You are on page 1of 7

Guy Debord'un Sineması Giorgio Agamben Burada amacım Guy Debord'un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon

tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur" diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord'un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana "ben bir filozof değilim, bir stratejistim" demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou'da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil? Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih? Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün

İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar.ilgisini kaybeder. sinemaya gider. yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit. bir hareketimaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Oysa insan öyle bir hayvandır ki. Yahudi geleneğinde. tam bir hesap ironisi vardır: rabbiler Mesih'in geliş gününü hesaplamak uğruna çok karmaşık hesaplar yaparken. her imaj tarihle yüklüydü. yani başka bir yerlere kaçmadan kronolojik zamanın elinden kurtulması gerekir. Eski düşmanlıklarına rağmen (Debord 68'de Godard hakkında Çin yanlısı İsviçrelilerin en yavşağı olduğunu söylemişti) Godard ilk defa Debord'un şekillendirdiği paradigmayı yeniden bulmuştur. bu . sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil. İşte bu yüzden resimle ilgilenir. Her an. Ama aynı zamanda. bunun kronolojik bir tarih değil tam anlamıyla mesihçi bir tarih olduğudur. ama başka bir zamanda olup bitmesi. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü karelerinden ibarettirler. burada. genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey. bir şeyi kurtarmak gerekir. Peki ama bu hangi tarihtir? Burada kesinleştirilmesi gereken. tarihin her anı onun gelişiydi. İşte bu nedenle mesihçi tarih hesaba gelmez. Debord'un Histoire(s) du cinema'nın Godard'iyla paylaştığı işte sinemadaki bu mesihçi durumdur. yargılanması. Benjamin'in de diyalektik imaj adını verdiği. Mesih'in gelişi önceden hesaplanamaz olduğu için bunların yasak hesaplamalar olduğunu söylemekten de bir an olsun geri kalmazlardı. çünkü Mesih'in gireceği küçük kapıydı. Diğer bir nokta ise. Ve bu son tarihtir. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler. eskatolojiktir. Gilles Deleuze'ün gösterdiği gibi. Mesih hep zaten gelmişti. Bu Kurtuluşun tarihidir. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatırlayın). Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Peki bu paradigma. bir arketip. hep oradaydı işte. orada bir şeyin tamamlanması.

Hafıza geçmişe imkanını kazandırır. Söylemek gerekirse hafıza gerçek olanı tarzlandıran organdır ve gerçeği mümküne. Kompozisyon tekniği değişmemiştir. tamamlanmıştan ise tamamlanmamışı türettiğini söylerken hafızada gördüğü teolojik deneyimin anlamı işte budur. Tekrarla hafıza arasındaki yakınlık işte bundan gelir. bize armağan ettiği yenilik. Ve Godard da Histoire(s)'da aynı şeyi yapacaktır. Dördü de tekrarın özdeş olanın geri dönüşü olmadığını. Heidegger ve Gilles Deleuze. Oysa eğer biraz düşünülürse. Artık çekim yapmaya ihtiyaç yok: yalnızca tekrarlanacak ve durdurulacak. Godard'ın Histoire(s)'ı hakkında meselenin montaj olduğunu açıklıyor: "sinema bir şeyi. Artık sinemanın imajlarıyla sinema yapılıyor. Peki ama montaj nedir. tekrar ve durmaya dönelim. söz konusu aşkınsalları kendi başlarına teşhir etmiştir. montaj olarak kalmıştır. Tekrarın kuvveti ve zarafeti. İşte bu yüzden sinemanın bütün türlerin üst üste çakıştığı bir kayıtsızlık bölgesine girmeye başladığı düşünülebilir: hem belgesel hem anlatı. Olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir. bu sinemanın tanımıdır da. montajın mümkün olma koşulları nelerdir? Felsefede Kant'tan beri herhangi bir şeyin mümkün olabileceği koşullara 'aşkınsallar' deniyor. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarın dört büyük düşünürü var: Kierkegaard. Sinemanın en özel karakteri montajdır. Bu olgu 1995 Locarno festivalinde beni çok çarpmıştı. Bir şeyi tekrarlamak demek. Sinema da hep bunu yapmıyor mu: . ama meseleyi ışığa çıkarmış. Öyleyse montajın aşkınsalları nelerdir? Montajın iki aşkınsal koşulu vardır: tekrar ve durma. ya da daha doğrusu. Anının tamamlanmamıştan tamamlanmışı. Böyle bir hal cehennemin ta kendisidir. Çünkü hafıza da olup bitmiş olanı bize olmuş olduğu gibi veremez. hem gerçeklik hem kurmaca. onu yeniden mümkün kılmak demektir. mümkünü gerçeğe dönüştürür. montajı arıyordu ve Yirminci yüzyıl insanının müthiş ihtiyaç duyduğu şey buydu. Nietzsche." Godard'ın da Histoire(s) du cinema'da gösterdiği işte budur. aynı şeyin geri gelişi olmadığını gösterdiler. Bu sinema tarihiyle ilişkili olarak yeni bir epokhe biçimidir.kompozisyon tekniği nedir? Serge Daney. Bunları icat eden Debord değildir. Ama şimdi sinemanın mümkün olma koşullarına. ama şimdi montaj artık ilk plana çıkmakta ve bizzat kendisi olarak gösterilmektedir.

Ama aynı zamanda anlaşılır ki. güçsüz olduğumuz bir olayı vermektedir.gerçeği mümküne. Şiiri karakterize eden pek çok unsur düzyazıya da geçebilir (mesela düzyazı hece sayısı bakımından mısralar içerebilir). bu olup bitmiş bir şey olarak kalmayı bırakır ve yeniden mümkün bir şey haline gelir. her şey mümkün. ama imkansız olarak. ama aynı zamanda güçsüz vatandaşı sever. yalnız sinemada değil. Sinemanın ikinci unsuru. Tekrarı kompozisyon tekniğinin merkezine yerleştirerek Debord bize gösterdiğine yeniden imkan tanır. ya da daha doğrusu gerçek olanla mümkün olan arasında bir kararsızlık bölgesi açar. kuvvetinden yoksun olarak. Benjamin'in bahsettiği kesintiye uğratma kudreti. Bu. Sinemayla anlatı. Bu sinemada çok önemli ama yine ekleyelim. Bir televizyon söyleşisi parçasını. Dolayısıyla karşısında kuvvetsiz. "devrimci kopuş"tur. Bu ilk tepkidir. mümkünü gerçeğe dönüştürmek? Déja-vu şöyle tanımlanabilir: "halihazırdaki bir şeyi daha önce olup bitmiş gibi algılamak" ve tersi. mısra aktarımları ve kesmelerdir. Bu sadece bir durak değil. evet. içerleyen insanın hafızasıdır. bize gösterilen dehşet bile. Şair sese dayalı. Durma tam aksine bize sinemanın düzyazıdan çok şiire yakın olduğunu gösterir. Kendinize sorarsınız: "böyle bir şey nasıl mümkün olmuş olabilir?". Hannah Arendt bir zamanlar kamplardaki nihai yaşantıyı "her şey mümkün"ün ilkesi diye tanımlamıştı. ikinci aşkınsal koşulu durmadır. sesle anlam arasındaki bir çakışmazlık. hep sinemayla karşılaştırılmış anlatan düzyazı arasındaki fark işte budur. Bu kötü. Edebiyat kuramcıları düzyazıyla şiir arasındaki farkı tanımlarken hep zorluk çekerler. Televizyon röportajının amacı da zaten bundan ibarettir. Medya rahatsız. çünkü gücü ve imkanı tanım icabı imkansız olana. Şiirde yapılıp düzyazıda yapılamayacak tek şey. Öyleyse sinema medyanın yaptığının tersini yapmaktadır. İşte Valéry'nin şiirin ne olduğuna dair verdiği o enfes tanım da buradan yola çıkıyor: . olup bitmiş bir şeyi şimdiymiş gibi algılamak. bir kopmadır. Sinemanın yeri işte bu kayıtsızlık bölgesidir. tekrarın gücünü gösterdiğinde. geçmişe yansıtmanın bir yoludur. ölçülü bir sınırı cümle yapısının sınırına karşı çıkarabilir. olup bitmişi verir. Bu durumda imajlarla çalışmanın ne kadar tarihsel ve mesihçi bir önem taşıdığı anlaşılabilir. Medya bize hep olanı.

sesle anlam arasındaki o süreğen tereddüt."şiir. Sanatçının çalışmasını salt . Debord aynı şeyi geleneksel "Son" kelimesi yerine "baştan yeniden alınarak" diye yazarak bitirdiği In girum imus nocte et consumimur igni'de de söylüyor. Burada da filmin bir palindrom. Bizzat imaj üstünde çalışan. Mesela Durumculuğa adını veren "inşa edilmiş durum" kavramı ele alınırsa. beraberce bir sistem oluştururlar. Siyah ve beyaz. Bir bakıma Debord'un sinemasında asli bir palindrom karakteri vardır. hiç değilse belli bir sinemanın imaj ile anlam arasında uzayıp giden bir tereddüt olduğu söylenebilir." Debord'un bununla anlatmak istediği. Debord durumlar inşa etmek gerektiğini söylediğinde bu her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir şeydir. Bununla Debord'un teorik çalışması arasında bir analoji vardır. tam da montajın aşkınsal koşulları olarak birbirlerinden koparılamayacak tekrar ve durmadır. kronolojik bir duraksama anlamında bir durma değil bu.. Bu misyonun yaratımla asli bir meselesi vardır. Godard'ınsa Histoire(s)'ında böyle bir durma kuvvetiyle çalışıyor olmaları işte bu anlamdadır. yani imajların görülemeyecek derecede hazır bulundukları fon ile hiçbir imajın bulunmadığı boşluk. kayıtsızlık bölgesidir. üzerine konuştuğumuz tarzdaki sinemanın mesihçi misyonunu gerçekleştirirler. sonra şu siyah ekrana indirgenebileceğini gösterdim. Aynı şey Debord'un uyguladığı ve montajın aşkınsal bir koşulunu oluşturan durdurma için de söylenebilir. kelimelerin ritmini ve akışını durdurarak kelimeyle temsili kendi başına sergilediğini söylemesi bundandı. Bu iki aşkınsal koşul asla birbirlerinden ayrılamazlar. Valéry'nin tanımını yeniden ele alarak sinemanın. Bir duraklama. Ama bu ilkinin ardından ikinci bir yaratım anlamına gelmiyor. onu kendi başına sergilemek üzeren anlatısal gücün elinden söküp kurtaran bir durmadurdurma kudretinden bahsediyoruz. Tekrar ve durma beraberce.. Debord'un son filminin hemen başında çok önemli bir metin görünür: "sinemanın önce bu beyaz ekrana. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek üzere anlam akışından söküp almaktır. bir durum bir biriciklik ile bir tekrar arasındaki bir kararsızlık. Debord'un filmlerinde." Hölderlin'in de kesmenin. yani kendi üstüne dönen bir cümle olan başlığında bile işleyen aynı ilkedir.

Eğer sinemanın misyonu buysa tekrar ve durmanın güçleriyle böylesine işlenmiş bir imaj nedir. çünkü düşünme her şeyden önce gerçek olanın yaratımını-bozabilme kapasitesiyle tanımlanır. bir ortamdır. yani Gösteri Toplumu'nun temel teorik ilkelerinden biri uyarınca doğru ile yanlış arasındaki kararsızlık bölgesi olan imajı gösteriyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda. kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi. Aksine. nasıldır? İmajın statüsünde değişen nedir? Burada bütün geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Her yaratma eylemi aynı zamanda bir düşünme eylemidir ve bir düşünme eylemi yaratıcı bir eylemdir. Ortamın bakışımıza sunduğunda. Bu "saf araç" diyebileceğim. sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. Bergman bu sekans konusunda şunları yazmıştı: "Burada sinema tarihinde ilk kez seyirciyle aniden doğrudan bir temas kuruluyor. ister söz ya da renk. İfadeli eylem bir kez ortam. orada duran olgudan daha kuvvetli olma anlamına geliyor. Ama bir imajı göstermenin iki yolu . İlk filmlerinden beri ve gittikçe daha açık bir şekilde Debord bize kendi başına imajı." O günden beri pornografi ve reklam bu yöntemi epeydir banalleştirdiler. ister imaj olsun.yaratıcılık terimleriyle ele almamak gerekir: aksine her yaratma eyleminin kalbinde bir yaratılanı-bozma eylemi bulunur. böylece partnerinden çok seyirciyle ilgilendiğini gösteren porno yıldızının bakışına epeydir alıştık. Peki ama direnmek ne anlama geliyor? Her şeyden önce varolanın yaratımını-bozma. kendini olduğunca gösteren bir araçtır. Deleuze bir gün sinema hakkında konuşurken her yaratma eyleminin her zaman bir direniş eylemi de olduğunu söylemişti. tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görülmeye verir. gerçeğin yaratımını-bozma. kendini gösteren mutlağın içinde. yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. gözden yitmesi gerekir. Sinema tarihçileri Bergman'ın Monika filminde (1952) Harriet Andersson'un gözlerini aniden kameraya dikmesini şaşırtıcı bir yenilik diye kabul ettiler. Yapması gerekenleri yaparken sabit bir şekilde gözlerini kameraya diken.

Birisi sanki hep görülecek bir şey varmış gibi yapan porno ve reklam. imaj olarak sunulan bu imajda. Gösterge her şeyi gösterebilir. söylemek gerekirse imajın imajıdır. "İmajsız"la bu ilişkiyi göstermenin. . Wittgenstein gösterilemez.vardır. Kendi başına imaj olarak gösterildiğinde imaj artık hiçbir şeyin imajı olmayı bile bırakır. Diğeri. burada imajların berisinde hep başka imajlar var. ya da dile getirilemez olanın. artık görülecek bir şeyi kalmayanı görmeye-vermenin iki yolu var. o bizzat artık imajsızdır. Bir imajı yapılamayacak tek şey. Benjamin'in dediği gibi her imajın sığınağı olan bu "imajsız"ı görülmeye-bırakan bir imaj. sadece göstermekte olma halini gösteremez. İşte sinemanın bütün etiği ve siyaseti bu fark üzerinde oynuyor. Çeviri: Ulus Baker Notlar: Metnin ilk yayımlanma tarihi 1995'tir. bir şekilde söylenemezin söylemenin içinde göründüğünü söylemişti.