Cidade Ocupada

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Ericson Pires
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Copyright 2007 Ericson Pires COLEO TRAMAS URBANAS curadoria HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA consultoria ECIO SALLES projeto grco CUBCULO CIDADE OCUPADA produo editorial LARISSA DE MORAES e ROBSON CMARA reviso BRUNO DORIGATTI e STEPHANIA MATOUSEK reviso tipogrca BRUNO DORIGATTI Interveno vital VISUAL LUIZ ANDRADE
P743c Pires, Ericson Cidade ocupada / Ericson Pires. - Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007. .-(Tramas urbanas ; v.2)
Inclui bibliograa ISBN 978-85-86579-97-4 I. Espaos pblicos. 2. Arte pblica - Aspectos sociais. 3. Arte e sociedade. 4. Planejamento urbano. I. Ttulo. II. Srie.
07-3734.
CDD: 307.76 CDU: 316.334.56
02.10.07
04.10.07
003779
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401 Leblon Rio de Janeiro RJ CEP: 22440 030 TEL: 21 2529 6974 Telefax: 21 2239 7399 aeroplano@aeroplanoeditora.com.br www.aeroplanoeditora.com.br
Nas tantas periferias brasileiras periferia urbana, periferia social se reforam cada vez mais movimentos culturais de todos os tipos. Os mais visveis talvez sejam os de alguns segmentos especcos: grupos musicais, grupos cnicos, grupos dedicados s artes visuais. Mas de idntica importncia, embora com menos visibilidade, a produo intelectual que cuida, alm de questes artsticas, de temas histricos, sociais ou polticos. A coleo Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes, um consistente e instigante apanhado dessa produo amplicada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende pontes, para um dilogo com artistas e intelectuais que no so originrios de favelas ou regies perifricas dos grandes centros urbanos. Seus organizadores se propem a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades e que pela primeira vez na nossa histria, interpelam, a partir de um ponto de vista local, alguns consensos questionveis das elites intelectuais. A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso pas, apia essa coleo de livros. Entendemos que de nossa responsabilidade social contribuir para a incluso cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar. Desde a nossa criao, h pouco mais de meio sculo, cumprimos rigorosamente nossa misso primordial, que a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar para diminuir as distncias sociais um esforo imprescindvel a qualquer pas que se pretenda desenvolvido.
Dedico o presente trabalho a todos aqueles que esto e so parte integrante dele, a todos que esto presentes, resistindo com suas potncias e foras, com suas lutas e prticas, suas aes e desejos, seus trabalhos e afetos: Alexandre Vogler, Jarbas Lopes, Cabelo, Ronald Duarte, Luiz Andrade, Guilherme Zarvos, Tatiana Roque, Arthur Leandro, Laura Lima, Edson Barrus, Guga Ferraz, Andr Amaral, Roosivelt Pinheiro, todo o pessoal do Atrocidades Maravilhosas, Simone Michelin, Romano, Ernesto Neto, Marssares, Arjam, Marcio Botner, Jorge Duarte, todo o pessoal do Perifricos, Ricardo Basbaum, Mrcia X, Alex Hamburger, HAPAX: Ricardo Cutz, Daniel Castanheira e Marcelo Mac (meus companheiros de tantos instantes e intensidades), Gentil Carioca e todos os seus, Aimber Cezar, tudo que rolou no Alfndega, Ducha e Adriano Mehlem, todos que passaram pelo Zona Franca, todos do Zona Franca, Escritrio Galaxi, Marcos, Audry e Dri, Bob N, Helmut Batista e a Revista Capacete, Giordani Maia, Neno Del Castilho, os Crioulos de Criao, ao Bloco-Ato VadeRetro, Grupo Urucum, Mrcio Ramalho, Botika, Vitor Paiva, Omar Salomo, Quinho, Miguel Jost e Thiago Gomide do Grupo Motim, rika Frankel, Carlo Sansolo e Felipe Escovino, Graziela e sua casa de Sampa, Grande Orlndia, Orlndia, Rs do Cho, Ceclia Cotrim, Dani Labra e Glria Ferreira, Fumac do Descarrego, Ralador, todos os coletivos, todas as aes, todas as iniciativas e trabalhos do Brasil inteiro. A todos aqueles inventores que so/esto, h mais tempo, atualizando esta luta pela criao: Tunga, Barrio, Antonio Manuel, Raimundo Collares, Guilherme Vaz, Hlio Oiticica, Z Celso Martinez Corra, Lygia Clark, Flvio de Carvalho e a algumas poucas e seletas importantes referncias. A Toni Negri, pelo seu exemplo de luta, pela sua fora de pensamento, pelo seu amor pelo comum, por sua generosidade e sua msica, pelo singular e pela multiplicidade (a potncia constituinte da Multido). A Cludio Ulpiano (diferena e fora). A Waly Salomo (sempre sol).
Sumrio
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Prlogo INTRO//POTNCIA Aventura no Mar da Contemporaneidade Cap.01 Cap.02 As produes de arte atuais Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO corpo, contemporaneidade, traio, multido, resistncia, criao Coletivos: CORPOS//AO TRADIO/TRANSITIVIDADE: Andar/Deslocamentos 12 PROPOSIES: Resistncia, corpo, ao tticas e foras na produo plstica atual Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: Delrio-Ao Contemporneo e contemporaneidade: discursos de arte no Brasil COLETIVOS: INSTITUCIONAIS A Multido 6 pontos sobre o amor e o corpo Mais aes e mais agentes Brevirio: traos e trajetos ltima nota: Pequeno texto de referncia (armando o movimento e o corpo: orelha para um futuro livro) Eplogo Pequeno Mar ( guisa de concluso) vitalVISUAL Luis Andrade Crdito de imagens Referncias Bibliogrcas Sobre o Autor
20 42
96 134 166
Cap.03 Cap.04 Cap.05
192
Cap.06
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Cap.07
270 290
Cap.08 Cap.09
318
Cap.10
328
332 340 343 346 358
Prlogo INTRO//POTNCIA
(Aventura no Mar da Contemporaneidade)
Trata-se de uma aventura. O objetivo dessa aventura ela mesma. Percorrer. Experienciar. Basicamente a disposio para o encontro: o encontro com o outro, o encontro no outro, o encontro como territrio que se modica a cada acesso. No encontro realizo o outro. E realizo a mim mesmo como (o) outro. Ao mesmo tempo, cada um de ns se torna fragmento desses encontros com o mundo. O encontro realiza a traduo efetiva de um evento de criao. Todo texto criao. A imensa teia tecida pelas singularidades preenche o vazio da indiferena produzida pela reproduo ad innitum do mesmo. Esta teia a arte de criar encontros, ou seja, de produzir pensamento como experimentao do outro, como busca do outro, da realizao do outro que eu tambm sou. Nesse sentido, produzir pensamento necessariamente uma aventura. Parodiando o poeta chileno Vicente Huidobro: escrever um texto criar um balanar de mar entre duas estrelas. Esse balanar de mar a maneira pela qual a realizao do texto escapa da possibilidade de ver/ser visto como um acontecimento
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encerrado, algo denitivo, o elemento semovente, martimo ativo nesta composio textual. Escapar da determinao estar diante das milhares possibilidades que os encontros enquanto criao proporcionam. As estrelas podem ser aqui as cristalizaes momentneas, os pontos de toque, os elos de convergncia, que conguram o plano mltiplo da rede de signicados. Essas luzes momentneas e distantes propiciam visualizaes que no podem ser descritas como situaes inclumes ou denitivas; nada to objetivo que merea permanecer para sempre xado. O mar meio em movimento, balizado por estrelas momentaneamente xas. Tudo se move, o mar e as estrelas. Sendo assim, um paradoxo encerra o ato de constituio do encontro. A cidade est ocupada. Corpos. Aes. Foras. Gestos. Coletivos. Uma multiplicidade innita de possibilidades singulares constituindo a cidade em processo. Todos os produtores de arte re-inventando, re-existindo na/a cidade, ocupando e criando atuais potncias de vida em seus espaos pblicos, em suas veias e vias expostas ao sol. Produzir alegria. Produzir vida. E que tudo mais v para o inferno! Esse o lema de Maiakovski e do Sol. E por que no nosso? Mas, por que a tradio delirante? desse paradoxo que parte um dos vetores funcionais do trabalho. O delrio o elemento que ir compor a constituio da tradio. O delrio faz a tradio se deslocar, trair a si mesma. Mas o que a tradio da traio? Podemos pensar nos aspectos mais contraditrios desta combinao. O paradoxo que detonado pela associao destas palavras no termina na busca de uma razo dialtica com seus esquemas determinados por imposies sintticas. Muito pelo contrrio, ele arma apesar da proximidade perversa de ambas as palavras no a impossibilidade de qualquer sntese, mas o desejo multiplicador das singularidades em suas intensidades. No se pode negar que a carga semntica destas palavras se encontra plena de inexes negativas. Contudo,
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importante perceber a inteno de tornar o campo de ao onde elas so lanadas, um potencializador de energias armativas e singulares. Extrair da negatividade seu carter armativo pode ser perigoso, mas mesmo assim necessrio. Fazer dobrar os sentidos das palavras, fazer signicados emergirem revelando outros traos destas palavras parte da aventura. Necessria, porque a armao da diferena numa situao onde se propaga a repetio do mesmo enquanto reprodutor do mesmo um risco. A aventura aqui descrita arriscada. No se trata de trabalhar com nenhum objeto, com nenhuma objetividade, com nenhum m que no seja o prprio trabalho, que no seja o prprio transcurso da produo de pensamento. Constituir um texto como este uma experincia singular. No se optou em momento algum por um olhar milimtrico sobre toda a obra, ou sobre a totalidade de trabalhos realizada por um determinado autor ou artista. Buscou-se uma constelao de intensidades isoladas, porm articuladas, para aqum de uma pretensa unidade geral. Essa constelao lanada num jogo, onde a congurao dos lances se d na combinao possvel ou impossvel do campo de trabalho. No se optou por determinar o campo de trabalho pelos objetos de estudo. Ao mesmo tempo em que no se pretende chegar a um ponto determinado, mas sim criar a possibilidade de jogos e combinaes que extrapolam o territrio que ocupam. A no-objetividade do trabalho criou uma situao de fragmentao na sua composio. Essa fragmentao no se deve apenas a uma opo de estilo, mas sim a uma imposio do prprio uxo da investigao. Ela a potncia nmade, a fora de deslocamento constante, o nomadismo como tica. A maioria dos produtores abordados se encontra nomadizado dentro da estrutura do trabalho. Esses produtores so lanados a todo o momento nos processos de desterritorializao temporal e territorial. Essa foi a nica maneira possvel de resguardar as singularidades das passagens escolhidas e, ao mesmo tempo, potencializar a rede de signicaes que o projeto estabelecia. A rede mltipla e
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facetada, no aponta para um sentido nem deseja isso e no tem como m construir um crculo de sentido em torno de si mesmo. O que a congura a capacidade de lidar com a fora de cada uma das singularidades que foram escolhidas, sem pretender determinar nada. Essa forma de composio multilateral e multifocal escolhida pela lgica, imposta pelo desejo de romper com recortes cronolgicos determinantes, lanou o trabalho nesta superfcie composta de dobras. Escapar ao modelo de causalidade, tangenciando a composio de um campo aberto de intensidades, foi a soluo e tambm, uma tomada de posio no sentido de buscar estabelecer um modo de ao do trabalho que escapa s qualicaes determinadas da forma usual de tratar a produo de arte. Nesse sentido, a necessidade de se lidar com a presena do fantasma da histria da arte foi um desao constante. Conseguir realizar aproximaes relacionais entre as produes abordadas sem, contudo, estabelecer eixos de causalidade, foi um desao permanente. A questo que em termos da produo de arte e de histria, e tambm de sociedade , a criao de um campo de conhecimento e pesquisa sempre, ou pelo menos muitas vezes, acompanhado de um desejo atvico causal, que funciona como algo que colocado acima das intensidades produtivas dos trabalhos estudados. A compreenso acumulativa dos movimentos criativos socioculturais extrapola qualquer desejo de causalidade relacional presente aos sentidos dados s estruturaes histricas. No se est querendo dizer aqui que o sentido histrico no tem funo alguma ou que inteiramente desprezvel e desqualicado. Estamos tentando sublinhar que muitas vezes o prprio sentido presa da causalidade que muitos projetos de leitura nos propem. O trabalho no sentido de desejar romper com este processo mimtico causal se empenhou em buscar alternativas e desenvolver a maioria de suas linhas de pesquisa e estudo atravs de alicerces no acontecimento. A constelao de produes aqui trabalhadas da ordem do acontecimento.
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O acontecimento um feixe de afetos que se produz no/como instante, atualizando-se em sua intensidade. O acontecimento pode ter linhas de fora que produzam sentido histrico, mas ele no se reduz causalidade imposta por essas composies. A atualizao das produes de sentido, realizada pelo acontecimento, esgara a possibilidade de manuteno de um modelo causal. O que interessa aqui a forma pela qual essas produes iro se relacionar sem estabelecer um campo fechado de sentidos, impedindo que as intensidades de diferena circulem em suas dinmicas autnomas. O livro se encontra dividido em dez captulos, uma introduo e um prlogo. Existem subdivises internas que no respeitam nenhuma ordem cronolgica, terica ou classicativa. Fragmentao. Autonomia. Aqui, delrio e tradio so tornados atos de traio. Por sua vez, a traio o uxo criativo da inveno e experienciao de experincias. Trair da ordem da inveno de uma lngua. A lngua uma inveno menor, uma articulao potente de foras que falam de um lugar no ocial-institucional. No se trata de uma lngua que segue determinado padro de estraticao. aquilo que delira no jogo de constituio do real. A realidade construda como uma lngua menor, como a inveno do traidor que experimenta a lngua, que usa a lngua no sentido de produzir desejos de diferenciao. O delrio a ao dessa lngua menor; o delrio que instaura a realizao de outros reais possveis. Esse jogo entre delrio, tradio e traio da ordem da resistncia. Num quadro, onde a todo o momento as formas de controle estabelecem suas modulaes sobre os corpos, produzindo processos de reproduo em massa, de repetio do mesmo como signo do real, os atos de resistncia tornam-se mais do que urgentes necessrios. O controle e o biopoder propagam-se por cada regio do globo, por cada local distante ou prximo, por cada coletivo, por cada grupo, por cada indivduo, por cada corpo. A ruptura do eixo via delrio pode vir a instaurar situaes
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de resistncia. A resistncia se realiza como um elemento real, ou seja, como elemento denidor do real, a partir do contexto de ocupao generalizada que se encontra na produo de reproduo realizada pelas modulaes do controle. O biopoder deve ser transformado em biopotncia, como coloca Peter Pl Pelbart.1 Mas bom deixar claro que no se est tentando restabelecer uma dualidade constitutiva: a cartograa emergente se encontra crivada de foras reativas e ativas, e o jogo constituinte que se atualiza em seu bojo no pode ser pensado como algo predenido. A resistncia, o desenvolvimento de gestos e corpos resistentes, so atos de produo de diferena, atuando como pontos constituintes de outra realidade. A luta que se est travando realizada entre o Capital e a Vida. O corpo o campo de batalha que se mostra com toda sua fora. E a luta a insistncia na resistncia, a resistncia enquanto forma de produo resistncia e criao, ou seja, a produo de campos discursivos que afastam a propagao da homogeneizao como nico signo possvel. Nesse sentido, a tradio delirante um desses campos onde essas possveis potncias seguem sendo atualizado pelos corpos, pela vida e pela criao. A tradio delirante uma cartograa afetiva constituda a partir das potncias de criao, seus embates com as formas de controle e a mixagem real das foras em ao. Outro ponto mencionado ainda na primeira parte sobre o conceito de contemporaneidade. Retomando a discusso sobre as limitaes presentes nas abordagens estritamente histricas, o recorte cronolgico que ir traduzir o jogo de foras atuais deliberadamente chamado de contemporneo. Na realidade, contemporneo nada mais do que um regime de qualicao que serve a determinadas pretenses historicistas. O risco de estabelecer novos sentidos causais dentro de uma lgica temporal predeterminada, reengendrando signicados j construdos a partir de pontos de vista passados, uma operao
1 Pelbart, P.P. Vida capital. So Paulo: Iluminuras, 2004.
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moderna. Em outras palavras, os acontecimentos temporalmente recentes so qualicados, estritamente, a partir de suas relaes com trabalhos historicamente anteriores. A idia de contemporaneidade pretende, de uma maneira ou de outra, criar parmetros de temporalidade que no estejam determinados por relaes causais, e que, por sua vez, escapem a uma ordem cronolgica. A contemporaneidade se d na atualizao das potncias e intensidades extracronolgicas, mas temporais. no corpo, na produo de corporeidade, que o tempo se atualiza, como diriam os esticos e sua fsica. A capacidade afetiva do corpo a capacidade de se afetar do corpo , torna-o espao de constantes atualizaes de potncias de diferenciao. Essas potncias, se colocadas no plano do tempo, podem ser pensadas como constante atualizao de temporalidades mltiplas, singulares em suas composies; temporalidades que escapam s tentativas de simples congurao esquemtica e estrutural. A contemporaneidade estabelece, assim, atravs de sua atualizao, uma lgica que da ordem da intensidade, no da extenso. A intensidade produz uma temporalidade que singular, mesmo quando se repete. Ela rompe com o desejo acumulativo que a extenso produz em sua realizao. Assim, a contemporaneidade uma combinao de potncias-tempo que se atualizam no instante e se realizam na intensidade; o tempo do traidor, daquele que inventa lnguas, que produz diferena, que cria esse balanar de mar entre duas estrelas. Existe um ltimo ponto que precisa ser observado sobre o trabalho: ele aborda as prticas e produes de arte atuais, tentando dar conta de um dilogo estabelecido no calor da hora,2 atravs de uma abordagem certamente incompleta e arriscada. Incompleta, porque muitas dessas produes ainda esto em estado de ebulio, sendo realizadas, sendo apresentadas com discur-
2 O autor participa ou participou de alguns dos eventos descritos e abordados de maneira direta ou indireta, no nvel da articulao ou da produo, com seu trabalho chamado Hapax.
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sos ou produzindo discursos sobre si mesmas. As coisas esto em movimento. O uxo e a dinmica so intensos. A intensidade do instante. o caso da proposio de Edson Barrus Acar Invertido , que realizou recentemente uma quarentena em Nova York, cujo impacto foi grande em meio crtica, curadores e produtores de arte, estabelecendo uma grande discusso em torno dos limites e posies do trabalho de arte. Enm, algumas das questes que poderiam ser apresentadas nesta pequena introduo j o foram. Agora, resta percorrer estas rotas, linhas, focos, fugas, ataques, recuos, jogos e lances que se apresentam em meio a esta aventura no mar da contemporaneidade.
captulo 01 As produes de arte atuais

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captulo 01 As produes de arte atuais
ABERTURA Rio de Janeiro. A opo por um recorte que priorizasse a produo realizada na cidade no casual. Apesar de alguns grupos, alguns coletivos agirem de forma efetiva e signicativa em outras localidades do Brasil,1 o Rio de Janeiro de maneira bem peculiar , funciona como uma espcie de epicentro dessas produes, no estabelecendo qualquer lgica de causalidade com as outras regies e suas produes. Trata-se simplesmente de um espao em atividade, um vrtice onde, na verdade, muitos desses eventos e acontecimentos de muitos grupos brasileiros ou de outros locais do globo acabam por tangenciar a cidade em algum momento de suas produes. Alguns pontos poderiam ser pensados como leitmotiv desse fenmeno. O esvaziamento cultural e nanceiro pelo qual passa a cidade com uma evaso, inclusive, no sentido demogrco ; a ausncia total, ou quase total de polticas pblicas signicativas no nvel municipal e estadual; o recrudescimento e/ou fechamento de espaos e vias institucionais sejam galerias, museus, sales etc. ; ou a obstruo dos espaos pblicos da cidade em nome de uma
1 Podemos apontar grupos e coletivos diversos em So Paulo, Braslia, Pernambuco, Gois, Amap etc., tais como: A revoluo no ser televisionada e Los Valderramas, ambos de So Paulo; Urucum, de Macap; RRRAdial e Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro; Camelo, de Recife; EmpreZa, de Goinia; Entorno, de Braslia; entre outros.
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noo fundamentalista de segurana, que, de fato, no gera os resultados esperados e acaba por aumentar a possibilidade de insegurana, na medida em que impede a circulao ldica e criativa pelos espaos pblicos. Apesar de todos esses elementos, a questo que se coloca : de que maneira se torna possvel a proliferao desses diversos agentes, coletivos, aes, agenciamentos nesse quadro? A resposta talvez seja mais simples e direta do que se imagina: no se trata de pensar esses grupos, agentes e aes como reao ao contexto descrito acima. O quadro de produo de arte que se delineou do m da dcada de 90 at agora est muito mais ligado a modos de concepo e a polticas de armao outros, que escapam s ranhuras de sistemas e equaes preestabelecidas pelo contexto. A maneira pela qual essas produes iro se realizar parte muito mais do carter necessrio dessas armaes do que de uma reao especca a um contexto determinado e falido. A necessidade de atuar, de se constituir como/enquanto real produtor de arte, nesses contextos, deve ser pensada como uma ao de resistncia. A resistncia no se d de forma frontal, unilateral, nem age na negatividade ou na reao tardia. A resistncia um modo de ser. uma forma/fora de estar imerso no movimento, perceber-se como acontecimento corporal ativo, a nica possibilidade de tornar-se ao criativa de arte. A resistncia a dobra do ser.2 E essa dobra a insistncia na diferena, no outro, na produo de singularidades mltiplas. A multiplicao de atividades, de fruns, de articulaes e agenciamentos nos primeiros anos do sculo XXI tem, em seu carter armativo, a chave de entendimento de suas prprias aes. Um fator histrico que contribui, parcialmente, para esse contexto de produo a srie de produes e acontecimentos da dcada de 60/70 realizados na cidade. Apesar de no ser determinante para explicar, ou mesmo compreender, a emergncia desses acontecimentos na cidade e no Brasil em geral,
2 Roque, T. Resistncias. Rio de Janeiro: Revista Global, n. 0, 2002.
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podemos dizer que no s o neoconcretismo, mas algumas produes posteriores e toda a emergncia do conceitual tm um papel signicativo nessas atuais aes. A maioria da produo que se seguiu nos anos 70, ligada chamada arte conceitual, marcou o imaginrio da cidade e de muitos desses atuais produtores de arte, atravs de recepes e/ou referncias das mais variadas. Essas produes so elos possveis para se pensar a forma pela qual a congurao atual se realiza. No se trata de pensar de maneira causal, mas de se articular possveis pontos para a explicitao deste acontecimento. Os encontros realizados com produtores de arte do 70 e com a atual produo se do o tempo todo, a partir de diversas formas: aproximaes, crtica, parcerias, dilogos, ataques e muitas vezes a prpria presena dessas produes e de seus realizadores. A proximidade sem dvida um item para se levar em considerao. A maioria dos produtores de arte do perodo 60/70 goza hoje, de certo, ou relativo, xito e prestgio nos canais e mercados de arte do globo. O sucesso desta produo abriu muitas possibilidades para os recentes produtores. A cidade acaba atraindo o interesse de curadores, galeristas, gerando mostras e bienais, e passa a existir nesse circuito de arte institucional. Sem dvida, isso no garante o acesso a esses meios altamente seletivos e elitistas. Um dos casos mais gritantes a estria que envolve a franchising da Fundao Guggenheim a ser realizada pela prefeitura do Rio. No se trata de ser contra ou a favor de tal iniciativa, mas simplesmente de pensar a maneira pela qual as instituies pblicas municipais praticam ou seguem imaginando praticar pretensas polticas pblicas de democratizao e acesso a bens culturais contemporneos. Em que medida esse jogo de marketing poltico assumido pela prefeitura pode criar condies de acesso mais diretas uma questo. Se o uxo das obras no fosse unilateral, propiciando uma maior circulao da produo local no circuito e no espao da tal fundao, tendo ainda as mesmas condies de apresentao e destaque nos meios institucionais da mesma, talvez essa iniciativa ganhasse
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um carter armativo. Mas a realidade no se mostra assim isso muito mais do que uma iluso idealista. Mesmo com as formas de produo de controle generalizado incorrendo em nveis vrios de modulaes, mesmo o corpo sendo o espao de ao dessas foras coercitivas, ainda existem resqucios de momentos histricos pr-imperiais em muitas partes do globo. Anal, os elementos histricos e culturais nunca foram homogneos e estveis em seus movimentos e linhas de fora. Esse tipo de raciocnio pertence muito mais ao oitoccento e s suas questes. Um dos pontos que vai chamar a ateno neste quadro e que est ligado diretamente ao anterior , que a maioria das iniciativas institucionais, raramente produz polticas ou projetos ecazes de investimento ou fomento coletivos na cidade. A lgica institucional imprime uma hierarquizao constante essas produes. O que acontece, na maioria dos casos, que um ou outro produtor de arte chega a ser beneciado por bolsas ou algum tipo de apoio mais restrito a esse gnero. Muitas vezes, isso no implica na possibilidade de que ele venha a entrar nestes circuitos, ou faa circular suas produes por eles. Existe aqui um contexto, que nos remete a situaes de conito pscoloniais.3 Mas no se pretende tangenciar nesta direo. Entretanto existe um fator surpreendente neste contexto: um circuito paralelo de arte acaba por se articular para alm dos campos territorializados destas produes institucionais. a que iro surgir uma srie de pequenos ou menores, no sentido dado por Deleuze & Guattari agentes, agenciadores e agenciamentos desta produo atual.
3 Ver, por exemplo, Bahbha, H.K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
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AGENTES A ttica adotada por esses produtores de arte para veicular e realizar suas produes vai apontar num sentido anti-institucional por excelncia. A maioria deles vai se articular em pequenos e potentes focos de produo. No h nenhuma identidade construda a priori, nem nenhuma espcie de programa comum, os nicos possveis elos de ligao e articulao so basicamente a necessidade de ocupar e produzir, e a realizao deste fato. Por mais que a maioria dos artistas tenham algum tipo de formao e passagem por instituies de arte sejam escolas, universidades, galerias ou museus o discurso prioritariamente anti-institucional. Na verdade, mais do que o discurso, as prticas giram, muitas vezes, em torno da construo de uma postura radicalmente contra o vis institucional. A aparente contradio que se demonstra no to signicativa assim. Ela est intimamente ligada ao processo de produo destes produtores. O reconhecimento dos limites da crtica institucional, a falncia de modelos modernos de vanguarda e a necessidade de se viabilizar enquanto produo so elementos constitucionais das prticas e dos discursos destes produtores de arte. A contradio um elemento comum. Se na dcada de 60/70 tinha-se esboado a possibilidade real de uma transformao radical dos regimes e sistemas de manuteno das ordens institucionais, a partir das mais diversas formas de pensamento e ao, elaboradas e explicitadas em projetos e programas, o que se percebe e se vive hoje diametralmente o oposto. No h espao para nenhuma possibilidade de construo de projetos ou programas, e um dos motivos mais signicativos deste fato a ausncia de desejo de construes homognicas e hegemnicas. No se trata de uma pretenso de superao do moderno enquanto evento histrico. Isso colocaria a produo atual no mesmo patamar belicista das neovanguardas do 60/70. Trata-se muito mais da armao de outros trajetos, de outros reais, de outros outros. Sem dvida,
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uma tomada de posio, uma ttica constituinte necessria no sentido de uma armao da diferena. Como Antonio Negri apontou, a grande utopia moderna se transformou no estado e na guerra.1 E o que sobrou desta experincia totalitria so as instituies de controle e as reprodues de produo de controle. O regime utpico do Estado, das instituies e da guerra hoje algo pensado por esses produtores de arte como algo desnecessrio, algo que deve ser desqualicado na raiz de suas prticas, algo que deve ser escancarado e desmisticado sem nenhum pudor mesmo quando se trata de estar dentro delas ou em torno delas. O trabalho de resistncia se d em um regime de ocupao permanente. As produes destes produtores armam a todo o momento a potncia da diferena. Suas aes explicitam o jogo e suas prprias contradies. Uma srie de tticas desenvolvida para a realizao de suas aes. Essas tticas no conguram programas, mas, atravs de seu contgio, estabelecem trocas e articulaes de experincias: trata-se da experincia da criao de linguagens. Linguagens estas que devem sempre ser pensadas e tratadas no plural. Uma das grandes questes que perpassa essas produes diz respeito a forma pela qual elas iro articular alguns contgios atravs da rede de resistncias, em outras palavras, como conseguem criar elementos comuns em busca de linguagens minimamente compatveis, e como, atravs disto, podem estabelecer algum tipo de comunicao e/ou articulao. Uma das possveis e parciais respostas essa questo pode ser estabelecida pelo vetor da ao. Em grande parte desta produo, a ao o elemento denidor dos processos. A prioridade da ao se d no sentido de reforar a intensidade e a necessidade do ato. A ao vai ser denida na/pela ao, a esse fato se associam as discusses relativas ocupao e atividade dos circuitos de arte.
1 Armao feita na conferncia dos Estados Gerais de Psicanlise no Salo de Convenes do Hotel Glria, no Rio de Janeiro, em novembro de 2003.
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Qualquer meio, qualquer espao, qualquer corpo, qualquer um, qualquer mdia, qualquer situao, qualquer proposio, qualquer suporte ou ausncia dele , qualquer gesto, qualquer fala, em suma, qualquer coisa pode ser transformada e apropriada pela ao de arte. Isso no signica uma desqualicao do ato ou da ao, uma espcie de vale tudo generalizado onde os critrios de valor so dispensados, mas, sim, uma ressemantizao dos possveis circuitos nos quais se deseja agir e atuar. claro que, em certa medida, existe uma profuso de possibilidades completamente impensveis h at pouco tempo. E tambm bvio que certas noes de valor, anteriormente estabelecidas atravs de critrios determinados pela crtica especializada no so mais sucientes e no interessam mais , para a realizao de uma leitura desta produo. Esse deslocamento muito mais uma ttica ofensiva num campo de ao do simblico contra o vis institucional de controle, do que um evento de superao pura e simplesmente do moderno; algo tachado como ps-modernismo. As armadilhas presentes nesta leitura devem ser vistas com ateno. Muita produo crtica justicou e ainda justica posturas conservadoras, comprometidas prioritariamente e/ou exclusivamente com a lgica de controle, onde a idia de uma superao modernista do prprio moderno prevalece como um fetichismo intelectual redutor, buscando impedir qualquer tentativa de leitura que prima por uma produo de diferena. Voltemos s noes de contgio e circuito. Produtores de arte como Ducha, que realizou aes signicativas no cenrio atual de produo , um caso signicativo pela maneira como vai lidar com essas questes. O j notrio Cristo em Vermelho2 um acontecimento na direo das apropriaes e propagaes de circuitos atravs do contgio. Trata-se de uma ao que se desenvolve no Cristo Redentor do Rio de Janeiro: duas pessoas
2 Projeto Cristo Redentor, de Ducha, fez parte do Interferncias Urbanas, Santa Teresa, tendo ganho o Primeiro prmio, realizado em maio de 2000.
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o prprio Ducha, e uma menina, que tenta registrar o acontecimento3 penetram no espao que circunda o monumento, e, prximo ao mesmo, buscam os holofotes de iluminao principais. Chegando a, introduzem papis gelatina de cor vermelha em todos os holofotes, e escapam sem ser vistos. Essa ao pintou o Cristo de vermelho durante algumas horas daquela noite. Nada dessa interveno teve apoio institucional de espcie alguma. A ao foi realizada em sigilo e algumas poucas pessoas a maioria ligadas aos crculos de relao de Ducha estavam avisadas sobre o acontecimento. Mas o que realmente foi surpreendente que indiferente da ao per si, no dia seguinte o acontecimento foi capa de um dos principais jornais da cidade, e teve um grande destaque nos outros. Nesse sentido, a ao de Ducha se realizou quando atingiu o circuito dos mass media, extrapolando o prprio acontecimento. Os jornais foram transformados em suporte para a ao, que por sua vez, decorreu de maneira completamente extra-ocial, sem qualquer espcie de vnculo ou relao com qualquer meio institucional. O trabalho de Ducha atualizado pela sua capacidade de contgio, ou seja, a realizao da ao se d na medida em que penetra em espaos e meios completamente inesperados e inusitados, potencializando-os com sua capacidade de deslocamento, de movimento, embaralhando signos institudos, gerando produo de diferena como necessidade da ao. Os contgios enquanto realizaes da ao como produes de diferenas no campo das recepes e os circuitos espaos e meios que so ocupados e transformados em parte potencial da ao , so dois pontos importantes para se pensar as particularidades e singularidades destes produtores de arte em suas diversas aes.
3 Na verdade, a sua namorada, Fran, que teve a idia da ao como revela Ducha em entrevista para o Capacete Planet, n. 6. Quem realiza a lmagem Laura Lima, e um grupo de produtores de arte o auxilia na ao: Bob N., Andr Amaral, Clara Zuiga e Geraldo Marcoline. Ver jornal de arte Capacete Planet, n. 6, out./nov./dez. 2002. Projeto Cristo Redentor, Ducha, Interferncias Urbanas, Santa Teresa. Primeiro prmio, maio de 2000.
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COLETIVOS Em meados do ano 2000, houve uma signicativa emergncia de coletivos, grupos, e/ou propostas que iro primar pela busca e articulao de agenciamentos em lugar de exclusivas trajetrias individuais , no campo das produes de arte na cidade do Rio de Janeiro. Essa realidade j vinha se desenhando atravs da dcada de 90, a partir do recrudescimento das atividades do campo tanto institucionais, quanto de mercado e do surgimento de uma nova gerao de produtores de arte sem possibilidade e/ou compatibilidade com o cenrio que se congurava. Se desejarmos pensar que esse fenmeno tem a ver, exclusivamente, com um retour das propostas neoconcretas dos anos 60, com ecos tardios de um construtivismo russo e seus projetos coletivos de ocupao do espao pblico, ou de algumas tantas outras experincias de arte pblica, no estaremos de todo errado. Mas o que realmente surpreendente aqui vai muito alm de qualquer perspectiva evolucionria de processos histricos determinantes. A presena destas linhas de fora da contemporaneidade no caso aqui, o neoconcretismo e o construtivismo russo , devem ser pensadas como elementos imersos no jogo que ir se congurar no campo de aes destes coletivos. Talvez se deva levar em conta que a importncia destes momentos de arte histricos, diante da atual produo de arte do Rio de Janeiro, tenha tanta importncia quanto a presena dos mass media e de suas formas e foras de conformao de mundo. A gerao que nasceu vendo TV a mesma que ir se colocar de maneira armativa em meio s conguraes comprometidas do campo da arte. Mais que questionar se determinada linha evolutiva de artistas, ou determinadas referncias histrico-culturais, ou ainda determinados programas de ao podem determinar os processos de atividades presentes na atual cena de produo de arte, seria interessante pensar, a partir de suas aes, como se do suas interaes com essas redes de signicao histrica e cultural, sem contudo adentrar no equvoco da busca de um sentido
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determinante a esses processos. Sendo assim, a melhor ttica a executar agora a do encontro direto com essas produes em seus campos de signicao. O agrupamento, o coletivo ou agenciamento de produtores de arte Atrocidades Maravilhosas foi criado a partir de uma proposio de Alexandre Vogler. Esse trabalho surgiu a partir de conversas com Guga Ferraz parceiro de criao e articulao de Alexandre em suas idas e vindas do campus da Ilha do Fundo, onde ambos faziam ps-graduao em Artes. A Avenida Brasil uma via expressa que liga o centro da cidade zona norte/zona oeste. Ela foi criada por Getlio Vargas, e seu intuito inicial estava ligado a um regime de defesa da cidade: caso o Rio de Janeiro fosse atacado por mar, o recuo do governo e de seus associados, se daria naquela direo, e para isso foram construdos muitos quartis e um campo de aviao, que serviria tanto para a defesa quanto para a fuga. Posteriormente, ela foi pensada e utilizada pelos golpistas de 64, para dar agilidade e rapidez de acesso ao centro da cidade de grandes contingentes de combate contra o inimigo interno. Prioridade: manter o controle e a ordem. Foi ali que se desenvolveu, ao longo do perodo do milagre, parte do parque industrial carioca. Hoje, ela no tem mais essa importncia fundamental como centro produtor: uma rea ps-industrial, sucateada pela evaso da grande indstria da cidade. O que se v so grandes espaos ocupados por toda uma imensa gama de comunidades populares, em suas vilas, casebres, barracos, amontoadas umas sobre as outras, lanando no ar uma sensao de desolao e complexidade. Existe toda uma vida que sobrevive ali criando outras formas de viver e de sobreviver s condies mais tensas economicamente, psicologicamente, existencialmente. Ao longo da via, se veiculam dezenas de milhares de outdoors, cartazes de toda a espcie, letreiros, luminosos, toda sorte de materiais e meios de comunicao de grandes propores. A quantidade de pessoas que passa por ali imensa. Em termos visuais, o
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ambiente to saturado, to poludo quanto as margens da via. Essa aparente periferia tambm um centro; centro de produo de mo-de-obra, imensa cidade dormitrio, funcionando autonomamente para alm de um espao, como a zona sul, que se comprime cada vez mais entre a crescente misria e o mar um gigantesco espao de produo de signos. a partir da convivncia cotidiana com esse cenrio que Alexandre Vogler vai realizar sua proposio. Trata-se de um desejo de extrapolar qualquer espao que no esteja em contato direto com o pblico qualquer espao que no seja, de maneira direta ou indireta, pblico , e potencializar sua capacidade de circulao, veiculao, inveno e problematizao. A maneira como a realidade visual da Avenida Brasil se encontra disposta abre para a possibilidade de se intervir e criar outras disposies, extrapolando, se servindo e rompendo com o regime de signos restritamente comerciais que ocupam os espaos da via expressa. Nas palavras de Vogler:
No incio de abril de 2000 o Rio de Janeiro abrigou uma srie de atrocidades realizada por um grupo de 20 artistas que, com milhares de cartazes lambe-lambe, tomaram pontos estratgicos da Cidade Maravilhosa. Esse assalto surgiu como desdobramento de meu projeto de pesquisa no mestrado em Linguagens Visuais, em que investigava, entre outras coisas, a apreenso visual da imagem repetida sobre o prisma da velocidade, ou seja, mediante o espectador em movimento. Diante de questes que tocam tal pensamento escala, arte fora do circuito e interveno num contexto de paisagem , resolvi tornar coletiva essa ao reunindo artistas para atuarem segundo as estratgias de mdia lambe-lambe: criar imagens para serem reproduzidas em grande formato e com tiragem de 250 cpias, e eleger um local especco de aplicao dos cartazes, o que tornaria indissocivel do seu contedo e as relaes com seu entorno. Recorria, com isso, a uma atitude poltica de se fazer arte independente dos muros das instituies, pensada para questionar e alterar a paisagem urbana. (Vogler, 2001, p. 113).
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O que Vogler explicita no incio deste artigo dedicado experincia, so duas questes-chave para se entender o funcionamento da ao do grupo. O primeiro detalhe o desejo de estabelecer uma ordem de relaes de criao que rompa com a centralidade tanto no campo espacial, quanto no autoral dos trabalhos de interveno de arte no meio urbano. A grande maioria de intervenes que se encontra no meio urbano est relacionada uma noo decorativa/descritiva do objeto artstico e/ou do artista como epicentro do evento. Isso remete idia do oitoccento ainda de cidades e sociedades pr-modernas , do monumento, geralmente ligado a fatos ou personagens, de alguma maneira hericos, intimamente ligados a grupos de poder e suas prticas guerras, literatura, poltica institucional etc. Num momento historicamente posterior, surge, no mesmo sentido de monumentalidade, a arquitetura moderna e suas formas de controlar/contornar o espao.1 A experincia do espao pblico enquanto espao de interveno/criao esteve na grande maioria das vezes ligado a textos e discursos de poder, sejam eles o institucional, sejam eles os econmicos. Para alm da discusso de ocupao do espao, e do teor pblico desta ocupao, signicativo a idia de pensar o espao pblico como algo que, para alm de um suporte, meio de produo de sentido, que se desloca o tempo todo, que extrapola as tentativas de signicao esttica, que distende e nomadiza as iniciativas institucionais atravs da lgica do uso. Esse uso da ordem do corporal, da corporeidade. o corpo na cidade e suas experincias de deslocamento que transformam a cidade e so transformados pela cidade em aspectos dessas pulses de nomadismo e distenso.
1 interessante pensar que a primeira experincia em concreto armado da arquitetura moderna foi realizada no Brasil, o atual Palcio Capanema, criado na gesto de Gustavo Capanema, ento ministro da Educao e Cultura da Ditadura Vargas.
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Outro ponto que Vogler explicita em sua proposio, diz respeito a tentativa de escape da ordem institucional um trabalho nal que deve ser apresentado como quesito para o grau de obteno de mestre em Artes Visuais , procurando, de maneira armativa, a busca de outros espaos e de outras formas e foras de ao, que conseguissem extrapolar as fronteiras de uma exigncia institucional. interessante perceber que Vogler no vai propor este trabalho num sentido de negao do institucional, no sentido reativo da relao, mas, sim, de maneira armativa:
Apesar de o trabalho lidar diretamente com a problemtica institucional da arte, no julgo ter sido esse o motivo formador da iniciativa. At porque o prprio ato de negar essa situao o leva para o mesmo discurso institucional (ainda que negando, toca-se o mesmo assunto). Preocupava-me, antes resolver certos aspectos ligados abrangncia do trabalho, ou seja, torn-lo visvel. Me passava pela cabea a possibilidade de em dois minutos de exposio o trabalho ter o equivalente mdia mensal de visitantes num espao de grande porte. Melhor ainda era o fato de tornar dispensvel essa ruidosa pr-disposio do espectador em encontrar um trabalho de arte num espao de arte. A circunstncia de o trabalho apresentar-se camuado na paisagem, dota-o de um certo contedo virtico capaz de instaurar uma reexo efetiva no pedestre descuidado. (Vogler, 2001, p. 114).
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O que chama ateno aqui no s a disposio armativa da proposio de Vogler, mas a maneira pela qual essa mesma disposio vai contaminar a produo de sentido da produo e dos produtos de arte. Escapar, forma pela qual se vai propor uma outra capacidade de singularizao presente no deslocamento de sentido em meio ao espao urbano. A contaminao se d pela viso deste outro deslocado em meio ao mesmo da paisagem signicada das paredes de outdoors. O mais interessante que no se pretende dizer o que , pretende-se muito mais no denir qualquer parmetro de obra ou coisa do gnero por esses dejetos visuais. A camuagem pela qual passam esses lambe-lambes os transforma em dejetos de arte, em trechos de deslocamentos que adquirem valor na ao prpria do deslocamento. Pouco importa o olhar do especialista, importa a experincia de massa que a partir da experincia adquire um carter de multido. Tanto a ao, quanto os dejetos, quanto os olhares, as experincias do ato, a interferncia no campo visual so atualizaes de um devir-multido da produo de arte. a potncia de singularizar a multiplicidade de mltiplos atravs de uma experincia corporal. A idia de tornar visvel os dejetos nessa paisagem hiper-signicada da dimenso de uma densidade corporal associada experincia de arte. Outro aspecto de suma importncia nesta ao sua capacidade de articulao e agenciamento. Para alm de muitas aes de grupos e coletivos no cenrio de produo de arte do Rio e do Brasil como um todo, esse acontecimento acabou, de uma maneira ou de outra, viabilizando a emergncia de uma redes de produes e de produtores de arte alguns ainda jovens, outros nem tanto que pode ser pensada como um encontro de contemporaneidade atual. Mesmo que j houvesse alguns grupos uns bem slidos, nanceira e institucionalmente bem resolvidos , a atualizao de linhas de foras que potencializaram resistncias determinados quadros de produo, e que iro assumir posies armativas diante do cenrio de arte como estava congurado, veio desta proposio, deste agrupamento.
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Um simples e direto fato contribui para isso: pela maneira como esta congurao se apresentava, no se imaginava, e nem se cogitava de forma alguma , a entrada em qualquer nvel de circuito de arte. A impossibilidade concreta seja pela maneira de se pensar e de se agir arte, seja pelas tendncias de mercado, seja pelos nichos de poder e suas prticas , levou-os alternativa de se armar como trabalho vivo. No uma reao, simplesmente se agia, porque se tinha que agir. A ocupao e a tomada deste espao se d portanto a favor da prpria produo, e, no como ocorria nas belicosas neovanguardas dos anos 60 , contra ou sobre nenhuma outra tendncia ou forma de se relacionar com os meios e produes de arte. Esta uma grande contribuio que essa proposio traz para o debate das produes de arte no Rio de Janeiro e no Brasil. Agora seria interessante tratar, de maneira mais especca, a produo de algumas aes desses produtores de arte.
contemporaneidade, traio,
42 Captulo 02 multido,
resistncia, criao
Tradio delirante:
Captulo 02 corpo, contemporaneidade,
Tradio delirante:
traio, multido, resistncia, criao
Captulo 02
Tradio delirante:
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...o mais profundo a pele... Paul Valry
Resistir armar. Resistir criar. Resistir produzir diferenas. Pensar os limites e potncias da criao. Criao como produo de diferenas, diferenas como necessidade de experimentao. Experimentao das experincias: pressuposto bsico da anlise. Experincia aqui entendida como a capacidade de tornar-se corpo, incorporar o acontecimento. Elevar no acontecimento seu edifcio. Acontecer como corpo. Pensar a tradio. Tradio que se constri como traio, incorporando certos acontecimentos de corte, de risco, de golpe, de saque, de outros: desconstruo da cultura standard, padro cultural questionado. Tradio//Traio: entregar. A mesma raiz, a mesma etimologia une essas duas palavras. Tradio: entregar a algum; Traio: entregar algum. O que se entrega a algum aqui a capacidade de tornar real a experincia da criao enquanto produo de diferena, a elaborao de programas de ao onde a inveno necessidade. Quem est sendo entregue aqui so os elementos constitudos do poder enquanto mantenedores de desigualdade, nichos de acumulao e propagao do indiferenciado, do mesmo. Diferena no desigualdade. Diferena potncia, desigualdade poder, biopoder, o poder do soberano sobre o corpo, excluso da vida. Existe uma economia
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Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO
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de sentidos no ato de pensar a traio realizada como sedio, como ao de resistncia, como sabotagem, como instrumento na luta contra aquele que ocupa, como esforo para explicitar o regime de ocupao em que se vive. Todo territrio ocupado deve se desterritorializar, fazer girar seu eixo, perder o norte, produzir rudo. Essa a traio do nmade. Tradio//Traio: pensar como foi constituda por dentro, em torno, por cima, ao longo, atravs de certas noes vigentes de cultura brasileira. Fazer sentir a freqncia dissonante de vozes constituintes. Buscar as potncias de produo de diferena na histria cultural recente brasileira e ativ-las, conect-las. Buscar onde se encontram os desobedientes, aqueles que simplesmente se negam a dizer um no como posio marcada, que possuem o sim como instrumento de armao, de produo. Sabotar o territrio vazio de possibilidades de outros e romper o nihil dominante, destituir o nada de sentido, o no dos niilistas criativos e seus protofascismos de fachada publicitria, entreguismos de uma corruptela de oportunistas mantida pela higiene e assepsia de galerias/galeristas de arte e sua lgica do branding generalizado. Acessar aqueles que fazem do no sim, do no armao, do no uma produo imanente de diferenas, de produo de multiplicidades, de produo de outros.
Trair Existem experincias radicais na cultura brasileira. Essas experincias radicais no sentido denido por Marx, de radical como derivado de raiz so elementos compostos, singulares e constituintes de uma tradio. Inteiramente baseada na utilizao da idia de radicalidade da experincia como exerccio das potncias do corpo e meio de ao armativa das diferenas, essa tradio viabiliza a emergncia de um campo de pensamento sobre a rede cultural brasileira. Os elementos que compem esse
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campo so, paradoxalmente, compatveis e dspares entre si. A tradio, o delrio, o corpo, a experincia, a radicalidade, a resistncia, a inveno, a cultura e, por m, a prpria idia de Brasil so pontos de intercesso desta ampla rede de signicaes. Partamos do jogo estabelecido em meio ao vrtice desta rede de uxos. O lance feito das contradies, da idia paradoxal, do descenso, da incompatibilidade, dos contra-sensos irrompe na superfcie tranqila destas palavras-chave previamente catalogadas. O gesto dos duplos, dos mltiplos que convivem, que insistem em cruzar as tramas desses conceitos, com suas dvidas, seus erros, seus desequilbrios instauram, no ato de traio, seus pontos de partida. Entrar neste jogo trair a ns mesmos, nos entregar. Escolher a traio como tradio. Buscar traidores.
Traio & branding Traidores. Sim, ainda existem os traidores. Diante desta (da) total ausncia de parmetros ticos, diante do vale-tudo politicamente correto de mercado, eles insistem. Ach-los hoje em meio tamanha tolerncia, em meio grande compreenso da diversidade contempornea, em meio ao paradigma democrtico e multicultural das marcas ps-modernas se perceber tambm traindo. Conect-los sem, novamente, incorrer no equvoco moderno de reeditar desgastadas formas discursivas e antigas prticas perecveis, ou ainda, de retomar um vanguardismo despropositado fora de moda, pleno de melancolia esquerdista tardia; para alm desse registro, ainda possvel a traio como criao de diferena. Falar em traio numa poca homogeneamente desigual, socializada em doses cavalares pelas mdias/meios/culturas de massa, alardeada pelos quatro cantos desse admirvel mundo novo global-tecnolgico trabalhar no limite do modelo de controle social contemporneo. Na poca do aparente consenso tecnolgico da
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internet, das corporaes transnacionais e de seus esquemas de branding, como dene Naomi Klein:
Este era o segredo, aparentemente, de todas as histrias de sucesso do nal dos anos 80 e incio dos anos 90. [...] As marcas cariam bem, conclui Wall Street, assim que acreditassem fervorosamente nos princpios do branding e nunca, jamais piscassem. Da noite para o dia, Marcas, no produtos! tornou-se um grito de guerra [...]. O que mudava era a idia de o que na publicidade e na gesto de marcas estava sendo vendido. Segundo o velho paradigma, tudo o que o marketing vendia era um produto. De acordo com o novo modelo, contudo, o produto sempre secundrio ao verdadeiro produto, a marca, e a venda de uma marca adquire um componente adicional que s pode ser descrito como espiritual. A publicidade trata de apregoar o produto. O branding, em suas encarnaes mais autnticas e avanadas, trata da transcendncia corporativa. (Klein, 2002, p. 12-13)
Em meio a essa ditadura de marcas e ao capital imaterial generalizado, ainda se devem buscar traidores. So esses atos de traio, a ao daqueles que traem, que possibilitam a resistncia em pleno territrio ocupado pela sociedade de controle e seu biopoder. Diante deste quadro-limite, torna-se uma questo de necessidade imperativa resistir. O branding invadiu todos os campos da produo cultural contempornea. Os festivais de msica, as tendncias de moda e comportamento da juventude, as universidades e colgios, o esporte, o espao pblico e os eventos comunitrios, so todos campos onde a lgica de controle das marcas avana avidamente. Continuemos com Naomi Klein:
Embora os patrocinadores do passado possam ter se satisfeito meramente apoiando eventos comunitrios, os construtores de marcas vidos de signicado jamais aceitaro esse papel por muito tempo. O branding , em sua essncia, um empreendimento profundamente competitivo, em que as marcas so construdas no somente contra seus rivais imediatos (Nike versus Reebok, Coca-cola versus Pepsi, McDonalds versus Burguer King, por exemplo), mas contra todas as marcas que ocupam a paisagem
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urbana, incluindo os eventos e pessoas que esto patrocinando. Essa talvez a ironia mais cruel do branding, a maioria dos fabricantes e varejistas comea a buscar cenrios autnticos, causas importantes e eventos pblicos caritativos para que essas coisas dem signicado suas marcas. [...] a natureza expansiva do processo de branding termina por levar usurpao do evento, criando uma situao quintessencial de perdedores em ambos os lados. No apenas os fs comeam a sentir uma certa alienao em relao a eventos culturais antes acalentados (se no um completo ressentimento contra eles), mas os patrocinadores perdem o que mais necessitam: um sentimento de autenticidade com o qual associar suas marcas. [...] Se essa expanso insidiosa da publicidade parece mera questo de semntica quando aplicada txis e camisetas, suas implicaes so muito mais srias quando aplicadas no contexto de outra tendncia de marketing: o branding de bairros e cidades inteiros [...] em breve as empresas patrocinadoras poderiam assumir papis politicamente mais poderosos nessas comunidades. (Klein, 2002, p. 60-62)
No se trata de ignorar a lgica de funcionamento do branding, mas, sim, de pensar a maneira pela qual possvel fazer vibrar as evolues desse modelo de sistema de controle num outro sentido. Se todos os sujeitos e objetos do meio social foram transformados em mdia onde so veiculados signos que remetem prioritariamente a manuteno das funes dos mecanismos de mercado torna-se fcil perceber que esses agentes de produo de controle no conseguem dar conta de toda a extenso dos meios. Os corpos ainda so o parmetro referencial da vida social. A luta que se congura no campo da subjetividade social contribui para fortalecer a busca de uma autonomia dos corpos em relao s marcas. Os corpos ainda escolhem suas marcas. Os traidores so inventores de marcas que escapam e sabotam os aparelhos de captura. So eles os agentes ativos de transformao e re-apropriao do espao pblico, os detonadores de processos crticos, os produtores do contra-branding da diferena. Agindo como brbaros em um territrio delimitado pelo mercado, fazem valer as foras do corpo contra as formas de controle.
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claro que se trata de um jogo complexo, cheio de contradies e que se encontra em pleno andamento. A moderna razo dialtica e suas pretenses pela sntese, no consegue dar conta dos paradoxos presentes neste quadro. O que segue sendo mais importante perceber esses campos como um intenso jogo de devires, em que a ao dos traidores to premente quanto a prpria potncia do corpo como produtor de vida e diferena. No caso cultural brasileiro, a opo por buscar os que traem, que criam, que inventam novas tradies, vem da necessidade de se estabelecer uma leitura viva, potente, sobre mazelas e clichs que se solidicaram ao longo de nossa histria cultural o branding ocial do Estado, como o exemplo pattico das comemoraes dos 500 anos de descobrimento, realizadas ao longo do ano 2000 determinando o carter constitutivo e ontolgico do que deve, e pode, vir-a-ser brasileiro. Aqueles que buscam hoje, na radicalidade de uma experincia de criao enquanto produo de diferena, traam com seus corpos em jogo cartas geogrcas de outros intensos mundos possveis, cruzam por dentro a extenso dos extratos planetrios do Imprio, do capital e do controle, e estabelecem parmetros de leitura singulares do que estar num mundo ocupado pelo fundamentalismo blico de mercado. So esses os traidores na contemporaneidade, os criadores do contra-branding da insubmisso. So eles que irrompem e rompem os eixos de funcionamento naturalizado dos mecanismos de controle generalizados sobre nossos corpos, nossas subjetividades, nossos desejos, nossas foras. Ao l-los, a conexo estabelecida. Existem muitas foras em jogo. Os traidores apostam na possibilidade de um outro real. Trair, hoje, buscar os que seguem apostando na vida como ltima e nica instncia, aqueles que seguem criando. Produzir diferenas por insistncia, por necessidade. O ato: a etimologia e o campo
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Trair entregar algum. Algum pode ser qualquer um, ou mais precisamente nesse caso, aquele que entregue: aquele onde se d o ato da traio. No se trata daquele que trado, nem dos elementos ou substncias da ao, mas sim do agente local, da rea de intensidade do ato. Trair enquanto linguagem, enquanto verbo de maneira mais especca, sugere um coletivo, uma aglutinao, um conglomerado. Trair como encontro. A conjuno entre o receptor do ato realizado, o espao onde se d o ato e a durao ou a extenso do ato, caracteriza este encontro como uma ao transitiva direta. Neste sentido, algum (o lcus da ao) pensado como plano de incidncias de foras. Para alm de suas denies etimolgicas, a traio aparece sendo denida a partir de muitos aspectos. Ao procurar verbetes que descrevem conceitualmente os possveis sentidos da palavra (dicionrios de psicologia, antropologia, cincias sociais, poltica, psicanlise, entre outros) o que mais chamou a ateno foi que, em sua grande maioria, o tom das classicaes encontradas qualicam a traio a partir de uma lgica jurdica. Este , sem dvida, um fato intrigante. Ao ler o verbete, surgem elementos ainda mais curiosos. Citemos o verbete do Dicionrio de Cincias Sociais: Traio.
A. Traio, em signicado mais geral, indica a prtica de atos contra a segurana do pas por um cidado que lhe deve delidade. B.1. O ato de traio tema clssico de direito constitucional e sua denio tem variado atravs dos sculos, reetindo as concepes predominantes de Estado e do indivduo em cada poca e em cada sociedade. Sendo grave o crime de atacar a segurana de um Estado soberano, a traio tem sido punida desde os primeiros governos legalmente constitudos. Assim, a lei inglesa primitiva constitua, nessa matria, uma repetio de normas do direito romano. No direito ingls o uso corrente do termo baseia-se na Lei de Traio de 1351, segundo a qual os elementos principais da traio so o ato de organizar guerra ao rei, aderir
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a seus inimigos em seu reino, ou dar-lhes ajuda e apoio no prprio reino ou em qualquer outro lugar. Geralmente traio uma ofensa delidade devida Coroa [...]. De acordo com decises recentes, no s os estrangeiros residentes na Gr-Bretanha so passveis de condenao por motivo de tal crime, como tambm os estrangeiros portadores de passaporte ingls, enquanto residirem em pas inimigo [...]. Nesta acepo, o termo designa o que s vezes se chama de alta traio. Em signicado mais antigo, o vocbulo indicava tambm uma infrao menos grave (petit treason), como a resultante do assassinato de um superior que lhe devia delidade em virtude de vnculo natural, civil ou espiritual [...]. Essa concepo, abolida em 1829 [...], data da Lei de Traio de 1351. B.2. [...] a Constituio norte-americana adota uma denio restrita, considerando crime de traio aos EUA fazer-lhes guerra ou aderir aos seus inimigos, dando-lhes ajuda e apoio. [...] (art. 3, seo 3) [...]. A denio restrita fornecida pela constituio no pode ser ampliada pelo Congresso, requerendo-se, para que seja considerada traio, a prtica de um ato notrio e no apenas a mera conspirao. M. Ploscowe [...] defende a tese de que [...] pode constituir traio... em perodo de guerra qualquer ato de cidado que benecie esquemas hostis dos inimigos dos EUA... em tempo de paz, ser considerada traio no s qualquer tentativa de derrubar o governo pela fora, mas tambm a resistncia violenta organizada execuo de uma lei dos EUA. Paralelamente, em virtude de ser to difcil provar a traio naquele pas, foram tipicados crimes menores, como a subverso, de modo a poderem ser punidos com maior facilidade. (Dicionrio de Cincias Sociais, FGV/MEC, 1986, p. 1254-1255)
Fica claro que o problema da traio um problema de ordem poltica. A denio de quem o traidor, de quem fez o ato de traio, como ela se deu e contra quem ela se deu, sempre executada pela marca do controle institudo e constitudo pela lei do estado sob os corpos dos infratores. Seguindo com os ver-
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betes, a denio no vocabulrio jurdico1 no muito diferente da anterior:

Traio. De Trair, do latim Tradere (arrastar, trair), em amplo sentido exprime toda ao que contravm delidade, f jurada, ou lealdade devida. Resulta assim, na quebra de um dever imposto, seja a que ttulo for, pelo qual era defeso pessoa praticar o ato, ou executar a ao, a que legal, ou moralmente, estava impedido, por vir inigir, ou ofender ao mesmo dever. [...] na linguagem do Direito penal comum, a expresso traio ou traioeiramente, designa o modo prdo, a maneira insidiosa, o processo falso, a aleivosia, ou o meio enganoso, utilizado para a prtica, ou execuo do crime, e pelo qual se quebrou, ou se abusou da conana, depositada pela vtima. Traio. Como expresso propriamente jurdica, a traio congura o crime cometido contra a seguridade interna, ou externa, do Estado. a perfdia, ou a quebra do dever, que leva o cidado a praticar o ato que atenta contra a segurana da ptria, ou que atenta contra a estabilidade de suas instituies. Originalmente, a traio dizia-se crime de lesa majestade, por atingir a pessoa do soberano e os seus poderes. Modernamente, atentado de lesa ptria, porque resulta num ataque segurana da nao e estabilidade de suas instituies. crime de natureza poltica. Distingue-se em traio contra a ptria e alta traio, em ambas se rmando a perfdia, ou a falta de delidade, e de ambas resultando a quebra de um dever sagrado. A traio contra a ptria, a que os romanos chamavam de proditio (perfdia), e dita simplesmente de traio, o atentado contra a seguridade exterior do Estado. [...] A alta traio, a que os romanos denominavam de perduellio (crime de lesa majestade), gurada por todo ato criminoso que atente contra a integridade interna do pas, ou contra a sua existncia enquanto nao. Resulta de atos que atentem contra sua
1 Silva, P. Vocabulrio Jurdico. 16. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1999.
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forma de governo, contra os poderes constitudos, ou contra os direitos polticos. Desse modo, embora ambas as traies se mostrem atentados, ou ataques segurana do pas, a traio, simplesmente, o atentado contra a segurana externa do pas, e a alta traio o atentado contra a segurana interna. (Silva, 1999, p. 825-826)
As duas esferas em que o crime caracterizado a idia de um evento de fundo moral e a traio ptria apontam na direo de uma classicao penal ligada ao direito constitucional. A traio pode ser pensada como um ato constituinte. O embate entre potncia constituinte e poder constitudo acontece. A traio, mais do que um problema de ordem institucional, estabelece, na realizao do ato, o embate entre foras que iro remontar formao das instituies de controle do Estado. E, como o prprio verbete dene, o crime de traio um problema de natureza poltica, o que o aproxima ainda mais do processo constitudo de institucionalizao das formas de controle do estado e da sociedade. interessante perceber que neste ponto existe um veio insidioso. Linhas e distenses subterrneas percorrem e estabelecem sentidos na superfcie do conceito. Aqui emerge a presena de um perigo real: sua subutilizao, a leitura redutora, de primeira mo, pode produzir preconceitos e limitaes em seu entendimento, e ainda o esvaziamento do seu sentido poltico. A ambigidade e o aparente paradoxo da traio derivado de seu contedo moral, digamos assim instaura, como produo de sentido, simultaneamente, vetores de sedio, potencialidades subversivas e seus desdobramentos. O conceito cortado de ponta a ponta por seus duplos e suas foras ativas e reativas que entram em jogo no suave movimento de deslize sobre o o da navalha do paradoxo. O plano ou o campo de incidncias de foras escapa polaridade, quebra a simplicidade dialtica da lgica sinttica, desconstri bipolaridades frontais ou estagnadas e prope de
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fato, instaura no ato da traio, um jogo onde so encontradas as seguintes foras:

O outro a quem esse algum est sendo entregue, a mdia da ao; O espao e/ou espaos determinados onde se do os deslocamentos e negociaes da ao; E o trnsito ou a medida transitiva do ato, lanando e provocando os limites e alcances dispostos no plano.
Algum o conjunto mobilizado e mobilizador, entrecortado de movimentaes dspares e divergentes onde o outro lanado, provocado a perceber a si mesmo como algum em processo de cumplicidade do ato, como mdia ativa no evento. Algum a localidade do encontro com o outro, a esfera da mdia ttica. A mdia o meio, o entre, o espao, a distncia, o jogo de aproximao e refutao dos corpos pensar os corpos como mdias de si mesmos. A ttica totalmente distinta da estratgia. Ela a luta travada pela lgica das guerrilhas, com suas aes imediatas, ecazes e com alto grau de mobilidade. Trair entregar algum, entregar-se a si mesmo como experincia. O conceito de experincia traz em si duas palavras: Ex, de origem romana, que quer dizer fora e, Peros, proveniente do grego, que quer dizer local, espao. Experincia se colocar fora do local de onde se est. Pensar o trair como experincia inserida num campo dialgico potente, como ato de comunicao ainda possvel, reply sem autor num mar innito de pontos de referncias, armar a fora constituinte presente nesse jogo de inveno.
Trair criar uma lngua. No estamos falando de linguagem, nem de uma ou mais falas, muito menos de um discurso. Realmente, estamos falando de uma lngua: algo mais arcano, algo mais fsico, mais siolgico,
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algo que vai marcar a criao de um povo no sentido que Deleuze (1998) d a povo algo ou algum que vai inventar uma tradio.
Um nu Em 1912 um corpo irrompeu escada abaixo pela segunda vez. Um corpo multiplicado, fragmentado, multifacetado, propagado, cotizado pela ao que realiza. Trata-se de um encontro com o movimento. Esse corpo no encerra em si sua sicalidade, no pretende descrever a supremacia do aparelho orgnico ou a naturalidade de sua presena enquanto evento originrio. Muito pelo contrrio, a sensao que se tem diante deste nu de uma quase total ausncia de objetividade: volumes que lembram algo de origem feminina, couraas ou placas de proteo, superfcies e sonoridades metlicas, rastros de uma gurao que escapa. A no objetividade que emerge neste evento pode ser traduzida em termos de uma busca pela radicalidade do movimento. O corpo perde sua homogeneidade, perde sua pretensa unidade. Ele explicitado como coletivo mltiplo e multiplicador. escancarado pelo movimento; arrebentado pela ao, torna-se a prpria ao. O corpo movimento, uma multido. Estamos falando do Nu Descendo a Escada n. 2, de Marcel Duchamp. Esse quadro foi apresentado em uma exposio em Nova York, que curiosamente se realizou num Regimento de Infantaria do Exrcito americano, mais precisamente o 69 o, localizado na Lexington Avenue. Foi inaugurada em 17 de fevereiro de 1913 e foi chamada de International Exhibition of Modern Art, a Armory Show, e foi tambm a primeira vez que os Estados Unidos viram as ento novssimas experimentaes do que se considera historicamente a arte moderna. Os articuladores dessa empreitada se organizavam em torno de uma publicao chamada Camera Work, editada por um grupo de jovens
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fotgrafos e um pioneiro e um dos grandes articuladores da arte moderna nos EUA, Alfred Stieglitz.2 O impacto da exposio foi seguido pelo escndalo provocado pela obra de Duchamp. Segundo Hans Richter, houve um sucesso imediato de pblico:
Ela teve mais de 100.000 visitantes enquanto permaneceu aberta. [...] Esta exposio tornou-se um evento nos Estados Unidos, pois apresentava a um pblico desprecavido, e a uma imprensa mais desprecavida ainda, um conceito inteiramente novo de arte. [...] A grande sensao foi o quadro de Marcel Duchamp, Nu Descendant un Escalier, que Breton qualicou de obra-prima, uma vez que havia introduzido a luz como fator mvel na pintura. Este era o problema com o qual Stieglitz, como fotgrafo, se preocupava profundamente. O quadro de Duchamp tornou-se um sucesso escandaloso, nico na histria das exposies americanas. Da noite para o dia, Duchamp se transformou em uma admirada bte noire da arte moderna. Hoje, aps cinqenta anos, esta besta negra foi inocentada atravs do ttulo de doutor honoris causa, conferido pela Wayne University de Detroit-Michigan. (Richter, 1993, p. 109-110).
Esse acontecimento de extrema signicao para o presente texto. A operao realizada por Duchamp, mais do que um princpio unilateral de pretenses de vanguarda, estabeleceu uma linha de fora que iria fazer da experincia artstica uma experimentao do movimento, ou do movimentar-se, ou ainda do deslocamento e da ao. A grande maioria das expectativas das experincias artsticas at este corte apontavam, de maneira geral, para uma estraticao gurada da imagem capturada pela tcnica. O movimento era descrito pela luz como no caso dos impressionistas ou ainda era a prpria luz ou luminosidade como no caso de um
Richter, H. Dad: arte e antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993. Apesar do tom extremamente parcial do texto o autor foi um dos articuladores do movimento , a riqueza de detalhes o qualicam como fonte preciosa e signicativa.
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Veermer, por exemplo. O prprio cubismo, com o qual Duchamp se encontra dialogando diretamente, lana mo da gurao geomtrica para estabelecer os parmetros de movimentao da obra. claro que a questo do movimento est presente em todo percurso do que se estabeleceu chamar de arte ocidental. Desde os primitivos renascentistas necessrio pensar na obra de Fra Angelico a Paolo Ucello3 at a esculturas cinticas do alto modernismo, o movimento uma questo central que est sendo discutido e posto a prova. No possvel ignorar toda essa experincia. No possvel no percebermos que o movimento no uma discusso exclusiva da arte moderna e de suas mquinas e cidades. Para alm de uma digresso sobre a histria da arte ocidental, o que interessa aqui justamente o carter singularizante da introduo do movimento, e logo do corpo e do corpo enquanto movimento, na experincia de arte. A apario do movimento como tema neste trabalho fez com que muitos crticos armassem sem dvida uma interpretao apressada que o Nu... tem uma inuncia direta dos futuristas italianos. Ainda hoje, defender esta posio quase um lugar comum. Est claro que, de alguma maneira, direta ou indiretamente, o Nu... tem uma interlocuo com o cubismo, enquanto comentrio limitao da lgica gurativa, e com o futurismo italiano, se relacionado s maquinaes e ao desejo de movimento. Octavio Paz4 descreve alguns nveis desta relao entre o Nu e outras tendncias:
Esse quadro um dos eixos da pintura moderna: o m do cubismo e o comeo de algo que ainda no termina. Em aparncia [...] o Nu... se inspira em preocupaes ans s dos futuristas: a ambio de representar o movimento, a viso desintegrada do espao, o maquinismo. A cronologia probe pensar em uma inuncia: a primeira exposio futurista em Paris se celebrou em 1912 e j um ano antes Duchamp tinha pintado, a leo, um esboo do Nu...
3 No se pode esquecer o notrio Ncol de Tolentino na Batalha de San Romano (1456 60), de Paolo Ucello. 4 Paz, O. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2002.
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Ademais, a semelhana supercial: os futuristas queriam sugerir o movimento por meio de uma pintura dinmica; Duchamp aplica a noo de retardamento ou seja: anlise do movimento. Seu propsito mais objetivo e menos epidrmico: no pretende dar a iluso do movimento herana barroca e maneirista do futurismo mas decomp-lo e oferecer uma representao esttica de um objeto cambiante. verdade que tambm o futurismo se ope concepo do objeto imvel, mas Duchamp transpassa imobilidade e movimento, funde-os para melhor dissolv-los. O futurismo est cativo da sensao; Duchamp da idia. (Paz, 2002, p. 12)
A diferena bsica consiste na distino do par velocidade/ gura, dos futuristas e cubistas, para o movimento/abstrao de Duchamp. O que marcante nesta experincia a intencionalidade radical de desconstruo do discurso geomtrico cubista, e tambm, a aposta na ao, no movimento, em detrimento do sentido retratista da velocidade das cidades e de suas mquinas to presente em Carr e Bocioni. A antiga dicotomia entre gura e abstrao parece encontrar-se sobre um desvio: no se trata de pensar o Nu... como um precursor avant la lettre das experincias do expressionismo abstrato dos anos 50 e 60, mas sim de perceber o limite dos dois campos da experincia pictrica. O que absolutamente singular no Nu... a sua capacidade de imploso dos parmetros da gura, no em busca da abstrao pura e simples, mas em busca do movimento, da experincia de tornar-se o movimento. Este movimento, no tem como pano de fundo, como alguns crticos pretendem, a ento nova vida mecanizada das grandes cidades, ele tem no movimento seu prprio m, o movimento enquanto a prpria vida. Mais do que uma crtica ou apologia s cidades, s indstrias e suas linhas de montagem, o Nu... aponta no sentido perene do movimento enquanto produo de vida: o movimento extrapola as couraas e aparelhos que esto sobre o corpo, o movimento age como libertador de potncias deste corpo vivo, o movimento a vida do corpo. Esta aposta na vida seria suciente para diferenciar Duchamp dos futuristas italianos e de suas ideologias belicis-
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tas. Retomemos Octavio Paz em seu exerccio de distino entre Duchamp e os futuristas:
Antes de tudo: a atitude diante da mquina. Duchamp no um adepto de seu culto; ao contrrio, ao inverso dos futuristas, foi um dos primeiros a denunciar o carter ruinoso da atividade mecnica moderna. As mquinas so grandes produtoras de refugos e seus resduos aumentam em proporo geomtrica sua capacidade produtiva. [...] As mquinas so agentes de destruio e da que os nicos mecanismos que apaixonam Duchamp sejam os que funcionam de um modo imprevisvel os antimecanismos. Esses aparelhos so os duplos dos jogos de palavras: seu funcionamento inslito os nulica como mquinas. Sua relao com a utilidade a mesma que de retardamento e movimento, sem sentido e signicao: so mquinas que destilam a crtica de si mesmas. (Paz, 2002, p. 13)
No se trata de uma vida sobre as mquinas, mas da vida que atravessa as mquinas para achar no movimento sua potncia constituinte. O Nu... , ainda hoje, mais do que um marco da historia da arte moderna ocidental, uma linha de fora que propaga a intensidade do movimento de produo de diferenas nos corpos da contemporaneidade em suas aes de resistncia sociedade de controle global. Nas palavras de Duchamp, esses postulados talvez possam ser claricados como pontos conscientes do processo de criao do artista. Em uma entrevista Pierre Cabane,5 ele descreve como se deu o processo de constituio do trabalho em questo e a distino que ele vai traar em relao ao futurismo:
Pierre Cabane O manifesto futurista apareceu em 20 de janeiro de 1910, em Le Figaro, voc no tinha lido? Marcel Duchamp Neste momento no me ocupava muito dessas coisas. E mais, a Itlia estava longe. A palavra futurismo, alis,
5 Cabane, P. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 2002.
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me atraa muito pouco. Eu no sei como aconteceu mas aps Dulcinia, senti a necessidade de ainda fazer uma pequena tela que se chamava Yvonne e Madeleine Retalhadas. O retalhamento era, no fundo, uma interpretao da deslocao cubista. Pierre Cabane Havia de um lado a decomposio cubista, e, de outro, a simultaneidade, que no era de todo cubista? Marcel Duchamp No, no era cubista. Picasso e Braque jamais se ocuparam dela. As Janelas de Delaunay, devo t-las visto em 1911, no Salo dos Independentes, onde estava tambm, creio, a Torre Eiffel. Esta Torre Eiffel deve ter me impressionado muito, pois Apollinaire, em seu livro, disse que eu fui inuenciado por Braque e Deleunay. Muito bem! Quando se freqenta as pessoas, mesmo que no se d conta, voc inuenciado da mesma forma! Pierre Cabane s vezes, a inuncia se manifesta depois. Marcel Duchamp Sim, quarenta anos depois! O movimento, ou ainda as imagens sucessivas dos corpos em movimento, aparece em minhas telas apenas dois ou trs meses mais tarde, em outubro de 1911, quando pensei em fazer o Jovem Triste num Trem. Primeiro, h a idia do movimento do trem, e depois, a do homem triste que est num corredor e que se desloca; havia, ento, dois movimentos paralelos que se correspondiam um ao outro. Depois h a deformao do homem que eu chamei de paralelismo elementar. Era uma decomposio formal, quer dizer, em lminas lineares que se seguem como paralelas e deformam o objeto. O objeto completamente distendido, como se fosse elstico. As linhas seguem paralelamente, enquanto mudam sutilmente para formar o movimento ou a forma em questo. Empreguei este mesmo procedimento, da mesma forma, no Nu Descendo uma Escada. (Cabane, 2002, p. 50)
A maneira pela qual Duchamp busca demonstrar a forma como vai comentar a tcnica cubista se apropriando e posteriormente transvalorando-a, aponta o sentido da distenso que estava apenas sendo esboada neste momento, pelo trabalho deste ento jovem pintor de sua poca. A opo pelo movimento paralelo, o que ele chama de paralelismo elementar ou seja,
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a multiplicidade dos movimentos de corpos que se interferem e se combinam, sendo atrados ou repelidos, propiciando o encontro enquanto processo de decomposio do carter objetal da gura a tentativa de dar conta de uma experincia de vida que no se pressupe mais homognea e linear. O corpo arrancado de sua aparente inrcia para ser potencializado enquanto movimento, deslocamento, linhas que se propagam na tentativa de imploso do signo esttico do objeto. O corpo experimentado como campo mltiplo de aes e foras. Sigamos com a entrevista de Duchamp e sua descrio do processo de construo do Nu...:
Pierre Cabane - Voc fez muitas ilustraes da obra de Laforgue? Marcel Duchamp Umas dez. Eu nem mesmo sei onde esto. Acho que Breton tem uma delas que se chama Mediocridade. Havia tambm um Nu subindo uma escada de onde saiu a idia da tela que executei alguns meses depois... Pierre Cabane a Ainda a Este Astro? Marcel Duchamp Sim, esta. Na pintura, representei o nu em processo de descida, era mais pictrico, mais majestoso. Pierre Cabane Qual a origem deste quadro? Marcel Duchamp A origem o nu em si mesmo. Fazer um nu diferente do clssico, deitado, em p, e coloc-lo em movimento. Havia ali alguma coisa de engraado, que no era to quando eu o z. O movimento apareceu como argumento para que eu me decidisse a faz-lo. No Nu Descendo uma Escada eu queria criar uma imagem esttica do movimento: o movimento uma abstrao, uma deduo articulada no interior da pintura, sem que se saiba se uma personagem real desce ou no uma escada igualmente real. No fundo, o movimento o olho do espectador que o incorpora ao quadro. Pierre Cabane Apollinaire escreveu que voc era o nico pintor da escola moderna que se preocupava era outubro de 1912 com o nu.
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Marcel Duchamp Voc sabe, ele escrevia o que passava pela sua cabea. Mesmo assim, gostava muito do que ele fazia por que no tinha o formalismo de certos crticos. Pierre Cabane Voc declarou a Katherine Dreier que, quando teve a viso do Nu Descendo uma Escada, voc entendeu que ela rompia para sempre os grilhes do naturalismo... Marcel Duchamp Sim. uma frase da poca, 1945 creio, eu explicava que quando se quer mostrar um avio em vo, no se pinta uma natureza-morta. O movimento da forma, em um dado tempo, leva-nos fatalmente geometria e matemtica; a mesma coisa quando se constri uma mquina... (Cabane, 2002, p. 50-51)
A questo do movimento enquanto gurao do prprio movimento, to cara aos futuristas italianos, aparece na fala de Duchamp com uma outra colorao: como conseguir escapar simples caracterizao sem cair na ilustrao? A essa pergunta ele responde que o movimento no gurado, mas acontece no olho do espectador. como se movimento fosse o prprio olhar. claro que isso pode nos remeter ao cinema, linguagem que estava ocupando um lugar signicativo no espao de debates da arte naquele momento. Mas a distino que ocorre entre o cinema, que imagem em movimento, e a pretenso do Nu... da ordem da materialidade. A maioria dos artistas do perodo estava utilizando a fotograa e o cinema como suportes para suas experincias artsticas, contudo, o que Duchamp vai realizar atravs da criao de seus ready-mades uma discusso radical sobre o que signica a opo por um ou outro suporte, ou, em ltima instncia, por que isto ou aquilo pode ter algum tipo de supremacia na escolha e na seleo para a utilizao enquanto objeto de arte. A problematizao do suporte, que hoje em dia est mais do que digerida pelos meios de arte, leva ao questionamento do que ou no artstico, do que pode ou no ser considerado arte, ou ainda, da necessidade desta chancela enquanto atividade do campo da vida. Voltemos entrevista de Duchamp:
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Pierre Cabane No Nu Descendo a Escada, no havia uma inuncia do cinema? Marcel Duchamp Seguramente, sim. aquela coisa de Marey... Pierre Cabane A cronofotograa. Marcel Duchamp Sim. Eu tinha visto uma ilustrao de um livro de Marey que indicava s pessoas que fazem esgrima ou galopam cavalos, com um sistema de pontilhados, os diferentes movimentos. assim que eu explicava a idia de paralelismo elementar. Isso tem um ar bem pretensioso como frmula, mas divertido. Foi o que me deu a idia do Nu Descendo a Escada. Empreguei pouco este procedimento nos desenhos foi mais na ltima etapa do quadro. Deve ter acontecido entre dezembro em janeiro de 1912. Ao mesmo tempo, guardava um pouco de cubismo em mim, pelo menos quanto harmonia de cores. Algumas coisas que vi de Picasso e de Braque. Mas tentava aplicar uma frmula um pouco diferente. (Cabane, 2002, p. 56)
O Nu... , de alguma maneira, a busca daquilo que Duchamp vai nomear como a busca de uma experincia anti-retiniana. A utilizao que ele vai dar ao suporte flmico vai romper com a perspectiva linear da prpria linguagem cinematogrca. Em Anemic Cinema, realizado por Man Ray e Marc Allgret, esferas giram contendo frases sem sentido aparente: so objetos cinticos fotografados, projetados e utilizados como superfcies para os jogos de palavras que Duchamp utiliza em muitos de seus readymades. Ele no est exclusivamente interessado na investigao visual do suporte flmico, mas sim na experincia sensorial desenvolvida pelo movimento da obra. O deslocamento de referencial problematiza a prpria idia de referncia. A atitude do evento de arte cria situaes de deslocamento constante diante da necessidade de manuteno de pontos de vista comprometidos com o olhar exclusivamente retiniano. Duchamp se prope a construir uma experienciao para alm da simplicao objetal dos materiais, dos suportes e das guras. O que impressionou Duchamp em relao ao cinema foi o movimento, no a gurao ou representao do movimento.
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A luta contra a unilateralidade do suporte inserido em seu signicado, encerrado em sua lgica, isolado em seu sentido a priori, fez da busca de Duchamp a construo de uma experincia no retiniana da arte. A tradio que se sustentava sobre a o plano objetivo da tela, imps um exerccio ao olhar que Duchamp teve a pretenso de desestabilizar. O Nu... o primeiro lance. O que vai se seguir na sua trajetria da ordem do rompimento e da abertura de miradas ainda passveis de investigao e explorao. O interesse especco do presente texto pelo Nu..., remete tentativa de entender, para alm do contexto de realizao da obra, a aventura que despontava, de uma maneira ou de outra, que estava sendo detonada. O evento do Nu... insere o movimento na arte e arte no movimento. Esse movimento, como foi dito anteriormente, escapa s pretenses gurativas e, a partir de parmetros racionalmente constitudos, alcana um nvel de corporeidade at ento apenas esboado. O movimento e o corpo so o duplo intencional desta aventura. Este corpo no parece estar descendo as escadas como o poeta que acompanha Virglio numa visita a planos inferiores, ele est se liberando do prprio peso de sua incapacidade de se presenticar enquanto ao, enquanto algo que est vivo, algo que est em movimento. O lento deslizar escada abaixo se realmente podemos falar de uma escada uma ao de escape, a fuga para o vivo, para o objeto que escapa de sua univocidade, o rompimento com toda construo da homogeneidade metafsica ocidental. Trata-se da explicitao da experincia do mltiplo, a desconstruo do modelo objetivo encerrado em si mesmo; agora podemos pensar a multiplicidade para alm da relao com o outro, para alm de uma relao com o inconsciente, para alm de um dentro, de um interior que justicou e justica as maiores atrocidades ideolgicas do pensamento hierarquizador do processo civilizatrio europeu. A insurgncia da multiplicidade um dos acontecimentos mais signicativos do incio do sculo XX. Aps toda a inven-
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o da alteridade enquanto conceito cientco no sculo XIX, a criao e o levante das massas forou, de uma maneira ou de outra, a Europa e todo o mundo ocidental a rever os conceitos que tinham sobre si mesmos. Aquele corpo nu mltiplo que desce escada avisa que, agora, ter que se levar em considerao a emergncia de novas foras: o corpo potente atravs da mquina, mas tambm, para alm dela, o corpo enquanto mquinas de possibilidades innitas, um corpo que vai lutar para no ser capturado pelos aparelhos belicistas e suas tecnologias de estraticao, um corpo desobediente que irrompe contra as antigas linhas disciplinares e as modulaes do controle e anuncia uma resposta possvel a questo espinosista: o corpo pode estar vivo.
Entrega e encontro O ato de entregar tambm pressupe um outro, uma outra parte, aquele a quem algum entregue. Esse encontro mltiplo no sentido espinosista do termo se realiza partindo da idia bsica de que cada um dos envolvidos muito mais que um. O campo sempre ser composto por um imenso quadro de probabilidades com suas innitas variaes. O encontro age como fora constituinte no jogo das singularidades. O outro ser sinnimo de produo de diferena, na mesma medida em que a aventura do deslocamento opera sobre a economia simblica afetiva e seletiva das foras em ao. Mas existir algum grau que torne possvel distinguir o outro como diferente se, em grande parte, a traduo ou a aproximao do outro se faz mediada por aquele que encontra (que aquele que recebe) e aquele que entrega? Em outras palavras, como ser possvel perceber que o elemento da traio o que age na traio, o que tem uma funo ativa produz o outro como algum que no ele, e s assim, ento, realiza o gesto
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de entregar-se ao encontro? O lsofo francs Bergson6 diz que irrelevante pensar em diferenas de grau. Segundo ele, a questo dessas diferenas , e sempre ser um falso problema, j que a nica diferena real a de natureza. O que vai denir o encontro entre os elementos da ao, a diferena de natureza da ao, no da recepo ou da emisso. Nesse sentido, o outro sempre ser o local da diferena se a natureza da ao que envolve o encontro for ativa, criativa e multiplicadora de armaes, e o oposto ser constitudo, se a motivao da ao estiver na ordem da reproduo do mesmo. Ou seja, a dinmica dos encontros ser estabelecida pela natureza do jogo onde esto essas foras, que so constitudas por sua vez pela/na ao. A idia de traio no possui em si mesmo nenhum a priori moral denitivo. O encontro pode ser lido a partir de um primeiro olhar, como espao e ato de propagao da lgica da desigualdade. o peso do que no igual. Paradoxalmente, deste evento que surgir o ponto de partida para a percepo e produo do outro como diferente. Esse o momento onde o outro percebido como algo que no possui a mesma natureza. A desigualdade a nalidade de um encontro com o outro quando prevalece a lgica das foras reativas. O corpo o espao de ao das foras e ser no encontro dos corpos que essas foras entraram em ao. A maneira pela qual se dar a qualicao destas foras vai depender da maneira como est composto o campo de ao, ou seja, o corpo. Como o corpo um elemento de alta volatilidade, que escapa, capturado e escapa novamente assim, sucessivamente, com a mesma rapidez e fugacidade , a questo central de Espinosa sobre o problema da conscincia continua sendo prioritria e ainda apenas parcialmente solucionada. Nietzsche, segundo Deleuze, est dando uma resposta possvel quando estabelece
6 Bergson, H. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
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uma hierarquia de foras a partir de sua qualidade e quantidade, sendo a quantidade determinada pela qualidade das foras em jogo. O ativo e o reativo so as nicas possveis qualidades determinadas e/ou determinantes no campo de ao. Sendo assim, coloca-se uma questo de cunho tico que diz respeito opo de congurao do campo de luta das foras. O encontro , ento, o elemento signicante desta relao. ele que vai produzir o choque e a dinmica dos movimentos das foras. A maneira pela qual sero selecionadas as foras que iro compor o jogo, que denir o sentido poltico deste encontro e, simultaneamente, o prprio corpo em ao.
A necessidade de constituintes encontros seletivos. A experincia do encontro com o outro substituda pela presena de uma natural desigualdade entre as partes pulses protofascsticas que territorializam as diferenas. A naturalizao da desigualdade inviabiliza o processo de seleo de foras. Imvel, contrado, o corpo capturado para ser dissecado pelos aparelhos disciplinares da lei, da norma, da hierarquia constituda e da ordem. O outro transformado naquele que deve ser includo e qualicado para ser extrado, excludo e exilado como desigual. Todavia, mesmo em meio a esse jogo de captura e codicao, so produzidas potncias constituintes que vo insurgir em meio rede de controle. Estabelecendo outras conexes, rompendo com o totalitarismo das reaes desiguais, viabilizando a emergncia da produo de diferena. A busca pela necessidade, pela vida, cria resistncia.
Entrega como nomadismo Aquele que entregue revela a situao desigual na qual se encontra em relao ao outro, mas essa desigualdade revela, em seu meio, a potncia de produo de diferena como ar-
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mao do corpo resistente da traio criativa contra o fantasma aparelhado do traidor desigual: trair como ato coletivo, trair como ao individual. Ambos traem, o primeiro entrega ao outro sua potncia de singularizao, sua diferena enquanto criao de si mesmo e o segundo controla aquele que cria para acumular e construir a repetio do mesmo em busca da hegemonia tirnica da desigualdade. Um o princpio nmade criativo, o outro, a fundao de uma ditadura de Estado. A traio opera como um ato criador de uma mquina de guerra que ataca e desconstri a lgica de captura do Estado. necessrio perceber, no ato de traio, a operao de produo de uma exterioridade. A entrega produz um fora que experienciado no percurso do nmade. A mquina de guerra rompe com a lgica do Estado, com os processos de acumulao e produz diferena rasga os hbitos.7 J quando a noo de desigualdade dene um encontro, acontece um processo de acumulao. A denio de valores, de maneira redundante, incorre em questes de juzo moral e/ ou esttico. Ocorrem situaes de choque, de conito, onde a construo da percepo do sentido de valor opera em um primeiro plano e dene uma linha lgica de funcionamento para maioria das foras em jogo. Pensar a desigualdade estabelecer que a acumulao um empecilho para o encontro que pretende produzir diferena. Ser no calor deste combate que sero produzidas as pequenas e necessrias mquinas de guerra que iro sabotar e saquear as pretenses de acumulao do poder constitudo. Suas aes so executadas a partir de um primeiro lance: romper com a lgica acumulativa e desconstruir a unilateralidade presente na relao, para logo depois, introduzirem um segundo ponto inserir o vrus ou o processo de desestabilizao do parme-
7 Deleuze, G.; Guattarri, F. 1227 Tratado de Nomadologia: a mquina de guerra. In: Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. v. 5. So Paulo: 34, 1997.
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tro de desigualdade, deslocando o foco para o movimento em vez de incorrer sobre o m ou a nalidade do ato como exerccio de poder ou de deteno de poder. Todos os agentes do conceito esto envolvidos no ato de criar, de trair. Trata-se de contagilos com a ao, mobiliz-los no sentido de pontencializao de suas exterioridades. O jogo est no lanar-se entre, sem o desejo das nalidades, sem impor hierarquias, sem acumular poder. Se for realizado que o elemento bsico da traio est no deslocamento de sentido imposto pela reavaliao do encontro como nalidade acumulativa rapidamente a experincia dividida e produzida como produo de diferenas. Assim, esse entre, operado como criao de uma localidade horizontal para o encontro e uma exterioridade produzida no interior do aparelho de captura. Existe a escolha como fator necessrio ao encontro. O outro a possibilidade do exerccio da diferena, exerccio esse que se coloca sicamente um atletismo artaudiano em que a potncia de discernimento um dos fatores denidores da aventura. A escolha se faz por necessidade afetiva. Seleciono no outro o que no sou, potencializo e amplio a intensidade da diferena. Trair realizar a possibilidade de reconhecer no outro o que no sou eu; reconhecer no outro o que sou eu diferenciado. O mesmo gesto se d no sentido de quem recebe os elementos do ato: o outro tambm se reconhece como outro, ele tambm opera um deslocamento de sentido em que os valores habituais so rompidos, ele se desloca, muda seu habitat. Todo nmade tem seu territrio, todo nmade se realiza no seu territrio. O nmade inventa o seu territrio. A potncia transitiva do nomadismo se constri em relao sua capacidade territorial. O territrio se d como plano de ao. Os trajetos e linhas de fuga formam a cartograa afetiva do nmade. O deslocamento o devir-outro do nomadismo: l que o nmade se encontra a si mesmo como diferente. Ser sua necessidade de se desterritorializar que vai constituir seu territrio. Perder o
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territrio, sabotar seu terreno, perder-se a si mesmo, encontrar um outro no mesmo, produzir processos de diferenciao num plano em que o indiferenciado se perpetra como nico real possvel: perder-se no/do territrio por necessidade, necessidade de ser-se outro no mesmo, trair o mesmo.
O nmade tambm um traidor. Ele trai sua vocao sedentria, trai a solidez, o xo, a aldeia e seus traos. O ato de trair traduz a prpria potncia nmade. Ele ser sempre aquele que vai, aquele que percurso de seu prprio destino. Ele ser aquele que experiencia a implacabilidade do trajeto que se atualiza, exclusivamente no/pelo/como ato. Ser no sentido em que toma seu ir-se realizar-se em sua potencialidade nmade que a fatalidade de traduzir os encontros e a delidade em uma tica amorosa vai ser apurada. Este ir-se a capacidade de tornar nmade o espao em que se localiza uxo versus conteno. a traio como caminho, traindo a localidade. Ele cria o territrio, o estado, para tra-lo, e no ato, na traio, ele vem a ser, ele torna-se: o nmade s existe em seu trajeto e o seu trajeto a sua potncia, seu gesto de trair a si mesmo, seu sedentarismo, seus sedimentos. Ao trocar a xao pela co, trai sua comuna e seus laos de conteno para criar outras comunas, outros laos que existem no devir. A traio do local, seu prprio local, seu espao, sua geograa, instaura o ato de trair como capacidade de ser afetado pelo o uxo potico das coisas. a traio como tica amorosa: perceber o comum como o reino de possibilidades, criao inndvel de encontros, construo e desconstruo de entregas, jogo mltiplo das superfcies, o comum como ergeno, a comunidade como traio, como a inveno do outro. no encontro entre o corpo e a terra que o nomadismo se realiza. Esse encontro o nascimento do homem; do homem como o outro da/na natureza, da natureza diferencial e singular do homem como guerreiro, brbaro, do homem como traidor, como
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inventor de si mesmo. No se trata de uma armadilha histrica lanada com o intuito de salvaguardar um humanismo tardio, ou de entrarmos no jogo da superioridade humana e sua pretensa constituio ontolgica, ou ainda, de um gesto melanclico e narcisista em busca da origem metafsica, totalitria, do fundamento primevo ou qualquer dos outros tipos de essencialismos que povoam os imaginrios modernos com suas patticas variaes em torno da idia totalitria de Homem. Est sendo questionada aqui a prpria idia de origem do homem. Esse nascimento no estabelece prioridade alguma, no fundamenta nenhuma hierarquia, ele basicamente ato, gura de linguagem, gesto que cruza o espao, onde a criao o elemento mais signicativo em meio s foras em choque. Trata-se de perceber a inveno/apropriao do tempo como trajeto; trabalhar a distino entre histria e genealogia.8 Perceber as foras constituintes do deslocamento criando o prprio terreno. Perceber o territrio como devir-outro da terra, a corporeidade como coletivo e sua capacidade de ao. Trata-se de multiplicar as possibilidades de encontro, pensar o coletivo como inveno, como um caminho entre tantos outros, como necessidade de imaginarmos aqueles traidores: os primeiros estrangeiros, os primeiros brbaros, no enquanto elemento original, no enquanto origem, mas como veio genealgico, trao de uma aventura que a todo o momento se atualiza novamente, argumento de uma inveno, emergncia de uma provenincia necessria, o eterno retorno do diferenciado.
8 Ver, por exemplo, Foucault, M. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
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A tica amorosa e sua manobra

A necessidade a me da inveno. Frank Zappa por Tom Z
No sculo XVII, Espinosa cria uma denio: o terreno tico o espao de ao onde os corpos se constituem pela capacidade de serem afetados. As duas estncias de implicao que se encontram presentes nesta idia a potncia de existncia do corpo e o seu poder de ser afetado constituem uma rea terica-prtica na qual emerge um materialismo sutil que aponta no sentido da construo de um possvel projeto poltico. A primeira questo que chama ateno a denio de afeco como paixo ou ao que pode, como uma fora tanto ativa quanto passiva, reagir armativamente a estmulos internos e externos. A aproximao entre poder de ser afetado e potncia de existir outro ponto signicativo na presente passagem. O senso comum estabelece a capacidade de afeco como um evento essencialmente passivo. Estar afetado ou ser afetado um qualicativo dirigido a algum que de alguma maneira est fora de controle. Se a postura tica de um nmade denida prioritariamente pela sua capacidade de seguir seu caminho e seus deslocamentos, a delidade do nomadismo relativa a si mesma, ou seja, diz respeito a sua capacidade afetiva de estar fora do controle, de trair como ato de amor, a constante presena da implacabilidade de seu ir-se, e assim, realizar seu devir-caminho. A tica amorosa de um traidor, diz respeito ao sentido trgico em que seu corpo se encontra: um espao crivado de afeces necessariamente passivas de experenciar. nesse sentido que podemos indicar no nomadismo o nascimento do Estado. A juno e transformao da potncia em poder so assinaladas como um ponto-limite da experincia nmade. Paradoxo constante, ser sua capacidade, sua potncia de traio, que o jogar de novo no vrtice de sua fora de deslocamento.
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Se a vocao do nmade o caminho, se ele s pode ser no/pelo caminho, sua delidade traio tornada um elemento constituinte de sua natureza. Essa implicao determina um sentido tico implacvel: ser sua capacidade de afeco constante, de perda de controle, que o lanar novamente na aventura do deslocamento, e ser sua capacidade seletiva que estabelecer a transvalorao das afeces, sensibilizando-o pela busca por afeces ativas, ou seja, sua potncia de delidade ao caminho e seus acidentes. O exerccio nmade estabelece no jogo criativo da linguagem, um carter ativo: armao tensa da possibilidade constante do erro, do carinho pela farsa, do duplo enquanto vetor real, da dvida diante do racionalismo abstrato, do rigor de uma fora ativa em seus desejos constituintes,
a necessidade do jogo de inveno. Assumir os riscos do nomadismo perceber o prprio ato de escrever como traio. A funo daquele que escreve, encerra um paradoxo elevado ao mesmo nvel dos nmades. O caminho que segue um texto , em sua imensa maioria das vezes, marcado por ambigidades e dicilmente pode ser denido ou limitado aprioristicamente. No h como estabelecer uma ciso inegocivel entre os vetores e valores que um texto percorre. Por exemplo, impreterivelmente, h sempre construes de funo potica no seio da elaborao terica. uma iluso estabelecer consenso ou uma pretensiosa unidade entre elas. Ambas percorrem o sutil curso dos duplos e de seus processos de diferenciao: poesia pensamento e vice-versa. um falso problema, um fantasma conceitual mal resolvido, insistir na idia de separao e/ou contraposio desses campos. Escrever um texto terico tambm criar literatura: esse um texto literrio. Para alm dos preconceitos conservadores, a ao dos discursos detona processos particulares em suas formas de
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apresentao da inveno. O fazer potico e a ao do pensar so a mesma e justa coisa, e produzem um imenso processo de diferenciao que constitudo pelo descenso. O prprio ato de criar tem sua limitao na capacidade inventiva e, em muitos casos, deve-se car atento diante de armadilhas, de formas de captura e de seus desdobramentos. Pensar/criar como desconstruo: esse um possvel lema pleno de riscos, um limite e ausncia do mesmo, nos impelindo a pensar nossas prprias construes como possveis ces e/ou exerccios discursivos com seus momentos precisos de morte e nascimento. necessrio apostar no renascimento como manobra do ato de criar. Paul Celan em uma carta a outro poeta9 tenta responder a uma pergunta to antiga quanto a prpria escrita: Como se fazem poemas? Ele vai apontar na direo do processo que leva o fazer (em alemo Machen), atravs da feitura (Mache), gerar a manobra (Machenschaft). Talvez possamos nomear aqui a manobra: criao do texto como uma feitura de um fazendo-se entre o ldico, o potico e o terico. Essa manobra estabelece um mecanismo de seleo de afeces que constituir, por sua vez, a tica amorosa do nomadismo. Contagiando-se e contagiando todos os espaos de ao, a manobra ser o evento de desconstruo das barreiras sectrias impostas por foras reativas no vrtice do processo de criao, seja ele literrio, poltico etc. Manobras arriscadas que criam os prprios caminhos pelo qual passa. Trabalho de arteso diante do desejo innito de nomadismo em seu territrio: sempre outro, sempre o mesmo, sempre novo, novamente, sempre retorno, sempre devir, sempre porvir.
9 Celan, P. Carta a Hans Bender. In: _____ Cristal. So Paulo: Iluminuras, 1999.
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Barrio 1
O criador no um ser que trabalha por prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. O ato de criao, Gilles Deleuze.
Em 1969, nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, um gesto proposto: fazer de um material sem nobreza, altamente perecvel, uma situao de pintura sobre o ambiente, uma quase total fragilidade, um lance do devir-arte jogado no espao pblico. A ao/situao P.H..........................1969 acontece logo aps o Salo da Bssola, que fora realizado paralelamente ao boicote de artistas brasileiros Bienal de So Paulo. Barrio j tinha apresentado uma de suas obras mais marcantes, as T.E., ou seja, as Trouxas Ensangentadas que mereceu as seguintes observaes do crtico de arte Paulo Srgio Duarte:10
Nesse trabalho provocador, o artista transformou sacos de papel, jornal, espuma e saco de cimento em lixo e, em seguida, em obra de arte, ao apresent-lo no museu. Essa obra contm tambm as chamadas Trouxas Ensangentadas. Depois da mostra, o trabalho foi colocado nos jardins do Museu de Arte Moderna, causando suspeita da polcia e forando sua retirada. (Duarte, 1999, p. 167-168).
Esta situao demarcaria um territrio de imerso singular da obra/vida deste artista no cenrio cultural brasileiro. Temas como a problematizao da instituio de arte, o limite da obra, os suportes inusitados e perecveis, o rompimento ou o transpassamento das fronteiras museu/espao pblico, a surpresa e o choque diante do objeto de arte, as situaes de enfrentamento com os poderes constitudos o curador, a polcia etc. e a necessidade e intensidade da ao do corpo, so linhas de fora comuns neste momento da arte brasileira e global.
10 Duarte, P.S. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Globo, 1999, p. 167-168.
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A emergncia do conceitual e do experimental nos anos 60/70 atualiza toda uma srie de questionamentos que j estavam presentes nos debates e aes das vanguardas do alto modernismo europeu. Esse carter de resgate no um problema real e no alcana um nvel to signicativo a ponto de desvalorizar ou esvaziar o sentido potente destas obras/artistas. Uma leitura conservadora, norteada por uma linha de pensamento que poderamos chamar de ps-moderna,11 faz dessa relao um problema de valor e legitimidade. Mais do que uma desqualicao deste perodo em detrimento de outros sejam estes mais dignos de pureza, sejam mais signicativos do ponto de vista da racionalidade , a questo que surge aqui da forma reativa que diz respeito ao modo de valorao que estes crticos vo trabalhar. Existe um recorte de ordem ideolgica, uma mirada que deixa transparecer a construo exclusiva da relao do trabalho de arte com lgicas de mercado. No se est, ingenuamente, querendo dizer aqui, que a arte, em algum momento de sua existncia enquanto tal conseguiu ou pode viver de maneira autnoma, distante e auto-suciente, em relao ao que comumente se acostumou chamar de mercado. O prprio estatuto do artstico tem, j no momento em que emerge, uma relao de intimidade e quase dependncia em um nvel que se poderia qualicar de existencial com o que estamos acostumados a chamar de mercado. O problema no reside a, o problema est na maneira como isso construdo enquanto lgica unilateral e fundamental de toda a relao do campo artstico. O fundamentalismo de mercado uma arma perigosa apontada na direo da capacidade de criao. Ao inverter a lgica de valor da experincia artstica, o fundamentalismo de mercado esvazia o sentido de inveno e a aventura da criao, presentes nos caminhos de tantos artistas. O carter predatrio deste pensamento a congurao de um universo referen-
11 Ver, por exemplo: arte ou lixo, entre outros, na linha de Lyotard, Baudrillard, Ferreira Gullar etc...
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cial que tem como ponto de vista a constituio de uma rea institucional que despreza a idia de inveno e investigao em detrimento de uma facilitao da noo de arte enquanto algo do campo da informao e do entretenimento. Aquilo que a experincia da aventura, do mbito do jogo da inveno, do carter armativo e ativo, produtor de diferenas e singularidades, deve ser pensado de maneira enftica numa poca de to pouca coragem e desprendimento. Neste sentido, Barrio um cone. Retomando a discusso em torno dele, necessrio fazer um processo de diferenciao. Apesar das primeiras vezes que suas T.E. foram usadas, e apesar do impacto que elas provocaram por realmente serem um trabalho que modicou, em certo nvel, a relao artista/museu justamente por esse ponto ele se torna menos interessante para esta anlise. De certa maneira, o trabalho das T.E. acabou virando um evento supervalorizado na trajetria do artista. Muitos historiadores da arte, crticos e curadores constituram um coro de ovao a essa srie de trabalhos, contribuindo, de uma certa maneira inclusive, para a diluio da potncia do trabalho. O perigo de clicherizao do trabalho, enquanto signo da trajetria do artista, um problema real. Artistas como Hlio Oiticica acabam vendo suas discusses serem reduzidas por algum tipo de approach, no mnimo complicado, de suas obras: Hlio parece muitas vezes estar reduzido aos Parangols. Barrio, dentro do que poderamos chamar de histria da arte, pode acabar reduzido a essas intervenes. No que esses trabalhos no faam sentido em toda a sua trajetria: realmente o evento das trouxas, seja no MAM do Rio, seja em Belo Horizonte um ano depois,12 formam uma srie de aes que sero fundamentais para se pensar o estatuto do fazer artstico no Brasil. Mas o
12 Estou me referindo aqui ao trabalho realizado no evento Do corpo terra, em Belo Horizonte, organizado pelo crtico Frederico de Morais, em que Barrio apresentou o trabalho Situao T/T,1.
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problema reside justamente na crtica e no no trabalho, na tentativa de se homogeneizar um percurso em relao ao fundo conjuntural de leitura. A histria de uma ao artstica, ainda mais quando se trata de um acontecimento que foge s possibilidades estanques de uma leitura de primeira mo, sempre ser uma narrativa constituda a partir de olhares que se encontram, de uma maneira ou de outra, conformados por esquema de dependncia de regras institucionais e valores de mercado. A gura do curador, que ganhou nas ltimas dcadas, mais autonomia de articulao do que o artista, um el elemento desta narrativa. O ato de curar foi um elo central na formatao do discurso de poder exercido pela trplice conexo instituio, curadoria e historiador em prol da lgica do fundamentalismo de mercado no campo da arte. O evento das T.E. foi e sempre ser um marco na ao/relao do artista com os nveis institucionais, curatoriais e de mercado. Mas, justamente por este princpio, ele , de alguma maneira ainda, um tanto reativo: Barrio pretende ainda dar conta de um dilogo que no parece gerar grandes textos. A situao de rompimento da primeira ao das T.E. ainda est muito ligada necessidade de se contrapor aos regimes institucionais e s suas formas de captura.13 O pano de fundo da ao ainda est ligada problemtica dos limites do espao fsico do museu. necessrio, no entanto, distinguir aqui, a ao das T.E. realizada no evento Do corpo Terra, em Belo Horizonte, no ano de 1970, da primeira apario no MAM do Rio de Janeiro. Essa distino pode ser feita em dois nveis: no sentido de ocupao espacial e na direo da possvel recepo. O primeiro nvel lana a experincia na busca de uma relao direta com o espao pblico no caso, o ribeiro-esgoto da cidade de Belo Horizonte, de maneira diferente da primeira experincia
13 Trata-se especicamente aqui do trabalho realizado no Salo da Bssola no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, que tem como ttulo Situao... Orhhhh...ou 5.000....T.E....em N.Y...City...1969.
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que permanece nas redondezas do MAM. Esse espao pblico transformado em cenrio da ao: se de um lado o espao colocado na obra, do outro ele encenado enquanto parte da ao que se desenvolve. Aqui temos uma questo signicativa que distingue os dois trabalhos de outros eventos na trajetria de Barrio. O fator da encenao extremamente perigoso em se tratando de um trabalho de Barrio, j que a relao entre ato e arte to simbioticamente articulada que impossvel distinguir os dois. Neste caso, surge o elemento do acaso, ou seja, do corte da lgica causal to pertencente ao universo da encenao, do cenrio, do teatral. O acaso funciona, ento, sobre a recepo do trabalho. O segundo nvel de distino reside a: o olhar do pblico de museu totalmente distinto do olhar de quem vivencia um acidente. O carter casual do acidental se aproxima da ordem da catstrofe: rompe com qualquer possibilidade racionalizao do acontecimento enquanto elemento de recepo. O acaso nos remete, sem dvida, a uma parentesco conceitual com Duchamp, mas isto no o mais signicativo na lgica do acaso. O que vai realmente romper com o sentido unilateral da experincia artstica a relao autor, obra, receptor o evento do acaso. Toda pretenso objetiva do trabalho de arte vai ser rompida diante da impossibilidade da manuteno do olhar; a recepo passa a ser um dos elementos em ao no ato, no lance do acidente. Vejamos como Barrio descreve a segunda parte dos procedimentos deste trabalho que estamos tratando aqui: Situao T/T,1 (2 Parte)
Trabalho realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 20 de abril de 1970.
Local: em rio/esgoto, colocao de 14 T.E., Parque Municipal. Participao: do pblico em geral, aproximadamente 5.000 pessoas. Este trabalho (colocao das T.E. no local) teve incio pela manh, sendo que as cenas registradas comentam visualmente o que aconteceu a partir das 3 horas (15h), com a auncia/par-
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ticipao popular e mais tarde com a interveno em princpio da polcia e logo aps do corpo de bombeiros os registros foram feitos anonimamente, em meio (da) massa popular, claro.(Barrio, 2002, p.23).
A maneira como ele vai descrever a presena do pblico refora o carter teatral da ao, ao mesmo tempo em que a inteno do registro aparece, a partir de algum nvel, relacionado questo do acaso. No que o carter teatral da ao no permanecesse na constituio do registro. Fica claro que a pretenso da idia de participao na ao articulada e pensada de uma maneira absolutamente no-linear, contudo bom no se esquecer que certos elementos da idia de uma participao frontal, distanciada e objetiva ainda permanecem como vetores nesta ao. O acaso ainda o elemento mais signicativo do evento. A surpresa diante do fato, a mobilizao popular em torno do evento desterritorializam a ao e a transformam num ato coletivo. Os objetos de arte passam a acessar um estatuto em que a sua objetividade literal no fundamental para o desenvolvimento do percurso da ao. No que a literalidade dos objetos sangue, barro, ossos, carne, espuma de borracha, cinzel etc. possam ser ignorados, mas o que acontece que o deslocamento propiciado pela presena do pblico transforma o participador em movimento destas materialidades. Ser no encontro do participador/pblico com o objeto propositor, que a ao ganhar o estatuto de um evento singular, ou seja, a materialidade presente nos componentes das T.E., de alguma maneira socializado enquanto experincia pelo coletivo dos participadores. As T.E. perdem sua objetividade literal para serem singularizadas enquanto acontecimento precipitado pelo acaso. o acaso que vai liberar as potncias dos objetos de sua literalidade e lanlos no campo dos corpos em movimento, na experienciao da experincia. Barrio vai buscar escapar dos elementos territorializantes do esquema teatral para alcanar um acontecimento que se d no campo da corporeidade ativa.
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Nesse sentido, a Ao/Situao P.H....................................1969 mais libertria e signicativa. A comear pelo imenso descaso em relao ao pano de fundo institucional. O gesto de criar, o gesto de empreender no ambiente a ao de um corpo precrio em movimento, o encontro do material precrio e da casualidade provocada e provocadora do gesto detonador da experincia, transformam esse trabalho num momento de abertura de possibilidades innitas. O trabalho realizado no mar, no jardim do aterro do Flamengo. O material utilizado o papel higinico. Trata-se de uma pintura com o corpo, de um gesto de leveza e acaso no espao, de uma continuidade possvel entre o ambiente e a corporeidade. A atividade toca um outro elemento importante: a transformao de qualquer espao em espao de atividade artstica, e de qualquer material em suporte para ao. Aquilo que veio a se congurar como uma ttica explcita em sua trajetria, Barrio dene com suas prprias palavras presentes como parte do registro do trabalho.14
Do emprego do papel higinico como situao criadora de formas de relao a ele mesmo e aos aspectos do meio ambiente, em funo do vento, em funo da gua, em funo da cidade, em funo do corpo. Do corpo como fonte de apoio auxiliar no desenvolvimento de formas no espao atravs do papel higinico. Enrolamento Desenrolamento do momentneo do perecvel
Do registro fotogrco como captao de alguns desses momentos de transformao constante, inscritos na situao do moment-
14 Canongia, Ligia (org.) Artur Barrio. Rio de Janeiro: MODO, 2002.
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neo perecvel, registrado tambm por intermdio de dispositivos, lmes, etc.......................................ou simplesmente pela retina. Da realizao de trabalhos coletivos a partir desta idia. (Barrio, 2002, p. 14)
A ttica e o registro. As formas de enfretamento que Barrio parece armar aqui so da ordem de uma radicalidade de rompimento com os parmetros da poca. No primeiro momento ele vai descrever a opo por um material to pouco usual e o porqu da possibilidade real de uma ao criativa atravs deste suporte e suas relaes com o meio, em verdade com os meios, sejam eles naturais, a cidade ou o prprio corpo. Da se chega ao segundo ponto: a idia de que o corpo no tem uma autonomia solitria diante da ao, ou seja, ele tambm suporte, como todo meio tambm suporte possvel. No entanto ele tem uma preponderncia em relao aos outros meios: nele e por ele que se d o movimento. Esse movimento a sua capacidade de tornar-se vida, de realizar a experincia do acontecimento, de fazer o ato, de tornar-se ato. O terceiro momento relativo maneira pela qual vai se realizar a ttica imanente das prticas artsticas da contemporaneidade. De maneira diversa de um enfrentamento dialtico em relao ao campo institucional da arte, a ttica desenvolvida a partir de novos estatutos da ao artstica vai desembarcar em uma discusso do que , e do que pode ser o elemento de comercializao e apreenso da experincia criativa. Se, de um lado, os suportes vos sendo destitudos de sua antes necessria nobreza, por outro, os elementos que vo compor o estatuto de obra tambm vo sendo descaracterizados e desconstrudos. A idia de registro da ao criativa ganha vulto a partir da quebra do museu enquanto nico e possvel detentor da obra. As primeiras vezes que este recurso foi utilizado, possivelmente, devem estar relacionadas s experincias de Land Art do grupo de Robert Smithson, dentre outros, em meados da dcada de 60. Seus trabalhos eram realizados em situaes que excluam
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completamente a presena e/ou a necessidade do pblico: as intervenes eram realizadas em desertos, orestas, bosques, paisagens e espaos naturais em geral. Esta incrvel mudana de foco estabelecia uma nova relao do artista com e como meio, assim tambm com o vis institucional do mercado de arte. O artista perdia sua singularidade social em detrimento de uma experincia radical de encontro com o meio: a arte era o meio. A desconstruo da objetividade do gesto artstico era ressemantisado atravs da ao como tempo natural do meio. Num lance de uma completa inverso de valores, a obra acontece no/ como/por/pelo evento do meio em que est intimamente ligada. A Land Art, de Robert Smithson, estabeleceu outros parmetros entre a autonomia da arte em relao ao mercado. Contudo, o que signicativo, a partir de uma demanda dos museus e galerias, a ttica que foi utilizada, foi a do registro. Neste sentido, o registro substitua a presena da obra em nome de um subproduto de segunda mo. A experincia de criao no poderia ser mais comercializada, somente os registros dela. Sendo assim, os desenhos, os estudos, as fotos, os lmes etc. eram elementos que compunham o cenrio apreensvel enquanto mercadoria e resduo do acontecimento. Aqui existe uma distino signicativa que deve ser cuidadosamente trabalhada: a diferena entre resduo e registro. Tentando escapar de uma relao antagnica e pouco dinmica entre os dois, o que primeiro deve ser estabelecido que no se trata de uma questo exclusiva da ordem do valor. O registro pode ser pensado como algo mais esttico, mais ligado ao pictrico, muito preocupado com um certo nvel de descrio da ao. J no caso do resduo, o que mais potente, so as linhas de fora que perpassam os dejetos que so ou que foram realmente objetos da ao a transvalorao da objetividade dos objetos para a singularidade dos dejetos. Os dejetos so fragmentos de acontecimentos, so potncias dos movimentos e da ao dos resduos, na mesma medida que os objetos so
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partes da extenso da ao transcorrida a descrio do percurso enquanto atualizao da objetividade do acontecimento. Sendo assim, a primeira diferena perceptvel diz respeito ao tempo de cada uma das duas tticas. O registro escapa do tempo do acontecimento para, de alguma maneira, se jogar no congelamento do instante, no caso do resduo, ele tratado como um resqucio efetivo de uma ao que permanece enquanto desejo de movimento. O processo de presenticao do registro corre o perigo de recair no tema da ilustrao do ato, ao mesmo tempo em que o resduo ganha em objetividade o que ele tem de densidade do processo. Contudo, no se pode ignorar que a presenticao do registro muitas vezes possibilita uma experincia mais dinmica, no sentido do processo prprio da experincia de criao do ato artstico, do que o resduo, que pode ser simplesmente uma breve memria secundria do acontecimento. Da mesma maneira, interessante perceber que o registro, por sua aparente estraticao do acontecimento, permanece inclume. Por outro lado, ele tambm tem a possibilidade de potencializar acontecimentos a partir da recepo do evento recolhido. J no caso do resduo o mesmo pode acontecer: corre-se o risco da potncia de desterritorializao da fruio do dejeto ser capturada pela simples exposio esttica e objetiva do resduo. Nesse sentido, o resduo tambm pode no passar de uma simples descrio do transcorrido, um terreno inerte, onde o movimento no passa de mera lembrana. Na realidade, o que acontece s foras que esto compondo o campo da obra que de alguma maneira direta ou indiretamente elas vo apontar para a possibilidade ativa da potncia do trabalho. A percepo de vetores que potencializem a singularidade daqueles dejetos expostos parte da experincia da obra. Esses dejetos tanto podem ser capturados e propagarem controle e retomarem sem sentido objetal como podem ser elementos de fruio e de atualizao da experincia de criao do ato artstico. No se trata exclusivamente do carter ou do grau participativo da obra no desse movimento que estamos falando , trata-se prioritariamente da capacidade de singularizao de cada
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dejeto enquanto vetor armativo das potncias da experincia do processo de criao. O resduo e os registros so campos de atualizao dessas potncias e cabe ao trabalho do produtor de arte fazer vibrar as cordas tensas dos processos de criao e prover uma situao singular para aquele que est vivenciando o trabalho atravs desses dejetos. A experienciao do trabalho do produtor de arte parte do processo de rompimento com a lgica de reproduo de mercado. Existe uma inverso de valores neste campo: o artista, desde muito, via seu trabalho, de uma maneira ou de outra, ser capturado, desqualicado e territorializado pelo crivo das instncias que o revalorizam enquanto objeto de consumo, nicho de mercado. A partir da transvalorao da experincia artstica, ou seja, uma atualizao do fazer, do ato de criao enquanto ato necessariamente vivvel e vivido, a antiga ciso entre a vida e arte perde sua funo. O que vai acontecer com produtores de arte de diversas linguagens, a partir do evento da modernidade, a aproximao, ou a juno da vida e da arte, que de certa maneira nunca estiveram separadas. A ciso entre vida e arte da ordem dos aparelhos de captura que transformaram a criao num elemento secundrio dentro da lgica de comercializao do objeto de arte. E o que veio a ser ento este objeto de arte, a no ser um resduo do artstico que poderia ser mostrado na sala dos despojos como se fazia na Roma Antiga quando da volta das legies capital? Em nome deste resduo de segundo grau, se constituiu uma imensa mquina de produo de valores e sentidos. A operao que est sendo realizada por Barrio e por muitos de seus contemporneos vai romper, ou pelo menos explicitar, esse imensa rede de produo de signicados a priori que se formou em torno do objeto de arte. Muitas correntes artsticas confundiram toda essa estrutura de valorao com o prprio fazer artstico. A perda da objetividade na arte o ganho de produo de subjetividade do artista e do evento artstico. A arte vai novamente ganhar corpo. Barrio , portanto, um traidor dos esquemas de arte de sua poca, um inventor de uma inexo, de uma lngua, de um nomadismo
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que cria o prprio terreno pelo qual passa. Barrio, ao mesmo tempo em que desobjetiva a arte enquanto elemento de captura cria registros com a nostalgia da ao enquanto elemento capturado. O registro em Barrio a expresso da possibilidade do outro, da valorao da ao per si, da possibilidade de uma criao de subjetividades que escapam ao controle, que no o reproduzem, ao mesmo tempo em que o encontro com as foras reativas que vo compor o universo constitudo da arte. A ttica de Barrio vai delimitar um campo que potncia constituinte: o encontro do corpo com outros corpos, a elaborao de uma teia coletiva de experincias de criao, o encontro do corpo com o meio e do corpo com outros corpos, que sero produzidos pelo mesmo encontro armativo e produtor de vida.
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Captulo 03 Coletivos: CORPOS//AO
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Um dos participantes do Atrocidades Maravilhosas era Edson Barrus cujo trabalho intitulava-se Disk Co Mulato. Tratava-se de cartazes lambe-lambe, distribudos por orelhes, com telefones de sua casa, onde se ouviam trechos de seus processos: a busca da mistura do maior vira-lata possvel, em outras palavras, uma pesquisa de fundo aparentemente cientco, em que genes de cachorros vira-lata eram misturados. Alguns frutos deste trabalho foram mostrados em coletivas no Pao Imperial. Mas, o que realmente signicativo para a presente reexo algumas das iniciativas que Edson ir assumir como propositor e articulador na cena de produo. Edson vai participar conjuntamente com Alexandre Vogler, Guga Ferraz e Aimber Cezar, Roosilvelt Pinheiro, Ducha e Adriano Mehlen da proposio de criao de um espao permanente de produo e referncia para dar escoamento a essas experincias. O Zona Franca, aconteceu semanalmente na Fundio Progresso, na Lapa, ao longo de 2001. Durante um ano, esse evento foi realizado impreterivelmente todas as segundas sem nenhum intervalo. Tornou-se um espao importante para a articulao dos diversos textos que circulavam em meio s diversas produes, que perpassavam geraes diferentes, grupos distintos e pontos de vistas sobre as aes de arte e suas signicaes extremamente variados. Por l passou toda a seno a maioria da produo contempornea carioca, e muitas produes bra-
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COLETIVOS: CORPOS//AO
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sileiras e at internacionais. Em uma pequena resenha, realizada por Adriano Melhem tambm um dos articuladores do espao , se explicita o carter coletivo, para alm de hierarquizaes:
H cerca de uns dois anos estava no Ateli 491, na Rua Joaquim Murtinho, em Santa Teresa na ocasio eu j no integrava o ateli , e estavam l tambm o Marssares e o Mrcio Ramalho. Me lembro de que eles falaram que competio no tem nada a ver com arte; na poca estava rolando a primeira edio do Ita Cultural. Acho que aquilo que eles disseram me ajudou, a partir dali mais ou menos, a ter uma relao um pouco mais desdenhosa com os sales, os crticos, os curadores etc. Outro dia o Luiz (Andrade), l no Castelinho, disse uma outra coisa tambm: o livro que eles lem (os crticos) eu tambm leio e est na livraria para todo mundo comprar. No estou querendo ser maniquesta dizendo que os crticos so todos pssimos, mas o que mais me anima em particular no Zona Franca esse carter anticuratorial do evento. Se a superao do paradigma modernista tem a ver com a retirada de centro, retirada de uma voz totalizante, ento como ainda persistir com essa coisa de seleo, pior, melhor, hierarquia etc.? Eu sei que ser contrrio aos crticos pode receber a crtica de ser hipismo, romantismo e aquela histria do Kant After Duchamp do Thierry de Duve. Mas o movimento hippie passou, o punk veio, os anarquistas esto a (o cara que foi morto na Itlia, movimentos antiglobalizao), e eu me pergunto at quando essas pessoas vo car dizendo que ruptura coisa de hippie. [...] Talvez o problema seja outro: pessoas que so da gerao hippie (no caso do Thierry) que no conseguem ver ruptura para fora do movimento hippie. Se quiserem rotular o Zona Franca de ingnuo, de hippie, de no prossional, podem rotular, no tem problema, at porque existem outras aes como esta acontecendo hoje em dia, no s uma coisa que houve nos anos 70. [...] Como conciliar a ausncia de centro e a curadoria? O pior que a questo do curador no um problema de hoje em dia, como mera incompatibilidade entre pluralismo e curadoria a curado-
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ria um problema em si, independente da poca. (Melhem, 2001, p. 207-208)
O tom irnico e provocativo do texto de Melhem, ressalta pontos importantes sobre algumas discusses relativas aos processos de criao coletivos da atual produo no Rio do Janeiro. A maneira como qualquer dessas iniciativas coletivas acabam sendo clicherizadas por uma crtica especializada muitas vezes, acostumada a se posicionar de forma reativa , ponto pacco, lugar-comum, se pensarmos em relao produo crtica e aos clichs que envolvem essa prpria produo crtica. O Zona Franca foi muito mais um espao de articulao e armao de produtores e produtos de arte, que buscavam escapar das formas de captura do chamado mercado de arte. A ausncia de uma linha ou at mesmo de uma pretenso curatorial propiciou nveis de experimentao signicativos para essa jovem produo. A busca comum no era exclusivamente a insero ou a busca de legitimidade para as aes que se davam no evento. O que se procurava ia muito mais na direo de uma disperso ttica, uma efemeridade armativa, algo como a busca da intensidade da prprias aes. Muitas vezes se chegava no espao e no estava acontecendo nada, nenhuma performance, nenhuma mostra, nada estava sendo exposto ou oferecido; o que estava acontecendo de fato era a prpria disposio do espao como espao de acontecimentos, ou seja, as conversas, as articulaes, as trocas, rompiam com a obrigatoriedade linear de um evento de arte e entretenimento. A partir desta experincia, Edson Barrus, criou um evento chamado Rs do Cho. Deixemos que ele explique por suas prprias palavras, atravs de entrevista realizada por e-mail, e articulada por Daniela Labra:1
Ento o Rs do C(h)o abriga o que, por causa de qu, para quem, por que e por quem?
1 Labra, D. Rs do Cho, um espao em processo. In: Jornal UM, n. um, maio/jun. 2003, USP.
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a minha casa!, ou melhor, o apartamento 302 do 106 da rua do Lavradio, que usado por um grupo de // para produzir algo dentro dos nossos desejos e pensamentos e tentar ampliar a discusso e o Texto da arte. [...] O que pensar sobre isso? Que o Rs um programa processual. um Projtil. uma atividade aberta aos fenmenos que esto a.atuamos na urgncia. esta no tem hora para aparecer, ta a o tempo todo. (Labra; Barrus, 2003, p.7)
Essa pequena passagem da entrevista ressalta o carter aberto da experincia de arte como processo de vivicao das prprias experincias de criao. Se a casa do produtor de arte transformada em parte do processo, a distino entre o que o evento de arte, ou o que no , cai para uma rea de interesse menos signicativa. Mais do que pensarmos o que pode ou deve ser arte ou espao de arte, mais do que incorrer numa objetividade formalista dos processos de criao, o que deve ser percebido atividade de arte como e enquanto atividade da/na/ pela vida. O Rs do Cho antes de tudo um espao de vivncia, de provocao, de encontros e dilogos que no buscam afunilar ou determinar o que o comum entre eles, mas, sim, armar a realizao do comum como constante produo de diferena. Essa produo de diferena a transformao do espao em ao de arte, e a ao de arte em espao de armao da vida. Assim, as experincias sensoriais desenvolvidas por esses produtores a partir da proposio de transformar o espao em espao de vida, espao para ser vivido como e atravs da experincia de arte vai apontar para os fatores afetivos presentes nestas aes de arte. Aqui semelhante ao que ocorreu no Zona Franca , o que se torna mais signicativo a experincia dos processos de vida e a potncia constituinte do tecido afetivo na criao de um outro comum armativo e singular.
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Coletivos: CORPOS//AO
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ARISTOCRACIAS CORPORAIS E A SOCIEDADE DE CONTROLE A crise da modernidade trouxe em seu bojo a necessidade de uma reavaliao dos parmetros de humanidade. Toda uma multiplicidade de concepes outras, se insurgem testando os limites do corpo testando e armando a diferena entre corpos e homens. Pensar o corpo hoje perceber que o estatuto de humanidade deve ser repensado. Muitas vezes em nome desses Homens, os corpos so aprisionados numa srie de sobrecodicaes produzidas para/pela sociedade de controle em escalas planetrias. Um exemplo deste processo aquilo que Michael Serres vai chamar de aristocracias corporais:2
A eliminao matemtica do acaso permite conhecer os corpos pessoais pelos contornos dos corpos globais; [...] esses cmputos gerais no deixam ignorar que a injustia social priva os mais pobres dos benefcios concernentes dor e morte a ponto de um abismo sempre separar os mortais dolorosos dos raros eleitos que se lanam em busca da imortalidade. Novamente, a histria dos mitos, culturas e religies explicam melhor o estado de coisas do que a histria das cincias ou mesmo a histria propriamente dita. A distncia entre deuses e homens, tal qual como mensuravam os antigos gregos, por exemplo, substituiu seu arcasmo pela moderna diferena de classes; o escndalo amplia-se a partir da. Sob as baixas latitudes encontram-se os mortais aos quais a tradio reserva o nobre nome de homens; nas altas, encontram-se os imortais, que no cessam de sorver o nctar da ambrosia. Essa evidncia no pode deixar de lado as chamadas democracias; escudando-se numa publicidade mentirosa, na qual ningum mais cr, elas ainda podem gloricar a mais feroz de todas as aristocracias corporais, mais implacvel do que todas as outras? Discursos hipcritas nos fazem tremer de indignao desde que seu contrrio visvel posto mostra: os esqueletos do terceiro mundo gritam at a morte, diante dos
2 Serres, M. Hominicincias: o comeo de uma outra humanidade? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.
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obesos de plenitude. Amanh, uma guerra inexpivel, moda de Darwin, opor esses milhares de corpos macilentos aos milhes de dlares cujas vantagens se acrescentam aos milhes que guarnecem as pessoas adiposas, orgulhosas de seu saber exclusivo adquirido por essa quantidade enorme de dinheiro, mais do que pelo seu prprio talento? A poltica encarna-se quando deixa de lado a ideologia. (Serres, 2003, p. 34-35).
O processo de colonizao dos corpos o esfriamento e a estraticao das potncias de diferenciao da multiplicidade de outros que atravessam os padres, escapando s territorializaes e classicaes a forma de ao e de produo desenvolvida na contemporaneidade pela sociedade de controle. O corpo um elo na legitimao de uma lgica acumulativa nas reas privilegiadas do planeta. Essas aristocracias corporais pretendem manter a hegemonia dos processos de produo de corpos vivos e saudveis, transformando-os em propagadores de modos de signicao estritamente ligados lgica operacional das modulaes do controle. Pensar aqui algumas formas de resistncias ativas, suas aes, estratgias e linhas de fuga com seus limites, efetividades e extenses suas contraposies a esse processo global de controle, que Toni Negri e Michael Hardt chamam de Imprio.3 Esse conceito foi cunhado pelos dois pensadores para descrever o estgio de desenvolvimento atual das foras de controle e de produo. A idia de Sociedade de Controle construda a partir de alguns escritos que Foucault4 realiza sobre seus estudos da manuteno dos modos de vida na chamada Sociedade Disciplinar. A sociedade de controle e o biopoder o poder sobre o corpo funcionam conceitualmente como uma espcie de evoluo, ou desdobramento do regime das disciplinas.
3 Hardt, M.; Negri, T. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001. 4 Ver, por exemplo, Foucault, M. O nascimento da medicina social; Poder-corpo; e Soberania e disciplina. In: A microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979. E tambm Foucault, M. A sociedade disciplinar em crise; Da natureza humana: justia contra poder; Poderes e estratgias. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.
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Deleuze vai desenvolver em dois pequenos textos,5 essa trilha deixada por Foucault, diferenciando a disciplina do controle pelos modos de uso como, por exemplo: a disciplina formata pela coao e constrangimento e o controle funciona pela modulao e convencimento. A ttulo de exemplo podemos citar essa signicativa passagem do Post-scriptum sobre a Sociedade de Controle:
Mas atualmente o capitalismo no mais dirigido para a produo, relegada com freqncia periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob formas complexas do txtil, da metalurgia ou do petrleo. um capitalismo de sobre-produo. No compra mais matria-prima e j no vende produtos acabados, ou monta peas destacadas. O que ele quer vender so servios, e o que quer comprar so aes. J no um capitalismo dirigido para a produo, mas para o produto, isto , para a venda ou para o mercado. Por isso ele essencialmente dispersivo, e a fbrica cedeu lugar empresa. [...] As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e no mais por formao de disciplina, por xao de cotaes mais do que por redues de custos, por transformao do produto mais do que por especializao. A corrupo ganha ai uma nova potncia. [...] O marketing agora o instrumento de controle social, e forma a raa impudente de nossos senhores. O controle de curto prazo e de rotao rpida, mas tambm contnuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa durao, innita e descontnua. O homem no mais o homem connado, mas o homem endividado. verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema misria de trs quartos da humanidade, pobres demais para a dvida, numerosos demais para o connamento: o controle no s ter que enfrentar a dissipao das fronteiras, mas tambm a exploso dos guetos e favelas. (Deleuze, 1992, p. 223-224).
Sero Toni Negri e Michael Hardt que desenvolvero a congurao contempornea da sociedade de controle a partir deste debate deleuziano. Segundo eles, o Imprio criado
5 Deleuze, G. Controle e devir e Post-scriptum sobre a sociedade de controle. In.: Conversaes. So Paulo: 34, 1992.
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pela resistncia: a resistncia a fora ativa nesse quadro e os aparatos de controle so uma reao a novos modos de ao. Nesse sentido, so as lutas e os corpos de uma multido de singularidades que se encontram em estado de insurgncia e insubmisso em relao ao biopoder produzido pela sociedade de controle. Resistncia por necessidade: esse um parmetro possvel para elaborar um estudo crtico sobre alguns pontos de tenso na contemporaneidade pontos esses que remontam a discusso sobre a real constituio de um projeto hegemnico global. Em um texto signicativo sobre as atuais conguraes de polticas de subjetividade como ele prprio nomeia Peter Pl Pelbart6 descreve como Michael Hardt desenvolveu sua leitura do argumento deleuziano:
Michael Hardt amplia o alcance dessa anlise e comenta que no s passamos de uma sociedade disciplinar para uma sociedade de controle, como tambm de uma sociedade moderna a uma sociedade ps-moderna e, sobretudo, do imperialismo ao Imprio. A sociedade disciplinar funcionava por espaos fechados em contraposio a um exterior aberto. A sociedade de controle suprimiu essa dialtica entre fechado e aberto, entre dentro e fora, pois aboliu a prpria exterioridade, realizao maior do capitalismo em seu estgio atual. O neocapitalismo apaga as fronteiras, nacionais, tnicas, culturais, ideolgicas, privadas. Ele abomina o dentro e fora, inclusivo, e prospera precisamente incorporando em sua esfera efetivos cada vez maiores e domnios de vida cada vez mais variados. A economia globalizada constituiria o pice dessa tendncia inclusiva, em que se abole qualquer enclave ou exterioridade. Na sua forma ideal, observa Hardt, no existe um fora para o mercado mundial. O planeta inteiro seu domnio, nada ca de fora. Chama-se de Imprio essa forma de soberania que abocanhou tudo. (Pelbart, 2000, p. 30)
6 Pelbart, P.P. Vertigem por um o: polticas da subjetividade contempornea. So Paulo: Iluminuras, 2000.
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O Imprio ento o modelo hiper-estrutural de relao de controle, ou seja, na esfera dos territrios e de suas mquinas e aparelhos de captura, em relao aos Estados e suas tecnocracias, organizando os uxos e demandas do capital. Talvez poderamos caracterizar pela imagem de dois eixos, um vertical o Imprio e outro horizontal a sociedade de controle a constante interao desses vetores de funcionamento daquilo que Peter Pl Pelbart est chamando de neocapitalismo. Sem dvida, existe hoje um modelo global de controle por mais que a grande maioria da chamada crtica ps-moderna insista na desvalorizao de tal idia ou considere essa questo como algo menor; por mais que se suponha estar fora, atravs de um compromisso velado e silencioso, de certas concepes e instituies, onde se encontram muitos intelectuais e artistas, envolvidos de forma direta ou indireta na manuteno desse projeto de controle global; por mais que sejam elaboradas releituras de momentos histricos e de condies tnicas comprometedoras para o futuro global harmnico da nova ordem das naes que age sobre as mais diversas instncias da nossa vida global, ou local, coletiva ou individual: no h fora, todos estamos inseridos nessa nova realidade constituda. Partindo deste axioma, a resistncia se coloca como ponto premente e potencial em qualquer estudo crtico atual. Para tanto, uma anlise que se deseja crtica no pode perder a percepo de se constituir como um ato de resistncia, desenvolvendo um olhar crtico sobre si mesmo, sobre seu lugar nessa luta, sobre o impacto dessa nova congurao hegemnica, sobre os corpos e suas produes de subjetividade, sobre sua esttica, seu sentido e sua tica. Essa uma manobra necessria: escrever como resistncia, resistir como uma tica amorosa dos traidores, a resistncia como necessidade.
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Corpo e necessidade: contemporaneidades

O que ns loucos somos isso: testemunhas do impossvel. O tempo muitos tempos simultneos. Impossveis. O espao tambm. Quem atravessou a cortina branca sabe. Todo impossvel possvel em algum lugar. At demais. Utopia Selvagem, Darcy Ribeiro.
Fredric Jameson chama de Capitalismo tardio, o atual estgio de desenvolvimento das formas e foras de produo mundiais. Para ele, o capital parece ter revelado, nalmente, sua verdadeira face, aps anos de disfarce e maquiagem atrs das cortinas do Estado. Hoje, o capital no precisa mais se esconder, ele pode se assumir, independente de qualquer relao com as mquinas estatais e seus grupos sociais. Isso de maneira genrica percebido quando as questes econmicas passaram a denir, toda e qualquer relao no planeta. Ainda em Jameson, o que se acostumou a chamar de ps-moderno, nada mais do que o momento atual do moderno. Nesse sentido, para ele, nos encontramos numa modernidade tardia, a crise de um modelo, mas no a superao dele. Ao nos aproximarmos de suas denies, pode-se nomear como alta-contemporaneidade o recorte e o sentido de tempo em que nos encontramos agora. Seria como uma radicalizao desses recortes temporais, norteados a partir do instante presente, para alm da sua exclusiva relao com a modernidade. Existem e existiram artistas, obras, discursos e textos que estaro sempre inseridos na clave do que est sendo chamado aqui de contemporaneidade: eles sero os artistas contemporneos de outra gerao. A alta-contemporaneidade diz respeito ao momento atual, onde esto sendo produzidas subjetividades outras para alm de paradigmas modernos estanques. uma discusso que tem como parmetro, primordialmente, a qualicao temporal do presente momento histrico: estamos falando de tempo e de temporalidade. O artista plstico Arthur Omar chega ao nvel de buscar uma outra nomenclatura para
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essa temporalidade chamando-a de ps-contempornea. Apesar de fazer extremo sentido quando a discusso diz respeito a certo modelo de produo artstica ainda muito em voga, a maneira como esta questo pretende ser levada aqui no diz respeito exclusivamente a esse formato. A alta-contemporaneidade parte da idia de que o corpo, talvez mais do que nunca, e ser sempre espao de luta entre diversas foras, tendncias, sentidos e saberes. no corpo, pelo corpo, atravs do corpo e a partir do corpo que se colocam muitas das questes centrais do atual pensamento e da ao cultural, poltica, econmica, artstica e social. H uma agoridade que redene o corpo, imprimindo-o em estatutos especcos, explicitando-o como espao em mobilidade, ambiente em crise. Pensar nele pensar o instante, o agora, o hoje. As produes de subjetividade, os textos e as falas desse conjunto multiplicador que o corpo necessitam de uma leitura aguda e apurada. Os trabalhos realizados na alta-contemporaneidade, cujas aes so denitivamente potencializadas e protagonizadas por articulaes com o corpo, devem ser pensadas. Sobre a relao corpo/tempo de bom tom salientar que no ser trabalhada aqui a idia de contemporneo como unidade temporal e histrica. A opo pela pluralidade proveniente do conceito de contemporaneidades permite pensar em uma classicao temporal mais uida e malevel, impedindo um engessamento relativo ao quadro histrico atual. Esta uma ttica necessria para se escapar do quadro exclusivo das discusses sobre modernidade. A contemporaneidade viabiliza um outro estatuto ao tempo: ela atualiza o tempo, indiferente de suas classicaes historicistas. Essa discusso necessria diante da limitao imposta por recortes temporais hegemnicos e totalizantes em uma poca de fragmentao, velocidade e dinmicas singulares. A contemporaneidade age como processo de singularizao de uma virtualidade temporal presente em diversos recortes histricos. Para claricar essa conceituao,
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pode-se remeter discusso que Deleuze7 faz sobre a relao entre atual e virtual:
[...] a distino do virtual e do atual corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele avana diferenciando-se conforme duas grandes vias: fazer o presente passar e conservar o passado. O presente um dado varivel medido por um tempo contnuo, ou seja, por um movimento que se supe em uma nica direo: o presente passa medida que esse tempo se esgota. o presente que passa, que dene o atual. Mas o virtual aparece, por seu lado, em um tempo menor do que aquele que mede o mnimo de movimento em uma direo nica. Por isso o virtual efmero. Mas no virtual tambm que o passado se conserva, j que esse efmero no para de continuar no menor seguinte, que remete a uma mudana de direo. O menor tempo que o mnimo de tempo contnuo pensvel em uma direo tambm o tempo mais longo, mais longo que o mximo de tempo contnuo pensvel em todas as direes. O presente passa (em sua escala), enquanto o efmero conserva e se conserva (na sua). Os virtuais se comunicam imediatamente por cima do atual que os separa. Os dois aspectos do tempo, imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva, se distinguem na atualizao, tendo, ao mesmo tempo, um limite inassinalvel, mas se permutam na cristalizao, at se tornarem indiscernveis, cada um tomando emprestado o papel do outro. (Deleuze; Parnet, 1999, p. 178-179)
Essas duas grandes vias do tempo atualizar o presente e conservar o passado so processos de diferenciao. Contudo, essa pulso de diferenciao no se restringe a limitar em terrenos dissociados, o presente que passa e o passado que se conserva. A capacidade de atualizao do presente ou seja, o presente acontece no atual possibilita um processo de aproximao radical com o passado virtual prximo. Ambos caminharo para o indiscernvel. A qualidade de menor, que o virtual tem em seu trajeto, cria os circuitos internos operacionais do atual, ao mesmo tempo em que amplica sua capacidade de
7 Deleuze, G.; Parnet, C. O atual e o virtual. In: Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
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durao e potencializa os processos de diferenciao em meio ao bojo do Tempo. essa qualidade de menor, que lana o virtual num movimento de atualizao, e que faz do atual um duplo complementar do virtual. A velocidade do virtual sobre os atuais transforma o virtual em elemento de singularizao: ser aqui que se dar o processo de contemporaneidade. O que Deleuze vai chamar de cristalizao o momento de indiscernibilidade entre o atual e o virtual, a permuta estabelecida por esses dois termos o que est sendo nomeado como contemporaneidade. Esses cristais iriam aparecer sobre o plano de imanncia. O plano de imanncia a rea de Tempo e seu continuum. Os corpos agem como/no plano de imanncia, e so pontuados por cristais de contemporaneidade. A quebra de uma lgica causal histrica linear estabelece um outro parmetro de temporalidade: a do prprio Tempo. Os corpos, quando salpicados por essas cristalizaes, mergulham numa experincia do Tempo, escapam Histria. A contemporaneidade, nesse sentido, a experienciao da experincia do Tempo nos corpos.
Corpo e cultura A partir dessas linhas e trajetos que cruzam e percorrem os corpos da alta-contemporaneidade, desterritorializando, territorializando, e realizando tticas de enfrentamento, trata-se de se debruar sobre os processos de liberao de virtualidades e devires-outros ao longo dos corpos locais, pessoais, sociais, culturais que iro compor as contemporaneidades e seus modos de usar. Partindo da produo de uma discusso que transpassa os campos tico e esttico, passando por polticas e tticas de luta incluindo os discursos e aes do poder criativo dos corpos ativos e de suas produes em tenso permanente com a sociedade de controle e seus agentes conguram-se os elementos que iro compor o que pode ser chamado de campo de estudo a ser penetrado. necessrio fazer aqui uma ressalva de ordem conceitual: o que genericamente colocado hoje como arte contempornea
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deve ser pensado aqui como um hemisfrio em crise. A crise que se conota em meio a essa produo, diz respeito a percepo de uma ciso signicativa, uma quebra de signicados anteriormente xados, em busca da produo de processos de diferenciao. As prticas da chamada arte pblica como se fosse possvel imaginar uma arte que no seja ou que no se pretenda, em alguma estncia qualquer, agir ou estar publicamente colocada foram terreno frtil para as pretenses desenvolvidas por esse processo de investigao. Ser a partir dessa produo que ir se formar
O campo nomeado como Tradio delirante. No entanto, preciso estar atento. Duas questes se colocam rapidamente: Qual a extenso de uma proposta artstica e qual a sua relao com os limites de um corpo e como eles interagem? Quais as possibilidades de uma ao efetiva dos grupos de criao e o conjunto dos variados corpos e agentes sociais que formam mltiplos grupos e estamentos sociais? A pergunta que Espinosa props na alvorada da modernidade se coloca, agora, como uma fora real: O que pode um corpo? Essa ausncia de conscincia das potencialidades do corpo amplia o gap entre suas potncias e estraticaes, intensicando a distncia e os processos de alienao pela qual passam as produes de subjetividade do corpo na contemporaneidade. O corpo hoje um local de guerra. A luta que se desenvolve hoje nos corpos coloca em xeque conceitos considerados centrais para a modernidade. Mas o que seria o corpo hoje, o corpo no tempo atual, o corpo no contemporneo?
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Tempo: contemporaneidades8
Pensar o corpo hoje explicitar, prioritariamente, a corrente diculdade de classicao do que seria, ou do que poderia vir-a-ser, pensado como contemporneo. Pensar o Tempo, as temporalidades. Utiliza-se, geralmente, a idia de que o contemporneo se encontra balizado por um recorte temporal, uma periodizao precisa, em que certos aspectos demarcariam seu territrio. Contudo, preciso notar que estes enquadramentos temporais no so sucientes. A noo de contemporaneidade escapa s possveis territorializaes. Seus movimentos so qualicados como deslizes, escoamentos, recortes, estabelecendo dinmicas distintas das relaes conformadas pela primazia da idia de determinao como elemento a priori. O tempo cronolgico surge muito mais como um aparelho de domesticao do presente, ordenao qualicativa de teores e recortes, do que como um propsito de liberao dos uxos e desejos de uma temporalidade indcil. O que se poderia arriscar a nomear como contemporneo encontra-se em permanente tenso movimento no-linear, constante; embate direto entre as linhas de estraticao e ordenao cronolgicas; uidicao das trajetrias e linhas de fuga realizadas pelos aspectos delirantes da realidade discursiva do campo cultural. Nietzsche (1995), em seu texto sobre os pr-socrticos, trabalha sobre Anaxgoras. Se a idia de que tudo nasce de tudo colocada como pressuposto bsico, seu desdobramento possvel e direto engendra a idia de que tudo est contido em tudo, ou seja, as coisas e os nomes das coisas encontram-se em perma8 Essa parte da reexo surgiu a partir de seminrios realizados no Departamento de Filologia da Universidade de Salamanca (Espanha), em abril de 2000.
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nente movimento numa espcie de mistura primordial. A esse vir-a-ser o fsico dava o nome de Nous: princpio de segregao e preponderncia das substncias, a partir da completa seleo dos elementos iguais ou semelhantes um movimento inteligente de ordenao das coisas, aproximando e harmonizando as diferenas. Aqui entra um detalhe bastante interessante: quando a ordenao chega ao m, o nous retorna ao seu automovimento (Nietzsche, 1995, p. 84). O movimento de precipitao dos iguais um movimento circular. Esses movimentos so realizados como atos de vontade livre, que ele vai caracterizar como algo sem uma nalidade determinvel, ou uma funo causal especca como o jogo da criana ou o impulso ldico do artista. Nietzsche j aponta aqui para o que ele viria nomear posteriormente como o eterno retorno. Se pensarmos bem, esses movimentos circulares do esprito de Anaxgoras, criam o contemporneo como um campo de possibilidades innitas: movimento de retorno ao movimento. Obviamente, corre-se o risco de pensar que esses movimentos possuem uma caracterstica evolutiva, aprimorando os iguais das coisas. Apesar do sentido harmonioso dessa congurao, um ponto dilacera qualquer possibilidade de ordenao e equilbrio: o movimento, no tendo nalidade ltima, realiza em seu priplo perptuo um deslocamento de foras retorno ao vir-aser catico, aos momentos de pr-distole: desconstruo das coisas ditas. Pode-se agora falar em contemporaneidades: para alm de uma noo unicadora, para alm da unidade restritiva do Cronos contemporneo, para alm do Saturno devorador. O tempo kairtico apresentado por Plato em um de seus Dilogos, mais precisamente no Timeu (1979), revela uma outra possvel entrada para a questo das contemporaneidades. As relaes do Uno com o Ser s podem se dar se medidas por uma durao e estabelecidas pelo tempo. Surge outra questo: como o Uno pode ser mais velho ou mais moo do que Ele mesmo, sendo que para que Ele seja, necessrio que seja no tempo e no fora dele,
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e se Ele , Ele j foi e ainda ser, simultaneamente? Como pode o Uno estar fora do tempo e do Ser? A resposta colocada da seguinte maneira:
O instante. O vocbulo Instante9 parece signicar algo assim como o ponto da mudana em direes opostas. Sim, no ser da imobilidade, enquanto imvel, que ele se mudar, nem do estado de movimento, como tal. Essa coisa de natureza inapreensvel, o Instante, se encontra situado entre o movimento e o repouso, sem estar em nenhum tempo, sendo que a transio converge para ele e dele parte, da coisa em repouso para o movimento e do movimento para o repouso [...] [o Uno] ter de mudar-se, na passagem de um desses estados para o outro, pois somente em tais condies chegar a fazer ambas as coisas. Mas, ao mudar-se, muda instantaneamente, e no Instante preciso da mudana no poder estar em nenhum tempo, muito menos em movimento ou em repouso. (Plato, 1979, p. 68, 156)
Plato aponta para um tempo que se d no instante, um tempo que escapa ao tempo se tornando instante. A mudana instantnea retira das coisas seu peso cronolgico, d-lhes simultaneidade; possibilidade do Uno estar/ser Mltiplo. Fora do movimento e fora do repouso, esse instante se realiza na potncia do encontro. o ponto de convergncia das intensidades corporais, xao momentnea de uxos fora do tempo. Instante-intensidade: ser fora/no tempo. Contemporaneidades. Essas contemporaneidades devem ser pensadas como a ao de devires presenticados em cada momento de singularizao das foras em jogo. Essas foras tomam formas culturais, sociais, econmicas, libidinais sobre a ecologia dos corpos e suas dinmicas de/em construo/desconstruo permanente. Marcas desse jogo: a espacializao do tempo, a potencializao de temporalidades emergentes nos corpos performatizados. A performao de devires presenticados nesses corpos,
9 Do grego kairs.
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marcam a mltipla congurao que vai constituir o indivduo: indivduo-composto. Insero de afetos em realidades discursivas que se bifurcam. As composies dos eventos socioculturais hoje se encontram sendo compostas a partir das conguraes presentes na rede de afetos que vo armar os estatutos discursivos presentes nos corpos. Esses corpos, por sua vez, vo estabelecer em seus movimentos um jogo de performao: a ao dos mltiplos discursos e suas inexes na superfcie dos corpos. A performao o ato de discursividade presente em cada movimento dos corpos. Sero estes movimentos que vo estabelecer vetores pulsionais na composio de um indivduo. Assim, cada indivduo ser uma rede de multiplicidades em constante movimento, um campo de possibilidades em pleno andamento, um jogo de foras em eterna produo de diferenas. A contemporaneidade ser o Tempo deste indivduo multiplicador de possibilidades. A contemporaneidade um relmpago.
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Campos e batalhas: corpos

... o corpo humano mais surpreendente do que a alma de outrora ... Vontade de Potncia (II, 173), Friederich Nietzsche.
notria a impossibilidade de trabalhar com a idia de unidade, em qualquer sentido que seja, quando estamos discutindo corpos. O corpo algo que se encontra em permanente ao. Essa ao pode ser classicada a partir de diversos parmetros: aspectos polticos, sociais, econmicos, signos culturais, discursos tnicos, objetividades artsticas etc. O que importa inicialmente so as sries de encontros provveis e improvveis, possveis e reais, com a multiplicidade de corpos dispostos em determinados campos: sociais, polticos, culturais etc., onde sero denidas as singularidades de cada indivduo. A crtica mais atenta deve ser desenvolvida a partir desses aspectos que iro congurar a pluralidade de foras e embates: os corpos em jogo. Pensar a idia de singularidade, como elemento diferencial na composio de foras em luta nos corpos, uma sada, uma linha de fuga possvel. Basta estabelecer a idia de que toda relao de foras constitui um corpo (Deleuze, 1976, p. 85). Essas foras no esto em batalha, elas j se encontram numa relao efetiva de tenso entre si relao essa que a prpria forma possvel dos corpos, os prprios elementos potenciais constituintes. O corpo ser sempre esse encontro de foras, duas ou mais foras, um plural de singularidades. O mltiplo ser sempre o princpio ativo de um encontro real entre duas ou mais foras, antagnicas ou no, no processo constituinte dos corpos. Em relao ao desejo de transcendncia, pretenso de origem, ao fundamento como princpio e causa, podem-se articular as potncias da imanncia em sua disperso constituinte. A tenso presente aos encontros corporais ser realizada nesse espao, nesse campo, em que estaro colocados dois vetores possveis: a imanncia e a singularidade vetores de movimentao, linhas, traos, rastros o primeiro em sua horizontalidade e o
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segundo em sua verticalidade; o primeiro como plano, superfcie, espraiamento, o segundo como ponto, encontro, dobra. A combinao dos dois planos compe um jogo: o lance de dados das bifurcaes. Nas bifurcaes o acaso entra em cena: paralisando ou fazendo deslizar, destruindo ou aparelhando, uidicando ou estatizando as foras em jogo. Os desejos de dominao so simultneos, uns sobre os outros, em quantidade, estabelecendo relaes de tenso que se colocam, ento, com impacto total. precisamente a, nesse indecidvel, onde brotam as questes de cunho poltico uma poltica especca, uma tica amorosa dos traidores, que ir se armar a potncia constituinte da poltica dos corpos em tenso e de suas lutas contra a unidade totalitria e totalizante do Homem, esse evento constitudo e solidicado pela modernidade. a onde minorias vo construir suas mquinas de guerra e desenhar suas linhas e planos de ao na batalha contra os aparelhos de captura do poder imperial. Aps essas denies preliminares, pode-se formular aqui um pensamento sobre essa questo emergente nas redes culturais e suas interligaes com as contemporaneidades que cruzam e cortam essas superfcies. Corpo: espao de presenticao e singularizao das intensidades estticas e ticas nos campos discursivos e culturais da contemporaneidade.
Um possvel atual: CORPO-HLIO O corpo se virtualiza tentativa direta para escapar a uma inao de signos que percorrem-no, imprimindo-o em um territrio, inserindo-o e re-inserindo-o no universo dcil dos cdigos scioantropolgicos previamente denidos. Assiste-se ou melhor seria experimenta-se? a construo de um corpo que no se restringe condio normativa aceita genericamente como humano: a luta artaudiana contra o rgo. As condies em que se
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encontram esse corpo em vias de desterritorializao cruzado por linhas de fugas, perdendo seus contornos, borrando seus limites, desconstruindo sua anterior unidade explicitam marcas e implicaes, ntidas, no campo das manifestaes da chamada arte contempornea. Talvez seja nessa rea to perecvel, to extasiada pelas inmeras solues vanguardistas de uma modernidade tardia, onde se encontra campo bastante signicativo para as experienciaes desse corpo em constante transmutao. Quando Hlio Oiticica (1981) vai pronunciar a plenos pulmes, em meio s movimentadas neovanguardas cariocas do incio da dcada de 60, a necessidade da integrao do espao e do tempo na gnese da obra, ele aponta para a insurreio do corpo na obra de arte. No se trata de um movimento de libertao exclusivamente comportamental, apesar de seus fortes teores contestatrios, mas sim de uma necessidade que se manifesta na esfera da sensibilidade do prprio corpo. A insero da dupla conceitual espao/tempo coloca o corpo como locais dos embates e realizaes da obra: a, nesse corpo, que outros corpos sero inseridos, afetando e sendo afetados, percebendo e sendo percebidos. Mas a obra-corpo vai agir num sentido de criao que no se pretende representativa, transforma-o num no objeto. essa no-objetividade que vai se congurar a partir de duas vertentes: por um lado, a arte-ambiental, ou a espacializao da experincia artstica, a construo de um espao de penetrao e interao da obra com aquele que realiza/assiste a obra o participador, e por outro lado, a arte sensorial, ou a emergncia de corpos de participadores algo lembra de maneira direta a formao de um indivduo espinosista como foi descrito anteriormente , um corpo composto, um entre-obra, entre-participador. A performao discursiva das formulaes de Hlio Oiticica pode ser pensada como ponto genealgico de aspectos que iro marcar certas obras em sua tentativa de construo/experienciao de problemticas da contemporaneidade, no presente cenrio cultural brasileiro.
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De certa maneira, a rede cultural brasileira tem como uma de suas marcas a impossibilidade de registro baseado em valoraes tradicionais, na medida em que o fenmeno de criao da tradio inventado sobre a marca das vanguardas modernistas. A partida se d no momento da experimentao: o modernismo herico da dcada de 20 refunda um Brasil nascido das incompletudes do seu passado-presente colonial. A condio brasileira pensada/escrita como falta, erro, novo, jogo de possibilidades futuras, necessidade de rompimentos com o passado, realizao do presente como construo possvel. Instaura-se uma questo: como lidar com esse presente em permanente construo, ou como propor uma obra-trajeto que caracterize particularidades dessa formao cultural? Algumas leituras preliminares apontam para uma pulso discursiva a percepo das contemporaneidades como ponto de encontro explcito entre os olhares brasileiros. As prticas esttico-discursivas de certas obras-trajeto brasileiras so marcadas pela fora das contemporaneidades. A idia de experimentao, to defendida contemporaneamente pelos pases desenvolvidos, emerge aqui como elemento bsico, como trao genealgico do caldo cultural brasileiro. Esse trauma original contribui para a construo de uma singularidade do modo de operao imagtica, perceptivelmente presente, no processo de performao do discurso de nao. Homi K. Bahbha (1998) descreve duas estratgias discursivas presentes no discurso de formao da nao: o pedaggico constitudo por idias fundamentalmente baseadas num passado historicamente concebido, com uma funo nitidamente ideolgica; e o performtico agindo diretamente sobre o presente, construdo como as ranhuras, ssuras e dissonncias no projeto hegemnico de nao. Ambos conceitos no se excluem ou se antagonizam, ambos so constitudos por uma lgica de suplementao, no se reduzindo relao binria da contraposio. Eles coexistem no hemisfrio da realidade discursiva, na construo dos processos de identicao da idia de nao.
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As caractersticas discursivas presentes na prtica experimental dos artistas contemporneos brasileiros encontram ressonncias na caracterizao do discurso pedaggico e na escrita performtica de suas obras-trajeto. A leitura de uma possvel condio brasileira emerge diante dos olhos. No se trata aqui de elevarmos muros em defesa da precariedade, e nem de fazer apologia de uma economia simblica da misria. Trata-se de observar certas particularidades de uma rede cultural que se constitui a partir de elementos em trnsito e negociao. Trata-se de elaborar um pensamento que perceba as singularizaes de um processo cultural bastante particular, que busca, nas suas caractersticas performticas, uma estratgia discursiva prpria. Performance. Corpo: instncia do presente insistncia, no mais existncia; ao, agoridade o corpo espao da obra, onde-obra, plano em transformao, movimento-permanncia, ponto de construo/desconstruo de realidades virtuais e atuais. O corpo: local do embate e atualizao das contemporaneidades. O corpo-ativo, o corpo-afetado um ponto de bifurcao para o jogo, para a busca de denies possveis, para a apreenso da produo de diferena presente em certas manifestaes artsticas atuais, marcadas/marcando pelo exerccio do pensamento pensamento-obra , como podemos denir a partir de artistas como Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica, Artur Barrio, Lygia Clark, e toda uma atual forma de relao estabelecida pelos artistas que pretendem estar produzindo corpos-pensamento, produzindo obras-corporicadas no seio das lutas da contemporaneidade. Ao ergena dos afetos, ao direta dos corpos ativos. Alegria da atividade afetiva: penetrar, ser penetrado. Corpo poderoso, corpo que se desterritorializa: tentativa de apreender o real, realizar o real, corporicar o corpo real.
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CORPO/SENSAO/IMAGEM As discusses relativas imagem e produo desse campo tambm se conguram como uma rea de interesse signicativo. O real como constructo, a crise da representao e a relao entre imagem/corpo/sensao so pontos a serem desenvolvidos aqui como uma possvel e necessria entrada no sentido de elaborao de um exerccio crtico sobre algumas potncias contemporneas presentes no cenrio cultural brasileiro. A idia que se tentou construir sobre a imagem como um possvel objeto determinvel em sua unidade um local onde a presena se faz como a prpria unidade anunciada atravs de uma lgica de conteno formal, ou em ltima anlise, como uma representao mimtica de algo descrito ou caracterizado como realidade ou real encontra-se o presente instante, sob a marca de algumas impossibilidades. No se pode ter a presuno de que a chamada crise da representao, como pontua Gumbrecht (1998), um fenmeno cultural exclusivamente contemporneo. Seria possvel armar que a incapacidade reprodutora da imagem per si parece dar sinais de impossibilidade desde os primeiros momentos em que se assumiu peremptoriamente a possibilidade de apreenso/descrio do real. Seja nos esforos de um Giotto e seu renascimento primitivo busca da tentativa de representao do binmio deus/homem, colocando os dois no mesmo espao sejam s idias construdas pelas escolas do realismo programtico oitocentista associadas ao desejo de representao do real como um todo, ou melhor, como ele era , a noo de representao como reproduo do real, parece apontar para uma srie de questes paradoxais. A representao surge na arte como uma questo que traz em si mesma os sinais de sua impossibilidade. O j clssico trabalho de Hal Foster1 vai tentar dar conta desse abismo entre representao e real atravs de
1 Trata-se de The Return of Real: the avant-garde at the end of the century. London: MIT Press, 1996.
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uma leitura lacaniana do real a noo de abjeto, a intercesso entre sujeito e objeto, como revelao da rachadura do real. De fato, parece tambm haver problemas na busca de sublimao do limite da experincia do real atravs da conexo entre sujeito e objeto, contudo, sem dvida, um caminho signicativo no imaginrio de alguns artistas na contemporaneidade. Se a prpria idia de homem, como coloca Nietzsche (1974), um artefato que tem seu incio marcado por uma necessidade moderna, ento existe algo que funciona como apndice moral, como imperativo constitucional na lgica da presena da necessidade de se auto-representar, ou de representar algo que seja seu entorno, algo nomeado como realidade. Se o homem tem um incio, pressupe-se que tambm tenha um m. O m do homem tambm o m de Deus, o m de sua semelhana com Deus. Imagem e semelhana: como qualicar este desejo de paridade, este reexo pedaggico de pai e lho, esta apropriao da relao mimtica das coisas criadas com as coisas criativas? O m no seria, ento, o retorno a um pressuposto inicial, original, a uma matriz referente, a uma idia ideal onde estariam contidas as foras de propulso dessas imagens, um nicho familiar (materno/paterno) em que o papel que cabe ao lho seria o de subjugado, reproduo, representao da imagem primordial? A crise da representao acompanha a prpria crise da noo de humano, a noo de incio, origem do homem. Seria esse o retorno sublime ao real? Certamente, muito mais do que um retorno seria um recuo, uma queda no universo referencial platnico que muitos pensadores inclusive, obviamente, Nietzsche buscaram romper e desconstruir. Partindo, ento, da possibilidade de um mundo de imagens, como nos prope Bergson em Matria e memria (1997): a nica imagem que conheo, que posso arriscar a conhecer, que posso responder/falar atravs, por, dentro e via ela, que posso conceber como real, meu corpo, chega-se a um ponto que no uma origem, mas sim um devir-ser, o corpo como campo de foras.
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Ainda Bergson: por dois meios distintos essa imagem inserida/ produzida na sua relao com as coisas: afeces (externo, fora, viso) e percepes (interno, som, dentro), sendo que ambos os aspectos encontram-se aqui estabelecidos como uma dobra, uma dobradura, um ponto de inexo, uma borda perenizada em sua multiplicidade de uxos; dentro/fora, externo/interno, afeco/percepo no podem ser lidos isoladamente, separadamente; agem como vetores pluridirecionais, sem a nalidade da sntese dialtica. O corpo (ou os corpos no plural espinosista) no pode ser lido como um espao marcado por uma idia de unidade. Devem ser lidos aqui como lcus de um exerccio de possibilidades innitas, uma rede de mltiplas combinaes e bifurcaes, o corpus se metamorfoseia, sendo o ser-outro. Paul Valry (1995) nos prope o problema dos trs corpos:
1. o primeiro pode ser chamado de meu corpo: no tem passado, no tem unidade, no tem e nem detm uma capacidade de controle da relao afeco/percepo imanentes e/ou exteriores a ele, formado por instantes, age no presente; 2. o segundo corpo o corpo reexo, ponto narciso, inexo que se relaciona com o entorno, local da viso, do visto, do que v; 3. o terceiro corpo justamente os espaos insondveis, tanto pela viso como pelo tato, funo, siologia e funcionamento, universo microscpico, lquidos, liquefao.
Ainda segundo Valry, para cada um dos trs corpos existe um quarto corpo; corpo que permeia e permeado por todos os outros. Mas o que , de que ser, de que maneira se congura ou se constitui esse quarto corpo? A resposta direta: do incognoscvel, incompreensvel, irrepresentvel. Mas ento seria possvel apreender a ao desse quarto corpo? Arrisca-se aqui uma tentativa de seguir algumas das possibilidades-trajeto dessa ao.
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Nome-lo, genericamente, como fora ou como campo de foras, um campo de foras menor diante de um campo de foras maior, uma lngua menor, como diriam Deleuze-Guattari; instncia em permanente movimento, ou que realiza/atualiza os movimentos virtualmente presentes nos outros corpos. Veja bem, no se trata aqui especicamente de uma fora causal (apesar de estabelecer tenses e inexes em todos os outros corpos), mas sim de uma complexa rede de possibilidades, uma rea, um terreno: sem plos, sem estratos imveis e linhas duras. O movimento, a ao dessas foras, constitui uma superfcie a qual pode ser chamada de sensao. Essa sensao, da qual se est tratando, no habita local especco e nem est ligada a efeitos determinados ou determinveis, no tem carter fechado por impulso externo ou interno e no estabelece esse tipo de relao com os outros corpos. A sensao se congura como um campo, um jogo, um movimento de foras, e a essa conjuno que se pode nomear como imagem. A imagem ento o lcus-sensacional, no o que delimita ou explica a sensao, mas, sim, o que realiza a potncia virtual presente nos corpos em jogo. Ela um impulso de deslocamento, um no-lugar onde so tangenciados encontros nada mais, nem nada menos que encontros: pequenas singularizaes, olhares menores das relaes meu corpo/entorno/corpsculos: lme-sensao, imagem em movimento criando imagens. Estas digresses nos levam diretamente s questes existentes entre as relaes estabelecidas pela imagem com as noes de simulao/simulacro. J se partiu da idia de que as imagens existem/habitam um topos, ou seja, existem como a prpria natureza da forma-objetal que ocupam. Esse topos se concretiza como conjuno um construir-incorporar como prope Hlio Oiticica com seus citados parangols, um vestir-assistir, onde a imagem roupa e corpo simultaneamente. Esse topos se demonstra como uma conjuno de aspectos de simulao como estamos denindo aqui.
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A simulao ento um recurso instrumental da imagem, uma performao do discurso objetal, sendo utilizada em seus processos de concreo, especicamente como realizao e deslocamento dos processos de signicao dos corpos; novamente Oiticica: uma extenso concreta do vestir-incorporar. Nessa trajetria, os corpos que esto em jogo ganham seu signicado como simulacro. Simulacro aqui pensado como uma estrutura penetrvel, ergena em sua relao com as coisas, translcida, transparente em sua constituio. Ento, temos por um lado, na simulao o impulso, o deslize, o corte, e pelo outro, o simulacro como receptculo, como transparncia, como o espelho de Orfeu/Cocteau e sua porta-passagem de sonho.2 Ambas as pulses devem ser pensadas aqui como pontos de conexo na relao, no movimento imagem/corpo, constituindo e sendo constitudas pelos/nos mesmos. Alis, seria interessante sublinhar que a imagem e corpo funcionam aqui como um duplomesmo, agentes em negociao permanentemente imbricados, marcas de singularizao dos processos de produo de presena, atuadores da presenticao das contemporaneidades. Esse esforo conceitual, essa ligeira tentativa de investigao de algumas das possveis relaes existentes entre o complexo imagem/corpo, nos leva a pensar a fragilidade ttica dos registros de trabalhos realizados por artistas em espaos pblicos como exerccios da sensao. Alguns trabalhos do artista Artur Barrio, por exemplo, so realizados no limite entre a ao necessria da experincia e o registro enquanto forma de captura, na linha tnue entre a realizao das potncias corporais, o ato de liberao dessas potncias, e a representao flmica das aes, em suma, as imagens capturadas e reproduzidas no pretendem dar conta da experincia real, mas sim extrair e potencializar outros corpos reais que esto sendo atuados no acontecimento plstico. Barrio corporica seus duplos, seus mltiplos em seus registros
2 Trata-se do conhecido lme Orphe de Jean Cocteau, onde o poeta encontra um caminho para se aproximar da sua Morte, pela qual ele est apaixonado.
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precrios, estabelecendo uma tica e uma prtica poltica no campo do real. Cada ato de Barrio a armao da apresentao constituinte de um corpo que se insurge contra as linhas duras das instituies do chamado mercado de arte e suas variaes. Tentar pensar o vdeo, a fotograa, entre outros, como linguagens que se aventuram a criar a partir da utilizao do suporte tecnolgico, uma tentativa de captura da sensao sensao como imagem em deslocamento, no-linear, sinteticamente potencializada em frames que escapam, escoam, deslizam, borram suas signicaes tambm pensar as tticas e lutas de alguns artistas contemporneos contra a tentativa de cristalizao de seus prprios trabalhos no universo auto-referencial das instituies de arte. Pr diante dos olhos, a possibilidade de construo de uma experincia de singularizao das foras; foras essas que se encontram imanentes nos corpos apropriados pela linguagem do signicado social escapar ao signicado: se lanar... devir-imagem. A proposio que se apresenta diante do exerccio das tticas de auto-imagem criadas por muitos desses artistas contemporneos a de uma desconstruo do sentido representvel da imagem como descrio do que se v; os corpos so arrancados de sua existncia cotidiana e ressemantizados, o real deste ou daquele corpo passa a ser atualizado de uma maneira completamente distinta: so corpos cortados por signicaes plsticas, devires no condicionados, sensorializao do real, a realizao do real. O corpo capturado por esse aparelho tecnolgico jogado, despedaado, devorado, arrancado de todos os seus clichs. A proposta clara: desconstruir o corpo, arranc-lo da sua objetividade, marcar um olhar singular sobre/sob/no corpo, reatualiz-lo, dar a ele a materialidade que possui, escapar a pasteurizao do olho estigmatizado pela repetio do mesmo. Obviamente, existe uma questo que nos remete noo de nomeao do corpo: seria possvel uma operao que escape ao imperativo do nome? No se trataria somente de executar um
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exerccio de renomeao, ou seja, algo que se coloca na esfera de um jogo de linguagem? No possvel ignorar os riscos que surgem desse embate com a representao. Podem ser encontrados jogos de submisso: recolocao de clichs ou a possibilidade de repetio do mesmo como tentativa do outro, ao mimtica. Existe o risco. Apostar no risco como possibilidade. Realizar a aventura intelectual: colocar-se diante do abismo. No entanto, o prprio suporte tecnolgico se impe na sua necessidade de ressignicao: desconstruir a representao, propor a apresentao, outro olhar, outro corpo. Outra bifurcao, caminhemos: pensar a tradio emergente desse corpo que delira, delirar, fazer vibrar os campos de traio desta tradio.
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Captulo 04 TRADIO/TRANSITIVIDADE: Andar/Deslocamentos
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As circunstncias de o trabalho apresentar-se camuado na paisagem dota-o de um certo contedo virtico capaz de instaurar uma reexo efetiva no pedestre descuidado. Toma-se de assalto o espectador, desarmado dos paradigmas da arte, instaurando, pelas prprias condies da obra, a morte do autor e, ao mesmo tempo, o nascimento do espectador. Atrocidades Maravilhosas: ao independente de arte no contexto pblico, Alexandre Vogler. O modo de viver nmade e as particularidades da comunidade deram-me a idia de estabelecer um sistema de comunicao e de intercmbio entre os habitantes, eu mesmo, os artistas e o pblico. Percebi em muito pouco tempo que todos meus amigos e associados queriam participar nesta histria que chamo de TAMA Tempory Autonomus Museum for All. TAMA, Maria Papadimitrou. O Guilherme Vaz fala dessa relao entre o artista e o nmade; para ele, a arte conceitual, justamente por essa no-materializao do trabalho, seria por denio essa circulao meio nmade do trabalho e do artista. E o artista viveria esse nomadismo, o que sempre um aguador de percepo... Barrio: 4 dias e 4 noites, Luis Camillo Osrio.
Ao como Necessidade. Agir pode parecer um verbo em desuso, ou ento um recurso retrico, ou ainda uma continuidade de certas polticas pblicas sanitrias, que cuidam, em primeira estncia, da manuteno do espao, do corpo, da subjetividade, da produo social do Imprio, da produo de biopoder como falam Negri
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e Hardt.1 Agir deve ser pensado aqui como necessidade, seja do ponto de vista da sociedade de controle e suas dobraduras, seja do ponto de vista das resistncias e/ou da abertura e realizao de espaamentos possveis na contemporaneidade. Algumas questes devem ser colocadas. Se comearmos pela ao, como sero seus desenvolvimentos, como e no que consiste esse ato de agir e por que e onde se d essa ao? Quem faz e o que feito com ela ou a partir dela, em que ponto a mesma se encontra em xeque, travada, ou inviabilizada e qual a intensidade das suas trajetrias? Trata-se de um pensamento voltado para a prtica: o interesse vetorial norteado pelo fugaz e intenso momento de enfrentamento em que se encontram os corpos e suas produes atuais. De um lado, todas as foras de um conjunto de atividades de controle exercidas esteticamente, judicialmente, economicamente, politicamente, enm, culturalmente sobre o coletivo social e suas prticas; e de outro, as novas formas intensicadas de luta e resistncia construdas pelos corpos indceis e suas aes. A prtica o campo de estudos escolhido: lcus onde transpira a produo desse corpo-texto. A partir de uma rede de intensidades, a produo da chamada arte contempornea espao de manifestaes estticas, onde as produes plsticas/visuais podem ser pensadas como elementos de ponta na pesquisa dos limites e das possibilidades do corpo o espao desenvolvido pelo presente texto. Partes das prticas desse segmento se encontram norteadas atualmente no sentido de estabelecer parmetros de discusso e interferncia no espao pblico e nas realidades sociais que o compem. Sem dvida, difcil estabelecer o que poderamos nomear como espao pblico, a sua maneira, todo espao tem estncias pblicas. A partir do desenvolvimento radical dos meios de comunicao de massa, a qualidade do que se pode
1 HARDT, M.; Negri, T. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001.
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chamar de pblico entrou numa crise sem precedentes. Se o espao pblico o mesmo no interior da casa de um ribeirinho no Amazonas, ou na sala de estar de um abastado morador de Ipanema, o mesmo se reproduz, tornando todo o espao passvel de homogeneizao. Todo espao se torna pblico diante da sociedade de controle. Diante desse quadro, um aparente contra-senso se coloca: como ca a experincia esttica, o rigor conceitual e artstico no campo da chamada arte contempornea, j que a maioria das formas de produo de subjetividade se encontra sob forte domnio de um processo de colonizao? J que um possvel papel social anterior, certa noo de valor, desenvolvido pela experincia artstica, desaparecera em meio ao limbo das chamadas culturas ps-modernas? No incio da dcada de 80 do sculo passado, o Brasil e o mundo assistiram a uma reao formal e ideolgica das produes artsticas e de seus produtores. Se o mercado j era, sem dvida alguma, uma realidade, as experincias do campo da arte no estavam exclusivamente ligadas traduo direta, endossando e reproduzindo os parmetros da criao artstica. claro que casos notrios como a relao de Warhol e Basquiat so exemplos de destaque na forma de criao de novos parmetros de comercializao da arte. Porm, o surgimento da idia de um mercado sem fronteiras, uma lgica exclusivamente nanceira e nancista, em suma, de fundamentalismo de mercado, conformou o objeto da experincia artstica em um parmetro esttico hegemnico. As belas formas voltaram a dominar o cenrio. Uma certa produo comprometida com o descompromisso, falando, de si para si, uma lngua sectria, segregacionista e muitas vezes inerte. A conteno, a ausncia de arestas, a limpidez, a assepsia, o equilbrio, as formas bem acabadas, sem nenhum tipo de relao direta com ambiente onde se encontram, um pretenso rigor conceitual que enclausura o objeto ou a experincia em
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um universo mnimo de especialistas, enm, uma arte comprometida exclusivamente com as lacunas existenciais de uma subjetividade exclusivamente ligada s transaes nanceiras, mentalidade yuppie desenvolvida nas grandes empresas transnacionais. Uma arte de situao no sentido poltico que se pode dar este termo , muito prxima de algo como a decorao, ou coisa do gnero. importante salientar aqui que se corre o risco de generalizaes, a produo farta, tendo, as mais variadas tendncias, executado trabalhos signicativos. No entanto, o que se pretende esquadrinhar no presente caso, uma tendncia que se tornou hegemnica ao longo das duas ltimas dcadas em todo cenrio artstico mundial, e especicamente no cenrio nacional. claro que certamente outras experincias foram desenvolvidas e at conseguiram espao na mdia e no prprio mercado. O importante na presente linha de argumentao conseguir precisar a disparidade e/ou aproximaes do ponto de vista contemporneo atual com suas preocupaes sociais e pblicas, em relao ao olhar contemporneo conceitual das duas ltimas dcadas do sculo passado, extremamente encerrado em debates auto-referenciais. Sem dvida, mais frente, sero explicitados os elementos presentes no conito de interesses e posturas existentes entre essas duas tendncias. O objeto artstico se reduziu a uma discusso de um pequeno grupo de produtores, sua fala capturada pouco ou nada interessa, seus corpos perderam substancialidade. Transaes comerciais, tendncias de mercado, galeristas ou diretores de marketing de gravadoras, denem o que, como, e por que tal ou qual produto deveria ser veiculado e/ou comercializado. A inverso se d neste ponto. O pblico fora criado fora do pblico pblico pensado aqui como os espaos onde a produo artstica socializada, onde e como circulam os produtos e seus produtores, onde so realizados os encontros corporais entre esses produtos e esses
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produtores e, enm, como provm e so realizadas as produes de subjetividade das experincias estticas atuais. A sociedade de controle desenvolveu sobre os corpos um estado de ordenao de subjetividade. O pblico enquanto espao de criao social engendrado por foras produtivas previamente selecionadas. O que dene 70% das recepes e suas tendncias , de certa maneira, algo pr-produzido, pr-elaborado, algo que desenvolvido numa estncia privada, longe dos elementos sociais e de suas representaes. Trata-se da produo de subjetividade dos corpos. No se trata aqui de uma radicalizao dos postulados da Escola de Frankfurt, e nem de uma generalizada parania desmedida, sob a forma das recepes contemporneas. No existe dvida de que alguma produo realizada no espao pblico propriamente dito, e certamente seriam necessrios analisar milhares de detalhes dessas microrrelaes, contudo, o maior ganho em termos de controle, em termos de garantia de propagao e imanncia dos modos de controle nas sociedades atuais, estabelecido e desenvolvido pelo atual modo de produo, certamente a produo de produtores (Negri; Hardt, 2001). nesse ponto onde se encontram as foras de luta, embate e resistncia ao biopoder da sociedade de controle. Segundo Hardt, Deleuze retira o termo Sociedade de controle do escritor norte-americano William Burroughs:
Deleuze nos diz que a sociedade em que vivemos hoje, uma sociedade de controle termo que toma emprestado do mundo paranico de William Burroughs. Ao propor essa viso ele arma seguir Michael Foucault, mas devo reconhecer que difcil encontrar, onde quer que seja na obra de Foucault em livros, artigos ou entrevistas , uma formulao clara da passagem da sociedade disciplinar sociedade de controle. De fato, ao anunciar tal passagem, Deleuze formula, aps a morte de Foucault, uma idia que no encontrou expressamente formulada na obra de Foucault. (Hardt, 2000, p. 157)
Mesmo no prprio Deleuze, esse conceito ainda permanece alinhavado de uma maneira bastante frgil essa discusso s vai
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surgir em seus ltimos escritos logo, um conceito recente que foi desenvolvido em larga escala na j citada obra de Hardt e Negri, Imprio (2001). Pensar a sociedade de controle e seus meios de captura e de produo ponto fundamental para identicar as tticas desenvolvidas pelas foras criativas, foras ativas de resistncia em meio a produo contempornea de arte e de ao. Para tanto, devemos mergulhar nas experincias contemporneas dos atuais ativismos, suas lutas, suas propostas, seus embates e suas limitaes,
seus corpos: a multido.
Corpos: Multido
...formas mais sociais de expresso, da criatividade popular na arte espontnea dos comerciantes (as vitrines), nas ruas, no espetculo que a sociedade oferece a si mesma; nesses homens a [...], nesses artesos, existe um conceito incontestvel, ligado ao objetivo comercial, um fato plstico de ordem nova equivalente s manifestaes existentes, quaisquer que elas sejam... Gvea II, Fernand Lger.
Os eventos como os de Seattle e Gnova, as manifestaes pela paz contra a invaso americana no Iraque e todas e muitas foras de desobedincia global proporcionam possibilidades concretas para serem pensadas formas atuais de ao. Nesse ponto, se insere a problemtica dos modos de usar essas novas experincias corporais, essas novas corporeidades insurrecionais. Essa revoluo antropolgica atinge em cheio a maneira pela qual as potncias corporais vo estabelecer e lanar o jogo de foras no corao do Imprio e da sociedade de controle.
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Os corpos se revoltam. As atuais formas de desejo do vazo produo constituinte de novas foras de subjetividade. A insubmisso dos corpos na contemporaneidade nasce da falncia e da impossibilidade de manuteno de um elenco de modelos de reproduo de sentido, que se encontram completamente esvaziados. No existe como sustentar na contemporaneidade uma frente nica e uniforme de luta. No existe mais uma doutrina, ou a hegemonia estreita de uma ideologia fechada sobre si mesma. O grande desao a constituio de uma lngua comum, de eixos de comunicao que extrapolem as mdias e meios exclusivamente ociais e ociosos. Esse evento comunicacional no pode ter a pretenso unidade pelo simples fato que ele ir funcionar. Trata-se do desao encerrado no paradoxo de construir uma linguagem na/da desconstruo. Os corpos no tm rostos xos. Os corpos no so somente corpos, so indivduos, so compostos. Os corpos so uma experincia coletiva. So campos, batalhas, enfrentamentos. Conjuntos de segmentaes. Os corpos produzem a possibilidade da autonomia. Os corpos escapam ao controle, ou pelo menos tm a possibilidade de atualizar as foras de escape. Ser nos corpos, a partir deles, por eles, que se lutar e se constituir nova fora de produo de diferena, desenvolvendo tticas, linhas de fuga, lnguas menores. O signo comum desses novos corpos reside na potncia da multido. Essa a chave. A rede articulada pela multido prope uma atual forma de luta. Sem um lder xo, sem referncias especcas, a multido se insurge enquanto potncia e resistncia em relao aos atuais modos de controle e ordenao da produo. Toda a produo do Imprio, constituda por movimentos de desterritorializao constantes realizados dentro de si mesmos, valores, sentidos e signos mveis, cambiveis, negociveis, para, logo, num momento subseqente, serem territorializados, sobre-
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codicando a vida e a produo de subjetividade social, vai ser realizada sobre o corpo. Ser esse processo que ir atrel-los ao modo de produo hegemnico, ao fundamentalismo de mercado, em ltima estncia, ao sistema de controle capitalista. Ocupar e colonizar os corpos, transformar em reprodutores dos mdulos de controle: esse o jargo das foras reativas do sistema. Existe uma longa linha de pensamento pela luta e pela liberdade do corpo e seus embates com os modos de disciplinarizao e controle. Marcuse, Reich, Debord, McLuhan so alguns de uma srie de autores e obras que lidam com esse tema h muito tempo. O que parece acontecer um esquecimento proposital; ele no devidamente valorizado nos debates atuais, muito por conta de no pertencerem s tendncias intelectuais hegemnicas no presente. So tratados como obras datadas. Esse um momento para se lembrar ativamente dessas experincias anteriores, signicativas e pedaggicas em suas foras de criao. necessrio estud-las, pens-las, retom-las. Os corpos so e sempre sero espaos de litgio, locais de permanente tenso, superfcies de ataque e defesa. As disciplinas dos sculos XVII e XVIII j buscavam esquadrinhar esse espao, pretendendo organizar seus uxos e escoamentos, como j foi colocado anteriormente impossvel no recuperar Foucault e seus estudos sobre a origem da medicina social, a sexualidade e a loucura. Espinosa imaginou uma tica norteada pela lgica dos bons encontros. Ele acreditou ser possvel a construo de uma prtica social baseada na alegria. No entanto, os limites so impostos: os maus encontros provocam a tristeza. O que fazer diante da impossibilidade de realizao da felicidade? Como operar as limitaes e constrangimentos impostos por corpos no desejados? As relaes entre os corpos sero, ento, um espao necessrio de problematizao terica, prtica e subjetiva nas contemporaneidades. O indivduo esse coletivo de corpos um local de encontros. Esses encontros descrevem as linhas e os
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segmentos em que a multiplicidade social vai desenvolver seus modos de produo. Os processos de desterritorializao e de reterritorializao operados nas linhas da rede do Imprio evidenciam as tentativas de estraticao do domnio e da ordenao social ao criar um rosto especco do inimigo: o outro-descontrolado, a mundialidade mestia, como nomeia Philippe Zarian.2 A realizao de maus encontros deve ser administrada numa lgica de suplementao. Na busca eminente da manuteno de uma paz justa, constituda pelas guerras e operaes policiais executadas pelos quatro cantos do globo, via controle e a sobrecodicao dos cdigos sociais, corporais e biolgicos, os aparelhos de captura dos segmentos de controle, se colocam como mquinas de criao de outros-mesmos. O inimigo no est em nenhum lugar, mas est localizado: assim as cartograas de captura do Imprio seguem se construindo pela ao imanente da sociedade de controle. Como articular processos de resistncia diante desse quadro? Como criar outros procedimentos de criao de outros? Como extrair dos corpos colonizados outros corpos possveis? Como realizar as potncias criativas do biopoder? Como criar um contra-poder j que no h fora, j que a sociedade de controle no est em nenhum lugar, e no ningum especicamente? A resposta clara, e existe a contrapartida:
a fora da multido. A multido um devir. A maneira pela qual se d a experimentao de um acontecimento a possibilidade de instalar-se nele como num devir, tangenciando todas as suas dobras. Essa operao extrai a fora imanente do acontecimento, possibilitando
2 Zarian, P. Por que este novo regime de guerra? Revista eletrnica Multitudes, abr./maio 2003, Paris.
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a emergncia de outros reais dentro do real hegemnico. Isso um devir revolucionrio. A multido produz esses devires, produz essa resistncia. Resistncia insistir no poder criativo do coletivo e construir condies de liberao e experimentao dos devires dos corpos sobre suas cristalizaes. Experimentar o devir revolucionrio ser armativo como o sol, tornar o vir-a-ser real, prenhe de possibilidades de outros reais, combater e destruir as cristalizaes microfascistas dos corpos controlados pelo Imprio.
A multido uma rede de minorias diante dos poderes hegemnicos. A minoria, ou esse povo criativo, que no se deixa capturar pelos condicionamentos da maioria, pode ser traduzida pela idia de multido. A desobedincia a forma de ao desta multido. Esse coletivo de corpos, esse conglomerado de indivduos, que produz sobre si mesmo e sobre outros espaostempos linhas de fuga incontrolveis, se manifesta de forma agressiva: a multido no poupa nem seus prprios corpos. uma ao de risco. uma ao criativa.
CAMPOS DE AO: PRODUO

A rigor, no h nada para ver [...] no se trata de um investimento da viso. mais uma questo de rtmica vibracional [...] Fazendo um s corpo com seu objeto. [...] Vamos aprender a olhar com os ombros, a olhar pelas costas, a enxergar com o branco dos olhos... A Instaurao, Arthur Omar. Lissete Lagnado.
Elaborado e proposto pelo artista brasileiro Tunga, o conceito de Instaurao pretende estabelecer novos parmetros de anlise e ao artstica, mesclando as propostas ambientais da instalao com a ao fsica da performance. Segundo Tunga,3 a noo
3 A fonte, nesse caso especco, provm de conversas com o prprio artista.
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de instalao insuciente para a contemporaneidade pelo simples e direto fato de pressupor como limite a mobilidade; por mais que se possa interagir com um espao onde ocorre um evento, uma proposta visual, ou um vcuo a ser ocupado pelos corpos dos espectadores, a instalao sempre ser, na maioria dos casos, um espao limitado e imvel. Dentro dos parmetros da produo hegemnica dos ltimos vinte anos j assinalados anteriormente , esse tipo de apresentao, de colocao espacia, propicia o descompromisso e o esfriamento das recepes e da produo de subjetividade. Do outro lado, a performance, objeto de muitas intervenes a partir da dcada de 60, muitas vezes utilizada na realizao de eventos artsticos, das mais variadas tendncias e linhas, encontrou seu limite na exausto e na acidez de sua prtica. A excessiva execuo dessa prtica trouxe o hermetismo e a vulgaridade conceitual que pontuaram a maioria da produo executada ao longo da gerao 80/90: a performance virou uma espcie de jogo do tudo e nada, impossibilitando e inviabilizando uma busca de um dilogo direto com o pblico por desejo prprio engessando os elementos constitutivos de uma prtica que se pretendia uma nova esfera de experincias de linguagem. importante pontuar aqui, as recentes experimentaes dos grupos de performances studies, da New Yorker University, onde a produo, em sua grande maioria, encontra-se ligada a uma discusso de gnero e/ou minorias, sejam tnicas, religiosas, raciais etc. Grande parte desses trabalhos foi realizada ao longo das duas ltimas dcadas, e tem como desejo a construo de um discurso de resistncia e identidade como algo reativo, buscando um espao de representao social dessas minorias junto s instituies democrticas da sociedade americana. A incluso, a partir de uma estratgia multicultural, colocada como objetivo estratgico de grande parte dessa produo. importante notar que essas questes so prementes em qualquer discusso que se pretenda contempornea. Sem pensarmos
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em elementos que compem o hibridismo dos gneros, as estratgias e particularidades dos processos de legitimao, as formas e as plasticidades que sero produzidas nesses processos, no se tem condio de estabelecer qualquer parmetro de luta e enfrentamento nas atuais condies da sociedade de controle. Apesar de todos esses pontos, seria importante atentar para o risco que se coloca de uma apreenso, uma captura das potencialidades dessas questes. O desejo enciclopdico, as normas classicatrias, a ordenao sistmica dos presentes casos pode contribuir para um processo de domesticao, territorializando essa produo em pequenos guetos belicosos e muitas vezes estreis. Mais preocupados com as posies em que se encontram nessa constelao multicultural do que com aes efetivas de transformao e interveno social, esses grupos e produes acabam por contribuir com a manuteno dos presentes estamentos de mercado sem oferecer nenhum tipo de ameaa direta sociedade de controle. Talvez seja uma discusso extremamente signicativa para a maneira como a sociedade norte-americana pretende discutir suas divergncias internas, porm certamente exclui muitas outras formas propostas como meio de armao construdas por todo o resto do globo. Voltemos ao conceito de instaurao. Por ser ainda uma idia muito recente, preciso tentar entender como ela veio se congurando ao longo dos ltimos anos e como ela se coloca contemporaneamente. Certamente as grandes referncias iniciais so as obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica. Segundo a crtica e terica de arte Lissete Lagnado, podemos localizar historicamente essa discusso no Brasil a partir do que Lygia Clark denominou como proposio: sublinhar a ao do Outro, a descoberta de uma experincia primeira, a espontaneidade da nudez do corpo. (Lagnado, 2001, p. 373) No se trata de uma busca ontolgica por elementos essenciais de uma prtica artstica pura, como pode sugerir numa leitura rpida. Trata-se de um movimento de erupo, de uma crise
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mltipla; em toda a sua fora, uma questo de insustentabilidade de certos pressupostos hegemnicos, que at ento, norteavam os parmetros do estatuto da obra e do artista:
A ecloso da crise da estrutura do quadro (Mondrian) levou Clark a elaborar um campo de ao do qual o artista seria quase expulso. Mas no deixa de ser redutivo, ou talvez mero sintoma de uma crtica formalista remanescente, conferir-lhe exclusivamente a responsabilidade do deslocamento da estrutura para o espao (ou, em outras palavras, a ruptura do suporte). Seu depoimento muito mais amplo que a negao da geometria euclidiana, embora tenha sido o vetor para a articulao de um espao orgnico inaugurado pelo movimento neoconcreto. Junto com Oiticica, estabelece o diapaso do esprito do nosso tempo, e a tarefa da crtica em sintonizar esse projeto, dito vanguarda nos anos 1960, com as inquietaes mais recentes. (Lagnado, 2001, p. 373)
O preconceito formalista apontado no texto explicita as limitaes de outras produes tericas, cujo objeto central se encontra na esfera reduzida da discusso do papel da vanguarda e de seus valores enquanto elemento esttico. O rompimento geracional realizado pelos neoconcretos refora a necessidade de uma atividade de resistncia. Suas investigaes abrem parmetros outros para a avaliao e a realizao do fazer artstico. A instaurao, se pensada como instrumento de uma lgica desobediente, investigativa, experimental, traa possibilidades atuais de discusso dos limites do fazer artstico. Parte da produo, em suas contemporaneidades, estabelece um dilogo direto e radical com as aes de Hlio Oiticica e de Lygia Clark. Esses dois precedentes estabelecem como necessidade a construo da singularidade conceitual e corporal como pressuposto de uma vida/obra armativa. A fora dessa singularizao constitui um corte no modo de pensar e de agir, estabelecendo o que poderamos contemporaneamente nomear como novas linhas de resistncia ao padro global. Sempre partindo de elementos que compem as realidades culturais do Brasil, eles sero as principais referncias de uma possvel produo de resistncia
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sociedade de controle e suas territorializaes. claro que suas vidas/obras encontram-se hoje mais do que nunca canonizadas. No entanto, dessa forma paradoxal de apreenso, realizada pelos aparelhos e meios mercadolgicos da arte, que surge uma de suas maiores foras: mesmo no movimento de captura eles escapam, mesmo catalogados e dissecados, seus corpos ainda produzem subjetividade singular, libertria, e suas obras continuam a propor uma ao direta do pblico, possibilitando a incorporao do devir revolucionrio experienciado por esses que escapam,
esses que resistem em suas proposies.
Nesse momento em que se pretende discutir estratgias e foras de ao e resistncia aos modos de produo e formas de controle imperial, a instaurao uma arma, um conceito, uma linha, uma fora brbara, que em seu nomadismo constitui uma potncia desterritorializante de produo ativa dessa mesma resistncia. Existe claramente a urgncia de uma maior compreenso e elaborao do conceito de instaurao; aqui e em grande parte do texto, o conceito (principalmente quando utilizado e associado produo de arte) tem conotao ativa, armativa, pressupe ao: no esttica, prenhe de possibilidades de produo de subjetividade em toda sua inteno e extenso. Trata-se de uma referncia contempornea que marca a produo de certos artistas. uma prtica. Contudo, ela pensada e utilizada aqui como ttica para alm da ao artstica, comportando um recorte signicativo quando relacionado corporeidade atual. Voltemos ao texto de Lissete Lagnado na sua tentativa de pensar e estruturar essa idia:
Como apreender a natureza do gesto que instaura? Um primeiro cuidado se impe: a instaurao no uma gura de linguagem estvel. Os movimentos que a constituem, embora constantes,
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apresentam uma unidade fragmentada. Seu valor no constitui de modo algum, uma categoria esttica. [...] O parentesco com a Action paiting, em que imperativa a energia do gesto, apenas longnquo, pois preciso considerar uma mudana radical na percepo fenomenolgica da estrutura sujeito-objeto. Distncia em curto-circuito, o espao entre o si-mesmo e o Outro coloca agora deriva as noes de um sujeito forte. O que diferencia a instaurao da performance que o artista, sem abdicar do tom confessional que vem marcando os anos 1990, vem deslocando o foco de seu prprio corpo (como zera a Body art) para corpos alheios. Agenciamento fuso. (Lagnado, 2001. p. 371-373)
Mais do que colocar em xeque a questo do sujeito-objeto, a instaurao permite a radicalizao de uma experincia que s pode acontecer coletivamente. A semelhana de ritos xamnicos, a instaurao viabiliza o acontecimento como construtor de singularidades. Ser na diviso e realizao da experincia, do gesto, que se dar a obra os encontros. Os corpos so o espao e o lcus da ao artstica. a multido que realiza a obra. Nesse sentido, cada instaurao uma ao poltica, uma mquina de construo de encontros. A instabilidade do conceito e a impossibilidade de apreenso de seu contedo como categoria esttica, nada mais do que exerccios de estratgias. A fora dessas pequenas mquinas de guerra est em sua velocidade de deslocamento. O gesto escapa. impossvel apreender o ato de instaurar. Em verdade desnecessrio e pouco signicativo, j que se trata de um elemento transitivo em suas formas e contedos. De outro ponto, no se deve desprezar as foras presentes no jogo e no ato. A atitude poltica do gesto que instaura uma poltica de afetos, uma economia de subjetividades, uma cultura de desobedincia e imprevisibilidade rompe com os parmetros institucionais de controle. Mesmo estando esses gestos nos locais institucionais museu, galeria e cercanias a insustentabilidade e a manuteno desses espaos so violentamente provocadas. Se realizadas em espaos pblicos ruas, em meio cidade etc. so potencializadas suas foras de subverso.
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Para nalizar os primeiros momentos dessa reexo, seria mister uma pequena explicao: estamos tratando aqui de objetos, sujeitos e conceitos que se pretendem inseridos em dois pontos de fora: os corpos, como espao e local de potncias e foras, e as contemporaneidades, como vetores de temporalidade possvel e real. Sendo assim, as estratgias e foras de ao sero pensadas como cartograas propositivas de uma resistncia a forma de produo do Imprio e da sociedade de controle. Trata-se de um pensar-agir, onde os corpos do pesquisador se encontram em batalha armativa e real.
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FORAS: A TRADUO DA TRADIO DELIRANTE No senso comum, a palavra tradio utilizada para descrever processos de conservao de certos valores em determinada sociedade. Muitas disciplinas foram criadas para descrever os desenvolvimentos da tradio: a histria dos grandes eventos, dos grandes lderes, seus determinismos, seus positivismos, seus dogmas; o museu, com nascimento ligado a exposio dos esplios de guerra, o retorno dos exrcitos, a narrativa dos feitos violentos, conquistas etc.; o Estado e a construo de um bem comum, controlador e disciplinador, aquele que contm, mais do que isso, que propaga os monoplios de violncia, coordenados a partir da lgica do soberano, administrador dos gestos de excluso/incluso; a cultura como propagador da repetio hegemnica do mesmo, estrutura de manuteno das causas lineares, campo de totemizao dos cones de uma tradio; e obviamente a religio que uma questo particular, est to ligada ao princpio da tradio que se pode dizer que sua genitora, ou como pontuou Freud, um fenmeno do mbito do instinto gregrio.1 As cinco disciplinas pontuadas acima chamam ateno para o fato de que todas esto sendo lidas a partir de paradigmas modernos. As crticas presentes no tom do texto j explicitam isso de maneira bem clara. O propsito de se trabalhar a partir dessas concepes est ligado ao fato pretendido pelo prprio objetivo desenvolvido pelo trabalho: levantar as ranhuras constitudas por inferncias e insubmisses, executar a tarefa genealgica de pensar a provenincia da tradio de traidores que ir potencializar acontecimentos transformadores na cultura brasileira, engendrando elementos de singularizao, at o ponto de criarem/inventarem concepes de Brasil, concepes de ser/estar no Brasil, e de uma maneira mais ampla, concepes
1 Freud, S. Psicologia de grupo e outros trabalhos. v. 18. Rio de Janeiro: Edies Standard (Imago), 1974.
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de mundo incompatveis com o totalitarismo provinciano gerador de equvocos, preconceitos e cultura que tanto pontuaram a brasilidade em suas aventuras pelo universo da construo de sua identidade autoritria e clicherizada. O Brasil enquanto gura, enquanto constructo, que se autoreconhece em determinado recorte e/ou imagem criado a partir da experincia do Moderno (como foi pontuado mais acima do texto). O Moderno e obviamente os modernistas e suas buscas , enquanto sentido histrico, foi quem inventou um Brasil que ns ainda vivemos. O ser brasileiro, at os dias de hoje, ainda se encontra pontuado pelas idias, os conceitos e as armaes desses criadores e dicilmente ser possvel se liberar dessas marcas. Essa emergncia congura no imaginrio social e em suas prticas um evento que conota particularidades especcas: se formos uma inveno moderna, somos uma rea plena de porvir, onde a inveno uma necessidade premente, e o presente o momento de uma ao innita de devires-outros; em que certos corpos resistem a qualquer ponto de chegada, a qualquer captura totalizante, estabelecendo no agora sua identicao utuante, lutando e produzindo em meio ao caldo cultural, a ebulio de foras ativas de diferenciao, liberando potncias constituintes semoventes que estabelecem uma rede de multiplicidades combinatrias em que o ato de criar tambm denido como o ato de criar a si mesmo como outro, na imensa busca de dinmicas socioculturais em que a desigualdade oitocentista de uma sociedade escravista seja descartada de uma vez por todas. A presenticao constante das foras constituintes desta aventura que a brasilidade nos caracteriza como uma multido de acontecimentos, onde o contemporneo um recorte de natureza signicativo: somos, por assim dizer, um evento contemporneo, tendo na contemporaneidade um reduto de produo de diferena e criao que age em alguns espaos pelo globo, com toda carga problemtica que isso pode trazer e com toda a particularidade que signica assumir esse devir-constituinte.
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No se trata de realizar uma apologia nacionalista tardia, mas sim de observar e selecionar que eventos particulares pontuam o campo de estudo que est sendo trabalhado aqui. Fazer a genealogia de certos aspectos de uma histria cultural como a do Brasil mergulhar num intenso limbo de contradies e expectativas frustrantes. Todos esses materiais esto presentes quando se est selecionando os pontos de entrada que se pretende fazer. O trabalho de seleo talvez um dos mais importantes e cuidadosos a ser feito. Olhar de perto essa tradio de traidores tambm se perceber como parte de um devir-minoritrio que permanece, mais do que nunca, pela insistncia em meio a vrios aparelhos de captura construdos pelas estamentos e estratos hegemnicos em suas formas de controle e excluso. Ento, falar de Brasil aqui, tambm ser um ato de resistncia, ser inventar um Brasil, uma brasilidade que existe em meio s partes baixas, que foi/ ex-onerado como ex-tico no processo de estatizao standard da cultura nacional; uir com o que escoa, se corporicar, nu, para deleitar-se numa batalha de trair para existir, existir como outro-entre, vivo, para estar-se vivo. Contar algo desses traidores. E, quem so os traidores? So os inventores de tradio. Mas tradio entregar a algum no garantir a continuidade, a linearidade, a seqncia causal que vai garantir a repetio ritual do mesmo, garantindo a coeso do grupo ou do estamento social em questo? A idia de entregar a algum, no funciona per si como entregar o mesmo: o ato de entregar traz em seu meio potncias e valores similares inveno e criao. Entregar engendrar no outro a possibilidade real de produo de diferena, assinalar o trabalho de desconstruo da linearidade, apontar o sentido da multiplicidade. O ato de entregar a sugere movimento: ato de passagem, transmisso, deslize. Ato constituinte que se percebe como pulso desterritorializante. Os processos de iniciao, os ritos de passagem, os festins e rituais de armao grupais, tambm fazem parte dessa tendncia nmade. O nomadismo
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cria seu territrio para desterritorializar-se. A tradio campo de foras em permanente conito. nela que se encontram as mais diversas pulses e devires que iro nortear as aes de avano e recuo, a coeso e dissoluo de projetos de identicao, o contexto cultural como constructo variante e dinmico. Os acidentes e acasos, os encontros e descensos, os descasos e os cansaos sero as linhas constituintes desta rede de traies chamada tradio. Em italiano a diferena entre tradittore traidor e traduttore tradutor de apenas uma vogal. Os traidores so os tradutores da tradio do descenso. Sero os que faro a traduo de um ato plural de produo de diferena. Para alm do conhecido anagrama concreto, o ato de traduzir o ato de entregar algo que no algum, mas que outro, sempre diferente, sempre mutvel. Traduzir trair a delidade passvel da lngua matriz, inventar nela algo que sou eu sem s-la. falar a lngua dos traidores. A prpria idia de ser entregue, suscita a noo de entrega, de estar entregue; estar entregue prpria lngua que se cria, se recria, se transforma em lngua-outra e conta de sentidos de um corpo que se quer intenso, sempre outro em suas intenes de resistncia e criao. Stuart Hall2 construiu uma referncia signicativa nessa discusso. A maneira como ele trabalha a idia de traduo corresponde capacidade e a potncia presente nas dinmicas produzidas pelas atuais identidades culturais na contemporaneidade. Citemos uma passagem:
Como concluso provisria, parece ento que a globalizao tem, sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades centradas e fechadas de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posies de identicao [...] Entretanto, seu efeito geral permanece contraditrio. Algumas identidades gravi-
2 Hall, S. O global, o local e o retorno da etnia. In: A identidade cultural na psmodernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 77-89.
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tam ao redor daquilo que Robins chama de Tradio, tentando recuperar sua pureza anterior e recobrir as unidades e certezas que so sentidas como tendo sido perdidas. Outras aceitam que as identidades esto sujeitas ao plano da histria, da poltica, da representao e da diferena e assim, improvvel que elas sejam outra vez unitrias ou puras; e essas, conseqentemente, gravitam ao redor daquilo que Robins (seguindo Homi Bahbha) chama de Traduo. (Hall, 2003, p. 87)
O sentido dado ao conceito de Tradio nesse pequeno trecho incorre na manuteno de uma idia que prima pela reproduo enquanto forma de operao dos devires histricos. O senso de manuteno cultural que aparece pontuado aqui encerra as potncias de criao e inveno num campo reativo que pressupe as noes de origem e causalidade como fundamento de uma pureza que deve ser mantida e reproduzida homogeneamente. Sigamos com o texto:
Este conceito descreve aquelas formaes de identidade que atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersas [...] A diferena que elas no so e nunca sero unicadas no velho sentido, porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas [...]. As pessoas pertencentes a essas culturas hbridas tm sido obriga a renunciar ao sonho ou ambio de redescobrir qualquer absolutismo tnico. Elas esto irrevogavelmente traduzidas. A palavra traduo, observa Salman Rushdie, vem, etimologicamente, do latim, signicando transferir; transportar entre fronteiras. Escritores migrantes, como ele, que pertencem a dois mundos ao mesmo tempo, tendo sido transportados atravs do mundo..., so homens traduzidos (Rushdie, 1991). Eles so produtos das novas disporas criadas pelas migraes pscoloniais. (Hall, 2003, p. 89)
Ao estabelecermos aqui uma relao direta entre traduo e traio, j pressupomos que a indelidade endmica presente em cada ato de traduo impele o texto ou o recorte cultural a um hibridismo que no busca nenhum nvel de identidade, que, por sua vez, insustentvel na conjuntura em que se insere
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essa discusso. Sendo assim, a necessidade de armao que aparece no texto de Hall, diz respeito a uma conjuntura especca, onde o hibridismo cultural ainda algo a ser, de alguma maneira, construdo por uma srie de prticas e representaes sociais em maior ou menor escala. O contexto poltico-tnico que se apresenta no texto revela a constituio de polticas de armao cultural baseadas na identidade e na premncia de uma hegemonia apriorstica, que dena os elementos em jogo. Ainda dentro de uma noo de centro e periferia, essa dicotomia valorativa, estabelece quais sero os novos caracteres dos grupos e estamentos hegemnicos que sero trabalhados enquanto parmetro seguinte, no lance dos uxos de capital e acumulao de poder. Na contemporaneidade, esse paradigma ainda baseado na identidade, se encontra problematizado. No se pode negar que existam vetores de concentrao de poder que estabelecem territorializaes de centro e periferia ao longo de todo o mundo, e obviamente, essa dinmica deve ser combatida e desconstruda com todas as foras disponveis. Mas tambm, no se pode negar que muitas das polticas de identidades so produtos dessa mesma composio e cumprem seu papel em estabelecer novos nichos de poder em pleno modo de operao da sociedade de controle. No se trata de socializar ou de dividir poder, trata-se de funcionalizar uma interdependncia na produo de controle. Trair inventar tradies, criar lnguas. A terra natal tambm elemento desta criao. A prpria fala articulada no bojo de uma permanente dispora. A traduo o movimento de traio que dissemina a lngua em dispora. Ao pensar a resistncia como armao da necessidade de produo de diferena, a mxima aproximao que se pode pensar em realizar com o texto de Hall, consiste na idia de que existem algumas identicaes possveis no contexto de uma tradio criada enquanto processo de singularizao de diferenas. O princpio homognico presente nas polticas de armao deve
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ser visto como necessrio, porm tambm, como um evento transitrio, um elemento da dispora, e no um m em si mesmo. A traduo o movimento da tradio inventada pela traio. A traduo a fala da contemporaneidade.
Inveno e delrio: Uma tradio real Tradio delirante. Delrio subtende-se como a capacidade que o evento literrio tem de extrair da lngua dominante, sua pulso esquizo, fazendo-a delirar, produzindo algumas espcies de singularidades em meio superfcie aparentemente homognea e conformada: Literatura sade, como qualicou Deleuze.3 Delrio tem no aspecto fsico sua base: o corpo a localidade delirante. no corpo que se dar a criao do duplo esse duplo to querido por Artaud. No duplo que se far a operao claro/ escuro, a emergncia de processos de diferenciao: o contraste, o fundo innito, as emanaes de luz, a gura e a gurao... o evento barroco como inveno da lgica da sensao.4 nesse jogo sensual das dobras que se buscar a tradio delirante em suas mltiplas linhas de fuga que escorrem, se liqefazem, transbordam como Mercrio (seja o deus, seja o elemento): to lquido e to slido, efmero e concreto, gil, veloz, comunicativo e fragmentado, sempre escapando forma prpria, sempre retido pelo continente, e, novamente, escapando, escapando no territrio conservador da tradio como repetio, como conservao, como conteno moral de uma tica para os que acumulam: ser perdulrio. E, novamente, quem so ento, esses perdulrios vagabundos, esses traidores inventivos, esses nmades perdidos, esses inventores efmeros, esses que so as guras constituintes de acontecimentos necessrios e fugazes? So agenciamentos:
3 Deleuze, G. Introduo. In: Crtica e clnica. So Paulo: 34, 1999. 4 Deleuze, G. Lgique de la sensation. Paris: De Minuit, 1995.
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corpos, acontecimentos e eventos. Seus registros so o tempo prprio da ao, ou ento, pequenas notas, transcries rigorosas de eventos que se do neles mesmos seus corpos: a memria e restos, rastros, traos.
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Captulo 05 12 PROPOSIES: (Resistncia, corpo, ao tticas e foras na produo plstica atual)
Captulo 05
...A obra nasce de apenas um toque na matria... Hlio Oiticica, 1960. E Eu em meio a milhes de palavras por uma pequena fresta existo fora do ser ... Poema Crime, Silvio Barros. ...Sempre gostei de baguna. No de ordem nem de desordem. Baguna. O que tenho a mo vou mexendo at perder, pr depois achar de novo. Achando o que perdi acho o novo de novo, reencontro o novo no velho como a luz, a velha luz, descansada e sempre nova de novo... Barroco de lrios, Tunga. ... o que pode um corpo? ... tica, Espinosa.
1 Re-insistncias. Resistncia. Existir. Re-existir: sempre no possvel, nas possibilidades. Romper. Continuar. Ir alm do bvio, do sim domesticado, do clich assumido como real. Inaugurar sempre a possibilidade, novas possibilidades, a possibilidade do outro. Insistir. Re-insistir. Sem mgoas, sem rancor, sem luto. Uma memria prenhe, possvel. Fazer nascer novamente. A fora plstica de uma histria para os vivos. Contar aos outros sobre os outros. Funo pedaggica: criar povos novos. Trazer o novo de novo. Plantar e colher. Crculo. Mutao. Resistncia. Ampliar a rede. Estender no real o virtual possvel. Criar um outro real. Colonizar, contagiar, espraiar. Criao. Insistir no sim.
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O sim do sim. O sim que arma: no sou esse mesmo, sempre o mesmo, sempre dcil, sempre palatvel. Devorar. Tornar o outro outro dentro de mim. Sem medo, sem receio. Metabolizar. Armar a tribo. Ser muitos, sendo outros. Fazer um Brasil. Criar um Brasil. Contar de um Brasil de outros. Resistir. Seguir sempre. Esquecer as runas. Seguir sempre. O nmade aquele que vem de novo: resiste. Coletivizar experincias. Seguir novamente. Sempre em frente, ou ao lado, ou em meio, ou a partir de, ou simplesmente seguir... Resistir.
2 A resistncia passa por uma triangulao de potncias: o corpo, a produo de subjetividade e a multido. O corpo o espao mnimo: nele e a partir dele, que se do os encontros possveis na busca da execuo e formas de ao. Propiciando combinaes mltiplas comuns, o corpo realiza os encontros possveis: o indivduo, esse coletivo de experincias corporais. Os corpos sero o espao de potncia do porvir. Os processos de seleo dos encontros denem as possibilidades de transformao/conservao dos indivduos. Linhas e caminhos abertos. A capacidade de realizao das potncias de transformao vai buscar a associao de redes de afeto: capacidade de encontro dos corpos de conformao do indivduo com eventos e efeitos corporais outros, onde as conguraes propiciam a experienciao da transformao do indivduo. Esses afetos detonaram processos de atividade e reao, que constituem a armao das diferenas como plano de imanncia espao de ao das diferenas e conexo das potncias, afetos e foras. Instaurao do mltiplo. O corpo tem como necessidade sua desterritorializao: ao longo dos processos de construo/desconstruo de coagulaes de controle, de mimetismos disciplinares, de catequese de subjetividades, a armao da diferena tem uma funo ativa na formao da resistncia dos indivduos. Os encontros: produo de diferena. Cada corpo produz diferena; mesmo um corpo fascista, doente, produz diferena. Cada corpo
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deve ser pensado a partir de suas potncias de desterritorializao. Os deslizes, os movimentos, os uxos, so caracteres informativos das potncias corporais. Corpos: diferenciao. Essa informatividade diferencial produz a rede de intercomunicao ativa potncias congurando planos de imanncia: campo de ao onde as mquinas de guerra contam suas estrias, histrias e devires. a onde o contgio acontece. A intensidade armativa das resistncias ativada: os olhos do furaco, as linhas do mar, os caminhos da oresta... muitos e mltiplos. 3 A produo de subjetividade. Denio proposta: os grupos e estamentos sociais, atravs de suas prticas e representaes, incitam e constroem a subjetividade dos indivduos. Essa uma questo descoberta no sculo XIX, antes de Freud. Agora, algumas derivaes atuais: como entra a produo, um conceito de matriz econmica, nos processos de subjetivao dos indivduos? E se a subjetividade algo produzido, no nvel individual e social, como escapar aos processos de colonizao desenvolvidos pela sociedade de controle? possvel pensar uma subjetividade fora dos elos do consumo, do mercado, do Imprio? A resposta clara e direta: no. No existe fora, no existe alm, nem qualquer outra idia de transcendncia real. S a brutalidade dos fatos. O atual. Urgncia: de maneira direta e irreversvel, a construo de foras de ao e resistncia armativas. impossvel ignorar esses fatos. A grande maioria das perspectivas tradicionais e institucionais de resistncia utiliza como forma de luta, preconceitos melanclicos, de matriz reativa a moral do escravo parecem ignorar as conguraes contemporneas de poder. necessrio sublinhar a seguinte noo: as mais variadas e diversas conguraes sociais atuais se encontram hoje, em todo o planeta, sobre um forte e gil esquema de ocupao. Um dos vetores primordiais o da produo de produtores de subjetividade. Isso signica que o que interessava num modo de produo anterior a sociedade disciplinar e seus corpos dceis, os produtos e os parques industriais de gigantesco porte, as grandes massas disciplina-
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das em suas fbricas, escolas e hospitais, a homogeneizao e construo de um povo, com seus discursos e territrios, como colocou Foucault tem estatuto menos signicativo na atualidade. Os pilares de sustentao da sociedade de controle so outros. A produo de subjetividade o vis dinmico do atual modo de produo. nessa rea que o controle produzido para ser reproduzido. Os corpos so os espaos ocupados por essa reproduo. A objetividade: construo de uma subjetividade controlada pelo controle imperial. Os corpos so desterritorializados, para serem reterritorializados como territrios ocupados, indivduos colonizados. Imensas redes de propagao da reproduo e controle so constitudas por esses corpos linkados comunicao global pela/nos meios/modos de comunicao globais que a produo de subjetividade controlada escoa, distribuda, imposta. A comunicao produz controle sem a necessidade da presena concreta dos agentes controladores. As indstrias culturais locais so importantes ns de propagao da reproduo de produo de subjetividade. O fundamental para o Imprio a formao de redes de produo de produtores de subjetividade produzidos em escala planetria que ajam localmente. Para tanto, mister o controle dos meios de produo de comunicao em escala global e local. A velocidade, os padres de qualidade, as formas de enquadramento, os modos de utilizao das tecnologias de informao etc. so instrumentos do controle dessas produes. O quadro parece complicado. Toda essa congurao permite a elaborao de atuais formas de resistncias. A surpresa nasce do inesperado. O singular um corte no horizonte.
4 A multido. Em outros momentos podamos chamar de povo. Posteriormente, nao. Finalmente, massa. A nomenclatura muda de acordo com a conjuntura. Mas qual a diferena? O que difere, o que propicia mudanas desses estatutos corporais? O limite o prprio Capital. O capitalismo se desenvolve
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nele e a partir dele. A maneira como ele vai constituir e produzir corpos, uma questo de extremada signicao em meio s suas mobilizaes. A multido. Os corpos so instrumentos e espaos de efetivao dos processos de produo do capital. Em seus diversos estgios de transformao, o capitalismo construiu modos de operao diversicados, economias e polticas sobre os corpos suas subjetividades e objetividades. Se lembrarmos Montaigne, em seus Ensaios, percebemos em muitos lugares, no orescimento da noo de outro, a tentativa de apreender as diferenas e particularidades de corpos formados em modos de produo distintos. A multido: ela no tem rosto, ela no est em um lugar especco, ela no est contida em um territrio ou estado. Ela a rea e o meio de produo de biopoder, onde a sociedade de controle se faz presente em toda sua potncia. Ela escorre, transborda, no tem limites, desorganiza. Diferenas entre multido e povo: multiplicidade, um plano de singularidades, um conjunto aberto de relaes, que no homognea nem idntica a si mesma / o povo tende identidade e homogeneidade internamente, uma vontade e ao nicas, Toda nao precisa fazer da multido um povo. Negri/ Hardt. As diferenas entre multido e massa: a sociedade de massas, to discutida ao longo dos anos 60 e 70, parece trazer em seu gene, a evoluo prtica dos meios de produo de controle sobre a multido; os processos de homogeneizao: tornar igual, o mesmo, construir segmentos de consumo e controle; a transformao dos corpos em recanto dos uxos de consumo, colonizar e ocup-los com subjetividades reproduzidas e reprodutoras e objetividades imediatamente ligadas aos anseios do modo de produo tecnolgicos do alto-capitalismo; a massa a multido capturada nas teias exclusivas do controle/consumo, a multido a possibilidade de desobedincia e insurreio dentro da ocupao do Imprio: resistncia. 5 Armar. Insistir. Investir no real. Criar outros reais. Extrair do tempo, outros tempos. Impelir ao tempo, outros reais. Fazer brotar. O tempo nunca o mesmo. O tempo agora segue sendo
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outros tempos. Resistncia. Reconhecer o que prximo. Aliados: parentes auriculares, orelhas sensveis, estar seletivo... Uma luta sem m, sem incio. S luta. Todos os tempos presentes. Trazer a cincia da luta. Outras histrias, atuais devires. Instinto pedaggico. Entender o tamanho: monumento de possibilidades chamado Brasil. Agir. Existe uma demanda destes outros. Agora. Sempre existe. Agora. Continua a existir. Agora. A necessidade. A necessidade. A necessidade. Um matemtico francs disse: no resisto por escolha, resisto por necessidade. O tempo. O tempo atual pede outros tempos. Resistir. Insistir. Ou ento car somente com o ser contemporneo: alinhavar compromissos, omisses, aparar arestas e conter foras, e as formas (sempre as formas): mant-las, assumir no controle a possibilidade maior, ter no poder, sua casa, ter na burocracia, sua cama conteno e limpeza: saudades de um estruturalismo racionalista perdido, de uma geometria esttica concreta, de um equilbrio impossvel numa realidade perifrica como a nossa. A submisso e o clientelismo os males do Brasil so... Escapar. Fazer rodar a roda. Danar a gira. Girar com o tempo. Extrair no porvir, o agora. Resistir. Imaginar e criar. Na arte, um campo de batalha. necessrio girar, fazer danar. Escapar. Buscar um fora onde s h dentro. Romper o dentro. Fazer dobrar o dentro, fazer o fora, dentro. Girar. necessrio fazer danar, girar. Insistir. Resistir.
6 Foras de resistncia e produo x formas de controle (potncia x poder). Os esquemas e aparelhos de captura: armadilhas abertas e alertas, ns mesmos como algozes, ns mesmos como prisioneiros. Perceba como os meios de comunicao produzem incessantemente seus sonhos e seus desejos. Perceba como as esferas de poder decisrio se fazem presentes nesse complexo jogo de imposies que ser um consumidor contemporneo. Apocalipse: revelao, explicitar os jogos de poder. Foucault nos ensinou tudo isso. Olvidamos. No obstante, esses
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pensamentos parecem ser desnecessrios para grande parte da produo acadmica contempornea. Olvidamos. Por que pensar sobre essas questes se o que se propagou nas ltimas dcadas uma no-necessidade ps-moderna de manter-se onde/como se est, j que at a histria chegou a seu m, j que somos todos somente consumidores? Mas, h um jogo dentro do jogo. H possveis outros aqui ou ali. Existe sempre a recepo: muitas vezes j comprometida em seu nascimento com os esquemas de controle. Mas h a recepo como algo criativo, armativo ainda h espao para resistir. Existem tambm os j citados estudos culturais ou ps-coloniais: novas conguraes de antigos problemas, dana das cadeiras entre o que perifrico visto exclusivamente como perifrico e de periferia, e o que central visto como, quase naturalmente, continuando, centro e central; h aqui tambm espao para uma possvel resistncia: os jogos emergem, as foras podem se colocar; h o embate ou a naturalizao do conito. Outros espaos sero possveis? Perceba como a produo acadmica est comprometida, est em/no jogo. Perceba como o centro gravitacional da produo de sentido, conhecimento e poder passa muitas vezes ao largo do que se tem feito na universidade. Perceba a necessidade total de mudanas de prisma, de mudanas de texto, mudanas de postura, mudanas corporais, mudanas de formas e foras. Nada to maniquesta, nada to binrio, nada to estanque e nem to perverso que no produza diferena pretendendo produzir controle, ou produza controle pensando estar produzindo diferena. H sempre um jogo dentro do jogo. Ver com os olhos livres. Ser possvel? O m de pensamentos propositivos chegou ao seu m. No h como se pretender fora do jogo. A necessidade da inveno. A necessidade daquilo que outro dentro de outros. A necessidade de produzir algo que no seja, algo que ser agora, algo que sendo, sendo o possvel amor ao que no , um porvir agora, algo que pode vir a ser, j sendo: resistir, fazer dobrar a existncia; sendo o desejo do que no est, mas do que se prope outras situaes, outras aes. Inventar
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povos, outros, agoras experienciar os devires revolucionrios; mesmo que muitos j tenham sido experimentados. Realiz-los. Todo segmento temporal tem suas necessidades. Toda gerao deve se perceber nos jogos de suas pocas. Os pensamentos acadmicos, universitrios, devem se perceber em/no jogo. No h espao para omisso. novamente necessrio propormos outras foras de resistncia em meio a esses outros meios de produo de controle. Criar jogos dentro dos jogos. Re-insistir.
7 Produes da multido. A multido age como corpos em estado de desobedincia. Importante: criar a diferenciao da idia de uma barbrie civilizada de matriz hobbesiana, para uma ao de resistncia e desobedincia da multido. A violncia parece ser um ponto comum entre ambas. No caso da barbrie civilizada, sim vide todo o processo histrico de descobrimento do novo mundo , a violncia o que d ao estado-nao a conscincia de sua extenso, o que dene suas funes. Na multido: o carter de agressividade substitui a violncia. A agresso uma resposta coletiva violncia institucional dos meios de comunicao e controle do mercado mundial. necessrio, em meio congurao poltica planetria atual, uma certa dose de agressividade para se estabelecer possibilidades de articulao de um contra-Imprio. claro que isso pode ser problemtico. Os produtos derivados da armao de uma necessidade de agressividade na contemporaneidade podem ser os mais variados. As coagulaes fascistas esto a. Desde as experincias revolucionrias e insubmissas da dcada de 60, esse debate no vinha tona. Toda uma retrica de cunho melanclico foi adaptado pela esquerda tradicional, abrindo anco para a agressividade de outros grupos, no caso especco, pequenos grupelhos de extrema-direita. Importante: notar que a multido est prenhe de diferenas. Essas diferenas se no forem construdas como elementos de potncia armativa de outros processos de diferena correm o risco de chafurdar nos esquemas de violncia e controle promulgados pelo Imprio. A capacidade de homo-
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geneizao das formas de controle est em plena e cotidiana potncia. A preparao de contingentes de massa que atendam as demandas da sociedade de controle em seus movimentos de conformao reiterada dia aps dia. A multido uma contrapartida histrica em relao ao Estado, e posteriormente ao Imprio. A massa a multido controlada. Ela ir sustentar a violncia dos pequenos grupelhos violentos que agem em nome do Estado, muitas vezes pela forma de omisso good people, dirty work . A omisso: proposta criminosa da massa. A necessidade de aes agressivas por parte de grupos de resistncia, tornados multido pela ao/articulao, parte da maneira inexorvel como as formas de controle se colocam sobre todos os corpos. O enfrentamento direto, as aes diretas, so hoje demonstraes claras da falncia de modos institucionais de representao. O biopoder uma rea de ao que deve ser disputado por essas foras da multido. Extrair do controle os corpos, arrancar da massa a multido, construir o desejo espontneo da multido como forma de manter os uxos de enfrentamento livres, sem unidade, sem um rosto, sem um lder, s pulses e foras da criatividade, da diferena. Luta perigosa de corpos que se colocam em risco. A multido: um imenso conjunto de diversidades e conitos. Os devires de ao devem ser experienciados, custe o que custar. Multido: resistir. Ter a agressividade de uma semente ao brotar, de uma tempestade ao chegar, de uma possibilidade por se tornar real...
8 As questes continuam as mesmas: as coisas continuam como sempre foram... no h nada de novo... no h novo... tudo velho... tudo como sempre foi... estamos no mesmo lugar... m da histria... o mercado... o mercado... o mercado... As questes continuam as mesmas: nada est no mesmo lugar... tudo novo... tudo mudou... a histria nunca terminou... a histria nunca existiu... algum... algum sempre contou o que aconteceu... o acontecimento: recorte singular no tempo, perpetrando tempos, liberando uxos, propondo experienciaes pessoais, micror-
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revolues. So as simultaneidades paradoxais. O processo na contemporaneidade: liberar certos devires. Criar no real outras realidades. Insistir. Resistir. Desconstruir a perspectiva hegemnica do tudo j era. Revelar a covardia entranhada nas prticas sociais atuais: tudo em nome da manuteno dos conchavos e aparncias. Ausncia do eu crio em nome do eu compro. Coletivizar experincias. Criar outras experincias coletivas. Multido. Produzir diferenas. Encontrar no outro a diferena. Ao crtica. Propor outras formas, outros discursos, outros nomes. O poeta um criador de mundo Huidobro. No esquecer: as vanguardas primavam pela inveno e a experienciao, elementos ausentes. No se trata aqui de defender as vanguardas de mercado: incomunicabilidade como pressuposto de uma prtica formalista, ntimas e exclusivas ligaes com uxos de capital, com agentes de controle, gerando uma anti-ao: amortecimento e letargia. Trata-se de sade. Divergncia sade. Resistir sade. Fazer com os corpos. Agir com os corpos. Contra-controle. Multido. Muitos corpos criando muitas histrias... muitas histrias Acontecimentos: coagulaes fascistas ou uxos de libertao? Paradoxos: tudo est como sempre foi tudo mudou resistir insistir re-insistir.
9 A triangulao das foras e suas produes. Cada indivduo uma multido. Os corpos. Cada multido composta por muitos corpos. Cada corpo produz subjetividade. Essa produo de subjetividade pode ser pensada como potncias de real. I. O corpo humano composto de um grande nmero de indivduos (de natureza diversa), cada um dos quais tambm muito composto. (Espinosa, 1989, p. 83). O real. A realidade uma construo mltipla. Os meios pelo qual se d essa construo: os corpos a multido, a massa, os povos , as foras de produo, de socializao, de controle, de liberao... Os corpos so compostos por foras. Eles as produzem e tambm so produzidos por elas. As foras, como prope Nietzsche, podem
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ser ativas ou reativas. Existem os jogos: Nenhuma fora renuncia ao seu prprio poder. Do mesmo modo que o comando supe uma concesso, admite-se que a fora absoluta do adversrio no vencida, assimilada, dissolvida. Obedecer e comandar so duas formas de um torneio (Nietzsche, 1976, p. 33). A produo de subjetividade de cada indivduo est intimamente ligada a essas foras, a esses jogos. Trata-se, portanto, de elaborar estratgias de armao/reao das foras da multido em cada indivduo. Da segue a elaborao de linhas de produo de subjetividade que no sejam exclusivamente constitudas pelas foras/formas de controle. Aqui existe uma luta, ela est aqui. Resistncia: construir estratgias de ao que combatam os estratos de massicao dos indivduos, que desestabeleam o biopoder da sociedade de controle, passivo e reprodutor de produo, e produza um biopoder ativo, armativo, que possa agir como processo de diferenciao, produtor de subjetividades de liberao e singularizao, criador e multiplicador de multides. Produzir, como props Tatiana Roque no Frum Social Mundial de 2002, a resistncia eltrica que realiza calor, luz, armao , no a resistncia mecnica, que reproduz movimento, reativo, reprodutivo. Necessidade. Produzir condies subjetivas de armao dos corpos produtores de multido. A resistncia como dobra da existncia. A triangulao das foras de resistncia: corpo, produo de subjetividade e multido. Campo de trabalho, campo de ao. Re-insistncia. Resistncia.
10 As produes e as aes: as foras plsticas. Partamos de uma determinada rea de produo artstica: as chamadas artes plsticas e/ou visuais. Estamos falando aqui das mais diversas experincias e experimentaes que, de maneira geral, se encontram associadas a esses recortes e suas variaes. Existe toda uma produo de elementos ligados ao contexto da criao artstica na contemporaneidade que conotam crise e enfrentamento. Existem tambm as relaes e compromis-
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sos, estruturas e dependncias, que alguns grupos assumem diante do quadro de produo de subjetividade da sociedade de controle. necessrio diferenci-las. O mapeamento dessas produes deve passar antes de tudo pelo estudo de suas estratgias de resistncia e se elas realmente existem como possibilidade e/ou realidade no quadro de produo atual. O modo como se caracteriza o mercado de arte, os critrios de seleo e denio das instituies e de seus representantes, tambm so parte dessa crise. A maneira como a arte foi extrada do contexto de relao direta com a sociedade o pblico foi expulso , conota um efeito: hoje, a produo artstica e seus derivados so mais do que nunca uma produo de interesses privados, que detm todos os modos e meios de escoamento e realizao. Crise: sinal de resistncia. Sem dvida alguma, esse no um problema exclusivo das concepes contemporneas de arte. No entanto, na atual congurao de poderes e foras, esses problemas ganham conotaes especcas. Partamos de algumas denies: (1) no h nenhuma produo possvel fora das relaes de mercado, toda a produo artstica, em qualquer nvel, tem algum tipo de relao virtual ou estabelecida com o mercado; (2) a partir deste pressuposto, o mercado reprocessa o estatuto do artista, alinhavando-o a relaes de poder e a redes de distribuio especcas; ns propomos cham-los aqui de produtores de arte; (3) os produtores de arte tm em suas mos alguns instrumentos de ao: o capital simblico de suas obras, as foras de produo de subjetividades mltiplas presentes em suas produes, e as potncias de interveno/ criao de realidades possveis; (4) nesse quadro se colocam trs segmentos relativos s relaes dos produtores de arte com o mercado e seus estratos de qualicao: a primeira da ordem da produo de reproduo ativa, ou seja, a reproduo parcial ou total do discurso e das prticas de poder e de seus elementos; a segunda da ordem da produo de reproduo reativa, onde se encontram muitos dos produtores que estabelecem uma relao crtica ao mercado, sem, contudo,
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realizarem cortes ou rupturas mais signicativos; e por ltimo, a ordem da produo de produo ativa, que se pretende mais intensa em suas aes de ruptura e cortes, agressiva, propondo linhas de enfrentamento e tenso em relao s prticas da sociedade de controle e seus aparelhos de captura. Resistir. esse o quadro emergente. aqui que se d a luta. Resistncia. Insistir. Re-insistir.
11 As tradies delirantes e as atuais foras de resistncia. H tradies de experimentao e ruptura ao longo a histria cultural brasileira. necessrio pensar em Flvio de Carvalho nos anos 20 e sua Experincia n. 2, pensar nas investigaes dos anos 50, ao qual se segue o neoconcretismo, pensar na erupo do conceitual na dcada de 60 no cenrio brasileiro, pensar em seus embates, aproximaes e divergncias, pensar no trabalho de Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape, pensar nessas lutas neovanguardistas, pensar em toda a dcada de 70 e a radicalizao e exausto das experincias mais agressivas e mais ensurdecidas, pensar em Waly Salomo, em Raimundo Colares, em Barrio, em Guilherme Vaz, em Tunga, suas sadas, suas entradas, suas foras... necessrio pensar em todas essas lutas, como elas se canonizaram, como escaparam, como sobreviveram ao longo das dcadas de 80/90, onde certo modo de produo artstica, intimamente ligada aos esquemas de nanciamento, de distribuio e classicao da sociedade de controle e seus desdobramentos se estabeleceram. necessrio estabelecer alguns parmetros para uma leitura contundente dos trajetos dessa tradio ao longo da formao cultural brasileira. A importncia desses produtores reside em constituir todo um aspecto delirante, atravs de desvios e insurreies crticas em relao tradio standard nacional. Para Deleuze, a literatura sade, ela faz a lngua delirar retirando-a do seu estado clnico, a partir do silncio, do gaguejar, da descontinuidade, provocando sua cura: o mergulho no universo
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esquizo contra a neurose edipiana. A tradio delirante estabelece uma fala construda a partir da percepo de uma srie de dissonncias e tunelamentos entre obras e autores dentro da produo artstica e cultural brasileira. O delrio como parte fundamental da obra e/ou vida. A operao esquizo proposta por Deleuze, em seu aspecto mais estrutural, um olhar, uma fala que libera elementos recalcados, historicamente alijados da leitura disciplinar e institucional de nao e de cultura. No precisamos de lirismo, precisamos de delirismo: discurso indcil, inquieto, que muitas vezes teve como resposta a ao repressora dos aparelhos de controle do Estado, a represso. As foras delirantes muitas vezes obtiveram xito: criaram Brasis por claves absolutamente anticonvencionais. Pases dentro de pases. So essas foras que fazem brotar os elementos de composio da resistncia atual. A produo de produtores que dialogam com essa tradio na contemporaneidade, propem estratgias de ao, a partir de processos de crtica ativa em relao ao mercado. O efmero, o espao pblico, a tenso em relao aos meios de distribuio e produo institucionais, a auto-ironia, a velocidade de escape, a intensidade da ao, a necessidade da ao, o movimento grupal antiautoral, a coletivizao das experincias de criao e investigao, so algumas das estratgias possveis. Dos grupos de artistas que produzem a chamada arte pblica, ou esto retomando pressupostos de uma arte povera armativa, ou ento, criando suas pequenas reas de atuao e de produo contra-controle, ou ainda, esto discutindo/agindo a partir de uma perspectiva crtica em relao a congurao atual de poderes, podem ser citados: o Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro; o Camelo, de Recife; o APIC!, de Porto Alegre; o Resistncia RRRadial, e o Hapax, ambos do Rio de Janeiro, para pontuar alguns dos mais prximos. Existem tambm produtores de arte como Jarbas Lopes, Cabelo, Edson Baurrus e o Rs do Cho, Mnica Nador, Ducha, Erica Frankael, Graziela e sua casa, Alexandre Vogler, entre outros, que vo propor a retomada dessa tradio delirante como fora de construo de resistncias ar-
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mativas. Esse o quadro que emerge atualmente na rea de artes plsticas/visuais. Esse o campo de batalha, esse o espao de enfrentamento e as mquinas de resistncia que esto sendo construdas contra-controle. aqui que acontece a resistncia. aqui que estamos pensando, estamos agindo. Resistncia.
12 Resistir. Insistir. Extrair dos corpos a multido. Armar. Potencializar foras de ao. Invadir. Extrair. Irromper. Atacar. Ir para o deserto, ou para a oresta, ou para o mar... buscar na luta a sua casa. Resistir. Agir. Propor outras formas. Estabelecer outras foras. Fazer pulsar. Chamar um Brasil outro, chamar um Brasil de lutas. Cantar. Fazer girar. Sem medo, sem dio. S armaes. Potncias. Vida. Armao. SOL. Fazer brilhar a luz eltrica da resistncia. Fazer mover, subverter. Insistir. Reinsistir. Naquilo que pode ser e j , naquilo que deve ser e j , naquilo pode estar e j est. Resistir aqui. Resistir agora. Sorrindo. Danando. Fazer dos corpos multido. Prazer necessrio da luta. Produzir. Ocupar. Produzir. Sem receio, sem mgoa. S ao. Abrir linhas, criar mapas, trilhar, mexer em tudo. Produzir. Produzir desejos outros, sujeitos outros, objetos outros, outros outros... multido de multides. Agir sempre. Agir porque necessrio. Agir. Chamar todos. Compor mltiplas composies. Propor. Tocar. Resistir. SOL. Insistir. Re-insistir. Re-existncia. Resistncia. Resistir.
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CARTA Rio, s/ data. Meus queridos, Vocs no sabem como co feliz de poder estar escrevendo para vocs. No sei quantas boas novas posso contar, como tambm no sei se existem tantas boas novas assim para serem contadas. Estou falando de um lugar perto de onde vocs esto. Talvez soe como pretenso, mas a realidade que vocs se encontram muito mais prximos do que podem imaginar. Eu no estou falando daquela coisa de lugar no, eu estou falando do Tempo. O Tempo segue sendo o mesmo. Desde onde vocs esto, at aqui. Estou falando de um pedao de possvel que percorre as nossas veias, nossos estmagos, nossos pulmes e se atualiza no gesto de pertencer ao agora, de estar vivo agora. Mas, estar vivo agora implica no corpo. O corpo a ltima e nica estncia do agora. O agora acontece no corpo. O problema que o corpo no cessa de se desgastar. Hoje, um corpo que vocs inventaram, que vocs testaram, que vocs levaram ao limite em vocs mesmos, sem dvida continua a existir, mas, talvez esteja desgastado. O corpo sofre a ao do Tempo. Parece meio estico, e na verdade . No se trata de resignao. Trata-se na realidade de se perceber no jogo. Existe um jogo com o Tempo que escapa o prprio Tempo e existe um jogo com o corpo que supera o prprio corpo. O jogo com Tempo nos remete a necessidade de se lanar no instante como nica possibilidade de existncia. O instante o momento do jogo, o lance daquele movimento, aquele nu descendo a escada, multiplicado e multiplicador de estncias do instante. O lance do instante o movimento, se por em movimento, ser movimento. O instante no para de insistir no movimento. O jogo do corpo o seguinte: o corpo prprio limitado, ento o corpo-obra uma necessidade. Extrair do corpo prprio a propriedade de um corpo em mutao lance de corpo em movi-
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mento. A corporeidade no se limita presena do corpo prprio, a corporeidade uma necessidade do movimento. O corpo ser o evento, a corporeidade a experincia do evento. Escapar a eminente decadncia do estatuto corporal se lanar na experincia de eventos da corporeidade, esquecer este estoicismo de tintura crist. No tem sada: ou experimenta ou no . Esse o papo da radicalidade do jogo entre o corpo e o Tempo. Bom, o seguinte: no se pode dizer que as coisas vo de alguma maneira bem. claro que o embate t a... sempre teve. Mas uma dessas coisas que no d para esquecer. A parada correr por dentro. Fazer daquilo que no pode ser um grande PODE SER AGORA. Na verdade muito mais um tem que ser agora. P, eu t falando tanto desse agora. por que talvez eu queira mostar pra vocs qual a coisa que t rolando. Sabe, difcil pra danar explicar o que que t acontecendo. Sabe, o que t acontecendo, t acontecendo. No terminou. O barato que continua acontecendo. isso: o que eu estava querendo falar pra vocs. O que t rolando que continua acontecendo. Por isso eu t falando o tempo todo do agora. Estou escrevendo pra vocs de to longe, to longe... Esse longe o meu agora. E o meu agora continua o agora de vocs. Diferente. Mas, continua. Essa garrafa lanada no mar. O que mais me surpreende que no sei o que falar. S sei que quero falar que algo continua, de algo que continua. Continua em vocs. Continua em mim. Continua nas coisas. No sei, nem tudo est perdido... mas que papo furado!!! O que est perdido est perdido, deve ser perdido deve voltar a estar perdido. Mesmo o que continua est perdido. Lembrei de novo do Duchamp. Ele era um grande perdulrio. Ele nunca estave muito preocupado com essa histria de perder. Muitas coisas j aconteciam perdidas. E isso no tem nada a ver com a falta de potncia. Tem a ver com no estar nessa de acumular. isso. Sem essa de acumular. Quase sempre rola esse lance de acaso. Tudo continua. Diferente.
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Espero que esta mensagem alcance vocs. Espero que vocs entendam que as coisas esto seguindo seus caminhos, e que agora, talvez mais do que nunca, ns possamos perceber o quanto vocs esto perto, ou at, o quanto vocs se aproximam. Mesmo a aproximao sendo mais do que esperada, nunca se sabe realmente se ela pode acontecer. s vezes, quanto mais prximo, mais distante. A nossa distncia inevitvel. No se resume quantidade de tempo-espao que nos separa. muito mais que isso. uma distncia que coloca a gente em dois mundos distintos, completamente distintos. Dois mundos que simplesmente parecem existir de forma paralela, paralelas innitas. Talvez isso tenha a ver com aquele Mondrian que vocs tanto amaram. Aquelas duas retas, que seguem seus caminhos, se tocam, e depois seguem de novo seus caminhos, sobre o fundo branco sem m... A distncia de nossos mundos innita. Da esse papo de dizer pra vocs que t tudo a, que as coisas de uma maneira ou de outra esto a, e que vocs tem tudo a ver com isso, quer queira, quer no. Por que vocs sabem: existe sempre aquele rano belicista da vanguarda moderna tardia que acha que o lance a superao do anterior. Vocs bem curtiam essa histria, no ? Mas no nal das contas, o que ca algo que escapa a esses vcios e marcas de poca; qualquer poca cheia de marcas, e a gente deve car atento pra no car s repetindo. Quem sou eu pra car com um papo desses? Eu sei que vocs sabem disso. Eu sei que vocs experimentaram essa parada toda. Bom, a gente no sabe muito bem o que fazer, por que no rola mais essa de projeto, sacou? Projeto fechado, sectrio, metido nele mesmo. O que rola agora mesmo a vontade de seguir seguindo, de ir nessa, produzindo, criando, inventando, partindo pra outras paradas que no so s essas de car vendo o bonde passar. A parada que ns estamos nessa de continuar. E as coisas esto seguindo. O mais importante isso: as coisas esto seguindo.
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isso, a jogada essa. Talvez eu tivesse mais coisas pra dizer pra vocs mas agora eu no t conseguindo me lembrar. Fica pra prxima. A gente vai fazendo a os nossos sons, as nossas transas, as nossas paradas e vocs vo fazendo o que sempre fazem. Pra gente isso o mais importante, p!!! a que a gente se encontra. Vocs fazendo as paradas de vocs e a gente fazendo as nossas. Tudo diferente, mas tudo continua. Fiquei muito honrado de poder estar falando com vocs e espero continuar esse dilogo, esse papo, por muito tempo. A gente sabe que no tem como escapar. Numa boa!!! A gente sabe que se as coisas esto rolando nessa onda, porque a gente vai estar sempre ligado nessas paradas. O que ca pro nal so aqueles dois papos que vocs mandaram pra gente um dia desses nas paradas da vida: por um lado, da adversidade viemos; e por outro, a casa o corpo. Esses so papos fortes. a que a gente sabe que as coisas continuam. Fortes e diferentes. Um grande abrao/beijo mundo desse que joga essa garrafa no mar, Ericson Pires
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Cap.06 DA DEAMBULAO OU A CAPACIDADE DE CAMINHAR CORPO:
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Tabela ttica:
A necessidade da deambulao enquanto mecanismo de escape. Trazer o corpo no corpo e inventar, criar o prprio trajeto que se segue. Articular as foras em jogo e fazer jog-las. Manter o movimento como referncia necessria ao corpo. Fazer da ao a casa do corpo. Deslocar-se no campo das intensidades; perceber a extenso enquanto propagao das intensidades. Experimentar o corpo enquanto multiplicidades de singularidades. A multido a vida do corpo. Desconstruir o controle e suas modulaes. Criar subjetividades e processos de subjetivao ativos e criativos. Extrair do cultural a modulao dos discursos de controle e fazer falar a lngua dos traidores. Encontrar no delrio a potncia da inveno. Experimentar o delrio como processo seletivo da criao do campo cultural. Delirar enquanto necessidade do processo deambulatrio. Pensar o movimento enquanto potncia perene de encontros e criaes do outro. Atacar e saquear as estraticaes e modulaes do controle impressas nos discursos hegemnicos de cultura. Saltar sobre os clichs. Pensar o corpo como campo de foras; potencializar as foras ativas. Extrair as potncias constituintes dos corpos criativos e pensar a produo de cultura desses corpos. Romper com a lgica hierrquica, acumulativa e desigual. Resistir como existncia, necessidade e insistncia. Apostar na potncia da vida contra o poder do capital. Criar e produzir diferenas.
Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO
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A MULTIDO E FLVIO DE CARVALHO Ato. Te encontro na rua. Voc, alto, na rua. Voc e seu chapu verde na rua. Voc se encontra na rua. Estar na rua: por que no fazer uma experincia? Voc anda. No ser j uma experincia? Voc anda na rua. Voc anda no sentido contrrio. Voc entra no uxo. Voc o contra uxo. Voc o uxo no contrauxo. Fazer uma experincia. Fazer da experincia a experincia. Andar. Andar contra. Encontrar aqueles que no so voc. Encontrar o outro nos outros. Encontrar voc nos outros. Andar. Andar na rua. Andar pelo meio deles. Seguir a experincia. Seguir experimentando pelo meio deles. Do que eles sero capazes? O que eles podero fazer? Qual o limite da experincia? A prpria experincia. O corpo prprio. O corpo: eixo de intensidades. Levar seu corpo ao limite da experincia. Levar ao limite do encontro, os outros. Levar ao encontro de seus prprios outros. Seguir caminhando contrauxo. Fluxo de intensidades. Experincia. Sentir os limites.Sentir o dio. Provocar o dio. Sentir medo. Provocar o medo. Sentir a fuga. Fugir. Escapar. Sua razo escapando. Seu corpo escapando. Seus limites sendo colocados. Sentir seus corpos pulsando. Experincia. Experincia N.2. Experincia da experincia. Correr pela rua. Correr pelos gritos. Correr pelos dios. Correr pelos limites. Correr at uma padaria. Escapar do dio. Escapar da fria. Se esconder no teto de uma padaria. Buscar entender. Buscar entender sua experincia. Sentir seu corpo. Voc no pode entender. Voc s pode sentir. Voc s pode experienciar sua experincia. Voc sabe que voc s pode experienciar sua experincia. Voc: seu corpo. Te encontro na experincia.
Era domingo, junho de 1931. Dia de Corpus Christi, So Paulo. Um corpo se desloca. Um homem corpulento com chapu verde decide andar no sentido oposto ao da procisso. Um corpo: Flvio de Carvalho. Uma experincia: a de N.2. Fluxo e contrauxo numa experincia que pretende palpar psiquicamente a potncia emocional de um grande nmero de pessoas, se aproximar
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dos limites violentos de uma, ento chamada, multido. A ao decorrida foi basicamente a seguinte: andar no sentido oposto ao da procisso, provocar os crentes, levando ao limite a tolerncia do grupo, e tentar, de uma maneira ou de outra, escapar ira detonada por suas aes. O que nasce inicialmente de uma tentativa de estudo, tentativa de entender o comportamento de um grande contingente de pessoas, suas reaes, suas formas de ao em conjunto, a maneira como determinadas atitudes podem ou poderiam ser propagadas pelo interior do grupo e quais seriam ento os resultados e resultantes das emoes provocadas, acaba por se transformar em uma experincia sobre os limites de um corpo em ao. No se trata simplesmente de deslocar o foco da multido em fria para o corpo do agente provocador. Trata-se de perceber como a ao decorre no corpo e pelo corpo, perceber como a experincia prioritariamente uma experincia desses limites, sejam eles os corpos do detonador, do propositor, sejam os corpos do coletivo. A experincia um grande encontro entre multiplicidades de produtores de diferena, no entanto sero as linhas de fora reativas que realizaro a ao. Vejamos como o prprio Flvio de Carvalho descreve o que transcorreu:
Tomei logo a resoluo de passar em revista o cortejo, conservando meu chapu na cabea e andando em direo oposta que ele seguia para melhor observar do meu ato mpio a sionomia dos crentes. A minha altura, acima do normal, me tornava mais visvel, destacando a minha arrogncia e felicitando a tarefa de chamar ateno. A princpio me olhavam com espanto me rero assistncia, pois aqueles que eram da procisso se portavam diferentemente, eles eram os eleitos de deus, os escolhidos e formavam uma massa em movimento lento, contrastando em qualidade com a assistncia imvel; eram, portanto, praticamente, o nico movimento em todo o imenso percurso da procisso e esta situao de movimento naturalmente exigia o monoplio da ateno geral, e uma presena perturbadora como era a minha deveria inuir diferentemente na procisso em movimento e na assistncia. (Carvalho, 2001, p. 16)
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O movimento. O que mais chama a ateno nesta pequena passagem descritiva a presena protagonizante do movimento. a partir do desejo de deslocamento que a experincia tem incio. O deslocamento, ou pr em movimento, a prpria pulso de se colocar em outro lugar, se encontrar em outro lugar, que no seja o meu, o que eu estou. O movimentar-se fazer, produzir a possibilidade do outro, outro lugar, outro eu fora do meu lugar. As diferentes relaes que o deslocamento de Flvio de Carvalho vai provocar entre a assistncia e a procisso so fruto de um processo que parece ganhar propores de encenao da ao. Essa encenao superada a todo o momento pela fora do acontecimento. O olhar teatral que, a princpio, Flvio vai desenvolver sobre sua experincia, sucumbe diante do simples fato de que o movimento provoca deslocamentos em um campo de foras imprevisvel, onde o corpo ser o epicentro dos acontecimentos, o ponto de inexo das mais variadas foras e o produtor de afetos e perceptos que iro se constituir pelo movimento, pelo encontro. A experincia basicamente constituda por dois elementos: seu grau de corporeidade e limite, e o movimento como meio em que se do os encontros. O que interessa na presente argumentao muito menos o pr-projeto racional construdo por Flvio para dar incio a sua experincia. Os a prioris, suas referncias, de onde vai partir a pretenso do evento, so de fato pontos que no so considerados absolutamente fundamentais na presente reexo. Se Flvio parte de uma srie de textualidades, onde vai procurar tentar justicar sua ao, o que, perversamente, ca explcito de maneira direta, que essa elaborao no consegue dar conta do acontecimento. O trabalho de arte de Flvio seu prprio corpo e seus deslocamentos. Os registros elaborados a partir de interlocues intelectuais com Freud e alguns outros parte de um evento subseqente que se atm muito mais ao sentido de legitimao do trabalho do que prpria experincia. No se est negando a importncia dessas elaboraes, nem as necessrias referncias em um trabalho de arte mesmo tanto
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tempo antes do boom da arte conceitual no Brasil. Tambm no se est negando que Flvio de Carvalho se encontra em meio ao perodo herico da arte moderna brasileira e mundial, o que ir sublinhar a necessidade de projetos, de programas, de manifestos para descreverem as aes de arte. Esses registros so partes integrantes da obra. Contudo, o que se est pretendendo apontar aqui para a insustentabilidade da ao de arte se, como neste caso, a funo do crtico estiver completamente, ou quase que exclusivamente, ligada leitura e interpretao do texto registro da ao. O crtico no pode car limitado a um registro que deixa transparecer tanto um programa. O que se encontra aqui tambm uma discusso sobre os limites da funo do crtico. Da mesma maneira que o registro insuciente diante da potncia de produo de realidade do ato, essa potncia tambm passa a ser esboada, passa a ser pouco acessvel diante de um acontecimento to subjetivo, to corporalmente constituinte. A funo do crtico de se perceber como parte deste perigoso e instigante jogo de limites que se encontram numa experincia singularizante como no caso deste trabalho de Flvio de Carvalho. O trabalho de arte desenvolvido por Flvio de Carvalho em sua Experincia N.2 basicamente um ato de experienciao radical dos limites de um acontecimento que age, a partir do deslocamento, do movimento, no/pelo/sobre/atravs do corpo. O teste psquico que ele pretendeu desenvolver o lanou diretamente para a densidade mais palpvel dos elementos corporais. Os dois sentimentos-chave o dio e o medo so elos de ligao numa complexa rede de acontecimentos que se congura a partir do deslocamento e da corporeidade. O encontro com a multido tambm um pretexto para a realizao da intensidade da experincia. A experincia justamente, atuar na intensidade da prpria ao. Mas existe uma distino que deve ser feita em relao ao desejo teatral presente a atuao da Experincia. O registro realizado a partir da ao ressalta o carter teatral da experincia. Analisan-
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do-a pelo ponto de vista de um narrador consciente dos fatos transcorridos, o texto arma a tentativa de conduo do acontecimento. interessante sublinhar uma possvel distino em meio ao trabalho de Flvio de Carvalho. No vero de 1933, ele ir fundar o Teatro Experincia, justamente um pouco mais de trs aps a realizao da Experincia N. 2. Para a inaugurao da sala, ele vai escrever uma pea intitulada O Bailado do Deus Morto. Segue trecho do nal do texto:
V1 V2 V3 eletrizam-se em linha na frente do palco Som de batuque baixinho. Voz no fundo canta o canto nostlgico. V1: (curvando-se para frente) e o corpo do deus V2: (curvando-se para frente) e o corpo do deus V3: (curvando-se para frente) e o corpo do deus V1 V2 V3 continuam repetindo isso baixinho enquanto o lamentador responde: V1: e o plo do Deus... L (cadenciadamente): para fazer pincel... V1: e os ossos do deus... L: para farinha de osso... (...) V1: e os chifres e os chifres... L: para pentes...para facas...botes, facas, e pentes botes, facas e pentes para pentes, para pentes... V1: e o sangue do deus... L (bem alto): farinha para as galinhas... (...) V1: e a fria do deus...e a banha...e a banha... L (surpreso): o deus mudou de sexo... (gongo) h...h...h...h...h...h...h...h...h... (sarcstico) a banha...a banha lubricar o moto-contnuo... (reco-reco alto trs vezes) V1: a as glndulas do pescoo...os gnglios...os gnglios... L: ah...ah...ah...ah...ah...ah...ah...ah...a mim...eu sou o mdico... com o pescoo e os gnglios...fabricarei um novo deus... V1 (secamente): no pode... V3: no pode...no pode...
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V1: no pode... V2: no pode... V3: no pode...no pode... Cai o pano L (voz sombria e triste): a psicanlise matou o deus... (Carvalho, 1973, p. 90-93)
A tentativa de Flvio de Carvalho de imprimir intensidade aos desenvolvimentos dramticos do Bailado chama a ateno pelo carter teatral incompleto: muitas vezes o desenvolvimento da ao s pode ser encontrado nas indicaes que aparecem nas rubricas do texto, e o texto propriamente dito, que deveria ser dito ou desenvolvido pelos personagens no passa de uma srie de gritos, sussurros, indicaes musicais ou coreogrcas. Muito mais do que uma exigncia do gnero dramatrgico, o desejo pela intensidade leva Flvio a buscar uma linguagem que consiga traduzir a potncia da experincia para a caixa cnica, para a ao teatral. interessante notar que se, por um lado, a descrio da Experincia N. 2 ganha contornos protocientcos, indo dialogar com a preocupao freudiana de compreender o pensamento da chamada psicologia de massas, de um outro lado, em o Bailado, a escrita escapa de seu carter teatral indo em busca de uma intensidade que no quer ser representada, uma intensidade que se quer em sua totalidade na experincia do ato. No caso da Experincia, a intensidade acaba por ser substituda por um discurso de racionalizao do ato, tentando viabilizar um ritmo minimamente compreensivo, indo de encontro a uma narrativa dramaturgicamente encenada a partir de referncias especcas. O que haver de pretensamente cientco na escrita do texto da Experincia, o empurrar no sentido do teatral, da teatralizao do acontecimento em nome de uma tentativa de esclarecimento do seu carter de intensidade. J no caso do Bailado, a impossibilidade de partir de um ato realizado, aponta toda a tentativa do texto de se aproximar, o mximo possvel, da experincia crua do ato, sendo que isso feito pela via de um exerccio dramtico;
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o caminho praticamente o oposto: a teatralizao s alcanada atravs da busca de uma intensidade que s pode ser acessada a partir da linguagem, no da experincia. A distino entre ambos talvez ajude a esclarecer certas linhas de fora que perpassam o trabalho de arte a Experincia N. 2 de Flvio de Carvalho. O carter teatral presente no texto da Experincia, aponta para um elemento signicativo de sua estrutura delirante. A distncia entre a pretenso de um ensaio cientco sobre estruturas psicolgicas de grandes coletivos e o vigor literrio do desejo de descrio do acontecimento experienciado corporalmente subsistem em nveis distintos, porm potentes. Quanto mais se explicita a tentativa de uma aproximao racional do evento experimentado, mais se aproxima da fora realizada pela experincia e de sua intensidade. Este descompasso, entre o aparentemente projetado e o acontecimento realizado explicita a fragilidade da formulao do registro que deseja substituir a intensidade do acontecimento. O lance inicial da proposio de Flvio surge quase que de maneira espontnea, quando ele se v afetado pelo evento que transcorre, e articula uma situao, um processo de singularizao, atravs de seu corpo e de seu movimento, em meio ao imenso coletivo supostamente homogneo:
Contemplei por algum tempo este movimento estranho de f colorida, quando me ocorreu a idia de fazer uma experincia, desvendar a alma dos crentes por meio de um reagente qualquer que permitisse estudar a reao nas sionomias, nos gestos, no passo, no olhar, sentir enm o pulso do ambiente, palpar psiquicamente a emoo tempestuosa da alma coletiva, registrar o escoamento dessa emoo, provocar a revolta para ver alguma coisa inconsciente. Dei meia volta, subi rapidamente em direo catedral, tomei um eltrico e meia hora depois voltava munido de um bon. (Carvalho, 2001, p. 16)
Este ato, por mais que esteja disposto como um pressuposto para uma investigao de ordem psquica, um lance num campo de foras que ir envolver pulses polticas e artsticas. Essa fuso, esse hibridismo, entre campos do pensamento e da
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cultura ainda to dspares na conjuntura onde se d a Experincia, aponta a potncia que o trabalho de Flvio de Carvalho vai estabelecer no caldo cultural brasileiro. Entre a descrio e a teorizao psicologizante, das cinco partes que sucedem a descrio inicial da Experincia, na primeira parte nomeada por Flvio como Experincia propriamente dita que se congurar a realizao de um processo de criao para alm de qualquer pretenso de reduo a uma discusso estritamente psicolgica. A distino dos tons utilizados entre essas partes reala o carter delirante da composio. Flvio de Carvalho ir se aproximar do que aconteceu com alguns outros produtores de arte na histria da cultura do Brasil. Talvez dois exemplo curiosos sejam o de Euclides da Cunha e o de Gilberto Freyre. De uma maneira extremamente sucinta, pode-se dizer que ambos partiram de pressupostos tericos especcos para tentar descrever determinadas realidades; ambos por motivos distintos alcanaram reexes que no estavam dispostas em seus planos iniciais de leitura; e ambos contriburam, de um jeito ou de outro, para se pensar as conguraes culturais brasileiras, seja para alm de pressupostos conservadores de origem quatrocentista, seja para alm de pontos de vista positivistas, cienticistas ou republicanos. Existem tticas, mesmo para um modernista abastado e bem situado socialmente como era Flvio de Carvalho, de insero no mundo dos letrados. Na estrutura sociocultural brasileira ainda necessrio se transformar num homem de letras para se poder pensar. No existem grandes artistas de teatro, ou artistas plsticos, ou mesmo pintores que so considerados elementos estruturais do pensamento brasileiro. De algum tempo para c, os msicos foram um pouco mais integrados a essa possibilidade, no entanto, tambm no so considerados pensadores de primeira linha. O conservadorismo das estruturas socioculturais brasileiras legitima a idia de uma supremacia da escrito e do escritor como grande, e possivelmente principal, pensador, e construtor de idias de nao. Mais do que uma reexo sobre estados da psique coletiva, Flvio
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de Carvalho parece, tambm, estar criando tentativa de incluso de um discurso de outra ordem na produo cultural no Brasil. Contudo, bom sublinhar, se fez necessrio a elaborao de tticas de incluso para que o seu trabalho fosse traduzvel para o campo da reexo crtica ocial. O que h de mais signicativo nesta digresso diz respeito potncia armativa da ao de Flvio de Carvalho. Muito mais do que o desejo de reconhecimento e seriedade, o trabalho de Flvio aponta para um sentido de rompimento com essas estruturas conservadoras e sinaliza para prticas que se radicalizam na contemporaneidade. O trabalho de Flvio no est restrito a uma discusso do que foi e de quais foram os legados do modernismo brasileiro para a multiplicidade da presente congurao cultural. Sua reexo irrompe em meio a um quadro sociocultural pouco disponvel para a inveno. O perigo de uma desqualicao de seus trabalhos em nome de sua postura pessoal, de seus escndalos ou de seus extravagantes projetos uma maneira de minimizar o impacto deste criador que emerge em plena contemporaneidade no meio de um tempo moderno. A relao corpo/movimento transformada em elemento menor diante da anlise protofreudiana do acontecimento. Por exemplo, os vestgios da ao do corpo em pnico:
Era a imagem do terror; contemplei-me demoradamente, meditei, a minha pessoa crtica ainda no se opunha viso, escrutava e gozava o espetculo e creio que inconscientemente desejava prolong-la. [...] O meu corpo no tremia; estava mais do lado imvel; creio que sentia uma parte deslizar lentamente sobre a outra. Estava em pleno estado de pnico, tinha a impresso de que ia me desmanchar, que desintegrava-me, as postas de carne em movimento moroso se separavam em todas as direes, a gravidade no parecia inuir, com o mesmo desembarao mexiam para cima e para os lados, impotente, preso por uma angstia profunda assistia a meu corpo desmanchar. No sentia frio nem calor, parecia no ter temperatura; os ossos sem dvida estavam ausentes pois no me era possvel acreditar que tinha ossos mas contudo no tombava; o roar de minha pele era que nem pano;
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no sentia o contato dos meus dedos na boca, me imaginava sem pulso e sem sangue e as partes em movimentos se pareciam com pepinos em conserva. Coisa curiosa, no entanto, eu no conseguia acabar-me, apesar do desmanchar, estava sempre inteiro, o meu crebro no tinha nenhum controle sobre as coisas, era espectador passivo; as em movimento pensavam por si. (Carvalho, 2001, p. 43)
A Experincia, muito mais do que um estudo dos estados psquicos de determinado coletivo de homens, aponta no sentido de uma transformao do estatuto da ao artstica. O corpo e ser o espao constituinte do trabalho. O espao pblico ser o lcus da ao. Estes sero os suportes da contemporaneidade. Muitas das pretenses que estaro presentes no neoconcretismo carioca entre as quais a relao entre o trabalho de arte e a sociedade, para citar apenas um exemplo j se encontram presentes nesta ao. Flvio de Carvalho deve ser pensado como esse imenso traidor do pensamento estatizante brasileiro. Ele ser aquele que vai romper com qualquer possibilidade de uma localidade exclusivista, to presente nas pretenses modernistas. Talvez por isso ele seja to pouco estudado, ou to pouco pensado como uma das grandes contribuies do perodo modernista brasileiro. Talvez por isso seus trabalhos e suas aes tenham sido to desqualicadas e tratadas como meros eventos de um histrinico e extico futurista perdido nos trpicos. Talvez todas essas coisas faam sentido, todas essas coisas iro compor os trabalhos deste potente produtor de arte. Talvez. Mas se faz necessrio pensar que a singularidade delirante do trajeto deste produtor de arte o coloca num lugar de extrema signicao para se pensar a contemporaneidade, suas foras e seus uxos. E nesse sentido mister se repensar o local que o trajeto-obra deste incansvel produtor desenvolveu, e qual o local que est produo habita ou habitou nos discursos ociais, ociosos e perifricos.
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A centralidade que o gurativismo primitivo de Portinari ou Di Cavalcanti recebeu no cenrio cultural brasileiro ao longo de todos esses anos deve ser questionada e reavaliada. A associao imediata que muitas prticas artsticas tero com os discursos fundacionais ociais vai delimitar o campo da experimentao esttica. O carter inventivo, investigativo, experimental de certas obras sero desqualicadas. O conservadorismo endmico presente nestas prticas de estado sero formadoras de sensibilidade e determinaram o que pode ou no ser arte, o que pode ou no ter o estatuto de artstico. As obras produzidas a partir destes pontos de inexo sero, na maioria dos casos, tratadas como suporte de uma lgica estatal, relegando a experimentao ao segundo plano. A imagem ocial vai encontrar nestes trabalhos de arte uma representao til e dcil. A gurao das mazelas, um realismo descritivo, ou a explicitao da pobreza, enquanto alegoria do nacional, so parte de programas especcos. Se at certo ponto pode-se falar em um regime de denncias de certas condies de explorao, de certos estamentos sociais, por um outro lado, a presena quase naif destas formas ganha contornos hericos e distancia numa espcie de purgao os elementos que so alvo da prpria denncia. Certas noes presentes nestes trabalhos iro reforar o carter autoritrio do discurso estatal, em vez de question-los. As linhas de fora s quais eles esto associados vm de encontro ao discurso hegemnico de Estado. Sendo seus trabalhos e trajetos seno uma traduo literal deste tipo de inexo, pelo menos, muitas vezes, tornam-se repeties dele. Toda esta poltica de cultura que foi elaborada a partir de noes de identidade demarcou crivos estticos muito precisos. A textualidade que se encontra presente no gurativismo primitivo desses dois pintores determinou certas noes de belo, bom e justo, em meio aos discursos de formao da identidade nacional. A delimitao de experincias da ordem da inveno, deram contornos bastante conservadores s praticas de arte no Brasil. A conformao discursiva caminha com uma limitao inveno. A elaborao dos
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teores nacionalistas do modernismo brasileiro delimitou, como campo secundrio, a inveno de experincias que produzissem processos de singularizao. O carter autoritrio presente nestas prticas artsticas paraociais desenvolveu uma sensibilidade esttica determinada pela necessidade de armao de formas reativas em meio ao caldo cultural brasileiro. Os discursos ociais e fundacionais transformaram uma tendncia autoritria em prtica corrente. Se em termos sociais, o modelo de coao e controle foi constitudo como textualidade ocial do Estado, a congurao da imagem construda de Brasil no poderia escapar desta apropriao. Compreender como pintores como Di Cavalcanti e Portinari se tornaram referncias catalisadoras na construo desta imagem ocial fundamental para se entender certas limitaes s foras da experimentao no quadro da arte brasileira. No se pode negar que existe um nvel diferencial onde os trabalhos destes dois artistas se encontram capturados por essas foras conservadoras e que eles s vezes as reproduzem. No possvel reduzir os trabalhos de ambos a essas prticas de repetio. Contudo, tambm bom armar que, talvez, este n s ir ser desatado bem mais tarde, a partir das experincias do neoconcretismo na dcada de 60. Enquanto o conservadorismo esttico avanava para a centralidade dos projetos ociais de nao e identidade nacional, a experimentao foi tratada como algo extico que deveria ter seus discursos veiculados nas pginas policiais. A imagem que o trabalho de arte destes dois cones do modernismo nos legaram devem ser questionadas e reavaliadas. preciso pensar uma srie de outros Brasis para alm deste Brasil determinado por estes aparatos de produo de controle. preciso pensar esses Brasis que deliram, que se fazem delirar, que se zeram no delrio. Contudo, se deve levar em considerao que o projeto ou o programa destes artistas inicialmente no se encontravam totalmente submetidos a esses aparatos de controle. Muitas vezes buscavam at question-los. Isso no alivia o fato de suas produ-
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es, na maioria do tempo, estarem ligadas produo de discursos de Estado. A contradio que se delineia aqui no passvel de ser solucionada a partir de consenso algum. Ela pertence, de maneira geral, s complexidades imanentes das composies de foras presentes no caldo cultural brasileiro. O trabalho de Flvio de Carvalho deve ser pensado como um fator de singularizao em meio a possveis pr-denies do contexto cultural brasileiro, como um elemento constituinte da rede que chamamos de tradio delirante. Flvio um inventor da contemporaneidade no caso brasileiro. Como tal, deve ser repensado para alm dos processos de homogeneizao e dos discursos estatizantes e de controle. Deve ser pensado como um agente armativo de outros, um criador de multiplicidades singularizantes, um produtor de diferenas. Pensar o trabalho de Flvio de Carvalho compreender a necessidade de armao de outras miradas sobre as foras constituintes do pensamento cultural brasileiro. Pensar Flvio de Carvalho entender que sua obra de extrema contundncia para as questes colocadas pela contemporaneidade e suas mltiplas aes e problematizaes. Pensar Flvio de Carvalho estar imerso nas linhas de foras, na composio, na inveno da tradio delirante e toda sua potencialidade de criao.
POTNCIA E PODER: PARA ALM DE ANTAGONISMOS DIALTICOS No h fora na sociedade de controle, no h fora no regime imperial. A realidade est sobre um carter permanente de ocupao; ocupao essa que se refere produo de produo de controle. Essa produo de produo se d sobre/no/pelo corpo. isso que chamado de biopoder: a produo de produo de sentido de controle pelo/no/sobre o corpo. Acontece que, ao mesmo tempo em que se reproduz controle, pode produzir potncia de resistncia, j que o corpo, enquanto instncia de domnio, tambm segue produzindo e armando a dominao
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de uma produo de sentido que rompe com a escala exclusivamente reprodutiva, e contamina os elementos de controle com sua potncia de transformao e criao. no mbito do contgio que vai ser percebida uma primeira escala de produo de resistncia. Se toda a extenso est sob ocupao, cabe aos corpos insistirem na realizao da resistncia. Essa a fora armativa do contgio. A resistncia pode ser pensada como a dobra da potncia do existir, ou seja, enquanto intensidade da insistncia na vida. O embate com a sociedade de controle se da enquanto insero da intensidade, a produo de um rudo na modulao da extenso do controle. A armao de movimentos de intensidade pode romper, desatar, abrir brechas nos vetores de controle sobre as subjetividades e seus corpos. H nesse contexto uma descrio prtica de um antagonismo insolvel. As dinmicas da contemporaneidade imprimem movimentaes que esto para alm de uma simplicidade dialtica. O corpo e sua subjetividade so os campos de luta, so os espaos onde se do os embates entre os modos de ocupao e resistncia. Se estivermos todos globalizados, a potncia da resistncia se d tambm numa extenso muito maior do que em outros momentos anteriores, ao mesmo tempo em que a intensidade do controle consegue galgar pontos nevrlgicos dos corpos e de suas subjetividades. A horizontalidade dos atuais modos de resistncia pode romper com a centralizao e a hierarquia presentes enquanto modos de operao do controle e de suas produes. A produo de produo de controle um instrumento de centralizao nas redes de biopoder por toda extenso do Imprio. A centralizao no impe a idia de um ncleo unitrio, gerenciador dos mecanismos de controle, muito pelo contrrio, ela um elemento de linguagem do controle: pela sua capacidade de centralizao que o controle permanece em muitos lugares e em nenhum especicamente, por essa articulao que as modulaes se propagam pelos corpos. O poder do controle reside em estar centralizado sem nunca se limitar a um nico centro, e ao mesmo
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tempo, impingir s subjetividades e aos corpos uma produo constante de centralizao como elemento endmico da reproduo de vida sob controle. A naturalizao da necessidade de centralizao um perigo, uma arma de intensidade presente no regime de ocupao nos corpos resistentes. Os corpos resistentes devem apostar na horizontalidade, na descentralizao, nos vetores de espaamento e desconstruo dos valores hierrquicos, para produzirem potncia de vida para alm do poder do controle mesmo que o controle esteja por toda parte. Os corpos resistentes tm a potncia de produo de desconstruo dos sentidos de acumulao. Os corpos resistentes agem na horizontalidade constituinte da desobedincia, atacando e sabotando os extratos de acumulao. Estando sobre uma situao de permanente ocupao, a resistncia um direito constituinte, potncia de inveno e atualizao de um outro real. Construo de processos de singularizao em meio a um territrio ocupado que se pretende homogneo e unvoco. Ao romper com a lgica de acumulao, centralizao e hierarquia, a resistncia articula a sabotagem contra os esquemas de corrupo administrados pelos regimes de ocupao. A corrupo um instrumento institucional do sistema de controle do Imprio. pela corrupo que se iro administrar as redes centralizadoras espalhadas pela extenso global do Imprio. Ela tambm um instrumento de linguagem dos modos de pensar e agir no/pelo Imprio. Como elemento de resistncia constituinte que se congura na elaborao do enfrentamento elaborado pelos resistentes, temos a sabotagem, o saque: aes diretas de contrapoder. Essa sabotagem ou saque se d inserida no contexto de ocupao, e produz alguns curtos-circuitos nos modos de operao do poder. Sem a premissa bsica de que estamos todos dentro, as aes de saque e sabotagem perdem seu sentido. O rudo um desses elementos que iro atacar as noes de modulao do regime de controle. O rudo interfere na pretensa homogeneidade presente variao de modulao. A modulao reali-
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zada pelo controle como blocos de freqncia unitria, enquanto o rudo trabalha com/como acaso, irrompendo em meio a pretensa estabilidade prevista pela modulao. claro que aqui temos algumas variantes possveis: a repetio unvoca e reincidente de um rudo tambm pode ser transformada em regime de estraticao e controle dos corpos, e por outra via, na mesma medida, as modulaes podem produzir geograas, cartograas de resistncia intensiva em meio extenso do campo do controle. Cabe ao corpo-resistncia produzir rudos armativos e desobedientes, ao mesmo tempo em que inocular modulaes alegres atravs dos regimes de controle em suas extenses. A desobedincia uma luta corporal, a armao de uma poltica da inveno diante das centralizaes modulares das corporaes transnacionais. Criar os prprios logos produzir a necessidade de subjetividades que escapam aos uxos de modulao. A atitude de produzir os prprios logos, diante de um mundo marcado, tambm a fora de se fazer dobrar a marca diante de si mesma, de se estranhar a marca como nica linguagem possvel. Em pleno mar de produo de mesmos se faz necessrio a produo de produo de outros. A linguagem o campo do comum. na linguagem que se cria a comunidade, o comunitrio, o comunal. A desobedincia um instrumento real e constituinte de real. A desobedincia um lance preciso no tabuleiro do Imprio. atravs dela que podemos congurar linguagens outras, criadoras de comuns que produzam diferenas, que vo romper com o desejo unilateral de acumulao e desigualdade. Apostar na desobedincia como rudo armar a vida diante da morte enquanto proposta de captura instituda pelas modulaes de controle. TUNGA I: SEMEANDO IMERSES (encontrando Barrio) Estamos diante do mar. No. Estamos num jardim. Estamos num destes jardins tropicais, exuberantes, excessivos, dispendiosos.
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Estamos num jardim que no termina. Olhamos para ele. Olhamos para a sua voluptuosa capacidade de tornar tudo frondoso. Olhamos para a maneira como ele ocupa o tempo. Olhamos para maneira como ele ocupa o espao, como ele se espacializa no tempo, se espacializa perdendo de vista o tempo que se quer contado. Enxergamos algo. Enxergamos uma protuberncia, um tubrculo, um pedao da capacidade de ser frondoso. Largado, esquecido, brotado da terra, da terra mida umedecida pelas secrees da prpria terra, umedecida por nossas secrees lanadas na terra. Enxergamos nossa prpria cabea. Vamos para o mar. Agora, estamos novamente diante do mar. O mar tateia as pedras. Mar permanece. O mar est imerso nele mesmo. Nos ligamos ao mar. Eu e Eu nos lanamos no mar. Lanamos minha cabea no mar. Nos envolvemos nas tranas do mar. Os s entrelanados em ns e no mar. No mar brota uma or. Uma or em um jardim de mar. Um corpo que no meu. Um corpo fmea transborda do mar, escapa do mar. Um corpo fmea que retorna do mar, que se encontra no mar com minha cabea. Um corpo mar fmea. Um corpo que deve ser plantado. Um corpo que deve ser semeado. Um corpo que volta semeado aos jardins, que volta semeando orestas, que volta semeando sries, que volta semeando torres, que volta semeando sereias...
Em 1987, na 19 a Bienal de So Paulo, Tunga vai dar incio a um processo que seguir at o incio da dcada de 90 ou qui, at os dias de hoje. Trata-se do trabalho intitulado Semeando Sereias, realizado enquanto processo ao longo destes anos e sendo apresentado em trs situaes especcas: a j citada Bienal de So Paulo, em 1987; a experincia ambiental no ano seguinte, realizada na praia da Joatinga, na Barra da Tijuca; e a instaurao realizada no Second Tyne International Exhibtion of Contemporany Art, em Newcastle, nos EUA, em 1993. Esse trabalho se encontra num local bastante especco dentro da trajetria-obra de Tunga. Para alm das famosas instau-
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raes realizadas por ele a Teresa ou o Assalto, por exemplo , Semeando Sereias um trabalho onde vai aparecer um Tunga intimamente ligado ao seu processo de criao, discutindo suas possibilidades e limites, e ainda, experimentando uma radical experincia potica de imerso num universo trgico e solitrio no qual se transformou o processo dos produtores de arte na contemporaneidade. De maneira mais ampla, a escolha por este trabalho tambm a escolha de um momento que segundo a leitura que est sendo desenvolvida aqui vai balizar, atravs do campo da tradio delirante, toda uma srie de situaes distintas nas prticas que acompanham as formulaes e tticas da contemporaneidade. De uma maneira mais especca, este processo vai explicitar uma condio que os produtores de arte que se encontram ligados a movimentos de inveno iro se conectar, se constituindo como um link entre foras potentes na deambulao desenvolvida por este trabalho. Este trabalho tem a singularidade de explicitar um jogo de relaes de foras que vai compor o campo de ao de produes que se encontram lanadas nos limites dos processos de imerso da inveno e da criao como ato de insistncia e de resistncia pela/na vida. Tunga utiliza a idia de instaurao para designar o transcurso dos acontecimentos e das trajetrias de seus trabalhos. A atividade da obra a capacidade de instaurao de experincias que ela pode prover. Cada obra atualiza um mundo real, estabelece um mundo real. Cada real instaurado a partir da obra seja do objeto, do dejeto, seja do registro, ou do resduo em movimento. A noo de movimento aqui um ponto signicante: ele que estabelecer o estatuto corporal do acontecimento. A imerso o existir enquanto corpo na instaurao. O corpo o local da experincia da imerso. Estar imerso vivicar a potncia armativa do corpo enquanto mundo. Cada mundo um conjunto de corpos que se encontram imersos. A imerso dene o meio em ao, o entorno em movimento; ela dene a criao de campos de intensidades que se deslocam a todo o momento.
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A imerso o meio transformado em ato, ato de vontade, ato de armao de crivos e vetores criativos, ato de inveno de mundos. Os mundos se conguram em suas densidades. A imerso o elemento capacitador das densidades. A imerso no est dentro, somente dentro. A imerso fazer dentro no meio, fazer meio como fora do dentro, fazer-se como meio que se expande na intensidade do dentro. A imerso a instaurao de mil meios dentro. No h fora na imerso, s h dentro. O corpo imerso: isso quer dizer, ele perpetra a ao de atualizao de reais. O corpo est imerso: isso quer dizer, ele age multiplicando as potncias de instaurao de diferenas. O corpo muda o meio e mudado pelo meio. A imerso do corpo ataca a pretensa e aparente estabilidade das coisas pr-dispostas. No h a priori possvel diante de um corpo, s h ato: o ato de estar imerso no meio, instaurado e instaurando diferenas, multiplicando potncias de signicao, ampliando e tensionando os estratos rgidos. A imerso uma necessidade do corpo, uma necessidade do ato de criao. Imerso. O ato de estar imerso. No submergir, nem emergir, mas estar imerso, ser imerso. Simultaneamente, mergulhado e iado. Mo dupla de sentidos e desejos. Gesto de cumplicidade com a densidade. Encontro do corpo com outras densidades, outras texturas. A maior densidade da natureza: o mar. O encontro do corpo com o mar. Este o primeiro ponto de aproximao de Barrio e Tunga: a constatao da densidade innita do mar. O mar como extenso do instante. Paralisado ou em movimento, o mar como constatao da eternidade. Eternidade diferenciada, pois ele nunca o mesmo, mesmo quando parece se repetir, ele se desloca e produz outro. De uma certa maneira, no existe fora nem dentro do mar. Ele um limite mltiplo que aponta no sentido da distenso dos limites. Ele a fronteira das densidades, o espao produtor de outros, a experincia do mltiplo multiplicador. O mar tambm o lcus dos caminhos da individuao. Diante da sua extenso interminvel, constata-se um paradoxo de nuances trgicas: no poder ser experimentado como um
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todo, ao mesmo tempo em que, qualquer parte dele parece ter a capacidade de ser o todo experimentado agora. Para Barrio e Tunga, o mar a experincia do limite de si, a indiscutvel conformao dos contornos do corpo, os desejos do corpo ser multiplicado e transformado em meio, em densidade, desejo do corpo de ser muitos, muitas texturas, desejo de corpo sem limites. Barrio instaura essa percepo do processo de individuao do artista diante do prprio gesto de criar, a partir de desenhos efmeros sobre/no mar. O gestus1 de um corpo potente diante de sua impotncia. A intensidade da diluio do papel higinico que se modica no mais papel outra coisa: forma que perde contorno, encontro de matrias que se permeiam , que se transforma em gestus armativo da vida, armativo do prazer provocado pelo ato de estar vivo, pelo ato de estar sentindo seus limites, pelo desejo de romp-los, pela realizao do rompimento. Barrio dana solar nas pedras da praia do Flamengo. Ele se deixa perceber a vida sendo produzida pelo seu entorno. Ele dana e gesticula libertando e libertado do peso das funes primrias papel higinico, corpo humano. Ele se transforma em portador de limites em diluio. Ele experimenta a imerso como realidade constituinte de um real instaurado a partir do gestus de criao. Ele encontra no mar o meio, no meio ele e nele o mar, o papel, o corpo, o outro o meio que no cessa de avanar em todos os sentidos de criao de sentidos. Tunga enfrenta outra coisa. O processo de individuao parece no ter volta. Tunga acha sua prpria cabea em meio aos jardins. Planta que se bifurca, mandrgora que anuncia o momento seguinte: um objeto achado, ele acha sua prpria cabea. Comea um caminho. Nessa deambulao solitria, nos convvios com a proliferao perpetrada pelos encontros do seu corpo, dos dejetos de seu corpo lanados pela exuberante mul-
1 Utilizo aqui, o conceito de Bertold Brecht gestus para tentar ampliar as potncias de ao do gesto exclusivamente corporal com seu meio seja ele social, natural, cultural etc.
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tiplicao da mata, que ele teve que achar sua cabea e lev-la ao mar. A operao solitria e matinal tem que ser realizada: lanar a cabea no mar. O caminho o transforma em um mtico e insistente Ssifo que no teme seu destino: o encontro com o limite, o rompimento do limite, o retorno do limite. Os cabelos crescem e envolvem a mata no jogo. O peso da prpria cabea o peso do prprio limite. A necessidade da imerso total, o desejo de perder-se dos limites sublimado por uma funo pesada, que deve ser realizada sem hesitao: sacrifcio e obteno da ddiva. Mais do que lanar a cabea no mar o experimentar-se lanando, sonhar-se tornado mar. o reuxo do encontro com o meio, a solido do amanhecer no limite, o sacrifcio necessrio a sobrevivncia do prprio limite, a impossibilidade de rompimento explicitada pela radicalidade da imerso. O gestus de Tunga tambm libertador, mas tem peso. Tem um peso de quem atravessou um imenso caminho de impossibilidades, tem um peso que da ordem das densidades de tempo, de histria, de criao. Essas densidades explicitam os limites impostos por conjunturas que no foram e no so favorveis ao gestus. Mas Tunga insiste. Ele insistente, e nesse sentido, resiste. Resiste e prope resistncia, apesar do peso trgico de sua prpria cabea envolta em seus prprios longos e molhados cabelos. A imerso de Tunga de uma ordem distinta da de Barrio. A Tunga resta uma solido consciente, uma postura compenetrada, um rigor implacvel diante da presena do limite que deve ser enfrentado mesmo j se sabendo derrotado a priori. H uma celebrao silenciosa da vastido dos limites do corpo. O gestus de Tunga explicita a nica possibilidade de existncia da criao: o limite. Apostar no limite armar a criao como ato de resistncia. Quando sua cabea se encontra utuando e presa pelos cabelos nas pedras e no mar, a nica sada se lanar no mar. Ali outro achado o surpreende: um corpo feminino sem cabea. A experincia da imerso tambm no pode ser totalizada. A imerso sempre ser parcial, e da a luta trgica e pattica daquele que cria: em meio ao mar ressaqueado, os limites ainda se impem.
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As densidades perpetuam a impossibilidade da fuso, mantm mesmo que forma parcial o carter individual dos corpos. Achar aquele corpo feminino prximo a sua cabea s ressalta a necessidade de seguir sua insistncia na criao. E a criao se congura a partir do gesto nal desse ato-fbula: a proliferao do gesto de plantar, a propagao da oresta, o semear de sereias. Para Tunga a aposta na criao a insistncia no desejo de romper os limites e a constatao dura e real de negociar as limitaes em busca da liberdade de criar. Tunga encontra Barrio de maneira diversa. Os dois buscam a imerso, os dois a realizam. Os dois explicitam a necessidade de se seguir criando. Os dois sentem as limitaes do ato. Os dois seguem. Barrio permanece sorrindo, anterior a toda a radicalizao de conjuntura pela qual vai atravessar. Tunga se encontra compenetrado, consciente de toda a sua limitao e desejoso de romp-la sabendo ser impossvel. Barrio lrico, Tunga trgico. Ambos se engendram e se reengendram em meio aos meios que se proliferam pelos limites do corpo e da vida. Ambos potencializam e armam a criao como ato de imerso radical na experinciao do ato de criar. Ambos resistem e insistem na vida.
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CAPTULO 07 CONTEMPORNEO E CONTEMPORANEIDADE:
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O primeiro ponto que deve ser abordado diz respeito justamente a esse estatuto elaborado a partir dos ltimos quarenta e tantos anos de percurso da chamada arte contempornea no Brasil. Se pensarmos nas experincias dos concretistas de So Paulo, podemos pensar, rapidamente, que o evento o nascimento de um ponto de vista contemporneo na histria da arte brasileira. Mas observando com mais cuidado, o que vai saltar aos olhos que todo projeto nacional-desenvolvimentista executado a partir do governo de Jucelino Kubitschek o famoso dito cinqenta anos em cinco, jargo do idealizador de Braslia , de alguma maneira, o pice do projeto moderno de sociedade, economia, poltica e arte. No prprio momento em que se viam as principais glrias e desejos de modernizao do pas serem erguidas, construdas e eleitas, paradoxalmente, se percebem os limites do projeto, incluindo, a crise e a crtica endmica presente no modelo. O que interessa aqui no descrever a bvia relao entre o projeto nacional-desenvolvimentista e arte concreta, ou ento a inuncia do construtivismo na arte brasileira dos anos 50 e 60, entre outras possveis elaboraes e contribuies colocadas por crticos ao longo desses anos. O que interessa aqui tentar denir os limites da idia de contemporneo na arte, propor uma leitura que escape captura real e aparente que aconteceu sobre esta idia e/ou forma de leitura do evento artstico no Brasil. A diferena complementar que existe entre o projeto concreto dos paulistas e o projeto neoconcreto dos cariocas pode ser um belo ponto de partida para essa discusso. Dos estudos realizados sobre o neoconcretismo e conseqentemente tambm sobre o concretismo o mais signicativo foi, sem dvida, o realizado por Ronaldo Brito. A importante idia que perpassa seu esforo terico, no sentido de prover uma leitura possvel do evento artstico-histrico, o transforma em referncia obrigatria em qualquer anlise desta produo de arte. A prpria idia de complementaridade existente nos dois movimentos uma percepo bastante signicativa. Vejamos, em suas pr-
Contemporneo e contemporaneidade: discursos de arte no Brasil
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prias palavras, o que pode ser considerado uma espcie de concluso de seu clssico estudo sobre o movimento neconcreto do Rio de Janeiro.1
A questo daqui para frente saber se se pode atribuir a esses adjetivos um valor substancial, ou apenas circunstancial. Isto : se o estudo do neoconcretismo representa um dado importante para o esclarecimento do projeto construtivo brasileiro enquanto proposta autnoma e alternativa, ou se no seno um apndice ou os momentos confusos de sua dissoluo. claro que, numa certa medida, o neoconcretismo deve ser sempre estudado como par do concretismo na ao das ideologias construtivas no Brasil. Mas preciso no esquec-lo como ponto de rompimento dessas ideologias, nem reduzi-lo a seu aspecto de continuidade, recalcando o que talvez seja o seu principal interesse: ser uma produo da crise do projeto construtivo, um pensamento da crise, da impossibilidade do ambiente cultural brasileiro seguir o sonho construtivo, a utopia reformista, a estetizao do meio industrial contemporneo. O neoconcretismo estava inicialmente preso a esse esquema, fora de dvida. Mas, objetivamente, ps em ao e manipulou elementos que extravasavam a denunciavam suas limitaes, seu formalismo e seu esteticismo. Mais do que os postulados da esttica construtiva, o neoconcretismo rompeu o prprio estatuto que essa concepo reservava ao trabalho de arte e sua inscrio social. Implicitamente, ao superar os limites do projeto construtivo, ele permitiu a insero da arte no campo ideolgico, no campo da discusso da cultura como produo social. (Brito, 1999, p. 94-95)
A complementao dos dois movimentos aponta um sentido que revela algo a mais sobre esta produo. O interesse de Ronaldo Brito claro quando explicita seu desejo de entender os limites do projeto construtivista no Brasil. No entanto, o que chama mais ateno, o que vale a pena tentar entender para alm do que ocorre, ou que ocorreu com o projeto construtivista brasileiro ,
1 Brito, R. Neoconcretismo; vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
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estar atento para o que esta leitura o prprio desejo de compreenso desse desenvolvimento histrico pode conotar. Inicialmente de bom tom localizar a produo do texto de Ronaldo Brito: ele est inscrito num momento especco da produo crtica brasileira, em que ocorre uma certa carncia de reexo sobre o perodo. Nesse sentido, esse texto um desbravador do campo, de certa maneira, a primeira reexo de peso sobre o tema. Porm, um possvel equvoco de leitura acontece justamente neste ponto: a particularidade da experincia neoconcreta e de suas derivaes no deve ser pensada, quase que exclusivamente, atravs do pano de fundo do projeto construtivista brasileiro. Aqui reside uma distino que responsvel pela constituio do estatuto discursivo do campo da arte contempornea brasileira. O que Ronaldo Brito vai apontar como crise crise do modelo, crise crtica da impossibilidade ou da falncia do projeto o que vai ser o acontecimento mais perene do perodo, o que vai produzir o rudo mais potente no quadro histrico de produo de arte no Brasil. Essa crise tambm a crise de um modelo de leitura. O evento radical da imploso da possibilidade de sustentao de um projeto de arte, de leitura, de experincia de sociedade, que essa crise provoca, aponta para um sentido muito mais complexo e sutil do que uma contraposio de pontos de vista artsticos. A emergncia desta crise a constatao de uma ciso inegocivel no seio de uma produo de sentido, seja no campo da arte, seja no campo da sociedade. O que veio a se constituir como viso de Estado, engenhoso aparelho de reproduo de textualidades institucionais, prtica de poltica de poder e de produo de sentido cultural, se encontra aqui nesta ciso. Se fssemos continuar a pensar atravs do esquema de relao entre projeto de viso de estado, projeto de construo de identidade nacional, e produo de discursos e produtos de arte, seria perceptvel como a contraposio que emerge nesta crise um corte sem precedentes. As atividades
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concretas e os primeiros momentos do neoconcretismo so dois momentos similares e complementares de produo de um discurso nacional enquanto prtica de controle e projeto de Estado. Ambos ainda se encontram ligados aos ideais modernos de institucionalizao de discursos de construo de nao. Geralmente esses discursos incorrem no problema problema esse que do mbito do modo de ao do moderno da institucionalizao de prticas totalizantes e totalizadas de modos de vida social, cultural, econmica, poltica etc. O rompimento com este modelo, com esta prtica, s vai se realizar com a radicalizao exercida por alguns artistas presentes no primeiro momento neoconcreto. O neoconcretismo, mais do que explicitar a falncia de certas prticas, detona um processo de possibilidade de releitura da relao dos projetos nacionais institucionais com as foras constituintes do fazer artstico e do social. Ele vai engendrar elementos delirantes ao longo de percursos histricos na arte brasileira. O que se est tentando fazer aqui no uma contraposio dialtica entre artistas de estado e produtores de arte marginais. So facilmente perceptveis os momentos reativos e ativos que emergem em meio aos dois campos. Por exemplo, uma obviedade: a maneira pela qual parte do trabalho de Hlio Oiticica acabou clicherizado tornando-se retrato de uma certa brasilidade ocial atravs de seus parangols, uma prova cabal das linhas de fora reativas presentes em sua trajetria; outro exemplo possvel pensar a signicativa contribuio para a crise do gurativo descritivo que at ento na verdade, at hoje compunha a noo de belas artes, includo a idia do artista e do trabalho de arte enquanto efeito de sujeito transcendental. O concretismo tem sua parcela signicativa de ao na construo de uma possibilidade de arte que esteja para alm dos convencionalismos das belas artes, para alm dos projetos estritamente nacionalistas. As relaes de discursos que se podem estabelecer entre as pretenses concretas e as prticas
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neoconcretas so da ordem de projetos que se colocam e que se assumem enquanto tal no hemisfrio das interlocues das prticas sociais cada qual em sua inteno e intensidade e no campo dos realizadores de idias constitutivas de nao cada um articulando sua leitura possvel de Brasil. Os limites e potncias destes discursos vo esbarrar na maneira como os poderes estaro estabelecidos e como se realizar o embate e/ou complementao dos mesmos. A formao de grupos de poder faz parte dos processos de construo de prticas de polticas de cultura. No se pode ser ingnuo e descartar as elaboraes de regimes de foras que iro estar compondo, a todo o momento, operaes de signicao no campo cultural e, nesse sentido, estaro contribuindo para a consolidao de determinadas prticas institucionalizantes de controle. O embate se congura justamente nesse ponto: sair de uma lgica binria causal e buscar estabelecer possibilidades de leitura em que as linhas de fora de cada projeto sejam nitidamente explicitadas. As foras reativas e ativas esto a todo o momento criando e viabilizando processos constitutivos de signicao. Escapar e perceber as linhas de fora reativas e armar as linhas de fora ativas um primeiro salto no sentido de escapar de uma anlise dialtica comum. Este jogo de foras realiza, para aquele que se debrua nesse movimento, a capacidade de ser afetado e de afetar os projetos e suas leituras. Essa capacidade a potncia de sobrevivncia de algum que se considera um prossional na prtica da crtica. E ser essa capacidade que ir compor a dimenso potente de uma tica amorosa, engendrada por aqueles que se dispem a trair como criar e a criar enquanto traio. Aquele que realiza a leitura tambm lido por aquilo que ele l. Esse processo a transformao do texto em experincia e da experincia em texto. A tica amorosa do leitor permeia e se realiza em estatuto corporal, e deve ser pensada enquanto tal. Mas, retomando a questo das foras que compe as cartograas de desejo das obras e de seus criadores, necessrio pensar quando essas linhas de foras vo dobrar em sentidos
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de potncia ou de poder, e como elas vo desenvolver suas trajetrias, com suas descontinuidades, acidentes, continuidades e estagnaes. A crise, apontada por Ronaldo Brito, descreve a emergncia de trajetrias de linhas nmades de traidores, no seio de uma territorialidade que se pretendia estabelecida e estabilizada. O ponto que chama ateno nesta passagem a idia de mudana de um estatuto de qualicao do tempo, em meio a esses processos de criao. Esta crise vai explicitar uma diferena de temporalidade: o estabelecimento de uma diferena entre o que contemporneo e o que age na contemporaneidade, em outras palavras, o estudo dos modos de se pensar o que pode ser caracterizado como contemporneo, ou quem ou o que est imerso numa contemporaneidade. A distino entre contemporneo e contemporaneidade ir esbarrar na discusso de movimento ou mobilidade nos regimes de qualicao cronolgicos. O tempo esttico descrito e congurado como a idia de contemporneo em toda sua fora reativa de jargo encontra na crise apontada por Ronaldo Brito o ponto em que se vai buscar uma outra inexo. A idia de contemporaneidade uma dobra na lngua do contemporneo. Aquilo que se pretende solucionado historicamente, xado enquanto parmetro cronolgico delimitado, vai ocupar toda uma rea de poder, determinando as relaes entre o discurso de arte e a instituio estatal. A relao entre a elaborao desses discursos e a constituio de grupos, estratos e nichos de poder vo se encaminhar para prticas de polticas de cultura. Como diria Foucault, todo discurso poder, e nesse sentido que a formao desses discursos tambm a formao das prticas identitrias ociais. medida que esses grupos de produtores de arte vo se articular em torno de algum programa, j se est sendo formatado o grupo e as diretrizes polticas, que estaro presentes em suas trajetrias e obras. O que aconteceu no caso do conceito de contemporneo foi a colonizao de uma idia de tempo, uma categorizao de
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temporalidades e uma classicao de princpios que iro agir sobre determinadas produes. O crivo temporal estigmatizou ainda a partir de pontos de vista modernos uma srie de prticas artsticas que no podem e no devem ser pensadas, exclusivamente, a partir de miradas cronolgicas. O contemporneo , mais uma vez, a reedio de paradigmas modernos e a tentativa de dar conta de uma leitura de mundo ordenada e determinada, historicizando produes e estraticando produtores. As prticas e as produes artsticas exceto em alguns momentos nunca zeram parte do pensamento histrico e necessariamente no foram produzidas por determinao suprema do tempo em que existiram. Muitas delas seguiram seus projetos, seus programas e muitas vezes esses programas e projetos reetiam e dialogavam com determinada realidade a que essas produes estavam conectadas. Os mais diversos estilos e paradigmas artsticos se encontravam articulados com discursos de cultura e suas prticas se davam no campo da produo de signicao de cultura. Romper com a linearidade e com a supremacia historicista das temporalidades da produo de arte conseguir ler, para alm de posies de poder, a efetividade das prticas de arte e de suas experincias. Existe uma necessidade real de elaborao de instrumentos tericos atuais que dem conta, ou pelo menos tangenciem outros espaos no determinados previamente, de toda uma produo de sentido que no se resume ao estabelecimento de cronologias sincrnicas ou estratos de tempo prordenados. Para Deleuze e Guattari, a losoa, o pensamento uma rea de produo to criativa como qualquer outra e, nesse sentido, sua tarefa principal consiste em criar conceitos, em inventar conceitos, que s existem ou s sero congurados por necessidade. H uma necessidade atual de revermos nossos instrumentais de pensamento e percebermos que certos recortes anteriores no do mais conta da leitura dos uxos e de suas prticas como se realizam na atualidade.
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Voltemos s discusses referentes a idia de contemporneo e aos movimentos da contemporaneidade. Um bom exemplo neste sentido a exposio que foi intitulada Caminhos do Contemporneo, realizada entre agosto e outubro do ano de 2002, no Pao Imperial, no Rio de Janeiro. No por acaso, o realizador do evento foi o Banco Nacional de Desenvolvimento Social, o BNDES, que estava completando 50 anos. A forma como a exposio foi curada e como foi disposta ao longo dos sales do espao, explicitava o desejo de fazer uma leitura do que foi tornado um projeto de nao construdo atravs destes ltimos 50 anos de arte. O que poderia de alguma maneira escapar as qualicaes o que para ns fosse inicialmente mais signicativo , girava em torno da espetacularizao de projetos de arte que se colocavam no campo das discusses do contrapoder e ali estavam expostos como uma grande e linear narrativa predeterminada. Essa espetacularizao criava a sensao de que todas as intensidades pairavam no mesmo campo de produo de sentido. Toda a produo foi homogeneizada dentro de recortes temporais e apresentadas dentro de um ponto de vista linear e causal. A diluio presente tentativa de dar resposta pergunta No Brasil se faz arte contempornea? dava exposio um carter pattico. A hierarquia imposta pelas obras mais clssicas digamos assim as separava da possibilidade de uma relao direta com a produo atual e criava a idia de trabalhos estticos num recorte temporal que os antecedia e os saturava. O peso do fator histrico dava aos trabalhos um sentido de algo isolado, paralisado, passado, e os impedia de serem vistos como experincias que esto para alm dos discursos e projetos institucionais de nao. A interligao direta e real de muitos trabalhos com os discursos fundacionais institucionais era facilmente constatada. Essa presena no se reduzia, obviamente, a certos modelos de artistas: numa certa medida, esses discursos perpassavam parte signicativa dos trabalhos. Ser a partir deste recorte que reside a diferena em quem est simplesmente ancorado
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no processo de reproduo da perspectiva moderna, e de quem est buscando de alguma maneira romper com esses paradigmas. No signica que estejamos desqualicando, necessariamente, certos trabalhos em detrimento de outros, mas signica que o recorte temporal que percebido no caso desta exposio e a maneira pela qual os certos artistas vo trabalhar suas inseres nos espaos e nos discursos vo produzir temporalidades distintas. Trata-se de perceber as limitaes de projetos e programas que iro estabelecer critrios de valorao discutveis. No se pode negar a presena do desejo de nao em muitos trabalhos, contudo, quando isso se torna um projeto de acumulao e de diluio da possibilidade de diferenas, esse desejo se torna autoritrio e produz inmeros equvocos. Cabe chamar ateno aqui para a forma como os trabalhos e os produtores de arte iro se inserir na discusso da temporalidade. A noo de contemporneo no consegue mais dar conta da imensa produo de diferena que parece emergir em meio aos espaos pblicos, corporais e institucionais atuais. O contemporneo uma maneira de domesticar e amainar a potncia de produo de diferena. Alm de ser um discurso bastante cmodo para grande parte de artistas que iro se encaixar nesta qualicao, a idia de contemporneo serve demasiadamente s lgicas operacionais do mercado de arte e a seus processos de valorao. O contemporneo hoje, de alguma forma, substitui e recoloca a noo de belas artes. A presena de uma idia de sublime, da busca genial do artista, da personicao e captura da experincia de arte exclusivamente pelos meios de comercializao, a elitizao constante e a perpetuao de modelos de signicao, estabelecem uma crise em meio a isso que se pretende chamar de contemporneo. No entanto, alguns destes elementos descritos acima podem ser pensados como necessrios para se pensar a produo de arte hoje. Exemplos como a necessidade da presena da fora do artista, ou seja, a idia de que a obra tambm o prprio artista, e a seleo e a produo de outros modos de signicao que escapem ao ordinrio, so
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elementos, so foras realocadas por prticas que o contemporneo imprimiu e segue imprimindo. O que acontece que a idia de contemporneo por si s no suciente para a leitura de muitas prticas que escapam hoje e escapavam antes da tentativa reducionista de projetos institucionais de arte e de suas variaes. sempre bom lembrar que a prpria categoria de arte depende, desde seus primrdios, das relaes estabelecidas como meios e formas de institucionalizao, seja do estado, seja do mercado. Ser necessrio pensar de modo diferente, temporalidades que escapem a essas capturas. A idia de contemporaneidade talvez sirva para compreender melhor o evento de linhas de foras ativas que escapam e escaparam a essas formas de controle institucionais. A contemporaneidade no se resume a um recorte cronolgico. Ela a emergncia de um campo de foras que escapa a linha temporal, ela se coloca no limite do instante, no momento em que as coisas so atualizadas. A contemporaneidade movimento. Neste sentido, para alm de uma construo nacional enquanto projeto local determinado, existem conexes entre produtores de arte que extrapolam suas cronologias e suas conjunturas. Estes sero os traidores, aqueles que iro inventar novas lnguas, os que faro a lngua vibrar numa outra freqncia. A freqncia destes criadores da dimenso da intensidade, no da extenso. Sendo assim, a diferena entre a extenso constituda da histria da arte e do Estado esbarra aqui na intensidade constituinte do acontecimento da criao, o contemporneo esttico deve ser pensado como contemporaneidade em movimento. Mas no s a relao de movimento que pode estabelecer distino entre os dois. Existe uma diferena no sentido de se pensar a potncia da obra: a contemporaneidade nos d uma chave de leitura possvel que escapa categorizao unilateral do trabalho de arte. A busca daqueles produtores de arte e de suas potncias de criao e inveno nos levar queles que traram suas perspectivas institucionais e se lanaram na aventura de
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falarem lnguas menores. Ser atravs desses produtores que o delrio se tornar vetor armativo na constituio da criao de naes, naes essas que so da ordem da criao e buscam escapar da captura dos aparelhos de Estado e de institucionalizao, e, por um outro lado, so esses discursos delirantes que implodem e tornam insustentvel o discurso ocial e ocioso de arte no Brasil. Em meio ao contemporneo, cruzam-se linhas de fora que escapam aos caminhos, aqui e ali, surgem os traidores da nao, os inventores de pequenas e potentes falas que fazem suas aes, saqueiam, sabotam, e buscam romper com o discurso homogneo e hegemnico das prticas de controle. Em meio ao contemporneo, esto colados os desaos de se manter nmade diante da perptua sina das classicaes, diante da reincidente fora de captura e qualicao, diante da sempre clara motivao dos fundamentalismos de mercado, diante da implacvel forma de produo de reproduo de discursos de controle. necessrio estar alerta. A contemporaneidade no pode ser pensada sem suas interlocues com aspectos locais. Ela no pode ser pensada de maneira estanque diante de potncias histricas que tambm vo ajudar a composio de suas linhas de fora armativa. No se trata de pensar a contemporaneidade para fora da histria, como algo isolado e auto-sustentvel. Trata-se de pens-la como campo de foras que rompe com a hegemonia categrica dos a prioris histricos e engendra diferena enquanto processo constituinte do real. A contemporaneidade faz vibrar os elementos histricos em suas linhas de produo de diferena, e nesse sentido, ela instaura o delrio como elemento e evento constituinte no seio dos discursos de poder. A contemporaneidade o tempo dos traidores.
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ARTE PBLICA//ESPAO PBLICO

(o construtivismo russo e as experincias anarco-construtivistas das dcadas de 70/80 em So Paulo)
O que est dentro ca. O que est fora se expande... Grupo 3Ns3, 1979.
A noo de espao pblico construda a partir da emergncia de grandes contingentes demogrcos nos cenrios urbanos no m do sculo XVIII e ao longo de todo o sculo XIX. No que j no houvessem sido trabalhadas noes de um espao comum em momentos muito anteriores a este, mas, sem dvida, os parmetros que so utilizados ainda hoje para qualicar e classicar os espaos pblicos esto ligados ao fenmeno de entrada em cena das chamadas massas e ao desenvolvimento dos grandes centros urbanos. As noes de espao estatal, espao pblico e espao privado devem ser distinguidas na busca de um processo de constituio do espao da cidade. As grandes reformas pelas quais cidades como Paris e Lisboa, entre outras, vo passar ao longo da chamada Idade Moderna apontam a elaborao e o planejamento de projetos de disciplinarizao do espao comum em torno de um ideal de Estado. O espao comum tornado espao de controle e escoamento dos uxos de produo, de restos, de lixo. Neste sentido que as campanhas de higienizao e de sade so a consolidao de processos disciplinares do comum, como diria Foucault.2 O que nos interessa aqui um fenmeno bastante preciso que vai nascer com os processos revolucionrios na Rssia do nal do XIX e no incio do XX. A noo de pblico que estar presente nas primeiras discusses dos cubofuturistas e dos construtivistas russos.3 Cito, por exemplo, os registros do que parece ser uma das
2 Foucault, M. O nascimento da medicina social e a poltica da sade no sculo XVIII In: Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979. 3 Ripellino, A.M. Maikvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1986. Ver tambm Perloff M. O momento futurista. So Paulo: Edusp, 1992.
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primeiras aparies do grupo de poetas cubofuturistas na primeira dcada do sculo XX, em pleno espao pblico de Moscou. Vassli Kaminski assim recorda em suas memrias a primeira apario em pblico dos cubofuturistas fantasiados:
Burliuk tinha uma sobrecasaca com listas de vrias cores e um colete amarelo com botes prata, alm da cartola. O meu terno parisiense, cor de cacau, era guarnecido com brocados de ouro. Tambm levava uma cartola na cabea. Com lpis de sobrancelha Maiakvski desenhou na minha testa um aeroplano e sobre uma das faces de Burliuk um cachorrinho com a cauda levantada. Tnhamos um aspecto de mascarada, extraordinariamente pitorescos... s doze em ponto, cada um de ns com uma colher de pedreiro presa na botoeira, apresentamo-nos na ponte Kuznitzki. Entrando lentamente, com absoluta seriedade, comeamos logo a recitar, um de cada vez, os nossos versos. Rgidos, austeros. Sem sorrisos. Muitos tomam-nos por artistas do picadeiro, campees de luta franceses ou at por ndios da Amrica. Ataviados desta maneira, reaparecamos todos os dias na Tvierskaia ou no Kuznitzki, nos cabars e nos teatros, provocando estupor, hilariedade, tumulto. (Ripellino, 1986, p. 20-21)
O gosto por trajes extravagantes e o desejo de chocar no so elementos singulares dos cubofuturistas russos. A maioria dos grupos de vanguarda da alta modernidade lana mo destes recursos para marcar suas singularidades diante do crescente processo de massicao que vem sendo construdo ao longo dos sculos XVIII, XIX e incio do XX. Esta ttica uma forma constituinte de escapar aos mecanismos de homogeneizao presentes nos discursos de disciplinarizao do espao pblico. A transformao do espao da cidade em espao de ordenao, em local onde deve existir uma ordem predeterminada, gerenciada pela administrao do Estado, estabelece a necessidade de elaborao de projetos que rompam com sentido hegemnico das formas de controle. Neste sentido, o processo revolucionrio de outubro, inicialmente, vir de encontro a essas necessidades. Neste primeiro momento, a lgica do comum, do
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comunitrio posta a prova diante da centralizao dos grupos polticos e de seus embates. Os espaos so ocupados seja pela guerra civil, seja pelas rpidas transformaes pela quais esto passando todos os antigos meios de produo do sentido social. Romper com os velhos sistemas de signicao da arte tambm romper com as prticas acachapantes do modo de viver tachado como burgus emergente. A ttulo de exemplo, pode-se destacar a relao que as representaes populares as instzenirvki desenvolveram nestes primeiros momentos da revoluo, seus desejos e foras de ao no espao pblico. Vejamos, por exemplo, a inuncia do trabalho de Maiakvski sobre estas representaes: Mistria-Buf inuenciou as representaes populares (instzenirvki) que se desenvolveram na Rssia entre 1919 e 1921. A este propsito convm recordar que Maiakvski empenhou-se em vo para que sua comdia fosse levada ao ar livre, a 1o de maio de 1919, na praa Lubinskaia de Moscou. E mais tarde, em 1924, o diretor georgiano Kote Mardjanichvli (Mardjanov) cogitou encen-la como ao de massa na montanha de David que domina Tblssi.
Nos dias da revoluo a embriaguez da luta despertou no povo russo uma irrefrevel avidez por espetculos. Os lutos, o tifo, a destruio, no apagaram a nsia de representar, de organizar paradas e cerimnias. A Rssia devastada e esfomeada fervilhava de teatros experimentais, de estdios e laboratrios cnicos, de escolas, sees e subsees dramticas. Em cada cidade, em cada repartio militar nasciam e sumiam com rapidez de girndola grupos e crculos teatrais [...] Comcios, desles, assemblias, manobras, tudo virava espetculo [...] Enquanto o pas era transtornado pela guerra civil, milhares de pessoas, tomadas por uma espcie de teatromania, participavam de espetculos monumentais, que se ligavam s procisses e aos pageants da Idade Mdia, s cerimnias da Revoluo Francesa. Dos limites do edifcio teatral a co dramtica transferiu-se s ruas, animando cortejos, mascaradas, mistrios. (Ripellino, 1986, p. 88-89)
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O furor de teatralidade pelo qual estava passando estes tecidos sociais russos no perodo inicial da revoluo remete ao desejo de romper com a maneira como o espao pblico estava congurado. Ao desolador perodo de guerras e fome sucede o momento de opresso e segmentao das cidades burguesas pr-revolucionrias. Em meio diviso e estraticao do corpo social, irrompe a experincia radical do desejo de criao constituinte do comum. O comum sendo ele terrvel ou armativo sobrepuja as linhas duras do controle estatal. Todos ns sabemos que a este momento constituinte no processo revolucionrio sovitico se segue e se impe o mximo em termos de controle de estado. As potncias do processo revolucionrio so capturadas e transformadas em estofo para a criao da mquina estatal burocrtica do partido nico. Neste sentido, o fato destas apresentaes populares acontecerem em meio aos conturbados primeiros momentos da revoluo sublinha o desejo de produo de um signicado potente de criao do comum. Os eventos teatrais de grandes coletivos sociais impunham ao pblico a armao do comum, fazendo retornar ao espao pblico a sua vocao pblica e comum. Estes acontecimentos armam a atualizao constituinte pela qual passam os processos de realizao do comum. O comunal, o comunitrio da ordem da inveno e elaborado a partir de movimentos de criao. O pblico uma armao da realizao do comum enquanto acontecimento real. O espao pblico o local onde se d a inveno deste real constituinte. A emergncia de novos atores no cenrio social, o avano de grandes contingentes humanos e o inchao das cidades, como o espao dessa nova constituio do real, ampliam a necessidade de criao de experincias de transformao dos espaos pblicos em toda sua extenso. De uma certa maneira, esse prprio novo contexto que viabiliza e inama a necessidade do espao pblico como lcus existencial desses novos agentes. Alguns grupos artsticos perceberam essas novas mudanas, mas nenhum, talvez, tenha ido to longe como os construtivistas russos. Para eles, questo dos grandes contingentes populacionais e de
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suas relaes com o espao, se encontra aliado ao imperativo reincidente das mobilizaes ideolgicas e constante elaborao de polticas revolucionrias. E a busca da mobilizao constante dessas camadas sociais urbanas e rurais parte do objetivo que muitos deles pretendiam alcanar enquanto participantes e realizadores do processo revolucionrio. Os construtivistas elaboraram formas de associao e ao e as unem a necessidade de mobilizao constante. O processo revolucionrio sovitico enfrenta, durante seus primeiros anos, a permanente necessidade de mobilizao. A esse fato, os construtivistas associam suas investigaes estticas singulares. Sejam atravs dos quiosques onde se faziam debates, se distribuam materiais de propaganda poltica, se realizavam recitais, se discutiam problemas e questes da guerra civil, se realizavam performances etc. , seja pelos objetos de designer utilitrio como cadeiras e bancos dobrveis, monumentos e prdios etc. , a questo que permeava as discusses desses produtores de arte provinha de dois focos: a mobilizao poltica e a emergncia de novos contingentes populacionais, ambos sendo elementos constituintes do espao pblico. Em 24 de novembro de 1922 os membros do chamado INCHUK, o Instituto de Cultura Artstica, associaram a esses dois pontos iniciais idia fundacional do programa construtivista: estava declarada que qualquer arte que no estivesse de alguma maneira articulada aos parmetros da produo industrial, qualquer arte que no tivesse um m produtivo era dispensvel e menor. Vejamos a citao que poder esclarecer mais a ao dos programas construtivistas:
A arte tornou-se construo de objetos, elaborao tcnica de materiais, aproximando-se s formas do artesanato, experincia operria. Aps as imagens absolutas do suprematismo, os cubofuturistas propunham-se, portanto, criao de um novo universo de peas essenciais e precisas, contrapondo uma parcimoniosa compacidade de formas, quase um purismo asctico, prolixidade redundante da poca burguesa.
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A idia de uma arte industrial (proizvdstvienoie iskustvo) era revolucionria demais para um pas retrgrado como a Rssia. Mas os produtivistas (proizvdstvieniki) ultrapassam a supercial negao dos valores do passado. A sua guerra metafsica em nome de esquemas racionais obrigou-os muitas vezes a assumir uma atitude de niilismo estril. Por outro lado o industrialismo que defendiam no pde dar resultados notveis, no s por causa da crise econmica que se seguiu s lutas civis e dos gostos antiquados dos dirigentes e burocratas (que preferiam todas as construes o busto em gesso de Marx barbudo), mas tambm devido ao carter abstrato e ilusrio de muitos de seus prpositos. [...] Os projetos de crculos, quiosques, monumentos, edifcios, estaes de rdio, preparados pelos construtivistas, foram freqentemente utopias extravagantes, comparveis s de Khlibnikov. (Ripellino, 1986, p. 116-167)
A monumentalidade no deve ser um trao a ser julgado como empecilho para as pretenses construtivistas. Talvez a questo de falta de infra-estrutura, grave crise econmica e uma guerra civil que ainda iria se arrastar durante um bom tempo, sejam motivos mais signicativos para os planos e delrios do projeto construtivista no conseguirem ter tido xito suciente. Mesmo assim, deve-se destacar que, de uma certa maneira, muitas das prerrogativas construtivistas foram realizadas, no nvel de projeto ou como proposio de ao e interveno pblicas. O espao pblico como espao de construo de subjetividades singularizantes tem seus primeiros passos realizados aqui. Se as motivaes eram a mobilizao e a articulao dos processos artsticos vida comunitria atravs de uma utilidade que o fazer artstico deveria ter e de sua relao e aproximao com o fazer cotidiano , a prpria realizao do real comunitrio e cotidiano acaba por ser contaminada por esse processo de singularizao e criao. Os projetos mais delirantes no contribuam, em primeira mo, para uma homogeneizao dos contingentes populacionais. claro que num segundo momento, toda esta
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monumentalidade acaba por ser capturada pela lgica do Estado e esvaziada do sentido comunitrio anterior, retirando seu carter de inveno de subjetividades autnomas. O discurso de Estado se sobrepe construo da realidade como evento constituinte, e o espao pblico transformado em uma continuidade dos aparatos de disciplinarizao do comum, rompendo com a possibilidade da inveno como linha de fora na cartograa dos desejos que congurariam os novos espaos da cidade. Talvez, dos projetos mais signicativos, ligados a esta monumentalidade desejante dos construtivistas, esteja o de Vladmir Ttlin, O Monumento Terceira Internacional. Vejamos a descrio do projeto:
O monumento consistia em trs grandes corpos de vidro, sobrepostos e fechados no invlucro de uma espiral de ferro: corpos geomtricos que deviam rodar sobre o prprio eixo com velocidades diversas. A parte inferior (um cubo), destinada a congressos, conferncias, assemblias legislativas, completaria uma volta por ano. A do centro (uma pirmide), sede do comit executivo e da secretaria da Internacional, uma volta por ms. A parte superior (um cilindro), reservada para a imprensa, a redao de um cotidiano e uma editora de manifestos, opsculos e proclamaes, uma volta por dia. No alto de tudo elevar-se-ia uma enorme antena radiotelegrca. (Ripellino, 1986, p. 118)
Uma maquete gigantesca deste monumento foi construda e exposta ao longo da passagem de manifestaes pblicas e desles militares. Apesar de nunca ter sido realizado, o monumento uma demonstrao signicativa das pretenses do projeto construtivista e Ttlin segue sendo uma referncia do pensamento elaborado na direo de uma arte que visava o encontro e a construo de novas possibilidades de real sobre o/no espao pblico. Ns no podemos deixar de pensar sobre as realizaes da arquitetura modernista brasileira e o discurso concretista paulista. Para alm destes j citados ecos do construtivismo, caberia dis-
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cutir aqui cronologicamente a relao com grupos posteriores que iro elaborar uma necessidade de interferncia na produo de sentido do espao pblico. A ttulo de exemplo, poderiam ser ressaltadas as experincias desenvolvidas por alguns grupos paulistas em meados da dcada de 80 que utilizavam o espao pblico como circuito de interferncia e de arte. Podem ser citados, por exemplo: o Manga Rosa, o 3Ns3 e o Viajou sem Passaporte. Esses grupos utilizavam espaos inusitados e pouco convencionais para suas aes praas, outdoors, monumentos pblicos etc. A questo que esses grupos colocavam, de maneira geral, era a problematizao radical dos circuitos de arte e de seus limites seletivos, a ausncia da experincia do olhar do pblico, dos limites do que o publico e do que pode ser dito ou nomeado como pblico. Segundo Tasa Helena P. Palhares,4 os pontos de articulao que aproximavam os grupos eram:
Apesar das diferenas entre eles, unia-os a viso de que o importante era recuperar a qualidade subversiva do gesto artstico, capaz de instaurar uma crise no estado de normalidade vigente mediante a introduo de elementos estranhos em situaes cotidianas. As pessoas viam-se confrontadas de repente (e o carter surpresa aqui decisivo) com fatos inslitos que as obrigavam a abandonar o estado de inconscincia e desateno diante dessas situaes. Muitas vezes, no apenas indivduos, mas toda uma classe de prossionais era provocada a reagir. Por exemplo, o grupo Viajou sem Passaporte, alm das intervenes realizadas em linhas de nibus e ruas como Trajetria de um Curativo, Trajetria da rvore e Trajetria de um Palet , efetuou aes em peas teatrais que visavam desestruturar a relao pr-estabelecida entre pblico e atores, ocasionando a ira de algumas companhias teatrais. (Palhares, 2003, p. 15)
Esses grupos, em sua maioria, agiam anonimamente, no assinavam o trabalho de maneira individual e trabalhavam enquanto coletivos. A tentativa de romper com as maneiras de captura
4 Palhares, T.H.P. Anarquismo construtivo (?!). Jornal Nmero, n. 1, maio/jun. 2003, USP, So Paulo.
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atravs das quais o circuito do mercado de arte estabeleceu como parmetros de valorao e juzos impeliu-os radicalizao de um processo que pode ser lido como um evento de resistncia e de produo de diferena diante da lgica de conformao e controle dos aparatos de discurso do par estado/ mercado. O carter subversivo dos trabalhos aponta no sentido de uma necessidade de se construir rachaduras, fendas, frestas em meio a um espao que, aparentemente, se tornou mero propagador e repetidor de prticas de controle. Tornar o espao pblico novamente pblico salientar o real como uma construo que no cessa de refazer. A ttica de uma apropriao deste pblico completamente esquecido pelos produtores de arte revela um ato de potncia em relao aos meios discursivos de controle, fazendo vibrar linhas de fora em objetos e espaos que no se encontravam em condio de emitir signicados para alm dos pr-determinados pela prtica estatal. Vejamos o exemplo desta ao:
A primeira interverso urbana de 3Ns3 grupo formado por Hudilson Jr., Mrio Ramiro e Rafael Frana chamou-se Ensacamento. Na noite de 27 de abril de 1979, o grupo cobriu com sacos de lixo a cabea de 69 esculturas e monumentos pblicos, entre eles o Monumento s Bandeiras, de Brecheret, e a esttua de Marechal Deodoro, na praa de mesmo nome. No dia seguinte, anonimamente, ligaram para os principais jornais avisando sobre a ao. A partir de ento, o 3Ns3 passaria a utilizar a imprensa como veculo de circulao de seus trabalhos [...] Naturalmente, ver essas esculturas ensacadas deve ter causado estranhamento nos transeuntes, que talvez nunca tivessem parado para observlas antes disso. Um encarte com 15 fotos mais um impresso de notas de jornais foi editado pelo grupo como registro da interveno em dezembro do mesmo ano, o que torna clara a inteno de abarcar o comportamento reativo das pessoas como parte constitutiva do trabalho. (Palhares, 2003. p. 15)
Pode-se perceber o parentesco dessas aes com o construtivismo russo do incio do sculo por duas vias: a primeira pela lgica do engajamento e mobilizao e a segunda a potencia-
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lizao do espao pblico como espao de criao e inveno. O que a autora vai chamar de recuperao da atividade subversiva do gesto artstico se encontra no mesmo campo das aes construtivistas. Eles se permitiram abrir mo de um projeto metafsico de arte em prol de uma lgica utilitria e prtica e de sua aplicabilidade na rea social. De alguma maneira, essas intervenes chamavam para a necessidade de se romper com os elos elitistas que se formaram no chamado mercado de arte ao longo dos anos 70/80 no Brasil e no mundo. Esta recuperao na verdade uma potencializao de atos de criao de diferena em meio a um lugar onde a reproduo dos modelos e a manuteno do status de artista vm em primeira mo. O segundo ponto a ser pensado a partir das utopias modernas: o desenvolvimento da sociedade industrial no sentido de diminuir a precariedade da vida do homem comum. A cidade moderna atolou em meio as suas pretenses. Os construtivistas russos sofrem, neste sentido, do mesmo mal dos futuristas italianos: a idia de que uma soluo nal estaria sendo realizada pelas evolues industriais. Vale a pena citar aqui uma breve passagem do estudo de Andr Gorz,5 sobre as transformaes do trabalho ao longo do dois ltimos sculos:
A crise importante, mas no se trata, de fato, de uma crise econmica e de sociedade. a utopia que nutre as sociedades industrias, h dois sculos que se desfaz. [...] a viso do futuro a partir da qual uma civilizao pauta seus projetos, ancora seus ns ideais e suas esperanas. Quando uma utopia desmorona, toda a circulao de valores que regulam a dinmica social e o sentido de suas prticas que entra em crise. esta crise que vivemos. Prometia-nos, a utopia industrialista, que o desenvolvimento de foras produtivas e a expanso da esfera econmica liberariam a humanidade da penria, da injustia e do mal-estar; que lhe dariam, com o poder soberano de dominar a natureza, o poder soberano de determinar a si mesma; que fariam do trabalho a atividade demirgica e ao mesmo tempo autopoitica, na qual
5 Gorz, A. Metamorfoses do trabalho: crtica da razo econmica. So Paulo: Annablume, 2003.
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o aperfeioamento incomparavelmente singular de cada um seria reconhecido direito e dever de todos a um s tempo como parte da emancipao de todos. (Gorz, 2003, p. 20)
A maneira pela qual o espao pblico foi tornado espao de reproduo do estado nos remete a lgica industrial imposta sobre as subjetividades e corpos, em prol de um ideal de sociedade que d claros sinais de falncia e impossibilidade de resoluo que seus prprios mecanismos impuseram sobre a constituio do real, na cidade, na sociedade e na cultura. A funo autopoitica que ir reaparecer nas aes dos grupos de So Paulo, nos nais de 70, incio de 80, ser, talvez, um ltimo e nico elemento que se mantm diante do desfalecimento da ordem institucional de controle baseada no modo de operao industrial. A realidade, hoje, se depara com outros elementos constituintes e com outras formas e aparatos de controle como j fora amplamente discutido , que estabelecem outras foras em jogo no campo da produo de sentido e diferena no Imprio. Para tanto necessrio compreender o ponto em que Gorz vai terminar seu raciocnio:
Da utopia, nada resta. Isto no quer dizer que tudo seja doravante vo e que s nos resta submeter-nos ao curso das coisas. Isto quer dizer que preciso mudar de utopia; pois, enquanto formos prisioneiros daquela que se esvai, continuaremos incapazes de aquilatar o potencial de liberao que a transformao em curso contm e incapazes de ela imprimir um sentido apropriado. (Gorz, 2003, p.20)
No devemos vilipendiar os utpicos construtivistas e seus desejos de construo de uma arte comum e criativa. O que signicativo so os ecos destas experincias poticas que se propagam para alm do esperado, e se transformam em instrumentos possveis de ao diante das mudanas de sensibilidades e subjetividade pela qual a contemporaneidade se elabora. A experincia destes anarco-construtivistas6 de So Paulo no
6 Como eles prprios se nomeavam, segundo o texto j citado de Tasa Helena P. Palhares.
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incio da dcada de 80 sinaliza para a possibilidade de uma inveno utpica para alm da utopia industrialista. A crise pela qual se passa na atual contemporaneidade da mesma freqncia da crise pela qual estes grupos estavam passando. Urge a necessidade de elaborao e realizao de atos de resistncia que venham a romper com a lgica unilateral da razo econmica. E esses atos se do no sentido de reativar o espao pblico como espao de criao. Atuar no espao pblico potencializando e produzindo as diferenas que armam a vida.
BARRIO II (Deambulrio) Deambular. Partir. Andar. Deslocar. Sair. Deambular. Mover. Tocar. Cingir. Escapar. Deambulrio: vocbulo escrito/inscrito no/pelo/seu/meu/nossos corpos. Deambulrio s. Deambulrio lngua. Deambulrio: teus/meus corpo escrito, descrito, reescrito, conscrito, redito, maldito, dito, dito, dito. Falando a fala do VIVO. Falando a fala olvidada do ESTOU VIVO. Falando: Extremo. Corpo extremo. Ponto extremo. Corpo onde mais corpo. Corpo onde s pode ser corpo. Teus/meus corpo. Deambulrio: intensidade da singularidade. Conjunto de vises, sons, impresses. Conjunto de resduos, dejetos, trajetos. No-registro. No-repito. No-objetivo. S. Deambular. Andar sem. Andar sem nada. Andar sem nada ir. Andar sem nada ir nenhum. Andar sem nada ir nenhum poder. Andar potncia. Andar potncia de outros. Andar potncia de outra cidade. Andar em muitas cidades. Mesmo sendo a mesma, sendo o mesmo outro, mesmo sendo a repetio, mesmo voltando: andar: limite. Andar muitas cidades. Andar outras cidades. Deambular. Esquecer que se . S ser. S estar lanado na imensa intensidade do mltiplo. Esquecer o sentido, a direo. Se lanar no trajeto. Se lanar no corpo. Suprimir qualquer registro. Suprimir qualquer narrativa. S estar na EXPERINCIA. Ser EXPERINCIA. Imerso. Imerso singularizante. Potncia do -corpo. Dispensar todos os suportes. A cidade: um suporte. Dispensar a cidade. S
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andar. Deslocar-se. Andar corpo. Ser corpo em movimento. Ser movimento. O que pode um corpo? Andar, deslocar-se, singularizar os espaos, perder os espaos, experienciar a experincia dos espaos. Limite: tempo. Corpo lanado no tempo. Instante. Instantaneidade. Intensidade do instante. A cada instante quanticar os instantes. nica cronologia possvel: intensidade experienciada ou limite do limite. Corpo. Supresso completa. Imerso total. Traio. S trajeto. S corpo s. Produo de subjetividade singular. Singularizao do tempo, da intensidade, da agoridade. Resistir corpo. Insistir experincia. Deambular. Deambulrio: imerso na inveno de uma lngua outra, inventrio de possibilidades impossveis, experimentao da necessidade da experincia. Delrio deambulatrio: inveno de lnguas outras. Delirar. Andar. Corpo singular movimento. Movimento do/no movimento. Movimento como ao. Ao na/da ao: corpo. Teus/Meus corpo. Escrever-se/Inscrever-se. Andar. Deambular. Deambulrio. 4 dias. 4noites.
1970, maio ou junho. Um corpo sai de seu quarto. Depois de alguns dias fumando a lendria manga rosa,7 um corpo sai. Vai deambular. Desloca-se de seu quarto no antigo Solar da Fossa, caminha. Deixa para trs a inrcia, se pe em movimento. No se trata de um movimento qualquer. Trata-se de buscar uma experincia radical. Trata-se de tentar alcanar o que poderia ser tratado como um trabalho de arte sem precedentes. Alcanar a radicalidade mxima a partir da experincia. Deambulrio. Um corpo lanado no trajeto. Um trajeto qualquer. Trata-se da experienciao do movimento, do corpo em movimento, do corpo vivo. Mas trata-se, prioritariamente, de um acontecimento da ordem do subjetivo. A produo de uma subjetividade completamente singular. A criao de uma lngua prpria: deambulrio. O corpo transformado em uma lngua prpria, realizando uma fala nica.
7 Certo tipo de maconha, de alta qualidade, muito utilizada na poca.
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Fazer do corpo uma inscrio. Uma inscrio baseada na instantaneidade, na sua capacidade de experienciar cada intensidade do instante, cada instante como se fosse um ltimo e nico ponto sem retorno, sem volta. Caminhar. Deambular durante quatro dias e quatro noites. Sem nenhum a priori especco, sem nenhum trajeto especco, sem nenhum retorno possvel. Experimentar o limite. Quatro dias e quatro noites porque no era possvel mais, porque era o limite, era a extenso mxima da intensidade suportvel pelo corpo, a armao do corpo em toda sua intensidade. O corpo o caminho. Artur Barrio tinha como principal pretenso realizar uma experincia absolutamente radical. Fazer algo distinto de todas suas experincias anteriores. Desejava romper com a dependncia do registro, realizar uma imerso completa na experincia. Sem nenhum tipo de mediao, sem nenhum tipo de suporte ou aparato. S o seu corpo e a radicalidade expressa do real. Buscava fazer algo que o singularizasse da um dos motivos que iro dar um carter marcadamente subjetivo experincia. O rompimento deveria ser geral e total em relao a qualquer outra expectativa que no fosse a intensidade da experincia per si. Barrio tinha conscincia pelo menos num certo nvel do perigo que estava correndo. Os limites estavam sendo testados. Mas, para ele, o mais signicativo no era o teste ou a avaliao dos limites, mas, sim, a experienciao radical da experincia. No se tratava de um laboratrio existencial, algo da ordem do teatral, onde os gestos seguem a algum tipo de encenao prvia, algum tipo de desenho anteriormente denido. Trata-se de uma imerso radical no real, real esse produzido por uma potncia armativa do real, ou seja, na experienciao da experincia no/pelo/atravs do corpo. O corpo ser a medida do limite e da intensidade onde a experincia ir se tornar real. no corpo que o real se torna prtica do real, realidade. O corpo tornado ento, campo do acontecimento. E o acontecimento a radical experienciao da experincia de estar vivo.
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Para a crtica e historiadora de arte Ceclia Cotrim, a idia de experincia presente na potica de Barrio se aproxima do pensamento esttico dos romnticos alemes do incio do XIX:
Em certas manifestaes estticas contemporneas h nfase no uxo entre arte e vida, aspecto que levaria imediatamente noo de experincia que surge no romantismo alemo, em torno da pintura de paisagem de Carus e Caspar David Friederich: do relato da deambulao de Artur Barrio pelas ruas do Rio de Janeiro, em 1970, ao relato de viagem de Carl Gustav Carus e Caspar David Friederich Ilha de Rugen, 1819. O meu trabalho foi uma macerao, foi longo. Uma macerao do tempo, da percepo, da subjetividade, diz Barrio. (Cotrim, 2003, p. 53-54)
O que Ceclia aponta aqui uma questo que ganha s vezes um carter de tabu na histria da arte institucional: a relao entre arte e vida um legado setorizado dos anos 60/70 e no encontrado em nenhum dos outros momentos histricos da arte. claro que, a tentativa de esquadrinhar cronologicamente esses acontecimentos, conota uma desqualicao dessa relao to signicativa para os atos de criao dos produtores de arte. No entanto, o que pode ser pensado aqui, que a noo de experincia assinalada pelos pintores Caspar David Friederich e Carl Gustav Carus de ordem semelhante, mas no a mesma presente nos trabalhos de Barrio. A realizao dos uxos poticos presentes em ambos chega a nveis de intensidade prximos, mas o trabalho de Barrio ser bastante singular na maneira de tratar os mesmos aspectos. Para Barrio, a imerso coloca um nvel de qualicao do experienciado que torna impossvel qualquer possibilidade de um distanciamento idealista, que busca sentir as impresses do evento da natureza. No existe espao para nenhum tipo de sublime kantiano no trabalho de Barrio. A aventura de Barrio uma aventura comum. O gesto de Barrio uma imerso no real enquanto realizao pattica do real. Barrio se aproxima muito mais aos degredados e marinheiros dos primeiros momentos do processo
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colonizador europeu no sculo XVI: trata-se de trabalho. uma experincia mundana, uma luta banal pela vivicao do vivo, um encontro com o outro, o outro que se repete mas no o mesmo, o outro-intenso do comum. No existe um espao para um olhar de autor, o ponto de vista do artista, o toque do gnio sensvel sobre o sublime ou uma experincia enquanto fruto de um gnio sensvel diante do impacto do sublime experimentado. No uma experincia da natureza ou do natural, atravs de uma vivicao de suas emanaes e sensaes. No um sentimento transcrito para nenhum tipo de narrao ou descrio. uma imerso. Uma imerso do que h de mais comum: a experincia radical de vivicao da vida. A potncia real de se estar vivo. A experincia a vida-na-terra [Erdlebenerlebnis], nos termos da pintura de paisagem romntica quase diametralmente o oposto do que se pode pensar em relao ao acontecimento que Barrio deseja assinalar. A materialidade da experincia de Barrio nos remete ao corpo em toda sua potncia de singularizao. O encontro realizado entre o corpo e o trajeto da ordem do constituinte, do porvir. No h uma nalidade transcendental possvel. H um relao direta com o m comum que se realiza no espao/tempo do trajeto/intensidade do acontecimento. A terra, o encontro do corpo com o trajeto, transgurada pelo movimento da experincia. A terra no um suporte, ela um ato, um meio em movimento constante, que se congura no corpo-trajeto. A nica inscrio possvel reside no encontro. A inscrio o resduo do trajeto, o trajeto do trajeto no corpo. O corpo no/como meio traduzido/trado pelos resduos de trajetos intensos. Barrio tem em seu corpo o devir-terra a partir de seus deslocamentos. A deambulao uma maneira de desautomatizar o caminhar a exemplo dos surrealistas com sua escrita automtica. Deambular signicar ento, ser lanado de encontro ao acontecimento, consumar o corpo como trajeto e o trajeto como corpo, escapar ao signicado unitrio, unilateral, e experienciar experincias reais. O que se est chamando aqui de real, no condiz com a discusso levantada por Lacan via
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Foster.8 O real aqui pensado como potncia delirante, capacidade afetiva dos corpos e encontro de multiplicidades singulares. O real como um acontecimento constitudo pelos movimentos. No se trata de revelar uma experincia real do real. Trata-se de realizar o real enquanto atualizao de cada ato, de cada instante, de cada intensidade. Barrio tenta descrever esse processo em entrevista realizada em 2001:9
Ceclia E cada segmento levava a outro? Barrio Era uma etapa, exatamente. Ceclia Quando voc chegava ali, a associao... Barrio Era outro segmento do percurso. Ento, eu penso que nesse tempo que eu quei incubado quei queimando fumo durante trs dias, o manga rosa houve uma estruturao do caminho a seguir, no exterior. Camillo E esse limite, entre seguir para um outro segmento e interromper, era constantemente presente para voc? Daqui eu tenho que ir para esse outro segmento ou vou em frente? Barrio No. Era algo que terminava. Era algo como... bom, eu bebi um gole de caf h pouco, agora vou dar outro gole. E assim vai... [...] Havia um desdobramento constante e contnuo. No havia controle. (Barrio, 2001, p.83)
Cada gesto e cada ao tal como tomar um gole de caf lanado nesta intensidade palpvel do real. O real a repetio do comum, e, no caso desta experincia, a repetio do comum enquanto processo de singularizao. Singularizar o ato atualizado no/pelo corpo. O corpo ser ento a instncia comum do real, e o real, uma srie de conguraes mltiplas em processo de diferenciao. O que Barrio est nomeando como segmento,
8 Foster, H. The Return of the Real: the avant-guarde at the end of century. Londres: MIT Press, 1996. 9 Reis, P.; Basbaum R.; Resende; R. Panorama de arte brasileira 2001. So Paulo: MAM, 2001. Essa entrevista foi realizada por Ceclia Cotrim, Lus Camillo Osrio, Ricardo Basbaum. Ricardo Resende e Glria Ferreira.
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a intensidade de cada instante percorrido. O trajeto transformado na constante e mltipla atualizao destas intensidades. O segmento no um m. O segmento a necessidade de seguir-se deslocando, de permanecer-se em movimento. No existe uma causa, ou um regime de causalidade, h o jogo das intensidades singulares e sucessivas. Cada segmento leva a outro, mas est fora de qualquer possibilidade causal. Ele est em pleno movimento, em total deslocamento, ento, quando se xa, se xa em um pequeno momento, para logo aps se lanar novamente. nesse momento onde se d o breve encontro entre o corpo e o instante. E esse encontro da ordem da intensidade, intensidade que se projeta em cada segmento, sem distino. Assim, a noo de movimentos precedido de impulso causal, no suciente para ler a experincia da deambulao delirante de Barrio. A maneira pela qual ele vai estabelecer impulsos seqncias em seu trajeto, est ligado a um dispositivo subjetivo, que no se resume a determinar os ns ou nalidades do deslocamento, mas, sim, a criar um estofo potico, gerar uma potncia experiencial intensiva, que ir lan-lo na necessidade do deslocamento. Necessidade essa da ordem do peremptrio, do constitutivo do real, da atualizao da pulso potica criativa. A experincia passa a ser ento, um acontecimento elaborado na materialidade da necessidade do trabalho. Essa materialidade aponta, paradoxalmente, no sentido da sensao de limite, na discusso sobre a extenso da experincia. Lus Camillo Osrio coloca a questo da relao com o limite, limite do corpo, da morte, da vida atravs da exausto fsica e psquica pela qual passa Barrio em sua deambulaco. Vejamos como se desenvolve este debate:
Barrio [...] No sei, foi um processo meio estranho. Agora, a pessoa que no se alimenta, quando faz jejum, comea a ter determinadas percepes. A pessoa que se desgasta sicamente comea a ter certas percepes. A coisa no s a droga, mas tambm esse processo de jejum, do no se alimentar, do cons-
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tante esforo fsico. Quando Camillo fala da morte como objetivo nal, aparentemente... Camillo No como objetivo, mas como possibilidade. Barrio Sim, como tudo, no ?
Camillo No, se voc est num ateli pintando, a morte no
uma questo. Mas se o cara est ali diante de uma procisso rebelada, ela uma possibilidade. Se voc est andando na rua quatro dias e quatro noites, sem alimentao, e num processo de convulso interna muito forte... Barrio Sim, mas a procura, nesse processo, era chegar a algo que se abrisse para outra dimenso, em termos de arte. Ento, havia o aspecto da vida. Camillo Claro, eu acho que o objetivo era a vida, mas voc teve que passar por esse limite, at concreto, de certa maneira. Barrio Sim, da a questo. Por qu, e por que dessa maneira? H perguntas. Eu queria alcanar um certo nvel de percepo, para transform-lo em criao. Mas a tambm seria desvendar todo um aspecto do mundo da arte. De onde vem a criao? A prpria cincia jamais conseguiu desvendar isso. Mas h uma falha imensa, e, o que resultou desses 4 dias 4 noites, nalmente, foi algo que, apesar de ter sido feito e realizado, no teve o resultado esperado. A coisa teve outros, sumos, uidos, processos. (Barrio, 2001, p. 83-84)
O limite o jogo entre a vida e a morte. O limite a experincia. E essa experincia o trajeto tnue entre vida e morte. Barrio vai armar o vivo, a vida, as linhas de fora que esto presentes no que est vivo. o trabalho vivo diante do trabalho morto. Ele opta por se lanar na intensidade do que est vivo. No se trata de uma negao ou de uma negatividade da vida, e nem to pouco uma apologia da morticao. Por mais que alguns trabalhos de Barrio estejam completamente associados a nveis orgnicos de putrefao, ou dejetos e elementos oriundos deles, ou estando em processo de decomposio, a materialidade seu meio potico de armao da vida, de explicitao justamente
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por se tratar de dejetos, restos, falhas, riscos, rastros e traos de processos orgnicos do que est vivo em toda sua carga e potncia de vida. O dilaceramento presente nesses trabalhos expe toda a materialidade pertencente a esses materiais. ai que eles se tornam mais vivos do que nunca: as linhas de fora so atualizadas em sua pulso potica. A deambulao imprime em seu percurso um senso do comum, e o comum, aqui, a vida. De certa maneira, Barrio explicita em sua experincia a necessidade de armar a vida em detrimento de um simples viver: A ressignicao criada pelos trajetos, expe a potncia de cada gesto, as foras criativas presentes em cada momento, em cada ao. O comum distinto da simplicao ou da banalidade da repetio do mesmo Barrio torna-se multido, em detrimento de seus devires reativos de massa. Esse um ponto signicativo de atualizao de um sentido potico/ poltico do trabalho de Barrio. De certa maneira, quando Barrio se lana nessa experincia, ele est explicitando mesmo de maneira indireta as ameaas de controle, constrangimento e conformao, das subjetividades contemporneas. Existe um enfrentamento com as foras colonizadoras do biopoder. Trata-se de apostar na biopotncia, na capacidade constituinte de potncias corporais que possam criar outras subjetividades, processos de singularizao subjetivas que expressem a diferena como elemento comum. a luta de uma multido, e Barrio uma multido. No se trata de algo reativo, algo que se encontra ligado a um projeto poltico particular. Barrio no exercia nenhuma pretenso exclusivamente poltica no sentido fechado de um programa quando se lana na realizao de seus trabalhos. Ele age por necessidade. E essa necessidade a manifestao do desejo do outro, da armao da vida, da quebra de regimes de controle, e da ordem da inveno de uma outra subjetividade realizvel. a necessidade de resistir, de insistir em uma outra dobra, em outros devires, em suma, na realizao da potncia armativa e constituinte da vida. E isso que o coloca fora do tempo cronolgico, e o lana na espiral da
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contemporaneidade. A materialidade corporal exposta como elemento armativo: viver tornar-se experincia, experimentar os limites de construo de realidades, jogar-se no vrtice do gesto. Criar a situao de experincia, experimentar a radicalidade de estar vivo. A deambulao uma dana sobre os limites. Ela estabelece vetores duplos de signicao. Por um lado, o trabalho de reduo ao comum, ao corpo em toda sua capacidade de singularizao , e por outro, a extenso da cartograa de intensidade presente no trajeto pela cidade. Barrio vai trabalhar a simultaneidade dessas intenes. Quando Lus Camillo Osrio prope uma aproximao com a Experincia N. 2, de Flvio de Carvalho, Barrio faz questo de distinguir os objetivos presentes em ambas as experincias. Vejamos como se d o debate:
Camillo Barrio sabe o que esse trabalho me lembra? A Experincia N. 2, do Flvio de Carvalho. Barrio , mas l objetivo, porque ele parte frontalmente contra algo, real. No parte contra a prpria subjetividade. A subjetividade dele existe em funo da objetividade que est presente. [...] Camillo Mas o que me faz lembrar a Experincia N. 2 o seguinte: o Flvio de Carvalho est andando num nibus, v uma passeata, uma procisso, salta, pega um chapu verde, veste esse chapu e entra no comcio. E a sensao que se tem, ao se ler a narrao do episdio, de que, a cada minuto, ele ia reagindo, em funo do que estava acontecendo. Barrio E que ele tinha provocado. Camillo E o limite a morte dele. E o que me interessa, e que , de certa maneira, prximo ao seu trabalho, que o limite no a arte, mas a vida. Ele no faz nenhuma referncia discusso da arte. Barrio Mas a que me pergunto: primeiro, esse ato reativo. Ele provoca e tem uma reao imediata que no sabe qual , mas que, mais ou menos, entenderia de onde viria; eu no. O 4 dias 4 noites no tem isso, essa reao. No se d a partir de uma inteligncia reativa. extremamente solitrio. A nica reao que poderia
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haver em relao aos meus atos seria do meu prprio corpo, que desgastado. Agora, o artista que rompe com certas barreiras condicionadas ao meio, ao contexto da poca e o Flvio corre esse risco tambm passvel de sofrer uma srie de coisas. Com um Gauguin ou, enm, aqui no Brasil, um Hlio Oiticica. (Barrio, 2001, p. 82)
As duas primeiras distines so do campo da relao objetividade/subjetividade e da conscincia do ato de arte. Barrio destaca a relao objetiva que a proposta de Flvio assume. A contraposio e o desao frontal da experincia de Flvio reforariam o carter reativo do trabalho, tornando-o objetivo. Reativo aqui subentende-se como a frontalidade objetiva presente no sentido do trabalho ele tem como leitmotiv, a reao uma situao dada: a procisso. Para Barrio, a objetividade o oposto ao que ele pretendia com o seu trabalho. A noo de subjetividade, no sentido de uma ausncia prvia de objetivo e de frontalidade, so elementos de distino entre as duas aes. Outro ponto a da conscincia do ato artstico. Barrio tinha como impulso potico uma postura de busca de uma experincia artstica totalmente singular, enquanto a discusso de Flvio primava pela discusso dos limites do sentimento religioso coletivo. Apesar de Barrio estar totalmente consciente de seu ato, existe um desgaste proposto pelo acaso e pela crueza da ao do tempo que o coloca refm do acontecimento, no mesmo sentido que o ocorre com Flvio. Ambos alcanam, indiferente de seus pressupostos anteriores, o encontro com a impossibilidade de quanticar e qualicar qualquer causalidade possvel. A exposio e a disposio corporal de ambas as experincias, constituem um jogo de limites como colocava Lus Camillo Osrio e de potncias. Os limites dizem respeito ao do tempo no corpo, do acontecimento no corpo, a experincia da supercialidade estica experimentada pelo/no/sobre o corpo. As potncias so relativas ao corpo em movimento, aos trajetos inscritos na ao do corpo, memria atualizada como vida vivida ou vivvel. Ambos limites e potncia so para os
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dois trabalhos caractersticas armativas da vida em movimento, ou do movimento da vida em plena ao constituinte de singularidades. Para alm de qualquer projeto, pressuposto ou programa, o que ocorre um encontro de duas experincias entremeadas por sentidos armativos de vida, em toda sua materialidade corporal, seus movimentos, seus tempos e suas foras. Sigamos um pouco mais com a discusso:
Barrio Para mim esse gesto estava ligado arte. Claro que estava tambm ligado ao processo de vida, tudo isso muito mesclado... Agora, o meu trabalho foi uma macerao, foi longo. Uma macerao do tempo, da percepo, da subjetividade... algo incompreensvel. Visto de fora, era simplesmente uma pessoa comum andando pela rua. No tempo, a coisa foi sofrendo algum desgaste. J o Flvio fez algo bem impactante. [...] E, no caso do Flvio de Carvalho, ele entra num processo em que se situa tambm como transeunte. Eu acho um pouco cristo: ao mesmo tempo em que ataco, eu posso receber uma reao contrria. Ele est ali provocando, mas tambm exposto, e isso de muita coragem, acho eu. Camillo No caso dele, como voc falou, h algo de religioso de martirizao, que dele mesmo e da situao que ele estava querendo provocar, revelar, que nossa religiosidade coletiva. [...] Mas, enm, o fato dele entrar num nibus e ter essa percepo, isso coloca para ele um objetivo. No seu caso, voc, ao sair de casa... Barrio No, No ao sair. Na poca, eu morava no Solar da Fossa, onde hoje o Rio Sul. E quei vrios dias ali, pensando de que maneira eu... ento houve um dado momento, que foi o incio desse processo, digamos assim... Bem cedo, de manh, eu sa, caminhei, fui at a orla da Lagoa Rodrigo de Freitas, z um percurso sem objetivo, mas interiormente havia um objetivo, isso que estranho. Havia um comportamento de seguir vrios segmentos pontuais. (Barrio, 2001, p. 83)
A relao com o meio espacial a cidade explode a possibilidade de um sentido linear. A lgica do contgio se impe como jogo do acaso presente aos encontros. O espao da cidade o espao do acaso, do jogo. Por mais que os caminhos sejam, a
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todo momento, reicados, realocados como espaos j conhecidos, a arte de deambular a disponibilidade para o jogo do acaso. O deambular andar sem destino prvio, transitar sem ponto de chegada ou partida no deseja a construo de narrativas determinadas, ou pr-determinadas. O acaso um elemento constituinte da deambulao. A cidade, em ambos trabalhos, deve ser pensada como suporte para a experincia. Se a narrativa de Flvio sublinhada pela necessidade de dar conta de um dilogo losco e psicanaltico com Freud, Barrio ir se lanar na impossibilidade do discurso linear, no fragmento e na descontinuidade. Ambos esto jogando com o acaso, ambos esto lanando seus corpos na experincia, ambos so transformados em acontecimento pela experincia que transcorrem. Flvio em sua tentativa de construo narrativa, quase cientca, explicita a potncia do acontecimento em sua ao corporal. A narrativa de Flvio age no gap entre a experincia propriamente dita, e o projeto ou a proposta inicial. nesse espao, nesse entre, que ela se torna mais signicativa. Sem dvida, a narrativa ganha um carter de resduo. Contudo, ela deve ser pensada para alm dos limites de sua pretenso inicial, mas sim, como um signo do/em deslocamento, deslocando-se em meio a estrutura da experincia. No caso de Barrio, o caderno-livro realizado em 1978, quase dez aps a experincia de deambulao foi uma pretenso inicial que perdeu importncia no momento seguinte. Ele cou em branco.10 Na verdade, eles os cadernos-livros ainda funcionam dentro da clave de registros e esto repletos de tentativas descritivas do processo experimentado. Barrio, os v ainda como registros do qual ele tenta se livrar:
Eu, pouco a pouco, fui me desfazendo dos suportes, restaram s os cadernos-livros. Nesse processo do 4 dias 4 noites, houve a conscincia de um rompimento com essa tradio que fazia parte
10 Como ele pontua no incio da entrevista citada anteriormente (ver nota 9).
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de mim, da minha cultura, do meu nascer, da minha relao com o mundo. Havia a conscincia dessa ruptura, e a ruptura com a tradio que cria a grande angstia. Justamente a eu deixava um terreno slido, o suporte, pelo aspecto da aventura ou do nomadismo. Ento, h essa ruptura. Evidentemente, tudo isso acarreta um esgaramento, um choque muito violento. (Barrio, 2001, p. 88)
Todo produto de arte fruto de uma ao de trabalho. A maneira pela qual o produtor de arte vai singularizar determinado objeto ao longo de seu processo de criao o que vai dar um estatuto de arte ao seu produto. A utilidade, no caso da experincia de arte, o prprio ato de se experimentar a experincia de singularizao do objeto de arte. O problema que, na contemporaneidade, estas antigas fronteiras de sustentao do objeto de arte como produto per si, no so mais viveis. O objeto de arte no consolida nenhum interesse fundamental em si mesmo. Ele , de alguma maneira, signo de um trabalho morto.11 So os processos, ou as deagraes, como prope Barrio,12 que so potncias para os processos na contemporaneidade. A partir da surge a noo de dejeto, ou seja, o objeto que perde sua objetividade em prol do movimento da ao de arte. Os cadernos-livros de Barrio so um bom exemplo para se pensar essas atuais singularizaes. O deslocamento de foco, se d pelos processos que no podem mais ser reduzidos a pequenas objetivaes de um processo que no se consumiu. Barrio vai armar em seu caderno-livro de 1978 relativo ao 4 dias 4 noites o carter singular do trabalho sobre/no/pelo corpo:
Para nalizar direi algo referente ao corpo no referente realidade latino-americana e especicamente a brasileira: o confronto do corpo, do fazer, obviamente uma caracterstica do terceiro mundo por justamente sermos economicamente subdesenvolvidos e justamente por isso mesmo o corpo est muito mais presente em qualquer tipo de ao do que em qualquer pas superindustriali-
11 Para o conceito de Trabalho Morto ver Negri, A. Kairs, alma Vnus, multitudo. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. 12 Ver nota 9.
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zado conseqentemente superorganizado, seno vejamos: numa obra, ao mesmo tempo que so utilizados os ltimos tipos de mquinas, coabita ao lado dessa perfeio tecnolgica o trabalho braal nos seus aspectos mais primrios, incrvel que o estgio primrio do trabalho ou seja carregar com as prprias mos enormes calhaus (como na idade da pedra) coabita/ e simultaneamente (sic) com as mais avanadas mquinas de nossa poca. No plano artstico podemos ver que Flvio de Carvalho nos idos 50 j tinha uma atitude no sentido do corpo, ou seja a conscincia do corpo e a vemos que o processo brasileiro nada tem haver com a body art (arte do corpo) [...] portanto no vejo a body art como celebrao do corpo mas justamente a negao total do prprio, uma regresso; a negao da vida........a criana se autodilacera para que seus pais aitos a confortem em seus braos.................... UFFFFAAAAAAAAAA........................ No Brasil o corpo ainda sua. Barrio, agosto de 1978. (Barrio, 1978/2002, p.157-158)
Para alm dos presentes ecos dos discursos de poca a noo de trabalho fordista, o subdesenvolvimento, a presena de uma brasilidade tomada atravs da falta, do primitivo, entre outros elementos o texto-delrio-narrativo de Barrio explicita o carter do trabalho como elo constituinte da ao, e demonstra a implacabilidade do corpo na experincia. A referncia a Flvio de Carvalho acentua o desejo de pensar as particularidades no tratamento do corpo no caldo cultural brasileiro. Contudo, o texto ganha maior fora no momento em que a armao do corpo escapa a territorializaes e aponta no sentido da armao da vida. Barrio parece ser um leitor de primeira mo dos fenmenos de controle que o corpo atual est inserido. Contra o lugar do biopoder, Barrio segue armando a potncia constituinte do corpo, as foras de armao da vida no/pelo corpo, a necessidade de uma luta corporal pelo corpo. As tticas de resistncia desenvolvidas pelos produtores de arte na contemporaneidade apontam no sentido de desqualicar a pretenso unidade centralizadora e objetiva do objeto de arte, para apontar no sentido do deslocamento delirante dos dejetos
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de arte. O que acontece hoje, em termos de processos de criao, est intimamente ligado a elaboraes de subjetividades criativas que armem a vida vivida e vivvel, em primeiro plano, da a constante repetio de processos de diferenciao nos corpos atuantes. Muitos dos produtores de arte na contemporaneidade traram o desejo pela busca do ser enquanto tal. Esse ato de traio vem imbudo de um sentido de vida produtor de potncias de singularizao. Armar a vida em sua corporeidade armar o real como produtor/produo de diferena. Barrio um traidor da unidade por necessidade. Seus trajetos so potncias armativas da vida que emanam processos de singularizao por todo caldo cultural brasileiro. impossvel pensar a contemporaneidade sem a imerso criativa do universo potico de Barrio. 4 dias 4 noites uma linha de fora potente que ir de maneira direta ou indireta realizar-se como vetor constituinte, nas mais variadas aes dos grupos, coletivos e produtores de arte atuais na contemporaneidade. Barrio criador de outras lnguas: o deambulrio da multido. Ele fala a lngua que corpo. Trai a lngua, trai o corpo, armando um outro corpo, uma outra lngua. Ele realiza um real onde s existia uma pequena sombra de vida. Ele imerge por que necessrio. Ele rompe e atua por que necessrio. Ele resiste, insiste, cria e arma a vida por que necessrio. Realiza em sua luta corporal, solitria, justa, menor, a capacidade de criao de uma outra subjetividade, uma subjetividade diversa, diferencial, que escape s modulaes dos controles contemporneos e de suas instituies de reproduo. Seu trabalho resiste e insiste na/pela/como vida.
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CAP.08 COLETIVOS: INSTITUCIONAIS CAP.08 COLETIVOS: INSTITUCIONAIS
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Segundo as palavras do prprio Alexandre Vogler,1 eles no pensavam e no desejavam, de maneira direta a entrada em nenhum circuito de arte institucional, quando organizaram as ocupaes propostas no Atrocidades Maravilhosas. Muitos deles no imaginavam qualquer possibilidade de dilogo ou relao com circuitos de galerias, museus ou mostras que tivessem algum tipo de importncia para o institucional circuito de arte. A grande expectativa deles girava em torno da recepo de mdia e pblico da cidade. Para eles, o trabalho se realizaria no impacto sobre a mdia no-especializada, sendo transformado em um evento sui generis em meio paisagem urbana, criando rudo e estranhamento. Mas o que aconteceu, na realidade, foi uma pequena repercusso nesses meios. E de maneira surpreendente, o circuito de arte institucional recebeu bem a iniciativa. O primeiro sinal concreto foi o convite para a participao do Panorama de Arte Brasileira de 2001, organizado pelo MAM de So Paulo. Deve-se levar em conta que esse Panorama tem caractersticas bastante singulares. A primeira delas uma curadoria coletiva, que conseguiu no estar unicamente ligada ao eixo Rio-So Paulo, e ter em seu perl a prioridade de produ-
1 Essa e algumas outras informaes foram obtidas atravs de entrevistas, dilogos e discusses com os produtores de arte citados. O autor participou, com seu trabalho coletivo Hapax, das trs edies do Panorama So Paulo, Rio de Janeiro e Salvador como parte integrante das proposies do agenciamento Atrocidades Maravilhosas.
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tores de arte. A curadoria no era basicamente composta por crticos ou pessoas exclusivamente associadas a interesses do mercado de arte. Os trs curadores Ricardo Basbaum, Paulo Reis e Ricardo Resende priorizaram em suas escolhas grupos, coletivos ou produtores de arte que tivessem trabalhos ligados a aes de rua, a intervenes em espao pblico, ou que simplesmente tangenciassem dilogos com o pblico, enquanto participador da ao de arte. Claro que havia produes mais ligadas ao mercado e/ou artistas j estabelecidos, mas o que soa mais interessante o risco assumido pela linha curatorial: os limites entre o desejo de objetividade de olhares intimamente associados lgica da causalidade nal das formas entra em choque com a efemeridade das aes e o deslizamento produzido por elas em relao aos campos e reas de produo de sentido de arte. O perigo de um desejo de recepo direcionado e pr-estabelecido perde sua funo. Alguns crticos mais conservadores atacaram com suas resenhas a iniciativa. Essa questo no merece aqui mais do que uma linha. O ponto interessante ver a forma pela qual iniciativas to tencionadas em suas relaes com o campo institucional conseguiram manter coerncia e potncia sucientes para constiturem suas aes. O Panorama de 2001 alcanou sem dvida o mrito de ter sido realizado para alm das dicotomias e tenses presentes em sua produo. As palavras de Basbaum podem ser esclarecedoras do sentido para o qual aponta este antagonismo:
Talvez um primeiro balano que se possa fazer da presena de diversas estratgias coordenadas por artistas no atual momento da arte brasileira [...] deva passar pela percepo de que est em curso um outro arranjo potico da cultura um perodo de inveno de estruturas de pertencimento e narrativas legitimadoras: h um desejo de escrever (ou reescrever) inscries, deslocar certos acomodamentos para um arranjo mais dinmico e produtivo, movimentar e reinventar mecanismos e circulaes. Quando o potico se aproxima deste modo do jogo institucional (do qual no deveria realmente se afastar), forando sua presena junto s demandas mais formais e pesadas da economia, burocracia e hierarquia pol-
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tica e social, sintoma e sinal de que alguma agudeza de preparao e delicadeza de pensamento esto sendo reivindicados como ferramentas necessrias menos idealizadas e mais prximas das lutas do dia-a-dia. No por acaso que manobras antagnicas, de grande porte sempre sob a aura de alguma grandiosidade desmesurada ou truculncia na conduo do processo , esto em curso no presente momento enquanto estratgias ligadas construo de uma possvel realidade da arte brasileira para exportao: tal antagonismo entre presena insinuante do potico versus grandiosidade brutalista do jogo econmico-institucional somente conrma a importncia do sintoma e aponta como o primeiro termo da dicotomia se faz signicativo e decisivo no quadro da atualidade. (Basbaum, 2001, p. 39)
A dicotomia apresentada por Basbaum muito esclarecedora.2 Essas produes extrapolam a relao reativa presente em suas prprias posies e ultrapassam os limites impostos pela lgica institucional. O rearranjo que Basbaum pretende armar muito mais da ordem da produo de atuais sentidos poticos do que de uma predisposio dos nveis institucionais de circulao. Quando o Atrocidades entra neste circuito, ele acaba por explicitar mais o valor da ao enquanto evento potico de armao de singularidades do que o espao institucional e seu carter de legitimao e poder. No se trata de pensar os dois campos como espao antagnicos irreconciliveis. Trata-se muito mais de perceber o riscos presentes no processo de contgio existentes entre as produes de arte e seus nveis de institucionalizao. O que parece se caracterizar como elementos antagnicos, na realidade se desenha como campos de foras complementares que dependendo das circunstncias e/ou das conjunturas se colocam em suas linhas de fora ativas ou reativas em relao a uma ou a outra. Ambos os campos so
2 interessante sublinhar que o Panorama de Arte Brasileira 2003/2004 teve uma curadoria inteiramente voltada para interesses de mercado e para os circuitos institucionais de arte, esquecendo toda a experincia realizada pela anterior, e recuando em termos conceituais aos ns dos anos 80, incio dos anos 90, o que arma o carter paradoxal da presena destes projetos no circuito institucional de arte.
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eixos e vetores de tenso. O campo institucional no consegue sobreviver diante de um esvaziamento potico de suas relaes: estamos discutindo aqui, campos de produo de arte.3 Neste sentido, ca claro que a produo da reproduo elaborada exclusivamente pelo campo do institucional no contm elementos sucientes de sustentao. a partir de um capital cognitivo que se d a apreenso do trabalho de arte pelos meios institucionais. Sem alguma experincia potica de qualquer nvel o campo institudo da arte no consegue sobreviver sobre nenhuma hiptese. As aes agenciadas pelo Atrocidades se deram nesta rea de tenso, sem abrirem mo de seus contedos poticos, alinhavando-os por uma ttica que primava pelo efmero, impedindo qualquer possibilidade de objetivao que no fosse a ao criadora em sua potncia constituinte. Algumas instauraes foram realizadas em espao pblico em So Paulo na Av. Paulista; em tapumes pela cidade; no prprio MAM; na Praa da Repblica etc. ocasionando uma impossibilidade de manuteno dos resduos dessas trajetrias. A prpria viagem o trajeto Rio-So Paulo, realizado pela Via Dutra tornou-se espao e campo de atuao, instaurando um estado de ao permanente: o trajeto fora transformado em produto de ao de arte. Faamos uma pausa aqui em relao discusso que se segue sobre Atrocidades para pensarmos o caso de um produtor de arte que consegue estabelecer com seu trabalho um signicativo desvio das relaes institucionais, sem contudo romper com elas. Jarbas Lopes levou para o Panorama de Arte Brasileira um trabalho bastante signicativo: Deegraa; consistindo de um labirinto de ra material de faixas de avisos populares , onde se criavam ambientes, cuja atividade do trabalho se dava na sua montagem a ser realizada em qualquer lugar e na ati-
3 Neste mesmo catlogo existe um texto de Nicolau Sevcenko, onde o sugestivo ttulo Quem faz arte desobediente diz muito a respeito da relao singular que as produes de arte desenvolvem com o campo institucional.
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vidade ldica que seguia montagem. Essa cabana de ao fora montada em diversas ocasies, e era constituda por restos e/ou recortes de trechos de textos retirados de faixas de aviso j utilizadas. O deslocamento proposto por Jarbas no elimina a objetividade do objeto e da relao que com ele se estabelece, mas, contudo, no se limitava a uma simples caracterizao objetiva causal: de fato, a ao se realiza na montagem e na festa que se segue, a montagem e a festa que so as aes, o acontecimento do trabalho. Sem romper com a noo de autoria, Jarbas possibilita uma ao que se sustenta nela mesma, e ainda, h espao para a objetividade de um resduo que pode ser reatualizado a cada montagem, a cada festa. Jarbas realizou um trabalho para a Bienal do Mercosul4 que consistia em levar trs fuscas de cores diferentes , e medida que o trajeto se desenvolvia, as peas dos carros eram trocadas, embaralhando as cores e as peas dos carros. Por mais que os carros esculturas criadas e apropriadas pelo trajeto fossem um resduo do percurso, foi no percurso que fora realizado com outros produtores de arte que se deu a ao, ou em realidade, o trabalho. O trabalho o trajeto, o corpo em ao, a realizao de um real constitudo pelas aes dos corpos. Ento, Jarbas Lopes consegue manter um certo nvel de objetividade sem, contudo, sucumbir capacidade de captura presente no circuito e nas instituies de arte. Laura Lima tambm um outro bom exemplo desta relao. O trabalho que ela apresentou para o Panorama foi Capuzes (homem=carne/mulher=carne). Trata-se de uma instaurao constituda por dois homens nus, encapuzados e interligados pela cabea, atravs de uma pea de tecido, um adereo de tecido, e um roteiro pr-elaborado para uma dana tensa e muda. Essa instaurao atravessava os espaos dos museus sem nenhum tipo de relao direta com o pblico presente. Essa dana-enfrentamento se dava durante um tempo determinado, e s acontecia na abertura da exposio. Mais do que uma simples performance,
4 Realizado em outubro de 2003.
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o trabalho sugere a implementao de um deslocamento potico que escorra ou que abra mo de qualquer relao estvel com o espao institucional de arte. O trajeto da instaurao no colocava nenhuma forma discursiva direta, nem nenhum tipo de objetivao possvel, a no ser o fato de que o prprio deslocar-se impunha no espao uma deagrao da ao potica daqueles corpos em movimento. Em outra ao, Laura foi a um congresso de arte e poltica5 vestida com um traje feito por ela a qual denia como desenhos , e simplesmente se deslocava pelo espao, usava-os. Mais uma vez, a experincia era a ao da experincia em movimento, em ao. Este primado da ao pode ser pensado como uma ttica comum a esses produtores de arte, que se encontram realizando aes nos limites dos modelos de institucionalizao. Seus trabalhos so movidos pela necessidade de se armarem nesta rea de litgio, em que o movimento e corpo so potncias de armao de suas singularidades criativas em meio ao jogo de foras do controle e da reproduo. Voltando ao Atrocidades, outra relao interessante que o agenciamento realizou com nveis institucionais marcantes foi o convite recebido para participao da j citada mostra de arte contempornea, intitulada Caminhos do Contemporneo: 50 anos de arte contempornea brasileira.6 O texto colocado na pequena banca com tv acompanhada por uma srie de material: vdeos de aes artsticas, de msica, das mais variadas referncias, jornais, fotos, revistas do movimento Zapatista etc. era pontuado por uma pequena descrio dos caminhos do coletivo e de suas produes:
Atrocidades Maravilhosas funciona com o objetivo de agregar artistas tendo em vista a produo coletiva e recproca. No se apresenta como grupo (com participantes determinados) pelo contrrio, seu carter aberto e no se congura por integrantes
5 Colquio Internacional Resistncias, Cine Odeon, Rio de Janeiro, novembro de 2002. 6 Ver pgina 235.
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e sim por aes, agindo sempre num contexto pblico. [...] Recorria-se, com isso, a uma atitude poltica de se fazer arte independente das instituies, pensadas para questionar e alterar a paisagem urbana [...] no momento o Atrocidade Maravilhosas atua como co-patrocinador da mostra Caminhos do Contemporneo juntamente com o BNDS, em exposio no Pao Imperial, subsidiando a exibio de seus trabalhos nesta instituio pblica. (Vogler, 2002)
O tom irnico e sinttico dos trabalhos que foram levados mostra, e do texto de Vogler, explicitam a posio do coletivo diante de uma tentativa cronolgica de classicao e qualicao do trabalho de arte. Mas o que chama a ateno que, de uma maneira ou de outra, o Atrocidades estava ali: qualicado e encaixado temporalmente na produo dos 90/2000. Para quem pensava em no chegar a ter dilogo algum possvel, forma alguma de fazer circular suas produes em meio a canais extremamente ociais, a rapidez e a legitimidade institucional e, tambm, de mdia veio rapidamente. A questo que se levanta da ordem colocada anteriormente por Basbaum: estariam as instituies necessitadas de um uxo potico rejuvenescedor e, por sua vez, os produtores de arte desejariam estabelecer um dilogo, ou at um espao de fala e de produo, em meio aos canais institucionais? Talvez as duas armaes sejam corretas. No se trata de trabalhar o antagonismo das duas, mas de demarcar as linhas de fora de ambos os campos, que armam na possibilidade de resistncia e as que esto intimamente ligadas s formas de controle. Neste jogo, cam as ltimas palavras do j citado texto de Basbaum:
sempre interessante quando se percebe a arte se aparelhar com um tecido potico-institucional que incorpora em sua prtica dimenses no-discursivas de linguagem; tais situaes no so freqentes, de modo que, quando ocorrem, merecem ateno. (Basbaum, 2001, p. 40)
Para alm das dicotomias e dos lances de legitimao e/ou marginalidade, o ponto potente desta discusso sublinha a singula-
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ridade da atual produo de arte que emerge na contemporaneidade. Sem dvida, esse um trabalho que ainda est por fazer-se, cabe a ns agir, seja produzindo pensamento, seja produzindo aes, para que o jogo siga sendo jogado.
TUNGA II (ponto de virada) Tunga um importante elo para se pensar as atuais linhas de fora que compem o campo da contemporaneidade e suas implicaes e desdobramentos internos. Ele vai alar pontos que poucos produtores de arte no Brasil tiveram a possibilidade de chegar. No se trata, exclusivamente, de uma carreira internacional bem sucedida, ou de uma produo sempre rigorosamente bem elaborada e realizada. Trata-se muito mais de uma capacidade de resistncia conquistada atravs de uma srie de tticas articuladas em torno de uma postura de singularizao de sua trajetria artstica e pessoal. Dois pontos so importantes de serem destacados em meio ao desenvolvimento de seu trabalho: a primeira o inquestionvel carter armativo de seus trabalhos armao essa que deriva diretamente do fato de suas produes estarem galgadas, basicamente, em uma peremptria necessidade de tomada de atitudes, seja enquanto ato corporal, seja como gesto de problematizao dos limites do criativo, seja a partir de suas relaes com os espaos institucionais, ou atravs de seus incentivos de novas produes/ produtores no campo da contemporaneidade. A segunda coisa gira em torno de sua capacidade e desejo de desenvolver, partindo de uma caracterstica dbia de negociao e autonomia, o processo de relao com o chamado mercado de arte e seus circuitos. Esse processo de relao pode ser exemplicado numa rpida aproximao entre a postura que Tunga vai tomar e que Barrio no desejaria jamais endossar. A tarefa herclea de Tunga conseguir fazer passar atravs de suas produes, atravs de suas prticas, um el componente,
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vibrtil, um devir armativo da diferena, uma linha de fora que ir conectar a passagem de elementos signicativos do processo de constituio do que veio a se consagrar nos compndios e seminrios da crtica de arte, nas polticas de galeria e de mercado como a chamada arte contempornea brasileira. O cenrio onde Tunga vai se colocar bem distinto dos momentos de emergncia e radicalidade que conguraram a dcada 60 e os primeiros anos da dcada de 70. Barrio uma gura, um cone deste momento. O grande vrtice geracional que os anos 70 realizavam vai fazer da impossibilidade de negociao um slogan repetido incessantemente. O belicismo oriundo das vanguardas do alto modernismo ecoava nas falas e nos corpos na grande maioria da produo da poca. A segmentao e a fragmentao dos discursos e prticas foi radicalizando o processo de isolamento e incomunicabilidade recorrente no perodo. A aparente sensao de derrota pintava os horizontes mais bem resolvidos com matizes crepusculares. Os 70 foram marcados por drsticas tomadas de deciso. O corpo foi o espao possvel de armao de desejos e de processos de ruptura. A insistncia do corpo como arma, a instrumentalizao de suas esferas de produo de sentido foram, em grande parte, trabalhadas na direo da impossibilidade de negociao e da radicalizao do isolamento das potncias dos grupos e estamentos constituintes no perodo. Se o processo de isolamento parte de linhas de produo de controle, ou se este mesmo processo reetia a impossibilidade de se manter certos postulados, que no eram mais sucientes enquanto instrumentos discursivos, repetindo determinados momentos do alto modernismo uma pretenso de unidade, um desejo macro de leitura de mundo, uma propenso a leituras totalizadoras da realidade, para citar alguns exemplos , em realidade pouco importa, porque ambos se cruzam e se xam como variantes de um mesmo tema reativo. O que realmente signicativo que, de uma maneira ou de outra, o isolamento contribuiu para a constituio de uma prtica discursiva que inviabilizava qualquer perspectiva de expanso
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dos processos de luta que se seguiam, seja ele por inuncia de uma fora externa ou por alguma reao interna. Sem dvida, sempre muito complicado querer dar conta do imenso complexo de signicao constituinte que estava em andamento no perodo sem, de alguma maneira e em algum nvel, cometer alguma falha de anlise ou cair em algum tipo de generalizao. Mas o que interessa presente argumentao a sensvel colorao que a segunda metade dos anos 70 vai ganhar e de que maneira isso pode contribuir para a elaborao de um pensamento sobre a contemporaneidade especicamente, em relao aos seus recortes brasileiros e seus processos de criao. Diante da impossibilidade de se romper com o isolacionismo imposto ou produzido pelos meios de produo ou reproduo de controle , se viabiliza a emergncia de um cenrio conservador na produo de arte no Brasil e no mundo. O reuxo que vai se colocar em meados da dcada de 80, a crtica severa que ir se estabelecer em relao s proposies das dcadas anteriores, e, principalmente, a reao aos desejos de experimentao enquanto evento que mescla os campos sociais, culturais e artsticos generalizado como discurso e prtica hegemnica. Este processo acaba por denir uma srie de relaes com certas leis de mercado que poucos iro escapar, ou estaro interessados em escapar, como um a priori para a existncia artstica. Conota-se uma inverso de valores. A congurao deste campo de valorao pr-signicante o chamado mercado de arte no , sem dvida, uma novidade que surge neste contexto. Mas o que impressionante o revisionismo totalizador pela qual iro passar as produes recentes das duas ltimas dcadas em prol de leis ou tendncias de mercado, quase que exclusivamente em nome dessas tais tendncias. O que se v esboado no retorno pintura no incio dos anos 80, para citar um exemplo, uma possibilidade de maior insero nos meios de legitimao do circuito de arte enquanto constituio de mercadorias negociveis. A negao
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da radicalidade da experincia corporal e de seus dejetos propositores esbarra num processo de facilitao dos regimes de negcios presente nos meios de produo deste perodo. Os equvocos do perodo anterior dentre os quais destacamos o isolacionismo sectrio de muitas propostas so inicialmente negados, para no momento seguinte serem transformados em base de atuao da produo que se segue. Em outras palavras, se, de um lado, a corporeidade das experincias sistematicamente negada por ser algo da ordem do excesso, algo que no se contm em si mesmo, que transborda e suja os espaos com seus dejetos sem valor, do outro, utiliza a postura elitizante presente no aspecto isolacionista do perodo, para legitimar uma natural incomunicabilidade, um descaso em relao a fatias de pblico no-especialista, uma absoluta postura de desqualicao do pensamento e da ao sobre os meios produtores de cultura e seus sentidos e discursos polticos e sociais. Quando se joga fora o programa do partido ato que h muito j havia sido realizado , joga-se a possibilidade de qualquer reexo sobre qualquer outro campo que no seja, basicamente, uma discusso de mercado, de maneiras de se viabilizar a entrada no mercado, de maneiras de se manter no mercado, de maneiras de se estabelecer como fonte e referncia de mercado. A questo do programa, to cara s vanguardas do alto modernismo, e sempre foi problemtica. Quando os programas foram colocados como elementos pr-denidores de processos de criao, produziram complexos movimentos autoritrios, estabelecendo com a produo de arte uma relao de mero coadjuvante menor em meio luta poltica que se pretendia levar em frente sobre qualquer obstculo. Os programas foram verdadeiras camisas-de-fora para vrios projetos artsticos. No entanto, preciso salientar que mesmo neles ou atravs deles, muitas perspectivas de criao conseguiram estabelecer reais processos de construo de luta. O programa um elemento ambguo que mantm algumas potncias e inviabiliza outras, indiferente de quais sejam seus a prioris, ele age de maneira
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perversa se for pensado como uma necessidade peremptria. Mas preciso manter ateno maneira pela qual o esvaziamento de programa pode implicar no j clssico joguete psmoderno do vale-tudo. claro que numa certa medida esse esgaramento de fronteiras altamente signicativo. A questo que se esbarra aqui, que esse vale-tudo funciona em meio a uma paisagem determinada quase que prioritariamente por leis e regras de mercado. A supremacia desta ordem de mercado cria uma srie de circunstncias que sero drsticas para as produes que desejam problematizar esse fundamentalismo recorrente. Contudo, precisamente aqui que o caso de Tunga ganha signicado. Tunga no ir repetir as posturas com as quais ele conviveu, produziu e se associou durante a dcada de 70. Ele ser crtico a sua maneira com todo este legado, indo buscar outras curvas de nvel nesta topograa acidentada. Mas ser tambm ele que ir armar um sentido de produo que escapa mera reproduo dos quesitos de mercados e de outras variantes curatoriais. Da sua singularidade. Muitos dos produtores de arte dos 70 se engajaram na nova e emergente lgica de produo. A questo : de que maneira e qual o tipo de inuncia que suas produes iro sofrer com esta relao? Tunga no ir se negar a negociar ele primordialmente um negociante. essa capacidade de negociao capacidade de trair a si mesmo como criao do outro que ser uma de suas potncias, num contexto de elaborao de discursos no campo da produo de cultura e de arte no Brasil, que ir marcar o processo de trabalho de Tunga. nessa dobra que seu trabalho se realiza como um turning point no cenrio de produtores de arte no Brasil. No se trata aqui de tentar dar conta de construir uma anlise estrutural de todo o montante da obra de Tunga ou de Barrio ou de qualquer um dos produtores de arte aqui estudados. Denitivamente, essa no a pretenso do presente trabalho. Trata-se de
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pensar as singularidades que algumas linhas de fora produzem no contexto de uma cartograa signicante, a produo de discursos e prticas no campo da contemporaneidade e a potncia constituinte de certos acontecimentos que se encontram imersos no que est colocado aqui, como elementos de composio desta rede de intensidades que est sendo chamada de tradio delirante. Sero as capacidades de negociao, o desejo inquieto e insurreicional e a corporeidade necessria das experincias que Tunga ir trazer para a construo, para a elaborao de um lugar de onde vai elaborar sua fala, como elementos bsicos e integrantes de sua persona artstica. Neste sentido ele ir implementar uma lgica de correspondncias, um link, uma srie de vasos comunicantes, entre as experincias radicais ao nal dos 60, incio dos 70 e as possibilidades de negociao e viabilizao dos projetos que se rmam ao longo dos anos 80. Tunga chega aos anos 90 como um dos poucos artistas brasileiros que tem to grande prestgio em mostras internacionais, em galerias e museus, em circuitos privados de arte sem, contudo, perder sua contundncia, seus monumentalismos ps-construtivistas, seu olhar para a produo recente e seu talento como articulador de produes e de produtores que potencializem as possibilidades reais de uma obra que seja um ato de armao de singularidades e uma produo de diferenas. Ainda hoje, com todo o carter establishment que a trajetria de Tunga parece demonstrar, ele ainda tratado como um problema, como um elemento extravagante e excessivo, um perturbador da ordem pr-denida do espao arquitetnico da arte, algum que desestabiliza as regras e desconstri as tentativas de manuteno de uma boa arte de mercado. Tunga e sempre ser um problema. E esse seu carter explosivo e armativo que o torna necessrio para se pensar os trabalhos que explodem na atual contemporaneidade. Ser ele que ir criar um uxo de escoamento das produes que cruzam esses momentos distintos, e tambm ser ele que ir ser, em certa
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medida, responsvel pela mudana de paradigma que envolve as prticas exclusivamente comerciais de alguns produtores de arte da dcada de 80, ou mesmo de dcadas anteriores, que esqueceram a possibilidade real de se produzir diferena em meio s leis de mercado de arte.
CAP.09 6 PONTOS SOBRE O AMOR E O CORPO
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6 PONTOS SOBRE O AMOR E O CORPO
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CAP.09 6 PONTOS SOBRE O AMOR E O CORPO
6 PONTOS SOBRE O AMOR E O CORPO
O que um corpo? um perfeito tropo do esprito. Toda a genuna comunicao portanto gurada e no so portanto as efuses amorosas genunas comunicaes? Fragmentos, Novalis.
1 Quando Sigmund Freud escreveu o notrio ensaio intitulado Massenpsychologie und Ich-Analise, em 1921, muitas reexes j haviam sido realizadas em torno do tema. O acontecimento da formao de grandes contingentes sociais, a transformao das cidades em principais centros sociais, a lgica econmica industrial, as guerras de Estado, entre outros fatores, colocaram no epicentro da Idade Moderna os problemas da chamada massa, multido ou mesmo povo, em ltima instncia. O trabalho de Freud signicativo, inicialmente, por dois motivos: o primeiro reside em sua tentativa de desenvolver uma teoria do pensamento sobre a massa a partir da juno de seus aspectos psicolgicos e culturais; e o segundo o seu esforo em tentar dar conta de uma discusso h algum tempo j iniciada sobre o tema. Logo no incio do texto so pontuadas como problemas de traduo as possveis relaes que o ttulo sugere. Se a traduo direta do termo francs foule utilizado por Le Bon, talvez o primeiro a pensar, segundo Freud, de maneira mais incisiva e direta o pro-
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blema dos grandes coletivos sociais multido, o termo que colocado como referncia para homogeneizar o conceito por todo o trabalho grupo, ou seja, o equivalente a palavra alem Masse, que literalmente seria traduzida por massa. A opo por se trabalhar no texto o conceito de grupo, e optar por retirar diferenas internas entre as denies, explicita uma questo de signicativa relevncia. Dentro desta seleo pontua-se uma distino que revela um necessrio cuidado em se pensar as semelhanas gerais e diferenas entre multido, massa e grupo. Dos trs conceitos, o de grupo ser o mais, digamos assim, primitivo. Ser aquele que estar ligado ao que Freud vai tentar denir como os princpios das organizaes sociais, os primeiros esboos, a forma atvica pela qual iro se denir os contornos dos grupos atuais. As particularidades do grupo j denem a forma pela qual Freud vai mergulhar na discusso. Em uma passagem, ele demonstra a diferena presente entre os conceitos de multido e grupo, ao abordar a obra de McDougall, The Mind Group:
No caso mais simples, diz ele, o grupo no possui organizao alguma, ou uma que mal merece esse nome. Descreve um grupo dessa espcie como sendo uma multido. Admite, porm, que uma multido de seres humanos dicilmente pode reunir-se sem possuir, pelo menos, os rudimentos de uma organizao, e que, precisamente nesses grupos simples, certos fatos fundamentais da psicologia coletivas podem ser observados com facilidade (McDougall, 1920, p. 22). Antes que membros de uma multido ocasional de pessoas possam constituir algo semelhante a um grupo no sentido psicolgico, uma condio tem de ser satisfeita: esses indivduos devem ter algo em comum uns com os outros, um interesse comum num objeto, uma inclinao emocional semelhante numa situao ou noutra e (conseqentemente, gostaria eu de interpolar) certo grau de inuncia recproca (ibid., 23). Quanto mais alto o grau dessa homogeneidade mental, mais prontamente os indivduos constituem um grupo psicolgico e mais notveis so as manifestaes da mente grupal. (Freud, 1974, p. 109)
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O desejo de homogeneidade, que o prprio Freud parece questionar, um ponto de ciso que aponta no sentido da distino grupo/multido. A coeso organizacional de um grupo parte de princpios comuns que devem ser de alguma maneira divididos e compartilhados. A denio de grupo a partir de suas caractersticas psicolgicas acontece atravs de certos elementos comuns que iro ser o liame de coeso e interao do mesmo. A multido, nessa denio aqui utilizada, no necessariamente um grupo psicolgico que tem suas caractersticas previamente denidas por um coletivo de bens simblicos e emocionais. Ela uma manifestao, um evento que ganha forma atravs de um acontecimento. Ambos o grupo e a multido sero constitudos pela necessidade anterior de uma construo de um campo de elementos comuns. A diferena bsica se encontra explicitada nos vetores que iro nortear a formao do grupo como algo slido, sedentrio, algo que funciona como um fundamento de determinada lgica de valorao; enquanto que a multido, mesmo tendo a necessidade de elaborar sua coeso simblica interna, raramente se v completamente denida por esses elementos anteriores. A multido da ordem do acontecimento, enquanto o grupo da ordem do fundamento. So dois vetores, o primeiro horizontal, socializante e anti-hierrquico, o segundo vertical, determinador, hierrquico e estabilizador. Os dois agem no sentido da construo do comum, se encontrando como foras constituintes da lgica de signicao, agindo na produo de coletividades sociais. A questo aqui a forma como essa cartograa de desejos vai ser denida atravs do embate das foras em jogo. O primeiro fato que deve ser ressaltado que o comum no homogneo. A constituio de um recorte comunal se d muito mais pela produo de diferenas que no desejam a reduo do comum ao mesmo. A pulso fascstica presente no processo de reduo ao mesmo, produz a massa. A massa se produz como repetio do mesmo enquanto produo do comum. O comum consti-
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tuinte presente tanto ao grupo quanto multido, da ordem da criao de elementos associados linguagem, linguagem enquanto acontecimento criativo coletivo. A homogeneidade pretendida por Freud e apontada por McDougall no a mesma coisa que o comum enquanto acontecimento constituinte em permanente movimentao e atividade. A atividade mental de determinado grupo social no pode ser denida exclusivamente pelo o que ele tem de repetio e coeso interna. Essa leitura ainda se encontra muito prenhe de sentidos totalizadores e de pretenses iluministas revisitadas. Mas existe um elemento neste ponto que nos parece pertinente expor. Freud tenta demonstrar a discusso do comum a partir de um ponto de conexo, um eixo que no sugere, necessariamente, a pretenso da unidade: a libido. Ao tentar escapar da idia de que a sugesto seria o elemento de construo do acontecimento comum, ele vai apontar no sentido de denir o seu conceito de libido como elemento detonador dos processos de criao do acontecimento coletivo. Vejamos suas denies:
Libido expresso extrada da teoria das emoes. Damos esse nome energia, considerada como uma magnitude quantitativa (embora na realidade no seja presentemente mensurvel), daqueles instintos que tm a ver com tudo que pode ser abrangido sob a palavra amor. O ncleo do que queremos signicar por amor consiste naturalmente (e isso que comumente chamado de amor e que os poetas cantam) no amor sexual, com a unio sexual como objetivo. [...] Somos da opinio, pois, que a linguagem efetuou uma unicao inteiramente justicvel ao criar a palavra amor com seus numerosos usos, e que no podemos fazer nada melhor seno tom-la tambm como base de nossas discusses e exposies cientcas. (Freud, 1973, p. 115-116)
A libido um elemento que, mesmo que parea apontar no sentido de um conceito unicador, transformado, no presente caso, em uma introduo da idia de multiplicidade a essa discusso. Por mais que a idia inicial de unidade possa perpassar a libido, as potncias de vida presentes no conceito denem um
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campo de necessidades e possibilidades num porvir. Ao sair da discusso restritiva, colocada pela tentativa unicadora que uma mente grupal parece depender, Freud realiza um salto na direo de uma tentativa de compreenso do elemento corporal em meio ao acontecimento da multido, ou constituio do grupo. Pensar a libido como fator constituinte dos grandes eventos coletivos sociais levar em conta a potncia do corpo e a, prioritariamente, da vida sobre qualquer linha reativa presente nessa discusso. No contemporneo, o estatuto dos eventos de massa mobilizam uma quantidade de energia libidinal que so, muitas vezes, direcionadas para determinada lgica acumulativa e autoreferencial, alimentando a propagao de formas de controle, hoje se estendendo do mais recndito espao do planeta at o evento da vida transformada em objeto mercado. No se trata aqui de fazer uma defesa neoadorniana de um purismo cultural primordial qualquer. As reexes apocalpticas sobre a indstria cultural no devem ser levadas s ltimas conseqncias. Anal, os mass media mais do que nunca contribuem, e so parte signicativa dos elementos constituintes do contemporneo. Estabelecer nveis crticos de leitura sobre essa produo de sentido , mais do que uma funo, uma real necessidade. No entanto, mesmo assim, no se pode fechar os olhos e ouvidos para a maneira como esta produo parte constituinte do real. Muitas vezes, grandes equvocos intelectuais so cometidos por pensadores que desejam ignorar certas conguraes do real em que esto inseridos.
2 Voltemos teoria libidinal. Se a libido uma espcie de bem comum, de elemento que garante, em algum nvel, a unidade de um coletivo, ele tambm um veio de propagao de controle e disciplina. Ela poder ser um meio de expanso do mesmo enquanto unidade de controle do comum. A relao que se estabelece a partir do que Freud descreve como funo
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narcisista do grupo o espelhamento, a mmese, a repetio do outro como mesmo, a necessidade do lder substitui, no caso do evento de massa, a energia libidinal enquanto potencializadora da diferena comum. A massa o evento de centralizao da energia libidinal, a acumulao em nome de um centro referencial de controle. A massa o amor transformado em dio, a expresso daquilo que no pode ser diferente. Peter Sloterdijk descreveu a partir de Canetti esse fenmeno de maneira precisa e pontual:
O princpio do ajuntamento humano mostra que j na cena primria da formao coletiva do eu existe um excesso de matria humana, e que a idia nobre de desenvolver a massa como sujeito a priori sabotada por esse excesso. A expresso massa nas exposies de Canetti passa a ser um termo que articula o bloqueio da subjetivao no momento de sua prpria realizao razo pela qual a massa, compreendida como massa-ajuntamento, no pode ser encontrada em outro lugar seno no estado da pseudo-emancipao e da semi-subjetividade como algo vago, frgil, desdiferenciado, conduzido por correntes de imitao e excitaes epidmicas, algo funico-femino (de acordo com uma caracterizao de Tarde), pr-explosivo, que em sua real averiguao registra grandes semelhanas com os retratos que dele zeram os velhos mestres da psicologia de massas Gabriel Tarde, Gustave Le Bon, Sigmund Freud. (Sloterdijk, 2002, p. 16-17)
A leitura que Sloterdijk desenvolve sobre a questo bastante interessante, porm, se faz necessrio levantar alguns pontos signicativos. O primeiro deles relativo ao processo de desdiferenciao pelo qual ele faz passar o conceito de massa. No existe para ele nenhuma forma de diferena entre multido, grupo, povo ou massa. Trata-se de estudar os ajuntamentos, os coletivos em uma mesma ao. E esses mesmos coletivos so historicizados, so dispostos como eventos causais, articulados, fazendo parte de uma espcie de linha evolutiva. Alm de uma completa ausncia de distino entre os conceitos, Sloterdijk tenta descrever um processo determinante do ponto de vista histrico, onde qualquer singularidade que possveis grupos ou
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coletivos pudessem ter completamente descartada. Segundo ele, no existe a menor possibilidade de um movimento consciente e mltiplo no acontecimento de grandes coletivos: eles esto totalmente fadados se quedarem num lugar secundrio diante dos eventos histricos. no mnimo curioso, que a idia que ele vai desenvolver a de que, para certos projetos emancipatrios modernos, a massa nunca exerceu o papel de protagonista. Talvez, o que marca mais intensamente a entrada na modernidade seja justamente uma ascenso dos grandes coletivos cena histrica, seja nos campos polticos, econmicos, sociais ou culturas. Pode-se dizer mais, a modernidade pode ser descrita, de maneira direta, como a poca da entrada em cena deste protagonismo da massa. Neste sentido, os mais diversos projetos pontuados por Sloterdijk a ver: a massa enquanto ajuntamento, a massa como sujeito histrico, a massa enquanto fenmeno scio-urbano, a massa como parte de um programa, com objetivos polticos pr-determinados, a massa enquanto meio e forma de comunicao etc. demonstram o lugar signicativo que ela veio a ocupar em meio a prpria formao do tempo histrico moderno. Para Sloterdijk, existe uma desqualicao das aes coletivas. Sua leitura realizada a partir da atual congurao cultural, a qual ele vai chamar de ps-moderna. Em sua linha evolutiva, as experincias coletivas faliram e o que cou em seu lugar uma imensa massa no reunida e no reunvel, perdendo sua corporeidade para ganhar disperso e diluio atravs dos meios de comunicao e suas variveis:
Massas que no se renem mas efetivamente tendem com o tempo a perder a conscincia de sua potncia poltica. Elas no sentem mais como antes sua fora de combate, o xtase de sua conuncia e de seu pleno poder de exigir e tomar de assalto, como nos tempos ureos dos ajuntamentos e aglomeraes. A massa ps-moderna massa sem potencial, uma soma de microanarquias e solides que mal lembra o tempo em que incitada e conscientizada pelos seus porta-vozes e secretrios-
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gerais deveria e queria fazer histria como coletivo prenhe de expresso. [...] O que Canetti sabe sobre pretume de gente, esse perigoso fundamento de juzos sobre ajuntamento e descarga, sobre demagogias e ser-arrebatado, sobre crescimento e parania tudo isso hoje deveria ser reformulado num exame sobre a participao de inmeros indivduos isolados em programas de meios de comunicao de massa. (Sloterdijk, 2002, p. 22)
Neste ponto, a posio de Sloterdijk se aproxima da de Baudrillard em seu conhecido texto, A sombra das maiorias silenciosas,1 no qual ele descreve o evento da no-reao, da ausncia de retorno recepo, por m, do silncio real, como forma de resistncia involuntria dos grandes coletivos sociais. Ele ainda completa seu raciocnio dizendo que o terrorismo uma das raras formas de atrito consciente no perodo ps-moderno e que, justamente por isso, funciona de forma razoavelmente aleatria e no restringe suas vtimas. O que se pode dizer diante dessas armaes que, de fato, as conguraes coletivas transformaram a massa moderna que fora pensada inserida numa perspectiva de construtora dos processos histricos em mero meio de propagao de controle.
3 Mas a questo que se levanta a seguinte: se a era moderna a poca das massas, como muitos autores j haviam dito, o que acontece potncia armativa dos grandes coletivos diante de um tempo que fora inteiramente marcado por guerras de Estado e grandes mobilizaes de contingentes humanos? Dito de outra maneira, como as grandes transformaes sociais que se deram ao longo dos ltimos trs sculos devem ser pensadas para fora do regime histrico cronolgico? Para a grande maioria da crtica chamada ps-moderna, a viso apocalptica de um futuro presente se delineia como o pior possvel. Sem dvida, esses pontos so compreensveis, mas necessrio pensar para alm deste plcido niilismo decadentista. A sada pode estar prxima
1 Baudrillard, J. A sombra das maiorias silenciosas. So Paulo: Brasiliense, 1998.
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a uma discusso sobre o carter do tempo. Se inserirmos esta discusso no regime de tempo que qualicamos como contemporaneidade, o evento de massa se aproximar da histria descrita como uma sucesso temporal causal, e o acontecimento da multido ser operado na marca da contemporaneidade. A distino entre massa e multido se d no limite da criao do moderno. Se o surgimento da massa se d enquanto evento constitutivo do moderno, a ao da multido extrapola qualquer recorte estritamente cronolgico para cair no campo da potncia constituinte. O Estado moderno um evento que constri atravs de si mesmo, primeiramente o povo, e em um segundo momento a massa. Os grandes eventos de massa que se realizaram no pice da modernidade apontavam na direo de uma mobilizao constante de massa. A guerra o maior signo da relao massa/ povo/Estado. As grandes guerras dos sculos XVIII ao XX realizaram ao mximo essa utopia. Seja a Revoluo Francesa, seja o socialismo de Estado russo, seja a Amrica para os americanos, seja a mquina de morte nazista, a modernidade o evento dos grandes contigentes de massa reduzidos subservincia pelo poder disciplinador do Estado. Explorar essa relao entre a trade Estado/massa/histria seria extensa e demorada e no a pretenso deste trabalho. De qualquer forma, a mais importante distino a ser feita aqui se refere ao binmio conceitual massa/multido. A energia libidinal de Freud tambm deve ser pensada a partir dessas combinaes contemporneas. Quando se pensa a contribuio do pensamento freudiano para a reexo dos eventos e acontecimentos do campo cultural, no se pode esquecer o momento que suas reexes estavam sendo construdas. A maneira pela qual as novas tecnologias e as atuais formas de composio sociais se do, j era algo antevisto por Freud. Em uma passagem de o Mal estar da civilizao, ele chega a nomear o homem como um futuro Deus de prteses. O seu pensamento uma importante contribuio para as reexes
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sobre o biopoder e a atual composio da sociedade de controle. Contudo, de bom tom armar que a sua teoria libidinal no deve ser pensada como um programa a ser aplicado sobre a construo do real. A teoria libidinal um elo de potncia no pensamento sobre a multido. No entanto, de certa maneira, ela se mostra insuciente para desenvolver uma abordagem mais signicativa sobre suas atuais conguraes. Se partimos da teoria libidinal freudiana, podemos chegar a idia de que o elo que mantm a multido articulada, sem sucumbir ao desejo de uma unilateralidade acumulativa, o amor. atravs do amor desse amor freudiano, desse desejo, dessa energia propagadora que existe em forma virtual que surge a capacidade de atualizao da potncia constituinte e armativa realizada pela multido. Para Gabriel Tarde, a multido o grupo social do passado; depois da famlia o mais antigo de todos os grupos sociais.2 Essa armao, no contexto do pensamento de Tarde, uma forma de desqualicar e de caracterizar a multido como um momento do passado que deve ser ultrapassado. Mas, o que bastante interessante que, se trabalharmos com a idia da multido como um dos mais primordiais acontecimentos sociais, podemos chegar ao ponto de pensarmos que o elo amoroso da multido realmente signicativo. Colocando de outra forma, podemos chegar a idia de que as foras constituintes da multido estiveram percorrendo os mais diversos momentos histricos, transformando, elaborando e agindo nas/pelas transformaes ao longo dos mais diversos acontecimentos. O ponto ao qual se chega o da imanncia da potncia constituinte da multido, enquanto forma de atualizao e realizao de um tempo virtual que se propaga nos diversos momentos histricos. A potncia da multido tambm reside na sua capacidade de instaurar e realizar a contemporaneidade em sua plena intensidade.
2 Tarde, G. A opinio e as massas. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 37.
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A distino que Tarde ir fazer entre o pblico e a multido lembra a que se est fazendo aqui entre a massa e a multido. O pblico de Tarde um parente prximo de massa. Contudo, a preocupao principal de Tarde est em como se constri a opinio. Ele j percebe que a evoluo dos meios de comunicao colocam questes em relao aos grandes coletivos sociais. A multido de Tarde prioritariamente um evento social muito antigo, que naquele momento comea a ser transformado em pblico, pela opinio dos publicistas l-se jornalistas, no caso e de suas publicaes. o incio dos processo de produo de sentido via meios de comunicao. Tarde se queda perplexo diante das transformaes dos meios e da formao deste novo grupo social:
Mas o pblico indenidamente extensvel, e como sua vida particular se torna mais intensa, medida que ele se estende, impossvel negar que ele seja o grupo social do futuro. Formou-se assim, por um feixe de trs invenes mutuamente auxiliares tipograa, estrada de ferro, telgrafo o formidvel poder da imprensa, esse prodigioso telefone que ampliou desmesuradamente a antiga audincia dos tribunos e dos pregadores. (Tarde, 1992, p. 37)
O que h de interessante neste pequeno trecho a discusso entre a extensividade e a intensidade do pblico. Esse ponto pode auxiliar no processo de diferenciao entre massa e multido que est sendo desenvolvido aqui. O fenmeno observado por Tarde sublinha a idia de que a massa ou o pblico, no sentido que ele descreve depende de regimes de extenso para se realizar como elemento comum de opinio. Um dos elementos principais da lgica de massa o comum, ou o mesmo, construdo pela maior extenso territorial possvel. a partir desta extenso que ela ir reterritorializar devires, restabelecendo produes de sentido que tangenciam as noes de controle e acumulao. a partir da sua capacidade de estraticao e anexao que a opinio se transforma em comum produzido como mesmo. Porm, se a intensidade, no caso da massa, s refora a inteno extensiva de reproduo da opinio, no caso da multido, ela um elemento funcional de realizao. na intensidade da ao que a multi-
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do se realiza como acontecimento produtor de real. A multido escoa pelos canais de intensidade, rompendo suas bordas, sem desejar constituir nichos cumulativos. essa mobilidade que lhe d a possibilidade de articular reas de resistncia em meio ao Imprio. Como ela est fora do desejo de tomada de poder ou seja, de produzir biopoder ela propaga a potncia da vida sua biopotncia produtora de diversidade atravs da sua intensidade de realizao. O contgio, ou a contaminao, que para Tarde so elementos fundamentais, pode ser pensado na lgica da multido como um dos seus devires nmades; a que reside sua capacidade de escapar ou de reproduzir o controle; ao contrrio, ao mesmo tempo em que a massa se propaga por imitao imitao essa que remete necessidade de identicao fechada e unilateral, que poderia ser traduzida como o desejo unicador do lder. As linhas de fora que iro compor esse campo de ao so multifacetadas em suas potncias de transformao. No possvel reduzir a sua leitura a somente um ponto de inexo. preciso buscar articular o campo em sua complexidade. nesse sentido que a teoria libidinal pode ser retomada aqui, para dar conta desta complexidade, como um elo comum s mltiplas facetas da questo. Todos ns sabemos que existem vrias formas de amor. Assim, apesar de Freud salientar que esta palavra tem a mxima concentrao de signicados, o ponto que interessa aqui justamente a sua capacidade de romper com qualquer possibilidade de denio a priori ou qualquer desejo de unicao da experincia. Sendo assim, pode ser que a energia libidinal seja o elemento comum que viabilize tanto a distino como a proximidade entre a massa e a multido. Pode ser que atravs dos devires amorosos presenticados na ao da multido, pela propagao das massas se d o encontro da contaminao e da imitao realizados nesses meios. O elemento libidinal no ter a capacidade de pr-determinar nada que seja descrito como denitivo ou nalizado. O amor tambm algumas vezes, infelizmente produtor de dios. O trao sutil que separa esses sen-
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timentos da mesma ordem do que os aproxima. O que necessrio a percepo afetiva da maneira como os campos iro se compor e quais as foras esto em jogo. Pulses fascistizantes esto presentes nas diversas formas de amor. Contudo, a energia libidinal descrita por Freud um veio, um rastro, um uxo de produo de sentido que s deve ser pensada como capacidade de multiplicao de multiplicidades. Nesse caso, a multido uma de suas possveis tradues, traies, invenes, criaes.
4 Se a questo para Tarde a relao entre opinio e multido, a questo para Ortega y Gasset a entrada em cena da massa, seus levantes e rebelies. Ambos esto se preocupando com a massa enquanto evento histrico. Vejamos como Ortega y Gasset dene seu conceito de massa:
A rigor, a massa pode denir-se como fato psicolgico, sem necessidade de esperar o aparecimento dos indivduos em aglomerao. Diante de uma s pessoa, podemos saber se massa ou no. Massa todo aquele que no atribui a si mesmo um valor bom ou mau por razes especiais, mas que se sente como todo mundo e, certamente, no se angustia com isso, sente-se bem por ser idntico aos demais. Imagina-se um homem humilde que, ao tentar se avaliar por razes especiais ao se perguntar se tem talento para isso ou para aquilo, se se destaca em algum aspecto conclui que no possui nenhum qualidade fora do comum. Esse homem se sentir medocre e vulgar, mal dotado; mas no se sentir massa. (Ortega y Gasset, 2002, p.45)
Hoje ns podemos falar em um devir-massa. Cada um de ns tem alguma pulso, algum desejo de massa. Nossos corpos se encontram vetorizados por essas linhas duras. Este lado reativo tambm pode assumir um carter armativo: s vezes, ser esse devir que nos tornar mais prximos, que estabelecer nveis de troca a partir de campos de sentido semelhantes. necessrio escapar a uma simples condenao destes elementos. Nossa composio subjetiva se encontra conectada a essa imensa e poderosa rede de produo de sentido e informao. Seria no
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mnimo uma hipocrisia querer negar esse fenmeno. assim que muitas crticas so colocadas de forma bastante sectria, impedindo a percepo de como as conguraes atuais se encontram, apontando numa direo perigosa e comprometedora. A idia de purismo, s pode apontar no sentido da cristalizao de micro ou macrofundamentalismos e suas aes ideologicamente justicadas. Alm deste ponto, ainda existe uma limitao instrumental complicada. Uma linha de pensamento que no conseguir levar em considerao a complexa multiplicidade das composies de fora em jogo na atualidade, no conseguir ler de maneira satisfatria e suciente a maneira como essa mesma realidade est em ao. Chamar a ateno para leituras fundamentalistas e sectrias uma das funes do crtico na contemporaneidade. O processo de distino, seleo, formao de subjetividades singulares e/ou singularizantes, acompanha e cruza as prticas e os processos de massa. No se pode negar isso. A singularizao no se d nica e exclusivamente pela via da excluso, e a massa mesmo em seu sentido prioritariamente reativo tem mobilizaes armativas. Porm, os processos singularizantes s se do, exclusivamente em sua potncia armativa, em meio aos traos e movimentos do acontecimento que a multido. No entanto, Ortega y Gasset est preocupado com a impossibilidade de qualquer deslocamento singularizante em meios aos processos de massa. Vejamos alguns de seus pontos:
A diviso da sociedade em massas e minorias excepcionais no , portanto, uma diviso em classes sociais, e sim em classes de homens, e no pode coincidir com a hierarquia decorrente de classes superiores e inferiores. [...] Mas a rigor, dentro de cada classe social h massa e minoria autntica. Como veremos, mesmo nos grupos cuja tradio era seletiva, a predominncia da massa e do vulgo caracterstica do tempo. [...] Se os indivduos que integram a massa se julgassem especialmente dotados, teramos apenas um caso de erro pessoal, mas no uma subverso sociolgica. A caracterstica do momento que a alma vulgar, sabendo que
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vulgar, tem a coragem de armar o direito da vulgaridade e o impe em toda parte. Como se diz nos Estados Unidos: ser diferente indecente. A massa faz sucumbir tudo o que diferente, egrgio, individual, qualicado, e especial. Quem no for como todo mundo, quem no pensar como todo mundo, correr o risco de ser eliminado. E claro que esse todo mundo no todo mundo. Todo mundo era, normalmente, a unidade complexa de massa e minorias discrepantes, especiais. Agora, todo mundo apenas a massa. (Ortega y Gasset, 2002, p. 46-48)
Ortega y Gasset no percebeu que esse todo mundo e de certa maneira, sempre o foi um princpio de democratizao e incluso social, mas, ao contrrio, ele est defendendo a idia de uma aristocracia espiritual/intelectual, algo que funciona como uma salvaguarda do modo de pensar europeu, racional, branco e masculino. preciso diferenciar os dois pontos de vista. O desejo pela moral do senhor no pode ser camuado por uma imposio solipcista de certo modo de pensar. As linhas armativas escapam a caracterizao. Todo mundo , e deve ser, um objetivo. Sem possibilidade de consenso, sem o dialogismo comunicacional habermasiano, sem nenhum tipo de afunilamento. Todo mundo deve ser realmente todo o mundo. A produo de diferena se d atravs e a partir do comum. A produo do comum deve ser pensada como atualizao de um real devir de diferenciao. pela necessidade que se d o processo de seleo. Este processo de seleo produz a todo momento o escoamento de uxos de diferenciao. Transformar o biopoder em biopotncia, ou seja, extrair da massa seus devires potentes e armativos, fazer escapar o corpo do poder sobre o corpo, e perpetrar a potncia armativa de diferenciao nesse mesmo corpo, um ato de resistncia, de insistncia na vida. um ato de amor.
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5 Antonio Negri dene sua idia de multido como uma multiplicidade de singularidades.3 Ele busca denir a partir de trs pontos de vista tericos: um sociolgico, outro poltico, e um terceiro, por seus dispositivos ontolgicos. O primeiro ponto nos remete imediatamente a discusso das atuais condies da fora de trabalho. A questo do trabalho imaterial4 e de suas condies enquanto produo comunicativa apontam no sentido da construo e da aplicao de linguagem como acontecimento do comum. E aqui reside uma diferena entre pontos de vista de classe e o carter diverso da multido. A classe mantm em si linhas de excluso e de segmentao duras. A multido da ordem do imaterial, sendo assim, no pode ser denida por um ponto de vista predeterminado ou predeterminante. O trabalho que ocorre nas relaes sociais hoje da ordem da constituio de uma cooperao social, da construo de linguagens comunais, que iro extrapolar as antigas formas de composio corporativistas. A multido no pode ser representada por nenhuma entidade metafsica, e nenhum nvel institucional, pelo simples fato dela ser irrepresentvel. A condio do trabalho na contemporaneidade vem se transformando. Os servios so, em sua grande maioria, a busca de solues para a constituio de bens comuns. Eles so, cada vez mais, singulares e singularizantes. Sendo assim, o trabalho entrou numa fase mais afetiva, mais feminina. Como diz Negri, o trabalho agora um elemento de amor. A segunda denio poltica. Segundo ele, se a multido uma multiplicidade de singularidades, ela no pode ser reduzida nem a massa, nem a povo, pois o povo uma unidade produzida
3 Essa armao e outras que sero realizadas ao longo do texto foram extradas de palestras, comunicaes e seminrios realizados durante a visita de Antonio Negri ao Brasil em outubro e novembro de 2003. A saber, na palestra As Multides e o Imprio, Palcio Gustavo Capanema; a comunicao realizada no Estados Gerais da Psicanlise, no Hotel Glria; fala realizada no Departamento de Direito da PUCRio; em entrevistas e conversas particulares, entre outras ocasies. 4 Ver, por exemplo, Negri; Lazzarato. Trabalho imaterial. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
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pelo Estado, enquanto a massa produzida pela reproduo do mesmo. O Estado moderno teve, na gura do povo, seu sujeito de legitimao em suas operaes de guerra. Qualquer poder democrtico fora constitudo na forma do um. Era a transferncia da potncia para o poder soberano do Estado. O conceito de multido deve ser pensado como armao das singularidades, a busca de caminhos para o enriquecimento coletivo das singularidades. Para Negri, os vetores de sociabilidade antecedem a individualidade belicosa. A fantasia hobbesiana do Estado natural s tem legitimidade atravs/no/pelo Estado. A linguagem ser o evento de socializao no a linguagem em busca do consenso, mais as mil e uma linguagens da Babel em sua contemporaneidade, a multiplicidade de singularidades que se multiplica atravs do afeto. A idia de singularidade se encontra fora da tradio de ser povo. Ela rompe com qualquer pretenso de se buscar uma unanimidade estatal, uma unidade simblica primordial, ou, at mesmo, um veio histrico comum transgurado em princpio coeso/coero do corpo social. No nal do livro Imprio, Negri e Hardt vo buscar denir alguns pontos signicativos sobre a luta da multido contra o Imprio. A saber, so eles: uma nova cidade (sua potncia singular); o direito a cidadania global (os caminhos do sem m); Tempo e Corpo (direito a um salrio social); Telos (direito reapropriao); Posse (poder potncia). Vejamos como eles iro buscar denir a relao entre multido e trabalho como construo de processos de singularizao:
Quando a multido trabalha, ela produz autonomamente e reproduz todo o mundo de vida. Produzir e reproduzir autonomamente signica construir uma nova realidade ontolgica. Com efeito, ao trabalhar, a multido se produz a si mesma como singularidade. uma singularidade que estabelece um novo lugar no no-lugar do Imprio, uma singularidade muito real produzida por cooperao, representada pela comunidade lingstica e desenvolvida pelos movimentos de hibridizao. A multido arma sua singularidade invertendo a iluso ideolgica de que todos os seres humanos nas superfcies globais do mercado mundial so permutveis.
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Pondo a ideologia de mercado de p, a multido promove com seu trabalho as singularizaes biopolticas de grupos e conjuntos de humanidade, em todos e cada um dos ns da permuta global. (Negri; Hardt, 2001, p. 419)
O trabalho, ou seja, sua capacidade criativa e associativa, que ir denir os processos pelo qual a multido poder se congurar como agente poltico-social de transformao/formao do real. Na mesma medida que a multido arma sua singularidade, ela elabora e atualiza um real-outro, um real autnomo das territorializaes globais do Imprio, um real como ao e processo de diferenciao o que eles esto chamando de um lugar em meio ao no-lugar um real que fruto da traio aos princpios homogeneizantes de controle. O ltimo ponto diz respeito aos dispositivos ontolgicos presentes em operao na lgica da multido. Trata-se basicamente do conceito de produo de potncia que a multido traz em sua forma constituinte, como acontecimento, atravs dos mais diversos eventos histricos. A multido desejosa do ponto de vista econmico e produtivo: ela produz e arma a vida contra o capital, contra a lgica da sociedade de controle e o Imprio. Ela acontece a partir de um princpio associativo, um desejo de se associar que rompe com a perspectiva estatal da guerra, ou com o funcionamento da guerra permanente imperial. A multido um acontecimento da ordem do amor. Aqui, de maneira surpreendente, nos aproximamos terrivelmente dos postulados da teoria libidinal freudiana: o desejo do outro que torna a multido um acontecimento potente. As denies que Negri oferece em trabalho publicado no Brasil5 so muito esclarecedoras em relao a maneira pela qual a multido ir se denir enquanto sujeito poltico.
5 Negri, A. Kairs, alma, Vnus, multitudo. Nove lies ensinadas a mim mesmo. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
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1. A multido ps-moderna um conjunto de singularidades cuja ferramenta de vida o crebro e cuja fora produtiva consiste na cooperao. Quer dizer: se as singularidades que constituem a multido so mltiplas, o modo no qual elas se conectam cooperativo. (Negri, 2003, p. 171)
Se a fora produtiva da multido est conectada a sua capacidade de vida, capacidade de estar viva, de armar a vida, esse elemento cooperativo que produz os processos de diferenciao pelo qual se estabelecem as suas singularizaes. Ento, s num regime de cooperao a multido pode explicitar e propagar as potncias de singularizao que se constituem como foras de atualizao do real enquanto diferena comum. Esse uxo de produo, Negri chama de teleologia do comum:
3. A teleologia do comum, como motor da transformao ontolgica do mundo, no pode ser submetida teoria da medio soberana. Na verdade a mediao soberana sempre fundao de uma unidade de medida, enquanto a transformao ontolgica sempre desmedida. (Negri, 2003, p. 173-174)
Teleologia o termo utilizado para se pensar os ns, ou as relaes entre as nalidades e suas nalizaes. De certa maneira, pode ser pensado como o oposto de tautologia a repetio do mesmo, a ressignicao do dado e tambm a operao oposta lgica dos mecanismos.6 O comum aqui deve ser pensado como permanente tenso enquanto produo de diferena, o comum como prtica de diferenciao. Nesse sentido, a teleologia do comum, a nalidade constituinte de um comum como produo de diferena, ou seja, a maneira pela qual se devem pensar as potncias da multido em sua multiplicidade e singularidade, agindo no mundo, rompendo as medidas impostas pelo mundo, constituindo reais-outros. Assim, a multido instaura espao-tempos outros diante da coero normativa do controle imperial:
6 Ver qualquer dicionrio de losoa. Por exemplo, Bihan, C.L. & Gras, A. Lexique de Philosophie. Paris: Edicin du Seuil, 1996.
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6. O que signica dizer que a ordem poltica do ps-moderno exposta, destrutivamente, desmedida do tempo? Signica que, se a multido produz a vida entregando-se a uma opo sobre o porvir, no o comando mas a potncia constituinte da multido que cria a existncia comum do mundo. E essa existncia comum o pressuposto de qualquer ordem, porque desmede qualquer ordem. (Negri, 2003, p. 177-178)
A desmesura, ou a desmedida, perene multido, estabelece eixos de ruptura em relao a qualquer possibilidade de comando isolado e inclume em sua forma de ao no real. A multido no suscetvel a lderes, ela rompe com qualquer possibilidade de acumulao de sentido, e irrompe em meio s medidas, constituindo o movimento do comum, ou seja, a realizao da produo de vida. Ela cria, ento, o real como comum e diferenciado. O tempo histrico, cronolgico, atravessado pela permanente atualizao das potncias criativas da vida presentes no movimento da multido. O tempo colocado, pela intensidade dos acontecimentos, no instante, e transformado em um campo de ao da insurreio corporal das singularidades:
6 bis. o biopoltico que determina qualquer produo do mundo, armando a consistncia do ser na potncia constituinte e abrindo a echa do tempo constitutivo inovao do eterno. 6 ter. A teleologia do comum vive da sua prpria exposio ao porvir. Portanto, se o ser biopoltico a matria da teleologia do comum, pobreza e amor so seus elementos-chave. Mas so a pobreza e amor que abrem para a desmedida do tempo por vir. Por isso, a teleologia do comum exposta a essa desmedida. [...] 6 quinque. Qualquer genealogia biopoltica determinada pela abertura ao para alm da medida. (Negri, 2003, p. 179)
Estar para alm da medida, como coloca Negri, , aqui, encontrar a fora da contemporaneidade em toda sua potncia de diferenciao, estabelecer o corpo como parmetro insurreicional, como acontecimento de diferena, como processos constitutivos de singularizaes mltiplas. A teleologia do comum ,
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ento, a exposio do corpo extrado de seu controle biopoltico, para ser lanado em sua armao de biopotncia. E a partir de dois elementos o amor e a pobreza que se pode encontrar a teleologia do comum. Esse amor, segundo Negri, no pode ser denido como pietas o desejo de transcendncia ou como amor um movimento asctico mal direcionado ele trabalho vivo. E o trabalho vivo quando rompe com a medida, quando desmesura. O Amor ento o que o sustenta [o trabalho vivo] nesse empreendimento comum de construo (no vazio) de ser (Negri, 2003, p. 198). A pobreza, por sua vez, denida a partir de sua condio de excluso. Mas como a excluso pode denir o trabalho vivo? justamente porque a gura da pobreza se estabelece no limite, na borda, nos pontos mximos de tenso teleolgica, que ela pode e deve ser pensada como o mais comum. O pobre aquele que mais comum, e na realidade, se apenas o comum que produz a produo, aquele que excludo, mas participa do comum, expresso de trabalho vivo (Negri, 2003, p. 201). O trabalho vivo , portanto, o trabalho da multido. Amor e pobreza so os elementos imanentes do processo de singularizao da multido.
6 A multido. De maneira contraditria, e at paradoxal, os medos constitudos da poca moderna podem ser pensados atravs da contemporaneidade em todas as suas potncias singularizantes, e de maneira inversa, as potncias da multido devem ser pensadas fora dos enganos dos primrdios da formao da poca das massas. Longe de ser uma questo solucionvel, a multido na contemporaneidade instaura a possibilidade de se pensar formas e foras de resistncias e seus dispositivos, que se encontram presentes em regimes de signicao dos mais diversos. Negri fala de questes de linguagem, de um corpo lingstico:
10 ter. Chamemos corpo lingstico o entrelaamento entre corpo singular e comunidade lingstica. Forma-se quando a cooperao lingstica dos corpos singulares se expe inovao.
A MULTIDO
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o produto ontolgico do telos comum e integra, num novo corpo, a tenso entre singularidades e comunidades, assim como a tenso entre cooperao dos corpos e inovao do ser. O corpo lingstico sempre novo, ou seja, cada vez mais singular. (Negri, 2003, p. 202)
esse entrelaamento entre o corpo e o comum que instaura a criao de um real diferenciado. O processo de luta pela qual a produo de arte da contemporaneidade resiste e insiste, se encontra na tenso desta construo. A inovao do ser o ato de trair, a realizao da inveno. A traio o ato do novo no corpo lingstico. O delrio a potncia constituinte presente no acontecimento novo/atual de cada traio. A cada nova instaurao de reais, se atualizam corpos, linguagem e comunidade num processo perene de criao de outros. A tradio delirante a rede de singularizaes atuantes no corpo lingstico, a inveno de outras lnguas, a produo de resistncia como insistncia na vida, a criao de diferena como comum e singular, a armao do corpo, de sua corporeidade e de sua fora de instaurao de reais atuais na contemporaneidade.
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CAPTULO 10 BREVIRIO: TRAOS E TRAJETOS
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Gostaria de salientar mais alguns coletivos e produtores de arte que se fazem necessrios na presente reexo. mister articular aqui um veloz brevirio de agentes e grupos. A grande maioria deles j se encontra presente em muitas das passagens e argumentos anteriores. Mesmo que no se possa desenvolver toda a potencialidade presente nessas produes, o gesto de inclu-los no presente texto j explicita a fora de seus trajetos e de suas aes. O articulador paraense Arthur Leandro mais um agente potente em meio a essas produes e aes, coletivas e individuais. Seu trabalho no Atrocidades uma reproduo fotogrca ampliada de suas ndegas nuas e de seu nus. Em torno da imagem se l crculo/privado/esfera/pblica. Esse lambe-lambe foi xado nas rampas de acesso ao Maracan. Arthur professor da Universidade do Amap e fundador do grupo Urucum. Para sua ltima ao na cidade, no evento Acar Invertido, coordenado por Edson Barrus,1 na galeria Funarte, do Palcio Capanema, no Rio de Janeiro, o grupo trouxe de Macap 18 toras de madeira, as quais foram depositadas nos pilotis do palcio, e passaram quarenta dias o que fazia parte do evento: cada grupo ou produtor de arte deveria criar um processo que durasse exatos quarenta dias, uma quarentena de arte , triturando-as, serrando-as com motosserras, sem parar durante todos os dias do evento. Arthur que tambm um dos articuladores do Rs do Cho , no s um elemento que ajuda a dar uma congurao mais ampla aos agenciamentos cariocas, como tambm vive a questo de fazer parte de uma instituio no caso a universidade e de
1 necessrio fazer uma pequena referncia a London Biennale uma proposio do produtor de arte lipino David Medalla , que quebrou, de maio a agosto de 2000, a forma centralizadora estabelecida pelas bienais tradicionais, expandindo a inscrio para uma simples ao: quem estiver interessado em participar, tire uma foto em frente a esttua de Eros, no Piccadilly Circus, em Londres, com o nome e a inscrio BIENAL DE LONDRES e mande para ele. Essa iniciativa, sem dvida, inuenciou muitos dos produtores de arte do atual cenrio de aes. Ver toda a proposio no seguinte endereo: <http://www.londonbiennale.org>.
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ser um artista e um articulador pouco convencional em suas produes. De maneira semelhante a Vogler que tambm um recente professor universitrio2 , Arthur vai conviver com o conservadorismo gritante de instituies de ensino de arte ainda totalmente presas a noes modernas de valorao do elemento artstico. A distncia de outras reas de produo, poderia isol-lo, mas, na realidade, amplia sua possibilidade de ao e cria uma situao singular de circulao de produo. A criao de vetores que escapem s territorializaes impostas pelas instituies, ou pelas delimitaes geogrcas locais, devem ser desarticuladas pelas potncias de criao atravs de suas aes e para alm de regionalismos. As marcas da localidade no podem se transformar em clichs decalcados sobre as superfcies em ao. no movimento que se d a produo do outro como produo de diferena. Mais um produtor de arte: Cabelo. Sua formao de poeta e de msico, lhe garantiu a necessidade de construes de experincias marcadas e baseadas no/pelo corpo. Ele desenvolve trabalhos em que as aes se encontram interligadas a um imaginrio urbano recorrente e a signos ou arqutipos primitivos, da ordem da terra, do corpo, dos rpteis, do mido. Seus materiais so precrios, como suas aes. Mas seu maior trabalho ele mesmo. Cabelo um produtor de arte que torna sua prpria vida uma experincia de arte. O uxo constante de uma verve potica original precipita seus deslocamentos em encontros de produtores de experincia de arte. O estado de produo uma constante. A atividade de Cabelo a reiterao da vida como constructo de arte. Talvez uma boa maneira de descrever a atividade de Cabelo seja citar o que disse certa vez Waly Salomo: a vida pardia da arte. Para alm de uma bem sucedida relao com o mercado de arte, com as galerias e os circuitos institucionais de arte por exemplo, Cabelo foi o nico desses jovens produtores de arte que exps na Documenta de
2 professor no Instituto de Arte da UERJ.
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Kassel3 , sua particularidade reside na forma como ele trata essa relao. Ao desmisticar as guras do circuito institucional, ele cria a possibilidade de uma crtica indireta, que se realiza atravs de sua postura, de seu desenho corporal, de sua constante performao, ativando a forma pela qual sua fora criativa vai irromper clichs relacionais do meio. A presena de Cabelo no circuito cria possibilidades de se furar o bloqueio de imposies institucionais. O sucesso obtido por suas produes ressalta a potncia armativa presente nas trajetrias de muitos destes artistas citados. A interlocuo que sua produo vai estabelecer com outras por exemplo, as parcerias com Jarbas Lopes, Franklin Cassaro, entre outros cria situaes que alteram os regimes de valor acumulativo que se baseiam em lgicas de carreira individual e defendem, exclusivamente, a autoria acima de qualquer possibilidade real de articulaes coletivas. Torna-se impossvel dissociar sua produo da produo de sua prpria gestualidade, de sua prpria vida, de seu prprio corpo. Sua trajetria aponta para um caminho onde a produo, as necessidades da produo, a produo de produo um processo de criao de resistncia, de resistncia e criao. Resistir aos modelos de institucionalizao no se isolar dos processos de produo, muito pelo contrrio, criar a resistncia como processo de produo. Cada vez mais, nesse momento em que o trabalho se precariza a passos largos, o processo de produo tambm o processo de criao de resistncia. Cabelo um ponto de conexo real entre muitos eixos de produo, e sua fora consiste em transformar, criar processos de armao de singularizao de seus trabalhos, de seu corpo, de sua matria de ao que a prpria vida.
3 Inclusive sua passagem pela penltima Documenta de Kassel foi bastante polmica: os resduos de sua performance acabaram sendo proibidos por terem provocado acidentes, ele passou mal e foi para o hospital, tendo que voltar rapidamente para o Brasil. Segundo ele, existem mais minhocas dentro de mim do que na minha criao de minhocas (citao extrada de entrevista dada ao Programa do J, da Rede Globo).
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Para terminar essa sesso, falarei sinteticamente de alguns coletivos e de algumas de suas aes mais signicativas. O grupo RRRadial formado por um agenciamento entre Ronald Duarte, Luis Andrade, Alexandre Vogler, Tatiana Roque e pelo presente autor foi articulado a partir da organizao de um colquio internacional de losoa, poltica e arte realizado no Rio de Janeiro em 2002.4 Suas aes mais signicativas foram o Fumac do Descarrego proposio de Alexandre Vogler , consistindo em uma chamin de trs metros de altura, com cinqenta quilos de defumador, colocada sobre uma Kombi, realizando uma deambulao sonora pela cidade; o Foguetrio, um rveillon fora de poca realizado na Praia do Recncavo, em Sepetiba, no dia 11 de setembro de 2002; e uma proposio de Ronald Duarte realizada para o projeto Interferncias Urbanas, de Santa Teresa, Fogo Cruzado trata-se de um trabalho que recebe seu nome como autor, mas que pode ser pensado como uma atividade relacionada com o RRRadial ; foram colocados querosene e estopa em quinhentos metros de trilhos de bonde no Largo do Guimares, em Santa Teresa. O RRRadial funciona como um grupo de ao articulado atravs da realizao de instauraes pblicas, criando rituais de ressignicao desses mesmos espaos pblicos, atualizando potncias virtuais de desobedincia imanentes na composio social local. Suas atividades so basicamente ldicas, ativando a produo de subjetividades outras em meios de constante reproduo de mesmos. O Imaginrio Perifrico formado por um grande grupo de artistas entre eles o prprio Ronald Duarte, Jarbas Lopes, Jorge Duarte, entre outros , todos eles provenientes da Baixada Fluminense e arredores. A maioria de suas atividades se do tambm em espaos pblicos, tais como a Central do Brasil, a velha estao de trem de Fragoso, o centro de Nova Iguau etc. A tentativa de criao de ncleos de reativao do tecido social to esgarado, to detonado por processos de estagnao e falta
4 Ver pgina 246, nota 4.
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de polticas pblicas locais uma funo que o grupo deseja desenvolver a partir de suas aes. Outro ponto forte deste grupo o vetor de descentralizao das produes de arte, o escoamento e a produo de arte para alm do eixo zona sul/centro da cidade, alcanando diversos espaos e criando possibilidades de diferena em reas to lanadas a margem de qualquer debate para alm das polticas de polcia e segurana. O grupo de ao de arte Hapax formado por Daniel Castanheira, Marcelo Mac, Ricardo Cutz e o presente autor surgiu a partir de instauraes musicais instantneas realizadas na Lapa, Centro da cidade, durante oito meses de 2000. Logo aps, o grupo se associou a outros coletivos o Atrocidades, o RRRadial, o Imaginrio, o espao Zona Franca, entre outros , realizando aes nos mais diversos espaos e situaes. O Hapax uma proposio de intensicao dos processos de diferenciao realizados a partir de suas experienciaes em movimento. A intensidade instaura a potncia de realizao de um outro real, o instante viabiliza ao a liberdade de atuao do acaso e da disperso, transformando a experincia em processo de experienciao coletiva, rompendo com a acumulao e controle, criando uma atividade de desobedincia. A desobedincia pensada aqui como uma posio poltica a favor da armao dos processos de singularizao e diferena. Hapax a instantaneidade do instante.
MAIS AES E MAIS AGENTES
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LTIMA NOTA: PEQUENO TEXTO DE REFERNCIA

(armando o movimento e o corpo: orelha para um futuro livro)
Desejo fazer uma rpida referncia a trs produtores de arte que de maneira direta se encontram ligados ao debate levantado por este trabalho. So eles Antonio Manuel, Raimundo Colares e Waly Salomo. O primeiro, com suas duas linhas de fora atividades de interferncia na imprensa de grande circulao, e a ao/atuao corporal , realiza elos de relao que entram em contato com a necessidade de produzir atos de resistncia como criao. As chamadas Urnas Quentes so um trabalho onde a ao do corpo o elemento funcional; ser nos gestos de ataque, de quebra, de rompimento das caixas que a ao do trabalho vai se constituir. O movimento que realiza o trabalho. Neste sentido, os trabalhos de Raimundo Colares se realizam no/pelo/atravs do movimento. Mais do que tentar descrever os trajetos, suas Trajetrias apontam no sentido de uma radicalizao do signicado do movimento; no se est diante de uma simples estruturao geomtrica das paisagens realizadas pelos nibus, se est diante de movimentos que se materializam nos/pelos movimentos, em outras palavras, so os trajetos sem importncia de pontos de chegada, sem ligao com o territrio que se nomadizam atravs de seus uxos poticos de desterritorializao. O movimento extrado de sua simples constatao, para ser tornado desejo imperioso de potncia de produo e criao. Neste sentido tambm irrompe a produo de Waly Salomo, cujos Babilaques so gestos poticos no-xveis. A casualidade imposta pelo devaneio criativo do olhar transforma essa srie de poemas-objetos em algo que escapa possibilidade de ser transformado em mero registro, em mera reproduo, em mera xidez descritiva. O jogo potico da inveno assume, atravs do gesto de criao, a realizao de uma composio que no se quer xada. Os Babilaques so um
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ltima nota: pequeno texto de referncia
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lance, um jogo de combinaes mltiplas que se singularizam a cada olhar, a cada momento que esses olhares so atualizados, a cada realizao real do gesto repetido. A repetio um movimento de armao. O retorno do outro modicado, diferenciado. O movimento a armao do corpo em toda sua carga de corporeidade. no corpo que os trabalhos de arte e os uxos de inveno poticas so transubstancializados em ao armativa de criao e diferena. nesse corpobra que a resistncia armada como nica necessidade. Essa resistncia que acima de qualquer coisa a insistncia da armao da vida.
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Eplogo PEQUENO MAR ( guisa de concluso)
O trabalho realizou seus percursos. A pretenso foi alcanada. Direta ou indiretamente, os caminhos que se seguiram, atualizaram as foras que estavam em jogo. Atualizar aqui quer dizer tambm que o acaso e surpresa foram elementos imediatos na realizao das foras. No se pretendia provar nada, nem chegar a nenhum tipo de concluso. O processo o no-objetivo do trabalho. Processo no sentido de criar um campo experimental, onde o jogo de foras guiado por suas capacidades de serem afetadas. Em nenhum momento se pretendeu chegar a um ponto nal sobre qualquer assunto. No se trata de um jogo entre refutao/comprovao, nem de um projeto cientco prdeterminado por um sentido especco. , sim, um jogo de experimentao. Experimentao no sentido que tratado em muitos momentos ao longo do texto. Experimentao no sentido de tornar-se corpo. Este texto um corpo. Um corpo mltiplo, pleno de singularidades que espocam a todo momento, por todos os trajetos. Este texto constitudo como um indivduo espinosista: mltiplo, afetivo, potente, em busca da alegria. O corpo do texto tambm o texto no corpo. Este trabalho realizado como processo de experienciao que se torna corpo. Ele fragmentado, tatuado, marcado, vivenciado como acontecimento, como criao. No existe diferena no caso do presente trabalho entre o processo de constituio do trabalho, e o corpo experienciado no/pelo/atravs do processo. Ambos se afetam e detonam muitos outros corpos. O deslocamento assumido da objetividade para o processo aponta a tendncia de se produzir texto, e/ou textualidades, que sejam pontuados por pontos armativos ao longo de seus trajetos. Isso quer dizer que o tom, muitas vezes assertivo, a
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constante presena de palavras de ordem poticas, o estilo de construo dos dilogos e forma de tratamento de determinados temas e a abordagem frontal de tenses e discordncias, fazem parte deste universo. O desejo armativo e seu carter peremptrio no colocam em risco a opo pelo processo e nem pelo desejo de constituio de uma rede descentralizada de produo de sentidos e signicaes, com suas foras e valoraes. No se est dizendo com isso que estamos abrindo mo da construo de um lugar para falar. A fala se coloca aqui como um elemento semovente na composio radial dos planos de ao. A fala no encerra em si o local de onde se fala, mas integra uma srie de articulaes que se realizam no movimento e pelo movimento. Qualquer texto produz uma fala. Mas a fala que se est produzindo aqui extrapola qualquer limite textual. Ela no se encontra limitada a reproduzir um local, ou descrever e legitimar esse mesmo local. Ela est em processo de realizao. Ela segue, a cada momento, produzindo dissonncias e rudos. Ela escapa possibilidade de se ver reduzida a uma literalidade direta, sem nenhum tipo de arrogncia criativa, extremamente submissa a um jogo unilateral de valores. A fala um corpo em meio a outros corpos que compem a rede signicaes do presente texto. o desejo da experienciao que dene o norte de opo do trabalho. A quase totalidade dos produtores abordados apontam nesta direo. Em nenhum momento tentou-se velar o sentido das trajetrias que se desejavam compor. A tradio delirante uma inveno. Prioritariamente e armativamente uma inveno. um campo de aes, uma cartograa afetiva, uma rede de uxos, um amplo movimento sem sentido aparente. Deleuze nos fala sobre o espao liso. Certa vez Cludio Ulpiano em uma de sua aulas-experincias disse que o mar um espao liso. Aquele imenso e fabuloso contedo disposto por suas mars, correntes, udos, ondulaes, sem aparncia de algo que pode ser quanticado, que pode ser determinado, por qualquer espcie de classicao, algo que se movimenta
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de forma prpria, que tem suas prprias maneiras de escapar de si mesmo, enm, o mar esse espao sem fronteiras, mas ao mesmo tempo, pleno de signicaes prprias. De uma certa maneira esse texto como um mar, um pequeno mar como aqueles da sia, menores, limitados, com uma densidade particular, de colorao especca. O mar engana. Muitas vezes, a sensao que se tem de um imenso, homogneo e compacto campo. A ausncia nele de fronteiras claras, sua impossibilidade de limites determinados, podem criar a iluso de que se est sempre no mesmo lugar, sempre repetindo a mesma trajetria. No entanto, de uma hora para outra, sem se dar conta, o mar crispa-se em suas ondas, transforma seu relevo, rompe suas entranhas, muda seu fundo, se movimenta, se mobiliza, torna-se outro mar. O mar perigoso. Mas tambm perigoso na medida em que se deseja aventurar por ele. E a aventura experienciar o mar. O mar em toda sua fora e particularidade. A composio foi feita a partir da busca de uma construo de estilo, que tambm faz parte das opes que foram realizadas no processo de pesquisa. Em alguns momentos, ca clara a disposio da presente rede textual em apostar nas linhas de composio poticas. A busca de uma experimentao de estilo no se limita somente ao sentido da escrita. Na maioria dos casos, os produtores de arte abordados so deslocados de seus lugares j constitudos, para serem lanados em territrios e leituras no muito convencionais. Essa tentativa de construo de uma abordagem razoavelmente original, concomitante com o desenvolvimento de caractersticas estilsticas particulares. A funo, digamos, militante do desenvolvimento dessa experincia estilstica, sem dvida, um elemento potente na composio geral do trabalho. A idia de resistncia encontra aqui seu lugar primevo. Resistncia torna-se a possibilidade real de inventar/criar situaes de enfrentamento com os paradigmas institucionais, com o lugar do texto de academia, com a escrita formal e cmplice de projetos estveis de acumulao simblica da relao capital/conhecimento. Essa questo do estilo
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certamente deve ser remetida fala de Nietzsche. No podemos esquec-lo e tambm no podemos deixar de dizer que ele est presente em muitos momentos da constituio desta textualidade. Mas tambm, contudo, novamente Deleuze que vai dizer que losofar inventar conceitos. Mesmo no sendo a pretenso do presente trabalho, mesmo tendo conscincia de suas limitaes no campo do losco propriamente dito, a partir desta frmula deleuziana, podemos chegar a dizer que o presente trabalho alcanou alguns pequenos ndices de criao que se aproximam desta armao. Assim, de alguma maneira, estava-se simultaneamente na/pela/atravs da experienciao corporal, da ao do corpo, do movimento-corpo , ao longo da constituio do texto, produzindo e realizando, em alguns nveis, pensamento. Sem dvida, o carter militante das textualidades presentes neste trabalho rearmam a necessidade de se pensar o desejo que est amalgamado produo do mesmo. O que se est querendo colocar, que, de maneira geral, existe uma necessidade de se pensar de maneira bastante armativa e crtica. O pesquisador, o produtor de conhecimento, o cientista, o crtico, aquele que um trabalhador do pensamento deve, por necessidade, perceber quais so os lugares que se devem ocupar. No se pode negar que o pensamento tem uma funo necessria na constituio da vida. Trata-se de perceber o valor tico de uma produo como essa. Como e de que maneira podemos ajudar a realizar um real diferente, singular, um real que rompa com os esquemas de estraticao presentes, na grande maioria dos gestos de produo de sentido, do campo sociocultural. Trata-se de criar e resistir. Outro ponto que deve ser levado em considerao ao longo dos trajetos do trabalho a noo de precariedade. O precrio uma condio das discusses da contemporaneidade. No se trata somente de uma idia de algo que tem caractersticas passageiras sem dvida, isso um trao. Trata-se mais da prpria
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implicao de uma possvel noo de valor imanente aos processos de produo e criao. No campo das produes de arte na contemporaneidade, a idia de valor vai sendo deslocada para idia de experincia. Essa experincia se torna cada vez mais instantnea e imprecisa, cada vez mais difcil de ser quanticada ou qualicada, cada vez mais fugidia e de difcil localizao. Isso pode ser pensado como uma tomada de posio, uma ttica dos produtores e de seus produtos. Mas, para alm da idia de ttica, existe o carter de valorao presente neste respectivo processo. A precariedade tornada uma forma de ao, um parmetro, uma baliza um procedimento. A precariedade transformada em valor. Assim, essa operao de atribuio de valor a maneira pela qual uma certa tica ir se constituir. A constituio desta tica impe aos processos de criao limites de potencializao. O precrio um modo de viver, um modo existir num mundo onde os limites de mercado se colocam como nico e inquestionvel limite. Essa discusso nos remete, por exemplo, a um movimento que acontece agora na Europa, mais precisamente na Frana, de um grupo chamado Intermitentes do Espetculo. Trata-se de um movimento relacionado aos grupos que trabalham na rea da cultura. Vejamos nas palavras de Tatiana Roque:1
Intermitentes do espetculo so aqueles que trabalham na rea cultural (atores, tcnicos, iluminadores, bailarinos...) e que, pela prpria natureza de sua prosso, no possuem sempre a mesma rotina, nem o mesmo ritmo de trabalho. A Frana, at hoje, reconheceu a intermitncia deste tipo de trabalho remunerando tais prossionais nos perodos de recesso, por exemplo, entre um espetculo e outro. Com as reformas, o governo francs comea a colocar em questo tal estatuto, para elimin-lo, o que suscitou enormes movimentos de resistncia da parte dos intermitentes, incluindo paralisaes de festivais importantes e a incrvel invaso de programas de televiso, como um importante telejornal, assumido, durante alguns minutos, antes que a emissora o tirasse do ar, por uma intermitente. (Roque, 2004, p. 1)
1 Texto publicado na Revista Global Brasil, n.3, abr. 2004.
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Esse carter passageiro de um trabalho que no pode ser ou ter qualquer nvel de continuidade, ou que no est ligado a nenhum nvel de garantia, , sem dvida, um trabalho que se encontra em regime de processo. Mas, esse processo no s a transformao do estatuto do trabalho ou do trabalhador, tambm uma caracterstica de atuais modelos de valorao do trabalho. Assim, na medida em que avanam essas caractersticas do atual estatuto do trabalho, se percebe que no se trata exclusivamente de uma discusso restrita a certos nichos de trabalho especializado, mas de uma outra maneira de se pensar o trabalho e seus produtos. E essa maneira a da precariedade. Talvez a melhor maneira de pontuar essa discusso seja atravs da fala desenvolvida pelo lsofo franco-italiano Maurizio Lazarato no recente Frum Social Europeu:2
[...] Uma renda universal garantida para todos como meio para: 1. Inventar novas formas de atividade que se subtraiam relao de subordinao ao trabalho, direcionando-as para a criao e realizao de bens comuns, e no para a valorizao das empresas. 2. Dissociar tempo de trabalho e remunerao para o acesso de todos a temporalidade no controladas, criadoras de riquezas e de processos de subjetivao. 3. Derrotar a potncia nanceira do poder (welfare) que tende a reproduzir a subordinao ao trabalho (workfare) em direo a um nanciamento dos indivduos e das infra-estruturas necessrias criao de bens comuns. 4. Construir condies para a neutralizao da diviso entre inveno e reproduo, entre criadores e utilizadores.
2 Revista Global, Nmero especial p/ Frum Social Europeu. Paris: nov. 2003. Essa discusso s pode ser abordada diretamente aqui. No entanto, ela se encontra presente em muitos outros momentos do texto. Ela sem dvida um link que se mantm aberto na direo de outros caminhos. Suas potncias de resistncia devero ser ativados e realizados em outros momentos do processo de luta.
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5. Integrar a multiplicidade dos sujeitos que participam do desenvolvimento da cooperao social na construo de um novo conceito de democracia que os transforme de clientes, utilizadores, necessitados de emprego, precrios, trabalhadores informais, em atores polticos de uma nova esfera pblica que no dependa do Estado. (Lazarato, 2003, p. 1)
A condio da precariedade deve ser vista como algo que pode e deve ser superada. Dever se pensada como algo contra a qual se luta, se constroem resistncias. No possvel naturalizar uma condio de precarizao e fazer disso um estatuto de subsistncia dos mecanismos de produo de subjetivao. Nada justica a misria. Nada justica a excluso. Nesse sentido, a precariedade como processo de criao e de produo de arte deve ser visto como ttica necessria, mas sazonal. No difcil compreender por que muitos produtores de arte se colocam na situao da precariedade enquanto forma de processo. Muitos deles esto tentando romper com a produo de subjetividade propagada pelo biopoder e pelo controle. Muitos deles esto investigando e construindo experienciaes de outras formas de subjetividade, buscando romper com a produo de reproduo do mesmo. Desde as apropriaes da lgica de propaganda em espao pblico como realizado pelo Atrocidades , at instauraes e intervenes em circuito de arte institucional, so formas da atual produo de arte assumir a precariedade como instrumento de ao, luta e resistncia. Se no mbito do universo das produes de arte a precariedade funda uma tica possvel, no campo das discusses sobre os atuais estatutos do trabalho a nvel global a precariedade um fenmeno que deve ser armado e instrumentalizado no sentido da realizao das potncias constituintes singulares e suas foras de transformao. O trabalho seja ele de/na arte, seja ele de/no pensamento, seja ele braal hoje uma questo de prioridade para a reexo e a ao. O trabalho o ponto de inexo das foras de ao e reao na contemporaneidade.
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Bom, por m, ca a noo de que este trabalho foi construdo e constitudo como um acontecimento de resistncia. Resistncia no sentido de tentar armar o carter potente de certas produes de arte, e no sentido de se armar como um acontecimento discursivo e textual potente em suas foras de luta. A tentativa de experimentar um processo de criao culmina com o desejo de construo da resistncia. Assim, o projeto s alcana esse patamar quando se lana na aventura de realizar armativamente a noo de criao como resistncia, e de resistncia como criao. aqui que esse pequeno mar ganha sua densidade e sua colorao singular.
vitalVISUAL
O presente texto destina-se a apresentar o leitor ao livro que ele tem em mos (ou no colo). que este livro no constitui-se apenas de palavras redigidas. Como sempre, e aqui no ser diferente, existe um livro dentro do livro: um outro livro dentro do presente livro. Imagens. O livro das imagens. Como o prprio livro. S que tal. H alguns anos atrs, escrevi um texto e no conseguia, entre tudo que imaginava, encontrar um ttulo para ele. Acabou assim: RIO 40 Fahrenheit. Nele, propus um breve inventrio de fatos aos quais esto agregadas algumas de suas possveis causas e incertas conseqncias. As imagens que a se apresentam correspondem, em grande medida, ao conjunto de experincias que virtualmente se reuniriam em algum lugar. Algum lugar de nossas mentes. O convite de Ericson Pires para realizar uma interveno visual na publicao de seu texto Cidade ocupada, na verdade, surge como oportunidade para sanar uma espcie estranha de dvida. Uma dvida sem moeda. Nem minha, nem dele, nem delas. No se trata de resumo criterioso, seleo natural, ou mesmo uma curadoria termo oriundo do sistema das artes, designado pelo exerccio da crtica de arte ou um re[corte] cultural. So apenas alguns dos mais interessantes atos criadores ocorridos na cidade do Rio de Janeiro, aps alis, durante a virada do milnio. Leia-se bem: na cidade. Um sem nmero de operaes criativas, que no prioritariamente tomam o espao das metrpoles como fundo de suas aes, assumem, igualmente, posio de importncia na discusso em diversos nveis. E isso se d pelo fato de a especicidade ser, s vezes, mltipla. A Ilustrao j acabou. No conjunto, so experincias, no seu mais latu sensu. Se bem lembro, Deleuze em seu Nietzsche e a losoa arma que os lugares do pensamento so as zonas tropicais,
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freqentadas pelo homem tropical. Conglomerados... Artistas, nomes e obras esto por a, onde menos se esperar e, claro, onde mais se esperar. Uma produo associada a uma sensibilidade e vitalidade, ambas provenientes do sculo XXI, sob o prisma da multitude. Aqui. Rio. Numa interveno visual que preferirei chamar de vital no livro Cidade ocupada. Raticado. Um dos aspectos que o plano de amizade entre a arte e a losoa pode proporcionar. O que no quer dizer que amigos no discutam tambm ferozmente entre si. A idia de feras numa arena. Filsofos na gora. S que agora. Luis Andrade 11 setembro de 2007
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Crdito de imagens
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EXCETO QUANDO INDICADO, TODAS AS IMAGENS DA PRESENTE PUBLICAO FORAM REALIZADAS A PARTIR DE ACONTECIMENTOS OCORRIDOS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO.
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Cidade Ocupada
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Sobre o autor
Ericson Pires nasceu na Lapa, Rio de Janeiro. graduado em Histria, mestre em Literatura Brasileira, doutor em Estudos de Literatura, todos pela PUC-Rio. Atualmente desenvolve sua pesquisa de Ps-Doutorado no PACC (Programa Avanado de Cultura Contempornea) da UFRJ. professor adjunto do Instituto de Arte da UERJ. Performer, fundador do grupo de ao HAPAX e do Coletivo RRRadial. Poeta, publicou Cinema de garganta (Azougue Editorial) e participou desde os primeiros momentos do CEP 20.000 (Centro de Experimentao Potica). Militante, editor da Revista Global-Brasil e participa da Rede Universidade Nmade. Publicou o livro Z Celso Ocina-Uzyna de Corpos (Editora Annablume). professor de jiu-jitsu. Anda muito pela cidade... ama muito... E viva a vida no-facista...!!!!!
Este livro foi composto em Akkurat. O Papel utilizado para a capa foi o carto Suprema 250g/m2, Para o miolo foi utilizado o Plen Bold 90g/m2 Impresso pela grca Imprinta Express LTDA. em novembro de 2007. Todos os recursos foram empenhados para identicar e obter as autorizaes dos fotgrafos e seus retratados. Qualquer falha nesta obteno ter ocorrido por total desinformao ou por erro de identicao do prprio contato. A editora est disposio para corrigir e conceder os crditos aos verdadeiros titulares.

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CDD: 307.76 CDU: 316.334.56

Cap.03 Cap.04 Cap.05

332 340 343 346 358

captulo 01 As produes de arte atuais

captulo 01 As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

2 Roque, T. Resistncias. Rio de Janeiro: Revista Global, n. 0, 2002.

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

Captulo 02 corpo, contemporaneidade,

traio, multido, resistncia, criao

...o mais profundo a pele... Paul Valry

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

betes, a denio no vocabulrio jurdico1 no muito diferente da anterior:

1 Silva, P. Vocabulrio Jurdico. 16. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1999.

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

fato, instaura no ato da traio, um jogo onde so encontradas as seguintes foras:

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

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A tica amorosa e sua manobra

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

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14 Canongia, Ligia (org.) Artur Barrio. Rio de Janeiro: MODO, 2002.

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Captulo 03 Coletivos: CORPOS//AO

Captulo 03 Coletivos: CORPOS//AO

Captulo 03 Coletivos: CORPOS//AO

ria um problema em si, independente da poca. (Melhem, 2001, p. 207-208)

Corpo e necessidade: contemporaneidades

Campos e batalhas: corpos

Captulo 04 TRADIO/TRANSITIVIDADE: Andar/Deslocamentos

seus corpos: a multido.

CAMPOS DE AO: PRODUO

esses que resistem em suas proposies.

Captulo 05 12 PROPOSIES: (Resistncia, corpo, ao tticas e foras na produo plstica atual)

Cap.06 DA DEAMBULAO OU A CAPACIDADE DE CAMINHAR CORPO:

Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO

Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO

Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO

Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO

Da deambulao ou a capacidade de caminhar corpo: DELRIO-AO

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