CRI STAL DEL T I E MP O

J E. A N - P A U L

SARTRE

QU ES LA LITERATURA?
Troc cain de
A
urora

B ernrdez

4* E D I C I N

(/) W & O M C O

P O (O

EDITORIAL LOSADA, S, A.
BUENOS AIRES

T itulo o rig in al fran c s:

Siuations, II
0 G allim ard , P a rs, 1943. Q ueda hech o el depsito q u e p rev ien e 3a ley m'im, 11,723 E d ito rial L osada, S. A. B uenos A ires, 1950. P rim era edicin: Segunda edicin: T ercera edicin: C u arta edicin:
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PRESENTACION DE
Les Tem ps Modernes

X * 1950

1 5 - I V - 1957 1 7 n V I I -1 9 6 2 1 7 - V I I I -1 9 6 7

D ibujo d e 3a ta p a de
S ilv io B a x .d e s s a ri

Todos los escritores de origen burgus han conocido la ten tacin de la irresponsabilidad; desde hace un siglo, esta tentacin constituye una tradicin en la carrera de las letras. El autor esta blece rara vez una relacin entre sus obras y el pago en numerario que por stas recibe. Por un lado, escribe, canta, suspira; por el otro, le dan dinero. He aqu dos hechos sin relacin aparente; lo mejor que puede hacer el autor es decirse que le dan una pensin para que suspire. Esto le perm ite considerarse ms estudiante ti tular de una beca que trabajador a quien entregan el precio de su esfuerzo, Los tericos del arte por el arte y del realismo le han inducido a aferrarse a esta opinin. Se ha advertido que tienen el mismo fin y el mismo origen? El autor que sigue las enseanzas de los primeros tiene por cuidado principal hacer obras que no sirvan para nada: si son obras arbitrarias, carentes por completo de races, no estn lejos de parecerle buenas. De este modo, se pone al margen de la sociedad o, mejor dicho, acepta figurar en ella exclusivamente a titulo de consumidor puro, exac tam ente como el becario,.^El realista tambin consume muy a gus to. En cuanto a producir,; es otra cosa; le han dicho que la cien cia no se" cuida de lo til y busca la im parcialidad estril del sabio. Cuntas veces nos han dicho que se inclinaba sobre los ambientes que trataba de describir! Se inclinaba! Dnde es taba, pues? En el aire? La verdad es que, incierto sobre su posicin social, demasiado tmido para rebelarse contra la burgue sa que le paga y demasiado lcido para aceptarlo sin reservas, ha optado por juzgar a su siglo y se ha convencido as de que quedaba fuera del mismo, como el experimentador queda fiiera

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del sistema experimental. De esta manera, el desinters de la cien cia pura se une a la gratuidad del arte por el arte. No es' ca sualidad que F laubert sea a la vez estilista puro, amante puro de la forma, y padre del naturalismo; no es casualidad que los Goncourt se precien a la vez de saber observar y de poseer un buen estilo. Esta herencia de irresponsabilidad ha llevado la turbacin a muchos espritus. Su conciencia literaria no est tranquila y ya no saben a ciencia cierta si escribir es admirable o grotesco. An tes, el poeta se tena por un profeta y resultaba algo muy digno; luego, se convirti en un paria y un reprobo, lo que todava era aceptable. Pero, hoy, ha descendido a la categora de los especia listas y no deja de sentir cierto m alestar cuando menciona en los registros del hotel el oficio de escritor detrs de su nombre. Es critor: en s misma, esta palabra tiene algo que fastidia al escri birla; se piensa en un Ariel, en una Vestal, en un chiquillo irres ponsable y tam bin en un inofensivo manaco em parentado con los gimnastas y los numismticos. Todo esto es bastante ridculo. El escritor escribe cuando se est luchando; un da, se enorgullece de ello, se siente maestro y guardin de los valores ideales, pero al da siguiente se avergenza y encuentra que la literatura se parece mucho a un modo de afectacin especial. Antfe los burgue ses que le leen, tiene conciencia de su dignidad, pero ante los obreros, que no le leen, padece un complejo de inferioridad, como se ha visto en 1936, en la Gasa de la Cultura. Es indudablem ente este complejo lo que se halla en el fondo de lo que Paulhan llama terrorismo , o que ha inducido a los supe rre alistas a despreciar, la literatura que les procuraba el pan. Despus de la otra guerra, fue objeto de un lirismo especial; los mejores escritores, los ms puros, confesaban pblicam ente lo que poda humillarles ms y se m ostraban satisfechos cuando conseguan atraer sobre ellos la reprobacin burguesa; haban producido un trabajo que, por sus consecuencias, se pareca un poco a un acto. Estas tentativas ais ladas no pudieron impedir que las palabras se despreciaran cada da ms. Hubo una crisis de la retrica y luego una crisis de lenguaje. En vsperas de esta guerra, la mayora de los literatos se haban resignado a ser nicamente ruiseores. Finalmente, hubo algunos autores que llevaron al extremo el asco de producir': yendo ms all que sus predecesores, estimaron que no hacan bas

tante publicando un libro intil y sostuvieiun que la finalidad secreu de toda literatura era la destruccin del lenguaje y que para conseguirlo bastaba hablar para no decir nada. Este silen cio inagotable estuvo de moda durante algn tiem po y las M en sajeras Hachette distribuyeron entre los puestos de libros de las estaciones comprimidos de silencio en la forma de voluminosas novelas. Hoy, las cosas han llegado al punto de que hemos visto ex p resar un dolorido asombro a escritores censurados o castigados por haber alquilado su plum a a los alemanes. Pero cmo? dicen. Es que eso de escribir compromete? No queremos avergonzarnos de escribir y no tenemos ganas de bablar para no decir nada. Aunque quisiramos, no podra mos hacerlo; nadie puede hacerlo. Todo escrito posee un sentido, aunque este sentido diste mucho del que el autor so dar a su trabajo. Para nosotros, en efecto, el escritor no es ni una Vestal ni un Ariel; haga lo que haga, "est en el asunto, haga lo que liaga, marcado, comprometido, hasta su retiro m s recndito. S, en ciertas pocas, dedica su arte a fabricar chucheras de inanidad sonora, eso mismo es un signo; indica que hay una cri sis fin las letras y, sin duda, en la sociedad, o que las clases diri gentes le han empujado sin que lo advirtiera hacia una actividad de lujo, por rpiedo de que fuera a engrosar las tropas revolucio narias. Flaubert, que tanto ha despotricado contra los burgueses y que crea haberse puesto al margen de la m quina social, qu es p ala nosotros sino un rentista con talento? Y su arte mi nucioso,: no supone acaso la comodidad de Croisset, la solicitud de ui m adre o una sobrina, un rgimen de orden, un comercio prspero, cupones que se cobran con toda regularidad? No hacen falta muchos aos para que un libro se convierta en un hecho social al que se examina como una institucin o al que se incluye como una cosa en las estadsticas; hace falta poco tiempo para que un libro se confunda con el mobiliario de una poca, con sus trajes, sus sombreros, sus medios de transporte y su alimen tacin. El historiador dir de nosotros: Coman esto, lean aque llo, se vestan as. Los primeros ferrocarriles, el clera, la reb e lin d( los sederos de Lyon, las novelas de Balzac y el desarrollo de la industria concurren por igual a caracterizar la m onarqua de julio. Todo esto ha sido dicho y repetido desde Hegel; queremos extraer de ello las conclusiones prcticas. Ya que el escritor no

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tiene modo alguno de evadirse, queremos que se abrace estrecha mente con su poca; es su nica oportunidad;"s poca est hecha para l y l est hecho para ella. Suele lamentarse la indiferen cia d e 1Balzac ante las jom adas del 48 y la temerosa incompren sin de F laubert ante la Comuna: la lamentacin es por ellos; hay ah algo que perdieron para siempre. Nosotros no querernos perder nada de nuestro tiempo; tal vez los hubo mejores, pero ste es el nuestro, No tenemos ms que esta vida para vivir, en medio de esta guerra, tal vez de esta revolucin. Que nadie de duzca de esto que predicamos una especie de populismo; es todo lo contrario. El populismo es un hijo de viejos, el lamentable vastago de los ltimos realistas; es otro modo ms de lavarse Jas manos. Nosotros, por el contrario, estamos convencidos de que no cabe lavarse las manos. Aunque nos mantuviramos mudos y quietos cmo una piedra, nuestra misma pasividad sera una ac cin. Quien consagrara su vida a hacer novelas sobre los hitltas tomara posicin por esta abstencin misma. El escritor tiene 1m& situacin en su poca; cada palabra suya repercute. Y catda,silen cio tambin. Considero a Flaubert y Goncourt responsables de; Ja represin que sigui a la Comuna porque no escribieron una sola palabra para impedirla. Se dir que no era asunto suyo. Pero, es que el proceso de Calas era asunto de Volt aire?' (;Es que la condena de Dreyfus era asunto de Zola? Es que la adniinistracin del Congo era asunto de Gide? Cada uno de estos auores, en una circunstancia especial de su vicia, ha medido su res ponsabilidad de escritor. La ocupacin nos ha enseado la nues tra. Ya que actuamos sobre nuestro tiem po por nuestra misma existencia, queremos que esta accin sea voluntaria. Todava hay que precisar; no es raro que un escritor se cuide, en su modesta capacidad, de preparar el porvenir. Pera hay un futuro vago y conceptual que concierne a la hum anidad entera y sobre el que no tenemos luces: tendr un fin la historia? Se apagar el sol? Cul ser la condicin del hombre en el rgimen socia lista de ao 3000? Dejemos estos ensueos a los novelistas de la anticipacin; el porvenir de nuestra poca es lo que debe merecer nuestros cuidados, un porvenir que se distingue apenas, porque una poca, como un hombre, es, desde el prim er instante, un porvenir. Est hecho .de los trabajos en curso, de las empresas, de los proyectos a plazo ms o menos largo, de las revueltas, com

bates y esperanzas. Cundo acabar la guerra? Cmo se re construir el pas? Cmo se desarrollarn las relaciones inter nacionales? Cules sern las reformas sociales? Triunfarn las fuerzas de la reaccin? H abr una revolucin, y s la hay, en qu consistir? Hacemos nuestro este porvenir y no queremos otro. Indudablem ente, hay autores que. tienen cuidados menos actuales y visiones ms amplias. Pasan entre nosotros como ausen tes. Dnde estn, pues? Con sus descendientes, se vuelven para juzgar ese tiempo desaparecido que fue el nuestro y del que son los nicos que sobreviven. Pero su clculo es equivocado: la gloria postuma se funda siempre en un error. Qu saben de esos descen dientes que vendrn a buscarlos entre nosotros? La inmortalidad es una terrible coartada; no es fcil vivir con un pe ms all de la tum ba y con el otro ms ac, Cmo resolver los asuntos del da cuando son mirados desde tan lejos? Cmo apasionarse por un combate o disfrutar con una victoria? Todo es lo mismo. Nos miran sin vernos; hemos m uerto ya a sus ojos y vuelven a la novela que escriben para hombres que no vern jams. Se han dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos, para nuestros contemporneos y no queremos ver nuestro mundo con.ojos futuros sera el modo ms seguro de m atarlo- , sino con nuestros ojos reales, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No queremos ganar nuestro proceso en la apelacin y no sabemos qu hacer con una rehabilitacin postuma; es aqu mismo, mientras vivimos, donde los pleitos se ganan o pierden. No pensamos, sin embargo, en instaurar un. relativismo lite rario. No nos atrae 3o puram ente histrico. Y, adems, existe lo histrico puro, salvo en los manuales del seor Seignobos? Cada poca descubre un aspecto de la condicin humana, en cada po ca el hombre- decide de s mismo frente a los dems, el amor, la muerte, el mundo. Y, cuando los partidos se enfrentan en rela cin con el desarme de las Fuerzas Francesas del Interior o con la ayuda a los republicanos espaoles, est en juego esta opcin metafsica, este proyecto singular y absoluto. As, al tom ar partido en la sigularidad de nuestra poca, nos unirnos finalm ente a lo eterno y nuestra tarea de escritores consiste en hacer entrever los valores de eternidad que estn implicados en esos debates sociales o polticos. Pero no vamos a buscarlos en un cielo inteligible; son valores que tienen nicamente inters en su envoltura actual.

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Lejos de ser relativistas, afirmamos rotundam ente que el hombre es un absoluto. Pero lo es en su hora, en su medio, sobre siTtierra. Lo que es absoluto, lo que m il aos de historia no pueden destruir, es esta decisin irreemplazable, incomparable, que toma en este momento en relacin con estas circunstancias; lo absoluto esJQ-ascartes, el hombre que se nos evade porque ha rneFtoT^que' ha vivido en su poca, que ha pensado esta poca da por da, con los medios que tena a mano; que ha formado su doctrina a p ar tir de cierto estado de los conocimientos, que ha conocido a Gassendi, Caterus y Mersenne; que am en su infancia a una joven equvoca, que fue a la guerra y dej encinta a una cria da; que combati, 110 el principio de autoridad en general, sino precisamente la autoridad de Aristteles; y que se alza en su fe cha, desarmado, pero no vencido, como un hito. Lo relativo es el cartesianismo, esa filosofa ambulante que se pasea de siglo en siglo y donde cada cual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad; no seremos absolutos por haber reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacos y nulos para pasar de un siglo a otro, sino por haber com batido apasionadamente en nuestra poca, por haberla amado con pasin y haber aceptado morir totalmente con ella. En resumen,- nuestra intencin es contribuir a que se pro duzcan'ciertos cambio? e'IiFs(5cTeTd que" os jo d e . "No entende mos p o r 'e s to u n oanlbicf las alris; dejamos muy a gusto la direccin de las almas a los'autores que tienen una clientela espe cializada. Nosotros, que, sin ser m aten alistas, no hemos distinguido nunca el alma del cuerpo ni conocemos ms que una realidad que no puede descomponerse la realidad humana, nos colocamos al lado de quienes quieren cambiar a la vez la condicin social del hombre y la concepcin que el hombre tiene de s mismo. As, en relacin co n 'lo s acontecimientos polticos y sociales venideros, nuestra revista tomar posicin en cada caso. No lo har politica m ente , es decir, 110 servir a ningn partido, pero se esforzar en extraer la concepcin del hombre en la que se inspirarn las tesis en pugna y dar su opinin de acuerdo con la concepcin que ella tiene formada. Si podemos cumplir lo que prometemos, s hacemos com partir nuestras opiniones a algunos lectores, no sen tiremos un orgullo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de

haber vuelto a encontrar la tranquilidad d conciencia profesional y de que, al menos para nosotros, l a :literatura.hayajvuelto^a.. 5er lo que nunca debi dejar de ser; una funcirf social.N Y, se preguntarn las gentes, en qu consiste esa concepcin del hombre que ustedes pretenden descubrirnos? Contestaremos que es ima concepcin que anda por las calles y que no pretende mos descubrirla, sino nicamente ayudar a precisarla. Voy a lla mar totalitaria a esta concepcin. Pero como la palabra puede parecer desdichada, como ha quedado muy desacreditada en estos ltimos aos, como ha servido para designar, 110 la persona hum a na; sino un tipo de Estado opresor y antidemocrtico, conviene dar algunas explicaciones. Creo que la clase burguesa puede ser definida intelectualmente por el empleo que hace del espritu de anlisis, cuyo postulado inicial es que los compuestos deben necesariamente reducirse a una ordonacin de elementos simples. Entre sus manos, este postulado fue antes un arma ofensiva que sirvi para desm antelar los bas tiones del Antiguo Rgimen. Todo fue analizado; en el mismo mo vimiento, fueron reducidos el aire y el agua a sus elementos, el esphitu a la suma de las impresiones que lo componen, la sociedad a la suma de los individuos que la forman. Los conjuntos se des vanecieron; ya no eran ms que sumas abstractas debidas al azar de k s combinaciones. La realidad se refugi en los trminos lti mos de la descomposicin. stos, en efecto es el segundo postu lado del anlisis, guardan, inalterablem ente sus propiedades esen ciales, tanto si entran en un compuesto como si existen en estado libre. Hubo una naturaleza inmutable del oxgeno, del hidrgeno, del zoe, de las impresiones elementales que componen nuestro espritu. Hubo una naturaleza inmutable del hombre. El hombre era el hombre como el crculo era el crculo; de una vez por todas. E l individuo, subiera al trono o estuviera sumido en la .miseria, c o n tin u a b a siendo fundamentalmente idntico a s mismo; porque haba sido concebido conforme al modelo del tomo de oxgeno, que puede combinarse con el hidrgeno para hacer el agua y con el 'zoe para hacer el aire, sin que su estructura interna cambie con ello. Estos principios han presidido la Declaracin de los. De rechos del Hombre. En la sociedad que concibe el espritu de anlisis, el individuo, partcula slida e indescomponible, vehculo de la naturaleza humana, reside como un guisante en una lata de

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guisantes: redondo, encerrado en s mismo, incomunicable. Todos los hombres son iguales: hay que entender por esto que todos los hombres participan igualmente en la esencia del hombre. Todos los hombres son hermanos: la fraternidad es un lazo pasivo entre molculas distintas que ocupa el lugar de una solidaridad de ac cin o de clase que el espritu de anlisis no puede ni siquiera con cebir. Es una relacin completamente exterior y puram ente senti mental que oculta la simple yuxtaposicin de los individuos en la sociedad analtica, Todos los hombres son libres: libres de ser hombres, por supuesto. Lo que significa que la accin del poltico debe ser totalm ente negativa; el poltico no tiene que hacer la na turaleza humana; basta que separe los obstculos que podran im pedir el desarrollo de la misma. De este modo, deseosa de echar abajo el derecho divino, el derecho de nacimiento y de sangre, el derecho de primogenitura, todos los derechos basados en 3a idea de que hay diferencias de naturaleza entre los hombres, la burgue sa ha confundido su causa con la del anlisis y construido p :ira su propio uso el mito de lo universal. Contrariamente a los revo lucionarios contemporneos, slo ha podido realizar sus reivindi caciones renunciando a su conciencia de clase: los hombres del i ercer Estado de las Constituyentes eran burgueses porque se consideraban sencillamente hombres. Despus de ciento cincuenta aos, el espritu de anlisis si gue siendo la doctrina oficial de la democracia burguesa, pero este espritu se ha convertido en un arma defensiva. La burguesa est muy interesada en cegarse respecto a las clases como antes respecto a la realidad sinttica de las instituciones del Antiguo R gimen, Insiste en no ver ms que hombres, en proclamar la iden tidad de la naturaleza humana a travs de todas las diversas situa ciones, pero proclama todo esto contra el proletariado. Para e]a? un obrero es ante todo un hombre, un hombre como los dems. Si la Constitucin le concede el derecho del voto y la libertad de opinin, este hombre manifiesta su naturaleza hum ana tanto como un burgus. Una literatura polmica ha representado con demasia da frecuencia al burgus como un espritu calculador y malhumo rado cuyo nico cuidado es la defensa de sus privilegios. En reali dad, uno se hace burgus al optar, de una vez para siempre, por cierta visin ctel mundo analtica que se intenta imponer a todos los hombres y que excluye la percepcin de las realidades colecti

vas. De este modo, la defensa burguesa es perm anente en cierto sentido y se identifica con la misma burguesa. Pero no se mani fiesta por clculos; en el interior del mundo que la burguesa se construye, hay sitio para las virtudes de la despreocupacin, el al truismo e incluso la generosidad. Sin embargo, las buenas obras burguesas son actos individuales que se dirigen a la naturaleza hum ana universal encarnada en un individuo. En este aspecto, tie nen tanta eficacia como una hbil propaganda, pues el beneficiario de las buenas obras est obligado a aceptarlas como se le propone, es decir, pensando como un ser humano aislado ante otro ser hu mano. La caridad burguesa alimenta el mito de la fraternidad. Pero hay otra propaganda que nos interesa aqu de modo especial, porque somos escritores y los escritores se hacen los agentes.inconscientes de ella. Esta leyenda de la irresponsabilidad del poeta que denuncibamos hace un momento tiene su origen en el espritu de anlisis. Como los mismos autores burgueses se con sideran guisantes en una lata, la solidaridad que les une a los otros hombres aparece estrictamente mecnica, es decir, de simple yuxtaposicin. Aunque tengan un sentido elevado de su misin li teraria, piensan haber hecho bastante, cuando han descrito su propia naturaleza o la de sus amigos: pues todos los hombres son de la misma madera, se presta servicio a todos al esclarecer lo de uno mismo, Y como el postulado de donde parten es el del an lisis, les parece muy sencillo utilizar para conocerse el mtodo ana ltico, Tal es el origen de la psicologa intelectuasta cuyo ejem plo ms logrado est constituido por las obras de P ro u st Como pederasta, Proust ha credo poder ayudarse con su experiencia homosexual cuando ha querido describir el amor de Swann por Ode-tte; como biugus, presenta ese sentimiento de un burgus rico y ocioso por una m ujer m antenida cual el prototipo del amor. Cree, pues, en la existencia de pasiones universales cuyo mecanis-' roo no vaia de modo sensible cuando se modifican los caracteres sexuales, la condicin social, la nacin o la poca de los individuos que las experimentan. Despus de haber aislado as esos afectos inmutables, podr dedicarse a reducirlos a su vez a las partculas elementales. Fiel a los postulados del espritu de anlisis, no se imagina siquiera que pueda haber una dialctica de los sentimien tos; slo hay un mecanismo. De este modo, el atomismo social, posicin de repliegue de la burguesa contempornea, lleva al

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atomismo psicolgico. Proust se ha hecho burgus, se ha hecho el cmplice ce la propaganda burguesa, ya que su obra contribuye a difundir el mito de la naturaleza humana. Estamos convencidos de que el espritu de anlisis ha cum plido ya su tiem po y que su nica misin de hoy es turbar la con ciencia revolucionaria y aislar a los hombres en beneficio de las clases privilegiadas. Ya no creemos en la psicologa intelectualista de Proust y la consideramos nefasta. Pues hemos elegido como ejemplo su anlisis del amor-pasin, ilustraremos sin duda al lec tor mencionando los puntos esenciales sobre los que nos negamos a todo entendim iento con l. En prim er lugar, no aceptamos a priori la idea de que el amorpasin sea una afeccin constitutiva del espritu humano. C abra muy bien, como lo ha indicado Denis de Rougemont, que esta afeccin hubiera tenido un origen histrico en correlacin con la ideologa cristiana. D e un modo ms general, estimamos que un sentimiento es siem pre la expresin de cierto modo de vida y.cier ta concepcin del m undo que son comunes a toda ima clase o toda una poca y estimamos tam bin que la evolucin de este senti miento, no es el efecto de no sabemos qu mecanismo interior, sino de esos factores histricos y sociales. En segundo lugar, no podemos admitir que una afeccin h u mana est com puesta de elementos moleculares que se yuxtaponen, sin modificarse los unos a los otros. La consideramos, no una m quina bien ideada, sino u n a forma organizada. No concebimos la posibilidad de hacer el anlisis del amor, porque el desarrollo de este sentimiento, como el de todos los dems, es dialctico. En tercer lugar, nos negamos a creer que el amor de un in vertido presente los mismos caracteres que el de un heterosexual. El carcter secreto y prohibido del primero, su aspecto de misa negra, la existencia de una francm asonera homosexual y esa con denacin a la que el invertido tiene conciencia de arrastrar a su socio son otros tantos hechos que, a nuestro juicio,, influyen en to do el sentimiento, hasta en los detalles de su evolucin. Afirma mos que los diversos sentimientos de una persona no estn yuxta puestos, sino que hay una unidad sinttica de la afectividad y que cada individuo se m ueve en un mundo afectivo que le es propio. En cuarto lugar, negamos que el origen, la clase, el medie y la nacin deL individuo sean simples concomitantes de su vida

sentimental. Estimamos, por el contrario, que cada afecto., como desde luego, cualquier otra forma de su vida psquica, manifiesta su situacin social. Este obrero, que percibe un salario, que no po see los tiles de su oficio, al que su trabajo asla ante la m ateria y que se defiende contra la opresin adquiriendo conciencia de su clase, no sabra en modo alguno sentir como ese burgus, de esp ritu analtico, cuya profesin lo pone en relacin de cortesa con otros burgueses. As, frente al espritu de anlisis, recurrimos a una concep cin sinttica de la realidad cuyo principio es que un todo, Sea el que sea, es diferente en naturaleza de la suma de sus partes. Para nosotros, lo que los hombres tienen en comn, no es una na turaleza, sino una condicin metafsica, y por esto entendemos el conjunto de sujeciones que los limitan a priori, la necesidad de nacer y morir, la de ser finito y existir en el mundo en medio de otros hombres. En lo dems, constituyen realidades indescompo nibles, cuyos humores, ideas y actos son estructuras secundarias y dependientes y cuyo carcter esencial es estar situadas ; se dife rencian entre ellos como se diferencian sus situaciones, La unidad de todos esos significantes es el sentido que manifiestan. Escriba o 'eme en una galera, elija una mujer o una corbata, el hombre se m aniiesta siempre; manifiesta su medio profesional, su familia, su clase y, finalmente, cmo est situado en relacin con el mundo entero. Manifiesta el mundo. El hom bre es toda la tierra. Se halla presente y acta por doquiera, es responsable de todo y tiene un destino que se est jugando en todas partes, en Pars, en Potsdani, en Vladivostok. Prestamos nuestra adhesin a estas opiniones por q u e nos parecen ciertas, porque nos parecen socialmente tiles en el roomento presente y porque nos parece que la mayora de las gentes las presienten y proclaman. N uestra revista deseara contri buir, dentro de sus modestas posibilidades, a la conclusin de una antropologa sinttica. Pero no se trata solamente, repitmoslo, de preparar un progreso en el terreno del conocimiento puro: la meta distante que nos fijamos es una liberacin . Puesto que el hombre es; una totalidad, no basta, en efecto, concederle el derecho de voto sin tocar los dems factores constituyentes; hace falta que el hom bre se libere totalmente, actuando lo mismo sobre su constitucin biolgica que sobre su condicionamiento econmico, lo mismo sobre sus complejos sexuales que sobre los datos polticos de su situacin.

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Sin embargo, esta visin sinttica tiene graves peligro?; si el individuo es una seleccin arbitraria efectuada por el espritu de anlisis, no se corre el riesgo de sustituir, al renunciar a las concepciones analticas, el reino de la persona por el reino de la conciencia colectiva? No se hace sitio al espritu de sntesis; el hom bre-totalidad, apenas entrevisto, va a desaparecer, tragado por la clase; slo existe la clase y es la clase lo que hay que liberar. Pero, se dir es que acaso, al liberar la clase, no se libera a los hombres que la componen? No necesariamente; es que el triunfo de la Alemania hitleriana ha sido el triunfo de cada alemn? Y, adems, dnde se detendr la sntesis? Maana, vendrn a d e cirnos que la clase es una estructura secundara, dependiente de un conjunto ms vasto que ser, por ejemplo, la nacin. El g ra n atractivo que el nazismo ha ejercido sobre ciertos izquierdistas se debe sin duda a que ha llevado la concepcin totalitaria a lo absoluto: sus tericos tam bin denunciaban los daos del anli sis y el carcter abstracto de las libertades democrticas; su pro paganda tmbin prometa forjar un hombre nuevo y conserva las p a l a b r a s Revolucin y Liberacin, tnicam ente, se sustitua el proletariado de clase por un proletariado de naciones, Se r e duca a los individuos a ser nicam ente funciones dependientes de la clase, a las clases a ser nicam ente funciones de la nacin y a las naciones a ser nicamente funciones del continente europeo. Si, en los pases ocupados, se ha levantado contra el invasor la totalidad de la clase obrera, se debe, sin duda, a que sta se sen ta herida en sus aspiraciones revolucionarias, pero tam bin a c|ue tena una repugnancia invencible por la disolucin de la perso na en la colectividad. De este modo, la conciencia contempornea parece, desgarra da por una antinomia. Los que se atienen por encima de todo a la dignidad de la persona hum ana, a su libertad, a sus derechos imprescriptibles, se inclinan lgicamente a'pensar segn el espritu de anlisis, que concibe los individuos con independencia de sus condiciones reales de existencia, que les dota de una naturaleza inm utable y abstracta, que los asla y cierra los ojos delante de la solidaridad. Los que han comprendido bien que el hombre est arraigado en la colectividad y quieren subrayar la im portan cia de los Tactores econmicos, tcnicos e histricos, se inclinan hacia el espritu ele sntesis, que, cerrando los ojos ante las per

sonas, slo es capaz de ver los grupos. Esta antinomia se mani fiesta, por ejemplo, en la creencia muy extendida de que el socia lismo est en. las antpodas de la libertad individual. As, los que se atienen a la autonoma de la persona se ven arrinconados en un liberalismo capitalista cuyas consecuencias funestas se conocen bien y los que reclaman una organizacin socialista de la econo ma tendran que pedirla a no sabemos qu autoritarismo totali tario. El malestar actual procede de que no hay nadie que pueda aceptar las consecuencias extremas de sus principios; hay una componente sinttica" entre los demcratas de buena volun tad y hay una componente analtica entre los socialistas. Recur dese, por ejemplo, lo que fue en Francia el partido radical. Uno de sus tericos public una obra titulada El ciudadano contra los poderes . Este ttulo indica ya bastante cmo el'a u to r se ima ginaba la poltica: todo ira mejor si el ciudadano aislado, repre sentante molecular de la naturaleza humana, fiscalizara a sus elegidos y, en caso necesario, los juzgara libremente. Pero, precisamente, los radicales no podan ocultar su fracaso; este gran partido no tena ya, en 1939, ni voluntad ni programa, ni ideologa; nau fragaba en el oportunismo: es que haba querido resolver polti camente problemas que no admiten la solucin poltica. Los mejores talentos se mostraban perplejos: si el hombre es un animal poltico, cul es el motivo de que no se haya, al haberle dado la libertad poltica, decidido su suerte de una vez por todas? Cul es el motivo de que el libre juego de las instituciones p ar lamentarias no haya logrado suprimir la miseria, el paro forzoso, la opresin de los trusts? Cul es el motivo de que nos volva mos a encontrar con la lucha de clases ms all de la oposicin fraternal de los partidos? No hubiera sido necesario ir mucho ms' lejos para vislumbrar los lmites del espritu analtico, El hecho de que el radicalismo buscara con constancia la alianza de los partidos de izquierda muestra claramente el camino adonde le llevaban sus confusas simpatas y aspiraciones, pero los radi cales carecan de la tcnica intelectual que era indispensable, no solamente para resolver, sino hasta para form ular los problemas que oscuramente presentan. En el otro campo, la turbacin no es menor. La clase obrera se ha convertido en la heredera de las tradiciones democrticas. Reclama su manumisin en nombre de la democracia. Ahora

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bien, como lo hemos visto, el ideal democrtico se presenta hist ricamente en la form a de un contrato social suscrito entre indi viduos libres. As, las reinvindica dones analticas de Rousseau se mezclan frecuentem ente en las conciencias con las reivindica ciones sintticas del marxismo. Adems, la formacin tcnica del obrero desarrolla en l el espritu de anlisis. Parecido en esto al sabio, el obrero debe resolver por el anlisis los problemas de la materia. Si se vuelve hacia las personas, tiene la tendencia, para comprenderlas, de recurrir a los razonamientos que le sirven en el trabajo; aplica as a las conductas hum anas una psicologa de anlisis que recuerda la del siglo xvn francs. La existencia simultnea de estos dos tipos de explicacin revela cierta fluctuacin; ese recurso constante al como si. : indica con bastante claridad que el marxismo no dispone todava de una psicologa de sntesis a tono con su concepcin totalitaria de la clase. Nosotros nos negamos a dejarnos descuartizar entre la tesis y la anttesis. Concebimos sin dificultad que un hombre, aunque su situacin est totalmente condicionada, puede ser un centro de in determinacin irreductible. Ese sector imprevisible que Se muestra as en el campo social es lo que llamamos libertad y la persona no es otra cosa que su libertad. Esta libertad no debe ser consi derada un poder metasieo de la naturaleza' hum ana ni es tampoco la licencia de hacer lo que se quiere; siempre nos que dara algn refugio interior, hasta encadenados. No se hace lo qu se quiere y, sin embargo, se es responsable de lo que se es. As son las cosas. El hombre, que se explica simultneamente por tantas .causas, debe, sin embargo, llevar sobre sus hombros la car ga de s mismo. En este sentido, la libertad podra pasar por una maldicin, Y es una maldicin. Pero es tam bin la nica fuente de la grandeza humana. Los inarxistas estarn de acuerdo con nosotros en el espritu, si no en la letra, ya que no prescin den, que yo sepa, de las condenaciones morales. Falta explicar el hecho, pero esto corresponde a los filsofos, no a nosotros. Nosotros nos limitaremos a observar que, si la sociedad hace a la persona, la persona, por una vuelta parecida a la que Augusto Comte denom inaba paso a la subjetividad, hace la sociedad. Sin su porvenir, una sociedad no es ms que un montn de material, pero su porvenir no es ms que los proyectos que hacen de s

mismos, por encima del estado actual de cosas, los millones de hombres que la componen. El hom bre no es ms que una situa cin; un obrero no tiene libertad para pensar o sentir como un burgus, pero, para que esta situacin sea un hombre, todo un hombre, hace falta que sea vivida y dejada atrs en marcha hacia un in determinado. En s misma, es indiferente mientras la libertad hum ana no le procure algn sentido; no es ni tolerable ni intolerante mientras ma libertad no se resigue a ella o se rebele contra ella, es decir, mientras un hombre no se elija en ella, eligiendo el significado que ella pueda tener. Slo entonces, en el interior de esta eleccin libre, la situacin, como sobredeterminada, se hace determinante. No, un obrero no puede vivir a lo burgus; en la organizacin social de hoy, es necesario que su fra hasta el final su condicin de asalariado; no hay escape po sible ni recurso contra esto. Pero un hombre no existe como un rbol o una piedra; es necesario que se haga obrero. Totalmente condicionado por su clase, su salario y la naturaleza de su traba jo, condicionado hasta en sus sentimientos, hasta en sus pensa mientos, a l le toca decidir el sentido de su condicin y de la de sus Camaradas y es l quien, libremente, da al proletariado un porve n: de humillacin sin tregua o de conquista y de victoria, se gn se elija resignado o revolucionario. Y es de esta eleccin de lo que es responsable. No es que tenga libertad de no elegir; est comprometido, es preciso apostar y la abstencin es una eleccin. Pero tiene la libertad de elegir con un mismo movimiento su desti no, :1 destino d.e todos los hombres y el valor que hay que atribuir a la hum anidad. As, se elige a la vez obrero y hombre, confirien do & 1 mismo tiempo una significacin al proletariado. .Tal es el hombre que concebimos: un hombre total. Totalm ente comprome tido y totalmente libre. Sin embargo, es a este hom bre libre al que hay que liberar, aumentando sus posibilidades de eleccin. En ciertas situaciones, no hay sitio ms que para una alternativa, uno de cuyos trminos es la muerte. Hay que obrar de modo que el hombre pueda, en todas las circunstancias, elegir la vida. Nuestra revista se consagrar a defender la autonoma y los derechos de la persona. Consideramos ante todo a nuestra revista un rgano de investigaciones; las ideas que acabo de exponer nos servirn de tema rector en el estudio de los problemas concretos de la acitualidad. Abordamos todos el estudio de estos problemas con

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un espritu comn, pero no tenemos ningn program a poltico o social; cada artculo slo comprometer a su autor. Slo deseamos extraer, a ja larga, una orientacin general. A.I mismo tiempo, re currimos a todos los gneros literarios para familiarizar al lector con nuestras concepciones: un poema o una novela de imaginacin, si se inspiran en ellas, podrn crear un clima favorable al desarro llo de las mismas con ms eficacia que un escrito terico. Pero ese contenido ideolgico y esas intenciones nuevas pueden reaccionar sobre la misma forma y los procedimientos de produccin noveles ca: nuestros ensayos crticos tratarn de definir en grandes lneas las tcnicas literarias nuevas o antiguas, que mejor se adapten a nuestros designios. Procuraremos ayudar al examen de los asun tos actuales publicando siempre que podarnos estudios histricos, cuando, como los trabajos de Marc Bloch y Prenne sobre la laclad Media, apliquen espontneam ente esos principios y el mtodo que de ellos se deriva a los siglos pasados, es decir, cuando renuncien a la divisin arbitrara de la historia en historias -poltica, eco nmica, ideolgica, historia de las instituciones, historia de los in dividuos, para tratar de reconstruir una poca desaparecida como una totalidad y consideren a la vez que la poca se expresa en y por las personas y que las personas se eligen en y por su poca. Nuestras crnicas se esforzarn en considerar nuestro pro pio tiempo como una sntesis significativa y, para ello, encararn con un espritu sinttico las diversas manifestaciones de la actuali dad, las modas y los procesos criminales del mismo modo que los hechos polticos y las obras del espritu, tratando mucho m s J e descubrir en todas estas cosas un sentido comn que de apreciarlas individualmente. Por ello, contrariamente a la costumbre, no vaci laremos en pasar por alto un libro excelente, pero que, desde el punto de vista en que nos colocamos, no nos ensee nada niievo sobre nuestra poca, y en detenernos, en cambio, con un libro mediocre que nos parezca, por su misma mediocridad, revelador. Uniremos cada mes a estos estudios documentos en bruto tan varia dos como nos sea posible y a los que slo pediremos que muestren con claridad la implicacin de lo colectivo y de la persona. Refor zaremos estos documentos con encuestas y reportajes. Creemos, en efecto, que el reportaje forma parte de los gneros literarios y que puede convertirse en mSo de los ms importantes entre ellos. L a capacidad de captar intuitiva e instantneamente los significados y

la habilidad para reagrupar stos en forma que se ofrezcan al lec tor conjuntos sintticos inm ediatam ente descifrables constituyen las cualidades ms necesarias en un reportero y tam bin las que recla mamos a todos nuestros colaboradores. Sabemos^-por otra parte, que, entre las pocas obras de nuestra poca que tienen garantizada la supervivencia, se encuentran varios reportajes, como Los diez das que cambiaron el m undo y especialmente el adm irable Testa mento espaol.. . * En fin, dedicaremos en nuestras crnicas espa cio muy considerable a los estudios psiquitricos, cuando sean es critos con las perspectivas que nos interesan. Como se ve, nuestro proyecto es ambicioso; no podemos llevarlo a cabo solos. Form a mos al partir un reducido equipo y habremos fracasado, si, trans currido un ao, no somos muchos ms. Hacemos un llamamiento a todas las buenas voluntades; sern aceptados todos los manus critos, vengan de donde vengan, siempre que se inspiren en pre ocupaciones anlogas a las nuestras y que tengan, adems, un valor literario, Recuerdo, en efecto, que, en la literatura compro metida, el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura y que nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundindole ima sangre nueva como en servir a la colectividad instando de darle la literatura que le con viene.

Obras de John Reed

A rth u r Koestler, respectivam ente.

N, del T.

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No, no queremos comprometer tam bin a Ja pintura, la escultura y la msica o, por lo menos, no de la misma manera. Por qu bamos a quererlo? Cuando un escritor de los siglos pasados expresaba una opinin sobre su oficio es que le pedan en seguida que aplicara esa opinin a las otras artes? Pero hoy es elegante hablar de pintura en la jerga del msico y del lite rato y hablar de literatura en la jerga del pintor, corno s hu biese, en el fondo, un solo arte que pudiera expresarse indiferente mente en uno u otro de esos lenguajes, al modo de la substancia spinozisia, reflejada adecuadamente por cada uno de sus atributos. Indudablem ente, cabe encontrar'en el origen ele toda vocacin artstica una cierta opcin indiferenciada que las circunstancias, la educacin y el contacto con el m undo particularizaran sola m ente ms adelante. Indudablem ente tambin, las artes de una rnisma poca se influyen m utuam ente y estn condicionad-as por los mismas factores sociales. Pero quienes quieren demostrar la absurdidad de una teora literaria m ostrando que la misma es in aplicable a la msica deben probar ante todo que las artes son paralelas. Ahora bien, este paralelismo no existe. Aqu, como en todas partes, no hay diferencias nicam ente en las formas, sino tam bin en la materia; una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expresarse con palabras. Las notas, los colores y las formas no son signos, no son cosas que rem itan a nada que les sea exterior. Desde luego, es completam ente impo sible reducirlos estrictamente a ellos mismos y la idea de un so nido puro, por ejemplo, es una abstraccin; no hay, MerleauPonty lo "ha mostrado claramente en la Phnomnologie de la

perception , cualidad o sensacin tan desnudas que carezcan por completo de significado. Pero el leve sentido oscuro que habita en ellas, alegra ligera o tm ida tristeza, sigue inmanente en las mismas o se mantiene trmulo en su torno como una brum a de color; es color o sonido. Quin podra distinguir el verde m an zana de su alegra cda? Y no es ya pasar de la raya decir "la alegra acida del verde m anzana? Hay el verde y hay el rojo, eso es todo; se trata de cosas y existen por s mismos. Verdad es que cabe conferirles por convencin el valor de signos. As, se habla del lenguaje de las flores. Pero, si, despus de puestos de acuerdo, las rosas blancas significan para m fidelidad, es que ha dejado de verlas como rosas-, mi m irada las atraviesa para ver ms all de ellas una virtud abstracta; las olvido y no tengo en Cuenta su abultamiento espumoso, su dulce perfum e de la declina cin; ni las he percibido. Esto quiere decir que no me he com portado como artista. Para el artista, el color, el aroma, el tintineo de la cucharilla en el platillo, son cosas en grado Supremo; se detiene en la calidad del sonido o de la forma, vuelve a ella sin C:esar y obtiene de ella satisfacciones ntimas;, es este color-objeto que va a trasladar a su tela y la nica modificacin que le har experimentar es que lo transformar en objeto imaginario. Es, pues, el que ms dista de considerar los colores y los sonidos como un lenguaje . Lo que es valedero para los elementos de la creacin artstica lo es tambin para sus combinaciones: el pintor no quiere trazar signos en su tela, sino que quiere crear 2 una Cosa, y, si pone a la vez rojo, amarillo y verde, no hay ningn motivo para que el conjunto posea una significacin definible., es decir, la remisin concreta a otro objeto. Indudablem ente, este conjunto est tam bin habitado por un alma y, como ha habido motivos, incluso ocultos, para que el pintor elija el amarillo y no el violeta, se puede sostener que los objetos as creados reflejan sus tendencias ms profundas. Sin embargo, no expresan nunca su clera, su angustia o su alegra como lo hacen las palabras o la expresin de un rostro. Los objetos estn impregnados de estas cosas y, al haberse vaciado en estos, tintes, que por s mismos, tenan ya como un sentido, las emociones se confunden y oscure cen; nadie puede reconocerlas por completo. Este d esg arra m ie n to amarillo del cielo encima del Glgota no ha sido elegido por el Tintoreto para expresar la angustia, ni tampoco para provocarla;

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es, al mismo tiempo angustia y cielo amarillo. No es cielo de an gustia, ni cielo angustiado; es una angustia hecha cosa, una an gustia que se ha convertido en desgarramiento amarillo del celo y que, por ello, est sumergida y em pastada por las cualidades propias de las cosas,'por su impermeabilidad, por su extensin, su permanencia ciega, su exterioridad y esas infinitas relaciones que con las otras cosas m antienen; es decir, ya no es en modo algu no legible; es como un esfuerzo inmenso y vano, siempre detenido a mitad de camino del cielo y de la tierra, para expresar lo que su naturaleza no le permite expresar. Y, del mismo modo, la sig nificacin de una meloda si cabe hablar todava de significa cin, no es nada fuera de la meloda misma, en contraste con las ideas, que pueden ser expresadas adecuadam ente en. distin tas formas. Se diga de una meloda que es alegre o es melanclien, siempre estar ms all o ms ac de todo lo que de ella se pueda decir. No porque el artista tenga pasiones ms ricas o ms varias, sino porque sus pasiones, que son tal vez el origen del tema inventado, al incorporarse a las notas, han experimentado una transubstanciacin y una degradacin. El grito de dolor es el signo dol dolor que lo provoca. Pero un canto de dolor es a la vez el dolor mismo y una cosa distinta. O, si se quiere adop tar el vocabulario existencialista, es un dolor que ya no existe , que es. Ustedes dirn: y si el pintor hace casas? Pues bien, precisamente, hace casas, es decir crea una casa imaginaria en la tela y no un signo de casa. Y la casa que, asi se manifiesta conserva toda la am bigedad de las casas'reales. El escritor puede guiar y, si describe un tugurio, representarlo como un smbolo de las in justicias sociales y provocar la indignacin. El pintor es mudo: presenta un tugurio y todos podemos ver en l lo que queramos. Esta buhardilla no ser jams el smbolo de la miseria; para que lo fuera, sera necesario que fuera signo, cuando no es ms que cosa. El mal pintor busca el tipo y pinta al rabe, al Nio, a la Mujer; el bueno sabe que ni el rabe ni el Proletario existen ni en la tela ni en la realidad: propone un obrero, cierto obrero,. Y qu se piensa de im obrero? Una infinidad d.e cosas contradictorias. Todos los pensamientos y sentimientos estn ah, aglutinados sobre el lienzo con una indiferenciacin profunda; a cada uno toca elegir. Los artistas de almas nobles han tratado a veces de emocionarnos: han pintado largas filas de obreros

esperando en la nieve que se les contrate, los rostros chupados de los desocupados, los campos de batalla. No emocionan ms que Greuze con su Hijo prdigo. Y Guernica , esa obra maestra, ha conquistado un solo corazn para la causa^espaola? Y, sin embargo, se dice algo que no se puede nunca or por completo y que necesitara una infinidad de palabras para ser expresado. Los estirados arlequines de Picasso, ambiguos y eternos, en los que hay siempre un sentido indescifrable, inseparables de sil del gadez encorvada y de los rombos ajados de sus apretados trajes, tienen una emocin que se ha hecho carne y que la carne ha bebido como el papel secante bebe la tinta, una emocin incognos cible, perdida, extraa a s misma, descuartizada y dispersa y, sin embargo, presente. Yo no dudo de que la caridad o la clera pue dan producir otros sujetos, pero quedarn sumergidas en ellos de un modo anlogo, perdern su nombre y dejarn tnicamente cosas obsesionadas x>or un alma oscura. No se pintan ni se traducen en msica los significados. Quin se atrevera, en estas condicio nes, a pedir ai pintor y al msico que se comprometan? Por el contrario, j^ S d to^.irabaja_con significados. Y to-' duvu hay que distinguir: el imperio d e Js..,sigiis_...e5. l a ._pr ojia; la poesa.estafen el lado d e j a pintura, la escultura y la msica. Se me reprocha que la detesto; la prueba est, dicen, en que Los Tiempos Modernos publica muy pocos poemas. sa es, por el .contrario, la prueba de nuestra aficin por ella. Para conven cerse basta echar un vistazo a la produccin contempornea. Los crticos dicen triunfal m ente: Por lo menos, no puede usted ni so n a rren comprometerla. En efecto. Pero, por qu iba a querer comprometerla? Porque se sirve de palabras como la prosa? Pero no se sirve de la misma manera. Y hasta no se sirve en modo alguno; yo dira ms bien que.Jas.,sirve. Los poetas son hombres que~se niegan a _.eL_lenguaie. Ahora bien, como es en y poF~eTTnguaje, concebido como una especie de instrumento, la manera en que se busca la verdad, no hay que imaginarse que los poetas traten de discernir lo verdadero y ex ponerlo. No suean tampoco en nombrar al m undo y, verdade ramente, no nom bran nada, pues la nominacin supone un per petuo sacrificio del hombre al objeto nom brado o, hablando como Hegel, el.hom bre se revela como lo nesencial delante de la cosa, que es lo esencial. Los poetas no hablan; tampoco se callan: es

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otra cosa. Se ha dicho que queran destruir el verbo con acopla mientos monstruosos , pero es falso, pues sera necesario entonces que se hubiesen lanzado ya en medio del lenguaje utilitario y tratasen de retirar de l las palabras por pequeos grupos sin gulares, como, por ejemplo, caballo y m anteca, escribiendo caballo de m anteca 3. Aparte de que una empresa as recla mara un tiem po infinito, no es concebible que se pueda estar a la vez considerando las palabras como utensilios y pensando en, quitarles su utensilidad. En realidad, el poeta se ha retirado 1 de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente per j Ia_actitud potica _ q.ue-consideradlas., palabras como cosas y no [ como signos. Porque la arobigeda'd~rlel'"signo~supone queT Te l pueda a voluntad atravesarlo como un cristal y perseguir rn'i? all a la cosa significada o volver la vista haca su realidad y considerarlo como objeto. El hombre que habla est ms all de las palabras, cerca del objeto; el poeta est mas ac. Para el primero, las palabras estn domesticadas; para el segundo, con tinan en estado salvaje. Para aqul, son convenciones tiles, ins trumentos que se gastan poco a poco y de los que uno se des prende cuando ya no sirven; para el segundo, son cosas natu rales que crecen naturalm ente sobre -la tierra, como la hierba y los rboles. Pero, si el poeta se detiene en las palabras, como el pintor en los colores y el msico en los sonidos, esto no quiere decir que las palabras hayan perdido todo significado a sus ojos; slo el significado puede dar a las palabras su unidad verbal; sin el las palabras se desharan en sonidos o trazos de pluma. Pero el significado tam bin se hace natural; ya no es la meta siempre fuera de alcance y siempre buscada por la trascendencia humana; es la propiedad de cada trmino, anloga a la expresin de un rostro, al leve sentido triste o alegre de los sonidos y los colores. Vaciado en la palabra, absorbido por su sonoridad o por su as pecto visual, espesado, degradado, es tam bin cosa, increada, eter na; para el poeta,_eLlenguaje.. es_una estructura del .mundo exenoi\_..Ir_qe habla est situado en el lenguaje, cercado "p o r'las palabras; stas son las prolongaciones de sus sentidos, sus pinzas, sus antenas, sus lentes; ese hombre las maneja desde dentro, las siente como siente su cuerpo, est rodeado de un cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende su accin por el

mundo. El poeta est fuera del lenguaje, ve las palabras al re vs, como si no perteneciera a la condicin hum ana y, viniendo hacia los hombres, encontrara en primer lugar la palabra como una barrera. En lugar de conocer primeramente las cosas por sus nombres, parece que tiene prim eram ente un contacto silencioso con ellas, ya que, volvindose hacia esta otra especie de cosas que son para l las palabras, tocndolas, palpndolas, descubre en ellas una pequea luminosidad propia y afinidades particu lares con la tierra, el cielo, el agua y todas las cosas creadas. Incapaz de servirse de la palabra como signo de un aspecto del mundo, ve en ella la imagen de uno de estos aspectos. Y la imagen verbal que elige por su parecido con el sauce o el fresno no es necesariamente la palabra que nosotros utilizamos para designar estos objetos. Como est ya fuera, en lugar de que las palabras sean para l indicaciones que le saquen de s mismo, que le pongan en medio de las cosas, las considera una tram pa para atrapar una realidad evasiva; en pocas palabras, todo el lenguaje es para l el Espejo del M undo.1 El resultado es que se operan importantes cambios en la economa interna de las p ala bras, Su s o n o r i d a d , su longitud, sus desinencias masculinas o fe meninas y su aspecto visual le forman un rostro de carne que representa el significado ms que lo expresa. Inversam ente, como el significado est realizado, el aspecto fsico de la palabra se re fleja en l y le permite que funcione a su vez como imagen del cuerpo verbal. Tambin como su signo, pues el significado ha perdido su preeminencia v. como las palabras son increadas como las oosas, el poeta no sabe si aqullas existen por stas o stas por aqullas. De este modo, se establece entre la palabra y la cosa significada una doble relacin recproca de parecido mgico v de significacin. Y, como el poeta no utiliza la palabra, no elige entre las diversas acepciones y cada uxKT3^elIas7 en lu g a r de parecerle ima funcin autnoma, se le entrega como una cualidad material que se funde ante su vista con las otras acepciones. As, en cada palabra, por el solo efecto de la actitud potica, realiza las m et foras en las que soaba Picasso cuando deseaba hacer una caja de fsforos que fuera toda ella un murcilago sin dejar de ser u n a caja de fsforos. Florence Florencia, es ciudad, flor y mujer y es tambin ciudad-flor, ciudad-mujer y muchacha-flor. Y el extrao objeto que se muestra as posee la liquidez del ro

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fleue , y el dulce ardor leonado del coro or, y, para ter minar, se abandona con decencia dcence , y prolonga inde finidamente, por medio del debilitamiento continuo de la q muda, su sereno regocijo saturado de reservas. A esto ha de aadirse el esfuerzo insidioso de la biografa, Para m, Florence es tambin cierta mujer, una actriz norteam ericana que actuaba en las p e lculas mudas de mi infancia y de la que he olvidado todo, salvo que era larga como un guante de baile, que siempre estaba un poco cansada y era .casta, que siempre representaba papeles de .esposa incomprendida y que se llamaba Florence y yo k* amaba. Porque la palabra, que arranca al prosista de s misino y lo lanza al mundo, devuelve al poeta, como un espejo, su propia imagen. Esto es lo que justifica la doble empresa de Leiris, quien por un lado, en su Glossaire, trata de dar a ciertas palabras una definicin potica, es decir, que sea por s misma utki sntesis de implicaciones recprocas entre el cuerpo sonoro y el a]ma ver bal y, por otro, en una obra todava indita, se. lanza a |a busca del tiempo perdido, tomando como guas ciertas palabras especial mente cargadas para l de valor afectivo. As, pues, la palabra potica es un microcosmos. La crisis del lenguaje que se produjo a comienzos del siglo fue una crisis potica. Sean cuales fueren los factores sociales e histricos que la produjeron, esta crisis se manifest por accesos de despersonaizacin del escritor ante las palabras. No saba servirse de ellas y, segn la clebre fr mula de Bergson, slo las reconoca a medias; se acercaba 3 ellas con una sensacin de extraeza verdaderam ente fructuosa; ya no le pertenecan, ya no eran l, pero, en esos espejos desconocidos, se reflejaban el cielo, la tierra y la propia vida. Y, finalmente, se convertan en las cosas mismas o, mejor dicho, en el corazn negro de las cosas. Y, cuando el poeta pone juntos varios de estos microcosmos, acta como el pintor que rene sus colores en el lienzo; se dira que el poeta est componiendo una frase, pero esto no es ms que apariencia; est creando un objeto. Las p a labras-cosas se agrupan por asociaciones mgicas de conveniencia e in c o n v en ien cia, como los colores y los sonidos; se atraen, se rechazan se queman, y su asociacin compone la verdadera uni dad potica que es la frase objeto. Con ms frecuencia todava, el poeta tiene primeramente en el espritu el esquema de la frase y las palabras siguen. Pero este esquema no tiene nada de co

mn con eso que llaman ordinariamente un esquem a verbal: no preside la construccin de un significado. Se acercara ms bien al proyecto creador por el que Picasso predeterm ina en el es pacio, antes incluso de tocar su pincel, esa cosa que se convertir en un saltimbanqui o un arlequn,
F u r , l -b a s fu-ir , je s e n s q u e d e s o s e a tix s o n t iv r e s ,

Mais o mon coeur eniends le chant des matelots *. Este vais,, que se levanta como un monolito en los lindes de la frase, no enlaza el ltimo verso con el precedente. Le pro cura cierto m atiz reservado, una altanera que penetra en to das partes. Del mismo modo, ciertos poemas comienzan por y. Esta conjuncin ya no es .para el espritu la seal de una ope racin que ha de efectuarse; se extiende por todo el prrafo para darle la cualidad absoluta de una continuacin. Para el poeta, la frase tiene una tonalidad, un gusto; el poeta saborea en ella, por s mismos, los sabores irritantes de la objecin, la reserva, la disyuncin; los lleva a lo absoluto y hace de ellos propiedades reales ele la frase; esta se convierte en todas sus partes en objecin, sin ser objecin a nada preciso, Volvemos a encontrar aqu esas relaciones de implicacin recproca que sea lramos hace u n momento entre la palabra potica y su sentido: el conjunto de las palabras elegidas funcionan como imagen ds! m atiz interrogativo o restrictivo e, inversamente, la interrogacin r.. imagen, del conjunto verbal que delimita. Como en estos versos admirables:
O saisons! O chteaux!

Quelle ame est sans dfaut? * A nadie se interroga ni nadie interroga: el poeta est au sente La interrogacin no tiene respuesta o, mejor dicho, es su propia respuesta. Es, pues, una falsa interrogacin? Pero sera absurdo creer que Rimbaud ha querido decir: todos tienen sus defectos. Como deca Bretn de Saint-Poul Boux: Si hubiese
H uir, h u ir all, advierto que hay pjaros borrachos, Pero, oh, corazn m o. oye el canto de ios m arineros. 39 Oh estaciones! Oh castillos! Qu alm a no tiene defectos? N . del T. V, del T.

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querido decirlo, lo hubiera dicho. Y tampoco ha querido decir otra cosa. Ha form ulado una interrogacin absoluta; ha otorgado a la hermosa palabra alma una existencia interrogativa. He aqu la interrogacin convertida en cosa, como la angustia del Tintoreto se haba convertido en cielo amarillo. Ya no es una signifi cacin; es una substancia; est vista desde fuera y Rimbaud nos invita a verla desde fuera con l; su extraeza procede de que nosotros nos colocamos para considerarla del otro lado de la con dicin hum ana, del lado de Dios. Si las cosas son as, se com prender fcilmente qu ton tera sera reclam ar un compromiso potico. Indudablem ente, la emocin, la pasin misma y por qu no la clera, la indig nacin social o el odio poltico?,. participan en el origen del poema, Pero no se expresan en l, como en un libelo o una pro fesin de fe. A m edida que el prosista expone sus sentimientos, los aclara; para el poeta, por el contrario, si desliza, sus pasiones en su poema, deja de reconocerlas; las palabras se apoderan de ellas, se em papan con ellas y las metamorfosean; no las signi fican, ni siquiera a los ojos del autor. L a emocin se ha con vertido en cosa y tiene ahora la opacidad de as cosas; est nublada por la.s propiedades ambiguas de los vocablos en los que la han encerrado. Y, sobre todo, hay siempre mucho ms, en cada frase, en cada verso, como hay en ese cielo amarillo encima del Glgota ms que una simple angustia. La palabra, la frase-cosa, inagotables como cosas, desbordan por todas partes el sentim ien to que las ha suscitado. Cmo cabe esperar que se provocar la indignacin o el entusiasmo poltico del lector cuando precisa mente se le retira de la condicin hum ana y se le invita a exa minar, con los ojos de Dios, el lenguaje al revs? Se me dir: Se olvida usted de los poetas de la Resistencia. Se olvida usted de Pierre E m m anuer. |No, no! Ib a precisam ente a citarlo en mi apoyo 4. Pero el que un poeta tenga prohibido el comprometerse, es motivo para que el prosista quede dispensado de hacerlo? Qu hay de comn entre los dos? El prosista escribe, es verdad, y el poeta escribe tam bin. Pero entre los dos actos de escribir no hay de comn ms que el movimiento de la mano que traza las letras. En lo dems, sus universos 110 tienen comunicacin entre s y lo que vale para el uno no vale para el otro. La prosa es

utilitaria por esencia: definira muy a gusto al prosista como Tiomt>re~qe se rve "de la 'P p al aL7msT~E!'"sen or 7 our el a in haca pi'osft p ara pedix~ sTs^ a p a til Ia s y T tle r para declarar la guerra a Polonia, El escritor es un hablador: seala, demuestra, ordena, nieg;i, inter^lrC ^^ca71H siW a7"prsuade^L nsnT S "lo hace huecamente, no s~ convierte en poeta por eso; es un prosista que habla para no decir nada. Hemos visto ya bastante- el len guaje al revs; conviene ahora que lo miremos al derecho 5. El arte de la prosa se ejerce sobre el discmso .y su m a teria es naturalmente significativa; es decir, las palabras no son, desde luego, objetos, sino designaciones de objetos. No se trata, por Supuesto, de saber si agradan o desagradan en s mismas, sino si indican correctamente cierta cosa del mundo o cierta nocin. As, nos sucede a menudo que estamos en posesin de cierta idea que nos ha sido enseada con palabras, sin que po damos recordar ni uno solo de los vocablos con que la idea nos ha sido transmitida. La prosa es ante todo una actitud del es pritu: hay prosa cuando, para hablar como Valry, la palabra pasa a travs de nuestra mirada como el sol a travs del cristal. Guando se esta en peligro o en una situacin difcil, se agarra cualquier cosa que se tenga a mano. Pasado el peligro, no nos acordamos ya si se trataba de un martillo o un leo. Y, por otra parte, nunca lo hemos sabido: nos haca falta una prolon gacin de nuestro cuerpo, un medio de extender la mano hasta la rama ms alta; era un sexto dedo, una tercera pierna; en po cas palabras, una pura funcin que nos habamos asimilado. rV s pasa con el lerijfaje: es nuestro caparazn y nuestras antenas; nos protege de los dems y nos dice qu son; es una prolon gacin. de nuestros sentidos. Estamos en el lenguaje como" en e^'T^cuerpo ; "To se nimos espontneamente al pasarlo cuando nos dirigimos a otros fines, como sentimos nuestras manos y nuestros pies; cuando lo emplea otro, lo percibimos como perci bimos los miembros de los dems, Hay la palabra "vivido y la palabra encontrado. Pero, en los dos casos, es durante alguna empresa, sea de m sobre los otros o de los otros sobre m. La palabra es cierto momento determinado de' la accin y no se comprende fuera de ella. Ciertos afsicos han perdido la posi bilidad de actuar, de comprender las situaciones, de tener rela ciones normales con el otro . sexo. En el seno de esta apraxia, la

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destruccin del lenguaje parece tnicamente el derrum bam iento de una de las estructuras: la ms fina y ms aparente. Y, s la prosa no es nunca ms que el instrum ento privilegiado de una d eter minada empresa, si slo corresponde al poeta contemplar las p a labras de modo desinteresado, existe el derecho de preguntar inmediatamente al prosista: con qu finalidad escribes? En qu empresa ests metido y pF'qieHcesit'a esa "empresa re currir a 3a escritura? Y esta empresa, en ningn caso, puede tener por fin la pura contemplacin. Porque la intuicin es si lencio y el fin del l^g u aje^ es comunicarse. Indudablem ente, cabe 'fijar oTTesltados de la intuicin,' pero, en este caso, bas tarn unas cuantas palabras trazadas apresuradam ente en el p a pel: el autor siempre se reconocer en ellas en suficiente jnedida. Si las palabras son reunidas en frases en busca de la claridad, es necesario que intervenga una decisin extraa a la intuicin y al lenguaje mismo: la decisin de entregar a otros los resulta dos obtenidos. Y es de esta decisin de lo que cabe reclam ar en cada caso una justificacin. Y el buen sentido, que nuestros d(ictos olvidan con demasiada facilidad., no cesa de repetirlo No existe la co stu m b re de formular a todos los jvenes que s e r proponen escribir esta pregunta de principio: Tiene usted algo que decir? Con lo que se quiere decir: algo que valga ]a pena de ser comunicado. Pero, cmo comprender lo que Vale la pena, si no es recurriendo a un sistema trascendente de valores? Por otra parte, si se considera nicamente esta, estructura secundaria de la empresa que es el momento verbal, el grave error de los estilistas puros estriba en creer que el vocablo es un cfiro que discurre' levemente por la superficie de las cosas, que las toca suavemente sin alterarlas. Y el hablador es un puro testigo que resume en una palabra su contemplacin inofensiva. H ablaras., actuar:, toda cosa que se nombra ya no es com pleta m e n te la misma; ha perdido su inocencia. Si se nombra la con ducta de un individuo, esta conducta queda de manifiesto ante l; este individuo se ve a si mismo- Y, como al mismo tiem po se nombra esa conducta a todo lo demas, el individuo se sabe visto al mismo-tiempo que se ve; su ademn furtivo, olvidado apenas hecho, comienza a existir enormemente, a existir para todos; se integra en el espritu objetivo, toma dimensiones nuevas, queda recuperado. Despus de esto, cmo quieren ustedes que el indi

viduo acte de la misma manera? O bien insistir en su conducta por obstinacin y con conocimiento de causa o bien la abando nar. As, al hablar, descubro la situacin por mi mismo propsito de cambiarla; la descubro a m mismo y a los otros para cam biarla; la alcanzo en pleno corazn, la atravieso y la dejo clavada bajo la mirada de todos; ahora, decido; con cada palabra que digo, me meto un poco ms en el mundo y, al mismo tiempo, jsajgo de l un poco ms, pues lo paso en direccin al porvenir. i As, el prosista es un hombre que ha elegido cierto modo de ac(c i n secundaria que podra ser llamada accin por revelacin. Es, pues, perfectamente legtimo, formularle esta segunda pre gunta: qn__aspectq_del mundo quieres revelar, qu cambio quie res producir..en__el murTdcrcon^ esa' reve!acin? "El- escritoH xorn'''prom etido" sabe que la palabra es accin; sabe__que revelar es c P j3 1 'H_Y..-cTue es posible_r e ^ r ^ irT p ro p o n e rs e _el cambio. Ha abandonado el sueo imposible de hacer una pintura im par cial de la sociedad y la condicin humana, El hom bre es el ser frente al que ningn ser puede m antener la neutralidad: ni el mismo Dios. Porque Dios, si existiera, estara, como lo lian visto claramente algunos msticos, situado en relacin con el hombre. Y es tambin el ser que no puede ni ver siquiera una situacin sin cambiarla, pues su mirada coagula, destruye, esculpe o, como hace la eternidad, cambia el objeto en s mismo. Es en el amor, en el odio, en la clera, en el miedo, en la alegra, en la indigna cin, en la admiracin, en la esperanza y en la desesperacin cmo el hombre y el mundo se revela en su verdad. Sin duda, el escritor comprometido puede ser mediocre; cabe incluso que ten ga conciencia de serlo, pero, como no se sabra escribir en el proyecto de hacerlo perfectamente, la modestia con que consi dere su obra no debe apartarle del propsito de construirla como si fuera a tener la mayor repercusin. No debe decirse jams: ;Bah! Apenas tendr tres mil lectores,' sino: Qu sucedera si todo el mundo leyera lo que escribo? R ecuerda la frase de Mosca delante de la berlina que llevaba a Fabricio y Sanseverna: Si brota entre ellos la palabra Amor, estoy perdido. Sabe que es el hombre que nombra lo que todava no ha sido nombrado o lo que no se atreve a decir su nom bre; sabe que hace "brotar" la palabra amor y la palabra odio y. con ellas, el amor y el odio entre hombres que no haban decidido todava

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acerca ele sus sentimientos. Sabe que las palabras, como dice Brice-Parain, son pistolas cargadas.^ Sj._habla,.tira,. Puede ca llarse, p ^ ' s r i a optdolpor tirar, es necesario que lo haga como un hombre apuntando a blancos, y no como un nio, al azar, cerrando los ojos y por el solo placer de or las detonaciones. Tratarem os ms adelante de determ inar lo que puede ser ,1a fi nalidad de la literatura. Pero, desde ahora, podemos llegar a la conclusin de que el escritor ha optado por revelar el m undo y especialmente el hombre a los. dems hombres, para que s tos, ante el objeto as puesto al desnudo, asuman toda sus res ponsabilidades. De nadie se supone que ignora la ley porque hay un cdigo y la ley es una cosa escrita; despus de esto, cada cual puede infringir la ley, pero a sabiendas de los riesgos que corre. /D el mismo modo, la funcin del escritor consiste en obrar de / modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante Le.Lmundo decirse inocente. Y, como el escritor se ha lanzado al universo del lenguaje, no puede ya simular jams que no sabe hablar; si se entra en el universo de los significados, ya no hay modo de salir de l; puede dejarse a las palabras que se organi cen librem ente: formarn frases y cada irase contiene el lenguaje entero y remite a todo el universo; el mismo silencio se define respecto a las palabras, como la pausa, en msica, recibe su sen tido de los grupos de notas que la rodean. Este silencio es un momento^ del ...lenguaje; callarse no .es .quedarse.. mudo, sino ne garse'"'hablar, es decir, hablar todava...Por tanto, si un escritor ha~optdo por callarse en relacin con un aspecto cualquiera del mundo o, segn una expresin que dice muy bien lo que quiere decir, por pasarlo en- silencio, hay derecho a formularle una ter cera pregunta: por qu hablas de esto antes que de aquello y, ya que t hablas para cambiar, por qu quieres cambiar esto an tes que aquello? Todo esto no impide que haya la, manera de escribir. No se es escritor por haber decidido decir ciertas cosas, sino por haber decidido decirlas de cierta manera, y el estilo, desde luego, representa el valor de la prosa. Pero debe pasar inadvertido. Ya que las palabras son transparentes y que la m irada las atraviesa, sera absurdo meter entre ellas cristales esmerilados. La belleza no es aqu ms que una fuerza dulce e imperceptible. E n un cuadro, se- manifiesta en seguida, pero en un libro se oculta, ac-

tua por persuasin, como el encanto de una voz o de un rostro no presiona, hace inclinarse inadvertidamente y se cree ceder an te los argumentos cuando se es requerido por un encanto que no se ve. L a etiqueta de la misa no es la fe; dispone y ordena la fe. La armona de las palabras, su belleza y el equilibrio de las frases disponen las pasiones del lector sin que ste lo advierta, las ordenan como la misa, como la msica, como una danza; si el lector considera las palabras por s mismas, pierde el sentido y no le quedan ms que fastidiosos balanceos. En la prosa, el placer esttico es puro nicamente cuando viene de aadidura. D a vergenza recordar ideas tan sencillas, pero se trata de ideas qne hoy parecen olvidadas, Si no fuera as, vendran a decirnos que proyectamos el asesinato de la literatura o, ms sencillamen te, que el compromiso perjudica al arte de escribir? Si la conta minacin de cierta prosa por la poesa no hubiese nublado las ideas de nuestros crticos, pensaran en atacarnos por la forma cuando hemos hablado solamente del fondo? Sobre la forma, no se puede decir nada por adelantado y nada hemos dicho; cada cual inventa su forma, la cual es juzgada despus. Verdad es que los te mus proponen, el estilo. Pero 110 lo ordenan; no liav temas que se pongan a prior fuera del arte literario. Qu hay de ms com prometido y fastidioso que el propsito de atacar a la sociedad de Jess? Pascal fabric con este propsito las Provinciales. En pocas palabras, se trata de saber de qu se va a escribir: de las mariposas o de la condicin de los judos. Y, cuando,se sabe de qu se va a escribir, <pueda.por decidir cmo sejism ment, las dos decisiones se convierten en una sola, pero nunca la segunda precede a la primera en los buenos autores, Ya s que Graudoux deca: Lo nico que im porta es encontrar el estilo; la idea vendr despus. Pero estaba equivocado: la idea no ha venido. Si se considera que los temas son problemas siempre planteados, solicitaciones, esperas, se com prender que el arte na d a pierde con el compromiso; por el contrario, del mismo modo que la fsica presenta a los matemticos problemas nuevos que les obligan a crear un nuevo simbolismo, las exigencias siempre nuevas de lo social o lo metafsico imponen al artista le necesi dad de encontrar un lenguaje nuevo o tcnicas nuevas. Si ya no escribimos como en el siglo xvii, es porque la lengua de Racine y de Saint-Evremond no se presta para hablar de locomotoras o

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del proletariado. Despus de esto, los puristas nos prohibirn es cribir sobre locomotoras. Pero el arte no ha estado nunca del lado de los puristas. < Si tal es el principio del compromiso, qu se le puede objetar? Y sobre todo, qu se le ha objetado? He sacado la im presin de que mis adversarios no ponan mucho empeo en sus trabajos y que sus artculos no contenan ms que un largo suspiro' de escndalo que se arrastraba a lo largo de dos o tres columnas. A m me hubiera gustado saber a nombre de qu, de qu concepcin de la literatura, se me condenaba, pero no lo dijeron. Ni ellos mismos lo saban. Lo ms consecuente h u b ie ra sido apoyar su veredicto en la vieja teora del arte por el arte. Pero ninguno de ellos est en condiciones de aceptar esta teora. Es una teora que tam bin molesta. Se sabe muy bien que el rte puro y el arte vaco son una misma cosa y que el purismo es ttico no fue ms que una brillante m aniobra defensiva de los burgueses del siglo pasado, quienes preferan verse denunciados como filisteos que como explotadores. Es, pues, necesario, segn lo revela su propia confesin, que el escritor hable de algum-t cosa. Pero, de qu? Creo que ia turbacin ele esta gente sera grande si Fernndez no les hubiera encontrado, despus de la otra guerra, la nocin de mensaje. El escritor de hoy, dicen, no debe ocuparse en modo alguno en los asuntos temporales; tam poco debe alinear palabras sin significado ni buscar meameijtt la belleza de las frases y las imgenes: su funcin consiste en entregar mensajes a los lectores. Qu es, pues, un mensaje? Hay que recordar que la mayora de os~crtcos-son-"'Kinbres que no han tenido m ucha suerte y que, en ei momento en que estaban en los lindes de la desesperacin, han encontrlo un modesto puesto tranquilo de guardin de cementerio. Dios sabe si los cementerios son lugares de paz; no hay nada ms apacible, salvo una biblioteca. Los muertos estn ah: no han hecho ms que escribir, se les ha perdonado hace tiempo el pecado, de vivir y, por otra parte, no se sabe de sus vicias ms que por otros libros que otros muertos han escrito sobre ellos. RJmbaud est muerto. Muertos estn Paterne Berrichon e Isabelle Rimbaud; las gentes molestas han desaparecido y no quedan ms que breves atades que se colocan sobre losas, a lo largo de los muros, como las urnas de un columbario. El

crtico vive mal, su mujer no le estima como convendra, los hijos son ingratos y los fines de mes resultan difciles. Pero siempre es posible entrar en la biblioteca, tom ar un libro de un estante y abrirlo. Se percibe un leve olor a cueva y co mienza una extraa operacin que el crtico ha decidido lla m ar la lectura. Por cierto lado, es una posesin, se presta el propio cuerpo a los muertos para que puedan vivir de nuevo. Y, por otro lado, es un contacto con el ms all. E l libro, en efecto, ya no es un objeto, ni tampoco un acto, ni siquiera un pensamiento: escrito por un mvierto Sobre cosas muertas, ya no tiene lugar en este mundo ni habla de cosas que nos interesen directamente; abandonado a s mismo, se encoge y se hunde, convirtindose en meras manchas de tinta sobre papel mohoso. Y, cuando el crtico reanim a estas manchas, cuando hace de ellas letra y palabras, stas le hablan de pasiones que no siente, de cleras sin objeto, de temores y de esperanzas difuntos. Se ve rodeado de un mundo inmaterial en el que los sentimientos hu manos, como ya no emocionan, han ^pasado a la categora de sen timientos ejemplares y, para decirlo con claridad, de valores. De este modo, el crtico se convence de haber entrado en relacin con un mundo inteligible que es como la verdad de sus amarguras cotidianas y la razn de ser de las mismas. Piensa que la natu raleza imita al arte como, segn Platn, el m undo sensible imi taba a los arquetipos. Y, mientras lee, su vida de todos ios das se convierte en una apariencia. Es una apariencia su mu jer agriada y es una apariencia su h )0 jorobado. Y sern sal vadas porque Jenofonte ha hecho el retrato de Jantipa y Sha kespeare- el de Ricardo III. Para el crtico, es un placer que los autores contemporneos le concedan la gracia de morirse: sus libros, demasiado crudos, demasiado vivos, demasiado apre miantes, pasan al otro lado, afectan cada vez menos y se hacen cada vez ms hermosos; despus de una breve perm anencia en el purgatorio, van a poblar el cielo inteligible de los nuevos va lores. Bergotte, Swann, Siegrried, Bella y M. Teste: he aou ad quisiciones recientes. Se est esperando a N athanal y Mnalque; En cuanto a los escritores que se obstinan en vivir, se les pide tnicamente que no se muevan mucho y procuren en ade lante parecerse a los muertos que han de ver. Valry no se las arreglaba mal, al publicar desde haca veinticinco aos libros

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postumos. Tal es la razn de que, como los santos verdadera m ente excepcionales, haya sido canonizado en vida. Pero Malraux escandaliza. Nuestros crticos son ctaros; no quieren sa ber nada del m undo real, salvo comer y beber en l, y, ya que es absolutam ente necesario vivir en el comercio con nuestros semejantes, han decidido que sea en el comercio con los di funtos. No tom an jams partido en un asunto incierto y, como la historia ha decidido por ellos, como los objetos que aterra ban o indignaban a los autores que leen han desaparecido, como a dos siglos de distancia resulta manifiesta la vanidad de las disputas sangrientas, pueden encandilarse con el balanceo de los perodos y todo pasa como si la literatura entera fuera nica m ente una vasta tautologa y como s cada nuevo prosista hu biera inventado una nueva manera de hablar para no decir nada. H ablar de arquetipos y de la naturaleza hum ana, hablar para no decir nada. . . Todas las concepciones de nuestros crticos oscilan entre una y otra idea. Y, naturalmente, las dos son falsas; los grandes escritores queran destruir, edificar, demostrar. Pero no recordamos ya las pruebas que han presentado, porque no nos cuidamos nada de lo que quieren probar. Los abusos que de nunciaban ya no son de nuestro tiempo; hay otros que nos in dignan y que ellos 110 pudieron sospechar-; la historia ha des mentido algunas de sus previsiones y las que se realizaron son verdad desde hace tanto tiempo que nos hemos olvidado que fueron en un principio rasgos del genio de esos hombres; algu nos de sus pensamientos estn muertos y otros han sido tomados como propios por todo, el gnero humano y son ahora lugares comunes. Se deduce de esto que los mejores argumentos de estos autores han perdido su eficiencia; admiramos nicamente en ellos el orden y el rigor; su ordenacin ms perfecta no es para nosotros ms que un adorno, una arquitectura elegante de la ex posicin, sin ms aplicacin prctica que esas otras arquitecturas; las fugas de Bach y los arabescos de la Alhambra. En esas geometras apasionadas, cuando la geometra ya no convence, la pasin emociona todava. O ms bien la representa cin de la pasin. Las ideas se han dispersado con el correr de los siglos, pero continan siendo las pequeas obstinaciones perso nales de un hombre que fue de carne y hueso; detrs de las razones de la razn, que languidecen, percibimos las razones

del corazn, las virtudes, los vicios y ese gran dolor que es la vida de los hombres. Sade se esfuerza por ganarnos y apenas logra escandalizar: no es ms que un alma devorada por un her moso mal, una ostra perlfera. La Lettre sur les spectacles no induce ya a nadie a no ir al teatro, pero encontramos picante que Rousseau haya detestado el arte dramtico. Si estamos un poco versados en el psicoanlisis, nuestro placer ser completo: explicaremos El contrato social con el complejo de Edipo y El espritu ele las leyes con el complejo de inferioridad; es decir, disfrutaremos plenamente de la reconocida superioridad q u e ' tie nen los perros vivos sobre los leones muertos. Cuando un libro ofrece as pensamientos entrecanos que no tienen la apariencia de razones ms que para fundirse bajo la m irada y reducirse a latidos de corazn, cuando la enseanza que se puede obtener de l es radicalmente distinta de la que el autor quiso proporcionar, se da al libro el nombre de mensaje. Rousseau, padre de la revo lucin francesa, y Gobineau, padre del racismo, son dos hombres quo nos han enviado mensajes. Y el crtico les dedica a los dos la misma simpata. En vida de los dos, hubiera tenido que optar por el uno contra el otro, amar ai uno, odiar al otro. Pero lo ejui les acerca ante todo es que los dos han cometido la misma equivocacin, profunda y deliciosa: han muerto. Por ello, hay que recomendar a los autores contemporneos quf'. entreguen mensajes, es decir, que limten voluntariam ente sus escritos a la expresin involuntaria de sus almas. Digo 'involunta ria porque los muertos, de Montaigne a Ilim baud, se han pintado de cuerpo entero, pero sin quererlo y por aadidura; el exce dente que nos han dado sin darse cuenta de ello debe ser la pri mera y confesada finalidad de los escritores vivos. No se exige a stos que nos entreguen confesiones sin adornos ni que se aban donen al lirismo demasiado desnudo de los romnticos. Pero, ya que nos complacemos en descubrir las tretas de Chateaubriand o de Rousseau, en sorprenderles en la intim idad cuando represen tan el papel de hombres pblicos, en determ inar los mviles par ticulares de sus afirmaciones ms universales, se. pide a los nue vos que nos procuren deliberadam ente este placer. Que razonen, pues. Que afirmen, que nieguen, que refuten y que prueben. Pero la causa que defienden no debe ser ms que la finalidad apa rente de su razonamiento. La finalidad ms honda es entregarse

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sin que lo parezca. Hace falta ante todo q-ue desarm en sus razo namientos, como el tiempo ha hecho con los de los clsicos; que los transporten sobre temas que no interesen a nadie o sobre verdades tan generales 'que los lectores estn convencidos por adelantado; hace falta que den a sus ideas una apariencia de pro fundidad, pero; en el vacio, formndolas de modo que se expli quen por una infancia tan desgraciada, un odio de clase o un amor incestuoso. Que no pretendan pensar de veras: el pensam iento oculta al hom bre y es el hombre lo que nos interesa. Un sollozo completam ente desnudo no es bonito: molesta. Un buen razona miento molesta tambin, como Stendhal lo haba advertido. Pero un razonam iento que acuite un sollozo es precisam ente lo que buscamos. El razonam iento quita a las lgrimas lo que tienen de vergonzoso; las lgrimas, al revelar su origen pasional, quitan al razonam iento lo que tienen de agresivo; ni nos emocionaremos demasiado ni nos convenceremos del todo y podrem os dedicar nos con seguridad a esa voluptuosidad m oderada que procuran, como todos saben, las obras de arte. Tal es, pues, la literatura verdadera, p u ra: una subjetividad que se entrega con la forma de lo objetivo, un discurso tan curiosamente dispuesto que equivale a un silencio, un pensamiento que se discute a s mis mo, una Razn que no es ms que la mscara de la sinrazn, un Eterno que da a entender que no es ms que u n momento de la Historia, un momento histrico que, por las interioridades que revela, rem ite de pronto al hombre eterno, una enseanza perpe tua, pero que se efecta contra las voluntades expresas de los que ensean. El mensaje es, en fin de cuentas, un alma hecha objeto. U n a lm a ... Y qu se hace con un alma? Se 3a contempla a distan cia, respetuosa. No se tiene la costumbre de m ostrar el alm a en sociedad sin un motivo imperioso. Pero, por convencin y con ciertas reservas, se perm ite a ciertas personas poner las suyas en el comercio, donde todos los adultos pueden procurrselas. As, hoy, p ara m uchas personas, las obras del es>ritu son almi las errantes que se adquieren por un modesto precio: hay la del buen viejo M ontaigne, la del amable L a Fontaine, la de JeanJacques, la de Jean-Paul y la del delicioso Grard. Se llam a arte literario al conjunto de tratam ientos que hacen de estas almas co sas inofensivas. Curtidas, refinadas, qum icamente tratadas, pro

porcionan a los adquirentes la ocasin de consagrar algunos mo mentos de una vida completamente vuelta hacia el exterior al cultivo de la subjetividad. Queda garantizado el empleo sin ries gos. Quin puede tom ar en serio el escepticismo de Montaigne, sabiendo que el autor de los Essais se asust a raz de la peste que hizo estragos en Burdeos? Y el humanismo de Rousseau, cuando Jean-Jacques meti a sus hijos en u n asilo? Y las extraas revelaciones de Sylvie , si Grard de Nerval estaba loco? A lo sumo, el crtico profesional organizar entre ellos dilogos infernales y nos dir que el pensamiento francs es una perpetua conversacin entre Pascal y Montaigne. Con esto no pretender hacer a Pascal y Montaigne ms vivos, sino a M alraux y Gide ms muertos. Cuando, finalmente, las contradicciones internas de la vida y de la obra hayan inutilizado a una y otra, cuando el mensaje, en su profundidad indescifrable, nos haya enseado es tas verdades capitales: que el hombre no es ni bueno ni malo, que "hay m ucho sufrimiento en una vida hum ana y que el ge nio no, es ms que una larga paciencia, quedar alcanzado el objetivo ltimo de esta cocina fnebre y el lector, recostndose sobre su. libro, podr decir, con el nimo en calma: Todo esto no es ms que literatura. Pero, ya que para nosotros un escrito es una empresa, ya que los escritores son vivos antes de ser muertos, ya que cree mos que hay que procurar tener razn en nuestros libros y que, incluso, si los siglos nos quitan esta razn despus, no hay ra zn para que nos la quitemos por adelantado; ya que entende mos que el escritor debe comprometerse por completo en sus obras y no proceder con una pasividad abyecta, exponiendo sus vicios, sus desdichas y sus debilidades, sino con una voluntad decidida y con una eleccin, como esa empresa totnl.de vivir que somos cada uno; en estas condiciones, conviene que volvamos a abordar este problem a desde el principio y que nos preguntemos _ i nuestra vez: por qu se escribe?

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NOTAS
1 Por lo menos, en general. L a grandeza y el error de Klee estriban, en su intento de h acer una pintura que sea a la vez signo y objeto. 2 D igo crear , no im itar , lo que b asta p a ra red u cir a la nada todo el nfasis d e l seor Charles E stienne, quien segn se ve claram ente, no La com prendido nada de m i tesis y se em pea en acuchillar som bras. 3 E s el ejem plo citado p or Bataille en E xprience ntrieure. 4 Si se q uiere conocer ei origen de esta a ctitu d frente al lenguaje, har aqu algunas breves indicaciones. O riginariam ente, la poesa crea el m ito del hom bre, cuando el p ro sista hace su retrato, E n la realidad, el acto hu m an o , d eterm inado por las necesidades, req u erid o por lo til, es, en un sentido, m edio. Pasa inadver tido y es el resultado lo que im porta; cuando alargo la m ano para tom ar la plum a, no tengo m s que una conciencia fugaz y oscura de n a d e m n : es Ja plum a lo q u e veo. D e este m odo, el hom bre queda absorbido por sus fines. La poesa invierte esta relacin: el m undo y las cosas pasan a lo inesencial, se convierten en pretexto p a ra el acto, que se convierte en su propio fin. El florero est all para que Ja joven tenga el gracioso adem an de llenarlo, 3a guerra de T roya p ara que H ctor y A ques lbren ese com bate heroico. La accin separada de sus fines, que se esfum an, se convierte en proeza o baile. Sin em bargo, p or m uy indiferente que sea al resultado de la em presa, el poeta, untes del siglo xjv, se m antiene d e ' acuerdo con l sociedad en su conjunto; no utiliza el lenguaje p a ra el fin q u e persigue la prosa, pero otorga a! lenguaje la misma confianza que le otorga el prosista. D espus del advenim iento de la sociedad burguesa, el poeta hace frente com n con el prosista para declararla insoportable. P a ra el poeta, sigue tratndose d e crear el m ito del hom bre, pero se pasa de la m agia blanca a la m agia negra. Se sigue presentando al hom bre com o al fin absoluto, pero el hom bre, al triunfar en su em presa, se hun d e en una colectividad utilitaria. Lo que se en cu en tra en el fondo del acto y p erm itir el paso al m ito, no es, pues, el triunfo, sino el fracaso. Slo el fracaso, al d e te n er com o una pantalla la serie infinita de sus proyectos, devuelve al hom bre a s m ism o, a su p u reza, El m undo signe siendo lo inesencial, pero ah est ahora com o pretexto p ara la derrota. L a finalidad de la cosa consiste en devolver al hom bre a s mismo cerrndole el cam ino. No se trata, d esd e luego, de introducir arbitrariam ente la derrota y Ja ruina en el curso del m undo, sino de tener ojos n icam ente p a ra ellas, La em presa hum ana tiene dos caras: es a la vez triunfo y fracaso. Para pensarla, el esquem a dialctico es insuficiente: hay que suavizar todava ms nuestro vocabulario y los cuadros de nuestra razn, T ratar algn da de describir esa extraa realid ad , la H istoria que no es ni objetiva ni nunca com pletam ente subjetiva, donde la d ialctica es discu tida, invadida y corroda por una especie de an tidialctica, pero que es, sin em bargo, d ialctica todava. Pero esto es asunto p ara el filsofo: p or lo general, no se m iran las dos caras de Jano; el hom bre d e accin ve una y el poeta otra. C uando los tiles q uedan rotos, los planes desvirtuados y los esfuerzos en la nada, el m undo se m anifiesta con un a frescura infantil y terri

ble, sin puntos de apoyo, sin cam inos. T iene el m xim o de realid ad porque re su lta bastante aplastante p ara el hom bre y, como la accin generaliza en todo caso, la derrota devuelve a las cosas su realidad individual. Pero, por u n a inversin esperada, el fracaso considerado com o fin ltim o es a la vez im pugnacin y apropiacin d e este universo. Im pugnacin p o rq u e el hom bre vale m s que lo que le aplasta; no discute las cosas en su poco d e realidad", com o el ingeniero o el capitn, sino, por el contrario, en su exceso de reali-; dad, por el propio carcter de vencido; el hom bre ,es el rem ordim iento del m u n d o . A propiacin porque el m undo, al dejar de ser el til d e l triunfo, se convierU; en el instrum ento del fracaso. H le ah dotado d e un a oscura fin alid ad lo que sirve es su coeficiente d e adversidad , tan to m s h u m ano cuanto ms hostil al hom bre. El mismo fracaso se convierte en salva cin. No es que nos haga llegar a algn m s all Pero, p or s m ismo, se voltea y m etainorosea. Por ejem plo, el lenguaje potico surge de las ruinas de la prosa. Si es verd ad qu e la p alab ra es una traicin y que !a com uni cacin es im posible, cada p a la b ra, por s m ism a, recobra su individualidad, se convierte en un instrum ento de nuestra d e rro ta y en cu b rid o ra de lo inco m unicable. No es que haya otra cosa que com unicar, sino q u e, fracasada la com unicacin de la prosa, el sentido mismo de 3a p alabra se convierte en lo incom unicable puro. D e este m odo, el fracaso de la com unicacin se con vierte en la sugestin de lo incom unicable, y el proyecto de utilizar las p a la bras, al verse contrariado, cede el sitio a la pura intuicin desin teresad a del vocablo. Volvemos a encontrar, pues, la descripcin que hem os intentado en la pgina 12 de esta obra, pero en la perspectiva m s general de la valorizacin, abslub. del fracaso, lo que, a mi juicio, es la a ctitu d original d s la poesa contem pornea. Conviene a dvertir tam bin q u e esta eleccin confiere al poeta una funcin m uy precisa en la colectividad: en una so c ie d ad m uy integrada o religiosa, el fracaso est ocultado por el E stado o com pensado por la Religin; en u n a sociedad m enos in te g rad a y laica, como son nuestras dem ocracias, corresponde a la poesa esa com pensacin. La poesa es quien pierd e, gana. Y el poeta autntico op ta por perder h asta m orir p ara ganar. Repito q u e se trata de la poesa contem pornea. La historia presenta otras form as de poesa. N p tengo el proposito d e m ostrar aq u U'!' relaciones de estas otras form as con la nuestra, Por tanto, si se quiere h ablar de algn m odo del com prom iso del poeta, digam os ^q u e es el hom bre que se com prom ete a p erder. T a l es el sentido pro fu n d o a e este triste sitio, de esta m aldicin a la que siem pre alude y que atrib u y e siem pre a Vina intervencin del exterior, c u a n d o ' se trata d e su opcin m s honda; no de la consecuencia, s de la fu e n te de su poesa. E l poeta est seguro del fracaso total de la em presa h um ana y se dispone fracasar en su p ropia V id a , a fin de testim oniar, con su d erro ta particu lar, la derrota h u m an a n general. Pone, pues, tam bin en tela de juicio lo que hace el p r o s i s t a Pero la im pugnacin d e la prosa se hace en nom bre d e . un triunfo m ayor y la de la poesa en n om bre de la d erro ta que esconde to d a victoria. 5 E s m anifiesto que, en to d a poesa, se halla presente cie rta form a de prosa, es decir, de triunfo. R ecprocam ente, la prosa m s seca encierra s i e m p r e u n poco de poesa, es decir, cierta form a de fracaso. N ingn p ro sista, fli el m s lcido, com prende com pletam ente lo que q uiere decir; dice dem asiado o dem asiado poco y cada frase es u n a apuesta, un riesgo que

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se asume; c u an to m s se ta n te a , m s se singulariza la p a la b ra ; nad ie, coitio lo ha dem ostrado Valry, p u e d e com prender u n a p alab ra h a sta el fondo. As, cada p a la b ra se em plea sim ultneam ente p or su sentido claro y social y por ciertas oscuras resonancias, casi dira po r su fisonom a. El lector tambin' es sensible a esto. Y ya no estam os en el nivel de la com unicacin concertada, sino en el de la gracia y del azar; los silencios de la prosa son poticos p o rq u e sealan sus lim ites y slo p a ra m ayor claridad n ij h e fijado en los casos extrem os d e la prosa p u ra y la poesa p u ra . No se c]sb, sin em bargo, llegar a la conclusin de que cabe pasar d e la poesa a la prosa por una serie c ontinua de form as interm edias. Si el prosista q uiere cuidar dem asiado 3as palabras, la edos prosa se rom pe y caem os em el galim atas. S el poeta cuenta, explica o ensea, la poesa se h a ce prosaica y ha perdido la p artid a. Se trata de estructuras com plejas, im puras, pero bien delim itadas.

II

POR QU ESCRIBIR?

Cada cual tiene sus razones; para ste, el arte es un escape; para aqul, un modo de conquistar. Pero caeT nF"a li a 'er mita, a la locrap'a'la'_nii]ert''yeabe conquistar con las armas. Por qu precisamente escribir, hacer par escrito esas evasines y esas conquistas? Es que, detrs de los diversos propsitos de los autores, hay una eleccin ms profunda e inm ediata, comn a todos. Vamos a intentar una elucidacin de esta eleccin y veremos s no e.s ella misma lo que induce a reclam ar a ios esnitores que se comprometan. Cada una de nuestras percepciones va acom paada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora, es decir, de que hayw ser gracias a ella o, mejor an, que el hombre es el medio por el que Jas cosas se manifiestan; es nuestra pre sencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nos otros Jos que pealemos en relacin este rbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, m uerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese ro se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automvil o nuestro avin lo que organiza las grandes masas terrestres: con cada uno de nues tros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo, Pero, si sabe mos que somos los detectores del ser, sabemos tam bin qiie_.no somos sus ^ r 'ducforesT^Si je"~voIvemoria espalda, ese paisaje quedar sumido en su permanencia oscura. Quedar sumido por lo menos; no hay nadie tau loco que crea que el paisaje se reducir a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuar en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certi-

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Qu es la literatura? For qu escribir? 67 no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedim ien tos continan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mis mos, nuestra inspiracin, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todava la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado, As, en la percepcin, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; ste busca la esencialidad en la creacin y la obtiene, pero en tonces el objeto se convierte en inesencial. Kn parte alguna se hace esta dialctica ms evidente que en el art<3 ele escribir. El objeto literario es un trompo extrao que slo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, slo. dura lo la lectura dure. Fuera de esto, no hay ms que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su nmero, y el. arquitecto puede vivir en la (;asa que ha construido. Al leer, se prev, se est a la espera, Se prt-v el final de la frase, l a fm.se~'sigiuehte, la siguiente p a gina; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiorses; la lectura se compone de una m ultitud de hiptesis, de sueos y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se halkm siempre ms adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrum ba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de pgina a pgina y forma el horizonte mvil del objeto litera rio. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operacin de escribir supone una cuasi-lectura implcita que hace la verdadera lectura imposible. . Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escri birlas; su mirada no tiene por funcin despertar rozando las p a labras dormidas que estn a la espera de ser ledas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misin puramente reguladora, en suma, y la vista nada ensea en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prev ni con jetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiracin. Pero no se espera a s mismo como se espera

dum bre interior de ser reveladores se une la de ser mesencales en relacin con la cosa revelada. Uno de los principales motivos de la creacin artstica es indudablem ente la necesidad de sentirnos esenciales en relacin con el mundo. Este aspecto de los campos o del m ar y esta ex presin del rostro por m revelados, cuando los fijo en un cua dro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo haba, imponiendo la unidad de espritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una produccin, es decir, hacen que me sienta esencial en relacin con mi creacin. Pero esta vez, lo que se me escapa es el ob jeto creado: no puedo revelar y producir a la vez, La creacin pasa a lo inesencial en relacin con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los dems algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre pode mos cambiar esta lnea, este color, esta palabra. E objeto creado no se impone jams. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maes tro: Cundo debo estimar que mi cuadro est acabado? Y el maestro contest: Cuando puedas contemplarlo con sorpre sa. dicindote: Soy yo quien ha hecho estol*. Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldra a contem plar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto ms conciencia te nernos de nuestra actividad creadora menos tenemos de la cosa eieaxlar~Cuando se traT'^e' im a^sij'a o un cajn que fabrica mos conforme a las normas tradicionales y con tiles cuyo em pleo est codificado, es el famoso se de Heiciegger lo que tra baja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecem os lo bastante extrao a nosotros como para con servar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nos otros mismos las normas de la produccin, las m edidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo ms profundo del corazn, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra his toria, nuestro amor, nuestra alegra; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegra o ese amor, porque somos nosotros quienes ponemos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel

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a los dems; si vacila, sabe que el porvenir no est labrado, que es l mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todava qu va a ser de s. hroe, es sencillamente que todava no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una p gina en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas pginas llenas d e'palabras que le separan del fin. As, el escritor no hace ms que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a s mis mo; no tiene, jams contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea est fuera de alcance: no lo crea para l. Si se relee, es ya dem asiado tarde; su frase no ser jams a sus ojos com pletamente una cosa. El escritor ve hasta los lmites de lo sub jetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una. mxima, de u n adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los dems; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque ha tfena decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiero un da para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han trans currido los aos y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sera ya indudablem ente capaes de escribirlo. Tal es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida. No es verdad, pues, que se escriba para s mismo: seria el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el p'pel, apenas se lograra procurarles una lnguida prolongacin. El acto creador no es ms que un momento incompleto y abstracto de la produccin de una obra; si el autor fuera el nico hom bre exis tente, por mucho que escribiera, jams su obra vera la luz como objeto; no habra ms remedio que dejar la plum a o desesperarle. Pero la operacin de escribir supone la de leer como su corre lativo dialctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que har surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espritu, ser el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Slo hay arte por y para los dems. La lectura, en efecto, parece la sntesis de la percepcin y la creacin 1; plantea a la vez la esencialidad del sujeto y la del objeto; el objeto es esencial porque es rigurosamente tras cendente, impone sus estructuras propias y reclama que se le espere y se le observe; pero el sujeto es esencial tam bin porque

es necesario no slo para revelar el objeto es decir, para que haya un objeto sino ms bien para hacer que este objeto sea absolutamente es decir, sea producido. En pocas palabras, el lector tiene conciencia de revelar y crear a la vez, de reve lar creando, de crear por revelacin. No se debe creer, en efecto, que la lectura sea una operacin m ecnica y est impre sionada por los signos como una placa fotogrfica suele estarlo por la luz. Si el lector est distrado o cansado, s es tonto o aturdido, la mayora de las relaciones se le escaparn y no lo grar que el objeto prenda, en el sentido en que se dice que el fuego "prende o no prende; sacar de las sombras frases que parecern surgir al azar. Si el lector est en las mejores con diciones posibles, proyectar ms all de las palabras una forma sinttica de la que cada frase no ser ms que u n a funcin par cial: el tema, el asunto o el sentido. De este modo, desde el principio, el sentido ya no est contenido en las palabras, puesto que es el sentido, por el contrario, lo qu e perm ite com prender el significado de cada una de ellas. Y el objeto literario, aunque se. realice a travs del lenguaje, no se"Iial! jams m el lenguaje; es; al contrario, por naturaleza,_ silencio e impugnacin cleJTa palabra. As,"las cien mil palabras de un libro pueden ser ledas una a una sin que surja el sentido de la obra; el sen tido no es la suma de las palabras, sino la totalidad orgnica de las mismas. Nada se consigue si el lector no se pone de ron dn y casi sin gua a la altura de este silencio. Si no lo inventa, en suma, y si, a continuacin, no coloca y m antiene en l las palabras y frases que evoca. Y, si se m e dice q ue valdra ms llamar a esto una reinvencin o un descubrimiento, responder que, ante todo, una reinvencin semejante sera un acto tan nuevo y tan original como la invencin primera. Y, sobre todo, cuando un objeto no ha existido nunca antes, no cabe hablar ni de r e a ventarlo ni de descubrirlo. Porque el silencio de que hablo es, en efecto, la finalidad perseguida por el autor o, por lo menos, el silencio que ste nunca ha conocido; el silencio del autor es subjetivo y anterior al lenguaje, es la ausencia de palabras, el silencio indiferenciado y vivido de la inspiracin que la p a la b ra va a particularizar- despus, mientras que el silencio producido po r l lector es un objeto. Y en el interior mismo de este objeto hay an otro silencio: lo que el autor no dice. Se trata de in te n cio n es

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tan particulares que no podran tener sentido fuera del objeto que la lectura pone de manifiesto; sin embargo, son estas intenciones las que procuran densidad y aspecto singular al objeto. No basta decir que no han sido expresadas: son precisamente lo inexpre sable. Y, por ello, no cabe encontrarlas en ningn momento defi nido de la lectura; estn en todas partes y en ninguna: la cualidad de maravilloso de Grand Meaulnes, el babilonismo de rmance, el grado de realismo y de verdad de la mitologa de Kafka. , . He aqu cosas que nunca se dan; es necesario que el lector lo in vente todo en un perpetuo adelantam iento a la cosa escrita. Sin duda, el autor le gua; los jalones que ha colocado estn sepa rados y hay que llegar hasta ellos e ir ms all. En resumen, la lectura es creacin dirigida. Por una parte, en efecto, el objeto literario no tiene otra sustancia que la subjetividad del lector; la espera de Raskolnikov, es m i espera, una espera que yo le presto; sin esta impaciencia del lector, no quedaran ms que signos lan guidecientes; el odio del personaje contra el juez de instruccin que le interroga es mi odio, requerido, captado por los signos, y el mismo juez de instruccin no existira sin e odio que le ten go a travs de Raskolnikov. Es ese odio lo que le anima, lo que constituye su carne. Pero, por otra parte, las palabras estn aba como tram pas para suscitar nuestros sentimientos y reflejarlos sobre nosotros; cada palabra es un camino de trascendencia, fundam enta nuestros afectos, los nombra, los atribuye a un p er sonaje imaginario que se encarga de vivirlos por nosotros y que no tiene otra sustancia que esas pasiones prestadas; les proporcio na objetos, perspectivas, un horizonte. As, para el lector, todo est por hacer y todo est hecho; la obra existe nicamente en el nivel exacto de sus capacidades; mientras lee y crea, sabe que podr siempre ir ms lejos en su lectura, crear ms profundam en te, y, de este modo, la obra le parece inagotable y opaca como las cosas. Esta produccin absoluta de cualidades, que, a m edida que em anan de nuestra subjetividad, se condensan a nuestra vista en objetividades impersonales, cabe compararla muy bien, a m i juicio, a esa intuicin racional que Kant reservaba para la Razn Divina. Ya que la creacin no puede realizarse sin la lectura; ya que el artista debe confiar a otro e cuidado de term inar lo comenzado, ya que un autor puede percibirse esencial a su obra

nicamente a travs de la conciencia del lector, toda obra lite raria es un llamamiento. Escribir es pedir al lector que haga p a sar a la existencia objetiva la revelacin que yo he em prendido por medio del lenguaje. Y si se pregunta a qu hace llamamiento el escritor, la respuesta es sencilla. Como no se encuentra nunca' en el libro la razn suficiente para que el objeto esttico 'se m a nifieste, sino solamente requerimientos para que el mismo sea producido, y como tampoco hay motivo bastante en el espritu dtil autor y su subjetividad, de la que no puede salir, no puede explicar el paso a la objetividad, la aparicin de una, obra dearte es un acontecimiento nuevo que no podra explicarse con los datos anteriores. Y ya que esta creacin dirigida es un comienzo absoluto, ha de ser realizada por la libertad del lector en lo que esta libertad tiene de ms duro. As, el escrtoi; recurre a la liber tad del lector p a ra que ella colabore en la produccin de la obra. Se dir, sin duda, que todos los tiles se dirigen a nuestra lber-, tad, ya que son los instrumentos de. una accin posible v. que, en esto, la obra de arte no es especfica. Y es verdad que el til es el esbozo condensado de una operacin. Pero se mantiene en el nivel de lo imperativo hipottico: puedo u tiliz a r u n m artillo para clavar una caja o para rom per la cabeza a mi vecino. Con siderado en s mismo, un til no es un requerim iento a mi li bertad, no me coloca delante de ella, sino que trata ms bien de servirla reemplazando la invencin libre de los medios por una sucesin ordenada de conductas tradicionales. E l libro no sirve n ir libertad: la requiere. No cabra, en efecto, dirigirse a una libertad como tal por la presin, la fascinacin o la splica. Para llegar a ella, no hay ms que un procedimiento: reconocerla en primer lugar y confiar en ella despus; en fin, exigirle un acto en nombre de ella misma, es decir, en nombre de la confianza que se le otorga. D e este modo, el libro no es, como el til, un rnedio que tenga presente un fin cualquiera; el Hbr o se_p nopon e como fm ja jib e r ta d -del lector. Y la expresin Tcantiana de fina lidad sin fin me parece totalmente im propia para designar la obra de arte. Supone, en efecto, que el objeto esttico presenta solamente la apariencia de una finalidad y se limita a solicitar el libre y ordenado juego de la imaginacin, Es olvidarse de que la imaginacin del espectador no es solamente una funcin reguladora, sino tam bin constitutiva; no se lim ita a tocar, sino

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que debe recom poner el objeto bello con los trazos dejados por el artista. Del misino modo que las otras funciones del espritu, la imaginacin no puede disfrutar de s misma; siempre est fue ra, siempre est dedicada a una empresa. H abra finalidad sin fin si algn objeto presentara una disposicin tan ordenada <-ue indujera a suponerle un fin, aun en el caso de que no pudiramos concretar ste. Definiendo lo bello de esta manera, se puede tal es el objetivo de Kant, asimilar la belleza del arte a la belleza natural, ya que una flor, por ejemplo, ofrece tanta simetra, co- ^ lores tan armoniosos, curvas tan regulares, que inm ediatam ente se siente la tentacin de una 'explicacin finalista para todas cjstas propiedades y de ver en todo ello una serie de medios dispuestos para un fin desconocido. Pero aqu est precisam ente el error: la belleza de la naturaleza no tiene nada de comparable con la del arte. La obra de arte no tiene finalidad; estamos en esto de acuerdo, con ICant. Pero es en s misma un fin. La frmula "kan tiana no explica el llamamiento que resuena en el fondo de cada cuadro, de cada estatua, de cada libro. Kant cree que la obra de arte existe prim eram ente de hecho y es vista a continuacin, en lu g a r de c re e r que la obra de arte existe nicamente cu and a se la mira y que es prim eram ente llamamiento puro, exigencia pura de existir, No es un instrum ento cuya existen cia es manifiesta y cuyo fin es in d e te rm in a d o s e nos presenta como una tarea que Imy que cumplir y se coloca decididamente en el nivel del im pe rativo categrico. Pero, si lo abren, asumen la responsabilidad del acto. Porque no se experimenta Ja libertad en el disfrute del libre funcionamiento subjetivo, sino en un acto creador reclamado por un imperativo. Este fin absoluto, este imperativo trascendente y, sin embargo, consentido, vuelto a tomar por propia cuenta por la libertad misma, es lo que se llama un valor. La obra de arte es valor porque es un llamamiento. Si pido a mi lector que lleve a feliz trmino la empresa que he comenzado, es manifiesto que lo considero como libertad pura, puro poder creador, actividad incondicionada; no debo, pues, en ningn caso, dirigirme a su pasividad, es decir, tratar de afectarlo , de c o m u n ic a rle de rondn emociones de miedo, d e seo o clera. - Hay, sin duda, autores que se preocupan nica mente de provocar esas emociones, porque son emociones previ sibles y gobernables y porque esos autores disponen de medios

probados para suscitarlas con seguridad. Pero es verdad tambin que se reprocha tal proceder, como ha sucedido con Eurpides desde la antigedad, a causa de que haca aparecer nios en es cena, En la pasin, la libertad queda enajenad^; lanzada brusca mente a empresas parciales, pierde de vista su 'tarea, que es pro ducir un fin absoluto. Y el libro no es ms que un medio para alimentar el odio o el deseo. El escritor no debe tratar de turbar, pues se pone as en contradiccin consigo mismo; si quiere exigir, debe limitarse a proponer la tarea que hay que realizar. Se de duce de esto el carcter de pura presentacin que parece esencial a la obra de a f te f el lector debe contar con cierta posibilidad de repliegue esttico. Es 3o que Gautier ha confundido tontamente con el arte por el arte y los parnasianos con la impasibilidad del artista. Se trata solamente de una precaucin y Gnet lo denomina con ms acierto cortesa del autor para el lector. Pero esto no quiere decir que el escritor llame a no sabemos qu li bertad abstracta y conceptual. El objeto esttico vuelve a crearse con sentimientos, desde luego; si es emocionante, slo se mani festar con nuestras lgrimas; si es cmico, ser reconocido por la'risa. Pero estos sentimientos son de una especie particular: tie nen la libertad por origen: son prestados. Hasta el crdito que concedo al relato est libremente consentido. Es una Pasin, en el sentido cristiano de la palabra, es decir, una libertad que se coloca decididamente en un estado de pasividad para obtener por el sacrificio cierto efecto trascendente. El lector se hace crdulo, desciende a la credulidad y sta, aunque acaba por en cerrarse en s misma como un sueo, va acom paada a cada ins tante por la conciencia de ser lbre. En ocasiones, se ha querido encerrar a los autores en este dilema: O se cree en lo que ustedes cuentan y resulta intolerable o no se cree y resulta ri dculo. Pero el argumento es absurdo, pues lo propio de la con ciencia esttica es ser creencia por compromiso, por juramento; creencia continuada por fidelidad a s mismo y al autor, deci sin perpetuam ente renovada de creer, Yo puedo despertarme a cada paso y lo s, pero no quiero hacerlo: la lectura es un sueo libre. De modo que todos los sentimientos particulares que se to can sobre el fondo de esta creencia imaginaria son como modu laciones particulares de mi libertad; lejos de absorberla o de ocul tarla, son otros tantos medios que ella h a elegido para revelarse

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a s misma. Kaskolnikov, ya lo lie dicho, no sera ms que una sombra sin la mezcla de repulsin y de amistad que siento por l y que le hace vivir. Pero, por una inversin que es propia del objeto imaginario, no es la conducta de Raskolnikov lo que pro voca mi indignacin o mi estima, sino que son stas las que pro curan consistencia y objetividad a esa conducta. As, pues, los sentimientos del lector no estn nunca dominados por el objeto y, como no hay realidad exterior que pueda condicionarlos, tienen su fuente permanente en la libertad, es decir, son completamente generosos, pues llamo generoso a un sentimiento que tiene la li bertad por origen y fin. De este modo, la lectura es un ejercicio de generosidad y lo que el escritor pide al lector no es la apli cacin de una libertad abstracta, sino la entrega de toda la per sona, con sus pasiones, sus prevenciones, sus simpatas, su tem peramento sexual, su escala de valores. Cuando esta persona se entrega con generosidad, la libertad le atraviesa de parte a parte y transforma hasta las masas ms oscuras de su sensibilidad. Y, como la actividad se ha hecho pasiva para crear mejor el objeto, la pasividad, recprocamente, se convierte en acto: el hombre que lee ha subido a lo ms alto. Tal es la razn de que se vea a personas que tienen, fama de duras derramar lagrimas ante el relato de infortunios imaginarios; se haban convertido por unos instantes en lo que hubieran sido si no hubiesen pasado su vida ocultndose su libertad. Por tanto, el autor escribe para dirigirse a la libertad de los lectores y requerirla a fin de que haga existir la obra, Pero no; se limita a esto y reclama adems que se le replique con la mis ma confiaiza, que se le reconozca su libertad creadora y que se la pidan a su vez por medio de mi llamamiento simtrico e in v e r^ . so. Aqu se manifiesta, en efecto, la otra paradoja dialctica de : la lectura: cuanto ms experimentamos nuestra libertad, ms reco nocernos la del otro; cuanto ms nos exige, ms le exigimos. Cuando disfruto de un paisaje, s muy bien que no soy yo^ quien lo ha creado, pero s tam bin que, sin m, las relaciones que se establecen ante mis ojos entre los rboles, los follajes, la. tierra y la hierba no existiran en modo alguno. S perfecta mente que no puedo explicar esta apariencia de finalidad que descubro en la variedad de tonalidades, en la armona de las for mas y en los movimientos provocados por el viento. Existe, sin

embargo; est ante mis ojos y, al fin y al cabo, no puedo hacer que haya un ser, si el ser no es ya. Pero, incluso si creo en Dios, no puedo establecer ningn paso, como no sea puramente verbal, de la solicitud divina universal al espectculo determinado q u e contemplo: decir que Dios ha hecho el paisaje para encan dilarme o que me ha hecho de tal naturaleza para que pueda com placerme en el paisaje es tomar una pregunta por una respuesta. El modo en que casan ese azul y ese verde es algo querido? Cmo puedo saberlo? La idea de una providencia universal no puede garantizar ninguna intencin particular, especialmente en el. caso considerado, ya que el verde de la hierba se explica por leyes biolgicas, constantes especficas y un determinismo geogr fico.., mientras que el azul del agua encuentra su razn de ser en la profundidad del ro, la naturaleza de los terrenos y la rapi: dez de la corriente. El que los colores casen, si es cosa,querida, no puede ser ms que por aadidura, como encuentro de dos serias de causas, es decir, a primera, vsta, un hecho de azar. E n el mejor de los casos, la finalidad resulta problemtica. To das las relaciones que establecemos quedan en hiptesis; ningn fin e nos presenta como un imperativo, ya que ninguno se nns manifiesta como querido por un creador. Al misino tiempo, uues tra libertad nunca es requerida por la belleza n atu ral O, ms bien, hay en el conjunto de los follajes, las formas y los movimiet\tos una apariencia de orden y, por tanto, una ilusin de requerimiento que parece dirigirse a esa libertad y que se des vanece en seguida bajo la mirada. En cuanto comenzamos a recorrer con la vista este ordenamiento, la llamada desaparece; nos quedamos solos, en libertad de enlazar este color con este otro o este otro ms, de poner en relacin el rbol y el agua, el rbol y el cielo o el rbol, el agua y el cielo. Mi libertad se con vierte en capricho; a medida que establezco relaciones nuevas, m<3 ilejo ms de la ilusoria objetividad que me requera; sueo con ciertos motivos vagamente esbozados por las formas y la realidad natural ya no es ms que un pretexto para la ensoa cin. O bien, por haber lamentado profundamente que este orde namiento momentneamente percibido no me haya sido ofrecido por nadie y no sea, como consecuencia, verdadero , fijo mi sueo y lo traslado a un cuadro o un libro. De este modo, me entre meto entre la finalidad sin fin que se manifiesta en los espec-

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tculos naturales y la mirada de los dems. Transmito esa fina lidad sin fin y, al transmitirla, la hago humana. El arte es aqu una ceremonia del clon y el solo don origina una metamorfosis; hay aqu algo como la 'transmisin de los ttulos y los poderes en el matronimato, donde la madre no posee, pero es la inter mediaria indispensable entre el to y el sobrino. Ya que he cap tado al paso esta ilusin, ya que la ofrezco a los dems y que la he separado y la he vuelto a pensar para ellos, pueden consi derarla con confianza: se ha convertido en intencional. En cuan to a m, desde luego, contino en los lindes de la subjetividad y de lo objetivo; sin poder contemplar nunca el ordenamiento ob jetivo que transmito. El lector, por el contrario, progresa con seguridad, Por muy lejos que vaya, el autor ha ido ms lejos que l. Sean cuales fueren los acercamientos que establezca entre las diferentes partes dtjl li bro entre los captulos o entre las palabras el lector posee una garanta: se trata de acercamientos expresamente adquiridos. Puede, como dice Descartes, simular que hay un orden secreto entre partes que parecen no guardar relacin alguna entre ellas; el creador le ha precedido por este camino y los ms bellos des rdenes son efectos del arte, es decir, orden todava. La lectura os induccin, interpolacin, extrapolacin, y el fundamento de estas actividades descansa en la voluntad del autor, del mismo modo que se ha credo durante mucho tiempo que el de la in duccin cientfica descansaba en la voluntad divina. Una dulce fuerza nos acompaa y nos sostiene desde la primera pgina h^sta la ltima. Esto no quiere decir que descifremos fcilmente las 'intenciones del artista; son., como hemos dicho, materia de con jeturas y hay una experiencia del lector, pero estas conjeturas estn apuntaladas por la gran certidumbre que tenemos de que las bellezas que se manifiestan en el libro no son nunca el efecto' de encuentros casuales. En la naturaleza, el rbol y el cielo .slo se armonizan por azar; si, por el contrario, los hroes se encuen tran en este jardn, se trata a la vez de la restitucin de series independientes de causas el personaje estaba en cierto estado de nimo debido a una sucesin de acontecimientos psicolgicos y sociales; por otra parte, se diriga a un lugar determinado y la configuracin v de la ciudad le obligaba a atravesar determinado parque, y d la expresin de una finalidad ms profunda, pues

el parque no ha surgido ms que para armonizarse con cierto es tado de nimo, jmra expresarlo por medio de las cosas o para ponerlo de relieve mediante un vivo contraste.: Y el mismo estado de nimo ha sido concebido en relacin con el paisaje. Aqu, es la causalidad lo que constituye la apariencia y lo que podra ser denominado causalidad sin causa y es la finalidad lo que cons tituye la realidad profunda. Pero, si puedo as, con toda con fianza, poner el orden de los fines bajo el orden de las causas, es que, al abrir el libro, afirmo que el objeto tiene su fuente en la libertad humana. Si tuviera que sospechar que el artista ha escrito por pasin y con pasin, mi confianza se desvanecera en seguida, pues no servira de nada haber apuntalado el orden de las causas con el orden de los fines; ste estara apoyado a su vez por una causalidad psquica y, para acabar, la obra de arte entrara en la cadena del determinismo. Cuando leo, no niego, desde luego, que el autor no pueda estar apasionado ni incluso que haya concebido primeramente su obra bajo el imperio de la pasin. Pero su decisin de escribir supone que se repliega frente a sus sentimientos; en pocas palabras, que ha transformado sus emociones en emociones libres, como yo hago con las mas al leerle. Es decir, que ha asumido la actitud de la generosidad. De este modo, la lectura es un pacto de generosidad entre el autor y el lector; cada uno confia en el otro, cuenta con l y le exige tanto como se exige a s mismo. Porque esta confianza tambin es generosidad: nadie puede obligar al autor a creer que su lector har uso de la propia libertad y nadie puede obligar al lector a creer que el autor ha hecho otro tanto. Los dos to man una decisin libre. Se establece as un va y viene dialc tico; cuando leo, exijo; lo que as leo, si mis exigencias quedan satisfechas, me induce a exigir ms al autor, lo que equivale a exigir al autor que me exija ms. Y, recprocamente, la exigen cia del autor consiste en que yo lleve mis exigencias al ms alto grado. As, mi libertad, al manifestarse, revela la libertad del otro, Importa poco que el objeto esttico sea el producto de un arte realista o que pretenda ser real, o de un arte for mal. De todos modos, las relaciones naturales quedan inver tidas: este rbol del primer plano del cuadro de Czanne se nos manifiesta en seguida como el producto de un encadenamiento

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causal. Pero la causalidad es una ilusin; se mantendr, sin duda, como una proposicin mientras contemplemos el cuadro, pero estar apoyada por una finalidad profunda: si el rbol est as situado, es porque el resto del cuadro exiga que se colo caran en el primer plano esta forma y estos colores. As, a travs de la causalidad fenomnica, nuestra mirada percibe la fi nalidad, en su calidad de estructura profunda del objeto, y, ms all de la finalidad, la libertad humana, como su fuente y su fundamento original. El realismo de Vermeer est llevado a un extremo que cabra creerlo en un principio fotogrfico. Pero, si se observa el esplendor de su materia, el encanto rosado y aterciopelado de sus muretes de ladrillo, el espesor azul de una rama de madreselva, la oscuridad lustrosa de sus vestbulos, la carne anaranjada de sus rostros pulidos como pilas de agua ben dita, se siente de pronto, por el placer que se experimenta, que la finalidad est menos en las formas o los colores que en la imaginacin material del pintor; aqu, es la misma sustancia y la pasta de las cosas lo que constituye la razn de ser ele las formas; con este realista, nos acercamos tal vez ms que nunca a la creacin absoluta, ya que encontramos la insondable liber tad del hombre en la pasividad misma de la materia. Ahora bien, la obra nunca se limita al objeto pintado, escul- ; pido o relatado; de la misma manera que slo se perciben las cosas sobre el fondo del mundo, los objetos representados por el arte se nos manifiestan sobre el fondo del universo. En el plano ltimo de las aventuras de Fabricio, estn la 'Italia de 1820, Austria y Francia, el cielo con sus astros consultados por el cura Blanes y finalmente la tierra entera. Si el pintor nos presenta un campo o unas flores en un florero, se trata de ventanas abier tas al mundo; ese camino rojo que se pierde en los trigales puede ser seguido hasta mucho ms all de lo pintado por Van Gogh, entre otros trigales, bajo otras nubes, hasta un ro que se pierde en el mar. Y prolongamos hasta lo infinito, hasta el otro extremo del mundo, la tierra profunda que sostiene la exis ten cia de los campos y de la finalidad. De modo que, a travs de algunos objetos que produce o reproduce, el acto creador per sigue una reproduccin total del mundo. Cada cuadro y cada libro es una recuperacin de la totalidad del ser; cada obra de arte presenta esta totalidad a la libertad del espectador. Porque

tal es el objetivo final del arte: recuperar este mundo mostrn dolo t'il cual es, pero como si tuviera su fuente en la libertad humana. Sin embargo, como lo que el autor crea no adquiere realidad objetiva ms que a los ojos del espectador, la recupera cin queda consagrada por la ceremonia del espectculo, y sin gularmente de la lectura. Estamos ya en mejores condiciones para contestar a la pregunta que formulbamos momentos antes: el escrito); opta por apelar a la libertad de los dems para que, por las implicaciones recprocas de sus exigencias, puedan entre gar de nuevo la totalidad del ser al hombre y volver a cerrar la humanidad sobre el universo. Si queremos ir ms lejos, tenernos que recordar que el es critor, como todos los otros artistas, quiere procurar a sus lec tores cierta emocin a la que la costumbre denomina placer est tico y que, por mi parte, llamara ms a gusto alegra esttica; y que esta emocin, cuando se manifiesta, es seal de que la obra est lograda. Conviene, pues, examinar el sentimiento a la luz de las consideraciones que preceden. Esta alegra, en efecto, que est negada al creador mientras crea, se identifica con la conciencia esttica llgI espectador, es decir, en el caso que nos ocupa, del lector. Es un sentimiento complejo, pero cuyas estruc turas Se condicionan las unas a las otras y son inseparables. Se identifica por de pronto con el reconocimiento de un fin trascen dental y absoluto que suspende por un momento la cascada utili taria ele los fines-medios y los medios-fines2, es decir, de un llamamiento o, lo que es lo mismo, de un valor, Y la conciencia posicional que adquiero de este valor va acompaada necesaria mente de la conciencia no posicional de m libertad, ya que la lib e rta d se manifiesta a s misma por una exigencia trascendente. El que la libertad se reconozca a s misma es alegra, pero esta estructura de la conciencia no-esttica supone otra: ya que, en efecto, la lectura es creacin, mi libertad no se manifiesta solamen te como pura autonoma, sino como actividad creadora, es decir, no se limita a darse su propia ley, sino que se erige en constitutiva del objeto. En este nivel, se manifiesta el fenmeno propiamente esttico, es decir, una creacin donde el objeto ' creado es dado como objeto a su creador; es el nico caso en el que el creador disfruta del objeto que crea. Y la palabra disfrute aplicada a la conciencia posicional de la obra leda indica bastante bien que

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estamos en presencia de una estructura esencial de la alegra est tica Este disfrute posicional va acompaado de la conciencia no posicional de ser esencial respecto a un objeto tomado como esencial; designar este aspecto de la conciencia esttica: senti miento de seguridad. Es l lo que procura una calma soberana a las emociones estticas ms fuertes; tiene por origen la compro bacin de una armona rigurosa entre la subjetividad y la obje tividad. Como, por otra parte, el objeto esttico es propiamente el mundo en la medida en que es perseguido a travs de im a ginarios, la alegra esttica acompaa a la conciencia posicional de que el mundo es un valor, es decir, una tarea propuesta a la libertad humana. Y es eso 3o que yo llamara modificacin est tica del proyecto humano, porque, 'por lo general, el 'mundo se manifiesta como el horizonte de nuestra situacin, como la distan cia infinita que nos separa de nosotros mismos, como la totali dad. sinttica del enunciado, como el conjunto indiferenciado de los obstculo^ y Js utensilios, pero jams como una exigencia que se dirige a nuestra libertad. Asi, la alegra esttica procede a ese nivel de la conciencia en el que yo trato de recuperar e interio rizar lo que es,el no-yo por excelencia, ya que transformo lo dado en imperativo y el hecho en valor: el mundo es mi tarea, es decir, que la funcin esencial y libremente consentida de m libertad es precisamente' hacer del ser, en un movimiento incondieionadoj el objeto nico y absoluto del universo. Y, en tercer lugar, las es tructuras precedentes suponen un pacto entre las libertades hu manas, ya que, por un lado, la lectura es reconocimiento confiado y exigente de la libertad del escritor y, por otro, el placer est tico, como vuelve a-ser el mismo sentido en la forma de un valor, encierra una exigencia absoluta respecto a tercero: 3a de que todo hombre, en la medida en que es libertad, experimenta el mismo placer leyendo la misma obra. De este modo, la h u manidad entera se halla presente en su ms elevada libertad y sostiene la existencia de un mundo que es a la vez su mundo y ,ei. mundo "exterior. En la alegra esttica, la conciencia posi cional es conciencia imaginante del mundo en su totalidad, como ser 'y deber.:ser a la vez; como, tambin a la vez, totalmente nuestro y totalmente extrao, tanto ms nuestro cuanto ms extra o sea. La conciencia no posicional encierra realmente la tota lidad armoniosa de las libertades humanas en la medida en qu&

esa totalidad es objeto de una confianza y una exigencia uni versales. Escribir es, pues, a la 'vez, revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector. Es recurrir a la conciencia del prjimo para hacerse reconocer como esencial a la totalidad del ser; es querer vivir esta esencialidad por personas interpuestas. Pero, como, por otro lado, el mundo real slo se revela en la accin, como no cabe sentirse en l sino pasndolo para cambiarlo, el universo del novelista carecera de espesor, si no se lo descubriera en un movimiento para trascenderlo. Ha sido observado con frecuencia: en un relato, un objeto no obtiene su densidad de existencia del nmero y de la longitud de las descripciones que se le consagran, sino de la complejidad de sus lazos con los diferentes personajes; parecer tanto ms real cuan to ms se lo maneje, tome y deje, es decir, cuanto ms sea pasa do por los personajes en marcha hacia sus propios fines. Tal sucede con el mundo novelesco, es decir, con la totalidad de las cosas y de los hombres: para que presente su mximo de densi dad, es necesario que la revelacin-creacin por la que el lector descubre este mundo sea tambin alistamiento imaginario en la accin; dicho de otro modo, cuanto ms gusto se tenga en cam biarlo, tanto ms vivo ser. El error del realismo ha consistido on creer que lo real se revelaba a la contemplacin y que, como consecuencia, caba hacer de lo real una pintura imparcial. C mo cabe esto cuando la percepcin misma es parcial y cuando la sola nominacin es ya una modificacin del objeto? Y cmo el escritor, que quiere ser esencial al universo, podra querer serlo a las injusticias que este universo encierra? Hace falta que lo sea, sin embargo. Pero, si acepta ser creador de injusti cias, es en un movimiento que pasa a estas injusticias en camino hacia la abolicin de las mismas. En cuanto a m, que leo, si creo y mantengo en existencia un mundo injusto, me hago res ponsable de cuanto haga al respecto. Y todo el arte del autor es para obligarme a crear lo que l revela y, por tanto, para comprometerme. Entre los dos, asumimos la responsabilidad del universo. Y, precisamente porque este universo est sometido por el esfuerzo conjugado de nuestras dos libertades y porque el autor ha tratado por mi mediacin de integrarlo en lo humano, es necesario que aparezca verdaderamente en s mismo, en su na

Por qu escribir? 82 Qu es la literatura? turaleza ms honda, como atravesado de parte a parte y soster nido por una libertad que ha tomado comofin la libertad huma na. Y, si este universo no es verdaderamente la ciudad de los fines que debe ser, es necesario por lo menos que sea una etapa hacia ella; en pocas palabras, es necesario que sea un devenir y que se le considere y presente siempre, no como una masa aplastante que soportamos, sino desde el punto de vista de lo que dejamos atrs en nuestra marcha liada esa ciudad de los fines. Es necesario que la obra, por muy perversa y desespe rante que sea la humanidad que el autor pinte, tenga un aire, de generosidad. No hace falta, desde luego, que esta generosi dad se exprese por discursos edificantes o personajes virtuosos; no debe ni siquiera ser premedita y es una gran verdad eso de que 110 se hacen buenos libros con buenos sentimientos. Pero la generosidad debe ser la trama misma del libro, la materia con la que se labran los hombres y las cosas; sea cual sea el tema, debe manifestarse por todas partes una ligereza esencial que recuerde que la obra no es nunca un dato natural, sino una exi gencia y una donacin. Y, si me dan este mundo con sus injus ticias, ' no es para que contemple stas con frialdad, sino para que las anime con mi indignacin y para que las revele y cree con su naturaleza de tales, es decir, de abusos que deben ser suprimidos. De esta manera, el universo del escritor se revelara en toda su profundidad nicamente con el examen, la admira cin y la indignacin del lector* Y el amor generoso es jura mento de mantener, la indignacin generosa juramento de cam biar y la admiracin generosa juramento de imitar. Aunque la literatura sea una cosa y la moral otra muy distinta, en el fondo del imperativo esttico discernimos el imperativo m oral Porque, ya que quien escribe reconoce, por el hecho mismo de que se tome el trabajo de escribir, la libertad de sus lectores y ya que quien lee, por el solo hecho de abrir el libro, reconoce la liber tad del escritor, la obra de arte, tmesela por donde se la tome, es un acto de confianza en la libertad de los hombres. Y ya que los lectores y el autor slo reconocen esta libertad para exi gir que se manifieste, la obra puede definirse como una presen tacin imaginaria del mundo en la medida en que ste exige la libertad humana. De esto resulta en primer lugar que no hay literatura negra, pues, por sombros que sean los colores con

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que se pinte el mundo, se le pinta para que dos hombres libres * experimenten ante l la propia libertad. Por tanto, no hay ms que novelas buenas y malas. Y la mala novela es aquella que trata de agradar halagando y la buena es aquella que constituye una exigencia y un acto de fe. Pero, ante todo, el nico aspecto' bajo el que el artista puede presentar el mundo a esas libertades, cuyo acuerdo quiere realizar, es el de un mundo que deba ser siempre ms impregnado de libertad. No sera concebible que ese desencadenamiento de generosidad que el escritor provoca fuese empleado- en la consagracin de una injusticia ni que el lector disfrutase de su libertad creyendo una obra que apruebe, acepte o simplemente se abstenga de condenar el avasallamiento del hom bre por el hombre. Cabe imaginar que un negro norteamericano escriba una buena novela, aunque en ella se manifieste el odio a los blancos, porque, a travs de ese odio, el escritor reclama la libertad de su raza. Y, como me invita a adoptar la actitud de la generosidad, yo no podra aceptar, en el momento en que me sieuto libertad pura, la identificacin con una raza de opre sin. En contra, pues, de la raza blanca y de m mismo, en la medid;i en que soy integrante de ella, apelo a todas las liberta des yiK reivindican la liberacin de los hombres de color. Pero nadie puede suponer que quepa escribir nunca una buena novela alabando el antisemitismo3. Porque no se puede exigir de m, en el momento que siento que m i libertad est indisolublemente ligada a la de todos los otros hombres, que la emplee en apro bar fil avasallamiento de algunos de ellos. Por ello, sea ensa yista, iollednista, satrico o novelista, hable solamente de las pa siones individuales o arremeta contra el rgimen de la sociedad, el escritor, hombre libre que se dirige a hombres libres, no tiene ms que un tema; la libertad. Desde luego, toda tentativa de avasallar a sus lectores le ame naza en su arte mismo. El fascismo afectar a un herrero en su vida de hombre, pero no necesariamente en su oficio; a un escritor ser en la una y el otro, ms todava en el oficio que en la vida. He visto a autores que, dedicados antes de la gue rra a llamar al fascismo a gritos, se quedaron estriles en el mismo momento en que los nazis les colmaban de honores. Pien so principalmente en Drieu la Rochelle: se ha equivocado, pero era sincero, segn lo ha probado. Haba aceptado la direccin

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de una revista inspirada. Durante los primeros meses, amones taba, calentaba las orejas y sermoneaba a sus compatriotas. Na die le contest; era porque ya no se tena libertad para hacerlo. Se puso manifiestamente de mal humor: ya no senta a sus lecto res. Se mostr ms apremiante, pero ningn signo le dio a en tender que haba sido comprendido. Ningn signo de oclio, ni de clera tampoco: nada. El hombre pareci desorientado y presa de una agitacin creciente; se quejo amargamente a los alema nes. Sus artculos eran soberbios y se hicieron agrios, lleg el momento en que se golpe el pecho: no hubo eco alguno, salvo entre periodistas vendidos, a los que despreciaba. Present su dimisin, la retir, habl todava, sienvpre en el desierto. 'Final mente, se mat, amordazado por el silencio de los dems. Haba reclamado el avasallamiento de los dems, pero, en su desvaro, debi de imaginrselo voluntario, todava libre. Vino. El hom bre que haba en l se felicit a grandes voces, pero e] escritor no pudo soportarlo. Al mismo tiempo, otros, que fueron feliz mente los ms, comprendieron que la libertad ele escribir supone 3a libertad del ciudadano, No se escribe para esclavos, 1 arte de la prosa es solidario con el nico rgimen donde la prosa tiene im sentido: la democracia. Cuando una de estas tosas est amenazada, tambin lo est la otra. Y no basta defenderlas con la plum a. Llega el da en que la pluma se ve obligada a dete nerse y es necesario entonces que el escritor tome las armas. De este modo, cualquiera sea el modo en que se baya venido al campo de las 'letras, sean cuales sean las ideas que se profesen, la literatura lanza al escritor a la batalla; escribir es cierto modo ,de querer 1? libertad. Si usted ha comenzado, de grado o no, queda usted comprometido. . Comprometido a qu?, se preguntar. Se dice muy pronto que a defender la libertad. Se trata de constituirse en guardin de los valores ideales, como el 'clrigo de Benda antes de la traicin, o es que hay que proteger la libertad concreta y coti diana, tomando partido en las luchas polticas y'sociales? L a pre gunta est ligada a la otra, muy sencilla de apariencia, pero que nadie se formula nunca: Para quin se escribe?.

NOTAS
1 Sucede lo mismo, en grados diversos, con la actitud d e l espectador frente a otras obras (cuadros, sinfonas, estatuas, e tc .). 2 E n la vkla prctica , cada m edio puede ser considerado como un fin, desde el m om ento er q\ie- es buscado, y cada fin se m anifiesta como m edio de conseguir" otro fin. 3 E sta ltim a observacin ha im presionado m ucho. Pido, pues, q u e se m e cite una sola novela buena cuya finalidad expresa haya sido servir a la opresin, ima sola que haya sido escrita contra los judos, contra los negros, contra los obreros, contra los pueblos colonizados. Se dir: El que no exista tal buena novela no es razn para que no sea escrita un d a . Pero, entonces, se confiesa que se es terico abstracto. U sted, no yo. Porque, en nom bre de su concepcin abstracta del arte, usted afirm a la posibilidad de nn hecho que no se ha producido jam s, m ientras q u e yo m e lim ito a proponer una explicacin para un hecho adm itido.

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