EL GAUCHESCO COMO ARTE BUFO*

por Lenidas Lamborghini

Pudo haber ocurrido as, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento; que se le audara la lengua en esa "ocasin tan ruda" y se le turbase la vista; que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces "Aqu me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso ms, que reculara, etctera... O que se hubiera hecho a un lao de la gella, prudentemente, si venan degollando; o que el corazn no se le hubiese enanchado en el peligro; o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamao cada vez que tena que demostrar que era un hombre cabal; etctera. Hubiera podido ocurrir, tambin, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey con el mismo atrevimiento se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo ms mnimo su condicin de gaucho; o que las moscas se le arrimasen noms, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera remuentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etctera. O que su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todava para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del mar, enigmtico origen que explicara al parecer toda esa suma de mgicos poderes... Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra
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La primera versin de este trabajo apareci en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985. Publicado en Historia Crtica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emec, 2003.

mente y nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin ms la estrafalaria om- [106] nipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los hroes clsicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, tambin.

Efecto gauchesco y redil loco

Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector poesa en accin es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el lmite entre lo "serio" y lo "cmico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los dominios de la poesa "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en s mismo la torsin de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufn. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace ms que duplicar aquel efecto sobre nosotros. Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca le quedar del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa, levita; mitad chirip, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene, tambin, sus consecuencias. Porque la fascinacin que este lenguaje ejerce se origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los momentos ms "serios") dndose "manija", aprovechando cualquier ocasin para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles. El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesaaviesamente ("se le pasm la virgela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun as resulta chica.

La ciclotimia del bufn

Se ha dicho que Jos Hernndez era espiritista. Entonces, fue la voz de algn gaucho picaro, venida desde el ms all, la que le sopl el nombre de Martn Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufn, arte payaso como hay pocos, gnero bufo, distorsivo. [107]

La denuncia que se hace en el poema de Hernndez contra la injusticia y la crueldad del Sistema est dicha entre lgrimas y risas, entre muecas payasescas y guios cmplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuacin. No hay ms que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese "ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I:
Y sepan cuantos escuchan de mis penas el relato que nunca peleo ni mato sino por necesid, y que a tanta alversid solo me arroj el mal trato. Y atiendan la relacin que hace un gaucho perseguido que padre y marido ha sido empeoso y diligente y sin embargo la gente lo tiene por un bandido.

El superhombre se ha convertido, sbitamente, en un pobre, quejoso hombre. Y si, por ejemplo, nos detenemos ya hacia el final del ltimo canto del poema en estos versos saturados con la sorna acida del bufn?
Y ya dejo el estrumento con que he divertido a ustedes; todos conocerlo pueden que tuve costancia suma [...].

Pienso que leer as el Martn Fierro, como una formidable bufonada, es entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.

El Maestro Palmeta
En una antologa muy til, Martn Fierro y su crtica, de Mara Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudnimo de Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros (1907-1943), nmero 50, del ao 1913, realiza- [108] da "luego del revuelo

explican las antologas que provocaron los juicios crticos de Lugones y de Rojas cuando calificaron a Martn Fierro como nuestro poema nacional". La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado socilogo, novelista y educacionista") resulta paradigmtica en dos sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridculo. Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que est escrito el Martn Fierro es la base del idioma nacional, que debera ensearse en las escuelas". Y contina ironizando: "As, cuando los nios den su leccin de historia argentina han de decir: 'Moreno cant pa el carnero en la travesa del mar', o bien 'estir la pata', y en ningn caso, se muri. Al comentar el clebre decreto de la Junta del ao 1810, no dirn que 'ningn habitante de la repblica, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor an, 'ni en pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco ms: "en la misma oratoria sagrada, ya no dir ningn predicador: 'Jess agonizaba en la Cruz', etctera. Ha de decir: 'Jess estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no se declamar desde la ctedra sagrada: 'He aqu a la Santsima Virgen, toda lagrimosa'... Ms bien dirase: 'Pucha que est linda gaucha la Virgen, misia Mara, con su pauelito de nubes al pescuezo!'..." Aqu, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya haba sucumbido a la fascinacin de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.

Una pica de la derrota

Cuando se trata de considerar el Martn Fierro como poema pico, Borges, que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernndez, padece de la misma falta de imaginacin y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta. Cmo podra serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situacin chistosa, tan experto en chistes l mismo: situacin chistosa, burlesca, que est en la naturaleza misma del gauchesco. Los argentinos tenemos un Hroe Nacional que es eso, un cuchillero. Y qu? Acaso l, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero tambin hay que decirlo: este cuchillero bufn encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia de los argentinos: la frustracin, la derrota. De modo que, dando del revs las viejas formas, tenemos en el [109] Martn Fierro una pica, la de la repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaing"); pica de las ruinas, pero pica al fin: las "hazaas" de un cuchillero que devuelve as su resentimiento social, pegando en el rostro de un

Sistema hipcrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.

Distorsin y respuesta
Asimilar la distorsin del Sistema y devolvrsela multiplicada: esta ecuacin seca, dura, cifra la mayor parte del Martn Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en Mxico, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su va de aplicacin es la parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cmico imitativo"; en trminos ms amplios, esto podra ser expresado as: la parodia es siempre una relacin de semejanza y contraste con un Modelo determinado. En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relacin Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista as, toda la literatura es parodia. En el poema de Hernndez, la relacin pardica es con la Epopeya (y aqu est el origen de todos los equvocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Hroe es un cuchillero pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsin al Sistema. El Hroe es un bufn pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema. As se comprendera mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta a la pista e invade el lugar del Hroe Clsico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestin se presenta como un problema de alcurnia. De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negacin con la afirmacin: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martn Fierro, segn ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonizacin, consagracin. Pero, tambin, congelamiento. Glorificacin que nos hace olvidar el gran atrevimiento de Hernndez, la nica conspiracin exitosa en su vida de contumaz conspirador: entronizar en el Panten de los Hroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufn con chirip y boleadoras. Nuestro Martn Fierro. Pero eso s, hacindose el [110] "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intencin". O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan

remate al poema:
Mas naides se crea ofendido pues a ninguno incomodo y si canto de este modo por encontrarlo oportuno NO ES PARA MAL DE NINGUNO SINO PARA BIEN DE TODOS.

El bufn hace aqu su ltima reverencia.

Civilizacin y barbarie
Hay una situacin en el Martn Fierro que ejemplifica a la perfeccin la situacin de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una Sociedad, el de un Sistema del cual es su ms exacta crtica. Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos Fierro y Cruz van desgranando estos versos: "All habr segurid", "Fabricaremos un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ Tal vez no falte una china / que se apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa mdica dicha. Pero adonde van a buscarla? No la encontraron en la "civilizacin" y se van a los salvajes, a los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsin
(Hace mucho que sufrimos la suerte reculativa; trabaja el gaucho y no arriba, porque a lo mejor del caso, lo levantan de un sogazo sin dejarle ni saliva.),

la han devuelto multiplicada. Fantasa, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho es que el Sistema su injusticia y su mentira ha llevado a pensar a estos dos hombres que no es en la "civilizacin" donde se salvarn de la intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie. [111]

"Contra el tiatro de Coln"

En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsin multiplicada reenva a

lo cultural, all donde ms le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensin que la singulariza, sta es la de ser culta. La relacin pardica en el Fausto criollo es con la pera de Gounod, realizada sobre una adaptacin de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva un subttulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representacin de esta pera". Sin embargo, la verdadera "funcin" es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importacin, de ese modelo gringo, y del pblico que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiracin en el Teatro Coln recin inaugurado.
Como a eso de la oracin, aura cuatro o cinco noches, vide una fila de coches contra el tiatro de Coln.

Hoy se hablara de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envs cmico del acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo. Desde un primer momento desde la primera cuarteta que inicia el relato de Anastasio se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al pblico selecto que ha acudido a presenciar el espectculo. Asistimos a una descripcin minuciosa de los prolegmenos en la que los concurrentes se convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpera. El Coln se transforma en un corral:
La gente en el corredor, como hacienda amontonada, pujaba desesperada por llegar al mostrador. All a juerza de sudar, y a punta de hombro y de codo, hice, amigazo, de modo que al fin me pude arrimar. Cuando compr mi dentrada y di gelta... Cristo mo! [112] estaba pior el gento que una mar alborotada.

Era a causa de una vieja que le haba dao el mal... Y si es chico ese corral a qu encierran tanta oveja?

La leccin del Fausto criollo

En cuanto a la descripcin de la pera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbacin pardica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes ms serios, culminantes o "sublimes". Recordemos:
Vea al Diablo haciendo gancho! El caso jue que logr reducirla, y la llev a que le amostrase un chancho.

O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:

Don Fausto ya atropello diciendo "basta de ardiles!" la caz de los cuadriles y ella... tambin lo abraz!

Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el Pollo".

Y si se pudiera al cielo con un pingo comparar, tambin podra afirmar que estaba mudando pelo. No sea brbaro, canejo! qu comparancia tan fiera!

Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo prestigiado, cribndolo sistemticamente en los pasajes que corresponden a la representacin del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aqu se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad; una belleza cuyo refinamiento es [113] estar hecha de detritus; una belleza sacrilega que se re de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas

susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una belleza que es reda, pero se re a su vez del Modelo y sus adoradores. En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la clebre de la seccin III o de la seccin IV, que responden a la misma finalidad, pero en las que se va mucho ms all: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de lo brbaro se haca sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones el fragor se convierte en msica: "Sabe que es linda la mar?". Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los intervalos que permiten, a la vez, continuar luego con entusiasmo y fuerza renovados la demolicin del Modelo. Como en ningn otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qu la parodia es un modo subestimado, despreciado todava entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza liberadora en relacin con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no habra que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde aparece un presidente vernculo con un garrote en la mano, "vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.) En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos pardicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, especficamente, en la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la mentira del Sistema: la mentira artstica. As, el dilogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla premeditada con alevosa de la pera de Gounod, de su libreto basado en la clebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del Fausto criollo, lo mejor de ste, no es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el dilogo". En todo caso, el dilogo es, en primer lugar, el elemento a travs del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable solucin para disimular la osada y virulencia de sus embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo que escatima. [114]

"La refalosa "

"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su trmino, la vctima es desangrada.

La composicin toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro unitario. "La refalosa" est saturada del apetito sdico del verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones
Mira, gaucho salvajn, que no pierdo la esperanza, y no es chanza, de hacerte probar qu cosa es Tin Tin y Refalosa.

Apetito sdico dicho en bufo, en burlesco: una torsin. Tintin es el sonido divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo asiente en una vaina de latn para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto para la incisin final. En cuanto a la refalosa, est referida a esta circunstancia culminante: la vctima, desangrndose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caa" macabra. En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crmenes que llevaban ese triple sello, slo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban nicamente en el bando contrario. No hay ningn otro recurso con mayor fuerza de conviccin que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" ray muy alto. Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo, sino con su tratamiento. Narr, del principio al fin, lo que hubiera sido fcil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no estaramos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composicin inferior y de un chapucero. La carnicera humana que se nos muestra est tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsin en la que el refinamiento del tormento y lo brbaro de la escena crean un nuevo escalofro en la poesa argentina:
lo tenemos clamoriando; y como medio chanciando lo pinchamos, [115] y lo que grita, cantamos la refalosa y tin tin, sin violin.

A partir de este momento, la visin distorsiva lleva al campo de lo monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de esos lmites, para aceptar lo trgico desde el lado de lo serio, pero no desde lo cmico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que est ms all del horizonte conocido. Nada. El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio. Otra torsin:
Qu jarana! Nos reimos de buena gana y muy mucho, de ver que hasta les da chucho; y entonces lo desatamos y soltamos; y lo sabemos parar para verlo REFALAR en la sangre! hasta que le da un calambre y se cai a pataliar, y a temblar muy fiero, hasta que se estira el salvaje; y, lo que espira, le sacamos una lonja que apreciamos el sobarla, y de manea gastarla. De ah se le cortan orejas, barba, patillas y cejas; y pelao lo dejamos arrumbao, para que engorde algn chancho o carancho.

Aqu culmina la "jarana". La "refalada" de la vctima hacia una muerte bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido conducidos hasta este pramo de lo humano, entre re- [116] verencias y cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te dir cmo es: / escucha y no te asustes". Una torsin ms. Y esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si ste ya se

estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su realizacin, aparece como su realizacin. La sola amenaza de una muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en s desacelerara. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como tambin el efecto hipntico. Repitamos: "Ahora te dir cmo es: / escucha y no te asustes". Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de "La refalosa" octoslabos alternndose con el pasito corto de los cuatrislabos que provocan nuestro goce, responde a otra torsin, la del arte potico gauchesco, que sostiene a todas las dems, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La refalosa", como en la sextina de Martn Fierro o en las dcimas y cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivn demencial de pasajes como ste:
Ah, hombres flojos! Hemos visto algunos de estos que se muerden y hacen gestos, y visajes que se pelan los salvajes, largando tamaa lengua; y entre nosotros no es mengua el besarlo, para medio contentarlo.

O como este otro:

Entretanto, nos clama por cuanto santo tiene el cielo; pero hay noms por consuelo a su queja; abajito de la oreja, con un pual bien templao y afilao, que se llama el quitapenas, le atravesamos las venas del pescuezo. [117] Y qu se le hace con eso? Larga sangre que es un gusto y del susto entra a revolver los ojos.

Arte brbaro, pero tambin arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesa gauchesca se vendra abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, podra prescindirse del "Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Gngora y los Lope?

"De aquella rubia rosada... "

Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo slo un simulacro de ella. El Sistema es el engao sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta: implica la burla a los engaados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de hacerlo bajo las formas ms sutiles, tras la acabada mscara de lo "serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras aquella mscara. Aqu revela su naturaleza. El Martn Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" independientemente de las banderas partidarias a que pertenecieron sus autores se escribieron impulsados por ese estmulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple en forma paradigmtica aquello de asimilar la distorsin del Sistema y devolvrsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresin ms corrosiva. En el Fausto, pegndose al clebre Modelo y transformndose ya, para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cmica. En el Martn Fierro, la parodia imita equvocamente a la pica clsica, poniendo como hroe a un bufn. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caa en una danza macabra. La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reda, con esa risa ladina del bufo gauchesco, tanto o ms sutil que la de aqul. O, de otra manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antdoto contra el engao hbilmente amaado del Sistema. La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: mquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maa) tambalea a cada golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la mscara comienza a caer. Y cae. Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior: [118]
De aquella rubia rosada, ni rastro haba quedao: era un clavel marchitao,

una rosa deshojada.

En el Martn Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un sistema poltico que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que haban contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la lnea de los fortines. En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, all donde el Sistema maniobra con ms ingenio y sutileza; con ms maa y disimulo; con ms delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al ModeloAutoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrpoli; para el alejamiento del pblico selecto de Buenos Aires, lo parsita y termina con l oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho brbaro-pardico, teniendo como trasfondo el tema de la colonizacin cultural, pilar del Sistema. Por ltimo, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de demencia sin lmites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar an ms, si fuera necesario, por esa va, su proyecto de sometimiento y dominacin.