46 A FALA ESVAZIADA EM NELSON RODRIGUES

LEYLA PERRONE-MOISS Universidade de So Paulo

Para Antunes Filho

Resumo No h nada a interpretar nas obras de Nelson Rodrigues, porque nelas no h recalques, substituies inconscientes ou atos falhos. Est tudo feito e dito, at mesmo a apreciao geral da trama, que se encontra no prprio texto de lbum de famlia: So resultados da educao patriarcal. A proposta deste artigo no , portanto, analisar o autor, as personagens, suas relaes psicolgicas e seus atos, mas certo tipo de dilogo recorrente na obra. So dilogos reduzidos ao mnimo e sempre inconclusivos. Eles se apresentam sob seis modalidades: 1 perguntar; 2 tergiversar; 3 duvidar; 4 jurar; 5 confessar; 6 pedir perdo. Esses verbos so performativos, isto , verbos que realizam uma ao e encerram seu sentido no prprio ato de enunciao. No tm referente na realidade, so apenas atos de linguagem. Como so dilogos artsticos, no se trata de uma fala vazia (neurose), mas de uma fala esvaziada. Palavras-chave Dilogo; atos de linguagem; fala vazia; fala esvaziada Abstract There is nothing to be interpreted in Nelson Rodriguess works, for in them there is no repression, unconscious substitution, or parapraxis. Everything is done and said, and even the evaluation of the plot is given in the text itself: These are the results of patriarchal education (lbum de famlia). The aim of this article is not, therefore, to analyze the author, his characters, their psychological reactions or acts, but a certain type of dialogue common in his work: dialogues which are reduced to the bare minimum and are always inconclusive. They are present in six modalities: 1. to ask; 2. to tergiversate; 3. to doubt; 4. to swear; 5. to confess; 6. to apologize. These are performative verbs, that is, verbs that accomplish an action and enclose their meaning in the very act of enunciation. They do not have a referent in reality, but are simply speech acts. Since they are artistic dialogues, they are not empty speech (neurosis), but emptied speech. Keywords Dialogue; speech acts; empty speech; emptied speech.

Interpretar Nelson Rodrigues luz da psicanlise uma tarefa primeira vista to fcil, que nem vale a pena empreend-la. Trata-se de um autor aparentemente desprovido de autocensura, um autor que no encobre nem eufemiza, que trabalha com o escabroso e o inconfessvel, que vai direto ao assunto naquilo que esse teria, em princpio, de mais tenebroso e, por isso mesmo, destinado ao recalque. Lembremo-nos, como exemplo, de lbum de famlia. Nessa pea, o incesto corre solto. Os filhos so fixados na me: um enlouquece, depois de ter realizado literalmente seu desejo edipiano; outro se torna impotente. A me, por sua vez, ama os filhos como mulher. A

47
filha, naturalmente, fixada no pai, o qual, por sua vez, deseja a filha e, como forma de compensao, busca meninas como ela. O irmo deseja a irm e por isso se castra. Enfim: uma tragdia familiar to absoluta que chega a ser caricatural. A famlia que a pea nos apresenta encontra-se em estado de total regresso aos complexos primrios. Que interesse teramos, ento, em apontar e analisar os complexos dessas personagens, se seus comportamentos nada tm de recalcado e seus gestos so a realizao direta dos desejos mais profundos? No h nada a interpretar, nas obras de Nelson Rodrigues (NR), porque nelas no h vus, substituies inconscientes, lapsos ou atos falhos. Est tudo feito e dito, at mesmo a apreciao geral da trama, que se encontra no prprio texto de lbum de famlia: So resultados da educao patriarcal (AF, II, p. 87).24 A pea parece at uma aula prtica, esquematizada, sobre as relaes familiares inconscientes. Poderia ser uma pardia da teoria psicanaltica, na medida em que as relaes inconscientes a so explicitadas, em gestos e falas, pelas personagens. O que, alis, no resolve nada para elas. Quanto ao prprio autor, ao lhe perguntarem se fazia psicanlise ou exame de conscincia, respondeu: Eu fao o que voc disse, exame de conscincia. Agora, eu tenho a minha obra. A minha obra que me salva.25 O saber que NR tem do inconsciente deve, pois, ser buscado de outra forma que no a da interpretao psicanaltica elementar. O que me proponho fazer aqui no , portanto, analisar o autor, as personagens, suas relaes psicolgicas e seus atos, mas certo tipo de dilogo recorrente na obra. Mesmo os crticos mais relutantes sempre reconheceram que o dilogo o forte de NR. Alguns o reprovaram por escrever tragdias sem dilogo nobre, outros o compararam a Eugene ONeill pelo uso de linguagem vulgar. Mas boa parte dos dilogos de NR no nem nobre nem vulgar. Poderamos dizer que so menos do que isso: so dilogos reduzidos ao mnimo, ao aparentemente insignificante. Trata-se de um tipo de dilogo que no especfico de determinada obra, de determinada personagem ou situao dramtica. Um dilogo em que o contedo indiferente (podendo, por isso, estar na boca de personagens de sexo, idade e condio social diversos). Um dilogo aparentemente ocioso, mas cujo sentido est na prpria estrutura dialgica, em suas variantes estruturais. O dilogo em NR apresenta-se sob seis modalidades recorrentes, e freqentemente dispostas na seguinte progresso: 1 perguntar; 2 tergiversar; 3 duvidar; 4 jurar; 5 confessar; 6 pedir perdo. 1 Perguntar
Pai e Me: Que que h com Lcia e Pedro? Que eu saiba, nada. Por qu? Voc no viu ontem? Aquilo? (VN, I, p. 136) Timbira e 1 Funcionrio: Jeitosa? Um buchinho! Buchinho onde?! Ento no ? (F, III, p. 49)
Utilizarei, neste artigo, as seguintes abreviaes: AF = lbum de famlia; AN = Anjo negro: D = Dorotia; SA = Senhora dos afogados; VN = Vestido de noiva; F = A falecida; PT = Perdoa-me por me trares; NC = Toda nudez ser castigada; S = A serpente. A edio utilizada Nelson Rodrigues, Teatro completo, 1. ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981, 4 v. (2. ed. 2004); o nmero do volume aparecer em algarismos romanos. Citarei tambm: Suzana Flag, Meu destino pecar, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982 (abreviao: MDP). 25 Nelson Rodrigues Teatro completo, op. cit., v. IV, p. 280.
24

48
Zulmira e Tuninho: S depende de ti! De mim? De ti! Mas como? Depois te conto. (F, III, p. 54)

s vezes, a pea j comea por uma srie de perguntas:

Nair e Glorinha: Vem ou no vem? Tenho medo! De quem, carambolas! Medo de qu? De algum bode. J comea voc. Que bode? Sei l! E se meu tio sabe? Espia: no foi voc mesma, criatura, que me pediu para te trazer? (PT, III, p. 85)

Nos romances folhetinescos publicados sob o pseudnimo de Suzana Flag, as falas so uma troca prolongada de perguntas:
Maurcio e Regina: Voc no tem o direito de dizer isso! Ah, no? Acha que no? Abandonei tudo, lar, marido [...] e quando acaba isso!... Isso o qu? [...] Mas o que que voc queria? Voc ainda pergunta! (MDP, p. 89-90) Dona Hortnsia e Lena: Sou eu quem mando na minha boca, no sou? E voc acha que algum marido se sujeita a isso? [...] Por que que ele um bom partido? Ento no ? E o que a senhora chama de bom partido? Ora, minha filha! Um rapaz rico... [...] Por acaso dinheiro no vale nada? [...] Eu quero amor, amor, a senhora sabe o que isso? (MDP, p. 110-111) Lena e Ldia: Eu, mas eu por qu? O que que eu fiz? Ainda pergunta? Ento? (MDP, p. 122)

O esquema tpico do perguntar, nas obras de NR, o seguinte: O que que voc quer dizer? Ainda pergunta?. 2 Tergiversar (ou desconversar)
D. Eduarda e Misael: Eu sei o que vais perguntar. Mas no respondo! Achas que eu sou... No sei. ... Achas que eu sou o assassino?

49
Disse que no respondia! Responde! E te importa saber o que penso? Sou o assassino? Quero responder e no posso. E nem precisas responder... Sei o que pensas... Olha para mim assim... No quero ouvir uma palavra tua! (SA, II, p. 282) Herculano e Geni: Eu nem devia telefonar. Estou falando s para te dizer. Herculano, espera um momentinho. Estou com pressa. Herculano, espera um momentinho. Estou com pressa. Vou s apanhar um cigarro [...] Pronto. Mas nem pra saber se eu morri? Ocupado e alm disso. (NC, IV, p. 124) Dona Clara e Lena: Por que voc me trata assim? Assim como, ora essa! Voc sabe, bem que sabe. Eu sei, eu? (MDP, p. 12) Dona Consuelo e Lena: Por que me diz isso? Que espcie de mulher pensa que eu sou? Ah, ? Est bem, minha filha. No est mais aqui quem falou. (MDP, p. 28) Dona Consuelo e Lena: Voc no tem vergonha? Vergonha do qu? O que que eu fiz? Ainda pergunta? Depois do que houve ontem!... E o que que houve ontem? (MDP, p. 79-80) Dona Clara e Lena: Voc sabe perfeitamente, Leninha; sabe e est com coisa! No sei nada, no, senhora. Ento no sabe coitada! (MDP, p. 95)

3 Duvidar
Dona Senhorinha e Edmundo: E essa mulher, quem ? Quer que eu diga? Quero. E adianta? Ento no diga! Mas sabe, no sabe? Imagino! (muda de tom) desconfio, sempre desconfio, mas talvez me engane!... (com uma clera brusca) No interessa! Duvido! (AF, II, p. 99) Dona Flvia e Dorotia: O que ias contar mentira, tudo mentira... E se eu jurar? No acreditaria. (D, II, p. 201-2)

50
Paulo e Lena: Ento, me explique uma coisa... quero que me responda quilo que eu perguntei, ainda agora: Por que se casou comigo? Por qu? Ora essa, j no lhe disse? Aquilo no verdade. (MDP, p. 152) Paulo e Lena: Ele est doente. Fui saber como estava passando. S. Pensa que eu acredito? [...] Pensa que eu acredito? Eu no nasci ontem, minha filha. (MDP, p. 332) Maurcio e Lena: Eu sou apenas sua cunhada e nada mais. Isso o que voc diz! Ah, no acredita? Por que mente? Por que nega seus sentimentos? Pensa que eu no sei? (MDP, p. 347).

O esquema tpico do duvidar consiste em perguntar, receber a resposta e dizer: Duvido! 4 Jurar
Dona Senhorinha e Edmundo: Jura? Claro! Ah, se eu pudesse acreditar! Jurei, no jurei? (AF, II, p. 98) Dona Flvia e Dorotia: Jura, na minha frente, de olhos fechados... Pelo meu filho no posso! Ento mentiu! (D, II, p. 201) Noivo e Moema: Juro que verdade! Mas se duvidas... Sempre duvidei. (SA, II, p. 291) Lena e Netinha: Jure que nunca mais se meter com Maurcio. Jure! Silncio de Lena. Jura ou no jura? No. No, por qu? O que que voc tem com isso? Quem voc para me exigir um juramento desses? (MDP, p. 341)

O esquema tpico do jurar o seguinte: Jura? Juro. No acredito. 5 Confessar

Tia e Virgnia: E confessa que foi voc? Confesso!

51
Confessas a mim. A teu marido tambm? A meu marido, no! Mas ele vai saber! (AN, II, p. 154) Carmelita e Dorotia: Confessa... Confessa ... Menti, sim! mentira, tudo mentira! (D, II, p. 203). Paulo, Guida e Lgia: No confesse nada! J confessou. Diz a ele que j confessaste! No confessei nada! mentira! Ningum confessou nada! Ela nega! (S, IV, p. 46)

O esquema tpico do confessar o seguinte: Confesse! Confessar o qu? Voc sabe. 6 Pedir perdo
Dona Flvia e Dorotia: Se me perdoardes, contarei um segredo... Um segredo que no diria a ningum... Ia morrer comigo... Contarei a vs, se me perdoardes... Fala, ento... (D, II, p. 210-211) Paulo e Lena: Me largue, pelo amor de Deus, me largue! S se voc pedir perdo. No peo... Estpido! Ento melhor, vamos ficar assim a noite inteira [...] Que que voc quer de mim? perguntou. Pea perdo. E depois voc me solta? parecia uma criana. Solto. Perdo. Pronto. Agora solte! Assim no quero. Tem que ser uma coisa vinda do fundo do corao. Perdo. Peo-lhe que me perdoe. Agora me largue, me largue e acenda a luz. (MDP, p. 50)

Esses so apenas alguns exemplos de dilogos que se repetem, com pequenas variantes, nas obras de NR. Perguntar, desconversar, duvidar, jurar, confessar e pedir perdo so verbos desprovidos de relao com algum referente e, portanto, de efeito nulo sobre a realidade. So performativos, isto , verbos que realizam uma ao e encerram seu sentido no prprio ato de enunciao: digo que pergunto, digo que juro etc. Perguntar, desconversar, jurar, confessar e pedir perdo so apenas atos de linguagem. Nos dilogos de NR, a pergunta sempre uma falsa pergunta, porque o interlocutor acha que j sabe a resposta. A dvida sistemtica, independe do que dito. A desconversa a fuga do sentido. O juramento vo, tanto para quem o faz como para quem o recebe, que no acredita nele. A confisso forada ou libera de uma outra culpa, no daquela confessada. O pedir perdo nunca sincero, apenas um recurso para se safar de uma situao sem sada. As falas no decorrem de caractersticas psicolgicas de cada personagem, so falas esvaziadas, o que no sinnimo daquilo que Lacan chama de fala vazia, na clnica psicanalista. A parole vide, para Lacan, aquela fala em que o sujeito parece falar de algum

52
que, embora muito semelhante a ele mesmo, nunca se juntar assuno de seu desejo.26 a fala do imaginrio, da neurose. A ela se ope a fala plena (parole pleine), aquela que reordena as contingncias passadas dando-lhes o sentido das necessidades vindouras, discurso concreto como campo da realidade transindividual do sujeito. O trabalho do paciente com o psicanalista consiste em conduzir a fala vazia fala plena, que nunca um discurso completo e definitivo, mas uma emergncia da verdade no real.27 Na grande literatura, jamais a fala vazia. Quando o escritor nos d uma representao da fala vazia, ela vem trabalhada justamente para que a reconheamos como fala vazia. E esse trabalho de desmascaramento do imaginrio j nos conduz fala plena do simblico.28 Assim, a fala vazia em NR uma fala esvaziada. As personagens podem estar no imaginrio, e esto. Mas de forma to descarada, to brutal, to desprotegida, que o efeito no leitor ou no espectador de ouvir outra coisa em suas falas, uma falta ou uma busca da fala plena. O dilogo (dia = com; logos = discurso, fala) a forma discursiva mais freqente em NR. Nas obras teatrais, j que o dilogo a forma dramtica por excelncia; mas tambm a forma mais freqente em seus romances, superando largamente a narrao. Nos romances, os dilogos so ainda mais numerosos, extensos, repetitivos e ocos do que nas peas, j que eles tm o carter estereotipado do folhetim e so francamente pardicos. Mas em qualquer dos gneros, os dilogos de NR apresentam um extremo despojamento de contedo, um baixo teor de informao. As personagens no dizem coisas cujo sentido oculto deva ser descoberto. Pelo contrrio, trocam frmulas que adiam a informao ou o sentido. um discurso ftico infindvel, uma espcie de mquina discursiva em motu perpetuo. Essa mquina nos fascina como uma caricatura de nossos dilogos habituais, e como tal se torna desagradvel.29 uma simplificao que torna visvel a realidade. Ao mesmo tempo (num paradoxo que prprio da arte), essas falas so totalmente irrealistas, porque ningum suportaria a manuteno to extensa e intensa desse tipo de dilogo na vida real. Esses dilogos no so dialticos, no sentido hegeliano, mas num sentido mais antigo, o da maiutica socrtica: mtodo de fazer que os espritos dem luz um pensamento ou uma verdade que possuem sem o saber. Que tipo de verdade emerge desses dilogos de NR? So menos verdades de contedo do que verdades de estrutura. Como j dissemos, o teor informativo desses dilogos baixssimo. Rarissimamente eles fornecem uma revelao sobre algo que ocorreu ou sobre os sentimentos reais das personagens. O que ocorreu, est ocorrendo em cena; o que as personagens esto sentindo dado mais diretamente pelas posturas, expresses faciais ou corporais, e no na fala. Mas esses dilogos comunicam verdades da intersubjetividade. 1. Eles demonstram que a comunicao intersubjetiva, a comunicao de almas pela palavra impossvel. Mostram que as palavras mentem sempre, e que a linguagem qualquer linguagem perda da realidade. Mas mostram tambm que o dilogo condio para se chegar a alguma verdade subjetiva, que s na linguagem h salvao para o indivduo. As personagens de NR se desentendem sempre, mas continuam falando, sem parar.30 Porque
Jacques Lacan, Parole vide et parole pleine dans la ralisation psychanalytique du sujet, em Fonction et champ de la parole et du langage, crits I, Paris, Seuil, 1966, p. 123-43: parole vide, o le sujet semble parler en vain de quelquun qui, lui ressemblerait-il sy mprendre, jamais ne se joindra lassomption de son dsir (p. 130). 27 Idem, ibidem, p. 133-5: rordonner les contingences passes en leur donnant le sens des ncessits venir; discours concret en tant que champ de la ralit transindividuelle du sujet ; ses oprations sont celles de lhistoire en tant quelle constitue lmergence de la vrit dans le rel. 28 Uso aqui imaginrio, simblico e real no sentido lacaniano desses termos. 29 Ver Nelson Rodrigues, Teatro desagradvel, in Teatro completo, op. cit., v. I, p. 273. 30 E nesse ponto poderamos comparar as falas de NR com as de algumas peas de Samuel Beckett.
26

53
somente contraposto ao outro que o sujeito pode constituir-se, existir. E s diante do grande Outro (a linguagem, a lei, Deus) que a verdade pode emergir. A partir daquela fala comum que Lacan chama de lalangue. A linguagem uma abstrao. Em sua realizao concreta, na lalangue, ela no serve comunicao, ao dilogo. o que diz Lacan:
Como sempre se fez em tudo aquilo que se chamou de dilogo, trata-se de fazer dizer, pelo suposto interlocutor, aquilo que motiva a prpria pergunta do locutor, isto , encarnar no outro a resposta que j est l. Eis porque o dilogo, o dilogo clssico, cujo exemplo mais belo representado pelo legado platnico, demonstra no ser um dilogo.31

Acrescenta ele, entretanto:

O que sabemos fazer com lalangue ultrapassa de longe o que podemos exprimir como linguagem. Lalangue nos afeta primeiramente por tudo o que ela comporta de efeitos que so afetos. Se podemos dizer que o inconsciente estruturado como uma linguagem, porque os efeitos da lalangue, ali j presentes como saber, vo bem alm daquilo que o ser falante suscetvel de enunciar.32

NR trabalha com o aspecto mais reduzido da fala, e sabe que os afetos se revelam na prpria estrutura do que se diz, mais do que no que dito. Ele sabe que conversando que a gente se entende, no pela troca de informaes, mas pelo estabelecimento de formaes linguageiras nas quais a verdade emerge, se a soubermos ouvir. A linguagem uma rede falsa que pode colher peixes verdadeiros.33 2. Os dilogos de NR mostram, de modo escancarado, o narcisismo dos pretensos dialogantes. Desprovidos de disfarces, dos libis altrustas de nossos dilogos correntes, o que se mostra a nu que o locutor busca uma imagem de seu ego na fala do outro. O interlocutor, por sua vez, sabe que o locutor depende dele como garantia de uma imagem, e usa dessa situao como um poder reforador de seu prprio ego. Que espcie de mulher pensa que eu sou? No sabe, coitada! etc. O supremo poder no devolver ao locutor uma imagem ruim. no devolver nenhuma, retirar sua fala, guardar o silncio. Entretanto, no h fala sem resposta; basta que haja um ouvinte, mesmo silencioso, para que haja uma resposta. E o silncio do interlocutor uma ameaa maior para o prprio ego do que qualquer fala. O sujeito percebe, no silncio do outro, o eco de seu prprio nada. A psicanlise usa isso como recurso:
Mesmo se ele no comunica nada, o discurso representa a existncia da comunicao; mesmo se ele nega a evidncia, ele afirma que a fala constitui a verdade; mesmo se destinado a enganar, ele especula sobre a f no testemunho.34
31

Jacques Lacan, Le sminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 126: Comme il sest toujours fait dans tout ce qui sest intitul dialogue, il sagit de faire dire par linterlocuteur suppos ce qui motive la question mme du locuteur, cest--dire dincarner dans lautre la rponse qui est dj l. Cest en quoi le dialogue, dont le plus bel exemple est reprsent par le legs platonicien, se dmontre ntre pas un dialogue. 32 Idem, ibidem, p. 127: Et ce quon sait faire avec lalangue dpasse de beaucoup ce dont on peut rendre compte au titre de langage. Lalangue nos affecte dabord par tout ce quelle comporte comme effets qui sont affects. Si lon peut dire que linconscient est structur comme un langage, cest en ceci que les effets de lalangue, dj l comme savoir, vont bien au-del de tout ce que ltre qui parle est susceptible dnoncer. 33 Ento escrever o modo de que tem a palavra como isca: a palavra pescando o que no palavra. Clarice Lispector, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 605. 34 J. Lacan, crits I, p. 128: Mme sil ne communique rien, le discours reprsente lexistence de la communication; mme sil nie lvidence, il affirme que la parole constitue la vrit ; mme sil est destin tromper, il spcule sur la foi dans le tmoignage.

54

Nos dilogos de NR no h nenhuma complacncia para com o outro, no h boas maneiras, compaixo ou desejo de acomodao. O dilogo se revela como desafio, como duelo. A agressividade com relao ao outro est sempre s claras. O outro aquele de quem necessito para me constituir como sujeito, e essa dependncia insuportvel. O outro aquele que eu quero matar com a arma da linguagem. Assim, em NR no h dia-logos, mas antilogos. A fala sempre um risco para o ego, mas sem ela ele no existe. As personagens de NR sabem disso. Como se fossem todas analistas cruis, elas desconfiam sempre que o discurso do outro mentiroso; e perguntam indefinidamente, para que a verdade surja de repente, de outro lugar. Elas sabem muito sobre a linguagem, sabem que ela lugar de vida e de morte: Cala-te! No fales! Cada palavra pode ser a morte! (Virgnia, em AN, p. 167). Esse fio de lmina que a linguagem, entre a constituio e a destruio do ego, usado pelas personagens de NR com extrema destreza. Quando a linguagem insuficiente e insuportvel, s restam as vias de fato:
[Jonas] Disse que eu tinha uma filha, que minha filha havia de pegar barriga. Ento eu dei na boca, assim... (AF, II, p. 103) Sabe qual minha vontade neste minuto, sabe? Era dar muita pancada em voc, muita pancada. (MDP, p. 12) Hoje ela apanha na boca. (MDP, p. 115) [Paulo] teve a impresso que estava cego, berrou: Apanha na boca! (MDP, p. 284)

Em NR, as mulheres querem sempre cegar os homens, e os homens querem fazer calar as mulheres, o que pressupe que as mulheres tm sempre algo a ocultar e que os homens no suportam o que elas dizem, seja verdade ou mentira. A misoginia do autor bem conhecida. Mas em suas peas a culpa dos homens no menor do que a das mulheres. A razo profunda do mau comportamento das mulheres est expressa na frmula admirvel: Perdoa-me por me trares. 3. O outro, nos dilogos de NR, no apenas um indivduo, mas o lugar de uma fala mais geral, constituda de clichs sociais, dos quais depende o Ideal do Eu do locutor. Segundo Freud, o Ideal do Eu depende de formaes coletivas, de sub-multides.35 aquilo que Roland Barthes, inspirando-se em Brecht, chamou de Doxa: a opinio corrente, a voz do povo, a ideologia no mau sentido. A Doxa o imaginrio socializado. um falso cdigo, uma falsa lei. No da ordem do simblico porque o outro da Doxa no o grande Outro, mas um simulacro dele, um modelo imaginrio do ego. Mas duelando verbalmente com o outro imaginrio que os locutores tm uma chance de alcanar o Outro simblico. Nos dilogos de NR, o locutor est sempre querendo fugir da Doxa, e o interlocutor est sempre apoiado nela para afirmar e reforar seu poder. Parentes e vizinhos so os porta-vozes da Doxa. A fala da Doxa o esteretipo, a bobagem. A bobagem diz Lacan no talvez, como se acredita, uma categoria semntica, mas um modo de coletivizar o significante.36 Mas, mesmo falso, o esteretipo faz sofrer.
35

Sigmund Freud, Un degr du dveloppement du moi: lidal du moi", in Essais de psychanalyse, trad. S. Janklevitch, Paris, Editions Payot, s. d., p. 157-63. 36 J. Lacan, Le sminaire, Livre XX, Encore, p. 24.

55
A verdade, na fala, no se atinge toda e de uma s vez. O erro, a desconversa, o esteretipo e a bobagem, que constituem a maior parte do discurso afetivo, so absolutamente necessrios para se criar a rede que pesca a verdade. O discurso analtico como o amor se suporta na dimenso da tolice.37 Isso, tambm, NR sabe. Alguns, que no apreciam sua obra, tentam desqualific-la com o qualificativo de bobagem. Ora, as enormes tolices ditas pelas personagens de NR so caricaturas insuportveis de nossas bobagens cotidianas. A questo no rejeit-las, mas reconhec-las e trabalh-las como faz, despudoradamente, NR. 4. Os dilogos de NR so repetitivos. Essa repetio indicativa da decepo, da falta do real. A repetio a neurose, mas na repetio que o real pode se revelar, se a ela estivermos atentos. No texto literrio, em que tudo significa, a repetio justamente a maneira de alertar-nos, para alm do tdio, de que verdades fundamentais podem dela emergir. Concluindo: como toda arte, a obra de NR obscena. O que deveria ficar fora de cena se apresenta em cena, encenado. Ela obscena no pelos temas e situaes, mas por desnudar a linguagem, o discurso corrente da sociedade patriarcal brasileira. Apesar disso ou melhor, por isso mesmo , NR um moralista. No um moralista no sentido daquele que condena ou prope uma moral, mas um moralista no sentido maior da palavra: aquele que introduz uma perspectiva dita verdadeira na observao dos comportamentos morais ou dos costumes.38

37 38

Idem, ibidem, p. 17. J. Lacan, Le sminaire, Livre II, Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 18: (Les moralistes) ne sont pas des gens qui se spcialisent dans la morale, mais qui introduisent une perspective dite de vrit dans lobservation des comportements moraux ou des moeurs.