Universidade Catlica de Pelotas Centro de Educao e Comunicao Habilitao em Jornalismo

A construo da subjetividade na narrativa cinematogrfica de Seul Contre Tous

Reizel Cardoso Pelotas, 2008

Sumrio Resumo..........................................................................................................3 Introduo: A crise da enunciao.............................................................3 Breve sinopse de Seul Contre Tous..............................................................5 O ponto de vista............................................................................................5 O ponto de escuta..........................................................................................8 Identificao, projeo e espelho..................................................................10 Consideraes finais......................................................................................15 Bibliografia: ..................................................................................................16

Resumo A construo da subjetividade na narrativa cinematogrfica de Seul Contre Tous Autor: CARDOSO, Reizel Martins. Graduanda em Comunicao Social Habilitao em Jornalismo/Universidade Catlica de Pelotas. O presente artigo pretende fazer uma reflexo acerca dos preceitos da enunciao cinematogrfica postulados por Arlindo Machado no seu livro O sujeito na tela. Modos de enunciao no cinema e no ciberespao. Aplicados no filme francs Seul Contre Tous (1998), de Gaspar No, a inteno compreender de que maneira o enunciado cinematogrfico capaz de dialogar com o sujeito tanto o espectador, como o sujeito do enunciado: o protagonista. Observa-se, no entanto, as restries feitas sob a luz dos estudos de recepo que discordam de uma percepo determinista do sujeito-espectador, defendendo que este muito menos passivo e mais negociante. Busca-se demonstrar com frames retirados do filme, de que maneira se aplicam os conceitos de enunciao, tais como ponto de vista, ponto de escuta e identificao. Este artigo uma reflexo inicial sobre do tema que constitui objeto de estudo do trabalho de concluso de curso desta acadmica.
Palavras-chave: cinema, enunciao, subjetividade, Gaspar No, Arlindo Machado.

Introduo: A crise da Enunciao

A teoria da enunciao cinematogrfica o termo utilizado mais correntemente da tambm chamada teoria geral da subjetividade no cinema. A subjetividade, nesse caso, diz respeito do espectador e situa-se numa corrente de pensamento datada das dcadas de 70 e 80, oriunda da Frana e Inglaterra. A teoria da enunciao recebeu ateno especial dos chamados semioticistas, que observavam como a posio, a subjetividade e os afetos do espectador so programados no cinema (2007, p.125). Os efeitos da enunciao cinematogrfica tiveram, assim, ateno tambm das abordagens ideolgica e lingstica, bem como interpretaes psicolgicas: Lacan, Kristeva, Baudrillard (2007, p.129). Porm essa teoria foi sendo substituda pelos estudos de recepo que se opem ao determinismo postulado pela Grand Thori, dando lugar s anlises contextuais, culturais e cognitivas, buscando flexibilizar a relao do sujeito receptor com o produto audiovisual. Um filme francs de 1962, ambientado na Frana do comeo do sculo XV (Le procs de Jeanne dArc), era lido da mesma maneira que um western norteamericano realizado por Hollywood em 1939 e ambientado nos tempos da colonizao (2007, 126). Fazendo a anttese, os expoentes do novo pensamento so David Bordwell, Janet Staiger, Richard Arlen e Nol Carrol, para citar os lembrados pelo autor.

Dentro dessa idia que se quer observar o filme Seul Contre Tous, dirigido pelo francs Gaspar No (Carne, Eva, Irreversvel) no ano de 1998, dialogando com os preceitos de Arlindo Machado em O sujeito na Tela: Modos de Enunciao no cinema e no ciberespao. Na experincia cinematogrfica vivenciada, sofremos diversos choques no que se refere narrativa, que descreve a trajetria do protagonista Aogueiro. Constamente inquirido em relao sua prpria moral, o espectador forado a tomar uma posio, a negociar seus prprios conceitos morais e humanitrios com os do personagem, que vive um processo de (ds ou re)construo de sua identidade. O sujeito - afirma Bordwell (1996, pp.6-7) no nem a pessoa individual, nem uma sensao imediata de identidade ou individualidade experimentada por algum. uma categoria de saber definida pela sua relao aos objetos e aos outros sujeitos. A subjetividade no a identidade ou personalidade prpria de cada ser humano; ela inevitavelmente social. No uma conscincia dada previamente, adquirida. A subjetividade construda atravs de sistemas de representaes. (2007, p. 128). Em Seul Contre Tous, o ex-aougueiro sente os efeitos da crise econmica que assola a Frana no final da dcada de 80, podendo seu mundo interior ser olhado a partir de uma perspectiva marxista. Estando alienado economicamente, o aougueiro perde sua dignidade na medida em que no pode executar seu trabalho segundo Marx, atravs do trabalho que o homem constri a si mesmo -, entrando numa vertiginosa quebra de carter, legitimado pelo seu contexto. No caber nessa reflexo analisar a rigor as questes sociolgicas e psicolgicas que decorrem da trajetria narrativa do personagem, mas sim observar de que maneira o espectador levado atravs da enunciao ou a construo cinematogrfica a dialogar com o personagem, no mais de uma maneira determinista e passiva. O espectador obrigado a utilizar seu bom senso e at criar empatia com o personagem que nada tem de carismtico ao contrrio, causa repulsa suas atitudes psicticas -, pois compreende que o sujeito um produto de suas condies materiais, de seu contexto social e histrico. O espectador no conivente, mas no condena o protagonista: Na contramo do estruturalismo, os culturalistas (especialistas em estudos culturais) entram em cena, deixando claro que seus objetos de estudo j no eram textos cinematogrficos, mas usos que a sociedade faz desses textos. Essa a razo porque os estudos culturais deram prioridade mais s anlises de recepo do que s leituras de filmes: o objetivo era verificar como grupos especficos de pblicos se apropriavam de determinados filmes para as suas agendas culturais. A nfase comea a migrar da abordagem do espectador comum para o espectador resistente. No se pretende, tampouco, colocar-se em acordo ou desacordo com a grande teoria, nem com a colcha de retalhos (assim chamada essa ltima tendncia que apia-se muito mais em estudos esparsos acerca de obras audiovisuais instantneas televiso e internet), mas situar o leitor em relao questo da enunciao. Este artigo

pretende fazer uma reflexo emprica de Seul Contre Tous dentro das categorias postuladas por Arlindo Machado, que busca o aproveitamento e sntese de ambos movimentos conceituais.

Breve sinopse de Seul Contre Tous

O filme Seul Contre Tous do diretor francs Gaspar No (Carne, Irreversvel), e data do ano de 1998. Continuao de Carne, agora o Aougueiro est desempregado, em meio a uma profunda crise nacional ao fim da dcada de 80. Morando na casa de sua sogra e tendo engravidado sua namorada, o cinquento deve submeter-se rotina das duas mulheres, o que constantemente faz-se sentir humilhado. Ele busca emprego em diferentes lugares, sem sucesso. No agentando a presso domstica, acaba por espancar sua mulher grvida, roubando-lhe dinheiro e a arma e fugindo para Paris. L ele vive durante alguns dias numa penso e buscando apoio nos antigos amigos e fornecedores. Mais uma vez sentindo-se alienado do trabalho e da dignidade, busca conforto na companhia de sua filha que mora em um orfanato, em um estado que beira a catatonia. Somente no seu amor proibido ele encontra redeno, mas a presso j insuportvel e ele no agenta mais viver ou mesmo deixar sua filha viver num mundo to injusto. A filha tambm sente-se confortada no amor carnal demonstrado desde sua infncia pelo pai, mas agora o aougueiro deve finalmente usar sua arma.

1. O ponto de vista
Descrio dos frames: - Apresentao do personagem em fotografias: a comea a ser contada a histria do personagem narrada por sua prpria voz. Este o prova de que toda narrativa se dar a partir da fala do protagonista. - Na segunda imagem, a cmera subjetiva observa a lmpada do quarto de hotel. - Close-up no olho do protagonista: a observao dos ambientes se d atravs de suas impresses, porm estando este sempre em quadro. A proximidade dos planos refora a idia da perspectiva individual. - Na quinta imagem, uma falsa cmera subjetiva: o observador no o personagem, o que pode ser confirmado pela posio de suas mos. - O aougueiro em sua cama: primeirssimo plano nos aproxima obrigatoriamente da sensao de angstia demonstrada por sua expresso. - Nos quatro ltimos frames, exemplos dos longos takes em que a cmera imvel enquadra o vazio: somos obrigados a experienciar o vazio em toda durao da caminhada; o vazio das ruas, o vazio do silncio, o vazio de emoes.

Consideraes: Arlindo Machado ainda atenta para uma tendncia literria que beira a obsesso, tratando da questo dos pontos de vista. O que acontece na literatura

moderna que a narrao se deixa contaminar cada vez mais pelo seu processo de enunciao, fazendo emergir, a todo momento, ou pelo menos problematizando, esse algum que se intromete na diegese para conforma-la sua viso (2007, p.11). Essa tendncia no cinema explicitada nos conceitos de Bakhtin polifonia e poliviso, contemplando mais especificamente o audiovisual. A todo momento, seria necessrio identificar as falas para relativizar seu poder na dimenso da histria (quem fala, quando fala e de onde?). A distino entre discurso (fala) e histria (objetividade narrativa) designa a voz de um personagem ou a de um narrador descomprometido com uma nica viso, e por isso ocupando um lugar onipotente e onipresente na narrativa, acima dos demais. Em Seul Contre Tous, fala e discurso so sinnimos, j que a narrao feita em off do ponto de vista do personagem principal. A narrativa imagtica acompanha invariavelmente o protagonista aonde quer que ele v, resultando em longos takes de cmera imvel. Os cenrios so caracterizados pelo vazio, onde s o que se move o aougueiro silencioso; e por vezes observamos seu ponto de vista. Grosso modo , todo texto literrio constitudo por uma fala (parole). Sendo assim, quase inevitvel que dessa questo elementar (isso uma fala ou um discurso?) se passe naturalmente a uma questo dela derivada: mas quem fala, quando e de onde? Uma vez identificada a voz que doa o texto, pode-se perfeitamente questionar a natureza do seu saber e relativizar seu poder na dimenso da histria. Com a literatura moderna, j no temos mais propriamente histrias, mas pontos de vista sobre elas. (p.12) (...) O ponto de vista fsico de Thompson em relao ao plano coincide com o ponto de vista da cmera em muitos momentos, constro tpica da subjetividade no cinema, ou seja, da encarnao do sujeito da viso. (p. 13) (...) preciso fazer um percurso intermedirio e tratar de uma modalidade narrativa que se situa a meio caminho entre o modelo da cmera subjetiva e a contraposio de olhares atravs da tcnica de campo/contracampo. (...) agora a interiorizao de um ponto de vista particular dada no atravs de um uso sistemtico da cmera subjetiva, mas integrando-a ao modelo da ubigidade com cortes, variao de ngulos de tomada e a objetivao da personagem dentro do campo. S que j no se tem uma viso ubqua strictu sensu, pois o que comanda a evoluo dos planos a viso do personagem principal, que a cmera segue pari passu, sem se desgrudar dela, muito embora essa

personagem que faz descortinar a paisagem esteja ela prpria no quadro. (...) Os dois plos no se identificam totalmente, o olho da cmera no o da personagem, a trilha sonora no o seu monlogo interior, em voz-over, mas eles se embaralham, se contaminam, caminhando em sintonia na maior parte do tempo. O sujeito que v os fatos da diegese no a personagem, mas o olhar que ele deposita na cena no vai alm da experincia do protagonista. (pp. 43-44).

2. O ponto de escuta
Descrio dos frames: - O aougueiro vai pedir emprego para seu antigo fornecedor de carnes. Enquanto aguarda em silncio o empresrio observar desinteressadamente o formulrio preenchido, ouvimos a pensamento do personagem que sente a humilhao do momento. Ele nada diz, porm em seu pensamento crescente o sentimento de raiva. - No segundo frame, um dos poucos momentos em que vemos o personagem falando. Aps ser expulso do bar, um dos seus poucos refgios, torna-se insuportvel o sentimento de excluso social e ele esbraveja em um dos poucos momentos de externalizao (da fala). - Nos dois ltimos frames, a combinao da proximidade de planos em que o personagem est esttico. Observamos suas expresses e ouvimos uma voz em off que s pode tratar-se de seu pensamento. Esta a regra: o personagem est calado porm ouvimos sua voz: estamos dentro de sua mente.

Consideraes: A identificao e relativizao no necessria em Seul Contre Tous, pois estamos a todo momento acompanhando a fala do protagonista. Mais: essa fala na verdade seu pensamento. Portanto, se h em alguns momentos poliviso, no h jamais polifonia. Porm esta somente a fala que interessa, pois apreende todos os acontecimentos (histria). A voz-pensamento expressa em off, enquanto a narrativa prossegue. Nas imagens acima, exemplos do padro seguido: o aougueiro raramente fala, est sempre em silncio no cenrio. Porm sua voz ouvida constantemente, em off, seu pensamento, sua conscincia. A questo que resta para resolver , portanto, esta: podem os sons de um filme (dilogos, rudos e msica, separadamente ou integrados) sugerir uma posio auditiva, representar uma experincia sensorial e psicolgica particular e ser tomados como enunciados por um sujeito? Pode um som ser localizado no espao e designado como aquilo que algo ou algum est ouvindo? Pode a percepo sonora do espectador ser tomada como uma experincia de subjetivao, seja de um personagem, seja de uma instncia audiente no nominada? E, caso a reposta seja afirmativa, como possvel filtrar a percepo do espectador atravs desse mediador auditivo? (p. 110) Alguns rudos ou vozes se dirigem especificamente a um ponto do espao, onde se supe estar um destinatrio bem determinado. O sussurro, por exemplo, pressupe o falante muito prximo do interlocutor e dirigido a esse ponto especfico do espao onde est o ouvido do confidente. Se um sussurro ouvido na trilha sonora, esse som pode ser tomado, na maior parte dos casos, como subjetivo, porque est pressuposto que s o poderamos ouvir na hiptese

de nosso ouvido coincidir, nesse momento, com o ouvido do personagem confidente, mesmo que a imagem o desminta e mostre essa mesma personagem num plano distanciado da cmera. (p.111) O caso mais bizarro e estimulante est nesse estranho filme de Abel Gance, denominado Um grand amour de Beethoven: trata-se de traduzir em forma cinematogrfica a experincia da surdez de Beethoven, sem, todavia, eliminar a perspectiva das demais personagens, cuja experincia auricular est em franco conflito com a do primeiro. (p. 117) O ouvido interno: eis o novo problema a ser enfrentado. Se vejo na tela um rosto em primeiro plano, coma boca emudecida, mas, ouo na trilha sonora uma voz (ou qualquer outro som no justificado por uma fonte sonora, nem mesmo pelo ambiente), inevitvel que eu associe esse rosto a essa voz e imagine uma espcie de voz interior, audvel no apenas personagem, mas tambm instancia audiente que orienta o que deve ouvir o espectador. Beethoven, de fato, no ouve aqueles sons que eu, espectador, ouo perfeitamente: ele apenas os imagina. Mas o modo como imagem e som so articulados me faz entender esses sons absolutamente concretos (para mim, espectador) como virtualidades presentes apenas no mbito imaginativo de um personagem. Em outras ocasies, as vozes e os rudos que se ouvem na trilha sonora podem chegar ao espectador j filtrados pela personagem que interioriza a experincia sonora (pp. 118-119) (...) existem alguns autores Bresson, Bergman, Godard, entre eles que praticam um enxugamento sistemtico e proposital da trilha sonora, de modo que torne perceptvel o silncio como uma experincia existencial dos personagens. No seria fora de propsito encarar esse procedimento como um certo tipo de mascaramento sonoro, porque diversamente da mera economia de recursos, aqui se busca dotar o silncio de uma funo significante e invoca-lo para traduzir uma subjetividade limtrofe (pp. 122123)

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3. Identificao, projeo e espelho

Descrio dos frames: - Nas primeiras duas imagens, vemos o (ex) aougueiro vivendo com sua mulher grvida na casa de sua sogra. Ele obrigado a se adequar rotina das mulheres que o sustentam, sendo constantemente humilhado por no ter um emprego. A repulsa quele ambiente crescente. - Nos quadros seguintes, a primeira tentativa de emprego frustrada: na padaria do supermercado obrigado a receber ordens de algum muito mais novo que ele, que demonstra imensa arrogncia. A contragosto preenche o formulrio, apresenta-se vestido a carter e ainda ouve as palavras rspidas do jovem, que ainda exige que ela sorria para os clientes. O quarto frame demonstra sua disposio a sorrir. - Cansado de tanta humilhao, toma uma atitude condizente situao-limite: espanca a mulher grvida e sua me idosa no quinto frame. - As cenas finais: aps todo o processo de marginalizao pelo qual passa o personagem, ele finalmente encontra abrigo na companhia de sua filha, igualmente silenciosa. Aps julgar todas as pessoas desprezveis e o mundo um lugar injusto, ele decide descarregar sua arma na filha e em si mesmo, como forma de fuga.

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Consideraes: Em cinema, estamos sempre a praticar a escopofilia, que por definio a observao do outro, que em suas variaes pode criar um prazer voyeurstico e at sdico. Em Seul Contre Tous, mais especificamente, estamos fadados a um sistema de sutura: somos os nicos observadores da trajetria de vida do personagem, e, pior ainda, quase somos ele prprio. A utilizao dos primeiro e primeirssimo planos estando, mesmo em outros planos, mas a todo momento enquadrado o mesmo personagem -, d ao espectador a impresso de ser o prprio personagem. Mesmo sabendo que no o , o espectador est prximo demais, e a o sistema de sutura prega uma pea: sendo a nica testemunha da saga vivida pelo aougueiro, compreendendo suas motivaes, acabamos nos identificando com ele, sentimo-nos objetivados na tela, mesmo ao experienciar situaes que ferem a prpria natureza (carter, moralidade) do observador. Curioso que todos esses filmes afinados pela perspectiva restrita de uma personagem acabem por tematizar, de uma forma ou de outra, a questo da escopofilia. Curioso no apenas porque esses filmes concentram todo campo visual dentro daquilo que a personagem v, reduzindo assim o cenrio e todas as demais personagens a objetos de um olhar (condio propcia ao exerccio do voyeurismo), mas tambm porque este tipo de construo remete diretamente situao do espectador em relao imagem exibida. A

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escopofilia, prazer de tomar o outro como objeto, submetendo-o a um olhar fixo e curioso, um dos componentes principais da seduo do cinema. O filme qualquer filme trabalha fundamentalmente com essa perverso do olhar abelhudo que se satisfaz em ver o outro objetivado. (p. 48) No sistema da sutura, a cena sempre referida autoridade do olhar de um ausente, ou, melhor ainda, de dois ausentes que se distinguem um do outro: a personagem fora do quadro (que ser ou j foi revelada no contracampo) e o espectador que assume o campo visual do Grande Ausente: a cmera e sua encarnao metafsica (p. 85). Assim, o processo a que chamamos identificao, uma das chaves da legibilidade (inteligibilidade) do filme, nunca deve ser pensado como um monolito, mas como um sistema malevel (embora consistente) de trocas provisrias , em que os vrios olhos do filme (entre os quais o do espectador) se substituem segundo um modo de agenciamento que pode ser fechado ou aberto, centralizado ou mltiplo, de acordo com cada filme. Habitar o texto flmico como um leitor se dividir para ocupar muitos lugares a mesmo tempo e experimentar o outro como uma entidade mvel e escorregadia (p. 99). Permutaes, mudana de papis, jogos de assujeitamento e objetivao. No entanto toda essa reversibilidade do processo de identificao no coincide exatamente, nem uma derivada automtica da variao dos ngulos de tomada que caracteriza o filme clssico. (p. 99). Quando a mulher encurralada na cozinha v avanar contra ela o marido alucinado de machado em punho, em The Shining, vemos a reao da mulher atravs dos olhos do marido, incorporamos o olhar deste que , nesse momento, a instncia vidente, mas nossa identificao escorrega para a personagem indefesa (a mulher), objeto do olhar daquele outro, com ela sofremos o medo da morte. Em outras ocasies, entretanto, em que a anomalia do agressor est menos caracterizada, comum o espectador se encontrar naquela posio

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ambivalente do assassino e da vtima ao mesmo tempo. Pode-se at mesmo dizer que boa parte do fascnio exercido pelo filme de horror ou de suspense emotivo est nesse deslizamento da subjetividade do espectador da identificao do agressor para a identificao com a vtima, e vicevera, o que lhe permite experimentar um misto de segurana e fragilidade, onipotncia e abandono (s segurana seria montono; s fragilidade seria pouco agradvel). (pp. 99-100). Nas cenas finais, est caracterizado o impulso homicida e suicida do psictico/paranico. Todos os acontecimentos externos so internalizados pelo personagem que tira suas prprias concluses, porm sem manifest-las e assim o impulso vai crescendo. No cabe aqui uma anlise psicolgica desse processo, mas observamos as conseqncias disso no desfecho final. A fim de libertar-se de toda alienao a que est submetido, comea por redimir a filha, antes de si mesmo. Nesse momento, ocorre um choque de realidade, ao ver ali sua filha morta, quando na verdade queria matar queles que o degradaram, ou a si mesmo, como procedimento de escape. Finalmente, ao confrontar-se com a morte da filha, o aougueiro encara sua prpria existncia e responsabiliza-se por suas aes. Contempla a filha agonizando, quando na verdade quem ansiava pela morte era ele. Tambm o espectador no fica indiferente cena chocante: entra numa vertiginosa contagem regressiva rumo ao fim da narrativa. O espectador agora tambm anseia pelo fim. No lugar diz o narrador Wilson - onde momentos antes eu nada vira, havia agora um grande espelho (pelo menos assim me pareceu na minha exaltao). Aproximei-me dele cheio de terror e vi caminhar para mim minha prpria imagem, com o rosto extremamente plido, todo salpicado de sangue avanando com passos lentos e vacilantes. Confrontado com a imagem de si mesmo, ou eu objetivado, jogado para fora de si, Willian Wilson experimenta aquela ambigidade fundamental que traa em todo ser a relao entre percipere (perceber) e percipi (ser percebido), ambigidade que aflora naqueles instantes de maior intensidade em que o eu se pensa, se mede, conversa consigo mesmo, pois so nesses momentos em que o sujeito se v que ele se v outro, exilado de si como um estranho. (p. 40) Fugir da prpria percepo perceber a prpria fuga, mas a parania, segunda a psicanlise, no outra coisa seno uma perseguio onde o

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perseguidos coincide com uma imagem ideal e objetivada do perseguido. (p.41) Assim, a ambivalncia (termo que Freud tomou de Bleuler) vem a ser a condio essencial do olhar e posteriormente a psicanlise desenvolveria esse achado de Freud, concebendo o campo escpico como o cruzamento do visvel com a vidncia. (p.52) O sujeito pode, portanto, no mesmo momento em que v, esquecer-se de quem e se reconhecer naquele que est sendo visto por ele. A possibilidade de identificao de se ver no visto completa o mecanismo de seduo no cinema, donde se pode perceber porque a estrutura da cmera subjetiva (modelo: Lady in the lake) no fez sucesso e porque a modalidade narrativa em que o voyeur tambm visto na tela (modelo: Rear window) fez histria. Se a perspectiva vidente aparece simultaneamente com a apresentao do sujeito que v, o espectador pode simultaneamente incorporar um olhar e se reconhecer naquele que olha, como se a tela fosse ao mesmo tempo o buraco da fechadura, atravs do qual ele espia e um espelho onde ele se reconhece como ego espio. (p. 53)

Consideraes Finais

A partir da obra de Arlindo Machado, O sujeito na tela, aplicamos seus preceitos em Seul Contre Tous, filme de Gaspar No, observando de que maneira a enunciao capaz de engajar o espectador, no de uma maneira determinista, mas negociando valores. Em Seul Contre Tous somos constantemente inquiridos sobre nossa prpria moral. Sem entrar nas diferentes definies postuladas pelas diferentes correntes tericas da moralidade, basta apenas compreender que esta propriedade de cada pessoa, construda a partir de suas experincias, contextualizadas num dado tempo histrico que define as condies materiais do sujeito.

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Observando o protagonista, sendo o espectador a nica testemunha dos momentos tensos e de humilhao pelo qual passa o personagem, este , portanto, o nico capaz de legitimar suas aes, comprendendo o contexto no qual o protagonista est inserido. quase impossvel contemplar a situao em que se encontra o aougueiro sem falar nos conceitos marxistas de alienao e trabalho. atravs do trabalho que o homem constri a si prprio, e quando privado disso, o aougueiro deflagra um processo de alienao econmica que se traduz socialmente, afeta as suas relaes familiares, e por degrada sua prpria humanidade, tranformando-o num homicida/suicida. Esse movimento vai dando seus sinais ao longo da narrativa, quando ocorre, por exemplo, a cena do espancamento da mulher grvida. Tudo isso, porm, fruto da privao do trabalho e, consequentemente, da dignidade. Tudo isso se deve ao momento de estagnao econmica pelo qual passa a Frana ao final da dcada de 80. O enunciado cinematogrfico, atravs dos j explicitados conceitos que constituem o ponto de vista, o ponto de escuta e a identificao, fazem o trabalho de nos aproximar tanto fsica como psicologicamente, para garantir o efeito de projeo que ocorre. O espectador ouve a conscincia, domina todas as motivaes, experincia as situaes e, portanto, o prprio personagem. A construo dos planos deteriora o distanciamento que normalmente se teria de um psicopata, a ponto de que, podendo legitimar as atitudes do personagem, no mais o julgamos, e at o defendemos. Somos o prprio personagem, e negociamos nossa moralidade para dentro das condies que so impostas a ele pelo contexto, compadecendo-nos at mesmo:

(...)Eles fogem juntos, isso se d quase por acaso: nada foi premeditado, eles nem sabem ainda, at a segunda parte do filme, que esto destinados a se amarem. No entanto, sempre por uma fatalidade do acaso, eles so surpreendidos em situaes equvocas, comprometedoras aos olhos das outras personagens, aos olhos do senhor da lei, mas absolutamente inocentes do ponto de vista da outra testemunha da cena: o espectador. (...) enquanto aos olhos das outras personagens se acumulam evidencias do adultrio (...) salta aos nossos olhos a nobreza de seus atos. (p. 96) Este trabalho constitui apenas uma reflexo inicial acerca do filme Seul Contre Tous, onde conceitos de durao, moralidade, alienao e psicopatologias so pincelados a fim de situar uma compreenso da experincia cinematogrfica, a partir da obra de Arlindo Machado. , portanto, o marco inicial do estudo que dever constituir o trabalho de concluso de curso desta acadmica, onde, ento, esses outros conceitos podero ser elucidados conforme definio e propriedade.

Bibliografia
MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela. Modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo: Paulos, 2007.

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