Revista La Tadeo N.

75

Artculo siguiente: LA CREACIN...

Autor: Elkin Rubiano Socilogo de la Universidad Nacional de Colombia, Magister en Comunicacin de la Pontificia Universidad Javeriana y Especialista en Diseo Urbano de teora esttica, la crtica cultural, la sociologa urbana y la sociologa del

la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Sus reas de trabajo se concentran en la arte. Actualmente es Profesor Asociado, de tiempo completo, de la Maestra en Esttica e Historia del Arte de la Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseo, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Diseadora: Laura Pez Castaeda Creativa, diseaba cuando pequea libros animados, agendas, cuentos para colorear y vestidos para muecas, con materiales que iban desde papel cuadriculado hasta lquido para hornear, pasando por masa de sal y crayones. PosLozano. Sigui desarrollando su creatividad perteneciendo al coro y estuteriormente, estudi y se gradu de Diseo Grfico, Universidad Jorge Tadeo

talleres de ilustracin y diseo de modas. Ha trabajado en el medio editorial

diando tcnica vocal en la Universidad Pedaggica Nacional; y participando en

con publicaciones digitales e impresas. La ilustracin ha sido siempre su inquietud y mayor reto, as que cada da busca desarrollar esa destreza. Hace poco volvi de viaje donde tuvo oportunidad de trabajar en la Meca del Disediseo. o, Nueva York. Para ella, viajar es conocer lo otro, y eso es esencial en el

pgina 105

gapurense aplicacin que un nio sin la es on aci cre mo co r ara Se pueden equip or? Igualmente, bajo experto de un disead tra el y e on iPh el ra pa de nueve aos ide que realiza un msimn entre la composicin co en o alg hay e qu er on softpodemos sup ateur construye mediante un am ta ias tus en un e qu s para definir co profesional y los sonido n en evidencia la dificultad ne po s nta gu pre as Est al? se entender ware de edicin music enderlo, en este documento reh ap de tar tra a Par . n aci el concepto de cre sical y la literaria; la plstica, la escnica, la mu es: ad ivid act s nte uie sig las por creacin uiente manera: pueden subdividirse de la sig es ad ivid act as est n, bie ahora

Tabla 1. Concepcin jerrquica de la creacin cultural.1

Creacin cultural Plstica Culta Arte: pintura, escultura (separadas de la vida en el museo y la galera, que exigen la mirada pura), arquitectura Masiva Artefacto: objetos (diseo) reproducidos industrialmente (no son nicos) Popular Artesana: piezas nicas, como en el arte, pero que no se separan de la vida Fiesta, carnaval Folclrica Mitos y leyendas

Escnica Musical Literaria

Teatro y danza clsica y experimen- Industria audiovisual (TV, cine, tal, pera video, Internet) Acadmica (conservatorio) Acadmica (letrada) Industria fonogrfica (majors e indies) Industria editorial (revistas, peridicos, libros, CD ROM)

La subdivisin de estas creaciones se construye sobre la matriz tridica de lo culto, lo masivo y lo popular, teniendo presente que esta matriz permite cruces creativos (por ejemplo, pensando en la creacin, el video-arte o la grfica popular exhibida en la galera o, pensando en la recepcin, la pera vista y escuchada no en una sala de msica en vivo sino en la sala de un hogar reproducida en un dvd) que bien pueden juzgarse como hibridaciones (Garca Canclini, 1990), pastiches culturales (Jameson, 1996), barbarie estilizada (Adorno y Horkheimer, 1988), estetizacin de la vida cotidiana (Featherstone, 2000) o kitsch (Greenberg, 1979), segn la perspectiva interpretativa que se ponga en consideracin. En este documento el asunto de la creatividad se analiza en distintos registros: por un lado, se ver la creacin desde la perspectiva humanstica que relaciona tal actividad con el arte y la idea del genio creador; por el otro, tambin se ver la creacin desde una perspectiva que descentra la dimensin creativa, trasladndola del arte a la mercanca o fusionndolas, en este caso hablamos de industrias creativas (o culturales) y proveedores de con1 Esta matriz de anlisis diseada por el autor de este documento se ha utilizado en Rubiano, 2007, donde se hace un recorrido por los desplazamientos sucedidos en el campo de la esttica entre los siglos xviii y xx, analizando las transformaciones en las nociones de arte, creador y receptor; en Rubiano, 2006, donde el concepto de cultura se relaciona con cuestiones estticas, econmicas y polticas remitindolas a las industrias culturales, las polticas culturales, la creacin y recepcin de bienes y contenidos simblicos, y en Rubiano, 2006a, donde, mediante un anlisis de contenido de tipo estadstico, se indaga qu nocin de cultura es la que se construye en las pginas culturales de revistas y peridicos de circulacin nacional. En la segunda parte del presente documento se har un anlisis especfico del cuadrante Industria editorial.

tenido creativo. Para tal fin, el texto se estructura en dos partes: en la primera se hace un breve recorrido terico sobre esos distintos registros interpretativos (que va del creador al proveedor de contenido creativo); en la segunda, se analiza un caso especfico de las industrias creativas (la industria editorial y las prcticas de lectura en formatos digitales). Con esta introduccin el lector sospechar ya que hay en este documento un sesgo interpretativo, aquel que considera que el consumo cultural no es una actividad pasiva sino que deja intersticios abiertos para la creatividad, as el consumidor no sea ni artista ni diseador ni publicista, incluso puede ser el nio de nueve

aos mencionado arriba, quien cre una aplicacin de dibujo digital para la pantalla del iPhone y quien no tuvo que especializarse en programacin de sistemas para lograrlo. Este caso especfico de creacin lo podemos ubicar, segn la tabla 1, en creacin escnica masiva, teniendo en cuenta que este caso, el de la telefona celular, integra verticalmente la columna de lo masivo, es decir, en la telefona celular convergen hoy distintos contenidos creativos en forma de descargas: msica y ringtones (industria fonogrfica), videos, imgenes y juegos (industria audiovisual), noticias, textos y novelas para adolescentes que se leen durante el trayecto del metro, como en el Japn (industria editorial) y, desde luego, el artefacto mismo, que seduce al con-

sumidor por su pura forma. Ahora bien, independientemente de este sesgo, el autor no cree en las posibilidades redentoristas del consumo, como lo han afirmado algunas interpretaciones festivas del culturalismo populista. Antes bien, en este documento se hace una interpretacin de tipo ambivalente en la que al mismo tiempo se muestran tanto las posibilidades como los riesgos del tema en cuestin.

La creatividad como potencia liberadora de lo humano

El trabajo y el arte se han entendido, comnmente, como dos cuestiones antagnicas: el trabajo fatiga, mientras que el arte despliega potencialidades creativas; el trabajo es una necesidad, mientras que el arte es una actividad libre y desinteresada; el trabajo es un negocio (nec otium), mientras que el arte y la creatividad se manifiestan en el ocio (el tiempo libre no productivo, otium); el trabajo es la manifestacin por excelencia de la productividad y la eficiencia (el tiempo es oro), mientras que el arte es una actividad propiamente intil (no sirve para nada si se le juzga bajo preceptos tcnicos o conceptuales). Estas ideas, desde luego, no son universales. Estn situadas, por un lado, en un momento en el que la industrializacin se extiende como medio de produccin (el trnsito del taller a la manufactura y de sta a la fbrica, lo que va, desde el punto de vista de la transformacin del material, de la herramienta prolongacin de la mano a la mquina cuya prolongacin es el cuerpo del trabajador). Por otro lado, el antagonismo trabajo versus arte, se configura en una poca en la que el arte comienza a conquistar su autonoma y, correlativamente, se conforman disciplinas que intentan comprender, organizar y jerarquizar la creacin artstica (la esttica, la historia del arte y la crti-

ca). El poeta-filsofo Friedrich Schiller reflexiona sobre este antagonismo en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795):
[] el hombre mismo evoluciona slo como fragmento; no oyendo ms que el sonido montono de la rueda que hace funcionar, nunca desarrolla la armona que lleva dentro de s, y en lugar de imprimir a su naturaleza el carcter propio de la humanidad, el hombre se convierte en un reflejo de su oficio, de su ciencia (Schiller, 2005: 149).

de la lamentacin frente al trabajo en el capitalismo, aunque, claro, se da un salto de la pura lamentacin romntica a la crtica sobre las condiciones materiales de ese trabajo. El joven Marx seala en los Manuscritos econmico-filosficos de 1844 un rasgo fundamental del trabajo enajenado:
Llegamos, pues, al resultado de que el hombre (el obrero) slo se siente como un ser que obra libremente en sus funciones animales, cuando come, bebe y procrea o, a lo sumo, cuando viste y se acicala y mora bajo un techo, para convertirse, en sus funciones humanas, simplemente como un animal. Lo animal se trueca en humano y lo humano en animal. Comer, beber, procrear, etc., son tambin, indudablemente, funciones autnticamente humanas. Pero en la abstraccin, separadas de todo el resto de la actividad humana, convertidas en fines ltimos y exclusivos, son funciones animales (Marx, 1968: 78-79).

El trabajo imposibilita, por lo tanto, el desarrollo de las potencialidades creativas de la humanidad. No cualquier trabajo, desde luego, sino aquel que fragmenta la totalidad del ser. En otras palabras, hay aqu una crtica romntica a la divisin social del trabajo intensificada por la industrializacin y el capitalismo que han quebrado la unidad interna de la naturaleza humana. En Schiller, la liberacin de las potencialidades creativas de la humanidad slo se alcanzar en un estado esttico en el que el trabajo (fatiga) haya sido reemplazado por el juego (despliegue). Ahora bien, el estado esttico es el camino hacia el utpico estado lgico y moral:
[] uno de los cometidos ms importantes de la cultura consiste en someter al hombre, ya durante su mera existencia fsica, a la forma, y en hacerlo tan esttico como le sea posible al reino de la belleza, porque el estado moral slo puede desarrollarse a partir del estado esttico (ibid.: 309).

Porque para Schiller, como para Kant, slo a travs de la belleza se llega a la libertad. Esto supone que la educacin esttica es una educacin moral:
Asediars en vano sus mximas morales, condenars en vano sus hechos, pero puedes intentar influir en sus ocios. Si ahuyentas de sus diversiones la arbitrariedad, la frivolidad y la grosera, las desterrars tambin, imperceptiblemente, de sus actos, y finalmente de su manera de ser y pensar. All donde las encuentres, rodalas de formas nobles, grandes y plenas de sentido, circndalas con smbolos de excelencia, hasta que la apariencia supere la realidad, y el arte a la naturaleza (ibid.: 181).

No es un azar entonces que el arte sea considerado, bajo esta perspectiva, como el trabajo libre por excelencia. Claro, si el trabajo artstico protege su ideal creador y libre frente al imperativo productivo del mundo de las mercancas mantenindose como una actividad creativa irreconciliable con el trabajo asalariado. Sin embargo, como seala Snchez Vzquez, bajo el capitalismo se tiende a que la produccin artstica sea tambin produccin para el cambio y, por tanto, a que las obras de arte se produzcan como mercancas u objetos que se miden cuantitativamente, por su valor de cambio (2005: 193). En este caso, la libertad se transforma en sumisin. Sin embargo, el reino de la libertad no se circunscribe nicamente, cuando hablamos de creacin, al mundo del arte sino de manera ms extendida al de la sensibilidad. En la dcada del sesenta del siglo xx Herbert Marcuse consider que una nueva sensibilidad se estaba conformando en las sociedades liberales y capitalistas y esta nueva sensibilidad podra encauzarse hacia la libertad. Influenciado por las Cartas de Schiller y bajo una interpretacin psicoanaltica, Marcuse seala:
La conciencia liberada promovera el desarrollo de una ciencia y una tecnologa libres para descubrir y realizar las potencialidades de las cosas y de los hombres en la proteccin y el goce de la vida, jugando con las potencialidades de forma y materia para el alcance de esa meta. La tcnica tendera entonces a devenir arte y el

Es interesante ver que el materialismo dialctico bebi de este ideal romntico y que en Marx, como en algunos tericos crticos del siglo xx, resuenan los ecos

arte tendera a formar la realidad: la oposicin entre imaginacin y razn, entre altas y bajas facultades, entre pensamiento potico y cientfico, sera invalidada. Aparecera as un nuevo Principio de Realidad, bajo el que combinara una nueva sensibilidad y una inteligencia cientfica desublimada para la creacin de un ethos esttico (1969: 31).

cisista, que afirma la vida en la belleza y la existencia en la contemplacin. tica y esttica, moralidad y belleza se realizarn en un mundo desplegado en la creacin. Esa es la utopa: Eros liberado de Tnatos. Hasta aqu la perspectiva romntica y utpica de la creacin. Pasemos ahora a una reflexin catastrofista sobre la creacin en el mundo capitalista y pongamos en consideracin algunas de las ideas de Theodor Adorno con respecto al totalitarismo de las industrias culturales.

La tcnica no aparece en la reflexin de Marcuse de modo catastrofista; no es la tcnica sino la organizacin social de la tcnica y el trabajo la que imposibilita la libertad. La tcnica y la automatizacin del trabajo prometen a la imaginacin revolucionaria [] que el tiempo de trabajo llegue a ser marginal y el tiempo libre llegue a ser tiempo completo (Marcuse, 2002: 9). Siguiendo a Schiller, Marcuse reflexiona:
[] el impulso del juego transformar literalmente la realidad [] la naturaleza ser liberada tambin de su propia brutalidad y llegar a ser libre para desplegar las riquezas de sus formas sin propsito, que expresan la vida interior de sus objetos. Y un cambio correspondiente tendr lugar en el mundo subjetivo. En l, tambin, la experiencia esttica detendr la violenta productividad dirigida a la explotacin, que ha convertido al hombre en un objeto de trabajo [] ms all de la necesidad y la ansiedad, la actividad humana llega a ser despliegue la libre manifestacin de sus potencialidades (ibid.: 178180).

Marcuse considera que si el mito occidental del trabajo y del esfuerzo ha sido el de Prometeo, las imgenes rfico-narcisistas, por el contrario, son las del Gran Rechazo que aspira a la liberacin. La dimensin esttica que liberar las capacidades creativas de la humanidad se fundarn, tanto en el mito rfico, que convierte el lenguaje en cancin y el trabajo en juego, como en el mito nar-

El trabajo imposibilita, por lo tanto, el desarrollo de las potencialidades creativas de la humanidad. No cualquier trabajo, desde luego, sino aquel que fragmenta la totalidad del ser.

e la creacin: br so a st fi ro st ta ca ea Una id en el capitalismo n ci ea cr la de ad lid bi la imposi

Para Adorno, la autonoma del arte supona una distancia entre el arte y la vida, pero esa distancia fue eclipsada en la sociedad industrial con la mercantilizacin del arte:
De esta autonoma no queda otra cosa que la mercanca como nuevo fetiche en un proceso de regresin al fetichismo arcaico de los orgenes del arte: ah reside el rasgo regresivo de la actitud contempornea para con el arte (Adorno y Horkheimer, 1988: 31).

Adems, no slo se elimina la distancia entre la obra de arte y el observador por la pasin de palpar,2 sino que tambin se eliminan las distancias entre el arte superior y el arte inferior, perjudicando a los dos:
El arte superior se ve frustrado en su seriedad por la especulacin sobre el efecto; al arte inferior se le quita con su domesticacin civilizadora el elemento de naturaleza resistente y ruda que le era inherente (Adorno, 1997: 34).

La industria cultural mezcla lo irreconciliable y el resultado es una barbarie estilizada que en lugar de contemplacin pide a sus clientes una percepcin distrada de consumo rpido haciendo desaparecer, mediante su carcter afirmativo, la obra de arte autnoma, necesariamente una negacin de s misma, pues todo arte verdadero, seala Adorno, esconde el fermento que acabar con l. El arte niega

al arte mismo y al negarlo se opone a la sociedad (en su no-funcionalidad) convirtindose en arte crtico: El arte se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia social. Si no se objetiva se convierte en mercanca (1983: 296). En este punto se encuentra la crtica a la industria cultural, pues sta niega la autonoma del arte al reclamarle una funcin como pura mercanca, y bajo el mandato de la produccin heternoma las obras de arte quedan sepultadas en el panten de los bienes culturales, el dao es para ellas y para la verdad que contienen (ibid.: 300). En otras palabras, el arte en la industria cultural es un arte afirmativo, en ltimo trmino un no arte: arte complaciente cuya funcin social, siendo domesticado, es domesticar.
2 Tal vez haya sido Benjamin (1982) quien por primera vez reflexion de manera penetrante sobre este eclipse de la distancia: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales [] aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas []. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.

Debe tenerse en cuenta que la cuestin de la creacin de bienes culturales no es puramente formal, pues la integracin total de la industria cultural no deja alternativa, ya que no participar es un signo de exclusin, quien no se adapta resulta vctima; pero quien se adapta, tambin:
Los hombres no slo se dejan engaar, con tal de que eso les produzca una satisfaccin por fugaz que sea, sino que incluso desean esta impostura aun siendo conscientes de ella; se esfuerzan por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de desprecio por s mismos que soportan, sabiendo por qu se provoca. Persisten, sin confesrselo, que sus vidas se hacen intolerables tan pronto como dejan de aferrarse a satisfacciones que, para decirlo claramente, no son tales (1997: 39).

Este es uno de los aspectos que mayores crticas le ha valido a Adorno: creer que el consumidor es incapaz de responder o separarse de los mandatos de la industria cultural. Para poner en contexto el debate debe sealarse que al acuar el trmino industria cultural Adorno y Horkheimer se estaban oponiendo a la categora funcionalista de cultura

acuerdo con su level []. Reducidos a material estadstico, los consumidores son distribuidos en el mapa geogrfico de las oficinas administrativas en grupos segn los ingresos, en campos rosados, verdes y azules []. Los precios y las desventajas discutidos por los conocedores sirven slo para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de eleccin (Adorno y Horkheimer, 1988).

de masas, segn la cual, la comunicacin de masas no tena un efecto total y directo en los auditorios. Por lo tanto, los auditorios (los consumidores) tendran la capacidad de eleccin y por eso no se les podra reducir al puro efecto meditico o industrial. Frente a esto, la teora crtica seala que la investigacin administrativa (as llaman a la investigacin funcionalista) ha clasificado de modo eficiente al consumidor de acuerdo a las exigencias que demandan a la investigacin social los productores y distribuidores de la industria cultural:
Las distinciones enfticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no estn fundadas en la realidad, sino que sirven ms bien para clasificar y organizar a los consumidores, para aduearse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuadas y difundidas artificialmente []. Cada uno debe comportarse, por as decirlo, espontneamente, de

Aqu no hay posibilidad de eleccin salvo la forma puramente ilusoria de elegir entre una y otra mercanca y, con respecto a las potencialidades del consumidor, slo queda decir que el gusto dominante de la industria cultural toma su ideal de la publicidad, de la belleza de uso. El problema, desde luego, no tiene que ver nicamente con una cuestin de gusto, pues el consumo de mercancas culturales (simblicas, creativas) est directamente relacionado con su forma de produccin (el mbito creativo). Los gustos, lo saben economistas y socilogos, exigen un aprendizaje a lo largo del tiempo que permite acumular un capital llmesele humano (economistas) o cultural (socilogos), que podra garantizar la supervivencia de los riesgos tomados en el campo de la creacin artstica autnoma y libre que, estrechamente unida a los imperativos del mercado, se encuentra en vas de extincin.3 Citemos el llamado que Bourdieu hizo a los verdaderos amos del mundo en 1999:
Si se sabe que, al menos en todos los pases desarrollados, no para de crecer la edad de escolarizacin as como el nivel medio de formacin, y como consecuencia de esto aumentan todas las prcticas muy relacionadas con el nivel de formacin (asistencia a museos o teatros, lectura, etc.), podemos pensar que una poltica de inversin econmica en los productores y en los productos llamados de calidad puede ser

3 Las amenazas que se ciernen sobre la autonoma resultan de la interpenetracin cada vez mayor entre el mundo del arte y el mundo del dinero []. Pero el dominio o el imperio de la economa sobre la investigacin artstica o cientfica tambin se ejerce en el interior mismo del campo a travs del control de los medios de produccin y de difusin cultural, e incluso de las instancias de consagracin (Bourdieu, 2002: 496).

En primer lugar, el tiempo y el espacio se separan. De modo que no es La creacin en el contexto de las industrias culturales se circunscribe a las necesario ir al teatro para exigencias de un mercado que, aunque cada vez ms plural en sus creaciones (el escuchar pera y si la mmulticulturalismo es rentable para el mercado cuando la diferencia cultural se sica se escucha en el hogar, convierte en un nicho de consumo), es, al mismo tiempo, cada vez ms cerrado este tipo de escucha se difepara las apuestas creativas crticas, radicales y experimentales en un sentido rencia de la del teatro pues vanguardista. El objetivo final de las industrias culturales sigue siendo no venla totalidad de la obra puede der lo que se produce, sino producir lo que se puede vender (Archille, citado fragmentarse por interrupcioen Bustamante, 2003: 32). Los ideales de la creacin libre y autnoma resulnes domsticas o por cuestiones tan ilusorios cuando la creacin se inserta dentro de la cadena productiva de de tiempo, como salir al trabajo la industria cultural. (las rutinas domsticas muchas veces estn marcadas por las tecNo obstante, otra perspectiva terica considera que el mercado deja esnologas y los contenidos meditipacios que permiten la movilidad creativa y hasta crtica del consumidor, cos). Con la cinta magnetofnica, es decir, hay creacin en la propia prctica del consumo. la msica ahora ser porttil, se poUna idea esperanzadora sobre la creacin: dr escuchar msica en el automlas potencialidades creativas del consumidor vil o se podr llevar encima con el walkman que apareci en 1979. Con Contemporneo de Adorno, Walter Benjamin interpret el asunto los soportes digitales no slo la mside otra manera. Con los procesos de produccin y reproduccin forca se lleva encima y se construye una dista (serialidad y masificacin) las mercancas no slo circulan en banda sonora personalizada, sino que mayor cantidad sino que esas mercancas se estetizan. En la dcada el exceso de sonido es la regla. El carcdel veinte, recuerda Ewen (1992), en las fbricas aparece el departer fragmentario y veloz se convierte en tamento de estilo, cuyo fin es embellecer mercancas; all trabajala pauta de la recepcin musical mediada rn, obviamente, artistas y diseadores (el artista al servicio del capor los reproductores. Con razn Benjapital sin remordimiento alguno). Ahora bien, no slo se producen min seala que [] la reproductibilidad mercancas materiales (objetos) sino tambin mercancas inmatetcnica emancipa a la obra artstica de su riales cuyo fundamento es la creacin, las industrias culturales o existencia parasitaria en un ritual (1982). creativas que producen msica, cine, literatura. Aqu se da un Una de las posibilidades de la reproduccin cambio radical en cuanto a las experiencias gozosas o estticas. de imgenes y sonidos es lo que hoy llamaPensemos, por ejemplo, en la reproduccin del sonido. Si en mos democratizacin cultural. Con el cine, el siglo xviii alguien escuchaba una pera es porque tena el por ejemplo, el pblico se convierte en un exprivilegio minoritario de asistir al saln cortesano. All, diraperto, un examinador; aunque, claro, un examos siguiendo a Benjamin, se da una experiencia aurtica en minador que se dispersa en un tipo de percepla que confluyen el aqu (espacio) y el ahora (tiempo). En el cin distrada (velocidad y fragmentacin, como siglo xix los teatros pblicos se convierten en lugares en los las imgenes cinematogrficas de 24 cuadros por que la personalidad del artista se despliega en el escenario; segundo). ya no slo el cortesano sino el burgus pueden experimentar el goce de la interpretacin virtuosa de los msicos y En segundo lugar, las prcticas creativas tambin los cantantes. Sin embargo, con la invencin del fongra- se transforman con las formas industriales de profo a finales del siglo xix, primera forma de reproduccin duccin musical. Richard Sennett, socilogo y viosonora, se transformarn las ideas de creacin y recep- lonchelista, reflexiona sobre este aspecto: cin musical.4
incluso econmicamente rentable, al menos a medio plazo (si bien a condicin de contar con los servicios de un sistema educativo eficaz).

4 Cuando Nietzsche escribe en una pgina de su polmico diario llamado Mi hermana y yo, me gustara escuchar msica esta noche, l se refiere a la nica msica posible, la msica tocada al vivo. Lo que quiero decir es que muy poco tiempo atrs, hasta las personas que vivan en las urbes experimentaban la hoy inslita situacin de privacin musical (Carvalho, 1995: 10).

La esencia de la actuacin en vivo es que uno contina al margen de las equivocaciones que cometa []. Las grabaciones, sin embargo, son realizadas muy raramente por medio de una lectura continua a travs de una pieza. Se graban pequeas secciones, se vuelven a grabar, son corregidas por los tcnicos, y tambin por el artista, de modo que cada grabacin constituye un collage de perfectos detalles []. El problema con la grabacin consiste ms bien en su misma perfeccin []. Mediante estos medios electrnicos se vuelve posible establecer ciertos modelos para el oyente que en la actuacin en vivo slo pueden ser establecidos por muy poco msicos (Sennett, 1978: 359).

La nocin del creador como autor se derrumba y las premisas sobre una creacin nica e indivisible, como las del genio creador, no resultan acertadas para comprender la creacin en las industrias culturales. Quin es el autor de la interpretacin de la pieza musical que escuchamos? Benjamin recomendaba, precisamente, acabar con la fetichizacin del nombre del maestro.5 La muerte del autor, promulgada por Barthes y Foucault, se ha realizado por completo. Sin embargo, mientras la nocin de autor entra en crisis, el retorno del sujeto ocupa su lugar. Al reflexionar sobre las prcticas de la vida cotidiana, Michel de Certeau (2007) considera que en tales prcticas el sujeto no es pasivo; a las microfsicas del poder de Foucault, De Certeau opone microtcnicas de resistencia, que se encuentran en el propio consumo. Hay aqu, desde luego, una idea opuesta a la de Adorno. En Andares de ciudad, De Certeau muestra cmo se han ido transformando las representaciones que nos hacemos de la ciudad: del Ojo Divino que ve la ciudad desde las alturas, a las Prcticas Culturales:
[] prcticas ajenas al espacio geomtrico o geogrfico de las construcciones visuales, panpticas o tericas. Estas prcticas del espacio remiten a una forma especfica de operaciones (de maneras de hacer), a otra especialidad (una experiencia antropolgica, potica y mtica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafrica, se insina as en el texto vivo de la ciudad planificada y legible (De Certeau, 2007: 105).

Si el planificador urbano suea y disea ciudades racionales, el transente invierte, con su prctica y andar, la ciudad planificada. Igualmente, segn esta perspectiva terica, el consumidor de la industria cultural se transforma en creador, mucho ms evidente en las industrias culturales digitales que permiten la interactividad y en las que el consumidor puede proveer contenido; pinsese por ejemplo en los peridicos on-line que publican fotos, videos y relatos de los lectores. Podra decirse, contra
5 Este problema remite directamente a la cuestin de los derechos de autor, pues el sistema legal (copyright) se fundamenta en el supuesto de un creador individual y en la idea de que, despus de realizada, una creacin es una obra completa y terminada. Qu sucede en comunidades donde no existe la idea de autor? Qu sucede cuando un creador no tiene control sobre su obra? Se pueden sealar fronteras entre algo original y una copia? Sobre estos problemas Joost Smiers seala: Es difcil encontrar una justificacin para que alguien reclame la propiedad absoluta de una obra [] cuando en realidad esa obra ha recibido influencias de muchsimas fuentes []. Ms inexplicable an es que a una empresa comercial se le otorgue la propiedad exclusiva del trabajo artstico que han hecho otros, con derechos que se gozan durante dcadas. Y doblemente extrao es que la idea de que el derecho de copiar obras de arte lo tenga con carcter monoplico alguien que no es el creador ni el intrprete (Smiers, 2006: 111).

Horkheimer y Adorno, seala Ydice con respecto a la industria fonogrfica, que la expertise de las masas [] es una forma de juicio esttico []. La capacidad de atraer a millones de aficionados y de manera interactiva [Youtube y Myspace, por ejemplo] en uno o dos das era impensable hace cinco aos y ni qu hablar de tres dcadas atrs. Pero lo ms importante es que esta gente est interactuando, emulando, criticando, y a su vez, procurando hacer msica. Se trata de participantes y no de meros consumidores (Ydice, 2007: 22-24). En la segunda parte de este documento nos ocuparemos de una industria creativa particular, analizando dos partes de la cadena productiva: la industria editorial (creacin, edicin, produccin y reproduccin) y las prcticas de lectura en formatos digitales (prcticas que ponen en escena al lector al mismo tiempo que transforma las nociones de autora).

eniendo en cuenta que cada vez ms el libro y la lectura se convierten en un asunto de inters pblico no es extrao encontrarse con frases como un pas que vaya a alguna parte debe leer mucho ms de lo que leemos los colombianos,6 o incluso con ideas de cmo el libro puede llegar a convertirse en un instrumento de paz.7 Aunque todos estemos de acuerdo con el propsito de incentivar la lectura, normalmente el problema de la lectura y el libro se nos presenta como algo evidente. La cuestin sera sencilla: lectura = cultura, lectura = conocimiento, lectura = desarrollo. Estos supuestos se circunscriben de modo general a la idea de la cultura entendida como un recurso econmico, social y poltico (Ydice, 2002). Es decir, en la cuestin sealada estas tres variables se cruzan. De modo que si bien es cierto que la promocin de la lectura se fundamenta en los ms nobles propsitos (culturizar, formar ciudadana e incluso pacificar), tambin lo es que se fundamenta en indicadores estadsticos (cuntos libros se lee al ao, cunto aporta la industria editorial al pib, cuntos empleos se generan en esta industria, etc.). Con frecuencia esta relacin se deja de lado bajo los supuestos del gran valor que el libro y la lectura tienen en s mismos sin poner en consideracin las transformaciones tanto de la industria editorial como de las prcticas de lectura. El propsito de esta segunda parte del documento es poner en evidencia esas relaciones.
6 El Malpensante, N 77, marzo 16/abril 30, Bogot, 2007, p. 10.

Digitalizacin y marketing: industria y prcticas en transformacin

En primer lugar debe sealarse que la i ndustria editorial ha pasado de la edicin artesanal a la edicin industrial o de mercado. La primera supona unos conocimientos que podan recogerse en unos pocos principios: conocimientos tcnicos (cmo editar), conocimiento especializado (qu debe editarse), olfato (a quin editar y bajo qu condiciones) y, por ltimo, el buen gusto del editor segn el canon. Sin embargo el trnsito a la segunda modalidad de edicin supone la adquisicin de otros principios en la labor editorial: el conocimiento del mercado, de los lectores y los mecanismos para llegar a stos de la manera ms eficaz posible (Sagastizbal y Esteves, 2002: 13). Estos cambios exigen un anlisis del mercado editorial y del pblico lector as como una diversificacin de los contenidos que llegue con igual eficacia tanto al lector masivo como al lector experto, de ah que la distribucin y comercializacin sean fundamentales dentro de toda la cadena productiva. El proceso de creacin, en otros

7 En el marco de la celebracin de Bogot Capital Mundial del Libro el ttulo que se le dio a la conversacin entre la escritora colombiana Laura Restrepo y el Nobel Jos Saramago fue El libro como instrumento de paz. Aunque en el mismo ttulo de la conversacin se daba por evidente una idea, es necesario sealar algunas reticencias del Nobel: El libro, tomado como smbolo, puede contribuir. Pero tengo algunas dudas sobre esa afirmacin tan rotunda, entrevista realizada por El Tiempo, Bogot, julio 9 de 2007.

tiempos exclusividad del autor-autorizado, del genio creador, se extiende hacia lo que podra denominarse proveedores de contenido creativo. Los cambios entre una y otra modalidad de edicin (de la artesanal a la industrial) van acompaados de cambios tecnolgicos: de lo analgico (el libro) a lo digital (la pantalla y la red). No quiere decir esto que el soporte digital desplace al analgico pues ambos cum-

propios trabajos dispongan de ellos lo antes posible [], las revistas cientficas de punta ya no se imprimen en papel, sino que se distribuyen a travs de Internet a un nmero reducido de suscriptores habitualmente institucionales debido a la alta especializacin de tal conocimiento (Katz, 2002: 24). Mientras que el conocimiento de tipo ensaystico para un pblico lector ms extendido preferentemente se fija en el soporte analgico. En este punto resulta bastante curioso que algunas publicaciones universitarias que tienen por lo general un ciclo de vida corto y cuya compilacin resulta voluminosa suma de breves textos como conferencias, ponencias y participaciones, se sigan realizando en papel: memorias de seminarios, congresos, documentos de trabajo deberan, por cuestiones de costos y distribucin, publicarse en soportes digitales. Aqu tal vez estemos en presencia de lo que podramos llamar un amor incondicional al libro; un tipo de amor que termina fetichizando el objeto libro como soporte legtimo del conocimiento y de la herencia cultural.
Tabla 2. Soportes tecnolgicos y funcin del contenido.
Tipo de contenido Informacin Entretenimiento Conocimiento Tipo de soporte Digital Analgico Digital: conocimiento experto (restringido) Analgico: conocimiento ensaystico (extendido)

plen, bsicamente, las mismas funciones: soporte de informacin, medio de entretenimiento y herramienta de conocimiento (Katz, 2002: 21). Lo que debe tenerse en cuenta es que dependiendo de la funcin, uno u otro soporte se desempea de mejor manera (tabla 2). La informacin ha demostrado ser ms eficiente cuando se fija en soportes digitales: debido al volumen, la velocidad, los costos de la utilizacin y el acceso simultneo en tiempo real han demostrado que cuando se trata de enciclopedias, diccionarios y bases de datos, lo digital parece ser la mejor opcin. En el caso del entretenimiento,8 especficamente la literatura, el libro impreso (analgico) sigue siendo para el lector la mejor alternativa: debido a cuestiones ergonmicas el libro es algo que puede leerse en diversas circunstancias y en cualquier lugar. Es decir, leer un libro de poemas sentado en un parque es algo que la pantalla an no reemplaza por cuestiones de comodidad (en cualquier parte), legibilidad (la pantalla an no resuelve de manera eficiente los reflejos de luz) y econmicas (el porttil o el e-book resultan costosos y requieren de fuente de energa). Un caso diferente es el del conocimiento, pues el soporte analgico o digital depende del contenido: en cuanto al conocimiento de vanguardia la novedad deber ser divulgada inmediatamente tanto para garantizar la paternidad de la nueva idea o del nuevo descubrimiento como para permitir que quienes esperan esos resultados para avanzar en sus

Pasemos ahora a las prcticas de lectura. Petrucci (1998) brinda al respecto unas pistas interesantes al hablar de la lectura de zapping que, al igual que el zapping televisivo, supone la fragmentacin y la simultaneidad. Pero esto, desde luego, no es una prctica unida necesariamente a las nuevas tecnologas, pues la apropiacin que hacen los lectores del texto analgico parece hacerse de ese modo: no la lectura del libro entero sino captulos especficos. Prctica que se pone en evidencia, por ejemplo, en el trabajo intelectual cuando en el escritorio se acumulan volmenes de libros que se consultan a la vez, y de manera fragmentaria, para escribir un artculo. O en el caso de los estudiantes cuyos profesores dejan lecturas fragmentarias muchas veces sin la referencia de origen, prctica que se ha ritualizado en la reproduccin xerogrfica y que Carlos Monsivis ha recogido en la precisa expresin el grado xerox de la lectura.

8 No interesa aqu entrar en la discusin si a la llamada literatura culta puede endilgrsele la etiqueta de entretenimiento. Para nuestros propsitos tanto en el best-seller como en la literatura culta se puede encontrar una experiencia esttica unida a la lectura: goce, identificacin, etc.

ura? Bsicam na productiva. las prcticas de lect r ce no co e bl e el resto de la cade sa qu en do sp pi di r in s es m ir n qu ce re s dePor transformaciones pa muy lentamente a la o as es nd y ta us po aj m o tie id el n n ha ercializacin se transformando co contexto uy poco en nuestro , distribucin y com m n ci ce uc no od co pr se la n , a as a br En otras pala cticas de lectur la lectura en larse que sobre las pr en las prcticas de a e se qu e s eb m D . o, or pl ct le em l ej mandas de ntos libros lee se concentra, por cador del libro: cu nde a recolectarse di tie in e el qu e n nt i ia ac ed rm m fo o ra de edid y la in deja lagunas a la ho por una persona, m y a as ur ad ct iz le al re de as n ur ci ct trategias el nmero de le ave, reduce la no rmacin, aunque cl ica, o de disear es fo bl in p de n o ci tip ra te ist in Es m . usted al ao? n el caso de la ad ento de la lectura e m fo el ra pa as ic lt hacer po rial. de la industria edito so ca el n e o de ca de mer
En Colombia la indagacin sobre los hbitos de lectura se ha hecho mediante una metodologa preferentemente cuantitativa, es decir, la categora lector se ha construido en funcin de la cantidad y la naturaleza de los libros ledos al ao. Frente a este tipo de construccin metodolgica cabe acogerse al siguiente comentario: lo que determina la cualidad de un lector en tanto tal, no es slo qu lee o cunto lee, sino la manera en que capitaliza la lectura en su vida social, afectiva, poltica o laboral, cmo y porqu se llega a la lectura, qu o quines influyen en ella, cmo se socializa (Bahloul, 2002: 8). Sin embargo debe decirse que en la Encuesta Nacional de Hogares 2000 y 2005 realizada por el dane (Fundalectura, 2001 y 2006) se recogi una informacin valiosa que, independientemente del sesgo que acabamos de mencionar, se convierte en un buen punto de partida para realizar investigaciones ms detalladas. Veamos algunos resultados puntuales:
Tabla 3. Tipo de lectura.
Qu lee habitualmente? Libros impresos Internet Revistas Diarios o peridicos 2000 48,2% 4,9% 26,2% 31,1% 2005 40,7% 11,8% 26,2% 27,2%

entralidad del libro c la e d : ra tu c le e d Prcticas lectrnico e to x te l e d to n ie m cticas se han ido al descentra ente porque esas pr

el problema de las prcticas de estudio, aprendizaje y nuevas modalidades de lecto-escritura. Debe tenerse en cuenta, en contra de los supuestos de Internet como enemigo de la lectura, que justamente las personas que aumentaron el consumo de lectura en Internet son los que a su vez declararon leer ms libros, asistir frecuentemente a bibliotecas y tener ms libros en casa. Los soportes electrnicos transforman la produccin, transmisin y recepcin de lo escrito, es decir, no slo son un cambio tecnolgico sino un cambio tanto en la industria editorial como en las prcticas de lectura. Especficamente la lectura en soportes digitales se estructura del siguiente modo: velocidad (acceso en tiempo real), fragmentacin (leer, escribir, escuchar y ver distintos contenidos al mismo tiempo multitasking), exceso (una infinita cantidad de informacin a un clic de distancia) y la posibilidad de que el lector manipule los textos (construccin de ndices, moverlos, copiarlos, subrayarlos) con resultados antagnicos: tanto la posibilidad de convertirse en escritor como la de convertirse en plagiario:
El lector se convierte en uno de los actores de una escritura a varias manos o, al menos, se halla en posicin de constituir

Fuente: cerlalc, 2006. Comparativamente llama la atencin que entre 2000 y 2005 se dan algunos cambios significativos en cuanto a los soportes, pues mientras disminuye el consumo de libros, de 48,2% al 40,7%, aumenta la lectura en Internet, de 4,9% a 11,8%. Estos datos indican que Internet, antes que enemigo pedaggico, es una herramienta que debe instalarse en los procesos de aprendizaje, pero entendiendo el asunto no slo desde el problema de la conectividad sino primordialmente desde

un texto nuevo a partir de fragmentos libremente recortados y ensamblados. [] puede en todo momento intervenir en los textos, modificarlos, reescribirlos, hacerlos suyos. A partir de esta circunstancia se comprende que tal posibilidad pone en tela de juicio y en peligro nuestras categoras para describir las obras, referidas desde el siglo xviii a un acto creador individual, singular y original, y que fundan el derecho en materia de propiedad de un autor sobre una obra original, producida por su genio creador (la primera vez que se us el trmino fue en 1701) se ajusta muy mal al mundo de los textos electrnicos (Chartier, 1996).

Ahora bien, la lectura en soportes electrnicos, que est estrechamente ligada a nuevas modalidades de escritura, an no se ha legitimado ni en el mbito acadmico ni en las mediciones que se hacen del consumo de lectura. Es ms, numerosas investigaciones indican que al momento de recolectar la informacin, las personas encuestadas no hablan de todas sus lecturas pues una especie de autocensura hace que eliminen numerosas modalidades: electrnicas, xerogrficas, informativas, de entretenimiento, etc. De otro lado, en el mbito acadmico las modalidades electrnicas no hacen parte de los procesos de enseanza, lo que resulta problemtico:
Los maestros y los alumnos estn en Internet, las escuelas tienen Internet, pero el sistema escolar no est en Internet. El sistema educativo en trminos de procesamiento de contenidos, de estructura pedaggica, de gestin de las escuelas, est estructurado en una forma que para introducir ese cambio tecnolgico y social a la vez hay que cambiar la organizacin de la escuela y los currculos, hay que sacar Internet del aula de informtica (adems cerrada con llave) y ponerla en los currculos de todas las materias. Hay que cambiar la pedagoga. Porque no es que los maestros con Internet tengan miedo de perder el poder, es que no saben cmo ensear con Internet, nadie se los ha explicado (Castells, 2007).

La lectura en soportes electrnicos, que est estrechamente ligada a nuevas modalidades de escritura, an no se ha legitimado ni en el mbito acadmico ni en las mediciones que se hacen del consumo de lectura.
Los procesos de enseanza que buscan formar en competencias especficas, las polticas pblicas y privadas que buscan fomentar la lectura y el mercado editorial que busca ofrecer eficientemente deben hacer un trnsito hacia las nuevas modalidades de lectura en soportes digitales. Resulta extraa, por ejemplo, la centralidad del libro en los programas de fomento a la lectura y en las prcticas pedaggicas; la industria editorial, por el contrario, ha empezado a hacer el trnsito con la edicin multimedia y la publicacin on line. El trnsito del que hablamos no es una consigna de tipo tecnoflico sino una necesidad. Pensemos, por ejemplo, en las bases de datos especializadas que hoy adquieren las universidades pero que tienen muy poco o ningn uso. All hay, evidentemente, problemas pedaggicos. Si bien los jvenes son expertos en el uso de las tecnologas de la informacin y la comunicacin no resulta evidente an que esa experticia converja con los procesos de aprendizaje acadmicos. Ms que la conectividad, que va en ascenso, es necesario que la red y la pantalla se fundamenten en prcticas pedaggicas. Es decir, no basta con que la escuela tenga computadores conectados a la red o que el televisor, como aparato, se lleve al aula de clase, como tpicamente se ha entendido la relacin entre escuela y tecnologa. Si vivimos en la sociedad de la informacin es necesario que los jvenes aprendan a navegar en ella: discriminar, distanciarse, criticar, encontrar lo pertinente en el infinito mar de datos son competencias que an no se adquieren. La convergencia tecnolgica y la convergencia de contenidos no coinciden con el uso cualificado de esos contenidos y esas tecnologas. En contextos acadmicos la bsqueda de informacin cualificada es desplazada por el azar, las bases de datos especializadas desplazadas por Google. Si los soportes digitales transforman las prcticas de lectura y escritura, la enseanza acadmica debe esforzarse en hacer el trnsito hacia una pedagoga que piense en y con las tecnologas de la informacin y la comunicacin.

Adorno, Theodor. Teora esttica. Buenos Aires, Orbis, 1983. . La industria cultural. En Proyectar la comunicacin, J. Martn-Barbero y A. Silva (comps.). Bogot, Tercer Mundo / iepri, 1997, pp. 34-42. Adorno, Theodor y Max Horkheimer. La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas. En Dialctica del iluminismo. Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Bahloul, Jolle. Lecturas precarias. Estudio sociolgico sobre los poco lectores. Mxico, fce, 2002. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En: Discursos interrumpidos i. Madrid, Taurus, 1982. Bourdieu, Pierre. Por un corporativismo de lo universal. En Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 2005, pp. 487-502. Bustamante, Enrique et al. Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital. Barcelona, Gedisa, 2003. Carvalho, Jos Jorge de. Hacia una etnografa de la sensibilidad musical contempornea. En Srie Antropologa, N 186, 1995. Castells, Manuel. Es fundamental saber qu es lo que est pasando en la mente de nuestros nios hoy. En http://weblog.educ. ar/educacion-tics/cuerpoentrevista.php?idEntrev=183 (recuperado: 06.08.07).
cerlalc.

Teora de la postmodernidad. Madrid, Trotta, pp. 23-84, 1996. Katz, Alejandro. Qu es el libro hoy?. En L. Satizbal y E. Fros (comps.), El mundo de la edicin de libros. Buenos Aires, Paids, 2002, pp. 14-32. Marcuse, Herbert. Un ensayo sobre la liberacin. Mxico, Joaqun Mortiz, 1969. . Eros y civilizacin. Barcelona, Ariel, 2002. Marx, Karl. Manuscritos econmico-filosficos de 1844. Mxico, Grijalbo, 1968. Ministerio de Cultura de Colombia / Equipo Central de Economa y Cultura del Convenio Andrs Bello. Impacto econmico de las industrias culturales en Colombia. Bogot, Convenio Andrs Bello, 2003. Petrucci, Armando. Leer por leer: un porvenir de la lectura. En G. Cavallo y R. Chartier (coords.), Historia de la lectura en el mundo occidental. Madrid, Taurus, 1998. Reina, Mauricio, Cristina Gamboa y Mara Luca Guerra. La cultura en las negociaciones comerciales regionales. En G. Rey (coord.), Entre la realidad y los sueos. La cultura en los tratados de libre comercio y el alca. Bogot, Convenio Andrs Bello, 2003, pp. 7-52. Rey, Germn. La cultura en los Tratados de Libre Comercio y el alca. Diez respuestas sencillas sobre diez asuntos complejos. En J.C. Ramrez (ed.), Temas no comerciales en la negociacin comercial entre Colombia y Estados Unidos. Bogot, Naciones Unidas / CEPAL / Friedrich Ebert Stiftung en Colombia, 2005, pp. 31.40. Rubiano, Elkin. Tres aproximaciones al concepto de cultura: esttica, economa y poltica. En Signo y Pensamiento N 49: 113-135. Bogot, Pontificia Universidad Javeriana (Facultad de Comunicacin y Lenguaje), julio-diciembre de 2006. . Escenario, butaca y ticket: el mercado de la cultura en el periodismo cultural. En Tabula Rasa, N 5: 129-150. Bogot, Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, juliodiciembre, 2006a. . Arte, esttica y cultura: un enfoque transfronterizo. En A. Vargas (ed.), Esttica: Miradas contemporneas ii. Bogot, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2007, pp. 149-168. Sagastizbal, Leandro de y Fernando Esteves Fros (comps.). El mundo de la edicin de libros. Buenos Aires, Paids, 2002. Snchez Vzquez, Adolfo. El arte como trabajo concreto. En Las ideas estticas de Marx. Mxico, Siglo xxi, 2005, pp. 186194. Schiller, Friedrich. Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Barcelona, Anthropos, 2005. Sennett, Richard. El declive del hombre pblico. Barcelona, Pennsula, 1978. Smiers, Joost. Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalizacin. Barcelona, Gedisa, 2006. Uribe Schroeder, Richard y Diana Cifuentes Gmez. Percepcin sobre el clima editorial empresarial en el 2006 y tendencias a corto plazo. cerlalc / unesco, 2007. Ydice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona, Gedisa, 2002. . Nuevas tecnologas, msica y experiencia. Barcelona, Gedisa, 2007.

El espacio iberoamericano del libro. Madrid, cerlalc / Federacin de Gremios de Editores de Espaa, 2006.

. El libro y la edicin. Hacia una agenda de polticas pblicas. Bogot, cerlalc / unesco, 2002. Certeau, Michel de. La invencin de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana, 2007. Chartier, Roger. Del cdice a la pantalla: trayectorias de los escrito. En Revista Quimera N 150, Barcelona, 1996. Ewen, Steven, Todas las imgenes del consumismo. La poltica del estilo en la cultura contempornea. Mxico, Siglo xxi, 1992. Featherstone, Mike. Cultura de consumo y posmodernismo. Buenos Aires, Amorrortu, 2001. Fidanza, Eduardo. Quin es el lector?. En L. Satizbal y E. Fros (comps.), El mundo de la edicin de libros. Buenos Aires, Paids, 2002, pp. 231-263. Fundalectura. Hbitos de lectura (Asistencia a bibliotecas y consumo de libros en Colombia). Bogot, cerlalc / Cmara Colombiana del Libro / Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006. . Hbitos de lectura y consumo de libros en Colombia. Bogot, Ministerio de Cultura / Ministerio de Educacin / dane / cerlalc / Cmara Colombiana del Libro, 2001. Garca Canclini, Nstor. Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico, Grijalbo, 1990. Gmez-Escalonilla, Gloria. Libro y entorno digital: un encuentro de futuro. En E. Bustamante (coord.), Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital. Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 39-56. Greenberg, Clement. Vanguardia y kitsch. En Arte y cultura. Ensayos crticos. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. Jameson, Fredric. La lgica cultural del capitalismo tardo. En