Georges Bataille

EL ARTE, EJERCICIO DE CRUELDAD

El pintor est condenado a complacer. Por ningn medio podra convertir a un cuadro en objeto de aversin. Un espantapjaros tiene la finalidad de asustar a los pjaros, alejarlos del campo donde est enclavado, mientras que el cuadro ms terrible est all para atraer a los visitantes. Un suplicio real tambin puede despertar inters, pero en general no podra decirse que tenga el mismo fin: esto ocurre por un conjunto de razones; aunque en principio sus fines difieren poco de los del espantapjaros: a la inversa del objeto de arte, se ofrece ante la vista para alejar del horror que expone. Mientras que el supliciado de los cuadros ya no intenta amonestarnos. El arte nunca se encarga de la tarea del juez. Por s mismo no despierta inters en horror alguno: ni siquiera es imaginable. (Es cierto que en la Edad Media la imaginera religiosa lo hizo con el infierno, pero precisamente porque el arte no estaba diferenciado de la enseanza.) Cuando el horror se ofrece a la transfiguracin de un arte autntico, lo que est en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin. Sera vano ver en esta paradoja el simple efecto de un vicio sexual. Los espectros fascinantes de la desgracia y del dolor mantienen siempre obstinadamente, en los cortejos de figuras que 118 formaban el trasfondo festivo de ese mundo, una especie de determinacin muda, inevitable e inexplicada, cercana a la de los sueos. No hay dudas de que el arte no tiene esencialmente el sentido de la fiesta; pero justamente, tanto en el arte como en la fiesta, siempre se le ha reservado una parte a lo que parece opuesto al regocijo y al agrado. El arte se liber finalmente del servicio a la religin, pero mantiene esa servidumbre con respecto al horror; permanece abierto a la representacin de lo que repugna.
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Deberamos verdaderamente considerar con la mxima atencin la paradoja de la fiesta, que en el sentido ms general es la paradoja de la emocin, pero en sentido ms estricto es la paradoja del sacrificio. De nios, todos lo hemos sospechado: tal vez furamos, agitndonos extraamente bajo el cielo, vctimas de una trampa, de una farsa cuyo secreto algn da descubriramos. Esa reaccin es ciertamente infantil y vivimos apartados de ella, en un mundo que se nos impone como "totalmente natural", muy distinto del que antao nos exasper. De nios no sabamos si bamos a rer o a llorar, pero como adultos "poseemos" este mundo, disponemos de l sin lmites, est hecho de objetos inteligibles y disponibles. Est hecho de tierra, de piedra, de madera, de vegetales, de animales: trabajamos la tierra, construimos casas, comemos el pan y la carne. Por lo general, olvidamos nuestra irritacin pueril. En una palabra, hemos dejado de desconfiar. Slo un pequeo nmero entre nosotros, en medio de los grandes logros de esta sociedad, se demoran en su reaccin verdaderamente pueril, se preguntan todava ingenuamente qu hacen en el planeta y qu farsa les estn representando. Quieren descifrar el cielo o los cuadros, pasar atrs de los fondos de estrellas y las telas pintadas, y como chicos buscando las hendiduras de una cerca, intentan mirar a travs de las fa119 llas de ese mundo. Una de esas fallas es la cruel costumbre del sacrificio. Es cierto que actualmente el sacrificio ya no es una institucin vigente. Ms bien es una marca que sigue rayando el cristal. Pero nos resulta posible experimentar la emocin que suscitara, pues los mitos del sacrificio son similares a los temas de las tragedias, y el sacrificio de la cruz conserva su imagen en medio de nosotros como un emblema propuesto a la reflexin ms elevada y como la ms divina expresin de la crueldad del arte. Aunque el sacrificio no es solamente esa imagen multiplicada a la cual la civilizacin europea le ha otorgado valor soberano; es la respuesta a la obsesin secular de todos los pueblos del planeta. Igualmente, si hay alguna verdad en la idea de que nuestra vida humana es una trampa, podramos pensar de modo delirante, pero qu ms se puede hacer? que el suplicio "se nos muestra universalmente como un seuelo"; y que reflexionando sobre la fascinacin experimentada podremos descubrir lo que somos y el mundo superior
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desde perspectivas que sobrepasen la trampa. La imagen del sacrificio se impone tan necesariamente a la reflexin que, superada la poca en que el arte era entretenimiento, cuando slo la religin responda a la preocupacin por indagar el fondo de las cosas, advertimos que la pintura moderna ha dejado de proponernos imgenes indiferentes y meramente bellas, que en el cuadro tiene la intencin de hacer que el mundo se "transparente". Apollinaire deca ya que el cubismo era un gran arte religioso, pero el sueo de Apollinaire no se ha perdido. La pintura moderna prolonga en este sentido la obsesin multiplicada de la imagen sacrificial donde las destrucciones de objetos efectuadas por ella corresponden de una manera ya semiconsciente a la funcin perdurable de las religiones. De todas formas, el hombre preso en la 120 trampa de la vida que somos se mueve en un campo de atraccin determinado por un punto fulgurante donde las formas slidas son destruidas, donde los objetos disponibles con que est hecho el mundo se consumen como en una hoguera de luz. A decir verdad, el carcter de la pintura actual destruccin, fogata de San Juan de los objetos no se pone claramente de relieve, no se percibe en el linaje del sacrificio. De manera fundamental, lo que el pintor surrealista desea mirar con sus propios ojos en la tela donde rene las imgenes no es diferente de lo que la multitud azteca acuda a ver con sus propios ojos al pie de las pirmides donde se arrancaba el corazn de las vctimas. Lo que siempre se espera es una fulguracin que consume. Sin duda nos alejamos de la crueldad cuando consideramos las obras modernas, pero despus de todo los aztecas tampoco eran crueles. O lo que nos desorienta es la idea demasiado simple que tenemos de la crueldad. Llamamos generalmente crueldad a lo que no tenemos la fuerza de aguantar; y lo que soportamos fcilmente, lo que nos resulta habitual no nos parece cruel. Si bien llamamos crueldad a la de los dems y que al no poder sin embargo prescindir de crueldad, la negamos cuando nos pertenece. Esas flaquezas no suprimen nada, pero hacen difcil la tarea del que busca en sus meandros el movimiento oculto del corazn humano. El hecho del vicio sexual no simplifica la tarea. En el vicio, en efecto, los juicios comunes son tomados al revs y aquel que se confiesa vicioso
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se aferra a los trminos de horror que estigmatizan. El azteca hubiera negado la crueldad de asesinatos sagrados cometidos por millares. Por el contrario, el sdico se dice, se repite con delicia que la flagelacin es cruel. No tengo los mismos motivos para usar esa palabra. Lo hago para ser claro: no repruebo nada en absoluto, solamente pretendo 121 mostrar la intencin oculta. En algn sentido, esa intencin no es cruel: si se creyera tal, dejara de serlo (la prctica del sacrificio desapareci a medida que los hombres se volvieron ms conscientes), pero es siempre un deseo de destruir. Aunque en verdad slo es un deseo moderado. Segn nuestros medios (nuestros hbitos, nuestra fuerza) no nos gusta destruir ms que oscuramente, rechazamos las destrucciones terribles y ruinosas, al menos las que nos parecen tales. Nos contentamos con una impresin poco consciente de destruir. * * * Hasta aqu he mostrado que la destruccin fulgurante, en la trampa de la vida, es el seuelo que no deja de atraernos. Pero la trampa no es reducible al seuelo. Supone, si no la mano que lo coloca, el fin perseguido. Qu le sucede al que muerde el seuelo? Cules son las consecuencias de su debilidad para quien cede a la fascinacin? Esto conduce en principio a plantear la pregunta previa, donde reside lo esencial de mi indagacin. No basta con observar que somos generalmente fascinados por una destruccin que no presenta un peligro demasiado grave. Pero, qu razones tenemos para ser seducidos por la misma cosa que para nosotros significa, de manera fundamental, un dao, que tiene incluso la capacidad de evocar la prdida ms completa que sufriremos con la muerte? De todas formas queda claro que slo el consentimiento nos conduce al punto donde la destruccin tiene lugar. No entramos en la trampa sino por nuestra propia voluntad. Pero podramos imaginar a priori que un seuelo debera tener el aspecto contrario, que no debera haber en l nada que espante.

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122 En verdad, la cuestin planteada por la naturaleza del seuelo no es diferente a la de la finalidad de la trampa. El enigma del sacrificio es el enigma decisivo est ligado a nuestra intencin de hallar lo que busca el nio invadido por una sensacin de farsa. Lo que perturba al nio y de repente lo convierte en un trompo vertiginoso es el deseo de aferrar, ms all de las apariencias de este mundo, una respuesta a una interrogacin que sera incapaz de formular. Piensa entonces que tal vez sea el hijo de un rey, pero el hijo de un rey no es nada; piensa tambin con sagacidad que l tal vez sea Dios: el enigma estara resuelto. El nio, por supuesto, no habla de ello con nadie: se sentira ridculo en un mundo donde cada objeto le devuelve la imagen de sus lmites, donde l se sabe profundamente pequeo y "separado". Pero lo que ansia es precisamente no estar ms "separado"; y solamente el no estar ms "separado" le dar la sensacin de una solucin sin la cual zozobra. La prisin estrecha del ser "separado", del ser separado como un objeto, le provoca una sensacin opuesta de farsa, de exilio, de chistosa conjuracin en su contra. El nio no se sorprendera si se despertara siendo Dios, quien por un tiempo se habra puesto l mismo a prueba: entonces la superchera de su posicin minscula le sera sbitamente revelada. El nio en adelante, aunque sea en una escasa medida, se queda con la frente pegada al vidrio a la espera de un momento fulgurante. A esa espera responde el seuelo del sacrificio; lo que esperamos desde la infancia es el trastorno del orden en que nos ahogamos. Un objeto debe ser destruido (destruido en cuanto objeto, y si es posible "separado"); nos deslizamos en la negacin de ese lmite de la muerte que fascina como la luz. Pues el trastorno del objeto la destruccin no tiene valor sino en la medida en que nos trastorna, en que trastorna al 123 mismo tiempo al sujeto. No podemos sacar directamente de nosotros mismos (el sujeto) el obstculo que nos "separa". Pero si eliminamos el obstculo que separa al objeto (la vctima del sacrificio), podemos participar de esa negacin de toda separacin. Por as decir, lo que nos atrae en el objeto destruido (en el momento mismo de la destruccin) es

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que tiene la capacidad de revocar y arruinar la solidez del sujeto. As la finalidad de la trampa sera destruirnos en tanto que objetos (en tanto que permanecemos encerrados y embaucados en nuestro aislamiento enigmtico). As nuestra ruina, cuando se abre la trampa (al menos la ruina de nuestra existencia separada, de esa entidad aislada, negadora de sus semejantes), se emprende en contra de la angustia, que prosigue sin descanso, de manera egosta, las cuentas de ganancias y prdidas de esa entidad resuelta a perseverar en su ser. La contradiccin ms contrastante, interior a cada persona, se despeja en esas condiciones. Por una parte la existencia limitada, minscula e inexplicable que hemos sentido como exiliada, vctima de la broma, de la farsa inmensa que es el mundo, no puede decidirse a abandonar la partida; por otra parte, escucha el llamado que le exige que olvide sus lmites. En cierto modo ese llamado es la trampa, pero slo en la medida en que la vctima de la broma se atiene, as es de banal digamos que tambin necesario, a seguir siendo la vctima. Lo que torna difcil esclarecer esa situacin es que de este modo nos espera una trampa en ambos sentidos. (O por as decir, que la trampa es doble.) Por un lado los objetos disponibles del mundo se ofrecen a la angustia como seuelos de sentido contrario al del sacrificio: estamos desde ese momento presos en la trampa de una realidad separada, minscula, exiliada de la verdad (en la medida en que esta palabra remite ms all de un horizonte es124 trecho, a la ausencia de lmites). Por el otro, el sacrificio nos destina a la trampa de la muerte. Pues la destruccin efectuada en el objeto no tiene otro sentido que la amenaza que constituye para el sujeto. Si el sujeto no es verdaderamente destruido, todo sigue an en la ambigedad. Si es destruido, la ambigedad se resuelve, pero en el vaco donde todo se suprime. Pero con este doble atolladero se destaca justamente el sentido del arte, que al arrojarnos en la va de una desaparicin completa y dejndonos suspendidos por un tiempo le ofrece al hombre un incesante rapto. Por supuesto, tambin podramos decir que ese rapto es la trampa ms cerrada: si lo alcanzramos, sin duda, pero al instante se
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nos escapa en la estricta medida en que verdaderamente lo alcanzamos. Ms all, ms ac, entramos en la muerte o reingresamos en el mundo minsculo. Pero la fiesta infinita de las obras de arte existe para decirnos, a pesar de una voluntad resuelta a no darle valor sino a lo que perdura, que se le promete un triunfo a quien salte en la irresolucin del instante. Razn por la cual nunca podra ser demasiado el inters que se le concede a la embriaguez multiplicada, que atraviesa la opacidad del mundo con resplandores aparentemente crueles, donde la seduccin se une a la masacre, al suplicio, al horror. No hago la apologa de los hechos horribles. No hago un llamado a su retorno. Pero en el atolladero inexplicable donde nos movemos, en algn sentido esos momentos resplandescientes que slo son promesas de resolucin como falsos pretextos, que slo prometen finalmente la cada en la trampa, traen consigo en el instante del rapto toda la verdad de la emocin. Por que de todas maneras la emocin, si en ella se inscribe el sentido de la vida, no puede ser subordinada a ninguna obra til. As, la paradoja de la emocin sostiene que su sentido ser 125 mayor cuanto menos sentido tenga. La emocin que no est ligada a la apertura del horizonte sino a un objeto estrecho, la emocin dentro de los lmites de la razn no nos propone ms que una vida encogida. Cargada con nuestra verdad perdida, la emocin es proclamada en desorden, tal como la imagina el nio comparando la ventana de su pieza con la profundidad de la noche. El arte, sin duda, no est obligado a la representacin del horror; pero su movimiento lo ubica sin perjuicio a la altura de lo peor y, recprocamente, la pintura del horror revela la apertura a todo lo posible. Por tal motivo debemos detenernos en el tono que alcanza en las cercanas de la muerte. Si no nos invita, cruelmente, a morir en el rapto, al menos tendr la virtud de consagrar un momento de nuestra felicidad a la igualdad con la muerte.

En: Bataille, Georges El arte, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.

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