ENCICLOPDIA SIMPOZIO

(Verso em Portugus do original em Esperanto)

Copyright 1997 Evaldo Pauli

CAP. 2 DA COR EM SI MESMA (ou DO SIGNIFICANTE). 3911y117.

- Esttica das Cores -

118. Introduo ao estudo das cores. Teoricamente, que a cor, antes de ser aproveitada como recurso tcnico de expresso? O estudo terico da cor j no pertence cincia da arte. Entretanto, usa-se fazer junto dela este estudo terico, mas na medida que lhe interessa. Trata-se pois, de uma exposio pragmtica disciplinar. No tratamento da natureza da cor importa o que propriamente vai interessar ao artista e ao intrprete. Deixamos o que mais remoto, como a produo industrial das tintas e a produo das imagens, fotogrficas e eletrnicas. Dali resulta o seguinte esquema didtico: - Natureza fsica e gnosiolgica da cor (art. 1-o) (vd 3911y120); - espcies de cor (art. 2-o) (vd 3911y174); - propriedades fsicas da cor (art. 3-o) (vd 3911y252); - psicodinmica das cores (art. 4-o) (vd 3911y275); - harmonia e ritmo das cores (art. 5-o) (vd 3911y333); - alianas da arte da cor com outras artes (art. 6-o) (vd 3911y370). Os ltimos ttulos so desdobramentos de propriedades fsicas da cor, ao mesmo tempo que anotando propriedades psicolgicas para os referidos detalhes desdobrados.

Art. 1o. NATUREZA FSICA E GNOSIOLGICA DA COR. 3911y120.

121. A cor em si mesma examinada teoricamente pela fsica e pela gnosiologia. Dali resultam dois temas para estudo maior: - aspectos fsicos da cor ( 1-o) (vd 123); - a cor como um sensvel ( 2-o) (vd 146). Estas consideraes se distinguem do aproveitamento da cor para os fins da arte. Surgem, porm, como pr-requisitos importantes para a compreenso da arte que a utiliza. A questo difcil, e oferece surpresas, como sua natureza corpuscular (os ftons) e seu carter subjetivo adquirido no conhecimento.

1. Aspectos fsicos da cor.

3911y123.

124. Entende-se por "fsico" o que se situa no mundo dos sentidos exteriores. O fsico no um objeto da imaginao interior. No importa que os objetos exteriores sejam gnosiologicamente interpretados maneira do idealismo, ou maneira do realismo. Em qualquer hiptese, eles so fsicos pela circunstncia de serem considerados como se fossem exteriores, no importando o grau desta exterioridade. Nesta acepo ampla entendemos agora a cor como algo fsico. Importam advertir para duas caractersticas da cor: - relao da cor com a luz (vd 126); - diferena das cores pelo comprimento de onda (vd 131).

I - Relao da cor com a luz.

3911y126.

127. Verifica-se que a cor se prende luz, e com todo o contexto eletromagntico em que estas se encontra. Em ltima instncia a compreenso do fenmeno da cor e de sua manipulao importa em conhecimentos de fsica os mais complexos, e por que estes foram alcanados pelo homem, foi possvel criar maravilhas tais como a televiso e Internet. Na observao superficial parece que a cor est no objeto, no nos apercebendo ns de que se prende luz, constituda de corpsculos. Na ausncia de luz, os objetos deixam de manifestar com cor, ainda que continuem sensveis ao tato da mo que os toca. Com a luz o objeto se acende e se apaga. Quer observemos a luz, quer observemos os corpos que a refletem, a cor se associa ao comportamento da luz. Por isso, no se pode definir a cor como sendo apenas o elemento visual dos corpos.

128. Natureza da luz. Tentando responder mais precisamente o que a luz, j as primeiras teorias modernas discutiam se era corpuscular ou ondulatria. Para o holands Christian Huygens (1629-1695) com quem comearam as primeiras discusses vlidas, os fenmenos luminosos, como publicou em seuTratado da Luz (1690), seriam vibratrias. Com esta teoria levanta idias inteiramente novas sobre a luz, com forte oposio de muitos. Primeiramente parece prevalecer a constatao; mais tarde, se inclinam a ela os fsicos. Chama-se a teoria de Huygens "ondulatria escalar". Pouco diferente, o fsico francs Augustin-Jean Fresnel (1788-1827) props a teoria "ondulatria vectorial". Este fsico e mais Thomas Young (1873-1829) conduziram a teoria ondulatria a uma aceitao generalizada, que prevaleceu por um sculo. Agora, porm, as ondas luminosas no seriam transversais (ondas do mar), porm longitudinais. O ingls Isaac Newton (1643-1727) se dedicou a uma exame meticuloso da luz, com resultados bastante concretos sobre as cores, que obteve descobrindo o espectro. Publicou uma obra fundamental em 1704, intitulada tica. Contrariou abertamente a teoria ondulatria de Huygens. Em consequncia deu antiga teoria corpuscular uma fisionomia nova.

Mais tarde o escocs Maxwell (1831-1879) ergueu a hiptese de que a luz se liga ao fenmeno fundamental eletromagntico. Depois de 1900 se desenvolveram os estudos sobre as modalidades de onda, bem como de seu aproveitamento de maneira a diferenciarem entre si, pelo seu comprimento, efeitos e possibilidades de aproveitamento tcnico. Com isso prosperou a linguagem: ondas csmicas (curtssimas), ondas de rdium, ondas de raio X, ondas infravioletas, ondas de luz, ondas infravermelhas (trmicas), ondas de rdio, onde de televiso. Einstein (1879-1955) desenvolveu a teoria dos ftons. Em 1950, com sua teoria do campo unificado, insistiu que todas as formas da natureza eram regidas pelas mesmas leis bsicas. Novos fenmenos, que a teoria ondulatria no parecia de todo explicar, fizeram ao fsico alemo Max Plank (1858-1947) criar a teoria dos quanta, de natureza corpuscular, como em Newton, mas em termos de energia: Gros de energia, por projeo instantnea e descontnua, emitidos por fonte luminosa. Subitamente a teoria corpuscular recebeu outra vez impulso. 129. Para resolver o problema dos fenmenos de interferncia, que a teoria ondulatria explica melhor, surgiu ainda a teoria conciliatria, a da mecnica ondulatria, de Broglie (1892-), Heisenberg (1901-1961) e Schoedinger (1887-1961): "Todo grnulo que se move (grnulo de matria, grnulo de eletricidade, grnulo de energia) acompanhado por um cortejo de ondas determinadas, que se deslocam com ele, sem nunca abandonlo". Sobre as cores ainda outros trabalhos foram desenvolvidos por fsicos, que por isso mesmo se tornaram notveis. A distino entre cores primrias e secundrias foi j desenvolvida por Field (1774-1854). Tambm se ocuparam com as cores, Goethe (17491832), Helmholtz (1821-1894), Maxwell (1831-1879), Wilhelm Ostwald (1853-1932), Munsell.

II - Relao entre comprimento de onda e espcie de cor.

3911y131.

132. As ondas eletromagnticas so de variado comprimento, sendo as mais curtas os raios csmicos, as mais longas as ondas de TV, as intermedirias, a luz, com suas respectivas cores. O importante que as oscilaes apresentam desigual comprimento e consequentemente desigual frequncia de vibraes por segundo. O trabalho dos fsicos importa em: - separar os diversos comprimentos de onda; - medir as ondas; - estabelecer as propriedades. 133. A separao natural dos comprimentos de onda ocorre nas diversas maneiras com que os corpos refletem a luz. Podem refletir determinados comprimentos de onda e no a outros. Outra modalidade de separao dos comprimentos de onda se exerce na decomposio espectral. Ainda ocorre a separao, quando a fonte de produo das ondas emite apenas certos comprimentos.

134. A medio das frequncias de onda de luz certamente um trabalho meticuloso e dependente de tcnicas mui especializadas. Nesta rea de tarefas se encontra tambm a criao de um sistema de medidas adequadas. Aproveita-se a indicao de mcron, o milsimo de um milmetro. Um milimcron o milionsimo de um milmetro. Mas, a unidade especfica para medidas da luz a unidade Angstrom (referncia ao fsico sueco Anders Jons Angstrom, 18141874); indica a extenso de dez milionsimos de milmetro; portanto = 0,0001 de mm. Escreve-se U. A. ou u. a. (unidade angstrom). Ora se usa milimcron, ora u. a. Dizer que o azul apresenta 480 unidades, ou 4800 unidades, significa, na primeira mli unidades de angstrom (U.A.), na segunda, milimcrons.

135. O estabelecimento das propriedades das diversas frequncias de onda de luz, eis o que o fsico passa finalmente a estabelecer. Alguns comprimentos produzem calor, alguns outros a sensao de cor, alguns outros ainda no se manifestam aos nossos sentidos, mas se revelam por efeitos outros, e que permitem constatar sua presena.

Consegue-se determinar que alguns animais, como os pssaros, vem cores que escapam aos homens. Induz-se que sobretudo as cores compostas sero mui diferentes aos olhos destes animais.

136. A descoberta das ondas eletromagnticas resultou logo em uma nomenclatura inusitada at ento. medida que as ondas se revelam aos olhos, se denominam ondas de luz. Separadas as ondas, pelos seus variados comprimentos, passam a se denominar cores. medida ainda que as ondas se manifestam aos sentidos do tato, se dizem ondas trmicas. H ainda outros comprimentos, progressivamente mais curtos, que so os raios ultravioletas, raios X, raios de radium, raios csmicos, sempre mais curtos. Com referncia s ondas de rdio: ondas ultracurtas, curtas, mdias, onda de TV, sempre mais longas. 137. =Figura mostrando comprimentos e nomes: Raios csmicos Raios de Radium Raios X Raios ultravioletas 136-3600 raios visveis 4000-7000 (espectro) ondas de rdio ultra curtas curtas mdias longas de TV Na figura se destaca haver um s grande processo eletromagntico. Apenas as ondas da luz e do calor se manifestam imediatamente s faculdades cognoscitivas; os demais so verificveis apenas indiretamente, pelos efeitos fsicos que deixam. Dada, porm, a conexo da cor com os demais fenmenos eletromagnticos, foi possvel desenvolver todo um sistema de imagens coloridas, de que a televiso um exemplo admirvel.

138. Fenmeno da absoro e refrao das cores. A separao das ondas de luz ocorre pela maneira diferente com que os corpos reagem mesma. Penetrando por um prisma, os raios luminosos se desviam em ngulos diferentes para cada comprimento; por isso, d-se o fenmeno do espectro de cores. Desviam-se em ngulo menor os raios violetas; progressivamente ocorrem os desvios do azul, verde, amarelo, alaranjado, vermelho. Em menor desvio esto os ultravioletas e em maior os infravermelhos, aos quais, entretanto, a vista humana no percebe; verificam-se experimentalmente; alguns animais do manifestao de os perceberem ocularmente. A diferena das cores nos objetos da natureza no mais que a diferente capacidade que estes objetos tm se separar as cores. Trata-se do fenmeno da absoro e refrao por parte dos corpos. A constituio molecular dos corpos tal que, enquanto umas ondas penetram, sendo absorvidas ou deixadas at a passar atravs, outras so rejeitadas. Com isso ocorre a separao e a diferenciao das cores dos objetos. Na verdade as cores pertencem luz que retornou aos olhos do espectador. No h verdadeiramente cor nas coisas, mas na luz. Por atribuio, em funo luz, dizem-se de tal ou tal outra cor. Quando um objeto se mostra amarelo, significa apenas que refletiu as ondas amarelas e absorveu as verdes, azuis, violetas, alaranjadas, vermelhas. Sem entender que a cor pertence luz e no aos objetos que a absorvem e refratam, a inteligncia vulgar no consegue entender a afirmativa de que as coisas ditas coloridas efetivamente no tm cor alguma. Tambm no se adverte que, ao desaparecerem na escurido, quando a luz se ausenta, as coisas assim ficam exatamente porque a cor no lhes pertence. O artista age com a cor, como se ela estivesse nas tintas, mas, na verdade, ele faz uma coisa muito mais complicada. 139. Repetimos aprofundando. A disposio dos tomos permite a passagem das ondas de luz. Ocorrem, ento, as seguintes situaes: - se a luz atravessa integralmente, a aparncia a chamada transparncia; - se nenhuma onda de luz consegue atravessar por entre os tomos, refletindo-se integralmente, a aparncia do corpo se torna branca, tal como a luz integral;

- se a luz absorvida e transformada no interior do corpo, desaparecendo, por conseguinte a luz, este corpo toma a aparncia de preto; - se ocorre a absoro de umas ondas dentre as ondas de luz e no de outras, que se refletem, a cor do corpo assume a aparncia do comprimento das ondas refletidas; - ocorre ainda o caso da transparncia colorida, em que o colorido do objeto transparente representado pela onda de luz que no conseguiu atravessar, refletindo-se, de sorte a dar uma cor ao objeto transparente, ao passo que as ondas seguiram sua marcha. Diante disto se infere que as cores dos corpos dependem de modo de absorver e refletir a luz. J se pode prever que um corpo difere de cor ao ser exposto luz do sol e a seguir apenas luz eltrica, ou outra luz qualquer. No h em todas as fontes de luz o mesmo nmero de ondas e de dimenso. Apreciar um objeto em recinto sombreado e depois ir com ele janela nos mostra a diferena prontamente. O artista usa pintar para o apreciador nas condies ordinrias de luz do sol. Todavia poderia ele pintar para condies diversas, em que cada condio provocasse efeitos por ele intencionados. Desconhecemos exemplos de quem assim tenha procedido. Esperemos que algum o experimento faz-lo e tenha resultado. Alterar a cor de uma superfcie, como fazem os pintores, consiste em lhes aplicar finas camadas de outra maneira de refletir e absorver ondas luminosas. 140. Ainda sobre os comprimentos de onda de cada cor. So teoricamente bem determinados os comprimentos de onda de cada cor. Distendem-se por reas vizinhas as impresses semelhantes, que em conjunto recebem o mesmo nome. As limitaes exatas obedecem, pois, a critrios subjetivos, oscilantes. O amarelo real de 5.80 unidades de onda, nesta altura exata oferece a impresso de um gris sombrio; o que chamamos de fato como amarelo, reflete de 5.00 a 7.00 unidades; nas mesmas condies o azul de 480 unidades, o verde de 520, o laranja 650, o vermelho 660. Na extremidade violeta o espectro apresenta apenas 390 unidades. Em esquema, o vermelho reflete de 600 a 700 unidades angstrom (absorve de 400 a 600). O laranja de 5.700 a 7.000 (absorve de 400 a 570). O amarelo reflete de 500 a 700 (absorve de 4.000 a 5.000). O verde reflete de 500 a 600 (absorve de 400 a 500, de 600 a 700). O azul reflete de 400 a 500 (absorve de 5.000 a 7.000). O violeta reflete de 400 a 480, de 650 a 700 (absorve de 480 a 650).

Comprimento de onda Violeta 4.000-480, 650, 700 Azul 4.000-5.000 Verde 5.000-6.000 Amarelo 5.000-7.000 Laranja 5.700-7.000 Vermelho 6.000-7.000

7.000

6.000

5.000

4.000

(vd Mirador)

141. O branco resulta da incidncia da luz de todos os comprimentos de onda simultaneamente. A luz dissociada colorida; a integral branca. Isto parece conduzir interpretao de que a diferena entre o branco e as cores seria apenas subjetiva. Se tivssemos vista perfeita, - ou seja suficientemente analtica das diferenas, - deveramos no ver o branco, mas simultaneamente todas as cores, tal como se pudssemos ouvir o barulho de cada uma das ondas do mar, em vez de ouvir s o marulho azul. Se a capacidade de ver a todas as cores possvel apenas dissociando as ondas luminosas nada impediria que fssemos capazes de ver distintamente as cores ainda que as ondas viessem misturadas. A vista perfeita no veria luz branca, porm, uma luz estriada de muitas cores, em que cada onda se revelaria a si mesma diretamente. E como no somos capazes disto, vemos a luz sendo branca, ou seja, um tumulto ao qual nos acostumamos. A fim de que a luz parea branca, requer-se igual quantidade de todos os tipos de onda. Tal acontece com a luz do sol. A lmpada eltrica, contendo uma predominncia de onda de comprimento mdio, emite uma luz amarela clara. Qualquer cor, ao receber mistura de todas as demais ondas, tende a clarear. Isto supe que as ondas de diferente comprimento, ao se misturarem, no se anulam. A mistura de ondas luminosas tende para o claro. Diferentemente, a mistura de tintas no fonte de ondas, mas de refrao; tende a anular as cores. Cada tinta um pigmento que absorve

um determinado tipo de onda e havendo todos os pigmentos terminam por absorver todas as cores. Ausente a luz, ocorre aparncia chamada preto, ou trevas. Esta aparncia uma subjetividade da viso. Na verdade nada h ento no que concerne s cores. Um raio de luz, ao passar por um prisma, se decompe em sete cores: vermelho, alaranjado, verde, azul, anil e violeta (ou roxo). O conjunto branco; o disco de Newton nos permite novamente reunir as cores, com a volta ao branco.

142. As cores propriamente ditas se encontram entre o branco e o preto. Neste contexto no so cores, nem o branco, que embaralha a todas, nem o preto que impede o comparecimento delas. Mas tambm se admite dizer, que as cores neutras ou acromticas so o branco, cinzento e o preto, de ndole indefinida. Um exame mais cuidadoso mostra que tambm o vermelho, o azul e o amarelo produzem o mesmo branco (branco-cinzento). Dali resultou chamarem-se estas cores de primrias, ou fundamentais. Pela combinao de duas cores primrias obtm-se as complementares: - verde, com azul e amarelo; - roxo, com vermelho e azul; - alaranjado com vermelho e amarelo. Estas cores complementares so tambm denominadas binrias (ou secundrias). Enfim, tem-se ainda as cores tercirias, ou tons, resultantes da mistura de duas cores, uma secundria e outra primria: - amarelo-laranja resulta de amarelo e laranja; - violeta-vermelho, de vermelho e roxo; - vermelho-laranja, de vermelho e laranja; - azul-violeta, de violeta e azul; - azul-verde, de azul e verde; - amarelo-verde, de amarelo e verde. O arco-ris um fenmeno de vrias cores. Efetivamente, ele o mesmo fenmeno que ocorre no espectro, cujas cores ele contm. Mas dentre as sete cores do prisma apenas trs so primrias: vermelho, amarelo, azul. As demais resultam da sobreposio das primrias.

143. Tintas so corpos lquidos, base de pigmentos, capazes de revestir com novas cores a outros corpos, com vistas a lhes dar novo aspecto esttico, ou mesmo torn-los portadores de expresso artstica. Depois de ressequida, assume a tinta estado slido, ainda que to s como superfcie. Ordinariamente o elemento pictrico um pigmento slido, o qual dissolvido em soluo lquida, facilitadora da pintura e capaz de provocar a adeso. Se esta soluo lquida no adesiva, completar-se mediante mais um elemento, de efeito aglutinante. Ocorrem, pois, nas tintas trs elementos: as pequenas partculas chamadas pigmentos, o lquido chamado solvente, enfim o elemento denominadoaglutinante. A evoluo das tcnicas industriais das tintas tem infludo na prpria evoluo da pintura como arte. A pintura a leo, por exemplo, comeou com a escola flamenga (sc. XV). At ento, o afresco (sobre reboco fresco) era o expediente mais utilizado, conhecido j pelos egpcios. Os gregos intentaram o encustico (cera quente).

144. Os pigmentos so tomados geralmente matria de origem natural. Uns so metlicos, tomados por exemplo, argila. Outros so vegetais, conseguidos por exemplo da resina das plantas. Na pulverizao a que ditas matrias so submetidas, elas resultam em pigmentos de cera de dois mcrons. Apenas no mosaico a pintura construda com partculas maiores. Os primeiros mosaicos gregos tendiam minimizao das partculas. O conhecido exemplo a Batalha de Alexandre contra Dario, que d a impresso de pintura contnua. Mais tarde, os bizantinos passaram ao mosaico em cores descontnuas em reas maiores, com o objetivo de efeitos peculiares. Os solventes vo do mais simples, como a gua comum, ao sucessivamente mais complexo, aguarrs, tolueno, benzol e outros. Alguns tornam as tintas mais fludas, para objetivos especficos. O aglutinante o elemento mais decisivo na conservao da pintura. Dali resultam trs gneros de tintas fundamentais: - tintas base de casena, vulgarmente as "tintas de cola"; a casena se obtm do leite, de que uma protena, e tambm do glten, um constitutivo interno das sementes se cereais de qualidade colante; - tintas base de leo, como de linhaa, mamona, tungue etc... - tintas base de resinas, quer resinas naturais que transpiram das rvores, inclusive o ltex da borracha (pintura, deriva da palavra pez =

resina), quer resinas sintticas, que entraram no uso com a inveno da borracha sinttica, desde quando se desenvolveu uma srie de tintas vinculas, porque fabricadas com acetato de polivinila. Enfim, outras tintas vo sendo descobertas, algumas com particularidades mantidas em segredo. So conhecidas tambm as modalidades de tintas com base de cal, que se aplicam nos edifcios; e ainda as tintas denominadas vernizes, frequentes no preparo de mveis. Ainda que inadequadas para o exerccio da pintura acadmica, exercem uma importante funo, porquanto cobrem a maior parte dos edifcios e dos objetos industriais.

2. A cor como um sensvel especfico e como subjetividade.

3911y146.

147. Como um sensvel, vrios so os aspectos oferecidos pela cor: - Antes de tudo a cor sensvel especfico (vd 149); - A cor como subjetividade (vd 155); - Limiar da sensibilidade (vd 160); - Adaptao e outras peculiaridades da sensao da cor (vd 166). Este elenco temtico interessa bastante de perto esttica das cores. Para expressar adequadamente, a pintura e todos os demais instrumentos de expresso a uma pluralidade de pequenos expedientes.

I - A cor como um sensvel especfico.

3911y149.

150. Gnosiologicamente, isto , do ponto de vista de objeto a conhecer, a cor se oferece ao conhecimento como um objeto sensvel antes de tudo. No h como comear o conhecimento da cor, seno pelo abrir os olhos e constat-la.

Ato contnuo, a inteligncia cria tambm um conceito da cor. Mas tudo principia na percepo dos sentidos. Como conceito, a cor entendida maneira de verbo ser, isto , a cor surge como uma declarao em que este conceito atribudo a algo. Quando dizemos "a cor cor" conhecemos em termos de pensamento, e no s de sentido; a cor passa a se exercer como sujeito e como predicado, o que ser mais do que sensao. A perspectiva exata sob a qual um objeto atingido por uma faculdade se diz objeto especfico, ou objeto formal. Especfico, quer dizer que d a espcie; formal, que d a forma essencial. Os termos, neste contexto, coincidem no contedo, admite-se dizer, forma especfica. Portanto, trata-se de saber qual a perspectiva que d a forma especfica a uma faculdade. Os sentidos alcanam o objeto sob a perspectiva dosensvel, que os toca. A inteligncia, sob a perspectiva inteligvel de ser, como se formula no verbo ser. 151. Vrios so os sentidos e em consequncia vrias so as espcies de sensveis, como cor, som, odor, gosto, toque. onde mais uma vez perguntamos pelos objetos especficos de cada sentido. Eis quando se estabelece que a cor o objeto especfico da vista (ou seu objeto formal). a vista um rgo de estrutura corporal, cuja funo especfica ser capaz de receber os elementos fsicos que correspondem cor. A incidncia dos ftons sobre o nervo tico no fundo do globo ocular cria uma reao eltrica, depois conduzida ao crebro, onde, finalmente, ocorre a resposta gnosiolgica em funo da qual ns consideramos estar vendo uma cor. A psicologia fisiolgica examina estes procedimentos e colhe a respeito as mais variadas informaes, as quais vo servir ao artista da expresso em cor, que, em decorrncia passa a conhecer mais eruditamente os fenmenos em que opera (vd ). 152. Dentre todos os objetos prprios apresentados aos sentidos do ser humano, - embora isto no acontea com todos os animais, - a cor o que nitidamente melhor se apresenta. Mais de vinte variantes pictricas distintas pertence linguagem comum, o mesmo no sucedendo com os demais sentidos. Mais fcil conhecer as preliminares sobre a cor (objeto da vista) do que sobre os sons (objeto ouvido). O que pertence ao ouvido sempre mais indefinido do que, o que da vista. As cores fundamentais e suas primeiras variantes so perfeitamente reconhecveis, como se advertiu. O mesmo nmero de tons no se faz reconhecer com esta

espontaneidade; , alis, frequente o indivduo sem ouvido musical, todavia capaz de distinguir cores. Dos sons o vulgo no consegue denomin-los pelos distintos tons; deles mal os distingue como fortes e fracos, altos e baixos. Aos odores se refere to s como agradveis e repelentes. Aos gostos os taxa simplesmente doces, amargos, picantes. O tato o diz ser duro e brando, quente e frio, dor e prazer. Diferentemente, - as cores se manifestam insistentemente de variada espcie modalidades intermedirias bem mais reconhecveis. Em virtude das diferenas oferecidas, a cor se mostra um objeto mui apreciado, fazendo at da vista o mais importante dos sentidos do ser humano. Sob esta base, principia Aristteles sua famosa metafsica, j uma vez mencionada, de que todos os homens desejam saber, sendo prova disto o prazer causado pelas sensaes visuais, acrescentando: "A causa que a vista , dentre todos os sentidos, aquela que nos faz adquirir mais conhecimentos e nos descobre muitas diferenas." (Met. II. 980a 21-28). As pesquisas revelaram que cerca de 87% das preocupaes das pessoas se encontram na vista, 7% no ouvido, 6% nos restantes sentidos. 153. Contudo as artes visuais no dominam at 87% sobre as demais artes. A diminuio desta porcentagem no acontece no consumo das artes e sim na produo. que h alguma dificuldade para produzir a cor. Enquanto o som se produz fcil, despertando por simples vibrao do fundo de nossa garganta, ou de um objeto capaz de agitar convenientemente o ar, as cores dependem do manejamento difcil das tintas e da criao de luz, bem como da maneira de se fazerem receber as ondas de luz. No passado o homem conseguia produzir a cor quase s mediante pigmentos como nas tintas; hoje no s progrediu a indstria das tintas, como tambm a imagem colorida passou a ser produzida mediante projeo direta de luz, como no cinema e na televiso. Principalmente foi resolvido o problema da criao da cor em movimento; a pintura apresentava apenas a cor esttica. O som no seu instante esttico, muito pouco rendimento fornece; mas consegue espontaneamente alterar-se, assumindo os vrios tons; na linguagem se fracciona e se articular de diferentes modos. H tambm uma diferena da arte da cor comparada com a da forma espacial. Estas, - a forma, - um sensvel comum; nesta condio tambm alcanada pela vista. Muito mais depressa criamos o hbito da expresso mediante formas, aplicadas matria exterior ou mesmo reproduzida em gestos pelas mos, do que o hbito da expresso em

cor. Por isso, quase toda a gente canta, faz gestos e fabrica bonecos, mas no pinta com a mesma segurana, ainda que s para ver sinta mais facilmente a cor do que as formas e os sons. Todavia, a cor esttica exerce j neste seu primeiro estgio poderosa fora de expresso, como se v na pintura; mas, se, alm disto ingressar em movimento, como no cinema, capaz de ampliar imensamente os recursos de expresso.

II - A cor com subjetividade.

3911y155.

156. As cores no existem nas coisas, nem nos ftons da luz, mas so maneiras subjetivas de reagir aos ftons da luz. Este fato compromete seriamente a teoria realista do conhecimento. Se as cores, como as demais sensaes forem subjetivas, no passaria o conhecimento de uma cascata de subjetividades. Iniciando o pensamento neste plano subjetivo dos fenmenos sensveis, tudo o que ele pensasse a partir deles, seria tambm meramente ideal, sem correspondente realidade exterior. Assim alegava Kant. J era a subjetividade da cor, anotada pelo filsofo grego ps-socrtico Epicuro (324-270 a.C.), ainda que no insistisse em todas as consequncias. Advertindo para a variao da colorao assumida pelos objetos em funo da luz que os iluminava, dizia que os corpos no podiam ter cor em si mesmos. No sculo 16 o filsofo e cientista Renato Descartes (1596-1650) estabeleceu a subjetividade generalizada das sensaes, porque no temos como provar que sejam mais que sua aparncia. Portanto, ainda que possamos admitir a realidade dos corpos, eles so sem cor, sem som, sem calor, sem frio, sem gosto, sem odor, mesmo sem ser e qualquer das modalizaes conceituadas do ser. Se existem, no sabemos a rigor o que efetivamente so. Ao incidir sobre a faculdade, o objeto cria nos olhos a reao de cor, nos ouvidos a de som, no gosto a de saber, no tato a de calor ou frio, no olfato a de perfume ou mau odor. Certamente a dor no est na coisa que nos pisa, e sim, apenas em ns mesmos.

A cor, que agora nos ocupa, seria nada mais que a resposta psquica peculiar de uma regio nervosa, chamada vista. Para a teoria das cores importava esta considerao gnosiolgica para uma sua compreenso exaustiva. Diretamente para a arte no importa como se interpretem as cores. Cuidando apenas da circunstncia tcnica de que elas admitem serem transformadas em expresso, tudo o mais todavia cabe com uma compreenso mais profunda do que acontece. O conhecimento terico, ainda que no se confunda com o conhecimento tcnico, o ilumina.

157. Fontes da cor. Para a esttica, o que interessa destacar que a luz fonte da cor. Portanto, no das fontes da mesma luz, mas da luz enquanto fonte das cores. A fontao das cores pela luz varia contudo conforme as fontes luminosas, que so de trs grupos principais: - fontes trmicas (luz com muito calor), - fonte de descargas em gases (lmpadas fluorescentes), - fontes de arco de grafite, ou carbono (prximo da luz solar). Mas, alm da fonte luminosa da cor, h a do objeto colorido. Transformando este em pigmentos lquidos, assume a forma de tinta de passar. Da mistura de todas as cores da luz resulta o branco; da mistura de todos os pigmentos, o preto. Por isso que misturar luzes no o mesmo que misturar tintas, pigmentos, objetos. No caso da luz acontece uma soma, com um efeito especial; no caso dos pigmentos se trata das mesmas ondas luminosas, todavia j com interferncias, que progressivamente se anulam. Os pigmentos em si mesmos no possuem cor. Ao incidirem sobre eles os diferentes raios de luz, com todas as suas cores, algumas destas cores so refletidas, determinando em nosso olho a cor do pigmento. As outras cores so absorvidas, anulando-se por conseguinte. Se forem absorvidas todas as cores, o resultado ser o preto, conforme j se explicou. Ora, este resultado difere do da mistura de luzes de todas as cores e onde nenhuma absorvida; esta mistura de luzes de todas as cores resulta em sensao de luz branca. 158. A partir da variao nas fontes de cor se explicam mais fenmenos, que acontecem nas misturas de tintas. Em funo das fontes da cor, criaram-se denominaes especficas: - cor natural, - cor aparente ou acidental,

- cor induzida. Cor natural, a que se encontra nos objetos como eles existem na natureza. So inmeras, alm do branco e do preto. Cor aparente (ou acidental) a que, no sendo a natural, apresenta formas variveis em funo das condies de luz ambiente, ou de outras cores. Conhece-se que uma luz vermelha empresta um colorido cor de rosa suave ao que se encontra em torno. Cor induzida a que se estabelece sob influncia de uma cor dominante. No jogo dialtico de cores que se induzem est a beleza cromtica de alguns panoramas naturais e de criaes artsticas de hbeis artistas. Cor diptrica a que surge pela disperso da luz sobre vrios corpos, que por sua vez a refletem de diferentes posies. Tal acontece no prisma, gotas de chuva, orvalho, de chuva (arco-ris), lminas finas, manchas de leo sobre a gua. Cor catptrica a que se forma nos corpos opacos, os quais absorvem umas espcies e refletem com sua cor o restante.

159. As cores e o olho. A percepo tica das diferenas de cor se processa pelos cones e no pelos bastonetes, ambos entretanto sensveis luz. Trata-se de prolongamentos das clulas da superfcie da retina (fundo do olho). No incio do sistema de percepo se encontram efetivamente dois tipos de clulas, umas com prolongamentos de forma cnica, outras com prolongamentos de forma longa; estes prolongamentos so denominados por isso de cones e bastonetes, sendo por eles que principia todo o processo de percepo luminosa e de cor. Ambos os tipos de clulas nervosas fazem sinapse com clulas de uma grande camada, chamadas clulas bipolares, a continuar de onde novos processos conduzem a percepo em direo do crebro. A natureza da percepo filosfica se esclarece com a teoria de YoungHelmholtz da viso cromtica. Anteriormente se supunha que a diversificao das cores fosse de transformao apenas dos corpos atingidos pela luz. Os primeiros resultados cientficos de Descartes sobre a refrao e os de Newton sobre a diversidade de componentes luminosos, foram completados em 1807 pela teoria do j citado mdico e fsico ingls Thomas Young, estabelecendo nervos especializados para a percepo das diferentes cores. A explicao foi aperfeioada pelo filsofo e cientista alemo Helmhotz.

A viso mais simples se processa atravs dos bastonetes, reduzida basicamente a uma percepo de contorno do objeto, por contraste entre o claro e o escuro. A maior sensibilidade dos bastonetes faz com que estes ainda percebam os objetos em claro-escuro, quando de h muito os cones j deixaram de distinguir as cores. Percebe-se a cor por excitao dos cones, a partir de um certo nvel de iluminao ambiente, capaz de decompor o pigmento fotoqumico neles existente. A diversidade, por sua vez, da cor se processa pela diferena da substncia fotoqumica de cada cone, sendo necessria a diferena de comprimentos de onda para decompor a substncia correspondente ao vermelho, ao verde, ao azul. Depende, pois a cor da diferena qumica e da diferena da onda de luz. No h no homem receptor especfico para o amarelo. A partir desta decomposio diferenciada de substncias se gera a corrente eltrica, que vai finalmente gerar no crebro a sensao das cores respectivas. Em ltima instncia, o fenmeno sempre se assemelha ao de qualquer outra atividade nervosa, cada uma ligada a uma atividade eltrica. Por razes difceis de esclarecer fisiologicamente, da percepo simultnea de vrias cores resulta uma nova cor. Por exemplo, vermelho e azul d violeta. Todas as cores em conjunto geram o branco. A ausncia de todas d o preto (ou cinza). Esperar-se-ia logicamente que houvesse o predomnio de uma das cores, e no uma nova cor. possvel pensar que a ao conjunta, ainda que mantenha em separado a ao de cada cone, gera correntes com interferncias tais, que realmente nenhuma conserva sua especificidade, gerando em consequncia uma nova cor. Cor retiniana, a denominao que uma cor receber em funo participao dos procedimentos fisiolgicos da retina. Basicamente, toda a cor retiniana, porque depende da retina, ou seja dos cones. Mas se entende por cor retiniana, as caracterizaes que ela ainda recebe por participao da retina na produo da sensao da cor, ao transmitir ao crebro impresses que retm, modificam de um novo modo ou mesmo complementam o efeito colorstico dos estmulos luminosos recebidos. So mais notveis, como cores retinianas as misturas ticas, as imagens posteriores, os efeitos de deslumbramento.

III - Limiares da sensibilidade.

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161. A subjetividade das cores e a delicadeza do rgo da vista coloca todo o affaire das cores dentro de um esquema de nveis de sensibilidade em que os diferentes nveis, ou limiares, merecem especial ateno. H a destacar as diferenas de sensibilidade dos comprimentos de onda e os nveis de sensibilidade da vista para a incidncia suficiente de luz. 162. O olho humano comea a perceber as ondas de luz a comear de 4.000 unidade angstrom (ou 4.000 milimcrons), dali continuando at 7.600 unidades A, depois das quais outra vez continua insensvel. Neste espao de ondas perceptveis se encontram sucessivamente o azul, o amarelo, o vermelho. As ondas mais alm so acusadas pelo sentido trmico, mas no sob a perspectiva de sensao de cor. O tato se excita ao infravermelho, de metragem longa, aqum das 390 unidades A. A pele tambm se tisna e reage fisiologicamente s ondas ultracurtas, ultravioletas, acima das 7.600 unidades A. Como resultado de experincias cuidadosas, acredita-se que os pssaros no percebem as ondas azuis, mas em contrapartida as ondas ultravermelhas. Para os cantores do cu, este no seria azul... Mas, outros coloridos abrilhantariam seus olhos. O mesmo aconteceria com os insetos em geral. Os daltnicos no percebem determinadas cores; confundem tambm umas com outras. Geralmente s percebem azul e vermelho; confundem o amarelo com o verde, ou azul com o violeta. O co e o boi so sensveis apenas luz e no s cores; para estes animais o mundo como cinema em preto e branco. A investida do touro ao vermelho se deve maior luminosidade do vermelho, mas no cor em si, que ele no parece ver. Considerando que em geral as mulheres usam cores mais luminosas, podero por isso ser atacadas preferencialmente por estes animais. Os bois agem tambm diversamente diante de homens brancos e homens negros. A criana at aos dois anos distingue vagamente as cores, reagindo antes luminosidade. Pouco reage ao azul, a menos luminosa das cores. Dali suas preferncias pelo amarelo e vermelho, nas vestes, nos brinquedos. Os aposentos de criana so mais aceitos quando alegrados com estas cores mais vivas, ou frisadas com elas. Tambm h seres humanos patolgicos que no vem cores, mas apenas a luminosidade em preto e branco. A sensibilidade dos bastonetes e cones tambm obedece a nveis fora dos quais a operao deixa de ocorrer.

Os bastonetes se situam dominantemente na periferia da retina. Prximo fvea dominam os cones. Os bastonetes funcionam penumbra. Os cones exigem a luz normal. No se readaptando a fvea convenientemente escurido, resulta que seus cones deixam ento de ser sensveis s cores. O foco da vista na fvea, que no escuro no funciona. Mas por ser este o foco, na penumbra vem-se melhor os objetos, se no forem fixados diretamente. A falta de vitaminas parece prejudicar a viso noturna, por dificultar a adaptao da prpura visual. A retina humana mais sensvel aos comprimentos mdios de onda; dali resulta a predominncia do amarelo, com 580 milimilmetros. Os daltnicos com cegueira total de cores percebem apenas estmulos que ns chamamos de cinza e que variam do claro ao escuro, conforme a cor. Peculiar a situao dos que so daltnicos de um olho s, perfeitos com o outro; com um percebem os claros e escuros, com o outro as respectivas cores. Somente se conhecem daltnicos de sexo masculino. 163. O impacto sobre a vista da luz se exerce dentro de limites ideais. Acima destes limites tende a desagradar por excesso; abaixo, tende a produzir sensao de falta. Tomando o lux por medida (fluxo de um lmen por metro quadrado) a intensidade ideal oscila entre 100 a 700 lux. A oscilao atende funo que os olhos tm a exercer, e de acordo com a qual reclamam menos, ou mais luz. Para a vista despreocupada, como em refeitrios e salas de estar ou de conferncia, a cor ideal de 100 a 200 lux. Luminosidade mdia, como de bibliotecas, salas de aula, ambientes de trabalho, recomendam de 150 a 350 lux. Finalmente, atividades de preciso, tais como de datilografia e contabilidade, se exercem com 350 a 700 lux. 164. A diversidade especfica das cores influencia a luminosidade dos ambientes. O branco mais branco, como o do xido de magnsio, reflete 98% da luz incidente. O cinza-claro, o azul, o laranja refletem apenas 50%. Resulta uma relao considervel de lux, no ambiente, alterando a luminosidade de uma sala, somente com a mudana das cores, sem que, de outra parte, se modifique o quantum proveniente da fonte de luz. Em consequncia, a variao no efeito de sensibilidade, no se deve apenas ao que cada espcie de cor oferece, mas a alterao objetiva de nmero de lux.

IV - Adaptao e outras peculiaridades da percepo humana da cor.

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167. Peculiaridades do olho humano interferem na viso da luz e das cores e que o artista leva em conta, ainda que para a fsica no tenham significao, por falta de objetividade. Comecemos por referir que a vista atende em direes precisas, como que num s eixo, portanto sem universalidade panormica. O ouvido escuta, pelo contrrio, sons que vm de todas as direes. Cor cambiante a que varia com a posio de onde apreciada. A vista deve saltitar de um ponto a outro, at completar o campo da viso. Pergunta-se, ento, qual o tempo necessrio de estacionamento para tornar efetiva a viso e quanto tempo perde na mudana de um ponto para outro. Estas limitaes antropolgicas decidem a velocidade do ritmo das partes em sucesso, em que um todo se divide para ser apreciado. O processo mais regular de progresso certamente o linear como o exercemos na leitura, passando por sucessivos pontos de fixao. Na leitura dispende-se 1/15 de segundo no movimento de um ponto de fixao para outro. Para tornar til a fixao precisa-se de um tempo maior. Geralmente na leitura se gastam 10% do tempo em saltos e 90% em fixao.

168. O fenmeno do retraimento diversificado dos cones. A adaptao da vista cor no apenas um controle pela ris da entrada da luz. Os cones e bastonetes obedecem a uma adaptao, enquanto se ocupam com uma determinada cor e tambm quando transitam para outra. Um retraimento ocorre na substncia colorativa dos cones, enquanto atendem cor respectiva. Se observarmos vinte ou mais segundos uma rea vermelha, os cones vermelhos se retraem, adaptando-se. No ocorrendo o mesmo com os demais cones (azul e verde), ficam estes numa outra situao e em disponibilidade, se ento mudarmos a vista para um outro campo, por exemplo branco, ou preto, s estes dois operam no primeiro instante; na incidncia combinada de azul e verde,

tem-se ento a impresso de verde. To logo os demais cones retornem espontaneidade natural, desaparecer o fenmeno. Verde complementar de vermelho. A adaptao se faz, portanto, com uma relao para a cor complementar. Apresenta-se agora uma situao que admite dois tratamentos, que podero influir sobre o maior e o menor trabalho das clulas dos cones. Se o trnsito se fizer para uma cor complementar do campo originrio, retm-se algo da situao originria; no se obriga o olho a uma atividade inteiramente nova e cansativa. Na hiptese de se o no fazer, o trnsito obriga a um esforo maior. Vem, pois, o uso da cor complementar, oposta a que se viu em rea anterior maior, ao encontro da vista. So, portanto, recomendveis as harmonias complementares. Utilizam-se, alis, na pintura dos interiores. Realam a cor bsica, ao mesmo tempo que apresentam sem cansao a cor complementar (que lhe oposta no disco das cores). Vermelho tem a sua complementar no verde, azul no laranja, amarelo no violeta. As melhores harmonias so as complementares, porque no cansam, isto , permitem o descanso dos cones. Enquanto uma das cores ocupa um dos cones, a outra (a complementar) ocupa os outros; ora trabalham uns, ora outros. Nas fbricas a harmonia complementar se cria dando s paredes a cor complementar aos objetos industriais que ocupam os operrios. Se os objetos so predominantemente vermelhos, as paredes podero ser verdes; se os objetos forem alaranjados, as paredes assumiro o azul, complementar de laranja, se forem violetas, as paredes sero de tonalidade amarela. Para o dentista, ocupado no vermelho cor de rosa da boca, o complementar conveniente o verde claro. O mesmo valer na composio das cores de escritrios, salas de estar, etc., desde que se queira diretamente o descanso. O trnsito de uma intensidade outra, a passagem de uma cor outra, obedece a um certo tempo de adaptao. Dali resultam vrios fenmenos subjetivos, na percepo da luz e das cores em movimento. Os raios de uma roda, em giro muito rpido, se fundem entre si. Uma girndola em combusto se transforma em crculo brilhante. Um foguete em disparada, em noite de festa, aparenta uma linha alongada de luz. De noite, a luz dos relmpagos mais longa do que a da fasca real acontecida. O halo de luz que acompanha a vista, ao caminhar de objetos mais luminosos e grandes para objetos menores, resulta da permanncia da

impresso anterior. At mesmo a forma de objeto longamente fixado se transpe para o novo plano, para onde segue a vista.

169. A irradiao actnica um fenmeno curioso e de notvel reflexo na pintura, de que se valem os artistas mais hbeis. Consiste na forma radiante que um ponto luminoso assume distncia. Por causa dela, os corpos celestes, palpitantes j por outras razes , apresentam uma radiao, que os faz serem apresentados sobre a tela como estrelas de algumas pontas. Origina-se o fenmeno no desprendimento da luz branca, alterando-se as feies do objeto, por alargamento. Acentua-se o fenmeno da irradiao actnica com a intensidade da luz, particularmente opondo o preto e o branco. Um disco branco sobre tela preta, parece maior do que na realidade . Pela inversa, um disco preto, sobre tela branca, diminudo pela invaso circundante. Letras brancas ao lado de pretas parecem maiores que as suas companheiras. Espetculos ticos similares ocorrem com as linhas e formas. So do particular interesse da esttica das formas. Operando a pintura em aliana com as formas, tambm lhe importam indiretamente.

Figuras com alternao preto e branco

170. Refrangibilidade e contraste. O olho se acomoda a cada cor em separado e, ao transitar de uma para outra, fica a percepo da nova sob influncia da anterior. Fixando-se por mais tempo numa cor, ela aumenta de intensidade na percepo e mais influencia a viso da seguinte para a qual seguir o olho. Tambm influi a grandeza da rea. O trnsito de uma cor de intensidade maior para outra de intensidade menor leva consigo uma sensao persistente da anterior, que se sobrepe segunda, influenciando-a portanto. Distende-se uma escala decrescente para toda a rea circundante. Dali o fenmeno dos contrastes, que divergem em funo ao tipo de trnsito. Complexo e subtil se apresenta a questo dos contrastes, em virtude da variedade e valor das cores e circunstncias de rea. 171. O contraste se opera com subtilidades, a que o artista hbil atende meticulosamente e tira partido.

Maneira prtica e simples de fazer verificaes diretas, consiste em cortar papis de variadas cores, em tamanho de cinco centmetros, em quadro, outros em redondo, em oitavado, para sobrepor ao campo. De maneira geral, a cor sobre branco parece mais escura (menos valor); sobre preto, mais clara. O gris tambm aclara a cor. Faa-se a experincia, criando um campo branco, outro preto, outro gris, mediante papel. Ponha-se um crculo menor no centro, de uma cor qualquer, por exemplo, vermelho. Observar-se- que o vermelho menos intenso sobre o branco, porm mais claro e intenso sobre o preto e o gris. Depreende-se dali que o traje de etiqueta escuro masculino reala o colorido feminino. O gris sobre preto parece mais claro; mais escuro sobre o branco. O branco sobre o preto se reala menos, que o preto sobre o branco. Cor sobre cor, apresenta-se ainda menos intensa. Ponham-se trs campos, sucessivos, branco, cor azul, preto. A seguir, coloque-se em cada campo, o mesmo vermelho. Observar-se- que a cor vermelha aparecer menos intensa sobre a cor, um pouco mais intensa sobre o branco, enfim, com a maior intensidade sobre o preto. O brilho do branco tende a estimular as cores, reflete a luz e aumenta o tamanho. O preto funciona em direo inversa, absorvendo a luz e reduzindo o tamanho. Dali os efeitos do branco, que reala o tamanho das casas, mesmo quando pequenas, ou a altura dos telhados.

(desenhos)

172. Cores entrantes, cores profundas. A experincia distingue entre cores entrantes (amarelo, vermelho, laranja), que parecem sair do seu plano e vir ao encontro do observador, e cores profundas (azul, verde, violeta), que parecem afastar-se para trs de seu plano. As cores que saem ao encontro soagressivas; diminuem a impresso de distncia. As profundas afastam. As primeiras, as entrantes, imprimem tambm a impresso de mais largura. O fenmeno encontra base na maneira de serem recebidas estas cores na retina. O foco das cores quentes se projeta atrs da retina, ao passo que as demais na frente. Ainda se observa que a lente ocular se apresenta mais convexa; isto tambm explica o alargamento da rea das cores quentes. Para as cores frias, a lente assume posio menos convexa, o que explicaria a aparente diminuio de rea desta cor. Pela ordem, a maior dimenso aparente do amarelo, seguida do vermelho. Verifica-se que

o branco, ainda que de rea amplificada, vem aps o amarelo e o vermelho. 173. Conclui-se a respeito da natureza fundamental da cor, - tanto do ponto de vista fsico, em que ela comparece ligada luz, quanto do ponto de vista gnosiolgico, em que ela surpreendentemente se revela como subjetividade, - que ela um dos fenmenos mais curiosos, que afronta aos pesquisadores da cincia fsica e da cincia filosfica. No obstante este desafio oferecido pela natureza fundamental da cor, ela se apresenta ao uso ordinrio de todos os seres. Estes mais se ocupam com as cores em espcie, porquanto pelos seus graus de diferena, elas se tornam teis, inclusive na pintura. A compreenso total da esttica das cores fica, contudo na dependncia da natureza mesma das cores, desde seu fundamento.

Art. 2o. DAS ESPCIES DE COR EM PARTICULAR. 3911y174.

175. Dada a diversidade das cores, importa determinar a especificidade de cada uma. suas respectivas propriedades. Antes destas respectivas propriedades, h que determinar claramente as espcies mesmas de cor. Dali decorre o seguinte esquema didtico, por pargrafos: - Classificao das cores ( 1.), (vd 177); - Vermelho puro, vermelhos binrios e tercirios ( 2.) (vd 203); - Azul puro, azuis binrios e tercirios ( 3.) (vd 209); - Amarelo puro, amarelos binrios e tercirios ( 4) (vd 214); - Violetas ( 5.) (vd 220); - Verdes ( 6.) (vd 226); - Laranjas ( 7.) (vd 232); - Pardo, gris, cinzento ( 8.) (vd 238); - Branco, negro ou preto ( 9.) (vd 245). Em tratando das cores especificamente, ainda no cuidamos de suas propriedades, como se dever fazer logo a seguir (vd =). A

sistematicidade constantemente rompida, porque, adiantando algo sobre as propriedades, sustenta-se melhor o que efetivamente especfico.

1. Classificao das cores.

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178. A cor pode ser vista como um gnero, a reunir espcies de cor, por exemplo, o vermelho, o amarelo, o azul, o verde, com diferentes comprimentos de onda. Do mesmo modo o som, como gnero, contm sob sua denominao vrias espcies de sons, chamados tons, colocados em diferentes alturas da escala musical. O questionamento sobre a classificao das cores no pacfico. Importa primeiramente nos demorar neste questionamento, para depois sair para as tentativas de classificao.

I - O questionamento sobre a classificao das cores.

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181. H a distinguir entre espcies de cor e propriedades da cor, diferenciando-se estas para cada espcie. Como derivaes que so, as propriedades decorrem a seu modo de cada espcie, acentuando as diferenas especificas, sem todavia as alterar. As propriedades podem dar-se no valor de luminosidade e grau de saturao. Ainda so propriedades da cor efeitos extrnsecos, como a psicodinmica e a esteticidade da mesma. A cor tem ainda as propriedades de ter grau, contraste, semelhante. por ter semelhante que ela vai, finalmente, servir de instrumento de expresso do assemelhado. Ordenando o tratamento da questo sobre as espcies de cor, no sem nos referir de quando em quando s suas propriedades, h a determinar

portanto em primeiro lugar a classificao das cores, por exemplo, em primrias, secundrias, tercirias, quaternrias. 182. O que importa fazer determinar onde est a diferena especfica que separa as cores de outras cores. De, por exemplo, se classificar as espcies de cor em primrias, secundrias, tercirias, quaternrias, se deve determinar onde, alm do gnero, se encontra a diferena especfica. Este assunto no pacfico, como tem parecido. Tambm no pacfico, como determinar onde se encontram os denominadores comuns, em virtude de quais cores especificamente distintas se reordenam em subgneros progressivamente, at encontrar o seu gnero supremo de cor. A questo da especificidade de uma cor no pode ser determinada apenas pelo comprimento de onda, ainda que o contexto possa determinar o restante da noo. Esta definio de espcie de cor se reduz a uma definio gentica, ou operacional, porque na verdade somente menciona a espcie de onda luminosa que vai estabelecer a reao fotoqumica no cone da viso. A cor ainda no nem mesmo esta reao posterior ao comprimento de onda. A relao de comprimento de onda e a reao fotoqumica no passam de referenciais com que se pode mencionar a espcie de cor. A organizao de um quadro de cores, a partir da prpria espcie da cor, no dispe portanto de elementos muito claros, e no pode no atual estado das coisas operar seno atravs de referncias, que so apenas meno origem remota das mesmas. 183. Colocada a dificuldade de como determinar a diferena especfica entre as cores, fica logo tambm posta a dificuldade sobre como determinar quantas seriam as cores especficas. Ainda que as lnguas primitivas tenham poucos nomes para denominar cores, e ainda que de ordinrio o homem comum no cuide de aprender as diferencias para denominar as muitas cores, s vagamente se apercebe que a variao numrica das mesmas muito grande. Quem se dedica ao aprendizado das cores, mui depressa chega a um elevado nmero de diferenciaes. Passam a aumentar, ao ponto de j haver tantas cores, quantas so as palavras de um dicionrio, pois acreditam alguns que um observador perito poder distinguir at 100 mil cores. Mas, possvel que as cores ainda sejam em maior nmero. Teoricamente, um espectro-fotmetro poder distinguir dois milhes de cores, levadas em conta as diferentes possibilidades de variao. Para

os estetas e artistas subtis esta variao de cores possibilita os mais diversos recursos, para o prazer de conhecer e para os recursos de expresso. Poderamos ento dizer que teoricamente as cores so tantas quantas as diferenas de ondas eletromagnticas se estabelecessem? Parece que no. A diferena de comprimento de onda no a causa direta da gerao da cor. Ao incidir sobre o cone, provoca a reao fotoqumica a qual poderia tanto dar-se com um comprimento de onda ligeiramente maior como ligeiramente menor. Na sequncia causal da viso a ao fotoqumica est mais prxima da produo da cor, do que a ao da onda luminosa. Portanto, em princpio, no podemos induzir que cada diferena de onda de luz corresponde teoricamente a uma nova cor. Sabemos somente que a reao fotoqumica de uma cor se d a partir de um certo limiar de comprimento de onda, sendo diferentes os limiares, no caso do olho humano, dos trs cones, que respectivamente geram o vermelho, o verde, o azul. Com as transformaes genticas da cincia futura podero os sbios aprender a dar a cada qual alteraes capazes de fazer ver as cores que desejar, como se troca de culos. Corre-se o risco de confundir as referncias origem causal das cores com a prpria especificidade das mesmas. Conforme j advertido, o comprimento de onda da luz no a mesma cor. Tambm no a mesma cor a reao fotoqumica acontecida nos cones. A cor o que vem depois, como algo de subjetivo representado pela sensao. 184. Na sequncia destas advertncias sobre a dificuldade de determinar a diferena especfica entre as cores, importa considerar tambm que a ordem entre cores primrias, secundrias, tercirias, quaternrias no significa necessariamente que estas cores sejam em si mesmas um produto sucessivo e at um produto composto. Se a mistura, cada vez mais complexa, dos comprimentos de onda e das reaes fotoqumicas, gera sucessivamente tais outras cores, tambm estas outras cores so subjetivas. So apenas a sensao, e no se confundem com a complexidade progressiva de suas causas eletromagnticas e fotoqumicas. Resultantes de um procedimento causal mais complexo, poder-se-iria at alegar uma inverso de valores na escala das cores. Pela sequncia meramente causal, seriam mais importantes as assim chamadas cores primrias, depois, as secundrias, depois as tercirias e finalmente as quaternrias. Mas pela sequncia de valor,

seriam primrias as quaternrias; seriam secundrias, as tercirias; seriam tercirias, as secundrias; finalmente, seriam quaternrias, as primrias. De fato, porm, a imagem sensitiva de qualquer cor talvez seja igual no seu valor. Aquela sequncia causal apenas operacional, ou seja, das causas que ocasionam, mas no produzem diretamente as cores; efetivamente estas so a resposta subjetiva da faculdade sensitiva. Cabe bem citar aqui observao de Goethe a propsito da atividade do sujeito na formao das imagens da cor.

185. Classificaes propostas. No havendo outro modo conhecido e eficaz de classificar as cores seno atravs dos referenciais, que mostram a sua origem (comprimentos de onda, reao fotoqumica, sequncia operacional), podemos destacar esta forma descritiva de defini-las como espcies que se classificam dentro destes procedimentos. Mas, continuemos advertidos sempre de que no depende do seu referencial causal exterior a definio essencial de cada espcie de cor. Ela, em absoluto, no essencialmente nem primria, nem secundria, nem terciria, nem quaternria. Cientistas renomados trabalham na classificao das cores de que as duas primeiras importantes tentativas de ordenamento classificatrio foram o disco de Newton e a estrela de Goethe. No disco de Newton se apresentam as cores pela ordem do espectro e se mostra o branco como a mistura de todas as cores. Na estrela de Goethe, com as trs cores primrias no centro, as seis secundrias por fora, as primrias esto diametralmente opostas s suas complementares. Seguiram-se outras tentativas classificatrias. Johann Heinrich Lambert (1728-1777), fsico, filsofo e matemtico alemo, nascido francs, tentou em 1772 uma organizao em pirmide. Em etapas sucessivas de altura, ps quatro tringulos. Localizou todas as variantes de cor, tendo por fundamentais: goma-guta (amarelo) e azul da Prssia (azul). Michel Eugne Chevreul (1786-1889), fsico e qumico francs, em 1839, tentou dispor radicalmente em um crculo 72 variantes de cor, com 20 gradaes de branco e preto. Alcanou 1.440 cores classificadas.

Hering, em 1878, introduziu o tringulo equiltero, subdividido em quadrados. Nos vrtices colocou a cor pura, a branca, a preta respectivamente. O alemo Oswald desenvolveu o sistema de Hering, conduzindo o tratamento das cores para uma desenvolvida sistemtica. Suas cores fundamentais so: vermelho, alaranjado, verde, amarelo, verde-mar, azul-turquesa e violeta. Construiu um crculo de 24 cores radiais em grupos de trs, em que a do meio a cor pura respectiva.

186. Grande sucesso teve o trabalho classificatrio do pintor norteamericano Albert Henry Munsell (1858-1918), que criou seu sistema em 1912, amplamente exposto no Atlas do Sistema de Cores Munsell (Atlas of the Munsell Color System, 1914), em 1942 adotado oficialmente pelo governo dos Estados Unidos da Amrica, ou seja, pela Associao Norte-Americana de Normas. Depois da morte de Munsell foram rigorosamente determinados os comprimentos de onda, brilho e saturao das amostras do Munsell Book of Color. A classificao de cores Munsell no somente as divide em espcie de cor (que chama de matizes), determinadas pelo comprimento de onda, valor da cor definida pelo brilho, saturao da cor (que chama de croma), indicada pela pureza. Os trs parmetros de classificao das cores dizem respeito, por conseguinte, espcie de matiz, ao valor do brilho, intensidade cromtica. Globalmente, o sistema de cores Munsell apresenta uma rvore de 10 cores maiores: vermelho, amarelo, verde, azul e prpura (cores principais), vermelho-amarelo, amarelo-verde, azul e prpura, azulprpura, prpura-vermelho (intermedirias). A escala de valores em 10 parte do intenso preto e vai ao branco puro. Importa considerar que no se pode confundir o que divide as cores essencialmente em espcies (matizes), com o que apenas se refere a graus de realizao (brilho e saturao). As subclassificaes a partir dos graus de realizao expressam, por conseguinte, meras classes acidentais no verdadeiras subdivises de espcie. A classificao de Munsell no est, portanto, na sistemtica de uma categoria lgica porfiriana em que indivduos se enquadram numa espcie, as espcies se ordenam em gneros que, por sua vez, se ordenam em gneros cada vez maiores e, finalmente, num gnero supremo. A rigor, as espcies tm uma classificao; os brilhos tm sua outra classificao; finalmente, a saturao tambm se ordena classificatoriamente. Por isso, melhor seria cada cor especfica ter sua rvore e no estabelecer uma s rvore com as variaes.

187. A partir da classificao de cores Munsell e novos aperfeioamentos desenvolveram-se instrumentos capazes de identificar rigorosamente as cores, de sorte a substituir o apelo emprico vista humana. Estes instrumentos passaram a ser conhecidos como colormetros e sua tcnica como colorimetria. Em consequncia, ao lado da nomenclatura criada pela linguagem comum no decorrer dos sculos, formou-se uma nova maneira de se referir s cores, em que o matiz, o valor, a cromaticidade so objetivamente determinados. Uma classificao cientfica faculta a referncia abstrata s cores, ora apenas pela espcie, ora pelo valor, ora pela saturao cromtica. As denominaes comuns se referem chamada cor natural. Estas simplesmente indicada como um todo concreto, tal como se apresenta na natureza. Que , por exemplo, um Vermelho Pompia? um vermelho-laranja intenso. Ali esto elementos como de espcie e de valor, talvez ainda de intensidade cromtica. Em consequncia, no conseguimos tratar das espcies de cor (isto , de sua classificao) sem frequentes referncias s suas propriedades. Esta mistura de elementos ocorre sobretudo na linguagem vulgar. Todavia tem sua base antropolgica, em vista de no termos habitualmente uma noo clara que divide as espcies de cor e as suas propriedades.

II - Em especial sobre a classificao das cores em primrias, secundrias, tercirias, quaternrias.

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190. A conhecida classificao das cores em primrias, secundrias, tercirias, quaternrias se diz do ponto de vista de sua origem, ou pela sua causa operacional. Apelando a uma analogia com a escala musical, que se repete sobre si mesma, de oitava em oitava, poderiam as cores distribuir-se tambm em escalas sucessivas. As escalas mais altas seriam as cores fundamentais; pela mistura declinariam; as mais baixas seriam as cores

tercirias. Haveria tambm escalas nas cores no perceptivas pelo homem, isto , no ultravioleta e no infravermelho.

191. Cores primrias so: - azul, - amarelo, - vermelho. Dizem-se primrias as cores que no resultam de outras cores. Elas simplesmente se estabelecem assim. No podem, portanto, ser obtidas pela mistura de outras cores, ou seja, por mistura de diversos comprimentos de onda. s vezes as cores denominadas primrias se dizem gerativas, em virtude de gerarem as demais. Esta denominao tem o defeito de considerar as demais como no gerativas; elas, todavia, tambm geram as cores que lhes so subsequentes subsequentes. 192. Ainda que as cores primrias para os pintores sejam o azul, o amarelo e o vermelho, para os fsicos podem ser ditas primrias o vermelho, o verde, o azul, em vista dos cones da vista, onde as reaes primrias decorrem da luz vermelha, verde e azul. No se pode definir o que simples, seno descritivamente, advertindo para o que diretamente se constata e se entende como sendo o que . Ento o azul o que faz ser azul; amarelo o que faz ser amarelo, o vermelho o que faz ser vermelho. Uma definio descritiva pode fazer-se apontando para relaes, como de origem, de dimenso, de semelhana. Nesta direo definitria, cores primrias so as que geram as demais por mistura, e ento temos as definies genticas e que se do por pares: - azul a cor que gera o verde, em mistura com o amarelo; - azul a cor que gera o violeta, em mistura com o vermelho; - amarelo a cor que gera o verde em mistura com o azul; - amarelo a cor que gera o laranja em mistura com o vermelho; - vermelho a cor que gera o violeta em mistura com o azul; - vermelho a cor que gera o laranja em mistura com o amarelo. Utilizando uma relao de dimenso, ocorrem as definies, por exemplo por unidades angstroem: - o azul se define como resultante do comprimento de onda luminosa extrema de 3600 unidades A; - o amarelo, por 4000 unidades A;

- o vermelho, por 7000 unidades A. Por semelhana se define: - o azul como a cor do cu sem nuvens: do mar profundo em dia claro, da cor da safira; do anil. - o amarelo define-se como a cor da gema do ovo, do ouro, do topzio, do enxofre. - o vermelho se define como sendo a cor do sangue, da papoula, do rubi. Quando se define descritivamente as cores primrias, alegam-se as propriedades. Ento se trata de uma definio por inferncia, porque a propriedade tem derivao necessria da natureza qual pertence. A definio pelos efeitos, por exemplo, os efeitos psicodinmicas, tambm ilustra a definio descritiva. Finalmente mencionamos a definio nominal das referidas trs cores primrias. Azul deriva do persa lazurd, como referncia al lpis-lazli. Dali passa ao semita rabe Lzaward, ao latim medieval azzurum, ao francs azur, ao espanhol e portugus azul. Amarelo deriva do latim amarillus, como diminutivo de amarus (= amargo). Vermelho do latim vermilium, que significa vermelho, cor postia para o rosto. Outros dizem que de vermiculus, vermculo. Quanto ao rubro, rojo, em espanhol, corresponde ao latino ruber (= rubro), que finalmente faz parte da raiz indo-europia rudh- ou reudh de onde red (= vermelho em ingls), rot(vermelho em alemo), rubi pedra preciosa vermelha.

193. Cores secundrias, ou complementares, so as que resultam da mistura, em partes iguais, das cores primrias. So: - verde (azul+amarelo), - laranja (vermelho+amarelo), - violeta (vermelho+azul). As expresses cor gerada, cor derivada ou cor composta tm, conforme j advertido, apenas sentido operacional, porque derivam por mistura das causas. Denominam-se cores secundrias para o pintor o verde, o violeta e o laranja. Para o fsico: ciano (azul esverdeado), magenta (violeta prpura), amarelo.

Como se evidencia, as cores secundrias se definem em funo de relaes extrnsecas de origem, e em mistura de partes iguais, de duas primrias: partes iguais de azul e amarelo para formar o verde; de amarelo e vermelho, para o laranja; finalmente, de vermelho e azul, para o violeta.

194. A mistura desigual de duas cores primrias, ou de uma primria com uma secundria, resulta em cores secundrias intermdias. Indicam-se citando em primeiro lugar a cor primria, seguida do nome da anexa. Em conseqncia nascem mais seis cores: azul-verde e azul violeta, amarelo-verde e amarelo-laranja; vermelho-laranja e vermelhovioleta. Nas cores secundrias intermdias, depois de feita a reduo, a porcentagem da primria dominante e que d o nome de 75%, sobrando 25% para a outra primria. As cores que resultam desta nova propagao admitem receber nomes. Valem, pelo menos, pela aproximao, daquilo que em linguagem comum se conhece como tal. Dali o esquema seguinte: Verde limo (amarelo-verde). Turquesa (azul-verde. Anil (azul-violeta). Prpura (vermelho-violeta). Abbora (vermelho-laranja). Amarelo-ouro (amarelo-laranja).

195. Um relgio de 12 cores, umas femininas, outras masculinas. Combinadas as cores primrias, secundrias e mais suas secundrias intermdias, resulta haver doze cores bem definidas. Podemos chamlas em conjunto de cores femininas, porque sendo mais insistentes, so do agrado das mulheres, mais sensveis cor. As cores tercirias, sempre mais escuras, so da preferncia do homem, razo porque se fazem conhecer como cores masculinas. Sendo 12 as cores mencionadas, elas fazem um relgio de 12 horas, a que se pode dar valor mnemotcnico e didtico: 1 verde limo, 2 verde, 3 turquesa, 4 azul, 5 anil, 6 violeta, 7 prpura, 8 vermelho, 9 abbora, 10 laranja, 11 amarelo-ouro, 12 amarelo (com brilho de pleno meiodia). Observa-se que em cada faixa se subdivide a cor dobrando o nmero.

196. A maneira prtica de traar o disco das cores se consegue criando primeiramente quatro tringulos sobrepostos e que tenham lados iguais (tringulo issceles); teremos, ento, uma estrela de doze pontas. O mtodo o da sobreposio na estrela de David. O primeiro tringulo poder ser traado com linhas largas, o segundo com mais finas, os restantes com tracinhos, para apontar sucessivamente para as cores primrias, secundrias e as de meios tons. Unem-se, com um trao, as doze pontas, de sorte a haver uma figura com doze faces externas. Para traar as reas das doze, divide-se primeiramente ao meio cada uma das doze faces; destes pontos partem para fora, em ngulos retos, as linhas divisrias das faixas das doze cores. A ponta do tringulo indica o nome da cor; nos pontos do primeiro tringulo (linhas grossas), estaro as cores primrias, mas no segundo tringulo (linhas finas), estaro as cores secundrias, como laranja, violeta, verde; nas faces dos outros tringulos (linhas ponteadas), esto os tons. Tambm se pode traar as divisas a partir das pontas, como na figura ao lado, ficando as cores indicadas pelas faces esquerda e direita dos ngulos. Os pontos do tringulo em linha grossa indicam as cores primrias da linha fina, as cores secundrias, da linha picotada as cores tercirias.

197. Cores tercirias. As cores tercirias resultam da mistura das trs primrias, todavia uma delas com a metade do contingente, as outras duas cada uma com um quarto (como na cor secundria). De ndole neutralizada, as cores tercirias so obtidas, - como se disse, - pela mistura de trs primrias; distinguem-se das secundrias, porque estas no misturam seno duas primrias. Nesta maneira de misturar se obtm uma gama consideravelmente variada. A fim de impor uma ordem, precisa-se prescindir das peculiaridades de outra natureza e considerar inicialmente apenas as cores simplesmente como espcie. As novas denominaes se atribuem pela cor primria dominante; dali resulta haver: azul tercirio, amarelo tercirio, vermelho tercirio.

As cores tercirias so obtidas pela mistura de cores binrias. Prevalece uma cor primria, com 50%, porm amortecida pelas duas outras, cada uma com 25%. Azul tercirio resulta de violeta (azul e vermelho) e verde (azul e amarelo). Nestas condies o azul tem aspecto de piarra, xisto, ardsia. Vermelho tercirio deriva de cor laranja (vermelho e amarelo) e cor violeta (vermelho e azul). Agora o vermelho se amortece, como ladrilho. Amarelo tercirio nasce do verde (amarelo e azul) e laranja (amarelo e vermelho). O amarelo assim amortecido, pelo azul e vermelho, assume o aspecto deesfumado.

198. Cores quaternrias. Finalmente, as cores quaternrias se misturam de maneira ainda mais complexa, sendo que todavia fundamentalmente so apenas um complexo de trs primrias. As denominaes das cores quaternrias oscilam muito e hbito das indstrias de tinta criar combinaes com nomes eventuais. Conforme o interesse do consumidor, algumas tm maior sucesso, outras menos. A mistura de duas cores tercirias (que j contam com as trs primrias) resulta em uma redistribuio das porcentagens. Tm origem, agora, as chamadascores quaternrias. Elas so muito freqentes na natureza. Nesta se aproximam do verde, violeta e laranja (binrios). Por isso recebem frequentes vezes a denominao a partir destas cores. Ento, verde significa binrio: verde-oliva, verde-limo etc. o verde situado no plano das cores quaternrias. As novas cores quaternrias correspondem sistematicamente ao que se diz: verde-oliva (referncia ao verde binrio), pardo de anta (referncia ao alaranjado), violeta de ameixa (referncia ao violeta binrio). Nestas denominaes se faz referncia s cores de origem.

199. As mesclas quaternrias se do da seguinte maneira: O verde quaternrio (verde-oliva) se obtm mediante o tercirio amarelo (amarelo 50%, azul 25%, vermelho 25%) com tercirio azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%). Ocorre a predominncia do amarelo e azul, com interferncias do vermelho.

O violeta quaternrio nasce da mistura dos tercirios azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%) e vermelho (vermelho 50%, amarelo 25%, azul 25%). Ocorre, portanto, a predominncia do vermelho e azul, interferidos por uma parcela de amarelo. O laranja quaternrio funde os tercirios vermelho (vermelho 50%, azul 25%, amarelo 25%) e azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%), predominando amarelo e azul, com interferncia do vermelho. A cor quaternria tambm se obtm misturando uma primria com sua oposta, que sempre uma binria: - oposta de azul, laranja (vermelho e amarelo), - oposta de amarelo, violeta (azul e vermelho), - oposta de vermelho, verde (amarelo e azul). A oposta traz sempre as duas outras cores fundamentais.

200. Cores neutralizadas. As cores, com trs fundamentais, se neutralizam mutuamente. Tendem a destruir-se. Chamam-se cores neutralizadas, sob este ponto de vista. Sempre so harmnicas com as cores, j porque contm partes de todas, j porque no se manifestam impositivamente. Pouco vivas, as cores neutralizadas se prestam para grandes reas, como paredes, solos, fundos, totalidades de edifcios, objetos industriais, tecidos, expresses artsticas menos enfticas, etc. Aqui o lugar para apreciar as tabelas de cores tercirias e quaternrias oferecidas pelo comrcio, que as vende em latinhas de tinta.

201. Cores naturais. Cores dos pigmentos e outras substncias. A natureza e os artifcios de laboratrios oferecem variadas espcies de cor e que so aproveitadas pelo homem. Difcil determinar suas propores em vermelho, em amarelo e em azul. Aproximativamente, possvel determin-las como tercirias, de vermelho, amarelo e azul; ou como quaternrias de verde, violeta, laranja. So mais raras as cores binrias (verde, violeta, laranja) e sobretudo bem raras as cores fundamentais puras (vermelho, amarelo, azul), e que por isso despertam a ateno quando ocorrem. Determinadas uma vez

aproximativamente, consegue-se localizar todas estas cores ao longo do espectro, onde ocorrem sistematicamente. Com semelhantes redues, aperfeioa-se o conhecimento sobre as cores naturais o que efetivamente se deve fazer, procurar conhec-las intuitivamente A maneira de preparar as cores e mesmo a sua composio qumica so levadas contudo em conta para entend-las. Arroladas as cores encontradias na natureza e nos resultados industriais, acabam por receber denominaes, formando-se assim um pequeno dicionrio de nomes. As designaes recebem vulgarmente os nomes das plantas, flores, frutas, pedras, barro etc. em que tais cores se apresentam melhor caracterizadas. Dali vm nomes como rosa, cereja, prpura, violeta, laranja; ou compostos como verde-limo, violeta mineral. Os nomes dados empiricamente obedecem vagamente ao esquema das cores tercirias (vermelho, azul, amarelo tercirios) e quaternrias (verde, violeta, laranja quaternrios). Poucas vezes os nomes conseguem dizer algo sobre a intensidade cromtica; na explicao preciso, ento, anexar a qualificao da intensidade. Quando os nomes so obtidos por transposio semntica dos nomes de objetos que possuem tais cores, possuem sugestes concretas relativamente seguras. Mas, possvel no termos a oportunidade de conhecer ditos objetos. Outra vez ocorre que tais objetos, sobretudo plantas e minerais, admitem variaes cromticas; eis quando, apenas a conveno poder dizer qual das variaes serve de ponto de referncia.

2. Vermelho puro, vermelhos binrios e tercirios.

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204. O vermelho, como cor primria, apresenta 17% de luminosidade e notavelmente vivo. Conserva o vermelho ainda este carter luminoso quando misturado em forma de binrio, com o amarelo para fazer o laranja e o vermelholaranja. Declina bastante a luminosidade do vermelho, ao formar o binrio com o azul, como se v no violeta e no vermelho violeta.

A neutralizao do vermelho continua com a formao dos tercirios, em que o vermelho, o azul e o amarelo simultaneamente comparecem, deixando a caracterizao com o vermelho. Ainda assim h tercirios vermelhos consideravelmente luminosos. Os pigmentos vermelhos e todas as substncias naturais e de laboratrio vermelhas, ainda que neutralizadas, como prprio das cores tercirias, oferecem cromatismos solicitantes. "Os vermelhos que se distinguem por seus nomes de carmim, granza, alizarina, carmesim, cochinilha, solferino etc., tm, em geral, a mesma base cromtica, ainda que a sua origem seja distinta. O vermelho mais espectral o carmim. O escarlate um vermelho intenso, com um leve matiz violcio O vermelho e o cdmio vermelho so vermelhos alaranjados. Todas as variedades de vermelhos azulados ou laranjas, tais como o vermelho de Veneza ou Sevilha, Siena tostada, cereja, caoba, etc. so vermelhos" (J. Bamz, ibidem, 18). 205. H pigmentos vermelhos compostos de mercrio (como sulfureto vermelho), de chumbo (xido o3Pb4, mnio ou zarco), de cdmio (como selenito), de crmio (como os cromatos bsicos); sobretudo os pigmentos vermelhos so de ferro, tais como os xidos naturais ou artificiais, colcotar, vermelhos da ndia, da Inglaterra, de Veneza, terras vermelhas em geral. Alm de tais pigmentos minerais, ocorrem as matrias corantes de origem animal e vegetal. Cochinilha, Orcina (prpura francesa), pau vermelho. Seguimos para uma lista de denominao das cores. No caminhamos maneira de dicionrio, mas por classificao de grupos. Evitamos, contudo, fugir da semntica tradicional dos termos, o que o tecnicismo dos novos recursos da cincia moderna facilmente, e de direito, pode romper. Tivemos o cuidado de conferir nossa classificao com o dicionrio de J. Bamz, por razes prticas. Em se tratando de percepes simples e intuitivas, as cores no se definem mas se descrevem mediante relaes extrnsecas, de cromatismo, intensidade, luminosidade, etc. A descrio pela indicao qumica aponta relaes muito extrnsecas, mas, em certos casos, de valor, para organizao do pensamento.

206. A arrolagem dos vermelhos inicia pelos que levam a mesma denominao de vermelho.

Vermelho cardeal (referncia ao colorido pomposo dos cardeais eleitores do Pontfice Romano). Prpura brilhante. lembrado tambm na cabea vermelho-escarlate do pssaro conhecido pelo nome de cardeal. Vermelho castelhano. O mais intenso dos vermelhos. Vermelho Cincinati. Rico, brilhante, alaranjado. Vermelho de crmio. Belo. Cromato bsico de chumbo: Ph2O(CrO4). Vermelho egpcio. Brilhante e rico. Vermelho Goya (referncia ao pintor Goya). Vermelho, alaranjado intenso. Vermelho fazenda. Ligeiramente violcio. Vermelho hindu. Mais claro que o vermelho castelhano. Intenso. Vermelho imperial. um vermelho-violeta, mas intenso. Vermelho ndio. Vermelho-laranja escuro, brilhante, prximo ao vermelho de Veneza. Vermelho laca. Vermelho laranja mdio, com valor escuro caracterstico da laca (esta produzida como resina). Vermelho ladrilho. Levemente pardo. Um vermelho-laranja intenso. Vermelho Pompia. Vermelho-laranja intenso. Vermelho Pouzolli. Terra vermelha parda. Vermelho sangue. Vermelho um tanto azulado. Rico. Vermelho Saturno. Vermelho amarelado ou mesmo purpreo de Cinbrio. Vermelho de Sevilha. Leve tendncia para o azul. Prximo ao vermelho de Veneza. Vermelho Tabasco (referncia a uma salsa Tabasco). Vermelho laranja intenso peculiar. Vermelho Turquia. Com grande saturao e amarelado. Pouco brilho. Vermelho de Veneza. Semelhante ao vermelho de Sevilha, definido como vermelho pardo de xido. Vermelho Vitria. um vermelho laranja intenso. Rubi (referncia a uma jia de cores variveis, porm caractersticas). A cor rubi rica e de um leve matiz azul. O vermelho se deve presena do xido crmico. Vermelho. Brilhante, com insinuao de amarelo. Vermelho da China o genuno vermelho. Consegue-se pelo tratamento de cloreto de mercrio, dissolvido em cido clordrico concentrado, com tiossulfato de sdio. Obtm-se ainda pelo aquecimento de sulfeto preto precipitado, em soluo de sulfeto de sdio. Como pigmento goza de reconhecida fixidez, de onde seu valor.

207. Outras denominaes de vermelhos:

Alizarina (referncia raiz de alizarina, ou granza, ou ruiva, ou madder, uma planta comercial, de que se extrai este corante). Nome genrico para denominar os corantes obtidos desta planta, em geral vermelhos. Trata-se de uma dihidroziantroquinona, que se cristaliza em cor alaranjada ou vermelha, solvel no lcool e ter. Foi o primeiro corante natural a ser fabricado sinteticamente; nestas novas condies, ao ser lanado em 1871 no mercado, provocou conseqncias econmicas na Europa e sia, onde era produzida a alizarina. Papoula (referncia s ptalas da papoula). Vermelho-laranja brilhante. Amaranto (referncia flor deste nome). Vermelho azulado, saturado e pouco brilhante. H flores de amaranto verde, prpura ou carmesim. Ameixa (fruta). Vermelho azul, pequena saturao, pouco brilho. American Beauty (referncia rosa deste nome). Vermelho violceo escuro. Arando (referncia uva arando, quando madura). Vermelho purpreo escuro. Azalia, ou azlea (referncia flor deste arbusto, originrio da China e Japo, de uso nas cercas vivas). Tornou-se frequente a pronncia azalia. Nome de tinta vermelha laranja. Blotter pink. Rosa claro levemente azul. Bluebell (referncia flor nacional da Esccia). Azul. Borgonha (vinho). Vermelho, matiz azul, menos que o de Bordus. Bordus (referncia ao vinho deste nome). Vermelho azulado quente. Capulho. Rosa delicado. Cardo (referncia flor do cardo). Vermelho azulado. Carmesim. Nome geral dos vermelhos que oscilam entre vermelhos azulados e vermelho puro. Carmesim Harward. Cereja intenso violcio. Carmim (referncia a uma coccdeo ou cochinilha que fornece este corante). Vermelho vivo e rico. Tendncia purprea. o vermelho mais espectral. Tambm se extrai de algumas plantas. 10% de luminosidade. Carmim de alizarina (referncia alizarina, ver Alizarina). Vermelho azulado frio. Carmim Burt. Carmim intenso escuro (variedade). Carne. Encarnado suave, plido, ligeiramente amarelo. Cereja (referncia fruta). Vermelho azulado. Chama. Um escarlate (vermelho vivo), semelhante ao fogo. Ciclamen (referncia flor europia). Vermelho azulado. Cinbrio (referncia a uma pedra, ou mineral, sulfureto vermelho de mercrio). Matiz vermelho laranja. Tambm se denomina Cinbrio a uma laca vermelha chinesa.

Coral (referncia ao coral natural, calcrio). Vermelho amarelo. Variantes: Coral Blush (laranja vermelho, claro, suave). Coral velho (idem, levemente escuro). Dlia (referncia flor). Vermelho azulado brilhante, de pouca saturao. Encarnado. Cor de carne ou de sangue. Escarlate. Vermelho muito vivo e intenso, levemente violcio. Alguns o descrevem como vermelho laranja. Cor carmesim. Escarlate brilhante ou escarlate iodina. Vermelho amarelado. Como gernio intenso. Flamengo (referncia a um pssaro aqutico, de plumagem branca rosada). Vermelho amarelo saturado, brilho mediano. Framboesa (referncia a uma planta ornamental de flores pendentes, de clice vivamente encarnado e ptalas roxas, levemente azuladas). Prpura com um vermelho saturado e brilho mdio. Fucsina. Corante da hulha, obtido por oxidao de uma mistura de anilina e toluidina, mediante cido arsnico, tratada a rosanilina, que se origina, por cido clordico. Dissolvida em lcool e gua quente, resulta em cor vermelha. Emprega-se para tingir l e seda, como ainda para alterar ou mesmo falsificar vinhos. Gernio (referncia flor). Vermelho amarelado, saturado, brilho mdio. Granada. Um vermelho escuro intenso. Groselha (referncia fruta). Vermelho intenso, violcio. Heliotropo (referncia flor). Vermelho-azul. Jacinto (referncia flor de jacinto, de variedades branca, rosa, azul, amarela). Vermelho azulado, de saturao e brilho mdios. Laca. Modalidade de tintas, obtida pela combinao de xidos metlicos com substncias corantes, vermelhas e negras. Produzida tambm por insetos (verniz da China) e resina de rvores. Lacre. Morango. (referncia fruta). Vermelho com leve azul. Malmaison. Um rosa apagado. Melo (referncia polpa madura). Rosa amarelado plido. xido vermelho (vermelho xido, referncia a terras naturais de Veneza, Sevilha e outras). Vermelho laranja escuro intenso. Penia (referncia penia, planta de flor rosada, prpura, amarela, branca). Vermelho azul. Pegeon Blood (sangue de pomba, referncia a rubis desta cor). Vermelho intenso. Pimento (referncia aos frutos ornamentais comestveis desta hortalia). Vermelho laranja claro. A pimenta assume s vezes a cor escarlate. Prpura. Vermelho violeta brilhante. Extrado primeiramente de um molusco (prpura de Tiro), depois da Cochinilha. A prpura de

Cssius, no sculo XVII, para desenhos sobre porcelana; a colorao prpura. A prpura marinha um azul purpreo escuro. Rosa a denominao geral para os matizes do vermelho com diferentes intensidades de branco. Variantes: Rosa rabe (intenso, ligeiramente azulado);Rosa aurora (do amanhecer); Rosa Baby (plido, delicado); Rosa Bombom (rosa rico); Rosa festa (mais forte que rosa rabe); Rosa grego (pardo-carmesim apagado); Rosa Hunter (vermelho intenso da jaqueta inglesa de caada); Rosa Laurel (levemente grisado); Rosa orqudea (carmesim rseo plido); Rosa Ptala ou rosa ma (referncia ao rosa delicado da flor); Rosa Silvestre (apagado, suave); Rosa de Te (com toque amarelo); Rosa velho(apagado, suave); Rosa templa (agrisado); Roseglow (quente tostado). Rubi (referncia pedra do rubi, cujo vermelho se deve ao xido crmico). Vermelho mdio, com elementos de azul. O rubi se obtm artificialmente, pela colorao do alumnio com xido crmico, 2,5%. Tomate. Um vermelho brilhante.

3. Azul puro, azuis binrios e tercirios.

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210. O azul com 50% de luminosidade, menos brilhante que o amarelo 70%, encontra-se dificuldade para ser denominado em suas variaes tercirias. Com frequncia leva os nomes das cores mais brilhantes, s quais empresta o matiz azulado. Tambm os azuis so menos diferenciados entre si, de sorte que oferecem menos atrao e recebem nomes mais vagos. "Nos azuis existe grande confuso e a definio corrente pobre para expressar a verdadeira cor. Uns consideram como azuis as cores mais vizinhas ao verde e outros o violeta; entre os primeiros se encontram os azuis de cobalto, Prssia, turquesa e cerleo; entre os segundos, o ndigo e o ultramar. As cores celestes, turquesa e cerleo podem ser consideradas como azuis com pouca saturao, ou degradados. So tambm azuis o azul mineral, slvia, esmalte, cu e cera; uns neutros e outros degradados. O moderno azul de ftalocianina substitui o Prssia" (J. Bamz, p. 19).

211. O azul, na natureza, se observa nas distncias, por efeito do ar e dos vapores de guas. expressamente azul a abbada celeste. O azul tambm aparece no mar distante e na gua profunda. Mais raramente ocorre nos minerais e nas plantas. Os pigmentos corantes azuis se obtm de fontes variadas. Obtm-se no grupo das oxazinas (azul de Nilo), do ferrocianato frrico (azul da Prssia), de ervas (anil) etc.

212. Na relao dos azuis, comea-se pelos que levam o nome. Azul abeto (referncia s folhas de abeto, quando novas). um azul verde, empardecido ou agrisado. Azul academia. Resultante da mistura de ultramar e viridian (verde brilhante), por conseguinte, azul com um toque verde. Azul de ao. Azulado gris e escuro. Azul de Amberes. Plido. Variedade menos carregada do azul da Prssia. Azul baby. Claro. Azul pastel. Azul bandeira. Escuro e intenso. Semelhante ao lrio azul. Azul barco. Prximo ao prpura. Escuro. Azul Berlim. o azul verdoso da Prssia. Azul de Borrel. Rico de azul. Corante do grupo das tiazinas. Obtm-se pela ao do xido de prata sobre o azul de metilena. Azul Botticelli (referncia ao azul do pintor Botticelli). Nebuloso e plido, levemente gris. Azul Brunswick. Variedade do azul da Prssia, matiz verde e profundo. Azul cadete. Azul claro e gris. Azul celeste (referncia ao cu claro). Brilhante. Dito tambm azul cerleo. Obtm-se o azul celeste com estanho de clcio. Tinta fria. Azul cu. Muito claro, como cu de vero. Azul Clepatra. Brilhante, levemente verde. Azul cobalto. Um azul prprio para pintar paisagens, por causa de sua tendncia ao verde. Claro. Brilhante, com 30% de luminosidade. Menos profundo que o ultramar, este azul bsico dos artistas e levemente violeta. Azul Copenhague. Brilhante. Violceo. Azul cianine. Resultante da mescla de cobalto (brilhante claro, tendncia ao verde) e da Prssia (profundo e verdoso). Toques de verde. Azul de Delft. Avermelhado. Pouco brilho. Azul Devonshire. Toque do avermelhado de Delft. Suave.

Azul egpcio. Usado na antiguidade pelos egpcios e semelhante ao cobalto. Azul eltrico (referncia cor da fasca eltrica). Frio. Verdoso. Azul escocs. Mdio. Azul esmalte. De pouca cor. Brilhante, tendncia ao verde. Cobalto vitrificado. Azul flamengo. Intenso, rico, agrisado. Azul de Nilo. Corante artificial metacromtico, do grupo das oxazinas. Nas solues alclicas so de azul puro, as aquosas so violceas. Azul francs. Semelhante ao ultramar; medianamente verdoso. Silicato de alumnio, silicato de soda e sulfato de sdio. Utilizado na aquarela. Azul golondrina. Gris. Azul gruta (referncia ao azul da gruta de Capri, Itlia). Intenso. Azul horizonte. Claro e levemente gris. Azul imprio. Toque de gris. Verdoso. Azul insgnia. Escuro. Aproveita-se um uniformes militares. Azul linho (referncia flor azul do linho). Levemente vermelho. Azul de Lucerna. Um azulado de lavanda, este com o matiz violeta vermelho claro desta flor. Azul Madonna (referncia s Madonas de Rafael). Azul violceo mediano. Azul Magdalena. Atraente e vivo. Mistura dos azuis turquesa (azul verde intenso) e pavo. Azul marinho. Ultramar escuro. 10% de luminosidade. Azul meia-noite. Escuro, quase negro. Azul de Metilena. Azul resistente lavagem e luz, para seda e algodo. Azul mirto (referncia flor do mirto). Azul-vermelho claro. Azul montanha. Azul azurita (este um amarelo, do azurita, um mineral de cobre). Azul de Paris, similar do da Prssia. Mais precioso. Azul pavo real (referncia s penas do pavo real). Chamativo e atravente. Azul plvora. Pouco saturado, com matiz verde. Brilho mdio. Azul porcelana (referncia porcelana de Chelsea). Azul da Prssia (referncia Prssia). O tom azul de gua profundo, marcado por um verdoso caracterstico. Resulta do ferrocianeto frrico. Azul de Ptalocianina. Profundo e verdoso, como o Prssia, ao qual, modernamente, passou azul substituir, em virtude das vantagens que oferece. Azul rainha. Medianamente claro. Azul Della Robbia (referncia escultura de Della Robbia e argila azul brilhante). Brilhante. Azul royal. Levemente violceo. Azul de Turnbull. Slido azul. Ferrociante ferroso.

Azul turquesa (referncia cor da pedra semipreciosa deste nome). Caracterstico azul verde intenso. 32% de luminosidade. Azul ultramar. Tendncia para o escuro e violceo. o azul bsico de uso artstico. Obtm-se com sulfreo de sdio e silicato de alumnio. capaz de produzir verdes apreciveis, em mistura com o amarelo. Azul Yale. Um azul-verde, de brilho mdio. Azul Zafiro (referncia pedra preciosa). Azul intenso, com leves matizes de amarelo.

213. Outras denominaes de azul: gua-marinha (referncia azul uma pedra semipreciosa, de variedade de brilho, em geral verde-mar; tambm h guas-marinhas de azul celeste e azul escuro. Como cor, gua-marinha indica azul verde. Valor claro ou mdio. Ultramuz ou Tremoo (referncia a uma leguminosa, das quais uma tem flor azul). Um azul purpreo. Ametista (referncia ametista, variedade roxa de quartzo). Um matiz prpura azulado intenso. No calor de 500 graus azul ametista toma azul colorao amarela ou castanha, com feies de topzio. Amora (referncia esta fruta, tipo framboesa). Azul avermelhado escuro, pouca saturao. Anil (extrado de ervas leguminosas, o anileiro, ou indigueiro, obtido tambm por sntese). Azul escuro verdoso. Combinado com os amarelos d origem a verdes apreciveis. Cinzas de ultramar. Um azul gris de muita delicadeza. Cerleo (veja-se azul celeste). Brilhante. Cor do cu azul. Clemtide (referncia flor da Clamtide, ou Clemtite). Azul intenso. Ching (referncia ao azul caracterstico da cermica da dinastia chinesa Ta Ching). Azul intenso brilhante, com toques de verde. Chow. Azul brilhante, similar ao azul primrio, um pouco mais escuro. Delphinium (referncia flor deste nome). Azul violeta. Genciana (referncia flor desta famlia de plantas rasteiras, com belas flores, de 400 variedades). Azul de pouco brilho e pouca saturao, levemente avermelhado. Gobelin (referncia famlia Gobeli, clebre famlia de tintureiros e fabricantes de tapearias, de Paris). Um azul verde claro. Homage. Um azul ultramar escuro. Hortnsia (referncia flor desta planta arbustiva, natural da China e do Japo, de flores brancas, azuis, rosadas). Um azul rosado. ris (referncia azul uma espcie de lrio, da famlia das iridceas, de 200 variantes). Um azul avermelhado, pouco saturado. Jockey Club. Um azul escuro.

Lpis-lazli, ou Lazulita (referncia a este mineral, de natureza opaca, um silicato composto de alumnio, sdio, clcio, ferro, com cor azul, fundido dificilmente, solvel nos cidos, encontrvel na sia). Um azul violceo, chamado tambm ultramar. National Blue (referncia bandeira americana). Azul mdio. Navy Blue (referncia ao azul da marinha americana). Azul escuro. Orqudea (referncia flor desta planta ornamental). Um azul vermelho, de saturao e brilho mdios. Pequim (referncia capital chinesa). Um intenso azul, com elementos de gris. Periwinkle. Um azul prpura claro. Pompadour. Azul plido. Prpura marinha (veja-se prpura). Um azul de carter purpreo e escuro. Wedgwood (referncia ao ceramista ingls, de igual nome). Um azul intenso, com variedades: escuro, claro (pastel apagado). E h o verde wedgwood (amarelo verdoso apagado).

4. Amarelo puro, amarelos binrios e tercirios.

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215. O amarelo puro detm 70% de luminosidade. Ao se misturar, diminui esta luminosidade. Ainda que se neutralizando bastante com as misturas com as cores tercirias e quaternrias, conserva ainda algum brilho. Alm de emprestar tonalidades aos tercirios de azul e vermelho, bem como aos quaternrios de laranja, verde e violeta o amarelo mantm uma seriao de cores especficas. "Como amarelos se designam os cdmios (claro e mdio) e os cromos; os primeiros tm tendncia para o vermelho e os segundos para o verde. O amarelo limo e o de ao so quase anlogos. A aureolina algo mais brilhante que o cdmio claro, porm com a mesma direo cromtica. O amarelo de Npoles um amarelo dessaturado. So alm disto amarelos de champanha, canrio, limo, milho, palha, primorosa, sulfureto e creme" (J. Bamz. Ibidem, 19).

216. A fonte mais frequente do amarelo, sobretudo para pintar paredes o ocre (ou ocra). Trata-se de terra argilosa, geralmente amarela, as vezes castanha ou avermelhada. O ocre se constitui de xido de ferro, ora mais ora menos hidratado, xido de alumnio, anidrido silcio (slica) e xido de clcio (cal). A colorao devida ao xido de ferro, as vezes aos xidos de magnsio. O ocre, geralmente amarelo, torna-se vermelho ao ser desidratado, queimando-o. H, pois ocre vermelho e amarelo. Ocorrem ainda outras fontes minerais para a criao do amarelo. Assim, por exemplo, o amarelo real, ou de cromo, constitui-se de cromato de chumbo; oamarelo de Cassel, o de Turner, o de Verona, so oxicloretos de chumbo; o amarelo de palha sulfato bsico de chumbo; o amarelo de Colnia, resulta da mescla de sulfato e cromato de chumbo; o amarelo de Npoles, procede do antimoniato bsico de chumbo; o amarelo de Steinbuhl se constitui de cromato duplo de clcio e potssio; amarelo citrino deriva do cromato bsico de ferro, por precipitao; o amarelo cobalto um nitrato cobalto-potssio. So de origem orgnica o amarelo indiano (jaunes indien, purrey) e Goma-guta (da ndia). Em Bengala se obtm o amarelo indiano pela fermentao de urina de vaca com folhas de manga.

217. Relao de amarelos: Amarelo aurora: um amarelo de cdmio. Amarelo de cdmio: sulfureto de cdmio. Resistente. Na mescla com azuis, este amarelo produz verdes bonitos. Na mescla com brancos, d tintas de grande brilho. Na mistura com cinbrio e laca de carmim, d origem a alaranjados expressivos. Amarelo de Barie (referncia a um metal alcalino terroso). Um amarelo plido de matiz verde. O brio o elemento alcalino dos metais terrosos. Dos seus compostos, o nitrato de amnia, e o clorato se produzem os fogos verdes, na pirotcnica. Amarelo zinco. Verdoso. Constitudo de cromato de zinco. Amarelo de cromo (constitudo de cromato de chumbo). Um amarelo avermelhado (procedendo o vermelho do cromo). Saturao mdia. Brilhante 50% de luminosidade. Muito bonito porm venenoso. Variantes: cromo amarelo (muito brilhante), cromo laranja (variedade, com ndole laranja). Amarelo ouro (ver ureo). 60% de brilho. Amarelo abbora (44% de luminosidade).

Amarelo de cobalto. Brilhante, com tendncia para o verde. Aureolino, O cobalto se emprega na fabricao de pigmentos para a loua policroma. Amarelo de Espanha. Similar ao plido verdoso do amarelo limo. Brilhante. Amarelo de estrncio. Um amarelo apagado, porm brilhante. Matiz verdoso. O estrncio uma metal alcalino terroso, de que os minrios mais importantes so o carbonato e o sulfato (celestina). Amarelo de Hanza. Laca artificial, amarela. Muito brilhante. Amarelo limo. Plido. Verdoso. 69% de luminosidade. Amarelo de Npoles. Um amarelo claro. Verdoso. Amarelo de Rannculo (referncia flor de rannculo). Um amarelo avermelhado claro.

218. Denominaes de amarelos com outros nomes: Alfena (referncia s folhas deste arbusto da famlia das oleceas). Um amarelo avermelhado com elementos pardos, saturao mdia, pouco brilho. Uma espcie de laranja. ureo (referncia ao ouro, brilhante). Um amarelo brilhante. Aureolina. Um amarelo muito brilhante, com toques de verde. Aafro (referncias a esta planta da famlia das iridceas; seus estigmas oferecem o corante, cujo princpio ativo a safranina, de core vermelha). Um amarelo avermelhado brilhante. Enxofre (referncia ao calcognio deste nome). Um amarelo verdoso plido. Bege. Um amarelo pardo, neutro claro, como a l em seu estado natural. Variantes: Bege francs (amarelo com matiz rosado): Bege Meloso (tom amarelo pardo, plido, quente). Cdmio claro. Um amarelo brilhante e quente. um sulfureto de cdmio (metal semelhante ao aspecto do estanho), corante aproveitvel na indstria. Em mistura com os azuis, oferece verdes bonitos; com o branco, tintas brilhantes de amarelo claro; com o cinbrio e com a laca de carmim, alaranjados expressivos (veja-se amarelo de Cdmio). Cdmio limo. Um amarelo com tendncias ao verde. Brilhante. Canrio (referncia ao amarelo desta ave). 77% de luminosidade. Capuchinha (referncia flor desta trepadeira). Um amarelo avermelhado. Cqui. Um amarelo de palha, pardo claro. Cor de barro. Conhece-se em alguns uniformes militares. Creme. Um amarelo claro e suave.

Cromo. (Veja-se amarelo de cromo). Um amarelo avermelhado, saturao mdia, brilhante. Variantes: cromo amarelo (brilhante, primrio); cromo laranja (com carter de laranja). Creme. 76% de luminosidade. Casca de ovo (Egg shell, referncia casca de ovo da galinha). Amarelo claro, delicado. Ou bege claro. Champagne (referncia ao vinho deste nome). Amarelo claro. Chartreuse (referncia ao licor do mesmo nome). Amarelo verde Dourado. Um amarelo pardo, com variantes em matizes de ouro-verde e ouro-vermelho. Estrago (referncia uma planta de horta). Um amarelo verde gris suave. Fresia (referncia a uma planta de salo) da famlia dos lrios). Um amarelo plido. Girassol (referncia s ptalas do girassol). Amarelo intenso. Granadina (referncia a um xarope, que se mistura com outras bebidas). Um amarelo avermelhado, com maturao e brilho. Honeydew (referncia a um melo). Amarelo avermelhado com grande saturao e brilho. Indio (extrato de urina de camelo). Um amarelo vermelho saturado e brilhante. No uso transparente. Jasmim. Um amarelo quase branco. Cor pastel. Limo (ver amarelo limo). Mantiquilha, ou nata. Um amarelo intenso. Maracoto (um fruto). Um amarelo vermelho, saturao pequena grande brilho. Mel. Um amarelo, com tendncias de laranja, claro. Ocre (substncia terrosa natural com variantes amarela, vermelha, parda). 60% de luminosidade. Um amarelo neutro. Variantes: ocre amarelo (amarelo apagado); ocre de ouro (amarelo mais intenso, na direo do amarelo e cromo); ocre vermelho (matiz avermelhado, resultante da calcinao); ocre tostado(amorenado, vermelho-ladrilho). Ouro Velho. Um amarelo brilhante, com um toque de escuro. Palha. Um amarelo claro. Primavera (referncia s ptalas das flores ornamentais com este nome, buganvilea, ou trs marias, primula, manac). Sndalo (madeira da ndia). Um bege quente, mais escuro, bege tostado. Sunlight (luz do sol). Um amarelo laranja plido. Tlia. Um amarelo de saturao mdia, grande brilho. Tijolo amarelo. 32% de luminosidade.

5. Violetas quaternrios e variantes.

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221. O violeta puro cor binria, resultante da combinao de azul e vermelho, com 5% de luminosidade. Admite tambm, nestas condies, a denominao de prpura. Na combinao quaternria, assume o violeta variaes peculiares, ainda que de pouco brilho. "O violeta, ou prpura, uma cor que falta no espectro e que est constitudo pela mescla de radiaes vermelhas e azuis. O rosa puro mais bem uma gradao prpura que de vermelho. So violetas as cores helitropo, lavanda, lils, malva, pensamento, petnia, prpura real, violeta mineral, etc.; violetas avermelhados, prpura alizarina, beterraba (remolacha), cereja, carmesim, granate, magenta, laca prpura, framboesa, etc., e azulados o violeta cobalto, de Parma meia noite, violeta ultramar, etc" (J. Bamz, Ibidem 18-19). 222. Os pigmentos puros de violeta so poucos. Um deles o violeta de Borgonha, fosfato de amnio e mangans. Outro o violeta de cobalto, que se obtm por calcinao de fosfato de cobalto hidratado. Os violetas so conseguidos em geral por mescla de vermelho e azul, da mais variada procedncia ternria. Observa-se o violeta na atmosfera; por isso importa muito na pintura ao ar livre e impressionstica, para reproduzir os delicados tons das distncias, a vaporosidade do ar, os efeitos matutinos e vespertinos do sol, as regies do cu que esto fora da incidncia dos raios diretos do grande astro que se pe.

223. A lista das variantes de violeta no se faz sem invadir a das variantes de vermelho (de uma parte) e a das variantes de azul (de outra parte). Uma vez que fizemos com prioridade aquelas relaes j nos antecipamos no conhecimento de vrios violetas. Vo ali os violetas, com mais algumas variantes. Violeta de Cobalto. Fosfato de cobalto. Intensamente azul. Brilhante. tambm ocorre um violeta cobalto com tendncia para vermelho, em vez do azulado intenso. Violeta de Mangans. um violeta claro. No que se refere ao mangans, trata-se de um metal branco acinzentado, que se oxida superficialmente exposto ao ar, assumindo um lustre rseo.

Violeta Mineral. Uma variedade de azul avermelhado do azul ultramar. Compe-se de fosfato de magnsio. Violeta Parma. Um violeta avermelhado. Intenso. Violeta Magenta e violeta solferino. So lacas de anilina, muito belas, mas prejudicam pintura.

224. Outras denominaes de violeta. Beringela (referncia baga de cor escura a arroxada que tem este nome). Um violeta escuro, intenso abundante. Bispo (referncia sua cor). Um violeta azulado. Brejo (referncia ao brejo). Um violeta azul grisado. Carmesim. Um vermelho azulado, com variantes; carmesim (cereja intenso, rico, com matizes de violeta). Veja-se a relao dos vermelhos tercirios; idema respeito de carmim. Cathay (referncia a um pssaro americano). Um prpura azul. Lrio Japons. Um prpura azul intenso. Lotusolue (azul de lothus). Um prpura azul. Mingnon. Um violeta com toques de azul plido. Mistrio. Violeta com tendncia azul, similar lavanda. Pensamento (referncia flor deste nome). Um violeta, com elementos de azul, intenso rico. Prpura. Um vermelho violeta (veja-se na relao dos vermelhos). Lils 40% de luminosidade.

6. Os verdes quaternrios e variantes.

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227. O verde puro a combinao em partes iguais do amarelo e do azul. O verde quaternrio (verde-oliva) se obtm mediante o tercirio amarelo (amarelo 50%, azul 25%, vermelho 25%) com tercirio azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%). Ocorre, pois, a predominncia do amarelo e azul, com interferncias do vermelho.

Portanto, da combinao de amarelo e azul, - isto quer dizer que a mistura das trs cores fundamentais (azul, amarelo, vermelho), com predominncia de azul e amarelo, - resulta o verde quaternrio. Sua natureza neutralizada converte tais cores em verdes mansos. Os pigmentos oferecem os mais variados matrizes de verde, de acordo com as predominncias e outras mais interferncias. "Entre os verdes, o esmeralda e o viridiano so de tendncia amarela; o xido de cromo algo neutro. Os verdes de cobalto so muito azulados. Todas as cores equilibradas entre o azul e o amarelo so verdes, como ma, garrafa, cobalto, jade, folha, malaquita, agrico (muerdago), etc; so verdes amarelos e verde bronze, Brunswick claro, cedro chartreuse, cesped, musgo, oliva, guisante, etc. e azulados, o Brunswick intenso, cromo mirto, mignonette, etc. " (J. Bamz, Ibidem, 19). 228. A natureza fecunda em gradaes de verde, porquanto so inmeras as plantas, cada uma com seu tipo de folhas. Com dificuldade as tintas fabricadas atingem sua reproduo e tambm no sem dificuldade o artista consegue verdadeiramente determinar a exata cor verde que a natureza em cada instante oferece. Os verdes se constituem, em geral, de sais de cobre ou de crmio ou de mesclas de pigmentos azuis com pigmentos amarelos. Os corantes minerais de cobre dividem-se em verdes de cobre com arsnio, de que o mais importantes o verde de Schweinfurt, e verdes de cobre sem arsnio, de que os mais importantes so verdes de montanha, verde de Bremen. O verde Casselmann um sulfato bsico de cobre, da cor verde viva. Os verdes de crmio tm o seu mais importante espcime no sequixido de crmio, mais ou menos hidratado, com o nome de verde guinet ou verde esmeralda. So fosfatos bsicos de crmio, os verdes de Armadon, Plessy e Schnitzer. Anotamos ainda o verde de Riemann, que um zincato de cobalto, que se obtm por calcinao de xido, ou de um composto de zinco, umedecido mediante soluo de nitrato de cobalto. O verde ingls obtido por precipitao simultnea do azul de Prssia e amarelo de crmio, adicionado depois a sulfato de brio. Terras verdes so geralmente silicatos de alumnio e magnsio, e cabendo a colorao presena de silicato ferroso. Dali os verdes de Bohmia, de Verona, De Chipre, verde francs.

229. Um elenco de variados verdes quaternrios:

Verde-agrico ou almuerdago (referncia a um cogumelo). Um verde equilibrado entre azul e amarelo, como o das folhas do agrico. Verde-alpe. Amarelo verde. Verde-Arcdia. Verde amarelado, um tanto claro. Verde-bilhar. O conhecimento verde amarelado que cobre as mesas do jogo de bilhar. Verde-bosque (referncia aos bosques). Um azul escuro de grande intensidade, com um toque azulado, 12% de luminosidade. Verde-Brewster. Outro verde azul escuro. Verde-Brunswick, como verde cromo, mistura de amarelo de cromo este muito brilhante, de azul da Prssia (este azul profundo e verdoso). Verde-capulho. Verde amarelo claro. Verde-cinbrio. Cromato de chumbo, cianureto de ferro. Utilizvel puro. Verde-cobalto, verde um tanto azulado. Combinao de zinco e cobalto. Combinado com amarelo de zinco, produz belas gradaes. Verde-cromo, deriva do amarelo de cromo e azul da Prssia, portanto de amarelo brilhante e azul profundo. O verde de cromo um xido trivalente (Cr2O3). Ocorre como pigmento permanente na pintura a leo. Verde-esmeralda (referncia a pedra preciosa esmeralda de cor verde brilhante). Um verde muito intenso, vagamente amarelo. Compe-se de xido de cromo. Verde-folhagem (referncia folha de nogueira). Verde-golf. Um verde brilhante mdio. Verde-Hockel (mistura de azul de prssia e do amarelo Gambode). Matiz fundamental oliva, apresenta duas variedades, amarelada e azulada. Verde-folha (referncia s folhas novas). Verde amarelo. 20% de luminosidade. Verde-Hunter. Um verde mediano. Verde-Jungla. Verde amarelado escuro. Verde-limo, 60% de luminosidade. Verde-loro (referncia plumagens de um pssaro). Um amarelo verde brilhante. Verde-ma. (referncia a ma). Verde amarelo. Verde-mar, verde azul claro da profundidade de gua. Verde-menta (referncia folha de menta). Verde gris. Verde metlico. Verde-oliva amarelado brilhante. Verde-musgo. Verde amarelo. Verde-montanha. Um verde escuro, levemente azulado. Referncia aos montes vistos de longe. Verde-Nilo, verde amarelado. Verde-oceano, um plido verde amarelado.

Verde-oliva (referncia oliva, ou azeitona). Verde amarelado escuro. Ou combinao de negro e de amarelo ndio. Verde-palmeira, verde limo neutro. Verde-Paris, amarelo verde vivo, de brilho intenso (mais que o cspede verde do prado ao sol do meio dia). Coincide o verde de Paris com o verde Schweinfurt, que um pigmento de cor verde brilhante, usado como inseticida. Composio qumica aproximada: Cu (CH3C00) 2+3Cu(As02). , pois um aceto-arsnico de cobre. Verde-primavera. Um verde folha, enquanto nova. Verde de ptalocianina, um azul ptalocianina, na variante verde. Verde Rickey (referncia cor da terra chamada Rickey). Semelhante ao verde amarelo intenso do sol visto atravs das folhas. Verde de Sheele. Arsenito de cobre de composio varivel, que serve como pigmento verde. Consegue-se juntando-se a uma soluo de sulfato de cobre uma soluo de arsenito de lcool. Verde verons. Similar ao verde Viridian a mais claro. Brilhante. um talco zoogrfico. Verde Viridian. Um verde brilhante, menos claro que o verons. De aspecto transparente. Fresco. Substitui, com vantagens, o verde esmeralda, que um pigmento falso. Verdigris, um verde azulado, luminoso.

230. Outras denominaes que dizem variantes do verde: Absenta (referncia ao licor de Absenta). Verde amarelo claro. gua-verde, verde amarelado suave. Plido. Almendra (referncia parte posterior das folhas de almendra). Verde gris. Aquarelle, verde-azul claro. Distncia-se de aguamarinha, que azulverde. Agrio (Berro, dos espanhis, referncia ao agrio tenro). Verde azul intenso. Cermica (referncia s cores prprias da cermica), verde azulado, com variantes na direo do azul. Cspede (referncia relva, dos prados, ao sol de meio dia). Verde amarelado brilhante. Diana, verde claro, cromatismo intenso. Azinheiro (encina, em espanhol, referncia s folhas do azinheiro verde amarelo apagado. Espinafre (referncia hortalia), verde escuro suave. Ingnuo, verde amarelo. Pouca saturao cromtica.

Jaspe (referncia ao quartzo deste nome). Verde amarelado, pouca saturao, brilho apagado. Note-se que existe tambm pedra jaspe preta. Alface (referncia s suas folhas), verde amarelo. Lima (referncia ao fruto maduro), verde amarelo. Distingue-se do limo, que amarelo verde claro. Liquen (referncia a esta planta criptogmica, de fungos e algas), verde esbranquiado. Malaquita (referncia um mrmore, lustre semimetlico, trao verde azulado, cor esverdeada). Verde amarelo claro (diz J. Bamz). Mirto, ou Murta (referncia um arbusto). Um verde rico e escuro. Pepino (hortalia). Verde amarelo. Pinheiro (rvore). Verde suave escuro. Salva, ou Slvia (referncia folha seca). Verde amarelo intenso.

7. Os laranjas quaternrios.
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233. Como binrio, o laranja resulta da mescla de vermelho e amarelo. Em tais condies eminentemente brilhante, com 50% de luminosidade. Na mistura quaternria neutraliza notoriamente suas caractersticas, tal como sucede com o verde e o violeta, seus companheiros binrios, quando passam ao plano quaternrio. Em compensao o laranja quaternrio oferece uma grande variao aos laranjas. "O minio, cinbrio e vermelho de saturno so laranjas amarelados; o cdmio laranja, vermelho de ao e vermelho claro derivam para o vermelho. Como laranjas se classificam o creme clido, marfim antigo, caoba pardo, roble, ocre romano, etc. So laranjas amarelos o albaricoque, bege, camura, canela, casca de trigo, gomaguta, tostado claro e baunilha (vanilla). E laranjas vermelhos o cobre, coral, cdmio, escarlate, carne, coaba natural, ocre vermelho, laranja de Marte, melocoto, vermelho de ladrilho, vermelho claro, salmo, terracota, terra rosa, etc.." (J. Bamz, Ibidem, 19).

234. Laranja Brilhante. Corresponde cor da casca de laranja. Como diz o nome, brilhante. Laranja Cromo. Amarelo vermelho, de muita saturao e brilho, como prprio desta rea de cores. O vermelho procede do lado do cromo. Laranja ndio, de novo, amarelo vermelho brilhante. Laranja Prncipe, um laranja avermelhado. Laranja Tostado, um laranja vermelho escuro, mediano.

235. Outros nomes indicadores de laranja, com suas variantes: Coral Bluch (como coral seria um vermelho amarelo do coral natural, um laranja avermelhado, claro, suave. Semelhante o coral velho, um laranja com um toque vermelho e levemente escuro (Veja-se a relao dos vermelhos). Kumquart (referncia a um pequeno citro japons). Um laranja amarelado. Leafmold, um laranja avermelhado intenso.

8. Pardo, Gris, Cinzento.

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239. Denominaes mais ou menos equivalentes, pardo, gris, cinzento, se definem como um equilbrio entre o preto e o branco. Gris conota ligeiramente com azulado, assim se diferenciando algum tanto de pardo. Cinza conota vagamente com apagado e triste. O equilbrio entre o preto e o branco obtido quando se misturam as cores com suas complementares. Ou quando simplesmente se misturam o preto e o branco. H, pois, duas espcies, pela forma de se originarem, de pardos, grises, cinzentos. Na mistura de uma cor com as suas complementares resta algo de cor, porquanto ocorre a dominncia de uma delas na seguinte proporo: 50% + 25% + 25% = 100%.

240. Na linguagem comum ou vulgar no ocorre um fixao segura do que se deva entender por cinzento, gris e pardo; nem mesmo os autores de livros se manifestam definidos. Em qualquer acepo que se d a estas denominaes, importa que elas exprimam um instante de equilbrio, quer se trate de cores, quer apenas de preto e branco. Diz Simo Goldmann: "Amarelo e violeta equilibram-se quando misturados em partes oticamente iguais, formando o cinza neutro" (Psicodinmica das cores, I. P.261, 3-a ed.). "O alaranjado... encontra equilbrio na sua complementar, isto , no azul... resultando da mistura de ambas, em partes iguais, o cinza" (Ibidem, 261), "O vermelho... equilibra-se com o verde, dando origem tambm ao cinza neutro. E o branco e o preto nem necessitam de comentrios. Branco, smbolo de inocncia e pureza, misturado com preto, de imediato forma o cinza. O que ento o cinza neutro? Representa nesta srie de consideraes, o termo mdio entre todas as cores" (Ibidem 161-162). Agora Bamz: "O preto misturado com branco produz o gris neutro, salvo excees das que j falamos em outro lugar. Na prtica no se obtm o gris neutro mesclando quantidades iguais de branco e preto, seno aumentando a proporo deste ltimo. O gris de Payne uma mescla de ocre, ultramar e preto de marfim por preto de fumaa (negro humo se designa um negro clido: o de marfim algo azulado" (Arte cincia da cor). Silveira Bueno, em seu Dicionrio: "Pardo. De cor entre branco e preto, quase escuro; mulato; mestio. Gris, cinzento-azulado; pardo; cinzento. Da cor de cinza". Aurlio Buarque, no Mdio Dicionrio: "Pardo, de cor entre o branco e o preto; quase escuro, de um branco sujo duvidoso, de cor pouco brilhante, entre o amarelo e o castanho; diz-se de qualquer dessas cores. Mulato". Fundamentalmente s h dois gneros de equilbrio, ou de cores, e ou de preto e branco. No caso das cores, ocorrem de novo especificaes: H tantas espcies de equilbrio, quantas vezes for possvel criar oposies complementares. Sistematicamente, os equilbrios recebero os nomes dos termos equilibrados.

Desta sorte, introduz-se um sistema de variaes pardas e que participam ligeiramente uma das trs cores fundamentais.

241. O pardo, quando entendido como cor, resulta de uma composio de trs cores fundamentais, dispostas, porm, complementarmente. Tomada uma cor e a sua respectiva complementar, esta segunda envolve sempre duas outras fundamentais; resulta, ento, no instante de equilbrio, a participao de trs fundamentais. complementar de azul, isto , sua oposta no crculo das cores, a cor laranja (mistura das outras duas cores fundamentais, amarelo e vermelho); a fuso azul e laranja, resulta em um pardo ou gris; esta fuso contm 50% de azul, 25% de vermelho e 25% de amarelo. Vermelho possui a sua complementar em verde (fuso de amarelo e azul). Misturando vermelho e verde, obtm-se um equilbrio. Enfim, amarelo possui a complementar em violeta, resulta um gris. Mais complexos se tornam os conjuntos complementares das cores secundrias, porque as mesmas secundrias j possuem duas fundamentais; em contrapartida, as complementares contm outras diferenas. Por exemplo, a cor complementar de amarelo-verde (limo) vermelho-azul (prpura); limo possui duas cores, sendo dominante vermelho, insignificante azul; prpura apresenta duas cores, sendo dominante vermelho, insignificante azul, das mescla peculiar, resulta um equilbrio, ou seja um gris. J se observa que o pardo, como cor, sempre uma cor terciria. Distingue-se das demais cores tercirias, porque o pardo mistura apenas aquelas cores que se dispem como complementares, de sorte a se equilibrarem. Como cor terciria e equilibrada, o gris ou o pardo, encontradio na natureza: nas madeiras, nas folhas secas, na pele humana. No fazendo contraste, harmoniza-se o pardo com todas as cores restantes. Por isso, a natureza oferece um panorama notoriamente harmnico. Sendo os pardos de pouca luz, acalmam o ambiente; ao terem domnio, no oferecem suficiente ocupao vista, razo porque os pardos apenas se prestam para exercerem em combinao com as demais cores do palco da natureza. possvel distinguir entre pardos quentes, com notrio predomnio do vermelho e laranja, e pardos frios ou plidos, em que se manifesta um

tanto mais o azul. E este ltimo particularmente, se diz cinzento, na voz popular.

242. Arrolam-se diferentes pardos, de nomes consagrados: Pardo-amadou (referncia a uma substncia esponjosa vegetal); confere com o pardo do chocolate. Rico. Avermelhado. Pardo-castanho. Amarelado, intenso, rico. Pardo-couro (referncia ao couro curtido). Tons de vermelho. Pardo-dourado. Amarelado. Pardo-inca (referncia pele), intenso, escuro. Pardo-ndio (referncia pele). Amarelo avermelhado. Intenso. Pardo-marte. xido de ferro precipitado. Com muito resistente. Pardo-moreno, amarelo, intenso. Pardo-oliva. Amarelo dourado, com elementos oliva. Pardo-outono (referncia natureza do outono). Tendncia para o vermelho. Pardo-Rubens (referncia ao pintor Rubens, da escola flamenga e que deu uma variedade ao quadro de Van Dyck). Pardo-Van-Dyck (referncia ao pintor flamengo Van Dyck), neutro, rico, adusto, levemente escuro. Pardo-Verona. Esverdeado e adusto. Pardo-zulu, esverdeado. Caput-mortuum-escuro; colcotar ou perxido de ferro. Pardo azulado. Produz tintas azuladas bonitas, cheias de luz, na mistura com azuis e branco. Terras de sombra, xido de ferro. Usa-se geralmente em combinaes, raras vezes isolante. Asfalto (referncia ao betume, um hidrocarboneto), mistura-se com leo, para veladuras.

243. As modalidades de grises, resultantes do equilbrio entre preto e branco, se obtm pelo acrscimo de tons tomados a alguma outra tinta. Haveria um gris puro (preto e branco, simplesmente misturados) e grises ligeiramente coloridos, respectivamente de azul, vermelho, amarelo, etc. So conhecidas as variedades de grises, com denominaes prprias: Gris de ao (matiz azul). Gris de guia (gris de matiz azul escuro da pela da guia viva).

Gris Ardoise (referncia ardsia xisto). Gris de cadete (azulado). Gris francs (tendncia violcea suave). Gris de gaivota (gris suave da gaivota). Gris de ferro (escuro pardo). Gris-ostra ( gris-huitre, em francs), (pardoso). Gris-orange (referncia s nuvens escuras antes da tempestade). Gris-pomba (gris azul). Gris de Payne (resultante da mescla; ultramar, ocre e preto). Gris de Prata (azul plido). Gris Souris (referncia pele de rato da campina). Gris Toupeira (pardo da pele da toupeira). Continua a haver outras grises, com denominaes especficas: Areia (gris amarelado claro, quente). Cinza (gris plido, com tendncia para o neutro denso). Malts (referncia ao gato malts, gris azul). Negro piarra (gris muito escuro e apagado). Nvoa, nevoeiro, neblina (gris claro, suave). Nquel (gris plido e lustroso). Nugrey (gris azul violceo). Rola (gris amarelado mdio). Cinza Claro 50% de luminosidade. Cinza Neutro 31% de luminosidade

9. Branco e preto, e suas variantes.

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246. Define-se o branco como cor neutra, enquanto soma de todas elas. Em tais condies se acha tambm o preto, ou o cinza. Entre os neutros, distingue-se o branco como sendo o neutro mais claro. A luz apresenta-se mais brilhante que o branco dos objetos e das tintas; neste contraste, o branco aparenta sinais de gris. Dentre as cores, o amarelo plido o que mantm maior nmero de afinidades com o branco; aproxima-se. O branco gera comportamentos peculiares a que o pintor fica atento.

247. As variedades do branco se criam pela introduo de algum outro elemento no mesmo. Podem ocorrer na direo do cinza, como ainda na direo de alguma cor. Branco de xido de Magnsio 98% de luminosidade. Branco de Papel, 95% de luminosidade. Prola, 84% de luminosidade. Marfim, 84% de luminosidade. Alumnio, 83% de luminosidade. Branco-Gelo, 79% de luminosidade. Branco de Barita, (referncia ao sulfato de brio natural, que se encontra com veios, de colorao branca, rosa ou esverdeada, e que serve para a fabricao de tintas brancas). um branco pesado. Branco de Zinco (de xido de zinco). Como cobre pouco e transparente, semelhante o branco da China. Branco de prata, um cromato de chumbo, anlogo ao branco de zinco. Branco de chumbo ou cerusa (cromato de chumbo). Como tinta cobre bem, assumindo aspecto opaco. Enegrece as tintas, deteriorando-as, quando bem mistura com sulfuretos e compostos de cdmio. Cerusa o nome antigo de branco de chumbo. Alvaiade o nome comercial dum carbonato bsico de chumbo, com destino fabricao de tintas leo, com o qual misturada. Sua toxicidade o vai fazendo ser substitudo por outros pigmentos brancos, por exemplo de zinco (alvaiade de zinco). Branco Tintnio (referncia ao elemento qumico deste nome, de cor argentina). Sua tinta opaca no cobrir e refrativa. Gesso (referncia a um produto obtido pela calcinao da gipsita e que volta a hidratar-se solidificando-se, servindo para modelagens). um branco apagado. Alm disto, esto prximos do branco os amarelos claros, por exemplo amarelo creme.

248. O preto, por definio, a ausncia da luz e de cores. Resulta o preto nos corpos pela absoro por parte de todos os raios luminosos, sem refletir nenhum. Misturada a tinta negra nas demais cores, tende a apag-las. Faz perder sua pureza e brilho. Negro do latim niger, o nome da raa de cor preta, e nesta condio palavra conotativa, inclusive quando significa cor. A negritude provocada pelamelanina (do grego mlas = preto), substancia protetora,

que a pele produz em baixa quantidade nos indivduos bronzeados e em grande quantidade nos mais escuros.

249. A mescla de elementos, introduz variantes no preto, quer na direo do cinzento, quer na de alguma cor. So mais conhecidos: Preto de carvo, um negro profundo e aveludado. Preto de osso, um preto pardoso. Preto de fumaa, um preto pardacento amarelo escuro (bistre). Preto marfim, de marfim calcinado. Levemente azul. Preto piarra, de ardsia. Um gris escuro apagado. Preto de vinha, azulado. 250. Conclui-se a respeito das espcies de cores que elas se ordenam em quadro sofisticado, que, embora no se revele imediatamente de compreenso clara, desperta admirao. Fundamentalmente trs categorias, estas agem com a volpia das mais diversas miscigenaes.