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Intercmbio de olhares e perspectivas: uma releitura da obra O triunfo da morte, de Pieter Brueghel
Cludia Lcia Cabrera KFOURI

ABSTRACT: The present text proposes an investigation on the constructive process of the pictorical piece of work The triumph of death, from Pieter Brueghel, highlighting through a kind of reading wich is close to the sincronic look the poetic elements as well as the enunciative resources still alive and passive of dialogret inside our time. Therefore we adopt aspects from the intertextuality theory integrated in the semiotic analysis field inside the sense generative way, allowing an intratextual exam. K E Y - W O R D S : i n t e r t e x t u a l i t y, enunciative resources, pictorical language, visual sintax, speculation.
Licenciada em Letras pela UNESP de So Jos do Rio Preto. Mestre em Teoria da Literatura, com pesquisa voltada s Interartes pela UNESP de So Jos do Rio Preto. Professora do Curso de Letras Licenciatura da UNORP e do Curso de Comunicao Social da FAFICA. Atua, ainda, nas reas artsticas em desenho de humor e da pintura.
RESUMO: O presente texto prope-se a investigar o processo construtivo da obra pictrica O Triunfo da Morte, de Pieter Brueghel, observando, por meio de uma leitura prxima ao olhar sincrnico, seus elementos poticos e recursos enunciativos ainda vivos e dialogveis em nosso tempo. Para tal, sero adotados alguns aspectos da Teoria da Intertextualidade, integrados, por sua vez, ao campo da anlise semitica, no percurso gerativo de sentido, permitindo tambm, nesse sentido, um exame intratextual. PALAVRAS-CHAVE: intertextualidade; recursos enunciativos; linguagem pictrica; sintaxe visual; especularidade.
KFOURI, Cludia Lcia Cabrera. Intercmbio de olhares e perspectivas: uma releitura da obra O triunfo da morte, de Pieter Bruegel. Revista UNORP, ano II, v. 5: 83-121, agosto 2003.
OLHARES, PERSPECTIVAS E INTERCMBIOS
Eu me encontrei onde o real fbula, onde o sol recebe a luz da lua (MENDES, M.. A marcha da Histria. In. Poesia Liberdade, 1947).
A poca em que se originou a obra pictrica de Pieter Brueghel (cerca de 1525-1569) desenvolveu-se sob as idias e os ideais do Renascimento, cultivados por inmeros seguidores dos grandes mestres Michelangelo, Raphael, Ticiano e Leonardo da Vinci, mas, paradoxalmente, culminando em um perodo de crise, na tica da criatividade, j que todos os pintores inspiravam-se nos mesmos referenciais. Gombrich (1988, p. 277-324) analisa como perodo do maneirismo a poca em que os ideais renascentistas passaram a ser vistos como uma moda a ser seguida, coberta de artificialismo e valores suprfluos. Assim, paralelamente, muitos artistas procuravam meios para criarem algo diferente da naturalidade, da simplicidade e da harmonia encontradas nas obras dos mestres renascentistas. Propunham-se a realizar uma pintura repleta de significados e, geralmente, produziam uma obra to complexa que acabavam dificultando um contato profundo entre o objeto pictrico e o hipottico admirador daquele perodo. Idealizavam, enfim, a insolitude, o inesperado, a surpresa. A respeito disso, Gombrich (p. 282) analisa que, apesar do perodo conturbado de ideais ou estilos indefinidos, tambm podemos encontrar aqui os primeiros passos para o longo caminho da arte moderna, cuja proposta igualmente ultrapassa o simples intuito de uma arte voltada para a beleza natural, o equilbrio e a
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(...) hay que ver en uno de los maestros absolutos del arte de ms rica preocupacin intelectual de todo el siglo XVI.
preocupao intelectual de todo o sculo XVI1. Nesse sentido, observamos que, apesar de a obra brugheliana manifestar-se em um processo construtivo revestido de uma leitura crtica em relao realidade correspondente aquele perodo, apresenta-se, sobretudo, intrinsecamente elaborada por elementos expressivos de extrema qualidade potica, de forma que seu carter inovador e avesso a qualquer modismo ou tentativa de contestao a qualquer estilo vigente, mantenha-se atual, questionadora e com muitos aspectos abertos e dialogveis no decorrer dos tempos. Dentre as diversas produes de Brueghel, podemos reconhecer em O triunfo da morte (cerca de 1562) um rico universo de elementos construtivos e marcas produtoras de significao dialogveis e abertos s (re)vises/leituras
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contemporneas, os quais, trazidos para o olhar atual, redimensionam o passado e alimentam o presente. A escolha da obra O triunfo da morte justifica-se pelo significativo encontro com a viso potica atual, tanto pelas similaridades quanto pelas diferenas que esse dilogo provoca, e que, sobretudo, permite manter uma continuidade valiosa de uma potica na leitura da outra. Nesse contexto, buscaremos investigar, por meio de um caminho intratextual e indutivo, alguns procedimentos enunciativos intrnsecos obra, geradores de seu processo construtivo, buscando, complementarmente, enriquec-los por meio de traos intertextuais percebidos no intercmbio de olhares poticos - ontem e hoje. Para a anlise do processo intratextual, a linha de anlise a ser seguida fundamenta-se em traos bsicos do percurso gerativo de sentido, baseados na teoria da Escola Semitica de Paris, atendendo, ainda, aos apontamentos relacionados sintaxe visual, mediante a Teoria da Percepo Visual. Em uma proposta de investigao de um sistema de significao de qualquer natureza2, composto em uma poca relativamente distante daquela em que vivemos, no sentido cronolgico, podemos reconhecer tanto marcas de uma reviso diacrnica, quanto aspectos resultantes de uma leitura sincrnica. Haroldo de Campos, em Potica sincrnica (1980), observa as distines existentes entre essas duas formas bsicas de abordagem de um fenmeno artstico: enquanto a potica diacrnica baseia-se exclusivamente na linha histrica de anlise, coincidindo a evoluo da arte com a progresso temporal e os respectivos estilos e gneros de cada poca, a potica sincrnica preocupase, sobretudo, com a renovao do passado artstico por meio da manuteno dos elementos que ainda permanecem vivos e atuais. Nessa perspectiva, as expresses poticas ultrapassam condies histricas ou estilos a que so constantemente rotuladas, para renovar suas informaes estticas na comunicao com obras, perodos artsticos, ou qualquer reflexo de pocas diferentes, sejam eles anteriores ou posteriores sua criao. Obviamente, esse procedimento no tem por objetivo eliminar ou anular o universo histrico, artstico ou cultural em que uma dada obra foi concebida, mas vivificar esses aspectos em uma leitura seletiva e qualitativa. Para o crtico, na leitura sincrnica, o que era antes um panorama amorfo, parece ganhar coerncia e relevo hierrquico ao tornar contemporneos presente e passado, assim como elementos estticos, cdigos universais e atemporais.
2 Os sistemas de significao podem ser aplicados tanto em um suporte manual, como a pintura ou a literatura, quanto em um suporte tcnico, como a fotografia, por exemplo.
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Tal postura vai ao encontro de teorias vinculadas ao processo intertextual, atravessando, desde um caminho antropofgico (cf. Oswald de Andrade, 1928), como no prprio efeito de sentido produzido pelo objeto de estudo, que, por meio de um processo especular, parece construir-se pela receptividade de uma parte outra, estabelecendo uma constante devorao interna, desconstruindose e reconstruindo-se constantemente. Tal devorao abre-se, ainda, para o alheio, para o externo, seja por meio de emprstimos de traos culturais, discursos especficos, remisses a determinadas pocas histricas, seja pela releitura direta ou indireta de outros textos, verbais ou no-verbais. Verificamos que os conceitos tericos de Kristeva (1969), denominados de intertextualidade, ao retomar e reestruturar aqueles estabelecidos por Bakhtin, oferecem-nos a facilidade de analisarmos de que maneira se produz o novo texto, os processos de rapto e a absoro de elementos alheios em uma nova obra. Assim, em tal processo, o principal no necessariamente verificar a fonte em si, mas a forma como foi explorada, retrabalhada e transformada, a partir do confronto produtivo com o outro, j que o texto, segundo a autora, uma permutao de textos, uma intertextualidade: no espao de um texto, vrios enunciados, vindos de outros textos, cruzam-se e neutralizam-se (In: BARTHES, 1968, p.143-4). Recentemente, os estudos de Genette (1989), Barthes (1992), Foucault (1998), Derrida (1974), Landow (1995) vm dando novo enfoque textualidade e contribuindo, fundamentalmente, com o aprimoramento e a contextualizao dessa questo em nossa poca, na qual a necessidade e a tendncia contaminao entre linguagens, distintas ou no, apresentam-se mais fortes, de forma a nos auxiliar na identificao de procedimentos responsveis pluralidade do texto, verbal ou no-verbal. Dessacralizando o conceito de texto como absolutamente hermtico e auto-suficiente, tais autores reforam os apontamentos de Bakhtin e Kristeva ao observarem que os contornos e limites, hipoteticamente conferidos ao objeto textual, tornam-se indefinidos e capazes de subverter sua imagem de totalidade e completude em um texto ilimitado de associaes, fragmentos, contextos e conexes. Barthes (1992, p. 39; 44-7) compreende o ato da leitura de um texto-plural como um encontro de sentidos que nos possibilitam levar a outros sentidos, de forma a estrelar o texto, ou seja, separ-lo em blocos de significao - as lexias -, espcies de envelopes de volumes semnticos que esboam o espao da escritura. Tais blocos de
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significao, por sua vez, tanto podem interligar-se a lexias dentro do mesmo texto, quanto se associar a blocos significativos de outros textos. Dessa maneira, reconhecemos as marcas do texto idealizado por Barthes (1992, p.39;45) em O triunfo da morte, na medida que observamos a ausncia de um foco ou elemento central definidos, permitindo um nmero infinito de aberturas sem que nenhuma se sobreponha s outras e estabelea qualquer vestgio de organizao hierrquica. Complementarmente, o mesmo autor, em O prazer do texto (1987, p.82), compreende o texto como um tecido que, ao contrrio de um produto acabado, investe na idia gerativa. O tecido, assim, constitui um entrelaamento permanente e incessante, provocando o gerar eterno de sentidos, em uma trajetria de construo, desconstruo e reconstruo, extremamente similar quela percorrida em O triunfo da morte: o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo.
ABISMOS, ESPELHOS E LABIRINTOS: DESENHOS DO DESVIO
Em relao arte e ao estilo brugheliano, notamos uma similaridade e um dilogo profundos com o trabalho pictrico de Hieronymus Bosch (14501516), o mestre que rompeu as fronteiras entre o sonho e a realidade, sacudindo as amarras impostas pela arte convencional. Brueghel, porm, expe ainda mais a estreiteza entre o universo onrico e o cotidiano existencial do povoado simples e humilde ao seu redor. Em outras palavras, as criaturas ou figuras ali representadas ora mostram-se extremamente impotentes e esmagadas diante das foras naturais, ora dominam a atmosfera e a paisagem do cenrio principal com o peso de sua carga emotiva e altamente humana. Tal atmosfera remetenos tambm representao de mundo demonaco, dotado de evocaes misteriosas de um ambiente medieval do alm, o qual envolve-nos pelo cenrio misterioso das remotas crenas medievais, embora compostas de maneira ldica, irnica e pardica.
Por isso, Brueghel um artista que nos instiga a entrar em sua obra, no a permanecer simplesmente apegados observao de sua atraente e perturbadora fachada. Suas telas nos convidam a
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penetrar nas entranhas de seu tempo, estimulados pelos complexos smbolos que povoam os seus quadros. (...) O estilo de Brueghel est intimamente sujeito sua cosmoviso. comandado pela necessidade de expressar a turbao existencial e mstica de sua poca. (...) Brueghel no se esgota em fceis e bvios paralelismos. Por meio de seus quadros pode-se perceber a aluso ao Duque de Alba e Espanha de Felipe II, que se volta irascvel sobre a ptria flamenga. Mas esse pano histrico pode tambm desvanecer para deixar lugar a uma meditao mais extensa e abarcante sobre a guerra, o sofrimento, o estado coletivo de angstia e tensa espiritualidade (ALMEIDA, 1978, p. 6-12).
Nesse contexto, a obra brugheliana revela-se impregnada pela tenso e pelos temores de um clima histrico de lutas religiosas, como o domnio feroz da inquisio, e de desastrosas tticas blicas, com as quais a Espanha mantinha os pases baixos sob sua dominao. As durezas do viver dirio so, assim, retratadas com sensibilidade, embora a viso multifacetada do criador se identifique com o grotesco e o satrico, ironizando aquilo que faz suportvel o ofcio de viver. Encontramos no terreno pictrico aqui analisado a exposio das diferentes formas de sobrevivncia mediante um perigo ou ameaa vigilantes, a ns apresentados de maneira ldica, ao espelhar o implausvel no verossmil, instaurando-os em uma instigante coexistncia. O terror que assolava a poca, a tenso que fragilizava as certezas e as crenas dos homens mantinham uma fora autoritria sobre a liberdade conquistada pela multido. Imperava a censura, a escravido das almas e o aprisionamento da voz e do pensamento livres. As aparentes e diferentes formas de distncias entre momento de criao e momento de releitura da obra so subvertidas, contudo, pela estreiteza adquirida na similaridade de contextos, situaes e experincias existenciais, j que a partir da arte moderna, a concepo artstica manifesta-se por meio de relaes tensivas intrnsecas e extrnsecas ao objeto, considerando o olhar contemporneo multifacetado e conflituoso. De maneira mais direta, podemos tambm verificar o renascimento e a sobrevivncia de O triunfo da morte a partir de uma leitura sincrnica no universo dialgico mantido pelo escritor
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contemporneo Don DeLillo3 em Submundo (1999), no qual rev a obra pictrica por meio dos olhos do personagem Edgar, que, em uma rica e sensibilizada descrio verbal, transpassa a linguagem visual verbal e, na interao dos dois suportes, literatura e pintura, promove ainda o dilogo entre mundos, pocas e vises de mundo diversos. O rico e intrincado detalhamento figurativo e plstico manifesto na composio visual transfere-se ao cdigo verbal por meio de uma linguagem complexa, repleta de signos polissmicos e de carga tensiva elevada:
3 Don DeLillo um dos maiores escritores americanos vivos. Nasceu em 1936 e cresceu no Bronx, Nova York, onde se passa boa parte da ao de Submundo. Entre seus livros mais conhecidos e cultuados esto Os nomes e Rudo Branco, pelo qual recebeu o National Book Award.
No camarote, J. Edgar Hoover tira do ombro uma pgina de revista que pousou e grudou ali. De incio incomoda-o o contato com aquele objeto. Depois fixa a vista na pgina. uma reproduo em cores de uma pintura cheia de figuras medievais que esto morrendo ou mortas - uma paisagem visionria de runa e devastao. Edgar nunca viu um quadro semelhante quele. A reproduo cobre a pgina por completo, e certamente domina o nmero da revista. Exrcitos de caveiras marcham sobre uma terra avermelhada. Homens empalados em lanas, dependurados de forcas, amarrados a rodas fixadas no alto de rvores nuas, corpos entregues aos corvos. Legies de mortos enfileirados atrs de escudos feitos com tampas de caixes (....) Ele examina a carroa cheia de crnios. Parado na passagem, olha para o homem nu perseguido por ces. Olha para o cachorro esqueltico que mordisca o beb nos braos da mulher morta. So ces compridos e magros, ces esfomeados, ces de guerra, ces infernais, ces de cemitrio atormentados por caros parasticos, por tumores e cnceres caninos (DELILLO, 1999).
medida em que o personagem envolve-se com aquele universo pictrico, inicia-se um processo de cruzamento entre linguagens e campos semnticos diversos, como as linguagens visual, literria e sinestsica, e variados traos ideolgicos, culturais, histricos e polticos. Podemos, assim, associar tais observaes aos aspectos discutidos sobre a questo do texto idealizado (BARTHES, 1992), conforme verificamos nos trechos a seguir:
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A Morte em pessoa, montada num pangar com os ossos de fora, sanguissedenta, foice na mo, encurrala uma multido em pnico contra a boca de alguma armadilha infernal, uma estrutura curiosamente moderna que poderia ser um tnel de metr ou corredor de escritrio. (...) Terror universal, corvos, corvos planando silenciosos, um corvo pousado para sempre no lombo do pangar branco, preto e branco, e Edgar pensa uma torre solitria no Campo de Prova do Casaquisto, a torre armada com a bomba, e quase consegue ouvir o vento varrendo as estepes da sia Central, l onde os inimigos trajam casaces e chapus de pele e falam aquela lngua antiga e pesada deles, litrgica e grave. (...). Os mortos velhos fodendo os novos. Os mortos levantando caixes da terra. Os mortos da encosta tangendo os velhos sinos rsticos que batem pelos pecados do mundo (DELILLO, 1999).
Quanto a essa questo, no podemos e nem pretendemos afirmar com absoluta certeza que os acontecimentos histricos tenham causado qualquer influncia na composio da obra em questo, embora diversas anlises, depoimentos, testemunhos e pesquisas indiquem uma grande plausibilidade nessa suposio. De qualquer forma, no julgamos como fator exclusivo ao processo de anlise dos objetos o conhecimento de tais dados. Interessa-nos, sobretudo, reconhecer marcas que, indiretamente ou mesmo inconscientemente, podem ter sido adotadas em razo das transformaes daquela poca, como o prprio efeito de sentido inslito, a construo textual elptica, a linguagem irnica e ldica, o intrincado simbolismo e a riqueza metafrica e metamrfica, a carnavalizao, a pardia e a especularidade. Na verdade, todos esses recursos enunciativos manifestam-se como desvios adotados para se comunicar o nodito por meio do dizvel, e vice-versa, o interdito pelo aparentemente aceitvel, o escondido, proibido ou censurado por meio da simulao, da fantasia e da linguagem altamente conotativa, como poderemos verificar mais adiante, no exame do nvel discursivo. Nesse processo, imaginamos uma inter-relao dos componentes intertextuais e intratextuais, de forma que um complemente o sentido do outro, resultando na interao esperada entre expresso e contedo. Notamos, primeiramente, que diversos efeitos de sentido e elementos
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poticos do objeto de estudo permanecem vivos e atualizados, seja em nvel sinttico (procedimentos construtivos), seja em aspecto semntico (componentes temticos). Dessa forma, em relao s categorias eufricas e disfricas do nvel fundamental, a obra O triunfo da morte mostra-se extremamente inovadora e prxima arte contempornea ao gerar a (con)fuso e a indefinio quanto aos valores positivos e negativos, provocando, por sua vez, a interao dos elementos contraditrios: as cores quentes, representadas pelo vermelho intenso intermediado pelo amarelo e alaranjado da terra, que poderiam suscitar vivacidade e dinamismo, reforados pelas figuras do jogo como diverso, do cotidiano, dos enamorados, da Igreja, do poder real, do trabalho, entre outros, suscitam, ao mesmo tempo, a fora devastadora do fogo, trazido pelas figuras da morte, do Inferno, do trabalho como tortura, do jogo como runa. Reconhecemos, como valores de oposio investidos no texto visual, as categorias semnticas bsicas fundamentais /vida/ vs./ morte/, cuja negao aparente da vida, em um primeiro momento, induz-nos conseqente afirmao da morte. Dessa maneira, alm de tais categorias essenciais construo de sentidos, abordam-se as oposies entre as categorias /humano/ e /no-humano/ /verossmil/ e /inverossmil/ e /liberdade/ e /opresso/, em que a primeira categoria de cada um dos conjuntos, aparentemente, manifesta-se como eufrica e positiva e as demais como disfricas e negativas, trazendo, ainda, o estado inicialmente afirmativo da morte e conseqente negao da vida, e assim sucessivamente. Porm, podemos visualizar uma cena hipottica, anterior chegada da morte, em que poderia haver uma afirmao da vida, que, por sua vez, mantm um movimento dinmico e desencadeador de uma tambm suposta situao final centrada na interao dos contraditrios, cuja morte parece mais viva que a prpria vida, visualizada no plano esquerdo inferior da tela, no sentido projetado pela imagem altamente ambgua da figura do recm-nascido (vida) abraado figura da me j morta (morte). Tais observaes parecem reforar a tendncia coexistncia das categorias semnticas contraditrias, mediante sentidos projetados por outras imagens, tambm grotescas - como, por exemplo, a figura do nascimento, simbolizada pelo recm-nascido, tocada pelas garras da morte, representada pelo co que fareja a criana, no canto inferior esquerdo; e o espao evocativo de fuga ou busca de abrigo da populao, suscitando, ao mesmo tempo, o formato de uma arapuca, de um elemento opressivo e
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aprisionador, o qual, ironicamente ou no, exibe como smbolo da porta de entrada uma cruz. Esse procedimento tambm perceptvel nas categorias humano e nohumano, a partir da percepo de traos existenciais na morte, aparentemente maiores que nas prprias figuras humanas, tornando-as rebaixadas a uma condio por sua vez, j que o prprio homem se mantm rebaixado ao estado subumano. A oposio vida e morte remete-nos, ento, s categorias /liberdade/ vs. /opresso/, as quais, evidentemente inseridas no objeto verbal, manifestam-se na pintura por meio da negao da liberdade e afirmao da opresso/dominao, visualizadas em diversos recortes da cena pictrica. Dentre elas, inclui-se a cena retratada no plano superior do canto direito, em que um soldado da morte ameaa, opressivamente, um homem curvado sob o cruel destino da roda ou do moinho acima; tambm a imagem da caveira sobre o cavalo, no canto inferior esquerdo, conduzindo, impiedosamente, o animal sobre o corpo de um homem amedrontado, no cho. Porm, as contradies suscitadas nas imagens da arapuca ou da possibilidade de sada, da morte renascida na figura da criana, do cu, ao fundo, no canto superior direito da tela, que parece ressurgir das cinzas, remetem-nos s marcas de ambigidade mantida na interao dos contraditrios. O carter altamente inslito e singular da obra evoca-nos, enfim, a presena das categorias /verossmil/ vs. /inverossmil/, cuja coexistncia pode traduzir-se como a absurdidade prpria ao mundo plausvel e fragilidade humana perante a intil tentativa de combate ao universo do caos, do desconhecido, do insondvel. A converso das oposies semnticas bsicas em valores adquiridos pelo sujeito, ou em objeto mediador da ao entre sujeitos, instaura hipotticas transformaes de estados na obra pictrica, j que, diferentemente de um texto verbal, a pintura nos apresenta como suporte uma imagem congelada/fixa de determinada cena ou instante, cujas seqncias e transformaes mostramse meramente supostas ou hipotticas. Contudo, tal fato no significa que, na imagem visual, o espectador limita-se quele instante representado na obra, mesmo porque, nesse texto em questo, no h um enfoque central, ou seja, dirigido a uma cena particular e sobreposta s demais. Ao contrrio disso, notamos que a cena da invaso da morte desdobra-se em inmeros episdios
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que retomam, sob um ponto de vista particular, o tema central, ou complementamse uns nos outros, projetando sentidos de simultaneidade e movimentao. De certa maneira, tal procedimento parece conseguir suavizar as amarras da fixidez do instante, prprias a todo texto visual pictrico. Cabem interpretao e imaginao do observador as descobertas de outros possveis estados, anteriores ou posteriores, projetados a partir de tal cena. Verificando os conceitos sobre a narrativa em O triunfo da morte, aparentemente, supe-se um instante de clmax, que, desdobrado em micro-instantes tensivos, envolve-se pela chegada da morte ao mundo dos homens, cujas inmeras caveiras espalhadas no local sincretizam um sujeito realizador de um fazer: dominar/oprimir a populao. A chegada da morte na representao pictrica provoca a disjuno do sujeito populao com seu objeto-valor vida/prazer cotidiano(a), por meio da interrupo de hipotticas cenas, que, possivelmente, constituam acontecimentos tipicamente cotidianos, como o jantar, o jogo, o trabalho etc, provenientes do fazer desse sujeito e revestidos pelos valores liberdade, tranqilidade, diverso/prazer, otimismo sobre a vida, dentre outros . Tal performance nos indica, por sua vez, a suposta conjuno do sujeito populao, em um momento anterior quele focalizado na obra, com os objetos modais querer/ poder/saber fazer, atuantes como ndices de competncia para a realizao da performance. Poderamos dizer que o objeto-valor pretendido pela morte pode ser preenchido por mltiplos valores, investidos, conseqentemente, em diversas buscas e determinados constantemente por um estado de carncia. Este, analisado sob a tica do contexto externo obra, poderia aludir tanto escassez de alimento, freqentemente notado em pocas de crises polticas, quanto ao alimento simbolizado pela comunicabilidade, libertao, cultura prpria, festa, trabalho produtivo e prazeroso, entre outros. Portanto, a repetio de cenas disjuntivas, traando a circularidade de vrios episdios da composio visual em apenas um, orienta-nos introduo do recurso da especularidade, em elementos construtivos espelham-se, constantemente, retraindo-se e refletindose na trajetria da obra. Como programas narrativos principais, podem ser extrados da composio o programa O triunfo da vida e o anti-programa A chegada da morte. O programa do triunfo da vida torna-se interrompido pelo anti-programa
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da chegada da morte, o qual, representado pelo sujeito operador morte e sujeito de estado populao, promove a transformao de estado de conjuno para o estado de disjuno com o objeto vida prazerosa. Mas, em O triunfo da morte, notamos ainda a insero de figuras questionadoras, como, por exemplo, o casal de namorados projetado no canto inferior direito, assim como aqueles que atuam conforme sua intuio e instinto - o bobo da corte, no canto inferior direito -, os quais, ilusoriamente, parecem destacados ou imunes presena da morte e aos acontecimentos que os rodeiam. Porm, a iluso deste fato derrubada pela irnica e persuasiva melodia da sedutora morte, envolvendo o sentimento do casal, e pela presena da morte mascarada, prxima ao arlequim, suscitando, talvez, que tambm o gozador usado e trapaceado pelo jogo da morte. Figuras que acreditam, ilusoriamente, estar protegidas e afastadas do destino trgico que os ameaa:
Bruegel despoja os ltimos fragmentos de iluso sobre o destino humano, o qual nem a f, o amor ou o dinheiro podem inverter, e ele soma at mesmo nota de terror com toques de humor visual amargo e irnico. No fundo extremo do lado direito do quadro o dueto, par amoroso, inconscientemente, torna-se um trio, com a morte tocando, debochadamente, um violino. Esta uma das mais perspicazes, como tambm uma das melhores, piadas visuais da arte europia, equiparando-se talvez a Hogarth e a Goya (ROBERTS, 1992, p. 19).
O casal desenhado na obra visual, embalado pela cega melodia da morte, consiste em um fundamental elemento na gerao de sentidos, possibilitando visualizarmos, por meio de sua performance, o carter especular e ldico do texto, j que nos oferece, por meio da cena em que atuam, a sntese dos efeitos projetados, em que a viso da parte espelha a percepo do todo e vice-versa. Estes apontamentos nos inclinam a compreender O triunfo da morte como um texto que no se fecha, que escorrega de concluses fceis e bvias e, dessa forma, distancia-se de solues moralizantes e unilaterais, evocando, assim, um movimento que no se esgota em um nico desfecho ou verdade. Entendemos,
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ento, que a tenso exalada da hipottica disputa entre o programa e o antiprograma narrativos, aqui analisados, no se resolve, porque no encontramos possibilidade ou qualquer trao capaz de indicar-nos uma tendncia para esse ou aquele desfecho. Portanto, dificilmente, o texto nos aponta qualquer ndice da sano positiva ou negativa, j que no h reconhecimento de culpados ou vtimas, bons ou maus, viles ou inocentes. Nesse aspecto, o contexto pictrico nos sugere uma irnica postura, principalmente se atentarmos para a imagem representada pelo rei, no canto extremo do plano inferior esquerdo, que, diante de uma figura lhe apontando uma ampulheta, sugerindo seu tempo escasso e perdido, v-se refletido em uma caveira vestida de trajes reais, apoderando-se de uma riqueza acumulada. Os acontecimentos sofridos no seriam, ento, apenas conseqncias dos prprios atos dos sofredores? A esse respeito, Almeida (1978, p. 24) observa que a graa do homem pintado por Brueghel consiste em andar desarmado e desprotegido atravs de um mundo inclemente, espera de que se concretizem as utopias. Ou espera da morte. No estado de eterna expectativa, encoberto pelos passatempos do cotidiano, como o jogo, o poder, o trabalho, a festa, o amor, a igreja, instaura-se o momento de clmax, o solene, o decisivo, o escatolgico momento determinado pela queda. Consideradas as observaes a respeito do nvel narrativo, passamos aos aspectos discursivos e plsticos, a fim de esclarecermos os elementos abstratos aqui colocados para, finalmente, procurarmos efetuar uma anlise mais concreta, remissiva aos efeitos de sentido produzidos pelo processo de criao da obra. Na pintura, percebemos que figurativizao anterior tematizao. Em outras palavras, na imagem pictrica, a tematizao no poder ser manifesta sem cobertura figurativa ou plstica. Por sua vez, uma pintura ser figurativa quando nela se reconhecerem imagens perceptveis no mundo, levando-nos s verdades internas parciais do discurso. Os percursos figurativos representados em O triunfo da morte remetem-nos aos procedimentos discursivos de tempo, ao (constituio do sujeito) e espao. A relao que se d entre os nveis de manifestao e discurso s poder ser percebida no tempo presente, pois somente nesse tempo que o plano de expresso se torna concreto. Notamos um envolvimento do fazer persuasivo do enunciador na
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realizao do fazer interpretativo do enunciatrio, sujeito da enunciao, ocasionando uma oscilao entre o afastamento e a aproximao enunciativa. Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que visualizamos a cena pictrica na direo de cima para baixo, uma perspectiva que tradicionalmente mantm o enunciador afastado da encenao, notamos, por outro lado, procedimentos diversos que o aproximam da tela, como a presena irnica e carnavalesca do homem avessamente posicionado, justamente no plano superior do lado direito da tela. Tambm o desenho minucioso das cenas inslitas mescladas quelas cotidianas, como figuras nuas, expostas pela morte e pelo rebaixamento (cf. BAKHTIN, 1999) - as figuras do poder, cardeais, reis, damas da sociedade, representantes do exrcito e inferiorizadas s atitudes voluntariosas da morte manifestam-se como recursos aproximativos de enunciao, cujas marcas e projees de sentido desvelam, em uma tendncia prxima a um discurso avaliativo. O enunciador investe nos mais diversos campos e direes: a perspectiva transmitida evoca o efeito de um olhar geral - semelhante ao efeito de narrador cmera na linguagem literria, em que o processo de montagem, desmontagem e remontagem das cenas, determina a inutilidade de uma pretensa neutralidade no ponto de vista - desde a altura e o ar at o olhar para baixo e por meio do mundo. A perspectiva no apenas se projeta para o plano superior, mas, sobretudo, para o mundo subterrneo, para o mundo do cadafalso, sobre o qual, paradoxal e ironicamente, o casal enamora-se, os amantes danam, o bufo brinca, o rei rouba, o jogador diverte-se. Ou seja, um mesmo olhar irnico e marcado pelo discurso ambguo dialoga com o tom duvidoso, ldico e multilateral da pintura. Sobre tais questes, Junqueira (1991) elucida-nos a respeito da trajetria percorrida pelos olhares do enunciador e do enunciatrio:
Descobrir a tendncia de leitura do enunciatrio poderia corresponder, por pressuposio, a desvelar um direcionamento de leitura que o enunciador tenha eventualmente imprimido ao campo a ser observado. Ou seja, os olhos do enunciatrio deveriam pousar sobre os mesmos estmulos visualizados pelo enunciador, se quisssemos ancorar ditas posies virtuais em sujeitos empricos.
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Nesse sentido, o efeito de sentido de estranhamento e surpresa emanam,
sobretudo, da simulao projetada por recursos enunciativos dirigidos a fazer com que o enunciatrio creia, ilusoriamente, na construo de uma montagem tradicional e clssica da perspectiva, utilizada, sobretudo, nas composies clssica e renascentista. Na primeira leitura, a tendncia viso do enunciador de cima para baixo produz um efeito prximo focalizao onisciente na literatura, em que cabe ao narrador a voz da verdade nica, a qual se posiciona como portadora do saber absoluto sobre tudo. Contudo, vimos acima que a percepo, em uma leitura mais aprofundada, de uma viso multilateral do enunciador, permitindo ao enunciatrio a possibilidade de visualizar diversos pontos de vista e verdades parciais, revela-nos a subverso, por via pardica, da viso clssica colocada anteriormente, substituindo, portanto, o poder saber pelo querer saber, perseguido por um olhar questionador e tambm repleto de dvidas: Quem a figura invasora?; Temos como perseguidas criaturas vtimas ou culpadas?; Tudo no passa de um sonho ou brincadeira, ou o inferno realmente est no mundo dos vivos?. tambm possvel verificarmos o jogo ldico do enunciador, que promove um processo manipulatrio, por meio de uma constante ambigidade, dos efeitos de sentido de realidade, imaginao e indeterminao sobre a veracidade dos fatos. Nas modalidades veridictrias, prevalecem, ento, o segredo e o mistrio no interior da pintura. Nesse caso, manifesta-se o conflito entre enunciado e enunciao, em que o estatuto do segredo subentende a idia daquilo que (/ser/), mas no parece ser (/no-parecer/), geradora da dvida entre aquilo que parece ser e aquilo que realmente , prpria dos elementos projetados pelo estranhamento ou nonsense e, principalmente, pela ambigidade. A relativizao da irrealidade, marcada pelas figuras inslitas, mas, ao mesmo tempo, possveis, da tela, j que existentes no plano real (cadveres representantes da morte e cavalos e ces como seus soldados), alude ao processo de verossimilizao da insolitude e ficcionalizao da realidade, mediante a presena de figuras existentes no mundo, como o rei, os cardeais, as mes, sofrendo a vivncia do episdio no plausvel. Tal idia de indeterminao pode ser ainda reforada pela revelao da j referida figura posicionada ao avesso, sugerindo-nos a advertncia sobre a carnavalizao (c.f. BAKHTIN, 1999) dos fatos e, principalmente, sobre a fragmentao da verdade nica e absoluta em infinitas verdades internas e eternamente mutveis que se espalham pelo
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campo textual. Dando continuidade a essa questo, Landowski (1992, p. 85-101), formulando o esquema ou regime de visibilidade, investiga a visibilidade como uma ferramenta de transmisso do saber. Para o autor, o esquema pressupe o ver e o ser visto, ou seja, o que deve ou no deve ser mostrado. Denominada de relao escpica, a transmisso de saber envolve duas instncias ou dois sujeitos escpicos: o S1, que faz ver, e o S2, que se modaliza pelo querer, dever, poder e saber ver. Em outras palavras, h uma pressuposio de um sujeito que v e outro que visto, intermediados, por sua vez, pelo objeto de viso, ou seja, a imagem. Podemos observar, assim, que o S1 orienta a trajetria do S2, por meio da seleo e da montagem daquilo que ser visualizado, dando maior ou menor visibilidade a determinados elementos, criando condies de visibilidade, sobretudo a luminosidade. No objeto pictrico analisado, notamos que h um jogo entre o querer poder/saber ver do observador e o querer/saber mostrar-se do observvel, principalmente nos efeitos elpticos, provenientes do segredo, e nos recursos para a produo do inverossmil. A pintura tambm adota como recurso de comunicao entre enunciadordestinador e enunciatrio-destinatrio a especularidade, desenvolvida pela pardia e pelo efeito de multiplicao interna e implcita dos sentidos, de cenas e figuras que parecem retomar, mesmo que de maneira diferente, a mesma experincia das demais, criando uma composio esquematizada em abismo, no qual o eterno entretecer das imagens, em um percurso labirntico, assemelhase a um irnico caminhar em crculos. Nesse sentido, a hiprbole pode ser compreendida como um elemento promotor ou um reforo da cena especular, j que a excessiva repetio de cenas aterrorizantes e a multiplicidade de detalhes, figuras e elementos no quadro pictrico incita-nos sensao de vrios quadros espelhados, via pardica ou parafrsica, dentro de um s. A pardia envolve-se de extrema ironia, em razo da morte figurar, em cada situao, como o espelho da personagem dominada: envolvida pela imagem da morte, que lhe mostra uma ampulheta, talvez como smbolo do tempo perdido, a figura do rei, incrdulo e abatido com o fatal transcorrer do tempo, por exemplo, aparece espelhada por um cadver vestido por uma imponente armadura, caminhando obsessivamente sobre a excessiva riqueza acumulada. A respeito da marca da pardia como um dos recursos enunciativos principais em O triunfo
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da morte, Roberts (1992, p. 50-2) realiza uma anlise rica, intertextual e concernente a essa questo especfica, quando argumenta que tal obra:
combina duas tradies visuais distintas: a tradio nativa de lenhadores do Norte na Dana da Morte e a concepo italiana do Triunfo da Morte4, como nos afrescos que eram vistos no Palazzo Sclafani em Palermo e no Camposanto, em Pisa. Entretanto, a verso inesquecvel do exrcito da Morte avanando implacavelmente pela terrvel paisagem extremamente original. Para todos os homens e mulheres, embora exaltados em posio social na terra, no h escapatria do exrcito da Morte, que avana inexoravelmente atravs da paisagem incandescente de Brueghel. A multido de imagens que se atropelam de maneira aterrorizante, mostra, dentre outras, a imagem do barco da Morte levando sua horrenda carga de esqueletos cobertos com lenis empurrados pelo cavalo. A segunda pardia do esqueleto humano acontece enquanto as rodas esmagam um homem e a mulher ao lado segura um fuso e uma roca, clssicos smbolos da fragilidade humana: a tnue linha est para ser cortada. Um cardeal carregado por um esqueleto que veste um chapu vermelho grotesco, enquanto um barril de moedas do rei saqueado por um esqueleto. Encontramos uma viso horrvel da inevitabilidade da Morte. Um jantar foi interrompido pela invaso do exrcito e os comensais reagem inutilmente. Eles escondem suas espadas ao invs de lutar com os esqueletos; sem nenhuma esperana o bobo da corte se refugia embaixo da mesa, o tabuleiro de gamo e as cartas se esparramam enquanto um esqueleto disfarado com uma mscara esvazia os garrafes de vinho. Acima, uma mulher agarrada por um esqueleto - pardia do encontro amoroso aps o jantar.
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cf. Francesco Traini, O triunfo da morte (s.d), Camposanto, Pisa, afresco.
Dessa forma, a morte deixa de ser simplesmente uma figura inimiga, envolvida de negatividade e disforia, para atuar tambm como uma continuidade ou reflexo dos prprios seres humanos, atormentados pela auto-imagem
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reservada a um impiedoso destino. As personagens, entregues aos seus jogos e aos infindveis enredos da vida, aceitam, atnitas e distraidamente, suas penrias e seus prazeres de maneira automtica, esquecendo a verdadeira finalidade de suas existncias. Em questes pardicas, conclamam-se tanto as evocaes dos pecados originais - a luxria, a vaidade, a ira - quanto aproximaes s pragas bblicas, remetendo-nos, sobretudo, ao mundo demonaco e s evocaes misteriosas do ambiente medieval do alm, reforados pelo clima diablico e pelas conotaes demonacas sugeridas nas imagens do fogo, das cores quentes predominantes na tela, das figuras de ces disforicamente inseridos, a prpria imagem da morte, figurada como a representao de uma caveira, o cenrio em runas. As catstrofes ocorridas e a ameaa permanente de destruio retomam a questo bblica do apocalipse e do fim do mundo. Porm, o sagrado torna-se dessacralizado pela carnavalizao e por sua aplicao ao mundo subterrneo e demonaco pertencentes prpria Terra. Nada escapa ao peso da destruio, inclusive, sarcasticamente, a prpria Igreja. Na abordagem das categorias temporal e espacial, podemos verificar que o tempo e o espao convertem-se em cronotopo, ou seja, na juno transfiguradora das categorias, em que uma atua como complemento da outra. O tempo e o espao atuam como elementos agravantes da tenso narrativa: medida que o tempo se expande pela sensao de eternidade, em razo da presena da morte, o espao torna-se restrito e sufocante, visualizado pela massa hiperblica e catica de figuras espalhadas na tela. No discurso pictrico, podemos dizer que o espao consiste na categoria mais evidente e fundamental para o depsito de manifestaes temporais e atoriais, mantido pelos sistemas de significaes planares, as quais atuam na projeo de efeitos de sentido de realidade para o observador. Dentre tais efeitos, podemos citar a representao da profundidade na criao da iluso da terceira dimenso (adquirida sobretudo por meio da configurao plstica, cores, tamanho dos objetos, movimento, luzes, sombra), j que toda obra pictrica projeta-se em tela plana e bidimensional. Nos conceitos referentes ao aspecto da espacialidade, Bachelard (s.d) analisa como possveis efeitos de sentido a espacialidade dimensional (horizontal e vertical, configurados na posio superior/plano divino, posio intermediria/ plano humano e posio inferior/plano da morte e divindades malficas) e a
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no-dimensional (interior ou subjetivo e fechado e exterior e aberto). Apontamos, ainda, outros trs tipos de espao: o tpico (espao conhecido), o atpico (espao estranho) e o utpico (espao do sonho ou do pesadelo). Reconhecemos na espacialidade dimensional um cenrio transgredido pelas leis intrnsecas que imperam a obra, regida pelo caos e pelo ilgico, em que se rompem as fronteiras entres os planos divino, humano e o das divindades malficas, apresentandonos um mundo em que a terra, paradoxalmente, parece ser uma continuidade do mundo demonaco e subterrneo e, ao mesmo tempo, do mundo celestial. Essa questo mantm a obra entreaberta metamorfose, como processo de fuso de contextos, espaos, ordens temporais, imagens, que, seguindo uma lgica incomum decorrente do encontro de duas bases incongruentes, causam estranhamento na primeira leitura. A inverso da lgica espacial, subvertida pelo corte da sintaxe linear na tela, pode ser sintetizada pela figura humana virada de cabea para baixo, no plano superior direito da tela, sugerindo, talvez, o prprio rebaixamento do homem, ao posicionar a cabea (plano da superioridade/humanizao) no lugar dos ps (plano da inferioridade/subumano). Em relao ao espao no-dimensional, observamos que os espaos da interioridade e da exterioridade mesclam-se, como se um refletisse e influenciasse a formao do outro, ou seja, o espao interior/fechado e o espao psicolgico expandem-se pelo domnio do poder imaginrio e inslito que regem o local exterior, enquanto que o espao aberto e exterior torna-se restrito e sufocado pelo pensamento da loucura e da introspeco. A dualidade do espao representado provoca um jogo de tenses, a partir da relao dialtica entre o exterior e o interior:
O exterior e o interior formam uma dialtica do esquartejamento, e a geometria dessa dialtica nos cega to logo a introduzimos em mbitos metafricos. Ela tem a nitidez crucial do sim e do no, que tudo decide. Fazemos dela sem o percebermos uma base de imagens que comandam todos os pensamentos do positivo e do negativo. Os lgicos traam crculos que se superpem ou se excluem, e logo todas as suas regras se tornam claras. A metafsica mais profunda est assim enraizada numa geometria que -
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queiramos ou no - espacializa o pensamento; se o metafsico no desenhasse, seria capaz de pensar? Para ele, fechado e aberto so metforas que ele liga a tudo, at aos seus sistemas (BACHELARD, s.d., p. 245-6).
Valendo-nos da teoria bachelardiana, a linguagem metafrica relacionada ao espao interior, em termos do nvel narrativo, aponta-o como o lugar de segurana do ser do sujeito e dos valores do objeto, enquanto o espao exterior revela a insegurana do no-ser. Curiosamente, o texto construdo por Brueghel, como vimos acima, altera os sentidos relacionados segurana do ser. Tal questo foi igualmente observada por Junqueira (1991, p. 218), em seu trabalho de pesquisa sobre a obra pictrica de Paolo Veronese, no qual os sentidos atribudos ao espao interior manifestam-se aparentemente distintos dessa percepo: Em um nvel mais abstrato da conotao, o espao interior converte-se no espao da insegurana. O dentro e o fora so, a, dois lados da mesma moeda, ou seja, os esteios de uma geometria implcita que no prev lugar para a f e para a glorificao. Em relao aos espaos tpico, atpico e utpico, o momento representado na composio evoca-nos a interao do espao conhecido - mundo humano/terra dos homens - aos espaos estranho - mundo da morte - e do sonho transformado em espao do pesadelo. Na questo temporal, notamos que o canto superior esquerdo sugere a presena da noite, ou do entardecer, em razo do tom sombrio e das imagens de devastao ali inseridas. A partir dessas imagens, tambm notamos a insero de um jogo entre o ntido e o difuso, mediante o efeito de fumaa projetado na obra. Associado aos conceitos observados a respeito da mesclagem entre espaos - interior/exterior, conhecido/ desconhecido/imaginrio - o tempo manifesta-se pela dialtica de prximo vs. distante e de presente vs. passado. Nesse sentido, o tempo reconhecido, presente e concretizado pela lgica do possvel, transforma-se em tempo mtico, atemporal, que, apesar de revestido pelo absurdo e pelo nonsense, mantm-se eternamente contextualizado. Ocorre uma ruptura do enunciador com um modo de mostrar ortodoxo. Tal efeito de sentido gera a sensao de perplexidade e de estranhamento do observador. J no canto extremo, no plano superior direito, ainda que sutilmente, a pintura evoca a possibilidade do dia, da
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abertura do cu, marcado por tons mais claros na paisagem celeste. Nesse sentido, refora-se a presena de imagens inslitas proporcionadas pela juno de elementos entendidos como incompatveis. No desenvolvimento de uma composio pictrica, sobretudo a figurativa, os traos temporais so determinados pelo enunciado, a partir da instaurao de um cenrio onde se representa a narrativa. Desse ambiente cronolgico e dos temas poderemos captar significaes atuantes como ponto de partida para a narrao. O terico Omar Calabrese (1987, p. 35) atribui esse fator converso dos traos temporais em uma espcie de relgio fantstico:
Isto quer dizer que a cada parte do dia, seno cada hora, pode comear a articular-se em uma espcie de possvel narrao. A alvorada funciona como um marco do despertar ou como final da noite e se presta a figurar como demarcadora do incio dos relatos. O meio dia adequado para contar histrias cheias de ao ou de repouso subseqente. O crepsculo, por sua vez, contm o sentido da meditao ou do final. A noite o terreno da aventura, do medo, do horror, e, por outro lado, da diverso, do amor, da paixo, ou enfim, do repouso, da espera, da nsia.
Mediante tais sentidos atribudos por Calabrese s horas do dia, apreendemos algumas consideraes que auxiliam nos objetivos de nosso estudo. Orientando-nos pelas significaes relativas alvorada, notamos um elemento de reforo aos sentidos de inverso e transgresso sugeridos pelo texto: tomando, assim, o alvorecer como o momento de introduo do relato e o crepsculo, conseqentemente, como o final, verificamos que em ambos os textos procedese ao inverso, talvez como tentativa de prenunciar o contedo aparentemente trgico a ser evocado intrinsecamente, envolto pela inverso da ordem, do cotidiano, da prpria vida e dos conceitos atribudos ao mundo. Porm, percebemos ainda na fala do autor que a figura noite suscita no s a idia de morte, de medo ou horror, mas tambm de expectativa, que tanto pode associarse a sentidos positivos, como espera da luz, da festa, do renascimento, do relaxamento, como negativos, como a espera da destruio. O meio dia, utilizado
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como marca temporal para a introduo de novas aventuras a serem conquistadas, empregado justamente no hipottico fim (em O triunfo da morte, notamos que, ao fundo do espao representado, evoca-se a possibilidade de um cu aberto e revestido pela luminosidade do dia), o qual mostra-se de forma irnica, j que por meio dele que as buscas (re)comeam, dando incio a novas possveis aventuras. O cronotopo artstico associa-se, ainda, ao terreno em que ocorre a representao dos atores. A grande caixa por onde entra a populao, figurando, primeira vista, como um espao de salvao (principalmente pela imagem da cruz na porta), revela-se, segunda leitura, como a evocao de uma arapuca ou armadilha. A figura do rei ameaada pela morte que lhe apresenta uma ampulheta e apegado a uma outra caveira que tenta lhe tomar a riqueza, v-se impotente perante o transcorrer acelerado do tempo e o destino amargo que lhe parece reservado. Assim, ao mesmo tempo em que predomina o tempo da eternidade, da estaticidade, instaura-se, por outro lado, o tempo passageiro e efmero, marcado pela chegada repentina da morte e, paradoxalmente, pela rapidez com que ela faz a existncia cessar. Como personagens inseridas na obra, reconhecemos, alm das figuras do rei, dos amantes, dos jogadores, do bufo, de homens comuns e de diferentes classes sociais, da me e da criana, tambm criaturas associadas Igreja, as quais, surpreendentemente, tambm figuram como a prpria morte. Nessa questo, poderamos observar um fundo crtico poltica (monarquia) e Igreja (religio catlica/Inquisio), sem, contudo, certificarmo-nos disso. Alm disso, notamos que personagens adultas transmitem sentidos ligados fragilidade, impotncia e debilidade infantis, enquanto que o beb, lambido por co sedento e faminto, parece ser justamente a esperana de vida e de continuidade existencial nesse mundo retratado. Tais recursos poticos metaforizam sentidos relacionados fragilidade da existncia humana, bem como a grande ambigidade que ela nos desperta e, nesse processo, novamente verificamos fatores que ainda mantm vivo o processo construtivo da obra. O crtico de arte Pierre Jansen (op.cit, s/d.) comenta que as imagens expressas em O triunfo da morte talvez signifiquem que as pessoas so to inconscientes como crianas e que a Humanidade segue cegamente os piores instintos; que seguem os saltos e diverses at que chegue parca e tenebrosa morte, pedindo contas a todos: aos amantes, aos jogadores, aos
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bomios, ao menino, ao sacerdote, ao rei. Ento ser a mais terrvel desolao, pintada pelo mesmo Pieter Brueghel. Notamos, por exemplo, um tratamento irnico e, ao mesmo tempo, permeado por um processo de rebaixamento, em relao aos elementos da natureza, como o fogo, a gua, a terra e a vegetao deixam de ser elementos naturais associados fertilidade e purificao e manifestam-se como produtos da corroso, deserto, lama, podrido, seca, incndio, poluio. Talvez, a imagem que melhor ilustre a natureza degradada seja a representada pela figura de um grande peixe morto, esquecido na margem do rio, no plano superior esquerdo, prximo ao barco da morte, guardando, ao mesmo tempo, seu sentido primrio, ligado fertilidade, vida e abundncia, para que, assim, promova a ambigidade e o estranhamento. Como figuras relevantes ao desacordo entre o enunciado e a enunciao, podemos destacar a antfrase, a preterio, a reticncia, a animalizao, a reificao, o eufemismo, a hiprbole e a metfora. Podemos entender que as categorias plsticas pertencem a um universo livre, que se sobrepe referencialidade. A integrao de elementos do nvel figurativo e do nvel plstico causa-nos uma relao de tenso. Desse modo, parece ocorrer uma espcie de disputa pela ateno do observador, como se cores, formas, linhas e texturas quisessem desprender-se do fundo temtico que se tem na pintura e tornar-se independentes. O plano de expresso pictrica tem como caracterstica a simultaneidade dos elementos, pois um dependente do outro, e de seu conjunto resultar a imagem plstica. Desse modo, tambm as caractersticas aparecero em todos os elementos plsticos e, ao unir esses nveis, encontram-se as possveis interpretaes. Reconhecemos como texto pictrico figurativo aquele em que reconhecemos imagens perceptveis no mundo, as quais podem transportarnos s hipotticas verdades do discurso. Esses procedimentos so, ento, revestidos pelas imagens altamente contraditrias e bilaterais da morte - que na pintura atua como metfora de diversos sentidos, podendo, inclusive, no conotar a morte no sentido estrito e fiel da palavra, mas sentidos que nos transmitem a imagem negativa da destruio, da opresso, do aprisionamento, da fome, da misria, da guerra, como a viso cruel e altamente ambgua do co lambendo a criana sobre a me morta, ou do compartimento por onde os aflitos tentam se refugiar, ou do fogo, da gua, do cu e da roda dos sinos, aludindo, por sua vez,
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por meio da manifestao da morte, a esperana de vida. A roda, particularmente, consiste em uma figura extremamente importante na composio pictrica: vem relacionada ao tempo cclico das transformaes e das alternncias (do dia e da noite, da seca e da gua, da morte e da vida, do nascimento e da destruio, dos festejos pblicos e das solenidades) e, concomitantemente, ao tempo da repetio e do eterno girar pelos mesmos acontecimentos - tudo leva a crer que sempre haver regimes tirnicos, a fome, a guerra, o vcio:
Brueghel via o mundo assim: como um teatro. Todos interpretam um papel: o soldado, o agricultor, o comerciante rico e exausto de tanto comer no paraso dos glutes. Todos atuam em um cenrio e giram como rios de uma roda. Sempre foi assim e a roda seguir girando eternamente (JANSEN, op.cit).
A grande comicidade e a alta dose de humor na linguagem supostamente trgica e falsamente sria dessa obra talvez estejam justamente na facilidade com que elas comunicam a pretensa realidade sob a veste do implausvel, que, quanto mais improvvel e inverossmil possa nos parecer, mais prximo de nosso universo estar. Provavelmente, tais observaes revelam-se como uma das razes pelas quais O triunfo da morte permaneceu vivo e atual at os nossos dias, j que seus elementos intrnsecos podem ser associados tanto aos contextos histricos e sociais de variadas pocas, quanto, sobretudo, aos reflexos de vanguardas, movimentos e correntes expressivas dos efeitos poticos do inslito. No campo das artes plsticas, ainda bastante confuso para os estudiosos definir se o surrealismo consiste em um movimento prprio e pertencente arte fantstica (c.f. VAX,1970), ou, ao contrrio, se tem como um dos principais recursos os efeitos poticos do inslito (cf. ABASTADO, 1975). Ou, ainda, de uma forma mais neutra, consiste em um movimento paralelo ou uma continuidade da arte fantstica, sem, contudo, ser considerado como uma concepo presa a ela (cf. CHNIEUX-GENDRN, J., 1992; LIMA, S., 1995, BRETON, A., 1993). No movimento surrealista, a arte visionria (cf. ALEXANDRIAN, S., 1976) foi compreendida como uma corrente que privilegia a imaginao desencadeadora de imagens fantsticas e alucinatrias, associando
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o fazer artstico expresso das imagens do inconsciente. Alexandrian (1976) analisa que, sobretudo pela convico surrealista de que no esprito humano repousam tesouros escondidos, os artistas visionrios, como Bosch, Brueghel e Drer, tornam-se uma das principais fontes de pesquisa do movimento, considerando-se seu alto poder de transfigurao. Reconhecidos como prsurrealistas, reiventaram um mundo acumulado de smbolos e imagens-duplas ou multiplanares, construindo uma representao atormentada pelo esbanjamento da natureza e pela obsesso pela vida. A desproporo do espao e das formas, as paisagens labirnticas, as formas humanas deformadas pela associao a figuras de animais e vegetais criam um espetculo dionisaco e demonaco que se infiltra no cotidiano para abalar certezas e verdades que a humanidade construiu. A redescoberta de Brueghel no incio do sculo XX deve-se, assim, ao seu olhar frente de seu tempo, sua arte bastante questionadora e polissmica e, sobretudo, s cargas humana e potica transmitidas atravs de suas pinceladas. Percebemos, muitas vezes, que os efeitos poticos adotados em sua obra, fazem parte, hoje, no apenas do campo pictrico, mas tambm do campo literrio. Seu trabalho apresentou-se incompreendido em sua poca e, talvez, at hoje, mantm-se extremamente vivo ao causar incmodo e provocaes ao olhar do observador, revelando-se extremamente surpreendente e atual, no s pelas questes semnticas, mas tambm pela composio plstica e esttica ainda bem compatvel com as concepes contemporneas ao nosso tempo.
Durante os sculos que se seguiram morte de Brueghel, os seus quadros caram no esquecimento: no correspondiam s regras da esttica, definidas pelo culto dos heris, dos santos e dos soberanos, pela mentalidade burguesa ou a viso romntica e sublimada da natureza. Foi preciso esperar at ao nosso sculo para que as suas obras despertassem novamente a ateno (...). O fato de o pintor ter se tornado acessvel ao pblico , certamente, em primeiro lugar, uma conseqncia das inovaes artsticas que revolucionaram os hbitos visuais tradicionais: os impressionistas transformaram os rostos e as paisagens em manchas coloridas, os expressionistas e os cubistas deformaram
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a aparncia humana. Horrorizado e, finalmente, reeducado pelos pintores contemporneos, o olhar ficou novamente livre para as personagens pesadonas, cor de terra rsticas, de Brueghel (HAGEN, 1995, p. 88).
A leitura sincrnica da obra de Pieter Brueghel reforada na percepo de marcas, sobretudo em O triunfo da morte, compreendidas, aqui, como antecessoras de aspectos tidos como reveladores ou originais na expresso artstica do surrealismo. Uma dessas percepes estaria na busca surrealista de, entre o abstracionismo e o realismo, atingir a permanncia de um figurativismo de ordem automtica e de essncia mgica, tendendo s artes ditas selvagens (nas quais inclui-se a arte de Brueghel) e com grande influncia da tradio expressionista, sempre viva na arte europia. Tal busca possibilitaria o encontro com o novo figurativismo. A adoo de objetos do mundo pressuposto como real na composio pictrica faz com que Breton (1935, apud CHENIEUX-GENDRON, 1992, p. 202) reflita sobre o modelo interior surrealista, ou seja, centrado na conquista de uma arte subjetiva, que conseguisse atingir o ponto de interao absoluta entre mundos interior e exterior. Haveria nessas produes uma luta constante entre a representao interior e as formas do mundo real, desencadeando, finalmente, um procedimento potico: excluir (relativamente) o objeto exterior como tal e apenas considerar a natureza na sua relao com o mundo interior da conscincia. Tanto na arte de Renn Magritte quanto na de Chirico haveria uma necessidade de questionamento do mundo exterior para o alcance de uma completude criativa. Introduziriam, assim, um mecanismo dialtico atuante entre o modelo interior e o signo do objeto. Dessas questes a respeito do automatismo pictural, h uma dupla direo: a direo potica, definida como a pintura trompe-loeil (engana-vista) e que aparenta um estranhamento por assemelhar-se ao mundo onrico; e a direo do automatismo objetivo, denominada de pintura automtica ou gestual (como as tcnicas da collage e frottage). Breton, em sua reflexo, d especial ateno direo potica perseguida por Magritte, na qual, por sua vez, notamos uma forte proximidade com a essncia artstica de Brueghel. Por meio da descrio pictrica dos objetos e seres que formam o nosso mundo cotidiano, descobrese por intermdio da relao que mantm entre si, uma existncia antes oculta,
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conduzindo-nos essncia de uma segunda figurao. Desenvolve-se aqui um conceito de pensamento potico, definido por Magritte de descrio visvel do pensamento. Para o pintor, as imagens pictricas passam a adquirir valores espirituais ou morais, fornecidos pelo prprio pensamento. Da relao entre as imagens e as palavras, alcanaria a pintura potica: a pintura seria apenas uma superfcie ou uma primeira camada que se colocaria a servio da imagem potica. A sua verdadeira mensagem estaria, portanto, justamente naquilo que no se mostra, na sua existncia oculta. Com essas conceituaes a respeito da linguagem pictrica surrealista, notamos que as descobertas do imaginrio so a base inventiva. A obra surrealista, dessa forma, torna-se completa a partir da percepo do observador - por meio desse dilogo, ela mantm-se como um jogo, dando a liberdade de imaginao e pensamento ao indivduo, para, enfim, faz-lo encontrar, por seus meios prprios, o conhecimento de si mesmo. De um modo geral, as composies pictricas de Brueghel caracterizamse pela carnavalizao dos conceitos morais, revestidas pelo tom mordaz e pelo humor negro, a partir da implicao de sua viso pessimista sobre a humanidade, mostrando a debilidade, a ignorncia e as fraquezas inerentes condio humana. Pde-se verificar alguns recursos construtivos na obra de Brueghel aparentemente prximos queles apontados por Bakhtin (1999), em seu estudo da carnavalizao, evocada por formas do grotesco, mais presentes, por sua vez, na Idade Mdia. O prprio autor, ao tecer comentrio sobre o campo das artes plsticas contemporneo literatura de Rabelais, elege, como mais prximos ao estilo do escritor, os pintores Bosch e Brueghel5. Como procedimentos de carnavalizao e do grotesco podem ser destacados como mais significativos em Brueghel os recursos de pardia, na inverso/ridicularizao de papis scio-culturais definidos extratextualmente, evocando aspectos equivalentes ao rebaixamento; as imagens alusivas ao despedaamento do corpo, abrindo espao imaginao criativa do artista, na composio de figuras hbridas e inslitas; o aspecto grotesco e irnico do cotidiano, a partir da recriao daquilo que se concebe como viso de realidade. A obra pictrica adota como efeitos de sentido, no processo criativo, a pardia e a ironia, seja por meio de inverses de referncias extrnsecas ao texto, seja pelo recurso auto-pardia ou recriao (remontagem) do objeto. Observamos, anteriormente, que, com a chegada da morte, interrompe-se um
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essas so, simplificadas, as linhas diretrizes dessa concepo original do corpo. Ela alcanou sua perfeio mais completa e genial na obra de Rabelais, enquanto que em outras obras literrias do Renascimento se debilitou e diluiu. A mesma concepo preside a arte pictrica de Jernimo Bosch e Brueghel, o Velho., Bakhtin, M. op.cit, 1999, p.24
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jantar ou banquete, evocando os conceitos temticos a respeito da festividade, propostos por Bakhtin. O banquete louva, por um lado, a sociedade em igualdade de condies, em benefcio dos recursos resultantes do trabalho. O ato de comer, nesse caso, uma premiao pelo trabalho realizado. Por outro lado, alude, ainda, idia de devorao do mundo, num ato antropofgico, que se acaba de capturar e vencer. De maneira global, a imagem do banquete sugere a relao com a vida, a morte, a vitria, a perda, o triunfo, e, antes de tudo, o (re)nascimento. Porm, tais conceitos no so, necessariamente, ndices de exaltao humana, j que se ligam aos atos de comer, beber, prximos ao contexto hiperblico do mundo lendrio da Cocagna, pas da abundncia (inclusive retratado por Brueghel, em O pas da Cocagna, 1567), da mesa farta, do comer e beber exagerada e grotescamente do corpo matria aprisionadora do homem. Observa Bakhtin (1999, p. 245) que:
O comer e o beber so uma das manifestaes mais importantes da vida do corpo grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele aberto, inacabado, em interao com o mundo. no comer que essas particularidades se manifestam da maneira mais tangvel e concreta: o corpo escapa s suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enriquece e cresce s suas custas.
Considerando-se, ento, o banquete e o ato de comer como um coroamento do trabalho e uma devorao do mundo, no sentido da conquista, supomos que, tanto em um texto quanto em outro, a interrupo da refeio metaforiza um bloqueamento e uma descontinuidade do ritual da recompensa aps o trabalho, da deglutio como ato de conhecimento do mundo, originandose a imagem da morte sob infinitos sentidos que ela possa evocar. Relacionando, por outro lado, aos momentos histricos e polticos de opresso referentes ao texto, a ruptura faz sentido se tambm a compreendermos como comunicao e livres pensamentos e atitudes impedidos. Porm, o mesmo autor analisa que o negativo sempre deve ser visto como a continuidade do positivo, e vice-versa, ou seja, a confluncia entre o alto e o baixo, o traseiro e o dianteiro, a morte e
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a vida, e assim refletimos que, sobre o mundo subterrneo de Brueghel, aguardase o chamamento para a luz. Em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, Bakhtin (1999) reflete sobre a generalizao excessiva do grotesco e o uso errneo que essa prtica pode desencadear. Para ele, na Idade Mdia e no Renascimento, o grotesco possua um valor cmico e otimista em relao ao devir, embora tambm despertasse uma dose de ironia e pardia do pensamento cristo oficializado pela altas camadas sociais. A partir do Romantismo, porm, esses valores seriam substitudos pelo pessimismo e pelo humor negro, causando grandes modificaes no conceito de grotesco, at culminar na amarga ironia do mundo, manifesta na obra de Kafka. Contudo, Bakhtin ainda reconhece alguns traos do cmico grotesco conservados ao longo das pocas, como os efeitos de sentidos adquiridos pela pardia e mesmo pela ironia, pelo hiperblico e pela juno carnavalizadora de imagens antes no relacionadas e que, assim, promovem um outro olhar sobre o cotidiano. Havamos dito que a composio pictrica estudada revela traos que s viriam a ser retomados, ou at conhecidos, nas correntes do incio do sculo XX. Dessa maneira, j nesse aspecto, a pintura mostra-se inovadora e inspiradora de diversas obras e tendncias posteriores, sejam do campo visual ou do verbal. Por outro lado, a arte contempornea tambm busca referncias e elementos do passado artstico, por meio de evocaes de gneros passados ou formas artsticas primitivas, como o mito, o ditado popular, a fbula, a parbola, seja parafraseando seja parodiando. Tal fato deve-se justamente ao carter libertador e independente da obra, em relao s correntes ou tendncias a que freqentemente relacionada. Pode-se dizer que ela no se mantm como modelo fiel de estilos, aprisionada em denominaes muitas vezes limitadoras de seus sentidos intrnsecos. Nesse contexto, a obra pictrica pode, muitas vezes, manifestar traos distantes do cmico grotesco, aproximando-se, nesse caso, do estilo artstico contemporneo, por meio da sugesto da ironia pessimista e da pardia de tendncia negativista do mundo. O fator de estranhamento ou de insolitude parece tender-se mais sensao de desconforto e de constrangimento, do que propriamente ao efeito de comicidade ou de riso do trgico. Por outro lado, ao valer-se do teor altamente ambguo e polissmico do
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objeto em estudo, substituindo a impresso causada pela primeira leitura por uma viso mais aprofundada dos mecanismos internos de construo dos sentidos, notar-se- que o texto no oferece posies definitivas ou conclusivas a esse respeito. Em outras palavras, dificilmente a obra dar respostas ou sadas irreversveis, em razo de seu compromisso com o fator interrogativo: na verdade, questionam-se os valores positivos e negativos, otimistas ou pessimistas, pois, dependendo do ponto de vista, eles podem assumir posies diferentes. Essa longa discusso justifica-se, assim, pela observao parcial que aponta para uma tendncia oscilatria, e talvez permanente, do objeto entre o cmico e o trgico, marcados pela busca contnua da juno dos contraditrios e do carter ldico da linguagem.
A CATICA DANA DOS INSTRUMENTOS EXPRESSIVOS
Para o exame das questes referentes ao nvel plstico, utilizaremos o estudo de Donis Dondis (1992), baseado na Teoria da Percepo, em que se abordam elementos de composio visual, vinculados sintaxe do alfabetismo visual. Por meio do mecanismo perceptivo, apreende-se uma relao de cores e formas, texturas, tons e propores que, processada pelo crebro, enseja o significado. Dado que as formas e os sentidos da mensagem visual s podem ser apreendidos pelo crebro humano de maneira indireta, a percepo sensorial de fundamental importncia neste processo. Embora aparentemente dissociados, os processos de ver, criar e interpretar revelam-se interdependentes quanto funcionalidade. O artista extrai do mundo fenomenolgico estmulos e, mediante selees e combinaes de traos, cores e formas, concebe uma composio que se concretiza pela habilidade de manipular os materiais disponveis. De outro lado, o enunciatrio, estimulado por cores, luz e formas reconstitui ou cria figuras que correspondem mais ou menos quelas que observa no mundo. A obra de arte de natureza realista , portanto, lugar de investimento e estocagem dos sentidos, mediado por nuanas culturais do artista e do observador. Apenas para elucidar o leitor a respeito de alguns conceitos referentes sintaxe visual, enumeramos os componentes analisados pelo autor: na composio visual, estabelecem-se o equilbrio, o nivelamento e aguamento, a
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preferncia pelo ngulo esquerdo, a atrao e o agrupamento, positivo e negativo; alm dos elementos ponto, linha, forma, direo, tom, cor, textura, escala, dimenso e movimento. O plano de expresso pictrica tem como caracterstica a simultaneidade dos elementos, pois um elemento dependente ou complementa-se com a existncia do outro, e, de seu conjunto, resultar a imagem pictrica. O plano
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de expresso manifesta-se por formantes6, os quais consistem em componentes mnimos da cor, forma, volume. Nesse caso, a figura compreende-se por meio da ordenao de formantes (elementos) que explicita um sentido mnimo de uma imagem (um quadrado ou uma esfera, por exemplo). De maneira sucinta, o nvel plstico (no posso tocar) sempre coincide com o nvel profundo, enquanto que o nvel da manifestao (posso tocar), anterior ao plstico, como a textura, a pincelada. Sobre o nvel plstico, Thrlermann (1982, p.18-9) comenta que, no nvel do contedo ou do figurativo, a pintura consiste em uma representao, um substituto dos objetos do mundo natural ou conceitual, ou seja, pode ser considerada como um reflexo daquilo que somente representa, mas, na verdade, no o . No nvel da expresso ou nvel plstico, revelam-se combinatrias de formas, posies e cores, esclarecedoras do aspecto pictorial de um quadro, em prejuzo de qualquer funo representativa. Podemos perceber que o plano de expresso corresponde aos aspectos observados no plano do contedo 7 e os refora. Nesse sentido, e ainda intensificando o dilogo com a obra literria, verificamos diversos indcios propagadores de certa tenso visual no objeto de estudo, em razo de uma construo do nvel plstico altamente elaborada. Primeiramente, notamos uma variao inesperada, no que diz respeito ao eixo horizontal-vertical oculto, o qual se projeta intuitivamente na imagem. As posies que as figuras ocupam no objeto investigado revelam-se em desarmonia com o eixo de equilbrio, sugerindo a ausncia de nivelamento, j que, embora reconheamos uma figura projetada como ponto central no eixo de sentido da tela, constatamos um intenso nmero de figuras espalhadas, como pontos projetados fora do eixo. Estes disputam a ateno com a figura central, ora colocando-a como ponto positivo e em primeiro plano, ora mantendo-a em plano secundrio e, portanto, negativo. Tal motivo talvez se deva a um estado de composio visual em que as figuras competem com o eixo de equilbrio e criam efeitos de ambigidade e
O conceito de formante provm de Hjelmslev e retoma-se pela semitica planar, no reconhecimento de que uma leitura figurativa dos objetos visuais prevem. Em lingstica compreendese tal termo como uma parte da cadeia de e x p r e s s o correspondente a uma unidade de contedo passvel de ser constitudo em um signo. Cf. Greimas, A.J. & Courts, A., s.d.p.196 e Hjelmslev, 1975.
7 De acordo Hjemslev (1975), a idia de valor leva-nos aos planos de contedo e de expresso, cuja formao de sentidos realiza-se somente por meio da integrao dos planos. O plano de contedo consiste em um componente mais inteligvel, porque orienta-nos sobre aquilo que se est dizendo, enquanto que o plano de expresso revela-se mais sensvel, em razo de apontar-nos como se est dizendo. Nesse sentido, podemos dizer que h uma interrelao entre os planos, embora saibamos que, do ponto de vista da gnese, aparentemente a expresso manifestese anterior ao contedo, sobretudo nos casos da pintura e da msica. Na p i n t u r a , particularmente, ocorre primeiro uma percepo do plano da expresso, dos sentidos, do palpvel (objetos da natureza esttica). O domnio esttico se faz pela preservao da matria, que uma desacelerao necessria para verificarmos o objeto. Assim, necessrio lidarmos com o mais sensvel (mas isso no i m p l i c a , necessariamente, que uma anlise pictrica deva comear pelo plano de expresso).
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descentralizao. A hiperblica massa de figuras na tela ora aproxima(m)-se pela similaridade de formas, cores e tamanhos, ora distancia(m)-se pelos contrastes provocados pela distncia entre elas e pelo jogo de luz e sombra que emanam. Esses aspectos remetem-nos s marcas presentes no texto visual, de especularidade e integrao dos elementos e significaes contraditrias, relacionadas ao agrupamento e proximidade dos aspectos plsticos, assim como perspectiva em abismo, e, contraditoriamente, de fragmentao e ruptura de diversos sentidos, relacionados ao distanciamento dos pontos no conjunto plstico. Tais efeitos tambm aludem aos sentidos de aprisionamento e libertao inerentes ao texto, em ambos os planos. Tanto a massa homognea ou bloco de elementos, comprimidos, sobrepostos e projetados catica ou convulsivamente, quanto idia de expanso evocada nas imagens e o movimento frentico adquirido no jogo de repulso/atrao dos elementos plsticos, podem manifestar-se como evocaes da opresso e do desejo intenso de extravasamento. Contudo, a marca da ambigidade em relao a essa mesma questo mostra-se ainda maior se atentarmos ao fato de que, embora haja um elemento claramente projetado no eixo central, tal figura revela-se justamente como smbolo maior da ambigidade e da contradio. Vista como ponto central, uma proa de navio navega desfragmentada do restante do transporte, sugerindo destruio, naufrgio e runa, sentidos totalmente opostos conhecida significao aplicada ao barco ou navio, a qual nos evoca a idia de vida, de paz e tranqilidade, de novas aventuras e descobertas pelo mundo dos sonhos. Repete-se, ento, o recurso da ironia e da pardia. Dessa forma, o texto, logo primeira impresso, parece nos querer avisar de forma surpreendente e potica: no se iludam, o fogo estar sempre borbulhando dentro das guas serenas e absortas na imensido azul. Teoricamente, o ngulo inferior esquerdo da tela promove maior aguamento da percepo humana, em razo do prprio movimento mantido na leitura do signo verbal na cultura ocidental. Contudo, o lado direito desenvolve uma espcie de compensao, na medida em que possui um peso visual maior em relao ao esquerdo. Sendo assim, preciso que este ltimo ngulo tenha um maior nmero de elementos para se manter equilibrado. As caractersticas presentes em O triunfo da morte , no entanto, desviam-se da teoria da
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compensao. Primeiramente, chama-nos a ateno o fato de uma massa grotesca de corpos, humanos ou no, concentrar-se, de forma desproporcional, no canto inferior esquerdo, desviando nossa ateno para esse lado e, ao mesmo tempo, evocando uma disputa pela visualidade dos cantos esquerdo e direito, fato que acentua o desequilbrio. Reforando tal idia, o ritmo e a direo presentes na leitura do texto visual, determinados por estmulos eidticos e cromticos, atuam de maneira fundamental na construo de sentidos desse objeto em questo. As quatro formas bsicas de direo existentes so a horizontal, a vertical, a diagonal e a curva. Alm da direo vertical-horizontal, manifestao de equilbrio e estabilidade, como vimos, temos a referncia diagonal como fora de carter instvel e inslito, e a curva como projeo de abrangncia e repetio. Associadas s linhas que delineiam as formas e compem imagens e figuras, reconhecemos direes horizontais e verticais em algumas representaes alusivas objetos arquitetnicos, alm de algumas direes curvilneas percebidas nas janelas de compartimentos, nas rodas da carroa e do moinho e na mesa de jogos, recuperando a idia de circularidade e repetio dos eventos do mundo e da vida, metaforizados, na janela (olhar ritualstico), nas rodas (trajetria eterna e circular) e na mesa (cotidiano e rotina da cultura e dos costumes, simbolizados pela idia de refeio). Entretanto, notamos um predomnio de direes diagonais, seja nas posies ocupadas pelas figuras, seja em outros aspectos que provocam a tenso e o aguamento visual devido a sua fora instvel. Dando continuidade a essa questo, a diagonalidade da leitura no campo visual, define a linha projetada entre os cantos da esquerda inferior e da direita superior como ascendente; por outro lado, a linha oposta, ou seja, do canto superior esquerdo ao direito inferior, mantm-se como descendente. Curiosa e ironicamente, em O triunfo da morte, a leitura diagonal da linha reconhecida teoricamente como ascendente inicia-se pela imagem do rei cado (metfora da perda do poder, mas tambm da carnavalizao da lei e das regras oficiais), encaminha-se no ponto central, onde visualizamos a figura de um cavalo sobre a massa humana (metfora do rebaixamento humano, da animalizao) at culminar na imagem da morte. Assim, ameaa brutalmente um homem rebaixado ao solo, diante de uma espcie de moinho, onde paira um abutre - conotao do ritual da tragdia que, impiedosamente, nas crenas impostas pela cultura,
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amedronta os homens aps o banquete, o festejo, o jogo, o trabalho prazeroso, o deleitamento na riqueza, na vida sexual e na comida e bebida. Porm, tal destino pode reverter-se, se considerarmos as concepes tericas de Bakhtin, dirigidas constantemente juno dos contraditrios. Em outras palavras, sugerese a possibilidade do riso aps a lamentao, do nascimento aps a morte e, sinteticamente, do recomeo aps a ameaa do extermnio. Na direo oposta, do canto superior esquerdo ao inferior direito, a morte anuncia sua chegada pelas badaladas dos sinos, que so envolvidos pela msica da morte. O discurso pictrico indica-nos, portanto, que a vida composta pela juno do inferno e do cu, do demonaco e do apolneo. Tais elementos reforam o sentido de caos e tenso, complementando, assim, a lgica surreal peculiar obra e a sua verdade potica. O movimento e o aspecto cromtico inseridos no texto visual enriquecem os sentidos inerentes sua construo. As formas pontiagudas e arredondadas, marcadas pela pelas direes diagonais e curvas, alm dos outros recursos do texto, como o jogo entre o nivelamento e o aguamento, o positivo e o negativo, e o ritmo linear interrompido, evocam a iluso de movimentao na tela. Na verdade, trata-se de imagens estticas e envolvidas pelo movimento por meio do jogo do parecer e da simulao. As idias de especularidade, de simultaneidade e de substituio de uma cena principal congelada por diversos micro-episdios mantm-se pela proximidade ao ritmo do pensamento e do olhar sobre o mundo. A esse respeito, notamos um efeito de movimento oscilatrio entre o estado de fluncia e no-fluncia, ou movimentos contnuo e descontnuo. Tal movimento adquirido pela iluso de ritmo catico dos volumes soltos em um s plano, j que no h quase planos intermedirios, e pela sensao de movimento acelerado e brusco. Alm disso, na aparente mudez de O triunfo da morte, na condio de texto visual e pictrico, impossibilitado do recurso do sonoro, povoam e ecoam vozes, gritos de pavor, rudos estridentes, risos ensurdecedores da morte, badaladas de sinos, melodia de violinos, choros de me, procedimentos enunciativos que atraem ainda mais a ateno e a crena do enunciatrio para os sentidos passados a ele pelo enunciador.
Muitas vezes se tem assinalado o carter cinematogrfico da pintura de Brueghel. Mas ela tambm uma pintura onomatopaica
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e ruidosa. Certamente os movimentos esto insinuados como se fossem fotogramas que so passados lentamente em projeo. s vezes, como se uma oculta banda sonora marcasse cada ao, sublinhando-a maneira circense, como rudos grosseiros e estridentes (ALMEIDA, 1978, p. 22).
Sobre essa questo, o terico contemporneo Claude Zilberberg (1981, p. 28) analisa um dos fatores fundamentais integrao dos planos: a relao de duas dimenses, denominadas de intensidade (andamento - velocidade lenta/ rpida/contrastes e tonicidade - tono/tnico) e extensidade (sub-dimenso espao - fechado e aberto e sub-dimenso tempo - duradouro/longo e breve). As caractersticas relacionadas a essas dimenses j foram, de certa forma, investigadas no decorrer deste trabalho, tanto no dilogo constante entre o ritmo convulsivo e a estaticidade do texto, presente nos mais diferentes nveis, categorias e percursos, quanto na questo do sentido de fechamento e abertura, tambm evocada em diversas marcas, desde a configurao espacial (oposio espao fechado/psicolgico/interior e espao aberto/exterior), at sentidos e valores projetados nas figuras, como o aprisionamento, o sufocamento e a libertao. Tais dimenses reportam-nos ao jogo entre a diluio e a multiplicidade e entre o absoluto/concentrado e o expandido, presentes nos objetos de estudo. Podemos apontar como elemento essencial ao eixo intensidade/ extensidade, entre diversos outros fatores, a cor: O elemento cor na composio visual est repleto de informaes e significaes imprescindveis compreenso do discurso pictrico. O grau de contraste das cores revela uma intensidade provocada por uma maior rapidez e expressividade, no caso de contrastes bruscos e cores altamente saturadas ou puras, ao passo que revela um processo mais lento, ligado sutileza e ao repouso, no caso da gradao e menor saturao cromtica. Observamos em O triunfo da morte uma tendncia maior aos contrates bruscos e s cores mais saturadas, principalmente o vermelho, o amarelo, o branco, o preto e o azul, ainda que existam cores menos saturadas, como o marrom e cores sombrias, mais acinzentadas. O predomnio de cores quentes e intensas refora a idia de tensividade, surpresa e movimentao, mas, acima de tudo, oferece profunda expressividade obra, principalmente pela sobrecarga do tom vermelho. Essa cor surge aqui de maneira altamente
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polissmica e multilateral, j que se associa a distintos aspectos e sentidos. Em relao questo temporal, Junqueira (1991) analisa que em termos de luminosidade, o tempo da cena obedece a cinco momentos: alvorada, meiodia ou cancula, crepsculo, noite e ocaso.(...) Por ocaso, entende-se vermelhido que toma conta do cu, dando a impresso que existem cores do fogo e do laranja vivo no horizonte. Tais posies remetem-nos a consideraes j realizadas sobre os traos temporais percebidos na obra, em que a evocao do ocaso ou crepsculo, da alvorada e da noite funcionam como um componente de significao fundamental idia de entrelaamento ou fuso de oposies, medida em que a noite, por exemplo, ocupa o lugar do dia, e vice-versa, reforando a marca do inacabvel. A chegada da morte ocorre no mesmo momento da chegada dos estranhos, onde a mistura das cores quentes da vermelhido e do laranja, decorrentes do pr-do-sol, ao princpio da noite, envolvendo o cu azulado e enegrecido, causam uma viso confusa e apocalptica pela evocao do fim do mundo, da runa, do fim da luz. Por outro lado, o vermelho, mesmo que associado aqui aos sentidos de mundo infernal, ao fogo, e, aparentemente, morte (do dia, por exemplo), consiste em uma das cores de maior expresso e vivacidade no campo cromtico, compreendido por Kandinsky (1990), como transbordante de vida e intensidade. Dessa forma, reforam-se a ironia e a ambigidade, marcadas no entrelaamento dos planos de expresso e de contedo: enquanto o primeiro fala da morte, o segundo mostra a vida. Retomando os aspectos relativos aos conceitos tericos de Zilberberg, verificamos que Brueghel distancia-se, parcialmente, da perspectiva renascentista, pois, alm de inserir a perspectiva em abismo e labirntica, carnavaliza os ideais da perspectiva do estacato, pregada durante o Renascimento como o procedimento de se chegar ao fundo por meio de vrios planos intermedirios (desaceleramento). No Barroco, ocorre a ruptura dos planos intermedirios, dando-nos a impresso de volumes soltos no espao (acelerao, o fundo parece vir frente), idia retomada na pintura surrealista e fantstica (o fim trazido para frente e o incio para trs, e vice-versa). Dessa forma, Brueghel mantm-se como um criador frente de seu tempo, antecedendo marcas da modernidade em sua obra e, principalmente, revelandose, progressivamente, como um mago que transforma sonhos em pesadelos, e
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vice-versa. Depois, mistura tudo e recoloca, avessamente, sobre o universo da existncia humana. Explica-se, assim, o seu dilogo com nossa existncia.
O TRIUNFO DA MORTE, DE PIETER BRUEGHEL - 1525-1569
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Intercmbio de olhares e perspectivas: uma releitura da obra O triunfo da morte, de Pieter Brueghel

Cludia Lcia Cabrera KFOURI

OLHARES, PERSPECTIVAS E INTERCMBIOS

ABISMOS, ESPELHOS E LABIRINTOS: DESENHOS DO DESVIO

Nesse sentido, o efeito de sentido de estranhamento e surpresa emanam,

cf. Francesco Traini, O triunfo da morte (s.d), Camposanto, Pisa, afresco.

O TRIUNFO DA MORTE, DE PIETER BRUEGHEL - 1525-1569

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