A misso de PER MUSI - Revista Acadmica de Msica publicar artigos cientficos em portugus, ingls e espanhol bem estruturados e fundamentados,

, que constituam contribuies relevantes para as diversas sub-reas da msica, incluindo as interfaces entre si e com outras reas do conhecimento. Eventualmente, PER MUSI publica partituras, resenhas e entrevistas relacionadas pesquisa em msica. PER MUSI est indexada no RILM (Rpertoire International de Littrature Musicale), The Music Index e Bibliografia Musical Brasileira (Academia Brasileira de Msica). O ttulo abreviado PER MUSI deve ser utilizado em citaes. PER MUSI uma publicao semestral do Programa de PsGraduao da Escola de Msica da UFMG (Conceito 4 na CAPES). A submisso de artigos contnua, ao longo de todo o ano. Downloads gratuitos podem ser feitos no site de PER MUSI ONLINE (www.musica.ufmg.br/permusi) e a verso impressa da revista pode ser adquirida no endereo abaixo. Os artigos submetidos para publicao em PER MUSI so avaliados no sistema de duplo cego por dois pareceristas de regio/instituio diferente(s) daquela(s) do(s) autor(es). considerado aprovado o artigo aprovado por dois pareceristas. No caso de conflito entre os avaliadores, o Editor poder intervir e enviar o artigo a um terceiro parecerista. O(s) autor(es) do artigo aceito para publicao automaticamente transfere(m) todos os direitos de publicao para PER MUSI. O primeiro autor responsvel pelo contedo do artigo, pela informao de que o artigo original e indito e por assegurar que os demais autores do mesmo tenham conhecimento do contedo do artigo aprovado e de sua cesso de direitos de publicao. PER MUSI se reserva o direito de efetuar alteraes de ordem normativa, ortogrfica e gramatical nos originais com vistas melhor compreenso do artigo pelos leitores. Normas de publicao de PER MUSI: 1 - Os trabalhos devem ser submetidos para publicao via e-mail ou em CR ROM e devero estar em MS Word for Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Arial corpo 12, espao simples em todo o artigo, sem recuo de pargrafo, com espao entre pargrafos, justificado esquerda, contendo de 8 a 25 pginas (excees sero avaliadas caso a caso), includos a o ttulo/resumo/ palavras-chave (em portugus e ingls), o nome do autor seguido de sua instituio entre parnteses e seu e-mail, o texto com exemplos musicais/figuras/tabelas, notas de rodap, referncias bibliogrficas e currculo do autor (10 a 15 linhas). As citaes literais com mais de trs linhas devero vir em um pargrafo formatado em fonte Arial corpo 10 com recuo de 3 cm esquerda. Citaes com at trs linhas devem ser inseridas no corpo do texto entre aspas (Arial 12).

2 - Todos os exemplos musicais, figuras ou tabelas devem ser abreviados como Ex. Devem ser numerados, ter uma legenda sucinta e elucidativa de no mximo 3 linhas (Arial 10, espao simples, inserida acima da ilustrao) e ser referenciados no texto. As imagens dos mesmos devem ser em gradaes de preto e enviados tambm em arquivos grficos separados (arquivo tipo .tif ou . jpg com mnimo de 300 dpi). As iniciais dos nomes das notas musicais devero vir sempre em maisculas (Ex: D , R , Mi etc.). Compasso ou compassos so abreviados como c. (Ex: c.15-19). Nmeros de pginas devem ser indicadas no texto como p. (Ex: p.122-129). 3 - Para citaes no texto, utilizar referncias simples com sobrenome do autor em maisculas, por exemplo: ... como observou GRIFFITHS (1983, p.139). Utilizar notas de fim (fonte Arial tamanho 10, espao simples) apenas para informaes complementares e comentrios. As referncias bibliogrficas completas (Arial 10) devero vir somente no final do artigo, sob o ttulo Referncias (Arial 12, negrito), de acordo com as Normas da ABNT. Fontes bibliogrficas no citadas no texto s podero ser includas parte sob o ttulo Leitura recomendada (Arial 12, negrito). 4 - O ttulo do artigo (Arial 14, negrito), nome do autor (Arial 12, itlico), o resumo do trabalho com cerca de 6 a 12 linhas (Arial 10) e at cinco palavras-chave (Arial 10) devem ser apresentados no incio, em portugus. Logo em seguida, em ingls, devem vir o ttulo do artigo (Arial 12, negrito), o abstract (Arial 10) e respectivas keywords (Arial 10). Caso o artigo se subdivida em sees, os ttulos das mesmas devero ser em negrito, fonte arial 12. Ao final do artigo, incluir um currculo sucinto do autor (10 a 15 linhas, Arial 12). 5 - Aps rigorosa reviso gramatical, ortogrfica e de formatao (recomenda-se enfaticamente a leitura de artigos publicados anteriormente em PER MUSI ONLINE como modelos), os trabalhos devero ser remetidos revista PER MUSI via e-mail ou em CD-ROM para o endereo abaixo, acompanhados de uma declarao via e-mail em nome de todos os autores, contendo o ttulo do trabalho e o(s) nome(s), endereo(s) e e-mail(s) de todos os autores, autorizando o processo editorial e concedendo os direitos autorais dos trabalhos revista PER MUSI. Para informaes adicionais, favor consultar o site de PER MUSI ONLINE www.musica.ufmg.br/permusi ou escreva para fborem@ufmg.br ou mestrado@ufmg.br PER MUSI - Revista Acadmica de Msica UFMG - Escola de Msica Av. Antnio Carlos, 6627 - Pampulha CEP 31-270-090 - Belo Horizonte, MG - BH

The mission of PER MUSI - Revista Acadmica de Msica is to publish scholarly articles in Portuguese, Spanish and English which make relevant contributions to the several sub-areas of music, including interfaces among them and with other scientific areas. Eventually, PER MUS publishes music scores, reviews and interviews related to music research. PER MUSI is indexed by RILM (Rpertoire International de Littrature Musicale) , The Music Index e Bibliografia Musical Brasileira (Academia Brasileira de Msica). The abbreviated title PER MUSI should be used in citations. PER MUSI is published twice a year by the Graduate Program of the Music School of the Federal University of Minas Gerais (UFMG), Brazil. The submission of papers is continuous throughout the year. Previous printed issues can be acquired at the address below. Free downloads are available at PER MUSI ONLINE (www.musica.ufmg. br/permusi). Articles submitted to PER MUSI are double -blind peer-reviewed by two consultants from different area/ institution than that of the author(s) and will be approved if it is approved by two consultants. In cases of reviewers conflicts, the Editor may interfere in the review process and ask a third review. The author(s) of the articles accepted for publication automatically transfer(s) their copyrights to PER MUSI. The first author is responsible for the content of the article, for the information that the article is original and unpublished and that the other authors of the same article are informed about the content of the article and the transfer of copyright. PER MUSI holds the right to make format and grammatical changes in the article to ensure the readers best comprehension. PER MUSI s Editorial Guidelines 1 - The papers should be in MS Word for Windows or compatible (.doc or .rtf files), Arial font, size 12, single spaced, with 8 to 25 pages (exceptions will be evaluated by the Editorial Board) including title, authors name (followed by the name of his/hers institution in parenthesis) and e-mail, abstract, keywords, musical examples/figures/tables, footnotes, bibliographic references and the authors short vitae (10 to 15 lines). The paragraphs of the body of the text should be aligned to the left, with no indentation and separated by a single space. Literal quotations with more than 3 lines should constitute separate paragraphs (Arial10) and have a 2inch indentation on the left.

2 - All musical examples, figures and tables must be in black and white, numbered and should be abbreviated as Ex. They should be presented (1) in the text and (2) in separate files ( .tif or .jpg, 300 dpi ), accompanied by a clear and concise heading with three lines at most (Arial 10), inserted above the figure. Within the text, measures and pages should be abbreviated as m. and p. (e.g., m.24-29 and p.213-218). 3 - References to quotations should be placed in the text in abbreviated form with the authors last name in upper case, for example, ... according to GRIFFITHS (1983, p.139)... Or ...as aforementioned (GRIFFITHS, 1983, p.139).... Endnotes (Arial 10) should be used only for additional information or comments. The complete bibliographical references (Arial 10) should be placed at the end of the text (e.g., GRIFFITHS, Paul. The String Quartet. New York: Thames & Hudson, 1983) under the heading References (Arial 12, bold). Sources not used directly in the text may be mentioned under the heading Suggested reading (Arial 12, bold). 4 - The title (Arial 14, bold), authors name (Arial 12, italics), the abstract (from 6 to 12 lines, Arial 10) and keywords (up to five) should be presented at the beginning of the article. If the article is subdivided into sections, their titles should be in Arial, size 12, bold. A short vitae (10 to 15 lines, Arial 10) should be included at the end of the paper. 5 - After being proofread and formatted (we strongly recommend the reading of articles previously published in PER MUSI ONLINE as models), the originals should be submitted to PER MUSI via e-mail or in CD ROM to the address below. It should be accompanied by an e-mail in the name of all authors, containing the title, the author(s)s name(s), address(es), FAX(es), email(s), agreeing with the editorial process as well as the concession of its copyright to PER MUSI. For further information, please access PER MUSI ONLINEs site www.musica.ufmg.br/permusi or write to fborem@ufmg.br or mestrado @musica.ufmg.br

PER MUSI - Revista Acadmica de Msica UFMG - Escola de Msica Av. Antnio Carlos, 6627 - Pampulha CEP 31.270-090 - Belo Horizonte, MG - Brazil

REVISTA ACADMICA DE MSICA

volume 15
janeiro / junho - 2007
ISSN: 1517-7599

Editorial
Temos o prazer de apresentar o nmero 15 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, inteiramente dedicado voz, o instrumento primal do ser humano na sua histria de fazer msica e se comunicar. A motivao para uma edio temtica de Per Musi, decorreu da realizao, em outubro de 2005, do III Seminrio de Cano Brasileira na Escola de Msica da UFMG, em Belo Horizonte. Este Seminrio, promovido pelo grupo de pesquisa da UFMG Resgate da Cano Brasileira, contou com a presena de professores convidados de diversas universidades do pas e da prpria UFMG, que apresentaram trabalhos relacionados cano de cmara brasileira, abordando desde propostas metodolgicas de anlise e interpretao deste gnero vocal at estudos comparativos, em conjuno com a musicologia, literatura, lingstica, fonoaudiologia, filosofia e psicanlise. Abrindo este nmero 15 de Per Musi, o musiclogo ingls Daniel Leech-Wilkinson, em traduo, apresenta um texto denso e intrigante sobre a trajetria do portamento na histria da msica, focando especialmente na sua utilizao, por cantores famosos, antes, durante e depois das Guerras Mundiais, construindo uma hiptese que explica os motivos de mudana de seu valor esttico nos estilos de performance. Thas Cristfaro Silva nos apresenta uma proposta de organizao da nova tabela normativa de pronncia do portugus brasileiro cantado, um esforo nacional que se encaminha para uma verso conclusiva, aps uma srie de encontros de Grupos de Trabalho, realizados por professores de canto, cantores e fonlogos do pas. Na mesma direo, Martha Herr colabora com uma discusso sobre as mudanas ocorridas no portugus falado e suas decorrncias na interpretao da cano brasileira, enfocando principalmente documentos histricos relacionados a congressos ocorridos em 1938 e 1956. A partir de referenciais da semiologia e da histria oral, do estudo de gravaes fonogrficas e da anlise de elementos como expresso, inteno, significado, estrutura, forma, percepo, improvisao, gestualidade e encenao, Lucila Tragtenberg recorre histria oral de trs cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - para refletir sobre as estratgias de interpretao em trs canes do compositor Luis Carlos Csek. Representando uma das vertentes do projeto Resgate da Cano Brasileira, do qual que participam (veja entrevista nesse nmero de Per Musi), Mnica Pedrosa de Pdua e Margarida M. Borghoff discutem uma das primeiras peas para canto e piano de Lorenzo Fernandez, A saudade - Op.11, de 1921, lanando mo de procedimentos de anlise musical e literria, que convergem a partir do Sistema de Anlise de Arte Comparada, desenvolvido por Sandra Loureiro de Freitas Reis. Clia Maria Domingues da Rocha Reis e Marco Donisete de Campos estudam a relao texto-msica na transformao do poema A Valsa, com versos idlicos do poeta romntico Casimiro Jos Marques de Abreu (1839-1860), na cano de mesmo nome para coro misto capela do compositor Mrio Ferraro. Em uma abordagem interdisciplinar, Andra Alves Maia, Denise Utsch Gonalves, Letcia Neiva de Menezes, Brgida Maris Franco Barbosa, Priscila de Souza Almeida e Luciana Macedo de Resende apresentam os resultados de uma pesquisa sobre o perfil audiolgico dos msicos de uma orquestra sinfnica brasileira, chamando a ateno para a perda auditiva de origem ocupacional. Juliana Grassi Pinto Ferreira aborda a influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana, apontando o canto como recurso pedaggico na comunicao, no auto-conhecimento, na auto-afirmao e letramento/alfabetizao infantil, na preservao da sade vocal. Fausto Borm e Andr Cavazotti entrevistam Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa de Pdua e Margarida Borghoff sobre o Resgate da Cano Brasileira - uma recente e importante iniciativa de documentao, edio, anlise e performance da cano de cmara brasileira falando sobre msica e poesia, o ensino e a performance do repertrio brasileiro, as particularidades do canto erudito, popular e folclrico, o desenvolvimento de metodologias interdisciplinares de pesquisa para a rea do canto. Na seo Pega na Chaleira, trazemos trs resenhas: Maria Betnia Parizzi avalia os CDs Poemas musicais e Toda cor de Ceclia Cavalieri Frana (o primeiro dos quais tem um livro de partituras correspondente),cujos contedos integram musicalizao infantil e poesia; Fausto Borm apresenta quatro pontos-de-vista em Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira, do experiente quarteto de autores Carlos Alberto Figueiredo,Elza Lakschevitz, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Samuel Kerr; Martha Herr discute o livro O Canto Antigo Italiano, no qual Alberto Pacheco aborda trs tratados sobre a esttica vocal italiana entre 1650 e 1900. Finalmente, comemoramos 15 nmeros de Per Musi com novo design grfico e com a disponibilizao do nmero 1 ao nmero 15 para download ou impresso gratuitos de todo os seus contedos e capas coloridas no site de Per Musi Online, no endereo www. musica.ufmg.br/permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail mestrado@musica.ufmg.br.

Fausto Borm Editor de Per Musi

Luciana Monteiro de Castro Co-Editora de Per Musi n.15

PER MUSI - Revista Acadmica de Msica um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio dos Corpos Editoriais e Conselho Cientfico. PER MUSI est indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).

Fundador e Editor Cientfico Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte) Co-Editora de Per Musi N.15 Luciana Monteiro de Castro (UFMG, Belo Horizonte) Corpo Editorial Internacional Aaron Wilkinson (Royal College of Music, Londres, Inglaterra) Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA) Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra) Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA) Florian Pertzborn (Instituto Politcnico do Porto, Porto, Portugal) Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, Montreal, Canad) Joo Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal) Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA) Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA) Lucy Green (University of London, Institute of Education, London, Inglaterra) Marc Leman (Ghent University, Ghent, Blgica) Melanie Plesch (Univ. Catlica, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina) Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra) Silvina Mansilla (Universidad Catlica, Buenos Aires, Argentina) Xos Crisanto Gndara (Universidade da Corua, Corunha, Espanha) Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA) Corpo Editorial no Brasil Andr Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte) Ceclia Cavalieri (UFMG, Belo Horizonte) Cristina Capparelli Gerling (UFGRS, Porto Alegre) Diana Santiago (UFBA, Salvador) Fernando Iazetta (USP, So Paulo) Jos Vianey dos Santos (UFPB, Joo Pessoa) Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro) Mrcia Taborda (UFSJR, So Joo del Rey) Maurcio Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte) Maurlio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte) Norton Dudeque (UFPR, Curitiba) Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas) Rosane Cardoso de Arajo (UFPR, Curitiba) Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro) Snia Ray (UFG, Goinia) Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro) Conselho Cientfico Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianpolis) Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas) Andr Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro) ngelo Dias (UFG, Goinia) Arnon Svio (UEMG, Belo Horizonte) Beatriz Salles (UNB, Braslia) Cntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas) Eduardo Augusto stergren (UNICAMP, Campinas) Fabiano Arajo (FAMES, Vitria) Flvio Apro (UNESP, So Paulo) Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte) Jos Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas) Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba) Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte) Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre) Manoel Cmara Rasslan (UFMTS, Campo Grande) Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador) Patrcia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte) Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG, Belo Horizonte) Vladimir Silva (UFPI, Teresina)

Agradecimentos especiais em funo do III Seminrio de Cano Brasileira na Escola de Msica da UFMG: Adriana Giarola Kayama(UNICAMP), ngelaDias (UFG), Arnon Svio (UEMG), Eduardo Augusto stergren (UNICAMP), Jos Vianey dos Santos (UFPB), Leda Martins (Faculdade de Letras, UFMG), Liduino Pitombeira (Louisiana State University, EUA), LincolnAndrade (UFMG), Luciana Monteiro de Castro (UFMG), Manoel Cmara Rassian (UFMTS), Maurlio Nunes Vieira (Departamento de Fsica, UFMG), Mauro Chantal (UFMG), Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG), Vladimir Silva (UFPI). O corpo de pareceristas de PER MUSI e seus pareceres so sigilosos. Reviso Geral Fausto Borm (UFMG) Maria Inz Lucas Machado (UFMG) Luciana Monteiro de Castro (UFMG) Universidade Federal de Minas Gerais Reitor Prof. Dr Ronaldo Tadu Pena Vice-Reitora Profa. Dra. Heloisa Maria Murgel Starling Pr-Reitoria de Ps-Graduao Prof. Dr Jaime Arturo Ramirez Pr-Reitoria de Pesquisa Prof. Dr Carlos Alberto Pereira Tavares Escola de Msica da UFMG Prof. Dr. Lucas Jos Bretas dos Santos, Diretor Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG Prof. Dr. Maurcio Loureiro, Coordenador Prof. Dr. Fausto Borm, Sub-Coordenador Secretria de Ps Graduao Edilene Oliveira Planejamento e Produo Iara Veloso - CEDECOM/UFMG Andra Fernandes (estagiria), Jlia Bragana (trainee) e Juliana Lopes (estagiria) - CEDECOM/UFMG Projeto Grfico Capa e miolo: Srgio Lemos - CEDECOM/UFMG Diagramao: Samuel Rosa Tou - CEDECOM/UFMG Tiragem 250 exemplares

ABM
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n.15, janeiro / junho, 2007 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2007 n.: il.; 29,7x21,5 cm. Semestral ISSN: 1517-7599 1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos. I. Escola de Msica da UFMG

Sumrio
ARTIGOS CIENTFICOS Portamento e significado musical
Portamento and musical meaning

Daniel Leech-Wilkinson Traduo de Fausto Borm Algumas questes representacionais acerca da Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado Thas Cristfaro Silva Mudanas nas Normas para a boa pronncia da lngua portuguesa no canto e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005
Changes in Norms for the Proper Prouniciation of the Portuguese Language for Singing and Theater in Brazil: 1938, 1956 and 2005

Some representational issues related to the Brazilian Portuguese Normative Chart for Singers

26

35

Martha Herr Performance vocal: expresso e interpretao

Vocal performance: expression and interpretation

41

Lucila Tragtenberg Imagens na cano A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez: uma abordagem intersemitica Mnica Pedrosa de Pdua Margarida M. Borghoff Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu
Between the poem and the score: A Valsa, of Casimiro de Abreu

Images in Lorenzo Fernandezs art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach

47

55

Clia Maria Domingues da Rocha Reis Marco Donisete de Campos Anlise do perfil audiolgico de msicos de orquestra sinfnica
Auditory profile of symphony orchestra musicians

67

Andra Alves Maia, Denise Utsch Gonalves, Letcia Neiva de Menezes, Brgida Maris Franco Barbosa, Priscila de Souza Almeida Luciana Macedo de Resende A influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana
The influence of the vocal performance in the development of the cognitive functions and communicative of oral language of the child

72

Juliana Grassi Pinto Ferreira Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa e Margarida Borghoff sobre o Projeto Resgate da Cano Brasileira
Interview with Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa and Margarida Borghoff about the project Resgate da Cano Brasileira [Recovering the Brazilian Art Song]

78

Fausto Borm e Andr Cavazotti

PEGA NA CHALEIRA RESENHAS Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri: uma anlise
Ceclia Cavalieris Poemas Musicais series: an analysis

87

Maria Betnia Parizzi Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira
Four experient views about the Brazilian choral music

90

Fausto Borm Resenha sobre o livro O canto antigo italiano Martha Herr
Re view on the book The historically informed italian singing

93

LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

Portamento e significado musical1

Daniel Leech-Wilkinson (Kings College London, Londres, Inglaterra)
daniel.leech-wilkinson@kcl.ac.uk Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte) fborem@ufmg.br

Resumo: O portamento foi um procedimento expressivo utilizado por performers durante pelo menos 200 anos, mas que, nos ltimos 60 anos, tornou-se um constrangimento na classe musical. Mais do que uma mudana de gosto, isto sugere um tipo de resposta formada em um nvel psicolgico relativamente profundo. A partir de estudos na rea de psicologia do desenvolvimento, sob a perspectiva da performance de canes de ninar eruditas, sugere-se que o portamento conecta-se a respostas emocionais inatas do som humano, bem como s nossas memrias mais remotas de comunicao amorosa e que nos proveu segurana, a fim de conferir performance uma sensao de conforto, sinceridade e emoo profunda. O declnio do portamento depois da Primeira Guerra Mundial e seu sbito desaparecimento depois da Segunda Guerra Mundial traado dentro de uma nova nfase - influenciada pela psicanlise e refletida na literatura sobre msica centrada em significados musicais mais sombrios, que podem ser compreendidos luz de uma re-interpretao de causas e comportamentos humanos forados pela Segunda Guerra Mundial. O portamento, devido sua associao (ainda que inconsciente) com uma verdade e amor ingnuos, tornou-se constrangedoramente inapropriado. Esta hiptese busca, tambm, esclarecer os porqus de uma maior amplitude do vibrato aps a II Guerra Mundial, da nova objetividade e autenticidade na performance de Bach, da ascenso da anlise musical, assim como do estilo de performance e da literatura associadas avant-garde. Palavras-chave: canto, portamento, glissando, slide, vibrato, significado musical, motherese.

Portamento and musical meaning

Abstract: Portamento was a significant expressive device among performers for at least two hundred years; yet, for the past sixty it has made musicians uncomfortable. More than a change of fashion, this suggests responses formed at a relatively deep psychological level. Drawing on work in developmental psychology, and reading in the light of it performances of art music lullabies, it is suggested that portamento draws on innate emotional responses to human sound, as well as on our earliest memories of secure, loving communication, in order to bring to performances a sense of comfort, sincerity, and deep emotion. The decline of portamento after the First World War and its sudden disappearance after the Second is traced to a new emphasisinfluenced by psychoanalysis and reflected in writings on musicon darker meanings in music, which can be understood in the light of the reinterpretation of human motives and behavior forced on a wider public by the Second War. Portamento, because of its association (however unconscious) with naive trust and love, became embarrassingly inappropriate. This hypothesis also sheds light on the deepening of vibrato after the War, new objectivity and authenticity in Bach, the rise of music analysis, and the performances and writings of the avant-garde. Keywords: singing, portamento, glissando, slide, vibrato, musical meaning, motherese. [Oito sound clips apresentando gravaes histricas do incio do sculo XX de msica de Bach, Brahms, Donizetti e Schubert, suplementares a este artigo, esto disponveis com livre acesso em http://www.arts.unco.edu/jmr/. Para os ttulos e crditos especficos destas performances, veja referncia s mesmas ao longo deste artigo] Existem dois fatos incontestveis que qualquer hiptese a respeito do efeito do portamento deve explicar. O primeiro que o portamento foi um procedimento expressivo de cantores e instrumentistas por pelo menos 100 anos (provavelmente mais do que isto),2 valorizado por sua contribuio qualidade da performance: bem realizado, era considerado belo e emocionante. O segundo fato que, mais ou menos nos ltimos sessenta anos, o portamento tem sido considerado sentimental e complacente na
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

performance da msica erudita, e mesmo questionvel, exceto como um efeito especial ocasional.3 Tem-se sugerido que o portamento foi assimilado pelos cantores populares e que os intrpretes e pblico da msica erudita o consideram, por associao, como de mal-gosto.4 Mas esta explicao sociolgica a qual envolve uma dose razovel de esnobismo parece frgil para uma rejeio to disseminada e que se tornou uma questo central por tanto tempo. Parece que precisamos de uma explicao
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007

LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

que envolve nveis mais profundos de percepo. Ao mesmo tempo, e em princpio, isto questionvel exatamente porque uma mudana to radical de preferncia parece improvvel de acontecer to rapidamente em algo que opera dentro da gente em um nvel to profundo: se alguma coisa a respeito de nossa resposta ao portamento foi programada em nosso crebro, ento precisaramos de uma explicao mais poderosa para esta ampla rejeio por um perodo razoavelmente longo de tempo. No obstante, acho que esta explicao possvel. Para explicar este dois fatos, precisamos olhar para dois lugares diferentes lugares que no so comumente visitados simultaneamente em estudos musicolgicos. Talvez isto explique porque o problema do portamento, embora sua explicao possa parecer bvia demais depois que compreendida, tem resistido investigao at agora. As vrias vises disponveis atravs das lentes da musicologia so muito estreitas para chegarmos ao centro de muitos dos problemas que a msica nos apresenta. Ainda assim, trabalhos profundamente comprometidos com as questes do significado musical e significao tm sido desenvolvidos em outros campos do saber h mais de 100 anos, especialmente nas ltimas dcadas. Esta convico (que impulsionou muitas pesquisas do ps-Guerra) de que os estudos baseados na teoria musical so a nica esperana para entender como a msica funciona (e que, na verdade, tem pouco a ver com esta questo) nos impede de ver o muito que j se sabe sobre a percepo musical. Considerando que a msica menos bolinhas pretas sobre as cinco linhas da pauta e mais uma interao entre o som e a mente, deveramos estar mais interessados em questes da percepo e da cognio. De certa maneira, nosso interesse mais recente em teoria da cultura tem objetivado exatamente isto, embora sob uma abordagem mais familiar s cincias humanas do que pesquisa emprica demandada pelas cincias duras: medida que a influncia da teoria declinou, os estudos culturais tm se tornado cada vez mais importantes para a musicologia como rota para compreender como nos sentimos a respeito da msica. Em termos perceptivos, o contexto cultural desempenha o papel vital de guiar a mente na direo de modos de compreenso de estmulos externos em detrimento de inumerveis outros que seriam preferveis em outros contextos. Mas a mente no um hard disk virgem, no-formatado, esperando uma programao cultural antes de poder funcionar. Grande parte de nossa resposta msica inevitavelmente recorre a respostas programadas aos sons, que interagem com estratgias de interpretao que escolhemos mais tarde. E estas respostas programadas tambm so objetos prprios da ateno do musiclogo. Assim, minha preocupao, neste artigo, com a interao entre os mecanismos, naturalmente selecionados, que levam o ser humano a designar significados consistentes para certos tipos de som, e tendncias particulares, inculcadas pelo contexto da cultura ocidental do sculo XX, que nos levou a responder a estes significados de maneiras especficas,

nem sempre positivas. este rico campo de estudos que, acredito, nos d a melhor chance para compreender como funcionam as maneiras corriqueiras de moldar e organizar a msica na sua realizao e na sua escuta. Isto justifica uma das fontes para este artigo: uma pesquisa sobre a comunicao em pessoas que cuidam de bebs, o que sugiro estar por trs, quase escondido, em uma obscura e maravilhosa gravao de uma cano de Schubert, pouco conhecida, mas bastante significativa; uma performance que nos diz muito sobre portamento. Outro foco de ateno o estilo de performance e sua relao com a literatura sobre msica, vista no contexto mais amplo das atitudes mentais na sociedade como um todo. Devo procurar explicar a mudana radical de estilo imediatamente depois da Segunda Guerra Mundial em termos dos rescaldos de guerra, a partir de uma sombra da qual ainda no escapamos. Claro, deve haver muito mais do que isto envolvido na nossa resposta ao portamento, incluindo a uma mirade de outras associaes tanto dentro, quanto alm do domnio dos sons musicais talvez o efeito fonogrfico de Mark Katz5 seja uma delas , mas no defendo mais do que apresento a seguir, apenas apontando uma direo especfica na qual outras pesquisas devem ser conduzidas. Eventualmente, uma compreenso mais complexa e carregada de nuances sobre portamento surgir. De meu lado, gostaria de apresentar estas duas abordagens e, ento, sugerir algumas possveis concluses. Entretanto, apresento, antes, alguns pontos sobre o portamento. Portamento afeto. Apesar da intensidade com que, hoje, pode nos irritar ou constranger, est claro que sua inteno, na maioria dos casos, nos emocionar mais do que fariam sozinhas, as notas s quais est associado. H um fenmeno semelhante e aparentado: o swoop, que precisa ser conceituado, mesmo que seu efeito seja semelhante. Por swoop, quero dizer slides (escorregadas) muito rpidos no incio de uma nota, geralmente para cima. Por ser muito rpido, algo entre 50 e 300 milisegundos (50 ms so quase imperceptveis; 300 ms so muito perceptveis), na maioria das vezes, no canto, acontece entre 100 e 200 ms. Mas se a trajetria do swoop parablica rpida e depois diminuindo a velocidade, o que o mais comum pode-se perceb-lo, mesmo depois de um swoop bastante longo, no como um slide, mas sim como uma nfase. No Sound Clip 1, da gravao de 1941 da soprano Lotte Lehmann de Die junge Nonne, D828 de Schubert, 6 a maioria dos ouvintes (especialmente aqueles que no esto a par desta descrio), ouviro swoops nas slabas und, fin- e -ster como um tipo de nfase, e somente estes at a segunda recorrncia de Nacht, que no parablica e que soa mais como um slide naquela nota (estes swoops duram cerca de 150 ms: a preciso aqui pequena porque difcil decidir onde o slide termina e onde o vibrato ao redor da nota-alvo comea). Swoops ensinado como cercar della nota desde, pelo menos, o sculo XVI so extremamente comuns no canto (HARRIS, 2006),7 quase que independentemente do perodo estils-

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tico, exceo do canto nas HIP (Historically Informed Performances) mais rgidas e no canto do sculo XX, neste ltimo utilizado para dar nfase a notas especficas sem uma articulao especial ou mudana de intensidade. No Sound Clip 1, Lehmann sugere o horror da situao: . . . e escura era a noite, escura como o tmulo. O swoop evoca algo do terror, que poderia ser expresso na vida real como uma inspirao sbita, ou com os olhos abertos, ou com a boca aberta, terror que atinge a protagonista nesta bastante melodramtica performance na medida em que v a escurido rode-la como a escurido da morte. Um outro tipo de swoop comea abaixo da nota-alvo, vai acima e, ento, retorna a ela, mas ainda muito rpido, de tal forma que percebido como nfase e no como um deslizar (glide). Este tipo de swoop tende a ser associado com envelopes de amplitude sforzato fp, dando a impresso de empurrar, com fora, a parte frontal da nota. Tornaram-se comuns no canto coral de msica antiga porque parecem permitir uma boa articulao, mesmo dentro das linhas em legato, que so ideais em texturas polifnicas contnuas em uma poca em que o bom estilo em msica antiga inclua um grande e detalhado nmero de articulaes. Finalmente, swoops de cima para baixo parecem ocorrer somente como procedimentos idiomticos no soluar das peras italianas, como swoops explosivos em forma de U acima da nota-alvo e como swoops separados da nota-alvo.8 Glissandi so tambm utilizados em performance de uma maneira diferente de portamento, uma vez que no so exatamente conexes entre duas notas, mas gestos musicais autnomos. Quando [o pianista] Moriz Rosenthal converte uma escala pentatnica em um glissando apenas pelo prazer de faz-lo,9 mais um gesto composicional do que um gesto de performance. Isto to claro para o ouvinte que percebido como se ele pertencesse estrutura musical, que incorpora as sutilezas de sua interpretao. Glissandi geralmente duram mais tempo e cobrem uma distncia intervalar maior, de tal forma que, os glissandi nos compassos 265272 da Havanaise Op.83 para violino e orquestra (1887) de SAINT-SAENS (2005) no devem ser confundidos com portamenti, mesmo sem a partitura mo.10 Embora perceptualmente distintos, este fenmenos permanecem relacionados. Todos eles envolvem deslizamentos no que normalmente conceituamos como notas discretas, mas que aparentemente so percebidos em categorias diferentes de acordo com sua velocidade e seu contexto. O swoop mais rpido e se direciona s notas principais e no aos espaos entre elas; de fato, como podemos ouvir no sound clip de Lehmann, um cantor pode us-lo em uma seqncia de notas escritas na mesma altura, swooping em cada uma delas. J o glissando tem a durao mais longa, to longa que se torna um evento musical em si mesmo, com se fosse parte da partitura. O portamento, por sua vez, no nem um, nem o outro. Embora dependa de um deslizamento contnuo da nota,

no est ali para dar nfase, mas ao contrrio, prover um caminho entre uma altura e outra, um caminho que independentemente de suas vantagens tcnicas11 parece acrescentar um significado, geralmente uma nuance afetiva. Nem todos os portamenti tocam o corao.12 Para dar um exemplo que familiar a muitos dos leitores, considere a abertura de La donna mobile de Verdi (Ex.1) e a maneira com que a tera ascendente mo- tipicamente cantada, especialmente por cantores antes da Segunda Grande Guerra; o R # com um pesado acento fp, geralmente staccato, de forma que o portamento resulta em um gesto confiante como um lanar fora, em nada lembrando o swoop sentimental que geralmente agora associamos (nada gentilmente) a esta tcnica. Um outro exemplo, que Robert Philip teve a gentileza de me lembrar, a escorregada ascendente de alegria do mezzosoprano Janet Baker no Alleluia do The Dream of Gerontius de Elgar que, novamente, no de forma alguma um portamento do tipo mais comum: sentimental, relaxante, afetuoso ou triste.13 Considere tambm o uso freqente, pelo soprano Elisabeth Schwarzkopf, de portamenti ascendentes em fp com a inteno de frivolidade ou ironia. Ou considere, como exemplo de msica instrumental, as performances do violinista Kreisler no ltimo instante de sua prpria Liebesleid, um portamento arremessado no ar como um ltimo gesto teatral para seu pblico.14 Assim, de forma alguma, todos os portamenti tm o mesmo efeito que geralmente associamos a esta tcnica. Estas outras variedades devero ser estudadas antes que possamos compreender que tipos de associao eles nos remetem. Farei uma sugesto ao final do artigo, mas estes portamenti mais alegres no esto no meu foco principal. Estou mais interessado agora no tipo mais comum: o tipo que aparece em tantos movimentos lentos para cordas ou em contemplativas rias e canes, exemplos que podem ser escutados nos Sound clips 2, 3, 4 e 5 [respectivamente: os violinistas Fritz Kreisler e Efrem Zimbalist em Bach; o violinista Bronislaw Hubermann em Brahms; o soprano Emmy Bettendorf em Schubert; o tenor Dmitri Smirnov em Donizetti].15

Ex.1: La donna mobile de Verdi Como este portamento mais tpico funciona? E como passou de objeto to amado a algo to desprezado? Para responder a esta questo, precisamos primeiro entender como ele soa, pois msica na performance uma linguagem de signos que no se separa das outras. Ao contrrio, a msica referencial. Mas a que ela se refere? s suas prprias tradies, com certeza; seu contexto cultural, claro. Mas tambm, evidente uma vez que h tantos estudos sobre isto que a msica recorre a reaes

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emocionais instintivas de outros tipos de som.16 Isto vai muito alm de coisas bvias como msica rpida gerar excitamento, msica lenta acalmar etc.; a msica se expande com timbres, nos quais caractersticas espectrais especficas se referem aos sons ambientes com conseqncias eminentes, em detalhes nfimos de timing aos quais os animais necessariamente se tornaram extraordinariamente sensveis, em comunicao humana pela utilizao de caractersticas do discurso e de outros tipos de vocalizao humana que expressam sentimentos. Tudo isto desempenha um papel vital na performance musical. A expressividade, eu argumentaria, lana mo das respostas inatas ao som de maneira significativa. Os cantores so, penso eu, o nico grupo musical para quem isto sempre pareceu bvio. Como o ato de cantar reflete, de maneira bem reconhecvel, outros tipos de comunicao vocal especialmente de signos de emoo expressos por mudanas na voz os cantores tem apresentado uma tendncia de falar sobre expressividade musical em termos de estados emocionais e por meio de analogias como, por exemplo, o falar, o gritar, o rosnar, o murmurar etc. Os instrumentistas falam muito menos nestes termos, embora os sons que produzem se relacionam de perto com estas mesmas associaes, se inspirando nelas. Mas como os instrumentistas no produzem sons a partir do interior de seus corpos, eles simplesmente tm menos conscincia de quais sons (humanos) os sons musicais se assemelham. Os cantores sabem que se rosnarem em uma nota, os ouvintes iro reconhecer um sinal de raiva, porque todos ns sabemos como aquele som se parece e reconhecemos os tipos de situaes em que o produzimos. A musicologia tem apresentado uma tendncia de que o reconhecimento destes sinais representa apenas uma parte trivial na compreenso musical, que so, no mximo, decorativos das relaes que operam entre as notas, notas que, de fato, realizam o grosso do trabalho de comunicao quando a performance de peas musicais so percebidas como comoventes ou satisfatrias. As notas musicais podem certamente significar raiva, mas somente compondo-as e moldando-as de tal maneira que elas Schlaflied (Schlummerlied)
Es mahnt der Wald, es ruft der Strom: Du liebes Bbchen, zu uns komm! Der Knabe kommt, und staunend, weilt, Und ist von jedem Schmerz geheilt. Aus Bschen fltet Wachtelschlag, Mit irren Farbem spielt der Tag; Auf Blmchen rot, auf Blmchen blau Erglnzt des Himmels feuchter Tau. Ins frische Gras legt er sich hin, Lt ber sich die Wolken ziehn, An seine Mutter angeschmiegt, Hat ihn der Traumgott eingewiegt.

reproduzam as caractersticas dos sons vocais da raiva: um rpido crescendo, procedimentos composicionais que gerem harmnicos parciais dissonantes acima de tudo, embora a utilizao de harmonias dissonantes tambm ajude.17 Acontece a mesma coisa com outros tipos de sentimentos que ns convencionalmente expressamos com nossas vozes ou que respondemos aos sons que nos rodeiam. A modelao de comunicao vocal evidentemente desempenha um papel central em todos os tipos de expressividade musical e, da, a necessidade de estud-la com mais cuidado. Parece provvel que nossa experincia musical seja formada mais pelo que a msica nos faz lembrar do que com o que fomos treinados a acreditar. H duas dificuldades com este tipo de estudo. Primeiro, encontrar uma maneira de mostrar o que acontece auditivamente e o que isto evoca nos ouvintes, embora os psiclogos tenham chegado mais longe neste assunto recentemente. Em segundo lugar e, de certa forma, o problema maior no momento persuadir os musiclogos que a prpria obviedade em se chegar a uma concluso um indicador no de trivialidade, mas sim da enorme importncia destes tipos de fator na nossa percepo da msica. Este problema particularmente interessante em uma poca em que a tendncia entre os pesquisadores de msica tem sido valorizar demonstraes de concluses menos bvias. Parece-me razovel supor, entretanto, que a msica muito poderosa no porque hermtica, mas porque instintiva. Darei um exemplo de uma cano e sua realizao que, particularmente, diz respeito s respostas inatas e que mostra claramente o que o portamento evoca. A Fig.1 mostra o texto em alemo (e suas tradues para o ingls e portugus) de Schlaflied (Cano de Ninar) de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), texto que Schubert musicou em 1817.18 O poema descreve um glorioso dia de vero no campo: uma criana se acomoda ao lado de sua me (ou possivelmente a me-terra se preferirmos uma leitura simblica) e adormece no ltimo verso. O Sound Clip 6 apresenta Janet Baker cantando o primeiro verso.19

Lullaby
The forest urges, the stream calls, You lovely baby, come to us! The boy comes, and marveling stays, And is cured of every pain. From the crops floats the sound of a quail, The day plays with its colors; On flowers red, on flowers blue, Sparkles heavens moist dew. In the fresh grass he lays himself down, Allows the clouds to pass over him, To his mother snuggled up, The god of dreams has lulled him to sleep.

Cano de Ninar
A floresta convida, o riacho chama, Venha at ns, adorvel beb! O menino vai e maravilhado fica, E se cura de todas as dores. No roado voa o pio de uma codorna, O dia brinca com suas cores: Em flores vermelhas, em flores azuis, Fascam gotas de orvalho do paraso. Na grama fresca ele se deita Permite que as nuvens lhe sobrevoem Aconchega-se em sua me, O deus dos sonhos o faz dormir.

Fig.1 Letra e tradues do poema Schlaflied (Schlummerlied) de Johann Baptist Mayrhofer, musicado por Schubert no Op.24, n.2, D 527 (1817). 10

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A linha vocal no muito comum. H saltos de oitava no incio das trs primeiras frases, que consistem principalmente de arpejos descendentes; observe a quinta justa descendente no c.7 sobre a palavra Bbchen (beb), qual retornaremos (veja Ex.2). A nica passagem em graus conjuntos aparece numa seqncia no meio da cano, quando o menino atende ao chamado e fica maravilhado (a sensao de crescente encantamento do menino claramente modelada por Schubert na seqncia ascendente); os arpejos e quintas reaparecem no restante da cano (veja Ex.3). Em termos convencionais, a linha vocal no especialmente meldica, e por isso, Schlaflied tem uma linha no muito fcil de cantar, o que talvez explique, em parte, porque h to poucas gravaes. Para os cantores

modernos (friso, os modernos), cada nota deve estar no devido lugar o que, com esta quantidade de saltos, requer grande concentrao e controle o tempo todo. Se quisermos preciso em performance, como comum hoje em dia, ser estressante realizar e, mais ainda, gravar esta cano. Entretanto, apesar das caractersticas convencionalmente no-meldicas da cano, bvio que vivenciamos algo muito melodioso na sua performance. H algo a respeito desta cano que quebra as convenes do que aceito como meldico em nossa percepo, algo que traz uma sensao de calma, embora a linha meldica contenha elementos que, em outros contextos, seriam considerados fragmentrios. Em outras palavras, no difcil para o ouvinte aceitar esta cano como uma cano de ninar.

Ex.2 - Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.1-8).

Ex.3 - Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.20-23).

Tentaremos avanar um pouco mais, identificando alguns sinais de cano de ninar na partitura voltaremos sua performance mais frente. Se considerarmos outras canes de ninar para fins de comparao, ento, em alguns aspectos, Schlaflied no caracterstica. Uma mtrica ternria mais preguiosa que geralmente tida

como caracterstica como em Wiegenlied de Brahms, por exemplo mas, na verdade, h canes de ninar em mtrica binria; se pensarmos bem nas leis da fsica, no seria fcil ninar uma criana em mtrica ternria. Mas isto no impede que a cano de Brahms seja muito relaxante; assim a mtrica no deve ser to relevante. 11

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Mais importante do que isto so os saltos meldicos no contorno meldico nos quatro primeiros compassos de Schlaflied; se cantarmos o Ex.4 em um andamento tpico para esta cano, podemos senti-la como que sem energia. Haveriam algumas razes que explicariam isto. Observe que a estrutura meldica consideravelmente diferente da estrutura da linha vocal. Somente a quinta

justa sobre a palavra Bbchen (beb), que est ali exatamente por esta razo reproduz o acompanhamento. Ento, se tivssemos um bero, ou um beb nos braos, na parte do piano, a linha da voz teria uma outra funo. Para entender isto, olharemos outros detalhes de canes de ninar.

Ex.4- Estrutura meldica de Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.1-4). Uma dos aspectos interessantes sobre as canes de ninar que elas so muito semelhantes em vrias culturas. Segundo UNYK, TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG (1992, p.15-28) e TREHUB, UNYK e TRAINOR (1993, p.193211), as caractersticas comuns a canes de ninar em todo o mundo incluem: (1) andamentos lentos; que o nosso caso, (2) mdia das alturas no registro agudo; de fato, metade da durao da linha vocal (valor relativo de 55 colcheias versus 58) de Schlaflied est dentro do intervalo de quarta justa D3 e F3, (3) simplicidade e repetio; nossa melodia apresenta muitas seqncias de unidades meldicas simples, (4) poucas mudanas na direo do contorno meldico; de fato, nos trs primeiros compassos da linha vocal de Schlaflied, quase todos os movimentos so descendentes; nos prximos trs de quatro compassos, so predominantemente ascendentes; ao final, so mais estveis e (5) grande recorrncia de intervalos descendentes; o que no comum nas melodias em geral, mas bastante caracterstico em Schlaflied.20 TREHUB, UNYK e TRAINOR (1993) demonstraram que canes de ninar so reconhecveis em culturas de todo o mundo a partir de suas linhas meldicas apenas: no necessrio ouvir o texto. Para reconhecer que algo uma cano de ninar, tudo que se precisa so as notas principais da linha meldica. TREHUB (2003, p.6) demonstrou que os bebs respondem mais prontamente s canes de ninar do que s melodias de adultos, e escutam oitavas, quintas e quartas justas mais facilmente do que outros intervalos; j vimos a importncia destas duas caractersticas na palavra Bbchen em Schlaflied e na melodia sem ornamentos que permeia a introduo desta cano. FERNALD e KUHL (1987, p.279293) mostraram que so as freqncias fundamentais, e no as duraes ou amplitudes, que motivam mais os bebs, o que ajuda a explicar porque so as caractersticas meldicas e no as mtricas que, evidentemente, so mais comuns s canes de ninar. Em outras palavras, a msica direcionada s crianas inclui estes traos, apontados em Schlaflied, em todo o mundo. Em Schlaflied, no estamos lidando somente com estes fenmenos histrica ou culturalmente dependentes reflexos do cuidado com as crianas na Viena do incio do sculo XIX mas com conexes inatas entre som e resposta. No uma questo de notas apenas. Juntamente com elas, est uma prtica de performance que tambm parece estar programada. TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS (1997) mostraram que tanto adultos quanto crianas (embora isto seja particularmente pronunciado em mulheres) cantam canes de ninar para crianas em freqncias mais agudas do que o cantar normal dos adultos ou quando as crianas no esto presentes, com uma variao maior de freqncia de notas e com harmnicos graves mais intensos. Os ouvintes relatam que percebem estas caractersticas como sons mais calorosos ou mais sorridentes, gerando uma sensao de maior envolvimento: De acordo com SCHERER (1986), emoes agradveis levam a uma expanso facial e farngea o que, por sua vez, leva a um perfil espectral caracterstico da voz mais ampla: com uma energia nas freqncias mais graves maior do que nas agudas, relativamente. A questo sobre o sorrir que isto muda a forma do rosto, mudando, assim, a forma do trato vocal, o que, por sua vez, muda o som produzido (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS, 1997, p.392393).21 interessante escutar algumas performances de Schlaflied para verificar se conseguimos diferenciar entre o cantar direcionado para adultos e para crianas. Sugiro que os leitores escutem o soprano Elly Ameling na terceira estrofe de sua gravao de 1973.22 Sua sonoridade no especialmente calorosa, embora haja certo pedantismo no andamento e articulao que pode sugerir um tipo de fala com crianas. O sutil tremor de Ameling na palavra angeschmiegt (aconchega-se) no soa como amigvel s crianas; h uma irregularidade na voz durante acon e, em -chega-se, ela aumenta a amplitude, acelera o vibrato, sobe ligeiramente e depois desce a afinao e escurece a sonoridade, cortando os parciais superiores da srie harmnica de seus sons e realando as cores das freqncias mais graves com uma amplitude irregular no vibrato. Este escurecimento, que tambm pode ser percebido, desde que em um contexto adequado, como uma valorizao amorosa do som, parece corresponder quelas caractersticas do canto para crianas listadas logo acima. Talvez a inteno tenha sido de que a passagem soasse calorosa, mas h um desencontro de sinais: um crescendo

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pode sugerir aproximao (pode-se imaginar que algum est se aproximando da fonte sonora); um vibrato mais rpido pode indicar emoo (perde-se o controle da voz em situaes emocionais); a supresso dos harmnicos parciais superiores pode indicar uma atmosfera calorosa (os harmnicos parciais superiores so muito tpicos nas expresses de raiva e nos sons intensos, enquanto que sua ausncia pode sugerir o oposto). Todos estes sinais so potencialmente apropriados na sua prpria essncia; mas eles tambm podem ter outros significados potenciais. Um crescendo pode significar alarme; um vibrato rpido pode ser um ndice de terror, sons graves e escuros tendem provir de fontes sonoras no-humanas na natureza, aos quais podemos ter nos adaptados para temlos (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS, 1997, p.392).23 Basta apenas um pequeno erro de clculo na dose com que o cantor combina estes sinais para produzir efeitos muito diferentes daqueles pretendidos. Na parte do piano, se o pianista privilegia os sinais de staccato ao invs das ligaduras, isto resulta em um acompanhamento fragmentado que parece uma atitude adulta na sua ateno partitura, mas que, certamente, no promove a continuidade meldica que tipicamente caracteriza a performance de canes de ninar (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS, 1997, p.393).24 Um outro exemplo deste desencontro seria o tratamento de Ameling do discurso direto na linha 2 do poema, especialmente nas palavras zu uns komm (Venha at ns). O marcato evoca caractersticas do discurso de comando sons intensos e curtos separados por silncios de tal maneira que ele seria apropriado em uma cano mais divertida ou em uma cano puramente narrativa; mas estes efeitos no so relaxantes. Algumas caractersticas desta performance parecem distintamente adultas e no dirigidas para as crianas. Poderamos apontar este mesmo aspecto em um detalhe da gravao de Janet Baker de 1971, no seu doloroso tratamento da palavra Schmerz (dor) no primeiro verso (SCHUBERT, 1970).25 Baker fora a intensidade da nota e modifica a forma de sua cavidade bucal para valorizar uma seqncia de harmnicos parciais superiores dissonantes, de tal forma que, por si s, esta palavra sugere uma convulso de dor. uma palavra que, em uma cano para adultos, a maioria dos cantores enfatizaria, utilizando como Janet Baker um ndice de dor associado ao discurso, por exemplo, uma dinmica com um rpido crescendo, ou tornando uma nota mais aguda, ou tornando sua cor mais brilhante; mas no em uma cano de ninar. A ltima coisa que algum faria, na maneira com que canta para uma criana que est para dormir, lembr-la da dor da tristeza que o sono ir apagar (como o texto sugere): geheilt (se cura) seria a palavra a ser enfatizada no a dor. TREHUB, UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA (1997, p.505) afirmam que a presena da criana parece ser necessria para que os pais produzam as caractersticas prprias das canes dirigidas s crianas; e que performances sem a presena das crianas foram consideradas como pouco envolventes nos estudos de TRAINOR (1996) e TREHUB,

UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA, 1997). O ambiente dos estdios de gravao no o melhor ambiente para simular o canto de canes de ninar, mas provvel que Amleing e Baker simplesmente no tomaram isto como sua responsabilidade. Para elas, Schlaflied acima de tudo um Lied de Schubert, um Lied que, por acaso, tem caractersticas de cano de ninar. Ao mesmo tempo em que defendo meu ponto de vista sobre as caractersticas especiais de Schlaflied, tambm ilustro as diferentes maneiras nas quais as associaes de som com respostas emocionais so trazidas tona, a partir do mundo que nos cerca, e utilizadas em performances musicais. Algumas destas reconhecemos como caractersticas do discurso emocional (como um tremor na voz, por exemplo); outras, como ndices sonoros de eventos exteriores nossa pessoa, que geram uma reao emocional (sons fortes e sbitos especialmente, mas tambm sons no caractersticos da vocalizao humana normal); outras simplesmente como analogias a experincias fsicas (como a aproximao, neste exemplo). Existem muitos estudos sobre a percepo humana do som que explicam estes tipos de respostas, que so, em grande parte, inatas: os cantores sempre usam efeitos como estes para obter respostas emocionais nos seus ouvintes. Nas questes de controle e tcnica musicais, isto que eles principalmente aprendem, dada a sua importncia para a expresso vocal. Observamos que Schlaflied - embora esta cano possa ser muito bem realizada sem uma ateno a estes detalhes - tem caractersticas incomuns que a tornam menos um Lied do que uma cano de ninar. Suponhamos que, diferentemente de Elly Ameling e Janet Baker, algum fosse realiz-la de acordo com esta perspectiva. Suponhamos que esta cantora fosse evocar um discurso direcionado s crianas, com uma forma particular de comunicao simplificada de deslizamento entre as notas, que utilizada quase que universalmente por pessoas que cuidam de crianas e geralmente conhecida na literatura da psicologia como motherese (mamanhs) ocasionalmente, como parentese (fala dos pais) ou comunicao orientada para crianas). O motherese tem sido bastante estudado por psiclogos e, tipicamente, envolve freqncias agudas (como nas canes de ninar), ampla tessitura, frases curtas e longas pausas (a linha 1 de Schlaflied contem todos estes elementos). Uma de suas caractersticas mais tpicas o contorno exagerado das alturas, que vai mais alto e volteia para baixo, mais rpido do que a fala normal. Mais interessante, para o nosso propsito, que caracterizado por um contorno de afinao suave, simples e altamente modular (UNYK, TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG, p.15), 26 o que, em outras palavras, significa portamento. Algum poderia argumentar que h, neste sentido, algo semelhante na linha vocal de Schubert. Como as canes de ninar, que parecem ser formalizaes do motherese, Schlaflied atravessada por intervalos mais amplos do que o normal; mas como est notado na partitura, isto consiste de notas

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bem definidas com intervalos entre elas, no de volteios particularmente quando cantado por cantores modernos. Mas o que aconteceria se fosse cantado em um perodo em que o portamento era considerado uma virtude? Ento, esta cano se tornaria muito mais prxima de uma cano de ninar da vida real, cantada como um motherese real. O Sound Clip 7 apresenta o mezzo-soprano Elena Gerhardt acompanhada pelo pianista Conraad Bos em 1928.27 Quando o portamento permitido, voc pode cantar em motherese; a distino que intrigou psiclogos entre a fala orientada para a criana e a msica orientada para a criana a fala varre todo o espectro sonoro, e a msica no desaparece. claro que os psiclogos esto considerando como referncia o canto moderno. Pouco antes da metade o sculo XX, eles teriam ouvido algo diferente do que hoje norma. Neste exemplo, Gerhardt canta com tantos portamenti que a cano torna-se algo mais. Os slides so to intensos e rpidos que algumas notas efetivamente tornam-se curvas em forma de U. Sua interpretao da palavra Bbchen tem uma deslizada ascendente e outra descendente, que se transforma em B/eb\, o que , em essncia, motherese. Neste sentido, sua gravao de Schlaflied excepcional. E nos permite ver como os portamenti se aproximam ou se afastam do motherese to facilmente e to naturalmente que impossvel no enxergar que so dois lados da mesma moeda. O primeiro, na verdade, uma formalizao do segundo. Cantada desta maneira, a notao de Schubert tem um significado muito diferente nesta performance, se comparada s performaces de Ameling ou Baker. Torna-se uma experincia diferente, nos trazendo mente, ainda que inconscientemente, um mundo de interao e de segurana amorosa que podemos ter esquecido ou suprimido como irrelevante em nossas vidas de adultos. Cantado com motherese, esta cano toca em nossas respostas emocionais mais profundas aos sons musicais. Ou melhor, causaria esta sensao se no estancarmos de constrangimento por causa do portamento. claro que, para muitas pessoas de hoje, exatamente isto que o portamento causa ou isto soa como excessivamente indulgente ou brega (schmaltzy) ou sentimental; a associao com a comunicao orientada para crianas facilmente explica isto. Para nos deliciarmos com esta performance, temos de ser capazes de aceitar a escuta da msica e ser emocionados de uma maneira receptiva, no crtica, infantil. Se insistirmos em perceber a msica como um negcio srio, de adultos, como um processo intelectual de transferncia de informao, ou (como diz Adorno) como um reflexo de tenses da sociedade, ento este tipo de performance nos deixar, no mnimo, desconfortveis e, provavelmente, irritados. Esta minha primeira hiptese: o portamento funciona quando funciona por meio de um retorno s nossas respostas emocionais aos sons musicais. fcil ver como isto se aplica aos tipos de circunstncias nas quais

o portamento era habitualmente utilizado. No canto, so as canes e as rias lentas e afetuosas, as expresses mais desinibidas e pblicas de amor musical que tendiam a buscar o portamento mais evidente. Os slides entre as notas mais expressivas funcionavam da mesma maneira como ocorre na performance de Schlaflied por Elena Gerhardt. Embora excepcional - excepcional para ela a gravao desta cano por Gerhardt uma chave para explicar como o portamento funciona. Ele se aplica tambm msica instrumental na msica para cordas, por exemplo na qual as escorregadas do portamento que os movimentos lentos to caracteristicamente evocam de acordo com minha hiptese os deslizamentos de alturas do motherese, trazendo performance uma sensao calorosa, de segurana e amor, e talvez, de nostalgia e de alguma sensao de perda (a perda da voz); qualquer uma destas sensaes, e outras a elas relacionadas, podem ter um compromisso mais especfico, se a natureza da partitura sugere sua predominncia. Assim, o portamento em uma partitura convencionalmente triste tende a sugerir uma tristeza mais intensa; em uma partitura calma, tende a sugerir uma calma mais intensa; em uma partitura alegre, tende a sugerir uma sensao de maior divertimento, evocando o motherese das canes de brincadeira daqueles que cuidam de crianas, e assim por diante e, em todos os casos, pela recorrncia a ndices diferentes (hoje subconscientes) dessas associaes. Duas outras qualidades do motherese so relevantes e talvez valha a pena mencion-las antes de abordar minha segunda hiptese. O motherese mantem a ateno da criana de uma maneira que a fala orientada para adultos no consegue (TREHUB, 2000, p.437), e este um aspecto que propiciaria uma pesquisa interessante em que a ateno dos ouvintes modernos com e sem portamento poderia ser testada. Como teste intuitivo, os leitores familiarizados com performances histricas poderiam ser avaliados se as interpretaes ricas em portamento seriam mais difceis de serem ignoradas do que as interpretaes sem portamento. O motherese tambm tende a simplificar, reduzindo o que poderiam ser vocalizaes complexas, por meio do foco no significado de superfcie das idias mais proeminentes. Ele identifica a palavrachave em uma frase - por exemplo, uma / ba // na \\ na a/ ma / re / la - e dirige a ateno da criana to fortemente a ela quanto possvel. Quando se fala na linguagem do motherese, no h uma preocupao em ser sutil, ou de comunicar camadas de significado, ou de se utilizar jogos-de-palavras, paradoxos ou pistas para significados ocultos. o mundo da comunicao simples, onde tudo significa exatamente o que parece significar, no qual a verdade absoluta. O portamento d performance exatamente estas qualidades: sinceridade, profundidade de sentimento e, consequentemente, um contexto no qual seguro expressar estas coisas. Porque isto era to natural no comeo do sculo XX e porque veio a se tornar to repulsivo mais tarde? Ao relacionar portamento com a expresso vocal das nossas primeiras

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relaes de amor, coloco um enorme obstculo a qualquer hiptese que poderia, adequadamente, explicar como algo fundamental pode ter se transformado em algo inadequado. No difcil, entretanto, apontar os eventos que propiciaram esta reverso. Embora houvesse um gradual declnio na utilizao do portamento a partir da dcada de 1910, performances como as de Elena Gerhardt ainda podiam ser ouvidas at o final da dcada de 1930 (cantores mais jovens como Elisabeth Schumann ou Gerhard Hsch utilizavam pouco portamento neste perodo). Mas com a retomada das gravaes ao final da dcada de 1940, para uma nova gerao de cantores - como o soprano Elisabeth Schwarzkopf e o bartono Dietrich Fischer-Dieskau , o portamento desapareceu. Apenas alguns cantores cujas carreiras sobreviveram Guerra Lotte Lehmann, com grande destaque conseguiram se virar no meio profissional na dcada seguinte com amplos portamenti. E somente na pera que esta tcnica sobreviveu mais extensivamente (o que explicarei mais frente). A transio entre estes dois estgios mnima. Alguma coisa forou esta mudana que, se no fosse por isto, teria ocorrido em um perodo muito mais longo. No difcil ver que este fato est ligado Segunda Guerra Mundial. E, dadas as associaes do portamento com a sensao de segurana e ingenuidade, uma possibilidade a ser considerada que esta mudana bastante radical no estilo de performance e recepo envolveu uma nova seriedade na maneira de fazer e escutar msica, uma conscincia de que msica tinha que se tornar algo mais do que conforto, algo que, para se justificar, teria que nos envolver de uma maneira que no fosse to emocionalmente acrtica e, menos ainda, sentimental. A segurana, o contentamento e a certeza moral que a msica tinha evocado em suas platias burguesas nos anos anteriores s Guerras Mundiais, especialmente nas platias austro-alems, assumiram o significado do ridculo, da complacncia e, mesmo, da hipocrisia, em funo do que os amantes da msica fora deste crculo fizeram e sentiram. Caracteristicamente, Adorno quem aparece para firmar esta posio com muita fora e clareza: A idia de que a vida depois da Segunda Grande Guerra poderia prosseguir normalmente, que aquela cultura poderia ressuscitar como se a ressurreio de uma cultura no fosse sua prpria negao imbecil. Milhes de judeus foram assassinados e, poderia este fato ser apenas um interldio e no a real catstrofe? O que exatamente aquela cultura est esperando? (ADORNO, 1997, p.61-62)28 Independentemente de quem estiver clamando pela ressurreio desta cultura culpada e em frangalhos, torna-se seu cmplice, enquanto que quem negar esta cultura diretamente promove o barbarismo cuja cultura se revelou. (ADORNO, 1973, p.360)29 Quando Adorno diz a famosa frase Escrever poesia depois de Auschwitz seria uma atitude brbara (ADORNO, 1977, p.30),30 ele est falando da atitude anterior Guer-

ra como re-afirmao, promessa e conforto que o estilo de performance rico em portamenti parece, em retrospectiva, encapsular. Para testar esta segunda hiptese de que a Segunda Grande Guerra tornou impossvel a associao entre msica e ingenuidade no portamento precisamos observar mais de perto como as atitudes frente aos significados musicais, antes e depois desta Guerra, se transformaram. No h espao aqui para um aprofundamento que este tpico demanda. Entretanto, gostaria de me debruar sobre as mudanas de atitude em relao aos Lieder de Schubert, como microcosmo que representa mudanas muito mais amplas, e tambm comentar sobre as gravaes de Schlaflied. Por enquanto, consideraremos isto como emblemtico de mudanas em muitos outros aspectos da realizao musical e da escrita sobre msica, uma investigao que pode ajudar a determinar se h mrito nesta hiptese sobre portamento. Em um estudo recente sobre a relao entre as mudanas nos estilos de performance e da literatura sobre msica, escrevi algo cuja relao com o que discuti at aqui sobre portamento e motherese fica imediatamente aparente: A literatura especfica e detalhada sobre as canes de Schubert era bem escassa at a dcada de 1920, perodo at o qual elas j haviam sido gravadas regularmente por 30 anos, e interpretadas por mais de 100 anos. Richard Capell, que, em 1928, escreveu os primeiros comentrios sobre estes Lieder em forma de livro, afirma que as canes significavam exatamente o que pareciam ser; elas contavam estrias simples que a msica ilustrava. 31 Para ele, suas melhores gravaes eram aquelas de Sir George Henschel [bartono], gravadas em 1914: Estes discos mostram, sem sombras de dvida, como Schubert gostaria que fossem cantadas. No h a inteno de um show ou egocentrismo nesta maneira de cantar.32 . . . Das Wandern, a primeira cano de Die schne Mllerin, um bom exemplo para compreender o que Schubert quis dizer. [veja o Sound Clip 8]33 A abordagem de Henschel direta. O jovem moleiro sente precisamente o que ele canta. No h significados ocultos ou iluso. Da mesma forma, para Capell, o menino um pirralho apaixonado em um verde vale. Schubert. . ., ele diz, simplesmente no sabia o que fazer com o Denso e o Mau sobre a face da terra. Mas ele emprestou nuanas ao seu jovem e infeliz moleiro, as quais no teria feito melhor se no desejasse isto dentro de si mesmo. E, certamente, a mesma nuana que ele sentiria, caso se sentisse atrado pelo charme da moleira; tmido e extasiado, de olhar parado e com uma flor na mo, uma fonte de delicadeza, um arrebatamento desesperado. 34 fcil rirmos deste quadro, assim como rimos algumas vezes da maneira como se cantava h 90 anos atrs. Mas era assim mesmo. O amor de um poeta era puro, generoso e honesto e com este mesmo esprito que algum cantaria (LEECH-WILLKINSON, no prelo). Este era o mundo no qual o portamento era amplamente

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utilizado e no qual sua utilizao fazia muito sentido. Os textos dos Lieder para os cantores e platias do final do sculo XIX eram lidos pelo que aparentavam ser e os seus ambientes musicais enfatizavam a mesma e evidente mensagem. Msica era uma expresso de estados de esprito claramente identificveis. Brunilda [lder das Valqurias na tetralogia de peras O Anel dos Nibelungos de Wagner] vestia-se como uma guerreira Viking, com lana e capacete de chifres, no como um bombeiro suicida. 35 A ingenuidade que caracteriza a leitura de poemas e canes era a mesma ingenuidade que poderia, sem as insinuaes de cinismo ou ceticismo das geraes do psguerra, aceitar o portamento, por meio de sua evocao inconsciente das mais intensas relaes emocionais da primeira infncia, como um meio profundamente comovente de representar as mais poderosas emoes de uma maneira direta, verdadeira e inquestionvel. Mas depois da guerra, o estilo de performance mudou. Emblemticos desta nova abordagem so Elisabeth Schwarzkopf e Dietrich Fischer-Dieskau, que fizeram suas primeiras gravaes para o selo alemo HMV, refletindo a recuperao da indstria alem sob a ocupao aliada. Para eles, estas canes representavam algo diferente. A ingenuidade cai de moda e substituda, na interpretao de Schwarzkopf, por frivolidade, que um estado de esprito muito mais consciente, sugerido pela utilizao de swoops rpidos no incio das notas. Este procedimento, antes da Guerra, geralmente acompanhava emoes mais fortes, mas agora passam a sugerir mais conscincia (embora seja curioso que, na sua gravao no comercial de Wiegenlied de Schubert, ela realmente utilize um portamento no caracterstico, como no motherese).36 Schwarzkopf, por outro lado, tende apenas sinalizar as emoes profundas, ao invs de vivenci-las, como Lotte Lehmann acreditava ser essencial (LEHMANN, 1945; repr. 1985; LEHMANN, [1971]);37 isto talvez seja uma resposta poca desumana em que Schwarzkopf amadureceu. Sinais caractersticos incluem uma mudana do vibrato estreito quando cantava nas baixas intensidades (soando tmida) para um vibrato largo quando cantava mais forte (soando impositiva); a variao de freqncia dentro das notas, especialmente subindo a afinao para sugerir uma intensificao de sentimento; o preenchimento dos espaos entre as notas, em que o incio da nova nota comeava na nota anterior e, a, um rpido deslize para esta nova nota, gerando a sensao de um protagonista inseguro ao longo da cano; e, acima de tudo, rudos longos e intensos nas respiraes e nas consoantes conclusivas, utilizadas para sugerir alarme. Seu canto, nestes momentos, chega perto da fala, dando a sensao de que se trata de um trabalho de cena, muito perto da atuao de uma atriz. Ainda assim, no importando onde este canto falado comea ou termina em cada nota, o restante sempre musical: pode haver muita movimentao dentro das notas e scoops38 entre elas, como ocorre com Lehmann, mas as notas no escritas na partitura, utilizadas ao longo da cano, tendem a ser notas escalares, e no freqncias randmicas que acontecem nas suas

proximidades, de tal forma que h uma sensao de constrita expressividade musical, no como uma fala real; que tambm pode contribuir para a sensao de que se trata de uma expressividade formal, de atriz. Em outras palavras, por mais que a sonoridade seja amvel e por mais expert que ela seja em representar textos, Schwarzkopf canta com uma indiferena que teria sido frustrante para os ouvintes que cresceram ouvindo Elena Gerhardt ou Lotte Lehmann. No seu levantamento de 1951 sobre a msica disponvel em gravaes e, mais ainda, na sua reviso de 1955, quando um nmero maior de discos de Schwarzkopf estava disponvel, SACKVILLE-WEST e SHAWE-TAYLOR (1951, p.529, 578; Ed. rev. de 1955, p.529, especialmente p.670, 674 e passim), comentando sobre a preferncia sempre por cantores mais velhos, nos passam fortemente esta impresso: ela canta lindamente, mas tem ainda um caminho a percorrer antes de desenvolver as habilidades de Lotte Lehmann ou Elisabeth Schumann. Claro, eles jamais saberiam ningum sabe, enquanto o estilo est mudando ao seu redor - que as deficincias de Schwarzkopf eram, na verdade, caractersticas centrais de um novo estilo. fato que a Segunda Guerra Mundial foi um marco na mudana de estilo da performance musical, mas as razes pelas quais isto ocorreu permanecem como um ponto a ser investigado.39 Depois da guerra, para os admiradores de Schwarzkopf como a ideal entre as cantoras, aquele estilo intensamente expressivo pareceu inapelavelmente fora de moda, exagerado e alienado da realidade. Talvez a prpria experincia de serem subjugados e controlados sem piedade (e isto se aplica tambm aos alemes) e receberem punio extrema por pequenos delitos, produzam, por si s, o cinismo, como Tony JUDT (2005, p.37, passim) sugere; cinismo que ganhou corpo ainda mais com a arbitrariedade parcial e punio branda destinada aos nazistas e colaboradores depois que a guerra acabou. 40 Talvez, simplesmente porque a ingenuidade fosse impossvel aps a descoberta dos campos de concentrao. No causaria surpresa o fato dos cantores da gerao que se tornou adulta durante o perodo do nazismo sentirem que no mais poderiam representar a poesia sobre o amor do sculo XIX sem uma ponta de ironia. No incidental o fato de que Freud finalmente se tornou uma influncia no pensamento popular alemo durante as dcadas seguintes ao ps-guerra. Embora as pesquisas psicanalticas do Instituto Gring continuassem durante o perodo nazista e com a chancela do governo, uma nova gerao de psicanalistas alemes se auto-considerava um novo ponto de partida em 1945. Os institutos de psicanlise foram criados entre o final da dcada de 1940 e meados da dcada de 1960, e a psicoterapia gradualmente se estabeleceu dentro do sistema de sade alemo entre meados da dcada de 1950 e meados da dcada de 1970 (BRECHT, 1995, p.291312). Os jovens alemes do psguerra foram, de fato, a primeira gerao qual os psicanalistas ofereceram uma opo bvia para compreender o comportamento humano. No difcil ver, dentre desse contexto, especialmente considerando o peso da culpa e

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da insegurana em relao ao passado recente, que uma nova gerao de cantores tenderia a ler os libretos de pera e a poesia de canes menos literalmente e menos inocentemente do que os seus antecessores. Fischer-Dieskau, que nasceu em 1925, era dez anos mais jovem do que Schwarzkopf e seus anos de estudos como cantor se deram durante e imediatamente depois da guerra.41 Para um cantor, estes so os anos em que se investe na busca dos meios para desenvolver a voz e a tcnica para comunicar narrativas e sentimentos de uma maneira que seja apropriada sua poca. Normalmente, o que soa correto para um cantor e sua gerao, provavelmente soar bastante familiar aos cantores e seu pblico uma ou duas dcadas depois. Mas para isto ser verdade, necessrio um contexto estvel, tanto para o estudo e desenvolvimento profissional no incio de carreira, quanto para o sentido coletivo de como a msica pode melhor representar os sentimentos do povo ao seu redor. difcil imaginar como um cantor com pouca habilidade de enfatizar notas no seu discurso musical - teramos a um cantor sem envolvimento com a msica - poderia se firmar como performer na Alemanha durante os ltimos anos da Segunda Guerra Mundial e os primeiros anos da ocupao aliada, e cantar como se nada tivesse acontecido. Para cantores jovens e questionadores, a expresso ingnua da emoo potica, na qual Lehmann, Schumann e Schlusnus foram experts, teria sido quase impossvel. O contexto certamente demandaria uma nova compreenso do potencial da msica de evocar desconforto (pelo menos). Se quisermos entender o estilo de performance caracterstico de Fischer-Dieskau, este um fator a considerar. Outro, claro, sua prpria voz. Como a voz no se desenvolve somente a partir de si prpria, mas tambm em relao aos sons que o cantor precisa realizar, no se pode separar inteiramente uma coisa da outra. Mas, mesmo assim, parece seguro afirmar que a voz de Fischer-Dieskau favorecia o drama e as emoes sombrias devido sua excepcional paleta que ia do calmo e aptico (em que os harmnicos parciais eram suprimidos) ao fortissimo e brilhante, em que regularmente atenuava os harmnicos do registro grave ao agudo, o que o fazia soar rico e suave, tambm capaz de mudanas sbitas dentro de um amplo espectro de cores e dinmicas. De uma maneira geral, ele deve ter desenvolvido suas habilidades por meio de prtica e preferncia, e preferncia certamente um fator bsico no seu conhecido gosto por aquilo que Walter Legge chamou de sua Aussprache beim singen [pronncia no cantar], o exagero prussiano das consoantes e que o irritava, assim como a muitos outros ouvintes (SCHWARZKOPF, 2002, p.88). A variedade de recursos fascinante: consoantes longas e arrancadas com dificuldade, tanto no incio quanto no final das palavras, permitindo a ele prolongar as idias que as palavras representam, algumas vezes lgubre, algumas vezes com um sentimento saudosista de perda, mas sempre sugerindo que h mais a ser lido nestas palavras do que algum

poderia supor; consoantes explosivas que do s palavras a fora de uma irresistvel energia ou de um impiedoso comando. Ao mesmo tempo, a cor e o carter de sua voz podem variar desde sedutoramente femininos (somente com os harmnicos inferiores, com slides no incio e no final de palavras significativas, consoantes quase mudas) at sugerir as vocalizaes de dominao tpicas de um macho alfa, com cada harmnico to fortemente presente que os harmnicos parciais superiores se tornam uma tempestade de rudos, acusticamente confundidos com as consoantes). Todos estes efeitos, fcil ver, tomam emprestados os sons da fala, que carrega todas estas conotaes. Para levar adiante a frase de Legge, Fischer-Dieskau declama atravs de seu canto, ao mesmo tempo em que d s palavras significados mais profundos e geralmente mais perturbadores do que os cantores da gerao anterior. Conseqentemente, comeamos a perceber subtextos nas canes e rias que, antes dele, seriam pensadas como peas aparentemente imaginrias e inofensivas. Como Schwarzkopf, ele utiliza os sons da fala como gestos expressivos, mas o faz com uma inteno menos inocente. E no pode ser coincidncia o fato de que, nos prximos 20 anos, medida que ele se torna reconhecido como o padro supremo da performance dos Lieder, os crticos comeam a encontrar significados mais profundos em poemas de canes do que jamais foi pensado por Capell, Sir George Henschel ou Lotte Lehmann. Vamos recorrer a alguns comentrios que fiz sobre estilo de performance: Para Lotte Lehmann, escrevendo em 1945,42 Am Feierabend de Schubert . . . deveria terminar com uma apaixonada impacincia; a impacincia, ele diz, de algum apaixonado, que provoca no observador uma certa e quieta diverso, deixando escapar, nos compassos finais, uma nsia fantasiosa. O ouvinte, em outras palavras, v a estria pelo que ela parece ser; um exemplo tocante de ardor de juventude. Para Fischer-Dieskau, no seu livro de 1971, escrevendo para uma cultura na qual Freud j estava entranhado, a msica enrgica expressa o desejo fantico do rapaz pelo trabalho, a recapitulao daquele trecho no final d pea uma profundidade psicolgica que claramente vai alm das intenes do poeta, e os compassos finais expressam no apenas cansao, mas tambm profundo desejo.43 Em outras palavras, tudo nas engrenagens desta msica ficou um dente mais apertado, e um dente bem grande (LEECHWILKINSON, no prelo). exatamente o que podemos ouvir nas gravaes de Fischer-Dieskau: em 1951, j apresentava contrastes poderosos (as descries de sons masculinos e femininos foram baseadas nesta gravao); em 1971 (novamente com [o acompanhamento ao piano de] Moore; observo que existiu outro pianista com ele neste nterim) os sons esto ainda mais variados, evocando um espectro maior de emoes cambiantes, enfatizadas pelo manuseio habilidoso do microfone, que pode trazer momentos

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de intimidade ou distanciamento em padres que mudam imprevisivelmente: Fischer-Dieskau [nesta gravao de 1971 de Am Feierabend, especialmente no ltimo minuto (a partir de allen eine gute Nacht44 ] ataca as notas com sforzandi explosivos, consoantes fortes,algumas vezes com slides em algumas notas, moldando-as com crescendos e decrescendos rpidos que empurram na sonoridade um harmnico cacfono por volta de 3 kHz, no qual sua voz est muito forte, enquanto Gerald Moore martela os tempo fortes no piano. Tudo isto uma forte resposta a um texto que apenas fantasia sobre o trabalho. Para um jovem moleiro que, na sua vida externa, prxima a de um perdedor, esta interpretao parece conjurar uma fora mental que somente podemos atribuir a uma imaginao inesperadamente poderosa. A performance de Fischer-Dieskau conjura uma vida interna em conflito com sua aparncia externa e, por isto, distintamente diferente da abordagem de Henschel ou Capell (LEECHWILKINSON, no prelo) Foi a partir do incio da dcada de 1970, quando a viso de Fischer-Dieskau de Schubert como pode ser ouvido nos seus discos ou lido no seu livro - parece ter sido aceita como normal, e mesmo como modelo, que comeam a aparecer comentrios na literatura especializada tratando as canes de Schubert mais em termos de drama e perturbaes psicolgicas. Para Graham JOHNSON (1996, p.17-19), Am Feierabend mostra o jovem moleiro se fechando no seu prprio mundo de fantasia e desejo, com seu estado de esprito mudando de fantasia luntica para frustrao e a cano, como um todo, caracterizada por uma atividade fsica saudvel combinada com um sentimento de supresso pouco saudvel (isto est em uma gravao na qual Fischer-Dieskau, j aposentado, aparece como narrador, e em que foi fotografado como se passasse a Johnson os benefcios de sua experincia. Ainda assim, estamos conceitualmente um pouco distantes da perspectiva recente de Lawrence Kramer, em que o jovem moleiro seria um masoquista e, Am Feierabend, uma fantasia que satisfaz seus desejos; a filha do moleiro, mais frente na cano, abole seu pai. . . re-interpretando uma das passagens musicais com seu material temtico de uma forma emocionalizada, noflica, ambgua, como coloca KRAMER (1998, p.140). Ser que chegaramos a este ponto sem uma tradio de performance anterior na qual as leituras psicologizadas pareciam essenciais? Ser que esta leitura de Kramer seria possvel sem as gravaes de Fischer-Dieskau? Vemos claramente aqui algo que pode bem ser comum, talvez a norma: as mudanas no estilo da performance musical causam mudanas na maneira como os ouvintes e, por que no, os crticos, compreendem a msica. Fischer-Dieskau representa um exemplo particularmente forte deste caso. Sua influncia tem sido extraordinria no apenas porque ele tinha uma voz extraordinria, mas tambm a maneira como ele compreendeu os textos e a

forma como foram musicados, de tal maneira que refletiu correntes de pensamento sobre a sensibilidade e emoes incomuns, especialmente as correntes influenciadas pela psicanlise.45 O que no nos surpreende, se considerarmos sua formao e sua inteligncia; mas precisamos ver isto no contexto das tendncias gerais de estilo da performance: por exemplo, a que se afastou da expressividade obtida atravs da modificao de alturas (portamento) e andamentos (rubato) em direo expressividade obtida atravs da declamao e das dinmicas. Quem, com grande poder e motivao, poderia mudar radicalmente a maneira como o canto se desenvolveu? Quais elementos estariam envolvidos? Um cantor com amplo espectro de dinmicas e timbres; um perodo histrico com prticas de performance que demandaram dos cantores a explorao de caractersticas apenas pelo seu potencial expressivo; uma disposio para enxergar o lado dramtico e sombrio das canes a serem cantadas; um interesse na compreenso psicolgica do comportamento humano (o que os alemes questionadores de sua gerao dificilmente evitariam). Fischer-Dieskau excepcional, fascinante pela clareza com que nos possibilita ver as complexas interaes de fatores que propiciaram uma mudana no estilo de performance: voz, personalidade, contextos histrico e intelectual com tudo que isto implica em relao maneira com que as pessoas tendem a pensar sobre a comunicao e a expresso dos sentimentos - e o estilo de performance de seus antecessores imediatos (neste caso, a gerao de Schwarzkopf, e no a Lehmann); a performance musical depende das interaes entre todos esses fatores acima e difcil dizer que qualquer um deles tem um papel menos importante do o outro. Espero que seja mais fcil ver agora como estas estrias de encaixam. At a Segunda Guerra Mundial, a performance era para colocar crua, mas resumidamente objetiva do ponto de vista emocional, envolvendo os ouvintes diretamente por meio do significado dos textos, que era intensificado pelos procedimentos do compositor ou, na msica instrumental, por meio de uma sucesso de idias e gestos evocativos interagindo ao longo da superfcie musical. Os performers expressavam suas idias o mais bonito possvel, manipulando o andamento e as alturas para tornar aquela superfcie a mais arrebatadora e tocante possvel. Depois da Segunda Guerra Mundial, a msica pareceu significar algo muito menos direto; passou a ter correntes submersas em direo oposta sua superfcie. Torn-las aparentes passou a ser uma funo do intrprete, ou para complicar com diramos hoje problematizar a superfcie e os significados ostensivos dos textos e sua colocao na partitura. A psicanlise influenciou profundamente a interpretao da msica tanto pelos performers quanto pelos ouvintes. Seguindo esta nova abordagem, surgiu a anlise musical (em que a escolha da palavra anlise diz tudo) a busca por estruturas profundas, significados escondidos abaixo da superfcie. O portamento, tocando diretamente na evoca-

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o musical da emoo mais intensa e envolvente disponvel ao ser humano, fazia sentido na abordagem anterior do significado musical. Na abordagem do ps-guerra, sua inocncia e ingenuidade tornaram-se impossveis, exceto como um ndice de ironia, gozao ou, por assim dizer, da sobrancelha levantada do cantor. Fazendo uma retrospectiva deste ponto de vista mais (psico-)analtico, poderamos desejar ir um pouco mais longe para sugerir que o gosto pelo portamento foi uma forma de infantilidade e, seu abandono, um sintoma de crescimento artstico e maturidade cultural. Isto seria plausvel se o portamento fosse um fenmeno temporrio, caracterstico do escapismo do entre-guerras, cujo neoclassicismo poderia ser visto como aparentemente oposto, mas ainda fundamentalmente juvenil, uma resposta a uma cultura que provou ser capaz de ter continuidade aps Primeira Guerra Mundial. A histria das gravaes no to antiga para nos certificar que, como POTTER (2006) argumentou, evidncias escritas sugerem que o portamento teve uma longa histria antes das gravaes. Seria uma luta inglria, neste momento, sustentar o argumento de que somente agora que o gosto musical erudito no Ocidente entrou na maturidade. De toda forma, uma leitura do portamento como signo de infantilidade facilmente sustentado hoje em dia, especialmente tendo como referncia o modelo de desenvolvimento psico-sexual de KRISTEVA (1984) no qual motherese e, consequentemente portamento, pode ser bem absorvido.46 Em suma, no portamento, associamos nossa experincia musical com a segurana e o amor de nossa primeira infncia por isto o percebemos como comovente; se no pudermos aceitar esta associao, ou se pensarmos que a msica um meio para outras coisas mais srias, ento o portamento no faz sentido. O reaparecimento das primeiras gravaes histricas permitiu a sua reabilitao para os ouvintes (pelo menos, para ou ouvintes de gravaes histricas), mas h sinais apenas remotos de que o portamento v reaparecer nas salas de concerto ou nos estdios de gravao. mais provvel que permanea fora do menu, a no ser que entremos em um perodo mais verdadeiro, ou se preferirem, deliberadamente mais imaturo, no qual a superfcie dos eventos seja o local onde estamos satisfeitos de tocar. Entre outras coisas, penso que esta hiptese levanta algumas questes interessantes sobre as contingncias da msica. Argumentei que, olhando para Schlaflied como uma cano de ninar, as respostas que so programadas, no s neste exemplo, mas talvez em outros, vo muito alm, em detalhes composicionais que ainda no pensamos como provveis. Mesmo detalhes de construo meldica, que poderamos pensar simplesmente como questes locais de um estilo erudito ocidental, culturalmente determinado, esto relacionados a processos fundamentais que atuam nas nossas respostas aos sons humanos. Neste sentido, meu argumento vai diretamente contra as tendncias das correntes intelectuais que preferem ver a msica erudita ocidental como uma total contingncia da cultura ociden-

tal.47 Mas estas performances de Schlaflied, que mostram como a msica recorre a respostas pr-cognitivas, tambm nos permitem ver que um processo o portamento e o significado dado neste nvel relativamente profundo podem ser rejeitados e suprimidos como resultado de uma mudana cultural. A msica tem o potencial de evocar algumas respostas muito profundas, mas outros fatores podem intervir para suprimi-los. Os psicanalistas, isto no novidade, no teriam dificuldade para compreender a idia de que a nossa sociedade reprime nossas respostas instintivas s outras sociedades. Outra coisa que este fator nos permite ver claramente uma mudana revolucionria que ocorreu por volta de 1950, na maneira da sociedade ver a relao entre a arte e a vida, distanciando-se da idia de arte como conforto e aproximando-se da idia de que arte desafio. fcil confirmar isto de diversas maneiras na histria da produo e da recepo artstica, assim como na literatura crtica dos ltimos 60 anos. Poderamos dizer que isto comeou antes, com Stravinsky, Schoenberg, Picasso, Adorno, Freud etc. Mas a questo aqui que o modernismo, como a psicanlise, tornou-se corrente predominante depois da Segunda Guerra Mundial e devido Segunda Guerra Mundial, que sacudiu todos numa busca de mudana radical de explicaes poderosas para tudo que ocorreu na Alemanha. somente a que tudo isto se torna audvel na rotina da performance musical; e s mais tarde que isto comea a receber a ateno da crtica especializada e da pesquisa acadmica. O portamento foi, simplesmente, uma vtima desta revoluo. Ainda vale a pena falar sobre dois tpicos subsidirios, embora eu no tenha, no momento, soluo alguma para ambos. Primeiro, porque o portamento continuou ao ser utilizado na pera, embora de forma bastante reduzida? A projeo pode ser uma razo: assim como a produo da voz mudou com um re-arranjo dos formantes para projetar melhor o canto solo acima da orquestra de formao numerosa (SUNDBERG, 1987, p.115129; SUNDBERG, 2000, p.240246), tambm o portamento pode ajudar a atrair a ateno (assim como na fala direcionada aos bebs) para o solista. Neste cenrio, a platia se torna, por assim dizer, o beb e, o cantor se torna quem cuida da criana. Um leque de fortes associaes, que atrai a platia para o cantor e que ocorre tambm na pera engendrado. Isto parece bem plausvel. A tradio musical pode ser o outro elemento, o sentido de continuidade do canto operstico anterior, que um componente cultural muito mais importante na apreciao da pera do que no canto dos Lieder e, mais ainda, do que na msica instrumental. Menos plausvel (esta sugesto tem maior afinidade com a teoria cultural do que com a percepo cultural), seria a associao existente entre o canto de palavras que normalmente seriam faladas (o que uma peculiaridade da pera) e o motherese (que isto em essncia), associao na qual o portamento auxiliaria a iluso de que a pera se torna verossmil com associaes instintivas de natureza afirmativa do motherese. Esta vertente, com a questo da

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projeo da voz, ligaria a pera com as melhores vivncias da vida musical na primeira infncia. O segundo tpico diz respeito ao portamento mais alegre que mencionei no incio do artigo. A fala direcionada aos bebs, enquanto cruzamento de culturas, aparece de duas formas: relaxante e brincalhona, representada pelas canes de ninar, parlendas e canes de roda. Embora tenhamos nos concentrado nas canes de ninar e na sua ligao com a forma amorosa do portamento, certamente possvel que as variedades mais alegres do portamento, ilustradas logo depois do incio do artigo, apresentem um ndice de canes de motherese, que so caracterizadas especialmente pela subida no contorno de alturas, o que notamos com preciso nos exemplos de Elisabeth Schwarzkopf (frvola), Fritz Kreisler (brincalho) e Janet Baker (alegre) (FERNALD, 1989, p.14971510).48 Fica claro que o escopo para pesquisas nesta rea muito amplo, como a investigao detalhada sobre os diferentes tipos de portamento de estilo mais leve e a confrontao de suas caractersticas com resultados de pesquisa sobre a comunicao entre as crianas e quem cuida delas. Um aspecto final e inesperado desta hiptese do portamento que ela coloca a dcada de 1950 em um perodo estilstico absolutamente crucial no desenvolvimento da performance do sculo XX. Esta a dcada em que as performances no despertaram ainda muita ateno, simplesmente porque comparadas s dcadas anteriores de 1920 e 1930 e, mais tarde, s dcadas de 1970 e de 1980 da HIP (Historically Informed Performance), todas fortemente expressivas uma dcada, no geral

( exceo de Dietrich Fischer-Dieskau), muito comum. Mas isto tambm pode ser explicado pela minha hiptese. Se a msica no pode mais ser sentimental, deve ento descobrir uma nova maneira de ser expressiva e comovente, o que leva tempo. O portamento, por outro lado, acontece de imediato, mas pode ser substitudo desordenadamente com qualquer coisa que esteja disposio. A soluo imediata na msica clssica e romntica foi aumentar significativamente a quantidade de vibrato pense no Quarteto Amadeus, o qual foi influenciado e obteve reconhecimento exatamente nesta poca e neste ambiente, quando seus membros, refugiados dos nazistas, foram transplantados para Ilha de Man. Na performance de Bach, a soluo imediata foi, ao contrrio, buscar a objetividade alm de seu valor novidadeiro, nem sempre terrivelmente excitante, mas pelo menos no-crtico, certamente um ndice de uma nova seriedade na performance musical como uma atividade tica. Na msica de vanguarda, colocou-se nfase em uma completa ausncia de expressividade de qualquer natureza (pense em Boulez e Darmstadt na dcada de 1950).49 Voltando finalmente ao canto em Schubert, o novo estilo de performance da dcada de 1950, com sua nfase teatral e dramas subentendidos, simplesmente representou uma outra face do modernismo. Mas uma face que seria facilmente aceitvel do ponto de vista social, de uma maneira que o modernismo desejaria no ter acontecido e na qual a avant garde no se reconhecia. Agora, no incio da dcada de 2000, o portamento, como gesto expressivo, pode estar iniciando o seu retorno j existem alguns sinais e, neste caso, devemos nos perguntar o que ele quer dizer sobre ns mesmos.

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Gravaes:

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Daniel Leech-Wilkinson estudou composio, cravo e rgo no Royal College of Music (Londres), o mestrado em msica do sculo XV no Kings College London e o Doutorado em tcnicas composicionais do sculo XIV no Clare College Cambridge, tornando-se Professor Fellow no Churchill College. Ensinou em universidades de Nottingham e Southampton antes de retornar ao Departmento de Msica do Kings College London em setembro de 1997. Como pesquisador, estuda a msica francesa do sculo XIV, prticas de performance da Renascena, anlise da msica barroca francesa e da msica aps 1945. Recentemente, tem se dedicado ao estudo de tcnicas para estudar estilos de performance musical. Alm de diversos artigos e captulos de livros, publicou os livros Compositional Techniques in the Four-Part Isorhythmic Motets of Philippe de Vitry and his Contemporaries (Garland, 1989), Machauts Mass: An Introduction (Oxford University Press 1990, 1992), Guillaume de Machaut, Le Livre dou Voir Dit (co-autoria com Barton Palmer; Garland, 1998), que a primeira edio completa do romance autobiogrfico de Machaud. Em seu livro mais recente, The Modern Invention of Medieval Music (Cambridge, 2002), apresenta um estudo de caso sobre ideologia na musicologia histrica, apresentando como a msica medieval foi re-imaginada nos sculos XIX e XX. Atualmente, membro do conselho editorial do peridico Early Music, Diretor Associado e pesquisador do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), e contribui regularmente para as Rdios 3 e 4 da BBC de Londres e escreve um livro sobre o estudo da performance por meio de gravaes. Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG. Publica trabalhos nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior.

Notas:
1

Este artigo foi publicado anteriormente no Journal of Musicological Research, n.25, p.233261, 2006. Copyright Taylor & Francis Group, LLC ISSN 0141-1896 print /1547-7304 online DOI: 10.1080/01411890600859412. 2 J existe uma bibliografia significativa sobre o portamento nos sculos XVIII e XIX. Para uma pesquisa sobre sua evidncia, veja Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing de John POTTER (2006). Para estudos mais detalhados, veja, entre outros, Bowing Styles, Vibrato and Portamento in Singing in Nineteenth-Century Violin Playing de Clive BROWN (1988, p.97-128); Joachims Violin Playing and the Performance of Brahmss String Music de Clive BROWN (2003, p.48-98); Portamento in Romantic Opera de Deborah A. KAUFFMAN (1992, p.139-58); Reconstructing Pre-Romantic Singing Technique de Richard WISTREICH (2000, p.178-91). 3 Como exemplos mais remotos deste desagrado, POTTER (2006, nota 55) cita Edwin Evans em 1943 e Bairstow e Plun ket Greene em 1945, aos quais podemos acrescentar Kate EMIL-BEHNKE (1945; veja nota de rodap 5) e F. C. FIELD-HYDE em The Art and Science of Voice Training (1950, p.202203). Estes casos so bons exemplos da gradual mudana da aceitao ao desagrado que ocorreu no perodo escrutinado neste artigo. Os exemplos anteriores requerem uma leitura bastante crtica, uma vez que msicos que faziam objeo ao portamento no incio do sculo XX freqentemente tambm o utilizavam. Penso especificamente em Harry Plunket GREENE em Interpretation in Song (1912, p.176177) e, embora fosse mais ambivalente, Leopold AUER em Violin Playing as I Teach It (1921, p.2124). Agradeo a Amy Carruthers por diversas dessas referncias. Exemplos de atitudes mais recentes so encontrveis em autores que escrevem sem inibies sobre as primeiras gravaes de performances. Veja tambm o caso pitoresco e revelador contado por POTTER (2006, nota 66), que ilustra o corrente desagrado pelo portamento em uma renomada instituio onde se ensina perodos estilsticos (sem o portamento). 4 POTTER (2006, antes da nota 52). Para uma citao do perodo, veja o conselho de Kate EMIL-BEHNKE em The Technique of Singing (1945, p.99100), em que o portamento e a ligadura de expresso requerem considervel discrio na sua utilizao, porque se utilizado muito freqentemente, ambos se tornam ofensivos, passando a fazer parte da choradeira [sob-stuff] e do sentimentalismo [crooning]. Devo esta breve exposio a Amy Carruthers, a quem sou grato por tanta informao sobre slides e portamento na literatura histrica. 5 NOTA DO TRADUTOR: O efeito fonogrfico, termo criado por Mark KATZ (2004, 2006), se refere aos efeitos gerados pelas respostas e demandas da tecnologia de gravao. No caso do portamento, a sensao de espontaneidade ao vivo se transformou, nas primeiras gravaes (em funo da tecnologia da poca), em um exagero ou sonoridade artificial nos discos, que pode ter influenciado o seu declnio enquanto prtica de performance. 6 Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 1: Schubert, Die junge Nonne, D828, Lotte Lehmann acompanhado por Paul Ulanowsky, Columbia matriz XCO 30013 (gravado em 4 de Maro de 1941), originalmente lanado pela Columbia (71509-D) e Columbia LOX (654. 0 471 11). Transferncia generosamente cedida por Karsten Lehl. 7 Devo esta conexo a Amy Carruthers. 8 Para um exemplo, veja a discusso sobre o soluo de Caruso por Daniel LEECH-WILKINSON em Using Recordings to Study Musical Performance em Aural History: Essays on Recorded Sound (2001, p.112). 9 Chopin, tude in G, Op.10 n.5, terceiro compasso antes do final. Esta performance foi originalmente lanada pela Par23

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lophone E 11161, matriz 21783 (gravado em Maro de 1931). Um relanamento em CD (transferncia de Denis Hall) est disponvel pela Pearl GEMM CD 9339, faixa 6, 1 31133. 10 Devo este exemplo a Yangen Xu. 11 No estou considerando aqui a convenincia tcnica do portamento, os dedilhados, ligaduras etc. que podem contribuir na sua produo, mas cuja simultaneidade no indissolvel (o portamento pode ser suprimido ao desejo do performer). Minha preocupao como os ouvintes escutam o portamento e como os performers o utilizam a partir dessas percepes. 12 Agradeo a Robert Philip pela provocativa discusso sobre estes outros portamenti. 13 Nos c.3-4 da Fig.117 da partitura, tocando o L agudo opcional. The Dream of Gerontius de Elgar, regido por John Barbirolli (EMI ASD 6489, SLS 770, lanado em1965), lado 4. Regido por Simon Rattle (EMI EX 7 49549 1, gravado em 1986), lado 4. O mesmo gesto ocorre em ambas as performances. 14 Entre suas vrias gravaes, veja, por exemplo, C-8950-3 (gravado em 18 de dezembro de 1912), em que Kreisler acompanhado por George Falkenstein; relanado como Fritz Kreisler - The Complete RCA Recordings (RCA 09026 61649 2, disco 2, faixa 2, 3 193 21). 15 Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente os seguintes sound clips: Sound Clip 2: Bach, Concerto em R menor para dois violinos, Largo, Fritz Kreisler e Efrem Zimbalist (HMV DB 587, matriz 2-07918; gravado em 4 de Janeiro de 1915, 0 00 52; transferncia de Daniel Leech-Wilkinson). A performance completa para download est disponvel em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/ksa_sound.html. Sound Clip 3: Brahms, Concerto para Violino, Adagio, c.91-103, Bronislaw Hubermann (violino), Philharmonic-Symphony Orchestra regida por Artur Rodzinski (gravao em 23 de Janeiro de 1944); re-lanamento em CD pela Music & Arts (1122, track 2, 6 39739). Reproduzido com a gentil autorizao de Music & Arts Programs of America, Inc. Sound Clip 4: Schubert, Stndchen, D957, Emmy Bettendorf (soprano), acompanhada por orquestra regida por Otto Dobrindt, Parlophone (E 10962, matriz 2-21496, gravado em 17 de Agosto de 1929; 0 01 27). Transferncia de Daniel Leech-Wilkinson. A performance completa para download est disponvel em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/2-21496.mp3. Sound Clip 5: Donizetti, Spirto gentil (La Favorita), Dmitri Smirnov (tenor), acompanhado por orquestra annima (HMV matriz 140 af; gravado em 23 de Novembro de 1910, St. Petersburg; re-lanado em 78rpm por Historic Masters (HM 178 B, 2006; 2 404 09). Reproduzido com a gentil autorizao de Historic Masters. 16 A bibliografia relevante sobre este assunto vasta. Como introduo, sugiro o trabalho de Patrik N. JUSLIN, From Mimesis to Catharsis: Expression, Perception, and Induction of Emotion in Music (2005, p.85-115); e o trabalho de Klaus R. SCHERER e Marcel R. ZENTNER Emotional Effects of Music: Production Rules. In: Music and Emotion: Theory and Research (2001, p.361-392). 17 Aqui, entramos na seara da semitica da msica, embora os estudos neste campo nem sempre dem a devida ateno ao assunto, penso eu, devido ao fato de que os signos so, apenas teoricamente, signos de alguma coisa at que eles sejam realizados dentro de um estilo em que fazem sentido enquanto som. 18 Schlaflied o ttulo original desta verso, embora tenha sido re-publicada por Diabelli como Schlummerlied, ttulo que aparece na maioria das edies e gravaes. Existe uma verso anterior em manuscrito com o ttulo Abendlied (REED, 1997, p.375). 19 Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 6: Schu bert, Schlaflied, Janet Baker, acompanhada por Gerald Moore (gravado em 1970). Relanado em CD: Schu bert Lieder (EMI Classics 7243 5 69389 2, disco 1, faixa 5. 0 00 56. Reproduzido com a gentil autorizao de EMI Classics. 20 Contornos de notas ascendentes so utilizados para captar o interesse e manter a ateno do da criana, o que descrito durante a seqncia ascendente na linha 3 [do poema], quando o menino se encanta com o que est sua volta, o que seguido por um retorno de figuras descendentes mais relaxantes na linha 4 onde ele . . .se cura de todas as dores (TREHUB, UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA, 1997, p.500). 21 TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS (1997, p.385) ainda citam SCHERER (1986, p.143165, 393), TARTTER (1980, p.2427) e TARTTER e BRAUN (1994, p.21012107). 22 Elly Ameling, Dalton Baldwin (gravado em Amsterdam, August 1973), Relanado em CD: Schubert Liederer (Philips 464 3342, disco 1, faixa 7. 1 582 56). 23 Os autores citam E.S. MORTON (1977, v.111, p.855869). 24 Observe que os ritmos imprecisos das canes de ninar contrastam com o canto mais rtmico das canes de roda infantis. 25 Com Janet Baker (mezzo-soprano) e Gerald Moore (piano), op. cit., 0 480 54. 26 Para um interessante estudo de motherese praticado como uma linguagem com inflexes de freqncia (no mandarim chins), veja PAPOUEK, PAPOUEK e SYMMES (1991, p.415440). Agradeo a Bernard Sherman por esta referncia e por outras discusses no meu script. 27 Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 7, Schubert, Schlaflied, Elena Gerhardt, Conraad Bos (gravado em 9 de maio de 1928): HMV D 1460, matriz Cc129642. 0 01 09. Transferncia de Daniel Leech-Wilkinson. O download da performance completa pode ser feito em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/ Cc12964-2.mp3.

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LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

Em relao a esta citao e a da nota seguinte, suas tradues e seus contextos, sou grato a Elaine MARTIN (Re-Reading Adorno: The After-Auschwitz Aporia, Forum 2, 2006), http://forum.llc.ed.ac.uk/issue2/index.html, acesso em 6 de junho de 2006. Der Gedanke, da nach diesem Krieg das Leben normal weitergehen oder gar die Kultur wiederaufgebaut werden knnteals wre nicht der Wiederaufbau von Kultur allein schon deren Negation,ist idiotisch. Millionen Juden sind ermordert worden, und das soll ein Zwis chenspiel sein und nicht die Katastrophe selbst? Worauf wartet diese Kultur eigentlich noch? Para uma traduo anterior em ingls, veja Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.F.N. Jephcott (London: NLB, 1974, p.55). 29 Wer fr Erhaltung der radikal schuldigen und schbigen Kultur pldiert, macht sich zum Helfershelfer, whrend, wer der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barberei befrdert, als welche die Kultur sich erhllte. Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfhigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwrdigt dadurch diese abermals zur Lge. 30 . . . nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. . . . 31 CAPELL ([1928], 1957, 1973). 32 CAPELL ([1928], p.282). O Appendix III, Gramophone Records, aparece somente nesta edio. 33 Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente Sound Clip 8, Schu bert, Das Wandern (Die schne Mllerin), Sir George Henschel, HMV 742006, mat. Ak17387e (gravado em 9 de janeiro de 1914 no Hayes, com o engenheiro de som George Dillnutt). Relanado em CD: Schu bert: Lieder on Record, 18981952, v.1-18981939, EMI Classics 5 66150 2, disco 2, faixa 8. 1302 15. Reproduzido com a gentil autorizao de EMI Classics. 34 Capell, ([1928], p.191). 35 Produo de Phyllida Lloyd na English National Opera em abril de 2005. 36 SCHUBERT (s.d.). Testament SBT 2172, disco 2, faixa 6. 37 Veja especialmente o conselho frase-por-frase de Lehmann para o cantor incorporar seu personagem. 38 NOTA DO TADUTOR: Scoop, em performance musical, um efeito de alterao de freqncia de uma nota musical que imita o movimento parablico (descendente e ascendente) de uma colherada. 39 Bernard SHERMAN (2006) me sugeriu, de maneira bastante plausvel, que um fator a ser pesquisado so as mudanas (trazidas tona pela convulso poltica) nos profissionais da performance e da gravao de msica orquestral. Na Europa da dcada de 1930, msicos aprovados pelo nazismo substituam msicos judeus e, uma dcada mais tarde, os msicos aprovados pela Aliana substituam os simpatizantes do nazismo. Ambos processos podem ter contribudo para acelerar as mudanas estilsticas. 40 Agradeo a Bernard Sherman por me mostrar o livro de Judt. 41 Para uma excelente discusso biogrfica sobre Fischer-Dieskau e suas diferenas dos cantores que o antecederam, veja POTTER (2006). 42 LEHMANN ([1971], p.24). 43 FISCHER-DIESKAU, (1976, p.178). 44 SCHUBERT (1971), Franz Schubert, Lieder, DG 437 2142, v.3, disco 1 (437 2362), faixa 5, (gravado em dezembro de 1971, em Berlin), 1 412 36. 45 FISCHER-DIESKAU (1990, p.42) diz em sua autobiografia: Sigmund Freud ganhou preponderncia em relao minha religio. De tudo que li, nada me impressionou mais do que suas reflexes. Agradeo a Bernard Sherman por me indicar esta citao. 46 Agradeo a Eric Clarke e Julie Brown pela discusso do portamento nesta abordagem. 47 Para este ndice de mudana no pensamento antropolgico, veja An Ethno musicologist Contemplates Universals in Musical Sound and Musical Culture de Bruno NETTL (2000, p.463472). Tambm relevante a proposta final de NETTL (p.471): ao invs de supor que a msica originou-se da simples monofonia, ele especula se poderia. . . tambm fazer sentido imaginar que a msica humana mais remota se movia no registro da voz maneira dos glissandi como a uma fala emocional. 48 Para um sumrio relevante desta literatura, veja TREHUB (2000, p.437). 49 Sobre a mudana no estilo de performance da msica modernista, especialmente na interpretao de Boulez, veja LEECH-WILKINSON (no prelo).
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Algumas questes representacionais acerca da Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado
Thas Cristfaro Silva (UFMG, Belo Horizonte / Kings College London, Londres Inglaterra)
thaiscristofarosilva@ufmg.br www.letras.ufmg.br/cristofaro

Resumo: Este artigo tem o objetivo de documentar e avaliar a discusso de alguns aspectos representacionais relativos elaborao da Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado. Dois momentos distintos na elaborao da tabela so discutidos. A proposta votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto, realizado em So Paulo em fevereiro de 2005 e o documento publicado no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de 2005. Os dois documentos so apresentados e discutidos, indicando-se avanos obtidos e aspectos ainda serem investigados. Pretende-se, assim, oferecer uma contribuio aos aspectos representacionais do registro do portugus cantado. Palavras-chave: fontica, fonologia, cano brasileira, canto, portugus brasileiro.

Some representational issues related to the Normative Chart for singers of Brazilian Portuguese
Abstract: This article aims to document and discuss some representational issues related to the development of a Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado [Normative Chart of Brazilian Portuguese for Singers]. Two proposals are addressed. First, the one voted at the IV Encontro Brasileiro de Canto [4th Meeting of Singers of Brazilian Portuguese], held in So Paulo on February, 2005. Second, the article published in the Boletim da Associao Brasileira de Canto [Bulletin of the Brazilian Association of Singing], issue 28, October/November, 2005. These two documents are discussed, including the results already achieved and aspects deserving further investigation. Keywords: phonetics, phonology, Brazilian song, singing, Brazilian Portuguese.

1. Introduo

Na primeira parte desta seo argumento que sistemas lingsticos so dinmicos e, sendo assim, qualquer documento de carter normativo apresenta limitaes. Em segundo lugar, discuto questes representacionais da fontica e da fonologia. Finalmente, indico que uma tabela normativa para a lngua cantada deve conceber particularidades da lngua materna para acomodar a criatividade de seus cantores. Possivelmente, um dos poucos aspectos consensuais entre os lingistas de que lnguas so objetos dinmicos. Ou seja, toda e qualquer lngua atestada at hoje muda no decorrer do tempo. Como lnguas so primordialmente objetos de natureza oral, observa-se que muitas mudanas decorrem de diferenas de geraes (LABOV, 1994, 2001; MOLLICA e BRAGA, 2003). Os sons so alterados ao longo do tempo. A linguagem escrita reflete primordialmente uma linguagem oral. A linguagem escrita pode ser lida com a sonoridade de sotaques variados. Basta pensarmos como um leitor paraense, recifense, carioca, gacho leria um texto para cientificarmos deste fato. Podemos dizer ento que as lnguas podem ser organizadas em duas grandes modalidades: linguagem oral e linguagem escrita. Estas duas modalidades so distintas e dinmicas.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

Tanto a linguagem oral quanto a linguagem escrita sofrem mudanas atravs do tempo. Ambas as modalidades apresentam tambm o que podemos denominar linguagem padro ou linguagem no-estigmatizada.1 A linguagem padro to boa e eficiente para os propsitos de comunicao quanto a linguagem no-padro ou linguagem estigmatizada. Uma modalidade qualquer caracterizada como padro a partir de parmetros no lingsticos (ou seja, aspectos sociais, polticos, geogrficos etc). Considere as trs sentenas abaixo, que so exemplos de sentenas do portugus brasileiro: (1) a. Ns vamos cantar algumas msicas. b. A gente vai cantar algumas msicas. c. Ns vai cantar algumas msica. As trs sentenas em (1) so perfeitamente compreensveis aos falantes brasileiros. As sentenas (a, b) so compreendidas como refletindo, de alguma maneira, a linguagem padro. Contudo, numa situao avaliativa, intuitivamente, para muitos falantes brasileiros, a sentena (a) parece ser mais padro do que (b). Isto nos leva a formular que temos, de alguma maneira, graus para classificarmos modalidades da linguagem: neste caso a linguagem padro. Com relao a sentena (c), haver consenso que a mesma no representa a linguagem padro. Geralmente assoRecebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007

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ciamos sentenas desta natureza com falantes de classes sociais mais baixas e que no tiveram acesso ao ensino formal. Argumenta-se que a forma verbal no se adequa ao pronome empregado e que a concordncia de nmero entre algumas e msica no foi realizada. Obviamente que a sentena (c) no se conforma a linguagem padro do portugus brasileiro atual. Contudo, a sentena (c) to boa para propsitos comunicativos quanto as sentenas (a,b). Vale dizer que as trs sentenas compartilham de uma propriedade comum: em algumas variedades dialetais do portugus brasileiro o r-final das formas verbais de infinitivo podem ser omitidas (OLIVEIRA, 1997).2 As sentenas de (1) podem ser pronunciadas como: Ns vamos cant algumas msicas; A gente vai cant algumas msicas e Ns vai cant algumas msica. Embora no seja padro o registro da forma escrita cant, este atestado em inmeras produes escritas contemporneas refletindo uma mudana que ocorreu na oralidade (perda do r-final em formas verbais de infinitivo). A mudana no registro escrito demora muito mais tempo para se consolidar do que a mudana no registro oral. Na variedade estudada por OLIVEIRA (1997) o cancelamento do r-final nas formas verbais de infinitivo ocorreu entre falantes de todas as classes sociais, com qualquer grau de educao. Contudo, bastante comum encontrarmos registros de cant associados s sentenas como Ns vai cant algumas msica, ou seja, associados valorao social de classe mais baixa e com baixo ndice de escolarizao. Os falantes de classes mais altas, e com maior grau de instruo tambm omitem o r-final em formas verbais de infinitivo, mas o registro de tal omisso nem sempre refletido no registro escrito pois h valorao destes serem falantes da linguagem padro e espera-se que produzam a linguagem de acordo como previsto pela norma padro. O termo norma o que nos interessa. Contudo, antes de proceder a sua avaliao resumo o que foi dito acima como:

conta fatores lingsticos e no lingsticos, como tradio e valores socioculturais (prestgio, elegncia, esttica etc.). Se adotarmos o conceito de norma apresentado anteriormente podemos inferir que uma tabela normativa relacionada a um sistema lingstico espelha padres representativos de uma determinada lngua, regulando o que deve ou no ser uso numa certa lngua ao avaliar fatores lingsticos e no lingsticos. Em outras palavras uma tabela normativa define um padro - dentre os possveis - em um sistema lingstico. Geralmente, o que definido como padro tem valorao positiva e no estigmatizada. Portanto, ao se consolidar uma proposta de tabela normativa deve-se pensar o mais amplamente possvel nos sistemas lingsticos envolvidos. Como neste artigo avaliaremos a tabela normativa para o portugus cantado faremos uso de smbolos especiais que representam os sons atestados nas lnguas. O conjunto de smbolos mais amplamente utilizado proposto pela Associao Internacional de Fontica (IPA: http://www.arts.gla.ac.uk/IPA/ipa.html.;). Neste mesmo endereo os interessados podem obter, gratuitamente, cpia das fontes fonticas para uso em processador de texto (vejam o menu a esquerda nesta pgina). A fontica a cincia que estuda a manifestao fsica dos sons da fala e pode ser dividida em fontica articulatria ou fontica acstica. A fontica articulatria estuda os aspectos fisiolgicos ou articulatrios dos sons e a fontica acstica estuda os correlatos fsicos dos sons da fala. A fonologia estuda como os sons se organizam em lnguas especficas buscando explicitar generalizaes relevantes para os sistemas lingsticos em geral ou em particular. De uma maneira bastante simplista podemos dizer que a fontica caracteriza a produo de qualquer som e a fonologia contextualiza sons em sistemas especficos, definindo-se, assim, nveis diferenciados de representao. Tanto as representaes fonticas quanto as representaes fonolgicas fazem uso de smbolos fonticos. As representaes fonticas so apresentadas entre colchetes, [so] som, e as representaes fonolgicas so apresentadas entre barras transversais: /soN/.4 Na formulao de uma tabela normativa para o portugus cantado deve-se estar atento para a utilizao de colchetes e barras transversais na inteno de representar sons especficos. Argumento que a formulao de um documento normativo deve expressar da maneira mais geral possvel as grandes generalizaes atestadas e indicar as particularidades potenciais sem privilegiar qualquer modalidade especfica. A coerncia e consistncia dos princpios assumidos devem reger a organizao de uma tabela normativa. Na prxima seo apresento e discuto a Tabela normativa para o portugus cantado que foi votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto, realizado em So Paulo em fevereiro de 2005.

(2) Toda lngua dinmica e muda com o tempo.

A lngua pode se manifestar na modalidade oral ou escrita. A linguagem, segundo os princpios que regem sua organizao, pode ser avaliada como: a. linguagem padro ou linguagem no-estigmatizada b. linguagem no-padro ou linguagem estigmatizada

Podemos dizer que linguagem escrita padro reflete um objeto esttico e de carter normativo, mas que paradoxalmente se reflete como um produto dinmico e plstico na oralidade. Disto resulta o fato que as mudanas ocorrem inicialmente na oralidade e posteriormente so (ou no) incorporadas escrita. Vejamos ento o conceito de norma pois este relevante na elaborao de uma tabela normativa (HOUAISS, 2006):3 Norma: conjunto dos preceitos estabelecidos na seleo do que deve ou no ser uso numa certa lngua, levando em

1 Lngua padro (standard language) a variedade de uma lngua que considerada pelos falantes como a mais apropriada nos contextos formais e educacionais (TRASK, 2004, p.174). 2 O r-final em formas verbais de infinitive ocorre sobretudo em variedades dialetais em que uma fricative, velar ou glottal, ocorre neste contexto: canta[x] ou canta[h] para a palavra cantar. 3 A acepo adotada a seguir se refere rubrica: lingstica, gramtica deste dicionrio. O mesmo lista outras rubricas. 4 Para uma maior compreenso destes nveis de representao consultem CRISTFARO SILVA, 2005.

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A Tab.1 abaixo me foi apresentada como decorrente da discusso ocorrida na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto.5 A partir da avaliao de tal tabela organizei a minha participao no III Seminrio da Cano Brasileira realizado em Belo Horizonte em outubro de 2005 (CRISTFARO SILVA, 2005). A contribuio a mim solicitada dizia respeito formalizao de uma tabela normativa para o portugus cantado, a partir do meu conhecimento da sonoridade do portugus brasileiro. Como lingista, e no uma especialista em canto ou msica, avaliei algumas amostras de canto para subsidiar

2. Tabela normativa votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto

a minha argumentao na apresentao que fiz. Portanto, as ponderaes que apresento a seguir so de duas naturezas: ou dizem respeito organizao de uma tabela que envolva a apresentao e classificao de smbolos fonticos ou quanto notao fontica adotada para representar os sons em questo. Adicionalmente, pondero, de maneira geral, sobre a dinamicidade dos sistemas e da necessidade de consistncia e coerncia na formulao de um documento normativo sem privilegiar qualquer variedade de uma lngua. Tab.1 Tabela votada no IV Encontro Brasileiro de Canto6 (Continuao da Tab.1 Tabela votada no IV Encontro Brasileiro de Canto)

Para uma avaliao histrica sobe notao do portugus cantado, consulte Frana (2004). Esta tabela foi posteriormente publicada no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de 2005, com algumas alteraes em relao ao formato apresentado aqui. Veja a verso modificada, e publicada no Anexo 1
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Sugeri que no fosse utilizada a ordem alfabtica na organizao dos smbolos fonticos. A tabela tem por objetivo classificar sons e no letras. O fato de usar a ordem alfabtica na organizao dos sons reflete um acidente histrico de fazermos uso, em nossa lngua, de um alfabeto desta natureza. Embora o leigo utilize letra e som com alguma equivalncia, para o tcnico o sistema alfabtico tem representatividade simblica muito diferenciada do sistema fontico.7 Caso se queira utilizar a ordem alfabtica seria consistente listar as letras ou grafemas do portugus e no os sons. Em decorrncia desta observao, sugeri que se os sons forem listados estes devem ser agrupados em duas grandes categorias: consoantes e vogais. Adicionalmente poderia ser incorporada uma categoria para os glides
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3. - Organizao geral da tabela:

(segmentos tambm conhecidos como semivogais). O agrupamento desta maneira permite, no meu entender, apresentar generalizaes relativas aos critrios articulatrios apropriados a cada uma destas categorias. Alm do mais a fala organizada pela combinao de consoantes e vogais. Outra observao que fiz em minha apresentao foi a necessidade de indicar o estatuto dos smbolos fonticos, [ ] e fonolgicos, / /, pois representam diferentes nveis anlises e consequentemente diferentes nveis de representao (e consequentemente, de interpretao diferenciada). Na tabela que avaliei, o uso de colchetes e barras transversais no era explicitado.8 Na tabela apresentada anteriormente, i.e. Tab.1, vemos para o som [ks] a seguinte observao: Representao de algumas ocorrncias

Obviamente, estou ciente da correlao entre a oralidade e a escrita. O meu argumento aqui que o estatuto dos smbolos empregados diferente. Para uma maior compreenso da oralidade e escrita veja CAGLIARI (1989). 8 A mesma crtica observada em dicionrios que apresentam pronncia. Alguns dicionrios usam colchetes e, outros, barras transversais sem explicitar a natureza deste uso.

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do /x/ (txi). Neste caso especfico, o /x/ se refere a uma letra (que ocorre na palavra taxi), e sendo assim no apropriado que tal smbolo seja representado entre barras transversais.9 J na classificao do Grupo 1: R fricativo velar o smbolo [x] diz respeito a uma fricativa velar (desvozeada). Temos, portanto, na tabela em discusso, o uso de /x/ e [x] sem explicitao de seus valores representacionais. Ainda neste Grupo 1 pode ser observado o uso de barras transversais para se referir a um dgrafo (ou seja, rr), sendo que dgrafos so unidades representacionais de sistemas de escrita e no devem ser apresentados entre barras transversais. De maneira geral, a minha sugesto era que fosse realizada uma ampla reavaliao da utilizao dos smbolos fonticos adotados, bem como do uso de colchetes e de barras transversais.

5. Consistncia e coerncia da tabela:

A minha observao com relao consistncia e a coerncia da tabela era que a mesma poderia ser revisada observando-se: a no utilizao de letras para se referir a sons dada a natureza diferente dos smbolos grficos e dos smbolos fonticos; a classificao tcnica dos smbolos adotados propiciando a internacionalizao da mesma; a indicao dos sons presentes no portugus brasileiro e aqueles especficos ao canto (para facilitar a aprendizagem tcnica de estudantes brasileiros). Na prxima seo eu avalio o documento publicado no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de 2005.

4. Classificao de smbolos fonticos:

Quanto classificao dos smbolos fonticos utilizados, a minha crtica dizia respeito a dois pontos. O primeiro se relacionava falta de dados de classificao fontica especfica utilizando-se os parmetros articulatrios sugeridos pelo alfabeto internacional de fontica. Algumas das classificaes apresentadas indicavam apenas o ponto de articulao: bilabial, linguo-dental, etc. Outras classificaes apresentadas indicavam o modo de articulao: lateral, fricativo, etc. Em alguns casos refere-se apenas posio estrutural: final de slaba, ou mesmo, idiossincraticamente, faz-se referncia a alguns casos. A minha sugesto era de se proceder classificao dos sons a serem representados por smbolos fonticos, como previsto pela associao internacional de fontica. Ainda com relao classificao dos sons, apontei a necessidade de se discutir a interpretabilidade dos sobrescritos na representao proposta. Este foi o caso para vrios ditongos: I, .Finalmente, sugeri que fossem indicados, de alguma maneira, os sons que ocorrem tradicionalmente no portugus brasileiro e os sons que so utilizados especificamente no portugus cantado. Mais especificamente, salientei o caso das consoantes nasais em final de slaba, e, sobretudo, o uso da nasal velar N que no ocorre em nenhuma variedade de falantes nativos do portugus brasileiro.

6. Tabela normativa publicada no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de 2005

A tabela publicada neste Boletim da Associao Brasileira de Canto tem grande semelhana com a tabela votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto, a qual foi discutida por mim, com as ponderaes acima, na ocasio do III Seminrio da Cano Brasileira realizado em Belo Horizonte, em outubro de 2005. Contudo, poucas alteraes podem ser observadas nesta nova verso da tabela que apresentada no Anexo 1 para consulta, se necessrio. A seguir eu apresento observaes sobre sons especficos que acredito possam contribuir para o formato final da tabela.10 Adicionalmente, saliento alguns aspectos que me parecem importantes a serem considerados na verso final da Tabela normativa para o portugus cantado (Tab.2). As minhas ponderaes tm por objetivo contribuir para a elaborao de uma tabela que possa instrumentalizar os cantores do portugus brasileiro, oferecendo o registro tcnico dos sons, e que possa ser internacionalizada por considerar aspectos consolidados na representao da sonoridade das lnguas do mundo. Tab.2: Comentrios tabela votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto.

Foneticamente, o smbolo /x/ classifica uma fricativa velar desvozeada que pode ocorrer em algumas variedades do portugus na posio final da palavra cantar (correspondendo ao r em final de slaba). 10 Os sons que no discuto apresentam observaes adequadas na tabela, embora, na grande maioria dos casos, as observaes possam ter um carter mais tcnico que possa permitir mais facilmente a internacionalizao da tabela.
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[a]

[ ]

[d] [eN]

[eIN] [Z] [j]

[i] [I] [iN] [l] [U] [ ] [U] [oN] [ o U] [k] [s] [ks] [w] [u] [U] [uN] [u ]

1). os exemplos listados aps a observao posio final tona de fato representam somente [a] em posio tnica. Seria bom ter exemplos de [a] tambm em posio tona (exceto posio final). 2). H meno ao smbolo [] sendo que o mesmo no descrito ou mencionado em qualquer outro lugar na tabela. Generalizar os casos de am, an como ocorrendo em final de slaba (e no apenas quando seguidos de consoantes). Esta observao incorpora nomes prprios do portugus: Ivan, Renan, etc. Fazer referencia a este som em meio de palavra. Generalizar para quando [d] for seguido de qualquer vogal exceto [i]. A formulao apresentada exclui as vogais nasais e os ditongos. O som [N] no ocorre em portugus e no atestado nas lnguas naturais conhecidas ocorrendo antes das consoantes ilustradas (v de enviar e p de emprio). Tal som, quando seguido de consoante, as mesmas so velares: [k,g]. importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela. Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela. A consoante g velar (e no palatal). A incluso de tal smbolo deve ser mais argumentada. No caso mencionado h alternncia entre a semivogal e a vogal: [j] e [i]. O mesmo pode ocorrer em casos como: moicano, juizado etc. Os casos envolvidos esto relacionados aos ditongos. Vale consultar a literatura sobre o portugus nesta rea para fazer uma avaliao geral deste smbolo e tambm do smbolo [w]. Incorporar tambm casos de e reduzido. Ver observao seguinte. Na observao do som [d] h meno ao e reduzido mas no se diz onde e quando este som ocorre e nem qual seria a realizao fontica do e reduzido. Isto poderia ser feito na observao do som [i]. Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela. Verificar a concordncia de gnero: a (consoante) lateral ou o (som) lateral, e manter a consistncia ao longo da tabela. A letra l tambm tem a manifestao lateral alveolar em encontros consonantais: plano, blusa, etc. Esta no a representao comumente empregada na representao da vocalizao da lateral, mas pode ser adotada. Verificar o smbolo adotado, pois o mesmo no compatvel com smbolos fonticos. O smbolo correto listado esquerda. Esta observao est estreitamente relacionada observao feita para o som [I]. Seria importante vincular os dois casos - [I,U] - como anlogos, embora tenham suas particularidades. Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela. O smbolo [U] utilizado aqui, mas no se relaciona a vocalizao da lateral. Refletir sobre o uso destes smbolos. O uso de ou algumas ocorrncias d margem a interpretaes polmicas. Imagino que as excees incluiriam casos como tranqilo, seqela. Acredito que se forem acrescentados os smbolos [kw, gw] o problema de interpretao polmica possa ser resolvido. Acredito ser importante nesta observao acrescentar os casos de ss (passa), sc (nascer), (ao). Nestes casos, no portugus falado pode ocorrer uma vogal entre as consoantes: ta[kis], se[kis]o etc. Importante verificar a generalizao apresentada para o canto de se ter sistematicamente duas consoantes. Veja a observao para [j]. Seria importante vincular casos de [j,w] como anlogos, embora tenham suas particularidades. Rever esta observao quanto posio inicial. (continuao da tabela na pgina 10) Parece ter havido erro de digitao. Parece ter havido erro de digitao. Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela. Parece ter havido erro de digitao. O uso de ou algumas ocorrncias d margem a interpretaes polmicas. A interpretao sonora da letra x complexa no portugus e dever ser levada em considerao com maior cuidado. 31

[S]

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A representao dos ditongos pode ser revisada, pois no h evidncias na tabela para o uso dos smbolos [j,w] e [I,U]. Ser importante avaliar tal proposta em contraste com os casos de [kw, gw] como em tranqilo, seqela, o caso de vocalizao do l em final de slaba, o caso de [oU] como em com, bom, e deve-se mencionar o caso dos ditongos [oU] que podem ser reduzidos na fala, como em louco, sou, mas tipicamente no so reduzidos no canto. Como mencionado no documento publicado, e apreciado aqui, sugiro a ampla reviso das vogais, dos ditongos nasais e dos sons de r. A reviso deve proceder a partir da investigao emprica da amostra de canto de diversas variedades do portugus.

7. Observaes Gerais:

observao do uso de termos como letra e fonema. Como discutido anteriormente, a fonologia apresenta os smbolos entre barras transversais e na tabela normativa se faz uso de colchetes (usados para a fontica). Contudo, o termo fonema adotado na fonologia (e no na fontica). H, portanto, contradio na utilizao do termo fonema e uso de colchetes na tabela, no utilizao das letras para se referir aos sons, dada a natureza diferente dos smbolos grficos e dos smbolos fonticos, classificao tcnica dos smbolos adotados propiciando a internacionalizao da mesma, indicao dos sons presentes no portugus brasileiro e aqueles especficos ao canto (para facilitar a aprendizagem tcnica de estudantes brasileiros). Reviso, sobretudo, dos casos dos ditongos (e classes afins), sons de r e das vogais e ditongos nasais.

8. Concluso:

Este artigo tem um carter documental, no sentido de se registrar o processo de consolidao de uma tabela nor-

mativa para o portugus cantado. As crticas apre-

sentadas tm o propsito de contribuir para uma avaliao da tabela em seu formato final. As tabelas que avaliei, mesmo com suas limitaes, representam uma grande sistematizao e deve ser louvado o trabalho empreendido na construo das mesmas. Como indiquei no incio deste artigo um documento normativo enfrenta dificuldades inerentes aos sistemas dinmicos em que obviamente inclumos o canto! Acredito que a partir da tabela em seu formato final, surgir uma srie de trabalhos no sentido de avaliar o canto de profissionais qualificados que atuam e atuaram no canto do portugus. Os trabalhos de profissionais aposentados tero o carter diacrnico e podero nos oferecer indcios da evoluo do canto no Brasil. Os trabalhos dos profissionais que atuam correntemente tm carter sincrnico, e nos oferecero evidncias da manifestao do canto em vrias partes do Brasil. O desafio ser manter uma tabela coesa e coerente a partir de informaes que surgiro, oferecendo a oportunidade de se ter um sistema normativo para o portugus cantado sem cercear a criatividade inerente arte, e que no caso do canto se manifesta nas particularidades dialetais de seus cantores.

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Thas Cristfaro Silva Professora Adjunta da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais e Pesquisadora do CNPq. Doutorou-se em Lingstica pela Universidade de Londres (1992) com Ps-Doutorado pela Universidade de Newcastle (2002). Coordena o convnio da Kings College London-UFMG e atua no convnio da Universidade do Texas-UFMG orientando mestrandos e

Referncias bibliogrficas:

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doutorandos em Programa Sanduche. Na Ps-Graduao da FALE-UFMG coordena a Linha de Pesquisa Organizao Sonora da Comunicao Humana. A sua atuao profissional tem carter multidisciplinar vinculando-se sobretudo Lingstica Terica e Aplicada com enfoque em fonologia, Aspectos segmentais de patologia da fala, Aquisio de primeira e segunda lnguas e Tecnologia da Fala. Especialista em fontica e fonologia tem interesse primordial na organizao dos sistemas sonoros nas lnguas naturais. autora de Fontica e Fonologia do Portugus: Roteiro de Estudos e Guia de Exerccios, Exerccios de Fontica e Fonologia (Editora Contexto) e Pronncia do Ingls para falantes do portugus brasileiro: os sons (FALE).

ANEXO1: Tabela normativa publicada no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28,de outubro/novembro de 2005.

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Mudanas nas Normas para a boa pronncia da lngua portuguesa no canto e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005
Martha Herr (UNESP, So Paulo)
marthalouherr@gmail.com

Resumo: A criao de Normas para a boa pronncia do portugus no canto foi um dos resultados do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada de 1937 mas elas nunca foram oficialmente revisadas. Num Congresso realizado em 1956, os atores de teatro produziram sua verso das Normas para o portugus falado no teatro que serviu, em grande parte, como uma primeira reviso, utilizando como base as Normas publicadas em 1938. Em 2005, durante o 4 Encontro Brasileiro de Canto, novas normas foram votadas em plenrio, ainda faltando publicao. Este trabalho procura comparar e contrastar os dois documentos de 1938 e 1958 com as sugestes para normas de 2005. Palavras-chave: portugus brasileiro, Normas de pronncia, canto, teatro

Changes in Norms for the Proper Pronunciation of the Portuguese language for singing and theater in Brazil: 1938, 1956 and 2005
Abstract: The creation of norms for the proper pronunciation of sung Portuguese was one of the results of the First Congress of the National Sung Language in 1937, but they never were officially revised. During a Congress in 1956, Brazilian actors determined their own version of the norms for Portuguese spoken in the theater which served, in large part, as a first revision of the Norms published in 1938. Em 2005, during the 4th Encounter of Brazilian Song, new norms were voted on, yet to be published. This article seeks to compare and contrast the two documents from 1938 and 1958 with the sugestions for norms from 2005. Keywords: Brazilian Portuguese, pronunciation norms, singing, theater Quando, em 1938, foram publicadas as Normas para a ba pronncia da lngua nacional no canto erudito, resultado das reunies do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada (realizado de 7 a 14 de julho de 1937 em So Paulo), foi divulgada a inteno dos participantes deste primeiro Congresso de realizar um segundo Congresso em 1942 . . . afim de serem homologadas oficialmente as decises de agora e corrigidas as que a maior experincia do tempo assim aconselhar. (NORMAS, 1938, p.2) O texto das Normas fecha com a seguinte advertncia: A fixao destas normas no implica de forma alguma a fixao definitiva e irrecorrvel da fontica da linguapadro. Por isso mesmo foram elas chamadas normas e no leis. Casos h que, embora definidos pela ateno aguda e cautelosa de fillogos eminentes, carecem ainda de comprovao experimental. Outros casos h tambm, dependentes de mais completa generalizao, no s porque as lnguas vivas so manifestaes humanas de perptua evoluo, como por se achar ainda a lngua nacional em fase incontestvel de adolescncia e desenvolPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

vimento. Verificaes experimentais ulteriores bem como fixaes novas que porventura apaream, devero transformar necessariamente as normas que com elas colidam. (NORMAS, 1938, p.35) Ainda fizeram questo de reconhecer os direitos de vida e movimentos da lngua nacional. A grande preocupao do Primeiro Congresso foi o estabelecimento de uma lngua-padro, animado pelo desejo de bem servir causa da nacionalidade brasileira nas artes da linguagem e do canto (NORMAS, 1938, p.6). O sonho de Mrio de Andrade de unificar o Brasil atravs da lngua e das manifestaes culturais tomou forma na homologao destas Normas, devido aos seguintes aspectos: a) considerando que a irregularidade de pronncia duma lngua afta perigosamente as artes do dizer e do canto; b) considerando que o estabelecimento e fixao duma lngua-padro vir pr um termo anormalidade de pronncia que atualmente se verifica no teatro, na declamao e no canto da lngua nacional; c) considerando que a fixao dessa lngua-padro um elemento civilizador e um processo de cultura; d) considerando que a fixao dessa lngua-padro ser mais um fator patritico de unidade nacional (NORMAS, 1938, p.6).
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007

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A filosofia estado-novista j dominava o pensamento da poca e as preocupaes eram muito mais que unicamente artsticas. Hoje no existe mais preocupao poltica e nem a preteno de promulgar uma lngua-padro, deixando, ento, somente as primeiras duas consideraes acima. Por razes polticas, um segundo Congresso nunca aconteceu. Porm, em 1956 realizou-se o Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro em Salvador, Bahia. Nos Anais, publicados em 1958, encontram-se as Normas fixadas pelo Congresso. No seu discurso de Instalao, o Prof. Celso da Cunha, Presidente Executivo do Congresso comentou que parece que estamos no limiar de uma era scio-poltica em que as grandes lnguas nacionais tendem a apresentar progressivamente uma unidade relativa muito mais ampla do que a que num passado ainda prximo parecia impossvel (ANAIS, 1958, p.37-38). O Prof. Cunha chamou a ateno para o fato que atravs do rdio, a televiso e o cinema, entre outros meios (sem mencionar o canto), o padro culto para o teatro pode se propagar nacionalmente. Ele sugere a possibilidade de adotar uma mdia de falar equidistante de todos os padres bsicos regionais, como a pronncia neutralizada do ingls utilizado nos Estados Unidos e outros pases da Europa por cantores, atores e telejornalistas em rede nacional. Ainda no seu discurso, o Prof. Cunha referiu-se ao Primeiro Congresso Nacional da Lngua Cantada e a admirvel posio naquela poca, justa, no enfrentar do problema (ANAIS, 1958, p.38-39), mas reconhece que as Normas de 1938 no correspondiam mais s necessidades e realidade de 1956 devido a uma preocupao excessiva em se estabelecer um compromisso entre o passado fnico e a realidade ento atual da fala carioca, adotada pelo primeiro Congresso. Certamente, em 2005 o Encontro enfrentou novamente a mesma situao. No discurso de Encerramento do Congresso de teatro, Antnio Houaiss falou que . . .no Brasil a oscilao de pronncias nos principais centros cultos sintoma de que no s estamos num processo de decantao de tendncias ainda mal definidas, mas tambm de que a interpenetrao dos falares regionais, na medida em que fr intensificando a inter-dependncia de todos os brasileiros, possibilitar a formao de uma unidade lingstica enormemente extensa, apoiada numa base populacional considervel, com um mnimo de diferenciaes locais. (ANAIS, 1958, p.88) Em fevereiro de 2005, a Associaao Brasileira de Canto (ABC) promoveu em So Paulo, junto com a Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes/UNESP e a Universidade Livre de Msica, o IV Encontro Brasileiro de 36

Canto com a inteno de revisar as Normas do Portugus Brasileiro no canto. A preocupao principal do Encontro de 2005 foi mais prtica que filosfica, as necessidades agora sendo diferentes do anos de 1937 ou 1956. Houve a participao de lingistas no Encontro e do grupo de trabalho que preparou a sugesto inicial das Normas que foram submetidas votao durante o Encontro. Entretanto, em contraste com o Congresso de 1937 houve uma participao macia de cantores e de professores de canto no Encontro de 2005. Estabeleceu-se como prioridade a adoo de critrios com o objetivo de tornar a utilizao das Normas prtica e de fcil entendimento. Reconhecendo-se as divergncias nas pronncias regionais como uma constatao da riqueza e da diversidade do portugus brasileiro, o Encontro de 2005 procurou encontrar aquela mdia de falar equidistante de todos os padres bsicos regionais que Celso da Cunha tinha sugerido em 1956. Tentando-se evitar bairrismos e admitindo-se a necessidade de se ter pelo menos uma pronncia bsica do portugus brasileiro para que os estrangeiros possam apreciar e estudar o repertrio brasileiro, os congressistas votaram uma tabela fontica que visa a adoo de um portugus neutro, sem regionalismos. Nossa inteno aqui de comparar e de contrastar as Normas dos trs eventos. Se poucos cantores leram as Normas do Congresso da Lngua Cantada, principalmente, pela incluso destas em verso reduzida por Vasco Mariz nos seus livros sobre a cano brasileira, um nmero ainda menor deve ter lido as Normas do Congresso da Lngua Falada no Teatro. As Normas de 2005 ainda esto em fase de redao por uma comisso nomeada no IV Encontro e ainda esto abertas a discusso e sugestes. um processo complicado que envolve consultas a lingstas, fonlogos e at Academia Brasileira de Letras. Os documentos antigos no utilizam o IPA (International Phonetic Alphabet Alfabeto Fontico Internacional), que formar a base das normas de 2005. Nas Normas do Congresso de 1937, a natureza das 19 vogais definida por uma palavra utilizada como exemplo: A oral aberto (m); A oral surdo (da); A nasal fechado (r).

Na verdade, isso dificultaria o entendimento de qualquer pessoa no-brasileira e poderia criar confuso entre brasileiros que, sendo provenientes de regies distintas do pas, pronunciam os fonemas de maneira diferente. As consoantes so definidas com o termo lingstico seguido por uma palavra como exemplo: B oclusiva bilabial sonora (bom); B fricativa bilabial sonora (aba, albor).

Os ditongos no so listados de maneira especfica, mas so dedicadas 12 pginas discusso de ditongos e hiatos, incluindo a criao dos mesmos pela ligao de palavras. Inclue exemplos musicais na tentativa de definir

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como ser dividido o valor de uma nota (ou notas) para acomodar ditongos e tritongos musicalmente. Sobre a ligao de palavras e tritongos, os autores das normas admitiram a impossibilidade de fixar normas para a soluo musical de ligao destes casos. Cada frase tem seu ritmo e psicologia prprios, impossveis de reduzir a casos gerais.O problema depender, pois, quase (sic) exclusivamente da inteligncia e da expressividade tanto do compositor como do cantor (NORMAS, 1938, p.28). Como poderia se esperar, as Normas da Lngua Cantada manifestam grande preocupao com os problemas criados pela unio da linguagem com a voz cantada, e continua sendo vlida a maioria das observaes, merecendo estudo em um outro artigo. As Normas de 1958 utilizam como base fontica a . . . conveno a ser seguida pelo Centro de Estudos Filolgicos e pelo Boletim de Filologia, e suas publicaes, de Lisboa (ANAIS, 1958, p.478). Nas primeiras pginas em que definido o alfabeto fontico adotado, tanto para as vogais quanto para as consoantes, o smbolo fontico definido com o termo lingstico e depois seguido por palavras do portugus usual de Portugal e o que falado no Brasil. O novo documento resultante do Encontro de 2005 ser baseado no IPA. A maioria dos cantores estrangeiros aprende o IPA como ferramenta para o estudo de lnguas para o canto e esta prtica est ficando mais comum nas universidades brasileiras. A tabela fontica de 2005 adota representaes dos fonemas que, em alguns casos, difere daquelas adotadas pela Academia Brasileira de Letras com o objetivo de tornar mais clara a sua utilizao entre os cantores brasileiros e estrangeiros. As sugestes apresentadas pelo grupo de trabalho foram submetidas votao e consideravelmente modificadas pelo plenrio. Evidentemente, ainda existe a necessidade de entrararmos em acordo com a ABL e outros foneticistas em relao tabela adotada no Encontro, para que a sua aprovao seja finalmente legitimada. O documento de 2005 reconhece 10 vogais orais sendo 3 reduzidas tonas, 4 nasais e 6 ditongos nasais e considera a representao de ditongos crescentes e decrescentes orais e tritongos. Representa 18 sons consonantais com mais uma tabela especificamente sobre pronncia da letra r (ver detalhamento sobre isso mais adiante). As consideraes das Normas de 1938 sobre ditongos e tritongos continuam vlidas at hoje. Nos primeiros dois Congressos, foi reconhecido que na interpretao de textos com bvio contedo e colorido regional, os cantores e atores deveriam pronunciar o texto com a devida adequao regional e social (ANAIS, 1958, p.479). As Normas da lngua cantada no fazem referncia a uma pronncia distinta associada ao nvel social de uma possvel personagem, fato essencial na pronncia para o teatro e levado em considerao nas Normas estabelecidas para ele.

A inteno da ABC que as Normas de 2005 sirvam como pronncia neutra do portugus brasileiro, e reconhece que ainda h grande necessidade de estudo sobre as manifestaes regionais e folclricas. Acredita ainda, que a maioria dos brasileiros adotar aos poucos esta pronncia no regional, com exceo dos textos com contedo comprovadamente regional. No caso de uma msica com teor regional, de se esperar que os cantores da regio em que foi composta ou o prprio compositor cantem com seu sotaque de costume. Porm, ser difcil para cantores os de outras regies imitar tal sotaque sem parecer caricaturizado ou falso. Da a importncia do portugus brasileiro neutro reconhecidamente brasileiro e nacional, no importando a procedncia do cantor. Esta ser a prxima etapa de discusso para futuras modificaes nas Normas. O Congresso de 1937 considerou a pronncia carioca da poca como a perfeita de todo pas, propondo-a como lngua-padro (NORMAS, 1938, p.7). As Normas do Congresso de 1956 no adotaram nenhuma pronncia especfica. Nas comunicaes realizadas durante este Congresso, visando determinao da lngua padro e, tendo sido cada uma delas seguida pelo parecer de outro congressista, houve uma grande tendncia da maioria em respeitar as Normas do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada. Entretanto, houve congressistas que apoiavam a adoo de uma pronncia paulista. No seu parecer sobre a comunicao Padronizao da Prosdia Brasileira de Ruy Affonso, Maria Jos de Carvalho chama ateno para o fato de que a fala carioca ...expurgada de seus vcios e cacoetes e, portanto de suas caractersticas, resulta na prosdia paulista culta, tambm expurgada (ANAIS, 1958, p.148). Affonso sugere uma lngua-padro que considere a mdia entre as prosdias carioca-paulista. De certa forma, foi esta que foi adotada. As Normas que seguem deixam em aberto certas pronncias, concedendo o direito de escolha a uma ou a outra. Na pgina 478 encontra-se a seguinte observao: ...Atendendo a que muitos vocbulos no portugus do Brasil apresentam, num s centro lingstico, mais de uma pronncia e atendendo a que as normas do Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro no optaram, em certos casos, entre duas variantes fonticas de um elemento fonolgico... Explica que todas as transcries fonticas sero representadas entre colchtes mas, dentro dos colchtes, ser mostrada entre parnteses a variante admitida, sem carter preferencial (griffo nosso) para o fonema que anteceder os parnteses. Apresenta como exemplo a palavra estorvar, podendo ser pronunciada de seis maneiras diferentes:[ torvar] , [torvar] ,[torvar], [torvar] [toxvax] ou[toxvax].Devido ao amplo leque de variaes, um indivduo que no fosse brasileiro teria srias dificuldades em entender as diferenas. A este respeito, o Congresso decidiu deixar uma livre opo entre variantes, sendo que uma vez adotoada uma, que esta seja utilizada de maneira consistente. 37

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Ainda hoje, grande parte das Normas do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada aplicada sistematicamente por cantores e atores. H, porm, certos fonemas que apresentaram problemas em 1937 e 1956, e que tambm no foram de fcil soluo em 2005. Vamos olhar agora a viso dos dois Congressos sobre alguns destes fonemas.

de d e t antes de i ou antes de e final, sendo recomendado que estes fonemas sejam executados de forma suave (diva, cidade, tio, partida). Porm, o d e t antes do e tnico permanecem ntegros (cadeia, tela), como tambm o caso do d antes de e pr-tnico (dever).

Letra L:

Letra E:

As duas Normas antigas levam em considerao a possibilidade de um e surdo intermedirio entre [e] e [i] (1938), ou reduzido em posio pr-tnica (1958). Por exemplo: pedir [pdir] ou [pIdir]. Porm, nas Normas de teatro esta reduo corresponde ...a uma gradao de freqncia de meio cultural, de nvel social e/ou de tenso psquica do indivduo falante (ANAIS, 1958, p.482). D para entender que, fora casos excepcionais, no desejvel fazer esta reduo. aceita em ambos os documentos a reduo do e final para [I], como, por exemplo, nas palavras felicidade, e, se, que. Em 2005, foi aprovado a reduo do e em posio pre-tnica [pIdir]e do e reduzido no final de palavra =[disI , pontI]). As Normas de 1938 sugerem o uso de trs vogais de compromisso: uma mais prxima do [e] que do [i], uma equidistante entre os dois, e uma terceira mais prxima do [i] que do [e]. Incluem um quadro definindo qual das trs deveria ser utilizada em situaes musicais especficas. (NORMAS, 1938, p.15) Louvvel a aplicao desta idia ao canto, mas muito rebuscada para definir uma utilizao prtica.

As Normas de 1938 no admitem a reduo da letra l para [] em posio final como na palavra animal, chamando esta tendncia de inculta. Porm, as Normas de 1958 admitam o l lateral linguoalveolar sonoro relaxado no caso de palavras como alto, mal, Brasil, calmo, sal, mostrando uma mudana ocorrida nos quase vinte anos que separam os dois documentos. As Normas de 2005 reconhecem a ditongao do l que se torna u em final de slaba (mel, salgado).

Letra R:

Nas Normas de 1938 no admitida a pronncia vibrante dorsovelar mltipla para a letra r (o r carioca). O r deve soar brando entre vogais ou quando final seguido de palavra iniciada por vogal (levar amanh). Quando final ou anterior a outra consoante no interior da palavra (esquerda) deve ser rolado com bastante leveza aproximadamente nulo (NORMAS, 1938, p.32) Deve-se evitar a tendncia de rolar excessivamente o r para que no se incorra em uma pronncia estrangeirada. No mencionada a pronncia do r inicial, mas deve-se aplicar a mesma advertncia para o r final. Como j visto, as Normas de 1958 permitem tanto a pronncia carioca do r quanto a pronncia sugerida nas Normas de 1938. Porm, na pgina 491, vetado o som do vibrante dorso-uvular []. mltipla para uso no teatro. As Normas de teatro permitem o som vibrante dorsovelar mltipla [x] para r inicial em palavras como rato, riso, rosto e rgua. Como no outro documento, o r soa brando entre vogais ou quando no final seguido de palavra iniciada por vogal. Depois de horas de discusso acalorada, o Encontro de 2005 votou as seguintes regras para a letra r: uma vibrao (flepe) simples para encontros consonantais e posio intervoclica (arara); levemente vibrado para final de slaba e de palavra (morte, amor). Na posio inicial e no dgrafo rr, o cantor deve escolher entre o fricativo velar [x] (rua, carro) OU o alveolar vibrante [r] sem exagero. Uma vez escolhida, o cantor dever manter a consistncia em toda a cano. Ainda haver muita discusso sobre a representao fontica da letra r.

aceita em todos os documentos a reduo de o final para o som , como na palavra estudo. As Normas de teatro aceitam a reduo do [o] para no mesmo caso de diferena cultural, social ou psquica como observado no pargrafo anterior (sempre em posio pr-tnica), por exemplo cozinha como kzinha. As Normas para o canto deixam de ditar regras neste caso, mas aceitam esta pronncia como uma tendncia, sem fixar regras. As Normas de 1938 tambm admitem esta vogal de compromisso entre [o] e [u] para qualquer slaba pstnica (poca = [pka]) e nos artigos e pronomes (os, do, dos, por, vos, etc). As Normas de 2005 reconhecem a pronncia reduzida da letra o como normal nestes mesmos casos.

Letra O:

Conserva-se sempre ntegra nas Normas fixadas em 1937. As Normas de 1958 admitem a palatalizao da consoante d antes das letras e ou i ou, seja, antes do som do e reduzida [] e do semivogal [] (caracterizada pela letra i) passando a ter a pronncia [d] em palavras como dia, sede e direita. Porm, as Normas de 1958 ditaram que este som deve ser evitado na pronncia para o teatro. Em ambos os casos, os mesmos argumentos so utilizado para a letra t, no admitindo no canto ou no teatro a pronncia [t] em palavras como teatro, tio e sete. No Encontro de 2005 adotou-se a pronncia palatal-alveolar 38

Letras D e T:

Letra S:

vetada a palatizao do s quando cantado em palavras como esquerda, as, pragas e poste. O s chiado o cacoete carioca mais fortemente vetado pelo Congresso de 1937. Quando a letra s encontra-se com consoantes sonoras ou em posio final seguida por outra palavra que comea com vogal, o s soa como: [z] i.e. nunca mais amei, outras batas.

Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40

O documento de 1958 fala de dois regimes para a pronncia do s e z grficos finais de slabas ou palavras: o primeiro um regime que pode dar a impresso de excessivo sibilamento enquanto que o segundo pode provocar a impresso de excessivo chiamento. Seguem-se quatro pginas de exposio das regras e de exemplos dos dois regimes. No h coincidncia entre eles, como no caso do r (ANAIS, 1958, p.492-495). Em 2005 foi praticamente unnime o veto palatalizao da letra s. Houve somente um voto a favor. H mais um caso de grande desacordo entre os dois documentos: seqncias consonantais em que h tendncia de interpor um [i] como advogado, apto, adjunto, recepo, rtmico, interrupta etc. (epntese). A interposio do som [i] vetada no teatro em que as seqncias devem ser pronunciadas com os valores fonticos prprios das suas consoantes (ANAIS, 1958, p.491). J as Normas de 1938 oferecem condio suficiente para que solucione a problemtica musical da interposio do [i] entre as consoantes de encontro consonantal (NORMAS, 1938, p.33-35). Este assunto no foi discu-

tido no Congresso de 2005, mas muitos compositores tm admitido valores musicais para as slabas criadas pela interposio do [i]. De resto, h grande acordo entre os trs documentos. As Normas para o teatro so bem amplas e foram organizadas de uma maneira mais fcil de se entender, embora tivessem tido as Normas para o canto como premissa. Num esforo atual de se criar novas Normas, levando-se em considerao as modificaes na maneira brasileira de falar nestes ltimos 50 anos, no podia ser ignorado o trabalho j consagrado dos dois congressos anteriores. Os documentos de 1938 e 1958 serviram como referncia relevante para a criao do novo documento, atualmente sendo elaborado. As sugestes para a soluo dos problemas vocais e musicais encontrados pelos cantores, so amplamente expostas nas Normas para o canto, que continuam em vigor. O portugus uma lngua viva, em mutao, fato constatado nos trs congressos. Hoje, a redao final das Normas do Encontro de 2005 exige a mesma dedicao e amor pela lngua que foram demonstrados pelos participantes dos Congressos de 1937 e 1956.

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Referncias Bibliogrficas:

ANAIS do Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, 1958. ANDRADE, Mario de. Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito. Revista Brasileira de Msica: Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, v.5, 1 fascculo, p, 1-35, 1938.

ANDRADE, Mrio de. Os compositores e a lngua nacional. In: Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965, p.41-118. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975. NORMAS para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito, ditadas pelo Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em 1937. In: MARIZ, Vasco. A cano brasileira: erudita, folclrica e popular. 4 Edio. Rio de Janeiro: Livraria Editora Ctedra, 1980. O QUE FOI O 1 CONGRESSO BRASILEIRO DE LNGUA FALADA NO TEATRO. Revista de Teatro: SBAT, Rio de Janeiro, no. 294, novembro/dezembro, 1956. RELATRIO GERAL: A VOTAO DOS FONEMAS DO PORTUGUS BRASILEIRO NO CANTO ERUDITO. Assemblia realizada no IV Encontro Brasileiro de Canto, Mirna Rubim, ed. In: Boletim da Associao Brasileira de Canto, N. 28 Ano VII, out/nov, 2005. Martha Herr Doutora em Msica pela Michigan State University, tem participado de recitais, peras e gravaes no Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e de msica contempornea. Coordenadora da rea de Canto da UNESP (So Paulo) e professora na ps-graduao, recebeu, em 1998, o Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Organizou o 4 Encontro Brasileiro de Canto, no qual as Novas Normas para a Boa Pronncia da Lngua Portuguesa foram votadas.

Leitura Recomendada:

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Performance vocal: expresso e interpretao

Lucila Tragtenberg (PUC-SP, So Paulo)
lucilatragtenberg@gmail.com

Resumo: O processo de criao na interpretao vivenciado por intrpretes-cantores constitui o foco deste artigo. Alguns aspectos tericos que circundam a questo so abordados, assim como a investigao de relatos de trs intrpretes-cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - sobre suas interpretaes de trs obras do compositor Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos e Brazil S/A, respectivamente. Palavras-chave: interpretao vocal, canto, gestual, improvisao, atuao cnica, processo criativo.

Vocal performance: expression and interpretation

Abstract: The creative process of interpretation experienced by singers constitutes the focus of this article. Some theoretical aspects related to the question are addressed as well as the viewpoints of three Brazilian singers - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno and Eladio Prez-Gonzlez about their interpretations of works by Brazilian composer Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos and Brazil S/A, respectively. Key words: vocal interpretation, singing, performing gestures, improvisation, theatrical interpretation, creative process.

1- Introduo:

O trabalho vocal intrinsecamente ligado ao processo criativo da interpretao se constitui no tema deste artigo, centrado em minha dissertao de Mestrado. Como esse assunto me caro e de profundo interesse, ele ser tambm aprofundado no Doutorado a ser iniciado brevemente. Os objetivos deste trabalho consistem em investigar o processo de criao do intrprete-cantor (termo que utilizo pretendendo enfatizar o aspecto expressivo da prtica do cantor), contribuir para a produo de conhecimento sobre o repertrio de msica brasileira e registrar e valorizar o trabalho de intrpretes-cantores brasileiros contemporneos. Inicialmente, ser apresentada uma breve abordagem terica quanto a algumas questes que circundam o tema, seguida de uma reflexo sobre a prtica interpretativa de trs intrpretes-cantores. Para isto, foram selecionados trechos de entrevistas com os mesmos, realizadas para a dissertao, que propiciam acesso s suas partituras internas de criao interpretativa, iniciando seu processo de exposio externa.

desenvolvidos por compositores j possuem diversas abordagens e pesquisas facilmente encontrveis em publicaes. Ao longo da histria, algumas abordagens de performances de intrpretes (cantores, maestros) se deram no mbito do estudo de gravaes fonogrficas, como a de Gunther Shuller, instrumentista, regente e compositor citado por J. DUNSBY (2002, p.213) em seu artigo Performers on Performance. Schuller discutiu em seu livro The Compleat Conductor, aspectos de interpretaes realizadas por regentes, de grandes obras do repertrio sinfnico, obtidos atravs da anlise de gravaes fonogrficas. Dentre as muitas biografias e alguns estudos sistematizados sobre cantores, destaca-se Analysing three interpretation of the same piece of music de Andranick TANGUIANE (1992), sobre trs interpretaes da ria da Loucura de Lucia di Lammermoor de Donizetti, realizadas por trs grandes intrpretes do canto lrico e tambm abordadas atravs de gravaes fonogrficas. Entretanto, a autora no abordou o modo como os intrpretes chegaram s suas interpretaes. Esta lacuna serviu de ponto de partida para nossa investigao sobre o processo de criao do intrprete-cantor. H no muito tempo no curso da histria, desde perodo prximo primeira metade do sculo XX, a performance musical vem sendo investigada atravs de trabalhos
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 17/03/2007

2- Investigao e Performance:

Os processos de criao de intrpretes-cantores se encontram praticamente inacessveis a outras pessoas que no os prprios executantes. Por outro lado, processos
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

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sistematizados quanto a tpicos ligados expresso, inteno, significado, estrutura, forma, percepo, gestualidade. No incio dos anos 30, o assunto era tratado, segundo aponta Enrico Fubini em seu livro Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea, com uma restrio inerente ao modo como os questionamentos iniciais sobre intrprete e criao foram dimensionados pelos filsofos e crticos nos anos 30 (atravs da revista Rassegna Musicale), ou seja, se seriam os intrpretes tambm criadores ou apenas passivos executores de criaes alheias, sem, neste caso, levar em conta contextos tcnicos, histricos, sociolgicos e psicolgicos da questo. Desenvolveram-se ento, ao longo do sculo XX, abordagens que contriburam para a maior amplitude dessa reflexo nas reas da filosofia (Scruton, Clifton), da psicologia (Sloboda, Clarke), esttica, musicologia e estudos sobre a percepo. Aproximaes filosficas quanto natureza temporal da msica e ao fluxo temporal em si (Bergson, Bachelard) participam da ampliao do campo de insero e pesquisa do fenmeno da interpretao.

ciliveis, j que a prpria memria necessita da razo... (SEINCMAN, 2001, p.172) Segundo Seincman, Bachelard compreende que o sujeito desempenharia um papel ativo, interferindo de modo permanente nos rumos de sua vida, enquanto a memria, como uma construo, lidaria com sentimentos, fatos e datas, visando criar um projeto da realidade: Quando queremos falar de nosso passado, ensinar a algum como nossa pessoa, a nostalgia das duraes em que no soubemos viver perturba profundamente nossa inteligncia historiadora. Gostaramos de ter um contnuo de atos e de vida para contar. Mas nossa alma no guardou uma lembrana fiel de nossa idade nem a verdadeira medida da extenso de nossa viagem ao longo dos anos; guardou apenas a lembrana dos acontecimentos que nos criaram nos instantes decisivos do nosso passado. Em nossa confidncia, todos os acontecimentos so assim reduzidos sua raiz num instante. Nossa histria pessoal nada mais assim que a narrativa de nossas aes descosidas e, ao cont-la, por meio dessas razes, no por meio da durao, que pretendemos dar-lhe continuidade. Assim a experincia de nossa prpria durao passada se baseia em verdadeiros eixos racionais; sem esse arcabouo, nossa durao se desmancharia. (BACHELARD 1988 apud SEINCMAN, 1994, p.173) Seincman apresenta este resgate do aspecto racional da criao humana frente atividade artstica como um aspecto muito positivo: Esta reviso do aspecto racional da criao humana , tambm para a arte, fundamental, pois nega que os eventos sejam parte de uma natureza e afirma a necessidade de o ser humano acreditar em algo, mesmo que ilusrio. Assim, a prpria questo de haver ou no uma continuidade de fato, em um certo evento, deixa de ter sentido. Sabe-se que a arte capaz de criar iluses verdadeiras, e esta a verdadeira realidade do fenmeno esttico. O verdadeiro intrprete aquele que tem condies de criar a iluso de continuidade em seu auditrio, e esta iluso passa a ser, em ltima instncia, a realidade de fato. (SEINCMAN, 2001, p.173) Caberia, ainda, guardar agora uma distncia em relao questo do que seria considerado um verdadeiro intrprete. No momento, mais importante que uma definio do que constitui um intrprete, parece ser a possibilidade de, a partir da relao apontada por Seincman entre intrprete-criao-memria-iluso-realidade-continuidade, focar-se em trabalhos empricos a serem realizados (em perspectiva de inter-relao com estudos tericos), abordagens de aspectos relativos iluso e realidade na situao humana, frente condio temporal de continuidade/fragmentao de instantes e memria, sempre com vistas ao alargamento do olhar diante do fenmeno da interpretao.

3- Tempo e Performance:

Em seu livro A dialtica da durao, Bachelard evoca a constituio do conceito de tempo e cita Hegel que, segundo ele, no estaria empenhado em: uma anlise da noo de tempo, noo abstrata de tempo abstrato, do tempo tal como se apresenta na fsica, do tempo newtoniano, do tempo kantiano, do tempo em linha reta das frmulas e dos relgios. Trata-se de outra coisa. Trata-se do tempo nele mesmo, da realidade espiritual do tempo. Esse tempo no transcorre de modo uniforme; no tampouco um meio homogneo atravs do qual ns passaramos; no nem a cifra do movimento nem a ordem dos fenmenos. Ele enriquecimento, vida, vitria. Ele prprio esprito e conceito. (BACHELARD, 1988, p.88) Esta falta de uniformidade e de homogeneidade por onde transitaramos retomada por Bachelard ao apontar a descontinuidade do instante como um aspecto criador de tempo. Eduardo Seincman aborda temporalidade e memria na obra de Bachelard e Bergson em seu livro Do Tempo Musical, ao estudar a questo da temporalidade junto ao fenmeno musical. Confrontando a contradio entre a continuidade temporal (dure) de Bergson e a descontinuidade do instante de Bachelard, aborda ainda o aspecto da memria: Desse modo, se em Bergson o tempo um dado imediato da conscincia e a memria cumulativa o passado debruando-se ininterruptamente no presente -, em Bachelard, por sua vez, o tempo conseqncia no da dure, mas do instante pensado, instante que cria o tempo ao seu redor. A memria para Bachelard , pois, seletiva e aponta, simultaneamente, para o passado e o futuro. No a durao que constri o homem, mas o inverso. No se pode mais, como em Bergson, opor intuio e razo como entidades separadas e irrecon42

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4- Criao e Intrpretes-Cantores:

Nas entrevistas realizadas com os trs intrpretes-cantores na dissertao de mestrado (e que sero abordadas em seguida), foi utilizada a metodologia da Histria Oral, que tem como uma de suas caractersticas, a utilizao e atuao da memria enquanto elemento central de obteno de informaes e conhecimento. Primando pela valorizao do depoimento individual enquanto viso pessoal de realidade e de mundo, em uma linha atual de compreenso do sujeito como criador da histria, a Histria Oral resgata a percepo pessoal, subjetiva e a memria, alando-as a um patamar ativo e presente no processo de criao da Histria. Esta metodologia se coaduna perfeitamente com os objetivos do trabalho, em especial, o de ouvir diretamente dos intrpretes, o que reconhecem enquanto seu processo de criao interpretativo junto aos elementos musicais e cnicos criados pelo compositor. Torna-se ainda funcional e condizente com a inteno de registrar o trabalho de um grupo especfico de intrpretes-cantores, realizado em determinada poca. Sublinha tambm um aspecto de singularidade que de capital importncia no trabalho. Retomando a afirmao de Gisele Brelet, toda execuo se constitui em: ..uma limitao de uma perspectiva pois que, no entanto, abarca a obra em sua totalidade: a originalidade de uma execuo se constitui, precisamente, na sua maneira (do intrprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totalidade da obra. (BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121) exatamente esta maneira pessoal de interpretar (percepo-perspectiva pessoal) na criao da interpretao de uma pea vocal que muito importante e deve ser preservada na investigao desse processo. Nesta perspectiva, a metodologia da Histria Oral foi escolhida nesse trabalho, a fim de valorizar e resguardar a singularidade do sujeito. Uma vez que apenas os prprios intrpretes podem falar a respeito da sensao implcita (ou ausente), por exemplo, em uma sonoridade emitida piano ou meio forte, ou sobre seu modo de percepo pessoal da pea, o relato oral torna-se imprescindvel ao trabalho. Seria possvel ouvir uma gravao das peas por eles interpretadas, mas utilizando essa audio como fonte de pesquisa em relao s dinmicas ali presentes e percepo pessoal do intrprete em relao pea, o que se poderia fazer, seria apenas tentar adivinhar o porqu das dinmicas realizadas. Entretanto, o porqu mais indicado ao questionamento das dinmicas realizadas (tomando-as como elemento musical guia na aproximao com o intrprete) do que as perguntas o qu ou como, uma vez que estas gerariam respostas apenas descritivas (utilizando a palavra em um sentido de restrio) quanto interpretao realizada.

importante assinalar que no existe aqui a inteno de buscar um mtodo, normatizaes ou uma unificao no campo da interpretao. Os processos de criao do intrprete-cantor parecem antes trafegar pela via da diversidade. No h tambm a inteno de privilegiar a semntica na msica em busca de qualquer simplificao fcil de significados na pesquisa da criao interpretativa, em detrimento da realidade da msica instrumental e do fluxo sonoro em si mesmo. Por certo, cada intrprete enxergar de um modo pessoal e nico, as informaes grafadas em uma partitura de modo igual para todos que se debrucem sobre ela. O acrscimo de sensaes vividas no mundo interior do intrprete (no necessariamente apenas afetivas, tambm as racionais) um caminho a ser investigado quanto densidade interpretativa de um trecho cantado. Porm, como fazer isto? Para entrar na via que se dirige s muitas informaes que podero compor esta complexa resposta, se faz importante o acesso partitura interna do intrprete. No sentido de ir em busca desta partitura interna, comeando a reconhecer este terreno amplo e desconhecido, aqui sero abordados trechos das interpretaes de trs bartonos sobre trs peas diferentes, porm, de um mesmo compositor, Luis Carlos Csek. So eles: Marcelo Coutinho, intrprete de Divisor de guas; Incio de Nonno, intrprete de Canes dos Dias Vos 3 e Eladio Prez-Gonzlez, intrprete de Brazil S/A. Histria Oral. As investigaes se referiram diretamente a trs aspectos que o intrprete-cantor observa e realiza em sua prtica interpretativa, partindo dos dados criados e fornecidos pelo compositor: abordagem dos elementos musicais de carter improvisatrio; criao de um gestual e movimentao cnica; criao de sua concepo quanto expresso que norteia toda a pea. Devido carncia de estudos na rea de interpretao quanto ao processo de criao realizado por intrpretescantores, a aproximao com a obra de Constantin Stanislavski tornou-se fundamental e revelou-se muito apropriada, uma vez que pudemos encontrar pontos de contato diretos com os aspectos de reciprocidade criativa entre intrprete e compositor, que interessava ser investigada. Retomando o porqu, restringido neste artigo ao aspecto das dinmicas vivenciadas pelos trs bartonos ao interpretar as peas citadas acima, veremos agora algumas respostas a ela. Marcelo Coutinho nos falou de um primeiro sentido expressivo, ao descrever um Divisor de guas estrondoso, atravs de uma situao de dinmica contrastante: Marcelo Coutinho: A Divisor de guas o que eu falei, uma pea que comea de um fortissimo, de um estrondo, e vm para um diminuendo, e ele trabalha com esses claros e escuros que eu falei pra voc, com essa dinmica forte/fraca... (TRAGTENBERG,1997, p.10). 43

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O primeiro aspecto percebido no relato de Marcelo diz respeito relao intrprete-cantor/instrumento, uma vez que a sonoridade em fortssimo a que ele se refere, era executada pelo piano (pgina 1 da partitura citada), iniciando a pea. Ao levar em conta a sonoridade fortssima que vinha do piano em sua percepo expressiva daquele momento, Marcelo nos revela como a se deu sua interao com o outro instrumento presente na pea. As indicaes de dinmica foram feitas pelo compositor e percebemos como, atravs delas, Marcelo criou sua inteno de estrondo inicial que depois diminui. Um contraste estabelecido pela dinmica foi o modo como o bartono apontou os claros/escuros presentes na pea. A pea possui indicaes de utilizao da voz falada e cantada e o uso dessa alternncia vocal foi assim percebido pelo bartono: Marcelo Coutinho: Nesse lance da voz falada, ele sugere que voc fale lento, que voc fale rpido, que voc fale rapidamente, que voc fale mais rpido, que voc fale moderado. Eu acho que nessa rapidez com que voc fala o texto que est a relao com a parte cantada. A dinmica est muito ligada a isso. s vzes ele pede pra voc falar com a voz pesada e, logo em seguida, voc tem um canto forte tambm, que vem descendo, ou que vem subindo. Existe uma interligao. (TRAGTENBERG,1997, p.12) Voz falada e voz cantada esto interligadas musicalmente em sua concepo, atravs dos elementos musicais de andamento e dinmica indicados pelo compositor, e ele termina por concluir sua concepo expressiva das mesmas: Marcelo Coutinho: A criao da parte cantada estava muito ligada com a parte falada (...) voc deve manter esse mesmo tom irnico (...) cantando. (TRAGTENBERG,1997, p.23) Para Marcelo, os glissandos estavam ligados a um sentimento de angstia que ele percebia atravs do texto e que tambm imprimiam dramaticidade ao trecho (juntamente com o falsete), o qual se encaminhava dessa forma, tenso, ao cume final de que nos falava: Marcelo Coutinho: Tinham momentos assim, por exemplo, em que os improvisos, os glissandos aconteciam com maior freqncia, (...) dando uma dramaticidade maior POing [faz como se fosse um glissando descendente], gliIII [glissando ascendente] Fr [g. descendente] bI [g. ascendente] BLIM BLIM [mantendo regio aguda] ... retratando a angstia do poema. E isso acontece mais na parte final, bvio (...), que vai num crescendo. E a voc tem aqui esse In [canta um trecho que as alturas so bem distintas e com um falsetto exagerado no final, que fora indicado pelo autor, o som que faz nesta slaba In mdio], de [som grave] V [som

bem agudo]. Voc tem saltos aqui, grandes. Ele guarda isso para o final, que como se o cara tivesse dando a ltima chance de dizer que era uma injustia. (TRAGTENBERG,1997, p.30-31) Incio de Nonno compreendeu Canes dos Dias Vos 3 como um recorte muito pequeno de angstia na vida de um homem, a partir dos elementos musicais e cnicos presentes na pea (alguns diretamente ligados a este sentimento) e da durao da pea: Incio de Nonno: Com a continuao dos ensaios, sobretudo depois que eu conversei com ele, quando ele comeou a falar dele, foi que eu percebi exatamente qual era o efeito que ele queria nessa pea. um corte muito pequeno de um momento de angstia, seria a anlise, o resumo da pera. Seria isso, em que ele recorta com esses elementos que ele utilizou aqui. Da essa necessidade que ele teve de fazer a coisa curta, curta, curta. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63) Incio de Nonno: , reduzido o tempo. Pequeno. No podia passar de quatro minutos e meio de jeito nenhum. como se ele pegasse um segundo e prolongasse esse segundo. como se pegasse um segundo, um momento seu, filmasse e passasse esse filme em uma cmera lenta que dura quatro minutos. Ento, um segundo que dura quatro minutos. Foi a sensao que eu tive. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63). Sobre algum momento ou elemento musical que o tivesse levado a vivenciar mais fortemente essa angstia, descreve: Incio de Nonno: ...sobretudo o glissando, tanto o ascendente quanto o descendente, os dois. Vinha sempre uma impresso de angstia. Eu no estava preocupado em passar nada naquele momento, mas o que eu sentia Sabe, eu estou angustiado nesse momento. Ento, essa coisa de angstia sempre me vinha. Ahahahahahah, na minha cabea ficava sempre uma coisa assim: angstia, angstia, sofrimento, opresso. Essas palavras, esses sentimentos me vinham a pea inteira, sobretudo nesses momentos de glissando. (TRAGTENBERG, 1997, p.59) Tal como Marcelo, Incio percebeu os momentos de glissandos musicais ligados a uma sensao de angstia. Seu gestual apresentou uma caracterstica diferente. Nos momentos em que produz palmas, utiliza-se de um gestual estruturalmente ligado produo sonora, prtica muito presente na msica do sculo XX. Ao comentar que para ele as palmas no tinham qualquer inteno de passar um sentimento especfico, Incio reconheceu, nesse trecho, um gestual ligado estritamente produo sonora e no uma funo de simbolismo que acompanha o gesto, e dessa forma o realizou. Este ltimo, entretanto, est presente em outros momentos da pea: Incio de Nonno: Foram muito bruscos, todos muito bruscos. Ele no queria nada que parecesse casual... Ele no queria boneco, ele no queria um boneco, mas

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no queria que parecesse nunca uma coisa natural. Sempre de uma pessoa oprimida. Ele no disse isso; eu que, quando comecei a sentir assim, ele disse isso que eu quero. Eu falei: Ah [rindo]... o papel do intrprete. Ns temos os nossos recursos. (TRAGTENBERG,1997, p.63) Sua movimentao se d, na maior parte do tempo, com gestos bruscos, teatrais (enfticos, amplos) e no casuais, para ele, ligados a um simbolismo gestual de uma inteno, vivenciando uma pessoa oprimida como nos disse. O fato de ter percebido poucos contrastes entre os elementos musicais da pea (mais precisamente o rudo utilizado como fonte sonora) contriburam para essa sensao de opresso: Incio de Nonno: Eu acho que o tempo todo, na medida em que ele utilizava o rudo (porque sss rudo, no som), e som de fato, som de voz, o contraste est estabelecido. Por a. Se eu fosse fazer uma crtica, eu diria que ele poderia ter utilizado os contrastes para partes mais ntimas, mais intimistas, poderia ter utilizado isso de forma mais evidente. Eu acho que a msica fica muito tensa o tempo todo. (TRAGTENBERG,1997, p.49) Incio muito claro quanto aos momentos e elementos musicais que contribuem para um contraste real que reconhece na pea e que conduzem a um estado de relaxamento (apontados como muito raros): Incio de Nonno: Era quando apareciam legato e piano. Quando apareciam legato e piano (...) aconteciam esses contrastes, para mim. (TRAGTENBERG,1997, p.61) Para ele, o contraste tenso/relaxamento (essas sensaes de estados emocionais) era percebido como um forte elemento de informao nova atravs do legato e de uma dinmica com uma sonoridade mais fraca. Os outros contrastes e elementos de tenso (glissandos), segundo nos disse, eram muito repetidos. Por fim, quando perguntei a Incio se alguma vivncia pessoal anterior teria surgido em sua interpretao, o bartono me respondeu:

como eu nunca chego do trabalho dessa forma, eu me lembrei do tempo em que eu trabalhava na Reitoria, na seo de pagamento... (TRAGTENBERG,1997, p.64-65) A roupa foi o primeiro elemento que evocou sua lembrana, localizando-a tambm em um tempo e espao, ou seja, quando realizava um trabalho burocrtico na universidade: Incio de Nonno: Era uma coisa que estressava terrivelmente porque eu queria ser msico, eu no queria ser nada daquilo. Ento, agora que voc falou, talvez tenha passado em algum momento pelo meu inconsciente aquela sensao de angstia que eu tinha quando ia para a Reitoria trabalhar. Era uma coisa que eu detestava, me fazia mal sade fsica e espiritual... Um horror! Imagina! Eu queria ser msico. (TRAGTENBERG,1997, p.65) Era uma lembrana igual quela do seu personagem, uma situao ruim, de estresse. Entretanto, Incio no sabia se ela havia aflorado em seu inconsciente ou no. A dvida persistia: Incio de Nonno: Ento eu tenho a impresso que eu transferi um pouco daquela angstia, inconscientemente, agora que eu estou verbalizando eu estou descobrindo que de repente a coisa pode ter sido por a. Quando ele falou em trabalho, cansao, depresso, opresso. No meu trabalho claro que volta e meia acontecem essas coisas, mas no marca do meu trabalho. A eu me lembrei quando o meu trabalho me marcava a esse ponto. Foi quando eu trabalhava nisso. Ento isso me veio, com certeza. (TRAGTENBERG,1997, p.65-66) Incio no tinha, de modo consciente, a ligao que havia feito com um perodo em sua vida em que vivera, de forma semelhante, uma situao de angstia, similar de seu personagem (caso este que Stanislavsky denomina como sinceridade de emoes). Intuitivamente, de modo inconsciente, ele se reportara a um perodo em que vivera, tomando contato novamente com as sensaes e vivncias daquela poca. Eladio Prez-Gonzlez, ao interpretar Brazil S/A, inseria seu personagem em uma situao de humor crtico (variado de muitas maneiras como deboche, ironia, gozao...), com que atacava duramente uma medida do governo que considerava abusiva. Como isto se dava para ele em um nvel de denotao de elementos musicais e cnicos presentes na partitura? No incio da pea Brazil S/A, o gesto de roubar precedido de uma simples e nica vogal a. Vejamos como o gestual e elemento musical indicado pelo compositor no trecho foram por ele interpretados: Eladio Prez-Gonzlez: Acontece que a, nesse momento, tem um gesto. Ento voc ataca: aaaaaaaa [cantando com sonoridade forte], e faz o gesto de roubar, como chamando a ateno. (TRAGTENBERG,1997, p.89) 45

Incio de Nonno: [Rindo] No havia esse tempo, no havia esse tempo. Adoraria que houvesse, mas no havia esse tempo. (TRAGTENBERG,1997, p.64)
Um elemento cnico, a roupa indicada pelo autor, revelou-se estar intimamente ligado ao sentimento de angstia por ele vivenciado na pea, porm, correlacionado a uma situao ocorrida em sua vida pessoal. Quando lhe perguntei sobre alguma recordao espontnea que tivesse ocorrido, disse: Incio de Nonno: Talvez eu tenha me lembrado sim. Poderia ter lembrado dos tempos em que eu trabalhei na Universidade [ficou em dvida, como quem se recorda]. Isso aconteceu sim. Quando eu botei aquela cala preta, camisa branca e a gravata, aquela coisa meio desleixada de uma pessoa que est chegando do trabalho, cansada,

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interessante perceber como uma vogal apenas, que no possui qualquer significado intrnseco, adquiriu a inteno de chamar a ateno para o gesto, na percepo de Eladio. E dessa forma, o gesto e a vogal foram enfatizados. Eladio comenta um dos raros momentos em que a voz cantada indicada na pea: Eladio Prez-Gonzlez: Voc veja: esta repetio, esta reiterao aqui a providncia que o governo tomou a respeito foi: rpida [lendo o texto que est na pgina 2 da partitura]. Rpida. Resolveu aumentar nosso imposto de renda e aqui vai um gesto de roubar [indicao pedida pelo compositor] Muito bem. Para continuar mantendo um nmero razovel de milhes de dlares que possam ser roubados rpida, rpida, rpida [voz cantada] se refere a esse roubar. Entende? Est aqui, a providncia que tomou foi rpida. Tudo est como se diz? imbricado, envolvido a. (TRAGTENBERG,1997, p.91-92) A inteno que atribuiu ao trecho cantado rpida, rpida, rpida (alm de sua relao com o gestual e o texto) est correlacionada com o da voz falada, tal como Marcelo estabeleceu em Divisor de guas, citado anteriormente. Eladio compreendeu como uma referncia ao roubo que estava sendo anunciado.Vejamos qual a interpretao que ele deu a esse trecho: Eladio Prez-Gonzlez: ...Entendi que o roubo se realizava de maneira muito rpida porque voc no tinha como se

defender da coisa. Quanto mais rpido e rasteiro, melhor para o governo. Ento eu colocava a crtica a... (TRAGTENBERG, 1997, p.90) Sinteticamente, alguns pontos merecem ser destacados: como um elemento musical, o glissando citado por Marcelo Coutinho e Incio de Nonno, trouxe a eles, de modo igual, associaes emocionais ligadas ao sentimento de angstia, mesmo pertencendo a contextos musicais diferenciados. Como um figurino evocou em Incio recordaes de cunho emocional, porm ligadas a situaes por ele vivenciadas em sua vida real e transportadas, ainda que inconscientemente, para o mundo interpretativo que estava compondo. Como uma simples vogal cantada em uma dinmica de crescendo trazia em si, a sensao compreendida pelo intrprete, como uma funo de chamar a ateno para a denncia que ali se fazia. Por fim, ficamos um pouco mais prximos da partitura interna de alguns intrpretes-cantores atravs de elementos estruturados no universo de improvisao e indeterminao, cuja amplitude colaborou para a compreenso de fragmentos dos processos de criao aqui registrados, um incio de pesquisa em um campo to vasto. importante ressaltar ainda o registro dos depoimentos de intrpretes contemporneos e brasileiros atuantes sobre obras de um compositor igualmente brasileiro e atuante em nossa poca.

Referncias Bibliogrficas

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Imagens na cano A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez: uma abordagem intersemitica

Mnica Pedrosa de Pdua (UFMG, Belo Horizonte)
monicapedrosa@terra.com.br

Margarida M. Borghoff (UFMG, Belo Horizonte)

guidaborghoff@hotmail.com

Resumo: Este trabalho apresenta uma abordagem intersemitica da cano A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez. Verifica algumas articulaes que se estabelecem entre as linguagens literria e musical da cano e revela imagens suscitadas pelo texto potico, pela msica e finalmente pelo texto poticomusical. Como um dos instrumentos de anlise, foi utilizado o Sistema de Anlise de Arte Comparada de Sandra Loureiro de Freitas Reis, o qual emprega diferentes paradigmas ou modos, deduzidos de fenmenos comuns a vrias linguagens artsticas. Palavras-Chave: cano brasileira, anlise intersemitica, Lorenzo Fernandez, Sistema de Anlise de Arte Comparada, Sandra Loureiro de Freitas Reis.

Images in Lorenzo Fernandezs art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach
Abstract: This paper presents an intersemiotic approach to Lorenzo Fernandezs art song A Saudade Op. 11. It verifies the articulations that can be established between the literary and musical languages of the song and reveals images brought up by the poetry, the music and, finally by the poetic-musical text. One of the analytical tools used was the Compared Arts Analysis System, developed by Sandra Loureiro de Freitas Reis. This system uses different paradigms or modes, deduced from phenomena which are common to several artistic languages. Keywords: Brazilian art song, intersemiotic analysis, Lorenzo Fernandez, Compared Arts Analysis System, Sandra Loureiro de Freitas Reis.

I. Introduo

Este trabalho apresenta um estudo sobre a cano A saudade Op.11, uma das primeiras peas para canto e piano de Lorenzo Fernandez, escrita em 1921. Os versos musicados so de autoria de Lus Carlos da Fonseca Monteiro de Barros (1880-1932). Neste estudo, abordamos o texto literrio do qual a cano se originou e, em seguida, apresentamos algumas relaes observadas entre o texto literrio e o texto musical. Como ferramenta de anlise musical foram utilizados os parmetros sugeridos por LA RUE (1970)1 e para as anlises literrias os parmetros indicados por GOLDSTEIN (1989)2, adotados nas anlises realizadas pelo Grupo de Pesquisa da UFMG Resgate da Cano Brasileira.
1 2 3

Este grupo desenvolve metodologias prprias de estudo de relaes texto-msica, que tm sido aplicadas em disciplinas do curso de graduao da Escola de Msica da UFMG e em trabalhos de pesquisa realizados nos nveis de iniciao cientfica, mestrado e doutorado (CASTRO; BORGHOFF; PEDROSA, 2003). Essas pesquisas so tambm auxiliadas por estudos realizados na rea da Literatura Comparada, que oferece novas possibilidades de acesso obra musical, na medida em que possibilita a abordagem de diferentes sistemas semiticos e de suas inter-relaes. Buscando uma outra forma de abordagem das relaes texto-msica, optamos por utilizar o Sistema de Anlise de Arte Comparada (SAAC), desenvolvido por Sandra Loureiro de Freitas REIS3 (2001) com a finalidade de verificar rela-

Os parmetros so: som, harmonia, melodia, ritmo e crescimento. Parmetros relacionados aos aspectos formais e aos aspectos da linguagem nos nveis lexical, semntico e sinttico.

Sandra Loureiro de Freitas Reis Professora Emrita da Escola de Msica da UFMG. Doutora em Literatura Comparada pela Escola de Letras da UFMG, tendo feito Ps-Doutorado com Jean-Jacques Nattiez na Universidade de Montral no Canad. PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007 Recebido em: 12/11/2006 - Aprovado em: 04/02/2007

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es entre as diferentes linguagens presentes na cano. Este sistema nos permite realizar uma interpretao aberta e intersemitica da obra, porm ancorada nas anlises de seus aspectos semnticos e estruturais realizadas previamente. Auxiliados por este sistema, enfocamos aspectos imagsticos da obra, que podem oferecer ao intrprete diferentes possibilidades de compreenso da cano.

ra ao analista e intrprete para que seja realizada uma transcriao da obra, que avance para alm de seus aspectos literais. O SAAC utiliza como referncia terica a semitica de Charles Sanders Peirce e a noo de interpretante.6

III. O SAAC e a cano A Saudade

II. O Sistema de Anlise de Arte Comparada de Sandra Reis

O SAAC foi idealizado por Sandra Reis para ser aplicado literatura, msica e pintura, com o intuito de verificar correspondncias entre estas artes. Os parmetros ou paradigmas utilizados neste sistema foram deduzidos de fenmenos comuns s diversas linguagens artsticas, e apresentam-se mais ou menos evidentes em cada obra, mas sempre em interao dinmica perante a percepo humana. Os paradigmas so denominados modos ou organizaes de elementos que determinam um modo de ser, de estar ou de se relacionar dentro da obra.4 Os modos criados por Sandra Reis e apresentados em suas publicaes (REIS, 2001; 2004) so os seguintes: modos de valor; modos rtmicos ou de durao; modos de intensidades; modos de planos; modos de direcionalidades; modos de justaposio e simultaneidades; modos de timbres, cores ou tons; modos de luz; modos de articulao; modos de estrutura; modos de instrumentao; modos de discurso; modos de significao; modos de leitura e modos de interpretao. Para a utilizao deste sistema de anlise, busca-se primeiramente realizar, como referncia bsica, uma anlise do nvel neutro ou imanente5 da obra a ser estudada. A escolha do tipo de anlise neste nvel fica a cargo do analista, pois a autora no especifica metodologias a serem utilizadas nesta etapa. Em seguida, so efetuadas correlaes entre os diversos elementos parametrizveis da obra (musicais, literrios ou plsticos) e os parmetros ou modos do SAAC. Segundo Sandra Reis, este processo analtico pode engendrar mltiplas significaes desencadeando a semiose em mltiplas direes e criando associaes e interpretaes plurais de acordo com a percepo criadora do intrprete, ancorada nas anlises realizadas previamente. Desta forma a anlise realizada ultrapassa o nvel neutro determinando incurses nos nveis poitico e estsico. Este modo de anlise possibilita uma abertu4 5

Neste estudo, em um primeiro procedimento, nos concentramos no chamado nvel neutro da anlise, em que foram utilizados os parmetros de Goldstein e La Rue apesar de no ser nossa inteno apresentar aqui todas as etapas deste processo analtico - procurando, tanto quanto possvel, os aspectos literais dos textos potico e musical. Aps esta primeira anlise da cano, extramos elementos da poesia e da msica que foram empregados na anlise atravs do SAAC. Nosso objetivo foi experimentar este sistema buscando estabelecer correlaes entre os textos literrio e musical. Para tanto, nos concentramos em avaliar aqueles elementos que se apresentaram mais relevantes em cada modo utilizado, procurando desta maneira obter uma viso de conjunto da cano. Optamos por selecionar, dentre os vrios modos contidos no SAAC, aqueles que remetem de maneira mais especfica aos cdigos das artes plsticas, no intuito de estabelecer uma aproximao entre as imagens visuais e auditivas que a cano fornece. Os modos utilizados nesta anlise foram: modos de direcionalidade; modos de planos; modos de luz; modos de tons, cores e timbres; modos de intensidade, alm dos conclusivos modos de valores e modos de significao, que apresentam uma sntese final dos resultados obtidos. Utilizando-se os modos de valores, os elementos principais da pea foram identificados e, em seguida, atravs dos modos de significao, foi articulada uma cadeia de interpretantes, procurando-se assim chegar a algumas concluses sobre a obra. Atravs da utilizao dos modos, nossa ateno volta-se para a observao das imagens suscitadas pelo texto potico, pela msica e, finalmente, pelo texto potico-musical. Interessa-nos a maneira como as imagens do texto so captadas e transformadas pelo compositor, ou como imagens de naturezas diversas7 podem ser associadas s imagens sonoras da cano.

Citao da autora em disciplina do curso de Mestrado em Msica da Escola de Musica da UFMG em 2005.

A Teoria da Tripartio de Jean Molino e Jean Jacques Nattiez divide os nveis da anlise em neutro, poitico e estsico. O nvel neutro corresponde observao, tanto quanto possvel, das configuraes imanentes da obra. O nvel poitico diz respeito s estratgias composicionais do autor da obra. O nvel estsico diz respeito construo de significao realizada pelo receptor da obra (cf. NATTIEZ, 2002, p. 7-39).
6

No momento de ser reconhecido pela percepo, cada signo, na sua relao com um objeto ou referente, se torna o que Peirce chama de interpretante. Este, como signo, se torna, da mesma forma para aquele que o percebe, um novo interpretante, e assim por diante, num processo infinito que o processo da semiose (cf. REIS, 2004, p.67).
7

A imagem normalmente caracterizada como um dado visual, seja ele referente a objetos concretos ou a imagens mentais (cf. SANTAELLA, 200, p.15). Nosso conceito de imagem se estende para alm de sua caracterizao como um dado visual. Utilizamos aqui o conceito de imagens mentais de modalidades sensoriais diversas, sejam elas visuais, sonoras ou cinticas, independente de serem compostas por formas, cores, movimentos, sons ou palavras faladas ou omitidas (cf. DAMASIO, 2002, p. 123).

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IV. Diferentes modos de ver a cano A Saudade, Op.11

A saudade A saudade, a dor mais pura, To pura fica ao chorar, Que o seu pranto transfigura A morte, que noite escura, Numa noite de luar.8

mentos que implicam em imagens de movimento e polarizaes. Nos primeiros 18 compassos da cano, como elementos que conferem estaticidade obra, podemos citar primeiramente a harmonia na qual predominam acordes de stima da dominante com quinta diminuta, configurando uma harmonia suspensa. Esta harmonia proporciona uma indefinio tonal devido ambigidade dos acordes, que poderiam resolver em diferentes tonalidades. Devido a esta indefinio a harmonia torna-se esttica. Entretanto, os acordes dissonantes em encadeamentos circulares sem resoluo nos apontam para uma estaticidade em que a tenso se torna elemento constante. (Ex.1) Como elementos de estaticidade encontramos tambm a repetio continua do motivo inicial com impulso anacrstico. Este impulso, elemento por si mesmo de movimento, encontra na sua repetio a sua fixao temporal. (Ex.1)

IV.1. Modos de direcionalidade

Os modos de direcionalidade so os que dizem respeito conduo de elementos da obra para pontos culminantes, estabelecendo direcionalidades das linhas das partes que podem ser horizontais, verticais, circulares, sinuosas ou oblquas, dentre outras (REIS, 2001, p 229). Na cano A saudade, podemos perceber elementos que nos transmitem imagens de estaticidade e ele-

Ex.1: Compassos 1-6 No poema, a estaticidade se manifesta na regularidade de sua mtrica. Na cano, a mtrica regular do poema diluda pela indicao calmo e triste, que sugere um andamento lento, e pela mtrica
8

irregular dos compassos, que se alternam em ternrios, quaternrios, quinrios e binrios, causando instabilidade e imprevisibilidade no movimento.

MONTEIRO DE BARROS, Luis Carlos da Fonseca. A saudade. In FERNANDEZ, Lorenzo. A Saudade. So Paulo: Irmos Vitale, 1961 (partitura).

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Esta falta de previsibilidade deixa deriva o intrprete e o ouvinte, criando imagens de estaticidade nesta seo da cano. Como elementos de movimento e polarizaes, ainda nos 18 primeiros compassos, observamos inicialmente o desenvolvimento ascendente do motivo meldico da parte do piano. A linha do canto, por

sua vez, desenvolve-se sem resoluo meldica e apresenta uma grande amplitude de movimento direcionado para o agudo em palavras como chorar e luar, e para o grave, em palavras como morte e escura. Esta linha carrega em si a tenso da harmonia, uma vez que se restringe s suas notas. Entretanto, seu movimento contrape-se estaticidade harmnica. (Ex.2)

Ex.2: Compassos 7-10 Encontramos nesta primeira seo da cano um clima ambivalente, resultado da tenso dialtica entre estaticidade e movimento, com impulsos para a frente e para o alto que, entretanto, sempre retornam ao ponto de partida. A cano nos remete a um movimento que procura, com dificuldade, distanciar-se do ponto inicial, a ele sempre retornando. No compasso 19, na ltima palavra do poema, exatamente na slaba ar de luar, o compositor resolve pela primeira vez o acorde de stima da dominante com quinta diminuta em um acorde perfeito de F # Maior, iniciando finalmente uma cadncia perfeita tonalidade de Si menor. Nestes seis ltimos compassos, que podemos caracterizar como uma coda, observa-se a ausncia de sensvel no stimo grau de Si menor. Entretanto, esto presentes, no mesmo acorde que havia resolvido em F # Maior, duas outras sensveis: a do terceiro grau (D #) e a do quinto grau (Mi #) de Si menor. A existncia destas duas sensveis confirma o carter ambguo da harmonia que ao final da pea encontra resoluo em Si menor. (Ex.3) Observamos que a partir do compasso 19, quando a harmonia suspensa d lugar cadncia tonalidade de Si menor, a cano passa a apresentar direcionalidade harmnica, apesar de diluda pela ausncia da sensvel e pela presena de dominantes secundrias. Ao final h a resoluo num acorde perfeito menor. A mtrica regular nesta seo da cano aponta para a estabilizao do movimento.

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Ex.3: Compassos 17-24 No poema observamos que as imagens por ele traduzidas se iniciam a partir de um sentimento: a saudade, que uma dor. Estas imagens caminham gradativamente do interior para o exterior do eu potico, passando, atravs do pranto e das lgrimas, para as imagens exteriores do cu. Analogamente, na macro estrutura da cano, observamos um grande gesto da primeira seo em direo segunda seo: um gesto que se direciona da instabilidade e da tenso para a estabilizao e resoluo. Este movimento musical sublinha a idia potica de transformao apresentada no poema. dente, tem como elemento principal a linha meldica do canto, polarizada pelas imagens suscitadas pelas palavras do poema.

IV. 3. Modos de luz

Os modos de luz referem-se a organizaes que criam na obra a dialtica do claro-escuro, do brilho e da opacidade, da sombra e da luz, do agudo e do grave, da clareza e da obscuridade (REIS, 2001, p.229). O poema nos apresenta imagens pictricas de luz e sombra em suas referncias noite escura e noite de luar. Tambm nos apresenta assonncias de vogais de sonoridades contrastantes, abertas e fechadas, em palavras como chorar, luar, escura e transfigura. A cano apresenta elementos que sugerem imagens sonoras de sombra e luz, associadas s diferentes intensidades luminosas do poema, como por exemplo: as regies graves da voz e do piano, que reforam as palavras de sonoridade escura, e as regies agudas que, em contraste, do luminosidade s palavras de sonoridade aberta; o uso de intervalos como o trtono para atingir o ponto mais agudo na tessitura do canto na palavra chorar, bem como o acento no acorde da parte do piano na palavra morte, com dinmica forte e retorno imediato dinmica piano; o acorde perfeito maior na palavra luar, concluindo a seo de harmonia suspensa, que confere uma claridade sbita cano; a resoluo em um acorde perfeito menor 51

IV. 2. Modos de planos

Os modos de planos referem-se construo de perspectiva do discurso. Diferentes planos, mais prximos e mais distantes, mais altos e mais baixos, principais e secundrios, podem ser discernidos tendo em vista um ponto referencial (REIS, 2001, p.228). No poema, imagens interiores de sentimentos caracterizam um plano do discurso, em oposio a um plano externo, onde se apresentam as imagens do cu. Podemos observar a cano como sendo construda em dois planos principais sobrepostos: horizontal e vertical. Em um nico plano horizontal se desenvolve a tenso e a resoluo do discurso. Este plano da cano se articula com o plano interior do poema, e tem como elementos principais a harmonia e a repetio rtmica. O plano vertical, com atrao ascendente e descen-

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no ltimo compasso, que tambm nos remete a uma nova luz, mais difusa; o timbre criado com a utilizao da harmonia suspensa, que clareado quando se d a definio da tonalidade. As indicaes de carter apresentadas na cano calmo e triste com a observao ligado e com expresso de profunda tristeza em dinmica p, e, ao final com expresso sombria, sombrio, com doura triste e calma e morrendo - sugerem tons escuros. A linha meldica do canto apresenta caractersticas que podem ser encontradas nas serestas brasileiras, tais como terminaes em cromatismo, incios de frase em anacruse, frases sinuosas de grande mbito intervalar e escalas menores. A referncia meldica s serestas nos remete a imagens noturnas, alm de evocar uma memria cultural de saudade, solido e nostalgia. Podemos concluir que a cano apresenta acentuados contrastes de luz e sombra. Entretanto, no plano geral, predominam imagens sombrias, sugeridas pelos sentimentos evocados, pelas imagens noturnas, pela harmonia suspensa, pela tonalidade menor, pela dinmica predominante em p e pelas indicaes de carter.

aggica relaciona-se com uma maior ou menor intensidade resultante da movimentao rtmica, que pode ser rpida, lenta ou moderada. A densidade relacionase com os diferentes tipos de textura do discurso (REIS, 2001, p.228). A indicao de carter calmo e triste, sugerindo um andamento lento, e as indicaes de dinmica em p ao longo da pea, estabelecem a cano em um patamar de dinmica piano, apesar da presena de crescendi e dinmica f acentuando palavra do texto potico. As variaes aggicas so resultantes do desenvolvimento da linha meldica, aliado s variaes de dinmica. O compositor, por meio destes recursos de dinmica e aggica aliados inflexo expressiva que ele confere ao poema, intensifica imagens e valoriza determinadas palavras tornando certas passagens em momentos de grande dramaticidade. Enfatiza assim as gradaes de densidade de emoo encontradas no poema. A saudade, a dor, o pranto e a noite escura, metfora para a morte, sugerem um adensamento de emoes. Finalmente sobrevm a rarefao, a transfigurao da morte, o alvio, o luar. Observa-se que a cano apresenta variaes expressivas de intensidade, levando-se em conta as variaes de densidade dramtica do texto potico, as variaes de dinmica musical, as variaes na tessitura vocal do grave ao agudo, as indicaes de carter e a textura harmnica apresentando regies de consonncia e dissonncia.

IV. 4. Modos de tons, cores e timbres

Os modos de tons, cores e timbres referem-se avaliao de diferentes situaes cromticas encontradas no discurso literrio, musical ou plstico, em relao a um ponto referencial (REIS, 2001, p.229). O poema nos apresenta duas imagens cromticas principais, em tons de azul escuro, referentes noite escura e noite de luar. Em contraste, nos apresenta o branco, quando faz referncia ao luar. Observa-se ausncia de modulao na cano. Entretanto, a mudana da harmonia suspensa para uma harmonia tonal sugere uma importante mudana cromtica na obra, em uma analogia transformao das imagens visuais do poema. A cano nos apresenta uma cor predominantemente escura, como j foi observado atravs dos modos de luz. Surgem, entretanto, lampejos de outras cores, pelo uso de elementos tais como: o acorde dissonante sob a palavra morte, o salto de trtono na sonoridade aberta da palavra chorar em registro agudo da linha do canto e o acorde perfeito maior na palavra luar.

IV. 6. Modos de valores

Os modos de valores estabelecem os elementos da obra que sero valorizados de acordo com seu destaque e qualidade de participao no discurso. Estes elementos podem ser figuras, personagens ou procedimentos (REIS, 2001, p.228). Aps a anlise desta cano, consideramos que os elementos que mais se destacam no discurso literrio-musical so: o sentimento saudade, denotado pelo ttulo da cano; a contraposio das imagens visuais da noite escura e da noite de luar, a mudana da harmonia suspensa da primeira seo para o modo menor da segunda seo; o motivo anacrstico repetitivo e a sinuosidade da linha do canto.

IV. 7. Modos de significao

IV. 5. Modos de intensidade

Os modos de intensidade relacionam-se com a dinmica, a aggica e a densidade apresentada por diversos elementos do discurso. A dinmica refere-se variao de intensidade, alternando-se entre o forte e o fraco. A 52

Os modos de significao referem-se organizao lgica dos signos, em suas relaes com os interpretantes, no processo da semiose. Em virtude de sua natureza mais concreta ou mais abstrata e dos cdigos utilizados em cada obra, os signos podem ser interpretados de forma direta ou indireta, implcita ou explcita, semitica estrita positivista ou semitica aberta no sentido infinito dos interpretantes possveis (REIS, 2001, p.230).

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Neste estudo optamos por realizar uma interpretao semitica aberta, atribuindo significaes diversas aos elementos literrio-musicais da cano. Na cano A saudade, atribumos s imagens de estaticidade, tenso e sombra a idia da dor. Os elementos cclicos e repetitivos nos traduzem imagens ligadas ao prprio movimento corporal existente na atitude de chorar. Estas imagens nos remetem a uma difcil tentativa de libertao de uma situao dolorosa. O pranto se coloca como elemento capaz de transfigurar a morte. A melodia do canto, metfora do pranto, carrega a estaticidade tensa da harmonia, mas possui movimentos no plano vertical, transitando entre as idias da morte e da libertao. As imagens de luz e a resoluo harmnica em tom menor efetuam a transformao da noite escura numa noite de luar. O sentimento saudade expresso de forma intensa nesta cano, que potencializa seu carter ambguo de ser ao mesmo tempo dor e consolo. A ambigidade do poema reiterada na cano pela ambigidade harmnica, pela tenso dialtica entre estaticidade e movimento, e pelo jogo de dinmica e cores, que confere grande intensidade de expresso s frases meldicas e grande dramaticidade s palavras do poema. O longo gesto de tenso e resoluo que se percebe durante a cano nos remete idia potica da transformao. A finalizao da cano conota calma e consolo advindos do sofrimento que, se no resolve a dvida e a incerteza da morte, pelo menos a transforma, ameniza, conferindo-lhe claridade e beleza.

Consolo, entretanto, no todo para estes sentimentos expressados de forma pungente, muitas vezes dramtica, onrica, mas sempre carregada de dvidas e reticncias, que se traduzem em sua msica nos efeitos de sombra, nas tonalidades escuras, nas resolues suspensas, nos silncios, na ambigidade harmnica e na irregularidade mtrica. Sua escolha de poemas revela sua atrao pelas imagens do cu, principalmente as imagens noturnas. Noite cheia de estrelas, Serenata, Noite de junho, Cano ao luar, Noturno, Dentro da noite, Vesperal e Aveludados sonhos so apenas alguns exemplos de canes com esta temtica. J em A saudade, uma de suas primeiras canes para canto e piano, podemos fazer analogias entre as imagens do cu e as imagens sonoras de sua msica. A imagem do cu possui desde sempre valor simblico intenso. Primeira tela que se ofereceu aos olhos dos homens, o cu estrelado foi um dos primeiros modelos de escrita em tradies arcaicas.9 Ler o cu como decifrar um texto. Escrever pode ser a tarefa de transformar os enigmas do cu em poesia. Diante destas imagens cabe a quem v ou imagina fazer analogias com suas prprias paisagens interiores. A imaginao se liberta e o processo de significao liga estas paisagens com sentimentos experimentados, num processo de semiose em cadeias. A associao de imagens um dos elementos mais caractersticos da poesia. Na cano, tambm entendida como forma potica, as associaes das imagens noturnas com os estados interiores do eu potico nos remetem s associaes dinmicas de vrios eventos temporais realizados pela memria. Estas associaes por sua vez, permitem uma grande variedade de possibilidades de sentido. Na cano A saudade, a narrativa potica e musical se apropria dos momentos subjetivos do ser humano com suas imagens de dor, de morte, de transfigurao, de luz e sombra, de pranto e de consolo.

V. Algumas concluses

Lorenzo Fernandez musicou mais de 40 poemas. O compositor praticamente no repetiu poetas, talvez porque estivesse atrs de uma temtica que de certa forma se encontra presente em todos os poemas que musicou: a temtica da transformao, da transitoriedade da vida, da ambigidade dos sentimentos e do canto como fonte, como alimento, como redeno, como consolo. Canto que se confunde com o pranto de tal forma que no se pode mais distingui-los.

Constatao de Anne-Marie Christin, a partir de citao de Franois Jullien, em lorigine de la notion chinoise de littrature, Extreme-OrientExtrme-Occident, n.3, 1983, p.48 (CHRISTIN, 2004, p.291).

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PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54

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Referncias bibliogrficas:

Mnica Pedrosa de Pdua Professora Assistente de Canto na Escola de Msica da UFMG. Bacharelou-se em Canto nesta escola e obteve Mestrado em Canto na Manhattan School of Music em Nova York. Doutoranda em Literatura Comparada na Faculdade de Letras da UFMG. Membro do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira. Margarida Borghoff Professora Adjunta de Piano e Msica de Cmara na Escola de Msica da UFMG. Realizou Bacharelado em Piano e Msica de Cmara na Escola Superior de Msica de Freigurg i. Breisgau, e Mestrado e Doutorado em Acompanhamento de Canes (Liedgestaltung) na Escola Superior de Msica de Karlsruhe, Alemanha. Coordenadora do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira.

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Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu

Clia Maria Domingues da Rocha Reis (ICLMA/UFMT, Pontal do Araguaia)
celiadr@uol.com.br

Marco Donisete de Campos (ICLMA/UFMT, Pontal do Araguaia)

mcampos@ufmt.br

Resumo: Nesse artigo estudamos algumas relaes entre msica e poesia, por meio da proposta feita por Mrio Ferraro ao musicar o poema lrico-amoroso A Valsa, de Casimiro de Abreu, criando, a partir dele, uma obra homnima para coro misto a cappella. Palavras-chave: Msica e poesia, Casimiro de Abreu, Mrio Ferraro, A valsa, msica coral a cappella

Between the poem and the score: A Valsa by Casimiro de Abreu

Abstract: This article presents a study about some of the relationships between music and poetry, focusing on the lyrical poem A Valsa, by Casimiro de Abreu, and its setting for mixed choir a cappella composed by Mrio Ferraro. Keywords: Music and poetry, Casimiro de Abreu, Mrio Ferraro, A valsa, mixed choir.

1. Tecendo redes

As artes, ainda que com variadas formas de expresso, apresentam uma consanginidade: os artistas colhem sua substncia na realidade externa a si e em seus sentimentos, e os expressam fazendo uso de determinados procedimentos e materiais consoante a sua habilidade natural. Esses so expedientes geradores e materializadores da viso de mundo deles, como podemos observar pela fecundidade de alguns depoimentos em verso e prosa: -no ato do exato leitura do tato ou viso do um-a-um onde o mltiplo se afunda [...] o-de-fora-do-por-dentro anunciando seu mpeto Os oleiros, 1999, p.37).

Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro.[...]. Olho essa jarra, essas flores, e escuto um rumor de vida o sinal obscuro de uma memria de origens. [...]. Tento, h quantos anos, vencer a dureza dos dias, das idias solidificadas, a espessura dos hbitos, que me constrange e tranqiliza. Tento descobrir a face ltima das coisas e ler a minha verdade perfeita (Verglio FERREIRA, 1983, p.9). Fica por conta do receptor, a partir da, a percepo dessa reciprocidade como, por exemplo, no-la apresentou Baudelaire: [] Como ecos longos que distncia se matizam Numa vertiginosa e lgubre unidade, To vasta quanto a noite e quanto a claridade, Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. H aromas frescos como a carne dos infantes, Doces como o obo, verdes como a campina, E outros, j dissolutos, ricos e triunfantes, Como a fluidez daquilo que jamais termina, Como o almscar, o incenso e as resinas do Oriente, Que a glria exaltam dos sentidos e da mente. (Correspondncias, Flores do mal, BAUDELAI RE, 1857, p.109).

(Silva

FREIRE,

Danam as mos: apressadas ou lentas. Sobre a superfcie do fazer, expem a mscara da seiva que recolhem das profundezas do contato (Marilza RIBEIRO, A dana das mos, 1997, p.13).

No artigo Ritmo e sintaxe, publicado no livro Teoria da Literatura. Formalistas Russos (1971), Ossip Brick discute isso, dizendo que o movimento rtmico anterior ao verso. No podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso: ao contrrio, compreender-se- o verso a partir do movimento rtmico (p.132 ). 2 Mestre em Composio pela Escola de Msica da UFRJ.
1

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

Recebido em: 23/09/2006 - Aprovado em: 04/03/2007

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Por meio de muitas sinestesias, o poeta francs aproxima realidades distintas. Os sons ganham cores (se matizam). Os odores, alm das cores (so verdes como a campina), so visualizados pela materialidade do paladar (doces), comparados a instrumentos musicais (obo), por extenso, a sons, e tambm so sentidos como uma condio climtica (frescos). o triunfo, aproveitando a palavra do poeta, dos mecanismos sensoriais perante os trs estados da matria, o slido, o lquido e o gasoso. Baudelaire faz tudo isso criando poesia. E msica, pois parte o fato de se tratar de uma traduo, esse soneto traz uma regularidade sonora versos em mtrica alexandrina, rimas interpoladas e cruzadas, assonncia em i, e outros recursos como inverses sintticas com elementos em gradao, imagens cambiantes, que caracterizam um ritmo muito particular, de grande efeito esttico. Se for possvel falar em parentesco entre as artes, o ritmo o elemento afim da construo artstica a alternncia, a motilidade, a periodicidade que, por sua vez, um princpio inerente natureza, pessoa humana e a tudo o que a circunda. Desse modo colocado, pode-se dizer que o ritmo pr-existe1 realizao das artes: Si aceptamos la suposicin de que el hombre primitivo descubri el sonido, que ms tarde lamaramos musical [...] creemos mucho ms probable que descubriera antes la sensacin del ritmo, porque el ritmo es un elemento bsico, no slo en la Msica, sino en todas las manifestaciones de la vida. El ritmo est presente en el universo por el movimiento de los astros, la periodicidad de las estaciones (...). Est presente en el hombre, por su pulso, su movimiento al andar, sus actitudes, sus reacciones, su orden en el hablar... El ritmo [...] ejerce en nosotros un grande poder de atraccin, y que atua tanto sobre nuestro espiritu, como sobre nuestros nervios, nuestros sentidos, y nuestros instintos. [...] El ritmo es el orden y la proporcin en el espacio y en el tiempo, la relacin entre las partes. l establece la ordenacin de las formas, los colores y los sonidos. (...) La evolucin del ritmo en los bailes no populares manifiesta la evolucin de nuestras costumbres, de nuestro modo de ser, de nuestra manera de sentir, el ambiente de cada poca (SCHENEIDER, 1957, p. 859-60). Dentre as manifestaes artsticas, as que tm no ritmo um elemento propriamente fundador, composicional, so a msica e a poesia. Para ilustrar essa assertiva, podemos observar nos fragmentos literrios, em Freire, um jogo, por expanso e reduo, de sons aliterantes em palavras paroxtonas ato exato tato--, antteses entre o individual e o coletivo em expresses compostas - um-a-um/mltiplo, o interno e o externo, o-de-forado-por-dentro; em Marilza, na velocidade do movimento determinada pelo impulso interior do eu na criao apressadas ou lentas, em nvel de exteriorizao superfcie -, e recolha das profundezas; em Verglio, o trnsito entre passado/presente, o olho que passeia de um ponto a outro determinando gradaes, paradoxos constrange e tranqiliza.

a aproximao dessas duas linguagens pelo vis do ritmo, aqui compreendido em seu sentido estrutural e semntico, que constituir o objeto do presente estudo, uma tentativa de retomada histrica da unidade original entre a msica e a poesia, buscando nelas aquilo que propriamente artstico segundo os procedimentos apresentados em suas composies, que, por sua vez, tendo sido produzidas em determinado contexto cultural, revelam circunstncias sociais, relaes humanas, modismos estticos. Para nossas reflexes, tomaremos como base o poema A Valsa, que integra a lrica amorosa do poeta romntico Casimiro Jos Marques de Abreu (1839-1860), e a composio que resultou da musicalizao desse poema com designao homnima, para coro misto capela (sem acompanhamento instrumental), de Mrio Ferraro2.

2 - Msica e poesia

So longnquas as relaes entre essas manifestaes artsticas. Diz Salvatore DOnofrio (1990, p.58) que os gregos da poca clssica chamavam mlica (de melos, canto, melodia) a poesia acompanhada de um instrumento musical, lira, ctara, aulos ou flauta, podendo ser entoada por uma nica pessoa, mondica, ou por vrias pessoas, coral. Posteriormente, pelo fato de ser seguida por instrumentos de corda, preferencialmente a lira, essa poesia ficou conhecida como lrica, substituindo a palavra mlica, para fazer referncia a poemas curtos, por meio dos quais os poetas manifestavam seus sentimentos (DONOFRIO, 1995-2, p.56-7). A separao entre a msica e a poesia ocorreu com a superao da lrica trovadoresca, no final do sculo XIV (MOISS, 1983, p.46), passando a ltima, paulatinamente, leitura individual ou declamao. O carter rtmico dos versos foi sendo procurado nas prprias possibilidades que a palavra oferecia, seu veio sonoro (metro, acento, rimas, aliteraes, assonncias, onomatopias), a manuteno dos refros, inverses e outros recursos sintticos, a representao grfica (disposio em versos, estrofes) simblica, as imagens que se repetem, variam e/ou se opem, o emprego da metfora como meio revelador da tenso entre o criador e seus objetos. Tais expedientes conduzem noo de periodicidade, andamento, velocidade - a dinmica do discurso potico -, o seu carter temporal, com os temas, com o tom afetivo dos versos, as experincias pessoais dos sujeitos lricos determinando a noo de tempo, opondo entre si o sentimento de permanncia e mudana, movimento e transformao (REIS, 2001, p.20-1). No conjunto, resultam no amlgama da melodia da linguagem e das idias, de onde brota a emoo e se faz a exposio subjetiva da interioridade. Em termos semelhantes, na msica, o ritmo pode ser considerado sob o aspecto ordenador e formal, ou simplesmente forma - a relao entre temas, perodos, processos tonais, processos expressivos e, segundo o ponto de vista dinmico, de movimento, de palpitao, ou seja, a ordem em que esto dispostas as divises do tempo no compas-

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so. H ainda a harmonia, criada pela simultaneidade de vrios sons. A msica se constitui pela sucesso melodia, no sentido horizontal, e pela simultaneidade harmonia, no sentido vertical. A simultaneidade consiste nos acordes. (SCHENEIDER, 1957, p.860). Assim colocadas, msica e poesia so manifestaes que vivem do som, do seu articulado na expresso do sentimento humano. O escritor-poeta mato-grossense Ricardo Guilherme Dicke, em seu romance Cerimnias do esquecimento (1995), d a essa vivncia um carter inaugural A vibrao do som faz nascer tudo. Deus falando sozinho antes da Criao, tocando seus instrumentos (p.69). No mbito da variabilidade da produo musical e potica, independentes ou com relaes entre si, seus caminhos podem se cruzar de modo consolidado no terreno das formas usualmente denominadas poticas, a madrigal, o rond, a balada, a cantiga, ou das formas classificadas como musicais, a cano, a pera, o musical, a modinha, a valsa. a essa ltima, como forma hbrida, que nos reportaremos no presente estudo, na qual os versos recebem outra roupagem, a sutil coordenao de vogais e consoantes com sons definidos musicalmente, efeitos de linguagem laborados interfacialmente com as significaes humanas (REIS, 2001, p.13).

que podramos llamar circular. A valsa foi adquirindo formas diversas, adequadas ao gosto dos pases que a importaram. De acordo com VASCONCELOS (1978), a valsa aportou em nossas terras em 1808, acompanhada pela famlia real portuguesa; em 1833, no Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro, os editores Laemmert & Cia. anunciavam valsas do compositor austraco Henri Herz (1803-1888), mas considera-se o lanamento da Coleo de valsas do compositor Cndido Incio da Silva, editadas por Pierre Laforge no Rio de Janeiro, em 1837, o marco introdutrio da valsa no Brasil. Aqui chegando, Em contato com nossa modinha imperial, a valsa recebeu a aderncia de suas tcnicas, mantendo, contudo sua periodicidade rtmica original, fixando os compassos . [...]. A valsa de timbre aristocrtico [...] possua uma modulao central (a melodia, na primeira parte passava do tom principal para o da dominante, retornando e concluindo na tnica, na segunda parte). Esse modelo se evapora na apropriao popular da msica de dana: sua melodia refere-se a uma tonalidade, aceitando, de vez em quando, tenses modulantes mais livres. As insinuaes da modinha, a adulterao de seu andamento inicial, criaram, entre ns, condies para a adequao da valsa ao canto, gerando a valsa-cano (VASCONCELOS, 1978, p.4). Pouco tempo depois, os acordes da valsa e seus rodopios haviam conquistado definitivamente o seu espao, fazendo-se presentes nos mais variados eventos, misturandose com nossos bailes, e promovendo outros acrscimos culturais, como o vocabular, a exemplo da expresso pde-valsa indicando o danarino galante, exmio, irresistvel, (VASCONCELOS,1978, p.2).

3 - A Valsa, de Casimiro de Abreu: leituras

Ningum h que aprecie mais as mulheres do que ns; mas aqui difcil v-las juntas sem faz-las danar e danar com elas. Uma s que seja, podemos dizer-lhe coisas bonitas, enquanto no ouvirmos uma valsa; em ouvindo a valsa, deitamos-lhe o brao roda da cintura e fazemos dois ou trs giros (Machado de Assis, apud VASCONCELOS, 1978, p.2). Embora se tenha notcia da valsa como gnero desde o sculo XV, ligada histria das danas alems deutsche e lnder, ela teve ampla aceitao europia no incio do sculo XIX, como uma das danas de salo mais valorizadas no Ocidente, mesmo tendo em vista as muitas oposies feitas, algumas bastante curiosas, como a dos mdicos, que achavam prejudicial a velocidade com que os danarinos rodopiavam pelo salo e tambm objees morais, pois foi o primeiro gnero que se danou estando os pares enlaados, em abrao muito estreito (SADIE, 1994, p.977). Marius SCHENEIDER (1957, p.859) tenta explicar a receptividade das valsas contextualizando-as, afirmando que la evolucin del ritmo en los bailes no populares manifiesta la evolucin de nuestras costumbres, de nuestro modo de ser, de nuestra manera de sentir, el ambiente de cada poca. Segundo ele, a situao daquela poca, dos idos de 1850, a vida plcida e tranquila [em relao agitao da vida moderna com a qual faz um paralelo], tornava possvel a predominncia de um compasso ternrio, el cual, por tener una parte fuerte y dos dbiles, produce esta sensacin tranqila y acariciante del ritmo

3.1 - Do poema

Segundo BOSI (1983, p.127), Casimiro se singulariza pelo modo de compor, que remonta, em ltima anlise, ao seu modo de conhecer a realidade na linguagem e pela linguagem (grifo do autor), apresentando em seus versos um tom lnguido, com motivos [que] se diluem ao embalo das rimas, jogos de sons, repeties, frases curtas e diretas, pleonasmos, e resultam em um ritmo cantante, uma expresso fcil, uma palavra brejeira (1983, p.127 e 128). Esse ritmo cantante ou estilo cantante ser visto com mais detena, mas de antemo possvel inferir acerca da habilidade de versejador de Casimiro, que o fez render-se ao gosto do pblico pouco erudito que, sua poca, reunia-se nos sales aristocrticos para participarem dos saraus. Conforme AGUIAR (1993, p.15), em uma cultura marcadamente oral como a nossa, poesia e msica sempre andaram juntas. [...]. Devido a esse aspecto, a poesia romntica no pde prescindir da msica: Castro Alves, [...], Casimiro de Abreu fizeram muitos poemas para serem divulgados atravs de serenatas. O poema A valsa composto por 155 versos breves, com mtrica dissilbica e acento regular, divididos em estrofes combinadas, cinco de vinte versos cada uma, 57

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alternadas com um refro de onze versos que se repete cinco vezes, disposio que visualmente os fazem parecer acordes: Tu, ontem, Na dana Que cansa, Voavas Coas faces Em rosas Formosas De vivo, Lascivo Carmin; Na valsa, Corrias, Fugias Ardente, Contente, Tranqila, Serena, Sem pena De mim! Quem dera que sintas as dores de amores que louco senti! Quem dera Que sintas. - No negues, No mintas... Eu vi!... O ttulo em si elucidativo e referencial ao assunto tratado no poema, uma composio musical e um tipo de dana especficos. comum na literatura brasileira essa ocorrncia em relao aos ttulos. Temos, por exemplo, Quadrilha, do Drummond (1979), Cano do exlio, de Gonalves Dias (1952), Ladainha, de Cassiano Ricardo (1972), ou, em outros casos, como os poemas do livro Ou isto ou aquilo (1987), de Ceclia Meireles, transformados na Sute Coral n5, pelo compositor paulista Osvaldo Lacerda. H uma freqncia considervel de rimas as mais variadas, toantes, consoantes, assonantes e aliteraes que no obedecem a nenhum esquema fixo. Mas elas, em conjunto com os versos curtos, que acentuam o ritmo, e as demais alternncias, sobretudo a mtrica e o acento sugerindo uma leitura em compasso ternrio, causam um deslizamento na leitura. Percebe-se ento que h uma relao motivada da forma com o contedo do poema a imagem coreogrfica e o tempo da valsa. Dois motivos guiam a melodia do poema: a 2 pessoa, o tu, que est em movimento e a 1, um eu lrico esttico e lastimoso, voz centralizadora, cujo conflito colocado 58

no apenas uma vez, mas em refro, repetindo-se no percurso temporal demarcado nos versos o desejo de que a amada sinta o cime que ele, intensamente louco -, sentiu, por ela ter valsado com outro no dia anterior, e denuncia a traio com o imperativo negativo, de acusao, e afirmativo, de ter testemunhado o fato, em discurso direto exclamativo no negues, / no mintas/ - Eu vi!.... A repetio mostra o crescente desespero do eu lrico, cuja situao no se resolve, o que j estava previsto pelo uso da subordinada volitiva quem dera/que sintas/ as dores/de amores. O refro aparece alternado com as estrofes, que apresentam sinedoquicamente o eu feminino, o tu, suas faces, cabelos, colo, olhos, boca (sorriso), lbios, com uma beleza pintada em cores romnticas e, por isso, divina, fluida - voavas: Valsavas: - Teus belos Cabelos J soltos Revoltos, Saltavam, Voavam, Brincavam No colo Que meu; E os olhos Escuros To puros, Os olhos Perjuros Volvias, Tremias, Sorrias Pr outro No eu! A primeira estrofe traz a situao temporal, ontem, scio-espacial, na dana expresso que se alarga para indicar a ao vivida pelos sujeitos. O verbo imperfeito voavas uma prolepse, uma antecipao da fala enciumada do eu masculino para dizer que h um distanciamento na relao amorosa. O tom acusativo se mantm em todos os versos revelando-se, inclusive, de modo impressionista no qualificativo das faces do eu lascivo/ carmim. O eu masculino vai reconhecendo o desabrochar de uma donzela, no para ele, mas para outro/outros, o que faz aumentar a sua beleza e a sensualidade e a intensidade da paixo, expressas em fartas enumeraes de verbos, adjetivos, substantivos, num percurso similar em cada estrofe: o eu apresenta a jovem mulher faces/em rosas/ formosas, eras bela/donzela; afirma a traio to falsa/corrias/fugias, os olhos perjuros, e fala do desprezo manifesto em relao a ele sem pena/de mim, sorrias/pra outro/no eu. O poema se encerra cumprindo o que foi vaticinado no incio (3 verso da 1 estofe), Tu, ontem, /na dana/que

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cansa. Esse tu resta prostrada, pelos excessos da dana, com um comparativo qual plida rosa/cada/sem vida/ no cho, uma desqualificao do eu feminino, que jaz sem valor, aps ter desrespeitado a si mesma num movimento exaustivo e ficado com outros, preterindo aquele que lhe dedicava to grande sentimento, segundo a viso dominadora e ferida do eu masculino. Os versos trazem um cdigo de poca, de conduta convencionada para o masculino e o feminino o homem deve tomar a iniciativa, exteriorizando suas emoes. A mulher deve ser mais comedida, recatada, a idia do ativo e do passivo. um comportamento e um estilo importados da Europa e que se coloca no mbito do mundo-valsa. O poema, ento, mantm uma fidelidade em relao aos parmetros culturais de sua origem. No entanto, apresenta o prottipo da mulher europia que, trazida para os trpicos, exacerba-se a que ousa.

ta na tonalidade de sol maior. Quanto ao andamento, a pea divide-se em quatro nveis: calmamente (= adagio): compassos 1-36; danando mais rpido (1 vez) (= allegro): compassos 37-88; danando mais rpido (2 vez) (= vivace): compassos 37-88; mais lento (= moderato): compassos 89-102. H ainda indicaes de alteraes de andamento: rall. molto (compassos 34; 117) e rall. (compassos 82; 102), que indicam uma reduo da velocidade do andamento da execuo, tornando-o mais lento. De acordo com SADIE (1994, p.29), o andamento pode sugerir a atmosfera emocional em que a obra deve ser executada. Na composio coral em estudo, as indicaes de andamento propostas pelo compositor apresentam uma constante acelerao culminando com um trmino quase sbito, sugerindo a trajetria emocional do eu lrico masculino que vai descrevendo a cena em que v a amada valsando no baile. Tal disposio dos andamentos tende a nos envolver, em ritmo ascendente, no conflito vivido pelo par, expresso por um dilogo vivo e caloroso entre naipes masculinos, tenores e baixos, o amante , e femininos, sopranos e contraltos, a amada. Tambm o fragmento dos compassos 1-3 e 4-6 (Figs.1 e 2) produz um movimento meldico ascendente e em graus conjuntos, contribuindo para que haja tal envolvimento em virtude da tenso criada. Na diviso do texto para os quatro naipes vocais, destaca-se a entrada dos naipes femininos em relao aos masculinos (compassos 1 a 5). Enquanto os primeiros do incio ao tema j no primeiro compasso, os demais, sugerindo como que o incio da dana, entram apenas no terceiro tempo do compasso 2 (tenores) e no terceiro tempo do compasso 5 (baixos):

3.2 - Da msica

Segundo ROCHA (2004, p.77-78), ao analisar uma obra musical, parte-se sempre das grandes estruturas para as menores, fazendo-se importante um estudo da forma e da mensagem do texto composicional em si, uma maturao, para perceber suas dinmicas (blocos temticos, expresses de andamento e de intensidade, entre outros), seguindo-se com uma anlise harmnico-funcional. Importa rastrear e descobrir a linguagem e a sintaxe musical da obra, a fim de entender o pensamento que est ali por trs, o que vai custar ao estudioso. Todo um trabalho de cultivo, com infinitas repeties (...) at que intrprete, instrumento e obra se tornem uma coisa s, liberando expresso com calor, cor e perfume prprios - se que tal metfora d conta do que se quer dizer. A pea coral A Valsa, de Mrio Ferraro, possui 102 compassos ternrios (sendo iniciada em anacruse) e foi escri-

Fig.1: A Valsa, de Mrio Ferraro, compassos 1-5

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Na composio, foram acrescentadas interjeies, no existentes no poema original, classe de palavras que expressam estados emotivos, favorecendo o clima de pro-

vocao, conquista e coquetismo. Por exemplo, no compasso 10 (Fig.2), a interjeio uh vem em resposta fala masculina coas faces em rosas, formosas:

Fig.2: Compassos 6-11

No compasso 23 (Fig.3), a interjeio ah vem em resposta ao apelo (compassos 19-21; (Fig.2) e ao clamor (compassos 24-25; Fig.4) das vozes masculinas, apresentando-se, ainda, com outras intenes em cada trecho, ora o ah apelativo (compassos 23-24; Fig.3 e 4), ora debochante, partindo de uma das notas mais agudas da

melodia (D 4) que se sobrepe, inclusive, nota aguda do soprano (compassos 23-25; Fig.3 e 4), faz o fechamento da passagem para o tema final (compassos 101-104; Fig.5 e 6 e compassos 106-108; Fig.6) e assinala o cansao fsico da personagem.

Fig.3: A Valsa, c. 18-23 60

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Fig.4: A Valsa, c. 24-27

Fig.5: A Valsa, c. 99-101

Fig.6: A Valsa, c. 102-107 Como no poema original, o refro repete-se cinco vezes entre os versos, sempre utilizando o mesmo motivo meldico. Nas trs primeiras vezes, iniciado por vozes femininas (compassos 24-29; Fig.7), unindo-se s vozes masculinas a partir do compasso 26, com a palavra dores, que se alonga pela semnima pontuada, ressaltando o sentimento do homem em relao indiferena da amada. 61

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Fig.7: A Valsa, c. 24-29 Na segunda ocorrncia do refro (compassos 72-88), a dinmica modificada pela repetio da palavra dores (compassos 75-76; Fig.8), por contraltos e tenores.

Fig.8: A Valsa, c. 72-77 Nota-se a presena do adjetivo louco somente na frase das vozes masculinas (compassos 30, Fig.9; compasso 78, Fig.10 e compasso 114, Fig.11), ao passo que as vozes femininas colocam a situao Quem dera que sintas/ de amores senti, com elipse do adjetivo louco, o que acentua a dependncia emocional do eu lrico masculino em relao ao feminino.

Fig.9: A Valsa, c. 30-32 62

Fig.10: A Valsa, c. 78-80

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Em obedincia a esse princpio, somente os naipes masculinos fazem o galanteio (compassos 6 a 11). Nos compassos 8 a 11 (Fig.2), o adjetivo formosas aparece somente na letra do tenor e do baixo, enquanto que sopranos e contraltos esto em silncio (compasso 9). A dama se cala para ouvir o elogio do cavalheiro. No momento em que o tenor termina a palavra formosas, o baixo a repete (compasso 8), quase que como um reforo. E, como convencional aps qualquer elogio, os naipes femininos respondem com a interjeio uh (compassos 10 e 11). Na composio coral, a fala masculina, presente na linha do tenor, no admite a traio. Aps o incio do verso Eu... (compassos 36-40; Fig.12), ocorre uma simulao em que o tenor imediatamente comea a emitir as slabas pa-pa-pa, com reticncias (compassos 37-40). O baixo

Fig.11: A Valsa, c. 114-116

Fig.12: A Valsa, c. 36-41 fala o restante do verso Eu vi, pronunciando o verbo em tempo seguido de l, l..., tambm simulado, o que contrasta com a soprano, cujo verbo vi alongado por 12 tempos (compassos 37-40). O homem no pode falar por si, por isso d voz mulher (compassos 36-40; Fig.12). Laborando com os recursos poticos vistos no item anterior e com aqueles que a msica oferece, Ferraro acentua uma situao de contenda e sinaliza convenes que no poema estavam apenas sugeridas, como a retomada de um lugar feminino em obedincia tica das relaes scio-culturais e da produo literria romntica. Nesse senso, domi-

Fig.13: A Valsa, c. 54-59 63

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Fig.14: A Valsa, c. 60-65 nante em toda a pea a expresso de uma possvel triangulao amorosa, com idealizao do feminino, na qual se percebe um confronto entre os personagens em que a mulher assume a postura de defesa. Numa derradeira amostra, isso pode ser evidenciado nos compassos 54-65, onde a expresso teus olhos escuros, to puros (compassos 56-60; Fig.13 e 14) presente na linha dos sopranos, completada pela fala do tenor teus olhos perjuros volvias. Esse jogo dialgico confere dinamismo pea, cria um cenrio propcio ao desenvolvimento da trama e ao desdobramento dos personagens. nele emoes as mais fecundas e inconscientes, impossveis de serem verbalizadas. Tal profundidade e instantaneidade no ocorrem com a leitura de um poema, a no ser que o leitor seja experiente. No desconsideramos excees como a de uma pessoa que, no sendo freqentadora de versos, de repente, ao ouvir uma declamao, renda-se ao signo potico. O poema, pela sua linguagem hermtica, metafrica, necessita de um cultivo, de um exerccio de contemplao para alcanar a alma do leitor. Perante a variabilidade do sentimento humano, o poeta, intentando transcender o incomunicvel, prdigo na busca de palavras. A dificuldade de achar a palavra que enforme a emoo o seu maior obstculo, como revela Carlos Drummond de ANDRADE (1979, p.147), colocando-se como O Lutador, mote que nomeia um seu poema, no qual revela o ofcio: Lutar com palavras/ a luta mais v. / Entanto lutamos/ mal rompe a manh. / So muitas. Eu pouco. /[...]/Mas lcido e frio, /apareo e tento/apanhar algumas/para meu sustento/num dia de vida. Ou como Octavio PAZ, em O Arco e a lira, que foi capaz de escrever crtica literria fazendo poesia. Em outras palavras, compor pginas sinestsicas inteiras falando de poesia e poema: A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de transformar o mundo, a atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de libertao interior. A poesia revela este mundo; cria outro. Po dos eleitos; alimento maldito [...] Obedincia s regras: criao de outras [...] Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo. [...] Viso, msica, smbolo. Analogia: o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtricas e rimas so apenas correspondncias, ecos, da harmonia universal. (PAZ, 1982, p.17). O autor fala sobre msica e harmonia no poema. Msica ela mesma e msica como ressonncia do existente

4 - Algumas consideraes
Mas como que duas artes se encontram para a realizao de uma obra mais perfeita? H um equilbrio natural entre essas duas artes ou esse equilbrio nunca chega verdadeiramente a conseguir-se? (Hugo von Hoffmannsthal, apud POMBO, 2001, p.40) Jos Geraldo de SOUZA (2005, p.46) comenta que possvel analisar o ritmo musical de modo autnomo, sob a faceta do fator emocional. Tambm que as frmulas rtmicas apresentam uma organizao temtica, podendo suscitar sentimentos particularizados, como os de admirao, satisfao, prazer e jbilo; de ateno, tenso e contrio; de f, esperana e amor. Por outro lado, reconhece que a msica no pode, por si s, traduzir sentimentos definidos ou paixes, mas que, por meio de movimentos fsicos, qumicos, fisiolgicos e emotivos, que em ns ela provoca, pode exprimir o inexprimvel e comunicar o incomunicvel. A dificuldade de definio obriga o autor a optar pela negativa e pela generalizao em relao ao que a msica desencadeia: o inexprimvel e o incomunicvel. Isso implica em dizer que a msica consegue atingir e envolver de imediato a alma do ouvinte despertando

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vertido em palavras nos versos. No fala em uma e outra, mas uma na outra. De algum modo, isso margeia alguma resposta s indagaes colocadas na epgrafe, por Hoffmannsthal. Poderamos pensar individualmente sobre as obras: em relao composio coral, ficaria ela condicionada, na sua interpretao, pela poesia? Quanto ao poema, clarificado pela msica ou relegado a um segundo plano? Mas achamos que essas reflexes empobreceriam as obras e criariam uma situao de dependncia entre ambas como se elas, no obstante uma seja fonte de inspirao e matria da outra, necessitassem dessa inerncia para manifestar o respectivo brilho. Colocamo-nos na orbe da inspirao de Casimiro de Abreu e Mrio Ferraro, separados por mais de um sculo, aproximados no ritmo ternrio da valsa. Quer pela observao da estrutura, andamento, expresso, polifonia, estrofes, efeitos sonoros, figuras de linguagem que moldam o sentido, quer por este, os aspectos scio-emotivos dos sujeitos da instncia potica e musical, diferentes faris direcionados a um mesmo objeto iluminando-o de maneiras distintas, a grande questo tudo isso: o modo especial de olhar o homem em imagem, em som, em pulsao; um lance do imaginrio, um desejo, uma dimenso existencial. E se a criao se deu, como disse Baudelaire, como resultado de [os] sons, [as] cores e [os] perfumes [que] se harmonizam, e por Rocha (em fragmento citado anteriormente) que, supomos, seja leitor do poeta francs, a partir de todo um trabalho de cultivo, com infinitas repeties (...), liberando expresso com calor, cor e perfume prprios. Se por um lado, no encontramos um contedo denso, da grande problemtica humana no poema, e um tnue fio

scio-histrico manifesto por Ferraro na msica, que de certa forma a contemporaniza, por outro, encontramos uma motivao artstica nas composies, que lhes do vivacidade e graa, calor e uma dose de malcia. Em relao a isso, possvel pensar que o compositor no se serve do poema, mas sim da interpretao que faz do poema aps a sua leitura. Assenhora-se dele e torna-o seu ao transform-lo em msica. O que depois se ouve na cano no a pessoa do poeta, mas sim a pessoa do compositor. Se h partes que o compositor no consegue compreender na sua leitura, elas sero desconsideradas na cano, pois ele no tem condies de fazer uso de algo que no compreende. Um poema nunca integralmente assimilado numa composio, mas incorporado nela, onde continua com vida prpria no corpo da msica. Esta se apropria do poema com toda a sua carga fontica, dramtica, sinttica e semntica. H, ento, na produo de ambas, elementos que as tornam diferentes entre si garantindo a sua especificidade de arte; elementos que as tornam semelhantes, mas que denotam alguma distino; elementos de mesma origem que as tornam uma s. A Poesia habita a msica como a msica e a harmonia habitam o poema, j vimos com Octavio Paz. Segundo Giuseppe MAZZINI (1950, p.18), a msica a f em um mundo cuja suprema filosofia a poesia. Poesia como um estado de alma, como a sensibilidade artstica na percepo da beleza das coisas de cada poca, de cada situao, de cada forma.

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Referncias bibliogrficas

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Anlise do perfil audiolgico dos msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais (OSMG)
Andra Alves Maia (Dep. Sade da Criana e do Adolescente - UFMG, Belo Horizonte)
andreaalvesmaia@yahoo.com.br deniseg@medicina.ufmg.br

Denise Utsch Gonalves (Medicina - UFMG, Belo Horizonte) Letcia Neiva de Menezes (Fonoaudiologia - UFMG, Belo Horizonte)
leticianeiva@click21.com.br

Brgida Maris Franco Barbosa (Fonoaudiologia -UFMG, Belo Horizonte)

brigidafb@yahoo.com.br

Priscila de Souza Almeida (Centro Auditivo Audibel, Belo Horizonte)

prialmeida82@yahoo.com.br

Luciana Macedo de Resende (Medicina - UFMG, Belo Horizonte)

lucianamacedo@medicina.ufmg.br

Resumo: Mesmo sons considerados agradveis, como aqueles produzidos em msica erudita, quando em elevados nveis de presso sonora, podem ser prejudiciais audio. O objetivo do presente estudo foi caracterizar o perfil audiolgico dos msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais. Foram avaliados 40 msicos que responderam a questionrio e submeteram-se ao exame de emisso otoacstica e audiometria tonal liminar. De acordo com os achados deste estudo, constatou-se que a populao dos msicos da orquestra estudada constitui um grupo de risco para a perda auditiva de origem ocupacional. Palavras chaves: orquestra sinfnica, perda auditiva induzida por rudo, exame de emisses otoacsticas.

Auditory profile of musicians from Minas Gerais Symphony (OSMG)

Abstract: Even sounds considered enjoyable such as those produced in classical music can damage the auditory system when they are too loud. The objective of this study is to describe the auditory profile of musicians of a symphony orchestra. We evaluated 40 musicians from Minas Gerais Symphony (Brazil) with a questionnaire, an otoacoustic emissions exam and an audiometry test. The findings show that orchestral musician population is a risk group to auditory disability related to their professional work. Keywords: symphony orchestra, occupational noise-induced hearing loss, otoacoustic emissions exam.

1 - Introduo

Os msicos esto expostos sistematicamente a elevados nveis de presso sonora devido s vrias horas de ensaios e grande freqncia de apresentaes. Diante disso, podemos afirmar que os msicos constituem um grupo com probabilidade para desenvolver perda auditiva de origem ocupacional. Sabe-se que mesmo sons agradveis, como a msica, quando em nveis elevados de presso sonora, podem ser prejudiciais audio e, consequentemente, qualidade de vida. De acordo com o Ministrio do Trabalho e Secretaria de Segurana do Trabalho, atravs da Portaria No 19 de 9/4/98, de 22/4/98, a definio de perda auditiva induzida por
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

nveis elevados de presso sonora, PAINEPS, : Qualquer alterao dos limiares auditivos do tipo sensorioneural, decorrente da exposio ocupacional sistemtica a nveis elevados de presso sonora, tendo como caractersticas principais a irreversibilidade e a progresso gradual com o tempo de exposio ao risco. Sua histria natural mostra, inicialmente, o acometimento dos limiares auditivos em uma ou mais freqncias na faixa de 3kHz a 6kHz. As freqncias mais altas e mais baixas podero levar mais tempo para serem afetadas. Uma vez cessada a exposio, no haver progresso da reduo auditiva. O rudo torna-se um fator de risco para a perda auditiva ocupacional se o nvel de presso sonora e o tempo de
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007

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exposio ultrapassarem certos limites. A legislao brasileira, atravs da Portaria 3.214/78, determina os nveis sonoros de acordo com a durao da exposio ao rudo. A susceptibilidade individual tem influncia na determinao das perdas auditivas. Esse fato explica o porqu de alguns msicos apresentarem perdas auditivas mais graves do que outros, num tempo de exposio semelhante e tocando o mesmo tipo de msica (Sanelli e Schochat, 2000). As emisses otoacsticas evocadas (EOA) tm sido descritas como teis na deteco precoce de perdas auditivas, auxiliando no monitoramento do status auditivo na regio da cclea. No entanto, pouco se conhece acerca da variao dos nveis de resposta destas emisses, alm da grande variabilidade e susceptibilidade individuais. Emisso Otoacstica por Produto de Distoro foi definida como sendo a energia acstica, medida no conduto auditivo externo, originando-se da cclea pela interao no linear de dois tons puros aplicados simultaneamente. Este processo permite avaliar a funo coclear com seletividade de freqncias (KEMP, 1997). O estudo das EOA oferece uma nova possibilidade de serem pesquisadas a fadiga e as alteraes auditivas precoces, evidenciando-se uma reduo de suas amplitudes ou mesmo a ausncia de suas respostas, conforme a durao e a intensidade da exposio ao rudo (Gattaz e Wazen, 2001). Alm disso, alteraes na amplitude das EOA por Produto de Distoro (EOAPD) podem preceder alteraes audiomtricas mais graves, sendo um exame recomendado para diagnstico de perdas auditivas progressivas a fim de que se implementem programas de preveno das perdas auditivas de origem ocupacional (Lopes Filho, Carlos e Redondo, 1995; Gattaz e Wazen, 2001). O objetivo desse estudo foi descrever o perfil audiomtrico de msicos de Orquestra Sinfnica, a partir do estudo das emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro e da audiometria tonal liminar.

Dos 74 msicos que compunham a orquestra, 68 assinaram o termo de consentimento ps-informado, e responderam a um questionrio que abrange questes acerca dos antecedentes e atividades ocupacionais (relativos ou no msica), histrico otolgico, hbitos e observaes gerais pertinentes pesquisa. Dos 68 que participaram da entrevista clnica, 40 (58,82%) se submeteram a EOAPD. Previamente ao exame, realizou-se inspeo visual do meato acstico externo, para verificar presena de obstruo do mesmo, e condio da membrana timpnica. Aps esta etapa foram realizadas as emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro, registradas pelo analisador de produto de distoro AuDX, da marca Biologic. O protocolo adotado nesta pesquisa para avaliar as EOAPD incluiu as freqncias de 2000 a 8000 Hz, com valores de nveis de intensidades iguais a 55 e 65 dBNA, respectivamente; bem como, relao de freqncia 2 e 1 (f2/f1) igual a 1,22. As respostas de emisses otoacsticas foram analisadas de acordo com os nveis de intensidades obtidos em cada freqncia, baseando-se em f2 e tambm quanto relao sinal/rudo. Tambm foram classificadas como presentes, parcialmente presentes e ausentes. Aps o exame de EOAPD, os msicos cujos resultados apresentaram alteraes foram encaminhados para avaliao audiolgica com exames de timpanometria e pesquisa dos reflexos estapedianos bem como audiometria tonal liminar atravs do audimetro de dois canais AMPLAID 309 Clinical Audiometer, equipado com fones TDH 49P Telephonics, e padro da calibrao ANSI S3.6/ISO 389. As avaliaes foram realizadas antes dos ensaios e os msicos estavam em repouso auditivo de no mnimo 14 horas. Os nveis de presso sonora a que os msicos estavam expostos nas situaes de ensaio e apresentao foram mensurados, usando-se, para este fim, um medidor de nvel de presso sonora, decibelmetro da marca Rdio Shack manual na escala A (dB(A) NPS), e posicionado a 15 cm do pavilho auricular dos msicos. Foram includos na amostra todos os integrantes da orquestra que se dispuseram a realizar os exames e no apresentaram, meatoscopia, alteraes de orelha mdia.

2- Mtodo

O pblico alvo desse estudo foram 74 msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, que uma instituio estadual e multicultural. A proposta do estudo foi apresentada gerncia e aos msicos em maio de 2002, que aceitaram e autorizaram a realizao do mesmo. Os critrios de excluso foram a existncia precedente de perda auditiva neurossensorial ou mista no provocada pela exposio a elevados nveis de presso sonora e a presena de perdas auditivas condutivas j conhecidas pelos msicos. O critrio de incluso foi ser membro de orquestra h pelo menos 1 ano, e participar regularmente dos ensaios.

3 - Resultados

Os 40 msicos submetidos a OEAPD tinham idade variando entre 22 e 63 anos, mdia de 38,60 anos, mediana de 35,36 anos, sendo 12 do sexo feminino e 28 masculino. Os grupos mais prevalentes da amostra foram msicos que tocavam violino (17,5%), violoncelo (15%) e percusso (15%). O tempo mdio de profisso dos msicos era de 17,52 anos.

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Os nveis de presso sonora (NPS) encontrados durante o ensaio da orquestra variaram de 75 a 108 dB. O pico de medio de NPS durante o ensaio da orquestra foi de 105 dB para instrumentos de percusso, 95 dB para instrumentos de metal e 85 dB para instrumentos de madeira. A durao de ensaio coletivo da Orquestra Sinfnica de 3 horas. J os ensaios individuais variam de 1 a 5 horas

por dia, perfazendo uma mdia de 2,98 horas/dia. Assim, no total, a mdia da carga horria da atividades dos msicos nos seus instrumentos de 6 horas dirias. Entre os msicos da amostra que se submeteram OEAPD, 19 (47,5%) relataram ter queixa auditiva. A Fig.1 mostra as porcentagens das principais queixas auditivas referidas pelos msicos.

Fig.1 Valores percentuais de ocorrncia das queixas auditivas relatadas pelos msicos de orquestra Alteraes nas EOAPD foram observadas em 10 (25%) msicos e EOAPD normais nos 30 (75%) restantes. Nos resultados das EOAPD por orelha, que podem ser observados na Tab.1, 70% dos indivduos da amostra apresentaram simetria de resultados entre as orelhas. Na anlise por freqncia, observou-se que a mais acometida foi a de 6kHz na orelha direita e 2 kHz,3 kHz e 6 kHz na orelha esquerda.

Resultado da OEAPD Presente Parcialmente presente Ausente

Orelha Direita 17 (42,5%) 22 (55%) 1 (2,5%)

Orelha Esquerda 12 (30%) 28 (70%) 0

Tab.1 Resultado por orelha do exame de Emisso Otoacstica por Produto Distoro dos msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais.

Comparando-se os pacientes com e sem queixa auditiva em relao alterao na EOAPD, observou-se que, no grupo com queixa auditiva, 73,68% tiveram alterao enquanto que no grupo sem queixa auditiva, 76,19% apresentaram alterao (p=0,5), de modo que queixa auditiva no se correlacionou com alterao na EOAPD. Compareceram realizao do exame audiomtrico 18 (45%) msicos, sendo que 22,2% apresentaram perda auditiva induzida por rudo (PAIR) e 33,3% apresentaram audiograma com entalhe nas altas freqncias que sugerem incio de PAIR.

Na anlise do audiograma por orelha, verificou-se que na orelha direita: 66,6% tiveram resultados dentro do padro de normalidade, 22,2% apresentaram rebaixamento no limiar auditivo, 11,1% resultado de PAIR; na orelha esquerda: 50% tiveram resultados normais, 27,7% com entalhe e 22,2% com resultado de PAIR. No grupo de msicos que realizaram OEAPD e audiometria tonal (n=18), 13 (72,22%) apresentavam o resultado de OEAPD alterado, sendo que destes 8 (61,53%) apresentaram audiometria alterada.

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4 - Discusso

Os estudos da relao dos picos de alta intensidade sonora dos sons de orquestra e a conseqente alterao auditiva nos msicos ainda so restritos e pouco divulgados. Durante a coleta de dados, 45,9% dos msicos se recusaram a participar por receio de descobrir alterao auditiva, mesmo cientes da importncia do estudo para a classe de msico. Esta dificuldade para a coleta de dados no grupo de msicos tambm foi relatada em outro estudo anterior (Sanelli e Schochat, 2000). Os fatores de risco para a (PAIR) esto relacionados ao nvel de presso sonora e ao tempo de exposio. No trabalho dos msicos de orquestra sinfnica, o nvel de presso sonora varia, dentre outros fatores, de acordo com o repertrio e pela dinmica dos ensaios e apresentaes. Numa pea de msica sinfnica, a intensidade sonora varia muito, desde sons fracos at fortes, no havendo, portanto, estimulao auditiva constante e intensa nestes msicos (RUSSO et al., 1995). Foram encontrados durante o ensaio da orquestra picos de intensidade que chegaram a 105 dB, sendo que a mdia dos picos de intensidade encontrados nas diferentes localizaes da orquestra foi de 97 dB. Outras medies realizadas em orquestras tambm encontraram valores de picos de intensidade sonora prximos (FERNANDES et al., 1994; RUSSO et al., 1995). Os msicos da orquestra esto expostos a nveis de intensidade que ultrapassam os valores considerados seguros pela Organizao Mundial de Sade (85 dB A). Entre os msicos que relataram ter queixa auditiva, o zumbido foi o mais freqente, concordando com outro estudo (FERNANDES et al., 1994). Apesar das queixas, a maioria dos msicos nunca havia passado por testagem auditiva. Analisando os resultados dos exames de emisso otoacstica por produto distoro (EOAPD), 75% dos msicos apresentaram alterao. Alm disso, alteraes na amplitude das EOAPD podem preceder alteraes audiomtricas mais graves, sendo recomendado um exame para diagnstico de perdas auditivas progressivas a fim de que se implementem programas de preveno da PAIR (LOPES FILHO, CARLOS & REDONDO, 1995; GATTAZ & WAZEN, 2001). Cruzando os dados da presena de queixa auditiva e do resultado do exame de OEAPD, observou-se que 35% dos msicos que apresentavam alguma queixa auditiva, 35%

tiveram seus exames alterados e, no grupo dos msicos sem queixa auditiva, 40% tiveram seus exames alterados. De acordo com Westmore e Everdsen (1981), com poucas excees a diminuio da audio assintomtica. Infelizmente, a percepo e o prejuzo na atividade laboral dos msicos de orquestra so sentidos no final da carreira, com a soma dos efeitos da idade sobre a audio. Diante disso, podemos observar que a alterao auditiva precede a queixa, enfatizando assim a necessidade de atuao preventiva nesta classe de msicos. Inicialmente, a PAIR manifesta-se nas freqncias de 6 kHz, 4 kHz ou 3 kHz e, com o agravamento da leso, estende-se s freqncias de 8 kHz, 2 kHz, 1 kHz, 0,5 kHz e 0,25 kHz, as quais levam mais tempo para serem comprometidas. O perfil audiolgico encontrado nos msicos da orquestra segue o padro de evoluo da PAIR, porm com alterao assimtrica entre as orelhas, sendo que a orelha esquerda foi a mais acometida. Estes dados concordam com outros estudos (AXELSSON e LINDGREEN, 1981; Sanelli e Schochat, 2000). A PAIR uma afeco auditiva irreversvel, que requer preveno. Assim como na indstria, na qual as campanhas de orientao e conscientizao so feitas para a preveno de perdas auditivas, medidas semelhantes devem ser tomadas no meio musical.

5 - Concluso

Msicos de orquestra sinfnica necessitam de ateno preventiva para Perda Auditiva Induzida por Rudo. imprescindvel conscientizar os profissionais da msica sobre a importncia de preservarem sua audio, controlando periodicamente sua audio, atravs de realizao de avaliaes audiomtricas regulares, e protegendo seus ouvidos com uso constante dos protetores auriculares especialmente projetados para estes profissionais. O perfil audiolgico dos msicos de orquestra segue o padro de evoluo da PAIR, com incio de comprometimento das freqncias agudas. A assimetria de resultados audiolgicos entre orelhas, tanto para os msicos com limiares dentro da normalidade, como para os que apresentaram perda de audio, evidencia uma caracterstica ototraumtica para os msicos. Fazem-se necessrios estudos de programa de conservao auditiva direcionados aos msicos de orquestra sinfnica para prevenir o aparecimento de perda auditiva de origem ocupacional.

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ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71

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Referncias bibliogrficas

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A influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana
Juliana Grassi Pinto Ferreira (Universidade de Itana, Itana, Minas Gerais)
artenossa@nwm.com.br

Resumo: Este artigo trata da influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana e do Canto como recurso pedaggico na Educao Infantil e no Ensino Fundamental. Prioriza os aspectos ligados performance vocal na comunicao social e interpessoal, no processo de letramento e alfabetizao, no auto-conhecimento, na auto-afirmao e na preservao da sade vocal. Para tanto, recorre ao pensamento de vrios educadores e especialistas no assunto e analise e questionamento dos Referenciais Curriculares Nacionais, que orientam as polticas e programas de educao infantil nos nveis estadual e municipal. Palavras-chave: performance vocal, linguagem oral, canto, referenciais curriculares nacionais.

The influence of vocal performance in the development of cognitive and communicative functions of child oral language
Abstract: This article deals with the influence of vocal performance in the development of the cognitive and communicative functions of the oral language of the child, approaching singing as a pedagogical resource in the Brazilian Elementary Education for children. It gives priority to the aspects linked to the vocal performance in the social and personal communication, in the writing learning process, self knowledge, self-confidence and in vocal health care. Thus, it resorts to the ideas of several educators and theorists in the subject and to the analysis and questionnaire from the National Curriculum References in Brazil, which directs the policies and programs on children education at both state and municipal government levels. Keywords: vocal performance, oral language, singing, Brazilian teaching references.

1 - Introduo

A qualidade da performance vocal pode influenciar no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana? Qual o diferencial do uso da voz cantada como recurso pedaggico nesse processo? Tentaremos responder a estas questes, levantando aspectos que possam indicar a influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana, a partir do pensamento de grandes educadores e especialistas no assunto, e da anlise e questionamento das orientaes dos referenciais curriculares nacionais para a educao infantil e ensino fundamental. Trataremos do termo performance vocal como o desempenho e domnio da voz na emisso sonora no que diz respeito ao seu uso correto, saudvel, esttico e musical, seja na voz falada ou cantada, envolvendo aspectos tcnicos e expressivos. BLOCH (1980, p.22), esclarece que VOZ se refere, simplesmente, emisso sonora. Um
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

beb pequeno tem voz, mas no fala. O ato mecnico de articulao das palavras refere-se FALA, uma criana comea a falar quando emite as primeiras palavras com significado; enquanto que a LINGUAGEM o cdigo usado, o repertrio de que dispomos para falar, o sistema simblico adotado para a intercomunicao. Portanto, a voz no inclui necessariamente fala e/ou linguagem, mas linguagem oral inclui automaticamente fala e voz. Sendo assim, neste artigo, sempre que nos referirmos fala ou linguagem oral, estaremos nos referindo tambm voz como um de seus componentes fundamentais e sua performance.

2- Aspectos indicativos da influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana

O Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, p.135 v.3), orienta que uma de suas tarefas ampliar,
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007

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integrar e ser continente da fala das crianas em contextos comunicativos para que ela se torne competente como falante, pois: O trabalho com a linguagem se constitui um dos eixos bsicos na educao infantil, dada sua importncia para a formao do sujeito, para a interao com as outras pessoas, na orientao das aes das crianas, na construo de muitos conhecimentos e no desenvolvimento do pensamento. (p.117) Para GOULART (1978, p.87), a linguagem tem um aspecto motor, que coexiste com o aspecto intelectual e afetivo, sendo a criana sensvel ao valor da linguagem, antes mesmo de ser capaz de utilizar a palavra. ACREDOLO & GOODWYN (2003, p.04), defendem que a linguagem para a criana pode ser o elo para a sua sobrevivncia e o seu bem estar e que, independente da idade, a comunicao bem-sucedida com outras pessoas torna a vida melhor. E VIGOTSKI (1998, p.33), afirma que antes de controlar o prprio comportamento, a criana comea a controlar o ambiente com a ajuda da fala, pois, (...) a relao entre fala e ao dinmica no decorrer do desenvolvimento das crianas (p.37). Em seus experimentos, Vigotski constatou dois fatos relevantes para nossa pesquisa: (1) A fala da criana to importante quanto a ao para atingir um objetivo. As crianas no ficam simplesmente falando o que elas esto fazendo; sua fala e ao fazem parte de uma mesma funo psicolgica complexa, dirigida para a soluo do problema em questo. (2) Quanto mais complexa a ao exigida pela situao e menos direta a soluo, maior a importncia que a fala adquire na operao como um todo. s vezes a fala adquire uma importncia to vital que, se no for permitido seu uso, as crianas pequenas no so capazes de resolver a situao.(p.33) Para prosseguirmos nossa reflexo, levantaremos alguns tpicos que associam aspectos da linguagem oral que consideramos passveis da influncia da performance vocal, com aspectos da linguagem musical que apontam para o Canto como um valioso recurso pedaggico na Educao Infantil e Ensino Fundamental:

texto, a voz considerada como o primeiro instrumento (DEPARTAMENTO DE ENSINO FUNDAMENTAL, 1978, p.18), e a msica, como uma forma de discurso que pode servir de apoio ao desenvolvimento de estratgias de ensino (SWANWICK, 2003. p.15-16). VALENTE (1999, p.119), ressalta que a voz na comunicao mais do que as palavras que so pronunciadas, mais do que a qualidade do som que sai da boca; o corpo inteiro, caixa de ressonncia que fala, emanando energia, e afirma que a histria da voz cantada est diretamente atada evoluo da msica como linguagem (P.133). BEHLAU (2004, p.01), atribui voz a responsabilidade pelo sucesso das interaes humanas considerando que ela o meio de comunicao mais usado na Educao Infantil, e veculo de estimulao do desenvolvimento da prpria linguagem da criana pequena (p.55). Afirma que a entonao da voz est intimamente relacionada musicalidade de nossa comunicao, uma vez que complementa o seu significado, dando nfase ao contedo do que falado e tornando a emisso vocal mais agradvel (p.32). Para BLOCH (1980, p.23), palavras iguais significam coisas diferentes, conforme a entonao utilizada, conforme a nfase dada e que a voz altamente vulnervel ao que ela prpria veicula: - a emoo. FONTERRADA (1994, p.38), destaca um outro aspecto da linguagem musical, afirmando que, como sistema temporal, a msica une passado, presente e futuro, sendo a experincia musical resultado da ligao e simultaneidade desses trs momentos, levando utilizao da memria e da imaginao. Nesse sentido, KUSNET (apud QUINTEIRO, 1989, p.98), afirma que a nossa imaginao a fonte da palavra: antes de comear a falar, ns imaginamos o que vamos dizer, s depois transformamos essas imagens em palavras.

2.2. Do auto-conhecimento e da autoafirmao

2.1. Da comunicao social e interpessoal

VIGOTSKI (1998, p.38) esclarece que as funes cognitivas e comunicativas da linguagem tornam-se (...) a base de uma forma nova e superior de atividade nas crianas uma vez que, para estas, a utilizao de signos e palavras constituem (...), primeiro e acima de tudo, um meio de contato social com outras pessoas. E a msica, segundo os Referenciais Curriculares para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO,1998, v.3, p.45), a linguagem que se traduz em formas sonoras capazes de expressar e comunicar sensaes, sentimentos e pensamentos, por meio da organizao e relacionamento expressivo entre o som e o silncio e deve ser compreendida como linguagem e forma de conhecimento, englobando as mais diversas fontes sonoras. Nesse con-

MUNHOZ (2002, p.39) ressalta a importncia da voz como um instrumento vivo que nasce com a gente, revelando nossa identidade e nossos sentimentos. O prprio Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, p.25) defende a importncia da aquisio da conscincia dos limites do prprio corpo no (...) processo de diferenciao do eu e do outro e da construo da identidade. DINVILLE (2001, p.03), afirma que a voz est intimamente ligada personalidade de cada pessoa, pois a emanao de sua afetividade, de sua sensibilidade, bem como o reflexo de sua individualidade fisiolgica e psicolgica. E BLOCH (1980, p.9-10) complementa defendendo que a voz (...) revela a condio fsica, emocional, cultural de cada ser humano e (...) to caracterstica quanto a fisionomia ou a impresso digital. Defende que das melhores coisas que se pode fazer por algum dot-lo da melhor voz possvel.

2.3. Da sade vocal:

BLOCH (1980, p.23), afirma que o material fornecido pelo meio ambiente um dos requisitos da fala, alm das condies normais do aparelho fonador, da boa audio 73

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e da maturao do sistema nervoso. Falamos com um aparelho que no foi criado, originalmente, para este fim, (...) por isso a fala se desorganiza com tanta facilidade e (...) a voz se modifica com tanta freqncia (p.18). Uma das caractersticas da sociedade contempornea a velocidade crescente dos acontecimentos, com reflexos na fala das crianas das novas geraes, acompanhando o pensamento que flui cada vez mais rpido. Alm disso, a alta incidncia dos mais variados tipos de rudos, vem transformando a nossa paisagem sonora1 e trazen-

do mudanas no somente nos ritmos corporais, como tambm na entoao da fala (VALENTE, 1999, p.37). Esse fator vem tambm acarretar um aumento significativo no que os especialistas de voz definem como competio sonora2, aumentando o ndice de problemas vocais entre crianas e professores, o que faz tambm, por outro lado, aumentar a responsabilidade da escola. A Tabela 1abaixo, a partir de pesquisa feita por R. Murray Schafer (1991, p.128), mostra a ocorrncia de sons humanos na paisagem sonora no decorrer das pocas.

Sons naturais
Culturas Primitivas Culturas Medieval, Renascentista e Pr-Industrial Culturas Ps-Industriais Hoje 69% 34% 9% 6%

Sons humanos
26% 53% 25% 26%

Sons de utenslios e tecnologia

5% 14% 66% 68%

TAB.1 Paisagem sonora humana ao longo da histria da humanidade (SCHAFER, 1991, p.128)

De acordo com o Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, p.35-36), no processo de letramento e alfabetizao, a questo central a competncia discursiva, integrando, dentro de uma proposta baseada principalmente na psicologia gentica e na teoria sciointeracionista, frase, palavra, slaba e letra, de acordo com necessidades especficas e partindo do texto como unidade bsica. Porm, permanece ainda hoje no Brasil a polmica da escolha do melhor mtodo de alfabetizao, devido aos altos ndices de fracassos escolares e baixa performance de leitura dos estudantes brasileiros no mbito internacional. Vrios pases de primeiro mundo optaram pelo mtodo fnico como mtodo oficial, o que repercutiu positivamente no cenrio educacional brasileiro, trazendo questionamentos e gerando tambm uma maior ateno para a performance vocal, mesmo que com maior nfase na articulao do que na emisso sonora. SILVA & ABUD (2004), constataram atravs de pesquisa3 realizada com professores que atuam no ensino fundamental, que estes, na sua maioria, aprovam a orientao construtivista, porm boa parte deles igualmente utiliza alguns princpios do mtodo fnico como a correspondncia explcita entre grafema e fonema, ou seja, utilizam um mtodo misto, prevalecendo o bom senso. Uma vez que o processo de compreenso do cdigo escrito (...) sistematizado por letras do alfabeto,
1 2

2.4. Do processo de letramento e alfabetizao da criana

representantes do cdigo oral, defendem a possibilidade de resgatar (...) procedimentos relativos ao mtodo fnico (...) em momentos especficos, independente do aspecto da reabilitao, significando um (...) avano qualitativo no processo de alfabetizao (...) (SILVA & ABUD 2004, v.10, n.2, p.143-146). Esclarecem que: Quando se estabelece como ponto de partida a oralidade da criana, para inicia-la no processo de aprendizagem do cdigo lingstico, estamos trabalhando, muitas vezes, com a memria auditiva, que leva o aluno a discriminar sons e os grafemas que os representam. As atividades organizadas pelo professor visando a essa identificao necessariamente devem incorporar a correspondncia fonogrfica, bem como palavras e textos significativos para as crianas. (p.146) As letras, no contexto atual, so trabalhadas e apresentadas criana de forma supostamente progressiva, iniciando com as vogais, depois as consoantes; em seguida as slabas at chegar s palavras (BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, p.120). Para VALENTE (1999, p.130) as vogais permitem a inveno meldica, enquanto as consoantes articulam o ritmo. Segundo SCHAFER (1991, p.224), baseado nos antigos rabnicos, as vogais, so a alma das palavras, e as consoantes, seu esqueleto, porm, (...) a vogal que fornece asas para o vo da palavra. Nesse sentido, CHENG (p.52), afirma que o som da voz sustentado pelas vogais. No canto so utilizadas tcnicas aplicadas para o refinamento da emis-

Termo criado por Murray Schafer em A nova paisagem sonora (1979) Falar competindo com rudos do ambiente (BEHLAU, DRAGONE & NAGANO, 2004, p.49)

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so vocal onde, na maioria delas, as vogais ocupam um papel fundamental. BLOCH (1985, p.18) esclarece que as vogais so as emisses em que no h obstaculizao. A constrio no se realiza, e (...) a coluna sonorizada circula; atravessa, livremente, as cavidades acima da glote. J a consoante um som da fala que apresenta um obstculo parcial ou total. Observa ainda que muita gente pensa que o treinamento de incorrees ou alteraes se faz somente nas consoantes e nos encontros consonantais, ressaltando que as vogais tambm precisam ser aprendidas. Elas no surgem prontas. PREZ-GONZLEZ (2000, p.41), estabelece a partir da anlise dos movimentos de lbios e lngua nas vogais e suas correspondentes sensaes dentro da boca, uma ordem de impedncia4, que na emisso vocal significa um tipo de resistncia propagao da voz dentro da boca e do nariz e que no coincide com a ordem inicial do processo de letramento e alfabetizao: a i u (ordem crescente em impedncia) Para PREZ-GONZLEZ (2000, p, 40-41), (...) a impedncia um fenmeno fsico, mas o uso consciente dela uma atitude tcnica e (...) aos movimentos dos lbios e da lngua correspondero sensaes da voz na boca, especficas para cada vogal (...) sensaes rigorosamente anteriores aos timbres respectivos que iro chegar aos ouvidos.

Os Referenciais Curriculares para a Educao Infantil (1998, v.3, p.71) recomendam o uso de jogos e brinquedos musicais prprios da cultura da criana e que so transmitidos por tradio oral, uma vez que possibilitam a vivncia de questes relacionadas ao som (e suas caractersticas), ao silncio e msica e proporcionam o desenvolvimento expressivo musical. Neles incluem: os acalantos (cantigas de ninar); as parlendas (os brincos, as mnemnicas e as parlendas propriamente ditas); as rondas (canes de roda); as advinhas; os contos; os romances etc. No que diz respeito cano, BRITO (2003, p.91-93) esclarece que um gnero musical que funde msica e poesia, e que resguardado o ambiente de orientao e estmulo ao canto, escuta, interpretao, torna-se capaz de desenvolver a expresso musical da criana. Salienta ainda que o contato com a poesia que a msica possibilita, pode ser muito rico uma vez que colabora na conscientizao das crianas quanto s suas potencialidades vocais, alm de unir msica e literatura. Acredita que interpretar uma poesia valorizando seu material fontico, bem como o seu contedo expressivo, gera resultados interessantes que promovem o crescimento das crianas, sugerindo que elas sejam sonorizadas, transformadas em melodias e acompanhadas por instrumentos musicais. Defende ainda a importncia de apresentar s crianas canes do cancioneiro infantil tradicional, da msica popular brasileira, da msica regional, de outros povos etc e que, alm de cantar as canes que j vm prontas, elas devem ser estimuladas a improvisar e a inventar canes. Continuando, diz que a improvisao deve ser entendida como uma ferramenta pedaggica importante, que acompanha todo o processo de educao musical, uma vez que o brincar representa o modo da criana de comunicar-se musicalmente, traduzindo em sons seus gestos, sentidos, sensaes e pensamentos, simbolizando e sonorizando, explorando e experimentando, fazendo msica, histria, faz-de-conta, jogo... (p.152-153). A improvisao musical, alm de desenvolver a musicalidade, favorece a auto-percepo e conseqentemente o melhor domnio da voz na performance, uma vez que, segundo PREZ-GONZLEZ (2000, p.20), a abordagem ocorre de dentro para fora sem o compromisso com a meta a ser atingida. Na improvisao a memria auditiva acionada como referencial, e a ateno conduz a voz e detecta as sensaes de comodidade na laringe. Alm disso, a improvisao musical aproxima a criana dos novos referenciais estticos da msica contempornea, onde as diversas formas de expresso se interagem. Segundo VALENTE (1999, p.163), a voz na msica contempornea tem seu conceito ampliado em termos estticos e cuja dimenso se deve no somente ao de-

O canto constitui-se em uma das mais significativas formas de expresso das crianas que, no uso espontneo da voz, utilizam-se dos mais variados recursos sonoros. Sua importncia ressaltada por diversos autores, associada a aspectos diferentes, porm complementares. Segundo FONSECA (2005, p.141), a msica vocal da criana demonstra ter um curso evolutivo previsvel, de forma anloga ao seu desenvolvimento cognitivo e utilizada pela mesma para manifestar sua forma singular de perceber o mundo. BIAGIONI, GOMES E VISCONTI (1998) estabelecem uma relao entre os elementos constitutivos da msica5 segundo WILLEMS (apud ROCHA,1990), ou seja, ritmo, melodia e harmonia considerados como elementos de vida de ordem fisiolgica, afetiva e mental, respectivamente, e os estgios do desenvolvimento da inteligncia segundo Piaget: sensrio motor, pensamento intuitivo e operaes formais. E SWANWICK (apud FRANA, 1998) afirma que as artes envolvem os processos psicolgicos do jogo imaginativo, domnio e imitao, que se relacionam com as formas principais de engajamento musical: composio, performance e audio.
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3 - O canto como recurso pedaggico na educao infantil e ensino fundamental: consideraes sobre repertrio

(...) Pesquisa realizada com professores das sries iniciais do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Taubat. Tipo de resistncia propagao do som dentro de uma cavidade (HUSSON apud PREZ-GONZLEZ, 2000, p.41). No que se refere msica tradicional.

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senvolvimento das vozes exploradas no universo da msica, mas tambm poesia sonora. Por outro lado, KOELLREUTTER (apud BRITO, 2003, p.152), afirma que toda improvisao, no contexto da educao, deve atender a objetivos musicais e humanos, especialmente porque, para ele, o grande objetivo da educao musical tem de ser a formao da personalidade do aluno. Nesse sentido FRANA (2003), destaca que o aspecto mais importante a ser cuidado nas canes a expressividade que brota do encontro entre a msica e a idia potica das letras, apostando no encantamento e na espontaneidade como componentes imprescindveis ao fazer musical e orienta que as canes no devem ser utilizadas simplesmente como exemplo de padres rtmicos, meldicos e outros, que podem ser vivenciados e internalizados intuitivamente. Esclarece que esses elementos devem se transformar em instrumentos da sua concepo expressiva e estrutural, cujo alcance final ultrapassa a dimenso artstica e toca a dimenso humana. KATER e LOBO (2001, p.3), recomendam canes dos mais variados estilos e pocas, que tragam em sua constituio msica e letra caractersticas prprias, capazes de possibilitar uma vivncia expressiva criativa, prazerosamente envolvente e construtiva para os participantes. Defendem que o contato das crianas com o cancioneiro musical brasileiro pode: propiciar, em decorrncia, um melhor conhecimento das particularidades de nossas produes artsticas, assim como dimensionar a prtica destas canes, fazendo com que os participantes estabeleam vnculos prprios e autnticos com seu meio sciocultural. E ainda que se tornem mais conscientes do valor do patrimnio cultural que herdaram e de cuja contnua revitalizao so os legtimos responsveis. KATER e LOBO (2001, p.6) Portanto, a influncia da performance vocal no desenvolvimento da linguagem oral da criana, de acordo com os processos aqui propostos, ou seja, atravs do canto, est diretamente associada qualidade do repertrio, considerando aspectos tcnicos e expressivos.

bem como para a necessidade de uma abordagem clara e especfica sobre fonao e emisso vocal nos Referenciais Curriculares para a Educao Infantil e Ensino Fundamental. Afinal, segundo os mesmos: a ampliao da capacidade das crianas de utilizar a fala de forma cada vez mais competente em diferentes contextos se d na medida em que elas vivenciam experincias diversificadas e ricas envolvendo os diversos usos possveis da lnguagem oral. (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO. Secretaria de Educao Fundamental, 1998, 3v. p.134). Consideramos que este um momento propcio para discutir a importncia do Canto na Escola, uma vez que os mtodos de alfabetizao esto sendo reavaliados e rediscutidos. Surge a a questo da capacitao de professores, para que os mesmos possam, de forma consciente e coerente, organizar objetivos, contedos, procedimentos, atividades e ainda avaliar os processos vivenciados pelas crianas. Sem a capacitao, a msica continuar em defasagem em relao s outras formas de expresso trabalhadas no processo de construo do conhecimento na Educao Infantil e Ensino Fundamental. O Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, v.3), esclarece que o professor para integrar este conhecimento educao, deve assumir uma postura de disponibilidade em relao a essa linguagem, e destaca a sua importncia: A integrao entre os aspectos sensveis, afetivos, estticos e cognitivos, assim como a promoo de interao e comunicao social, conferem carter significativo linguagem musical. uma das formas importantes de expresso humana, o que por si s justifica sua presena no contexto da educao, de um modo geral, e na educao infantil, particularmente. (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, 3v. p.45). Porm, pelas possibilidades apontadas aqui, no que se refere influncia da performance vocal nas funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral, o Canto merece um captulo parte. Lembrando SCHAFER (1991, p.239), para que a lngua funcione como msica, necessrio, primeiramente, faze-la soar e, ento, fazer desses sons algo festivo e importante. Afinal, como dizia Guimares Rosa (apud BLOCH, 1980, p.166): A linguagem e a vida so uma coisa s!

Neste estudo, privilegiamos alguns dentre os muitos aspectos da performance vocal relacionados ao desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana, mas que j apontam para o canto como recurso pedaggico inter e multidisciplinar,

4 - Consideraes finais

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FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77

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Referncias bibliogrficas

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Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa e Margarida Borghoff sobre o Projeto Resgate da Cano Brasileira
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br

Andr Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte)

cavazotti@ufmg.br

Interview with Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa and Margarida Borghoff about the project Resgate da Cano Brasileira [Recovering the Brazilian Art Song]

Palavras-chave: Cano de cmara brasileira, canto, msica erudita e popular, catalogao de msica.
CRDITO

Mnica Pedrosa, Luciana Monteiro de Castro e Margarida Borghoff

Keywords: Brazilian art song, singing, classical and popular music, music cataloguing.

1- FAUSTO BORM: O grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira tornou-se uma das iniciativas mais amplas, de que temos notcia, para coletar e estudar a msica brasileira erudita para a formao voz e piano e pequenas formaes de cmara que incluem a voz. At o momento, vocs j coletaram e catalogaram cerca de 3000 partituras, realizaram mais de 35 concertos e tambm tm publicado artigos e apresentado trabalhos nos principais congressos de pesquisa em msica no pas. Podemos iniciar informando ao leitor de Per Musi sobre o surgimento do Projeto Resgate da Cano Brasileira e contatos para maiores informaes? MARGARIDA BORGHOFF: O Projeto Resgate da Cano Brasileira, que surgiu em 2003, desenvolvido pelo grupo de pesquisa de mesmo nome e sediado na Escola de Msica da UFMG, em Belo Horizonte. Participam permanentemente do projeto quatro professores pesquisadores, todos da UFMG: Mnica Pedrosa (monicapedrosa@ufmg. br), Luciana Monteiro de Castro (lumontecastro@ufmg. br), Mauro Chantal (maurochantal@gmail.com) e eu (guidaborghoff@hotmail.com). O projeto tem um site
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

(www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira) que disponibiliza e recebe informaes sobre canes de cmara brasileiras para canto e piano. A pgina do grupo ainda est em construo, mas as informaes sobre as nossas atividades podem ser lidas no Diretrio de Grupos de Pesquisa do CNPq (www.cnpq.br), acessando-se o nome do grupo. 2 ANDR CAVAZOTTI: Como se formou o grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Quando entrei na Escola de Msica da UFMG como professora de canto, vinha de um estudo da CCB [Cano de Cmara Brasileira], tema do meu mestrado. Na UFMG, encontrei as professora Guida [Margarida] Borghoff [professora de piano e msica de cmara] e Mnica Pedrosa [professora de canto], duas colegas que tambm tinham experincia com a cano. A Guida, que coordena o grupo, tem mestrado e doutorado em interpretao de Lied, gnero precursor da nossa cano de cmara, alm de uma enorme experincia no acompanhamento de canes brasileiras. A Mnica tambm tem uma longa histria na interpretao desse repertrio, com vrios prmios recebidos, inclusive. DeciRecebido em: 08/03/2007 - Aprovado em: 25/03/2007

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dimos ento unir os nossos interesses e criar o grupo de pesquisa. Depois, veio o Mauro Chantal, tambm Professor de Canto na UFMG e pianista acompanhador e, esporadicamente, temos contado com muitos outros professores, alunos e msicos da Orquestra da Escola de Msica da UFMG, alm da parceria importante com Berenice Menegale e Eladio Prez-Gonzlez da Fundao de Educao Artstica de Belo Horizonte. O Grupo passou a contar com o imprescindvel apoio da Escola de Msica e das Pr-Reitorias da UFMG, alm das agncias FAPEMIG [Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais] e FINEP [Fundo de Financiamento de Estudos de Projetos e Programas], que tm financiado nossa pesquisa, permitido a aquisio de equipamentos, a oferta de bolsas de estudos, a promoo de seminrios e agora, a instituio do selo de gravao da Escola de Msica da UFMG. 3- FAUSTO BORM: Por que o grupo Resgate da Cano Brasileira se direcionou para o estudo da cano de cmara? LUCIANA MONTEIRO: A gente poderia ter partido para o estudo da pera brasileira, das canes do teatro de revista, das modinhas, da imensa produo de msica vocal brasileira do perodo colonial etc., o que, aos poucos, j vem sendo feito por outros pesquisadores, dentro e fora da universidade. Mas preferimos nos aprofundar no estudo de um gnero pelo qual j tnhamos grande interesse, que j fazia parte do currculo que ensinvamos, do nosso dia-a-dia profissional, e principalmente, que se mostrava como um vasto e inexplorado campo de pesquisa. De fato, a cano de cmara brasileira um gnero francamente desconhecido no Brasil. Uma outra coisa nos motivou. Paradoxalmente, j se percebe um crescente interesse por nossa cano l fora; corremos o risco de termos em breve que comprar ou baixar na Internet partituras e gravaes da CCB, produzidas por franceses, norte-americanos, chineses (eles fazem de tudo...). timo ver a msica brasileira difundida pelo mundo, mas melhor que tenhamos aqui mesmo condies de estud-la, divulg-la e ento export-la. E temos que agir rpido! 4- FAUSTO BORM: Quais as principais questes do grupo? Que metodologias e procedimentos de pesquisa vocs utilizam? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: O grupo comeou pela discusso de questes como a negligncia generalizada com o repertrio e com certos compositores brasileiros, o desconhecimento dos mesmos pelo pblico e pelos intrpretes. Do ponto de vista da pesquisa sobre o repertrio, constatamos uma bibliografia muito pobre, uma grande escassez de partituras e gravaes, problemas de localizao e acesso s obras, a maior parte na forma manuscrita; sentimos a falta de estudos mais fundamentados de interpretao e de ferramentas analticas especficas para a cano. Ao lado do pouco interesse de grande parte dos alunos de canto, haviam questionamentos sobre a tcnica vocal e, especialmente, sobre a pro-

nncia aplicada ao repertrio. Estas questes nos levaram a agir em diferentes frentes. Primeiramente partimos para a busca e a catalogao do repertrio existente, grande parte esquecida em acervos particulares ou em prateleiras das bibliotecas. Passamos depois a estudar a obra de determinados compositores, buscando desenvolver uma metodologia de anlise que auxiliasse na performance. Queramos ainda envolver os jovens intrpretes e estimular novos compositores de cano, j que o resgate no s da msica do passado, mas do gnero. Passamos ento a ministrar disciplinas sobre o tema, abertas a alunos de canto, instrumento e composio. A partir da, surgiram atividades como concertos de divulgao, criao do site, organizao de seminrios, projetos de iniciao cientfica, edio crtica de partituras etc. claro que o crescente comprometimento com a pesquisa e com o ensino da cano brasileira nos levou a novos questionamentos, alguns relacionados aos atuais conceitos de cano e interpretao, sobre recepo e cognio, sobre teorias analticas que poderiam ser utilizadas no seu estudo. Fomos inevitavelmente atrados para campos de estudos antes distantes do nosso foco, como os estudos da semiologia, da lingstica e at da psicanlise, que ampliaram e deram um carter interdisciplinar nossa pesquisa. Passamos a estudar autores como J. La Rue, J. J. Nattiez, J. Molino, M. Bakhtin, J. Kristeva, L. Lacan, R. Barthes, W. Benjamin, O. Paz, Haroldo de Campos, N. Goldstein, A. Bosi, G. Nuno Vaz, L. Tatit, Sandra L. de Freitas, etc. 5- ANDR CAVAZOTTI: Por que o nome Resgate? MARGARIDA BORGHOFF: A palavra veio espontaneamente quando tivemos que batizar o grupo de pesquisa para registr-lo no CNPq, j s vsperas de enviarmos nosso primeiro projeto FAPEMIG. Resgatar d a idia de libertar algo de uma situao de risco, do esquecimento, do extravio. E um pouco isso que ambicionamos. Claro, boa parte das obras ainda se encontra na forma manuscrita. Muitos delas so documentos histricos. Muitos desses documentos esto desprotegidos da deteriorao do arquivamento em acervos particulares. Por outro lado, muitos esto resguardados em acervos de instituies pblicas, como a Biblioteca Nacional ou a Biblioteca Alberto Nepomuceno [UFRJ], mas ainda assim permanecem desconhecidos da maioria dos msicos. Mas mais do que isso; h o problema da mesmice. O que pretendemos no apenas tirar da gaveta um repertrio importante, mas estimular novas produes, novas interpretaes, diminuir o afastamento entre a obra, o intrprete e o pblico. O termo resgate pode parecer pretensioso, afinal a cano muito maior do que ns, mas o volume do trabalho do grupo de certa forma j nos tranqiliza. 6- FAUSTO BORM: Quais so os principais compositores da CCB (Cano Brasileira de Cmara) ao longo da histria da msica brasileira? E os principais poetas? MNICA PEDROSA: Estamos lidando com um corpus

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muito abrangente e ainda bastante desconhecido, se formos consider-lo em toda a sua extenso. As canes de cmara brasileiras foram escritas em diferentes momentos da histria da msica e, portanto, em diferentes estilos de poca, cada qual com suas linguagens musicais e tcnicas de composio distintas. O Guia Canes Brasileiras, que um guia eletrnico elaborado e mantido pelo grupo Resgate da Cano Brasileira, lista 180 compositores que se dedicaram ou se dedicam ao gnero, de AGUIAR, Ernani a WIDMER, Ernst, ou seja, de A a Z, por assim dizer. Alguns compositores certamente so mais conhecidos no meio musical devido, entre outros fatores, ao impacto que suas obras causam na poca em que so compostas, penetrao que conseguem no meio artstico, ressonncia que as obras encontram nas geraes posteriores, circulao que as obras conseguem e, at mesmo, aos locais onde vivem e trabalham. No momento, estamos comeando a compreender a extenso desse repertrio e adotando no seu estudo uma postura bastante aberta. No temos ainda como citar os principais compositores sem que isto nos conduza a um julgamento de valor precipitado das obras. Poderamos, sim, citar o nome de Alberto Nepomuceno, por exemplo, por ter sido ele o primeiro compositor brasileiro a se dedicar ao gnero utilizando textos em portugus. Poderamos tambm mencionar alguns compositores cuja produo mais numerosa, como Camargo Guarnieri, que tem cerca de 200 canes escritas, Helza Camu, com cerca de 140 canes ou Villa-Lobos, com cerca de 130 canes. Manuel Bandeira o poeta mais musicado ao lado de Ceclia Meireles, mas muitos textos populares annimos foram tambm utilizados nas canes. 7- ANDR CAVAZOTTI: O que caracteriza a canobrasileira? A nacionalidade do compositor, o idioma utilizado, o local de composio, alguma caracterstica musical especfica? MARGARIDA BORGHOFF: De fato, assumimos um corpus bem amplo. Em princpio, trabalhamos com canes compostas por brasileiros natos ou naturalizados, escritas em portugus ou em qualquer outro idioma, mas elaboradas por indivduos inseridos no contexto brasileiro, que multifacetado. Ernst Mahle, por exemplo, que alemo de nascimento, est profundamente inserido no contexto brasileiro h muitos anos. Assim, a sua obra tambm objeto do nosso estudo. Um dos nossos desafios analticos reconhecer a origem dos fios que se sobrepem nos tecidos das canes de cmara brasileiras. identificar na trama os fios estrangeiros e os fios brasileiros, as superposies nas quais, especialmente nas camadas mais novas, os fios herdados se confundem com o que surgiu originalmente neste pas. Da a vasta heterogeneidade composicional e a intrincada intertextualidade presente nas canes do nosso repertrio. Talvez cheguemos a vislumbrar uma diviso tipolgica dentro da nossa cano de cmara, baseada no reconhecimento destes fios e camadas e nos tipos de sobreposies verificadas, ou seja, nos tipos de trama. Mas isso demanda uma pesquisa bastante extensa. 80

8 - FAUSTO BORM: Vocs se arriscam a classificar as canes como populares, eruditas, folclricas? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Esta uma questo complicada. Na gnese das canes de todo mundo h sempre uma interface muito ampla entre o popular, o folclrico e o erudito; no Brasil, ento, nem se fala. . . Nem achamos que seja possvel ou desejvel uma separao estanque, absoluta, dentro da constante hibridao de gneros, que caracterstica da cultura brasileira. Apesar disso, nosso recorte trata do que comumente designado como cano erudita, mas que preferimos chamar de cano de cmara. Poderamos dizer que so obras diferenciadas pelo seu processo representacional, que conduz a certos processos composicionais e interpretativos. So obras escritas numa notao musical e geralmente baseadas em um poema ou em um texto popular ou folclrico j existente. A instrumentao dessas canes inclui apenas a voz e instrumentos acsticos. Temos desde canes sobre poemas de grande erudio criados por poetas parnasianos, simbolistas, modernistas ou concretistas at trovas e quadrinhas bem simples, textos folclricos e mesmo textos com emprego de ortografia ou gramtica errada com finalidade de caracterizao. A, sim, no conjunto de canes de cmara, poderamos arriscar uma diviso tipolgica, mas tambm muito complexa de ser realizada. MNICA PEDROSA: Por falar no popular e no erudito, dificilmente vemos nas outras artes esta distino de tratamento to evidente quanto a que costuma ser feita na msica. Na msica existe a questo da escrita, da notao em partitura e, talvez, venha da a principal diferena. Mas existem intersees que podem ser muito fluidas. Msicas populares so freqentemente notadas e publicadas como partituras, gravaes funcionam s vezes como se fossem verdadeiras notaes. A questo ampla, mas nos tempos de hoje, em que os conceitos duais caem por terra, as oposies entre o particular e o universal, entre o nacional e o estrangeiro e entre o popular e o erudito devem ser repensadas em termos de categorias amplas, no excludentes, que se mesclam e que se encontram interligadas numa grande rede heterognea. A riqueza da cano de cmara encontra-se justamente nessa diversidade e nessa mistura heterognea. Toda uma tradio oral de cantos e danas populares, folclricas ou de autoria determinada, tem sido incorporada aos cdigos prprios da escrita musical. s vezes esses elementos so facilmente reconhecveis, principalmente quando o idioma tonal utilizado. Outras vezes, a intertextualidade to intrincada que estes elementos tornam-se indistinguveis. De qualquer forma, toda escrita encontra-se sujeita memria musical oral de um ambiente ou prpria memria oral do compositor. Com toda essa diversidade, as canes brasileiras, independentemente de sua qualidade como obras artsticas, podem ser percebidas pelos seus intrpretes e ouvintes como pertencentes a diferentes mundos e sujeitos que no lhes dizem respeito diretamente. As canes de cmara brasileiras, ao mesmo tempo em que podem ser um ponto de dilogo privilegiado entre as culturas oral e escrita, entre a msica erudita e popular, podem, tambm, constituir pontos de conflitos: s vezes evitadas por adeptos da msica

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popular por serem consideradas eruditas; s vezes evitadas por msicos eruditos por conterem elementos populares; s vezes evitadas por brasileiros simplesmente por serem brasileiras e no europias. MARGARIDA BORGHOFF: Ainda falando sobre a distino entre popular e erudito, fico pensando em como seria bom se houvesse, por parte dos brasileiros, a mesma aceitao da cano de cmara brasileira que existe em relao s obras literrias de Machado de Assis ou de Carlos Drumonnd de Andrade, por exemplo. So obras eruditssimas, todos concordam unanimemente. So vistas e acarinhadas como obras legitimamente nossas, apesar de toda a fora da tradio da escrita e das inegveis vozes estrangeiras que compem os textos ou tecidos. O mesmo deveria acontecer com as canes de cmara de Guarnieri, de Helza Camu, de Guerra-Peixe... 9 - ANDR CAVAZOTTI: Como interpretar a cano de cmara, uma vez que os smbolos da escrita erudita direcionariam demasiadamente uma interpretao? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: O grande nmero de indicaes que geralmente aparecem nas partituras - notas e ritmos da melodia e do acompanhamento, instrumentao, fraseado, andamentos, dinmicas -, pode levar idia de uma interpretao cristalizada, engessada. A prpria designao msica erudita sugere o encerramento da obra numa redoma. Mas as possibilidades de leitura da cano de cmara, em especial da CCB, com suas matrizes to diversas da nossa cultura, so praticamente infinitas. o que ocorre nas leituras das peas de teatro, por exemplo, que tambm tm seus textos escritos, e cuja interpretao o resultado de uma leitura variada, dos atores, diretores, cengrafos, figurinistas, iluminadores. Assim, o intrprete musical, ao ler o texto da cano, pode ser tambm ator, diretor, cengrafo. Isto quer dizer que, ainda que esteja partindo de um texto escrito, o intrprete poder escolher a cor do seu timbre vocal ou instrumental, as variaes e nuanas de andamento e aggica, os tipos de articulao, de ataque e inflexo das palavras, o modo de sua respirao, de sua expresso facial e corporal, enfim, fatores que podem confirmar ou alterar inteiramente o sentido, o humor, a ambientao do texto criado pelo poeta e pelo compositor! O bom intrprete deve ler nas entrelinhas da partitura e decidir como interpretar/traduzir o que est nestas entrelinhas. Da o cuidado em se conhecer bem os textos, tanto o musical quanto o literrio, e os seus contextos histricos, sociais etc. MNICA PEDROSA: Tambm acredito nas inmeras possibilidades de leituras que uma partitura oferece. As tradies orais esto sujeitas a constantes modificaes devido sua forma de transmisso. A msica popular, fortemente baseada na tradio oral, esteve sempre aberta a modificaes no ritmo, melodia, harmonia, instrumentao etc. J a msica de tradio escrita foi tida por muitas correntes interpretativas como uma msica fechada, com um sentido pronto e definitivo. Mas nesta

trama aparentemente fechada da partitura so muitas as opes que se abrem ao intrprete. Obviamente este um tema muito amplo e so muitas as teorias que abordam as questes de fidelidade ao original e as possibilidades de transgresso. Com estudo e postura crtica o intrprete decide at que ponto chegar. Walter Benjamin, filsofo alemo do incio do sc. XX, nos diz em seu ensaio sobre a traduo potica que as obras se modificam em sua pervivncia. Isto pode significar que, muito mais do que sobreviver, as obras se mantm vivas por meio das sucessivas tradues realizadas pelos intrpretes. 10 - FAUSTO BORM: Por que voc diz que cano de cmara brasileira em especial tem infinitas possibilidades interpretativas? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Digo que para ns, intrpretes brasileiros, as possibilidades interpretativas da CCB tm que ser mesmo mais amplas. Eu vejo a cano brasileira com uma grande sobreposio de textos, mais do que nas canes de alguns outros povos. Trata-se de um grande intertexto, usando o termo da lingista Julia Kristeva, um inter-tecido em que as camadas se sobrepem, umas com mais, outras com menos fios, uns fios mais grossos, outros mais finos. Seriam as muitas vozes sobrepostas; seria a polifonia de que fala o genial crtico Mikhail Bakhtin. Cada um desses textos ou camadas, que no so apenas musicais, mas literrios, culturais, histricos, chegaram at ns pelas heranas indgenas de muitas tribos, africanas de muitos povos, europias de vrios pases e outras tantas no-europias, sem contar as camadas modernas e ps-modernas, feitas de fios impingidos cultura brasileira pelos meios de comunicao. Enfim, a heterogeneidade num tecido s, em uma cano prototpica, que seria a brasileira. Simplesmente, acho que, pela nossa herana e experincia cultural, podemos reconhecer mais facilmente os tais fios e camadas de nossas canes do que os intrpretes estrangeiros. 11 - FAUSTO BORM: Falem sobre o conceito de traduo nas suas pesquisas. MNICA PEDROSA: Estamos tendo a oportunidade de estudar as teorias de traduo, desenvolvidas por vrios tericos, poetas e escritores. Empregadas inicialmente no mbito dos estudos literrios, estas teorias tm sido aplicadas criao e interpretao de obras artsticas de uma maneira geral. Octvio Paz, escritor mexicano, diz algo como traduo e criao so operaes gmeas e muitas vezes, no se distingue a traduo da criao. H uma contnua e mtua fecundao. Acredito que a histria da msica ocidental pode ser vista como uma rede de imitaes, tradues e criaes. Cada coisa sempre a traduo de uma outra coisa. Nada gerado espontaneamente. Traduzimos, sempre de forma diferente, contribuindo, modificando. Quando se conhece a produo realizada no Brasil, modifica-se automaticamente a nossa percepo da produo realizada fora do Brasil, por que novos elementos sero percebidos e colocados em questo. Temos orgulho

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de nossos arquitetos, de nossos poetas, nossos pintores. Respeitamos a sua erudio. Com relao s nossas canes de cmara, precisamos primeiro conhec-las. Conhecendo-as, podemos encontrar diferentes parmetros para avali-las, compar-las entre si e com o mundo externo. Podemos sempre encontrar nessas canes algo de nico, de diferente e, principalmente, algo que nos d a sensao de pertencer a algum lugar. As vrias manifestaes de msica popular no Brasil so para ns to naturais que nos parecem que foram geradas espontaneamente em solo brasileiro. Nos esquecemos de que, como nao relativamente nova, nossa base musical estrangeira, assim como nossa lngua. Chico Buarque, em sua cano Paratodos, cita Tom Jobim como seu maestro soberano. Tom Jobim conhecia as obras de Villa-Lobos e dedilhava os preldios de Chopin. Isto ilustra a mistura que est longe de ser homognea e que comeou com o comeo do Brasil. 12 - ANDR CAVAZOTTI: Um dos objetivos do projeto analisar todas as canes coletadas. Vocs tm encontrado alguma tendncia ou caractersticas comuns no repertrio? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Nos trs primeiros anos de trabalho, demos nfase a alguns compositores precursores da cano brasileira, nascidos nos finais do sculo XIX e incio do sculo XX, como Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Lorenzo Fernandez e Helza Camu. Mas temos ainda um nmero de obras analisadas muito pequeno em relao ao corpus que temos diante de ns. Mas o que percebemos dentro desta amostragem, que a cano de cmara brasileira polifnica no sentido que Bakhtin atribui palavra. H nessas canes uma espessa sobreposio de textos, de camadas, daquilo que o crtico chamaria vozes do outro. Acreditamos que seja semelhante ao que acontece com as canes populares brasileiras. Muitas destas canes de cmara tm caractersticas essencialmente europias, como algumas canes de Alberto Nepomuceno e Francisco Braga que conseguem produzir obras maravilhosas com elementos da linguagem musical francesa ou das linguagens romntica e ultra-romntica alems. Algumas canes, alm de apresentarem caractersticas harmnicas e formais da msica europia, apresentam em associao, certas constncias rtmicas e meldicas e certos modalismos caractersticos da msica folclrica ou popular brasileira, urbana e rural. Essas associaes, mais simples ou mais complexas, caracterizam uma msica nacionalista, o que no novidade. Mas o reconhecimento pontual desses elementos ou de certos tipos de interaes entre os fios nos ajuda a graduar as ocorrncias e a caracterizar melhor cada compositor. Temos observado os recursos tcnicos e criativos usados pelos diferentes compositores ao tecerem um tecido novo a partir de fios antigos e de outros pretensamente novos. A polifonia musical, propriamente dita, tambm se mostra muito presente nesse repertrio. Observam-se heranas do perodo colonial, sobreposies de linhas instrumentais tpicas dos pioneiros grupos de choro, que so

tidos como brasileirssimos. Mas ficam perguntas, como sobre a origem da polifonia dos chores do sculo XIX. Uma possvel contribuio do grupo talvez seja metodolgica. Estamos lanando mo de procedimentos analticos interdisciplinares e diversos e os resultados tem sido satisfatrios. Por exemplo, muitas das obras analisadas realizam o que chamamos de tradues intersemiticas, quer dizer, os compositores buscam uma transposio da linguagem potica para a linguagem musical (lembrando que o nosso grupo considera a msica como linguagem). A maior parte das canes que temos estudado, mais do que simplesmente comentarem o poema no qual se baseiam, revela verdadeiras correspondncias entre texto e msica no sentido baudelairiano do termo. Algumas canes, em geral as mais modernas, parodiam o texto com a msica. Pouqussimas contrariam ou no se preocupam com o sentido do texto original. Observamos ainda o uso de recursos como a tematizao e a passionalizao, descritos por Luis Tatit para a cano popular, alm de evidentes relaes entre o desenho meldico e a inflexes da fala, isto sem falar nos recursos retricos e nas figurativizaes que j eram empregados nas canes por trovadores e madrigalistas. Percebemos fenmenos de intertextualidade como a citao e a parfrase. Alguns compositores ultrapassam a seara do simples poema, construindo novas narrativas a partir da juno de poemas, organizao de ciclos ou grupos de canes. Evidentemente, h no corpus de canes de cmara brasileira algumas obras com estruturas muito simples onde a msica apenas sublinha as palavras ou ambienta o texto. Enfim, o conjunto das canes de cmara brasileira to diverso que exige uma abordagem quase sempre no formato dos estudos de caso ou multi-caso. 13 - ANDR CAVAZOTTI: Como tem sido a recepo dos resultados do projeto Resgate da Cano Brasileira no Brasil e no exterior? MARGARIDA BORGHOFF: Na realidade, alcanamos, at agora, um mbito regional, apesar de j termos apresentado alguns resultados de nosso trabalho fora do estado. Em todas as ocasies, recebemos demonstraes de interesse e de valorizao da nossa iniciativa. Talvez os resultados prticos mais representativos s apaream quando a gente comear a editar e a gravar as canes pelo selo da Escola de Msica da UFMG que o Grupo pretende instalar at 2008. A entram os apoios da FINEP e da FAPEMIG para implementao dos equipamentos e subsdios de bolsistas para atividades tcnicas e, naturalmente, o fundamental apoio da prpria Escola de Msica da UFMG, onde sero instalados os equipamentos e onde se desenvolvero as atividades. H mesmo a perspectiva de construo de um novo prdio que abrigue um Centro Interdisciplinar de Pesquisa em Msica, do qual faramos parte. Esperamos tambm que outros pesquisadores se juntem a ns para que o escopo fique mais abrangente, pois muito trabalho para pouca gente envolvida. 14 ANDR CAVAZOTTI: O projeto tem estimulado a

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composio de novas canes, ou mesmo estimulado as pessoas a enviarem para o grupo obras que vocs nem imaginavam que existiam? MARGARIDA BORGHOFF: Temos recebido correspondncia de vrios compositores que nos enviam obras nunca antes ouvidas. Eles enviam tambm comentrios sobre suas canes, o que nos ajuda nas anlises das peas, que sero inseridas no guia eletrnico, disponibilizado no site do projeto. Como eu j disse, nosso desejo de resgate o resgate de um gnero. Assim, queremos trabalhar com canes novas tambm. De fato, nos diversos recitais do grupo, j pudemos interpretar canes novas, obras muito interessantes de compositores profissionais ou de estudantes de composio. Neste ano, pretendemos buscar um maior contato com os compositores. Tenho a intuio de que o projeto Resgate da Cano Brasileira se tornar um espao de mo dupla para a composio e performance da cano brasileira. 15 - FAUSTO BORM: Como a cano brasileira tem sido vista como objeto de estudo? MARGARIDA BORGHOFF: Institucionalmente, as PrReitorias e a Diretoria da Escola de Msica da UFMG, seus colegiados e departamentos tm visto nossa proposta com bons olhos. Tivemos o apoio na UFMG desde o comeo, dentro e fora da Escola de Msica, em todas as nossas iniciativas, como a implantao das disciplinas, a construo do guia eletrnico com auxlio do Laboratrio da Computao Cientfica da UFMG, o acolhimento de projetos de doutorado envolvendo a msica pela Faculdade de Letras, a concesso de bolsas e o apoio na organizao de eventos pela Escola de Msica e pelas pr-reitorias de graduao. A Escola de Msica ainda disponibilizou a infra-estrutura necessria para elaborao de projetos de financiamentos, via agncias de apoio pesquisa, para montagem do laboratrio de pesquisa e implantao do selo de gravao e edio de partituras. Do lado docente, percebo que os professores de canto das universidades brasileiras, de um modo geral, tm demonstrado uma preocupao crescente com o estudo da CCB. Muitos desenvolveram seus mestrados e doutorados e orientam alunos na ps-graduao com foco nesse tema. Isto representa uma mudana radical em relao ao que acontecia at meados da dcada de 1980. Nos ltimos encontros de pesquisa, especialmente nas reas de performance, temos visto o tema ser cada vez mais abordado. Uma atividade muito importante tem sido a busca de atualizao das normas de pronncia do portugus brasileiro cantado. O assunto tem sido discutido em vrios Grupos de Trabalho que vem se reunindo desde a ANPPOM de Porto Alegre, em 2003, com a nossa participao e a de professores como Martha Herr, Edmar Ferreti, Stela Brando, Mirna Rubim, Adriana Kayama, Flvio Carvalho, ngela Barra, Cyrene Paparotti, Jos Vianey e muitos outros, com apoio das prprias universidades e de entidades como a ABC [Associao Brasileira de Canto], que promoveu um amplo encontro para debate em

fevereiro de 2005. Realizamos, em outubro de 2005, um encontro deste Grupo de Trabalho no nosso III Seminrio da Cano Brasileira da Escola de Msica da UFMG. A partir de ento, passamos a contar com a colaborao imprescindvel da fonloga e foneticista Thas Cristfaro, tambm professora na UFMG, que deu novo direcionamento tcnico ao trabalho. O ltimo encontro deste GT na ANPPOM de Braslia, em agosto de 2006, foi muito produtivo. LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Apesar deste interesse crescente, em algumas reas mais conservadoras ou tradicionais da pesquisa em msica, percebo certo desconhecimento do que realmente seja a CCB, do seu potencial interpretativo e de pesquisa. Desconfio que muitos consideram exclusivamente o lado prtico dos recitais, de fato, normalmente bem tradicionais. Alguns se posicionam negativamente frente ao rtulo canto lrico e no frente cano propriamente dita, com seu valor artstico e sua importncia cultural. Outros, professores de msica ou cantores profissionais, explicitam o preconceito tpico do colonizado, referindo-se CCB como musiquinha. Claro, dentro de qualquer repertrio h obras fracas. Mas, ainda assim, temos a preocupao descolonizante de conhecer o amplo espectro deste gnero no Brasil, o que, no fundo, uma busca de autoconhecimento. Eu acho que est passando da hora de pararmos de nos reconhecer na imagem que as culturas dominantes fazem de ns e da nossa msica. Por parte dos alunos, que faro o futuro da msica, sinto tambm um interesse crescente. As salas das disciplinas optativas oferecidas sobre o tema esto sempre completas. Vrios alunos que participaram do Projeto, alunos de canto ou de instrumento, ao se graduarem, continuaram a estudar seus assuntos no mestrado. H, entretanto, uma reclamao freqente, principalmente por parte de alunos calouros, quanto dificuldade de interpretar a cano brasileira, geralmente sob o ponto de vista da tcnica vocal. Acho que estas dificuldades no revelam apenas problemas tcnicos, mas culturais, e temos trabalhado nestas duas questes. Mas em relao ao repertrio, eles se mostram cada vez mais curiosos. 16 FAUSTO BORM: Como abordar um repertrio que traz textos to dspares, por exemplo, textos mais antigos, cujo portugus era diferente do de hoje ou textos mais modernos, fragmentrios e com fortes contedos subliminares, como a poesia concreta ou, ainda, de realidades muito distantes do tpico cantor urbano e bem-educado? MNICA PEDROSA: Acredito que o primeiro passo buscar uma atitude aberta, evitando juzos de valor pr-concebidos. Tem sido gratificante ver os alunos descobrindo as canes, num misto de estranheza e prazer, de resistncia e carinho, de averso e vontade de se aproximar. A resistncia existe, no h como negar, por muitas razes. No podemos nos esquecer que nosso pas marcado por uma cultura de dominao, desigualdade e excluso. No meu entender, a heterogeneidade desse tecido, que a cano

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de cmara, conflituosa. Os elementos musicais esto l dentro mesclados, mas, do lado de fora, os diferentes sujeitos, que originaram as diferentes manifestaes musicais, esto se enfrentando. Por isso no to simples assim esperar, no s de cantores, mas tambm de instrumentistas, com suas preferncias estticas, inseridos num contexto globalizado, com um ouvido no rock e outro em Mozart, que convivam naturalmente com este repertrio. Lidamos com uma questo de alteridade que muito sria. Mas sempre acreditei que possvel buscar um trao de identificao nessas canes. Ser a voz do outro e ao mesmo tempo ter a sua prpria voz pode ser uma experincia conflitante, mas muito bela. Vale a pena tentar. Aqui na escola estamos satisfeitos com os resultados. uma aventura descobrir e realizar um repertrio sem praticamente nenhuma referncia anterior, nenhuma gravao, nenhum comentrio de especialista. Nos divertimos com os alunos nesta trajetria. Passamos tardes mergulhados apenas na compreenso da poesia, estabelecendo relaes com a msica, literalmente viajando. A interpretao dessas canes representa um grande desafio e envolve um grande trabalho de criao, ou ainda, de traduo. Com relao aos textos antigos, s vezes eles realmente causam estranhamento nos alunos e em ns tambm. Muitos contm palavras e expresses que hoje caram em desuso no portugus moderno. Quando cantamos em alemo um poema de Heine, esse desajeitamento se dilui porque traduzimos muito mais o sentido do texto do que as palavras propriamente ditas, adaptando-o nossa poca. Mesmo quando tradues literais so feitas, difcil dar conta da dimenso temporal dessas palavras. Nos textos em portugus as palavras esto l, intocveis, insubstituveis. Acredito que este um dos pontos centrais com o qual o intrprete da cano brasileira tem que lidar. Estranhamos mais a linguagem verbal mais antiga muitas vezes nem to antiga assim do que a msica mais antiga apenas instrumental. Mas trabalhar com textos poticos sempre instigante, sejam eles antigos ou contemporneos. Canes contemporneas, muitas vezes escritas em linguagem atonal ou serial, podem apresentar aos intrpretes dificuldades de leitura, mas constituem uma oportunidade nica de expresso, pois lidam com situaes e questionamentos atuais. Temos lido e interpretado, inclusive, obras de jovens compositores com poemas e linguagem musical contemporneos, com resultados surpreendentes. 17- ANDR CAVAZOTTI: Por falar em antigo, como vocs tm se posicionado quanto impostao vocal ou tcnicas vocais especficaspara a performance desse repertrio? MNICA PEDROSA: Acredito que a tcnica vocal no um fim, mas um meio. Ela adaptvel variedade do repertrio para que seja possvel traduzir, da forma mais apropriada que se julgar possvel, as particularidades de cada cano. Em diferentes canes, elementos distintos podem ser valorizados, dependendo da postura do intr-

prete. Neste gnero musical especfico que a cano de cmara, uma nfase muito grande dada palavra e, assim, a clareza da enunciao pode ser um elemento norteador para a adoo de algumas atitudes tcnicas. Continuando meu raciocnio, as tcnicas de emisso vocal se modificam tambm em decorrncia do momento histrico vivenciado pelos seus intrpretes. Em cada poca so observadas algumas tendncias, alguns ideais de resultado sonoro. [NOTA DOS ENTREVISTADORES: veja abordagem histrica sobre o portamento no artigo de Daniel Leech-Wilkinson que abre este nmero de Per Musi]. Reviver o Barroco durante o Romantismo s foi possvel porque as leituras de obras barrocas eram feitas segundo a sonoridade romntica: grandes orquestras, maior massa sonora, grandes variaes de dinmica, vibrato etc. No foi toa que o movimento pela autenticidade nas releituras da msica barroca, realizadas por especialistas em msica antiga, coincidiu com um momento da msica contempornea que privilegiava a estrutura sonora, a clareza dos sons e a diversidade de timbres. Cathy Berberian, principal intrprete da obra vocal de Luciano Berio, era tambm uma cantora de msica antiga. O estudo interpretativo da msica leva em conta no apenas as suas estruturas internas, mas o tipo de sonoridade pretendida pelos instrumentistas. A voz um instrumento que permite mltiplas configuraes internas. Imagine a caixa de um violino alargando-se ou estreitando-se durante uma performance! Portanto, existem muitas maneiras de cantar, que vo se modificando com o gosto, as necessidades e os ambientes de performance de cada poca. A autenticidade na interpretao de muitas canes brasileiras pode ser buscada a partir de gravaes antigas. Talvez sejam mais autnticas. Mas, ao final, cabe ao intrprete se situar nesses diversos contextos e fazer suas escolhas pessoais. por isso que, ao interpretar uma cano e escolher as sonoridades, acredito na diversidade das redes de significaes atuantes na msica e na poesia, significaes que podem ser tanto intrnsecas ao fato musical e potico quanto extrnsecas, e que incluem o fator tempo, os processos composicionais - tambm chamados processos poiticos - e os processos perceptivos, ou seja, aquilo que percebemos das obras. H ainda os contextos sociais, culturais e histricos - vocs podem observar que estou utilizando a teoria tripartite da semiologia musical de J.J. Nattiez. Muitas vezes as canes brasileiras acabam sendo avaliadas a partir de suas interpretaes, o que mais fcil e imediato do que abrir uma partitura e estabelecer elementos sobre os quais uma interpretao ser definida. por isso que realizamos nossas escolhas tcnicas primeiramente mergulhando nas obras: estudamos a partitura, cantamos, tocamos, observamos as relaes musicais internas, estudamos o poema, procuramos sua forma escrita original (tarefa s vezes muito difcil de ser realizada porque os volumes de poesia tambm andam precisando de resgate), observamos questes estilsticas. Mas somos cantores de hoje, inseridos na nossa contem-

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poraneidade. Construmos nossas redes pessoais de significao. E isto implica no som que construmos para nossa voz. Temos nossos ideais sonoros de colocao vocal, temos nossa lngua, temos a colocao de nossa lngua, com a qual aprendemos a falar e que predisps nosso trato vocal para determinadas configuraes. O que falei para a msica erudita como uma rede de mltiplas tradues, como um tecido onde imitao e criao se misturam, vale para a tcnica erudita. Buscamos fora, flexibilidade, igualdade nas transies de registro, extenso, prezamos o controle, a clareza das notas e do texto, temos amor pelas sutilezas tmbricas, pelas sutilezas de dinmica e, principalmente, respeitamos a personalidade vocal que cada voz possui. LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Esse assunto me entusiasma e me leva a abordar ainda alguns pontos. Primeiramente, lembro que a cano brasileira foi criada e tradicionalmente interpretada no meio do canto lrico que, como todos sabem, tem na sua base tcnica os princpios da impostao vocal e da dico lrica, desenvolvidos para determinados idiomas europeus, com objetivo de melhorar a projeo do som vocal sem prejuzo da sade do cantor. S mais tarde foi adaptada ao portugus do Brasil. Em segundo lugar, o canto lrico pode comprometer a compreenso de palavras em qualquer idioma, no s do portugus! Um terceiro ponto: a qualidade artstica e a forte presena da cano popular na rotina do brasileiro podem ter influenciado no nosso gosto por uma voz no impostada em portugus e a impostao perdeu o seu espao, principalmente depois do movimento bossanovista. O jovem aluno de canto, como grande parte do pblico brasileiro, pouco habituado a ouvir a voz impostada em portugus, acha muito estranho cantar em brasileiro com voz de pera, como eles dizem. E apesar do aluno saber que o cantor lrico interpreta tradicionalmente a cano de cmara com voz impostada, em qualquer idioma, ele no encontra em si prprio um ponto de encaixe para cantar no seu idioma. No consegue ouvir na sua voz impostada a naturalidade que percebe na sua voz falada. Apesar do meio do canto ser bastante conservador, afinal construmos todo nosso estudo nesta perspectiva e acredito que o canto impostado mesmo um excelente meio de projetar e proteger a voz, no podemos deixar de considerar estes trs pontos que citei e de questionar a adaptabilidade e a eficincia da tcnica erudita na interpretao da cano de cmara nos dias de hoje. No podemos ainda nos esquecer que o conceito de msica de cmara tem mudado muito e ainda no podemos desconsiderar a existncia dos processos de amplificao sonora, cada dia melhores e mais eficientes. Diante destes fatos concretos, acredito que, como intrpretes da CCB, possamos recorrer a alguns aspectos tcnicos acstico-fonolgicas eficientes e ento negociar decises interpretativas que influem diretamente no resultado esttico final da performance das nossas canes. H nveis diferentes de impostao e h cuidados com a inflexo e a dico das palavras que podem e devem ser tomados, a fim

de que a palavra seja bem dita e bem compreendida e para que o estilo interpretativo seja adequado ao contexto da prpria obra e ao ambiente da apresentao. Como j disse, este um trabalho de traduo realizado pelo intrprete e esta pode ser uma traduo contextualizada. J h uma grande preocupao dos profissionais do canto mais ligados academia quanto pronncia do portugus brasileiro cantado, como temos visto nos Grupos de Trabalho dos congressos da ANPPOM. Por outro lado, ainda h uma tendncia de muitos profissionais, especialmente os que se preocupam apenas com a performance e, geralmente, no pesquisam, de no discutirem a adequao da tcnica interpretao da CCB. Muitos j eliminaram excessos na performance da cano, antes bem aceitos como prtica vigente, como certos tipos de portamento, ataques das notas por baixo, vibrao mltipla do r, vibrato amplo e constante, volume exagerado da voz etc. Tambm j adaptamos a dico a alguns padres mais modernos e procuramos fugir de alguns estrangeirismos. Mas nos falta ainda fazer com que o nosso texto cantado, cujo sentido potico nem sempre direto e de fcil apreenso, seja mais inteligvel e contextualizado. Mesmo que a traduo seja, por princpio, intimamente vinculada obra em si, sua partitura, ela no pode desconsiderar o ambiente que a envolve, sob pena de prejudicar a sobrevivncia da obra. Como disse a Mnica, a tcnica um meio, e no um fim. Este um assunto polmico no nosso meio, mas do qual no podemos fugir. E tudo tem nos levado a crer que a obra de arte uma via de duas mos a da interpretao e a da recepo. 18 - FAUSTO BORM: Como a recepo do pblico que ouve a cano brasileira de cmara? LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: A cano de cmara no se apresenta com o mesmo acesso fcil e rpido que a maioria das nossas canes populares, no apenas do ponto de vista harmnico ou meldico, mas tambm pela praticidade de ser realizada, por exemplo, com um acompanhamento simples ao violo. No nos permite a flexibilidade de escolhermos subitamente o tom, de mudarmos o andamento aprendido nos discos, de inserirmos uma percusso, de cantarmos uma segunda voz, de mexermos na letra, de cantarmos esse repertrio nas festas, em rodas de amigos e em shows com amplificao. As canes de cmara so mais para serem ouvidas em ambientes intimistas, mais contemplativos, como se estivssemos lendo um poema, ouvindo atentamente algum contar um caso, admirando um quadro em uma exposio, assistindo a um bal. No uma msica pra qualquer hora e lugar. Eu acho que ela requer um lugar e um momento apropriado. Precisa haver uma adequao. Assim, temos procurado preparar os ambientes para a sua recepo. Semanalmente, na Escola de Msica da UFMG, a Guida organiza uma visita guiada de alunos de escolas pblicas, de jovens do ensino fundamental. Antes de cantar e tocar, falamos sobre as canes, os instrumentos, as vozes, a poesia, a histria por trs da obra. As crianas e adolescentes ficam sempre mais atentos e muitos se emocionam:

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aplaudem, riem e at choram. Esta a adequao da qual estou falando. Para que algum compreenda ou seja tocado de alguma forma por uma cano, precisa identificar-se em alguma camada ou fio que compe a obra. Precisa sentir que pertence de alguma forma quela trama, precisa ouvir a sua prpria voz naquele discurso, e isso nem sempre imediato na cano de cmara, pois o tecido s vezes feito por fios demais. Por outro lado, como exemplo de inadequao na sua divulgao e percepo pelo cidado comum, cito o que acontece na mdia, especialmente na televiso. Nas poucas vezes que a CCB aparece, ela representada por uma cantora estereotipada, normalmente numa situao caricatural. H quase sempre uma pardia envolvida. O pblico em geral, pouco atento s manipulaes scio-culturais, simplesmente acha graa e passa a ver aquele repertrio com estranheza ou deboche. Acompanhando esta linha de raciocnio, as gravadoras comerciais e editoras se afastam do gnero, o que gera um crculo vicioso. Pra mudar isto, temos que comear pela base, pelo processo de educao. 19 - ANDR CAVAZOTTI: O grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira tem envolvido um contingente considervel de pesquisadores,professores, alunos e tcnicos. Podem fazer um balano de sua produo? MARGARIDA BORGHOFF: Embora os resultados mais visveis e imediatos se traduzam nos recitais, nas edies de partituras, nas anlises das obras, nas palestras e nos artigos publicados, outras conquistas s sero percebidas em longo prazo. Esperamos, principalmente, que os alunos de canto, de instrumento e de composio reconheam e valorizem a cano brasileira como um repertrio importante e que desejem difundi-lo como intrpretes ou professores; que se tornem os atores de aes do projeto no futuro. Queremos que a cano de cmara brasileira seja um instrumento de construo de identidade, um veculo de integrao cultural. Falando em termos numricos, temos at uma resposta na ponta do lpis. Conclumos o relatrio final do projeto referente ao perodo de 2003 a 2006, em que listamos as seguintes atividades: oferta, durante 8 semestres, de disciplinas na graduao com foco na CCB (Cano de Cmara Brasileira) com participao de cerca de 90 alunos; apresentao de 13 comunicaes de pesquisa, 3 das quais em eventos internacionais; elaborao de um guia virtual das canes brasileiras (disponvel no site www.grude.ufmg.br/ cancaobrasileira), coordenao do Grupo Muito Alm do Vai Azulo, com participao de 9 bolsistas da graduao e realizao de 75 recitais no Campus Pampulha da UFMG e em outras escolas, orientao de 4 bolsistas de iniciao cientfica, apresentao de 37 recitais em diversas cidades de Minas Gerais e do Brasil, 16 deles em parceria com a Fundao de Educao Artstica (Srie Musica Vocal Brasileira em Perspectiva), organizao de 3 Seminrios da Cano na UFMG com participao de professores convidados, participao em 5 Grupos de Trabalho para discusso e deliberao nacional sobre a pronncia neutra do portugus cantado; publicao de 4 artigos em peridicos cientficos, publicao de 2 cadernos de partituras, orientao de 3 alunos no

Mestrado em Msica da UFMG sobre o tema, ingresso de 2 professores do Grupo em programas de doutorado com pesquisa sobre o tema, montagem do Laboratrio da Cano Brasileira, que receber em breve importante acervo de obras e finalmente, a criao do Selo de Gravao da Escola de Msica da UFMG, com aquisio de novos equipamentos de gravao, microfones, softwares, computadores, um piano de cauda Steinway e um Disklavier. Ao lado de todos esses resultados, caminham as diversas vertentes da pesquisa, que englobam o levantamento bibliogrfico - incluindo a localizao e seleo de partituras -, os estudos analticos e interpretativos e a adaptao ou desenvolvimento de metodologias analticas. Parece um trabalho sem fim, mas to fascinante que nem nos preocupamos com isto! Luciana Monteiro de Castro Professora Assistente de Canto na Escola de Msica da UFMG. Concluiu o Curso de Canto no Conservatrio Nacional em Lisboa e graduou-se em Canto pela UFMG, onde realizou Mestrado em Performance. Cursa Doutorado em Literatura Comparada na Faculdade de Letras da UFMG. Mnica Pedrosa de Pdua Professora Assistente de Canto na Escola de Msica da UFMG. Bacharelou-se em Canto nesta escola e obteve Mestrado em Canto na Manhattan School of Music em Nova York. Doutoranda em Literatura Comparada na Faculdade de Letras da UFMG. Margarida M. Borghoff professora Adjunta de Piano na Escola de Msica da UFMG. Em Freiburg, Alemanha, sob orientao de Fany Solter e Helmut Barth, concluiu o Mestrado em Msica de Cmara. Em Karlsruhe, concluiu o Doutorado em Liedbegleitung (acompanhamento de cantores), sob a orientao dos professores Hartmut Hll e Mitsuko Shirai. Coordena o grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira. Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG e coordena os grupos de pesquisa ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da Performance Musical). Publica trabalhos nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior. Andr Cavazotti Professor Adjunto na Escola de Msica da UFMG. Doutor em Msica pela Boston University (1998), sua tese de doutorado consiste em um estudo estilstico sobre as Sonatas para violino e piano de M. Camargo Guarnieri. Mestre em Msica pela UFRGS (1993), estudou violino com o Prof. Marcelo Guerchfeld e, sob a orientao do Dr. Celso Loureiro Chaves, defendeu sua dissertao de mestrado, que uma investigao sobre a utilizao de processos seriais nas canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab. Suas atividades como violinista o levaram a realizar recitais e concertos em diversas cidades brasileiras e norte-americanas.

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PEGA NA CHALEIRA - RESENHAS

Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri: uma anlise1

Maria Betnia Parizzi (UEMG e Ncleo Villa-Lobos de Educao Musical, Belo Horizonte)
betaniaparizzi@hotmail.com Palavras-chave: cano brasileira, msica para crianas, educao musical, Ceclia Cavalieri Frana.

Ceclia Cavalieris Poemas Musicais series: an analysis

Keywords: Brazilian song, music for children, music education, Ceclia Cavalieri Frana. Uma confluncia perfeita entre texto potico e msica poderiam ser essas as palavras para definir Poemas Musicais, uma srie de canes compostas por Ceclia Cavalieri Frana, destinadas s crianas e educao musical. Lanada em 2003, a srie Poemas Musicais pode ser considerada uma sntese da trajetria de Ceclia como educadora musical e musicista. Desde menina, fascinada pela poesia e pela msica, ela j queria ensinar msica para outras meninas. Seus poemas foram surgindo espontaneamente, quando Ceclia era bem pequena e ainda no sabia escrever. Assim, aos poucos, a confluncia entre texto e msica foi acontecendo naturalmente e as canes comearam a surgir. Fazendo parte da srie Poemas Musicais, j foram lanados dois CDs e um livro com as partituras, letras e cifras de muitas das canes dos CDs, bem como de outras canes da autora. O CD Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos, que inaugurou com sucesso a srie, foi finalista do Prmio TIM 2004, categoria CD infantil. Logo de incio, a
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primeira msica, Maria Fumaa, proporciona ao ouvinte um passeio, morro acima - morro abaixo, atravs da utilizao expressiva do pentacorde maior, de contrastes de aggica e timbre, e de uma harmonizao colorida, que chega a surpreender! A seguir, Menina cria um clima de sonho, que enfatizado pela delicadeza da marimba de vidro associada expressividade meldica do violoncelo. Chega ento uma outra menina: a Tippi. Entretanto, essa menina peralta, valente. Saltita durante toda a cano (atravs do ritmo pontuado!) enquanto brinca com seus melhores amigos sapo, jacar, ona, calango e, at mesmo, com a cobra. De repente... Uma valsa. a aranha que chega cromaticamente! Peix vem a seguir, com seu texto sonoro... remex... riach. A surpresa ao final da cano, pescador ensopado, encanta e surpreende as crianas. Noir, o Gato chega ento. O compromisso entre texto e msica evidente. As notas mais agudas, alcanadas por saltos, ficam sempre no ar, ou...Noir. E existe outro animal que salte to bem quanto o gato e os outros felinos?

Todas as citaes sem referncias utilizadas nesse texto foram obtidas nos textos dos dois CDs, no Livro da Srie Poemas Musicais ou em conversa informal com Ceclia Cavalieri Frana. PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007 Recebido em: 28/11/2006 - Aprovado em: 13/02/2007

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Chuva emociona pelo refinamento da melodia e pela beleza do texto potico: Bom sempre transformar A chuva em folia S chover se precisar De um pouco de alegria. Em O morro e o Sonho, o alto morro e a velha casa so surpreendidos por uma bela modulao que transporta a menina e os pequenos para outra atmosfera harmnica. A seguir, uma melodia pentatnica, em compasso composto: o Coqueiro da Praia embalando o ouvinte suavemente. Duna, a prxima cano, apresenta uma melodia concebida em quilteras e ritmos pontuados e que tambm refora o compromisso texto-msica, prprio da obra de Ceclia: para se chegar ltima nota da cano e se cantar a palavra cu, h um intervalo de stima ascendente, precedido (e valorizado!) por uma pausa. O Palhao e a Bailarina criam dois caracteres expressivos que contagiam as crianas. Instantaneamente, como num passe de mgica, elas reagem corporalmente cano com uma enorme alegria. O Patinho Feio, ltima cano deste CD, com seu tempo rubato, tambm capaz de mobilizar crianas e adultos. A melodia, predominantemente em graus conjuntos, tem seu fluxo represado nas trs primeiras frases. A surpresa acontece quando ela se expande, docemente, na ltima frase. Toda Cor, o segundo CD da srie Poemas Musicais, foi lanado em outubro de 2006 e vem consolidar o forte estilo da autora. Apresenta as mesmas caractersticas do primeiro CD: idias originais cheias de delicadeza, afeto, humor e fantasia. A primeira cano, em compasso composto e andamento rpido, transporta o ouvinte para a Casa de V, com direito a guloseimas, histrias encantadas e cheiros da infncia. O acompanhamento do piano (acorde no registro mdio e baixo no grave) imita o andar da vov com sua bengala. Aqui, mais uma vez, o compromisso evidente entre texto e msica: a melodia pentatnica quando o texto fala das brincadeiras, e diatnica quando se refere ao dia santo e s rezas. Na ltima estrofe, a vov se despede das crianas com uma melodia descendente, enquanto as crianas sobem a serra para Belo Horizonte, impulsionadas por uma escala maior ascendente. Bicho vem a seguir, com um texto inteligente e bem humorado, nos remetendo, quem sabe, aos Saltimbancos... Tudo light para o elefante Come alface e to elegante. Caqui, a terceira cano do CD, igualmente bem humorada e apresenta um padro rtmico semelhante ao da anterior. Foi inspirada em um passeio que Ceclia fez com

o Professor Keith Swanwick2 no Mercado Central de Belo Horizonte, quando ele experimentou, fascinado, um Caqui pela primeira vez! As marimbas de vidro utilizadas no belo arranjo contribuem para criar um clima extico e reforar o jogo de palavras do refro: Fruta extica aqui fruta de l Fruta extica l fruta daqui Fruta extica aqui fruta de l Fruta extica l: caqui. Sanfona e guitarra criam um clima de festa: o Forrock da Bicharada. Em meio ao baile, cada um dos animais da floresta sugere movimentos como espreguiar, balanar os braos, esticar o pescoo, pular em um s p, rebolar, os quais certamente despertam grande interesse e promovem a imediata participao das crianas. Ao por do sol, tudo se acalma: Aconteceu, anoiteceu l na floresta. Descansou a bicharada Foi sonhar com outra festa. Cavalo Marinho, a seguir, emociona pelo contraste paradoxal entre sua delicadeza e sua fora. Aqui, entretanto, esses conceitos aparentemente opostos se completam para criar um dos momentos mais belos do CD. A melodia tem o carter pendular e flutuante, fluindo como uma onda pela extenso de uma dcima. O movimento meldico da primeira frase, aps um impulso ascendente, muda repentinamente de direo e desce, docemente, o mbito de oitava, em intervalos de teras e segundas, chegando ao repouso. A segunda frase repete inicialmente o mesmo procedimento da anterior, apresentando, entretanto, certa conteno do fluxo rtmico-meldico ao final. A terceira frase, que tambm se inicia com um impulso rtmico-meldico, logo aps um aparente estancamento, retoma seu fluxo em outro grande impulso ascendente. A ltima frase utiliza o mesmo procedimento da anterior e o repouso final acontece, surpreendentemente, na nota mais aguda da melodia. Toda Cor, a cano que deu nome ao CD, surge ento, quebrando o clima gerado pela msica anterior, com muita alegria e descontrao, em compasso 5/8. Morena de Angola completa essa alegria com suas sncopes que so um convite dana e improvisao com instrumentos de percusso. De repente, uma viagem Itlia. Uma tpica Tarantela! Pietro e Maria cantam (e contam) com muito humor suas peripcias culinrias e artsticas. O Da Capo acelerado, ao final da cano, uma grande surpresa! Retomando o clima de sonho, Boneco de Neve explora, sutilmente, contrastes de altura (voz masculina e voz infantil, piano e cello) e abre espao para Querubim, uma verdadeira orao de criana, velada pelo som da harpa... Quase uma cano de Natal. Mapa, interpretado por Ceclia e seus filhos, seria uma aula de geografia ou de

Keith Swanwick Professor do Institute of Education da Universidade de Londres.

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PARIZZI, M. B. Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89

cincias? Ou seria, na verdade, uma aula de poesia?... Para encerrar o CD, quase em ritmo de samba-enredo: Samba pra Lua Vir. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos e Toda Cor trazem, a partir da faixa XIII, os playbacks de todas as canes. Assim, os professores podero utiliz-las em sala de aula de uma forma mais livre e mais adequada s necessidades e ao interesse de seus alunos. As canes de Ceclia primam pela unidade formal gerada pelos procedimentos de repetio e variao utilizados pela compositora. As surpresas, causadas pelos contrastes presentes em praticamente toda a obra, muito contriburam para valorizar este equilbrio formal e foram responsveis, juntamente com a expressividade dos arranjos e das interpretaes, por manter o interesse e a ateno do ouvinte. Vale aqui ressaltar a beleza dos arranjos3 elaborados por Ceclia e por Luiz Enrique. Cada um deles nico e pensado com exclusividade para cada cano. Os interpretes, instrumentistas e cantores (inclusive as crianas!), foram tambm decisivos para a alta qualidade musical de ambos os CDs. As capas de Poemas Musicais:

ondas, meninas, estrelas e bichos e de Toda Cor tambm foram criadas e produzidas por artistas plsticos, o que revela o cuidado e o refinamento que caracterizou todo o processo de elaborao dessa srie. Contrastes de timbre, altura, intensidade e andamento; harmonias coloridas; melodias contidas, melodias que se expandem; caracteres expressivos contrastantes: climas de festa e alegria, climas de introspeco e sonho; samba, tarantela, valsa, rock, forr e muitas outras coisas mais... Tudo isso com poesia, humor, inteligncia e emoo. Uma criana jamais sair ilesa aps todo esse acervo de experincias sensoriais, afetivas e estticomusicais. Essa questo bastante significativa uma vez que o mundo da criana vem sendo invadido por um repertrio musical que prioriza valores comerciais e desvirtua a delicadeza e sinceridade do universo infantil (MARES GUIA e PARIZZI, 2003). Essas canes, utilizadas por educadores musicais ou mesmo ouvidas informalmente, podem se constituir em um poderoso recurso capaz de fazer com que a msica se torne uma forma de expresso da criana e se transforme em um projeto permanente em suas vidas.

MARES GUIA, Rosa Lcia; PARIZZI, Maria Betnia. Prefcio. In: FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas meninas, estrelas e bichos. Livro de Canes. Belo Horizonte: e.a. 2003. FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. 1CD. FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. Livro de canes. FRANA, Ceclia Cavalieri. Toda Cor. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2006. 1CD. Maria Betnia Parizzi graduou-se em piano pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, onde tambm obteve os ttulos de especialista e mestre em Educao Musical. Foi aluna de Hans Joaquim Koellreutter por mais de dez anos consecutivos. professora do Curso de Licenciatura em Msica e do Curso de Ps-Graduao em Educao Musical da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, onde tambm coordena os estgios do Curso de Ps-Graduao. co-autora do livro Pianobrincando (1993) e do material didtico do Projeto Msica na Escola (Governo do Estado do Minas Gerais), do qual tambm participou da equipe de coordenao (1997/8). fundadora e diretora do Ncleo Villa-Lobos de Educao Musical onde, desde 1985, desenvolve um trabalho de Educao Musical voltado para crianas menores de cinco anos.

Referncias

O arranjo para violo de Noir, o Gato foi elaborado por Luiz Naveda.

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BORM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92

Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br

Palavras-chave: msica coral brasileira, ensaio musical, prticas de performance, educao musical, voz.

Four experient views about the Brazilian choral music

Keywords: Brazilian choral music, music rehearsal, performance practices, music education, voice. Nada de ensaios acadmicos. O leitor encontrar, neste livro, ensaios na acepo mais musical do termo, da prtica musical. So quatro olhares experientes, bastante experientes, os que nos fitam em Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira, vendido a R$ 29,00 no site www. oficinacoral.org.br. Trs regentes e um compositor. O Mestre e Doutor Carlos Alberto Figueiredo, Professor de Regncia Coral e Anlise Musical na UNIRIO, comemora 30 anos de carreira como regente coral e mais de vinte como Professor de Canto Coral, tendo gravado quatro CDs com o Coro de Cmara Pro-arte. Ecltica, Elza Lakschevitz, ps-graduou-se pela UFRJ em composio, regncia, piano e rgo, coordenou o Projeto Villa-Lobos da FUNARTE e recebeu a dedicatria em obras de Ronaldo Miranda, Edino Krieger, Ernani Aguiar e Vieira Brando. Enumeremos as atividades do multifrio Nestor de Hollanda Cavalcanti: pesquisador, redator, arquivista, diretor musical, produtor fonogrfico, diretor de acervos musicais, revisor, arranjador, e. . . ufa, chegamos l!, compositor de mais de 300 obras para as mais diversas formaes. Samuel Kerr, que completa o quarteto, Professor de Canto Coral na UNESP, Diretor premiado da Escola Municipal de Msica de So Paulo e regente de diversos grupos corais e sinfnicos, entre eles a Sinfnica Jovem Municipal de So Paulo e o Coral Paulistano. Carlos Alberto Figueiredo, que tambm o organizador do livro, apresenta uma abordagem bastante didtica e objetiva do canto coral. Detalha as diversas etapas na formao de regente coral, discutindo o treinamento terico e prtico da tcnica de regncia, da leitura, do solfejo, da harmonia e da anlise, do desenvolvimento da relao entre gestual e sonoridade, do conhecimento do repertrio e sua escolha, da disponibilidade de gravaes comerciais, das partituras comercializadas ou de livre acesso na internet. Discute cinco elementos que considera essenciais no desenvolvimento do cantor: musicalizao, afinao, emisso vocal, leitura e percepo da forma. Na conduo do que chama de ritual do ensaio, o autor enfatiza a importncia de se estabelecer uma pulsao de trabalho, no qual esto presentes a disciplina, a criativiPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 92 p., jan - jun, 2007

dade e a espontaneidade. Fala sobre estratgias que agilizam o processo de aprendizagem do repertrio, como as marcaes de respirao e sinais de aggica na partitura, a numerao de compassos, a transcrio e a traduo do texto literrio, a qualidade das cpias e o cuidado de se evitar viradas de pgina desnecessrias. Lembra que o regente de coral deve ser como um mdico, que, ao examinar e dialogar com seu paciente, diagnostica o problema e apresenta solues adequadas, naquele momento, mas alerta para o erro comum do excesso de falatrio do regente. A preparao da partitura para o ensaio ganha uma seo parte e Carlos Alberto no se furta de discutir tabus como modificaes na partitura pelo maestro, que podem envolver transposio de tonalidades, mudanas na prosdia e na traduo do texto literrio, mudanas de notas ou na harmonia, modificao na designao das vozes e, mesmo, modificao da mtrica em funo da acentuao das palavras. O autor valoriza a memorizao das obras nas apresentaes ou em partes do ensaio, mas lembra do risco de se aprender vcios, se esta for uma prtica constante. Outro erro constante que ele aponta o ensaio sempre da capo ao fim, o que impede os coralistas de perceberem as sees da forma. Do ponto de vista estilstico, o autor aborda a esttica da emisso vocal e defende emisses diferentes para obras diferentes, ilustrando seu ponto de vista com inadequaes como . . . um moteto renascentista cantado com pessoas com vozes de lavadeiras. . . ou . . . uma pea de caractersticas folclricas. . . cantada com vozes opersticas, com vibratos excessivos. Em outra questo polmica, alerta para o erro de corrigir quintas paralelas e o dobramento de sensveis que so manifestaes estilsticas tpicas do perodo colonial brasileiro, afastadas do modelo europeu. Ao mesmo tempo, advoga pequenos pecados os quais, em funo de uma escrita mais idiomtica ter escapado aos compositores, mostram-se eficazes no dia-a-dia dos corais, como a oitavao de trechos acima e abaixo da linha do baixo para acomodar cantores com tessitura mais estreita ou explorar cantores
Recebido em: 28/11/2006 - Aprovado em: 13/02/2007

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BORM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92

com maiores recursos vocais. Mais raramente, recomenda a troca de notas entre as vozes ou o reforo do nmero de vozes por emprstimo a um naipe vizinho para enfatizar uma linha que esteja meio escondida. Elza Lakschevitz, entrevistada por Agnes Schmeling (esta uma engajada maestrina de coros e educadora musical no sul do pas), revela a trajetria de uma primeira-dama do coral infantil brasileiro, em que se destacam sua longa experincia com o Coral do Rio de Janeiro, o Orfeo Carlos Gomes e o Canto Em Canto e o Projeto Villa-Lobos que dirigiu na FUNARTE, tendo, com este ltimo, formado muitos regentes de coro pelo pas fora do mbito das universidades, ocasionalmente reunidos em painis, cursos de reciclagem e concursos nacionais. Um dos pontos que defende ao longo de sua fala a necessidade de os maestros serem menos prescritivos nos ensaios com coralistas infantis e procurarem o som da criana, em funo de sua musculatura em formao e tessitura, volume e at colocao diferentes. Por outro lado, observa o artificialismo de muitos regentes de coro infantil que usam o falsete para demonstrar s crianas e terminam por criar um modelo errneo de timbre e de ausncia de relaxamento vocal. Fala tambm sobre o vcio da maioria dos maestros de coro de lerem os novos repertrios ao piano, ao invs de cantarem separadamente cada linha e iniciarem a concepo sonora da obra do ponto de vista da voz. Uma das mudanas que Elza estimulou e presenciou foi a ateno dos compositores se voltar para a composio de um repertrio brasileiro vocal para crianas. Aos compositores amigos, ela sugeria que os mesmos assistissem a alguns ensaios e utilizassem sempre textos inteligentes, que no subestimassem as crianas. Outra mudana foi vencer a dicotomia vigente entre o modelo lrico de tradio europia e o modelo da msica popular de no se preocupar com o desenvolvimento tcnico. Ainda outra, que est ligada ao abrasileiramento da prtica coral e que se tornou uma forte tendncia na dcada de 1980, foi a conscincia cnica na preparao das crianas tanto para a pera quanto para apresentaes a cappella. Elza destaca modelos como a preciso rtmica e a afinao das crianas eslovenas, o leve vibrato e a tradio gospel norte-americana, o timbre s de meninos dos ingleses, mas defende um coral infantil brasileiro com base no modo como as nossas crianas falam e na sua cultura, suas brincadeiras. Mostra-se preocupada com o que seria um abaixamento da tessitura das crianas brasileiras e levanta a hiptese de que isto estaria ligado ao repertrio massificado que se ouve no dia-a-dia. Ainda sobre o coro infantil, Elza fala sobre as mudanas de voz nos meninos pr-adolescentes, o tempo e a avaliao do ensaio, a afinao, a dico, a utilizao de obras estrangeiras e a construo da autoridade do regente de coro. Autoridade que ela construiu com muito afeto. No terceiro e mais extenso captulo, o compositor Nes-

tor de Hollanda Cavalcanti comea dizendo que Nunca cantei num coral. Nunca regi um coral, mas logo observamos como sua carreira se liga intimamente histria mais recente do coral brasileiro, especialmente atravs da parceria e convivncia com o revolucionrio Marcos Leite. Fala de suas primeiras experincias com a escrita coral na Cantata de Natal, em Brincadra dum Matro, nos Cantos de Trabalho e em O Morcego. Sua irreverncia logo ficaria patente com a Pea de confronto para coro misto juvenil (Descontrado) em que os coralistas gritam Meus protestos . . . de estima e considerao para o pblico. No incio da dcada de 1980, juntam-se o humor srio de Nestor e o humor descontrado de Marcos Leite (Marcos estava sempre bem-humorado e contrastava com minha cara fechada, sentado, calado. . . [com] culos escuros) para modelar, especialmente nos sete anos junto com grupos Cobra Coral e Garganta Profunda, um coral brasileiro que se afastava da seriedade do coral europeu e integrava recursos cnicos, processo do qual participaram nomes como Regina Cas e Pedro Paulo Rangel. Sua pera-monlogo Cobras e Lagartos (bartono, clarineta, violo e piano) mostra essa efervescncia por que passava a escrita coral no Brasil e cujo sucesso s poderia resultar, segundo a crtica tropicalista do colega-compositor Aylton Escobar, de uma . . . parceria de compositor mais pea mais regente mais coral. Uma festa!. Isto fica mais claro na performance de Beba Coca-Cola (de Gilberto Mendes e Dcio Pignatari), em que coralistas, ao levantarem a blusa para que o pblico lesse a palavra cloaca, deixavam os seios mostra. Ingredientes do cotidiano viravam msica, como atesta a curiosa histria da gnese de Agncias de (o) emprego que Nestor comps a partir de um caso da empregada de Aylton Escobar. No valeram os apelos de Cleofe Person de Mattos para que ele no mais compusesse msica doida. Assim viriam ...Do cavalo do bandido e Orao da secretria. A crtica ao padro vigente do ensino de canto aparece na improvisao dos cantores; um brada Quatrocentos anos de tradio no podem acabar assim! Oitavas seguidas, quintas paralelas! Mesmo os motetos do Padre Jos Maurcio gozavam de tratamento cnico inusitados. Nestor fala como a predileo dele e de Marcos Leite . . .e de quase toda a humanidade pelos Beatles os motivaram a criar arranjos de msica popular (Caetano Veloso, talvez o preferido deles na MPB) que tambm se tornaram uma tendncia no coral brasileiro. Estavam ajudando a quebrar a barreira do som, como diz Nestor, entre as msicas erudita e popular. Mais tarde, j longe de Marcos Leite, Nestor d seguimento sua histria com o canto coral ao criar arranjos e a direo musical de 15 canes de Gilberto Gil para o Coral e Tal. Ao narrar sua trajetria ao lado de Marcos Leite, Nestor passeia pela criao do repertrio, seu modo de escrever para coro, as gravaes, as viagens, os concursos, os festivais e, ao final, as divergncias ele, a favor de arranjos e obras originais cada vez mais difceis, e Marcos, que os 91

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queria mais fceis. O que no o impediu de concluir que Marcos Leite foi . . . a figura do canto coral mais importante do final do sculo XX no Brasil. Sem mais nem menos. Finalmente, Samuel Kerr alinhava o quarto captulo em forma de carta, qual acrescenta textos de programas e notcias de jornais publicados a partir de 1977. O tom confessional e, por isso, o leitor acadmico deve estar preparado para suas divertidas colocaes que podem soar, algumas vezes, contraditrias. Ele, que professor universitrio e dirigiu uma escola de msica, comea dizendo acreditar que Regncia Coral no se ensina!, quando muito, se ensina padres de regncia, para adiante alertar que padres podem tornar-se patres, se escrito com T de tcnica. Mais frente, revela mais sobre a psicologia do canto coral, discorrendo sobre o convvio entre os coralistas, o que inclui, claro, os ensaios. Diz que essa convivncia mais importante do que os concertos e nos conta, com humor, de uma greve de contraltos exigindo 60% de melodia e um baixo que protesta: . . . Chega de tum tum tum!. Com um tom mais educacional, Samuel defende a elaborao de arranjos por maestros de coro, mas sem demrito atividade do arranjador, e ilustra, em detalhes, seu prprio processo composicional em dois arranjos que nasceram de demandas surgidas nos pr-

prios ensaios: Meu Boi Barroso e Cunhataipor (esta, de Geraldo Espndola). Reforando a idia da autonomia do grupo vocal, ou comunidade, como ele diz, Samuel sugere a utilizao, pelos prprios coralistas, de seus recursos instrumentais (percusso, violo etc.), composicionais (. . .uma linha meldica que voc poderia aproveitar. . .) e, mesmo, poticos (Ser que ningum nunca escreveu uma letra que gostaria de pr em msica?). Samuel parece ser um timo contador de caso, mas destes cujas histrias acabam motivando a sua prpria arte. Assim, a chegada de um rei na letra da msica Ano Novo de Chico Buarque serviu de inspirao para o ttulo e movimentao cnica de O Rei cheg. A partir da, o praticvel desmontvel desta pea serviu de mote para outra, O Estrado, que estreou na I Bienal de Arquitetura. Em outra ocasio, os sinos impertinentes de um carrilho ao meio-dia, que atrapalhavam o ensaio do Coral da Reitoria da UNESP, acabaram fazendo parte do espetculo Praa da S, ao qual foram tambm incorporados arrulhos de pombos, barulhos de cascata e sons de manifestaes pblicas. Em Araraquara, foi a vez do apito da fbrica das Meias Lupo e assim por diante. Samuel cita um clebre provrbio chins - O que pode ser aprendido no merece ser ensinado. De fato, ele no soa professoral, mas, divertindo-nos com suas histrias, nos faz aprender.

Referncia Bibliogrfica

FIGUEIREDO, Carlos Alberto; LAKSCHEVITZ, Elza; CAVALCANTI, Nestor de Hollanda; KERR, Samuel. Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira. Org. Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro de estudos de Msica Coral / Oficina Coral, 2006. Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG. Publica trabalhos nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior.

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HERR, Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94

Resenha sobre o livro O canto antigo italiano

Martha Herr (UNESP, So Paulo) fraudr@macbbs.com.br Palavras-chave: msica vocal, canto italiano, tratados de canto, msica antiga

Review of the book O canto antigo italiano (The historically informed italian singing)
Keywords: choral music, italian singing treatises, historically informed music O livro O Canto Antigo Italiano: uma anlise comparativa dos tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia de autoria de Alberto Pacheco foi lanado h pouco tempo pela editora Annablume (ISBN 85-7419-605-3), com financiamento da FAPESP, dentro da coleo Selo Universidade. Este livro uma edio da dissertao de mestrado defendido por Pacheco em 2004 na UNICAMP, onde ele prepara atualmente seu doutoramento. Os trs tratados mencionados so centrais para o entendimento da esttica vocal corrente na Itlia e de suas mudanas entre 1650 e 1900. Alm de serem considerados grandes professores de canto, Tosi (1653-1732) e Mancini (1714-1800) foram castrati, os famosos cantores alterados na puberdade para manterem a voz da infncia durante a vida adulta, e representam o Antigo Regime. Garcia (1805-1906), nascido depois da Revoluo Francesa e inserido no contexto da Revoluo Industrial, traz uma viso diferenciada do canto e da sua funo social na sociedade burguesa; ele cantava e dava aulas no perodo de declnio dos castrati e do surgimento das prime donne. Suas prprias irms, grandes cantoras de pera, foram suas alunas em meados do sculo XIX. Porm, sua educao vocal foi produto da poca anterior, estando ele indiretamente ligado a Tosi. Garcia tambm ficou famoso por ter inventado em 1854 o laringoscpio e pelo desenvolvimento do interesse cientfico pela voz humana que seu trabalho suscitou. H muito tempo que os professores de canto j sabem da importncia destes tratados sobre a arte de cantar, porm a barreira lingstica sempre dificultou o seu acesso. O tratado de Tosi, escrito em italiano antigo, foi traduzido para o alemo e para o ingls. Mancini escreveu em italiano e Garcia em francs. Pacheco, por sua vez, faz uma grande contribuio, incluindo no seu trabalho amplos trechos dos trs tratados, em excelentes tradues para o portugus. A sua dissertao incluiu tambm um anexo com a ntegra do tratado de Tosi, embora esta tenha sido traduzida da verso inglesa que, por sua vez, partiu da verso alem de Galliard.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

Infelizmente, esta traduo completa no foi includa no livro, salvo alguns trechos. Seria uma boa idia se o autor futuramente disponibilizasse esta traduo completa na internet. A cuidadosa anlise comparativa dos tratados feita por Pacheco, que leva em conta tambm o contexto histrico-musical dos mesmos, ajuda a compreender a esttica vocal dos autores e do seu tempo. O Captulo I traz uma apresentao biogrfica dos autores e uma contextualizao dos tratados em suas pocas. O Captulo II trata dos aspectos didticos dos tratados. Tosi e Mancini dedicaram bastante espao para o ensino do solfejo, o que, na poca, era uma das preocupaes principais dos professores de canto. Garcia, por sua vez, d mais ateno ao ensino do canto em si mesmo. Aspectos da Tcnica Vocal o ttulo do Captulo III que inclui informaes sobre respirao, fisiologia, registrao, extenso e timbres vocais. No Captulo IV entram os Aspectos Interpretativos, sendo, talvez por isso, um captulo de interesse especial para o cantor de hoje. So discutidos os ideais estticos da sonoridade vocal, da ornamentao, do vibrato, das dinmicas, da agilidade, das cadncias, dos estilos, do fraseado e da dramatizao. Tudo isso amplamente ilustrado por exemplos musicais. H erros pequenos de edio palavras repetidas, erros de concordncia etc., porm compensados pela importncia e relevncia do contedo do trabalho e edio, no mais, bem cuidada. O livro de fcil leitura e compreenso, trazendo informaes importantes para o cantor atual que queira enriquecer sua interpretao de obras vocais europias escritas entre 1650 e 1900. Estamos ansiosos para ler a tese de doutorado do autor, esperando que evidencie at que ponto a prtica vocal no Brasil durante este mesmo perodo foi influenciada por estes autores europeus. Todos os cantores e regentes interessados na interpretao erudita da msica vocal deveriam ter uma cpia deste livro to til e acessvel. E o preo de R$ 35,00 nem di no bolso!
Recebido em: 224/03/2007 - Aprovado em: 04/04/2007

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Referncia Bibliogrfica

PACHECO, Alberto. O canto antigo italiano: uma anlise comparativa dos tratados de Canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2006. 324pp. Martha Herr Doutora em Msica pela Michigan State University, tem participado de recitais, peras e gravaes no Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e de msica contempornea. Coordenadora da rea de Canto da UNESP (So Paulo) e professora na ps-graduao, recebeu, em 1998, o Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Organizou o 4 Encontro Brasileiro de Canto, no qual as Novas Normas para a Boa Pronncia da Lngua Portuguesa foram votadas.

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