LA PARATOPIE AU CENTRE : LE NON-LIEU COMME RAISON DTRE DE SUSANA SOCA

Valentina LITVAN Universit Paris 8, LI.RI.CO (EA 3055) Lcrivain na pas lieu dtre [] et doit construire le territoire de son uvre travers cette faille mme (MAINGUENEAU, 2004 : 85). Cette dfinition de Dominique Maingueneau contient le paradoxe selon lequel lidentit de lcrivain merge de son non-lieu. Un non-lieu qui nest pas textuel (la mort de lauteur proclame par Barthes), ni contextuel (dans une allusion purement sociologique la condition marginale de lcrivain). Car Maingueneau propose la notion de paratopie pour dpasser prcisment le dualisme entre texte et contexte, uvre et crivain : [] faire uvre, cest produire une uvre et construire par l mme les conditions qui permettent de la produire (MAINGUENEAU, 2004 : 86). Lcrivain se construit en construisant son uvre, dans laquelle, paradoxalement, il disparat. Lauteur se construit ainsi par son uvre, partir du non-lieu. partir de cette problmatique du non-lieu comme trait fondamental de la paratopie, nous allons exposer le cas particulier de Susana Soca. Figure mconnue de la littrature uruguayenne, son existence dans le champ littraire semble se lgitimer prcisment par un nonlieu constant et ce, diffrents niveaux de la production littraire. Nous prsenterons dabord lauteur, pour dcrire ensuite quatre traits paratopiques qui la/le dfinissent et, finalement, essayer de dmontrer que la paratopie, caractrise par linstabilit et le non-lieu, confre une place centrale cette figure dans la tradition littraire dont elle fait partie. Laffirmation de Maingueneau ( lcrivain na pas lieu dtre ) acquiert ainsi, dans le cas de Susana Soca, le double sens de lexpression : en tant qucrivain qui na pas de place, et en tant qucrivain qui na pas de raison dtre. Le cas Issue dune famille bourgeoise qui dominait la scne tant politique quintellectuelle, Susana Soca naquit Montevideo au dbut du XXe sicle. Suivant lusage des classes aises latino-amricaines de lpoque, la famille Soca tait troitement lie la France et la culture franaise1. En 1908, ge de deux ans peine, Susana Soca ralisa son premier voyage Paris,

Son pre, mdecin clbre et ami personnel du prsident uruguayen Jos Batlle y Ordez, avait tudi en France, o il fut le premier membre latino-amricain de lAcadmie de Mdicine de Paris. Quant sa mre, elle portait les noms Blanco et Acevedo qui la reliaient quelques figures importantes de lhistoire culturelle de lUruguay (ainsi, le trisaeul de Susana Soca tait Eduardo Acevedo Daz, considr le fondateur de la littrature uruguayenne en prose ; et son bisaeul, fils homonyme de celui-ci, avait particip la rdaction du Code Civil uruguayen ; de mme, un de ses oncles, Eduardo Blanco, qui avait tudi et exerc en tant que mdecin Paris o par ailleurs il fut le directeur de lhpital Uruguay-Francia , bd. Haussmann, pendant la premire guerre reut la Lgion dHonneur des mains de Charles De Gaulle).

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avec ses parents, et fut baptise dans la cathdrale de Notre Dame. Ce geste apparemment insignifiant rvle cependant limportance que Paris aura dans la construction de son image dauteur. Car, en effet, son nom restera dsormais invitablement li la place de la culture franaise en Uruguay. En fait, en 1938, lors dun de ses multiples voyages en France, Susana Soca se vit force de prolonger son sjour cause de la guerre. Elle y resta jusquen 1947. Dix ans pendant lesquels elle commena crire. trangre dans le pays et ntant pas diplomatiquement implique dans la guerre (lUruguay resta neutre dans le conflit), Soca exprime sa ncessit de retrouver dans la langue espagnole son identit : En aquel tiempo, hall, al azar, una frase de Turgueniev acerca de la forma en que l se senta, a lo lejos, sostenido por el formidable poder de su lengua; y me identifiqu con esa frase para aplicarla al mundo hispnico (SOCA,1959 : 9). Avec cette dclaration, Susana Soca situe lorigine de son criture dans sa condition dtrangre, et participe du lieu commun selon lequel la langue est la patrie de lcrivain. Or, cest pendant ce sjour franais quelle conut son projet le plus important, savoir la Revue Cahiers de la Licorne, fonde finalement en 1947, peu avant son retour en Uruguay. Une fois Montevideo, Susana Soca la republia partir de 1953 et ce jusqu sa tragique mort dans un accident davion lors du trajet entre les deux villes, Paris et Montevideo, en 1959. En rsum : son baptme Paris et son dcs, de retour Montevideo, symbolisent le commencement et la fin dun cycle vital quil faut inscrire dans la longue tradition culturelle qui relie ces deux pays. Une identit, donc, marque par la paratopie dans la mesure o sa prsence en France est justifie littrairement en tant quuruguayenne tandis que, linverse, elle acquiert en Uruguay sa place grce sa relation culturelle avec la France, comme nous le verrons. Ajoutons cela que la paratopie se manifeste chez elle tous les niveaux : ditrice, lectrice, mcne (elle finana des nombreux projets artistiques2 et effectua des multiples voyages3), dynamisatrice culturelle (elle anima des rencontres littraires dans sa maison et participa lAsociacin Amigos del Arte de Montevideo en organisant des expositions), pote et essayiste, et mme construction littraire de tiers ou ralit paratextuelle. En effet, comme nous le verrons, suite sa mort, toute une srie de commentaires, oraux et crits, constiturent un imaginaire collectif autour delle, notamment partir dune image de bourgeoise francise. Sa propre identit est donc minemment instable dans la chane du processus de production littraire. La paratopie absorbe Susana Soca dans toute son existence dans le champ littraire, de sorte que nous pouvons affirmer que celle-ci la dfinit, partir dune position excentre qui la caractrise et qui rpond un mouvement fluctuant et priphrique. Quatre traits paratopiques Compte tenu de la multiplicit de facettes de Susana Soca, qui occupe diffrentes positions dans le processus de production littraire, et considrant son uvre dans un sens large,
Pour un panorama des relations historiques entre la France et lUruguay, Cf. Francia-Uruguay : historia de sus confluencias, Repblica Oriental del Uruguay, Presidencia de la Repblica, Montevideo 1987. Pour un panorama littraire entre la France et lAmrique latine, Cf. MOLLOY, 1972 et VILLEGAS, 2007. 2 Ainsi, par exemple, elle invita plusieurs crivains et artistes europens en Uruguay, ou les aida conomiquement. Cest le cas de Felisberto Hernndez. 3 La lgende veut, entre autres, que Susana Soca recupra de la Russie staliniste les manuscrits du Dr. Zivago, de Boris Pasternak.

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 savoir autant ses textes que son action dans le champ littraire (notamment travers sa Revue), nous pouvons reconnatre au moins quatre traits qui la dfinissent dans sa condition paratopique : le dplacement, lanachronisme, le caractre posthume et le paratexte. Les deux premiers font rfrence son rle dditrice tandis que les deux derniers celui dcrivain. Le dplacement se manifeste dans la mesure o la Revue La Licorne appartient deux continents (1re tape : Paris, 1947-1948 ; 2me tape : Montevideo, 1953-1959), se publie en deux langues, et se dveloppe pendant deux priodes historiques diffrents. Dabord, en France, dans limmdiate aprs-guerre, la Revue signifia un espace de rencontre pour des auteurs europens censurs ou bien disperss pendant la guerre ; en mme temps, elle permit de diffuser certains crivains hispano-amricains pour la premire fois en Europe (cest le cas, notamment, de Felisberto Hernndez, peine reconnu lpoque en Uruguay4, ou de Silvina Ocampo). partir de 1953, dite en Uruguay, la Revue donna, son tour, la possibilit de publier des auteurs franais et europens en Amrique latine. La perspective de lchange littraire entre les deux continents sinverse ainsi. La situation de Susana Soca reste toujours paradoxale : dune part, en tant quditrice, Soca tait une riche uruguayenne tablie Paris et trangre au conflit europen, conditions qui lui permirent de crer la Revue ; dautre part, en Uruguay, elle tait une franise dont lexprience littraire et les contacts Paris justifiaient le projet de continuer la Revue. Car si les Entregas de la Licorne nouveau nom que reoit la Revue en espagnol trouvent leur place au cur de la prolifique atmosphre culturelle de lUruguay des annes 50, cela fut grce son origine franaise, un atout doriginalit et de prestige. La Licorne fut possible, donc, dans ses deux tapes, grce son caractre de Revue trangre dabord, puis grce ses accents trangers. Lanachronisme est vident dj dans les propos de la Revue. Dans le prologue au premier numro de la deuxime tape Montevideo, Susana Soca dclare :
Los caracteres de antologa a los que aspiraba la primera, han sido sustituidos por el deseo de reflejar una visin del mundo actual vista y vivida desde el lugar de la tierra en que ella existe ahora, con las posibilidades y dificultades nuevas que esto significa. (SOCA, 1953 : 11)

Soca dsigne la Revue franaise comme une anthologie car, en effet, le but dans sa premire poque tait de rcuprer et de runir les grands crivains qui durent se taire pendant la guerre, afin de leur offrir un espace de publication. Des auteurs tels que Maurice Blanchot, Roger Caillois, Ren Char, Ren Daumal, Jean Paulhan, Jules Supervielle, entre autres, y publient ; ctaient gnralement des auteurs connus, qui avaient publi avant la guerre dans des Revues telles que Commerce ou Mesures. En ce sens, La Licorne noccupa pas un espace nouveau, avec de nouvelles propositions littraires, mais au contraire, elle reprit un espace rest vide, qui devait tre rcupr. Ainsi, dans une lettre du 3 septembre 1945, depuis son exil Buenos Aires et avant son retour dfinitif Paris, R. Caillois saperoit de la ncessit de reprendre la Revue Mesures, comme il lindiqua J. Paulhan (CAILLOIS, 1991 : 155). Le projet de Soca acquiert ainsi une attitude rvrencielle vis--vis de la tradition franaise antrieure. Nous pouvons comprendre par consquent le dcalage quelle cre par rapport aux nouvelles tendances littraires de laprs-guerre, notamment caractrises par la recherche dune conscience
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Felisberto tait considr naf dans son criture, tel que le dmontre le compte rendu de son livre Nadie encenda las lmparas crit par Emir Rodrguez Monegal (RODRGUEZ MONEGAL, 1948 : 52).

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historique du prsent, tel que lincarnait une Revue comme Les Temps Modernes de Sartre, dont le comit de rdaction avait t dfini en 1944. Dautre part, bien que Susana Soca annonce une actualisation pour la deuxime tape de la Revue en Uruguay, cela ne pouvait tre quune question de forme puisque les deux tapes rpondent aux mmes propos essentiels de la revue (propsitos esenciales de la revista) (SOCA, 1953 : 11). Ainsi, lorsquen 1953 Soca dcide de refonder La Licorne, elle se tient aux propos de 1947. Dans un moment daigu conscience historique qui tait celui de lUruguay des annes 50, cela semble anachronique, dautant plus quentre ces deux dates la situation culturelle de ce pays a chang radicalement. Les critiques insistent (MONEGAL, 1966 ; RAMA, 1972) sur le fait que cest prcisment partir de lanne 1953 que la crise saccentue en Uruguay tous les niveaux : dans sa dimension conomique (avec la fin des guerres, dont celle de Core fut la dernire, dtermine larrt, en 1953, par lUruguay de ses exportations5) et socio-culturelle. Cest le moment dune prise de conscience identitaire en Amrique latine face aux deux blocs de la guerre froide qui aura son point culminant avec la Rvolution Cubaine de 1959. En Uruguay lon parle de deuxime promotion de la gnration critique (Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, ngel Rama, en feraient partie, entre autres), pour faire rfrence un revirement vers une politisation de la littrature. Le projet littraire de Soca, universaliste, plus proccup par les aspects a-historiques et a-temporels de lArt, au-del de toute idologie ou engagement politique, situent La Licorne en-dehors de toutes les polmiques nationales et latino-amricaines du moment. Une Revue, par consquent, fonde en 1953 qui rpond une ralit littraire de 1947 ; perue donc comme tant anachronique. Rama distingue, en effet, deux moments et deux promotions de revues diffrents autour de ces deux dates :
La primera eclosin de revistas se haba registrado a partir de 1947, con una serie representada por Clinamen, Escritura, Asir, Marginalia y luego Nmero, todas ellas de ntida impronta literaria con muy escasa o nula inquietud por los temas sociales o polticos. A ellas poda sumarse la seccin literaria del semanario Marcha de ese mismo tiempo, tambin dedicada con exclusividad a las bellas letras, especialmente a la incorporacin de las corrientes vanguardistas. En esas revistas hicieron sus armas los que solo podan definirse como literatos puros, atentos a las ms recientes lneas creativas extranjeras, descubridores incipientes del pasado nacional, ejercitantes de un arte que se propona como una solucin de esas diversas tendencias. Siete aos despus de esa eclosin de revistas, cuando la mayora se haba extinguido, asistimos a una nueva reaparicin del inters por este tipo de publicaciones. Las que surgen en torno al ao 1955 se llaman Nuestro tiempo, Nexo , Tribuna Universitaria, Estudios, y quienes en ella escriben [] son socilogos, historiadores, ensayistas polticos, que si alguna vez cultivaron las letras y aun la poesa, abandonaron ese campo por otro que estiman ms slido y ms necesitado de contribucin intelectual. [] Es por esos aos que fijamos la aparicin de la segunda promocin intelectual que surge a la vida intelectual bajo el signo de la crisis. Es significativo que tal emergencia se produzca al mismo tiempo que un avance en las nuevas disciplinas del conocimiento sociologa, economa, sicologa son las predilectas- encaradas como instrumentos ms eficaces para el examen de la realidad nacional. (RAMA 1972 : 58-59)

Le caractre posthume de son uvre : Pendant son sjour en France, paralllement ldition de la Revue, Susana Soca commena crire : Reconozco toda obra escrita a partir de 1940 y me responsabilizo de ella. [] Antes de esa fecha, casi todo est hecho, por as decir, a pesar de m (SOCA, 1953 : 8). Elle crivit des pomes et des essais littraires qui, cependant,
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Carlos Quijano, directeur de Marcha, se lamente : Nuestra Amrica sufre cuando los otros estn en paz , (RAMA, 1972 : 184).

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face son image plus visible de mcnes et dditrice, sembleraient tre relgus un second plan. En effet, si la publication de la Revue tait une responsabilit dordre public, lcriture resta dans un domaine plus intime et priv. De son vivant, elle ne publia que trs peu de textes dans quelques Revues6. Son uvre ne vit le jour que de faon posthume. Des amis et collaborateurs de la Revue, menrent terme la publication de deux livres de pomes de Susana Soca, En un pas de la memoria (1959) et Noche cerrada (1962), ainsi que de son uvre en prose dans le recueil Prosa de Susana Soca (1966). Nous pouvons croire que les conditions particulires de sa mort dterminrent la publication de cette uvre, qui ne sera plus jamais rdite. De sorte que, en tant quauteur, Susana Soca est aussi dfinie par la paratopie, car elle apparat en tant que tel au moment prcis de sa mort : elle est auteur lorsquelle nest plus. Bien que cela puisse sembler une vidence pour tout auteur dont luvre est posthume, dans le cas concret de Susana Soca cela devient une originalit. En effet, sa mort provoque non seulement la publication immdiate de son uvre, mais aussi celle de toute une srie de discours textuels et visuels qui configurent une image de lcrivain. Apparat alors le quatrime trait paratopique de Soca : son identification avec le paratexte, qui rend prsent lauteur tout en contribuant sa construction (LITVAN, 2007). Je cite le critique uruguayen Carlos Real de Aza :
A raz de su trgica muerte en la baha de Guanabara, el 11 de enero de 1959, sobre pocos uruguayos, con seguridad, debe haberse escrito tanto y tan honda y comprensivamente como sobre esta extraa, inapresable y rica personalidad. [] Pero advirtase, con todo, que todava queda envuelto en el misterio el ltimo recinto de su alma y aun permanece Susana Soca (tendrn que afinarse tcnicas y crecer su distancia) como un incitante enigma para la ms escrupulosa, para la ms delicada indagacin literaria y humana. (REAL DE AZA, 1964, t. II : 387)

La mort de Susana Soca secoue la socit uruguayenne et un imaginaire, de caractre collectif et non ncessairement crit, commence se faonner autour de cette figure. Une image merge alors, depuis la simple rumeur de transmission orale jusqu la rdaction de textes, dhommages, de ddicaces (le Juntacadveres de Juan Carlos Onetti : Para Susana Soca. Por ser la ms desnuda forma de la piedad que he conocido ; por su talento. ; le pome de Borges Susana Soca , crit loccasion de sa mort7), de multiples rfrences dans des anthologies, des journaux intimes (Pierre Bertin, Roger Caillois, Albert Camus, mile Cioran, se rfrent Susana Soca), ou des correspondances (Victoria Ocampo-Roger Caillois, Felisberto Hernndez, Juan Ramn Jimnez, Jos Bergamn-Mara Zambrano). Bien que cette image posthume de Susana Soca ne soit pas univoque et volue avec le temps, cest la premire qui soit transmise publiquement, la premire qui soit empreinte de sa construction en tant quauteur. En ce sens, nous pourrions considrer quau moment o son uvre est publie et o elle commence exister en tant qucrivain dans le march littraire, Susana Soca est, en ralit, une fiction, une construction de tiers. Son uvre reste invitablement lie cette construction de sa propre image (LITVAN, 2007).

Par ailleurs, elle publie essentiellement dans sa propre Revue, exception faite de quelques publications sporadiques dans les Revue Alfar (N 87 et N 89), Sur (ao IX, febrero 1939) et Escritura (noviembre 1950, ao 4, N9). 7 Con lento amor miraba los dispersos / Colores de la tarde. Le placa / Perderse en la compleja meloda / O en la curiosa vida de los versos. / No el rojo elemental sino los grises / Hilaron su destino delicado, / Hecho a discriminar y ejercitado / En la vacilacin y en los matices. / Sin atreverse a hollar este perplejo / Laberinto, atisbaba desde afuera / Las formas, el tumulto y la carrera, / Como aquella otra dama del espejo. / Dioses que moran ms all del ruego / La abandonaron a ese tigre, el Fuego (BORGES, 1974 : 817).

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Curieusement, il sagit dune image fragmentaire, qui prsente Susana Soca depuis labsence, comme nigme (AZA, 1964 : 387), ou depuis le paratexte, cest--dire depuis lvocation latrale, sans la prsenter au centre du discours. Par ailleurs, aux cts de sa prsence dans la littrature, cette image rapparat encore une fois aux abords de la scne littraire, comme faisant partie du patrimoine culturel. Ainsi, une rue, une cole et un Prix universitaire reoivent le nom de Susana Soca . Il sagit, plutt que dune rfrence culturelle, dune prsence dsagrge, fragmentaire, btie partir de lanecdote, qui nen finit pas de construire une place en tant quauteur aux cots de luvre, car on dirait quil nest mme pas ncessaire de la lire pour y faire rfrence. Comme nous avons essay de le dmontrer partir de ces quatre traits (le dplacement, lanachronisme, le caractre posthume de son identit dauteur et sa ralit paratextuelle) la paratopie fait partie, chez Susana Soca, du processus mme de construction de cette figure, audel de luvre quelle ralise. En fait, ce quon reconnat derrire ce processus cratif nest plus lauteur, mais un phnomne littraire dont Susana Soca est la figure centrale. Cest pourquoi, sil y a un lien unificateur qui puisse la lgitimer dans son instabilit, nous ne devons plus le chercher dans son uvre en tant que production de textes, mais en ce quelle signifie moyennant le projet littraire quelle vhicule, cest--dire dans sa conception de la littrature et de lcrivain, ainsi que dans sa faon de sinsrer elle-mme dans la tradition. Un projet littraire : la paratopie au centre Parmi les diffrentes facettes de Soca dans le champ littraire, ce qui semble rester inamovible est, en effet, le projet littraire dont elle est porteuse et qui rpond une prise de position face la tradition. Ce projet se dgage de toute son uvre, autant en ce qui concerne ldition de la Revue quen ce qui concerne ses textes de cration, en prose et posie, sans distinction. Malgr les videntes diffrences entre les deux tapes de la Revue, telles que le changement de langue et du comit de rdaction (en France compos par Roger Caillois, Pierre David, Sherban Sidry et Pierre Leyris ; en Uruguay, par ngel Rama, Ricardo Paseyro et Guido Castillo), nous avons dj signal que Soca reconnat une relation profonde entre la Licorne franaise et lamricaine , quil faut aller chercher dans les propos essentiels de la Revue (SOCA, 1953 : 11). Il sagit des conceptions de la littrature et de lcrivain qui vont au-del de la simple notion dchange entre les deux cultures. Au demeurant, la Revue correspond aussi un projet personnel dcriture, que se voit manifestement dans ses textes. Quil sagisse de ltape franaise ou uruguayenne, nous observons dans les diffrents articles publis tout au long des diffrents numros de La Licorne, la configuration dune dfinition de lcrivain. Dans ces textes, lcrivain idal rpond un engagement dsintress avec lHumanit et avec lArt comme possibilit de permanence. Il nest plus un simple homme de Lettres mais un artiste et, en particulier, un pote, caractris par son dvouement total et absolu luvre. Le crateur doit, par consquent, se dtacher des lments les plus circonstanciels et personnels de son exprience individuelle afin de reconnatre ce qui demeure dans une transcendance impersonnelle. Au-del des conditionnements historiques et des objectifs

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politiques ou idologiques particuliers, nous reconnaissons ici la mme ide que Nathalie Heinich appelle monte en gnralit de lcrivain (HEINICH, 2000). De cette faon, en mme temps que les diffrents textes laborent une notion dcrivain idal dans La Licorne, ils configurent et reprennent aussi un canon littraire ; canon dans lequel Susana Soca chercherait sinscrire moyennant sa propre criture. Ainsi, sa posie renforce la disparition de lauteur en tant que sujet, pour laisser la place au pome, au texte littraire conu en tant que cration dun langage transcendant :
Aqu el poema largo interrumpido siempre y varias veces terminado poema escrito por una que yo no soy. S que la encuentro en la mitad, sin final ni principio. Pero ya no la busco slo busco el poema para empezar de nuevo. (SOCA, Laberinto , 1959 : 103)

Nous pourrions dire que loeuvre de Soca sexplique fondamentalement autour de cette recherche du pome. Car pour elle, crire quivaut disparatre pour laisser la place un espace duquel merge le pome :
Un canto llega a mi boca, como si nunca hubiese sido mo, escucho sin hablar y alguna vez lo sigo. (SOCA, 1953 : 71)

Ce nest quune fois le sujet de lnonciation disparu pour rendre possible le pome, que ce mme sujet peut rapparatre. Il se confond alors avec le texte ; le sujet fait partie de lhistoire du pome et, par consquent, de la Tradition que celui-ci intgre :
Sin ms historia que el poema entro bruscamente en la historia ma. El ritmo se quiebra y ya sigo a ciegas, slo fechas mgicas en lo oscuro brillan entre palabras extranjeras. (SOCA, Laberinto , 1959 : 105)

Pour conclure, nous pouvons affirmer que le projet littraire de Susana Soca, que ce soit travers llaboration dun canon et dun modle dcrivain partir de sa Revue, ou bien, tout simplement, travers son criture, justifie et confre un sens ce non-lieu qui la caractrise en tant quauteur, devenant ainsi, paradoxalement, son lieu et sa raison dtre. Car, comme nous lannoncions au dbut de cet article, Susana Soca est un cas o la paratopie est au centre crateur de son identit dauteur, de son tre crivain . Il sagit dun non-lieu cherch de faon consciente, depuis lequel elle peut crer sa posie et faire partie, ainsi, de la Tradition, au-del des circonstances particulires, y compris celles du genre. Or, nous sommes tents de croire que cette conception transcendantale de la littrature comme entre dans la Tradition est prcisment une stratgie qui renforce position de la femme, de son lien avec le dehors , la marge et le nonlieu.

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