BIMODALISMO Una nueva dimensin & Ethos en la armonia Ethos(gr.

Costumbre, carcter, Personalidad) Cuando yo cre la escuela armnica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pens que esta disciplina musical debera haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad. Pero, como todos sabemos, sto no ocurri. Quiz, el Bimodalismo debera haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la tonalidad. Pero, esto tampoco fue as. En forma retrospectiva, nosotros podemos observar, cmo el desarrollo de la armona es cronolgicamente correlativo al fenmeno fsico armnico: Cmo cada perodo histrico de la msica corresponde, en orden y afinacin, a los intervalos de la serie armnica que integraron gradualmente la columna armnica de terceras superpuestas; una columna cuyo capitel fue coronado por el acorde de trecena. La evolucin armnica, basada en el fenmeno fsico armnico, bien pudiera ser vista como una de naturaleza teleolgica: El sonido, dentro de s, ya portaba los componentes armnicos del acorde, para que stos fueran revelados en el transcurso del tiempo, como los lindes que marcan el comienzo de cada perodo histrico de la msica. Pero, al margen de que esta conjetura teleolgica sea confirmada o n, el hecho cierto es que los compositores progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de la serie armnica, hasta que ellos alcanzaron la culminacin de la armona terciana. Esto inctame a preguntar, Por Qu ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una trada, antes de que la disolucin de la tonalidad ocurriera? No podra haber sido sto la culminacin de la tonalidad? Tal vez, los compositores han sido muy entusiastas en seguir la orientacin de otras escuelas contemporneas (tales como La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto, la posibilidad de la unidad modal que el Bimodalismo propone. En este sentido, creo que, usando la armona bimodal en composicin, yo no slo he llenado un hasta hoy, inadvertido vaco en la historia de la msica; sino que, tambin, he contribuido al desarrollo de la armona, a partir del punto donde el ltimo impresionismo la dej. En la presente era, donde la decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar procedimientos extramusicales de vanguardia, o condcenos a excavar el remoto pasado como los minimalistas han hechoen bsqueda de mgicas frmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra msica contempornea, la oportunidad de retornar al reino de la armona, presenta su ms novedosa y seductora opcin en el Bimodalismo. Retornar, no es siempre retroceder; sino, a veces, resumir. La esencia del Bimodalismo, como escuela armnica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y menor, en tradas que tienen la misma raz. Esta mezclageneradora de un nuevo ethos en armonaes aplicada generalmente a una obra, de principio a fin; o, en secciones de sta, donde el discurso musical consume una significante duracin de tiempo; o, de una manera simbitica, compartiendo roles con otras entidades armnicas, ya existentes: Bimodalismo simbitico. (N.B. Cualquier adicin de notas a un acorde bimodal anula su efecto armnico [ethos]: La poliarmona, por ejemplo, aunyuxtaponiendo distintos acordes puramente bimodales, pierde el efecto armnico bimodal, debido a la yuxtaposicin de notas que van ms all de la trada. Por esa razn, el uso de la poliarmona queda descartado en el Bimodalismo.) Cuando nosotros omos msica con armona bimodal, nosotros omos algo reminiscente de la vieja tonalidad. Esto obedece a una razn: El Bimodalismo fusiona los dos modos que caracterizan a la msica occidental, desde el siglo diecisiete, para forjar un singular acorde. l es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de hecho, el acorde bimodal consista de cuatro sonidos [tales como Do-Mib-Mi-Sol], yo me referir a l como si fuera una trada; concordando as, con el lxico empleado en los textos de armona.)

Uniendo mayores y menores tradas (y slo estas tradas) de la misma raz, sobre cada grado de la escala cromtica, nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada uno, con sus tres inversiones correspondientesun total de 48 acordes. En consecuencia, debido a que cada uno de estos 48 acordes bimodales tiene 44 posibilidades de enlaces armnicos, dentro de la escala cromtica, ellos proveen un total de 2112 enlaces al Sistema. Enlaces que deben su estrecha interrelacin tonal a la unidad armnica que establece el Bimodalismo, a lo largo de la escala cromtica. Por lo tanto, el concepto de Modulacin, cercana o lejana, no aplica al Bimodalismo; ya que, intrnsicamente, l constituye una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo eslabonamiento armnico origina, de hecho, una verdadera unitonalidad o sea, un acorde bimodal sobre cada grado de la escala cromtica. N.B. Aunque, a travs de la historia musical contempornea, la aparicin de ciertas entidades armnicas han impresionado a nuestros odos, tales entidades (como lo son, el acorde de tonos enteros, los acordes de cuartas y de quintas, el acorde mstico, los tone clusters y otros), slo han sido usadas por los compositores, ya bien, como meros accesorios de una composicin en estilo eclctico (Puccini); o, tambin, como emblema armnico de una obra paradigmtica (Scriabin.) Y es que, en los predios de la tonalidad, estas entidades armnicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal cual se gener durante el largo reinado de la armona terciana.

Rudimentos y Tabla de Acordes Bimodales

FIG. 1. El ejemplo, a la derecha, muestra dos notaciones del acorde bimodal, en cerrada disposicin: (a) como l podra ser escrito, convencionalmente; y (b) como l luce, si usamos este signo accidental creado por m. Propongo tal signo para notas de igual nombre y posicin que, siendo naturales y alteradas, a la vez, debern ser tocadas simultneamente en el caso del acorde bimodal, slo atae a su tercera. Propongo tambin, de paso, que el tercer grado de la escala diatnica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero trmino ordinal); porque, si el primero y quinto grados de la escala son denominados por su funcin tonal, su tercer grado, igualmente, debera entonces ser denominado por su funcin modal; ya que l y slo ldetermina el modo en msica. As, el primero, tercero y quinto grados de la escala podran ser denominados, tnica, modal y dominante, respectivamente. FIG. 2. El ejemplo a la izquierda nos muestra, en notacin enarmnica, los 12 acordes bimodales de la escala cromtica. Como es visto, cada acorde tiene el doble smbolo alfabtico que representa la fusin de los modos, mayor y menor: Cc, Cc#, Dd, etc. Sin embargo, ellos sern nombrados slo por su raz y modalidad (mixta): Cbimodal, C# bimodal y D bimodal, respectivamente. Y en la nomenclatura guidoniana: Do bimodal, Do# bimodal, Rebimodal, etc. (Donde usted ve el asterisco en la ilustracin a la izquierda, note lo siguiente: Para evitar cualquier confusin, yo empleo las letras B y H, como smbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la norma de la nomenclatura germnica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra, Bb; y el de Si, Hh.) FIG. 3. El ejemplo de abajo nos ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde bimodal, en sus respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones, incluyendo las defectivas, son bellas y bien balanceadas. Sin embargo, las primeras dos inversiones (acordes de sexta, cerrados o abiertos), son ms representativas del Bimodalismo por su sonoridad armnica el ethos bimodal. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis obras; practicando, de hecho, una especie de estilo bimodalizado del acorde de sexta ( fauxbourdon).

N. B. Donde usted ve el asterisco de la Fig. 3 (*), note que, en el Bimodalismo, slo la sempiterna tercera doble defineinequvocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es lcito suprimir el quinto y aun el primer! grado de un acorde, sin ocasionar una prdida o confusin en su identidad armnica. Esto significa que, una vez localizada la tercera doble del acorde, es muy fcil darse cuenta, si el grado omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este tipo de acorde, como un minus-one chord (mi propio cuo, en ingls). FIG. 4. La ilustracin de abajo demuestra que, en el Bimodalismo, los 12 acordes fundamentalescada uno con sus tres inversiones correspondientessuman un total de 48 acordes bimodales. Y que, cuando estos 48 acordes son multiplicados por las 44 posibilidades de enlaces armnicos que cada uno tiene, el Sistema es dotado con un total de 2112 enlaces.

El Bimodalismo no ignora la dinmica ley de tensin y relajamiento que rige la tonalidad, tal como sucede en la msica serial y el politonalismo. El Bimodalismo, sin embargo, no aplica esta ley a travs de exclusivos grados de la escala, dependientes de un centro de gravedad o tnica, como en la tonalidad se aplica. El Bimodalismo, ajeno a la influencia de reglas tonales con restricciones mtricas, aplica esta ley a una onda meldica que, libremente, fija sus puntos de tensin y relajamiento sobre cualquier grado bimodalizado de la escala cromtica. En otras palabras, la tonalidad bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso musical. No obstante, aunque el Bimodalismo ha expandido el radio armnico de la tonalidad a sus lmites, l pudiera an recurrir a las cadencias y los enlaces armnicos de la armona tradicional, bimodalizando sus tradas. (Por supuesto, notas extraas al acorde tambin podran ser incluidas.) Hacindolo as, sentimos que estos tradicionales enlaces armnicos se visten ahora al estilo bimodal El Bimodalismo, adems de funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromtica, tambin pudiera funcionar sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o inventada. En efecto, siguiendo las pautas del estilo homofnico, usted puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera escala, para acompaar una meloda dada. Trado a colacin el asunto de las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala que he titulado,Escala de Armnicos; ya que ella contiene, dentro del rango de una octava, los ocho distintos sonidos de la serie armnica natural: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Si-[do].

Con esta escala, nosotros podemos crear el Acorde de Armnicos, apilando dichos ocho sonidos, en una columna de segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que, interfirindose, unas a otras, producen ese denso y casi electrnico efecto auditivo; cuya identidad armnica es algo reminiscente del acorde de sptima de dominante. Yo comparo a la escala y el acorde de armnicos con una gema, cuyas facetas son los componentes de la serie armnica, brillando ahora con igual relieve y esplendor. Nosotros podramos considerar a la escala y el acorde de armnicos, como el legado de una larga historia que comenz con Pitgoras y culmin con el nacimiento del padre-fundador de la armona, al cual nosotros llamamos, Acorde Natural. Aunque el Bimodalismo pueda recurrir a otras entidades armnicas con las cuales compartir roles, yo prevengo contra el uso de acordes bimodales, alternando con aqullos de la armona terciana, que van ms all de la trada perfecta. El acorde de cuartas, por su neutralidad tonal, tambin puede jugar un rol compatible con el Bimodalismo. Sin embargo, hay un especfico acorde que puede compartir el mejor rol armnico con el acorde bimodal, en una relacin simbitica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolucin. Este no invertible acorde siempre tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en disposicin cerrada o abierta, l pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones meldicas de tnica, tercera o quinta. (La posicin de tercera, cerrada o abierta, es la mejor balanceada de las tres.) Ahora bien, aunque este acorde no es bimodal, l tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde bimodal: (1) su apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres voces superiores (la trada mayor) pueden servir como una triple apoyatura que, en movimiento descendente, es resuelta en un otro acorde bimodal. El acorde mayor con una apoyatura sin resolucin, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad armnica, magnificada, por un fenmeno de ilusin acstica: Nosotros percibimos tal sensacin en dicho acorde, porque su raz es elevada slo en el bajo; mientras queda intacta la trada mayor que sobre ese bajo se levanta. (La posicin abierta de la trada intensifica el efecto.) Este fenmeno de ilusin acstica podra representarse, como una especie de puntal armnico que eleva la trada mayor, a un ms alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su identidad armnica ni altura de sonido. Dado que su raz es transportada al segundo grado del acorde, ste podra ser fcilmente acuado como el Acorde Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde Paratonal); pues, por virtud del paratonalismo simtrico, el primer grado de la trada (en el bajo), sube al segundo grado y, desde all, ejerce su funcin permanente como nueva raz del acorde. Por otra parte, es oportuno sealar que la audiencia contempornea, bien pudiera tolerar largos pasajes armonizados solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha relacin existente entre dicho acorde y su origen, el acorde mayor. (Esta es otra remembranza armnica ms que nos trae el Bimodalismo). FIG. 5. El ejemplo de abajo nos ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolucin; (2) El acorde mayor con una apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor con una apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas como una triple apoyatura resuelta en un otro acorde bimodal. (N.B. Sera una inconsistencia terica, denominar al acorde mayor con una apoyatura sin resolucin, en el bajo, como un acorde de oncena [cifrado errneo en la msica popular]: Un acorde tercianolo cual el acorde de oncena esdebe estar integrado por su tercer grado, modal, para poder determinar su modalidad. Hay acordes de oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer grado, no es posible saber a qu modo ellos pertenecen. As, el acorde menor de oncena es, por ejemplo: C-Eb-G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor, subiendo un semitono su tercera, sptima y oncena, es: C-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de oncena aumentada, cuyo portentoso efecto lo categoriza como As del grupo, es: CE-G-Bb-D-F# [7+11].)

Como podemos resumir de estas deliberaciones, uno de los objetivos estticos del Bimodalismo es evocar la tonalidad, en sus ms preciados fundamentos.

El Bimodalismo viste a los enlaces armnicos de la armona tradicional, con vestigios propios del estilo bimodal; permitindonos usar cualquiera escala, conocida o inventada, como un suelo frtil donde la armona bimodal puede florecer. El Bimodalismo tambin permtenos recurrir a otras entidades armnicas que compartan roles con el acorde bimodal. Tomando en cuenta que el Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de composicin, nosotros vemos cmo el acorde bimodal puede tambin generar voces de una extratonal naturaleza, empleando un procedimiento de escritura musical, diseado por m, cuyo resultado grafoauditivo nstame a nominarlo, Paratonalismo Simtrico. (N.B. Este trmino no debe ser confundido con el generalizado de paratonalidad, usado por John Vincent en su libro, The Diatonic Modes in Modern Music, publicado en 1974.) Mi trmino define la simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemticamente transportado a otra tonalidad, slo a una distancia de 3ras 6tas, mayores o menores. Tampoco, el paratonalismo simtrico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando esta especie de paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homofnica de armona bimodal, sin ninguna adherencia de elementos extratonales que puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre, a veces, en la bitonalidad. (Cf.: Le boeuf sur le toi de Darius Milhaud [Parte H, compases 188202]). Al aplicar el paratonalismo simtrico, la msica originalmente compuesta para dos voces (p.e., una meloda y su contraparte, o melodas en contrapunto) sern magnificadas y tonalmente enriquecidas: El transporte y doblaje de cada voz, partiendo de cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto. As, la meloda y su doblaje transportado podran partir de dos notas de un acorde bimodal, a una tercera o sexta de distancia; mientras que la contraparte transportada, con su retransportado doblaje, partan de las dos remanentes notas del acorde dado. (Restriccin: Una combinacin del paratonalismo simtrico, que origine intervalos armnicos de octavas disminuidas o aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada: l destruye el efecto auditivo y ethos del Bimodalismo.) FIG. 6A. Esta ilustracin demuestra cmo la escritura del paratonalismo simtrico magnifica y bimodaliza un pasaje tonal, escrito originalmente para dos voces.

FIG. 6B. Este es un estricto canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura 6A. No obstante, si ciertas notas de la escritura paratonal simtrica fueren incompatibles al ethos bimodal, tales notas pudieran ser cambiadas, a favor del Bimodalismo.

En adicin, una simple variante del paratonalismo simtrico puede generar una completa armona bimodal, cuando escalas, arpegios o acordes rotos de similar diseos, transfiguran con encanto sus estereotipados efectos, al partir juntos desde cada voz del acorde bimodal, en un movimiento paralelo. FIG. 7. La ilustracin de abajo, muestra cmo un paratonalismo simtrico de escalas pudiera ser hecho, desde cada nota de un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido, origina y superpone las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El mismo procedimiento puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos, etc.

Tal magnificacin de la escritura musical a dos voces, formando dos de simetra paratonal con tan slo intervalos armnicos de terceras y sextas, sita estas consonancias tradicionales en la nueva dimensin sonora del Bimodalismo. Desde esta dimensin, tales consonancias evocan ese prdigo idioma, mediterrneo, de tan hondo arraigo en nuestra msica occidental. Bimodalismo y bitonalidad no son trminos intercambiables. La bitonalidad (o politonalidad) es un estilo contrapuntstico de escritura musical, donde cada una de dos o ms melodas diatnicas est escrita en diferentes tonalidades, de modo que todas ellas puedan sonar

simultneamente.

Pero, debido a que cada meloda comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en colisin, el odo no distingue la tonalidad de cada meloda; ni halla la resultante tonal de una suma de tonalidades juntas. Tal prueba evidencia que el politonalismo es, de hecho, atonal. Y es que, en verdad, la funcin simultnea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no honra el ideal esttico que lo gener; ni lo dota del ethos propio que lo distinga del atonalismo. Solamente, cuando dos tonalidades mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el contrapunto entre ellas es tratado cuidadosamente, nuestro odo puede sentir una cierta atmsfera de tonalidad, derivada de esa interaccin bipolar. (Obsrvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, slo hay dos notas, en comn. Ellas son: Si y Mi# [fa].) De ah es que los compositores politonalistas hayan usado con frecuencia esta frmula bitonal; sobre todo, en la orquesta, donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen un tanto a este estratiforme estilo de escritura. Sin embargo, la superposicin de ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do menor), no es propio de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sera hecho siguiendo la tcnica de la bitonalidad, donde cada autnoma meloda estara escrita en cada modo de una tonalidad, formando as una trama contrapuntstica exenta de lazos armnicos. O sea, un contrapunto, donde toda incidencia armnica, bimodal, sera siempre fortuita; y n, preceptual como en el Bimodalismo es.

Por lo tanto, si dos melodas son escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armnico, ellas sern escuchadas de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra combinacin bitonal es escuchada. (No obstante, una rica armonizacin de acordes bimodales, sobre un basso ostinato de especfica tonalidad, bien pudiera emular el ptimo efecto del clebre Bolero.) En verdad, cuando la bitonalidad superpone la modalidad mayor a la menor, lo hace siempre superponiendo tonalidades de diferentes tnicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya disparidad tonal, en cuanto a grados de la escala respecta, pueda producir la ms contrastante exposicin de planos acsticosprimordial objetivo de la bitonalidad. Como queda demostrado, caso por caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teora como en la prctica. El Bimodalismo, por contraste, es el nuevo estilo armnico de la homofona. En l, slo existe una meloda, armonizada por tradas bimodales. No obstante, el Bimodalismo podra ser receptivo al contrapunto, si ste transcurre dentro de un marco armnico, bimodal, donde cierta sensacin de tonalidad est siempre presente. Esta sensacin de tonalidad, debida a la conjuncin de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar sobre el Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como un retoo de la bitonalidadlo cual, errneamente, algunos lectores pudieran considerarlo. El Bimodalismo, adems, no tiene ninguna semejanza con la tcnica de los doce tonos, en su uso de la escala cromtica. Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha tcnica, son fundamentales: La tcnica de los doce tonostanto en Schoenberg como en Hauerorganiza los 12 grados de
la escala cromtica para anular la tonalidad. El Bimodalismo, por lo contrario, construye un nuevo sistema de acordes sobre dichos grados, para enriquecer y expandir armnicamente la tonalidad, hasta sus lmites.

La tcnica de los doce tonos sustituye la parte meldica de una obra, por una formulada

sucesin de sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje atonal. El Bimodalismo, por lo contrario, no slo rechaza todas las formas de la composicin serial, sino que, indiscriminadamente, tambin usa las notas de la escala para crear melodas, de estilo tradicional

Para dirigir el fluido musical hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningn grado asume mayor prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como la tcnica de los doce tonos ha hecho. El Bimodalismo puede dirigir el fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad; sino reducindola a su quintaesencia armnica: el acorde bimodal. Armonizando cada grado de la escala cromtica con el acorde bimodal, cada grado asume igual prominencia. Desde esta base, la homogeneidad (una cualidad propia de la armona tonal) se convierte en un comn atributo de todas las relaciones armnicas, dentro de la escala. En otras palabras, todas las relaciones armnicas son ms estrechas. Pero, estas relaciones an son ms estrechas, cuando ellas mantienen, entre s, notas en comn; o, cuando ellas estn formadas por acordes, cuyas races son separadas por intervalos consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En ambos casos, tales relaciones son fciles de identificar por el odo. De hecho, el Bimodalismo crea una especie de unitonalidad, armnicamente ecualizada; sintetizando la variedad modal en el acorde bimodal, donde las relaciones armnicas, construidas solamente con acordes bimodales, demuestran tanta homogeneidad como aquella de la tonalidad clsica. Y donde el rastro, de todo elemental enlace armnico de la tonalidad, es fcil de seguir para el odo; aunque ahora esos enlaces sean hechos con acordes bimodales. Intentando poner fin al caos de la atonalidad en que el tardo postromanticismo desemboc, la Segunda Escuela de Viena sistematiz la atonalidad en un dogma esttico, cuyas restringidas reglas son comparables a aquellas de la temprana polifona en la historia. As, inventada como un sistema de composicin musical, la tcnica de los doce tonos cre la forma serial en msica. Una forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que la tonalidad, la meloda y la armona, fueron extinguidas en el firmamento musical. Poco despus, aplicando la forma serial a todos los elementos de la composicin musical, la Segunda Escuela de Viena llev su dogma a la apoteosis: La Forma, proclam la Escuela, es la ms importante materia en msica.

Tocante a la forma serial, sin embargo, uno pudiera argir que su percepcin es ms visual que auditiva: Cuando uno lee una partitura de msica serial, la percepcin de la forma es clara al ojo; pero, cuando uno escucha esa misma partitura, el odo no percibe la forma que, el ojo, antes percibi Por lo contrario, el odo realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo slo una desordenada masa de sonidos, en perpetua colisin. Luego, es la msica serial para el ojo o para el odo? Puede uno decir de tal msica, que lo que en ella es apreciado, al ser ledo, es igual de apreciado, al ser odo? Yo creo que n. La trayectoria horizontal de los sonidos que, ordenados en una forma deliberada, se alinean perpendicularmente con otros sonidos paralelos, produce un efecto concordante o discordante. Si es concordantecomo lo es en el contrapunto tonal la forma en que se ordenaron tales sonidos se destaca, y el odo la capta, fcilmente; pero, si el efecto es discordantecomo lo es en el serialismo atonaldicha forma (serial o tropolgica) se eclipsa, y el odo no la capta; o sea, pierde su rastro al seguirla. (El atonalismo hizo ininteligible el nico lenguaje que todos entendamos!) De aqu, que los elementos valorados en un juicio esttico sobre meras formas grficas, no jueguen un rol, en msica, por s mismos. El odo slo puede percibir la forma musical, acsticamente, en la ms o menos cercana presencia de la tonalidad: Mientras mayor sea la presencia tonal, mayor ser la percepcin de la forma. Aqu yace el paradjico dilema del atonalismo, donde la forma musical el principal elemento a juzgar en esta clase de msicano es realmente captable al odo. Esta paradoja pudiera haber estado sealndonos, durante dcadas, que la forma, en msica, es inherente a la tonalidad. Por lo tanto, no es sabio separar la forma, de la tonalidad, como la msica serial y politonal han hecho; ya que no hay manera de discernir la forma, si ella no se presenta al odo, dentro de una cierta atmsfera de tonalidad. Quiz, por carecer de sensacin tonal, ninguna clase de atonalidad haya jams estimulado a la audiencia universal, en el tiempo; aunque este estilo de msica haya sido representado por algunas de las ms conspicuas personalidades de la msica del siglo veinte. El Bimodalismo, contrario a toda formulacin matemtica o prctica aleatoria, en msica, adopta y desarrolla la forma temtica; pues, slo esta forma es capaz de exponer la riqueza musical que la tonalidad nos leg. Por lo tanto, el Bimodalismo no tiene lugar en la formulacin serial o aleatoria de la forma. (El arte es emocin: Una obra de arte es meramente una diestra formulacin, si ella no surge de las fuentes del subconsciente, donde la emocin es transmutada en lenguaje metafrico.) Un estilo musical como el minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la forma temtica, dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armona bimodal en sus monotemticas exposiciones, ad infinitum. De hecho, el Bimodalismo y el minimalismo tienen dos principios estticos, en comn: Ambos representan una reaccin contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temtica, tonal. Pero, en el retorno a la tonalidad y la forma temtica, el Bimodalismo y el minimalismo difieren grandemente en sus procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad, sin reformarla; mientras que el Bimodalismo remoza la tonalidad, reformando radicalmente su organizacin armnica. Adems, mientras el minimalismo retorna a la forma temtica, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna a todas las formas de desarrollo temtico, rejuvenecindolas con un toque armnico que, hasta aqu, es inaudito. (Quiz, el Bimodalismo es una dimensin y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia, mismsima, supervivencia) En resumen, mientras la tcnica de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto moderno, dirigidas a desarrollar polifonas que anulan la tonalidad, el Bimodalismo, en contraste, es un sistema armnico cuyo objetivo es llevar a la armona terciana, hasta su ltima consecuencia: La unidad modal del acorde perfecto (el nico elemento armnico que el Bimodalismo usa, a travs de la escala cromtica). Ha habido escasos ejemplos de acordes bimodales, flotando sobre el ocano musical del siglo veinte, ya bien, debido a incidencias del contrapunto moderno, o a la bsqueda de un efecto colorstico, peculiar.

Sin embargo, el Esempio No. 4 de Pietro Raimondi, que, extrado de la obra, Due Fughe in Una (1849), est escrito para dos coros y rgano, no puede ser considerado un temprano caso de Bimodalismo, en la historia; puesto que el compositor conscientemente eludi la simultaneidad de ambas terceras, sobre los grados modales de la obra en cuestin. Tal como Raimondi nos dej saber, Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora Maggiore, ed ora minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto . (Muy difcil me ha resultado este ejemplo, por causa de la tercera, ora mayor, y ora menor, segn la circunstancia, adonde no dae al canto.) Su procedimiento fue ingenioso: Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que, armnicamente, ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo largo de la pieza. El Esempio No. 4, por lo tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acorde por acorde; lo cual es, precisamente, el Bimodalismo. Tampoco, nosotros pudiramos aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les toiles (1911), como un caso de Bimodalismo contemporneo; ya que los principios del anlisis armnico clasifican al acorde de las terceras, mayor y menor, que caracteriza su armona, como un simple acorde de sptima de dominante con una novena aumentada, aadida: Do-MiSol-Sib-Re# o Mib (9+). Asumir que este ltimo intervalo de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta tericamente incorrecto; porque esta asuncin ignora el orden y las cualidades variables de los grados del acorde, en la armona terciana. Por lo tanto, acordes como ste de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces ms all de la trada perfecta, no son puramente bimodales: En este caso, la presencia de una sptima menor, cambia su denominacin como trada bimodal; cambindole, por ello, la propia identidad de su sonido armnicoel ethos bimodal. (Por cierto, desde los tiempos del joven Gershwin, este acorde de novena aumentada figura en la paleta armnica del jazz.) Stravinsky, no obstante, s us acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los us mayormente en su fase embrinica. Por ende, uno puede hallar espcimen de estos acordes, diseminados, a lo largo de su obra. Sin embargo, nosotros no debemos asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados segmentos de unas pocas, de las muchas obras de Stravinsky, implique que ste tuvo el propsito de desarrollar una nueva escuela armnica, basada en el Bimodalismo. Lejos de esto, el perpetuo cambio de estilo que Stravinsky experiment, durante su carrera sea ello, politonalismo, pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano (al cual l fue inducido, finalmente) nos demuestra con claridad que tales medios de expresin slo fueron para l, un mero recurso de composicin al servicio de su pensamiento esttico. Hasta donde yo se, un prototipo de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del Bimodalismo, nunca ha sido publicada; ni, de haber sido indita, se ha hecho referencia a ella en la literatura universal de la msica. Pero, aun si tal paradigma existiere, como un aislado experimento de laboratorio, en nada l opacara la originalidad y el valor de esta invencin: El haber creado un sistema armnico que dota a la msica de una nueva dimensin y ethos el Bimodalismo. Si alguna obra bimodal existi, previamente, ms bien nosotros deberamos estar de acuerdo con Goethe en que, una vez ms, los acontecimientos futuros proyectan su sombra por anticipado. A la luz de esta percepcin vatdica, nosotros debemos recordar, que, hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613) escribieron

independientemente, madrigales que bien podran haber sido escritos por un Richard Strauss; tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63), ctanse, numerosos cargos archivados en el siglo XVII por la polica de Praga, contra msicos judos que, tocando de manera impropia, escalas, modos y armona funcional, en esta danza, nos incitan hoy a ubicarla, entre los ms tempranos ejemplares de la bitonalidad modernay n, como un caso de scordatura; tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad, escribieron ostensibles pasajes de una franca atonalidad; Giovanni Battista Vitali (1644-92) construy por completo la forma cclica de la sonata, dos siglos antes que Csar Franck la consum en su Sonata en La, para violn y piano;

 es Ernest Fanelli (1860-1919), y n, Debussy, a quien debemos reconocer como el padre del

impresionismo musical, tras escuchar su Tableaux Symphoniques (1882), recin grabado en un disco compacto; el injustamente olvidado, Pietro Raimondi (1786-1853) deliberada y sistemticamente escribi una coleccin de fugas, en cuatro y seis tonalidades simultneas, aparte de su Three Oratorios In One, yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud, Prokofiev, Bartok (o an Ives), comenzaran a experimentar con la politonalidad, y Stravinsky, Carter y Blacher, lo hicieran con polmetros, modulacin mtrica y variables metros, respectivamente; el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) us un efecto de tone cluster en su obra, Alpine Storm (1888), antes que Charles Ives usara este efecto en 1911, en el segundo movimiento de su Concord Sonata, y antes que Henry Cowellsu principal usuarioacuara el trmino en 1915; un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell (1688-1757), precedi, por casi dos siglos, a las invenciones sinestticas de sonido y color que Scriabin exhibi en su Prometheus (1910); la microtonalidad, desde su desaparicin en la antigedad griega, emergi nuevamente sistematizada por el astrnomo, Christiaan Huygens (1629-95), en su Tricesimorprimal Temperament, mucho tiempo antes que Jacques Halvy practicara la microtonalidad en su cantata, Promthee Enchane, y que Richard Stein (1882-1942), Alois Hba (1893-1973), y Julin Carrillo (1875-1965), con su Sonido 13, hicieran sus primeros experimentos fraccionando la octava, dentro de varios microtonos de diferentes valores; tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero us una serie dodecafnica, antes que J. M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff divulgaran sus propias tcnicas seriales, en medio de un gran litigio por la paternidad de la idea, en s; en 1914, Eric Satie orden que tiras de papel sean insertadas entre las cuerdas del piano, en su Le pige de Mduse, y Rued Langgaard (1893-1952) instruy para que un glissando sea tocado sobre las cuerdas del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage (siguiendo los experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar todas estas ideas en su Prepared Piano o Klaviergamelan (1940), cuya industrializacin y universalidad debironse a las invenciones de su intrprete y promotor, Richard Bunger (q.v.: Bungerack, Pianotation, etc.); tanto en su obra, Das Eisige Lied (La cancin helada), como en su pera, Cyrano de Bergerac, el dadasta, Jefim Golyscheff (1897-1970) emple una ruidosa coleccin de objetos domsticos, tres dcadas antes que Pierre Schaeffer (1910-95) formulara su teora de musique concrte, en 1948; el Bolro de Ravel, de 1928, debera ser considerado como el verdadero precursor del minimalismo, por ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de ese estilo; doce aos antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of Children, en 1970, yo cre un efecto vocal de resonancia por simpata, dentro de un piano, en la msica incidental que compuse para el drama de Jean Anouilh,Romeo y Jeannette, escenificado en el Palacio de Bellas Artes de La Habana; y que Mozart (1750-91), dos siglos despus que Der Juden Tantz apareciera, adems de engrosar con su Ein Musikalischer Spa, el expediente de bitonalidad que aquella danza inici, una vez ms, divirtindose, tira los dados para variar el orden numrico de un grupo de compases escritos, muchsimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez y otros muchos compositores, escribieran la msica aleatoria de nuestros das.

La presencia desafiante de estos hechos histricos, sin embargo, no debe alterar nuestra sabia evaluacin de la presente materia: En el arte, la paternidad de una idea esttica no es consecuentemente atribuida a quien, por azar o inventiva, origina la idea en esencia; sino a quiensustentando o n, su autoradesarrolla la idea hasta su consagracin. En verdad, desde que yo compuse un nmero de obras, usando este elemento armnico, como principio esttico de composicin musical, el Bimodalismo se ha desarrollado y convertido, finalmente, en un sistema reconocible por su propia identidad, como una nueva escuela universal de la armona contempornea. Dejemos, pues, que la Historia ponga las cosas en su lugar. Marque, arriba, para activar la grabacin digital de The Sleepless Street. Tal obra, es un solo de guitarra, escrito absolutamente en armona bimodal. Yo compuse The Sleepless Street , en forma de danza, rindiendo homenaje a los numerosos clubes de jazz que existieron, a lo largo de la calle 52, de Manhattan, desde 1930 hasta fines de 1950. Peter Corey, uno de mis discpulos en composicin musical, fue tambin un consumado guitarrista; y, en 1984, l estren esta obra ma, en Merkin Concert Hall. Allen Hughes, del peridico The New York Times, quien, en aquel entonces, hizo la crtica del evento, sinti que ella era una piecesita cuya suave, seductora, disonancia, derivaba del tratamiento bimodal. Yo deseo sealar que, The Sleepless Street, es slo una de las varias obras que yo he escrito, en armona bimodal; seleccionndola aqu, como un ejemplo prototpico del Sistema, por su homofnica simplicidad que, inequvocamente, destaca la novedad armnica del Bimodalismo. Cuando sea posible, yo agregar otros ejemplos de msica de cmara y de orquesta, con los cuales se muestre al Bimodalismo en una mayor exposicin de obras musicales.

Meloda es contorno; armona es masa; ritmo es movimiento... Msica es el contorno de una masa en movimiento. -Enrique Ubieta ENRIQUE UBIETA el Acorde Aumentado de Quincena. una inadvertida gema en la historia de la armona SI NOSOTROS FURAMOS A SUPERPONER una tercera mayor sobre el tope del acorde de trecena, notaramos que esa tercera mayor corresponde al armnico 17 (Do#) de la serie natural armnica. Pero, si aplicando la norma establecida, nosotros furamos a clasificar esa tercera mayor en un orden armnico de terceras superpuestas, la denominaramos entonces como el decimoquinto grado, aumentado, de su raz tonal un intervalo ascendente de doble octava (quince sonidos), ms un semitono cromtico. Partiendo de esta base, yo he acuado apropiadamente el trmino de "acorde de quincena aumentada", en referencia a este acorde. Una composicin armnica de ocho sonidos, como esta: Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do# El cifrado de este acorde puede ser representado de ambas maneras: +15 15+. Como podemos ver, habiendo alterado el sptimo y onceno grados de un acorde de trecena segn la aproximada afinacin de esos grados en la serie natural los ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada podran ser divididos en dos ttradas superpuestas: La ttrada inferior, una sptima de dominante; la superior, una sptima mayor. Por ejemplo: Do-Mi-Sol-Sib Re-Fa#-La-Do# [Tet. Inf.][Tet. Sup.]

Este orden de sonidos es absolutamente inalterable, tanto en la inversin de las dos ttradas que lo integran, como en la afinacin de cada uno de sus sonidos. Aunque el acorde de quincena aumentada no debe sufrir ninguna clase de alteracin, el puede, sin embargo, ser reducido a siete o seis de sus ocho sonidos; suprimiendo el quinto grado de una o ambas ttradas del acorde, respectivamente.: Do-Mi-[ ]-SibRe-Fa#-La-Do# (7 sonidos) Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-[ ]-Do# (7 sonidos) Do-Mi-[ ]-SibRe-Fa#[ ]-Do# (6 sonidos)

Adems, la ttrada inferior puede estar en posicin cerrada o abierta, manteniendo, en ambos casos, su sptimo grado al tope; mientras que la ttrada superior siempre debe estar en posicin cerrada. Por ejemplo: Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-La-Do# [Pos. cerrada][Pos. cerrada] tambin DoSolMiSibRe-Fa#-La-Do# [Pos. abierta][Pos. cerrada]

Sin embargo, aunque la ttrada superior siempre est en posicin cerrada, esto no es bice para que, estando ella en el registro agudo, sea doblada a su octava alta; sea situada a una distancia de dcima mayor, de la ttrada inferior (cerrada o abierta). Esta segunda opcin, es ms bien aplicable a la escritura de piano o de cuerda; instrumentos stos, cuya riqueza de armnicos y homogeneidad de sonido, llenan el vaco dejado por tan grande intervalo armnico. Ejemplos a considerar: Caso 1 Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-La-Do#-re-fa#-la-do# [cerrada o abierta] [a la 8va]

Caso 2 Do-Sol-Mi-Sib (distancia de 10ma.)Re-Fa#-La-Do# [abierta o cerrada]

La unin de estas dos ttradas que forman el acorde de quincena aumentada, se nos presenta ahora como la viva representacin de una alianza, entre el secular acorde de sptima de dominante (ttrada inferior), y el acorde de sptima mayor (ttrada superior); acorde, este ltimo, cuyo reiterado uso se remonta a los tempranos das de la era impresionista, para convertirse, ms tarde, en un lugar comn de la msica popular del occidente. El es, de hecho, la ms emblemtica figura de la armona impresionista (Clair de lune). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de sptima, bien pudo haber sido de gran significacin histrica para la msica; pues, ella representaba la unin familiar del progenitor, el acorde de sptima de dominante, con su analgica descendencia, el secundario acorde de sptima mayor, que, desde aquel entonces, suele ejercer su funcin armnica sobre el primer y cuarto grados de la tonalidad. (Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenz a escribir los 24 preludios y fugas de El Clave Bien Temperado. Pues bien, en el comps #12 del primer preludio, ya aparece el acorde roto de Do, sptima mayor, en su tercera inversin; figurando tambin, a lo largo de dicho preludio, los acordes secundarios de sptima, sobre el II, IV y VI grados de la tonalidad. Transcurrido ms de un siglo y medio de este evento, tales acordes seran los primeros destellos del impresionismo musical que, entonces, comenzaba su historia). Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy, inadvertido acorde, podra haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas paralelas, en libre mocin aquellos primeros portentos del impresionismo musical . En cuanto a su linaje armnico, el acorde de quincena aumentada podra haber sido, quiz, el ltimo fruto del rbol genealgico del impresionismo musical. Un brillante, cristalino, mgico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como en el alto. No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, slo adentro de la adecuada tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: l no perder sus caractersticas armnicas, si su raz parte del Do, de la pequea octava, hacia arriba. Ahora bien, si su ttrada inferior est en posicin abierta (Do-Sol-Mi-Sib), la raz del acorde pudiera descender hasta el Do, de la gran octava. Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace aos. Pero, seamos cautelosos: Si decidimos usar este acorde como un nuevo elemento de composicin, debemos usarlo con sobriedad; y, por supuesto, siempre dentro de un contexto musical afn que lo haga propicio. De esta manera, l pudiera resultar un encantador acorde que sorprenda al odo. Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie armnica, parte exactamente del armnico 17 (Do#). Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho armnico de corona, probablemente nosotros podramos sealarlo, hoy, como el primer acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una representacin de la gama microtonal, no perdi los rasgos armnicos del estilo impresionista. (Note bien: Precisamente es el armnico 17 (Do#) - y n, el 13!-el lmite armnico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Ms all de este lmite, la prxima tercera mayor, Mi# [armnico 21], corrompera tales rasgos, de ocupar este armnico el grado superior del acorde; sobre todo, si tal acorde se sita en el registro bajo o medio de la escala general). Para la armona impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo as como una majestuosa cortina que cerraba el escenario de la ms sensual era de la msica. l fue-y sigue sindolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey." Pero, para aquellos quienes evalan el potencial del acorde de quincena aumentada, y an no pueden comprender por qu l no sucedi al acorde de trecena, en cronolgico orden, esa categorizacin es arbitraria. Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los ltimos das de esa evolucin armnica, bloqueando el paso fronterizo hacia la gama microtonal. Vindolo as, uno podra argir que el acorde de trecena fue, ms bien, como un rey, esperando su corona (la quincena aumentada). Corona que nunca lleg!

Despus que el acorde de trecena fue entronizado, varios acordes atonales fueron ms all de l, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos de la escala cromtica. Sin embargo, en el aspecto armnico, ninguno de estos acordes atonales mantuvo los rasgos distintivos del estilo impresionista; tal como lo hace el acorde de quincena aumentada. Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en un variado orden de intervalos. Entre estos acordes estn los llamados, "Madre" y "Pirmide" (ambos creados por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela" (creado por Nicols Slonimsky, en 1938). No obstante, tanto el pandiatnico como el pentatnico "tone clusters" quedan excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente acordes. Ellos se parecen ms a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad, producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre un teclado. (Gatos y perros se disputan la prioridad de esta invencin sonora. Nosotros no sabemos a cul de los dos, acreditrsela. Slo el primer teclado golpeado sabr, quin de los dos lo golpe primero) Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pas, uno slo puede contemplar este acorde, como se contemplara una singular gema nunca antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajera ante nosotros una oculta reliquia del pasado, que ahora contemplamos con perpleja admiracin. Nosotros debemos lamentar, por lo tanto, que el acorde de quincena aumentada no aparezca en los actuales tratados de armona, como el ltimo portento que el impresionismo musical francs deba habernos legado. Ahora, slo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del pasado, esto es, entonces, el tardo hallazgo de una inadvertida brecha en la historia de la msica.. Envele esta pgina a un colega. Email destinatario: Ninguna direccin de correo electrnico ser registrada ni utilizada para ningn otro propsito. Copyright 2002 by Enrique Ubieta

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