DANIEL CASSIN DUTRA ALVES

H2 O2
Hlio por Hlio; Oiticica ps Oiticica

EBA UFMG Belo Horizonte 2007

DANIEL CASSIN DUTRA ALVES

H2 O2
Hlio por Hlio; Oiticica ps Oiticica
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes UFMG , como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de concentrao: Artes Visuais Orientao: Prof. Dra. Yacy-Ara Froner Co-orientao: Profa. Dra. Lcia Pimentel

EBA UFMG Belo Horizonte 2007

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Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Belas Artes Programa de Ps-Graduao em Artes

Dissertao apresentada no Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes UFMG , de autoria de Daniel Cassin, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

_________________________________________ Profa. Dra Marlia Andrs

__________________________________________ Profa. Dra Maria Anglica Melendi

__________________________________________ Profa. Dra Yacy Ara Froner

Belo Horizonte, 30 de novembro de 2007

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AGRADECIMENTOS:

Aos familiares. orientadora Prof. Dra. Yacy-Ara Froner que desde sempre abraou o projeto, pelo incentivo e participao por meio de tempo mvel, instvel ou disparatado. co-orientadora Prof. Dra. Lcia Pimentel que tem participado desse trabalho desde 2002 e que sempre se disps a esforos, compreenso e envolvimento com a pesquisa. Rafael Martins, que sempre se disps a leitura deste trabalho, dando sugestes de bibliografia, informatizao, digitalizao, pesquisa de campo, dentre outras contribuies de suma necessidade para que esta pesquisa se realizasse. Daniel Saraiva, pela contribuio bibliogrfica, textos e apoio tcnico. Professores da EBA pelos quais fui aluno e outros funcionrios dessa escola que desde 1997 participaram do processo discente. Assim como os professores da FALE, FAFICH e FAE que participaram. Ao meu pai Antonio. minha me Marlia Gradisse, pela ajuda e apoio em tempo integral. discusses relacionadas aos

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Somente a partir da suprema fora do presente tendes a o direito da interpretar o passado: somente na mais intensa tenso de vossas qualidades mais nobres desvendareis o que h no passado digno de ser conhecido e conservado. O igual o pelo igual! De outro modo, vs conduzireis o passado para baixo juntamente convosco. Friedrich W. Nietzsche

RESUMO

Essa dissertao realiza um estudo acerca das atuais exibies e condies de leitura dos trabalhos de Hlio Oiticica. A questo discutir como ocorre a exposio dessas obras e qual o contraponto desses projetos em relao aos depoimentos do autor. Iremos, com isso, abordar, a partir de um determinado recorte de sua obra, uma questo mais ampla, que se extende nas relaes entre as neovanguardas dos anos sessenta e sua atual recepo e encenao pelas instituies artsticas de hoje: Hlio por Hlio; Hlio ps Hlio. Foram eleitos por objeto de estudo alguns textos produzidos pelo artista e textos curatoriais de vrios crticos relativos s exposies pstumas de Hlio Oiticica. A abordagem prope um estudo sobre os textos de Hlio Oiticica por Hlio Oiticica e de Hlio Oiticica redefinido por estratgias curatoriais contemporneas. Num primeiro momento so analisados os textos que Oiticica escreveu sobre os Parangols, presentes nos livros, catlogos e em manuteno pelo Programa Hlio Oiticica. Num segundo momento, discutido o Hlio ps Hlio, ou seja, os textos produzidos por crticos e curadores relativos s remontagens dos trabalhos de Hlio em exposies pstumas.

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ABSTRACT
This dissertation carries through a study concerning the current exhibitions and conditions of reading of works Hlio Oiticica. The question is to argue as the exposition of these workmanships occurs and which the counterpoint of these projects in relation to the depositions of the author. We will go, with this, to approach, from one definitive clipping of its workmanship, a ampler question, that if extend in the relations between neoavanguardes of the Sixties and its current reception and stage for the artistic institutions of today: Helio for Helio; Helio after Helio. Some texts produced for the artist and curator texts of some relative critics to expositions had been electing for study object the posthumous Hlio Oiticica. The boarding considers a study on and texts Hlio Oiticica for Hlio Oiticica and Hlio Oiticica redefined for contemporaries curator actions. At a first moment the texts are analyzed that Oiticica wrote on the Parangols, gifts in books, catalogues and in maintenance for the Program Hlio Oiticica. At as a moment, the Helio after Helio, or either, the texts produced for critics and relative custodians to the re-assemblies of the Helio works are argued in posthumous expositions.

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Lista de Imagens

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Parangol, Centro de Arte Hlio Oiticica, 1992, foto Acervo HO ......... pg. 28 Merzbau .......................................................................................................... pg. 29 Morro da Mangueira, Rio de Janeiro, 1965, foto Acervo HO ................ pg. 32 Romero veste Parangol, Nova York, 1972, foto Hlio Oiticica ............. pg. 35 Nildo da Mangueira veste Parangol, Rio de Janeiro, 1964, foto acervo HO. .......................................................................................................................... pg. 38 Blides, Rio de Janeiro, 1964, foto Csar Oiticica Filho........................... pg. 39 Penetrveis, Rio de Janeiro, 1977, foto Csar Oiticica Filho .................. pg. 39 den, Whitechapel Experience, Londres, 1969, foto do catlogo da Exposio ........................................................................................................ pg. 39 Hlio Oiticica e Torquato Neto, Whitechapel Experience, 1969, foto do catlogo da exposio ............................................................................... pg. 40

10. Imagem do texto Barnbilnia, Nova York, 1971, foto acervo HO ......... pg. 48 11. Bob Dylan........................................................................................................ pg. 54 12. David Bowie, capa de The Man Who Sold The World, 1973 .................. pg. 64 13. David Bowie.................................................................................................... pg. 65 14. Capa de Velvet Underground and Nico, Nova York, 1967, tcnica mixta de Andy Wahrol ................................................................................................... pg. 66 15. Capa de Transformer de Lou Reed, Nova York, 1972, foto de Mick Rock .......................................................................................................................... pg. 66 16. Contra Blide, Devolver a terrra a Terra, 1979, Rio de Janeiro, Foto arcervo HO... Pg. 86 17. Contra Blide, Devolver a terrra a Terra, 1979, Rio de Janeiro, Foto arcervo HO... Pg. 86 viii

18. Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 1992, foto acervo HO... Pg. 89 19. Relevos Espaciais e Bilaterais, Witte de With, Center for Contemporany Art, Rotterdam,1992, foto de Bob GoedeWaagen...........pg. 121 20. 21. 22. Parangols, Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 1992, foto AcervoHO..................................................................................................... Pg. 123 Cosmococas, 1973, Wexner Center for the Arts, 2002, foto de Richard K. Loesch... Pg. 125 Centro de Artes Hlio Oiticica., Rio de Janeiro, 1992, Foto do Acervo HO... Pg. 128

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SUMRIO

Resumo ........................................................................................................... vi

Abstract .......................................................................................................... vii Introduo ................................................................................................ 11 Captulo I: .................................................................................................. 25 Hlio por Hlio: a Base Underground das Experimentaes

Captulo II: ................................................................................................. 49 Babylonests: A Cor do Som Captulo III: ................................................................................................ 85 Oiticica ps Oiticica

Concluso ................................................................................................. 130 Bibliografia ................................................................................................ 139

INTRODUO

Este trabalho tem por objetivo realizar um estudo acerca das atuais exibies 1 e condies de leitura, dos trabalhos de Hlio Oiticica. A questo discutir como ocorre a exposio dessas obras e qual o contraponto desses projetos em relao aos depoimentos do autor. Com isso, aborda-se, a partir de um determinado recorte de sua obra, uma questo mais ampla, que se estende nas relaes entre as neovanguardas dos anos sessenta e sua atual recepo e encenao pelas instituies artsticas de hoje: Hlio por Hlio; Hlio ps Hlio. Assim, mesmo reconhecendo as singularidades das prticas de Oiticica, seremos levados a aproxim-la de uma questo que no se limita somente sua obra. Esta questo : como ocorrem as atuais exibies de obras, a partir de premissas como o convite participao e a fuso entre arte e vida? A idia que perpassa que, longe de suprimir a arte, essas vanguardas criaram um novo campo de possibilidades para a atuao artstica. So apontadas, dessa maneira, as relaes da obra de Hlio Oiticica com as instituies e prticas museolgicas e curatoriais contemporneas, alm de observar em que medida a obra de Hlio e as neovanguardas vm sendo reconfiguradas pelo modo de exibio na arte contempornea. Foram eleitos por objeto de estudo alguns textos produzidos pelo artista e textos curatoriais de alguns crticos relativos s exposies pstumas de Hlio Oiticica. A abordagem prope um estudo sobre os textos de Hlio Oiticica por Hlio Oiticica e de Hlio Oiticica redefinido por estratgias curato riais contemporneas. Num primeiro momento vamos analisar alguns dos textos que Oiticica escreveu sobre os Parangols, presentes em livros, catlogos e em
1. Entenda-se por atuais exibies os projetos curato riais pstumos e aqueles desenvolvidos pelo Centro Cultural Hlio Oiticica. Este material ser discutido na escritura da dissertao.

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manuteno pelo Programa Hlio Oiticica. Num segundo momento, vamos analisar o Hlio ps Hlio, ou seja, os textos produzidos por crticos e curadores relativos s remontagens dos trabalhos de Hlio em exposies pstumas. A leitura das obras e textos do artista toma como referncia, aqui, uma base musical, pouco explorada e pesquisada, que norteia a pesquisa: a relao de Hlio Oiticica com o rocknroll. O rock permitiu ao artista vislumbrar uma sada para o Programa Ambiental enquanto dispositivo de construo de um cotidiano experimentalizado. Esse vis experimentado por Hlio em Nova York a partir da mudana de estratgia artstica que representou o conceito ps-Tropiclia de Subterranean. Aborda-se a partir dessa nova referncia musical e comportamental sua produo nova-iorquina que uma mistura de planos e projetos contidos em cadernos, cartas, desenhos, fotografias e filmes. Todo esse processo tomava como base a mistura de sexo, drogas e rockn rol se afastando dos setores mais reacionrios e conservadores, tanto de esquerda quanto de direita. O artista dentro desse contexto, nunca parou de trabalhar embora encontrasse dificuldades para encontrar apoio para seus novos projetos. As experincias com as capas Parangol iniciadas no Morro da Mangueira so estendidas a partir dessa nova base musical, so colocadas questes de identidade e de nossos papis enquanto seres coletivo-individuais e espectador/participante (BRETT, 1992, p.223). O trabalho da artista dentro dessa perspectiva mantinha-se afastado das instituies. A experincia com a Mangueira foi essencial na derrubada de preconceitos sociais de barreiras, grupos, classes, constituindo para o artista como uma experincia vital. Atravs dessa experincia o artista inicia um trajeto que no prescinde de uma necessidade de desinibio intelectual. Seria o passo para a procura daquilo que o artista chamou de mito, uma retomada desse mito e uma nova fundao em sua arte (OITICICA, 1986, p.73). Foi o incio de uma experincia social cujo rumo era desconhecido para o artista. A experincia iniciada com a Mangueira atravs da dana e do samba forjou 12

uma preocupao com a idia do ato corporal em contnua transformao. Alm disso, essa experincia foi fundamental para a posio tica dos Parangols e dos desenvolvimentos da Anti-arte Ambiental que vieram posteriormente (OITICICA, 1986, p.82). Aps as experincias com den e a WhiteChapel Experience (1969) e de sua mudana para Nova York (1970) o artista se afasta das instituies artsticas e se interessa por manifestaes coletivas e prticas de grupos minoritrios que vivem em Nova York. Continua a fundir cor-estrutura-dana, propondo um novo sentido para o desempenho atravs do Parangol. O artista se interessa por concertos de rock e por pequenas aes inseridas no cotidiano. Nesse momento, em meados dos anos 1970, o Parangol passa por uma fase de necessidade de desmitificao 2. Acelerando o processo que redunda na converso do participador em propositor, os Parangols so convertidos em Parangoplays, apresentando algumas diferenas em relao aos Parangols desenvolvidos em aes no Brasil. As peas apresentam uma verticalidade que dialoga com os arranha-cus de Nova York. Os Parangols parecem se fundir com o conceito de Blide compondo uma simbiose ambiental, a partir da criao de um corpo-ciente (LAGNADO, 2002, p.73). Nesse momento o artista inicia um dilogo com as minorias e com as comunidades que vivem margem na cidade de Nova York. Alm disso, suas aes so pensadas dentro do fenmeno contra-cultural do rock, desdobrando a necessidade de desintelectualizao iniciada com o samba. Oiticica foi um artista com uma produo extensa e mltipla, que anotou obsessivamente tudo a respeito dos seus trabalhos. Esses documentos compem o Arquivo HO, 3 constitudo de notas, escritos, artigos e cartas. Nesse

2. O artista grafou esse termo dessa maneira para que no se confunda com desmistificao. Essa grafia ressalta a dimenso mtica e ritual dos Parangols e das ordens do Programa Ambiental. 3. Boa parte desse Arquivo HO pode ser encontrada no site do Ita Cultural ( www.itaucultural.org.br) e em manuteno pelo Programa Hlio Oiticica. Nele podemos encontrar informaes sobre instrues de montagem e sobre a grafia do lxico de termos criado pelo artista, j que Oiticica fazia questo de que fossem grafados dessa

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conjunto de escritos pode-se destacar a presena de cadernos, dirios, alm dos Newyorkaises (1973), conglomerado de textos, nunca finalizado, abordando diversos tpicos, onde so coladas anotaes, notas, recortes de jornal e fragmentos. Nele podemos ver anotaes de trabalhos da fase novaiorquina como o RAP in progress, Subterranean TROPICLIA Projects e sobre a reinveno dos Parangols, chamados agora de Parangoplays. Oiticica inventa um novo lxico de conceitos, anotaes de trabalho que compem uma escritura terica-prtica. Seus escritos se dividem em cartas e notas focadas em problemas de posies artsticas. Neles podemos encontrar instrues de publicao e instrues de montagem. Alm disso, existem nesses escritos vrios projetos de trabalhos, alguns executados, outros nunca colocados em prtica e outros que no se sabe se foram executados. Segundo Lisette Lagnado (2002), o Programa Ambiental no somente muda qualquer entendimento das instituies culturais, mas se torna uma ferramenta essencial para discusso do espao pblico. O carter coletivo do seu Programa Ambiental garantido pelo sentido de participao, que livra o programa dos impasses da teoria negativa das vanguardas e sua pretensa autonomia, mas aventa um plano tico que exige um devir ativo em constante transformao. As capas dependuradas em museus num cabide seriam objetos vazios e estreis j que necessitam da participao do espectador para ativlas. As ordens que compe o Programa Ambiental se desenvolvem nas palavras de Oiticica, in progress, em desenvolvimento contnuo, sem a colocao de um ponto. As anotaes passam a privilegiar os dois pontos e as setas na apresentao da escritura, com o objetivo de deixar o projeto em expanso continuada (LAGNADO, 2002, p.63). Os Parangols se aventam como uma necessidade de constante
maneira, pois no podem ser confundidos com palavras parecidas ou homnimas, correndo o risco de uma interpretao equivocada. Alguns desses textos, principalmente os que se referem aos Parangols, auxiliaram o desenvolvimento do presente estudo. Seguiremos, dessa maneira, as instrues de grafia dos textos. Vamos nos referir a esses textos atravs da expresso Arquivo HO.

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transformao e inaugurao de novas ordens ambientais. As ordens para Oiticica no esto estabelecidas a priori, mas so criadas segundo uma necessidade circunstancial crescente. Os Parangols so o dispositivo terico prtico que dispara relaes em constante devir, alm de lanar uma posio tica no Programa. Oiticica j anuncia essas caractersticas no texto Bases Fundamentais do Parangol, de 1964:
H como que uma hierarquia de ordens na plasmao de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva e tea a trama original. A participao do espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma participao ambiental por excelncia. Trata-se da procura de totalidades ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano etc. Essas ordens no esto estabelecidas a priori, mas se criam segundo a necessidade criativa nascente (OITICICA, 1986, p.69).

Em Nova York os Parangols passam por uma fase chamada por Oiticica de desmistificao. Nessa fase ocorrem vrias somas, simbioses: o ambiente se funda no circunstancial e na rua, resultando em Parangoplay, sntese crtica da performance e da dana. O Parangol vertido em Parangoplay sofre algumas transformaes. Segundo Lagnado (2002) Oiticica denomina, a partir de 1972, seus programas de Programas do Circunstancial. Vrias experincias so realizadas no cotidiano, algumas delas dentro do metr nova-iorquino. Fotografias so tiradas em frente os arranha-cus da Big Apple com modelos vestindo o Parangol. O projeto envolve a transgresso contnua do cotidiano permitindo o contnuo refazer-se, atravs do uso e da ao do participador agora vertido em propositor (LAGNADO, 2002). Com o Parangol Oiticica ambiciona um programa de implantao do Crelazer 4 radicalizando no Programa o seu carter poltico e testando suas proposies na rua para alm das instituies artsticas. o Alm da Arte almejado pelo Programa desde as

4. Experincia e conceito que envolvia vrias Ordens ( Penetrveis, Blides, Parangols) e que tecia uma critica ao lazer repressivo das sociedades capitalistas. Essa crtica foi inspirada em Marc use no livro Eros e Civilizao.

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experincias na galeria Whitechapel e com den, experincias sntese das ordens ambientais levadas a cabo em 1969. Por terem sido realizadas fora do Brasil e por Oiticica ter se afastado do circuito artstico, pouco se sabe dessas experincias. Boa parte da historiografia brasileira e internacional se concentra nos trabalhos desenvolvidos nos anos 1960 e em algumas experincias dos anos 1970, como Cosmo cocas. Existem menes aos Parangols produzidos nos anos 1970, mas no existe um estudo aprofundado sobre isso, por conta da dificuldade de disponibilidade de materiais e documentos sobre o assunto. Ao que tudo indica poucas instituies realizaram exposies utilizando essas peas e poucos ensastas escreveram a seu respeito. Levando-se em conta o vis tico e experimental desta obras, alm da crescente escalada da memria no ocidente, a veiculao das obras de vanguarda pelas instituies, indicada por Andreas Huyssen (1996), gostaramos de levantam-se algumas questes: como os textos curatoriais discutem Hlio Oiticica? Quais so os critrios de exibio dos Parangols e de outras obras do artista? Devem ser remontados seguindo as instrues do artista ou os curadores devem seguir seus prprios critrios para a montagem? Devem permanecer enquanto texto e imagem fotogrfica no Arquivo HO? Como exibir uma obra que propunha uma experimentao em contnua transformao, mantendo-se afastada das instituies artsticas? De que maneira os texto autorais de Hlio podem solucionar (ou no) esse enigma? No se oferece aqui uma resposta para essas questes. A inteno antes suscitar dvidas do que responder as questes que permeiam o problema. Esse problema insolvel e debatido com veemncia desde a morte de Hlio. O presente estudo prope uma investigao dos textos de Hlio Oiticica sobre os Parangols, principalmente os produzidos em Nova York e de textos curato riais de exposies pstumas, mantidas e coordenadas pelo Programa

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Hlio Oiticica. Partindo do preceito da recodificao e das novas condies de leitura dos trabalhos de Oiticica, estabelecemos a relao entre um trabalho com um sentido de participao tico/poltico e as instituies artsticas que cuidam de sua manuteno. Para isso contamos, principalmente, com a Tese de Doutoramento de Lisette Lagnado, O Mapa do Programa Ambiental (2002), e os escritos de Waly Salomo em Qual O Parangol? (1996), textos fundamentais sobre o perodo e a obra abordada, rastreando referncias sobre o objeto de investigao. Alm disso, so tomados como referncia os trabalhos e o acervo mantido pelo Ita Cultural, o Programa Hlio Oiticica e o Centro de Arte Hlio Oiticica instituies responsveis pelo Arquivo HO e que possuem um acervo de obras relevante do artista. No primeiro captulo as noes de tica/esttica/prticas de si foucaltianas so relacionadas com os Parangols ou Parangoplays, e os documentos relativos a essas obras, nosso objeto de estudo. Num primeiro momento realizamos uma leitura de certos aspectos ticos da obra de Hlio situados nfase de vanguarda de transformao cultural do cotidiano. As noes de Foucault e Deleuze so usadas para ressaltar os aspectos ticos dos Parangols. Essas noes so relacionadas com os textos que acompanham os Parangols e esto Presentes nos arquivos HO. Outros textos de apoio utilizados so os textos de Lisette Lagnado, coordenadora do Arquivo Hlio Oiticica. Dois vrtices saltam dessas indagaes: o carter tico das proposies de Hlio e a relao das obras de vanguarda com as instituies. Como j colocado acima o artista anotava obsessivamente tudo sobre o seu trabalho desde o incio do seu percurso. Essa prtica continuou junto com a mudana para os Estados Unidos. Como j citamos o artista se afasta de exposies, repudiando o sistema de arte. Sua atividade passa a ser Subterrnea, dedicando-se constituio de Newyorkaises, livro conglomerado reunindo seus novos projetos. Ao mesmo tempo em que desenvolve essa pesquisa, ocorre uma sada do seu trabalho para o espao ambiental, aproximando-se, 17

em alguns aspectos, de artistas de seu tempo, como Robert Smithson e GordonMatta Clark. Os escritos de Oiticica formam o Arquivo HO onde impera uma prtica artstica baseada na experimentao. O artista vai com isso dando adeus ao esteticismo, recusando as tradicionais operaes artsticas
Oiticica no foi apenas um terico de seu prprio trabalho, mas tambm de muitos interlocutores, diretos ou distantes. O Arquivo HO compreende tipos variados de documentos: agendas, cadernos com pautas e folhas soltas, ora escritas mo, ora datilografadas. Os assuntos se agrupam em dossis temticos, com estudos, plantas ou maquetes para a construo de um trabalho, roteiros para performances e filmes, homenagens e fotografias de artistas que ele acompanhava; anotaes para artigos em andamento, para no falar dos rascunhos em diferentes estgios; verses preparativas e definitivas, sempre com muitas cpias, iguais ou modificadas; transcries de livros de Oiticica estavam lendo, formando adendos invariavelmente repletos de instrues de toda sorte (LAGNADO, 2002, p.13 ).

Nos anos 1960 e 70, Oiticica utilizou fichrios e cadernos, suportes privilegiados para artistas, como Andy Wahol (1928-1987) e Vito Acconci (1940-). Assim, Oiticica tambm pertence tradio de artistas apegada a registros documentais, anotaes de rua, notas e outras anotaes obsessivas feitas no nibus e datilografadas em papel carbono. Os documentos que ele criou registravam sobre o nome NTBK. 5. Alm disso, usava a carta como dispositivo de comunicao, pontuando vrias fases do seu processo. O artista usou o termo dirio para reunir certas idias e impresses do cotidiano.
Esse dirio para mim, desenvolvimento de pensamentos que me afligem noite e dia, mais ou menos imediatos e gerais. No sei se h continuidade de um dia para o outro ou se h fragmentao de assuntos ou idias, o que sei que vivo documento do que quero fazer e do que penso. Para mim anotaes e no formulaes de idias o que so mais importantes. So pelo menos, menos racionais e mais espirituais, cheias de fogo e tenso. Detesto formulaes e dogmas. Chega de intelecto (OITICICA apud LAGNADO, 2002, p. 14).

No perodo em que vive em Nova York Oiticica privilegia uma escrita

5 NTBK: notebook, sem as vogais.

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delirante que se alterna com sua escrita terica. Esses textos compem os Newyorkaises trazem, ainda, informaes sobre a metrpole nova-iorquina e sobre o Brasil, atravs de expresses como subsolo, sub America, subterrneo do desconhecido entre outros. Cunha a expresso subterrnea para fazer meno ao underground e a condio de pas perifrico do Brasil. Algumas expresses eram formadas por radicais de algumas palavras e por sufixos diferentes para que no se confundisse com termos j existentes. Um exemplo Tropiclia, que rene o radical tropi, de tropical, com o sufixo lia. O artista procurava com isso no haver confuses com outros ismos, tal como tropicalismo. Outras expresses como propor-propor e cor-cor eram grafadas apresentando certa redundncia. O artista ainda cunhou todo um lxico que apresentava um rigor na grafia no podendo ser confundido com outros termos homnimos da arte contempornea e que deviam ser transcritos da forma como estavam no texto: Ambiental, Apropriao, Construtivo, Experimental, e Vanguarda Brasileira. O artista faz questo de uma grafia rigorosamente demarcada a fim de ressaltar a diferena do seu Programa com outras prticas artsticas em vigor em seu tempo. Dessa maneira exige-se, atravs de instrues pra sua inscrio, assim como encontramos instrues de montagem para seu trabalho. Esse conjunto de escritos compe o Arquivo HO, documentos do Programa Hlio Oiticica. O Programa Hlio Oiticica coordenado por Csar Oiticica, assim como o Arquivo Hlio Oiticica coordenado por Lisette Lagnado convite do Instituto Ita Cultural. Essas instituies gerenciam esses documentos at ento inditos de Oiticica. A presente investigao se concentra nos Parangols e nos escritos que os acompanham j que esses apresentam uma tentativa de sada para o ambiente, alm de ser uma tentativa de se alcanar uma determinada posio tica (LAGNADO, 2002, p.17).

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O segundo captulo explora um novo aspecto da obra de Oiticica que poucas vezes foi abordado durante esse perodo dos anos 1970: as novas relaes musicais e comportamentais estabelecidas com sua relao com o rock. Neste perodo Oiticica, vivendo em New York, se afasta do circuito oficial de artes e mergulha no underground. Suas proposies se radicalizam no sentido tico e na reconstruo do cotidiano e da vida. As noes de Mrio Perniola (2000) e Michel Foucault relido por Gilles Deleuze (1990) so usadas para aprofundar aos desdobramentos de experimentaes que partem de clulas germinativas ambientais que so os Parangols e as novas formas de viver que so os Babylonests. Nesse tpico vamos apresentar alguns dos Parangols nova-iorquinos e os princpios norteadores que regem sua experimentao, alm de sua diferena em relao aos Parangols produzidos no Brasil. So abordadas as bases epistemolgicas que se relacionam com o objeto de estudo para ressaltar estes aspectos. Utiliza-se para tanto algumas noes para abordar essas questes: A reflexo de Foucault sobre tica e subjetividade em livros como Micro fsica do Poder e a Vontade de Saber e a leitura que Deleuze (1990) realizou sobre ela. Do duplo Foucault/Deleuze a noo de dispositivo dispara implicaes relativas a seara da tica/esttica/prticas de si. Foucault, ao levar a cabo as pesquisas genealgicas sobre o poder nas sociedades ocidentais modernas, a partir dos livros Vigiar e Punir (2002) e a Vontade de Saber (1999) desenvolvem uma reflexo inspirada principalmente em Nietzsche sobre a subjetividade moderna. Partindo do estudo da tica e da sexualidade dos gregos, passando por oradores como Sneca, bem como pela pastoral da carne crist, Foucault pensa uma tica que se aproxima da esttica, onde o sujeito se ocuparia da estilstica de si. Ao invs de ser o sujeito de uma moral que prescreve normas, doutrinas e regras, o indivduo se lanaria na tarefa de produzir a si mesmo dentro de uma tica particularssima que demanda um 20

cuidado de si. Os conceitos de dispositivo e tica/esttica/prticas de si so ferramentas de leitura para obras que se abrem ao devir e a liberdade de experimentao. No terceiro captulo realizada uma investigao sobre a atual relao das neovanguardas e o museu. Primeiramente, temos o fato, j apontado por tericos como Hal Foster (1996) ou Andreas Huyssen (1996), de que, depois de todas as crticas instituio artstica, as inmeras proclamaes sobre a fuso da arte e vida parecem no ter suprimido o museu, mas antes, estendido suas fronteiras. Evidentemente, com estas aes no se suprimiu a instituio da arte, mas ainda assim tais aes promoveram um importante deslocamento de suas funes tradicionais. Assim, alm de suas novas possibilidades de divulgao, tambm possibilitaram uma ampliao da instituio museolgica. Investigamos, por meio dos tericos estudados, as relaes entre as obras como as de Hlio Oiticica e a instituies do sistema de arte. Essas relaes so caracterizadas a partir da transformao do museu e a partir daquilo que Huyssen chamou de musealizao, ou seja, a construo de uma sensibilidade museal que permeia e ocupa espaos maiores da experincia cotidiana (HUYSSEN, 1997, p. 223). A noo de passados presentes, proposta por Huyssen (2004, p. 10), usada para essa verdadeira exploso do discurso da memria (um grande sintoma cultural das sociedades ocidentais) que presenciamos h quinze ou vinte anos, aponta para uma modificao da experincia e a sensibilidade no tempo que causaram uma recodificao do passado, que se iniciou depois do modernismo. Dentro desse mbito temos a principal herana e lio do ethos vanguardista: a transformao cultural do cotidiano (1996, p. 27). Se o museu no foi suprimido pelas vanguardas, pelo menos suas fronteiras foram estendidas e a possibilidade de contato do grande pblico com as obras vanguardistas e sua dimenso crtica tambm foi alargada.
Tanto poltica quanto esteticamente, hoje importante reter

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aquela imagem da unidade poltica e artstica da vanguarda, atualmente perdida, e que pode nos ajudar a forjar uma nova unidade entre poltica e cultura, adequada ao nosso tempo. J que se tornou mais difcil compartilhar a crena da vanguarda histrica de que a arte pode ser crucial para a transformao da sociedade, a questo no simplesmente reviver a vanguarda. (...) Em vez disso, a questo considerar a nfase da vanguarda histrica na transformao cultural do cotidiano e a partir da desenvolver estratgias para o contexto cultural e poltico de hoje (HUYSSEN, 1996, p.27).

Essas noes so estabelecidas como critrio de anlise de exposies do conjunto de obras especficas de Hlio Oiticica. Dentro dessa problemtica da memria nas sociedades contemporneas, como uma obra de natureza citada logo acima tratada? Dentro dessa perspectiva consideramos os Parangols como obra e texto j que a existncia material de alguns deles est comprometida. As instituies responsveis pelo gerenciamento desses trabalhos os tratam assim. Isso se deve ao fato do artista ter exercido a construo da escrita, onde os textos e a prxis no cessam de se atravessa. So analisadas algumas estratgias de exibio dos trabalhos de Hlio Oiticica. O objetivo construir uma anlise sobre as exibies mais recentes do trabalho do artista. Como estas re-exibies vm recodificando o trabalho do artista? Quais os critrios para a re-exibio dos trabalhos? Quais as condies de recepo dos trabalhos neste novo contexto? Neste momento vamos nos apoiar nos textos curato rias, utilizando a noo de passados presentes, ressaltando as estratgias museais e sua relao com a memria. Para isso recorre-se aos textos curato riam de exposies pstumas presentes em catlogos. Recorre-se, ainda, ao Arquivo HO e aos trabalhos e acervos do Centro Cultural Hlio Oiticica e as instituies que cuidam desses trabalhos. A obra de Oiticica aps os anos 1990 vm sendo re-exibida

continuamente, tendo um grande prestgio internacional. Vrias exibies foram realizadas tanto no Brasil quanto no exterior. Foram escolhidas como 22

objeto de anlise as cinco principais exposies individuais realizadas entre 1992 e 2007: Hlio Oiticica (1992); Hlio Oiticica: Obra e Estratgia (2002); Cor, Imagem, Potica (2003); Quasi-Cinemas (2002), Body of Color (2007). Como critrio escolheu-se a relevncia dessas exposies no que tange a apresentao do conjunto de sua obra, bem como a apresentao de aspectos nunca antes vistos ou exibidos para o grande pblico. A leitura dos escritos de curadores de exposies pstumas, situados dentro da nfase de vanguarda de transformao do cotidiano expe as relaes de poder-saber que permeiam as relaes museais, alm das novas condies de recepo dos trabalhos de Hlio. Em suma trata-se de fazer-se revelar parte da obra de um artista que foi pouco explorada. A relao que esta estabelece com o atual espao de exposio e com as instituies que cuidam de sua manuteno pode suscitar uma problemtica que coloca em questo o elemento subversivo de suas instncias e at a natureza dessas instituies que cuidam de sua manuteno. Colocar a questo de uma obra que aventa para si a condio de vanguarda colocar a questo do museu. As vanguardas dedicaram sua existncia a destruio do museu e da instituio artstica. As vanguardas, posteriormente, foram domesticadas pelos museus. Esses, quer queira ou no, so responsveis por negociaes simblicas da memria e da sociedade. Talvez para ns restasse a tarefa de repetir diferentemente o ethos vanguardista e inventar estratgias para o nosso cotidiano. Como declarou Waly Salomo:
(...) o museu no est em crise o museu uma crise. Hlio e suas criaes demonstraram-se ossos duros de roer em relao ao museu. Museu, tradicional mquina de quebrar asperezas, de cooptao de abrandamento, de recuperao. Vitrine das mscaras esvadas de suas potncias mgicas. Em clara oposio a esta estratgia mumificadora, HO formulava no seu programa ambiental de julho 1966: museu o mundo; a experincia cotidiana. Afirmao do peso da vivncia e das mscaras plenas de suas potncias cinticas na balana da lio das coisas (SALOMO, 1996, p.53).

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Vamos, dessa maneira, concentrar o foco no conjunto dos Parangols e nos textos que do sustentao aos trabalhos. Esses escritos, como j colocado, so os textos que Oiticica escreveu e teorizou os Parangols e os textos de curadorias de exposies pstumas do artista.

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Captulo 1 Hlio por Hlio: A Base Underground da Experimentao

Um dos aspectos primordiais na obra de Hlio Oiticica sua capacidade de construir nexos conceituais sua obra. No Brasil, ele um dos primeiros artistas a introduzir bases epistemolgicas de teorias advindas das cincias humanas para a estruturao de seus trabalhos. Assim, o artista, paralelamente sua produo, sempre buscou produzir textos que acompanhavam suas experimentaes. Escritos, artigos, cartas, notas, anotaes, Oiticica escrevia obsessivamente e essa escrita no se constitua como simples relato sobre as obras. Possuam uma autonomia que as sustentava e mantinha-as independentes e ao mesmo tempo ligadas aos trabalhos. Vivendo em Nova York, Oiticica continua a escrever e constituir um arquivo que documenta suas experincias e indagaes intelectuais. Experimenta uma vivncia cosmopolita na cidade, e aproxima-se do grupo Concreto paulista a partir das caractersticas da escrita desenvolvida nesse perodo, que tem um carter ideogramtico. A esse conjunto de escritos o artista da o nome de Newyorkaises. H vrios textos produzidos pelo artista, principalmente aqueles que foram feitos durante sua estadia em Nova York (1970 1978), que procuraram explorar a definio tica do Parangol. O Parangol no pode ser circunscrito somente a um objeto, ao uso de uma capa. So assumidos pelo artista como pice de descobertas dentro do seu Programa Ambiental, no que tange a possibilidade de desdobramento e atualizao da ao em constante devir chamada por Oiticica de Anti-arte. Capas feitas no corpo, Parangol injeta maior carga de improviso na sua confeco/feitura, assumem um carter performtico em New York, tornando-se Parangoplays e alargando seu campo 25

de ao. Alm disso, so integrados na construo de situaes urbanas, longe do circuito de arte, em proposies que remetem s construes de situaes e propostas situacionistas. Oiticica aventa para suas proposies um carter circunstancial, atuando ou projetando situaes que aconteam nas ruas da cidade, no cotidiano dos transeuntes e do seu cotidiano. Pretendiam inventar novos modos de vida ao invs de situar suas proposies como arte. Mantinha-se afastado dos circuitos artsticos, apesar de contra com uma bolsa do Guggenheim (1970). Constri Ninhos (1970) na sua moradia, conhecida como Babylonests, onde recebem seus amigos e articuladores, como os irmos Campos. Estabelece relaes com a fauna marginal nova-iorquina. Suas experincias recebem influncias das guerrilhas culturais em curso nos EUA, alm da Internacional Situacionista, movimento que teve um impacto antes, durante e aps 1968. Pelo fato de afastar-se das promoes artsticas, muitos crticos no Brasil julgavam que seu trabalho estava estagnado e o artista decadente. O artista, no entanto, repotencializa suas invenes. Comea a se interessar por fenmenos da cultura de massa como cinema, TV, underground e estabelece novas relaes musicais: nesse momento o Rock nroll que integra o Programa Ambiental e aponta para seu carter circunstancial. essa relao que apontamos na base de investigao dessa dissertao: o rock como dispositivo tico-poltico do Programa Ambiental. Rock, como se sabe, mais do que msica. uma mquina dionisaca que agencia comportamento, imagem, som. Nos anos 1960 e 1970, o rock se integrava revoluo comportamental que assolava o planeta. esse universo que interessava para Hlio. Novas relaes musicais so constitudas por Hlio Oiticica, onde o rock assim como o samba identifica-se com comunidades marginais. Segundo Luiz Carlos Maciel, o rock atuou num nvel sensorial, fsico, sexual e em nvel de comportamento: 26

O rock foi importante nesse nvel sensorial porque mexeu com os corpos, fez com que eles se movessem. At o rock dos anos sessenta voc tinha que aprender os passos: mambo, twist, tango, hully-gully. Voc tinha que saber danar. O rock dessa dcada acabou com isso. Com ele todo mundo passou a danar diretamente sem precisar aprender nada. Sem precisar saber. O rock dos sessenta transformou a dana numa coisa que a gente nasce sabendo, o que verdade (MACIEL, 1982, p.78).

O rock e a contracultura apontavam para manifestaes coletivas, onde a multido se apresenta mltipla, plural, heterognea e refratria unidade poltica (PELBART, 2003, p.85). A msica explode nesse perodo, realizando experimentaes que a modificaram para sempre. Outras experincias so realizadas nesse perodo na pintura, cinema, teatro, dana, e que dava uma importncia inegvel para as ruas. A contracultura se apropriou do lixo mutante urbano, daquilo que vinha de baixo. Essa uma das caractersticas mais importantes do underground e do rock: eles tinham um inegvel apelo fsico e sensorial. Porm, nesse perodo, o rock se alimentou de outras referncias vindas da alta cultura, como a filosofia, a literatura, a poesia, a msica erudita, o teatro e as artes visuais. Serviu dessa maneira para diminuir a fronteira entre a alta e a baixa cultura, fazendo com que essas categorias no fizessem muito sentido dentro desse universo. Alm da necessidade de desintelectualizao o rock permitiu a Oiticica outras relaes entre a coletividade e o ambiental, na fuso que o artista proporcionou entre o erudito e o popular. A face underground de Oiticica pode ser vil Tana base dos desenvolvimentos do Parangol, dando ateno s questes identitrias e aos desdobramentos e relaes musicais/comportamentais suscitados por seus novos experimentos. Existe um tipo de radicalizao do seu trabalho, presente em seus textos e sugerir uma problemtica futura para sua exibio pstuma pelos museus e centros culturais. 27

O Parangol est no cerne das descobertas e desenvolvimentos do Ambiental. O Parangol representou um grande salto para o Programa Ambiental antes da sua reinveno em Nova York. Existe uma diferena entre o Parangol desenvolvido no Brasil e o Parangol desenvolvido nos EUA, onde se pode afirmar a importncia do mesmo para os desenvolvimentos futuros. Como j colocado acima Parangol mais do que uma capa feita para se colocar no corpo e danar. Ele se torna uma nova experimentar o corpo, uma tentativa de produzir uma maneira de encarar o mundo, o ambiente, uma tentativa de produzir uma modificao da vida, de instituir um novo valor existncia (PELBART, 2003, p.203).

Parangols
A descoberta do que Oiticica chamou de Parangol narra o ponto crucial e define uma posio especfica do desenvolvimento terico de sua experincia da estrutura cor no espao, dentro do que o artista chamou de Programa Ambiental. Apropriao de uma gria de rua, a palavra Parangol (Imagem 1), tal qual o Merz (Imagem 2) (e
Imagem 1 - Parangol

seus derivados) de Kurt Schwitters (1889-1948) Assume o que para ele uma posio

experimental especfica fundamental compreenso terica vivencial dentro de sua obra. A repontencializao dos objetos em outras experimentaes (Blides, Penetrveis, Ncleos) revelada e adquire nova possibilidade na especificidade da obra.
H, portanto uma relao condiciona - incondicionada na

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contnua apreenso da obra. Essa relao poder-ia constituir-se numa transobjetividade e a obra num trans-objeto ideal. No aqui o lugar para desenvolver em detalhe essa teoria, mas procurara apenas situar uma definio generalizada desse ponto de vista (OITICICA, 1986, p.66).

O Parangol seria sustentado por interesse na busca da estrutura bsica dos objetos. Interesse encontrado pelo artista chamou de primitividade naquilo que

construtiva popular que s acontece nas passagens urbanas, suburbanas, rurais, obras que revelam um ncleo construtivo primrio. O Parangol aventou a procura daquilo que Oiticica chamou de fundao objetiva de um novo espao e um novo tempo na obra e no espao ambiental. Com isso o Parangol almeja um sentido construtivo na constituio de uma Anti-arte Ambiental por excelncia. Nessa Anti-arte ambiental aconteceria uma sntese de suas ordens que transitavam em algo prximo da arquitetura. Como escreve Oiticica:
H como que uma hierarquia de ordens na plasmaro experimental de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma participao ambiental por excelncia (OITICICA, 1986, p.67).
Imagem 2 - Merzbau

O projeto de Anti-arte Ambiental visava a procura de totalidades ambientais que seriam explorados desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico. Objetos, tendas so usados para exprimir uma determinada ordem espacial da estrutura-cor dada pelo objeto em si e pela 29

ao do espectador ao carregar esse objeto. Os objetos, a tenda, os estandartes so atividades pela relao ambiental e exige aqui o percurso do espectador, um desvelamento da ao corporal direta do espectador. O Parangol tenta estabelecer uma trama estrutural com o elemento mtico.
O Parangol tenta restabelecer a inveno de um novo mito primordial atravs da aproximao com elementos da dana, mtica por excelncia, estabelecendo a inveno, a vontade de um novo mito que incide no comportamento do espectador (OITICICA, 1986, p.69).

No texto Posio e Programa, de 1966, Oiticica (1986) define Anti-arte como a razo e a compreenso de ser do artista, que no criaria mais para um estado de contemplao, mas como um motivador para a criao completada pela participao do espectador, agora considerado participador. Anti-arte prope-se como um modo de oportunidade para participao onde o participador ache algo que lhe instigue e ache algo para criar.
Anti-arte seria uma contemplao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que seria motivada de certo modo pelo artista: ficam, portanto, invalidadas as posies metafsicas, intelectualista e esteticista no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma meta realidade, ou de impor-lhe uma idia ou um padro esttico correspondente queles conceitos de arte, mas dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar , pois, uma realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas a anti-arte est isenta disto uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais (OITICICA, 1986, p.70).

A obra s se define ante a participao e atitude de cada participador, sendo que at mesmo a no participao vlida, abrindo-se para as significaes advindas com os processos estabelecidos nos acontecimentos. O prprio ato de criar surge e conta como manifestao criadora. Dentro desse mbito surge um posicionamento poltico-tico onde, alm da manifestao ambientais onde outros meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada 30

e do discurso, cabe uma manifestao social que se resumem dentro do comportamento individual (OITICICA, 1986, p.71). Ainda segundo o artista, no texto Posio e Programa:
Antes de tudo devo logo estabelecer que tal posio s possa ser uma posio totalmente anrquica, tal o grau implcito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, esta em oposio ela todas as formas fixas decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram aqui em conflito a posio social-ambiental a partida para toda as posies sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios mais caros(OITICICA, 1986,p.72).

A Anti-arte ou Programa Ambiental ou ainda o Parangol tinha o propsito de concluir os participantes atravs da transformao plstica que fazendo uso total dos valores tteis, visuais, auditivos se abrindo pretendia transformar o tempo e o espao. A Anti-arte seria uma nova etapa, chamada de arte ps-moderna por Mrio Pedrosa (PEDROSA in: OITICICA, 1986, p. 9), onde existe uma necessidade de realizao e desdobramento vital.
A Anti-arte uma nova etapa ( o que o Mrio Pedrosa sabiamente formulou como arte ps-moderna): o otimismo, a criao de uma nova vitalidade na experincia humana criativa: o seu principal objetivo o de dar ao pblico a chance de deixar de ser pblico espectador, de fora, para tornar-se participante na atividade criadora (OITICICA, 1986, p.75).

A experincia com o Morro da Mangueira (Imagem 3) dispara uma pliade de processos que remetem uma fora mtica e a reinveno dos gestos sem as formalidades da dana. A arquitetura do morro tambm uma referncia para mutabilidade to requerida no uso e na constituio dos Parangols. A construtividade popular j requerida em outras proposies de sua trajetria, como os Penetrveis, Parangols e Manifestaes Ambientais e as relaes estabelecidas com essas proposies, que apontam e conjugam o sentido estrutural e processo de diluio de estruturas, ficam mais evidentes 31

ainda com o Parangol. A experincia da dana revela a potncia expressiva da obra em sua estrutura, que atinge o mximo de ao prpria no sentido do

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Imagem 3 Morro da Mangueira

Imagem 3 Morro da Mangueira

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Imagem 3 Morro da Mangueira Imagem 3 Morro da Mangueira

ato expressivo. Na Mangueira, alm da descoberta do corpo e da dana, Oiticica trava contato com a marginalidade, to distante de sua vivncia pequeno-burguesa. Essa marginalidade essencial dentro da posio tica na constituio do Parangol e da Anti-arte Ambiental:
O meu Programa Ambiental a que chamo Parangol no pretende estabelecer uma nova moral ou coisa semelhante, mas derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um conformismo estagnaste, a estereotipar opinies e criar conceitos no criativos. A liberdade moral no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais trai a quem pratica: simplesmente d a cada um o seu prprio encargo, a sua prpria responsabilidade individual: est acima do bem e do mal etc. (OITICICA, 1986, p.81).

O Parangol seria para o artista a anti-arte por excelncia onde pretendia estender o sentido de apropriao para o espao urbano e para o mundo. Existe no programa Ambiental uma sensibilidade das ruas, atravs da apropriao, deambulao e apropriao do espao da cidade numa ambio de totalidade.
Parangol a anti-arte por excelncia: inclusive, pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isso um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou ns continuamos na mesma. Museu o mundo: a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras individuais so os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem abrigo, porque as que disso no necessitarem deve ficar nos parques, terrenos baldios das cidades (OITICICA, 1986, p.82).

Oiticica caminhava, portanto, para experincias que prescindiam das instituies artsticas e de seus espaos habituais como a galeria e o museu. Em 1969, declara a impossibilidade de experincias em galerias e museus (OITICICA in: BRETT, 1992, p.222). At o fim de sua vida, vai assumir a rua e a 34

existncia cotidiana como um campo de experimentao contnuo. Muito ao contrrio do que a crtica tupiniquim declarou, na poca, Oiticica nunca se estagnou aps os anos 1960; abandonou o espao tradicional de artes (apesar de contar com uma bolsa Guggenheim), mas nunca deixou de realizar experimentaes. A natureza desses experimentos que provavelmente mudou, deixando de ser uma categoria esttica de Anti-arte. Em 1973, Hlio Oiticica comea a desenvolver os blocos-seo dos Newyokases, trabalho que no concludo. Esse conglomerado Textual abrange diversos tpicos constitudo de diversas notas. Podemos perceber anotaes sobre diversos elementos e trabalhos, entre eles o Rap in progress, o subterranean TROPICLIA PROJECTS (do PN10 ao PN16), o Pn17 Stonia e o PN 18 Shelter Shield, os nove blocos de COSMOCOCAprograma in progress (de CC1 a CC9), a reinveno do Parangol (chamada de Parangoplay), um bloco chamado Ultimately Mick Jagger reunindo argumentos e fundamentos para fundamentar e um outro a Brasilian

Experimentality. Oiticica criou uma seo chamada Bodywise (corpo ciente) que trataria da questo do corpo. Essa seo deixaria espaos em branco que incluiriam a participao do expectador/leitor. Bodywise recebe a adio de vrios textos de diversos autores como Antonin Artaud, Haroldo de Campos, James Joyce, Macluhan, Quentin Fiori, Torquato Neto, Nietzsche, Sartre entre outros. Os escritos de Oiticica ainda privilegiam John Cage e Yoko Ono, assinalando o parentesco do desenvolvimento histrico do grupo Fluxus com o Parangol, ou seja, a proeminncia tica antes da esttica (LAGNADO, 2002, p.69). Oiticica, vivendo em Nova York, nos anos 70, mergulha no underground se aproximando de questes identitrias, ligando-se aos travestis que 35

trabalharam nos filmes de Andy Wahrol. Essa aproximao do underground nova-iorquino fundamental (Imagem 4) para no entender pode o ficar Parangol somente desenvolvido nos Estados Unidos. O Parangol circunscrito s capas como amplamente difundido. O conceito de Parangol leva a uma simbiose corpo ambiente.
Imagem 4 Romero veste Parangol

Como coloca Lisete Lagnado (2002):

Ora, sabe-se que o conceito de vestir e carregar estandartes e bandeiras so apenas um dos aspectos de um conceito cujo significado visa dilatar o corpo-corpo para o corpo-ambiente. O entendimento de um Parangol (empregado nos textos Programticos). Para designar o Programa Ambiental passa necessariamente pelo conceito de ambiente ( p.72).

O ambiental abarca novas relaes entre a totalidade, os objetos e o corpo do espectador. Parangol passa a designar um conceito e o princpio detonador de vrias proposies do Programa Ambiental, como o artista escreve no texto Posio e Programa.
Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito de ambientao foi a formulao do que chamei de PARANGOL. isto muito mais do que um termo para definir uma srie de obras caractersticas: as capas, os estandartes e tenda. Porque nessas obras foi-me dada a oportunidade, a idia de fundir cor, estruturas, sentido, potico, dana, palavra, fotografia foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade obra, se que de compromissos se possa falar nessas consideraes. Chamarei, ento, PARANGOL, de agora em diante a todos os princpios definitivos formulados aqui, inclusive o da no formulao de conceitos que o mais importante (OITICICA, 1986, p.70).

H aspectos ticos da obra de Hlio situados na nfase de vanguarda de 36

transformao cultural do cotidiano a partir dos Parangols recodificados em Parangoplays. Nos anos 1970, Oiticica se afasta do circuito oficial de artes e mergulha no underground de Nova York. Suas proposies se radicalizam no sentido tico e na reconstruo do cotidiano e da vida..

Hlio Oiticica e a desmitificao do cotidiano

O que fao msica, declarou Hlio Oiticica. De fato, para alm do carter polmico dessa afirmao, a msica, indubitavelmente, teve um importante papel em suas proposies ambientais, como j foi percebido pelos crticos de sua obra, especialmente a relao entre o Parangol e o Samba. Saindo do terreiro do samba, assina-se aqui a relao do rock com o trabalho de Oiticica, ressaltando os desdobramentos ticos disparados por esta relao dentro da recodificao dos Parangols, ocorrida no perodo abordado. Estes desdobramentos visam o que o artista chamou de desmitificaro, da ultrapassagem da coni-convivncia presente no cotidiano dominado pela retificao. Para isso, vamos utilizar algumas implicaes entre saber, poder e subjetivao presentes no conceito de dispositivo, de Michel Foucault relido por Deleuze (1990) e algumas noes propostas por Mrio Perniola no livro Pensando o Ritual: Sexualidade, Morte e Mundo (2000). O rock nroll tem uma importncia fundamental na obra de Hlio Oiticica, principalmente no perodo em que o artista viveu em New York em seu autoexlio, nos anos 70, durante o regime militar brasileiro. O rock foi um elemento chave que permitiu a Oiticica estender os desdobramentos do Programa Ambiental durante sua estadia em New York. Essa passagem do samba ao rock pe em evidncia as mudanas nas concepes dos Parangols entre meados da dcada de 1960 e aos anos 1970. A subida ao Morro da Mangueira, em 1964, permitiu o Hlio o 37

desenvolvimento de seus primeiros Parangols, proposies singulares criadas por Oiticica, proposies comportamentais, ambientais, que pediam a participao do espectador. Juntamente a esse deslocamento do papel do pblico, os Parangols colocavam tambm o problema do tempo, j que este ltimo era convocado para ativar o espao, confluindo para a criao de um espao-tempo ambiental, onde as categorias de obra e espectador assumiam determinaes diferentes das tradicionais :
O Parangol revela ento o seu carter fundamental de estrutura ambiental, possuindo um ncleo principal: o participadora-obra, que se desmembra em participador, quando assiste e obra quando assistida de fora nesse espao-tempo ambiental. Esses ncleos participadora-obra ao se relacionarem num ambiente determinado (numa exposio por ex.) criam um sistema ambiental Parangol que por sua vez poderia ser assistido por outros participadores de fora (OITICICA, 1986, p.76)

Os Parangols alargam seu campo de ao desde sua criao em 1964. Mais do que o simples uso de uma capa, os Parangols sinalizam com o jogo ativado atravs da ao do participador (ex-espectador). Constituem-se como uma ao em tempo real, permitindo o improviso surgido a partir das proposies. Alm do problema da imagem, como ressaltam vrios comentadores6 e o artista em algumas de suas notas, o problema do tempo era colocado enquanto durao. O tempo, nesse contexto, no era a espacializao do tempo proposta pela sua mensurabilidade. O tempo enquanto durao apreendida pela intuio e no por uma racionalidade assentada na cincia, no senso comum e na linguagem. O problema do tempo vem a se somar com a descoberta da imanncia, como nos mostra Paola Berstein Jaques:
A descoberta da imanncia por Oiticica fez-se, portanto, por intermdio da dana, ou antes, das imagens provocadas por movimentos das danas que mudam continuamente, passando por vrios estgios intermedirios (estar). Da temporalidade da dana, ou do semitismo dos gestos provocados pelo ritmo do
6 Entre outros podemos citar Carlos Zlio e Waly Salomo, em Qual o Parangol? (1996).

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samba, resulta uma fragmentao de imagens que desestabiliza a prpria noo de criao artstica em Oiticica (BERENSTEIN, 2003, p.41).

veste

Os Parangols (Imagem 5), os Blides Imagem 5 - Nildo da Mangueira veste Parangol (Imagem 6) e os Penetrveis (Imagem 7) foram seus as balizas que estruturam Era o fim as da questes espaos-temporais inditas de desenvolvimentos. pintura, conforme declarava Hlio, e o surgimento de seu Programa Ambiental, que coloca em evidncia alguns dos elementos chaves de seus trabalhos, como o aspecto comportamental e a participao do pblico, ambos marcados pelo estado de inveno puro, ou o exerccio experimental da liberdade, como prefere Mrio Pedrosa (in: OITICICA, 1986, p.10). Com o desenvolvimento de seu Programa Ambiental, Hlio tinha chegado ao limite de tudo, como coloca Celso Favareto:
Tendo ao limite de tudo na Whitechapel Experience e na Information, Oiticica desaparece das promoes artsticas. Aninhando em Nova York, leva ao extremo a marginalidade do experimental. Desintegrada a pintura e encerrados os movimentos de vanguarda, Oiticica vive o puro estado de inveno; assume o experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou fracasso, mas como um ato cujo resultado desconhecido (FAVARETTO, 1992, p.205). chegado

Imagem 6 - Blides

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Oiticica delineia seus desenvolvimentos futuros a partir da exposio Apocalipoptese, realizada no Aterro, em 1968. Para Oiticica, Apocalipoptese figurou como sendo sua manifestao pblica mais importante nos anos 60, pois ela antecipa os desenvolvimentos futuros, como den (Imagem 8) e o Barraco.

Imagem 7 - Penetrveis

Imagens 7 - Penetrveis
Apocalipoptese desvendou-me o futuro: a experincia Whitechapel mais do que uma sntese de toda a minha obra, ou a soma de idias, decorre de Apocalipoptese: a criao de um espao dentro-determinado, intencionalmente naturalista, aberta como o campo natural para todas as descobertas: o comportamento que se recria que nasce: na Apocalipoptese as estruturas tornam-se gerais dados ao comportamento coletivo-casual-momentneo: em Whitechapel o comportamento se abre, para quem chega e se debrua no ambiente criado, no frio das ruas londrinas, repetidas, fechadas e monumentais, e se recria como de natureza, ao calor infantil de se deixar absorver: auto-absoro, no tero do espao aberto construdo, que mais do que galeria ou abrigo, era esse espao (OITICICA, 1996, p.130).

O campo comportamental das experincias ser realizado a partir da viso do artista, a partir de um contato grupal coletivo a partir da instaurao de uma nucleizao organizada dentro de um contato grupal coletivo. Essas experincias se dariam a partir da aceitao e admisso do impondervel, da que experimentao
Imagem 8 den, Whitechapel Experience Imagem 8 den, Whitechapel Experience

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desconhece um final (FAVARETTO, 2000, p.178).

Grupo aberto, que seria isso: posso imaginar um grupo em que participem pessoas afins, isto , cujo tipo de experincias sejam da mesma natureza: mas numa experincia desse calibre, o ponto comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia do impondervel: a desconhecida participao coletiva como nas marchas de protesto (alis, creio eu, a grande passeata dos cem mil teria sido a introduo para Apocalipoptese: sua impresso e vivncias gerais ainda me so presentes) mas aqui, nessa manifestao, as surpresas do desconhecido foram eficazes sempre o so e sempre falta algo em todas elas, o que importante e bom (OITICICA,1986,p.128-129).

Nesse que

acontecimento desenvolvero com maneira, para aes em a Oiticica criar e

esto contidas as sementes Londres, Whitechapel Dessa

Experience.

encontra em Londres as
Imagem 9 Oiticica E Torquato - Imagem 9 Hlio Hlio Oiticica E Torquato Whitechapel Experience, 1969 Whitechapel Experience, 1969

condies planejar amplos,

que espaos

demandavam

articulando

estrutura e comportamento distanciando-se dos espaos de galerias e museus. O evento na Whitechapel (Imagem 9) concretiza-se no como uma exposio, mas como a efetivao de um acontecimento, a partir da criao de recintoparticipao (FAVARETTO, 2000, p.186). No evento ocorrido na galeria londrina, Oiticica leva o conceito de Crelazer ao seu pice. O Crelazer o:
Lazer criador, no o lazer repressivo, dessublimatrio, mas o lazer usado como alevante no repressivo. Os estados de repouso seriam invocados como estados vivos nessas proposies, ou melhor, seria posta em cheque a disperso do repouso, que seria transformado num alimento criativo, numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer, ou ao fazer-lazer

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desinteressado (OITICICA, 1986, p.120).

Depois da Exposio Information (1970), retrospectiva da arte dos anos 1960 realizada no MAM de New York, ltima exposio que Oiticica participou, o artista se muda para a cidade norte-americana, aps uma pequena estadia no Rio. Essa experincia dura sete anos. Durante esse perodo, faz pesquisas com multimeios (cinema, fotografia, som); renova o textual e desenvolve projetos que pensa montar no Brasil; reinventa ou recodifica suas atividades: revitaliza Blides, Penetrveis e Parangols.

Experimentar o experimental em Londres

Vivendo em Londres e impulsionado pelos acontecimentos da

Whitechapel Experience, Oiticica reflete sobre a experincia da marginalidade da experimentao no Brasil. A partir dessa reflexo formula o conceito de Subterrania, distinguindo-o do termo underground. Visava com isso assinalar outro tipo de marginalidade, diferente do que acontecia nos Estados Unidos e Europa. Dessa feita, assinala um carter underground da cultura brasileira que diferente um underground norte americano, contraponto de uma cultura espetacularizada, massificada e idiotizaste.
Subterrnea seria esse tipo de pesquisa baseada no lado experimental da criao. Algo baseado totalmente numa atividade experimental e que por si mesma, j se marginaliza e subterrnea (underground) com um sentido nico de comunicar no mundo inteiro em todos os graus (crticos e culturais). ... as coisas feitas no Brasil j tem um carter a priori underground, no sentido em que o underground americano que contrapor-se cultura profissionalizada: foi uma coisa que nasceu para demolir o que Hollywood era: profissionalismo condicionado ao gosto do consumo: de repente, foi preciso aparecer o underground, para outra vez as pessoas fazerem as coisas mais livres: por isso no tem sentido dizer underground brasileiro, pois em relao cultura de consumo americano-europia, a coisa j automaticamente, aqui, underground(OITICICA, apud FAVARETTO, 2000, P.201).

Em Londres ele assume a questo da formao cultural brasileira dentro da proposio Subterrnea, fazendo frente ao underground. No breve perodo 42

que passa no Rio de Janeiro, antes de ir para New York, Oiticica se retorna e se explica: meu trabalho subterrneo: porque de dentro pro mundo, exportvel: eu construo a face Brasil sem disfarce (OITICICA apud FAVARETTO, 2000, p. 200). Segundo Celso Favaretto:
Subterrnea a atividade crtico-criativo que assume a marginalidade do experimental face ao subdesenvolvimento brasileiro, no como conservao desse subdesenvolvimento, mas como conscincia para viver a super-parania, represso, impotncia, negligncia do viver. A Subterrnea a posio crtica de Oiticica: experimental construtiva, revolucionria, ela recusa o processo de conservao-diluio, o bloqueio do sistema de arte oficializado, o surrealismo-louco: procura algo especfico ainda em formao, isto , uma linguagem que possa deglutir a multiplicidade dos elementos culturais que compem o Brasil Diarria. Subterrnea a atitude que equaciona o projeto circunstancial (scio-tico-poltico) e o experimental ( FAVARETTO, 2000, p.201).

Oiticica declara, no texto Experimentar o Experimental, de 1972, que passa a assumir o experimental a partir de 1959. Aps esse momento anuncia-se a sentena de morte da pintura, ou pelo menos a morte da pintura de cavalete ou o abandono do quadro. A pintura, escultura, ou a obra de arte acabada ou vista dentro de uma perspectiva linear estavam esgotadas para o artista. Rejeita, nesse perodo, a partir dessa crtica pintura, a produo de obras acabadas para o deleite de consumo da burguesia. O experimental assumido como o indeterminado.
Sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de assumir o experimental comeou. Durante dcada comeando de 59 minha obra passou a assumir o experimental. Conceitos de pintura escultura obra (de arte) acabada display contemplao linearidade desintegraram-se simultaneamente. Existe algum pintor em 72 importante q haja assumido o experimental no canvas moldura na aspirao mural ambiente espacial. No conheo. No Brasil pas com memria mata borro das diluies muito se passou depois da fenomenal dcada de 50 na 60: nada foi absorvido. Crise dos problemas extremos da pintura nos avassalou problemas-limite de slida importncia. No quero fazer histria. Quero falar de como Bilaterais deram em ncleos penetrveis blides. PARANGOL meu programinha sem tempo descoberta do corpo

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proposio coletiva tudo em meio indiferena dos artistas do dia Foi enjeitado rejeitado (...) Pintura escultura arte (obra etc.) ho de continuar na rea competitiva (at bolsa de arte j temos), mas q tm a ver com assumir o experimental Talento potencial individuais logo diludo no dia-a-dia competitivo q estanca o experimental (...)o exerccio experimental da liberdade evocado por MARIO PEDROSA no consiste na criao de obras mas na iniciativa de assumir o experimental Pintura passou a se pet da burguesia conservadora (...) o experimental no tem fronteiras pra si mesmo a metacrtica da produo de obras dos artistas de produo Ri melhor quem ri por ltimo: competio de criadores de obras (OITICICA, Arquivo Ho, 1969, p-p 1-4)

Nesse momento ao assumir o experimental com condio, Oiticica rejeita de maneira radical o carter mercadolgico da obra de arte, as instituies, os circuitos e as regras correlativas ao mundo da arte. Pretende retomar seu Programa Ambiental dentro de uma vivncia que rejeita os museus e galerias, evidenciando a impossibilidade de experimentar nesses espaos. O experimental rejeita as competies mesquinhas e obrigaes inerentes ao mercado de arte e a competitividade que esse assim como outros mercados pressupe. O compromisso do artista com um esquema mundano e a impossibilidade de intervir e experimentar, bem como a produo de obras para atender a demanda do mercado, so denunciados em favor de uma possibilidade de experimentao. Essa deve se assumir como possibilidade existencial integral: o experimental no arte experimental. um mergulho nas possibilidades daquilo que os fios soltos do experimental possibilitam. O indeterminado e o desconhecido so assimilados e assumidos como possibilidade de criao. Para tanto necessrio ultrapassar as categorizaes tradicionais como a pintura e a escultura e obrigao de produzir obras para atender a demanda do mercado e do circuito tradicional das artes. Condenando este ltimo como o revival ou o reviver reacionrio de terceira categoria, Oiticica intenta com o Experimental assumir e reviver, repetir 44

diferentemente suas proposies, assumindo tragicamente as possibilidades do desconhecido. O Programa Ambiental assume na virada da dcada de 1960 o duplo risco de no saber onde as experimentaes vo chegar e do afastamento da instituio arte.
O experimental assume o consumo sem ser consumido indiferente competio do eu-melhor-q-vo das artes No Brasil aspirao superficial do artista do dia q aspira galerias expor currculo estar em dia com o ecletismo mundano (...) mas o problema no s da pintura escultura produo de obras, mas da representao de todos os re No confundir reviver com retomar A arte brasileira parece condenada ao eterno reviveu de terceira categoria o experimental pode retomar nunca reviver (...) resultado desconhecido. O que foi determinado? Em suma o experimental no arte experimental Os fios soltos do experimental so energias q brotam para um nmero aberto de possibilidades No Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: porque no explor-los (OITICICA, 1972, pp. 1-5)

Experincias como den e Barraco, realizadas no final dos anos 1960, em Londres, vem corroborar para a radicalizao dessas proposies e por os riscos do indeterminado. No primeiro aventa um espao de circulao, onde o participante perambula por reas determinadas por cercas de madeira pintadas, contendo materiais como palha e areia, contendo msica e ncleos os ninhos onde possvel de aconchegar e dormir. Em Barraco acontece o resumo do desenvolvimento do programa ambiental, ocorrendo a incorporao de conceitos como Suprassensorial, Probjeto e Crelazer. O lugar recinto-casa reportado uma determinada semelhana com a moradia da favela, onde a continuidade das partes entre os cmodos da casa bem como sua ligao com o ambiente exterior sugeriu a Oiticica uma estrutura orgnica, onde, alm da vivncia marginal da favela, se aventam vivncias descondicionantes (FAVARETTO, 2000, p.195). As experincias se traduzem, aqui, como um barroquismo, onde se 45

experimenta o transbordamento no limite entre corpo e ambiente que podem ser tanto o espao arquitetnico quanto o espao exterior. A vestimenta-vivncia Parangol, o ambiente Tropiclia, os Blides, Ncleos, Penetrveis e agora den, Barraco e as experimentaes da Whitechapel (1969) e Information (1970) que se traduzem como experincias limite e sintticas que vo alm de meras retrospectivas, por almejarem um mundo-lugar-fazer dobram e se desdobram no conhecendo meras limitaes entre o dentro e o fora. Ora, o Barroco j pressupunha o desdobramento da pintura para o espao exterior ao quadro, a partir do planejamento e da vestimenta; as dobras da veste invadem toda a superfcie, tornando-se uma ruptura com o espao da Renascena; a pintura tinha uma necessidade de sair do quadro; a pintura, a escultura se transpassavam-se, tendendo cada arte a se prolongar e mesmo se realizar na arte seguinte, que a transborda (DELEUZE, 2005, p. 204). Ocorre dessa maneira um desdobramento, um estar entre as artes (pintura-escultura, escultura-arquitetura), que inclui o espectador dentro de uma grande maquinaria sensorial. Oiticica se instalaria nessa sensibilidade barroca, no sentido de que suas proposies se alastram como clulas germinativas. Porm se distingue dessas proposies, bem como da casa-obra de Mondrian e Scwitters (1920), porque essas experincias ainda esto presas aplicao de uma determinada estrutura, adequada realizao esttica da vida (FAVARETTO, 2000, p.196). Para alm do projeto construtivista em criar um mundo esttico atravs da invaso estrutural do mundo dos objetos, Hlio volta-se para a proposio de estruturas abertas diretamente ao comportamento:
a volta da casa-total, mas para ser feita pelos participantes que a encontram os lugares-elementos propostos: o que se pega, se v se sente, onde deitar para o lazer criador (no o lazer repressivo, dessublimatrio, mas o fazer usado como ativante no repressivo, como Crelazer) (...) as formas que essas manifestaes tomariam seriam atingidas de modo aberto, sem formulao prvia, pois cada comportamento individual determina uma relao prpria dentro do coletivo; qualquer determinao nesse

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Essas experincias que culminam com as exposies/acontecimentos em

sentido seria espria (...) (OITICICA, apud: FAVARETTO, 2000, p. 196).

New York e Londres, nos anos 1969 e 1970, avanam na direo de uma superao do modelo visual-linear da casa e do conceito burgus/funcional de edificao. Dessa feita, problematizada tanto a casa das elites sociais quanto o espao assptico do museu, que visa separar a obra do mundo dentro de suas paredes brancas. A necessidade de criao de um espaoambiente aberto, para intensificaes do viver sem intermediaes ritualsticas sintetizada na declarao:
Criar espao-ambiente-lazer q se coadune a um tipo de atividade q no se fragmente em estruturas pr-condicionadas e q em ltima instncia se aproxime de uma relao corpoambiente cada vez maior (OITICICA, apud FAVARETTO, 2000, p. 195)

Depois das experincias de 1969/1970, Oiticica parecia traado o caminho de constituio de uma vanguarda num pas perifrico. Para onde ir depois de esgotadas as possibilidades da arte moderna e da arte ps-moderna na acepo de Mrio Pedrosa? Oiticica ainda pode ser enquadrada dentro das pressuposies da arte de vanguarda dos anos 1960, em textos e acontecimentos como o Esquema geral da Nova Objetividade (1967)? A arte se uniu vida numa promessa de vanguarda utpica? Com essas proposies e declaraes o trabalho de Oiticica parece superar como fica patente acima a aplicao esttica construtiva no cotidiano, protagonizada pelas vanguardas hericas do sculo XX. Essa atitude levaria a uma mistificao da criatividade. A criatividade generalizada no seria uma maneira de reinstalar a arte. Haveria sim um estado de inveno que se por um lado o reencontro das pesquisas modernas, libertao da tendncia de estetizar a vida. Haveria dessa maneira uma passagem do estado da Vanguarda Artstica (base da Arte Moderna) para o Experimental, onde o estado de inveno contemporneo prescinde de catarses libertadoras gratuitas 47

A arte moderna o comeo da emergncia do que chamo de estado de inveno. A arte moderna foi se desligando de todos os pr-conceitos criativos e at a prpria premissa de criatividade uma coisa que foi posta em xeque. No basta a pessoa desenvolver a sua criatividade. Quer dizer: no passa de representao para arte de criatividade. Que seja deslanchada a criatividade, eu acho isso tambm um problema muito perigoso. O que importante a emergncia desse estado de inveno (...). Isso o pice do queria chegar arte moderna e no deslanchar catarses psquicas (OITICICA, apud: FAVARETTO, 2000, p. 206) .

O trabalho do artista no exterior evidencia uma vontade de situar o Programa Ambiental em contexto universal, ou seja, assimilar a contribuio de prticas contra culturais que se espalhavam no Brasil com as experincias do Tropicalismo baiano, pela disseminao do underground americano e pela amplitude do maio de 1968. Assumindo essas manifestaes do tempo, Oiticica evidencia aquilo que estava sendo liberado em seu programa, eclodindo possibilidades abertas pelo clima de liberdade de inveno de Londres e dos Estados Unidos, possibilitando a explicitao das propostas tornadas inviveis no Brasil. Tendo levado o estado de vanguarda ao seu pice, o artista mergulha no Experimental, detonado pelo estado de Inveno, levando ao limite a superao da arte e das categorizaes estticas aplicadas na vida propostas pelas vanguardas histricas (FAVARETTO, 2000, p, 200).

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Imagem 10 Barnbilnia

Imagem 10 Barnbilnia

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Captulo 2 Babylonests: a cor do som

Em 1971, Oiticica vivia num abrigo/apartamento, em New York, cunhado pelo nome de Babylonests. Vivendo de uma bolsa da Fundao Guggenheim, ele logo descobriria o underground nova-iorquino. Os filmes experimentais de Andy Warhol fascinavam Oiticica, bem como as estrelas destas pelculas. Alm disto, Hlio manteve estreitas relaes com o cineasta underground Jack Arnold, chegando a participar como ator de alguns de seus filmes. Essa relao serviu de influncia para os Quase-Cinemas que Hlio viria a desenvolver posteriormente. Oiticica estava fascinado pela contracultura norte-americana. Devorava autores como Jack Kerouac, Abbie Hoffman, gurus da contestao rock norte americana e da beat generation, alm de se interessar por fenmenos rock-polticos americanos como Woodstock e outros festivais de msica pop que surgiam em profuso no perodo, como coloca em carta endereada Lygia Clark em 1970 (CLARK e OITICICA, 2001, p.166). L, tambm os textos de Guy Debord (situacionismo) e se interessa pela problematizao da sociedade do espetculo7. Foi neste perodo em que trava contato com o underground e as subculturas norte-americanas que Oiticica assume ROCK como dispositivo ticoexperimental-comportamental do Programa Ambiental (LAGNADO, 2003, p.85). A internacional situacionista foi fundada por Guy Debord, um misto de intelectual, artista e ativista poltico, avesso s instituies. Foram influenciados por Dada e pelo Surrealismo, embora esse ltimo tenha sido criticado por seu idealizador. O grupo foi formado por Debord em 1957, durante o festival de Cannes, quando esse encontrou um grupo formado por remanescentes da Internacional Letrista, do grupo COBRA e do London Psychogeographical
7 Oiticica se interessa por Guy Debord e pelo livro A Sociedade do Espetculo, aproximando-se do autor e da Internacional Situacionista , atravs do seu desenvolvimento terico e prtico.

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Association. Debord, Raul Vaneigem e os membros do Cobra, Asger Jorn e Constant, foram responsveis pela idealizao do pensamento urbano situacionista, onde trabalhavam vrias questes sobre a vida cotidiana em geral, da relao entre arte e vida e da relao entre urbanismo e arquitetura, tecendo vrias crticas ao funcionalismo moderno. O pensamento urbano situacionista propunha vrias idias, prticas e procedimentos que visavam repensar uma nova relao com a cidade. Entre esses conceitos estavam a deriva, a psicogeografia e a idia chave que deu origem ao nome do grupo, a construo de situaes.
A construo de situaes comea aps o desmoronamento moderno da noo de espetculo. fcil ver a que ponto est ligado alienao do velho mundo o princpio caracterstico do espetculo: a no-participao. Ao contrrio, percebe-se como as melhores pesquisas revolucionrias na cultura tentaram romper a identificao psicolgica do espectador com o heri, a fim de estimular esse espectador a agir. A situao feita de modo a ser vivida por seus construtores. O papel do pblico, seno passivo pelo menos de mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o nmero dos que no sero chamados de atores mas num sentido novo do termo, vivenciadores(BERENSTEIN in BERESTEIN,(org.) 2003, p.62).

As grandes cidades eram, pois, para os situacionistas favorveis tcnica chamada de deriva que consistia em andar sem rumo. Nessa deambulao procurava-se construir uma nova relao com a cidade. A arquitetura local percebida de uma maneira experimental. Os situacionistas estavam inicialmente ligados uma sensibilidade da arte moderna que pressupunha uma arte total, uma arte ligada vida. Posteriormente essa arte estaria ligada cidade, vida urbana. Segundo Paola Berenstein Jacques (2003) as investigaes se referiam s cidades que j existiam, partindo, posteriormente, para a constituio de uma cidade situacionista. Porm, depois se voltaram contra a idia de planejamento urbano e urbanismo.
medida que os situacionistas afinavam as suas experincias afinavam suas experincias urbanas, eles abandonaram a idia de propor as cidades reais e passaram crtica contra o urbanismo e o planejamento em geral. Se eles se posicionavam

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cada vez mais contra o urbanismo, ficaram sempre a favor das cidades, ou seja, eram contra o monoplio urbano dos urbanistas e planejadores em geral, e a favor de uma construo realmente coletiva das cidades (BERENSTEIN, 2003, p.19).

Os situacionistas propunham, sobretudo, uma cidade pr-definida, onde valeria a vontade de todos, atravs da participao ativa e coletiva de cada um dos cidados. As construes e a arquitetura seriam irrealizveis sem a revoluo da vida cotidiana (BERENSTEIN, 2003, p.20). Os situacionistas ao contrrio dos arquitetos modernos queriam uma revoluo e pretendiam usar o ambiente urbano e a arquitetura em geral para induzir participao e contribuir contra a passividade e a alienao fazendo acontecer uma revoluo no cotidiano. Os situacionistas tiveram uma participao fundamental no maio de 1968. Produziram vrios panfletos que influenciaram as geraes que sitiaram vrios campus universitrios no final dos anos 1960. Um dos mais conhecidos trabalhos a Sociedade do Espetculo de Guy Debord. Composto de diversas teses o livro apresenta a hiptese que a sociedade capitalista se apresenta como espetculo, sendo que o espetculo uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (DEBORD, 2005, p.14). Como defende na tese 308 a atividade de contemplao seria um vetor de alienao do contemplador/espectador.
A alienao do espectador em favor do objeto contemplado ( o que resulta de sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla, menos vive: quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu prprio desejo. Em relao ao homem que age, a exterioridade do espetculo aparece de fato nos seus prprios gestos j no serem seus, mas de um outro que os representa por ele. por isso que o espectador no se sente em casa em lugar algum, pois o espetculo est em toda parte (DEBORD, 2005, p.24).

O espetculo estaria em todo lugar na atual sociedade e corresponderia alienao do espectador, que viveria sem reconhecer seus prprios gestos e
8 Debord constri seu texto a partir de teses ou aforismos que tratam da crescente espetacularizao da sociedade contempornea como um todo.

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no participaria da constituio da base da sociedade. A alienao seria a base da sociedade existente como defende na tese 32.
O espetculo na sociedade contempornea corresponde a uma fabricao concreta da alienao. A expanso econmica sobre tudo a expanso dessa produo industrial especfica. O que cresce com a economia que se move por si mesma s pode ser a alienao que estava em seu ncleo original (DEBORD, 2005, p.24).

O cidado-espectador se encontraria cada vez mais alijado da possibilidade de constituio e participao no mundo que o circunda, sem falar que se encontraria mais afastado na constituio de si mesmo. O espetculo perda de unidade do mundo e sua expanso revela a totalidade dessa perda.
O homem separado do seu produto produz cada vez mais e com mais fora, todos os detalhes de seu mundo. Assim v-se cada vez mais separado de seu mundo. Quanto mais sua vida se torna seu produto, tanto mais ele se separa da vida(DEBORD, 2005, p.25).

principal

antdoto

contra

sociedade

do

espetculo

seria

participao ativa dos indivduos em todos os campos da vida social, inclusive da cultura. Contra a espetacularizao das cidades contemporneas opemse a funo psicolgica da ambincia, a construo de situaes, a experincia psicogeogrfica, atividades que estavam diretamente ligadas funo da deriva. Os situacionistas desenvolveram idias sobre arquitetura e urbanismo nmades, traando mapas, criticando a otimizao da cidade utilitria, que garante eficcia e economia de tempo. o caso do projeto Nova Babilnia de Constant, que privilegia a desorientao, promovendo a aventura, o jogo e a mudana que implique criao. Nova Babilnia deveria ser uma cidade nmade que modificaria esta cidade de acordo com seus deslocamentos (BERENSTEIN, 2003, p.28). Alm disso, o espao de nova Babilnia que tem inspirao nos acampamentos ciganos caracteriza-se como espao labirntico onde os movimentos ocorrem sem nenhum impedimento espao-temporal (BERENSTEIN, 2003, p. 29). 53

Ora, essas proposies que apostam na criao de situaes se assemelham bastante com os rumos tomados pelo Programa Ambiental de Oiticica. Tanto ele como os situacionistas estavam interessados num nomadismo urbano, alm de experincias com a cor no espao, dentro de uma evoluo conjunta da arquitetura e da pintura. Alm disso, tanto Oiticica quanto os situacionistas tentavam se colocar como crticos marginais colocando-se fora das instituies e do campo oficial sejam da arte ou da arquitetura. Muitas das proposies de Oiticica vo criticar, baseado nas experincias e escritos situacionistas, a noo de espetculo e representao. Isto fica patente tanto nas suas experincias com fotografia quanto a repontencializao do Desempenho, redimensionada dentro de intervenes urbanas. Oiticica recodifica, neste perodo, alguns dos seus desenvolvimentos executados durante os anos 60. As manifestaes ambientais, neste perodo, eram pensadas como totalidades onde haveria uma comunicao total entre as pessoas. Durante esse perodo comea a se afastar ainda mais dos espaos artsticos institucionais e/ou consagrados como museus ou galerias. So pensadas grandes aes ao ar livre ou nas ruas que envolvam multides (FAVARETTO, 2000, p.207). Os modelos para essas experincias eram os grandes concertos de rock onde aconteciam experincias sensoriais e de expanso da conscincia proporcionada pelas drogas e pela msica, alm de manifestaes como o maio de 68. Seus desenvolvimentos, acontecimentos projetos de aes, envolveriam multides em espaos abertos, tal qual os grandes concertos e festivais de rock. O rock chega para Oiticica durante sua estadia em New York. Ele vem se acrescentar s proposies da dana e do movimento iniciadas com o samba e com os Parangols, surgidas aps as pesquisas realizadas no Morro da Mangueira, nos anos 1960. Na verdade, Oiticica j tinha certo relacionamento com o rock, dado a sua ligao com o grupo baiano de msica, e pelo fato de ter projetado capas de discos, cenrios, ambientes e roupas para shows. Esta 54

relao se estreita durante o princpio dos anos 1970. Veculo historicamente fora-da-lei o rock vem para Oiticica, assim como o samba nos anos 1960, como uma necessidade de desintelectualizao (OITICICA, 1986, p.73). Alm disso, o rock serviu a Oiticica possibilidade de repensar e questionar os fundamentos legitimadores da performance. Oiticica estava interessado em manifestaes coletivas que abarcassem uma totalidade. Suas leituras da Sociedade do Espetculo permitiriam que pudesse radicalizar a crtica ao espetculo de carter e a representao. Dentro dessa relao, ocorreu uma diminuio na fronteira entre o erudito e popular proporcionada pelo rock.

Imagem 11 Bob Dylan

A performance para Oiticica ainda estava fundada em dicotomias clssicas como espectador/performer que estavam ligadas representao. O performer representava, encenava, enquanto o espectador observava o evento proposto pelo artista. As aes dessa natureza estavam deste modo presas a fundamentos metafsicos tradicionais que sustentavam toda a tradio artstica ocidental que Oiticica queria desconstruir (LAGNADO, 2003, p.88). Dentro das novas proposies ocorre a tentativa de eliminao da diferena entre espectador e performer; essas duas instncias deixam de se hierarquizadas como no teatro e no desempenho tradicionais. 55

Os Parangols so repensados em novas aes, diferentes das aes iniciadas no Morro da Mangueira que envolvia o samba e um tipo especfico de marginalidade. Ocorre um ingresso da palavra Play a partir da chegada em New York. A expresso usada nas proposies da vanguarda internacional nos anos 1970. Play se coloca como os desdobramentos almejados no Crelazer, projetando aes em reas pblicas chamadas de playgrounds. a entrega do cidado comum a uma nova sensibilidade construda por uma participao coletiva, inspirada em Mcluhan, de natureza planetria. Os grandes festivais de rock da dcada passada, como Woodstock e o concerto da ilha de Wight, so grandes referncias para a transformao da performance. Alm disso, vrios grupos de artista de rock na virada dos anos 1960 e 1970, como o The Doors, assumem um carter teatral. Bodywise pensa as aparies de Jimi Hendrix e Alice Cooper como novos avatares para a performance. Essa ltima se afasta do universo elitista da arte e se integra numa nova comunidade e numa nova maneira de experimentar a si e o mundo. Ativado pelo play, o corpo passa a um campo experimental: torna-se corpoambiente. Rock e Parangol no so pontos de vista so fenmenos.
PARTICIPAO no ROCK no PARANGOL ACIDENTAL como o movimento de abrir o guarda-chuva (penso em CAGE) guardachuva: mediao direta entre corpo e ambiente-corpo LET IT BLEED (OITICICA, Arquivo HO. Time is on my side, 16/06/1973, p.1).

O rock foi historicamente um veculo fora da lei, marginal, a respeito de sua atual apropriao e transformao em instrumento de domesticao da juventude perpetrado pelas grandes corporaes e pela indstria cultural. Foi, principalmente, durante os anos 50-60-70 do sculo XX, a voz dos homossexuais, dos negros, dos jovens operrios e de classe mdia baixa do ocidente (Europa e EUA). Filho bastardo de mil pais, do blues ao jazz, do country ao rithym nblues, nasceu na tradio do cancioneiro popular norte-americano. Desprezado pelos intelectuais, tal como o jazz fora anos antes, odiado pelos pais, professores e policiais, o rock era a msica maldita nascida de pactos demonacos 56

realizadas pelo bluesmen negros em encruzilhadas sulistas norte-americanas. Voc no deixaria sua filha se casar com um Rolling Stone 9. Durante os anos sessenta do sculo passado, serviu gerao que havia nascido no ps-guerra, ocupando o lugar que havia sido do existencialismo francs e do movimento beat, pais no assumidos da mestia criana. Era mais do que msica. Rock era conduta comportamental, veiculada pelas media, que tomam fora durante os anos 1960. Era a trilha sonora cantada pelos estudantes nas barricadas europias de maio de 1968. Era um dispositivo, um veculo comportamental, que desafiava as autoridades estabelecidas. Mas afinal, o que um dispositivo? Dispositivo um conceito proposto por Foucault e revisto por Deleuze (1990), levado a cabo durante suas pesquisas genealgicas e de suas anlises entre saber, poder e subjetividade, nos anos 1970 e meados dos anos 1980. Segundo Deleuze, o dispositivo seria:
Uma espcie de novelo ou meada, um conjunto multilinear. composto de linhas de natureza diferente e essas linhas do dispositivo no abarcam nem delimitam sistemas homogneos por sua prpria conta (o objeto, o sujeito, a linguagem), mas seguem direes diferentes, formam processos sempre em desequilbrio, e essas linhas sempre se aproximam como se afastam uma das outras. Cada uma est quebrada e submetida a variaes de direo (bifurcada, enforquilhada) e submetida derivaes. Os objetos visveis, as enunciaes formulveis, as foras em exerccio, os sujeitos em determinada posio, so como vetores ou tensores. Desta maneira, as trs grandes instncias que Foucault distingue sucessivamente (saber, poder e subjetividade) no possuem de modo definitivo, contornos definitivos; so antes cadeias de variveis relacionadas entre si (DELEUZE, 1990, p.155).

Os dispositivos tm, segundo Deleuze, como componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciao, linhas de fora, de fissura de ruptura, de fratura que se entrecruzam e se misturam, enquanto umas suscitam, atravs de variaes e mutaes de disposio. Dentro deste contexto os universais (o Uno o Todo, o sujeito, etc.) seriam rejeitados. A orientao se separaria do eterno,
9 Referncia expresso pedras que rolam no criam limo que significa vagabundo no linguajar negro-bluesseiro do sul norte-americano escravocrata.

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na apreenso do novo, da criatividade varivel segundo os dispositivos (DELEUZE, 1990, p.157). Uma das vrias dimenses dos dispositivos que gostaramos de enfatizar seriam as linhas de subjetivao que engendram processos de subjetividade dentro de um dispositivo. A linha de subjetivao:
Est para se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe ou o faa possvel. uma linha de fuga. Escapa s linhas anteriores, escapa-lhes. O si mesmo no nem um saber nem um poder. um processo de individualizao que diz respeito pessoas ou grupos ou pessoas, que escapa tanto foras estabelecidas como aos saberes constitudos: uma espcie de mais valia (DELEUZE,1990, p.156).

O dispositivo um lugar de inveno de uma subjetivao, de constituio de modos de existncia. Surgidos a partir de relaes entre poder e saber, os dispositivos so mveis e neles opera uma toda uma tipologia de formaes subjetivas. De todos os lados, H emaranhado que preciso desvendar as produes de subjetividade que escapam aos poderes e saberes de um dispositivo para se colocarem sob os poderes e saberes de outro. Para alm da universalidade de um sujeito fundador, nem valores transcendentes para evocar o valor relativo de um dispositivo, os modos de existncia devem seguir critrios imanentes, ou seja, de acordo com caractersticas particularssimas de cada dispositivo. Os modos de existncia devem ser

pensados segundo aquilo que detm em possibilidades, em liberdade, em criatividade, sem nenhum apelo a valores transcendentais. Foucault alude a critrios estticos, entendidos como critrios de vida que, de cada vez, substituem pretenses de um juzo transcendente por uma avaliao imanente. Uma esttica intrnseca dos modos de existncia como dimenso dos dispositivos (DELEUZE, 1990, p.158). Foucault d o exemplo do dispositivo da cidade ateniense como o primeiro lugar na constituio de uma subjetivao. Esse processo se daria pela inveno de linhas de fora que passam pela rivalidade dos homens livres. Ele destaca a linha sobre a qual um homem livre manda em outro, de onde sai 58

outra linha segundo a qual aquele que manda em homens livres deve ser mestre de si mesmo. So essas regras facultativas do domnio de si mesmo que constituem uma subjetivao, mesmo que essa seja chamada a prover novos saberes e novos poderes (DELEUZE, 1990, p.156). O questionamento dos papis naturalizados construdos e naturalizados em torno de uma matriz biolgica (gnero), apontando a naturalizao dos corpos em prticas e papis sociais estabelecidos e naturalizados, so discutidos por Foucault em livros como a Histria da Sexualidade A Vontade de Saber (2006). Em suas teses, o filsofo aponta para o fato de que nossas idias e discursos sobre sexualidade so uma construo absolutamente moderna (ele a remonta a 1870, para situar uma mudana no discurso sobre o sexo). Antes disso, no havia a figura do homossexual. Havia apenas a sodomia, um tipo particular de pecado que qualquer um, potencialmente, poderia experimentar. Mas no final dos anos 1870, o homossexual foi inventado, algum cuja vida era definida em torno dos atos sexuais dos quais participava. A vida entrou na histria no campo das tcnicas polticas, os fenmenos prprios vida da espcie humana entram na ordem do saber e poder Os processos da vida, processos biolgicos, so levados em conta por procedimentos de poder e de saber que tentam control-los e modific-los. Em conseqncia disso, a partir do sculo XIX a vida das pessoas seria definida pelo sexo que praticavam. A sexualidade seria dessa maneira um constructo histrico especfico. Ao invs de reprimir o sexo, o poder vigente instigava a discursividade sobre o sexo. Alm dessa peculiaridade historicamente situvel nossa sociedade oprime sistematicamente aqueles situados fora da normalidade sexual (FOUCAULT, 2006, p. 154). O sexo dessa maneira seria desontologizado, desnaturalizado e as pessoas e assumiria um carter performativo. O gnero no seria parte natural de uma pessoa, mas algo que elas devem representar. Isso no pressupe 59

escolhas feitas aleatoriamente, a cada dia com as pessoas escolhendo o seu sexo ou gnero. Pressupe antes uma tica, uma inveno de si que implica na autoria da prpria vida Com isso se intenta a construo de mundo relacional que aponte alternativas s redes de poder e saber da sociedade bem como pelas instituies que constituem sua ossatura. Novas relaes que ultrapassassem o empobrecimento das possibilidades de relaes em nossa sociedade, em que as instituies tornam desgastadas todas as formas de convivncia que poderiam ser estabelecidas com o outro; que poderiam ser intensas, ricas, mesmo que por vezes estabelecessem um carter provisrio que no sujeitassem aos laos da famlia e do casamento (FOUCAULT, 2004, p. 120). contra esse poder articulado por uma tecnologia centrada na vida que vrias foras que resistem se apiam na vida e no homem enquanto ser vivo, naquilo que investido pelo poder. Segundo Foucault:
Desde o sculo passado, as grandes lutas que pem em questo o sistema geral do poder J no se fazem em nome de um retorno aos antigos direitos, ou em funo do sonho milenar de um ciclo dos tempos e de uma idade de ouro. J no se espera mais o imperador dos pobres, nem o reino dos ltimos dias. Em mesmo o restabelecimento apenas das justias que se crem ancestrais; o que reivindicado e serve de objetivo a vida, entendida como as necessidades fundamentais, a essncia concreta do homem, a realizao de suas virtualidades, a plenitude do possvel. Pouco importa que se trate ou no de utopia: temos a um processo bem real de luta; a vida como objeto poltico foi de algum modo tomada ao p da letra e voltada contra o sistema que tentava controla-la. Foi a vida, muito mais do que o direito, que se tornou o objeto das lutas polticas, ainda que estas ltimas se formulem atravs de afirmaes de direito (FOUCAULT, 2006, p. 158)

O sculo XX assistiu o desdobramento de vrios focos de resistncia que se insurgiam de maneira singular e especfica de acordo com os poderes que se afirmavam e seus saberes correlatos, que se organizavam em torno da gesto da vida. Na dcada de 1960, como se sabe aconteceram fenmenos sociais, polticos e culturais cuja influncia ns sentimos at os nossos dias. Maio 60

de 1968; os protestos contra a guerra do Vietn; o drop out postulado por movimentos underground; o movimento Hippie entre outros acontecimentos so insurreies que eram caracterizadas por uma alegria vitalista e por uma ausncia de projeto no que tange ao oferecimento de alternativa de poder centralizador. Eram movimentos de resistncia de carter efmero e anrquico. Jamais a humanidade vivenciou e experimentou proposies dessa natureza. Vrios dispositivos e agenciamentos deflagrados por relaes poder/saber foram constitudos e possibilitaram a inveno de novos processos de subjetivao. O rock um desses movimentos que apontam para experincia de si. Nesse perodo histrico o rock esteve envolvido com poltica. O rock nasce e se desenvolve dentro de um perodo de relativa tranqilidade scio-econmica dos pases desenvolvidos. Esse perodo abrange a era que vai de 1953 at 1973, poca que antecede o auge da guerra fria e o boom monetrio americano que conjugou a questo monetria (a desvalorizao do dlar ligada crise da balana de pagamentos do EUA) e questo energtica (com a guerra do Yom Kippur e o embargo petrolfero dos rabes) (CHACON, 1985, p. 48). Ele aparece e se desdobra dentro de duas dcadas em que as grandes naes ricas ocidentais no apresentavam uma crise do ponto de vista econmico. O rock, bem como outras manifestaes da cultura underground, no fruto de uma crise do capitalismo porque esse no estava em crise. No vamos entrar aqui em discusses sobre as contradies do modo de produo capitalista. Queremos apenas assinalar os questionamentos polticos do rock esto ligados quase sempre ligados a um comportamento da superestrutura do sistema, ou seja, nos nveis do poltico, do cultural e do comportamento do sistema que trazem, obviamente reflexos sobre a infra-estrutura (CHACON, 1985, p.49). evidente que por vezes ter um carter catrtico e no permitir comentrios polticos mais extensos devido primitividade do som e da mtrica 61

das canes, ns no vamos encontrar crticas que tenham um carter acadmico. Essa manifestao, porm possui um carter catalisador e unificador de vontades individuais que precisam de um veculo de massa que corresponda aos anseios de coletividade. Apesar de relacionadas aos protestos de massa, o que evidente so as transformaes, localizaes singulares e especficas dessas manifestaes. O que estava em jogo era uma micro poltica, apesar de serem denunciados processos macroestruturais. O que estava em curso era, antes de tudo, uma transformao tico-poltica; no somente para tomar seu comportamento conforme a uma regra dada, mas para tambm tentar se transformar a si mesmo em sujeito moral de sua prpria conduta. O rock seria um dispositivo na medida em que permite a constituio de processos de individuao ligados a grupos e pessoas, onde se estabelecem linhas de produo de subjetividade. um circuito ligada um determinado tipo de msica onde praticado por determinados grupos. Segundo Foucault:
Com o rock, por exemplo, ocorre um fenmeno totalmente inverso. No somente o rock (muito mais do que antigamente o jazz) faz parte integrante da vida de muitas pessoas, como tambm indutor de cultura: gostar de rock, gostar mais de tal tipo de rock do que de outro tambm uma maneira de viver, uma forma de reagir: todo um conjunto de gostos e atitudes. (...) O rock oferece a possibilidade de uma relao intensa, forte, viva, dramtica (no sentido de que ele prprio se oferece em espetculo, de que a audio se constitui um acontecimento e encenada), com uma msica que pobre em si mesma, mas atravs do qual o ouvinte se afirma: e, alm disso, se mantm uma relao frgil, temerosa, distante, problemtica com uma msica erudita da qual o pblico se sente excludo (FOUCAULT, 2004, p. 393).

O rock no qual Oiticica estava interessado no era necessariamente o rock dos anos 1960, ou pelo menos o rock ligado ao flower power. Era ligado em Dylan, em Hendrix, uma das suas grandes referncias, mas gostava tambm dos artistas do fim dos anos 1960 e incio dos 1970. Foi nesse que chega aos EUA, mais precisamente em 1970. Podemos detectar nesse momento processos de 62

transio culturais, sociais, polticos e econmico na conjuntura mundial e no contexto europeu e norte-americano. O desbunde da era flower power, apesar de nos deixar generosas contribuies, havia se esmaecido. O perodo de abundncia econmica terminou com as crises de 1973, citadas logo acima. No Brasil as extremidades impostas pelo regime e o aparelhamento do AI5 se fazem sentir, bem como a ascenso e queda do milagre econmico. Eram tempos sombrios. As batalhas de Paris cantadas pelos Rolling Stones na letra de Street Fighting Man haviam cessado h algum tempo. Toda uma era se apagava. O rock e o underground acompanhavam as mudanas. As experincias radicais do final dos anos 1960 esbarravam na morte e no desespero e no colapso de sua brilhante e frgil liberao. Novos avatares surgiam na arte e no rock nroll. Alice Cooper, MC5, Lou Reed e o Velvet Underground, The Rolling Stones (que alis, estavam frente de seu tempo e no tinham muita coisa a ver com o hipismo) e os artistas pertencentes ao glitter rock10, todos tinham uma ligao com a violncia urbana; todos tinham uma ligao com o disfarce, com as aparncias, com a potncia do falso; todos apontavam para uma poltica do desejo, para uma certa inveno, construo de si; todos estes performers apontavam para um trnsito que subvertia a identidades fixas e cotidianas, atravs do uso de roupas, usando muita glitter, muita maquiagem e mscaras. ROCK era poltica da energia (HOME, 2004, p.125), da Energea, da fora em ao, da fora em ato. Composio de foras e desdobramento de formas no presente ou na atualidade (CHAU, 2002, p.500). Um composto de imagem, msica e poltica. O rock nroll se desenvolveu junto a diversas subculturas que se apoiavam
10 Movimento surgido na Inglaterra e nos Estados Unidos. Os artistas dessa cena usavam maquiagem pesada e posavam como bissexuais para criticar o status quo e s vezes para chamar a ateno. Fizeram parte desse movimento David Bowie, Gary Glitter, Marc Bolan e o T.Rex., entre outros, na Inglaterra e os New York Dolls, Alice Cooper e outros nos Estados Unidos. O movimento Glitter sofreu influncia dos Rolling Stones, e sua aura de violncia e sexo, e do Velvet Underground. Este ltimo grupo considerado um dos grupos de rock mais influentes da histria, antecipando, nos anos 1960, muitas das questes do movimento punk nos anos 1970. Seu empresariamento, a produo de seu primeiro lbum, Velvet Underground and Nico (1967), bem como confeco de sua capa, ficaram a cargo de Andy Warhol, outra grande influncia do Glitter rock.

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em diversos percursos comportamentais. Vrias maneiras de se relacionar em grupo foram experimentadas pelo rock e pelo underground como alternativo famlia mono parental e pelas instituies que constituem a sociedade. Procurava-se constituir outras relaes que fugissem dos cdigos das instituies e encontrassem eventuais suportes para um novo mundo relacional. Dentre esses eventos, o submundo da cultura gay foi vasculhado pelo rock durante esse perodo.. O rock at o final dos anos 1960 apesar de todo o clima de amor livre que caracterizou a era do flower power se mantinha machista. Little Richard j nos anos 1960 assumia sua homossexualidade, auto-proclamando-se rainha do rock tirando o carter sisudo que a sociedade conservadora do norte dos EUA queria dar a esse tipo de msica alegre e ambgua por natureza. Produtores e empresrios judeus assumiam discretamente sua homossexualidade, como Phil Spector e Brian Epstein, ligados aos Beatles, ambos apaixonados por John Lennon. Nas letras nada de referncia ao relacionamento homossexual apenas relacionamentos com garotas. Algumas vezes o tema do homossexualismo surgia como na letra de Get Back, que segundo Paul Mcartney, aludia a outra minoria, os imigrantes paquistaneses. Pouco depois os Kinks, foram mais ousados, e narram na cano Lola a histria de um rapaz que sai com uma garota e descobre que na verdade ela era um homem. Hlio Oiticica inclusive cita essa cano em um de seus textos. Depois dos Kinks, a dcada de 1970 assiste a uma exploso de androginia protagonizada pelos grupos citados logo acima e por outros como o New York Dolls. Os Dolls eram grupo de heterossexuais que se vestiam de mulheres, usava drogas pesadas, como a herona e praticava um rock primitivo, tratando de questes sociais e comportamentais em letras que viriam a influenciar posteriormente o movimento punk. Muitos os consideram avs dos Punks e das Drag Queens. verdade que os Rolling Stones j haviam se vestido de mulheres para promover o single da cano Honky Tonk Womem e Mick Jagger tinha 64

prticas bissexuais que ficavam circunscritas a comentrios de bastidor. Mas no final dos anos 1960 (coincidindo com o incio do movimento gay nos EUA) que assistimos o aparecimento e a constituio do chamado GAY ROCK e seus artistas correlatos (MATTOSO, 2007, p.1) Como o camaleo David primeiro declarar Bowie rockstar a sua (Imagens 12 e 13), o

bissexualidade, travestia-se de mulher na capa de seus discos, de maquiava-se a

andrgino e mudava identidade cada disco lanado:

Imagem 12 David Bowie Imagem 12 David Bowie Capa de The Man Who Sold The World Capa de The Man Who Sold The World

num momento era o extraterrestre sem sexo Ziggy Stardust, depois o gentleman

Thin White Duke (um dos apelidos para cocana, na Inglaterra) etc. Bowie anunciava, inspirado em Nietzsche o Novo Homem, na letra de uma de suas canes,: Oh! You Pretty things: abram alas para o homo superior. Bowie tinha outras referncias cultas, alm de Nietzsche: O teatro de Antonin Artaud, Brecht, o Living Theather, as vanguardas modernas. Nos anos 70 era conhecido como a Greta Garbo dadasta. Todas essas referncias, imagens e fantasmas eram evocados em seus shows, convertidas em simulacros, mscaras que diziam adeus as verdades escondidas atrs dos fenmenos. 65

Imagem 13 Imagem 13 David Bowie David Bowie

Aqueles eram os anos 70 e h muito o sonho havia acabado. Os hippies sobreviventes se atolam em drogas. Seus irmos mais novos, na pr-adolescncia, se davam conta de um mundo de polister, TV em cores, misses espaciais, terrorismo. O futuro tinha chegado e o meio era mensagem (na pior acepo deste termo, talvez). Os garotos ligam a TV e do de cara com aquele ser de sexo indefinido tocando guitarra prateada. Guerra do Vietnam. Havia ainda a absurda Aqueles eram tempos

assassinos apontados por esses arautos-performers ou como disse a boneca Bowie na poca: isto o fim! Coloque sua melhor roupa, pois o fim. Alice Cooper, um dos performers favoritos de Oiticica, foi um dos primeiros a apontar sua metralhadora niilista para a conformista sociedade norte-americana. Seu show era uma louca, absurda mquina dionisaca que agenciava cabar, teatro da crueldade artaudiano, Las Vegas, freak show, grand-gignol, cabeas decepadas, sangue falso. Apocalipse dos novos decadentes. Nas notas preparatrias de Bodywise, conceito e proposio dos anos 70, Oiticica usa o desempenho de Alice Cooper para dizer, nietzscheanamente, no nada atrs dessa apario mais espetculo participante-espectador do que as srias tentativas teatrais de incluso do espectador shifted para performer como um todo (LAGNADO, 2003, p. 92). Os concertos de Alice Cooper, assim como Mick Jagger, Jimi Hendrix e outros, mesmo estando no palco so apreendidos na experincia do aqui agora. Experimento que revela uma sntese Espao-Tempo. Insero da vida (durao) na arte (matria), espcie de jorro interno que pode ser associado ao lan vital de Brgson (LAGNADO, 2003, p.96). Nos anos 1960, Andy Warhol criou sua Factory, misto de ateli, estdio de 66

gravao, local para shows e ponto de encontro do jet set nova-iorquino. Por l passaram figuras influentes na cena cultural da cidade. O lugar passou a ser ponto de referncia por onde transitavam os Doors, Rolling Stones e o Velvet Undergound. Warhol, figura emblemtica para a cultura underground e para o universo gay, passou a influenciar a androginia dos grupos.
Imagem 14 Imagem Capa de 14 Capa de Velvet Velvet Underground Undergrou

O Velvet Underground de Lou Reed e John Cale era a banda mais respeitado no meio da cena de Nova York, sendo que at hoje vem se constituindo referncia para o rock praticado na cidade. Andy Warhol empresariou o Velvet por um certo tempo. Colocou a cantora Nico, uma ex-modelo alem, no meio do grupo. Produziu e ajudou a lancer o

primeiro disco do Velvet, Velvet Underground and Nico (Imagem 14) lanado em 1967. Os Velvets faziam canes sobre
Imagem 15 Capa de Transformer Lou Reed Imagem 15 Capa de Transformer Lou Reed

sadomasoquismo, herona e morte. Eram inspirados pelo degenerado marginalidade era um ambiente e de pela Nova no da junkies, alcolatras, travestis,

York; o universo da banda mergulho ftido universo metrpole: prostituaes, viciados,

homossexuais, traficantes e suicidas. Repeliam a beleza e a esperana de novos e 67

melhores tempos sustentados pelas bandas dos anos 1960. Lou Reed como compositor possua um talento soberbo para encontrar, filtrar e retratar em suas letras histrias sombrias e amorais quanto para vivencilas em carne e osso: Reed era viciado em drogas, foi submetido ao tratamento de choque eltrico, pelos pais, para curar sua homossexualidade. No auge do sucesso era casado com um travesti. A sntese dessa amlgama entre rock, poesia maldita e vida marginal pode ser conferida na letra da cano Walk on the Wild Side, do lbum Transformer (Imagem 15) lanado em 1972, durante sua carreira solo (alis essa uma das canes favoritas de Oiticica):
Holly came from Miami, FLA Hitch-hiked her way across the USA Plucked her eyebrows on the way Shaved her legs and then he was a she She says, Hey babe Take a walk on the wild side She said, Hey honey Take a walk on the wild side Candy came from out on the Island In the backroom she was everybody's darling' But she never lost her head Even when she was giving head She says, Hey babe Take a walk on the wild side Said, Hey babe Take a walk on the wild side And the colored girls go doo do doo do doo do do doo, .... Little Joe never once gave it away Everybody had to pay and pay A hustle here and a hustle there New York City's the place where they said, Hey babe Take a walk on the wild side I said, Hey Joe Take a walk on the wild side Sugar Plum Fairy came and hit the streets Looking' for soul food and a place to eat Went to the Apollo You should've seen go go go

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They said, Hey sugar Take a walk on the wild side I Said, Hey babe Take a walk on the wild side All right, huh Jackie is just speeding away Thought she was James Dean for a day Then I guess she had to crash Valium would have helped that bash Said, Hey babe, Take a walk on the wild side I said, Hey honey, Take a walk on the wild side And the colored girls say, doo do doo do doo do do doo, ....

Alm da relao com esse universo marginal maioria das pessoas, o rock dos anos 1960 e incio dos anos 1970 produzia gigantescas celebraes coletivas onde o coro-platia se misturava ao artista. Os shows assumiam um carter teatral, como pode ser visto no concerto dos Doors, onde Jim Morrison faz uma leitura do Nascimento da Tragdia de Nietzsche misturando xamanismo, dionisismo e espetculo. O rock seria o elemento que permitiria a superao da clssica dicotomia entre essncia e aparncia que segundo Nietzsche seria inaugurada por Plato e sendo um dos pilares da metafsica ocidental. Esta dicotomia sustentaria por decnios as discusses sobre o estatuto da imagem. Esses elementos se encaixam dentro das proposies comportamentais de Oiticica, estabelecendo novas relaes para o espectador transformado em participador. Rock era o elemento que permitia ao Programa Ambiental estabelecer uma crtica a representao que ainda permeava a Performance art, j que esta ainda mantinha a distncia entre espectador e performance. Como diz Lisette Lagnado (2003), Play e Performer (novos termos criados por Oiticica para denominar as proposies), alm de projetos como Bodywise e as novas Aes Parangol (recodificadas como Parangoplays, Capa-clothing ou CapaPlay), tem mais a ver com concertos de Rock e na participao do pblico em 69

larga escala do que com a Perfomance Art. Ainda segundo Lagnado, o rock n roll significa ao menos uma promessa, a do fim da dualidade entre essncia e aparncia, debate que abre O Ser e o Nada de Sartre e um dos temas de A Vontade de Potncia de Nietzsche. A interpretao, os privilgios do espectador, agora transformado em Participador, morrem no Programa Ambiental (LAGNADO, 2003, p.92). Essas aes e proposies visam, segundo Oiticica, desmitificao (no confundir com desmistificao), a ultrapassagem dos mitos que permeiam nosso cotidiano, que padronizam nossos gestos. Aqui, tragicamente ritualizamos nossos gestos atravs da criao experimental da liberdade. Um rito que prescinde dos mitos. O rock permite a instaurao do circunstancial, com o imediato, com as imagens que se desdobram no mundo que so o mundo11. O movente, a energia desencadeada pela dana, o elemento dionisaco do as caras na manifestao coletiva. O xtase-rock eletrifica o programa Ambiental, diferenciando-se do samba que fazia parte das experincias no Rio de Janeiro. O rock dos anos 1960 e 1970 reuniam referncias eruditas e populares. O Velvet Underground em sua primeira turn contou com a parceria de Andy Warhol. Fizeram shows que ficaram conhecidos como EPI (Exploding Plastic Inevitable). Esse evento era um amlgama entre teatro, msica e cinema: danarinos sado masoquistas faziam performance enquanto a banda tocava; Enquanto isso Warhol projetava filmes experimentais sobre os msicos. O espetculo foi classificado como um dos primeiros eventos multi-midticos. Esses eventos constituram uma influncia importante na elaborao de trabalhos como as Cosmococas, e os Quase-cinemas. Era o trash das ruas e a filosofia de Nietzsche, o teatro de Artaud todos juntos numa grande celebrao
Quando eu proponho situaes, como a que agora procuro levar a cabo: projeto central park e outros, para diferentes contextos, no estou querendo criar obras, ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura abrigo labirinto ou que forma
11 O rock se integra na leitura de Brgson proposta por oiticica ao se constiutuir sobre a imanncia e na contribuio da fuso entre cor, estrutura, tempo e espao.

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tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer, como uma prtica no-ritualistica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados: Performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes; no h tambm, a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada um seria a tarefa-goal que liga tudo (OITICICA, Auto-teatro. Nova York, 01/09/1971).

Neste processo de desmistificao, Oiticica planejava as aes como rituais no-ritualsticos realizados nas ruas, nos metrs nova-iorquinos, ou concertos de rock que envolvessem grandes multides. So planejadas aes e construes de situaes no cotidiano, como a experincia filmada em 16 mm no metr nova-iorquino, com Romero vestindo a capa e interrompendo o cotidiano dos usurios do metr. Foram realizadas fotografias dos modelos usando os novos Parangols em aes que irrompiam no cotidiano urbano. Esses acontecimentos visam desviar ou intervir na rota estabelecida padronizada do transeunte annimo. Se aproximavam das ambincias, aes e planos do grupo situacionista e suas proposies urbanas O Parangol integra dessa maneira um tipo de ao ou performance onde o passante annimo/espectador convertido em Participador. Nessa PERFORMANCEPERFORMER-ESPETCULO ocorreria a desapario Virtual da condio de espectador. O q fao performance dizia o artista sobre os seus projetos de desmontagem do cotidiano retificado. Diga-se bem claro que PERFORMANCE (NO MEU DIZER) TUDO MENOS A TENTATIVA DE NOVAS FORMAS DE PERFORMANCE (OITICICA, arquivo HO. Nova York, 17/11/1974). A performance, aqui, ultrapassa a categorizao de expresso artstica delineada dentro de concepes que ainda guardam resqucio da representao e da separao entre platia e performer, sujeito e objeto. Resta para Oiticica implantar Parangol enquanto programa sem tempo descoberta do corpo proposio. Ultrapassagem das transformaes da capa em lazer repressivo da burguesia 71

alegre interessada em arte. NADA PROVA QUE ROCK ROCK a no ser o momento em que se reconhece que ROCK (OITICICA, arquivo HO. Nova York, 17/11/1974). isso s possvel no fenmeno rock porque rock . As mediaes da representao so colocadas de lado e a concretude das sees acionada. As velhas categorias e hierarquias do teatro, da performance, so abandonadas em prol da concretude da experincia. A figura do espectador eliminada porque no est do lado de fora do acontecimento, incorporando-se ao acontecimento e tornando-se participador. A capa longe de ser um objeto de contemplao incorpora-se ao corpo do performer tornando corpo-roupa-pele-ambiente um s fenmeno.
O trivial da fantasia que mesmo quando quer insistir em ter um role no se reduz a ele nem se reduz a uma interpretao dele: A fantasia quando inveno gratuita e improvisao trivial o que mais se aproxima do que possa vir a ser a CAPA-CLOTHING e o que incorporado hoje nas roupas de performers de rock: MICK JAGGER no s se veste para uma performance: roupa corpo performance so uma totalidade em que a ROUPA est desvestida de um role especfico: ela abre o multi-jogo CORPO AMBIENTE que nesse caso se d como realizao de um clmax CORPORAL em dana-PERFORMANCE, etc: a roupa se aproxima da fantasia que tambm (em ambos os casos) no se querem reduzir a mediadoras como sejam os objetos ritualsticos: a gratuidade originria em ambas as livra no s do role como dos compromissos com mediaes ritualsticas livrando-se do jogo livre do clmax-CORPO com as possibilidades abertas do uso delas: CAPA-CLOTHING. Abrir o que capa ao que Roupa sem role especfico gratuidade-jogo Uso e desuso vestir

(OITICICA, arquivo HO. p.4 Nova York, 17/11/1974)

Performing x espectador. A contemplao e a apresentao so simultaneamente ultrapassadas. Os rockers so apreendidos na potncia febril do corpo que vivncia o aqui - agora que atualiza uma sucesso de imagens virtuais que no se separam de seu objeto.

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Ineficcia da representao (como mundo meio de vida): a realidade do estar aqui no momento vivido mais do que representao dela. Resoluo nenhuma pode ou deve ser buscada numa nostalgia do viver natural pr-representao resoluo para alm da representao s pode ser atingida pela saturao existencial e conseqente insatisfao com o mundo de produtos dessa representao, no qual a relao espectador-espetculo a fundamental. A(s) dualidade(s) do mundo da representao s se resolvem na unidade que o corpo: o corpo cujo xtase consiste na sua prpria realizao descoberta (OITICICA, Arquivo HO, 1112/06/1973-NTBK1/73, p.1).

A histeria da platia transformada em coro como na tragdia grega, instigada a produzir atravs de uma singularidade comportamental um rito sem mito, tico, trgico, at, O virtual atualizado atravs de um ritual, de Vivoatual. Rock dana, som, desde que sem o ritual e que prescinde ainda da msica de pases-terrinha (OITICICA, 1973, p. 20). Oiticica define suas proposies como ritos sem rituais, capazes de desestabilizar o cotidiano rotineiro dos corpos tomados pelo princpio de desempenho do capital. Tempo e espao so transformados pela durao atravs da intuio. Segundo o filsofo Mario Perniola e seu o conceito de rito sem mito, que acreditamos ser muito prxima das acepes de Oiticica:
O rito sem mito um a espcie de emancipao dos gestos e dos comportamentos em relao a sua funcionalidade e s suas motivaes, o qual, no entanto, no de forma nenhuma (...) Irracional nem insensato; ao contrrio, pressupe um modo de pensar, uma mentalidade, uma filosofia implcita (PERNIOLA, 2000, p. 24).

O artista continuaria e desdobraria deste modo a crtica aos mitos que estariam presentes no cotidiano e na produo de imagens. Esta critica traria ainda uma posio tica, contida na ao do participador (ex-espectador) calcada na inveno e na construo de si, para alm das amarras do cotidiano. Oiticica ainda colocou o problema da ao das essncias e das aparncias atravs do uso da maquiagem, usada pelos rockstars e pelas drag 73

queens personagens subterrneos (alis, este um nome de um projeto de Oiticica) da poca. A maquiagem usada tal qual os rockstars e os drag queens era usada por seus modelos, bem como o uso da mscara, presente nos desenhos de cocana sobre fotografia de Cosmococas e pelo uso de Parangols feitos para serem usados na cabea e na face. Os Parangols, ainda, segundo o artista introduziriam um trnsito entre a veste e o nu, embaralhando as identidades fixas e estabelecidas:
Com Romero-fotos descobri algo: a capa Parangol revela a ambivalncia e depois a multivalncia entre o nu e o vestido: CAPA e CORPO so um, mas o adorno da cabea elimina o conceito de nudez mesmo que a cabea esteja nua, porque o adorno da cabea revela a individualidade: a cabea um e o corpo um entre outros; a descoberta do corpo tribaliza ao mesmo tempo que se reconhece (CLARK e OITICICA, 2001, p. 229).

Neste trnsito entre a veste e o nu haveria uma diferena sinalizada pela cabea do outro. Romero Hlio e Hlio Romero, tribalizao e individuao. Simbiose de corpo-capa. Mrio Perniola define e conceitua trnsito como um movimento do mesmo para o mesmo, onde, porm, mesmo no quer dizer igual, porque implica a introduo de uma diferena de uma mudana, que tanto mais profunda quanto menos chamativa. Esse trnsito instaura uma diferena presente na singularidade do ato e da individualidade do indivduoparticipador. Os mitos que permeiam nosso cotidiano so reconvocados, aludidos e ultrapassados. Desdobramentos de um programa estticocomportamental amparado no desregramento de todos os sentidos, de superposies de identidades e de mscaras. Perniola assinala a existncia de um pensamento mtico, lgico que caracterizava o pensamento das ditas primrias ou sem histria em contraposio ao pensamento e ao discurso lgico das sociedades histricas. Ao pensamento ritual pr-lgico das sociedades primitivas viria a se confrontar o pensamento pragmtico, projetivo da cultura ocidental. Mas, para longe 74

dessas afirmaes preconceituosas e baseadas em oposies metafsicas e na arrogncia das civilizaes colonizadoras, o filsofo pensa numa nova concepo para a expresso pensamento ritual... Perniola foge da comparao com as sociedades ocidentais e pressupe um novo modo de agir e de pensar.
No se trata de modo algum comparar o carter tradicional e esttico das sociedades primrias com o carter inovador e progressivo da civilizao ocidental, mas de apresentar uma mentalidade, uma forma de pensar, uma maneira de se comportar que ultrapassa a distino entre tradio e inovao, entre sociedade primria e sociedade histrica, entre primitivismo e civilizao (PERNIOLA, 2000, p.23).

Para ultrapassar essas dicotomias Perniola se posiciona como um genealogista arguto. Passa ao largo de pesquisas que se fundam em uma origem e busca referncias histricas para traar certas caractersticas do mundo contemporneo. Visa antes de tudo perceber a rgida contraposio entre sagrado e profano, entre simblico e pragmtico no mundo atual. O filsofo detecta o surgimento da mistura de comportamentos diverso que so misturas do arcaico e do moderno. Perniola orienta seu pensamento a partir de noes que se situem alm das noes dicotmicas vigentes nos estudos antropolgicos e das cincias sociais. Dessa maneira ao lado do conceito de rito sem mito se articulam os conceitos de simulacro e trnsito. Trnsito um movimento do mesmo para o mesmo, sendo que mesmo no corresponde a igual, notando-se ai a introduo de uma diferena. Simulacro uma cpia enquanto cpia, ou seja, que ultrapassa a distino entre original e cpia. Essas noes so unidas por um tipo de paroxismo que revela que a experincia e o pensamento contemporneo fossem arrastados por um vrtice de duplicaes e espelhamentos. A sociedade, desta maneira, assim como a filosofia moderna e teriam mergulhado em processos de auto-representao. Vamos nos concentrar na noo de rito sem mito embora ela evoque as noes de simulacro e trnsito por conta desses processos de reduplicao e 75

espelhamento. O rito sem mito a repetio que desconstri e faz desaparecer aquilo que repete ao trnsito do mesmo para o mesmo. Uma espcie de rito do rito. Sua realizao implica uma rigorosa determinao dos espaos, dos tempos, dos movimentos; por outro lado iniciam uma mentalidade que torna fluda, ambgua e incerta todas as determinaes. Perniola usa como exemplo para tal paradoxo o pensamento ritual romano, cujo charme est justamente no saber unir a regra mais rigorosa com a interpretao mais pragmtica (PERNIOLA, 2000, p.217). Trnsito do mesmo para o mesmo. O rito sem mito surge:
Da sociedade em que os comportamentos no parecem mais orientados nem pelo costume nem pela conscincia individual: tanto a tica entendida como conjunto de hbitos que contm em si mesmos um significado quanto a moral entendida como uma vontade subjetiva e privada do bem e do til parecem impotentes para guiar a mo do homem de hoje (PERNIOLA, 2000, p.27).

Essa teoria toma como referncia a Roma antiga ao invs da Grcia, como faz boa parte da teoria contempornea para conceitualizar o rito sem mito. Esse se diferencia da concepo do ritual como repetio dos incios. A repetio ritual para Perniola no se apia no arqutipo mtico, num modelo apoiado numa origem: o rito desmistificado um procedimento vazio, porm eficaz e sagrado. Repetio de atos cujo significado originrio calado, esquecido, ignorado. Desmistificao, a separao entre rito e mito segundo Perniola.
O esvaziamento, a separao entre mito e rito a prpria condio de ordem, que tal apenas se reproduz to bem o prottipo a ponto de dissolv-lo. A eficcia no est ligada com a ritualizao primignia, mas com o seu desaparecimento, com a sua supresso (PERNIOLA, 2000, p.231).

O rito sem mito seria um pensamento ancorado numa corporeidade, onde os indivduos traariam novas relaes com o seu corpo, diferentes das 76

estabelecidas

no

cotidiano.

Toda

ao

imotivada

os

gestos

no

correspondem mais um projeto de vida. O corpo experimenta emancipao dos gestos e dos comportamentos em relao sua funcionalidade e as suas motivaes. Essa emancipao, porm no remete a um irracional, mas a uma experimentao de si: Considero o ritual uma espcie de pensamento do corpo, em que a tradio cumpre um papel, mas que , sobretudo uma forma de as pessoas se relacionarem com o prprio corpo(PERNIOLA, 2000, p.). Ora, com Parangol Oiticica estabelece esse onde se pode pensar com o corpo. Esse aparece fundido no ambiente atravs da experincia Parangol. Oiticica propunha com essas novas experincias a confeco feita pelo espectador no seu prprio corpo, alm de vestir e danar. Segundo o artista no seu texto Parangol-sntese:
PARANGOL sntese no conciliao tese de conflitos de criao: nem pura e simples retomada (inclua essa retomada) CAPA condio extenso concreta vestir-incorporara no estado experimental de agora no procura de no-condicionamentos sensoriais erigindo experimentalidade nova mas extenso incorporadas j feitas pro vestir: as CAPAS FEITAS NO CORPO pertenciam no estado extremo s primeiras premissas de experimental: no-condicionado sensorial: o corpo movimentando sobre o mesmo: construir incorporar trocar de um corpo ( o nosso) para outro como casulo vazio extenso solta que reincorpora a cada vestir as CAPAS de agora so vestimentas-concrees cujo vazio da pequena totalidade feito pro vestir pro simples vestir que objeto sensorial no se reduz a isso: a contradio no-condicionado/ do fazer de antes no aparece: as unidades so unidades explorveis sem previso pensada mas abertas de antes porque sem preocupao com significados com no-condicionamentos, etc. (OITICICA,arquivo HO, PARANGOL SNTESE, 1972, P.3).

Atravs do Parangol, Oiticica parece pensar o comportamento no se desvincular do ambiente e da estrutura. No se busca um comportamento que se ampare em justificativas metafsicas ou numa moral rgida. O Parangol torna-se um programa onde os projetos circunstanciais de situaes ambientaisgrupais passam a ter menos inteno de buscar significados situacionais e se apresentam como situaes-concrees definidas como um programa do 77

circuntanstancial. O participante Eu fao no-arte.

Com PARANGOL descobri estruturas comportamento corpo: tudo para mim a girar em torno do corpo tornado dana: MANGUEIRA era o prottipo no s MANGUEIRA mas o morro carioca: e tambm CENTRAL, ESTCIO, MAU, CANCELA, QUINTA, subrbios em geral (OITICICA, EU, COMO GERTRUDE STEIN, fev. 1972, P.1).

Suzana Vaz (2007) apoiada em Mircea Eliade prope uma leitura dos Parangols apoiada numa repetio do mesmo, de uma origem, usando a noo de Dreamtime. A autora atenta para a abolio do padro inicitico inerente criao de lugares privilegiados e para a nostalgia do mito. As proposies de Oiticica aps os anos 60, que esto em torno de CRELAZER, propem, segundo a autora, a criao de lugares privilegiados, alm de seguirem o padro iniciativo de aniquilao de um modo de ser vigente. Para Suzana, esse padro s seria abandonado com a desmistificao do Parangol, como Hlio coloca no texto Parangol-sntese. Vaz reconhece uma proeminncia de uma mitologia de padro radical na obra e no processo criativo de Hlio Oiticica. Esse padro estaria evidente no texto Aspiro ao Grande Labirinto, tornando-se evidente desde os Penetrveis. Ela situa essas realizaes num paradigma de tendncia para o concreto, a partir de formulaes de Mircea Eliade, nos seus estudos sobre as mudanas no modo de ser. A autora aborda a obra de Hlio a partir conceito de Dreamtime, formulado por Eliade, conceituando-o como premissa para dispensa de obrigaes comunitrias, como uma liberao do pensamento estabelecido. Hlio faz referncia ao conceito de Dreamtime num texto de 1973. Nesse texto, determina a importncia do conceito para suas proposies, no que tange a relao participao/comportamento/ inveno e lazer. Nesse texto, so colocados certos parmetros para a deambulao urbana e para um lazer no-repressivo. Como coloca Oiticica:

78

Guy descobriu/revelou-me muitas coisas mas acima de tudo falou-me do DREAMTIME (TEMPO DO SONHO) como parte do padro social das tribos das TRIBOS ABORGENES: e reclassificou/relembrou-me isso hoje: no livro de Eliade (qual?) descobriu que durante perodos intermitentes o individuo pertence a uma tribo (TABA/NUCLEO) deixa a comunidade para deambular sem objetivo na floresta alm da TABA; a dispensa de obrigaes comunitrias conduz neste caso a uma libertao do pensamento uma transformao que ocorre dentro do seu comportamento social: papel-social-com-individualidadeconsolidada; suprema forma de lazer no repressivo; a descoberta de Guy direciona-se brilhantemente para o foco principal que gerou muitos dos meus projetos tais como o do den, etc.: BARRACO: e penetrar nas conseqncias implicadas numa concepo tal como a de DREAMTIME pode ser (e ) a mais reveladora e efetiva das muitas linhas de pensamento que conduziram a proposies tais como as relacionadas com PARTICIPAO/COMPORTAMENTO/INVENO/LAZER (e CRELAZER)/ETC. Como campos experimentais recentes: Guy de facto revelou-me um vnculo de paixo dentro da concepo de DREAMTIME. Quem quer que tenha tido o privilgio de DREAMTIMING (DETER-SE NO TEMPO DO SONHO) s pode ser algum de sorte e bom gostofultimer na experimentao (experimentador a tempo inteiro) e o nico a instalar um padro comportamental definido de experimentao total dentro dos padres sociais estabelecidos (OITICICA, arquivo HO, p.2-3,1973).

Oiticica interpreta o conceito de Dreamtime, apresentado por Guy Brett, como uma dispensa das obrigaes sociais estabelecidas, preconizando o estabelecimento da necessidade de uma experimentao total dentro da Antiarte/ Programa Ambientais. Ele identifica a idia de Dreamtime como central para as suas proposies experimentais. Reconhece a importncia da deambulao urbana dentro de suas novas proposies, que visavam desestabilizar e desmitificar o cotidiano. So abertas as possibilidades das situaes-concrees do programa do circunstancial. O indivduo que se abandonasse ao dreamtiming experimentaria descondicionamentos das situaes circunstanciais, tais como deambular pela cidade ou vestir as capas vestimentas-concrees. Vaz (2007) aventa para as experincias iniciadas aps den e Barraco, 79

uma aproximao com a noo de mito originrio. Postula que no contexto arcaico, o homem experimenta uma validao das aes humanas elementares que correlata de aes relacionadas fisiologia. O homem atribuiria significado s aes, libertando-se de meros automatismos, escapando da insignificncia e do nada e se unindo realidade. O homem segundo essas concepes se unificaria com a realidade. O mito originrio pressupe a repetio das aes dos Deuses de maneira que o tempo fosse eliminado e o homem retornasse ao tempo antes da histria, ao momento originrio, de unificao com a realidade. A autora remete a esses mitos da criao para interpretar a obra de Hlio. Coloca como hiptese que a repetio da ao original um dos fatores que movem a obra de Oiticica, apontando para os processos do acesso e vivncia da potncia criativa e a comprovao do carter indeterminado da criao:
A repetio da ao original ao exemplar um dos fatores mticos que define a motivao criativa de Hlio Oiticica. Hlio designa a repetio da ao exemplar como programa-obra in progress e, na CONTRA-BLIDE Devolver a Terra Terra, recorre a uma operao potica de deslocao de terra para concretizala. (...) semelhana do homem do contexto arcaico, Hlio procura a condio de contemporaneidade com os deuses ou os ancestrais, ensaiando a situao do momento originrio. A sua apropriao da estrutura mtica da ao original revela uma vontade de retorno ao pr-formal, ao estado potencial e latente que procede e comanda a criao, em dois processos concomitantes: o acesso e vivncia da potncia criativa e a comprovao do carter intermedirio da criao (VAZ, 2007, p5.).

Vaz prope que o modelo da repetio da ao original, para estabelecer que as novas proposies como o CONTRA-BLIDE repetiriam um acontecimento original como os Blides dos anos 60. Preferimos acreditar que Oiticica usa essa noo de Dreamtime no para repetir o mesmo, uma origem, mas uma diferena. Acreditamos que exista em Oiticica uma repetio diferente e no uma repetio originria, que remeta a uma origem, a um comeo, acepo metafsica. 80

A repetio ritual no se baseia no arqutipo mtico, numa concepo extrada do modelo originrio. Seu modelo baseia-se numa sacralizao do presente que ultrapassa qualquer procedimento ou concepo que esteja baseado em concepes metafsicas que gostariam de evocar um passado originrio perdido. O rito sem mito seria um procedimento vazio e ligado ao sagrado simultaneamente.
A repetio ritual no se apia no arqutipo mtico, no modelo originrio, nem pretende proporcionar o acesso a experincias existenciais ou a contedos de vida privilegiados ou autnticos: o rito desmitificado um procedimento vazio, porm eficaz e sagrado (PERNIOLA, 2000, p.203).

A existncia concreta seria louvada dentro de coincidncia entre eficcia e sacralidade. Existiria dessa maneira um desaparecimento do mito em detrimento do carter sagrado do rito. Perniola aponta para uma tendncia ao esquecimento na religio romana onde as funes e as identidades dos deuses revelando uma prudncia com os dados histricos emergentes e uma vontade do relativo, um medo de dimenses absolutas a morte simulada dos mitos sem rito no remetia a uma origem e sim a um reino intermedirio. O autor estabelece uma noo de ertica, dentro do rito sem mito, que se afirma como transito entre. Concebe erros como intermedirio, como termo que fica no meio mantendo os opostos como tais. Para tanto, colocava que as condies de possibilidade para esse estado era a prtica ertica regida por discernimentos que se mantivessem afastados de postulados tico-metafsicas. O Parangol presente no texto Parangol-Sntese aponta para essa concreo e afirmao do presente. O ato de vestir capas produzidas de maneiras e em situaes circunstanciais dispensa a nostalgia de estados mticos metafsicos tradicionais. A performance e a dana so agenciadas pelo PARANGOL-PLAY.

81

Parangol no se reduz ao MYTHICAL NITTY GRITTY porque PLAY CONCREO PARANGOL-SINTESIS no nostlgico de estados mticos. Vestir a capa concreo PERFORMANCE PARANGOLPLAY DANA. Pardia do artista srio Do performer (OITICICA, 1972, p.2)

artista

pressupunha

com

os

novos

Parangols

estrutura

comportamento/corpo. Alm disso, aventa a possibilidade da inveno de acordo com as circunstancias, dentro de um evento aberto e desmitificado. Essas caractersticas no o colocam como um acontecimento levado pelo espontanesmo puro e simples, mas a um rito sem mito onde uma posio tica que dispensavam o mito e se desdobravam no momento, permitindo a criao de circunstanciais em ambientes-grupais. Um elemento no-teatral animava aquilo que Oiticica chamou de Performance. As aes se afastavam dos elementos do teatro clssico/psicolgico e da representao. A dana agora, ao contrrio do que aconteceu com as experincias da mangueira, se posicionava enquanto invenes do instante e no um passo que pressupunha uma iniciao e uma recorrncia de origem mtica tradicional como o samba. Novamente recorremos ao texto Parangol-Sntese.
PARANGOL-programa situaesconcrees Definidas como Programas do Circunstancial (projetos circunstanciais de situaes ambientesgrupais) (OITICICA, 1972, p.3)

82

De que maneira essas situaes evocadas nos textos do artista transparecem uma diferena em relao a experincia carioca com o samba? Qual elemento colocaria essa repetio diferente ou diferida que se almejava no Programa Ambiental? Ora, acreditamos que o rock nroll ajudava na desconstruo da experincia cotidiana aventando uma experincia de descentramento que se elevam nos projetos circunstanciais de situaes ambientes grupais O crtico de rock Greil Marcus num texto chamado Vida aps a Morte, que trata da desapario do grupo de rock ingls Joy Division e sua ressurreio/reinveno atravs do grupo New Order relata uma experincia em que atravs da experincia musical do rock n roll somos arrancados de ns mesmos
Todos ns j fomos transportados pela msica varridos para longe, ejetados dos nosso prprios corpos. o que o Lovin Spooful queria dizer na cano Do You Believe in Magic, quando John Sebastian cantava um sorriso na sua cara e voc nem sabe como foi que ele apareceu. parte do que os pregadores pentecostais querem dizer quando amaldioa o rock n roll como msica do demnio: o que os tericos querem dizer quando atingem o limite de suas teorias e comeam a falar do inefvel. Quando voc volta da experincia e tentas entendemla, nada suficiente; qualquer tentativa de quebrar o efeito por meio do exame do gnio de um msico ou da profundidade de um letrista parece ter uma excessiva e desesperada irrelevncia (MARCUS, 2006, p. 107).

Marcus evoca o conceito de significncia de Roland Barthes para tratar dessa questo evocada pela transformao do Joy Division em New Order. Segundo a leitura de Barthes empreendida por Marcus, a emoo da msica no o resultado da resposta consciente ou subliminar significncia, a representao de uma idia ou momento importante. Essa estranha e problemtica palavra referia-se no a um signo, mas ao trabalho de significao no a um significado, mas a feitura de significados. Dentro da experincia do rock ns no reagimos aos smbolos apesar de nos agarrarmos a eles e os conectarmos a acontecimentos histricos ou situaes pessoais para 83

explicar nossa reao; ns respondemos criao de signos. O momento em sentimos o rockn roll nos arrancando de nossos corpos um momento que os termos que usamos normalmente para construir nossa identidade parecem se dissipar (MARCUS, 2006, p.108). Evocando a figura de Elvis Presley o autor coloca
Pense na msica de Elvis Presley. No fim das contas essa era a nica maneira de explicar seu carisma. Ns jamais conseguiremos entender essa atrao, essa exploso reativa, em termos do que ele representava, social ou pessoalmente. Em vez disso, a msica de Elvis Presley era emocionante porque dissolvia os signos que haviam anteriormente formado a adolescncia (ou, possvel argumentar, a identidade americana). Por haver dissolvido aqueles signos, ou smbolos, pode-se dizer, de conformismo represso e limites - a msica de Presley era uma celebrao das possibilidades de significao, da criao de smbolos em si (MARCUS, 2006, p. 109).

Era esse sentido de liberdade, essa possibilidade de criao de smbolos que o Programa Ambiental/Anti-arte foi buscar nas ruas nova-iorquinas. Houve nesse processo de desintelectualizao e de ruptura das fronteiras entre cultura erudita e popular a possibilidade dos indivduos fazerem experincias de si que podiam tanto pressupor uma perda de si quanto no resultar em nada, j que a possibilidade dos indivduos passantes no aderirem s proposies existia. Esses planos, essas experincias narrados nos textos de Oiticica em sua fase americana pressupem a problemtica de se fazer experincias dessa natureza em galerias e museus. A prxis dessa escrita de si narrada nos textos, pressupem um carter iniciativo onde a experincia se daria de forma ininterrupta. A possibilidade de falhar reconhecida, j que so relatadas a recusa e a desconfiana do pblico nas ruas em participar. Todavia esse processo afastou o artista das instituies artsticas. Paradoxalmente s podemos conhec-lo a partir dessas instituies to desprezadas e odiadas pelo artista. O sonho do artista em continuar desdobrar as descobertas de Malevich levando-as para a existncia no significava a fuso arte/vida proposta pelas vanguardas. Estas so superadas atravs da instaurao do 84

Experimental que pressupunha a inveno de novas formas de viver e no a estetizao da vida. A obra de Oiticica se desenvolveu, quando o artista estava vivo, com uma distncia dos museus, sendo testemunhada por um pequeno sqito de iniciados. Esse processo s se reverte depois da morte do artista, com a recuperao e institucionalizao do seu trabalho. esse paradoxo que vamos examinar no prximo captulo. Passados todos estes anos as utopias que vislumbravam a reinveno do Homem e da coletividade aparentemente falharam. Talvez a apropriao e recodificao destas experincias efetuadas pelo establishment permitam que ns possamos discutir alargar ou mesmo inventar novos limites. No propomos, aqui, um retorno a estas estratgias, nem a glorificao de um romantismo j absorvido pelo establishment e pela lgica da indstria cultural e da Sociedade do Espetculo. Gostaramos de assinalar atualmente, intempestivamente, uma das possveis lies das vanguardas e dos modos de resistncia modernos: a constituio do pensamento como estratgia, que segundo a maneira de dobrar a linha de fora, invente novos modos de subjetivao, novas possibilidades de vida, na constituio de estilos de vida. Um vitalismo de fundo esttico. Um pouco de possvel no sufoco.

85

Captulo III: Oiticica ps Oiticica

Hlio Oiticica, em 1979, depois de sua chegada ao Brasil, poucos meses antes de morrer, encenou um ritual em que uma quantidade considervel de terra equivalente quantidade de terra contida nos Blides era depositada, atravs de uma pequena estrutura retangular, em uma rea devastada do Rio de Janeiro. Essa obra ficou conhecida como Contra-Blide: devolver a terra terra ( Imagens 16 e 17). Chamado de o primeiro evento urbano-potico, o ato contou com a ajuda de alguns amigos e constituiu-se em uma resposta crescente institucionalizao da arte no Brasil e sua integrao no sistema artstico internacional, simbolizado por eventos como a Bienal de So Paulo (BRETT, p.70). Hlio chamou esse evento de Kleemania em homenagem a Paul Klee, que completava cem anos na ocasio. O acontecimento ocorreu no Caju, rea considerada nobre outrora e que naquele momento era um depsito de lixo e um terreno baldio. Vrios artistas executaram suas obras com a ajuda de amigos. Um saco de terra negra foi trazido de outro local, a pedido de Hlio, e foi despejado sobre uma moldura de madeira retangular sem fundo sobre uma pequena clareira. Quando foi retirada a terra ficou sobre a terra com uma forma retangular.

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Imagens 16 e 17 - Contra Blide Devolver a Terra a Terra

Imagens 16 e 17 - Contra Blide Devolver a Terra a Terra

Pensado como um ritual, o Contra-Blide assume um carter que se insere dentro de uma repetio diferente tal como as proposies que propunham uma desmistificao do cotidiano. Porm, abria mo do objeto Blide removendo e isolando uma quantidade de terra incidindo dentro de uma organizao que se dava dentro de um ncleo ou centro de energia. A ao negava o objeto que era apropriado pela cultura de consumo. Os Blides originais talvez estivessem perdendo o carter de estruturas abertas, oferecidas 87

ao comportamento coletivo-momentneo, tornando-se objetos inertes e perdendo a sua eficcia como ato (BRETT, p.71). O artista afirmava, dessa maneira, o carter de uma nova ordem de obra dos Blides, distante do objeto escultrico tradicional. Havia no Contra-blide um sentido de continuidade, de renovao a partir do ato contraditrio de remoo e devoluo da terra, num continuum csmico. As idias de morte e ressurreio estavam contidas nessa operao, que se afastava do espao da galeria e do objeto-fetiche e se voltava para a terra. Oiticica faz algumas anotaes para Contra-Blide escritas alguns dias depois do evento. Nessas anotaes ele sugere que o evento pode ser repetido quando surgisse a oportunidade apropriada ou sua necessidade. Nesse texto talvez se encontre uma indicao para a repetio pstuma desse evento:
Nesta operao CONTRA-BLIDE pego uma forma de madeira de 80 x 80 x10 cm e preencho-a de terra preta trazida de outro lugar: mas em vez de ser esta terra colocada num container ela colocada nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma ento retirada deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali fica: o CONTRA-BLIDE passa a ser ento em v3ezde obra uma espcie de programaobra in progress q pode ser repetido quando houver ocasionecessidade para tal: o CONTRA-BLIDE revelaria a cada repetio desse programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese q comandou a inveno-descoberta do Blide nos idos de 63: por isso era o BLIDE uma nova ordem de obra e no um simples objeto ou escultura! (OITICICA, in: 1992, p. 202)

Entre 1992 e 1993, a aparente indicao de repetio pstuma do Contra-Blide emergiu, pois a obra foi reencenada em cada cidade que a retrospectiva internacional de Hlio Oiticica, desse perodo, foi realizada: Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis. O evento foi acompanhado de fotos coloridas penduradas na exposio que registravam o evento. Os lugares escolhidos para a realizao dessa vez foram prximos ao museu, sendo que as pessoas que os executaram eram funcionrios desses mesmos museus. A reencenao dessa obra pelas instituies artsticas coloca a questo de como 88

funcionaria o trabalho de Hlio sem a presena do artista. Como coloca Guy Brett (2005)
A reencenao de Contra-Blide representaria, sem dvida uma tentativa de testar a eficcia de Hlio no aqui e agora o mesmo que o Contra-Blide de 1979 representou para ele em relao aos anteriores. Hlio tinha includo em seus Blides posteriores um aparato crtico destinado a evitar que fossem neutralizados ou diludos como objetos ou imagens. Mas esse elemento de resistncia teria morrido com ele? possvel afirmar isso, tendo em mente que se tudo que preservado no fim das contas acaba em um museu, a tentativa de desafiar a verso museolgica da cultura v (BRETT, 2005, p.75).

Essa questo se estende aos trabalhos que propem a dissoluo da arte na vida e que questionam a natureza das instituies artsticas. Como um trabalho dessa natureza se relaciona com o museu? O destino institucional dessas obras parece inevitvel. Porm, parece que o ato de reexibir trabalhos dessa natureza coloca em cheque a natureza dessas instituies. Segundo Guy Brett:
Obras que propem ou almejam a dissoluo da arte na vida acabam no contexto de um museu, no qual parecem relquias mais tristes que outras que aceitaram a estrutura do museu e trabalharam dentro dela. Pode-se dizer, ao invs disso, que o prprio fracasso da instituio de reanimar uma obra, conceito ou proposio que era uma preparao para a vida (para tomar emprestada uma frase da artista brasileira Lygia Clark) condena a si prprio e, por isso, chama a ateno para a energia transgressora e libertadora que a obra implicava originalmente (2005, p.75).

Em 1994, sambistas da escola de samba Vai-Vai, vestindo Parangols, invadiram a sala de exposies de pinturas de Malievich na Bienal de So Paulo realizada naquele ano. O curador holands Win Beeren num ato de autoritarismo colonizador expulsou os sambistas da sala de exibio, aos berros. O ato pareceu uma reprise do evento que Oiticica participou nos anos 1960 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando mostrou essas obras pela primeira vez. 89

O incidente foi registrado por um reprter do jornal do Brasil que fotografou o gesto raivoso do curador ao expulsar os passistas da sala de exposio. O ocorrido encerra uma grande ironia. Primeiro, temos o fato de que ocorreu dentro de uma sala onde eram exibidos os trabalhos de Malevich, grande referncia para o trabalho de Hlio; em segundo lugar, todas as questes relativas aos comentrios scias evocados pela obra de Hlio, como o esnobismo e a excluso social, emergiram com uma violncia avassaladora durante esse episdio. O ato seria uma resposta de Luciano Figueiredo ao ver que a obra de Hlio e Lygia Clark era tratada com desrespeito: o trabalho dos artistas foi colocado num dos piores lugares da Bienal de So Paulo de 1994, perto da sada de servio do pavilho. Quando viu que o trabalho de Hlio e Lygia era tratado como escria, resolveu levar os passistas vestindo Parangols em todas as salas dos artistas e, principalmente, Malevich. O curador se enfureceu e expulsou os passistas. Segundo Waly Salomo: Win Beeren praticou esta ressurgncia colonialista dos beres na paulicia desvairada, uma agresso do pnico racista sobre brasileiros em territrio brasileiro. Erigindo uma paliada, uma zona de limpeza tnica, uma verso arianizante do Branco sobre o Branco, Win Beeren querendo botar os negros no tronco do pelourinho, dedo em riste no focinho do mais doce Paulo Roberto de Santana: - Get Out! Get Out! Get Out! (SALOMO, 1996, p. 58) Esses dois momentos na narrados, de que 1990,

ocorreram

dcada

encerram algumas questes que dizem respeito sobrevivncia pstuma do legado de Hlio Oiticica e dos trabalhos das neovanguardas dos anos 1960 e
Imagem 18 - 18 Centro Cultural Hlio Oiticica, Imagem - Centro Cultural Hlio 1992. Oiticica, 1992.

1970. Hlio pensou o seu trabalho dentro de vrios processos que evocam morte e 90

renascimento. O artista se pautou em vrias proposies na repetio que prescindia do mito e das obrigaes da vida cotidiana retificada. Agora, aps sua morte assistimos reedio de muitos dos seus trabalhos em mostras e exibies internacionais e nacionais. A obra de Oiticica possui um grande manancial de estudos, mas recentemente passou a ser amplamente estudada e conhecida. Um dos topos dessa obra e a relao que ela traa entre as descobertas das vanguardas do sculo XX e a relao com a cultura popular e as camadas marginalizadas pelos efeitos nefastos do alto capitalismo. Essa relao evidencia o carter de cultura de resistncia que a baixa cultura potencializa. Essa relao aponta para outro aspecto de sua obra: o desafio de sua obra instituio de arte como museu de coisas mortas (BRETT, p. 79). Como disse o crtico ingls Guy Brett:
Hlio, portanto, um desses artistas cuja obra e cujo pensamento levantam questes de particularidade cultural, de traduo cultural e das estratgias para re-animar a histria da arte do sculo XX para que abarque as culturas do mundo. Essas questes no podem ser separadas do conflito de interesses e ideologias que h entre o artista e a instituio (BRETT, 2005, p.80).

Como j foi dito, Hlio disse que experincias em museus e galerias no eram mais possveis, e que um a idia de retrospectiva no lhe interessava (OITICICA apud BRETT, p. 81). O experimento na galeria Whitechapel de 1969, inclui obras de toda sua trajetria, como Tropiclia e den. Porm, dispostas em uma estrutura ambiental e de maneira conceitual e no enquanto retrospectiva. Se essas obras so exibidas agora a estrutura teria diferente. Ao invs de uma amlgama e uma disposio que privilegiasse a criao de um ambiente e da vivncia a parti de uma conceituao, seria uma mera repetio factual que tentaria ser o mais literal possvel, seguindo uma mentalidade museolgica. Todas estas constataes servem para enunciar uma tese: a obra de Hlio Oiticica vem sendo recodificada com as novas reexibies de seu trabalho. Assim como os trabalhos dos seus contemporneos que se encaixam 91

nas categorizaes e problemticas das neovanguardas dos anos 1960 a obra do artista vem sendo apropriada pela instituio ao longo dos anos. Durante seu tempo de vida, Oiticica manteve-se afastado das instituies, raramente expondo em museus e galerias. Alis a prpria idia de exposio era descartada pelo artista. Ele preferia que os ventos fossem vistos como experimentaes abertas ao devir e a co-criao do expectador transformado naquele perodo em participador. Dessa maneira, a reexibio pstuma de seus trabalhos coloca uma srie de problemas e questes: a obra sem a presena do autor pode ser reanimada no contexto institucional? Se a reposta for positiva, devem-se seguir fielmente as instrues do autor numa releitura factual ou o curador pode fazer uma referncia re-criadora12? Deve-se seguir uma mentalidade museolgica bemintencionada, seguindo ao p da letra quanto possvel s instrues de Hlio? Qual o rumo tomado pelas obras de hlio de este ainda estivasse vivo? Ainda se manteria afastado do circuito institucional artstico? As instituies devem atender as de mandas dessa obra ou a obra a que se adaptar s instituies? Somente as obras que respeitam os limites institucionais, como os Metaesquemas e os primeiros relevos, podem ser exibidos? A maioria dessas perguntas continua sem resposta e essa dissertao no se prope a respond-las. Queremos antes suscitar enunciados que vm permeando esse debate e outros que possibilitaram a exibio dos trabalhos em questo. Para tanto pretendemos situar a obra do artista dentro de uma srie de fenmenos culturais que assolam o mundo global capitalizado, a fim de esboar uma arqueologia das estratgias de exibio que permeiam essa obra. Dessa maneira, optou-se, aqui, por assinalar uma srie de repeties, descontinuidades, mortes e renascimentos para demarcar o terreno cultural e
12 O crtico ingls Guy Brett, no catlogo da exposio Hlio Oiticica (1992), prope dois tipos de exposies ptumas: o factual e o criativo. Um exemplo desse ltimo tipo foi o caso da exposio Parangomoro (1988), de Haroldo de Campos, um evento cultural multiartstico pautado por uma aproximao potica entre o Parangol e o hagamoro, um manto de plumas usado no teatro japons n.

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histrico onde instalamos nosso objeto de estudo. A questo da reexibio das obras de Oiticica se insere na questo da apropriao e recodificao das obras das neovanguardas pela instituio artstica. Ao longo dos anos, as vanguardas vm nascendo, morrendo e ressuscitando ao longo das ltimas dcadas. Surgem duas hipteses que so argumentadas a seguir: a primeira que as Vanguardas Histricas do sculo XX so recuperadas e recodificadas pelas Neovanguardas dos anos 1960; as neovanguardas, por sua vez, so recodificadas por uma onda de retrospectivas, exibies e reexibies numa febre de musealizao (termo cunhado por Andras Huyssen) que assola a cultura contempornea. Andreas Huyssen (2004) utiliza a noo de passados presentes, para apontar essa verdadeira exploso do discurso da memria (um grande sintoma cultural das sociedades ocidentais) que presenciamos h 15 ou vinte anos, que modificou a experincia e a sensibilidade no tempo. Essas causaram uma recodificao do passado, que se iniciou depois do modernismo (pg. 10). Huyssen aponta, tambm, aquela que parece ser, para esse autor, a principal herana e lio do ethos vanguardista: a transformao cultural do cotidiano (1996, p. 27). Se o museu no foi suprimido pelas vanguardas, pelo menos suas fronteiras foram estendidas e a possibilidade de contato do grande pblico com as obras vanguardistas e sua dimenso crtica.
Tanto poltica quanto esteticamente, hoje importante reter aquela imagem da unidade poltica e artstica da vanguarda , atualmente perdida, e que pode nos ajudar a forjar uma nova identidade entre poltica e cultura, adequada ao nosso prprio tempo. J que se tornou mais difcil compartilhar a crena da vanguarda histrica de que a arte pode ser crucial para a transformao da sociedade, a questo no simplesmente reviver a vanguarda. Qualquer tentativa nesse sentido seria condenada ao fracasso, especialmente num pas como os Estados Unidos, onde a vanguarda europia. No conseguiu criar razes precisamente porque no havia nenhuma crena no poder da arte de mudar o mundo. Mas isto tambm no significa que se dever lanar uma olhar melanclico para trs e se entregar nostalgia pelo tempo em que se acreditava na afinidade entre

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arte e revoluo. Em vez disso, a questo considerar a nfase da vanguarda histrica na transformao do cotidiano e a partir da desenvolver estratgias para o contexto cultural e poltico de hoje (HUYSSEN, 1996, p. 26-27).

Dessa feita, so apontadas estratgias de exibio dos trabalhos de Hlio Oiticica a partir da anlise dos textos curatoriais de exposies pstumas. O Objetivo construir uma anlise sobre as exibies mais recentes do trabalho do artista. Como estas reexibies vm recodificando o trabalho do artista? Quais os critrios para a reexibio dos trabalhos? Quais as condies de recepo dos trabalhos neste novo contexto? Os textos curatorias pstumos, que em sua grande maioria tem como referncia os textos de Oiticica, que forneciam instrues de montagem dos trabalhos, so enfocados sob a noo de passados presentes, participam do fenmeno cunhado por Huyssen(1996) de musealizao, ressaltam as estratgias museais e sua relao com a memria. Para isso, recorreu-se aos catlogos das principais exposies pstumas individuais, realizadas aps os anos 1990 que tiveram a participao do Projeto Hlio Oiticica e do Centro Cultural Hlio Oiticica, instituies que cuidam desses trabalhos. So apontados, dessa maneira, as estratgias de exibio dos trabalhos de Hlio Oiticica a partir dos anos 1990, poca em que assistimos uma grande leva de exposies de Hlio e artistas como Lygia Clark. Nesse momento se faz necessrio investigar a relao entre as Vanguardas Histricas do sculo XX e as neovanguardas dos anos 1960, um a relao pontuada por recuperaes e descontinuidades, ruptura e resistncia, oposio e crtica.

VANGUARDA E NEOVANGUARDA
Antes de apresentar as questes relativas s reapresentaes dos trabalhos de Oiticica, discute-se o que se entende, aqui, por vanguarda. Para isto vamos analisa-se, neste captulo, a relao das vanguardas histricas e das neovanguardas surgidas no ps-guerra, partindo de algumas noes propostas 94

por Hal Foster (1996). O objetivo mostrar que, mais do que meras repeties, as vanguardas e neovanguardas se relacionam numa complexa ligao entre passados reconstrudos e futuros antecipados. Desta maneira, afasta-se da tradio da ruptura proposta por certas historiografias de cunho linear ou teleolgico 13, que prope leituras das vanguardas histricas enquanto uma origem pura. Alm disto, buscou-se situar o trabalho de Hlio no contexto das vanguardas, ressaltando o carter de vanguarda do mesmo e algumas estratgias do seu trabalho. Verifica-se a recodificao dos movimentos de vanguarda histrica pelas neo-vanguardas dos anos ps-1945. Gostaramos de assinalar o carter de liberdade criadora ou trauma simblico reprimido e arriscar, a partir disto, uma pequena histria do retorno de diversos procedimentos levados a cabo por grupos que atuaram nas primeiras dcadas do sculo XX. Descendente das barricadas revolucionrias da Frana no sculo XVIII e XIX, o ethos vanguardista era antpoda da moral burguesa. Suas aes causaram escndalo e choque. Alm desta perspectiva, Hal Foster prpos outro ponto de vista: as vanguardas causaram um rombo na arte europia/ocidental, tal como definida desde o Renascimento (FOSTER, 1996). Esse rombo, alm de moral, seria um rombo na ordem simblica do seu tempo, pois as vanguardas rompiam com as prticas discursivas vigentes. Seu efeito foi, segundo Hal Foster (1996), traumtico. O modelo marxista de contradio estrutural foi subscrito, em parte ou no todo, pelo programa modernista da vanguarda modernista, que de uma maneira geral, vislumbrava, antes, uma transformao radical total ou de mudana anrquica, mais do que melhoria social. A vanguarda modernista tratava antes da irrupo do agora do que a to falada tradio da ruptura, como diz Antnio Ccero:

13. Por historiografia teleolgica entendemos no s a crtica greenberguiana - Clement Greenberg (1996), Michael Fried (2002), Harold Rosenberg (1974) - e sua afirmao do alto modernismo, mas tambm estudiosos como Peter Burguer (1989) que consideram as neovanguardas como repeties estreis das vanguardas.

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O moderno no em primeiro lugar, a tal tradio da ruptura. Esta constitui apenas o lado negativo da irrupo do novo, isto , da manifestao do poder criativo do agora. destruio das convenes pela vanguarda correspondiam, no plo positivo, novas fantasias, novas invenes, novos exerccios da criatividade (CCERO, 2001, P. 56).

A afirmao do agora, mais do que a to falada tradio da ruptura proposta por historiografias de cunho teleolgico, seria um dos traos que uniriam as vanguardas histricas e as neovanguardas dos anos 60, alm da relao de reconfigurao a posteriori, como trataremos a seguir. Segundo, ainda, Antnio Ccero, essa afirmao do poder do agora - que, quando ainda h formas tradicionais fetichizadas, choca-se com elas o aspecto positivo fundamental do moderno. nisso que ele se difere do moderno (CCERO, 2001, p.56). Agora enquanto imanncia, tempo capturado pela intuio, para alm do tempo mensurvel e vazio do capital. Uma radicalidade bem diferente do que se seguiu com a despolitizao da arte no Alto Modernismo, nos Estados Unidos, nos anos 1950, aps a Segunda Guerra Mundial. A arte do ps-guerra, assim como outros setores culturais do perodo, passa por uma srie de rupturas e repeties. Vrias estratgias parecem recuperar procedimentos surgidos em fins do sculo XIX e do incio do sculo XX. Mera repetio? Retrocesso? Para alm desta perspectiva linear-histricoescatolgica preferimos apontar e assinalar uma descontinuidade histrica, apoiados em algumas noes propostas por Hal Foster. Aps 1947, Clement Greenberg (1996) teceu vrias consideraes historicistas sobre o Alto Modernismo, de cunho formalista e teleolgico, apoiado sobre uma metafsica tradicional, e sobre um herosmo individual - to afeito do liberalismo protestante anglo-saxo. A Segunda Grande Guerra havia acabado, o fascismo havia sido derrotado e se iniciava a Guerra Fria. O reconfigurado mundo ps-1940 assiste ao incio da era nuclear. No campo da arte, o modernismo toma novo flego. A Escola de Nova York embalada por 96

uma nova teoria moderna proposta por crticos como Clement Greenberg e continuada por Michael Fried. O expressionismo abstrato, alm de ser usado como instrumento ideolgico, era o smbolo da vitria das democracias ocidentais sobre o nazi-fascismo e do enaltecimento do capitalismo em detrimento do comunismo sovitico. A arte se assenta sobre o conformismo e a teologia negativa, a volta dos famigerados mitos sobre autonomia e sobre a arte pela arte. Passado o fervor do tachismo, comeam a se delinear dos dois lados do Atlntico algumas mudanas que batiam de frente com as verdades de Greenberg e da escola de Nova York. Uma importante parte da arte dos anos 60 estava empenhada em recuperar certos procedimentos das vanguardas histricas, em especial o Dadasmo. Com a apropriao no s do dadasmo, mas tambm do construtivismo, como lembra Foster (1997), as neovanguardas vm, desde o final da dcada de 1950 e incio dos anos 1960, reconfigurando as vanguardas histricas. Os movimentos de vanguarda se referem categoria trabalho atravs da negao. A provocao de Duchamp voltada para arte como instituio social. Se o trabalho faz parte da instituio, o ataque dirigido contra ele. Mas um fato histrico que os movimentos de vanguarda no puseram fim na produo de trabalhos de arte, e que a instituio social tem se provado resistente aos ataques vanguardistas (BURGER, 1989). Peter Burger (1989) acredita que as neovanguardas reviveram a categoria do trabalho e os procedimentos inventados pelas vanguardas com inteno anti-artstica so usados para fins artsticos. Para Burger a arte como uma instituio continua a existir como algo separado da praxis da vida. As vanguardas se tornaram histricas e perderam seu valor de choque. Elas perderam aquilo que Burger julga ser o objetivo de todas as suas atividades: o projeto de destruio da falsa autonomia da arte burguesa. As neovanguardas institucionalizaram a vanguarda como arte e desta maneira negaram genuinamente as intenes vanguardistas. Neovanguardismo, para Burger 97

(1989), arte autnoma no sentido profundo do termo, o que significa que nega a inteno vanguardista de retornar a arte para a prxis da vida. Neste sentido as neovanguardas seriam meramente NEO, mera repetio que cancela as crticas das vanguardas do Pr-Guerra:
a neovanguarda institucionalizou a vanguarda enquanto Arte e desta maneira negou as intenes genuinamente vanguardistas .(...) Neo-vanguardismo arte autnoma no sentido profundo do termo, o que significa que ela nega a inteno vanguardista de retornar a arte para a praxisda vida (BURGER, 1989, p. 57).

A leitura de Burger, embora situe historicamente a posio das vanguardas e da insero desses movimentos, distinguindo-os de seus movimentos modernistas importantes para a constituio da arte burguesa, se apresenta reativa e reducionista, no sentido de que generaliza as experincias levadas a cabo nos anos 1960 pelas neovanguardas. Segundo a leitura de Burger, as neovanguardas - ou ps-vanguardas - so meramente neo, pois no levam a cabo as ambies dos movimentos da pr-Primeira Guerra. Os movimentos dos anos 1960, para Burger, legitimariam a ideologia de autonomia da arte burguesa, mantendo-se separados da prxis da vida. O autor olha com desconfiana procedimentos como o happening, tratando-os como mera cpia das proposies dos dadastas originais. Burger no leva em conta o carter mltiplo e descentrado dessas proposies, j que as mesmas agenciam mltiplas linguagens e questionam a unidade da obra de arte (RIBEIRO, 1997) unidade esta j reivindicada pela sensibilidade e pelas categorias de pensamento burguesas. Burger assumiu um modelo baseado numa leitura superficial de Marx, como j apontado por Hal Foster (1997), no qual a histria se repete como farsa. Aqui, as ps-vanguardas ou neovanguardas repetiriam como farsa os movimentos da vanguarda histrica. Utilizando a estrutura do passado herico e do presente falido, para Burger (1989) as vanguardas histricas tambm

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falharam. Mas falharam de uma maneira trgica. Alm de generalizar suas convices - baseadas talvez no niilismo a na indiferena do POP norteamericano e ingls e de no reconhecer o valor tico-esttico-poltico das neovangardas, Burger acaba por restaurar certos valores que vo contra sua pretensa posio Benjaminiana14. Valores como origem, originalidade, intencionalidade. denunciar. O dilema da arte dos anos 1960 tem suas razes no sculo XIX: a tentativa de quebrar a duplo estreitamento entre o museu e o mercado e se engajar nas estratgias de resistncia poltica de seu tempo (CRIMP, 2005, p. 198). Assim como as primeiras vanguardas, as neovangardas abordaram a arte enquanto sistema, seja atravs de prticas textuais, seja questionando os meios especficos tradicionais. Assim acreditamos que as neovanguardas, apoiadas na resistncia tico-poltica, tambm vislumbram a utopia da restaurao da arte na praxis da vida. Com a apropriao no s do Dadasmo, mas tambm do Valores celebrados pela burguesia, que tanto quer

Construtivismo, como lembra Hal Foster (1997), um grupo de artistas europeus e norte-americanos dos anos 1950 e 1960 reprisaram certos procedimentos das vanguardas histricas dos anos 1910 e 1920, como colagens e assemblages, o readymade, a pintura monocromtica e certas poticas construtivistas (FOSTER, 1997, p.1). Esse retorno que Foster focaliza no governado por leis estritas, nenhuma instncia estritamente radical, revisionista ou compulsiva. As repeties e rupturas, acontecidas nesse perodo, se distinguiriam de formas de arte que legitimam o status quo. Os retornos focalizados aspiram a uma conscincia crtica das convenes artsticas e condies histricas.
Paradoxalmente, no perodo do Ps - Guerra, uma arte ambiciosa marcada por uma expanso da aluso histrica bem como uma reduo do contedo atual. De fato, esta arte invoca diferentemente, modelos incomensurveis, mas menos para fazer
14 Referncia a concepo de revoluo cultural proposta por Walter Benjamin.

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delas um pastiche histrico (como na arte dos anos 80) do que trabalh-las atravs de uma prtica reflexiva - para contornar as vrias limitaes destes modelos dentro de uma conscincia crtica histrica artstica e diferente (FOSTER, 1997, p.3 ).

As repeties do ps-guerra no so meras releituras que restauram a integridade dos discursos. Mas so releituras para mudar o status desses procedimentos. Hal Foster (1996) recorta dois momentos dessas reconfiguraes: uma primeira gerao da neovanguarda, surgida no final dos anos 1950 e incio dos 1960, que estaria interessada na reinveno da pintura monocromtica, representada por nomes como Robert Rauschenberg e Ad Reinhardt, e uma segunda gerao de matriz construtivista/ dadasta (principalmente a matriz duchampiana), como a Minimal Art. O retorno do readymade dadasta e da estrutura construtivista apontam duas alternativas histricas ao modelo capitalista ocidental do expressionismo abstrato. Com eles retornam tambm a necessidade colocao de problemas do espao pblico e da coletividade. A pintura to exaltada na primeira metade do sculo XX perdeu a iluso de que sua aura lhe pertencia por direito divino (CCERO, 2001, p.57). De acordo com Foster (1996), as retomadas das vanguardas e suas continuaes ao longo da arte contempornea no foram uma ruptura, nem, tampouco, uma repetio meramente redundante. Aproximando-se do modelo cognitivo oriundo da psicanlise e utilizando o conceito freudiano, relido por Jacques Lacan, de a posteriori (Nachtraglichkeit)15, para Foster, assim como a subjetividade, a arte no dada de uma s vez, mas constituda como um processo contnuo de projeo de reteno, uma complexa relao de futuros antecipados e passados reconstrudos. Uma relao a posteriori que ultrapassa qualquer esquema simples de antes e depois ou causa e efeito, origem e repetio (FOSTER, 1996, p.23).

15. Nachtraglichkeit pode, tambm, ser traduzido como s depois.

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Assim, para esse autor as vanguardas no so nunca plenas de sentido ou historicamente efetivas em seu momento inicial. Isto ocorre porque o desvio da norma de suas produes produz um furo na ordem simblica de seu tempo (FOSTER, 1996, p.22). Portanto, para o autor, so justamente essas retomadas e continuaes que produzem, atravs de novas conexes de leitura, as condies de visibilidade das obras recuperadas. Esses discursos remetem s vanguardas histricas. Ao faz-lo

reconfiguram-nas, evidentemente. As vanguardas sero ento retomadas mais por seu lado afirmativo (o associacionismo e a resignificao de signos apropriados, uma esttica do choque etc.) que por suas afirmaes negativas (morte da arte no Dada ou a tabula rasa da historia no futurismo etc.). Consequentemente, assim como a retomada reconfigurou as vanguardas histricas, as primeiras neovanguardas vm sendo reconfiguradas por suas continuaes ao longo da arte atual:
Como a primeira neovanguarda vem recuperar as vanguardas histricas, em particular o Dad, isto se faz frequentemente de modo literal, atravs de uma recuperao de seus dispositivos bsicos, o efeito disto menos transformar a instituio da arte do que transformar a vanguarda em, uma instituio (FOSTER, 1996, p. 13).

Ainda mantendo a importncia dos impactos tecnolgicos sobre a cultura contempornea, a reflexo de Foster (1996, p.14) a aborda no como uma ruptura, mas como uma complexa relao de antecipao e reconhecimento. Esta complexa relao apontada por ele como uma caracterstica fundamental ao que ele chama de arte contempornea. Utilizando a noo de a posteriori (defered action) de Freud, para Foster (1996), assim como subjetividade, que nunca dada de uma vez s, a arte tambm
estruturada como uma relao de antecipao e reconstruo de eventos, que poderiam se tornar traumticos, atravs destas vrias relaes (...). Eu acredito que o modernismo e o ps modernismo precisam ser vistos juntos , de um modo anlogo , em uma ao a posteriori, como uma continuao de um processo antecipaes futuras e passados reconstrudos (FOSTER, 1996,

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p.15).

Portanto, se no texto que citamos Hal Foster ainda usa o termo psmodernismo, trata-se antes de reconhecimento e continuao das vanguardas histricas do que ruptura ou de uma redundante ao tardia:
Nenhuma questo mais importante para a neo-vanguarda endereada neste livro _ que , arte desde 1960 _que remodelar projetos das vanguardas ( ex. a anlise construtivista do objeto, a fotomontagem e a re- funcionalizao da imagem, a critica ready-made ao circuito exposio para fins contemporneos ( FOSTER, 1996, p.15).

Alm do que, como dissemos anteriormente, a retomada e a posterior canonizao dos procedimentos das vanguardas histricas deslocaram o cnone de pureza formal do alto modernismo. Como observa Rolalind Krauss (1987), isto faz com que a prxis artstica passe a no ser mais definida em relao a um determinado meio de expresso, mas sim em relao a prticas com significantes, para a quais vrios meios podem ser usados. Como tambm mostra Hal Foster, essas pesquisas criaram uma importante genealogia16 da arte contempornea internacional. Substituindo o paradigma de pureza formal por um textual, para o autor, surgia uma arte preocupada no com a pureza formal dos veculos tradicionais, mas com a impureza textual as interconexes de poder e conhecimento nas representaes sociais (FOSTER, 1996, p.178). E as vanguardas brasileiras? Poderiam ser lidas a partir desse modelo de sujeito capaz de resistncia e represso? Poderiam assumir essa temporalidade psquica, estruturada como uma relao de antecipao e reconstruo de eventos traumticos?

16. Hal Foster no empreende uma pesquisa histrica no sentido tradicional como j ficou marcado pela escolha
do termo genealogia. A diferena entre a genealogia e a pesquisa histrica tradicional, que a ltima introduz um ponto de vista metafsico, supra histrico, buscando um sentido final , uma origem e uma destinao para os fatos. Por genealogia entede-se, aqui, a pesquisa de inspirao nietzschiana levada a cabo por Michel Foucault nos anos 70 para caracterizar a questo do poder e seu exerccio em instituies modernas , e sua relao com as produes de verdade nas sociedades capitalistas .

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Hlio Oiticica e as neovanguardas brasileiras

As neovanguardas brasileiras, embora surgidas num contexto sciopoltico-cultural diferente da Inglaterra e dos Estados Unidos, mantm uma sintonia com os grupos internacionais. Eram os fins dos anos 1950 e o Brasil vivia o mpeto desenvolvimentista da era JK. O grupo Concreto Paulista correspondia a esse otimismo desenvolvimentista e a essa nova f na razo calculadora. Os concretos, alm de outras correntes do Alto Modernismo Tupiniquim - como a tradio Guignardiana belo-horizontina (RIBEIRO, 1997) - se integravam na corrente formalista e abstrata que varria o mundo Ocidental. O alto modernismo e o tachismo reinavam. A arte se despolitizara e reafirmava valores como autonomia e arte pela arte (BURGER, 1989). Os anos 1950 foram marcados por uma revoluo e uma transformao profunda na produo artstica nacional e pela difuso da arte abstrata em todo o pas. A primeira Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, realizada em 1951, que contou com a participao de vrias delegaes estrangeiras e apresentou centenas de obras, demonstra a inteno de seus promotores de incluir o Brasil no circuito internacional de exposies, rivalizando com a Bienal de Veneza. As Bienais foram organizadas pelo museu de arte Moderna de So Paulo sob os auspcios de Francisco Matarazzo Sobrinho. As Bienais representaram um ponto crucial no processo de abertura contribuio cultural estrangeira s artes plsticas. Nesse momento, iniciado no ps-guerra, nos anos 1950, ela constituiu ainda uma via de divulgao das tendncias abstratas no pas. Vrios comentadores, crticos e historiadores comparam seus efeitos aos da Semana de Arte Moderna de 1922, organizada trs dcadas antes. Os dois eventos constituram-se como um ultra passamento aos valores estabelecidos e a inaugurao de novas ordens. Num momento em que o pas 103

ainda vivia um isolacionismo cultural e quando imperava uma exaltao de uma identidade nacional, as viagens freqentes ao exterior ainda eram um tpico difcil e a informao atravs de revistas de arte ainda era pfia. As primeiras Bienais apresentaram um cenrio geral da arte internacional contempornea e organizando paralelamente mostras de importantes criadores da modernidade, como Paul Klee e Picasso em 1953, Lger em 1955 e Pollock em 1957. Esse empreendimento pode ser encarado como um tpico de um projeto geral de modernizao da sociedade brasileira, tal como coloca Maria de Ftima Morethy Couto:
Essa tentativa, na verdade, insere-se perfeitamente no projeto mais amplo de modernizao da sociedade brasileira implementado pelo Estado, que procurava infundir, interna e externamente, a imagem do Brasil como uma das futuras potncias mundiais e forte candidato a ocupar um lugar privilegiado no cenrio artstico internacional. a idia de que o pas pudesse ameaar, em um futuro prximo, a posio hegemnica de Paris como centro mundial das artes era defendida e propagada por personalidades de destaque no perodo (2004, p. 59).

As Bienais criadas aos moldes dos parmetros da Bienal de Veneza, vieram ampliar os horizontes da arte brasileira. Elas romperam o crculo fechado das artes brasileiras, tirando-as de um isolacionismo provinciano. Eram mudanas que vinham no bojo da crescente urbanizao e industrializao e do perodo aps o fim da Segunda Guerra Mundial. Eram mudanas que se faziam necessrias j que um pas que tinha uma meta desenvolvimentista no poderia viver sem contato com o mundo exterior, dentro de um isolacionismo cultural, social e econmico. Segundo Mrio Pedrosa, em seu ensaio As Bienais de L para C, a Bienal
proporcionou um encontro internacional em nossa terra, ao facultar aos artistas e ao pblico brasileiro o contato direto com que se fazia de mais novo e audacioso no mundo. Para muitos, isso foi um bem, para outros foi um mal. Na realidade, como todo fenmeno vivo, h nele um lado bom e um lado mau, um aspecto positivo e um aspecto negativo ou contraditrio. De fato, esse contato era inevitvel, pois que nenhum pas e o nosso em

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particular poderiam desenvolver-se no isolacionismo fechado, autarquicamente s influncias, ao comrcio com o mundo exterior (PEDROSA, 1975, P.254).

Graas Bienal o pblico tomou conhecimento dos maiores movimentos artsticos do sculo XX: Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Neoplasticismo, alm de retrospectivas de grandes nomes de artistas: Picasso, Mondrian, Klee, Munch, Ensor, Moore, Calder entre outros. Promoveu entre o espectador leigo as artes visuais aproximando-as do grande pblico, das massas. O Brasil se insere na grande corrente internacional, cuja pintura, nas palavras de Mrio Pedrosa, quando autntica, uma espcie de teste Rorschach para a interpretao das almas angustiadas das classes mdias urbanas de todo o mundo (PEDROSA, 1975, p.294). Vrios artistas brasileiros participantes de diversas tendncias abstratas participam de vrios desses eventos e so premiados. Os nomes de Franz Weissman, Barsotti, Wiillys de Castro, Mary Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark, Franz Krajcberg, Alosio Carvo, Lgia Pape, alm do jovem Hlio Oiticica so revelados nessas exposies. A obra de Max Bill tem um impacto sobre vrios artistas brasileiros e permite uma penetrao, tardia em relao Europa, do Concretismo, praticado por uma tendncia sua. Essa mudana foi gradual porque o pas vinha de uma longa tradio de conservadorismo que se apoiava tanto em cnones artsticos quanto em nacionalismos ufanistas. Nas palavras de Mrio Pedrosa:
As novas tendncias no se impuseram de fora de uma vez por todas. Mas sim a conta-gotas, pois crticos, artistas, amadores que tanto custaram a aprender, a assimilar essa ou aquela escola degustativa, digestiva para o ano seguinte aceitar, engolir outra dose de novidade, outra utilssima tendncia contrria aos princpios, s idias dos precedentes. E por isso ficava preso eternamente ao cubismo, cuja essncia tivera tanto trabalho em apreender, outro se agarrava ao Fauvismo, este ao Abstracionismo sob as diversas variantes, aquele ao Expressionismo, aquele outro, mais moo, ao tachismo ou mesmo ao concretismo, j intelectual e culturalmente mais sofisticado ou fundamentado. (Pobres dos crticos! Em sua maioria nesta altura

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do sculo j de lngua de fora. Ai de quem no se fizer uma viso global do conjunto do fenmeno artstico da poca, ou armar de concepo filosfica, cientfica, sociolgica, esttica, histrica para enfrentar o caleidoscpio dos ismos, sem faniquitos de impacincia, sem timidez, sem seguidismo acrlico ou boc, sem frustraes de incompreenso, sem negativismos, mas aberto, aberto e crtico!) (1975, p.296).

Vrios historiadores e crticos, como Mrio Pedrosa, apontam tambm como motivo da penetrao da arte concreta no Brasil, a exposio de Max Bill no MASP, em 1950, e a participao da delegao sua na I Bienal de So Paulo. Em linhas gerais, tambm apontado, o desejo de estabelecer uma sociedade moderna e sob a gide do novo, regida por modelos racionais, que contribuiu para a criao na Amrica do sul uma arte baseada em princpios racionais, apoiada numa ideologia progressista. As vanguardas construtivas respondem a um desejo de ascender ao mundo desenvolvido emancipando se deste. Ainda, nas palavras de Ronaldo Britto:
A formao, no campo das chamadas artes visuais, de uma vanguarda de linguagem geomtrica no Rio de Janeiro e em So Paulo, no incio dos anos 50, obedecia a razes sem dvida mais significativas do que simplesmente o entusiasmo por recentes exposies de Max Bill, Calder e Mondrian. O que contou forma as presses estruturais que os nossos artistas e intelectuais, como membros da classe mdia, sofreram nesse sentido. (...)as ideologias construtivas esto organicamente ligadas ao desenvolvimento cultural da Amrica latina no perodo de 1940 a 1960. Encaixam-se como perfeio nos projetos reformistas e aceleradores dos paises desse continente e serviram, at certo ponto, como agentes da liberao nacional frente ao domnio da cultura europia, ao mesmo tempo em que significavam uma inevitvel dependncia desta. (...) As vanguardas construtivas na Amrica Latina respondem a esse ambguo desejo, o de ascender ao mundo desenvolvido para dele se emancipar (BRITTO, 1999, p.34-35).

Houve uma confluncia de realizaes no plano poltico, econmico e as tendncias construtivistas no plano cultural, durante as dcadas de 40 e 50. Como nos atesta Fredericoo de Morais: 106

Ao rpido crescimento e modernizao das grandes cidades corresponde tambm ambio de nossa burguesia de superar a condio, como pas, de mero exportador de matrias primas minerais, de pas agroexportador. Este esforo modernizador e o crescimento demogrfico das cidades vo gerar novas formas culturais - da bossa nova ao concretismo, iniciando a reviso da obra daqueles artistas, como Portinari e Dicavalcanti, que representam o estgio anterior: uma estrutura patriarcal e agrria (apud COUTO, 2004, p.77).

O processo de industrializao no pas encontra-se em avanado desenvolvimento. A figura do artista passa ter seu papel redefinido dentro da sociedade, enquanto a cidade de So Paulo passa a ser o grande plo irradiador desse desenvolvimentismo. Uma crescente divergncia entre os artistas de So Paulo e Rio de Janeiro se faz presente no cenrio do final dos anos 1950. Os artistas de So Paulo continuaram apegados aos ensinamentos de Max Bill sobre a presena da objetividade na criao artstica. Os artistas cariocas por outro lado caminharam dentro de uma concepo onde prevalecia a importncia da intuio no processo artstico. A intensa produo industrial contribuiu para que So Paulo se torna o principal plo de produo do pas. Isso contribuiu diretamente para a influncia da produo plstica praticada pelos artistas que ali residiam. Os artistas paulistas criaram uma arte em consonncia com o ritmo industrial e moderno da cidade. As vrias e crescentes divergncias entre o grupo carioca e o grupo paulista desembocaram na criao do grupo Neoconcreto em 1959. Os artistas do Rio de Janeiro, em 1959, capitaneados por Ferreira Gullar lanam um novo grupo demonstrando suas diferenas sem, contudo, desfilar das propostas concretistas. O grupo apresentava-se, como a maior parte da historiografia brasileira os apresenta, despojado, avesso ao rigor assptico dos concretos paulistas e com uma nfase na intuio. Os partidrios do movimento Neoconcreto propem uma reinterpretao do Neoplasticismo, do 107

Construtivismo e dos demais movimentos afins, na base das conquistas de expresso desses grupos, privilegiando a obra em detrimento da teoria. Ao contrrio dos pintores e poetas concretos paulistas, que partiam de noes objetivas usando-as como mtodo criativo, os neoconcretos tentavam afirmar uma autonomia da arte, rejeitando qualquer mtodo a priori (COUTO, 2004, p.101). Os neoconcretos escreviam na tradio de pintores e artistas

prefiguradas pela vanguarda russa, especialmente por Malevich. Rejeitava seguir a risca as posies de Theo van Doesburg e Max Bill, tal como os paulistas concretos, evitando uma relao extremamente objetiva entre o artista e a forma. Reintegravam a emoo e a intuio na arte tal quais os mestres russos do incio do sculo. Lanaram-se em experimentaes abandonando o quadro de cavalete, criando composies que incidiam diretamente sobre o espao real, abolindo as noes de moldura, de massa, de pedestal. A obra se realizava no espao real apresentando um redimensionamento desse espao, para alm do espao de representao pictrico ou escultrico tradicionais. As relaes Couto: Desejosos de estabelecer um acordo eficaz entre arte e vida, eles
procuraram suprimir a distncia entre espectador e obra e romper com a atribuio tradicional dos papis scias afirmando a identidade entre o artista e os outros homens ao incentivar a capacidade criativa de cada indivduo. Os Bichos de Lygia Clark, as construes modulares de Franz Weissmann, assim como os Parangols de Hlio Oiticica solicitam de maneira direta a participao do espectador. Este se torna o co-autor da obra, podendo modific-la indefinidamente. Com os Parangols, apresentados pela primeira vez ao pblico em 1965, o espectador, chamado de Oiticica de Participador transforma-se no suporte da obra, que s adquire existncia atravs de sua ao. O artista, atuando agora entre a brincadeira e a reflexo, entre a construo e o acaso, desmistifica a obra de arte, alando-a dimenso da vida e explorando os recursos criativos que o espectador perdera de vista (2004, p.106).

estabelecidas

pelos

artistas

neoconcretos

estabeleceriam

reformulaes da relao sujeito-objeto. Segundo Maria de Ftima Morethy

108

A resistncia no tardou a surgir. O grupo Neoconcreto foi resposta efetiva s premissas neoplatnicas17 dos concretos. Posteriormente, nos anos 60, surgiram agremiaes como o Centro Popular de Cultura, conhecido tambm como CPC (ligados ao teatro politicamente engajado), os ncleos Opinio e Propostas. Estes dois ltimos recodificaram e canibalizaram nosso trauma recalcado esttico-poltico: o Modernismo de 22 e ao conceito de antropofagia. No vivamos diretamente o trauma da destruio e represso das guerras, mas aqueles eram anos de chumbo18. Artistas como Rubens Gerchman, Cildo Meirelles, Ligya Clark e Hlio Oiticica retomam as proposies das vanguardas histricas e das neovanguardas internacionais, propondo intervenes no cotidiano brasileiro, e at internacional. Este ltimo artista, que assumiu um carter radical de vanguarda no sentido tico-esttico-poltico, talvez seja, nas palavras de Nicolau Sevcenko (2005), o artista mais notvel desse perodo:
o caso mais notvel, um dos artistas mais completos e complexos de todo este perodo, que vai do fim de 1960 at o fim de 1970 , que morreu infelizmente, exatamente em 1980, foi o genial Hlio Oiticica . A progresso de sua obra, das suas origens do Neoconcretismo e da em direo a uma arte que era cada vez mais o que ele mesmo definia como anti-arte, a construo de situaes abertas interveno do pblico e desencadeadas no espao aberto da cidade, no nas reas nobres ou centrais, mas nos morros e periferias, evoca quase que programaticamente a proposta situacionista ( p. 21).

Aqui, Sevcenko aproxima Oiticica do grupo Internacional Situacionista para afirmar seu carter de vanguarda no sentido que prope Peter Burger: a reaproximao da arte prxis da vida. O carter de vanguarda no s atribudo obra de Hlio por diversos comentadores, como o prprio Oiticica deixa evidente esse carter no texto Esquema Geral da Nova Objetividade
17 Referncia ao fato do grupo Concreto Paulista dar uma nfase ao carter matemtico, puro e idealista suas composies. 18 Referncia revoluo de 1964 e ao golpe dentro do golpe representado pelo AI5, que veio logo a seguir, em 1968.

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(OITICICA, 1986). Nesse texto, publicado no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, aparece a afirmao de que o que reunia as aspiraes presentes nos artistas agrupados em torno da exposio era a formulao de um estado de vanguarda para a arte brasileira atual (p. 84). Para Oiticica, as vrias propostas ali presentes se reuniam em torno de importantes caractersticas, tais como
a participao do espectador, a tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos e, a criao de novas condies experimentais para a arte brasileira. Para alm desta afinidade, o artista define aquele momento como uma chegada, constituda de mltiplas tendncias, algo oposto a um movimento dogmtico esteticista (OITICICA, 1986, p.85).

O perfil dos novos artistas brasileiros traado na Nova Objetividade Brasileira19, concebida por Frederico de Morais e realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, reunindo trabalho de 40 artistas. Hlio Oiticica, o artista, se destaca durante a mostra chegando a definir o termo Nova Objetividade um pouco antes da exposio, em contraposio ao novo realismo de Mrio Schemberg. O conceito expressava a descrena no quadro de cavalete, no espao ilusionista da pintura tradicional, criando novas ordens estruturais, que no eram mais pintura ou escultura, mas ordens ambientais. O objeto era reinventado dentro desse mbito. Dispensavam-se os ismos que proliferavam na arte do incio do sculo. Procurava-se identificar as principais caractersticas da arte brasileira para diferenci-la dos movimentos internacionais vigentes, tais como a Pop Art, a Op Art e a Hard Edge. O ato inaugural de Oiticica, em 1965, prope colocar o povo, os excludos, os esquecidos para dentro do museu. Oiticica foi dentro do grupo
19 A nova objetividade brasileira foi realizada em 1967 e era a culminao de experincias em desenvolvimento desde 1965, a partir de manifestaes coletivas de de vrios artistas. Nela esto encerradas concepes presentes em textos como Esquem Geral a Nova Objetividade (in OITICICA, 1986). Porm nunca se pretendeu que a nova objetividade fosse um movimento, definido por unidade de pensamento, mas um conceito que caracterizasse uma posio especfica da vanguarda brasileira, considerada por Oititicica como um fenmeno novo no Panorama Internacional (FAVARETTO, p.152, 1992)

110

Neoconcreto o artista que se preocupava em conferir ao seu trabalho uma dimenso poltica, preocupando-se com a insero social e com construo de uma tpica cultura brasileira com caractersticas e personalidade prpria (OITICICA, 1986, p. 85). Oiticica tem uma percepo apurada da distncia que separa o pblico da arte e sues produtores. Como coloca Maria Anglica Melendi, em sua tese de doutoramento, A Imagem Cega:
Oiticica consciente da enorme dificuldade de comunicao entre artista e povo, causada pela barreira criada durante sculos, pelo monoplio da elite no campo da arte, mas o inevitvel est acontecendo: a derrubada desse monoplio e o descrdito das chamadas elites sociais e intelectuais. Uma nova era est comeando: a era da participao popular no campo da criao (MELENDI, 1998, p.154)

Uma importante parte da arte dos anos 60 estava empenhada em recuperar certos procedimentos das vanguardas histricas, em especial o Dadasmo, como foi dito acima. Com a apropriao no s do Dadasmo, mas tambm do Construtivismo, como lembra o crtico ingls Guy Brett (1986), as obras de Hlio, sem pretender se enquadrar em nenhuma das correntes daquele perodo mantinha um frutfero dilogo com a arte internacional, antecipando algumas das questes mais pertinentes da arte daquele perodo (BRETT, 1986). Brutalista e carnavlico resumem Waly Salomo (2001), Hlio retoma em seu trabalho dois plos que, aparentemente, seriam opostos nas vanguardas histricas do sculo XX, o Dadasmo e o Construtivismo. Como lembram os crticos de sua poca, Oiticica buscou a participao do espectador para com isso criar um modo de levar ao a possibilidade de deixar de ser um mero espectador para se tornar uma espcie de co-autor. O que fica sublinhado a abertura dada produo aberta dos sentidos, que sero construdos pelo participador. J eram evidente, aos olhos dos crticos Mrio Pedrosa e Frederico de Morais, a radicalidade da proposta de Hlio Oiticica, bem como o fato de que essas propostas se constituam como 111

ferramentas de uma crtica scio-cultural. Experimentar o experimental o lema que Oiticica prope a partir da clebre frase/ttulo de Mrio Pedrosa: Exerccio Experimental da Liberdade (PEDROSA apud OITICICA, 1986). Nesses textos, tanto no de Hlio Oiticica, quanto no de Pedrosa, j se apontam as questes ticas, polticas, culturais e estticas que so postas em movimento pela participao do espectador e pelo jogo disparado pelo processo de apropriao de signos dados. Mais recentemente, diversos crticos como Fernando Cochiarale (in: BASBAUM, 2001) e Ricardo Basbaum (in: BASBAUM 2001) continuam a se referir ao Hlio Oiticica como um dos principais expoentes das neovanguardas brasileiras. De fato, assim como nas neovanguardas internacionais, vemos em sua obra um rompimento com os cnones de pureza do alto modernismo20. isso que nos mostra Favaretto, apontando para o fato de que, a partir de 1963, com os Blides, passando pelos Parangols, pelas manifestaes ambientais e pelas proposies comportamentais, vemos a inaugurao de uma ordem ambiental (1992, p. 85). Seus projetos e manifestaes buscavam um alm da arte, onde o espectador/participante levado a novas experincias e percepes sensoriais, afastando-se da visualidade da obra de arte tradicional retiniana, recorrendo a sobreposio de vrias linguagens. Em sua obra, sensaes auditivas, tteis e olfativas se fundem a imagens, formas e textos (FAVARETTO, 1992, p.85). Como diz Favareto, (...) dos perodos Concreto e o Neoconcreto (Metaesquemas), passando pelas ordens de Manifestaes Ambientais(Blides, Prangols, etc), chegando s proposies, comportamentais, o programa experimental de Oiticica, pioneiro no Brasil e no mundo, vislumbra um Alm da Arte, onde sua obra composta por um 20 Como cnone do alto modernismo, este estudo se refere principalmente as produes do expressionismo abstrato e os discursos crticos como os de Clement Greenberg, por exemplo, narrando a histrica teleolgica da arte moderna rumo a pureza especfica de seus meios. 112

programa que se inscreve numa experincia onde o visual, o verbal, o tctil e pura experimentao se imbricam. ( FAVARETTO, 1992, p.86). Aes especficas como o Parangol, antes de se inscrever numa tradio moderna de ruptura, afirmavam a potncia imanente do agora. Para alm de qualquer determinao teleolgica e/ ou escatolgica - que pressupunha um passado perfeito dentro de relaes de causa-efeito - a vanguarda propunha a atualidade de um agora. Como na etimologia da palavra moderno, que vem do advrbio modo, que quer dizer agora mesmo. Agora que s pode ser superado por outro agora, longe de uma linearidade histrica. O Parangol, variao ldico-sensual do ready-made duchampiano, como coloca Antnio Ccero (2001), leva a pintura superao dos seus antigos liames e afirma a potncia do agora. Ao lado dessa afirmao do agora, a anti-arte de Hlio se alinhava com as milcias revolucionrias do sculo XIX e com seus recuperadores, a Internacional Situacionista. Isto se deu porque Oiticica criou situaes perante o pblico que confrontavam a lgica do espetculo. Um dos exemplos mximos Tropiclia, que coloca o pblico numa situao anti-artstica:
Tropiclia a primeirssima tentativa, consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contedo atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte brasileira ao contedo atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo comeou com a formulao do Parangol, em 1964, com toda aminha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas annimas, nos grandes centros urbanos - a arte das ruas , das coisas inacabadas , dos terrenos baldios etc.(...) ao entrar no penetrvel principal , aps passar por vrias experincias tctilsensoriais , abertas ao participador, que cria a o seu sentido imagtico por meio delas, chega-se ao final do labirinto escuro , onde um receptor de TV est em permanente funcionamento: a imagem que devora ento o participador, pois ela que ativa seu carter sensorial (...) a meu ver a obra mais antropofgica

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da arte brasileira ( OITICICA 1986, p.11)

Oiticica continua atuando no cenrio, convocando o povo em vrias manifestaes. Organiza em 1967, o Parangol Coletivo e, em 1968, Apocalipoptese, ambas no Parque do Aterro. O MAM coloca-se como uma instituio aberta experimentao, organizando exposies como as mostras Opinio 65 e Opinio 66, tentando se afastar de uma aura elitista, apresentando os Domingos da Criao, eventos em que so oferecidos ao pblico atividades e cursos gratuitos. Em Belo Horizonte organizada, por Frederico de Morais, a Mostra Do Corpo Terra, ocupando vrios espaos urbanos, em Belo Horizonte. A censura e a represso da dcada de setenta sufocaram manifestaes dessa natureza, acabando com o clima de grade festa que permeava essa era. Dentro desse contexto, curioso, o tratamento dado aos trabalhos de artistas como Hlio Oiticica e Lgia Clark: artistas comprometidos com a participao do espectador (transformado em autor/participador), a desmaterializao da obra, a construtividade tica de suas proposies, e que, num momento pstumo, tinham suas obras, objetos e ambientes, transformados em peas museolgicas, em bienais, museus, galerias etc.. A produo desses artistas parece ter sua sensorialidade, to importante para seus propositores encerrada em cubo de vidro ou de uma fotografia. o que veremos no prximo tpico, quando abordarmos a recodificao das neovangardas pelos museus e o sistema de arte.

Neovanguardas e o museu
Depois de todas as crticas instituio artstica, as inmeras

proclamaes sobre a fuso da arte e vida parecem no ter suprimido o museu, mas antes, estendido suas fronteiras. Evidentemente, com estas aes 114

no se suprimiu a instituio da arte, mas ainda assim tais aes promoveram um importante deslocamento de suas funes tradicionais. Assim, alm de suas novas possibilidades de divulgao, tambm possibilitaram uma ampliao da instituio museolgica. O museu, como j apontou Huyssen, obviamente no acabou, mas acompanhando as mudanas da arte nas ltimas dcadas, transformou seus procedimentos opersticos. Assim, segundo Huyssen, tentando a superao da dicotomia alta cultura/cultura de massa,
O papel do museu como um local conservador elitista ou como um bastio da tradio da alta cultura d lugar ao museu da cultura de massa, como um lugar de uma mis-en-scense espetacular e de exuberncia operstica para o cenrio atual, quer enterrou o museu como o templo para as musas, de modo a cit-lo como espao hbrido em algum lugar entre uma feira e uma loja de departamentos (HUYSSEN, 1997, p.135).

De um antigo modelo de mausolu de relquias, o novo museu passou a estar mais prximo a um palco de encenaes. Um palco que extrapola as paredes arquitetnicas dos antigos museus e se estende, nas mais diversas formas miditicas da indstria da cultura, em suas mltiplas formas na sociedade capitalista. Ainda segundo Huyssen:
O museu, neste sentido mais amplo e amorfo, se tornou paradigma chave das atividades culturais contemporneas. O museu que era considerado um bastio de cultura, agora surge como manda-chuva da indstria cultural (HUYSSEN, 1997, p.223).

Tratamos aqui das relaes de poder que permeiam e criam os objetos de conhecimento que so mantidos pelas instituies artsticas. Objetos formados a partir de relaes estabelecidas em instituies, museus e atravs de determinaes disciplinares que configuram os objetos de saber. As instituies artsticas estabelecem maneiras, requisitos que implementam as categorizaes dos objetos do conhecimento. Tratamos dessas relaes de poder dentro da instituio arte e seus correlatos como os museus e galerias, que perpetuam extratos de excluso e compartimentaro, bem como 115

legitimam e sustentam arquivos disciplinares. As novas condies de recepo se propagam a partir das estratgias e relaes de poder que se instauram nos museus. O museu, a partir de condies opersticas, coloca traos perceptivos redefinindo o papel do leitor, da obra e reconfigurando o autor. O papel do autor do espectador e o estatuto da obra so redimensionados na obra que prope a participao como nos trabalhos dos anos 1950 neoconcretos e da arte dos anos 1960. Esse papel modificado quando esses trabalhos so re-exibidos atualmente. Evidenciam-se, aqui, por meio dos tericos e textos estudados, os textos que regem as relaes entre as obras, como as de Hlio Oiticica, e a instituies do sistema de arte. Caracterizam-se estas relaes a partir da transformao do museu assinalada a partir daquilo que Huyssen chamou de musealizao, ou seja, a construo de uma sensibilidade museal que permeia e ocupa espaos maiores da experincia cotidiana (HUYSSEN, 1997, p. 223). Huyssen coloca o debate sbrias vanguardas em ntima relao aos museus. No entanto reitera que a crtica institucional ao museu como reforador da ordem simblica no esgota os seus mltiplos efeitos (HUYSSEN, 1996, p. 226). Colocando esse debate dentro da questo do ps-modernismo, reitera que a evoluo desse ltimo desde os anos 1960 no compreensvel sem um conhecimento prvio de como este revitalizou o mpeto das vanguardas histricas e subsequentemente lanou o ethos vanguardista a uma crtica fulminante. Huyssen:
O debate sobre a vanguarda est intimamente ligado ao debate sobre o museu, e ambos esto no centro do que chamamos de ps-moderno. Foi aps todo o movimento das vanguardas histricas futurismo, dada, surrealismo, construtivismo e os grupos de vanguarda da recm instalada Unio Sovitica que se comeou uma luta radical e implacvel contra os museus (HUYSSEN, 1986, p. 228).

Huyssen tambm enfatiza o papel dialtico do museu: tanto um lugar 116

onde se encerram objetos mumificados quanto um lugar onde se torna possvel as ressurreies culturais. A querela entre a vanguarda e o museu mediada por re-exibies e pelo inevitvel processo de musealizao da qual elas no conseguem escapar:
Fundamentalmente dialtico, o museu serve tanto como uma cmara morturia do passado com tudo que acarreta em termos de decadncia, eroso e esquecimento quanto como um lugar de possveis ressurreies, embora mediadas e contaminadas pelos olhos do espectador. No importa o quanto o museu, consciente ou inconscientemente, produz e afirma a ordem simblica, pois sempre haver uma sobra de significados que excedem o conjunto das fronteiras ideolgicas, abrindo assim um espao para a reflexo e a memria contra-hegemnica (HUYSSEN, 1996, p. 225)

Um paradoxo emerge desse debate: o museu ao mesmo tempo em que contestado, necessrio como lugar de exibio. A lgica museolgica imprime uma legitimao institucional que passa pela situao de exibio. A legitimidade da obra confirmada pela existncia do catlogo assegurando sua memria, sua posteridade (FREIRE, 1999, p. 36) Walter Benjamin discutiu muito bem esse valor de exibio no seu clssico ensaio A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, escrito em 1936 e popularizado durante os anos 1960. Benjamin coloca que o valor de exibio ao ser agregado s coisas as torna obra de arte:
(...) seria possvel reconstituir a histria da arte a partir do confronto de dois plos no interior da prpria obra de arte e ver o contedo dessa histria no peso conferido seja a um plo seja a outro. Os dois plos so o valor de culto da obra e seu valor de exposio (...) A exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal escala, com os vrios mtodos de sua reprodutibilidade tcnica, que a mudana de nfase de um plo para outro corresponde a uma mudana qualitativa comparvel a que ocorreu na pr-histria. Com efeito, assim como na pr-histria a preponderncia absoluta do valor de culto conferido obra levou-a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia absoluta conferida hoje ao seu valor de exposio atribui-lhe funes inteiramente novas, entre as quais a artstica, a nica de que temos conscincia e que talvez se

117

revele, mais tarde como secundria (BENJAMIN, P. 173).

O museu uma instituio pragmtica que arranca os objetos do seu contexto e os exibe fora de seus contextos histricos originais com o objetivo de criar o conhecimento histrico universal (CRIMP, 2005, p. 181). Ele trata os objetos independentemente, tanto das condies materiais da poca em que foram criados quanto s do presente. As crticas tradicionais aos museus parecem indefesas e s vezes ingnuas, j que houve uma exploso do museu dos anos 1980 para c. Houve uma verdadeira expanso da memria que acompanha esse fenmeno da musealizao. A morte dos museus anunciada nos anos 1960 no se confirmou. Antes disso, assistimos uma verdadeira corrida das massas aos museus e grandes retrospectivas.

Oiticica e a musealizao
A questo das re-exibies das obras de Hlio Oiticica encerra uma srie de paradoxos, contradies, discusses e questes insolveis. O artista sempre que mencionava um trabalho, chamava-o de experincia, no um objeto inerte (BRETT, p. 208). A partir dos anos 1990 assiste-se a um crescente interesse pelas obras de Oiticica. Pautadas por um carter frgil essas obras suscitam um verdadeiro trabalho que envolve a famlia, os amigos e vrias instituies ao redor do mundo para a reconstituio e manuteno. Muitos trabalhos nunca tinham se tornado pblico e so exibidos pela primeira vez. Outros por conta do carter frgil infringido pelo tempo tiveram de ser replicados. Esses procedimentos operam um novo modo de recepo desses trabalhos. O artista apesar de deixar instrues para a montagem de seus trabalhos e de tentar reuni-los em mostras como Whitechape (1969), reiterou diversas vezes que nunca se interessou por retrospectiva, alm de demonstrar desinteresse crescente por galeria e instituies. Como contraponto aos 118

depoimentos do autor apresentados no segundo captulo dessa dissertao e da carter anti-institucional de vrios de seus textos, expomos aqui o depoimento de vrios curadores das principais exibies individuais das obras do artista realizadas aps os anos 1990. Foram escolhidas como objeto de anlise as cinco principais exposies individuais realizadas entre 1992 e 2007: Hlio Oiticica (1992); Hlio Oiticica: Obra e Estratgia (2002); Cor, Imagem, Potica (2003); Quasi-Cinemas (2002), Body of Color (2007). Como critrio escolheu-se a relevncia dessas exposies no que tange a apresentao do conjunto de sua obra, bem como a apresentao de aspectos nunca antes vistos ou exibidos para o grande pblico. Luciano Figueiredo, um dos responsveis pelo Centro Cultural Hlio Oiticica, ligado por muitos anos ao Projeto Hlio Oiticica, numa entrevista revista Sibila (2004), coloca como critrio para a exibio pstumas do trabalho de Oiticica a reconstituio a partir dos textos e as instrues contidas nos mesmos.
Preservar a obra de um artista como o Hlio seguir os conceitos prprios que ela possui, ou seja, seguir o esprito da prpria obra, sem acrescentar interpretaes. Feito isso, voc tem a obra que ele produziu e deixou. E que deve ser mostrada tal como ele criou. Mostrar o que a obra . Cada pea possui uma ordem conceitual prpria e isto tem sempre que estar claro em exposies e tambm na difuso da obra atravs de publicaes de texto e de imagens. As ordens conceituais da obra de Oiticica possuem uma nomenclatura prpria. Basta citar o caso dos Blides e dos Parangols, por exemplo, onde se tem uma gama de variantes de um mesmo conceito que deve ser cuidadosamente observada, seno as sutilezas e variantes de um mesmo conceito no sero percebidas. Quando se apresenta a obra de Oiticica numa exposio o que menos conta durante a montagem o olhar formalista. Deve-se primeiro entender sua ordem conceitual e esta que guia, na maioria das vezes, a questo formal (FIGUEIREDO, 2004, p.212).

Luciano defende a institucionalizao da obra de Hlio, considerando-a inevitvel. Defende que as crticas essa institucionalizao no tem fundamento e no merecem considerao. A institucionalizao para 119

Figueiredo segue uma lgica museolgica que pretende apresentar o objeto como objeto de conhecimento universal, seguindo os preceitos de uma histria cultural. Todo o dilema da arte dos anos 1960 para escapar da asfixia imposta pelo museu deve ser esquecido para que no se traia uma ideologia historicista. Os significados que essa obra poderia produzir em seu contexto espao-temporal no seriam afetados, segundo Figueiredo.
Eu acho uma das coisas mais tolas que andaram levantando sobre a contra sua obra ultimamente. E, no preciso dizer, acusao feita apenas no Brasil. um argumento que no tem razo de ser, pois institucionalizar o acervo de um artista prezlo e trabalhar para preserv-lo como Patrimnio de uma cultura. Quando um artista ocupa um lugar especial em uma cultura, o que de fato se quer preserv-lo. Como preservar sem instituir? Que contra-senso seria pensar que a institucionalizao de uma obra poderia reduzir ou alterar seus significados. um erro gravssimo no perceber que, como quer tenha sido a maneira que o Hlio administrou e organizou sua obra, isso ele o fez pessoalmente, em vida. E como qualquer artista, qualquer obra, ter de enfrentar sua situao pstuma. A perspectiva pstuma no altera a substncia da obra e, uma vez que sejam conhecidos, estudados e respeitados os seus fundamentos, no vejo razo para se falar em contradio conceitual ou formal No se pode trabalhar uma obra de Hlio sem essa clareza (FIGUEIREDO, 2004, p.213).

. Essa obra deve se tornar visvel de uma maneira quase literal de forma que o ato de mostrar seja algo natural, seguindo um impulso trans-histrico e transcultural.
O contrrio seria ocultar sua produo, seu pensamento sua arte, tornando-a inacessvel ao mundo, deteriorando-a fisicamente e cobrindo-a de mistificaes. Se ele foi contra museus e instituies, isto era uma posio ideolgica necessria para ele enquanto fazia a defesa do seu prprio processo criativo em contraponto com o mundo oficial das artes (FIGUEIREDO, 2004, p.213).

A produo, que vai da deciso de fazer execuo propriamente dita, de obras das quais existem apenas um projeto elaborado por Hlio, teriam como critrios instrues, as plantas baixas seguindo, segundo Luciano 120

Figueiredo, a fidelidade aos projetos:

Construir uma dessas obras que o Hlio deixou em maquete, em planta baixa, com instrues uma operao que depende sempre da fidelidade com que seguem as informaes que ele estabeleceu. H ainda vrios penetrveis que no foram construdos que no foram construdos, porque so complexos, caros e exigem disponibilidade de espaos pblicos. Mas, existindo recursos e condies para construo de qualquer um deles, no vejo dificuldade em se levar adiante qualquer construo (FIGUEIREDO, 2004, p.213).

Seguindo os preceitos da fidelidade, Figueiredo defende a confeco de cpias para a substituio de certas peas originais, que por conta da idade no teriam condies de serem usadas ou tocadas. o caso dos Parangols. Muitas cpias foram construdas para essas peas de modo que um dos princpios da obra de Oiticica fosse respeitado: a participao do espectador. Leva-se em considerao o fato de que a confeco dos Parangols originais j desdenhava da auratizao e do carter insubstituvel de um original, pelo fato de implicar a apropriao de objetos do cotidiano para a confeco das peas. Foram construdas vrias rplicas de Parangols para que o pblico pudesse vesti-las. Mesmo que isso implicasse em danar atrs de uma linha de segurana. Figueiredo:
A pea original gasta pelo tempo, no corresponde mais ao Imagem 19 Center for momento em que foi feita. Mas a idia, o princpio Art. e o conceito Contemporany esto inteiros na confeco de rplica, que segue fielmente o Rotterdam original e que pode demonstrar o que a obra , tal como foi elaborada por Hlio, para ser vestida livremente pelo espectador. assim que vejo sobrevida de obras como os Parangols: atravs da rplica, lembrando que mesmo o chamado original j no possua a aura do insubstituvel que vigorava na antiga idia do objeto de arte (FIGUEIREDO, 2004, p.214).
Relevos Espaciais e Bilaterais, Witte de Wit, Center for Contemporary Art, Rotterdam, 1992

Esse carter de fidedignidade foi seguido pela primeira grande exposio 121

pstuma de Hlio, chamada de Hlio Oiticica, realizada em 1992 (Imagem 19). A exposio foi uma grande retrospectiva internacional que teve como curadores Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo e Lygia Pape. Foi organizada por instituies internacionais como o Witte de With, de Rotterdam; o Jeu de Paume de Paris e o Centro de Artes Hlio Oiticica do Rio de Janeiro. A exposio teve um carter documental, reconstruindo as obras de Oiticica da forma mais factual possvel. Vrias obras foram reconstitudas para a exposio. Outras eram obras nunca montadas quando o artista estava vivo. No catlogo da exposio o crtico ingls Guy Brett recorda as dificuldades e questes trazidas diante da possibilidade de uma grande retrospectiva que no contasse com a presena do autor. Brett assume que o problema da posteridade da obra insolvel e se diz aberto s crticas exposio. Brett:
Posto que o prprio Hlio no esteja presente para re-apresentar sua obra nas condies de 1992, o melhor caminho pareceu ser o de adotar um mtodo documental e informativo (na exposio assim como nesse livro), tentando agir to completamente quanto possvel dentro de tal modalidade, e deixando aberto o caminho para qualquer nmero maior de obras re-criativas ou referncias a Oiticica (includo crticas desta exposio). O problema insolvel. Em todo caso, o fato de no ter havido nenhuma apresentao de sua obra em grande escala desde seu falecimento no impediu o crescimento de sua lenda ou mito (BRETT, 1992, p.222)
Imagem 19 Center for Contemporany Art. Rotterdam

122

Nesse mesmo catlogo encontra-se um texto de Catherine David. Nele a autora coloca a obra de Hlio dentro de perspectiva ps-colonial. Seu olhar se volta para a marginalidade e o carter perifrico de uma obra de vanguarda surgida em um pas subdesenvolvido. David defende a visibilidade dessa obra a partir da possibilidade de reconhecimento dentro do circuito de museus dos pases e culturas centrais:
possvel em um pas subdesenvolvido uma arte experimental de vanguarda? Para parafrasear Haroldo de Campos, esta pergunta denuncia tambm uma relao antiga e resistente, com base na ignorncia, na condescendncia e no paternalismo, conivente com as culturas perifricas e que levou ocultao permanente, ao mascaramento (sob as formas do folclore ou do exotismo) ou mesmo marginalizao de pensamentos e obras de peso surgidas fora das reconhecidas capitais da modernidade (DAVID, 1992, p. 248).

David coloca ainda que por conta da averso de Oiticica ao sistema de arte, sua obra ficou restrita a um circuito limitado. Esse circuito seria o das comunidades marginais da favela e do underground. Para David, era o momento de essa obra ser democratizada, vista e avaliada por um crculo maior de pessoas. Isso s poderia ocorrer a partir da institucionalizao do trabalho.
(...) As raras aparies pblicas de Oiticica em museus e galerias, seja no Brasil, na Europa ou nos Estados Unidos, limitaram a difuso de suas idias e de seu trabalho a crculos restritos ou especficos: a elite da contracultura e do underground e o mundo marginal da favela (DAVID, 1992, p.248).

David questiona, dessa maneira, o status do pblico que viu/participou essa obra quando o artista estava vivo. Defende para tanto a recuperao e reconstituio da obra de carter frgil e efmero empreendida pela famlia e pelos amigos.
necessrio tambm questionar o status e o pblico reservados a essa obra inclassificvel e, sob muitos aspectos, irrecupervel, se sua famlia e seus amigos, reunidos no Rio de janeiro, aps sua morte, no Projeto Hlio Oiticica, no tivessem reagrupado a quase-totalidade de suas obras, projetos e arquivos em um apartamento do Flamengo, conhecido apenas por seu crculo de

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Imagem 20 Parangols Centro de Artes Hlio Oiticica

amizades e alguns raros iniciados (DAVID, 1992, p. 248)

Dessa forma, a partir dos anos 1990 e tendo como marco essa exposio de 1992 assistimos a um crescente Hlio. Assistimos interesse a um de

institucional pela obra de verdadeiro boom

exposies internacionais de artistas como Oiticica (Imagem 20) e Lygia Clark. A maioria, seno todas, defende a reconstituio de uma obra que se fez presente fora dos circuitos oficiais. preciso tornar as proposies radicais dessa obra visvel inserindo-adentro de uma lgica historicista e museolgica. Paradoxalmente preciso mostr-la mesmo dentro da lgica da sociedade do espetculo que Oiticica tanto combateu. um preo inevitvel a se pagar! Nos prximos anos Oiticica reconhecido como um dos artistas brasileiros mais importantes do final do sculo XX, tanto dentro quanto fora do Brasil. As exposies seguem tentando reconstituir uma obra que foi concebida fora de uma preocupao de conservao. A exposio Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, exemplo dessa mentalidade, exibe um panorama compacto e cronolgico da obra do artista. So realizadas as reconstituies de vrias obras. Nessa exposio foram utilizadas rplicas de Parangols, especialmente confeccionadas para a exposio. A exposio encerra uma seo documental onde ficaram expostas, em 24 vitrines, peas do arquivo de Hlio Oiticica, contendo projetos de obras no construdas, manuscritos no publicados, desenhos para a execuo de Blides, Penetrveis e Parangols, datados e assinados. No texto da exposio o diretor do Centro Cultural Hlio Oiticica, Luciano Figueiredo defende 124

novamente a institucionalizao da obra:

Estou certo que de que, Hlio Oiticica guardou e colecionou a prpria obra desde o incio de sua carreira, pela necessidade de conduzi-la de maneira autnoma, atravs de critrios e conceitos por ele considerados como essenciais a sua compreenso. Guardava trabalhos no como vaidade ou fetiche, porm como parte do plano ideolgico que elaborou, e tudo que escreveu, , portanto, integrante do corpus de sua obra. Seu arquivo inseparvel dela e prova=se sempre imprescindvel para montagem de exposies e publicaes sobre a sua obra. (FIGUEIREDO, 2003, p. 18)

Colocando Oiticica na tradio fundada pelas vanguardas modernistas, devido a sua participao no movimento Neoconcreto (1959-1960), Luciano Figueiredo confere importncia da escrita para a compreenso do trabalho de Hlio Oiticica. Esta seria fundamental para a compreenso e para a realizao do trabalho institucional, curatorial e de reconstituio de uma obra dessa natureza:
equivocado e mal compreendido o sentido da palavra instituio, quando foi justamente um trabalho institucional e especializado em Hlio Oiticica, que tornou possvel e viabilizou o conhecimento que hoje se tem sobre a cronologia das obras. Falham os seus detratores, quando conceitualmente indigentes e visualmente labirintados, no percebem as perspectivas que a obra de Oiticica ofereceu e oferece para a arte contempornea do Brasil: a leitura de seus textos sem a vivncia das obras produz conhecimentos perifricos e insuficientes. Passa ao largo, escapam-lhe aspectos vitais de sua obra como, por exemplo, sua potica, de poesia mesmo, de pueis, do papel estrutural que veio a ocupar nas suas ordens conceituais (FIGUEIREDO, 2003, p.21).

Hlio Oiticica: Cor, Imagem, Potica foi uma exposio que teve como pressuposto apresentar aspectos praticamente inditos na obra do artista e que traou uma reflexo a respeito do valor que a imagem. Preceitos muito semelhantes a exposio narrada anteriormente regiram a constituio da mostra. Novamente Luciano Figueiredo defende a institucionalizao da obra:
No sem luta, Hlio Oiticica, um dos protagonistas desse conflito histrico da arte, soube bem realizar sua obra, defendendo-a e

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preservando-a com formulaes precisas e documentais que a acompanham at hoje. Superando os obstculos interpostos por polticas de cultura paroquiais, o trabalho de Oiticica, atualmente objeto de estudo nos mais importantes contextos culturais do mundo, ganha institucionalizao ntegra na cidade onde realizou seus Relevos Espaciais, Bilaterais, Penetrveis, Blides e Parangols, que constituem o cerne da obra. (...) Paradoxal que possa para alguns parecer, tal institucionalizao em nada contradiz o esprito muitas vezes transgressor de Oiticica ou o pensamento que elaborou em torno disso para trazer novas noes sobre a obra de arte. Instituir to somente para garantir sua preservao e torna-la sempre que possvel apreciao pblica, aos mais diversos estudos e sua discusso no cenrio cultural do Brasil de hoje (FIGUEIREDO, 2002, p.4)

Figueiredo defende novamente a condio pstuma da obra de Oiticica. Para ele atacar essa institucionalizao promover a mistificao de uma obra de carter particularssimo e que ainda no havia sido confrontada com o grande pblico. Figueiredo:
No podemos, portanto recusar a condio pstuma da obra de Hlio Oiticica como se este fato objetivo no devesse ser enfrentado. Tentar negar a validade desta condio seria tentar mistificar ainda mais aspectos de sua obra e vida No podemos e nem devemos querer administrar e mostrar a obra de Oiticica da mesma maneira como ele, pessoalmente, o fez em aes, gestos e espaos-tempo irrepetveis por quem quer que seja. Cabe-nos apenas mostr-la tal como a concebeu, da mesma maneira como se faz com qualquer outro grande artista (FIGUEIREDO, 2004, p.5)
Imagem 21 - Cosmococas/Quase-cinemas, 2002.

126

As

exposies

recentes

realizados

no

exterior

seguem

princpios

parecidos. Tentam, porm situar a obra de Oiticica dentro de um contexto internacional, comparando suas realizaes com a cena que lhe foi contempornea. O mesmo pode ser dito da exposio que procurou apresentar as Cosmococas recentemente. Hlio Oiticica: Quasi-cinemas (2002) teve a curadoria de Carlos Basualdo. Leva-se em considerao o fato de que os Quase-cinemas e as Cosmococas nunca tinham sido montados publicamente quando o co-autor Hlio Oiticica estava vivo. Leva-se em considerao tambm o fato do trabalho ter merecido um grande destaque aps os anos 1990. o que deixa transparecer o depoimento dos diretores das instituies que gerenciaram a obra, o Wexner Center for the Arts, Kunischer Kunstverein e o New Museum for Contemporany Art:
Oiticicas work has attached considerabla attention over the last decade, but the full implications of his Quase-Cinemas have rarely been considered. This is a doubtless a result in part of practicla considerations: experiments with enveloping projections and sound-image combinations, the Quasi-cinemas aimed to critique and reconconfigured the relationship betweenh artwork and audience in radical and inventive ways. Few of the works Were exhibted publicly during the artists lifetime, and the first challenge this project itself was how best to present recreations of those chosen for this exibition. (DIRECTORS FOREWORD, 2001, p. 4)

O texto de Dan Cameron presente nesse catlogo coloca a obra em questo dentro do conceito das vanguardas nova-iorquinas. O crtico enfatiza que raramente se fez meno a Oiticica dentro do contexto de Nova York quando o artista estava vivo. Oiticica visto como um outsider. O texto se dirige ao fato de que com a exibio dessa obra trinta depois de sua idealizao passa-se a constituir um novo tipo de recepo de acordo com o confronto com a audincia:
This presentation of Oiticicas Cosmococas and Quase-cinemas comes at a moment when developtments whithih art at a given place and time are no longer understood in the same insular way as they typically have been. The story of the New york avantgarde during the first half of the 1970s, as vivid and inclusive as it may have tried to be, rarely makes mention of the presence of the

127

Oiticica, who was, by the temperament more than design, very much as na outsider. In fact, until several years after his death, none of hese projercts had ever been exhibited in a new York galley. But to experience the works today, thirty years late, is to come face to face with na aspect of New Yorks art: the breathless desire to move ones investigations foward at all costs, without consideretation of the external reception they might receive (CAMERON, 2001, p. 38).

A exposio Body of Color (2006-2007) a mais recente mostra internacional da obra de Oiticica. Guardando uma semelhana muito grande com outras retrospectivas realizadas sobre o artista, a exposio rene trabalhos de toda aas fases do artista. O princpio que move a exposio um dos topos fundamentais da obra do artista: a emancipao da cor no espao.
Considered from his novel perspective, color can be seen not as a means or a set of formal elements, but a structural system unto itself-one. In my view, tha is the key to understanding Oiticicas entire oeuvre. Furthermore, this unique approach serves to firmly establish the first of his many paradigmatic contribuitions to the artistic debates of the second half of the twentieth century. (...) Whithin this framework, the exibition and accompanying catalogue for the Body of Color trace the conceptual and technical processes leadind to the artists emancipation of color into space ( RAMIREZ, 2007, p.15).

A curadoria enfatiza um papel dbio para o artista: ao mesmo tempo racional e delirante. A emancipao da cor no espao seria a sua contribuio para arte do final do sculo situando o papel do neoconcretismo dentro de um otimismo construtivista que assola a ps-guerra no contexto cultural ocidental e perifrico. A 27. Bienal de So Paulo prope em 2006 uma abordagem intitulada de Como Viver Junto. O conceito dessa Bienal situa-se no cruzamento de duas linhas de pensamento do Programa Ambiental de Oiticica: o sentido de construo e o adeus ao esteticismo. Partindo de vrias proposies como seminrios, filmes, aulas, residncia de artistas o projeto exemplo de como a obra de Hlio serviu para a expanso das instituies contemporneas. Nas palavras da curadora Lisette Lagnado: 128

O sentido de construtividade no foi reduzido mera geometria espacial e formal. Esta vertente, capaz de abarcar vrios ismos, implica a discusso de qualidade de vida. Operar na dimenso social e dar uma resposta pblica aos acontecimentos polticos so caractersticas das prticas artsticas contemporneas (LAGNADO,2006, P.16)
Imagem 22 - Centro de Arte Hlio Oiticica

Esses relatos servem para enfatizar que a obra de Hlio Oiticica assiste a mudanas radicais no modo de recepo que a tem sustentado. Historicizada por um olhar musical a obra arrancada de seu contexto original e so inseridas dentro de um continuum histrico onde as rupturas por quais passa essa obra no so registradas na institucionalizao dessa obra (CRIMP, 2005, p.274). Mas esse processo alm de paradoxal inevitvel! A exposio de histrias particulares dentro de um continuum histrico macroestrutural acaba caindo na fetichizao dos objetos recuperados pelo museu. Porm, ainda, possvel uma negociao cultural, j que essas instituies no so to fechadas quanto na modernidade clssica. S pelo fato de uma obra dessa natureza suscitar tantas questes e paradoxos j se nota que algo est em andamento. A negociao das 129

diferenas suscitadas por essas obras no podem ser ignoradas pela instituio. Cabe ao museu continuar a trabalhar com tais mudanas, pois j no mais o bastio da alta cultura da modernidade.

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Consideraes contnuas
A casa na Rua Engenheiro Alfredo Duarte, situada no bairro Jardim Botnico, no Rio de Janeiro recoberta de uma aura especial. Isso porque evoca uma mirade de imagens, textos, narrativa e relatos de eventos. Nela j ocorreram filmagens de Glauber Rocha; a ao do Poema Enterrado; Waly Salomo j viveu hospedado ali junto aos membros da famlia proprietria da casa. Esses tinham como patriarca um cientista, pintor e fotgrafo que por sua vez era filho de um militante anarquista que tambm era um rigoroso gramtico. Os filhos dessa famlia receberam uma educao, de cunho libertrio, que era provida da fina flor de conhecimentos culturais universais. Essa casa foi o lar de Hlio Oiticica em sua infncia e parte de sua juventude. Ela guarda vrias imagens e recordaes que pertencem histria da arte recente do pas. Ela guarda a atmosfera de toda uma poca. Toda uma nvoa de imagens e recordaes evocadas. Toda uma dimenso fantasmtica, dentro daquilo que Walter Benjamin chamou de aura: essa figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante (BENJAMIN, 1996, p.170) Hoje essa casa serve de sede para o Projeto Hlio Oiticica, instituio criada e gerida pela famlia e amigos de Oiticica para cuidar de sua Obra. Ela funciona como um misto de moradia da famlia e instituio que cuida do manancial de obras do artista, situada num bairro de classe mdia. Esse que vos escreve visitou o Projeto Hlio Oiticica durante a pesquisa e a escrita dessa dissertao. O Rio de Janeiro pareceu-lhe um lugar fantasmagrico, talvez por conta das leituras recentes que possibilitaram o encaminhamento da pesquisa. Misturado a essas informaes todas as imagens que se fazem presentes nos meios de comunicao de massa e que adornam o carto postal mais estereotipado do pas: samba, mulatas, carnaval, violncia, Rede Globo, a indstria cultural tupiniquim, bossa nova entre outras referncias. Tudo isso misturado ao lixo mutante que ora cresce nas 131

entranhas da cidade. Todo esse manancial se misturava a algumas das impresses deixadas pelos textos de Hlio e de seus comentadores: o Rio de Janeiro mtico das transformaes neo-concretas e do estouro bossanovista misturado s reflexes sociais e culturais sobre a apartheid social que assolou e assola o pas; da lendria mangueira que proporcionou ao nosso heri o insight definitivo sobre a fuso cor - espao tempo estrutura somada a intuio crtica social aguda; a criminalidade que crescia e se organizava se afastando definitivamente do exemplo tico marginal-heri encarnado pela figura de Cara-de-Cavalo; as quebradas e vielas e a fria construtivista dos barracos das favelas da cidade maravilhosa; toda a confuso da metrpole se confundia com imagens virtuais que povoavam objetos atuais se cristalizando de maneira fugaz sobre um Rio sombrio, poludo e prenhe de imagens-constelaes. Chegando casa no Jardim Botnico, fui recebido, ao lado de minha me pelo irmo de Hlio, Csar Oiticica, um dos coordenadores do Projeto. Ele nos conduziu at o escritrio que ficava no primeiro pavimento da casa. L, conversei com duas funcionrias do Projeto, Daniela Gomes e Ariane Figueiredo. Entre catlogos de exposies, fotos, arquivos, conversaram sobre as atuais exposies das obras de Oiticica. Um dos pontos altos da conversa foi quando indaguei acerca do fato de que trabalhos que pressupunham uma crtica institucional ao museu estavam, agora, sendo reconfigurados pela apropriao e pela re-exibio desses trabalhos pelas mesmas instituies criticadas. A resposta no tardou a vir (apesar de j conhec-la de antemo): no existe uma resposta satisfatria para esta questo: um paradoxo sem soluo. As funcionrias apresentaram algumas justificativas para a institucionalizao de Hlio Oiticica. Justificativas que iam desde a inevitvel absoro de trabalhos radicais pelas instituies at o desejo do artista, j manifestam em acontecimentos como Whitechapel em 1969, de reunir sua obra. No tentei argumentar que o fato de tentar reunir sua 132

obra no significava uma retrospectiva. Porm, fiquei pensando que alm dessas questes haveria algo mais em jogo. A institucionalizao de um artista do mbito de Hlio Oiticica algo que podemos chamar de inevitvel. O museu e toda a sua logstica que percorre a instituio arte um desdobramento inerente modernizao. Sua trajetria acompanha a perda da tradio e um desejo de sua (re) construo. A modernidade impensvel sem um projeto museico (HUYSSEN, 1998, p.224). Essas ressurreies talvez sejam inerentes ao nosso projeto civilizatrio. Como coloca Theodor Adorno no texto Museu Valry/Proust: A expresso museal possui na lngua alem uma colorao desagradvel. Ela designa objetos com os quais o observador no tem mais uma relao viva, objetos que definham por si mesmos e so conservados mais por motivos histricos que por necessidade do presente. Museu e mausolu no esto ligados apenas pela associao fontica. Os museus so como sepulcros de obras de arte, testemunham a neutralizao da cultura. Neles so acumulados os tesouros culturais. O valo de mercado no deixa espao para a felicidade da contemplao. Mas mesmo assim a felicidade dependente dos museus (ADORNO, 1998, p.173). As proposies de Hlio Oiticica sempre primaram pela criao em devir onde participao e contemplao tinham seus limites borrados e implodidos. Existe uma constatao inevitvel a respeito do fato de que essa obra possa ter se tornado tal qual um Parangol cheirando a mofo numa caixa de vidro: um casulo abandonado, imvel num museu, relquia de um stio arqueolgico de um passado enterrado (BASBAUM, 2001, p. 25). O paradoxo, aqui, o fato de que grande parte das produes de Hlio Oiticica e das neovanguardas, hoje cannicas e recobertas pelo fetiche, um dia foram contra a prpria idia dos cnones artsticos e de fetiche de um objeto. o paradoxo de toda uma srie de aes ao longo da arte do sculo XX que tem gerado o que Hal Foster define como: as vanguardas no aboliram a instituio, antes viraram 133

instituio (FOSTER, 1996, p. 199). Porm, uma obra como essa ainda traz alguns problemas para a instituio artstica, mesmo depois de enfrentarem a posteridade. Ela nunca se aquietou mesmo que na maioria dos casos se torne um objeto amorfo atrs de uma cuba de vidro. Apesar de todos os processos de legitimao instaurados pelo mercado e pela Histria da Arte, no frgil sistema de arte no Brasil, essa obra, de alguma forma ainda inquieta. Talvez mesmo pelo fato de estar ali mumificada ela j instaura problematizaes sobre sua natureza e sobre a natureza das instituies que lhe do suporte. Oiticica sempre colocou a necessidade uma criao que estivesse em transformabilidade, dentro de uma potncia disparadora de mltiplos sentidos, para alm da lgica historicista linear do museu. A forma participaria de inapreensibilidade que escaparia do formalismo estril. Como coloca Oiticica:
O que desejo no ser formas inapreensveis? S assim consigo entender a eternidade que existe nas obras de arte; sua renovao constante, sua impericibilidade, vem desse carter de inapreensibilidade. A forma artstica no bvia esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel, cambiante (OITICICA, 1986, p. 26).

Se no aboliu o poder das instituies pelo menos se reconhece os circuitos em que uma obra atravessa nas suas constantes negociaes de sentido atravs de sua interseo e abertura a significao. Para alm de um sentido fixo funo fetiche da relquia de museu. O sentido de participao coloca em evidncia o carter melanclico de obra dessa natureza dentro o museu hoje. A obra de Hlio ainda entra em choque com a boalidade museolgica (SALOMO, 1996, p.57). Ela coloca a nu os limites dessa instituio forando-a a estend-los de alguma maneira. Como coloca Waly Salomo:
O museu no est em crise o museu uma crise. Hlio e suas criaes demonstravam-se ossos duros de roer em relao ao museu. Museu, tradicional mquina de quebrar asperezas, de cooptao, de abrandamento, de recuperao. Vitrine das mscaras esvadas de suas potncias mgicas. Em clara oposio a esta estratgia mumificadora, HO formulava no seu

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Programa Ambiental de julho 1966: Museu o mundo; a experincia cotidiana. Afirmao do peso da vivncia e das mscaras cotidianas (SALOMO, 1996, p.53).

Reivindicao de uma posio cultural atuante, que se oponha ao conformismo cultural, poltico, tico e social. Essa foi uma das premissas bsicas da obra em questo. O sentido de participao se somava a uma percepo aguda das peculiaridades da cultura brasileira. O insipiente mercado de arte que permanecia preso a uma mentalidade provinciana. Essa situao Oiticica chamou de coni-convivncia. Em resposta a essa situao o artista cria um programa in progress. Dentro dessa viso aventava a possibilidade e a urgncia da colocao de valores dentro de contexto universal, procurando uma sada para o problema brasileiro. Oiticica colocou a necessidade da construo de uma posio crtica universal permanente. Esta, juntamente com o experimental, seria um elemento construtivo que se opunha ao policiamento instituio-cultural (OITICICA, p. 17). o que fica patente no texto Brasil Diarria de 1973:
No existe arte experimental, mas o experimental, que no s assume a idia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope transformaes no comportamento-cotidiano, que deglute e consome a coni-convivncia (OITICICA, p.20).

O artista ansiava colocar em evidncia situao global que envolvesse um contexto maior de ao, incluindo os lados ticos polticos sociais. Ambicionava expor uma situao que ultrapassasse o mbito do contexto cultural. Queria envolver os hbitos inerentes sociedade brasileira: cinismo, hipocrisia, ignorncia. Hbitos pertencentes ao contexto da convi-conivncia. Porm, hoje a instituio artstica mudou e quer se queira ou no so canais de troca simblica. Mesmo se tornando um brao da indstria cultural, mesmo sendo parte da sociedade do espetculo, o museu torna possveis certos negociaes inerente memria. As massas, o espectador, correm aos museus em busca de experincias que so ligadas a megaeventos e espetculos de 135

grande sucesso. Apesar da crtica ao museu enquanto espao que refora o sentimento de excluso ainda ser pertinente, o museu j no o templo sagrado das musas:
Em um registro diferente e hoje mais do que nunca, os museus parecem preencher uma necessidade antropologicamente arraigada s condies modernas: pois so eles que permitem aos modernos negociar e articular uma relao com o passado, o que significa uma relao com o transitrio e com a morte, incluindo a nossa prpria (HUYSSEN, 1996, p. 226).

A crtica institucional ao museu no esgota os seus mltiplos efeitos. Algumas estratgias que um dia foi subversivo agora foram institucionalizadas e fazem parte da Histria e das narrativas propostas pelo museu. A preservao de obras de anti-arte um fator que interfere no processo de leitura dessas obras. A valorizao cria as condies de preservao das obras, as instituies interferem nas novas possibilidades de leitura ao propor a remontagem de certos trabalhos. Esses so re-semantizados e redefinidos de acordo com as estratgias dos curadores e diretores de museu. Preservar seria dar inteligibilidade como coloca Cristina Freire:
Certo est que a valorizao cria as condies de preservao na arte. No entanto, neste terreno de definies por fazer, onde as categorias tradicionais no podem mais abarcar as poticas, preservar significa, fundamentalmente, dar inteligibilidade. Ou seja, inserir os mais diferentes trabalhos dentro de um contexto que lhes d significado, compartilhar um pouco da espessura de seus propsitos simblicos e conceituais. Nessa perspectiva, no possvel interrogar o significado dos trabalhos sem pensar a instituio que os legitima (FREIRE, 1999, p. 41)

O museu enquanto espao disciplinar e instaurador de aspectos taxonmicos condicionam a experincia do espectador. Por mais radical que seja a proposta que se encontre em seus corredores, seu espao influir nas leituras dos espectadores. Existe toda uma srie de procedimentos para se portar no museu. uma instituio que prope um direcionamento do espao que isola a obra de arte de tudo o que possa prejudicar a sua apreciao em si mesma (O DOHERTY, 2002). O tempo linearizado com a predisposio das 136

obras numa evoluo sucessiva. O raciocnio cronolgico constri as relaes espaos-temporais de maneira que o mundo exterior e a experincia cotidiana no interfiram nesta experincia. O expectador est longe da impureza do mundo e mergulha num ambiente neutro. Como nos coloca Cristina Freire:
Alm desses fatos que contriburam para a definio de uma instituio a ser criado, de maneira mais geral e abrangente, o museu como instituio disciplinar, tal quais as demais instituies do sculo XIX, regulamenta as condutas de seus visitantes atravs do treinamento e controle social. Neste sistema de poder, o tempo tambm visualizado como uma srie de estgios, uma evoluo linear que o visitante deve seguir. Alm do princpio da galeria progressiva, adotada pelos museus de arte, onde as obras so apresentadas reiterando sua cronologias de sua realizao,, a preocupao com o percurso fator fundamental. Longe das referncias mais cotidianas e habituais do mundo, o visitante no iniciado no discurso da arte se desorienta nesse espao neutro. Agarra-se, portanto a um percurso determinado pelas obras em sua seqncia cronolgica e faz de sua visita ao museu um passeio regulamentado uma volta ordenada. precipitado para a frente, impreterivelmente (FREIRE, 1999, p. 50).

Esta experincia no interior do museu carregada de pressupostos ideolgicos. O espao da galeria ou do museu possui superfcies intocadas pelo tempo e suas vicissitudes. O objeto de arte paira sobre uma eternidade de exposio onde o tempo parece no fazer efeito. A arte assume uma autonomia como se tivesse vida prpria. Sem sombras, branco, limpo artificial o espao modernista transpe a percepo e a vida para os valores formais (ODOHERTY, 2005, p. 4) A obra de Oiticica convive, hoje, dentro desses paradoxos. No que no convivesse antes, j que mesmo Dada e Duchamp j haviam percebido que a burguesia capaz de absorver qualquer choque ou transgresso, por mais radical que esses possam parecer. Porm, Oiticica apesar de ainda manter proximidade com certos procedimentos de vanguarda, tentou ultrapassar essa condio bem como o negativo que ela carrega. Tentou fazer isso com o Experimental, condio que pressupe um novo modo de existir, ao invs de simplesmente fundir arte com a vida ou estetiz-la. 137

Com a posteridade parece que o Programa Ambiental deixa de ser uma promessa de reinveno da vida. Parece que ficam expostos os seus limites. A sada do labirinto torna-se evidente dentro do cubo branco. O tempo como imanncia no mais possvel dentro de uma lgica historicista e de um espao ideologicamente comprometido. A condio assumida por essa obra, atualmente, de arquivo. Trata-se de, agora, permanecer sob a custdia de vrias entidades e seus funcionrios na forma de documentos, manuscritos e obras. Ironicamente, toda a pliade, todo o manancial de textos produzidos pelo artista, bem como suas maquetes e projetos servem hoje a estratgia musicolgicas de reconstruo e reconstituio. Ser que o artista previa sua ausncia e lanava garrafas com mensagens ao oceano? Ser que ele previa esse destino pstumo do programa desdenhando de velhos vcios metafsicos de pensamento, como intencionalidade, presena e origem? Isso n nuca vamos saber. S podemos constatar o paradoxo do arquivo como nos aponta Jacques Derrida:
, portanto a primeira figura de um arquivo, pois todo arquivo tiraremos daqui algumas conseqncias ao mesmo tempo instituidor e conservador. Revolucionrio e tradicional. Arquivo neste duplo sentido: guarda, pe em reserva, economiza, mas no de um modo natural, isto , fazendo a lei (nomos) ou fazendo respeitar a lei que a da casa (oikos), da casa como lugar, domiclio, famlia ou instituio (DERRIDA, 2001, p. 17).

Porm, no podemos perder de vista o fato de que a obra do artista, bem como outros trabalhos das neovanguardas e mesmo das vanguardas histricas ainda trazem todas essas indagaes colocadas nessa dissertao. Mesmo institucionalizadas essas proposies ainda inquietam. Nem tanto pelo choque ou pela transgresso. Mas somente pelo fato de jazerem dentro do contexto museolgico j trazem uma melanclica perplexidade. Talvez tenha sido esse o legado da aventura das vanguardas: propor paradoxos, charadas que no tenham uma soluo, mas que instaurem a dvida:
A tarefa da vanguarda , ento, continuar a existir como antes, proporcionando para aqueles que ainda esto presos a velhas

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formas de discurso um mito que ir desconstruir a si mesmo. O que ainda particular tornar-se geral, isto , ns exigimos a construo de uma nova subjetividade. Uma vez que a crena for identificada como o nosso inimigo, torna-se possvel para todos sair dos sistemas de referncia proporcionados pela arte, a religio e a filosofia. Isso deve necessariamente tomar a forma do que a cultura desacreditada considera fraude e imitao. Em vez de tentar resolver contradies, a vanguarda as coloca para trabalhar como o motor de mais uma desordem desconhecida (HOME, 2005, p.186).

A lio nos lega a possibilidade de pensar novos modos de vida, novas possibilidade de pensamento e novas formas de resistncia. O museu tambm j no mais o mesmo, assim como os espectadores. O primeiro teve seus limites expandidos com as experincias compartilhadas pelos ltimos. Destruir essas instituies no mais o caso. Abrir-se imanncia das possibilidades e a experincia do limite para afirmar a vida. Uma vida ainda possvel dentro de um sentido de inacabamento. Ao final deste trabalho acadmico, temos a certeza de que a maioria das questes postas no resulta em respostas prontas. Este o cu e o inferno de uma pesquisa na rea de artes, o campo das incertezas. A capa da dissertao , de fato, o sentido final procurado. Na foto de Ivan Cardoso (HeliogramaI,1978) exposta na ltima bienal de So Paulo, em 2006, vemos no reflexo do vidro a exposio que se apresenta no saguo; a meta-imagem no ntida, os contornos de uma outra obra, as esquadrias de vidro e os jardins do parque no revelo a autoria da foto da foto. Ao centro, do fundo de um artefato de palha, Oiticica nos observa como se atravs de um poo profundo ou uma clarabia no cu ele nos perguntasse ironicamente: terei sido sacralizado? Meus Parangols receberam a urea? O que tudo isso? Que fao aqui, na Bienal? Zecabaleiro, na sua profunda sabedoria canta: poeta bom, meu bem, poeta morto!

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