The Brooklyn Rail Perspectivas Crticas sobre Arte, Poltica y Cultura Diciembre 2006/Enero 2007 Arte

La tendencia: la curadura en el mundo despus de Szeemann & Hopps

Por David Levi Strauss Qu es un curador? En el Imperio Romano, el ttulo de curador era otorgado a los oficiales que estaban a cargo de varios de los departamentos de servicios pblicos: Sanidad, Transporte, etc. Los curatores annonae se ocupaban de la provisin de aceite y maz. Los curatores regionum eran responsables de mantener el orden en las catorce regiones de Roma. Y los curatores aquarum estaban a cargo de los acueductos. En la edad media, el rol de curador pas a manos de los clrigos, pues ellos tenan a su cargo la espiritualidad de los feligreses. Vale decir, que la divergencia dentro de la curadura, entre el gerenciamiento de las tareas pblicas y el cuidado de las almas; estuvo all desde un principio. Los curadores han sido desde siempre una curiosa combinacin de burcratas y maestros espirituales. Ese caballero halagador, mercanca deleitable, mercanca, la inclinacin del mundo- Shakespeare, Rey Juan1 Para bien o para mal, los curadores de arte contemporneo se han convertido, especialmente durante los ltimos diez aos, en los protagonistas de los cuestionamientos y confusiones ms recurrentes sobre el rol social del arte. Es el arte una fuerza de renovacin y cambio, o es solo un bien de lujo o inversin? es una actividad radical que desestima las convenciones sociales, o un divertido entretenimiento para los ricos? son los artistas, los antennae de la humanidad, o ms bien nios malcriados con delirios de grandeza? (segn la ley romana, un curador poda ser nombrado tutor de un menor o un discapacitado). Y las exposiciones de arte: son emprendimientos espirituales con la potencia de configurar vas alternativas para la organizacin de la sociedad, o meros vehculos para promover el turismo cultural y la propaganda poltica? Sin duda, en los Estados Unidos dichas divergencias, que reflejan grandes desgarros en el tejido social, complican el rol inestable de los curadores de arte contemporneo, dado que los curadores ofician de mediadores entre el arte y su pblico, y a menudo se ven obligados a tomar rumbos diferentes entre ellos. Luego de haber enseado durante cinco aos en el Centro de Estudios Curatoriales del Bard Collage, he observado a jvenes curadores enfrentar las limitaciones y demandas prcticas de su profesin, armados con una visin de poder y una imagen de libertad del curador, como un profesional independiente al cual casi todo le es posible. De dnde es que viene esta imagen? La muerte de Harald Szeemann y Walter Hopps en febrero y marzo de 2005, a la edad de 72 y 71 respectivamente, marc el final de una era. En ese momento ellos eran dos de los principales arquitectos del enfoque actual de la curadura en el arte contemporneo, habiendo trabajado durante ms de cincuenta aos para transformar la prctica curatorial. Cuando los jvenes curadores imaginan argumentos posibles, lo sepan o no, estn imaginando versiones de Szeemann y Hopps. El problema de tomar como modelos de las posibilidades curatoriales a Szeemann y Hopps es que ambos eran sui generis: rebeldes y brillantes que manejaron, con pura fuerza de voluntad una habilidad extraordinaria, suerte y esfuerzo; lo cual los convirti en indispensables, y por eso intermitentemente aceptados por las instituciones conservadoras de arte del mundo. Los dos llegaron tempranamente a dichas instituciones. Cuando Szeemann fue nombrado director del Saln de Arte en Berna, en 1961, a la edad de 28, fue la persona ms joven en alcanzar dicha posicin en Europa, y cuando Hopps fue nombrado director del Museo de Arte de Pasadena (actualmente el Norton Simon Museum) en 1964, a los 31, fue el director de museo de arte ms joven en Estados Unidos. Para esa poca, Hopps (quien nunca obtuvo un ttulo universitario) ya haba montado una exhibicin de pintura con Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo y muchos otros, en una calesita de un parque de diversiones en el puerto de Santa Brbara (con su primer esposa, Shirley Hopps, cuando tena 22 aos); fundado y administrado dos

galeras (Syndell Studios y Ferus Gallery, con Ed Kienholz); y curado las primeras muestras de Frank Stella y de Joseph Cornells, la primer retrospectiva de Kurt Schwitters en EEUU, la primer exposicin de arte Pop en un museo, y la primer muestra individual de Marcel Duchamp en un museo, en Pasadena en 1963. Y eso fue solo el comienzo. Cerca del final de su vida, Hopps estimaba que haba organizado 250 exhibiciones en sus cincuenta aos de carrera. Las actividades curatoriales de los primeros aos de Szeemann no fueron menos prodigiosas. Hizo su primer exhibicin, Pintores Poetas/Poetas Pintores: un homenaje a Hugo Ball, en 1957, a los 24 aos. Cuatro aos ms tarde, al desempearse como director del Saln de Arte de Berna, transform totalmente esa institucin, montando casi doce muestras por ao, concluyendo con la famosa exposicin Vive en tu cabeza: Cuando las actitudes se vuelven Forma, en 1969. All se exhibieron obras de alrededor de 70 artistas, que incluan a Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long, y Bruce Nauman, entre muchos otros. Al tiempo que realizaban exhibiciones, que fueron aclamadas por la crtica y los consagraron histricamente, ambos, Hopps y Szeemann rpidamente entraron en conflicto con sus respectivas instituciones. Despus de cuatro aos en el Museo de Arte de Pasadera, Hopps fue invitado a renunciar. Fue nombrado director de la Corcoran Gallery of Art en Washington, DC en 1970, y despedido dos aos ms tarde. Por su parte, sorprendido por la reaccin negativa hacia Cuando la actitud se vuelve forma, del Saln de Berna, Harald Szeemann renunci a su trabajo, convirtindose as en el primer curador independiente. Abri la Agencia de Trabajo Espiritual para Extranjeros y cofund la Asociacin de Curadores de Arte Contemporneo (IKT) en 1969, cur Happenings &Fluxus en la Asociacin de Arte en Colonia en 1970, y se convirti en el primer director artstico de Documenta en 1972. En su gestin reorganiz el evento prolongando su duracin a cien das. An no haban cumplido 40, sus mejores exposiciones llegaran un par de aos ms tarde. Las de Szeemann seran Junggesellenmaschinen-Les machines clibataires (Mquinas Solteras) en 1975-77, Monte Verit (1978,1983,1987), el primer Aperto en la bienal de Venecia (con Achille Bonito Oliva, 1980), Der Hang zum Gesamtkunstwek, uropeische Utopien seit 1800 (La Bsqueda de la Obra de Arte Total, Utopas Europeas desde 1800) en 1983-84, Suiza Visionaria en 1991, la retrospectiva de Joseph Beuys en el Centro Pompidou en 1993, Austria en un Ramo de Rosas en 1996, y la Bienal de Venecia en 1999 y 2001. Las ms destacadas exhibiciones de Hopps seran: Diane Arbus en el pabelln americano en la Bienal de Venecia en 1972, el estudio en la mitad de la carrera de Robert Rauschenberg en 1976, retrospectivas en el Menil Collection de Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol y Max Ernst; exhibiciones de Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 en el Whitney), nuevamente Rauschenberg (1998), y de James Rosenquist (2003 en el Guggenheim). Ambos Szeemann y Hopps estaban en actividad, con muestras abiertas en el momento de su muerte, y tenan muchos proyectos para el futuro. Qu hacen los Curadores? Szeemann and Hopps fueron los Cosmas y Damian (o los Beuys y Duchamp) de la prctica curatorial. En vez de aceptar las cosas como las encontraron, ellos generaron cambios en la manera de hacer. Pero finalmente sern recordados por una sola cosa: la calidad de las exhibiciones que realizaron; pues esto es lo que los curadores hacen, despus de todo. Szeemann deca frecuentemente que prefera el sencillo ttulo de Realizador de exposiciones, teniendo en cuenta las mltiples funciones que ello implicaba: de administracin, aficin, autora de los textos introductorios, gerenciamiento y contabilidad, motivacin, conservacin, finanzas y diplomacia. Yo he visto en diferentes ocasiones caracterizar a los curadores de administradores, defensores, autores, Bricoleur (realizador de bricolage, hbil manual): la ltima muestra de Hopps, la retrospectiva de Herms, fue titulada El bricoleur de sueos rotos; agentes, burcratas, cartgrafos (Ivo Mezquita), catalizador (Hans Ulrich Obrist), colaboradores culturales, empresarios culturales, diplomticos (cuando falleci Bill Lieberman en

mayo de 2005, quien ocup importantes puestos curatoriales en el Museo Metropolitano y en el Museo de Arte Moderno, la prensa lo describi como el consumado diplomtico del arte. Y esto es solo el principio. Cuando Hans Ulrich Obrist le solicit a Walter Hopps que nombrara a sus referentes importantes, el primero que record fue Willem Mengelberg, el director de la Filarmnica de Nueva York, por su rigor implacable. Buena curadura de la obra de un artista, continu es presentarla en una exhibicin con el mayor acercamiento y la ms sensible comprensin acerca de dicha obra que un curador pueda lograr. Es necesario que esto concuerde con el criterio de seleccin de lo que se presente en la muestrapara m, el corpus de la obra de un artista tiene un alcance personal y propio, que uno como curador trata de comprender y relacionar; esto te coloca en un determinado estado psicolgico. Yo siempre trato de que sea lo ms calmo y relajado posible. No obstante, alrededor de la introspeccin del curador discurre el caos controlado que implica la organizacin de una exhibicin. Las extraordinarias habilidades de Hopps incluyen una memoria visual enciclopdica, el don de saber ubicar las obras en una pared o en un espacio con tal armona que parecen cantar, el carisma personal que invita a que la gente trabaje para l, y el genial talento de mirar una obra, captarla y entenderla para articular luego esta aprehensin en una forma clara y convincente para los dems. Es significativo, en mi opinin, que ni Szeemann ni Hopps se considerasen escritores, pero que ambos reconocieran y valoraran la buena pluma y solicitaran escritores y crticos tanto como artistas en sus exhibiciones y publicaciones. Igualmente, se puede observar que el surgimiento de los curadores independientes ha ido de la mano de los crticos independientes. En un artculo reciente titulado Los crticos de arte, son importantes?, Mark Spiegler opin que el da que Harald Szeemann se independiz renunciando a el Saln de Arte de Berna, el viento sopl en contra de la crtica. Hay curadores que pueden escribir crtica, pero son las excepciones que confirman la regla. Los curadores no son especialistas, pero por alguna razn ellos sienten la necesidad de usar un lenguaje especial, apropiado de la filosofa o el psicoanlisis que muy frecuentemente confunde en vez de revelar sus fuentes e ideas. El resultado no es crtica, sino retrica curatorial. La crtica implica hacer finas y detalladas distinciones entre cosas parecidas, mientras que la inflada escritura de la retrica curatorial sustituye las finas distinciones por vagas generalidades. El ltimo desplazamiento de la primera tiene una dimensin poltica, dado que nos encaminamos hacia un contexto crecientemente dirigista, un contexto que puede ser llamado postcrtico. A pesar de que Szeemann y Hopps eran muy diferentes en muchas cosas, compartan ciertos valores fundamentales: la comprensin de la importancia de permanecer al margen de prejuicios institucionales y de acuerdos arbitrarios del poder; un agudo sentido de la historia; la voluntad de tomar continuamente riesgos de tipo intelectual, esttico y conceptual; y una inagotable curiosidad acerca del trabajo de los artistas. El distanciamiento de Szeemann de la institucin del Saln de Arte fue simplemente, una rebelin que clamaba mayor libertad. Este acto rebelde lo acerc al ethos de los artistas y escritores, para quienes la autoridad no puede ser cuestionada, en tanto se legitime la calidad su obra. En sus trabajos de colaboracin con artistas, las relaciones de poder fueron negociadas ms a travs de la prctica, que afirmadas como mandato. Cada artista maduro que conozco tiene una historia de terror favorita acerca de un curador joven y novato, tratando de reclamar una autoridad que no se ha ganado por una buena gestin sobre la obra de un artista experimentado, o por disear exhibiciones con un guin curatorial de tal creatividad, que en los trabajos individuales de los artistas sean vistos como secundarios y funcionales al gran plan o tema del curador. La solucin para este tipo de vanidad desmedida es la experiencia, pero tambin el reconocimiento de la mxima contingencia de el proceso curatorial. Como David Hickey dijo de ambos, crticos y conservadores, Alguien tiene que hacer algo antes de que nosotros podamos hacer cualquier cosa. En junio del 2000, despus de estar en la cumbre del poder curatorial repetidamente por alrededor de cuarenta aos, Harald Szeemann dijo, Francamente, si sus intereses estn enfocados en el poder, entonces sigan actuando de esta manera. Pero lo que deben hacer es desechar el poder luego de cada experiencia, de otra manera no es renovador. He realizado muchas exhibiciones, pero si la prxima no es una aventura, no me interesa y me niego a hacerla.

Cuando curadores contemporneos, siguiendo los pasos de Szeemann, se liberan de la institucin, a veces pierden su conexin con la historia en ese proceso. A pesar de sus limitaciones, las instituciones tienen un sentido (a veces en exceso) de la historia, y sin historia lo nuevo se convierte en una trampa, una recapitulacin secuencial de aproximaciones del pasado, sin ningn avance. Es algo terrible que uno est perpetuamente varado en el presente, e implica un serio riesgo en la profesin de los curadores. Refirindose a su trabajo de curadura en la Bienal de Sevilla en 2004, Szeemann dijo no se trata de presentar lo mejor que hay, sino de descubrir adonde puede llegar en el futuro el impredecible sendero del arte. Pero trabajar en ese sentido requiere un enorme esfuerzo personal de preparacin e investigacin. El impredecible sendero del arte se minimiza cuando los curadores se basan en el mtodo de Claude Rains, que rene los aspectos usuales de la trillada lista de artistas conocidos e invocados por todos. Es difcil, en retrospectiva, apreciar plenamente el riesgo que ambos, Szeemann y Hopps, tomaron para cambiar la manera de trabajar de los curadores. Uno nunca debe subestimar el valor de un salario mensual fijo. Al rechazar una posicin segura como director de una institucin de arte estable y arriesgarse por su cuenta como un curador independiente, Szeemann se estaba granjeando aos de pobreza. Desde luego, no contaba con garanta alguna de ser contratado como independiente. Todo aquel que haya elegido ese camino sabe que trabajar en forma independiente significa no poder asegurar solvencia. Ser un escritor o un crtico independiente es una cosa: las herramientas del negocio son relativamente econmicas y solamente es preciso ganarse la vida. Pero montar exhibiciones es muy costoso, y conseguir fondos independientes, es decir, no comprometidos con intereses determinados es muy difcil, especialmente cuando uno no puede, de buena fe, presentar su proyecto como una oportunidad de inversin. Daniel Birnbaum sostiene que todos los dilemas del financiamiento corporativo en el arte contemporneo, hoy en da estn articulados en [Cuando las actitudes se vuelven forma]. Sorprendentemente, segn Szeemann, la exhibicin se produjo solo por que la gente de Philip Morris y el relacionista pblico Ruder Finn vinieron a Berna y me propusieron hacer una muestra de mi autora. Me ofrecieron dinero y una libertad total. Ms aun, el catlogo de la muestra suena extrao en su enunciado: Como hombres de negocios a tono con nuestro tiempo, en Philip Morris estamos comprometidos a apoyar la experimentacin, escribe John A. Murphy, el presidente europeo de la compaa, asegurando que su compaa haba experimentado con nuevos mtodos y materiales, en una forma totalmente comparable a los artistas conceptuales de la muestra. (Sin embargo, mostrando otro perfil en la ecuacin financiera de la compaa, pas mucho tiempo antes de que volvieran a financiar un proyecto artstico en Europa; tal vez necesitaran tiempo para recuperarse de las numerosas repercusiones negativas que gener el evento). De modo que la primer realizacin de la curadura independiente fue concretada gracias aPhilip Morris! Treinta y tres aos ms tarde, para la Exposicin Nacional Suiza Expo.02, Szeemann dise un pabelln cubierto de lminas doradas que contena tubos neumticos y una mquina que destrua dinero: dos billetes de 100 francos por minuto durante los 159 das de la exposicin. El sponsor? El Banco Nacional de suiza, por supuesto. Cuando Walter Hopps trajo la vanguardia al sur de California, no tuvo que competir con nadie para gestionar la obra de Mark Rothko, Clifford Still, or Jay DeFeo, pues nadie los quera (despus de la exhibicin de la calesita en 1953). En el obituario que escribi el crtico Christopher Knight para Hopps, expres que solo unos pocos aos despus de la visita de Hopps a la coleccin Arensberg, el Consejo Municipal de Los Angeles decret que el arte moderno era propaganda comunista y prohibi su difusin pblica. En cincuenta aos, hemos pasado de prohibir el arte como propaganda comunista a perseguir a los artistas como si fueran terroristas.

Pocos y apartados No es que los caballos veloces sean raros, pero los hombres que conocen lo suficiente para reconocerlos son pocos y estn alejados. Han Y La cualidad que Szeemann y Hopps tenan en comn mayormente, era el respeto y la comprensin hacia los artistas. Ellos nunca perdieron de vista el hecho de que su tarea principal era tomar lo esencial de la obra de un artista para presentarlo de la forma ms significativa al pblico interesado, y hacan lo que fuera necesario para lograrlo. Algunas veces esto significaba combinarlo con trabajos de otros artistas que dialogaran y se potenciaran entre s. El objetivo era mostrar esto al pblico, no a los artistas, pues eran cosas que ellos ya saban. Cuando Lawrence Weiner dijo en un reportaje en 1994 todos los que estaban en la muestra Actitudes saban todo sobre la obra de todos los dems en la muestra. Podan no conocerlos personalmente, pero todos los artistas conocan la obra La mayora de los artistas de cada lado del Atlntico saba lo que se estaba haciendo. Artistas europeos haban venido a Nueva York y artistas americanos haban ido a Europa. Actitudes los reuni en una forma que marc diferencias. Ambos Szeemann y Hopps se sentan verdaderamente en casa al estar con artistas, en algunos casos literalmente. Carolee Schnemann me relat recientemente la escena que aconteci en la Asociacin de Arte en Colonia en 1970, cuando ella y su colaborador en Happenings and Fluxus (habiendo llegado y descubierto que no haba dinero para alojamiento) se instalaron all, entonces Szeemann pens que era tan buena la idea de dormir en el sitio de la muestra que se trajo un colchn y durmi en el museo tambin, lo cual caus la indignacin de los guardias y el personal. Ambos Szeemann y Hopps dirigieron sus peores crticas a la pesada burocracia que se interpona entre ellos y los artistas. Siendo curador senior en la Coleccin Nacional de Bellas Artes, una vez Hopps se refiri al trabajo que le generaban los burcratas: es como moverse a travs de una atmsfera de Seconal. Y Szeemann dijo en el 2001 que la cuestin irritante de tales organizaciones burocrticas de la Bienal (Venecia) es que hay muchsima gente que odia a los artistas porque ellos continuamente quieren cambiar todo. Cambiar todo, para Szeemann era exactamente el punto. Los artistas, como los curadores, trabajan a su manera, dijo en el 2000, luchando para construir un mundo en el cual puedan sobrevivir Somos gente sensible, opuesta a polticos superficiales, patrocinantes y sponsors; y uno tiene que tratar con todos ellos. Yo pienso que el arte es donde los artistas encuentran la manera de crear su propio mundo y liberar sus obsesiones. Para m esa es la sociedad real. La sociedad de los obsesivos.