UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO UFRJ CENTRO DE LETRAS E ARTES CLA ESCOLA DE MSICA EM PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Guillermo Tinoco Silva Caceres

O TEMPO E O DISCO: ESTUDO ACSTICO E MUSICAL DA RESTAURAO E REPLICAO FSICA DE REGISTROS SONOROS

Dissertao de Mestrado Orientador: Dr. Leonardo Fuks

Rio de Janeiro 2010

Guillermo Tinoco Silva Caceres

O TEMPO E O DISCO: estudo acstico e musical da restaurao e replicao fsica de registros sonoros

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Musicologia/ Estudos do Som Musical Orientador: Dr. Leonardo Fuks

Rio de Janeiro 2010

e-mail: guillermotin@gmail.com

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar a Deus, que opera em vs tanto o querer como o efetuar, segundo a sua boa vontade (Filipenses 2:12). Aos meus pais Alejandro e Dilma, pelo amor e apoio incondicionais. minha amada Adriana, pelas palavras de nimo, pela companhia e pela cumplicidade em nossa peregrinao ao redor do mundo. Ao meu orientador Leonardo Fuks, pelo incentivo, pelas idias e pela pacincia (incondicional). Aos meus mestres, amantes da msica, que me auxiliaram e me inspiraram ao longo de minha jornada at aqui: Ecla Ribeiro, Luiz Senise, Paulo Peloso, Samuel Arajo, Luiz Wagner Biscainho, Srgio Pires e Mayrton Bahia. A Edwaldo Mayrinck e Alexandre Jardim, pela experincia e aprendizado que por fim culminaram nesta dissertao. Aos meus amigos e familiares, pelo companheirismo e pelos momentos de distrao entre um captulo e outro.

RESUMO CACERES, Guillermo Tinoco Silva. O Tempo e o Disco: estudo acstico e musical da restaurao e replicao fsica de registros sonoros. 2010. 150 f. Dissertao (Mestrado em Musicologia / Estudos do Som Musical) Programa de Ps-Graduao em Msica, Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Na tentativa de recuperar informaes sonoras corrompidas por anos de armazenamento, manuseio e desgaste fsico, as tcnicas de preservao e restaurao fazem uso das mais recentes tecnologias disponveis para garantir que geraes futuras tenham acesso informao originalmente encontrada nos antigos suportes sonoros, minimizando assim as distores causadas pela passagem do tempo. O presente trabalho investigou como os registros sonoros podem ser restaurados e preservados atravs de um estudo comparativo de fontes musicais e tcnicas. A inteno foi identificar as atuais limitaes tcnicas e as possveis implicaes ticas associadas com tais atividades. A partir das informaes adquiridas ao longo dessa investigao, a ltima parte da dissertao apresenta um experimento de baixo custo com o objetivo de avaliar a eficincia de um mtodo para duplicao de discos de 33 1/3 rpm por meios inteiramente fsicos. Tal mtodo pode tornar-se uma tcnica auxiliar til para um nmero de situaes onde o suporte original pode ser substitudo por uma cpia fsica funcional. Os fundamentos tericos utilizados no presente trabalho foram retirados de diversas fontes, incluindo artigos e recomendaes de instituies internacionais como AES, IASA, ASRC, British Library, Library of Congress e UNESCO, assim como trabalhos de reas relacionadas como tecnologia musical, arquivologia, engenharia eltrica e musicologia. O presente trabalho pretende contribuir com a implementao de iniciativas de preservao e restaurao de registros sonoros, e tambm para o treinamento de profissionais especializados que estaro diretamente envolvidos com o cuidado e manuseio de fonogramas musicais fragilizados.
Palavras-chave: Preservao e restaurao de udio. Digitalizao. Registros sonoros. Acervos sonoros

ABSTRACT In an attempt to recover sound information corrupted by years of storage, handling and physical wear, the restoration and preservation techniques make use of the latest available technologies to ensure that future generations will have access to the information originally found in the old sound carriers, thereby minimising distortions caused by the passage of time. The present work investigated how sound recordings can be restored and preserved by conducting a comparative study among technical and musical resources. The intention was to identify current technical limitations and the possible ethical issues associated with these activities. Based on the information acquired through this investigation, the last part of the dissertation presents a low-cost experiment in order to evaluate the efficiency of a method for duplicating a 33 1/3 rpm disc through entirely physical means. Such a method can become a useful auxiliary technique to a number of situations where the original carrier can be replaced with a functional physical copy. The theoretical fundamentals used in the present dissertation were taken from several sources, including articles and recommendations from international institutions such as AES, IASA, ASRC, British Library, Library of Congress and UNESCO, as well as works from related fields such as musical technology, archivology, electrical engineering and musicology. The present work aims at contributing with the implementation of sound recording digitisation and preservation initiatives in sound archives and collections, as well as with the training of specialised personnel that will be directly involved with the care and handling of fragile sound recordings.
Keywords: Audio preservation and restoration. Digitisation. Sound Recordings. Sound Archives.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS ADC AES ASRC BBC BWF CD DAT DVD EP HD IASA ICA IFLA ILAM LP LTAS NARA NRPB PCM RIAA UNESCO VTA WAV Analog-to-digital Converter Audio Engineering Society Association for Recorded Sound Collections British Broadcasting Corporation Broadcast Wave Format Compact Disc Digital Audio Tape Digital Versatile Disc Extended-play Disc Hard Disk / Hard Drive International Association of Sound and Audiovisual Archives International Council on Archives International Federation of Library Associations and Institutions International Library of African Music Long-play Disc Long Term Average Spectrum National Archives and Record Administration National Recording Preservation Board Pulse Code Modulation Recording Industry Association of America United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization Vertical Tracking Angle Waveform Audio File Format

SUMRIO INTRODUO 1 A PRESERVAO E A RESTAURAO NAS ARTES 1.1 A RESTAURAO SEGUNDO VIOLLET-LE-DUC 1.2 JOHN RUSKIN E A DEFESA DA PRESERVAO 1.3 ALOIS RIEGL E CAMILLO BOITO 1.4 A TEORIA DE RESTAURAO DE CESARE BRANDI 1.4.1 O Momento Metodolgico 1.4.2 Possveis interpretaes para a Teoria de Brandi 1.5 POSSVEIS APLICAES PARA O CASO DO REGISTRO SONORO 2 A PRESERVAO E A RESTAURAO DE FONOGRAMAS NO CONTEXTO DOS ACERVOS SONOROS 2.1 PRESERVAO VERSUS RESTAURAO 2.2 A REGRAVAO E A DIGITALIZAO COMO MEIOS DE PRESERVAO 2.3 DELIMITANDO A ATIVIDADE DE RESTAURAO DE FONOGRAMAS 2.3.1 O Conceito de rudo para a preservao e a restaurao 2.4 DIGITALIZAO E REVERSIBILIDADE 2.5 A PRESERVAO DA AUTENTICIDADE 2.6 A DEFINIO DE PRIORIDADES PARA A DIGITALIZAO 2.7 VARIVEIS DE DESTINO PARA A PRESERVAO DIGITAL 2.7.1 O formato do arquivo digital 2.8 VARIVEIS DE LEITURA DO SUPORTE MECNICO 2.8.1 Seleo do melhor exemplar 2.8.2 Escolha do equipamento de leitura 2.8.3 A velocidade adequada de reproduo 2.8.4 Limpeza e restaurao fsica do fonograma 2.8.5 Etapa de leitura e digitalizao 2.8.6 Mtodos alternativos para a leitura de suportes mecnicos 2.8.7 Consideraes finais sobre a leitura de fonogramas 31 35 36 38 40 46 49 49 51 51 52 54 55 56 57 60 30 30 11 17 18 20 21 22 24 26 28

3 ABORDAGENS DE RESTAURAO E PRESERVAO DE FONOGRAMAS 3.1 A PROPOSTA DE PADRONIZAO DE WILLIAM STORM 3.1.1 Comentrio de Brock-Nannestad 3.3 DIETRICH SCHLLER E A TICA DE PRESERVAO E RESTAURAO 3.4 PETER COPELAND E A TEORIA DE CONSERVAO QUDRUPLA 3.5 ANGELO ORCALLI E A RI-MEDIAZIONE DO DOCUMENTO SONORO 4 TRATAMENTO DE GRAVAES HISTRICAS: RELAES ENTRE PRODUTOR E OUVINTE, FABRICANTE E CONSUMIDOR 4.1 A FIDELIDADE SONORA SEGUNDO A RELAO FABRICANTE-CONSUMIDOR 4.1.1 Definindo o conceito de fidelidade sonora 4.1.2 A Era Acstica e o conceito de fidelidade 4.1.2.1 O incio da influncia comercial 4.1.3 A fidelidade na Era Eltrica 4.1.3.1 Os audifilos e o universo high-fidelity 4.1.4 A fidelidade hoje 4.2 ANLISE DE GRAVAES SEGUNDO A RELAO PRODUTOR-OUVINTE 4.2.1 O papel do produtor 4.2.2 O dilogo entre as limitaes tcnicas e as decises criativas 4.2.2.1 Limitaes da Fase Acstica 4.2.2.2 Limitaes na Fase Eltrica 4.2.2.3 Limitaes na Era Digital 4.2.3 A relevncia da pesquisa para a restaurao e preservao de fonogramas 4.3 CAPACITANDO PARA O EXERCCIO DA PRESERVAO 4.3.1 Capacitao pela experincia prtica 4.3.2 Relao de fontes de informao sobre registros fonogrficos 94 97 97 99 84 85 87 88 92 93 75 75 76 78 79 81 83 74 62 62 64 69 70 73

3.2 A TEORIA DE CONSERVAO OPERACIONAL DE BROCK-NANNESTAD 66

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5 EXPERIMENTO DE DUPLICAO FSICA DE FONOGRAMAS EM FORMATO DE DISCO 5.1 CONDIES E OBJETIVOS 5.2 CRITRIO PARA SELEO DA MATRIZ 5.3 VISO GERAL DO MTODO EMPREGADO 5.4 ETAPA DE DIGITALIZAO 5.4.1 Descrio da etapa de digitalizao 5.5 ANLISE DE DADOS 5.5.1 Fase 1: fonograma musical 5.5.2 Fase 2: disco de teste 5.5.2.1 Varredura de frequncias 5.5.2.2 Sinal individual de 1 kHz 5.5.2.3 Sinal individual de 100 Hz 5.5.2.4 Sinal Individual de 10 kHz 5.5.3 Anlise de Correlao 5.6 DISCUSSO DOS RESULTADOS CONCLUSO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS APNDICE A: DESCRIO DETALHADA DO PROCEDIMENTO DE DUPLICAO FSICA DE FONOGRAMAS 144 102 103 104 104 107 108 110 110 115 118 120 122 124 126 132 135 137

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INTRODUO
O registro sonoro alterou profundamente a relao do homem com a msica. Desde suas primeiras aplicaes no sculo XIX, novas possibilidades se abriram para a produo, apreciao, acesso e comercializao da msica enquanto evento acstico codificado e registrado em suporte fsico doravante denominado fonograma. Em paralelo com a criao de um milionrio mercado mundial pela explorao comercial ao longo de todo o sculo XX, os pesquisadores encontraram no registro sonoro uma nova e fundamental ferramenta para o estudo de prticas musicais outrora inacessveis, e o fonograma foi acolhido por acervos em todo mundo como uma poderosa fonte de informao para a musicologia comparativa. Por outro lado, a tecnologia tambm trouxe problemas antes imprevistos: com o passar do tempo, os mtodos de registro sonoro comearam a ficar obsoletos diante de sua prpria evoluo tcnica, e os limites de durabilidade fsica dos registros fonogrficos foram duramente testados. Como contramedida, arquivos e colees de todo o mundo desenvolveram prticas de preservao, a fim de evitar a perda definitiva do patrimnio cultural representado pelo fonograma. Nos ltimos anos, novos conhecimentos tm sido desenvolvidos no sentido de prolongar a vida do registro fonogrfico, bem como na tentativa de recuperar informaes anteriormente comprometidas. Nesse campo, a preservao e a restaurao de udio so especialidades que buscam utilizar os mais recentes conhecimentos e recursos tecnolgicos na tentativa de minimizar e reverter os danos causados pela ao do tempo sobre o fonograma. Assim, constituem atividades fundamentais para a manuteno da memria sonora. Com o avano da tecnologia digital, ao longo das ltimas dcadas, foi dado um grande salto para a preservao de udio em ambientes digitais, uma vez que se tornou possvel copiar o contedo de um fonograma para uma verso digital que no sofre perda de qualidade durante sua leitura ou duplicao. A manipulao de udio foi imensamente beneficiada com a criao de ferramentas digitais muito mais precisas do que suas predecessoras analgicas, e que com isso permitiram um nvel de interveno muito maior e com resultados de qualidade superior. Tornou-se finalmente possvel a correo de erros e falhas antes inimaginveis, o que cada vez mais estimula o debate tico sobre at qual ponto adequado restaurar um registro fonogrfico em nome de uma suposta melhor qualidade, sob o risco de ocultar ou alterar de forma irreversvel as informaes originalmente portadas pelo documento sonoro histrico.

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Paralelamente, a tecnologia digital tambm provocou profundas mudanas na relao produtor-consumidor do mercado fonogrfico, abrindo caminhos para a explorao de novos formatos de distribuio e consumo. Nesse contexto, o relanamento de gravaes antigas e a readaptao de sonoridades entre diferentes formatos como o LP e o CD demonstram a fundamental importncia que as ferramentas de restaurao possuem mesmo para fins comerciais. Nos dias de hoje, o consumo de msica atravs do computador se tornou lugarcomum. Tanto consumidores quanto acervos e instituies acadmicas de todo o mundo reconhecem a importncia da internet como uma grande ferramenta de distribuio de registros sonoros. Em tal cenrio, onde formatos de reproduo digital dominam a relao de interao entre o ouvinte e o som gravado, as iniciativas de digitalizao de fonogramas constituem uma prtica cada vez mais aceita e provavelmente o nico futuro possvel para milhes de registros fonogrficos em todo o mundo. nesse momento histrico, aps o surto inicial da revoluo digital, que se inicia esta dissertao sobre a preservao e a restaurao de fonogramas. A mistificao do computador como uma caixa-preta onde a digitalizao ocorre de forma quase mgica, aliada com a popularizao de equipamentos e softwares de digitalizao de sons e imagens voltados para o pblico consumidor no-especializado so alguns dos fatores que podem contribuir para uma relativa banalizao em torno da prtica de digitalizao, de um modo geral. A discusso em torno das possveis implicaes tcnicas e ticas envolvidas no trabalho de digitalizao podem ser obscurecidas pela aparente simplicidade do pressionar de um boto. Com isso, a falta de capacitao terica e as restries oramentrias podem vir a ser consideradas, para os acervos, barreiras maiores que os prprios limites da tecnologia de digitalizao. Como diferenciar preservao de restaurao em um acervo digital? Quais devem ser os objetivos da restaurao? Como devemos digitalizar? Existem alternativas para a digitalizao? Tais questionamentos representam os principais objetivos deste trabalho: apresentar, comparar e discutir os possveis fundamentos tericos, os objetivos e os aspectos ticos envolvidos na preservao e na restaurao de fonogramas em acervos sonoros, utilizando os conhecimentos adquiridos para apresentar um experimento que visa a obter cpias fsicas de fonogramas em formato de disco sem o intermdio de um computador que possa servir, dentre outros propsitos, como uma opo de treinamento para a capacitao de futuros profissionais de preservao e restaurao. Para tanto, esta dissertao possui uma abordagem dividida em cinco partes principais. No primeiro captulo, realizada uma breve investigao acerca das principais linhas de

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pensamento que fundamentam a prtica do trabalho de preservao e restaurao nas artes visuais, com a comparao de suas principais recomendaes e pressupostos tericos. Uma maior nfase dada para a teoria de restaurao de Cesare Brandi, utilizada como base de referncia terica para a resoluo de diversos pontos conflitantes ao longo dos demais captulos. A segunda parte constituda pela apresentao e discusso de alguns dos principais fundamentos e conceitos que regem a preservao e a restaurao no mbito dos registros sonoros. O propsito tentar identificar e delimitar diferenas existentes entre as atividades de preservao e restaurao na realidade prtica dos acervos, englobando as questes tcnicas mais pertinentes para o fluxo do trabalho. Paralelamente, so dimensionadas e discutidas algumas das implicaes que surgiram a partir do estabelecimento da digitalizao como meio de perpetuao para as informaes contidas nos fonogramas originais, bem como justificadas algumas exigncias para a elaborao de uma estratgia de preservao condizente com os padres recomendados por organizaes internacionais. O terceiro captulo consiste da comparao entre abordagens de preservao e restaurao de autores expoentes na rea, incluindo a discusso das possveis motivaes ticas e do contexto existente na poca em que cada proposta foi desenvolvida. Quando existentes, sero apontadas as semelhanas e provveis equivalncias entre as propostas direcionadas para o registro sonoro e as abordagens oriundas das artes visuais apresentadas no primeiro captulo. A principal inteno evidenciar os vrios tipos de abordagens possveis para o tratamento de fonogramas, e o modo como se relacionam para compor o panorama geral desse campo de conhecimento. Ao longo da quarta parte, atravs de uma breve anlise histrica, sero caracterizadas algumas das possveis relaes entre o conceito de fidelidade sonora e a influncia exercida pela indstria, assim como as restries e possibilidades artsticas que surgem a partir do desenvolvimento de novas tecnologias de gravao e reproduo do som, principalmente ao longo do sculo XX. Este captulo possui um teor mais investigativo, e parte do pressuposto de que tais informaes constituem um possvel ncleo bsico de conhecimentos necessrios para que o profissional responsvel pela execuo do trabalho de preservao e restaurao de fonogramas seja capaz de tomar decises objetivas e conscientes. Por fim, a quinta e ltima parte ser centrada na demonstrao de um experimento de baixo custo com o objetivo de testar a viabilidade para obteno de cpias fsicas a partir de um fonograma em formato de disco, e assim funcionar como um recurso complementar digitalizao que no acarrete riscos ao suporte original. Para que seja possvel a anlise dos

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dados gerados pelo experimento, ser necessria a anlise sonora das gravaes obtidas. Tal anlise ser feita atravs de critrios subjetivos e objetivos, envolvendo desde a percepo auditiva de rudos e anomalias at a medio de atributos fsicos do som, atravs da utilizao de softwares especializados. Ao final dessa quarta parte, mediante os resultados obtidos, o experimento ter sua aplicabilidade avaliada enquanto recurso para a preservao e restaurao de fonogramas em contextos acadmicos. O presente estudo ser baseado no conhecimento gerado por mltiplas fontes. Quanto tica do trabalho de preservao e restaurao, sero consideradas como centrais a j mencionada teoria de Cesare Brandi em um aspecto artstico geral, assim como as propostas para preservao e restaurao de fonogramas apresentadas por William Storm, Dietrich Schller, Peter Copeland e George Brock-Nannestad. Como referncia para os procedimentos de preservao de registros sonoros sero adotadas principalmente as recomendaes para o manuseio e tratamento de acervos geradas por instituies como Harvard University, Indiana University, Library of Congress e British Library. Tambm ser de grande relevncia a produo intelectual gerada por membros de organizaes como a Audio Engineering Society (AES), a International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA) e pela iniciativa de preservao de memria cultural da United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO). Por fim, tambm sero consultados peridicos e artigos brasileiros e internacionais nas reas correlatas de musicologia e arquivologia. A literatura encontrada nas especialidades de engenharia eltrica rica no assunto de restaurao de fonogramas, e provavelmente uma das que abordam o tema de forma mais direta, o que torna a consulta destas fontes indispensvel para esta pesquisa. Contudo, o presente trabalho no ir englobar as ferramentas matemticas encontradas na bibliografia porque o interesse maior a discusso da tica envolvida em suas aplicaes, e no a investigao de seu funcionamento. Tal restrio tambm reflete uma limitao do prprio autor, que no qualificado para discorrer sobre aplicaes matemticas na restaurao com a mesma competncia de um engenheiro. Ainda assim, o texto da pesquisa no poder dispensar alguns termos tcnicos e conhecimentos bsicos das reas de udio, informtica, acstica e msica, sem os quais a compreenso de boa parte do contedo estar comprometida. No ser prioridade neste trabalho, portanto, o completo esclarecimento dos princpios bsicos de cada uma de suas reas de interesse, e fica aqui recomendada a busca por uma bibliografia complementar que possa suprir as necessidades do leitor nesse sentido.

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Por fim, dentre as vrias linhas de ao que derivam do campo da conservao e da restaurao de bens culturais, esse trabalho ir se conter nos aspectos mais prximos do dilogo entre as reas tcnica e musical. No sero abordados com profundidade, portanto, os aspectos legais que regem a atribuio de direitos autorais sobre cpias e a distribuio de fonogramas restaurados, assim como no sero desenvolvidas questes relativas ao gerenciamento e organizao do patrimnio, como o caso da implantao de sistemas de catalogao digital e acesso remoto atravs da internet. Embora reconhecidamente importantes, sua excluso se justifica pelo no-enquadramento no foco de interesse central desta dissertao. Alguns dos possveis problemas deste trabalho podem ser antecipados. Dentre estes, o mais imediato a questo da volatilidade tecnolgica. Os avanos nos procedimentos de restaurao de udio esto intimamente associados ao desenvolvimento de novas tecnologias de reproduo e tratamento do som. Isto torna a restaurao de fonogramas um campo extremamente sujeito rpida obsolescncia de suas ferramentas. Embora esse trabalho no possua um aspecto unicamente tcnico, o surgimento de novas ferramentas de restaurao pode vir a alterar a relao do profissional restaurador com o objeto a ser tratado, de modo a exigir alguma atualizao das informaes dispostas aqui. Portanto, referncias especficas a modelos de equipamentos e verses de softwares sero minimizadas neste texto, e em seu lugar priorizadas as informaes sobre suas funes dentro do processo, sendo admitidas apenas algumas excees, conforme o contexto. Um segundo problema diz respeito acessibilidade tecnolgica. O custo de equipamentos profissionais adequados para a realizao de um trabalho de restaurao aceitvel inevitavelmente alto, e para muitos ser proibitivo, pois no existem alternativas baratas. Aliando esse problema com o anterior, podemos concluir que estes equipamentos tambm apresentam um elevado ndice de desvalorizao, na ocasio em que novos modelos so lanados. Isto os torna um investimento oneroso para instituies de acervos com oramentos limitados para a implantao de um ncleo de preservao e restaurao prprio, e pode custar a perda do patrimnio cultural. O prprio autor se encontra inserido nessa realidade, e a eventual dificuldade de acesso a alguns equipamentos e acessrios pode tornar a abordagem incompleta em alguns pontos, em especial no Captulo 5. No entanto, existem vrios aspectos no trabalho em que a dependncia tecnolgica perfeitamente contornvel, que sero explicitados conforme o caso. O fator diferencial deste estudo ser o ponto de vista adotado, neste caso o de um pesquisador com formao musical acadmica, em contraste com a predominncia de

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discusso tcnica encontrada na literatura do assunto. Dessa forma, o pblico-alvo esperado para esse trabalho constitudo, entre outros, de arquivologistas, musiclogos, msicos instrumentistas, antroplogos, socilogos e estudiosos interessados na restaurao de fonogramas em geral, alm de tcnicos e engenheiros encarregados de tarefas de restaurao. Com a crescente importncia da preservao e da restaurao de suportes sonoros em instituies e acervos brasileiros, esperado que o presente trabalho possa servir de auxlio para a implantao de iniciativas de trabalho bem fundamentadas, assim como para a capacitao de profissionais dispostos a perpetuar esse campo de conhecimento.

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1 A PRESERVAO E A RESTAURAO NAS ARTES Ao longo da histria da msica, so vrios os exemplos de tradies e prticas musicais que, em algum momento, foram alvo de esforo de preservao ou de resgate por estudiosos de diferentes pocas e contextos. Em um passado histrico relativamente recente, o registro sonoro em suporte fsico (fonograma) se consolidou como uma forma de representao do fenmeno acstico cujas peculiaridades o diferenciaram dos demais tipos de representao musical. Ao contrrio da preservao e da restaurao de outros objetos materiais que canalizam o fazer musical, como instrumentos e partituras, o fonograma um objeto que se destaca por conter informaes que tanto podem ser o produto de um esforo deliberado quanto uma ocorrncia no-intencional. Dessa forma, qualquer interveno sobre a matria fsica do fonograma pode resultar, muitas vezes, em uma interveno direta sobre a performance musical nele representada. Tal relao entre matria e evento acstico transforma o trabalho de preservao e de restaurao de registros sonoros em um caso nico, que necessita de slida fundamentao terica para que seja bem-sucedido. Dentre diversas fontes inicialmente consideradas como referncia, foi a vasta produo terica direcionada para as artes visuais que forneceu as melhores orientaes para este presente contexto. Portanto, uma breve anlise histrica do desenvolvimento das correntes de pensamento presentes no trabalho de preservao e restaurao de pinturas, esculturas e edifcios pode servir como um valioso ponto de partida para o trabalho com fonogramas. Embora anteceda at mesmo a inveno do registro sonoro, o trabalho de preservao e restaurao com embasamento cientfico dentro das artes visuais pode ainda ser considerado como um conceito recente na histria da arte. At o incio do sculo XIX, por exemplo, boa parte das atividades de restaurao e preservao em arquitetura era de carter experimental e amador. Reiff (1971) comenta sobre os procedimentos at ento empregados:
Aos restauradores era permitida uma grande liberdade em edifcios importantes. [] Os mtodos usados em restaurao [] tambm eram inadequados. Pedras degradadas frequentemente eram simplesmente escondidas atrs de uma fina pea nova, [] Para esttuas, buracos eram perfurados [] para sustentar uma haste de metal sobre a qual a cabea ou o membro faltante seriam moldados.1 (REIFF, 1971, p. 26)

Esta e todas as demais verses do ingls para o portugus so de responsabilidade do autor.

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perfeitamente possvel, at mesmo para uma pessoa leiga em arquitetura, escultura e restaurao, reconhecer que os procedimentos descritos por Reiff como sendo corriqueiros para a poca so hoje considerados invasivos e de efeito meramente paliativo, e que as obras restauradas por tais mtodos estavam sujeitas a um grande processo de descaracterizao. Essa situao comeou a ser revertida apenas a partir do sculo XIX, quando surgiram os primeiros estudiosos preocupados em discutir quais seriam os princpios tericos e ticos mais adequados para a prtica da preservao e da restaurao em arquitetura, assim como nas artes visuais como um todo (KHL, 2005). Tais princpios tericos comearam a ser desenvolvidos a partir da produo intelectual de vrios autores, cujas vises e objetivos foram sendo alterados conforme o contexto histrico e cultural vigente. A seguir, ser apresentado um breve levantamento cronolgico do trabalho de alguns destes principais tericos de restaurao nas reas de pintura, escultura e arquitetura, no qual sero estabelecidas as principais caractersticas e diferenas entre as correntes de pensamento. 1.1 A RESTAURAO SEGUNDO VIOLLET-LE-DUC Um dos primeiros tericos da restaurao no sculo XIX, Eugne Emmanuel Violletle-duc foi responsvel por diversos grandes trabalhos de restaurao na Frana, como o da Catedral de Notre Dame de Paris e da cidade de Carcassonne, no interior do pas. Sua produo escrita atingiu ampla repercusso tanto na Frana quanto nos demais pases europeus. Uma de suas obras mais conhecidas o verbete Restaurao, originalmente encontrado no Dictionnaire Raisonn de lArchitecture Franaise du XIe au XVIe Sicle, que consistia de dez volumes publicados entre 1854 e 1868. Naquele verbete, a atividade de restaurao assim definida por Viollet-le-duc (2007, p. 29): Restaurar um edifcio no mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, restabelec-lo em um estado completo que pode no ter existido nunca em dado momento. Ao interpretar a definio de Viollet-le-Duc, Reiff (1971) sugere que a inteno implcita em seu conceito de restaurao no era a descaracterizao intencional de uma obra arquitetnica, como faziam diversos outros restauradores amadores at ento, mas sim o restabelecimento de cada elemento degradado de volta ao seu suposto estado original, mesmo que tais elementos tenham sido individualmente incorporados obra em momentos distintos ao longo da histria. Em um exemplo hipottico, um edifcio construdo no sculo X, com elementos decorativos adicionados nos sculos XV e XVII, poderia ser restaurado no sculo

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XIX segundo o conceito de Viollet-le-Duc em busca de um aspecto geral com todos os seus elementos de diferentes pocas restabelecidos a uma aparncia de novidade que pode jamais ter existido de forma simultnea quando cada elemento foi originalmente incorporado ao contexto da obra. O resultado poderia ser, portanto, um edifcio do sculo X restaurado aparncia homognea de novo em pleno sculo XIX. Apesar dessa aparente liberdade esttica, Reiff defende que Viollet-le-Duc teve o mrito de trazer para a restaurao a pesquisa cientfica, para que suas investigaes fossem capazes de revelar qual seria o estado ideal que o trabalho de restaurao deveria objetivar em cada elemento da obra. Opositores ao trabalho de Viollet-le-Duc, no entanto, argumentam que sua busca por um estado ideal do objeto restaurado era demasiadamente invasiva, pois admitia um nvel muito alto de interveno que poderia chegar inclusive a substituir elementos originais em nome de sua suposta e no comprovada unidade de estilo, destruindo assim a relao histrica do objeto com o observador para priorizar uma aparncia de frescor e rejuvenescimento (KHL, 2005). O trabalho de restaurao de Viollet-le-Duc era visto inicialmente com admirao por alguns e, com o passar do tempo, com desconfiana por muitos. J no final do sculo XIX, Camillo Boito (2008, p. 58) descreve a figura de Viollet-le-Duc como um algum [...] at h pouco elevado aos cus por todos, agora afundado no inferno por muitos pelas suas mesmas obras. e com uma [...] teoria cheia de perigos [...]. Ainda assim, a filosofia de restaurao iniciada por ele se tornou muito influente ao longo do sculo XIX, e ainda hoje encontra remanescentes em diversas reas. Santos (2005) resume da seguinte forma a relevncia e as contribuies de Viollet-le-duc:
Apesar de sua racionalidade, lgica e coeso de idias, sua forma dogmtica e abusiva de atuar acabou por conden-lo ao ostracismo nas dcadas seguintes. E somente muitos anos aps sua morte que suas teorias foram revistas e avaliadas dentro do contexto em que foram produzidas, evidenciando a contribuio do seu trabalho para o restauro contemporneo, principalmente em relao metodologia de projeto (importncia dos levantamentos detalhados do edifcio) e atuao calcada em circunstncias particulares a cada projeto [...] (SANTOS, 2005, no paginado)

Portanto, podemos considerar que o maior mrito de Viollet-le-duc provavelmente sua iniciativa por ter associado uma rotina de pesquisa cuidadosa ao trabalho de restaurao. Isto contribuiu para a diferenciao entre restaurao e recriao deliberada, ainda que suas fontes imprecisas e mtodos permissivos o tenham levado a cometer alguns excessos e decises equivocadas ao longo de sua carreira (REIFF, 1971).

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1.2 JOHN RUSKIN E A DEFESA DA PRESERVAO Com um ponto de vista bastante diverso ao de Viollet-le-duc, o crtico de arte ingls do sculo XIX John Ruskin defendia fervorosamente a preservao de obras arquitetnicas ao invs de sua restaurao. Em seu texto A Lmpada da Memria (2008), publicado originalmente em 1849, como parte da obra As Sete Lmpadas da Arquitetura, Ruskin sugere uma postura no-intervencionista, argumentando que a restaurao seria uma adulterao histrica que deveria limitar-se apenas a medidas conservativas, em respeito matria original. Dentre os autores consultados, provavelmente a postura mais extrema de diferenciao entre as atividades de preservao e restaurao seja a de John Ruskin. Para Ruskin, os sinais de passagem no tempo constituam os principais elementos do esforo de preservao, pois no seria possvel copi-los e, uma vez destrudos, jamais poderiam ser reconstitudos por meios humanos. Ruskin assumia que qualquer tentativa de restaurao estaria fadada a ser apenas uma falsificao, pois seria inevitavelmente baseada em conjecturas. Quando restaurado, um objeto tornar-se-ia um novo objeto, e deixaria de ser o objeto original. A viso negativa que Ruskin possua a respeito da restaurao explicitada em seus comentrios, como o fragmento a seguir:
Ela [a restaurao] significa a mais total destruio que um edifcio pode sofrer: uma destruio da qual no se salva nenhum vestgio: uma destruio acompanhada pela falsa descrio da coisa destruda. No nos deixemos enganar nessa importante questo: impossvel, to impossvel quanto ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que j tenha sido grandiosa ou bela em arquitetura. (RUSKIN, 2008, p.79)

Assim, Ruskin atribui grande importncia para os sinais da passagem do tempo que se acumulam nas camadas mais externas da matria. So esses sinais que, segundo ele, representam o testemunho histrico do objeto diante do homem, e que por tal razo devem ser considerados como o aspecto mais importante a ser preservado. Com uma linguagem extremamente romantizada, Ruskin defende a preservao da forma mais ativa possvel:
Zele por um edifcio antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possvel, e a qualquer custo, de todas as ameaas de dilapidao. [] no se importe com a m aparncia dos reforos: melhor uma muleta do que um membro perdido; e faa-o com ternura, e com reverncia, e continuamente, e muitas geraes ainda nascero e desaparecero sob sua sombra. Seu dia fatal por fim chegar; mas que chegue declarada e abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o monumento das honras fnebres da memria. (RUSKIN, 2008, p.82)

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Em outras palavras, quando nenhuma medida de preservao se mostrar mais suficiente, Ruskin admite o fim do objeto. Ele indica preferir que o objeto se transforme em runa a permitir que o testemunho histrico corra o risco de ser irreversivelmente adulterado pela inconsequente interveno restaurativa. A aparente averso de Ruskin pela restaurao pode ser melhor compreendida pela anlise de seu contexto histrico. Segundo o comentrio de Maria Lucia Bressan Pinheiro, no prefcio do livro, o texto foi escrito em um momento onde eram comuns a descaracterizao e o empirismo (RUSKIN, 2008). Muito provavelmente as tentativas de restaurao na poca de Ruskin eram rudimentares e sem base cientfica, e a linha de pensamento de Viollet-le-duc que incentivava a restaurao admitindo a renovao da matria sem respeito aos sinais de passagem do tempo era dominante (REIFF, 1971; SANTOS, 2005). Contudo, o elemento do pensamento de Ruskin que melhor se aplica ao presente contexto a noo de que a preservao precede a restaurao: Cuide bem de seus monumentos, e no precisar restaur-los. (RUSKIN, 2008, p. 82). Ou seja, Ruskin acreditava que um objeto no dependia da restaurao para que fosse transmitido ao futuro, mas apenas de sua conservao apropriada e vigilante. 1.3 ALOIS RIEGL E CAMILLO BOITO Alois Riegl e Camillo Boito so apenas dois dentre vrios outros exemplos de tericos posteriores a John Ruskin e Viollet-le-Duc que assumiram posies mais ponderadas no dilogo entre preservao e restaurao de obras arquitetnicas e objetos de arte. O historiador de arte austraco Alois Riegl (1858-1905) interpretava que a fronteira entre objetos artsticos e objetos no-artsticos deveria ser tratada de forma relativa, pois considerava ambos como representantes equivalentes perante a histria, como testemunhas da passagem do tempo. O trabalho de Riegl fornece modelos para uma ligao entre a anlise de obras de arte com a histria da percepo, explorando a relao entre monumentos e memria, e analisando a natureza da modernidade visual. (GUBSER, 2005, p.451). Atravs de sua produo intelectual, Riegl influenciou o trabalho de preservao em arte ao desenvolver as implicaes estticas e histricas da relao entre o objeto e o observador ao longo de sua existncia, trazendo para as atividades de preservao e restaurao a importncia do valor documental do objeto. Camillo Boito, terico de arte italiano do sculo XIX, comenta sobre a restaurao e a preservao de artes visuais em sua obra Os Restauradores, opinando que [...] uma coisa

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conservar, outra restaurar, ou melhor, com muita frequncia uma o contrrio da outra; [...] (2008, p.37). Atravs dessa declarao, Boito tem o cuidado de definir a restaurao como uma atividade distanciada da preservao, possivelmente como uma forma de precauo contra o trabalho de restaurao subjetivo e pouco fundamentado que por fim acaba descaracterizando a obra que supostamente deveria preservar. A restaurao, segundo Boito, seria uma interveno direta sobre a obra de arte, ao passo que a conservao se limitaria apenas a procedimentos de preveno e sem interveno direta sobre a obra em si: [...] no se pode chamar restaurao a qualquer operao que, no se intrometendo de fato naquilo que arte na obra antiga ou velha, busca apenas sua conservao material. (BOITO, 2008, p.46). Boito, no entanto, no se ope restaurao do mesmo modo que Ruskin, uma vez que Boito admite a possibilidade de interveno restauradora ao defender que a restaurao prefervel ao desaparecimento da obra. Atravs de uma analogia, Boito critica a postura de Ruskin e defende a legitimidade da restaurao de obras artsticas:
A arte do restaurador, volto a diz-lo, como a do cirurgio. Seria melhor (quem no o v) que o frgil corpo humano no precisasse dos auxlios cirrgicos: mas nem todos crem que seja melhor ver morrer o parente ou o amigo do que fazer com que lhes seja amputado um dedo ou que usem uma perna de pau. (BOITO, 2008, p. 57)

Contudo, para ser considerada como um recurso aceitvel, a restaurao deveria ser conduzida de forma criteriosa, em respeito matria original, limitando-se ao mnimo necessrio. Se, em ltimo caso, forem indispensveis intervenes mais profundas sobre a matria da obra artstica, Boito recomenda que estas [] demonstrem no ser obras antigas, mas obras de hoje. (2008, p. 60). Ou seja, segundo Boito, qualquer alterao deve permanecer distinguvel para o observador no contexto de apreciao da obra, e no deve colocar o tempo como reversvel, sob pena de ser classificada como uma falsificao. 1.4 A TEORIA DE RESTAURAO DE CESARE BRANDI Posteriormente, j no sculo XX, temos o surgimento da figura de Cesare Brandi como um importante norteador dos princpios da restaurao a partir de sua experincia com o vastssimo patrimnio cultural italiano, frente do Intituto Centrale del Restauro de Roma durante duas dcadas. O raciocnio de Brandi para definir a atividade de restaurao se inicia a partir de uma concepo mais geral, onde a restaurao compreendida como qualquer interveno voltada a dar novamente eficincia a um produto da atividade humana (2004,

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p.25). Paralelamente, temos a definio encontrada no Artigo n4 da Carta de Restaurao de 1972, que nos esclarece a diferena entre salvaguarda e restaurao:
Art. 4. Entende-se por salvaguarda toda e qualquer medida conservativa que no implique a interveno direta sobre a obra; entende-se por restaurao toda e qualquer interveno voltada a manter em eficincia, a facilitar a leitura e a transmitir integralmente ao futuro as obras e os objetos definidos nos artigos precedentes. (BRANDI, 2004, p.229)

Essa definio inicial apresentada por Brandi bastante similar diferenciao utilizada por Boito entre preservao e restaurao, estabelecendo que a principal diferena entre salvaguarda e restaurao o tipo de interveno adotada, respectivamente, indireta e direta. Desse modo, a restaurao de algum modo interfere sobre a matria da obra, enquanto que a salvaguarda apenas busca uma soluo passiva que no chega a interferir diretamente sobre a matria da obra de arte. Assim, temos que a salvaguarda pode significar meramente a garantia de condies externas adequadas para a preservao do objeto, ao passo que a restaurao envolveria medidas mais intrusivas, que poderiam incluir etapas de limpeza profunda, remoo da obra de seu local original, ou at mesmo a retirada de elementos considerados como invlidos ou no-originais segundo algum critrio. Logo, interessante perceber que tanto o termo salvaguarda quanto o termo restaurao podem, por hiptese, se referir ao propsito comum de transmisso da obra para o futuro. Os limites para a atividade de restaurao de Brandi so bem amplos e, aparentemente, menos taxativos que as demais posies de outros tericos analisados at o momento. Brandi no desaconselha a restaurao como Ruskin, e muito menos se permite chegar a um nvel de interveno to intrusivo quanto o de Viollet-le-Duc. Em vez disso, Brandi considera a restaurao como uma atividade capaz de trazer benefcios reais para a obra. O que fica claro atravs de seu raciocnio sua abordagem de restaurao como uma atividade crtica, responsvel, e cuidadosamente amparada por uma complexa fundamentao terica. Contudo, mesmo ao abordar a restaurao de forma potencialmente positiva, no a inteno de Brandi estimular a restaurao desnecessria. Tal como as recomendaes de Camillo Boito, a interveno restaurativa de Brandi tambm deveria permanecer limitada ao nvel mnimo necessrio, para que se evitassem os excessos e as distores provocadas por restauraes equivocadas. J no aspecto especfico da interveno de carter preventivo, a recomendao de Brandi de certo modo similar de Ruskin, ao defender que a preveno de riscos voltada para a conservao do objeto prefervel sua recuperao atravs da restaurao tardia:

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A restaurao preventiva [preveno] tambm mais imperativa, se no mais necessria, do que aquela de extrema urgncia, porque voltada, de fato, a impedir esta ltima, que dificilmente poder ser realizada com uma salvaguarda completa da obra de arte. (BRANDI, 2004, p.101)

Ao utilizar o termo restaurao preventiva, percebe-se que a restaurao para Brandi no apenas uma atividade de carter corretivo, mas tambm de carter preventivo. Dessa forma, Brandi expande o significado do termo restaurao ao incluir a interveno direta sobre a matria da obra destinada preveno de riscos sob o mesmo objetivo primrio de seu conceito de restaurao inicial: contribuir para a transmisso da obra para o futuro. Brandi refora essa associao definindo que:
[...] qualquer providncia voltada a assegurar no futuro a conservao da obra de arte como imagem e como matria, a que est vinculada a imagem, igualmente uma providncia que entra no conceito de restaurao. Por isso, s a ttulo prtico que se distingue uma restaurao preventiva de uma restaurao efetiva [...] (BRANDI, 2004, p. 101)

Assim, vemos que a restaurao de carter preventivo de Brandi pode, com alguma liberdade, ser equiparada ao que outros autores como Ruskin e Boito possivelmente reconheceriam como uma atividade de preservao. Portanto, dentro da teoria de Brandi, a diferenciao entre preservao e restaurao assume uma relao mais dinmica, e colocada em segundo plano perante o objetivo primrio de transmisso da obra para o futuro. 1.4.1 O Momento Metodolgico Quanto aplicabilidade da restaurao, Brandi adota uma diferenciao entre a restaurao de objetos de uso comum e a restaurao de obras de arte. Para Brandi, a obra de arte depende da experincia individual: a arte subsiste em forma de matria fsica, e s se completa quando experimentada pelo indivduo. Tal experimentao induz uma recriao da obra de arte na conscincia individual do apreciador durante o momento de apreciao, denominada por Brandi como reconhecimento. A experincia cognitiva do reconhecimento de uma obra de arte , segundo Brandi, aquilo que ir ditar a postura diferenciada que a restaurao da obra de arte exige em relao ao objeto de uso comum. Para o caso da obra de arte, o papel da restaurao no delimitado apenas pela devoluo da funcionalidade, como seria no caso de um objeto de uso comum, mas tambm exige que seja assumida pelo indivduo a responsabilidade de lidar

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simultaneamente com diversos outros fatores de ordem esttica, moral, espacial, histrica e cientfica, entre outros para que a obra de arte permanea essencialmente inalterada quando vier a ser apreciada por futuras geraes. Somente aps essa exposio inicial que Brandi desenvolve a definio da atividade de restaurao especfica da obra de arte de uma forma mais completa, como sendo [...] o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas sua transmisso para o futuro. (2004, p.30). necessrio, no entanto, interpretar com maior preciso os termos utilizados por Brandi nessa definio, pois deles surgiro constataes vlidas em nosso contexto. O prprio Brandi reconhece a necessidade de melhor esclarecimento conceitual sobre o conceito de momento metodolgico, como demonstra o fragmento a seguir:
O que significa, pois, momento metodolgico? O reconhecimento da obra de arte como obra de arte advm de modo intuitivo na conscincia individual e esse reconhecimento est na base de todo futuro comportamento em relao obra de arte como tal. Deduz-se disso que o comportamento do indivduo que reconhece a obra de arte como tal, personifica instantaneamente a conscincia universal, da qual se exige o dever de conservar e transmitir a obra de arte para o futuro. (BRANDI, 2004, p. 98-99)

Brandi escolhe o termo momento para representar que a restaurao se configura no instante que se reconhece que o objeto vlido para ser restaurado. Brandi abre espao para que compreendamos isto como uma etapa subjetiva e primordial. Se a pessoa ou entidade encarregada de tal deciso no reconhece a relevncia do objeto para que este seja transmitido ao futuro, ento a restaurao nunca ser efetivamente realizada. Mas quem, no entanto, seria esse indivduo que personifica a conscincia universal, responsvel pelo reconhecimento do objeto a ser restaurado? No presente contexto, podemos apenas supor que tal pessoa deva ser um especialista com qualidades, conhecimentos, critrios e autoridade suficientes que o permitam eleger, avaliar e encaminhar o objeto para o tratamento adequado. J o termo metodolgico utilizado porque, a partir desse momento de reconhecimento, resultar um conjunto de aes necessrias de empenho tcnico que iro ditar o tratamento ao qual o objeto ser submetido a partir daquele instante, de modo a assegurar sua subsequente transmisso. Tais aes sero inicialmente de carter conservativo imediato, no caso do objeto in situ, como por exemplo a remoo do objeto para um local seguro longe de riscos ambientais que se impem sobre sua consistncia fsica. Um exemplo possvel seria o caso de um especialista que identifica a necessidade de remoo de uma

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coleo de discos de seu inadequado armazenamento original (como no caso de um ambiente com mofo e excesso de umidade) para um local com as condies ideais. Asseguradas as condies externas adequadas, o especialista ir ento determinar os tipos de tratamento especficos que sero utilizados para cada exemplar, gerando assim um plano inicial de intervenes restaurativas. A definio dessas aes resultar de um julgamento crtico, de carter ao mesmo tempo fenomenolgico e cientfico, que tem incio a partir da anlise criteriosa do estado fsico do objeto. A inteno desse julgamento formar um panorama inicial acerca do nvel de interveno que esse objeto ir sofrer e, ao mesmo tempo, avaliar a probabilidade de essa interveno ser bem-sucedida para o restabelecimento da funcionalidade do objeto. Mais uma vez possvel deduzir a importncia de uma pessoa capacitada para tal funo. Finalmente, a dplice polaridade esttico-histrica de Brandi compreende as duas principais instncias a serem respeitadas pela restaurao. A instncia esttica se relaciona com a percepo da obra enquanto arte, que torna possvel atestar se a autenticidade do objeto permanecer, e se ele no ir sofrer descaracterizao de sua unidade enquanto objeto de arte durante a restaurao. A instncia histrica, por sua vez, se relaciona com o tempo histrico, pela relevncia e testemunho que o objeto apresenta diante da histria humana. Ao longo de todo o raciocnio de sua Teoria, Brandi mantm um constante dilogo entre a avaliao esttica e a avaliao histrica, pois as considera como os dois pilares de uma atividade de restaurao vlida. A restaurao passa a se tornar errnea para Brandi a partir do momento em que desrespeita a esttica, quando se altera a obra a ponto de causar a falsificao de sua aparncia, ou a partir do momento em que desrespeita a histria, quando se altera a obra a ponto de falsificar a passagem do tempo, apagando seu testemunho histrico. 1.4.2 Possveis interpretaes para a Teoria de Brandi Em resumo, para Brandi, a restaurao se inicia desde o primeiro momento durante o qual um observador reconhece um objeto como digno de preservao, segundo seu prprio julgamento enquanto indivduo inserido e influenciado por uma determinada realidade cultural, em um determinado momento histrico. A partir da constatao positiva, a restaurao de Brandi passa a englobar qualquer medida que tenha como objetivo a proteo da obra para que esta venha a ser transmitida para o futuro. A prpria definio estratgica que surge no momento inicial sobre quais sero as medidas tomadas com relao ao objeto de arte se torna, segundo Brandi, uma etapa to ou mais importante que a posterior execuo

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prtica de tais medidas, uma vez que justamente essa etapa terica que sintetiza o potencial capaz de definir o curso do trabalho de restaurao como um todo. Como um exemplo prtico para demonstrao das definies de Brandi, consideremos um disco de 78 rotaes, em estgio moderado de degradao, encontrado no poro de uma antiga residncia. Sua perpetuao para o futuro depender, neste primeiro momento, de que sua relevncia artstica e histrica enquanto objeto seja devidamente reconhecida por uma pessoa capaz de tomar quaisquer medidas que se faam necessrias. Um indivduo completamente desconhecedor do objeto disco, ao entrar no poro e observar o exemplar, no dispe da compreenso de que ele deve ser preservado. Seu momento metodolgico no se realizou positivamente. Um segundo visitante, desta vez um idoso, capaz de reconhecer o objeto como um disco de 78 rotaes, mas falha em reconhec-lo como um exemplar raro e passvel de preservao. Caso este idoso o restaurasse, provavelmente o estaria fazendo com base no preceito de que um disco comum, e que portanto bastaria o restabelecimento de sua funcionalidade enquanto disco-objeto: estar em condies de ser tocado por uma vitrola compatvel com seu formato. Por fim, caso este mesmo disco fosse encontrado por um especialista em fonogramas antigos, e devidamente avaliado como um exemplar nico, qualquer interveno direta sobre a matria fsica e o contedo do disco haveria de levar em considerao a sua condio de exemplar raro, e se submeter ao rigoroso dilogo entre seu aspecto esttico e sua representatividade histrica. Neste ltimo caso, a restaurao se iniciaria a partir do momento que o especialista reconhece o disco, e prossegue medida que avalia e define quais aes sero tomadas para garantir a transmisso do objeto para o futuro: desde sua remoo do local onde se encontra, at seu envio para uma empresa especializada e sua posterior salvaguarda em um acervo de museu ou sob os cuidados de um colecionador. Esse exemplo extremamente simplista ajuda a relacionar todo o processo de preservao e restaurao ao momento metodolgico inicial proposto por Brandi, ou seja, ao julgamento subjetivo que determina se uma determinada obra ser ou no protegida, e como se dar essa proteo. A prtica se torna apenas uma etapa subsequente, que pode ser controlada, experimentada e aperfeioada, mas que sempre estar subordinada s decises tomadas desde o momento metodolgico de reconhecimento da restaurao. Essa viso crtica de Brandi onde a restaurao tida como uma atividade contextualizada segundo um panorama cultural e associado com um momento histrico se mostrou muito influente ao longo do sculo XX e constitui uma das principais bases para outros tericos da atualidade. O interesse de Brandi formular uma teoria que possa servir como uma referncia para futuras prticas, e provavelmente por essa razo ele parte de um

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ideal onde a restaurao assume um sentido muito mais amplo, por vezes se assemelhando preservao. Por outro lado, Boito no possui a inteno de propor uma teoria como Brandi o fez, e portanto se limita a comentar as prticas que observa a seu prprio tempo. Talvez por isso Boito identifique uma distino maior, onde as duas atividades cumprem propsitos diferentes e em alguns casos antagnicos. Finalmente, a posio de Ruskin a mais extrema, ao atribuir um carter invariavelmente nocivo restaurao, admitindo a possibilidade de que o objeto preservado venha a desaparecer. importante considerar, no entanto, que todos os pontos de vista foram importantes na fundamentao do processo de preservao e restaurao nas artes como um todo, cada um de acordo com seu tempo e segundo seus prprios preceitos. No contexto desta dissertao, no entanto, a Teoria de Brandi ser utilizada de forma mais recorrente que as demais para embasar a discusso sobre a preservao e a restaurao de registros sonoros. 1.5 POSSVEIS APLICAES PARA O CASO DO REGISTRO SONORO No caso especfico da restaurao de gravaes musicais, em razo de a percepo sonora ser um fenmeno intangvel, os fonogramas servem apenas como suportes temporrios de uma performance musical, o que traz um cenrio diferenciado de prioridades na definio do trabalho de restaurao e preservao, em comparao com outras artes. Neste presente contexto da restaurao de fonogramas, especialmente ao considerar a Teoria de Brandi, temos que o conceito de obra de arte utilizado por Brandi deve ser interpretado segundo um contexto mais geral e menos idealizado, pois possvel que um fonograma possa assumir tanto aspectos da obra de arte de Brandi quanto aspectos de um objeto de uso comum, dependendo de como se interpreta o fonograma. Hipoteticamente, possvel considerar um exemplo que utilize o tipo de contedo do fonograma como critrio para a determinao do nvel de tratamento. De acordo com esse preceito, fonogramas com contedo musical exigiriam uma postura de restaurao diferenciada quando contrastados com fonogramas de contedo no-musical. Assim, uma gravao do udio de uma entrevista poderia no exigir o mesmo nvel de amparo tcnico que a gravao de uma performance memorvel de um clebre pianista. Neste caso, quanto mais artstico julgssemos ser o contedo do fonograma, mais ele tenderia a se aproximar do enfoque de Brandi para obra de arte, com os critrios, exigncias e responsabilidades para que a experincia da audio permanecesse essencialmente inalterada para geraes futuras. Do mesmo modo, quanto menos artstico julgssemos ser o contedo do fonograma, mais ele

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iria se aproximar do aspecto meramente tcnico da restaurao, que se restringe devoluo de sua funcionalidade enquanto objeto. Essa , contudo, uma interpretao demasiadamente perigosa, pois depende de uma avaliao subjetiva da parte da pessoa encarregada pela determinao do tipo de tratamento ao qual o objeto ir se submeter. Alm disso, esbarra na infindvel questo sobre o que ou no considerado artstico em msica, o que mesmo segundo Brandi algo cuja percepo extremamente dinmica, que pode variar conforme a poca e o lugar. Para evitar tais dilemas, portanto, todas as interpretaes da Teoria de Brandi nesta dissertao consideram os registros sonoros de forma igualitria, merecedores do melhor nvel de tratamento, sem distines quanto validade artstica de seu contedo. Quanto distino entre os conceitos de preservao e restaurao, possvel presumir que a restaurao de udio ainda possui um longo caminho de evoluo, e que por isso no h garantias de que todos os casos de restaurao intencionem a transmisso para o futuro em seu sentido mais direto, como sugerido por Brandi em sua Teoria. Vemos que, de acordo com as circunstncias, a restaurao de fonogramas cumpre propsitos diversos da preservao. Por essa razo, no presente contexto, mais proveitoso que seja adotada uma posio intermediria entre Boito e Brandi, pois no h aqui o interesse de se gerar uma nova teoria como Brandi o fez, mas apenas de realizar uma comparao crtica entre prticas correntes. Em outras palavras, interpretamos que a restaurao e a preservao de registros sonoros em alguns aspectos se diferenciam e em outros se complementam, conforme o caso.

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2. A PRESERVAO E A RESTAURAO DE FONOGRAMAS NO CONTEXTO DOS ACERVOS SONOROS Embora a preservao, a restaurao e a tica associada sua prtica ainda sejam conceitos amplamente debatidos nas demais artes at os dias de hoje e a restaurao de gravaes apenas mais um reflexo dessa constatao existem esforos que buscam definir os conceitos de preservao e restaurao em fonogramas quanto a seus principais aspectos: seus limites, seus objetivos e seus procedimentos. Esses so os principais pontos de discusso deste captulo, que trata de alguns dos diversos aspectos tericos e prticos voltados para a salvaguarda das informaes portadas pelo fonograma no contexto dos acervos sonoros em geral. 2.1 PRESERVAO VERSUS RESTAURAO Tal como previsto anteriormente, vrias fontes reforam que o trabalho de preservao pode assumir propsitos distintos do trabalho de restaurao no caso dos registros sonoros. Dietrich Schller, diretor do Phonogrammarchiv da Academia de Cincias da ustria (sterreichische Akademie der Wissenschaften), comenta:
O primeiro princpio arquivstico a produo de um master 2 de preservao digital representando a transferncia sem modificaes do sinal do original. Qualquer restaurao, melhoria, ou modificao subjetiva deve apenas ser realizada separadamente, em um segundo estgio, sempre permitindo que usurios futuros retornem ao master de preservao sem modificaes. (SCHLLER, 2001, p. 620)

Essa separao entre o trabalho de restaurao e a preservao presente no ponto de vista de Schller tambm compartilhada por outros especialistas. James Nichols recomenda:
Dever ser sempre realizado um backup dos dados de udio PCM 3 primrios, uma vez que a restaurao um processo subjetivo, sujeito a erros, revises e melhorias no ofcio. Toda restaurao um 'trabalho em andamento', ento sbio preservar os dados originais. (NICHOLS, 2001, p. 5).

Master um termo em ingls usado para definir um fonograma (e, mais recentemente, tambm um arquivo de udio digital) que ser eventualmente utilizado como referncia para a gerao de outras cpias. Por vezes traduzido como Matriz, mas a ocorrncia do termo original em ingls se mostrou bastante frequente no meio de udio profissional brasileiro. 3 PCM o acrnimo de Pulse Code Modulation, ou Modulao por Cdigo de Pulsos. um padro de codificao digital no sistema binrio, onde as informaes que descrevem a onda analgica original so transformadas em informaes numricas para permitir sua transmisso e armazenamento em sistemas digitais. Para maiores detalhes sobre princpios bsicos do udio digital consulte Serra (2002).

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As opinies de Schller e Nichols delimitam de maneira prtica a separao entre preservao e restaurao em registros sonoros. A restaurao includa na mesma classe das intervenes e melhorias subjetivas, o que a aproxima de um procedimento qualitativo. Ela tambm colocada como uma atividade posterior e isolada do procedimento de salvaguarda que assegura a preservao, que a obteno do master digital, ou seja, de uma cpia de preservao digital. Finalmente, Schller e Nichols revelam no apenas similaridade com as recomendaes de Brandi, ao atribuir a importncia do princpio da reversibilidade para a restaurao, como tambm adotam uma postura semelhante sugerida por Boito, ao abordarem a restaurao com alguma reserva, como um procedimento de inerente risco contra o qual deve haver precaues. Alm disso, Schller associa de forma direta a preservao com o procedimento de digitalizao, e Nichols assume desde o incio que a digitalizao j foi realizada e que a cpia digital o objeto da preservao. A digitalizao e suas implicaes para a preservao sero analisadas em maior detalhe na seo seguinte. Em resumo, pode-se concluir que a preservao de registros sonoros se limita a medidas de carter preventivo, atravs da manuteno do estado fsico do objeto visando sua perpetuao para o futuro, minimizando ou impedindo que a degradao causada pela ao do tempo comprometa a informao contida no suporte. A restaurao, por sua vez, busca o retorno a um estado anterior ideal do objeto preservado e pode ser considerada como um procedimento de maior teor subjetivo e que nem sempre se mostra essencial para a salvaguarda do objeto. Assim, no caso do som gravado, a restaurao per se somente pode ocorrer quando a preservao j se encontra assegurada, pois a primeira deve ser um procedimento complementar a esta ltima, o que satisfaz a condio de reversibilidade sugerida por Brandi e Boito. Logo, devemos ter o cuidado de interpretar corretamente o contexto onde aparecem escritas, pois muitas vezes o termo restaurao mantm implcito que uma etapa de preservao esteja sendo realizada, ao passo que o inverso no se aplica: preservar no significa necessariamente restaurar, pois no existe a princpio a inteno de retorno a um estado anterior do registro sonoro ou de interveno direta sobre seu contedo. 2.2 A REGRAVAO E A DIGITALIZAO COMO MEIOS DE PRESERVAO A partir das possibilidades abertas pela utilizao da fita magntica como um dos principais formatos de armazenamento de udio na segunda metade do sculo XX, a tcnica da regravao (rerecording) passou a integrar a rotina dos arquivos como uma etapa essencial

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para a preservao de um fonograma em um acervo sonoro (NARA, 1993; STEWART, 1972). Conceitualmente, a regravao pode ser definida como um procedimento tcnico de transferncia de informao de um suporte para outro, onde o contedo do suporte original reproduzido por intermdio de um equipamento de leitura, e o sinal ento gerado gravado em outro suporte por intermdio de um equipamento de gravao. O objetivo do processo de regravao em udio a gerao de uma cpia, o fonograma secundrio, o qual normalmente utilizado em substituio ao fonograma original ou primrio. O fonograma secundrio normalmente possui um formato diferente do fonograma primrio, e a escolha desse formato de destino feita com base em critrios de acesso, capacidade de armazenamento, expectativa de durabilidade e fidelidade com relao ao original. Outra caracterstica importante desse procedimento a necessidade de monitoramento em tempo real por um operador, que o indivduo responsvel pelo manuseio dos fonogramas e pelos eventuais ajustes e correes durante a transferncia (NARA, 1993, p. 43). Como exemplos, podemos citar regravaes de fonogramas primrios em formato de LP para fonogramas secundrios em formato de fitas de rolo ou cassettes, ou a regravao de fonogramas primrios em formato de fita de rolo diretamente para um computador o que configura um caso especfico denominado digitalizao. No contexto dos arquivos atuais, a digitalizao se tornou um procedimento equivalente regravao, exceto pelo fato de que no envolve a transferncia de contedo de um fonograma primrio para um fonograma secundrio, mas de um fonograma primrio diretamente para o armazenamento digital, atravs de um procedimento referido como converso analgico-digital, ou simplesmente converso A/D 4. Com a consolidao da prtica de digitalizao, as demais formas de regravao passaram a ser nominalmente diferenciadas como analgicas. A transio da prtica da regravao analgica para a digitalizao ocorreu de forma gradual, e ganhou forte impulso a partir da metade final dos anos 1990, impulsionado pelo progressivo barateamento e o crescente aumento de capacidade dos suportes de armazenamento digital. Dietrich Schller comenta sobre algumas mudanas que ocorreram na estrutura dos acervos durante essa transio entre a prtica de regravao analgica para a digitalizao, apontando algumas vantagens desse novo processo:

A converso A/D em si um processo automatizado que transcorre em tempo real, executado por um equipamento denominado conversor analgico-digital, normalmente abreviado para conversor A/D ou simplesmente ADC (Analog-to-digital Converter). Durante a digitalizao, o operador responsvel pela definio dos parmetros que sero utilizados para a criao do arquivo digital resultante (IASA, 2009).

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Consequentemente novas estratgias foram desenvolvidas, desistindo do antigo conceito arquivstico de busca pelo suporte eterno e substituindo essa filosofia pela demanda para salvaguarda dos contedos dos suportes em formato digital para garantir a habilidade eterna de produzir geraes subsequentes de cpias idnticas (clones). [] Tais sistemas [de arquivos digitais] proporcionam no apenas um melhor acesso coleo, eles tambm permitem a constante monitorao da integridade do sinal do material armazenado para proporcionar automaticamente uma "reatualizao" de suportes em risco atravs da cpia dos dados ainda legveis para um novo suporte. Adicionalmente eles permitem, com um gasto mnimo de fora de trabalho, a migrao dos contedos de tais armazenamentos para novos sistemas, quando os antigos se tornarem obsoletos. (SCHLLER, 2001, p. 619)

Luiz Wagner Biscainho reitera as vantagens da tecnologia digital sobre a tecnologia analgica para a gerao de cpias sem perda de qualidade:
Com a tecnologia digital, o armazenamento de udio sofreu sua maior revoluo desde a inveno do fongrafo. Pela primeira vez, foi possvel gerar cpias rigorosamente iguais, garantir a perenidade de uma matriz, utilizar recursos de processamento antes impensveis e ter o controle sobre o binmio quantidade x qualidade da informao. (BISCAINHO, 2000, p.4)

Assim sendo, uma das grandes vantagens da digitalizao vem a ser sua capacidade de gerar sucessivas cpias idnticas a partir do arquivo master digital extrado do suporte fsico original, alm de trazer melhorias diretas para o acesso e a distribuio de arquivos sonoros. Copeland (2008) detalha algumas das condies atravs das quais assegurada a igualdade entre cpias em um sistema digital:
Uma vez que a codificao digital tenha sido atingida, ela pode a princpio durar eternamente sem degradao, porque gravaes digitais podem a princpio ser copiadas indefinidamente sem sofrer nenhuma perda adicional de qualidade. Isto assume que: (1) a mdia sempre seja copiada no domnio digital antes que os erros se acumulem em demasia, (2) os erros (os quais podem ser medidos) sempre recaiam dentro dos limites do sistema de correo de erros (o qual tambm pode ser medido), e (3) aps a correo de erros ter sido atingida, os dgitos bsicos que representam o som no sejam alterados de nenhuma outra forma. Quando uma gravao digital passa atravs de tal processo com sucesso, considerada como clonada. (COPELAND, 2008, p. 25)

Ou seja, Copeland nos permite compreender que a digitalizao possui como caracterstica o fato de ser um procedimento mensurvel e objetivo, cujo desempenho pode ser controlado e otimizado para gerar uma verso digital de um suporte fsico que no est sujeita aos problemas de reduo de qualidade entre diferentes geraes de cpias, antes encontrados em formatos analgicos de armazenamento. Contudo, a digitalizao no um procedimento necessariamente recente em acervos sonoros, pois j era de certa forma utilizada durante gravaes de campo e em regravaes no

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formato DAT

desde o final dos anos 80. Embora o DAT j fosse considerado um formato

digital em si, a diferena que seu armazenamento ainda dependia de um suporte fsico magntico. A pequena fita magntica utilizada pelo DAT com o tempo provou ser um suporte problemtico e pouco confivel para uso em acervos pois ainda estava sujeita aos efeitos do armazenamento e do desgaste fsico, de forma to ou at mais severa do que outros formatos analgicos. A utilizao mais recente do termo digitalizao pressupe a utilizao de uma ou mais cpias secundrias de um mesmo arquivo sendo armazenadas em discos rgidos (hard discs ou HDs), que por sua vez podem estar compartilhados em uma rede de dados. Graas evoluo dos meios de armazenamento digital e dos mtodos de converso e acesso, a digitalizao de arquivos sonoros tem alcanado uma nova dimenso ao longo dos ltimos anos. Embora ainda seja perfeitamente possvel transferir o contedo digitalizado para formatos portteis de uso comum como o CD, o DVD ou o Blu-ray, o grande diferencial do armazenamento digital que este agora no depende mais de um suporte fsico porttil para sua reproduo ou armazenamento, uma vez que pode ser armazenado, acessado, distribudo e reproduzido diretamente a partir de um computador. Uma vez digitalizado, o contedo sonoro no est mais sujeito a perdas de qualidade entre cpias, e pode ser mantido inalterado por tempo indefinido, desde que sejam tomadas certas precaues para com o sistema que armazena e gerencia as informaes. Casey & Gordon escrevem sobre essa tendncia crescente de utilizao de formatos de arquivos digitais em acervos, em substituio aos formatos de fonograma digitais tradicionais como o CD ou o DAT:
Existe um consenso geral entre arquivistas sonoros de que formatos de arquivos de dados so preferveis ao invs de mdias fsicas contendo faixas de udio digital, como o DAT e o CD, pois garantem a segurana dos dados, o monitoramento da integridade dos dados, e o gerenciamento de instncias de preservao. Nosso formato-alvo de preservao agora o arquivo digital, que deve ser gerenciado a longo prazo de modo a garantir a integridade dos dados e permitir a tomada de decises quando seu formato especfico se torna obsoleto. Estes arquivos podem residir em vrios tipos de mdias diferentes fitas de dados, discos rgidos, discos pticos cada qual com suas prprias vantagens e desvantagens. A preservao de udio, ento, requer uma responsabilidade a longo prazo para com o arquivo digital. Se os arquivos digitais forem adequadamente criados e bem documentados, eles no apenas representam a melhor chance para a preservao do contedo intencionado, como tambm possuem algumas vantagens tcnicas sobre qualquer cpia analgica que possa ser produzida, incluindo a possibilidade de utilizao de processos automatizados na gerao de cpias que possuem a mesma fidelidade aos arquivos originais. (CASEY & GORDON, 2007, p.33).

Introduzido em 1987, o formato DAT, acrnimo do ingls Digital Audio Tape (Fita de udio Digital), consiste de uma pequena fita magntica de 3.81mm de largura que armazena udio digital em codificao PCM, permitindo taxas de amostragem de 32, 44,1 ou 48 kHz, em 16 ou 20 bits. Foi inicialmente utilizado com algum xito, mas entrou em rpido declnio comercial ao longo das dcadas de 1990 e 2000, e atualmente se encontra obsoleto.

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Uma vez que a digitalizao tem se tornado um recurso amplamente utilizado dentro de acervos e colees, e por causa de sua importncia para a determinao da qualidade de preservao do fonograma, exatamente sobre sua prtica que se concentram diversos relatrios e estudos oriundos de organizaes como a Audio Engineering Society (AES), a National Recording Preservation Board (NRPB), a British Library, entre outras. Todos esses esforos buscam a discusso sobre quais seriam os melhores mtodos para se armazenar, manusear e reproduzir o fonograma original de modo a extrair o maior nmero possvel de informaes para a digitalizao, e assim garantir sua preservao. 2.3 DELIMITANDO A ATIVIDADE DE RESTAURAO DE FONOGRAMAS Conforme discutido anteriormente, a digitalizao e a regravao representam os principais procedimentos atravs dos quais se tenta assegurar a preservao do contedo dos registros sonoros. Partindo do princpio defendido por Schller (2001) de que a restaurao constitui uma etapa muitas vezes posterior digitalizao e de carter complementar ao da preservao, passemos agora para uma breve delimitao do campo de ao da atividade de restaurao de registros sonoros. De um modo geral, ao nvel da matria fsica, pode-se considerar que as iniciativas de preservao intencionam minimizar ou impedir que ocorram novas degradaes no suporte do registro sonoro, enquanto que a iniciativa de restaurao busca, de algum modo, reverter degradaes j existentes. As degradaes fsicas so possivelmente a manifestao mais visvel do mau estado fsico de um registro sonoro. Quando ocorrem na superfcie de leitura de um suporte mecnico, sob a forma de arranhes, rachaduras, mofo, desgastes e anomalias diversas, essas degradaes frequentemente resultam na manifestao de rudos caracterizados por estalos, variaes de velocidade, distores e outros efeitos audveis ao longo do contedo gravado (WILSON, 1965). Tais degradaes so, de modo geral, consideradas indesejveis para o sinal sonoro, como atesta a definio inicial de Godsill & Rayner:
A degradao de uma fonte de udio ser considerada como qualquer modificao indesejvel ao sinal de udio que ocorre como resultado do (ou subsequente ao) processo de gravao. Por exemplo, em uma gravao direta sobre o disco a partir de um microfone, as degradaes poderiam incluir o rudo do microfone e do amplificador assim como do processo de corte do disco. Rudo adicional pode ser introduzido pelas imperfeies no material de prensagem, transcrio para outro suporte ou o desgaste do prprio meio. (GODSILL & RAYNER, 1998b, p.134)

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Tal definio, portanto, no limita a degradao unicamente ao campo da matria fsica mas tambm a relaciona com o processo de gravao, o que apenas traz tona novos questionamentos: como so caracterizadas as degradaes do sinal sonoro que tm origem ao longo do processo de gravao? Quais rudos estariam relacionados com essas degradaes? Por uma associao lgica, se for considerado que o trabalho de restaurao intenciona reverter degradaes, ento a atividade de restaurao de fonogramas pode ser dividida em dois momentos: a) a restaurao se concentra na neutralizao da degradao encontrada na matria fsica do registro sonoro, buscando mitigar a causa do rudo como, por exemplo, no caso da restaurao fsica de suportes mecnicos e magnticos (ver 2.8.4); b) a restaurao se concentra na minimizao dos efeitos decorrentes das degradaes (rudos), muitas vezes atravs de intervenes diretas sobre o sinal sonoro por meio de processamento digital. Neste segundo caso, seria possvel buscar a reverso de degradaes que no se encontram unicamente relacionadas com a etapa de leitura da matriz, mas tambm com o processo de gravao desde sua origem, tal como sugerido pela definio de Godsill & Rayner (1998b). Vemos que se torna necessrio, pois, uma breve anlise que possa amparar a discusso a respeito da posio que o rudo assume em um trabalho de restaurao. 2.3.1 O Conceito de rudo para a preservao e a restaurao A restaurao, seja includa como uma extenso de um propsito de preservao ou como um recurso para a livre explorao subjetiva, ainda depende do controle humano em algum momento. Apesar da proliferao de processos automatizados, ainda o julgamento humano exercido pelo restaurador que ir, atravs da identificao e avaliao de rudos encontrados no sinal sonoro, estabelecer os critrios para correo das degradaes em um registro sonoro. Se considerarmos a degradao como um fragmento portador de informao, veremos que a informao e, por relao, a autenticidade pode tambm ser perdida atravs de distores causadas por um julgamento inadequado, a partir do momento que o restaurador identifica e corrige uma falsa degradao. Godsill & Rayner (1998b, p.134) comentam: [...] no consideramos estritamente qualquer rudo presente no ambiente da gravao tal como o rudo da platia em uma performance musical como degradao, uma vez que ele parte da 'performance'.. Em outras palavras, dependendo do tipo de ouvinte e contexto, existem rudos que so considerados como degradaes (e portanto passveis de

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correo), assim como existem rudos que no so considerados degradaes, e so mantidos inalterados. Logo, a restaurao deve respeitar a autenticidade do objeto como limite, segundo a informao original contida nele, o que lana a restaurao a um nvel de debate musicolgico: como identificar quais so os fragmentos de informao passveis de interveno restaurativa no contexto dos fonogramas histricos mantidos em acervos? O que faz parte da performance? O que considerado como rudo? Longe de tentar dar incio a qualquer discusso mais profunda (e inconclusiva) sobre msica e rudo, limitemo-nos condio de que o rudo pode ser um conceito extremamente dinmico, fludo e situacional e que por isso, dentro de um contexto de restaurao, depende da correta determinao de parmetros que permitam a avaliao do operador dentro de um conjunto limitado de variveis. Jacques Attali (1985) apresenta uma definio introdutria de rudo baseada na teoria da informao, que considera um modelo de transmisso de uma mensagem entre emissor e receptor:
Um rudo uma ressonncia que interfere com a audio de uma mensagem no processo de emisso. [] Rudo, ento, no existe em si mesmo, mas apenas em relao ao sistema dentro do qual est inscrito: emissor, transmissor, receptor. A teoria da informao utiliza o conceito (ou melhor, metonmia) de rudo de um modo mais geral: rudo o termo para um sinal que interfere com o recebimento de uma mensagem pelo receptor, mesmo que o prprio sinal interferente possua um significado para aquele receptor. Muito antes de lhe ser dada essa expresso terica, o rudo sempre havia sido experimentado como destruio, desordem, sujeira, poluio, uma agresso contra as mensagens estruturadas pelo cdigo. (ATTALI, 1985, p. 26-27)

luz da definio de Attali, se o emissor da mensagem for considerado como sendo o artista que executou a performance gravada e o receptor como sendo o ouvinte final, ento o rudo pode englobar toda interferncia causada desde a gravao at a reproduo sonora, incluindo desde as caractersticas de microfones e as caractersticas acsticas da sala de gravao at as deficincias inerentes ao formato de suporte utilizado. Se, por outro lado, consideramos o prprio registro sonoro como o emissor e o conversor A/D como o receptor, ento podemos restringir a abrangncia do que pode ser interpretado como rudo apenas para as falhas intrnsecas do sistema de reproduo e da converso analgico-digital. Neste ltimo caso, por exemplo, um arranho em um disco ou um problema no conversor A/D que causa um estalo no sinal pode ser considerado um rudo, enquanto que as deficincias do microfone utilizado por um intrprete no momento da gravao no seriam interpretadas como tal.

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Hegarty (2007), por sua vez, acrescenta que o rudo depende fundamentalmente da percepo e do julgamento do indivduo que o recebe, possuindo uma forte relao com o cenrio histrico e cultural que o acompanha. Hegarty assim resume:
O rudo em si constantemente se dissipa, pois aquilo que julgado rudo em um ponto msica ou significao em outro. Assim como o elemento perturbador, o rudo tambm deve ser pensado como constantemente em falha falha em permanecer rudo, conforme se torna familiar, ou prtica aceitvel. [] identificar o rudo como uma parte da msica apenas o passo inicial; o prximo enxergar o rudo como a relao entre aquele rudo primrio, explcito e aquilo que no rudo. Isto pode ser interno pea, ou em como se relaciona com prticas institucionais, convenes musicais, sociedade como um todo, ou com tudo mais que parea se opor ao rudo, mas intimamente conectado a ele e sua definio a qualquer tempo. (HEGARTY, 2007, p. ix)

Como lidar com algo que possui uma significao to variada quanto o rudo em uma gravao? Esse provavelmente o ponto mais delicado de toda a discusso sobre restaurao, justamente porque reconhecido por Hegarty como algo extremamente subjetivo e contextual. Dependendo do referencial adotado pela restaurao, observa-se que a eliminao de rudos e degradaes pode ser til tanto para uma atividade de restaurao mais ousada e exploratria, que busca a eliminao de rudos relacionados com o processo de gravao, quanto para uma iniciativa de preservao que busca apenas a representao do registro sonoro original tal como encontrado no suporte fsico, ou seja, sem as degradaes e os rudos provocados pela etapa de leitura. Um estudo mais aprofundado sobre essas e outras interpretaes possveis para rudo ser apresentado no terceiro captulo desta dissertao.

2.4 DIGITALIZAO E REVERSIBILIDADE Uma vez selecionada a digitalizao como o meio de preservao de registros analgicos e como possvel ponto de partida para uma posterior restaurao, o grande desafio que se apresenta a extensa quantidade de variveis envolvidas durante a seleo, o manuseio e a reproduo das fontes primrias, que formam um conjunto de fatores capazes de influenciar diretamente a qualidade sonora transferida para o contedo digitalizado. De forma semelhante regravao, os eventuais erros que ocorrem durante o processo de digitalizao iro acompanhar a cpia digital por toda sua vida til, e s podero ser corrigidos mediante a repetio de todo o procedimento, ou atravs de ferramentas de restaurao. Tais erros podem ser causados por degradaes fsicas presentes na estrutura material do suporte, por falhas durante a etapa de leitura ou por problemas no conversor A/D.

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Contudo, uma etapa de digitalizao concluda sem erros no significa uma desobrigao para com o fonograma original. Por mais bem executada que tenha sido, a transferncia digital ainda pode estar sujeita repetio, e mais uma vez a fonte original pode se tornar necessria. Por isso, Schller (2001, p.620) estabelece que: O segundo princpio [da preservao] manter o original porque no futuro toda transferncia previamente realizada pode ser considerada insuficiente e uma nova transferncia pode ser desejvel. A repetio da etapa de digitalizao para a correo de falhas e otimizao do processo s permanece vivel enquanto o exemplar original ainda existir e permanecer em condies de leitura. Surge um dilema, portanto, ao constatarmos que a prpria leitura convencional pode contribuir para o desgaste do original, pelo atrito e pelo manuseio provocados ao suporte. Da a necessidade de que a digitalizao seja um procedimento cuidadoso e bem planejado para que no cause desgastes desnecessrios ao fonograma original. Sean Davies reitera a defesa pela manuteno do original, justificando que ele pode ser necessrio para a recuperao de informaes ainda no vislumbradas:
Algumas compensaes podem apenas ser possveis com acesso ao registro original, e isto verdade at no domnio digital, ento de importncia vital que os originais no sejam destrudos simplesmente para economizar espao ou custos: tambm ingnuo assumir que nenhum desenvolvimento futuro ir permitir uma maior recuperao de informaes do que as obtenveis no presente. (DAVIES, 1999, p. 2)

Copeland (2008) complementa a discusso ao afirmar que no so apenas os desenvolvimentos tecnolgicos que permitiro para uma melhor digitalizao no futuro. Copeland argumenta que tambm necessrio que sejam estudadas as relaes entre artistas e produtores no passado para que o pesquisador saiba discernir quais elementos da gravao constituem falhas e quais elementos podem ser interpretados como decises intencionais do produtor da gravao original. Se, por um lado, a evoluo tecnolgica pode prover melhores recursos para a digitalizao no futuro, por outro ela prpria pode reforar a necessidade de manuteno do fonograma original. Assim como a tecnologia que o armazena, o formato do arquivo digital est sujeito a um ritmo constante de obsolescncia. Isto significa dizer que um arquivo digitalizado em uma determinada poca pode ser considerado ultrapassado alguns anos mais tarde por causa da atualizao dos padres de formato. Isto relativamente preocupante, pois pode implicar a repetio do processo de digitalizao para que se faa uso de padres mais atuais e supostamente de melhor qualidade algo que com certeza j foi testemunhado

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pela atual gerao de engenheiros e operadores de udio. O documento IASA TC03 confirma essa caracterstica preliminar da digitalizao:
Por causa do potencial para melhorias no resgate de informaes primrias e secundrias e da disponibilidade de resolues digitais sempre crescentes, todas as transferncias devem ser consideradas preliminares. Logo os suportes originais e equipamentos de reproduo adequados devem ser preservados quando possvel. Entretanto, embora a possibilidade de uma nova transferncia no futuro deva ser considerada, todas as transferncias devem ser realizadas segundo os mais altos padres disponveis na poca da transferncia. Elas podem, futuramente, se tornar a ltima transferncia dos originais. (IASA, 2005, p. 7)

Em resumo, a digitalizao no pode ser considerada um procedimento definitivo e nem completamente suficiente, uma vez que os padres de exigncia e as possibilidades tcnicas evoluem a cada ano, o que pode tornar necessrio que uma digitalizao seja refeita para tomar vantagem da melhoria da qualidade sonora possibilitada por novas tcnicas e equipamentos. Tal argumento refora a necessidade de armazenamento das gravaes originais por tempo indefinido, para que seja possvel uma nova digitalizao quando quer que se prove necessrio. Essa manuteno fsica dos originais pode acarretar custos no previstos para algumas instituies, pois exige condies de armazenamento meticulosamente controladas (MANNIS, 2008; HANS & DE KOSTER, 2004). Assim, a manuteno do original uma medida que garante a reversibilidade da operao de digitalizao a qualquer tempo, satisfazendo a condio de Brandi para com esse aspecto, evidenciada pelo Artigo n 8 da Carta de Restaurao de 1972:
Art. 8. Toda interveno na obra, ou mesmo na rea a ela contgua, para efeitos do disposto no art. 4, deve ser executada de modo tal, e com tais tcnicas e materiais, que possa ficar assegurado que, no futuro, no tornar impossvel uma nova eventual interveno de salvaguarda ou de restaurao. (BRANDI, 2004, p. 232)

2.5 A PRESERVAO DA AUTENTICIDADE Uma vez que o trabalho de preservao e restaurao de registros sonoros baseado na obteno de cpias digitais dos suportes originais, surge um questionamento conceitual sobre a correta aplicao do termo autenticidade, que mencionado diversas vezes na literatura tcnica, e em alguns casos com significados conflitantes. Considerando especialmente que o trabalho de digitalizao no pode ser assumido como definitivo e est sujeito repetio por tempo indefinido, pergunta-se: a que nvel pode uma cpia digital ser considerada autntica? A partir de qual momento pode suposta autenticidade ser perdida

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atravs de alteraes como a correo de rudos? O intuito desses questionamentos no alcanar uma concluso definitiva sobre as implicaes da autenticidade, mas apenas uma direo que se mostre suficiente dentro dos propsitos de preservao e restaurao. Segundo Walter Benjamin, a obra autntica possui uma histria atrelada a si mesma. Essa histria compreendida tanto por sua passagem no tempo enquanto estrutura fsica, quanto por seus registros de propriedade e funcionalidade ao longo de sua existncia:
O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica. [] A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde a sua durao material at o seu testemunho histrico. (BENJAMIN, 1985, p. 167, grifo do autor)

A cpia digital pode ser interpretada dentro do contexto de Benjamin como o produto de uma reproduo tcnica. Logo, para Benjamin, a cpia no apenas incapaz de reter a autenticidade do original, como tambm pode diminuir o valor presencial da obra (definido por Benjamin atravs do conceito de aura) ao permitir que a reproduo tcnica alcance contextos para os quais o original jamais se adequaria:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. [] Mesmo que essas novas circunstncias deixem intato o contedo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora. [...] O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua aura. (BENJAMIN, 1985, p. 167168)

Uma vez que Benjamin associa o conceito de autenticidade ao testemunho histrico da obra, surge uma possibilidade de relao desse conceito com o pensamento de Ruskin (2008) e Brandi (2004), que defendem veementemente a preservao do testemunho histrico do objeto durante o trabalho de preservao e restaurao para impedir a descaracterizao da obra. Brandi em particular prediz que a alterao da matria fsica pela restaurao, seja pela adio ou pela remoo dos elementos que constituem a obra, no s capaz de apagar a relao previamente existente entre o objeto e seu testemunho histrico como tambm pode criar uma nova relao histrica em si mesma. Os dois fragmentos a seguir, extrados da Teoria de Restaurao de Brandi (2004), fundamentam a lgica para o tratamento de elementos que foram adicionados ou retirados da obra de arte:

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Do ponto de vista histrico a adio sofrida por uma obra de arte um novo testemunho do fazer humano e, portanto, da histria: nesse sentido a adio no difere da cepa originria e tem os mesmos direitos de ser conservada. A remoo, ao contrrio, apesar de tambm resultar de um ato e por isso inserir-se igualmente na histria, na realidade destri um documento e no documenta a si prpria, donde levaria negao e destruio de uma passagem histrica e falsificao do dado. Disso deriva que, do ponto de vista histrico, apenas incondicionalmente legtima a conservao da adio, enquanto a remoo deve ser sempre justificada e, em todo caso, deve ser feita de modo a deixar traos de si mesma e na prpria obra. (BRANDI, 2004, p. 71)

Mais adiante em seu raciocnio, Brandi especifica as condies para a retirada da adio pelo restaurador segundo a justificativa da instncia esttica:
claro que se a adio deturpa, desnatura, ofusca, subtrai parcialmente vista a obra de arte [segundo o julgamento esttico], essa adio dever ser removida e se dever ter o cuidado apenas, se possvel, com a conservao parte, com a documentao e com a recordao da passagem histrica que, desse modo, removida e cancelada do corpo vivo da obra. (BRANDI, 2004, p. 84)

Durante o curso da preservao e da restaurao, tudo aquilo que for considerado como um elemento de acrscimo documenta a si prprio, e representa automaticamente um relato de seu tempo. Por outro lado, elementos removidos no documentam a si prprios, ou seja, no h meios de se saber o que foi removido a menos que existam outras fontes de informao que indiquem essa ocorrncia. Brandi deixa claro que a falsificao nasce a partir da ocultao de dados sobre uma alterao intencional, especialmente quando so retirados elementos da obra. Portanto, por analogia, todas as remoes de elementos de um sinal sonoro realizadas durante a interveno de restaurao devem ser documentadas, e toda documentao sobre um registro fonogrfico deve ser analisada para que seja possvel diferenciar quais delas foram alteraes intencionais de informao. Como exemplo prtico, podemos citar um fonograma original em formato de disco do incio do sculo XX. Pode ser dito que esse disco retm o testemunho histrico em seu prprio estado fsico, que inclui sua capa, seu rtulo, suas relaes de propriedade, enfim, todas as informaes secundrias que existem alm do sinal sonoro codificado em seus sulcos. Tal disco, segundo Benjamin, um exemplar autntico em si mesmo, pois contm um relato de todo o intervalo de tempo desde sua gravao at o momento presente. Sua cpia digital, por outro lado, incapaz de reter a mesma autenticidade, por mais que seu contedo e suas informaes auxiliares sejam meticulosamente digitalizados. como se a obra pudesse ser reproduzida, mas sua passagem no tempo no. A representao digital reduz o valor presencial do objeto e permite a colocao do objeto reproduzido em situaes impossveis ao

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original, como neste caso o acesso cpia digitalizada atravs de uma rede de dados pela Internet ou a reproduo atravs de um computador com caixas acsticas de ltima gerao. luz das idias de Brandi, se essa mesma cpia digital fosse alterada, compensada ou melhorada atravs da restaurao, tudo que a restaurao adicionasse ao sinal sonoro como alteraes de dinmica, ganhos em frequncias, e outros elementos que podem denunciar uma tendncia passageira estaria sujeito a um novo testemunho histrico, dessa vez como parte da cpia digital. Em nenhuma instncia a cpia sem alteraes deve ser apagada ou completamente substituda pela cpia alterada, pois so justamente as diferenas apresentadas entre as duas verses que permitem avaliar o trabalho percorrido pela restaurao. A documentao produzida deve detalhar cuidadosamente quais foram os procedimentos realizados pois, de acordo com o princpio da distinguibilidade proposto por Brandi, todas as alteraes de restaurao devem permanecer facilmente identificveis para o ouvinte. Em outro exemplo, considere agora uma cano gravada originalmente para um disco de 78 rpm da dcada de 1930. Suponha que essa mesma cano seja digitalizada e restaurada dcadas aps seu lanamento original com o propsito de servir como trilha sonora de um filme, que porventura se torna um grande sucesso de vendas na Internet. Nesse tipo de contexto comercial, possvel prever que grande parte das alteraes sofridas pela cpia digital para que a cano original se adapte s exigncias de qualidade dessa nova encarnao denunciem o gosto de uma poca especfica, que pode representar uma tendncia meramente passageira. Essa nova sonoridade adquirida pela cano digitalizada e restaurada pode ser futuramente associada com o momento de resgate dessa cano, e no mais com a cano em sua sonoridade e formato originais. Em outras palavras, embora a cpia digital restaurada traga um novo xito comercial atravs da reprodutibilidade tcnica, a autenticidade dessa verso atualizada da cano ser relacionada apenas com a poca em que foi relanada como a trilha sonora de um filme, que algo muito distante do contexto do disco original da dcada de 1930. Ou seja, possvel compreender que a cpia digital apresenta nesse caso uma nova relao de autenticidade, uma vez que totalmente alheia ao testemunho histrico associado matria do suporte original. Assim percebemos, portanto, que pode existir uma relao entre autenticidade (enquanto testemunho histrico) e documentao, pois exatamente a documentao produzida para detalhar as alteraes feitas ao sinal que poder, no futuro, ser determinante para que se consiga estabelecer como surgiu essa nova relao de autenticidade. Contudo, veremos que apenas a documentao das alteraes sofridas pelo sinal sonoro no seria

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suficiente para que fossem reveladas outras relaes importantes para a compreenso desse novo contexto comercial do exemplo anterior. Dados a princpio no relacionados com o sinal sonoro, como o nmero de vendas da cano em CD, o gnero de filme no qual foi inserida e a arte grfica da embalagem podem revelar informaes relevantes para trabalhos de pesquisa posteriores em diversas reas. Essas informaes podem se tornar igualmente importantes para reforar a relao de autenticidade do objeto, e algumas delas podem ser at mesmo externas ao objeto em si. Thibodeau (2001) desenvolve esse conceito de forma mais detalhada, e estabelece uma relao entre autenticidade e registro dos dados de contextualizao:
Um dos elementos-chave que distinguem arquivos de outras instituies que preservam informao que a responsabilidade essencial dos arquivos preservar e entregar registros autnticos para geraes subsequentes de usurios. Registros so documentos acumulados no curso de atividades prticas. [] O que diferencia os registros dos materiais documentais em geral no a sua forma, mas sua conexo com as atividades nas quais eles so gerados e recebidos. Se essa ligao quebrada, corrompida, ou mesmo obscurecida, a informao no registro pode ser preservada, mas o registro em si mesmo estar perdido. [] Por exemplo, um mapa de Sarajevo um documento, mas um mapa de Sarajevo que se sabe ter sido utilizado na elaborao de uma escolha de alvo que levou ao bombardeamento da embaixada chinesa um registro essencial daquela ao. Uma diferena-chave entre o documento e o registro a especificao do contexto da ao na qual o registro estava envolvido. A preservao de registros autnticos envolve a preservao dos prprios documentos e tambm suas conexes com as atividades nas quais eles foram usados. (THIBODEAU, 2001, no paginado)

Assim, Thibodeau defende que no basta buscar a preservao ou a restaurao apenas do objeto em si, pois a atribuio de autenticidade pode depender tambm da preservao das fontes secundrias que contm informaes sobre o contexto do objeto que se intenciona preservar. No caso da restaurao de registros sonoros, Brock-Nannestad (2000) define que as informaes primrias nos fonogramas correspondem ao prprio sinal sonoro portado pelo fonograma original e que as informaes secundrias, por sua vez, englobam todos os dados correspondentes ao contexto desse registro sonoro. Como exemplo de informaes secundrias, Brock-Nannestad cita os encartes dos discos, os rtulos de papel e qualquer tipo de anotao sobre a gravao, assim como adverte que podem existir informaes secundrias contidas at mesmo dentro de rudos inseridos no mesmo sinal associado com a informao primria ou em degradaes encontradas na matria do suporte fsico. Tais informaes secundrias podem ser essenciais como fontes para um trabalho crtico, como por exemplo quando a procedncia ou autenticidade de uma gravao deve ser determinada. (BROCKNANNESTAD, 2001b, p.2).

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Ento, pode-se dizer que a eliminao de informaes secundrias capaz de comprometer a determinao de autenticidade de uma gravao. Brock-Nannestad (2000, p.10) define a autenticidade de um fonograma como o grau at onde ele preserva e entrega a informao desejada ao tempo em que ela for requerida e alerta que existe a todo tempo uma contnua perda de informao. Em outras palavras, isto significa dizer que todas as informaes armazenadas pelo registro sonoro esto constantemente sujeitas a alteraes e perdas, e que por consequncia a autenticidade tambm se encontra continuamente ameaada. Por essa razo, necessrio que todas as fontes auxiliares que comprovadamente possuam (ou que possam vir a possuir) dados sobre a utilizao e a contextualizao do objeto original tambm sejam contempladas pela estratgia de preservao. A negligncia acerca da perda de informaes secundrias e a falta de documentao podem, em casos extremos, levar ao engano durante a interpretao exigida para o tratamento de fonogramas degradados, resultando em restauraes equivocadas. Uma exortao necessidade de se analisar e gerar documentao cuidadosa durante as etapas de preservao e restaurao encontrada na continuao do Artigo n8 da Carta de Restaurao de 1972:
[...] Alm disso, toda interveno deve ser previamente estudada e justificada por escrito (ltimo pargrafo do art. 5) e de seu decorrer dever ser elaborado um dirio, que ser seguido por um relatrio final, com a documentao fotogrfica de antes, durante e depois da interveno. Sero ainda documentadas todas as pesquisas e anlises eventualmente realizadas com o subsdio da fsica, da qumica, da microbiologia e de outras cincias. (BRANDI, 2004, p. 232)

Alm da documentao minuciosa, o texto da Carta de Restaurao chega a sugerir uma integrao de conhecimentos interdisciplinares para compor uma base de dados para futuros pesquisadores. No contexto dos acervos sonoros, a preservao das informaes secundrias claramente recomendada por instituies de referncia, como demonstrado pelo fragmento a seguir, retirado do documento IASA TC-03 (2005):
Remover a informao primria do suporte original levanta a questo da futura autenticao do som. Usurios futuros, por razes dadas neste documento, podem apenas ter acesso informao primria de um documento sonoro sob a forma de uma cpia em um novo suporte/sistema. Uma vez que o declnio do suporte ou a obsolescncia do sistema tornar o acesso informao primria de um documento sonoro possvel apenas atravs do uso de uma cpia do suporte original, a importncia da adequada informao secundria aumenta. Arquivos necessitam, portanto, gravar de uma forma sistemtica as informaes secundrias relevantes contidas no documento original e tornar essa informao acessvel juntamente com a cpia da informao primria. Por esses meios, usurios futuros podem estar seguros da autenticidade dos dados primrios. (IASA, 2005, p. 5)

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Por fim, podemos concluir que a preservao de fonogramas deve objetivar no somente a conservao do sinal do suporte original, mas tambm a salvaguarda das informaes contextuais relacionadas 6. A presena de informaes contextuais no apenas auxilia a atribuio de autenticidade de um registro sonoro, como tambm pode facilitar o encaminhamento de uma atividade de preservao ou de restaurao. De modo recproco, deve-se gerar documentao e relatos que viabilizem interpretaes futuras acerca do material que sofre interveno hoje, agregando dados oriundos de vrios campos de conhecimento. 2.6 A DEFINIO DE PRIORIDADES PARA A DIGITALIZAO De um ponto de vista estritamente conservativo e prtico, pode-se inicialmente supor que a digitalizao deva priorizar os suportes originais que correm riscos fsicos imediatos, especialmente para os casos onde previsto que no haver uma segunda oportunidade para digitalizao. Tal critrio, no entanto, constitui uma medida de urgncia, e pode ser aplicado sem contestaes apenas aos suportes em comprovado estado material crtico. Contudo, existem ainda outros critrios, especialmente quando so consideradas as limitaes dos recursos disponveis para a digitalizao. Copeland (2008, p. 24) questiona: Por exemplo, no mundo de hoje com recursos muito restritos, qual deve ter prioridade mxima: mdias vulnerveis, mdia em mxima demanda, ou mdia que poderia resultar em maior conhecimento?. Em sua Teoria de Conservao Operacional 7, Brock-Nannestad (1998) admite que a perda de informaes algo inevitvel, argumentando que pouco provvel que uma iniciativa de digitalizao realista consiga abranger todas as informaes existentes dentro de um conjunto de objetos destinados preservao. Sendo assim, defende a seleo consciente de exemplares para preservao, utilizando como critrio uma estimativa de demanda futura pelas informaes contidas em cada suporte a ser preservado. Por sua vez, Hans & de Koster (2004) argumentam que a digitalizao que prioriza apenas fonogramas em risco pode se tornar financeiramente desvantajosa, especialmente em casos onde a implantao imediata de melhorias nas condies de armazenamento for menos dispendiosa. Paralelamente, o estudo dos padres de consulta s informaes preservadas pode revelar dados valiosos para a realocao de recursos para digitalizao, resultando em um melhor aproveitamento de recursos tcnicos e humanos na estrutura do acervo. No fragmento a seguir, Hans & de Koster demonstram como uma estratgia de digitalizao bem
6 7

Para uma relao de possveis fontes de informao para registros fonogrficos consulte a seo 4.3.2. Consulte tambm a seo 3.2.

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organizada pode ser capaz de otimizar o fluxo de operao do acervo, trazendo benefcios a curto prazo:
Quando iniciou seu projeto de digitalizao em meados dos anos noventa, a CBC Radio-Canada decidiu analisar o uso que tinha de seus arquivos. O estudo resultante mostrou que 50% dos pedidos eram por contedos de programas que haviam sido transmitidos nos 12 meses precedentes. Como resultado, a CBC Radio-Canada decidiu 'estancar o sangramento'. Colocou um fim na adio constante de fitas ao digitalizar em primeiro lugar as gravaes de suas transmisses presentes. (HANS & DE KOSTER, 2004, p. 3)

Ao participar de um procedimento de regravao de cilindros antigos para fitas magnticas no incio da dcada de 1980, Seeger & Spear (1987) enumeraram as principais dificuldades que sua equipe encontrou ao longo do processo:
[...] Ns encontramos alguns desafios no processo de regravao. Estes incluram (1) uma ignorncia de muitos a respeito das tradies musicais envolvidas. (2) cilindros danificados. (3) processos de gravao no identificados. (4) velocidade irregular do cilindro, e (5) documentao inadequada. [...] (SEEGER & SPEAR, 1987, p.8).

interessante perceber que apenas duas dessas cinco dificuldades listadas possuem relao direta com o estado material e a reproduo tcnica do fonograma (Itens 2 e 4), enquanto que as restantes possuem natureza externa gravao em si. Se uma estratgia de preservao viesse a ser retrabalhada apenas a partir dessa nica referncia, a maioria dos esforos seria direcionada para o estudo das tradies musicais em (1), e para a identificao dos contextos de cada gravao por anlise discogrfica em (3) e (5). Esse caso especfico seria um mero indicativo de como um bom trabalho de preservao e digitalizao pode no depender apenas de competncia e preciso tcnica. Alm dos apresentados, vrios outros fatores polticos, econmicos, jurdicos (autorais), financeiros, administrativos e tcnicos podem alterar a atribuio de prioridades durante a digitalizao. At mesmo a prpria digitalizao pode ter consequncias sobre a estrutura do arquivo como um todo, e isso tambm deve ser considerado. Um exemplo de acervo que optou por priorizar a digitalizao e para isso teve de alterar sua estrutura de gesto encontrado em Drews & Von Arb (2008). Neste exemplo, um arquivo pblico noruegus teve que firmar uma parceria com uma instituio privada especializada em digitalizao para conseguir obter os meios tcnicos necessrios para assegurar a preservao de seu acervo em formato digital.

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Em outro exemplo, Arajo Junior (2008) descreve o caso do acervo sul-africano ILAM (International Library of African Music), cujos organizadores se encontraram em um dilema ao se depararem com uma oportunidade de obteno de apoio tcnico especializado para a digitalizao de seu acervo, por intermdio de uma instituio norueguesa. Como condio, o arquivo sul-africano deveria permitir a disponibilizao de materiais de carter cultural exclusivo para a instituio estrangeira durante o processo. Em situaes como essa, diante da variedade de objetos encontrados em acervos, possvel que existam restries especficas para certos registros e gravaes que podem incluir desde problemas autorais at restries de cunho religioso como por exemplo o registro de melodias cantadas por uma tribo indgena durante cerimnias exclusivas para os membros daquela tribo. Isso demonstra que, em alguns casos, uma iniciativa de digitalizao motivada pela dependncia tecnolgica e pela carncia de recursos pode exigir uma delicada avaliao, pois nem sempre a melhor alternativa tcnica se traduz em pleno benefcio para o acervo de origem, seja por motivos ticos, polticos ou mesmo culturais. importante considerar tambm que a responsabilidade do gestor sobre a digitalizao no termina com a obteno do arquivo digital. Valle Junior (2003) e Gladney (2001), entre outros, ressaltam que a preservao das informaes viabilizada pela digitalizao somente permanecer assegurada enquanto houver uma poltica de manuteno de longo prazo, que pode incluir desde sistemas especficos de acesso e armazenamento at a implementao de procedimentos de verificao de autenticidade digital que possam atestar que o arquivo preservado no foi corrompido ou alterado ao longo de seu armazenamento. A negligncia para com a preservao de longo prazo pode, sozinha, comprometer toda uma iniciativa de preservao. Informaes e exemplos adicionais sobre a definio de prioridades para a digitalizao e suas implicaes para a gesto de acervos so abundantes na literatura, e demandam uma anlise cuidadosa que ultrapassa o propsito deste trabalho. Dentre as referncias mais voltadas para acervos sonoros, pode ser citado o documento IASA TC03 (2005), alm do manual de Copeland (2008), Casey & Gordon (2007) e Gladney (2001). Tambm importante a consulta de publicaes provenientes de instituies de preservao como International Council on Archives (ICA), International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA), International Federation of Library Associations and Institutions (IFLA) e United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO).

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2.7 VARIVEIS DE DESTINO PARA A PRESERVAO DIGITAL Alm da definio de prioridades, outro aspecto inicial decisivo para a preservao digital a escolha do formato de destino e o tipo de acesso que o arquivo digitalizado ir prover. Quais so as exigncias de qualidade para a digitalizao? Qual a funo que a digitalizao dever cumprir alm da preservao? Qual ser o formato de arquivo necessrio para isso? Como o arquivo digital ser armazenado? Como ser catalogado? Esses so apenas alguns dos questionamentos que formam uma estratgia de digitalizao completa. Mesmo que o profissional envolvido com a operao tcnica da digitalizao no tenha responsabilidade sobre algumas dessas decises, muitas delas iro influenciar diretamente a maneira como a digitalizao ser conduzida tecnicamente. Um exemplo que detalha os requisitos para a digitalizao pode ser encontrado em King (2001). Em seu artigo, King relata algumas decises do programa de digitalizao da BBC RADIO 1 de Londres, que possui um vasto acervo sonoro de grande demanda internacional. Entre as decises envolvidas, King enumera os critrios utilizados para a escolha do formato de arquivo de preservao, decises sobre o tipo de armazenamento e acesso, assim como sobre o mtodo de catalogao e o fluxo de trabalho adotados. 2.7.1 O formato do arquivo digital Talvez a deciso mais diretamente relacionada com o aspecto prtico da digitalizao seja a escolha do formato de arquivo digital, uma vez que nessa deciso que culminam todos os esforos realizados para a leitura do fonograma primrio. Existe uma infindvel discusso sobre qual o formato de arquivo mais adequado para a digitalizao de preservao, que envolve basicamente atributos objetivos de qualidade, tais como a frequncia de amostragem (sample rate)8, a resoluo dinmica (bit depth)9 e recursos para metadados (metadata)10.

Sample rate, tambm conhecido como Taxa de Amostragem, o nmero de amostras por segundo do sinal analgico coletadas pelo conversor A/D para criar uma representao digital do sinal, onde o valor de cada ponto de amostra transformado em um nmero de base binria (SERRA, 2002). Valores tpicos de Sample Rate incluem 44.1, 48, 88.2, 96 e 192 kHz. Neste ltimo caso, 192 kHz significam 192.000 amostras em 1 segundo. 9 Bit depth o termo que define o nmero de algarismos binrios que sero utilizados para registrar cada ponto da amostragem. Quanto maior o nmero de algarismos, melhor ser a resoluo durante a representao do sinal digital. Valores tpicos de bit depth giram em torno de 16, 20 e 24 bits. 10 Metadata (ou metadados) so dados sobre dados. Uma gravao digital pode ser acompanhada por vrios tipos de metadata, incluindo descritivos (ex. lista de msicas), administrativos e tcnicos (ex. uma descrio do equipamento de udio utilizado na transferncia digital, ajustes do equipamento, e o tipo de compresso de dados utilizada). (NRPB, 2006, p. 12).

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Por causa das caractersticas de resoluo digital e capacidade de insero de metadados, foi observada uma forte preferncia pela utilizao do formato de arquivo digital .BWF (Broadcast Wave Format) na literatura tcnica mais recente. O formato .BWF foi adotado com sucesso em instituies de preservao, como os acervos das universidades de Harvard e Indiana (CASEY & GORDON, 2007), alm de ser oficialmente recomendado pelo documento IASA TC04 (2009). Contudo, existem ainda outros formatos possveis de arquivos digitais capazes de cumprir as exigncias de preservao, tal como o formato .WAV (Waveform Audio File Format), que um formato de arquivo sem perdas ainda muito utilizado no meio de udio profissional, mas que possui a diferena de no oferecer tantos recursos para a associao de metadata quanto o formato .BWF. Sobre as recomendaes especficas de sample rate e bit depth para a preservao, concluiremos segundo a opinio de Schller (2001):
Voltando questo da suficincia dos presentes formatos ou resolues digitais, at mesmo uma discusso superficial seria demasiadamente ambiciosa neste contexto. A partir da experincia dos ltimos 20 anos ns sabemos que resolues que foram aceitas como satisfazendo de longe todas as expectativas qualitativas, se tornaram menos aceitveis quando resolues mais altas chegaram ao alcance geral. Pode ser previsto que esse debate nunca ir acabar []. Em resumo, pode ser estabelecido que qualquer utilizao prvia de padres inferiores aos do respectivo ponto de retrospeco ser lamentada. (SCHLLER, 2001, p. 619)

Mesmo entre vrios conversores A/D operando com parmetros de sample rate e bit depth iguais, o melhor desempenho frequentemente atingido por equipamentos de maior custo11. A escolha do formato de arquivo, por sua vez, ir depender dos objetivos de preservao do acervo, com uma atual tendncia para os formatos .WAV e .BWF 2006; IASA, 2009). Convm lembrar que a converso A/D constitui apenas uma das etapas responsveis pela qualidade final da digitalizao. No existe lgica em utilizar um conversor A/D de ltima gerao sem que haja uma limpeza adequada do suporte original e sua posterior leitura atravs de um bom equipamento. Assim, temos que a melhor recomendao a utilizao da maior resoluo digital que a tecnologia atual permitir, contanto que seja assegurado um nvel de qualidade compatvel para todos os demais elementos da estrutura de digitalizao.
Apesar do alto custo normalmente associado com os melhores modelos de conversores A/D, no h razo para economia em um equipamento que ser to primordial para o resultado final da digitalizao. Acervos sonoros de instituies como Harvard e Indiana nos Estados unidos foram digitalizados com a utilizao de conversores A/D que custam pelo menos alguns milhares de dlares cada (CASEY & GORDON, 2007). 12 O formato de arquivo .MP3 completamente inadequado para a preservao de udio (IASA, 2009). Sua utilizao dentro de um acervo est confinada a casos especficos como o acesso remoto online. Nesse propsito, o arquivo .MP3 extrado a partir da cpia digital de maior qualidade, tanto .WAV como .BWF.
11

12

(NRPB,

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2.8 VARIVEIS DE LEITURA DO SUPORTE MECNICO Dentro do fluxo de trabalho da digitalizao de preservao, a leitura do fonograma original pode ser considerada como uma etapa essencialmente tcnica e de maior carter prtico. Assim como a etapa prtica da restaurao de Brandi (2004), a leitura do fonograma pode ser compreendida como uma consequncia do esforo de pesquisa terica e de decises estratgicas de preservao, que vo desde o correto levantamento discogrfico at a definio de prioridades e procedimentos de trabalho. Em outras palavras, esperado que a etapa de leitura do fonograma seja uma das ltimas etapas dentro do processo de digitalizao, pois seus objetivos j devem estar definidos de antemo. A leitura para a digitalizao efetiva dos fonogramas ainda uma etapa que representa um considervel desafio tcnico, e durante a qual provavelmente surgiro dificuldades ainda no previstas. Seeger & Spear (1987), juntamente com Owen (1981), Copeland (2008), Welch (1972), Casey & Gordon (2007), dentre outros, em algum momento alertam sobre a importncia da participao de profissionais especializados e experientes na funo de transcrio. Alm disso, Casey & Gordon (2007) e NRPB (2006) recomendam especificamente a implementao de etapas de treinamento para a capacitao de profissionais pela prpria instituio responsvel pelo acervo, que se tornariam posteriormente responsveis pelo manuseio e pela rotina de manuteno do acervo fsico e digital. 2.8.1 Seleo do melhor exemplar Antes do incio da digitalizao em si, deve ser realizada a seleo dos exemplares de fonogramas que serviro como a fonte primria para a extrao de informaes. A recomendao geral que se utilize o melhor exemplar disponvel de cada fonograma (NRPB, 2006; IASA, 2005; BROCK-NANNESTAD, 2001b). Muitas vezes, em um acervo, a seleo de exemplares para digitalizao estar limitada a um nico exemplar original, como no caso de gravaes etnogrficas e entrevistas (SEEGER, 1986; BRADY, 1999). Mas ainda assim vlido que os originais sejam comparados com as cpias analgicas de regravao previamente realizadas pelo acervo, para que se confirme se o original ainda o exemplar que apresenta a melhor qualidade (IASA, 2009). importante que o acervo busque informaes sobre a possvel existncia de cpias de um determinado fonograma em outras localidades externas, tanto para assegurar que o trabalho ser feito sobre o melhor fonograma disponvel quanto para se informar se esse fonograma j no foi anteriormente digitalizado por alguma

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outra instituio. Copeland (2008) recomenda ainda que o plano de digitalizao seja estruturado de tal forma que, caso um exemplar de melhor qualidade venha a ser descoberto posteriormente, o processo possa ser repetido sem transtornos ao fluxo de trabalho do acervo. Qualquer tipo de gravao que venha a ser produzida dentro de contextos comerciais tambm uma forte candidata para apresentar mais de uma fonte primria possvel. Tais fontes podem existir sob a forma de diversas verses de fitas master, como demonstra Feldman (1986) no trecho a seguir:
[...] Quando estiver trabalhando com materiais analgicos mais antigos, esteja certo de que voc possui a melhor verso disponvel tanto tecnicamente quanto artisticamente antes que voc transfira o material [] Sempre use o master original, no uma cpia que foi equalizada para o corte do disco. Se a fita original possuir ajustes de equalizao e alteraes de nvel anotadas, determine se estas alteraes foram feitas por razes artsticas ou para compensar as limitaes do LP. Voc pode ter que considerar a remixagem a partir da fita multipistas original se as fitas estreo disponveis no forem de qualidade adequada. (FELDMAN, 1986, p. 934)

No contexto original desse fragmento, Feldman dirige suas recomendaes para engenheiros de som responsveis pela digitalizao de fitas de master originais, dentro do propsito comercial de produzir uma verso em CD de um lbum originalmente lanado em formato analgico. Vemos que estas recomendaes, mesmo pertencentes a um contexto comercial de produo de verses digitais (CD) a partir de fontes analgicas (LP), no esto distantes das decises confrontadas pela realidade da digitalizao de preservao. Um ponto interessante das palavras de Feldman que ele se preocupa em alertar para que seja identificado se as alteraes encontradas foram decises artsticas ou se foram alteraes feitas para compensar as limitaes do meio original. Essa definio de intencionalidade amplamente debatida por Copeland (2008) em seu dilogo entre subjetividade e objetividade, e ser melhor analisada ao longo da quarta parte desta dissertao. 2.8.2 Escolha do equipamento de leitura Uma das decises que possui maior impacto durante a etapa de leitura a escolha de um equipamento de leitura que possa cumprir todos os requisitos de reproduo do fonograma original. Os critrios para tal escolha variam desde a compatibilidade do equipamento com o formato do fonograma at a disponibilizao de controles que permitam o ajuste preciso das variveis de reproduo. Cada equipamento de leitura pode ser composto de diversas partes, tambm passveis de seleo individual, onde cada uma pode assumir um peso diferente na

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funo de transferncia de informaes. Um bom exemplo seria o caso do toca-discos, constitudo basicamente por uma base giratria, agulha, cpsula, brao e, eventualmente, pelo circuito pr-amplificador de phono13 embutido; cada uma dessas peas pode ser individualmente selecionada entre diversos modelos existentes no mercado especializado, com diferentes resultados na qualidade final do som. Diante da variedade de equipamentos disponveis, existe um debate constante sobre qual seria o tipo de equipamento de leitura mais apropriado para a execuo de fonogramas em uma digitalizao de preservao: devem ser utilizados equipamentos modernos especialmente projetados para a reproduo de formatos antigos, ou os antigos equipamentos originais da poca do fonograma? Fontes como Schller (2001), Owen (1981), Copeland (2008) e o documento IASA TC-04 (2009), dentre outras, recomendam a utilizao dos mais modernos equipamentos de leitura em um contexto de preservao. Contudo, aplicaes especficas podem exigir a reproduo do fonograma atravs de equipamentos originais, como o caso digitalizao que objetiva a reconstituio histrica, sugerida por Storm (1983), Schller (1991), BrockNannestad (1989), e Orcalli (2006). A reconstituio histrica uma abordagem que visa a simular, em vrios nveis, um suposto ambiente de audio baseado no perfil de um ouvinte em uma determinada poca. Muitas vezes, o propsito de reconstituio histrica torna necessrio que seja realizada uma digitalizao orientada para a obteno de resultados especficos, pois certas caractersticas acsticas so inerentes ao conjunto de variveis de leitura decorrentes da utilizao de um equipamento de reproduo antigo. Um exemplo seria a utilizao de agulhas e modelos de toca-discos da dcada de 50 para digitalizar um LP da mesma poca, ou a utilizao de uma mquina de fita de rolo original da dcada de 1970 para a reproduo de fitas gravadas naquela mesma dcada 14.
13

O pr-amplificador de phono um dispositivo responsvel pela amplificao e pela equalizao do sinal segundo uma curva de equalizao pr-estabelecida, e que deve ser colocado entre a sada do sinal de udio do toca-discos e a entrada do conversor A/D. O padro da curva de equalizao para discos LP foi introduzido a partir da metade da dcada de 1950 pela RIAA, e se tornou uma referncia mundial para a indstria fonogrfica desde ento. Contudo, discos produzidos pelo processo eltrico antes da introduo da curva RIAA utilizam diversos outros tipos de curvas de equalizao, o torna necessria uma pesquisa discogrfica individual para que o sinal seja devidamente reconstitudo (COPELAND, 2008; IASA TC-04, 2009). Para este ltimo caso das curvas de equalizao variveis, ideal que seja utilizado um modelo de pr-amplificador de phono que permita o ajuste customizado de curvas de equalizao, o que limita a escolha a alguns poucos modelos especializados. 14 importante mencionar que existe ainda outra recente tendncia de reconstituio histrica que no envolve a utilizao de equipamentos de reproduo obsoletos, denominada de Digital Audio Antiquing. Essa vertente faz uso de uma cpia digital do fonograma para, a partir dela, simular a qualidade de reproduo de fonogramas histricos pela insero de rudos e efeitos sonoros associados com uma determinada poca, atravs de ferramentas de processamento digital. Maiores detalhes podem ser obtidos no artigo de Vlimki et al (2008).

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Ao se comparar a digitalizao voltada para a reconstituio histrica com a digitalizao destinada apenas para a preservao do fonograma, conclui-se que provavelmente no seriam escolhidos os mesmos modelos de agulha e toca-discos para os dois casos, e que por consequncia pode haver uma grande disparidade de qualidade de reproduo entre um sistema antigo e um moderno. Por agora, conclui-se apenas que existe a possibilidade de uma diviso de procedimentos neste ponto da escolha do equipamento de leitura, de acordo com o propsito que a digitalizao assumir. 2.8.3 A velocidade adequada de reproduo Embora a indstria fonogrfica tenha estabelecido alguns padres de velocidade de leitura para formatos mecnicos e magnticos ao longo da histria, diversos fatores contribuem para a impreciso em torno desses valores. Por essa razo, tanto fonogramas em formato de disco e cilindro quanto fonogramas em formato de fita magntica necessitam de confirmao sobre qual seria a velocidade apropriada de reproduo em cada caso fonograma:
Para afinar com preciso registros sonoros histricos para uma transferncia arquivstica vlida no se pode depender unicamente da partitura e de afinadores de sopro quando contedo musical estiver envolvido. Outros fatores devem ser levados em considerao: era o 'L' 440 o padro em uso no tempo e local da fonte original? Em se tratando de um cantor, ser que ele transps o tom original na hora da gravao, tal como fez Caruso com 'Di quella pira' em sua famosa gravao? Aqui onde musiclogos e historiadores devem ir ao resgate atravs de materiais publicados disponveis. (OWEN, 1981, p.4)
15

. Tom

Owen (1981) expe algumas dificuldades para a determinao da velocidade adequada de um

O trabalho de pesquisa discogrfica e de anlise de fontes secundrias so importantes ferramentas para a determinao da velocidade correta. Sem referncias claras, a determinao de velocidade se transforma em um verdadeiro jogo de adivinhao. Para casos onde no existem informaes de apoio, Seeger & Spear (1987) descrevem uma ttica de determinao de velocidade dos cilindros a partir da anlise da naturalidade da pronncia de consoantes cantadas durante a gravao. O relatrio da NRPB (2006) tambm cogita algumas possibilidades alternativas para que se determine a afinao original de uma gravao:

Um panorama sobre a histria de evoluo da velocidade de rotao em registros sonoros pode ser encontrado em Warren Rex Isom (1977) e em Copeland (1991; 2008).

15

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A audio especializada o primeiro passo na determinao da velocidade de reproduo. [] Especialistas em msica ou linguagem podem ser aptos para determinar a afinao correta com base em seu conhecimento sobre o contedo do programa. Adicionalmente, os participantes da discusso recomendaram a escuta em busca de rudo ambiental eltrico de baixo nvel de linha de energia (50Hz para gravaes europias, 60Hz para norte-americanas). A verificao do hum [rudo] eltrico com equipamento de teste pode ajudar na determinao da velocidade de reproduo correta. Engenheiros de preservao de udio devem estar cientes de que a velocidade pode variar ao longo da gravao. Isto particularmente verdade para gravaes de campo. (NRPB, 2006, p. 9)

Copeland (2008) acrescenta ainda outras consideraes sobre a afinao de instrumentos que podem auxiliar na determinao da velocidade correta de reproduo:
Sempre houve uma tendncia dos msicos em afinar seus instrumentos para cima para um 'brilho extra', e existem algumas evidncias de que os padres de afinao se elevaram lentamente mas de forma consistente ao longo dos sculos como consequncia. Existiram muitas tentativas de padronizar a afinao de modo que instrumentos diferentes pudessem tocar juntos; mas o acordo internacional definitivo no veio at 1939, depois de mais de quatro dcadas de gravaes utilizando outros 'padres'. (COPELAND, 2008, p. 91)

Pela lgica, conclui-se que o trabalho de pesquisa musicolgica e discogrfica deve idealmente anteceder o procedimento tcnico de digitalizao para que se obtenha o mximo de proveito das informaes secundrias, incluindo possveis referncias velocidade correta de reproduo. De posse dos valores apropriados, basta que o operador ajuste o equipamento de reproduo e atente para possveis variaes de velocidade que venham a ocorrer ao longo da durao do registro sonoro o que pode tornar necessrias outras intervenes corretivas. 2.8.4 Limpeza e restaurao fsica do fonograma Uma vez selecionado o melhor exemplar, necessrio que se realize a limpeza da superfcie de leitura do fonograma. A limpeza do registro sonoro, seja em formato de disco, cilindro ou fita, pode se revelar um procedimento complexo dependendo do tipo de material e do nvel de degradao em que o objeto se encontra. Em casos extremos, necessria a aplicao de tcnicas especiais, que devem sempre ser embasadas por dados cientficos. (OWEN, 1981; CASEY & GORDON, 2007; FESLER, 1983; HESS, 2006). Por vezes, poder ser verificada a necessidade de uma interveno mais direta e profunda sobre a matria estrutural do fonograma juntamente com a limpeza do suporte, denominada de restaurao fsica (CASEY & GORDON, 2007). Em alguns casos, o termo

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restaurao pode estar at mais associado com a interveno fsica do que com a interveno digital sobre o sinal sonoro, como evidenciado pelo manual de preservao da NARA (1993):
h. Restaurao. Restaurao inclui a limpeza e a reabilitao de gravaes sonoras danificadas ou em deteriorao. Aes especficas incluem lavagem, desempenamentos, estabilizao de discos rachados e outras aes com o propsito de reabilitar gravaes em risco de perda e prepar-las para a cpia em um suporte mais estvel. (NARA, 1993, p. 42)

Contudo, no presente contexto, considera-se por restaurao fsica o tipo de interveno que utiliza tcnicas voltadas para minimizar ou reverter degradaes e anomalias que ocorrem exclusivamente sobre a matria fsica do suporte e que possam reduzir ou impedir a leitura eficiente do registro. Dentre tais tcnicas, esto includas a correo da superfcie empenada de discos, o tratamento de fitas magnticas em estgio avanado de deteriorao, o tratamento de rachaduras e at mesmo a montagem fsica de fragmentos estilhaados de discos ou cilindros (COPELAND, 2008; CASEY & GORDON, 2007; HESS, 2006). 2.8.5 Etapa de leitura e digitalizao Uma vez que o registro sonoro tenha sido devidamente selecionado e limpo, e todas as informaes e condies tcnicas necessrias tenham sido asseguradas, o fonograma estar finalmente apto a ser submetido ao processo de leitura e digitalizao. Alm das etapas de calibrao associadas com cada tipo de equipamento de leitura, existem ainda outras variveis que envolvem a seleo de determinadas peas e recursos que podem alterar o resultado sonoro final (BAUER, 1977). Como exemplo prtico, considerando a leitura de um mesmo exemplar de disco, uma combinao de um determinado modelo de agulha com um determinado modelo de brao de um toca-discos poder entregar diferentes resultados do que aqueles obtidos por outros modelos e combinaes. Neste momento, surgem diversos pontos de indeciso. Como saber, por exemplo, qual o melhor tipo de agulha para cada disco? Copeland (2008) defende que a experincia prtica do operador crucial para a seleo do tipo de agulha mais adequado para a reproduo de um disco. O relatrio da NRPB (2006), mais ponderado, divide suas recomendaes entre a experincia prtica e a anlise cientfica, sugerindo que uma medio microscpica dos sulcos pode auxiliar na seleo da agulha que mais se adapta ao tamanho do

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sulco de leitura. Por fim, Owen (1981) utiliza e recomenda a anlise microscpica de forma sistemtica dentro de sua metodologia de transcrio. De uma forma geral, registros em formato de disco podem ser reproduzidos por diversos modelos de toca-discos diferentes, com a utilizao de diversos tipos de agulhas, outros tantos modelos de braos, ajustes de foras de leitura e VTA16, entre outros parmetros. Cada combinao destes elementos pode ainda ser otimizada pela calibrao adequada, pela restaurao fsica, pela escolha da curva de equalizao correspondente e pela utilizao de mtodos no-convencionais de leitura como a reduo intencional da velocidade de reproduo para compensao de ondulaes na superfcie do disco, entre outros (COPELAND, 2008; WELCH, 1972; KOGEN, 1977; BAUER, 1977). Registros em formato de fita magntica dependem, dentre outros fatores, da limpeza adequada do equipamento e do suporte magntico, da escolha correta do equipamento conforme o formato da fita, de ajustes de bias 17 e azimuth 18, da correta desmagnetizao das cabeas de leitura, alm de outros alinhamentos diversos. Tal como ocorre com o formato de disco, a leitura de fitas magnticas tambm pode ser beneficiada por tcnicas de leitura pouco convencionais, como o pr-aquecimento de fitas em forno imediatamente antes de sua leitura e a utilizao de velocidades no-padronizadas, entre diversas outras (HESS, 2006; BUBBERS, 1998; CASEY & GORDON, 2007; COPELAND, 2008; IASA, 2009). Fonogramas em formato de cilindro, dada a sua raridade, normalmente necessitam de equipamentos de leitura construdos sob medida para que seja possvel a digitalizao de seu contedo. Dependendo do equipamento e do cilindro, diferentes modelos de agulha e velocidade de leitura podem ser experimentados. Maiores detalhes podem ser obtidos nos artigos de Fesler (1983), Owen (1981) e Nichols (2001). 2.8.6 Mtodos alternativos para a leitura de suportes mecnicos Especialmente para o caso dos suportes mecnicos em formato de disco e cilindro, temos acompanhado ao longo das ltimas dcadas o surgimento de novos mtodos de
VTA (Vertical Tracking Angle ou ngulo de Trao Vertical) uma opo de ajuste encontrada em alguns modelos de toca-discos que permite modificar o ngulo de inclinao existente entre a haste da agulha de leitura em sua viso lateral e a superfcie do disco (BAUER, 1977, KOGEN, 1977). 17 Bias o nome dado a um tipo de sinal de alta frequncia que, quando aplicado ao sistema de gravao magntico, auxilia na obteno de uma faixa de resposta mais linear, melhorando a qualidade da gravao. O controle para ajuste de Bias est presente apenas em equipamentos de leitura de fita de uso profissional. 18 Azimuth o termo que identifica o ngulo existente entre a cabea de leitura e a superfcie da fita magntica. Em discos, o termo se refere ao ngulo entre o eixo vertical da agulha em sua viso frontal e o eixo horizontal da superfcie do disco, que idealmente deve ser 90 (CASEY & GORDON, 2007)
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extrao do sinal sonoro capazes de alterar profundamente o conjunto de variveis de leitura, eliminando algumas limitaes inerentes ao mtodo convencional baseado na utilizao de agulhas em contato fsico com a superfcie do suporte. Dentre as possibilidades mais promissoras, Schller (2001) considera as alternativas de reproduo ptica, sobre a qual cita algumas vantagens:
Um bom exemplo a reproduo ptica de suportes mecnicos. Vrias tentativas tm sido feitas a esse respeito e solues para alguns tipos de suportes so oferecidas no mercado. O problema da reproduo de formatos histricos como cilindros e discos instantneos [acetatos] ainda no est resolvido, embora estes suportes de alta fragilidade fossem se beneficiar por esse mtodo no-invasivo de reproduo. (SCHLLER, 2001, p. 619)

O conceito de reproduo de registros sonoros por meios pticos no necessariamente recente, pois j foram identificadas vrias patentes anteriores a 1980 que fazem meno a algum tipo de leitura sem contato fsico (BROCK-NANNESTAD, 2001a). Foi somente a partir da dcada de 1980, no entanto, que esse princpio se desenvolveu e veio ganhando contornos cada vez mais viveis, imensamente beneficiados pelos avanos das tcnicas de processamento digital. O princpio da reproduo de suportes mecnicos por intermdio de leitura ptica possui algumas vantagens imediatas sobre os mtodos convencionais de leitura por agulha, alm de permitir diferentes possibilidades para a extrao de informaes do suporte original. A seguir, so listadas algumas dessas vantagens: a) por no depender mais do contato de uma agulha com a superfcie do registro, elimina o desgaste fsico provocado pela frico durante a leitura (LABORELLI et al, 2007); b) a leitura ptica j fornece uma representao digital, o que elimina a necessidade de um conversor A/D convencional, alm de ser capaz de melhorar a razo sinal-rudo e diminuir a distoro harmnica antes provocada pela agulha (BOLTRYK et al, 2008); a) capaz de gerar menor distoro linear, especialmente no caso de fonogramas em formato de disco (LABORELI et al, 2007); b) pode permitir a extrao de informaes a partir de sulcos muito desgastados, pela deteco das melhores trajetrias de leitura ao longo do sulco, aproveitando as superfcies menos afetadas pela degradao (FADEYEV & HABER, 2003); c) permite a extrao de informaes a partir de superfcies com rachaduras, ondulaes, arranhes, e outras condies onde a leitura pelo mtodo tradicional resultaria na perda da trajetria da agulha (LABORELI et al, 2007; BOLTRYK et al, 2008);

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d) permite a extrao de dados a partir de suportes fragmentados, que posteriormente podem ser reconstrudos atravs do processamento digital das imagens adquiridas (HENSMAN & CASEY, 2007); e) pode ser mais facilmente adaptado para a leitura de diferentes formatos de suportes do que sistemas baseados em agulha (FADEYEV& HABER, 2003). Atualmente esto sendo desenvolvidos diversos mtodos de leitura ptica que apresentam ligeira variao de desempenho e aplicao entre si. Dentre os pesquisados, podem ser citados desde mtodos que fazem uso de mapeamento tridimensional da camada superficial do suporte mecnico atravs da anlise do relevo dos sulcos por sensores de imagem (BOLTRYK et al, 2008; FADEYEV & HABER, 2003) at mtodos baseados na anlise de padres de reflexo de cores na superfcie do fonograma (LABORELLI et al, 2007). Outros mtodos incluem a anlise de mosaicos montados a partir de imagens bidimensionais para discos com modulao lateral (HENSMAN & CASEY, 2007) e mtodos mistos, que utilizam simultaneamente o princpio de reflexo de feixe de laser e a leitura tradicional por agulha (TOHRU & YASUYUKI, 2006). De um modo geral, a grande desvantagem dos mtodos citados continua sendo a necessidade de minuciosa limpeza fsica dos suportes mecnicos antes de sua leitura. Boa parte dos sistemas de leitura ptica ainda no capaz de efetuar uma distino automtica das partculas de sujeira presentes na superfcie do suporte. Portanto, tal como ocorria no processo de leitura por agulha, a limpeza continua sendo essencial para a remoo de partculas que possam interferir na interpretao dos dados extrados por meios pticos, embora a severidade dos rudos decorrentes de contaminao por sujeira possa ser menor do que o normalmente verificado durante a leitura convencional por agulha (BOLTRIK et al, 2008). As consequncias da leitura ptica para a digitalizao de fonogramas seriam enormes. Contanto que as fontes originais ainda estejam preservadas, sua digitalizao poderia eventualmente ser refeita atravs destes novos e no-invasivos mtodos de leitura (SCHLLER, 2001). Embora j existam algumas alternativas comerciais 19, as limitaes do sistema ainda so muitas. As vantagens tericas so bastante promissoras, mas o estado atual de tais tecnologias ainda no alcanou um nvel de viabilidade prtico para a realidade de muitos acervos. Assim, possvel que a degradao fsica dos suportes originais venha a impedir uma melhoria de qualidade na digitalizao por meios pticos, considerando o tempo
Um exemplo A ELP Laser Turntable, que comercializada pela empresa japonesa ELP (http://www.elpj.com) desde o final da dcada de 1990, e utiliza um mtodo de leitura baseado na reflexo de feixes de laser que acompanham o relevo dos sulcos no disco. Assim como as outras tcnicas apresentadas, esse sistema ainda depende da limpeza fsica adequada do disco para um desempenho satisfatrio.
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que tais mtodos de leitura ainda levaro at se encontrarem plenamente aperfeioados e disponibilizados para acervos sonoros com poucos recursos. Logo, a curto prazo, a utilizao de mtodos tradicionais de leitura por agulha permanece a opo mais plausvel e imediata. 2.8.7 Consideraes finais sobre a leitura de fonogramas Devido ao grande nmero de variveis, exatamente durante a etapa de leitura que existem as maiores divergncias para a reproduo do fonograma original. Cada configurao diferente de equipamentos, ajustes e tcnicas utilizadas para a reproduo do fonograma original pode vir a revelar ou a ocultar determinadas caractersticas acsticas da gravao. Tais caractersticas podem ser julgadas como desejveis para um contexto especfico de restaurao, ao passo que seriam inapropriadas para um contexto mais neutro de preservao, conforme demonstrado pelo exemplo da reconstituio histrica. O esquema da Figura 1 representa apenas uma dentre as diversas interpretaes possveis para descrio de uma estrutura geral de preservao baseada na digitalizao de fonogramas por mtodos de leitura convencional. Dentro da possibilidade apresentada, a restaurao colocada em funo de um objetivo de preservao, e est relacionada tanto com uma medida de tratamento fsico sobre a matria estrutural do suporte mecnico que visa a otimizar a extrao de informaes durante a etapa de leitura quanto com uma possibilidade de tratamento para o sinal j digitalizado. No entanto, podem existir casos onde a restaurao assume propsitos diversos, como o de um contexto comercial ou de uma iniciativa de reconstituio histrica, que podem exigir etapas de digitalizao especficas para seus propsitos. Para tais cenrios, as variveis de leitura podem ser utilizadas como uma ferramenta a mais para a obteno dos resultados almejados, que por vezes podem ser contrrios s prticas desejveis de preservao. Por causa dos diferentes propsitos de preservao e restaurao, no h como existir uma nica abordagem que possa, ao mesmo tempo, satisfazer plenamente todos os contextos possveis de digitalizao. Diante deste fato, ao longo das ltimas dcadas, profissionais e estudiosos da rea de preservao de registros sonoros tm elaborado diferentes metodologias de regravao e digitalizao, dividindo-as segundo o propsito exigido pelo contexto de preservao e/ou restaurao. A comparao entre algumas dessas propostas ser o principal objetivo do prximo captulo.

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Figura 1: Esquematizao de uma possvel estrutura geral de preservao, englobando as etapas de tratamento, leitura (convencional), digitalizao, restaurao digital e armazenamento digital para fonogramas em formato de disco. As setas indicam o fluxo da informao desde a fonte (suporte mecnico) at o seu armazenamento digital. Do lado direito, prximo de cada elemento, apresentada uma listagem simblica de alguns dos fatores direta ou indiretamente capazes de influenciar a qualidade do sinal para cada etapa.

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3 ABORDAGENS DE RESTAURAO E PRESERVAO DE FONOGRAMAS

O dilogo ponderado entre a objetividade normalmente requerida pela preservao e a subjetividade frequentemente associada com a restaurao representa talvez a maior barreira para os profissionais da rea. Os pesquisadores que atuam dentro das especialidades da engenharia de processamento de sinais procuram, em geral, destituir o rudo de sua subjetividade e lan-lo para a objetividade. De acordo com algum parmetro previamente estabelecido, tenta-se quantificar e reverter o rudo atravs de ferramentas que so aplicadas diretamente sobre o sinal sonoro digitalizado (GODSILL & RAYNER, 1998a; CANAZZA, 2007; BISCAINHO, 2000). Por outro lado, temos a produo terica de alguns engenheiros que, semelhantemente aos autores analisados no primeiro captulo, buscam definir as diretrizes capazes de orientar um trabalho de preservao e de restaurao em acervos sonoros. pela discusso terica acerca dos diferentes propsitos e mtodos que podem existir dentro de uma iniciativa de preservao e restaurao que, a partir de cada cenrio, torna-se possvel trabalhar com um nmero definido de possibilidades. A seguir, sero comparadas algumas dessas diferentes propostas de profissionais e estudiosos oriundos das reas tcnica, onde cada autor apresenta sua prpria viso ao diferenciar as aes relacionadas com a preservao das aes relacionadas com a restaurao. interessante antecipar que algumas propostas, devido poca na qual foram escritas, se inserem dentro da prtica de regravao para meios analgicos, embora no haja impedimento para que sejam reinterpretadas segundo o contexto mais atual da digitalizao. 3.1 A PROPOSTA DE PADRONIZAO DE WILLIAM STORM William D. Storm, em seu artigo A proposal for the establishment of international rerecording standards (1983), chama a ateno para a ento falta de padronizao na regravao de fonogramas, assim como para a falta de estudos e de comunicaes sobre experimentos de regravao. Essas deficincias estariam impedindo a implantao de um grande esquema de prticas padronizadas e recomendveis entre os acervos, transformando todo o processo de preservao em um grande exerccio de preferncia pessoal, uma vez que a falta de padres abre a possibilidade para vrias interpretaes subjetivas que seriam divergentes busca pelo som original. Assim, Storm introduz uma srie de sugestes acerca

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da adoo de padres, tanto para os mtodos quanto para os equipamentos que realizam a regravao, advertindo que suas proposies no so de forma alguma completas, mas que a esperana que elas iro estimular crticas construtivas e discusses posteriores. (1983, p.30). Storm prope trs condies que antecedem a elaborao de padres na regravao de fonogramas histricos. A primeira condio define a preservao do som da gravao como o objetivo principal. A segunda refora a importncia do procedimento de regravao, uma vez que atravs dele que se consolida o processo de preservao. Por ltimo, Storm alerta que a implementao e a investigao de tcnicas para a padronizao de regravaes exige pessoas com especializao tcnica, uma vez que a falta de conhecimentos especficos relacionados aos equipamentos e tcnicas de gravao do passado podem induzir ao erro, pois so muitas as variveis que exigem a ateno do operador durante a regravao. Respeitadas essas condies, Storm prope dois grupos de ao distintos para regravaes, aos quais ele denomina Tipo I e Tipo II. As regravaes Tipo I intencionam a preservao do som histrico, definido por Storm como a perpetuao do som de uma gravao original tal como ela era inicialmente reproduzida e ouvida pelas pessoas da poca (1983, p.29). Trata-se da reconstituio de um cenrio acstico histrico cuja padronizao de procedimentos, segundo Storm, seria capaz de aproximar os resultados de regravaes Tipo I realizadas em localidades distintas. As regravaes do Tipo II, por sua vez, intencionam a preservao do som do artista, definido por Storm como a recriao do som ao vivo de um artista (1983, p.29). Para esse tipo de regravao, Storm recomenda que [...] desejvel extrair um sinal melhor do que aquele que o equipamento de reproduo original era capaz de produzir, e minimizar os rudos que eram inerentes ao sistema [...] (1983, p. 34). Essas regravaes teriam um teor mais experimental, mas idealmente deveriam tambm apresentar resultados aproximados, caso fosse estabelecido um padro. Em seguida, para cada um dos dois Tipos, Storm recomenda uma srie de etapas contendo sugestes para a padronizao de aes quem permitissem conduzir aos resultados almejados. Adicionalmente, Storm prope a padronizao de ambientes de escuta disponibilizados em acervos, tanto para equipamentos quanto para caractersticas acsticas, para que os resultados uma vez atingidos com a padronizao das etapas de regravao permanecessem inalterados at o ouvinte final. Storm pouco claro ao definir alguns conceitos que formam a base do entendimento de suas proposies. A idia de busca por um suposto som original, por exemplo, um ponto

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delicado e evitado por autores posteriores, j que uma situao hipottica e perigosa, tal qual demonstrava ser o suposto estado original discutido desde muito cedo nas teorias de restaurao voltadas para as artes visuais, principalmente no caso de Viollet-le-duc (KHL, 2005). Vemos que tambm existe uma mistura de prticas de preservao e restaurao nos procedimentos de regravao sugeridos, com intervenes objetivas ao lado de intervenes subjetivas, uma vez que nenhum dos dois Tipos de regravao sugeridos por Storm completamente neutro. A maior importncia desse artigo, no entanto, no reside em sua preciso ou abrangncia, mas em seu relativo pioneirismo. Conforme informado pelo prprio autor na nota introdutria ao texto de 1983, esse contedo j havia sido previamente apresentado em conferncias de 1979 e 1980, e j durante esse intervalo de tempo Storm alega que alguns dos pontos levantados provaram ser controversos (1983, p.26). Mesmo com algumas incongruncias, o artigo de Storm foi mencionado repetidas vezes em trabalhos posteriores de outros autores, que fizeram uso de suas proposies como ponto de partida para outras propostas mais atuais e completas. 3.1.1 Comentrio de Brock-Nannestad Uma das respostas mais diretas oriundas da comunidade acadmica sobre o artigo de William Storm partiu de George Brock-Nannestad, que em 1989 produz o artigo A comment and further recommendations on 'International Re-recording Standards' (1989). BrockNannestad foca seu comentrio principalmente em dois aspectos mencionados por Storm: a abordagem proposta para reconstruo histrica, e a proposta de padronizao de procedimentos e equipamentos em contextos arquivsticos. Em oposio prioridade estabelecida por Storm em torno do processo de regravao, Brock-Nannestad estabelece que os objetivos na utilizao de fonogramas no so outros seno a preservao, a distribuio e a restaurao, em ordem de maior para menor urgncia, e os define da seguinte forma:
A preservao acionada quando o artefato, o original, valioso ou frgil demais para ser usado diretamente em tentativas repetidas de utilizao. A distribuio usada quando vrios arquivos se auxiliam na utilizao da gravao. Restaurao a atividade direcionada a restabelecer tanto o som original no estdio de gravao da poca quanto o som original disponvel para o ouvinte ocasional (histria sonora). (BROCK-NANNESTAD, 1989, p.156)

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Aps a delimitao conceitual, Brock-Nannestad enquadra o texto de Storm como restrito unicamente ao campo de restaurao termo esse que nem sequer mencionado por Storm. Com isso, Brock-Nannestad ajuda a estabelecer a diferena entre preservao e restaurao em registros sonoros, que ser reforada por outros especialistas adiante. Alm disso, Brock-Nannestad critica o objetivo de Storm pela busca de condies idealizadas de audio (o som original), alegando que o importante a se resgatar [...] o sinal, e no o som [...], justificando que [...] devemos nos comprometer primariamente com o artefato, o objeto per se [...] (1989, p.157) e no com o artista ou com a reconstruo histrica, como havia sugerido Storm. Em outras palavras, Brock-Nannestad defende que a preservao do objeto mais imediata e importante do que a restaurao em busca de uma sonoridade especfica. Com relao idia apresentada por Storm sobre reconstruo histrica, podemos facilmente constatar o ponto criticado por Brock-Nannestad: muito difcil restringir um cenrio hipottico geral de audio histrica a um nico modelo de equipamento ou ambiente acstico de reproduo. Brock-Nannestad defende que a reconstituio histrica admite diversas abordagens igualmente vlidas, que dependem do contexto social e acstico que se deseja reconstruir. Esse aspecto de reconstruo histrica ser posteriormente enriquecido pela anlise de outros autores. A principal alegao de Brock-Nannestad contra a proposio de padronizao de Storm que a padronizao de mtodos de regravao e de equipamentos seria na prtica um processo dispendioso e pouco eficiente. Em seu lugar, Brock-Nannestad sugere a adoo de sinais padronizados de calibrao inseridos juntamente com a regravao dos fonogramas originais, sob o argumento de que seria possvel reverter as alteraes geradas por diferentes equipamentos de leitura sobre um sinal sonoro atravs da anlise dos efeitos sofridos por um sinal de referncia conhecido. Com a ajuda deste sinal de referncia, a calibrao tcnica permite que seja atingido um mesmo padro de qualidade sonora atravs da compensao das diferenas de leitura detectadas, sem a necessidade de que haja padronizao extrema dos equipamentos e ambientes acsticos que representam os meios de reproduo do fonograma. Ou seja, a calibrao individual baseada em um sinal de referncia conhecido seria a chave do processo de padronizao, e poderia ser implantada com custos muito inferiores queles envolvidos na substituio de equipamentos de leitura e ao tratamento acstico de ambientes de escuta. Alguns anos depois, Brock-Nannestad apresentaria sua prpria proposta para a implementao de uma metodologia de preservao e restaurao em arquivos, definida como Teoria de Conservao Operacional, que ser analisada em seguida.

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3.2 A TEORIA DE CONSERVAO OPERACIONAL DE BROCK-NANNESTAD Embora seja um pesquisador atuante em acervos sonoros, a inteno de BrockNannestad fundamentar sua abordagem utilizando conceitos gerais de preservao de bens culturais para apenas depois enquadrar aspectos mais especficos acerca de acervos sonoros. A Teoria de Conservao Operacional (Operational Conservation Theory) aplicvel principalmente para a preservao de fonogramas, incluindo a etapa de regravao de seu contedo mediante a digitalizao, e sua posterior disponibilizao pelo acervo. No contexto dessa teoria, a preservao o foco principal da discusso, enquanto que a restaurao em si serve apenas como um instrumento complementar e circunstancial, dependente dos interesses do ouvinte final. A teoria de Brock-Nannestad baseada no conceito de informao, cujo termo informao definido pelo autor como [...] tudo aquilo que um indivduo pode extrair do objeto, usando quaisquer meios disponveis para ele [...] (2000, p.11). Partindo do princpio de que todos os objetos que nos cercam so portadores de informao em potencial, o autor caracteriza a diferena entre informao e funo da seguinte maneira:
Obviamente esses objetos no foram todos feitos apenas para prover informao, mas muitos talvez a maioria foram feitos para ter uma funo ou propsito til. Quando sua funo se desgasta eles podem ser reparados, reassumindo assim sua funo, mas isto modifica a informao. Ou eles podem ser mantidos em sua condio de desgaste o que retm alguma informao, e sua funo agora diferente, tal como a de um artefato de museu ou item de colecionador. Uma das funes importantes aquela de smbolo o objeto simboliza algo que a algum tempo importante para o homem. (BROCK-NANNESTAD, 2000, p.11)

interessante notar uma possvel proximidade desses conceitos apresentados por Brock-Nannestad com a teoria de Brandi (2004). Brandi define uma separao entre objetos de uso comum e objetos reconhecidos como obras de arte a partir de sua funcionalidade. A restaurao de um objeto de uso comum teria como objetivo apenas restabelecer sua funcionalidade enquanto objeto, enquanto que a restaurao de um objeto reconhecido como obra de arte exigiria, alm do restabelecimento de sua funcionalidade, outros critrios e procedimentos diferenciados. Em Brandi, a chave do processo a ao de reconhecimento de um objeto como obra de arte, que pode com alguma liberdade ser equiparada possibilidade de alterao de funcionalidade levantada por Brock-Nannestad para um objeto que deixa de possuir sua funo original para se tornar um artefato de museu. A ao de reconhecimento em Brandi pode ser comparada com o critrio de seleo proposto por Brock-

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Nannestad, uma vez que ambas envolvem o julgamento que por fim ir determinar a conduo do trabalho de preservao/restaurao. Claro que, no presente contexto, devemos ampliar o significado de obra de arte de Brandi para englobar qualquer objeto que venha a ser julgado como alvo de preservao/restaurao no caso, o registro sonoro. Aps definir o conceito de informao, Brock-Nannestad chama a ateno para o processo de seleo das informaes que iro constituir o alvo da preservao: Apenas aquelas variveis que foram conscientemente selecionadas de acordo com o propsito intencionado que podero ser consistentemente disponibilizadas para usurios futuros. (2000, p.2). Mais adiante, Brock-Nannestad completa que: No optar por uma escolha significa desselecionar o todo, e isto pode muito facilmente levar perda total da relevncia do objeto. (2000, p.15). Em outras palavras, a omisso em reconhecer a necessidade de seleo de um nmero limitado de informaes para a preservao pode comprometer a preservao de todas as informaes, principalmente quando se verifica que os recursos existentes so incapazes de garantir a preservao plena de todo o conjunto de objetos. Ao considerar a seleo consciente como o filtro por meio do qual as informaes primrias e secundrias contidas em um fonograma iro atingir o usurio final, BrockNannestad centraliza seu critrio de seleo em torno da expectativa de demanda prevista para o acesso das informaes que sero preservadas. Para conseguir estimar tal demanda, BrockNannestad sugere que sejam traados perfis baseados nos interesses de supostos usurios futuros para os fonogramas de acordo com o contexto de preservao. Dentre outros possveis, Brock-Nannestad define inicialmente trs perfis principais de escuta para classificar os tipos de demanda para acesso aos arquivos: escuta de nostalgia, escuta de reconstituio histrica, e escuta para anlise cientfica. As principais caractersticas de cada perfil esto a seguir: a) Nostalgia: pode ser definida como uma escuta sem pretenses acadmicas, que pretende satisfazer apenas o gosto pessoal do ouvinte; b) Reconstituio histrica: para o ouvinte interessado na audio do fonograma tal como ele era reproduzido em uma determinada poca, de forma semelhante ao previsto na abordagem de Storm (1983), tambm mencionado em Brock-Nannestad (1989); c) Anlise cientfica: caracterizada pelo ouvinte que possui interesses especficos na audio de um fonograma, que neste caso pode ditar a necessidade de uma restaurao com o objetivo de destacar certas caractersticas sonoras em detrimento de outras. Como exemplos, podem ser citados o pesquisador interessado na anlise da pronncia

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de um cantor ou o ouvinte interessado em analisar o rudo de fundo do ambiente de uma gravao. Esses perfis de escuta tm o objetivo de prover auxlio durante a implementao do trabalho de preservao, atuando como guias para a seleo dos fonogramas que sero de fato preservados. Brock-Nannestad defende que: Se no esperado que exista demanda futura para um tipo particular de material ento este no ser considerado como merecedor de preservao. (2000, p.3). A restaurao, dentro dessa proposta, serviria apenas como um complemento para os objetos j preservados, com o papel de auxiliar o ouvinte final a obter um dos trs perfis de escuta citados acima. Para Brock-Nannestad, a preservao somente se justifica pelo acesso. O propsito tornar o material disponvel para seu usurio final, selecionando exemplares que sero conservados, disponibilizados e restaurados em detrimento de outros. Essa seleo considerada tolervel, mesmo que no seja inteiramente objetiva ou impessoal, pois ir permitir que os esforos tcnicos se concentrem em um nmero reduzido de objetos, ao invs de aplicar os recursos disponveis para uma preservao menos eficiente de um grande nmero de objetos. Sobre essa otimizao de recursos, Brock-Nannestad se justifica:
Minha concluso que a transferncia de todo ou do mximo possvel de contedo no vivel, e chega a ser ftil se no existe demanda atual por um acesso total consciente a esse contedo. muito melhor e mais barato garantir que o acesso seja facilitado, mesmo a cpias mutiladas e esperar por pedidos vindos do usurio final pelo contedo que era disponibilizado ao usurio original. Certamente, haver uma perda de informao, mas por que a rea de udio deveria ser diferente das outras reas onde armazenamos representaes culturais? (BROCK-NANNESTAD, 2000, p.4)

Em resumo, a Teoria de Conservao Operacional de Brock-Nannestad possui um carter essencialmente prtico de implementao, uma vez que visa a otimizar os recursos disponveis para a preservao de fonogramas atravs da seleo consciente dos exemplares, que sero primeiramente preservados e posteriormente contemplados pela restaurao. Essa abordagem tem como principal objetivo atender a uma futura demanda de um suposto pblico-alvo, para o qual os registros sonoros sero preservados e preparados segundo perfis pr-definidos. Ao obedecer critrios estabelecidos a partir de uma previso de demanda, a seleo consciente de Brock-Nannestad admite a excluso de objetos e a consequente perda de informao, em prol do melhor aproveitamento dos recursos tcnicos, humanos e financeiros para a preservao de fonogramas.

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3.3 DIETRICH SCHLLER E A TICA DE PRESERVAO E RESTAURAO Ainda a partir das proposies de Storm, Dietrich Schller escreve o artigo The Ethics of Preservation, Restoration, and Re-Issues of Historical Sound Recordings (1991), que trata principalmente das possveis direes dentro do processo de regravao, abrangendo possibilidades acadmicas e comerciais. Embora ciente do artigo de Storm, mencionado diversas vezes em seu texto, Schller prefere desde o incio criar sua prpria abordagem para a regravao de preservao, para apenas depois apontar alguns pontos em comum com as sugestes de Storm sobre reconstituio histrica. Tal como Brock-Nannestad, e diferentemente de Storm, Schller baseia sua anlise sobre a representatividade do fonograma enquanto suporte de um sinal e no sobre o som enquanto fenmeno intangvel utilizando-o como ponto de partida para chegar a uma definio sobre quais podem ser os vrios objetivos da regravao. A partir disto, caracteriza duas abordagens gerais: a primeira de carter acadmico, objetivando a fidelidade histrica, e a segunda de carter comercial, que admite a reinterpretao subjetiva. Dentro da abordagem geral que busca a fidelidade histrica, Schller estabelece trs nveis distintos: a) Nvel A: A gravao tal como era ouvida em sua poca de origem, objetivando a reconstituio histrica, equivalente ao Tipo I de William Storm. Envolveria a seleo criteriosa de equipamentos de reproduo de poca, contextualizados de acordo com a posio social do ouvinte, como sugerido por Brock-Nannestad (1989); b) Nvel B: Busca a melhor representao do sinal tal como encontrado no registro fonogrfico, reproduzido por equipamentos modernos, com toda a calibrao necessria para que seja feita a melhor reproduo possvel. Limita-se a corrigir apenas os erros de leitura do registro sonoro, e pode ser enquadrado como o propsito mais adequado para fins de preservao; c) Nvel C: Uma extenso do Nvel B, que busca, alm da melhor reproduo possvel, a correo de alteraes do sinal provocadas pela prpria tecnologia de gravao da poca. Dessa forma, ultrapassa o limite tecnolgico imposto pelo fonograma e admite a restaurao de degradaes relacionadas com o processo de gravao, tal qual sugerido pela definio restaurao ideal feita por Godsill & Rayner (1998b, p.134). Pela diferena de propsitos, vemos que a escolha do equipamento de leitura para a regravao do Nvel A pode admitir o uso de equipamentos originais antigos. Para os Nveis B e C, Schller defende a reproduo de fonogramas atravs de equipamentos modernos, enquanto que para o Nvel A essa condio opcional. Isto torna necessrio que o propsito

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de regravao seja definido entre os Nveis A, B e C antes da etapa de leitura, para que a escolha do equipamento de leitura seja a mais apropriada. Diante da classificao de Schller, notamos que h uma mistura entre procedimentos de preservao e procedimentos de restaurao, uma vez que o autor no faz uma distino clara desses dois conceitos. possvel prever que a restaurao seria utilizada apenas como um procedimento complementar para correo de rudos, especialmente para o caso do Nvel C e, em menor grau, para o Nvel B. Posteriormente, Schller passaria a diferenciar melhor a atividade de preservao da atividade de restaurao, como demonstra em seu artigo Preserving the Facts for the Future: Principles and practices for the transfer of analog audio documents into the digital domain (2001), onde coloca a restaurao como uma etapa de menor prioridade e posterior digitalizao de preservao. De forma geral, Schller sugere pontos em comum com os outros autores. Em seu artigo, so defendidas a diferenciao entre diversos contextos possveis para a reproduo histrica, o respeito pelo sinal sonoro original contra alteraes no-fundamentadas, o reconhecimento de uma vertente de aplicao comercial e a necessidade de que todas as aes tomadas sejam minuciosamente documentadas de modo a tornar possvel que sejam refeitas (princpio de reversibilidade), considerando a hiptese de que conhecimentos tcnicos futuros possam vir a melhorar os resultados obtidos atravs de processos atuais. Schller no faz comentrios sobre a padronizao de mtodos e equipamentos proposta por Storm. Ao invs disso, instrues sobre a calibrao de equipamentos so enumeradas ao longo das recomendaes para as etapas de regravao. 3.4 PETER COPELAND E A TEORIA DE CONSERVAO QUDRUPLA Em 2008 foi disponibilizada a obra Manual for Analogue Restoration (COPELAND, 2008), que consiste da compilao pstuma de recomendaes e comentrios do autor Peter Copeland ao longo de seus vrios anos de carreira como Gerente de Preservao do acervo sonoro da British Library. Pelo fato de Copeland utilizar um estilo de escrita que transmite uma viso por vezes bastante pessoal, seu texto requer uma contextualizao mais detalhada do que a exigida pelos demais autores analisados. Copeland revela que seu manual foi escrito, como ele prprio descreve, "[...] do ponto de vista de um profissional de gravao de som em um arquivo nacional pblico". (2008, p. 1011). Por causa desse histrico de Copeland como engenheiro profissional inserido em um ambiente de trabalho arquivstico onde tal formao era inicialmente vista com certa reserva,

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Copeland se mostra ciente das diferenas existentes entre uma abordagem de preservao baseada em valores objetivos e uma abordagem baseada em valores subjetivos. O principal propsito de Copeland em seu Manual promover a adoo de prticas objetivas e o controle de prticas subjetivas no contexto da preservao de fonogramas, associando seu conhecimento e experincia s exigncias de preservao. Segundo Copeland, "A maior parte desse manual feita para facilitar o processo de reproduo de forma a recuperar a informao o som sem nenhuma distoro intencional ou no-intencional." (2008, p. 13). Nesse contexto, o som deve ser compreendido como fenmeno fsico, e no como uma resposta cognitiva: "a natureza objetiva das presses sonoras o que um arquivista sonoro pode (e deve) preservar no presente" (2008, p.3). De modo semelhante, segundo Copeland, a informao tambm deve ser quantificada objetivamente:
Apesar da idia de 'informao' como sendo uma propriedade fundamental da matria, para um engenheiro analgico 'informao' uma medida objetiva da qualidade de uma gravao. obtida multiplicando-se a faixa de frequncia, pelo nmero de decibels entre a energia do mais alto sinal no-distorcido e a energia do rudo de fundo. (COPELAND, 2008, p.14)

Apesar de ser um ponto evitado por outros autores, e mesmo admitindo em seu texto que existe abertura para discordncias, Copeland insiste que sua prioridade a preservao do "som original". Neste fragmento, Copeland contrasta o propsito de preservao que busca a recuperao do som original com o propsito que identifica como explorao: "Eu considero que recuperar o 'som original' deve sempre ser o primeiro passo, no importando o que acontea a ele depois. [...] Mas eu espero que minhas consideraes tambm sejam teis quando a explorao for a fora motriz, em vez da preservao. (COPELAND, 2008, p. 7) luz dos demais autores, caso o conceito de "som original" de Copeland seja interpretado como um propsito de preservao que busca a mxima objetividade, ento possvel equiparar o "propsito de explorao" ao que outros autores como Brock-Nannestad (2000) e Schller (2001) definiriam como restaurao: uma etapa posterior, complementar e de carter subjetivo e exploratrio. Em outras palavras, Copeland admite que a prioridade deve ser a preservao do original em todas as suas caractersticas, no importando se depois ele venha a ser utilizado como base para uma verso subjetiva. Assim, ao basear os procedimentos prticos de preservao em critrios objetivos com o intuito de auxiliar o processo de obteno do "som original", Copeland formula uma abordagem multifacetada de preservao ao qual chama de Teoria de Conservao Qudrupla

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(Quadruple Conservation Theory). Essa teoria admite quatro abordagens principais dentro da preservao que se concretizam sob a forma de trs cpias, alm da manuteno do prprio fonograma original, cada uma contendo diferentes verses de regravao. Estas verses podem ser resumidas a seguir: a) Original - conservao da fonte original pelo mximo de tempo possvel; b) Cpia de arquivo (the archive copy) - gerao de uma cpia o mais prxima possvel do original em seu estado atual, incluindo rudos provocados por degradaes, sem intervenes de qualquer tipo; c) Cpia objetiva (the objective copy) - gerao de uma cpia que admite correes feitas com base em critrios cientficos, a partir de informaes objetivas; d) Cpia de servio (the service copy) - gerao de uma cpia com propsito de explorao, permitindo que o som seja alterado de acordo com critrios subjetivos, em carter experimental. Ao interpretar o uso das ferramentas de restaurao segundo a Teoria de Conservao de Copeland, possvel estabelecer que o Original e a Cpia de arquivo permaneceriam isentos de qualquer interveno de restaurao. A Cpia objetiva, por sua vez, requer a utilizao de ferramentas de restaurao para a correo de rudos e degradaes com fundamentao cientfica, estritamente orientada por fontes confiveis. Por fim, a Cpia de servio admite uma aplicao mais livre das ferramentas de restaurao, sem o rigor exigido pela Cpia objetiva. Segundo Copeland, no existe a obrigao de que sejam sempre obtidas todas essas cpias, pois em certas ocasies duas delas podem ter resultados iguais entre si, ou mesmo alguma delas pode ser omitida. Copeland adverte apenas que no se deve almejar uma cpia objetiva a menos que haja condies, profissionais e conhecimentos para tal. Por ter sido escrito ao longo de um intervalo de pelo menos uma dcada, antes de ser editado em 2008, alguns aspectos do texto de Copeland no acompanharam a evoluo tecnolgica. Por exemplo, Copeland em seu manual reconhece a existncia da digitalizao apenas como possibilidade futura, e no como prtica estabelecida em um contexto de preservao. Por esse motivo, sua teoria baseada no conceito preservao atravs da regravao analgica, de forma semelhante a Schller (1991). Apesar de tais pontos de desatualizao, a relevncia do manual de Copeland ainda grande, uma vez que seu texto tambm engloba muitas informaes e recomendaes prticas sobre procedimentos de leitura de diversos tipos de formatos analgicos, incluindo as etapas de tratamento e interpretao de dados, sempre com uma linguagem didtica e explicitamente direcionada aos tcnicos responsveis pela operao de preservao em arquivos.

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3.5 ANGELO ORCALLI E A RI-MEDIAZIONE DO DOCUMENTO SONORO Angelo Orcalli, juntamente com Sergio Canazza, so dois dos principais representantes italianos no campo da preservao e restaurao de fonogramas. Ao longo de diversas publicaes, em uma tentativa de condensar a ambivalncia existente no trabalho de preservao e restaurao, Canazza e Orcalli cunharam o termo italiano Ri-mediazione para definir o conjunto de possibilidades de tratamento a que um fonograma pode se submeter. O termo Ri-mediazione pode ser traduzido como um conceito intermedirio entre a Remidiao, enquanto transferncia de contedo entre suportes diferentes, e a Re-mediao, enquanto tratamento e correo de degradaes encontradas. As propostas de Ri-mediazione so apresentadas e comentadas por Angelo Orcalli (2006), que considera cinco tipos de diferentes de abordagem para tratamento de registros sonoros: a) Abordagem Conservativa, destinada preservao, que busca a representao do fonograma original em formato digital com a maior neutralidade possvel, tal qual o Nvel B de tratamento da abordagem de Schller (1991); b) Abordagem Documental, que busca o resgate do som acstico atravs da engenharia reversa do processo de gravao at o momento de captao, tal qual sugerido pelo conceito de restaurao ideal de Godsill & Rayner (1998b), e equivalente ao Nvel C de tratamento da abordagem de Schller (1991); c) Abordagem Sociolgica, que busca a reconstituio histrica do fonograma conforme supostamente apreciado em sua prpria poca, semelhante ao que foi proposto por Storm (1983) e pelo Nvel A de Schller (1991); d) Abordagem Reconstrutiva, que visa a recriar a sonoridade supostamente intencionada pelos autores do fonograma a partir de evidncias objetivas.; e) Abordagem Esttica, de propsito comercial, que consiste de uma interveno guiada por critrios variveis, restaurando a informao do fonograma de acordo com o padro aceito pelo mercado atual, conforme previsto por Schller (1991). Como vemos, embora Orcalli no acrescente nenhuma nova abordagem de tratamento para registros sonoros, seu mrito maior a comparao, a discusso e o aprofundamento das possibilidades anteriormente levantadas por outros autores, principalmente pelos trabalhos de Storm e Schller. A fundamentao terica aplicada ao exerccio da preservao e da restaurao de fonogramas encontrada no trabalho de Orcalli a mais consistente dentre todos os autores pesquisados, e um indicativo disso o fato de que foi o nico autor que menciona diretamente a aplicao da Teoria de Cesare Brandi para o trabalho com fonogramas.

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TRATAMENTO

DE

GRAVAES

HISTRICAS:

RELAES

ENTRE

PRODUTOR E OUVINTE, FABRICANTE E CONSUMIDOR Antes que se possa colocar em prtica o trabalho de restaurao, o pesquisador deve estar consciente de sua prpria posio enquanto ouvinte inserido em uma realidade sonora diferente daquela em que o fonograma foi gerado, o que caracteriza uma distncia temporal e cultural entre o restaurador e o objeto a ser restaurado. Eis que possvel traar um paralelo para essa relao com base na teoria de Cesare Brandi (2004). Conforme discutido na Seo 1.4, a Teoria de Brandi prope que a restaurao seja orientada por duas instncias: a esttica e a histrica. Somente aps consultar essas duas instncias que o restaurador estar apto a reconhecer e respeitar a distncia cultural e temporal que o separa do objeto, e assim evitar que a obra de arte seja descaracterizada durante o processo de restaurao. Para Brandi, o objeto artstico autnomo. Seu tempo imutvel em si mesmo, atemporal, e possui um eterno presente que diferente do presente histrico do observador. Durante o momento de contemplao do objeto, Brandi defende que o observador quem deve se abstrair de seus preceitos para possibilitar a sua imerso no tempo autnomo da obra, e no o contrrio. A distoro comea a ocorrer quando o observador, ao no reconhecer a distncia entre ele mesmo e o objeto, fora a associao da obra atemporal com a poca histrica em que esta contemplada. Assim sendo, o observador sujeita a obra viso de um tempo estranho, de acordo com interpretaes, modismos, gostos e esttica vigentes. Sobre isso, Brandi comenta que:
Pedir-se- obra para descer do pedestal, suportar a gravitao do tempo em que vivemos, na prpria conjugao existencial de que a contemplao da obra nos deveria extrair. E ento, em se tratando de uma obra de arte antiga, ser exigida dela uma atualidade que pode ser sinnimo de moda ou valer como tentativa de devoluo da obra a finalidades que, quaisquer que sejam, sero sempre estranhas forma, a que no competem finalidades dessa sorte [] Essas vicissitudes no so, por certo, indignas de histria, mas so, sim, histria e histria da cultura, entendida como gosto atual, seleo interessada para certos fins e, portanto, em consonncia com um dado pensamento. Essa histria ser com certeza legtima e indiscutivelmente til, e poder ser campo de consideraes preciosas para a leitura da prpria forma, mas jamais ser histria da arte. (BRANDI, 2004, p.56)

O que viria a ser a histria da cultura sugerida por Brandi no contexto dos registros fonogrficos? Quais so as caractersticas de modismos e preferncias peculiares ao registro sonoro que se excluem da histria da msica enquanto arte? Ao longo deste captulo, tais questionamentos sero investigados atravs da anlise histrica da interao da sociedade com

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as tecnologias de gravao de som, com enfoque particular para as relaes entre produtores e ouvintes, fabricantes e consumidores. 4.1 A FIDELIDADE SONORA SEGUNDO A RELAO FABRICANTE-CONSUMIDOR Na restaurao de fonogramas histricos, a distncia entre o restaurador e o ouvinte pode ser compreendida a partir da histria do registro fonogrfico e de sua aceitao pela sociedade, pela comparao das diferentes expectativas e critrios que cunharam a noo de fidelidade sonora como um meio de avaliao de qualidade do som gravado ao longo dos sculos XIX e XX. Essa expectativa por um nvel de qualidade sofreu importantes alteraes a respeito do que seria o aceitvel e o desejvel em termos de reproduo sonora ao longo dos anos, tanto por razes de capacidade tcnica quanto por fatores culturais. Dessa forma, a compreenso das nuances que compem a noo de fidelidade sonora ao longo das pocas importante para a realizao de um trabalho de restaurao bem fundamentado, que permita ao restaurador identificar at qual ponto e sob quais critrios possvel se buscar a qualidade sonora de um registro fonogrfico. 4.1.1 Definindo o conceito de fidelidade sonora Ao tentar definir o termo fidelidade sonora, Jonathan Sterne se baseia na filosofia por trs desse conceito: afirma que a fidelidade sonora [...] muito mais sobre a f na funo social e na organizao das mquinas do que sobre a relao de um som com sua fonte (STERNE, 2003, p.219), e complementa:
Fidelidade, afinal, a qualidade de confiana a algum tipo de pacto ou acordo. A prpria escolha do termo fidelidade (aplicado ao som pela primeira vez em 1878) indica ao mesmo tempo a f na mdia e a crena de que a mdia pode se manter fiel, a crena de que a mdia e seus sons podem se manter fiis ao acordo de que dois sons so o mesmo som. (STERNE, 2003, p. 221-222)

Sterne basicamente associa o conceito de fidelidade ao conceito de credibilidade, tanto no sentido de crena quanto no sentido de confiana. O termo fidelidade assume assim um significado de validao, como uma espcie de medida de qualidade que atesta o nvel de funcionalidade de um dispositivo, assim como sua eficincia ao reproduzir uma referncia de comparao, neste caso um fenmeno acstico.

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A possvel confuso entre os termos fidelidade e autenticidade demanda uma melhor diferenciao entre os mesmos. Para tanto, ser analisada novamente a definio de Walter Benjamin, desta vez com um novo enfoque:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. [] Mesmo que essas novas circunstncias deixem intato o contedo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora. (BENJAMIN, 1985, p. 167 168, grifo nosso)

Percebe-se que Benjamin, ao fazer a distino entre a percepo exterior do objeto fsico e o seu contedo, supe uma condio na qual o contedo permanece inalterado mesmo aps a reproduo tcnica do objeto. Temos, portanto, que o contedo inalterado respeita a condio de concordncia que caracteriza a relao de fidelidade proposta por Sterne. Segundo esse cenrio, a fidelidade se relaciona ao contedo, enquanto que a autenticidade se relaciona com o inteiro do objeto fsico, em sua qualidade presencial e histrica. Como exemplo, podemos supor que mesmo que seja obtida uma cpia digitalizada de um fonograma que possua fidelidade com relao ao contedo original, ainda teramos a autenticidade material comprometida, porque a digitalizao enquanto reproduo tcnica incapaz de repetir a autenticidade histrica associada matria do objeto original. Em outras palavras, assumimos que pode existir fidelidade ao longo da transmisso de contedo entre diferentes suportes mesmo que a autenticidade, enquanto testemunho histrico, permanea atrelada apenas ao objeto fsico original. 4.1.2 A Era Acstica e o conceito de fidelidade Com relao ao incio da histria do registro sonoro, a noo de fidelidade estava vinculada principalmente ao nvel de compreenso da linguagem falada, validando as mquinas como capazes de fornecer um registro confivel para essa funo, que fosse capaz de manter a clareza das palavras pronunciadas. Peter Copeland (1991, p. 7) comenta que [...] no incio o principal objetivo era atingir e manter alguma inteligibilidade [...], pois o prprio fongrafo de Edison havia sido criado com a inteno de servir primordialmente como um gravador de voz para escritrios, como um substituto do estengrafo20 (COPELAND, 1991; BRADY, 1999). Outro exemplo que indica a preocupao inicial com a inteligibilidade
Estenografia ou taquigrafia so mtodos de escrita simplificada que permitem a transcrio de dilogos em tempo real.
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encontrado nos relatos de Graham Bell acerca dos primeiros testes de conversas telefnicas, onde a articulao era perfeita e eles no possuam nenhuma dificuldade em entender um ao outro (STERNE, 2003, p. 274). Desde quando comearam as primeiras aplicaes musicais para o fongrafo de Edison, a partir da dcada de 1890, o termo fidelidade no era mais relacionado apenas com a inteligibilidade, mas a [...] qualidade do tom era o novo critrio [...] (THOMPSON, 1995, p. 138.). Segundo Fernando Iazzetta (1997, p. 25), [...] o padro de escuta que esses aparelhos almejavam se espelhava no modo de escuta vigente na poca, ou seja, o da escuta baseada na experincia auditiva das apresentaes ao vivo.. O referencial de qualidade para a avaliao da fidelidade do aparelho era o som real: quanto mais a reproduo do cilindro ou do disco se assemelhasse experincia da performance real, maior era a fidelidade, e melhor era considerado o equipamento. Desde muito cedo j existiam relatos em que admiradores do fongrafo de Edison analisavam a eficincia desses equipamentos em registrar sons, afirmando ser [...] impossvel dizer a diferena entre a gravao e o original. (COPELAND, 1991, p. 71). Vrios testes auditivos com ouvintes em diferentes pocas conhecidos como tone-tests foram realizados a fim de se atestar a eficincia do registro sonoro em sua capacidade de imitar o som de uma fonte real, que no raras vezes rendiam elogios fidelidade do aparelho. (THOMPSON, 1995; COPELAND, 1991) Embora no descarte completamente a validade desses padres iniciais de resposta ao fongrafo, Erika Brady (1999) alerta que tais padres no devem ser interpretados sem reservas, uma vez que muitos deles foram baseados em relatos pouco objetivos, e posteriormente reaproveitados dentro de contextos comerciais e jornalsticos. Brady comenta:
Embora essas narrativas de primeiro contato possam inicialmente ter sido mais ou menos fiis aos contornos de um evento particular em termos de contedo, sua posterior reformulao de estrutura e estilo em termos cada vez mais jocosa. O leitor, presumido como conhecedor, era encorajado a enxergar com cmplice e condescendente divertimento aqueles desafortunados, almas benignas ignorantes do fantstico dispositivo de Edison. (BRADY, 1999, p.28)

medida que o fongrafo foi se tornando um objeto de uso comum na sociedade, os relatos sobre sua aceitao foram recebendo contornos anedticos e caricaturais, e se tornaram um elemento recorrente nos anncios comerciais protagonizados por indivduos marginalizados na sociedade. Segundo Brady, essa marginalizao alcanou inclusive alguns relatos etnogrficos que, influenciados pelo etnocentrismo ento vigente, destacavam a "ingenuidade" de indivduos de outras culturas diante de sua reao ao primeiro contato com

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o fongrafo de Edison. Outros relatos etnogrficos mais neutros, no entanto, revelam que indivduos de algumas das tribos indgenas pesquisadas reagiam ao fongrafo demonstrando uma inesperada aceitao, com uma atitude de indiferena que era justificada pelos prprios indivduos por meio de explicaes msticas. Para eles, Edison nada mais era do que um privilegiado por ter sido a ele revelada tal mquina, esta de origem claramente sobrenatural. Logo, registros que alegam ter ocorrido um aparente "deslumbramento" do pblico diante do fongrafo incluindo relatos de uma suposta fidelidade devem ser devidamente contextualizados e possivelmente isolados a um momento apenas inicial de contato de um determinado grupo com a nova tecnologia, um momento que no perdurou por muito tempo nos pases desenvolvidos, sendo logo suplantado pela distoro e caricaturizao dos fatos para objetivos comerciais. 4.1.2.1 O incio da influncia comercial No houve demora alguma para que fabricantes de equipamentos reprodutores percebessem o potencial do termo fidelidade como uma poderosa ferramenta de propaganda. A fidelidade baseada na equiparao do som gravado com a performance ao vivo foi, em especial, exaustivamente explorada como uma forma de divulgao e de aprovao das aptides musicais do fongrafo e do gramofone. J nas primeiras dcadas do sculo XX, a nfase pela fidelidade de cada novo aparelho lanado tomava como base a proximidade de sua reproduo com o som ao vivo para legitimar o suposto bom desempenho. Diante de vrios anncios comerciais de aparelhos de reproduo, Sterne identifica os elementos da linguagem-padro utilizada no discurso da fidelidade sonora como sendo a [...] narrativa de progresso tcnico; a crena na transparncia do som reproduzido; o desejo pelo tom puro; e a equivalncia entre a msica ao vivo e gravada. (STERNE, 2003, p. 275). Relatos da poca apresentam uma viso mais crtica e menos idealizada sobre a expectativa de qualidade em torno do registro fonogrfico. Daubeny (1920) demonstra estar plenamente ciente das limitaes do gramofone ao identificar que alguns instrumentos eram mais reprodutveis do que outros, assim como ao apontar que a seleo do repertrio gravado inclua preferencialmente obras curtas e j consagradas, em detrimento de obras de maior durao e representantes de novas tendncias musicais. Sobre a tecnologia de gravao acstico-mecnica da poca, Daubeny opina que:

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irracional esperar que uma reproduo de gramofone em todos os aspectos se iguale performance original, embora esse seja comumente o ponto de vista adotado por muitos crticos, que tambm questionam por que a maioria das obras deve por necessidade ser brutalmente cortada e mutilada para traz-las para dentro do escopo de uma nica 'parte' ou gravao. Mesmo assim, fazendo-se todas as concesses possveis, muitos pontos ainda atingem o gramofonista, fazendo com que ele se maravilhe quando l sobre as 'novas' e revolucionrias melhorias em gravao realizadas durante anos recentes. Fabricantes podem anunciar tudo isto, mas para o crtico leigo a gravao de gramofone no fez nenhum progresso aprecivel ao longo da dcada passada. (DAUBENY, 1920, p.486)

Vemos que, j em 1920, existia um forte apelo comercial em torno da evoluo tcnica, como um indicativo do discurso qualidade que viria a ser largamente adotado pelos fabricantes durante dcadas seguintes. Desse modo, surge a questo: at que ponto no seria esse comportamento de equiparao do som gravado com o som ao vivo uma consequncia da influncia exercida por estratgias de publicidade adotadas por grandes empresas? Curiosamente, a aplicao do termo fidelidade com embasamento tcnico s veio a ser realidade aps a dcada de 1920, quando foram desenvolvidos os primeiros equipamentos capazes de medir os parmetros fsicos do som de modo a permitir estudos sistemticos de comparao entre fontes sonoras (THOMPSON, 1995). Logo, as informaes acerca da noo de fidelidade sonora oriundas das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX devem ser interpretadas como sendo de teor altamente qualitativo (e potencialmente tendencioso), uma vez que sua verificao ainda no poderia ocorrer de maneira objetiva devido falta de recursos e ferramentas para tal.
4.1.3 A fidelidade na Era Eltrica

Com a evoluo tecnolgica das tcnicas de gravao para o sistema eltrico e o surgimento do cinema falado a partir do final da dcada de 1920, a concepo de realismo sonoro comea a mudar. A criao de realidades sonoras fictcias deixou de ser exclusividade de programas de rdio e de algumas poucas gravaes narrativas, e passou a dar suporte para o imaginrio cinematogrfico (COPELAND, 1991). As novas tcnicas de gravao permitiram a criao de sonoridades artificiais, pois se tornou possvel o controle dos nveis sonoros a partir da introduo de microfones eltricos, promovendo um distanciamento da realidade das gravaes acsticas at ento. Gradualmente, o ouvinte foi se familiarizando com as novas possibilidades sonoras, e os aparelhos reprodutores de som, em sua crescente popularidade, passaram a dominar o universo da audio musical em detrimento da apreciao da msica ao vivo (STERNE, 2003; COPELAND, 1991; BESSA, 2004).

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Ao longo das dcadas seguintes, as mquinas passaram a fornecer cada vez mais recursos de controle, conforme os ouvintes se familiarizavam com os meios de reproduo sonora. Os manuais dos equipamentos comearam a detalhar melhor sua operao para que fossem atingidas condies ideais de reproduo. Aos poucos, os ouvintes comearam a tomar conscincia das sutis diferenas de sonoridade do som gravado, e a us-las como referncia para a avaliao de fidelidade entre diferentes equipamentos. Sterne comenta:
Tudo isto significa que era esperado que os ouvintes aprendessem a discernir entre os vrios tipos de tecnologias de reproduo sonora. Eles iriam afinar sua tcnica auditiva, tornar-se-iam conhecedores das vrias nuances da perfeio do tom, e assim aprenderiam a distinguir entre o verdadeiro e o falso, ou pelo menos estariam aptos a construir suas prprias realidades auditivas. (...) Ento surgiu um conjunto de tcnicas para discernir as vrias qualidades do som em paralelo com o discurso de fidelidade. (STERNE, 2003, p. 267).

Como consequncia, a referncia de fidelidade sofreu mais uma mudana. O significado do termo passou a no ser mais relacionado apenas com o evento musical real ou com a performance ao vivo, mas [...] com relao ao padro imposto pela prpria tecnologia de gravao (IAZZETTA, 1997, p. 25). Quanto ao julgamento acerca da fidelidade dos equipamentos de reproduo, Sterne (2003, p. 275) afirma que [...] o melhor disponvel ou o prefervel se tornou um substituto para a verdade.. A diferena de desempenho de um modelo de equipamento, quando comparado com outros, comeou a ser utilizada como um parmetro de avaliao da fidelidade em si mesma. Os argumentos comerciais para a divulgao de novos modelos de equipamentos refletiram essa mudana de referencial para a avaliao de qualidade. Gradualmente, as empresas passariam a utilizar em seus anncios termos tcnico-cientficos com o objetivo de convencer o consumidor de que cada novo equipamento representaria um novo salto de fidelidade. Este relato original de uma carta de 1954 expe a confuso de conceitos aos quais os consumidores da poca estavam sujeitos, quando fabricantes utilizavam termos supostamente cientficos para validar o desempenho de seus equipamentos:
Qualquer dia da semana far aumentar as numerosas alegaes de 'alta-fidelidade', 'resposta de 50 a 15000cps,' 'reproduo sem distores,' etc. Outras alegaes so feitas para 'som estereofnico,' 'som inteiramente dimensional,' 'som 3-D,' e quase tudo mais que o propagandista puder imaginar. [] O pblico est devidamente confuso, e quem pode culp-los. De um lado eles ouvem que 'alta-fidelidade' uma coisa um tanto elusiva, a ser obtida apenas pela seleo cuidadosa dos componentes de mais alta qualidade com o custo de vrias centenas de dlares. Do outro lado, anncios de certos fabricantes reputveis dizem a eles que um fongrafo de mesa com preo de aproximadamente 100 dlares ir entregar uma reproduo melhor do que a fonte original. (HELD, 1954, p. 111)

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O relato de Held sutilmente revela duas tendncias da indstria em sua poca: a primeira, voltada para o consumidor leigo, busca atribuir caractersticas fictcias de fidelidade para equipamentos de baixo custo; a segunda envolve uma mitificao do termo altafidelidade (do ingls high-fidelity, ou meramente hi-fi), associando-o com uma classe de equipamentos que representa o pice do desenvolvimento tecnolgico na reproduo de som. 4.1.3.1 Os audifilos e o universo high-fidelity Essa ltima tendncia identificada por Held constitui uma classe de consumo de elite que movimenta um rico mercado especializado de equipamentos de reproduo de som de alto desempenho, denominados de audifilos. Em seu artigo Golden Ears and Meter Readers: The contest for epistemic authority in audiophilia, Perlman (2004) busca caracterizar o perfil e os objetivos desses entusiastas de high-fidelity:
A valorizao da reproduo precisa fidelidade ao original como uma virtude suprema do udio data desde os primeiros dias do fongrafo, mas sustentado mais vigorosamente pelos audifilos. Eles defendem bastante explicitamente no apenas que o padro pelo qual todo equipamento de udio julgado a preciso, mas que a referncia mxima de preciso o som da msica ao vivo. Sua f na existncia de uma verdade sonora incondicional simbolizada pelo termo [] O Som Absoluto [] que frequentemente definido como sendo 'o som de msica acstica ao vivo sendo tocada em espao real'. (PERLMAN, 2004, p. 789)

possvel afirmar, portanto, que a referncia do som ao vivo continua a existir at hoje para a classe de audifilos e demais segmentos especializados do mercado audiovisual, de modo semelhante ao que ocorria nas primeiras estratgias comerciais dos fongrafos do incio do sculo XX. As estratgias de divulgao comercial continuam a sugerir, tanto por palavras quanto por imagens, que os equipamentos anunciados possuem desempenho equiparvel ao som dos instrumentos em ambientes acsticos reais. Talvez no por coincidncia, esses eram os mesmos argumentos utilizados desde o incio do sculo XX para a divulgao de equipamentos de fabricantes como Victor e Edison. Assim, pode ser dito que o relato de Held (1954), mesmo aps 50 anos, ainda permanece surpreendentemente atual. As Figuras 2 e 3 apresentam dois casos de equivalncia entre o som gravado e o som ao vivo, ambos retirados de contextos comerciais recentes. possvel constatar o destaque ocupado pela imagem do alto-falante nos dois exemplos, reforados por palavras e termos que induzem associao com o bom desempenho, tais como natural sound (Figura 2) e authentic fidelity (Figura 3).

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Figura 2: Anncio retirado do catlogo de produtos da linha Natural Sound 2007 da Yamaha, que sugere uma equivalncia do som gravado com o som ao vivo nos mesmos moldes utilizados para a publicidade do fongrafo no incio do sculo XX. O slogan diz: Alto-falantes: quando os alto-falantes so Yamaha, o som natural.

Figura 3: Reproduo da tela inicial do website da fabricante dinamarquesa de equipamentos de udio profissional Dynaudio, que traz como slogans as frases: Fidelidade autntica e Reviva a msica.21
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Retirado de http://www.dynaudio.com em fevereiro de 2010.

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4.1.4 A fidelidade hoje O conceito de fidelidade atualmente se encontra muito diludo de seu significado inicial. Estamos inundados de informaes sobre formatos de udio, equipamentos de reproduo e padres de qualidade extremamente instveis. O mercado voltado para o pblico audifilo coexiste com o mercado de consumo leigo e com o mercado de udio profissional e, para todos esses casos, a indstria renova a cada dia o ideal de fidelidade sonora. Walter Welch argumenta que A indstria de gravao, atravs de seus meios de propaganda, quer fazer com que todos acreditem que ela est no topo da verdadeira alta fidelidade na reproduo de som, mas isto simplesmente no resiste a anlise. (WELCH, 1972, p. 85). Em paralelo com toda essa influncia comercial, tambm as grandes mudanas tecnolgicas nos sistemas de reproduo de som induzem aceitao de novos comportamentos de escuta, que por sua vez passam a servir como os prprios referenciais para a avaliao de uma tecnologia anterior. Dessa forma, o CD substituiu o disco LP, e com ele elevou as expectativas de fidelidade de um registro sonoro, ao eliminar os estalos e chiados que estavam culturalmente associados com a reproduo de um LP. De modo similar, tambm a transio do sistema mono para estreo nas dcadas de 50 e 60 e a transio do sistema de gravao acstico para o sistema eltrico a partir da dcada de 20 contriburam para a alterao do nvel de expectativa de qualidade diante de um registro sonoro e, juntamente com muitas outras pequenas inovaes (SCHOENHERR, 2005), contriburam para a construo de degraus de fidelidade para a expectativa de qualidade do registro sonoro. Essa relativizao do conceito de fidelidade, em que os meios de reproduo sonora se encontram distanciados culturalmente, temporalmente e tecnologicamente entre pocas com diferentes critrios de qualidade, dificulta muito o estabelecimento de um padro fixo para a percepo sonora que possa servir como uma referncia para que o restaurador reconstitua a expectativa do ouvinte. Dietrich Schller alerta que [...] as novas tecnologias e o novo comportamento auditivo sempre iro estimular tentativas de reinterpretao de gravaes antigas por meios tcnicos modernos. (SCHLLER, 1991, p. 1016). Isto um alerta de que o restaurador est inserido em um ambiente sonoro que pode inconscientemente induzir distores no julgamento da qualidade sonora de gravaes geradas sob outros contextos. A ttulo de exemplo, retomemos a aplicao de uma abordagem de restaurao associada com o contexto de fidelidade. Para o trabalho de restaurao que intenciona a reconstituio histrica previsto nas abordagens de Storm (1983), Schller (1991) e Orcalli

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(2006) torna-se necessrio, pois, um conhecimento dos hbitos de escuta do tempo e lugar da gravao a ser restaurada para uma correta ambientao e definio das expectativas do restaurador segundo as prprias expectativas do ouvinte mdio para o qual a gravao foi originalmente destinada. Em alguns casos, tal abordagem pode exigir a reproduo do fonograma atravs de equipamentos originais criteriosamente selecionados segundo sua representatividade, assim como a simulao da posio do ouvinte e do ambiente acstico tpico de escuta da poca. 4.2 ANLISE DE GRAVAES SEGUNDO A RELAO PRODUTOR-OUVINTE Ao se investigar a histria de evoluo tcnica dos mtodos de gravao e reproduo de som, e ao se comparar essa histria com a expectativa de qualidade que guia o conceito de fidelidade, possvel identificar uma tendncia do pblico consumidor leigo, em grande parte influenciada pelo discurso comercial, de acreditar inicialmente que novos equipamentos e tcnicas sero necessariamente melhores do que os anteriores (MORTON, 2000). Em contraste, entre os consumidores mais crticos e no meio profissional de udio igualmente comum encontrar exemplos na histria em que tecnologias consideradas como obsoletas foram, em um primeiro momento, substitudas por tecnologias mais recentes apenas para gerar, ao longo do tempo, um gradual movimento de retorno para tecnologias do passado, sob diversas justificativas. Esse o caso, por exemplo, dos audifilos que mantm o culto ao disco de vinil - considerado em si uma tecnologia obsoleta pela grande indstria (PERLMAN, 2004); dos msicos que preferem utilizar amplificadores valvulados em vez de equipamentos transistorizados; e dos ouvintes que contestaram as melhorias trazidas pelo advento da gravao eltrica, alegando que a veracidade ento apresentada pelas gravaes acsticas seria distorcida com a introduo do microfone (WELCH, 1972; COPELAND, 1991). Esse duelo entre comportamentos de credibilidade e oposio diante de novas tecnologias encontra equivalentes at mesmo na digitalizao de preservao. Diante do contnuo (e aparente) progresso da tecnologia de digitalizao, com novos e mais eficientes conversores e computadores sendo lanados a cada ano com resolues digitais cada vez mais altas, alguns acreditam que a tecnologia futura sempre ir permitir transferncias de informao mais precisas do que a tecnologia atual. Ao comentar especificamente sobre esse assunto, Copeland (2008) levanta seus prprios argumentos:

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Francamente, eu no estou completamente convencido por esse argumento, porque com uma aproximao cientfica ns podemos frequentemente quantificar os efeitos da tecnologia, e decidir se a tecnologia futura poder ou no oferecer qualquer melhoria. [] Ao invs disso, eu temo que a gravao de som ir se tornar mais e mais ' prova de tolos', e eventualmente ns iremos esquecer as relaes entre artistas e engenheiros do passado. Se ns no entendemos essa relao, provvel que no entendamos de que modo o equipamento de gravao foi usado, e seremos incapazes de reproduzir os sons corretamente, mesmo com tecnologia perfeita. Eu devo ilustrar o ponto com o mesmo exemplo que mencionei acima. Ao apreciar msica popular quando eu era jovem, eu geralmente sabia quais distores eram deliberadas a guitarra na mixagem pop e sabia quais eram acidentais; mas eu no devo assumir que esses pontos sero sempre apreciados no futuro. Na verdade, eu suspeito fortemente que a passagem do tempo ir tornar mais difcil para os operadores futuros apreciarem o que agora subliminar. (COPELAND, 2008, p.7)

Copeland enftico ao assumir sua posio contra a crena de que apenas a evoluo tecnolgica, por si s, ser capaz de possibilitar melhores procedimentos de preservao no futuro, e revela em seu argumento um novo e importante fator a ser considerado: a relao entre artistas e engenheiros do passado. Segundo Copeland, o conhecimento sobre essa relao capaz de definir como e com quais propsitos os profissionais responsveis pela gravao faziam a intermediao entre a fonte gravada, os equipamentos disponveis e os resultados obtidos. Em outras palavras, to importante quanto a tecnologia disponvel o conhecimento de como os equipamentos eram utilizados para a produo de gravaes. Sem esse conhecimento, Copeland prev que ser cada vez mais difcil discernir os eventos sonoros que representam decises artsticas intencionais daqueles que constituem falhas nointencionais. Isto pode afetar diretamente a preservao e a restaurao de udio, dependendo da metodologia que se pretende aplicar. Portanto, para que seja obtido esse conhecimento sobre a relao entre artistas e engenheiros, tal como sugerido por Copeland, deve-se primeiro analisar um pouco a funo exercida pela figura do engenheiro de som, para que em seguida seja possvel estimar com maior preciso quais teriam sido os possveis objetivos e recursos permitidos pelas tecnologias de gravao da poca. Finalmente, diante de tais informaes, o pesquisador poder aventurar-se na busca pelo som originalmente intencionado em um contexto de restaurao exploratria, que tambm antecipado por Copeland (2008).22 4.2.1 O papel do produtor Muitas das decises para viabilizar uma gravao so feitas principalmente pela pessoa que se encontra em uma posio de controle na gravao, a qual se torna responsvel
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A busca pelo som original tambm uma abordagem prevista por Orcalli (2006)

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pela intermediao entre a fonte sonora e os recursos tcnicos. O controle da gravao uma funo essencialmente prtica desde o incio da histria do registro sonoro, e inicialmente no dependia de formao acadmica especializada. Apesar disso, seu impacto sobre o resultado de uma gravao muitas vezes subestimado e colocado em segundo plano. Segundo Horning (2004), essa funo existe desde muito antes da denominao de tcnico, engenheiro ou produtor ser atribuda diviso de trabalho da indstria fonogrfica, e sua importncia se estende para alm de um mbito unicamente comercial. Horning afirma que:
Desde as primeiras gravaes, a captao de uma performance ao vivo em cilindro ou disco exigia manipulaes sutis do equipamento de gravao pelo operador, mesmo quando havia poucas possibilidades para manipulao. Na verdade, pode-se dizer que nunca houve uma gravao que no exigisse alguma interveno, embora o nvel de interveno variasse imensamente, desde um toque de 'eco' at a montagem de uma gravao a partir de mltiplas performances editadas. [] Mesmo as to chamadas gravaes ao vivo eram e so o produto de manipulao, edio criteriosa e uma mirade de outros aprimoramentos. [] O que pode ser menos aparente a extenso at a qual performances gravadas sempre foram engenhadas, mesmo antes que as pessoas que operavam os controles fossem referidas como 'engenheiros'. (HORNING, 2004, p. 704).

At mesmo as insuspeitas gravaes de campo feitas por pesquisadores esto sujeitas ao condicionamento de variveis com o objetivo de se coletar a melhor representao possvel para um dado evento sonoro. Anthony Seeger faz um alerta para que as gravaes de campo sejam devidamente interpretadas como produto de uma srie de escolhas conscientes e inconscientes feitas pela pessoa que a coleta:
Enquanto ns estamos todos cientes do tremendo papel dos produtores de gravaes na msica popular, e das possibilidades que laboratrios de gravao modernos proporcionam para a criao de canes, [] poucas pessoas que realizam gravaes em campo hoje consideram ser elas mesmas produtores. Ainda assim todo etnomusiclogo que faz uma gravao est na verdade produzindo aquela gravao. Nenhum arquivo preserva sons. O que ele preserva so interpretaes de sons interpretaes feitas pelas pessoas que executaram a gravao, e seus equipamentos. [] Simplesmente ao ligar o gravador ir se produzir alta-fidelidade. Mas fidelidade a qu? O posicionamento incorreto de um microfone pode produzir uma boa gravao de um p batendo ou barulho de motor. Decises sobre qual tipo de microfone utilizar, onde ele ser posicionado, e como o volume est ajustado, todas determinam qual tipo de som o arquivo ir obter e estar apto a preservar e disseminar. (SEEGER, 1986, p. 269270)

Conclui-se que todas as gravaes de campo, assim como as gravaes em contextos comerciais, esto invariavelmente sujeitas proporo entre decises artsticas e tcnicas. A mais importante ferramenta para o pesquisador ou restaurador que ir trabalhar com esse tipo de material continua sendo, como sugere Seeger (1986), a documentao apropriada sobre o

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contexto, gerada pelo pesquisador de campo no momento da gravao. Seeger conclui, ironizando:
Somos todos produtores. Talvez deva haver um prmio Emmy [sic] para a mais bem produzida gravao de campo. Pelo menos, todos os pesquisadores de campo deveriam reconhecer que eles so uma parte integral do processo de preservao musical. Os arquivos esto cheios de sons produzidos que frequentemente no so documentados como tal. (SEEGER, 1986, p. 270)

4.2.2 O dilogo entre as limitaes tcnicas e as decises criativas Algumas abordagens de preservao e restaurao, como as de Storm (1983) e Orcalli (2006), admitem a possibilidade de um tipo de restaurao que intencione resgatar o som original no momento de captao ou o som originalmente intencionado pelo artista/produtor. Para ambos os casos, existe uma grande lacuna de interpretao: Afinal, como identificar quais eram as limitaes que os produtores e artistas deveriam contornar? E como diferenci-las das decises baseadas em critrios artsticos? Como saber qual elemento sonoro sofreu alterao ao longo do processo de gravao? Como vemos, um desafio que se desdobra em mltiplos caminhos. Uma das maneiras possveis de responder essas questes determinar critrios que permitam uma distino da intencionalidade ou no-intencionalidade das alteraes que so identificadas no som da gravao. A seguir, ser analisada a viabilidade de tais objetivos dentro da restaurao de fonogramas, atravs de um breve levantamento histrico das limitaes tcnicas impostas pelos meios de gravao e reproduo de som. Por mais que o discurso de fidelidade de cada poca j tenha comparado a gravao com a performance real, vemos que qualquer tecnologia de gravao condiciona, em maior ou menor grau, os eventos sonoros registrados a um conjunto limitado de aspectos. Em outras palavras, qualquer gravao , antes de tudo, uma seleo de certos eventos sonoros em detrimento de outros, de modo que impossvel, em termos cientficos, que exista uma fidelidade absoluta. De acordo com essa viso, Brock-Nannestad revela que:
Uma vez que uma gravao um relato de um evento sonoro real, o nmero de variveis no evento sonoro real representadas pela gravao finito e menor que o nmero presente in situ. Por exemplo, em muitas gravaes de campo, nem mesmo uma simples caracterstica tal como o nvel sonoro absoluto da msica indgena pode ser coletada das gravaes, porque o nvel gravado ajustado para se adequar ao meio de gravao. (BROCK-NANNESTAD, 2000, p. 12)

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Esta seleo de variveis sugerida por Brock-Nannestad pode ocorrer de trs formas principais: 1) Pode ter sido uma deciso intencional do produtor ou engenheiro da gravao baseada em critrios artsticos; 2) Pode ter sido uma deciso intencional do produtor ou engenheiro da gravao baseada em critrios tcnicos, com o objetivo de contornar limitaes encontradas na tecnologia de gravao; 3) Pode ser uma consequncia no-intencional das caractersticas inerentes da prpria tecnologia utilizada para a gravao. Esses trs pontos constituem alguns dos critrios de avaliao dentro da abordagem de preservao de Schller (1991).23 As limitaes impostas pela tecnologia de gravao de cada poca condicionaram desde a durao das performances at decises sobre arranjos, seleo e substituio de instrumentos, controle de dinmica e impostao de voz na interpretao musical, alm de terem estimulado o desenvolvimento de tcnicas para compensao destes problemas, que por fim acabaram se tornando ferramentas criativas e convenes amplamente aceitas. Pode ser dito que a evoluo tecnolgica caminha lado a lado com a explorao artstica, como assim resume Burkowitz (1977):
Se ns refletirmos sobre o centenrio das tcnicas de gravao, e tambm tentarmos extrapol-las para o futuro, ns devemos compreender que de 1877 at o final dos anos 1940 todo passo que o meio [de gravao] fez em direo evoluo foi feito por engenheiros que adicionaram pea por pea perfeio do cenrio instrumental. Os feitos artsticos ento ocorreram por vezes como um resultado daquilo que havia se tornado possvel tecnicamente. (BURKOWITZ, 1977, p. 873)

A cada ano surgem novos estudos e teorias acerca dos efeitos e consequncias que as limitaes dos meios de gravao e reproduo trouxeram para o processo criativo de composio musical, como por exemplo os trabalhos de Bessa (2004) e Cardoso Filho & Palombini (2006). A seguir, sero apresentadas de forma introdutria algumas dessas principais limitaes, em ordem cronolgica dividida segundo a tecnologia empregada. 4.2.2.1 Limitaes da Fase Acstica Ao longo da fase acstico-mecnica, que se estende desde a inveno do fongrafo at meados da dcada de 1920, as limitaes tcnicas eram muitas. Tanto fongrafos (que
A questo da intencionalidade aqui proposta pode assumir diferentes aspectos na literatura tcnica. Copeland (2008) discute amplamente sobre decises objetivas e subjetivas no contexto de uma gravao, de forma que os itens (2) e (3) poderiam ser reinterpretados como objetivos, enquanto que o item (1) poderia se enquadrar dentro das decises subjetivas. Esse um tratamento simplista, mas serve para alertar sobre outras possveis abordagens.
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utilizavam sistema de cilindro) quanto gramofones (que utilizavam discos) estavam igualmente dentro das limitaes impostas pelo processo de gravao acstica. Alm das implicaes causadas pela falta de padro de velocidades (ISOM, 1977), o tempo de gravao era normalmente restrito a pouco mais de 3 ou 4 minutos, e era algo extraordinrio quando um registro ultrapassava os 6 minutos de durao (COPELAND, 1991). Disto resultava que o repertrio gravado era ditado pelo que era possvel gravar com essa durao. Essa durao limitada dos registros fonogrficos chega a ser inclusive comentada por Theodor Adorno, que avalia as consequncias para a seleo de repertrio dos fonogramas lanados na poca:
A nica coisa que pode caracterizar a msica de gramofone a inevitvel brevidade ditada pelo tamanho do prato do vinil. Aqui tambm uma pura identidade reina entre a forma da gravao e aquela do mundo na qual tocada: as horas de existncia domstica que se esvaem juntamente com a gravao so demasiado esparsas para que seja permitido ao primeiro movimento da Eroica se desdobrar sem interrupo. Danas compostas de tediosas repeties so mais adequadas nessas horas. Algum pode deslig-las a qualquer momento. (ADORNO & LEVIN, 1990, p. 58)

Essa posio de Adorno bastante similar de Daubeny (1920): ambos consideram a durao dos registros fonogrficos da poca como insuficiente, e concluem que isso favorecia a popularidade de formas musicais de curta durao baseadas em repeties, em detrimento de formas orquestrais de grande durao. A pesquisa desse tipo de informao pode se mostrar muito til para revelar dados importantes para a anlise de padres de consumo na indstria fonogrfica do sculo XX. Alm de seu limitado tempo de gravao, o processo de gravao acstica tambm exigia diversas restries na esfera da interpretao musical, que de forma indireta contriburam para definir o som caracterstico dos registros gravados na poca. O elevado nvel de rudo gerado pelo atrito entre a superfcie e o suporte durante a gravao e reproduo, associado com a limitada resposta de frequncia e com a pouca sensibilidade dinmica de um sistema inteiramente acstico-mecnico exigiam uma intensa readaptao do comportamento de compositores, tcnicos e intrpretes para que se tornasse possvel a produo de um disco ou cilindro com resultados satisfatrios para o ouvinte final. Aos poucos, artistas e produtores compreenderam que a performance com o propsito de gravao podia se tornar algo completamente diferente da performance direcionada para o pblico. Conseguir uma boa gravao era, ento, uma questo de resposta tonal, assim como uma questo de condicionar o artista a um tipo inteiramente diferente de performance. (STERNE, 2003, p. 238, grifo do autor).

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Olson (1977) escreve sobre as limitaes de sensibilidade, que afetavam a distribuio espacial dos msicos no ambiente acstico da sala de gravao:
O problema neste tipo de gravao [acstica] obter presso sonora suficiente no diafragma de modo que uma amplitude adequada da agulha seja obtida para proporcionar uma efetiva modulao no sulco para sua reproduo por um sistema de reproduo mecnico-acstico. Todos os intrpretes so agrupados na abertura do cone. As fontes mais fracas so posicionadas na periferia do aglomerado. Obviamente, no caso dos vocalistas, aqueles com vozes mais potentes, em geral, produzem as melhores gravaes. (OLSON, 1977, p. 682)

O controle da intensidade sonora na gravao final possua relao direta com a distncia entre a fonte sonora e o cone de captao. Para a obteno de resultados satisfatrios, alguns msicos solistas precisavam ser orientados sobre sua proximidade com relao ao cone de captao, e era necessrio que mudassem de posio ao longo da performance para alcanar a proporo de intensidade sonora desejada entre seu instrumento e os demais. Tais restries impostas pela falta de sensibilidade da captao acstica influenciavam a relao do engenheiro de gravao com os artistas, sobre a qual Horning (2004) explica:
Uma das mais importantes habilidades era saber onde posicionar vozes e instrumentos na frente do cone de gravao, e ser apto para convencer artistas que estavam acostumados com a liberdade de movimento a permanecerem onde fossem instrudos. Por causa da fraca energia acstica dos instrumentos de corda, eles tinham que estar diretamente dentro do cone, [] Vocalistas, por outro lado, tinham de se mover de acordo com as instrues do profissional de gravao. (HORNING, 2004, p. 706)

A limitada faixa de resposta em frequncia do mtodo de gravao acstico-mecnico, por sua vez, implicava que o sistema era incapaz de registrar com eficincia sons muito graves ou muito agudos, o que restringia o foco de captao para a regio mdia do espectro audvel. Tal caracterstica, associada com a falta de sensibilidade dinmica, favorecia o timbre de alguns instrumentos em detrimento de outros. Brock-Nannestad (2002, p. 2), ao comentar sobre a sonoridade de tais gravaes, afirma que A qualidade do som era tal que pode ser impossvel para o ouvinte contemporneo determinar precisamente quais instrumentos foram realmente utilizados. Por essa razo, muitos arranjadores necessitavam reorganizar a instrumentao das obras musicais que iriam ser gravadas para que obtivessem a melhor distribuio sonora ao final da sesso, da a relativa popularidade de conjuntos musicais formados por metais em detrimento de instrumentos de cordas. Torick (1977) descreve que:

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Partituras eram frequentemente rearranjadas para proporcionar um melhor balanceamento musical. Por exemplo, fagotes seriam os substitutos dos violoncelos e as tubas dos contrabaixos. Sem a flexibilidade de controle de ganho manual ou automtico das mesas de mixagem modernas, lenos na frente do cone substituam os atenuadores, e a variao dinmica das performances era intencionalmente restrita. (TORICK, 1977, p. 881)

Apesar de todas essas limitaes, alguns estudiosos argumentam que uma vantagem do processo de gravao acstico-mecnico era sua relativa fidelidade ao evento sonoro real, principalmente se comparado com a manipulao eltrica dos nveis sonoros mais tarde possibilitada pela utilizao de microfones para captao. Walter L. Welch afirma que: Uma grande vantagem do processo direto de gravao acstica era sua comparativa imutabilidade. Um tenor que possua uma voz potente produziria um som equivalente; um [tenor] com uma voz leve no poderia faz-lo. (WELCH, 1972 p.88). Essa caracterstica da gravao acstica de alguma forma facilita a reconstituio do ambiente sonoro acstico original, por causa da relao direta entre fenmeno acstico e registro mecnico, o que no ocorre com registros manipulados eletricamente (SCHLLER, 1991; ORCALLI, 2006). No caso das gravaes etnogrficas realizadas atravs do processo acstico-mecnico, a falta de um local apropriado para a gravao poderia comprometer o registro coletado em campo, uma vez que a sensibilidade dos equipamentos era ainda mais reduzida em ambientes abertos. Entretanto, relatos diversos indicam que alguns etngrafos buscaram alternativas engenhosas para contornar essa situao. Conforme discutido na Seo 4.2.1, assim como ocorria com as gravaes de cunho comercial, tambm as gravaes etnogrficas estavam sujeitas a alteraes em seu contexto e em seu modo de captao para contornar as limitaes tcnicas existentes, de modo a alcanar um melhor resultado final. Sterne refora essa constatao ao afirmar que a performance gravada para fins etnogrficos pode ser considerada tambm um evento construdo, um artifcio, [...] como um instrumento da msica em lugar da msica em si (STERNE 2003, p. 322). Brady (1999) tambm chega a uma concluso semelhante, a partir de sua prpria experincia ao longo do trabalho de regravao de fonogramas em acervos:
Era perturbador para mim, no entanto, os relatos dos primeiros procedimentos de trabalho de campo sugerirem que os coletores levavam em considerao as capacidades do fongrafo, e s vezes escolhiam limitar o tamanho do conjunto e o uso da instrumentao, selecionando cantores cuja qualidade vocal iria registrar melhor nos cilindros. Eles buscavam a excelncia tcnica tanto quanto a representao das normas de performance dentro de uma cultura. (BRADY, 1999, p. 6)

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Assim, at mesmo os pioneiros etngrafos do incio do sculo XX estavam conscientes da artificialidade presente no registro fonogrfico, uma vez que se preocupavam em instruir os participantes da performance para que cantassem a uma distncia apropriada e com intensidade adequada, a fim de que a gravao fosse tecnicamente a melhor possvel. Desse modo, muito difcil assumir que qualquer performance gravada possa ser interpretada como sendo o evento sonoro originalmente intencionado sem que haja restries. Uma restaurao que tente resgatar tal sonoridade original deve estar, antes de tudo, muito bem fundamentada em informaes que assegurem a viabilidade daquilo que se intenciona obter. 4.2.2.2 Limitaes na Fase Eltrica A partir da fase eltrica, a relao entre o intrprete e o registro sonoro comea a mudar profundamente. A gravao passa agora por processos eltricos intermedirios que possibilitam um maior poder de controle da parte do produtor sobre o resultado sonoro. A partir de meados da dcada de 1920, as limitaes tcnicas foram sendo progressivamente aperfeioadas por inovaes da engenharia da poca. Olson (1977) afirma que muitas das restries impostas pelo processo acstico-mecnico foram eliminadas pela introduo do microfone e da amplificao eltrica, o que permitiu que instrumentos cuja sonoridade era antes prejudicada pelo sistema acstico fossem, a partir de ento, gravados de forma eficiente, como o piano e instrumentos de percusso:
Em meados da dcada de 1920 os desenvolvimentos do microfone condensador, do amplificador eletrnico valvulado e da mquina de corte de discos eltrica proporcionaram os meios para a gravao eltrica de discos. O advento da gravao eltrica tornou possvel gravar todas as vozes e instrumentos musicais porque no existe limitao da intensidade de fontes sonoras em contraste com a gravao acstico-mecnica com a qual apenas vozes e instrumentos musicais vigorosos poderiam ser gravados. (OLSON, 1977, p. 677)

A partir da introduo das tcnicas de gravao eltrica e ao longo das dcadas seguintes, surgiram diversas outras inovaes tecnolgicas que deram uma crescente liberdade ao produtor, ao reduzir cada vez mais as limitaes tcnicas. Podem ser destacadas, dentre outras: a introduo de mltiplos microfones em uma mesma sesso de gravao; o desenvolvimento de microfones dinmicos e condensadores; a utilizao da reverberao como recurso artstico; a introduo de equipamentos com circuitos transistorizados; e o desenvolvimento das mesas de mixagem e de vrios outros equipamentos perifricos para controle do timbre e da dinmica das fontes sonoras (SCHOENHERR, 2005; BURKOWITZ,

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1977; CHANAN, 1995). Todas essas inovaes, associadas com uma compreenso cada vez maior dos fenmenos acsticos no ambiente de gravao, permitiram que o produtor ganhasse progressivamente mais espao para decises artsticas, e aos poucos o estdio se transformou em um instrumento em si mesmo (HORNING, 2004; THBERGE, 1997; DAY, 2000). Apesar disso, importante lembrar que as limitaes tcnicas no esto restritas apenas a formatos antigos e distantes. At mesmo formatos analgicos mais recentes como o LP ainda estavam sujeitos a algumas limitaes em plena dcada de 1980, mesmo aps vrios anos de aperfeioamento das tcnicas de produo comercial. O produtor, por exemplo, no poderia descuidar dos rudos provenientes da soma de mltiplas pistas em fitas, dos picos de sinal em altas frequncias, do nvel excessivo de graves, do nvel geral da gravao e nem da separao entre os canais estreo, sob o risco de se obter um sinal incompatvel com as exigncias de masterizao do LP. Se essas condies no fossem respeitadas, o procedimento de corte do disco que daria origem matriz poderia acabar por reduzir o tempo de gravao disponvel ou mesmo diminuir a amplitude geral do sinal da cpia final (FELDMAN, 1986). Para evitar que tais problemas chegassem at os estgios finais de prensagem, era recomendvel que produtores e engenheiros minimizassem suas causas desde o incio, durante o processo de gravao e mixagem, conciliando as limitaes impostas pelo formato de destino da gravao com suas intenes artsticas. Tais comprometimentos se tornaram praticamente inexistentes quando o formato de destino final era o formato digital do CD, ao invs do LP de vinil. Sobre a produo destinada para o lanamento em CD, Feldman (1986, p. 930) informa que : O engenheiro de mixagem no precisa se preocupar com essas limitaes do disco analgico, exceto com as consideraes artsticas usuais. 4.2.2.3 Limitaes na Era Digital Com os atuais sistemas de gravao digital, algumas limitaes tcnicas ainda existem, mas podem ser consideradas mnimas quando comparadas com as limitaes existentes na era acstico-mecnica. possvel afirmar que a gravao em suportes digitais a que possibilita a maior liberdade possvel para o produtor e o artista. A manipulao do som possui hoje muito mais relao com as preferncias artsticas do que necessariamente com a compensao de limitaes tcnicas, e so essas preferncias artsticas que em geral determinam a demanda que orienta o mercado de equipamentos de udio profissional (THBERGE, 1997; HORNING, 2004; FELDMAN, 1986).

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Contudo, ainda existem fatores impostos pelo custo e pela acessibilidade de aquisio de equipamentos apropriados, especialmente no Brasil. Equipamentos de preciso em geral apresentam custos elevados e so de difcil aquisio, ao passo que as alternativas de baixo custo desses equipamentos normalmente possuem desempenho limitado, embora sejam mais facilmente encontrados no mercado nacional. Como exemplo, embora exista a tecnologia que possibilita a captao de um evento sonoro com uma relativa veracidade espacial atravs, por exemplo, da utilizao de gravaes binaurais 24 como as sugeridas por Welch (1972) tais recursos ainda so muito pouco difundidos e normalmente possuem um custo de implementao elevado, uma vez que suas aplicaes no mercado de udio profissional so bastante especficas e sua demanda relativamente pequena quando comparada com outros mtodos de gravao. Por outro lado, a praticidade e a discrio de gravadores portteis so por vezes caractersticas desejadas pelos pesquisadores de campo, apesar das inmeras limitaes tcnicas para a captao acstica encontradas em modelos de gravadores de baixo custo. Como exemplo, gravaes de campo de uma cerimnia religiosa ou de uma entrevista de longa durao podem exigir um equipamento de gravao porttil o suficiente para ser mantido no bolso e que consiga funcionar ininterruptamente por vrias horas sem a necessidade de troca de bateria. Neste contexto especfico, mesmo que a qualidade de captao do gravador escolhido no seja a mesma oferecida por outros modelos, sua caracterstica de portabilidade ser prefervel qualidade de gravao. A partir da considerao de situaes semelhantes ao exemplo apresentado, pode ser previsto que a tecnologia de gravao ir imprimir a marca de suas limitaes at mesmo em algumas gravaes mais atuais, ainda que de forma no-intencional. 4.2.3 A relevncia da pesquisa para a restaurao e preservao de fonogramas Todas as informaes apresentadas na seo anterior mal conseguem apresentar o universo de relaes existentes entre o produtor e a tecnologia de gravao de cada poca, e no representam mais do que um panorama introdutrio ao assunto. A iniciativa de preservao ideal deve envolver uma etapa de pesquisa bem mais detalhada, capaz de enfocar especificamente o perodo de gravaes que ser trabalhado pelo acervo.
24

Gravao binaural um mtodo de gravao de som que intenciona simular a sensao espacial de um ambiente acstico real para o ouvinte final. Para tanto, necessita de microfones especiais durante a captao do som e da utilizao de fones de ouvido durante sua reproduo. Maiores detalhes sobre tcnicas de gravao de som tridimensional podem ser encontrados em Gunzi (2008).

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Como exemplo, ao considerar um contexto de preservao, o conhecimento sobre as relaes entre o produtor, a fonte sonora e o meio de gravao previsto por Copeland (2008) pode ajudar a determinar quais elementos da gravao foram motivados por limitaes do prprio meio, e dessa forma orientar as possveis aes corretivas. Um exemplo direto de aplicao seria a diferena na determinao de tratamento corretivo entre os Nveis 2 e 3 da abordagem de Schller (1991), e entre as verses da Teoria de Conservao Qudrupla de Copeland (2008). Por outro lado, no contexto mais especfico da restaurao, tais conhecimentos sobre as relaes entre produtor/fonte/meio poderiam auxiliar o restaurador a percorrer um caminho reverso quele traado pelo produtor da gravao original. A partir de um produto finalizado, ele deve primeiramente compreender quais foram os procedimentos utilizados para que se chegasse a tal resultado, para ento tornar-se capaz de enumerar quais foram as provveis motivaes e intenes do artista ou do produtor original. Com base nesse mapeamento, ele finalmente estaria em condies de tentar recuperar informaes especficas inicialmente obscurecidas ao longo do processo de gravao caso a restaurao intencione uma seleo interessada prevista por Brock-Nannestad (2000) e Orcalli (2006) ou ainda de tentar reconstituir, caso seja realmente possvel, a inteno artstica original do produtor ou o ambiente acstico real captado pela posio do microfone durante a gravao objetivo este previsto principalmente por Storm (1983), Schller, (1991) e Orcalli (2006). Um exemplo prtico de como uma determinada inovao tecnolgica pode interferir profundamente no trabalho de restaurao pode ser encontrado no caso da introduo da fita magntica aps a Segunda Guerra Mundial (SCHOENHERR, 2005). Aos poucos, a utilizao da fita magntica em sistemas multicanal para a gravao de diferentes takes para cada instrumento acaba por destruir a certeza de que uma gravao foi feita a partir de uma nica performance simultnea (CHANAN, 1995). Desde o final da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, com a introduo de diversos modelos de equipamentos de reverberao artificial, tornou-se cada vez mais difcil identificar um suposto ambiente acstico original de uma gravao comercial, uma vez que at mesmo esse suposto ambiente acstico pode ter sido fruto de uma simulao artificial intencionada pelo produtor. Um empenhado trabalho de pesquisa poderia, no mximo, identificar quais modelos de equipamentos e quais recursos poderiam ter sido utilizados para a criao de tal ambiente virtual o que por si s pode revelar informaes importantes sobre o mtodo utilizado na gravao. Contudo, a restaurao do ambiente acstico original se tornaria algo pouco plausvel, e provavelmente seria tambm pouco desejvel nesse caso em especfico.

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Portanto, percebe-se que uma tarefa extremamente pretensiosa tentar recuperar o som original do evento acstico de uma gravao, assim como tentar definir as intenes originais do autor da gravao. A confirmao da fidelidade de uma gravao com relao ao fenmeno acstico real se torna um ideal cada vez mais distante quando temos acesso apenas ao contedo gravado e no possumos fontes confiveis de informao auxiliar. Mesmo que tal gravao tenha sido realizada objetivando a neutralidade na representao dos eventos sonoros, o acmulo de decises inconscientes do produtor original juntamente com as limitaes do sistema gravador podem facilmente desviar o restaurador de seu objetivo. Assim, sem as informaes apropriadas, qualquer tentativa de interpretao de uma gravao pode correr o risco de se tornar enganosa, e resultar em concluses errneas. Como exemplo, Erika Brady relata sua prpria experincia ao constatar a falta de conhecimentos de usurios do acervo ao consultarem regravaes de cilindros:
Tambm outro usurio da coleo, um respeitado etnomusiclogo, estava preparado para concluir baseando-se na audio de gravaes de arquivo que as canes de ndios americanos na virada do sculo possuam uma mdia de quatro a seis minutos de durao a durao da maioria das gravaes em cilindro. [] Eu fiquei esmorecida. Estaria eu gastando meus dias de trabalho em tarefas tcnicas tediosas e exigentes [de regravao] apenas para v-las resultar em conhecimentos acadmicos enganosos e suposies errneas? Eu comecei a considerar meios pelos quais as capacidades tcnicas do fongrafo de cilindro, uma vez bem compreendidas mas agora esquecidas, haviam afetado o contedo. (BRADY, 1999, p.6)

V-se que um pesquisador, por desconhecer que os cilindros de gravao utilizados pelo fongrafo dificilmente ultrapassavam os cinco ou seis minutos de durao 25, considerou a durao das performances gravadas como uma deciso deliberada dos autores, e no como uma consequncia das limitaes da tecnologia utilizada na poca. Seeger & Spear (1987) narram ainda outro episdio ocorrido durante sua experincia ao acompanhar a regravao de cilindros severamente danificados para fitas de rolo no incio da dcada de 1980:
s vezes o que soava como uma percusso no era percusso alguma, mas uma rachadura no cilindro. Um exame cuidadoso de uma gravao que foi descrita por tcnicos anteriores como 'homem cantando com percusso' mostrou que o barulho que se assemelhava a uma percusso era produzido pelo choque da agulha acertando uma rachadura. Quem sabe que teorias sobre ritmos nativo-americanos poderiam ser desenvolvidas utilizando-se fitas que gravaram rachaduras. [] Um erro conceitual similar tambm ocorreu quando uma mancha de bolor em uma parte de um cilindro produziu um som interpretado como um chocalho. (SEEGER & SPEAR 1987, p.11)
25

A durao das gravaes feitas com cilindros de cera era varivel. Em gravaes de cilindros comerciais, a durao mdia variava de 2 at no mximo 4 minutos, dependendo do tipo de cilindro e do modelo de equipamento (COPELAND, 1991). Alguns modelos de fongrafo eram especialmente modificados para permitir um maior tempo de gravao para registros em campo, e continuaram a ser utilizados para pesquisa em campo mesmo aps a popularizao das gravaes eltricas ao longo das dcadas de 20 e 30 (BRADY, 1999).

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O que se observa atravs desses exemplos que conhecimentos especficos sobre as limitaes dos meios de gravao de cada poca e sobre o processo de preservao de registros sonoros ainda so menos difundidos na comunidade de pesquisadores ligados msica do que o ideal, e isso muitas vezes resulta em erros e enganos semelhantes aos descritos por Seeger e Brady. De modo equivalente, as declaraes de Seeger e Brady podem tambm ser interpretadas como um alerta contra estratgias de preservao que consideram com muito mais prioridade a preservao do contedo sonoro do fonograma do que as informaes secundrias que permitiriam sua adequada interpretao. Alm disso, a falta de conhecimentos do operador a respeito de informaes secundrias omitidas pode alcanar propores graves quando ocorre em um contexto de preservao em acervos digitalizados, ao se admitir a hiptese de que um erro de digitalizao possa vir a ser multiplicado por cpias digitais subsequentes e equivocadamente interpretado pelos usurios finais do acervo. 4.3 CAPACITANDO PARA O EXERCCIO DA PRESERVAO Como minimizar a ocorrncia de erros de interpretao durante as etapas de preservao, restaurao e durante a posterior interpretao dos registros sonoros na ocasio de seu acesso? Conforme a discusso ao longo da seo anterior, vemos que a boa informao e a capacitao adequada podem ser a chave para prevenir esse problema, e que ambas so de igual modo necessrias tanto para os profissionais e tcnicos do acervo quanto para os pesquisadores que acessam as gravaes que l se encontram. Alm das etapas de treinamento terico, sero discutidos ainda dois itens que podem contribuir para uma capacitao diferenciada, sendo estes a experincia prtica e a relao de fontes adequadas de pesquisa. 4.3.1 Capacitao pela experincia prtica Davies (1999) prev que, por causa da crescente tendncia da atual gerao de trabalhar com o udio apenas em sua forma digital, no futuro ser cada vez mais difcil encontrar pessoas capazes de lidar com tecnologias analgicas. Mesmo nos dias de hoje, j se percebe que o profissional analgico tem se tornado uma pessoa cada vez mais especializada e rara. Por tal razo, a necessidade de que sejam plenamente capacitados novos profissionais para o exerccio das tarefas exigidas pela preservao e restaurao de registros sonoros em acervos diligentemente reforada por textos de referncia como William Storm (1983), Casey & Gordon (2007), NRPB (2006) e IASA (2005), dentre outros.

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Alm de conhecimentos tericos relacionados com a funo, alguns estudiosos sugerem que a experincia prtica tambm fundamental para a plena compreenso dos aspectos envolvidos nas atividades de preservao e restaurao. O conhecimento prtico adquirido pelo contato direto com equipamentos e tcnicas de gravao originais de determinadas pocas pode ajudar o operador e o pesquisador de hoje a alcanarem uma viso mais concreta acerca das limitaes tecnolgicas encontradas pelos primeiros usurios de um dado registro sonoro. John Fesler, durante seu trabalho de transcrio de uma coleo de cilindros de cera gravados por Lionel Mapleson26 no incio do sculo XX nos Estados Unidos, justifica a abordagem prtica como uma importante ferramenta de ensino para guiar a expectativa de qualidade do engenheiro moderno acerca de tecnologias obsoletas:
Em outras palavras, para se descobrir os melhores meios para recuperar informao sonora dos cilindros e gravaes de Mapleson daquela poca, seria inteligente que o engenheiro e arquivista moderno realmente aplicasse a tecnologia de Edison de 1900 e fizesse algumas gravaes de amostra usando equipamentos e tcnicas originais. [] Uma vez isto feito, possvel ter um padro de msica gravada ou mesmo de tons de teste em gravaes de cilindro para se comparar com as gravaes originais. Se ns sabemos o que pode ser alcanado com o equipamento original, ns temos um melhor padro para se julgar o original. (FESLER, 1983, p. 674)

De forma similar, no artigo Authenticity in the Reconstruction of Historical Disc Recording Sessions, Brock-Nannestad (1998) se prope a refazer todas as etapas da produo de um fonograma de cera da fase acstica, desde a sesso de gravao at a obteno do registro sonoro final. Por meio desse experimento, ele intenciona gerar dados que venham a permitir um melhor entendimento sobre as limitaes tecnolgicas daquele momento histrico, assim como esclarecer a razo de algumas decises tomadas pelos antigos produtores musicais quanto sonoridade das gravaes originais a partir das limitaes encontradas. Considerando os argumentos apresentados, vemos que o treinamento baseado no manuseio prtico de equipamentos e tecnologias obsoletas pode complementar a formao terica de profissionais de preservao e restaurao, assim como auxiliar pesquisadores e estudiosos a reavaliarem suas expectativas e pr-concepes acerca da qualidade sonora de um determinado formato de gravao.
26

Lionel Mapleson foi responsvel pela gravao de dezenas de cilindros contendo performances realizadas no Metropolitan Opera de Nova York no incio da dcada de 1900. As performances registradas por Mapleson no eram realizadas especificamente para o registro sonoro, e por isso Mapleson contava com condies de captao acstica inadequadas mesmo para os padres da poca (FESLER, 1983).

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Por causa de sua importncia para a preservao e a restaurao, o profissional que lida diretamente com as etapas de leitura, digitalizao e processamento digital deve ser devidamente orientado segundo seu prprio papel enquanto ouvinte, e conscientizado sobre as nuances que incorporam a histria da interao entre o registro fonogrfico e a sociedade. Para isso, este profissional deve estar preparado como profundo conhecedor das tendncias, preferncias e hbitos de escuta que caracterizam o gosto de cada poca, e ao mesmo tempo estar apto a se localizar no labirinto da evoluo tecnolgica do suporte sonoro. 4.3.2 Relao de fontes de informao sobre registros fonogrficos Outra grande dificuldade que surge durante a etapa inicial de pesquisa por informaes secundrias o levantamento de fontes de informao confiveis sobre um registro sonoro ou um perodo ou local especfico de gravao. Alguns autores dedicam sua pesquisa a enumerar e discutir possveis fontes para o trabalho de levantamento de informaes discogrficas. No apndice do artigo What are the sources for the noises we remove?, por exemplo, BrockNannestad (2001b) lista um grande nmero de possveis fontes de informaes secundrias que podem estar presentes nos suportes mecnicos e magnticos e em suas respectivas embalagens e itens acompanhantes. Tais fontes de informao incluem desde a anlise de impresses olfatrias at informaes sobre o acabamento, o peso e a composio qumica dos materiais utilizados na fabricao do suporte. Paralelamente, o artigo Technical History as an Aid to Archiving and Restoration de Sean Davies (1999) se prope a detalhar e discutir algumas das fontes mais relevantes para obteno de informaes sobre equipamentos e formatos analgicos de reproduo sonora, de modo que possam servir como um guia especfico para o trabalho de pesquisa promovido pelo acervo para fins de digitalizao ou restaurao. Ao todo, Davies lista 12 tipos de fontes de informao, sem ordem de importncia, e comenta sobre o provvel nvel de credibilidade de cada uma: 1) Artigos acadmicos, que muitas vezes so contemporneos s prprias tecnologias que descrevem, mas que podem ser limitados por segredos industriais ou pelo prprio conhecimento da poca; 2) Materiais publicitrios dos fabricantes, que variam desde confiveis at extremamente errneos (ver seo 4.1.2); 3) Manuais tcnicos dos fabricantes, em geral considerados mais confiveis do que os materiais de cunho publicitrio;

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4) Relatrios sobre a resposta de usurios, que podem revelar prticas de utilizao ou tipos de problemas apresentados por determinado modelo de equipamento; 5) Livros contemporneos, que podem instruir sobre prticas correntes; 6) Informaes de origem militar, que podem revelar detalhes tecnolgicos exclusivos; 7) Memrias pessoais de engenheiros experientes, que devem ser devidamente interpretadas com base em mais de uma fonte, se possvel; 8) Publicaes que anunciam inovaes de pesquisadores, em contextos acadmicos e comerciais; 9) Equipamentos de gravao originais de cada poca, que podem servir como uma referncia para a anlise de tcnicas de gravao, embora seja provvel que tais equipamentos no estejam mais em suas condies operacionais originais; 10) Gravaes de teste destinadas calibrao de equipamentos, que podem revelar dados sobre parmetros e ajustes para o desempenho adequado dos componentes responsveis pela leitura do suporte; 11) Livros e embalagens contendo registros de gravaes em estdios, que podem revelar dados tcnicos importantes sobre as etapas de gravao; 12) Busca por patentes relacionadas, que podem servir como referncia histrica para comprovao de datas. Portanto, vemos que mesmo essas sugestes iniciais de fontes feitas por Davies j so por si s capazes de manter um pesquisador ocupado por um tempo considervel o que justificaria a alocao de um especialista nesta funo. Copeland (2008) refora a importncia da pesquisa discogrfica, e a considera to fundamental quanto o prprio trabalho tcnico:
Tudo isso significa que algum qualificado para fazer trabalho discogrfico pode ser mantido to ocupado quanto o prprio operador de som. Os dois devem trabalhar em colaborao prxima tambm por outra razo. Frequentemente os fatores tcnicos dependem da data da gravao, ou de sua data de publicao; logo, o operador (ou o gestor) pode precisar dessa informao antes que o trabalho se inicie. (COPELAND, 2008, p. 19)

At mesmo informaes aparentemente simples como a identificao da data e do local de uma gravao podem fazer toda a diferena para o tratamento de um registro sonoro. Mais adiante em seu texto, Copeland supe um exemplo prtico de como poderia ser implementada uma rotina de trabalho de preservao devidamente equilibrada entre as exigncias de pesquisa discogrfica e os procedimentos tcnicos:

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Assim, um dia de trabalho pode consistir em o operador e o pesquisador discogrfico trabalharem juntos em uma rea de poucos recursos tecnolgicos para decidir sobre coisas como velocidades de reproduo, qual a melhor cpia ou cpias para transferir, e se as alternativas so ou no as mesmas. A insero de catlogo pode ser iniciada ao mesmo tempo, e talvez descries faladas possam ser prgravadas. Tambm h tempo para se pesquisar qualquer coisa que prove necessitar de investigao. As verdadeiras transferncias de 'alta-tecnologia' poderiam ento ocorrer em uma data posterior com eficincia muito maior. (COPELAND, 2008, p. 21)

Ao sugerir que o trabalho prtico se torna mais eficiente quando antecedido pela pesquisa prvia e pela preparao adequada, Copeland se aproxima do fluxo de trabalho idealizado por Brandi (2004), que defende que a teoria possivelmente a etapa mais importante para o processo de preservao e restaurao, pois justamente quando se define a estratgia que ir orientar a atividade prtica. Portanto, vemos que as fases de pesquisa e capacitao demandam inicialmente um esforo considervel, mas que ser ao final recompensado pela maior eficincia e fluidez durante a realizao do trabalho tcnico. A preservao e a restaurao adequadas em geral tm incio na boa informao. Quando nada se sabe sobre o contexto de gravao da fonte sonora, ento essas atividades tero muito pouco no que se basear alm do empirismo. Se no possvel (e quando ser?) atingir uma "restaurao perfeita", que ento seja pelo menos claramente informado ao ouvinte a histria daquela gravao, em respeito ao princpio da distinguibilidade sugerido por Brandi (2004) e Boito (2008). Isto necessrio para que se anule a interferncia do operador que, inconsciente da (ou inconformado com a) neutralidade diante da preservao, reescreve sutilmente a histria. E espera-se que, afinal, tambm o ouvinte no queira ser enganado porque, como defende Brandi (2004, p. 89), a nostalgia e a falta de limites talvez sejam as atitudes mais enganosas diante da restaurao ilegtima, pois admitem que o tempo pode ser reversvel vontade.

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5 EXPERIMENTO DE DUPLICAO FSICA DE FONOGRAMAS EM FORMATO DE DISCO A preservao e a restaurao de suportes sonoros mecnicos seriam

significativamente beneficiadas atravs da elaborao de um processo que permitisse a duplicao fsica de um fonograma de forma eficiente. Uma cpia fsica ideal seria capaz de substituir o fonograma original por tempo indefinido, preservando o suporte original dos desgastes fsicos causados durante o manuseio e a leitura por mtodos convencionais. Assim, na duplicao fsica, a transferncia de informao no seria entre diferentes formatos de suporte como normalmente o caso com a digitalizao/regravao mas sim para o mesmo tipo de formato. Tais vantagens seriam de especial importncia para a linha de restaurao que visa a reconstituio histrica, uma vez que permitiria que a cpia fsica substitusse o fonograma original durante a leitura por equipamentos obsoletos, evitando desgastes desnecessrios causados por condies de leitura desfavorveis. Ao vislumbrar essa possibilidade, Copeland comenta sobre as dificuldades existentes para uma abordagem de reconstituio histrica vlida:
Existem grandes parcelas de especializao e gosto envolvidas nisto, que no podem ser mantidas por mtodos de livros de receita. Alm disso ns iramos necessitar de uma coleo enorme de tais equipamentos [de leitura], possivelmente um exemplar para cada metade de dcada e cada formato, para satisfazer quaisquer exigncia histrica legtima para soar de acordo com o que os criadores originais ouviam. E iramos inevitavelmente causar muito desgaste nossa coleo de gravaes originais, pois no possumos meios satisfatrios de produzir rplicas modernas de gravaes originais. (COPELAND, 2008, p.8)

Uma das possveis aplicaes secundrias para a duplicao fsica de um fonograma seria a sua utilizao como uma fonte alternativa durante os processos de regravao e digitalizao, ou meramente como um substituto imediato para a consulta e o manuseio pblico em instituies e acervos. Em casos mais extremos, a cpia poderia constituir uma alternativa particularmente vlida para situaes em que o fonograma original se encontra em estado crtico ou casos em que o suporte original no possa ser livremente disponibilizado para a leitura. Todas essas possveis aplicaes, no entanto, dependem de que a cpia fsica apresente um nvel de qualidade satisfatrio e acima de tudo que o procedimento para sua obteno no traga nenhum tipo de risco para o suporte original.

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Assim, verificada a demanda, foi determinado um objetivo principal: elaborar e testar a eficincia de um procedimento de duplicao de gravaes por meios fsicos, que pudesse servir de alternativa ao fonograma original em uma diversidade de situaes, e auxiliar em algumas necessidades observadas em instncias de restaurao e preservao em geral. Ao longo deste captulo, ser demonstrada e discutida a viabilidade da duplicao fsica de fonogramas atravs da apresentao e anlise de um experimento de carter emprico. 5.1 CONDIES E OBJETIVOS Este experimento possui como foco a duplicao de um fonograma em formato de disco. A escolha do formato mecnico de disco em detrimento do formato mecnico de cilindro se justifica pela grande popularidade atingida pelos suportes em disco, que se traduz na disponibilidade imediata de exemplares para o experimento. Mesmo que no sejam tratados diretamente por este experimento, os fonogramas em formato de cilindro podem ser contemplados atravs de algumas alteraes da tcnica aqui apresentada, mas a disponibilidade de exemplares para teste neste caso seria consideravelmente mais restrita, dada sua raridade e fragilidade. Por sua vez, a duplicao fsica de formatos magnticos no seria plausvel, uma vez que seu princpio de funcionamento difere completamente do dos fonogramas em disco. O objetivo central a gerao de uma cpia que seja a mais prxima possvel do original, que possa ser reproduzida e manuseada em substituio ao original, e que se mantenha capaz de desempenhar funes prticas dentro de um contexto de preservao e restaurao de fonogramas em acervos sonoros. O experimento somente ser justificvel caso a cpia apresente um nvel de qualidade suficiente, que permita ser reproduzida sob as mesmas condies de leitura necessrias para a sua matriz. A escolha dos materiais dever levar em conta esta prioridade. Para favorecer a reprodutibilidade deste experimento, todos os materiais envolvidos devem ser de fcil aquisio e custo acessvel, contanto que tal economia no venha a comprometer o nvel de qualidade da cpia final. Tambm desejvel que no seja necessrio o uso de ferramentas especializadas ou de condies cujo custo inviabilize sua implementao. Paralelamente, o mtodo deve se manter simples e de fcil assimilao em todas as suas etapas, de modo a permitir que seja executado por pessoas com pouca ou nenhuma experincia no manuseio de produtos qumicos. De modo complementar, deve ser descartada a utilizao de produtos perigosos ou com severas restries de manuseio, para que

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tambm no haja risco algum para a sade do usurio e nem para a integridade do disco original. Este experimento no pode representar nenhum tipo de risco para o fonograma original, pois deve antes de tudo buscar preserv-lo. 5.2 CRITRIO PARA SELEO DA MATRIZ Para a realizao deste experimento, decidiu-se que os exemplares selecionados seriam discos de vinil de velocidade 33 1/3 rpm com 17,5 cm de dimetro. Tal deciso foi motivada principalmente pelo fato de que discos de vinil nos formatos LP, EP e single de 33 1/3 rpm so de fcil aquisio, e se encontravam imediatamente disponveis no incio deste experimento. Paralelamente, os equipamentos e peas necessrios para a reproduo desses formatos tambm so mais facilmente encontrados no mercado especializado, ao contrrio do que ocorre com formatos mais antigos como o disco de 78 rpm. A preferncia pelo formato compacto de 17,5 cm de dimetro foi motivada pela economia do material utilizado durante a duplicao, e de nenhuma forma impossibilita a adaptao do procedimento para discos de maior dimetro. O formato LP de 33 1/3 rpm caracterizado por possuir microssulcos, o que exige uma resoluo muito maior do que a que seria necessria para duplicar um disco composto de sulcos largos (78 rpm). Dessa forma, se o experimento se mostrar capaz de duplicar satisfatoriamente um disco em microssulco, sero grandes as chances de que o mesmo princpio tambm funcione com eficincia equivalente ou at mesmo superior para discos de sulco largo. 5.3 VISO GERAL DO MTODO EMPREGADO O experimento de duplicao fsica aqui descrito foi dividido em duas fases distintas, que se diferenciam unicamente pelo contedo da fonte selecionada. Uma vez selecionadas as fontes, o procedimento de duplicao em si consistiu na produo de um molde negativo de borracha de silicone a partir do fonograma original, que ento foi utilizado para gerar a cpia positiva atravs de seu preenchimento com resina epxi. Para cada fase foi produzido um molde de silicone, e a partir de cada molde foram extradas duas cpias. Ao final do processo as cpias estavam prontas para ser reproduzidas sob as mesmas condies de leitura exigidas pelo original. A descrio detalhada dos materiais e mtodos utilizados para este procedimento de duplicao apresentada no Apndice A.

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Para a primeira fase, foi selecionado como matriz um fonograma contendo uma gravao de uma performance musical, a partir de uma coleo de discos lanados pela Funarte durante a dcada de 1970. Tal coleo possua vrios exemplares iguais de um mesmo lbum, todos sem uso e em perfeito estado de conservao, o que proporcionou ao experimento uma segurana adicional para o aperfeioamento do mtodo sem que houvesse o risco de danificar um exemplar nico e insubstituvel. No houve nenhum julgamento a respeito da qualidade da performance musical. Para a segunda fase, em vez de um fonograma de contedo musical, foi selecionado um fonograma contendo sinais de teste. A dificuldade de obteno deste tipo de disco em particular condicionou o experimento ao nico exemplar de testes disponvel. Apesar desta limitao, o disco de teste apresentava um dimetro igual ao do disco utilizado como matriz original para a Fase 1, o que de alguma forma aproximou as condies das duas etapas.

Figura 4: Aparncia externa dos dois discos utilizados no experimento. esquerda, o disco utilizado como matriz durante a Fase 1. direita, o disco de teste utilizado como matriz durante a Fase 2.

As duas fases foram realizadas com o intervalo de alguns meses entre si, e a princpio no apresentaram alteraes significativas no mtodo de duplicao, embora a experincia prtica adquirida ao longo da primeira fase possa ter, de alguma forma, contribudo para a realizao da segunda. As cpias da Fase 2 foram obtidas segundo o mesmo mtodo adotado para a Fase 1, com duas pequenas diferenas: na Fase 2, o molde no recebeu aplicao de silicone para nenhuma das duas cpias, e a primeira cpia extrada recebeu como teste uma fina tela de tecido sinttico a fim de proteger e facilitar sua extrao do molde. Adicionalmente, a primeira cpia da Fase 2 tambm recebeu a adio de um corante de cor preta para permitir

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sua posterior identificao. A segunda cpia, por sua vez, no recebeu a cobertura da tela e nenhum corante, resultando em um disco incolor e ligeiramente opaco. Aps a duplicao, os originais e suas respectivas cpias foram reproduzidos por um sistema de leitura apropriado e digitalizados segundo as orientaes estabelecidas pelas instituies de preservao abordadas ao longo do Captulo 2
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. Uma vez digitalizados, o

sinal sonoro de cada exemplar foi analisado por intermdio de softwares especficos, e o resultado obtido a partir de cada anlise foi comparado com os demais, tornando possvel a avaliao da eficincia do procedimento de duplicao fsica dentro de parmetros objetivos.

Figura 5: Molde de silicone ao lado dos fonogramas originais utilizados nas Fases 1 e 2.

Figura 6: Cpia de resina esquerda comparada com o disco original direita.

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Consulte NRPB (2006), Casey & Gordon (2007), IASA (2009) e Copeland (2008).

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5.4 ETAPA DE DIGITALIZAO Para a leitura e digitalizao dos fonogramas, foram respeitadas as mesmas recomendaes prticas de fontes de referncia adotadas para a digitalizao de acervos (CASEY & GORDON, 2007; NRPB, 2006). Por causa das restries impostas pelo limitado acesso tecnolgico no contexto deste experimento, a utilizao de alguns modelos de equipamentos no reflete o que seria inicialmente considerado como ideal para um acervo de padro internacional, embora seja ainda possvel uma anlise que fornea informaes vlidas. O quadro a seguir detalha a relao de equipamentos utilizados:

ITEM Toca-discos: Brao: Cpsula: Agulha: Pr-amplificador de phono: Cabos:

MODELO/DESCRIO Technics SL-1600MkII Original do toca-discos Ortofon OM-5E Ortofon OM-5 TC750 RIAA Phono Preamp Monster Cable StudioLink, 4 x 60 cm de comprimento cada, com conectores desbalanceados RCA. RME Fireface 800 com referncia de clock interno. .WAV / 96 kHz / 24 bits. Sony Sound Forge 7.0 Build 214 e Sony ACID 7.0 Monitores Dynaudio BM5a e fones de ouvido Sony MDR7509hd

Conversor A/D: Formato do arquivo digital: Software de gravao e edio: Monitorao:

Quadro 1 Relao de equipamentos e formatos utilizados

Tanto quanto possvel, tentou-se manter a uniformidade de condies de leitura entre as duas fases, a fim de evitar grandes discrepncias nos resultados finais. Para isso, os

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fonogramas das duas fases foram digitalizados em uma nica sesso, atravs dos mesmos equipamentos. A tabela a seguir detalha os valores dos ajustes de leitura realizados para cada uma das fases, considerando que foram listados apenas os parmetros de ajuste permitidos pelo equipamento de leitura utilizado:

PARMETRO Velocidade: Tracking force: Anti-skating: VTA:

FASE 1 33 1/3 rpm 1,75g 1,75 5,5mm

FASE 2 33 1/3 rpm 2,5g 2,5 5,5mm

Quadro 2 Relao dos parmetros de leitura adotados para a reproduo dos fonogramas das Fases 1 e 2

Os originais foram a referncia adotada para o alinhamento dos componentes de leitura do toca-discos durante a digitalizao. Houve a inteno de manter a leitura das cpias sob as mesmas condies que demonstraram ser suficientes para a leitura apropriada dos originais de cada fase. Portanto, os eventuais erros que ocorreram durante a leitura das cpias foram apenas anotados e permaneceram sem correo. 5.4.1 Descrio da etapa de digitalizao Antes de sua reproduo, tanto os originais quanto suas respectivas cpias foram lavados por imerso parcial em uma mistura de aproximadamente 70% de gua destilada, 25% de lcool isoproplico e 5% de detergente neutro, e em seguida posicionados verticalmente at que a evaporao do lquido retido na superfcie de leitura estivesse completa. A agulha (OM5) foi limpa a cada intervalo de leitura, atravs do procedimento recomendado pelo manual do fabricante (Ortofon). O conversor A/D recebeu o sinal gerado a partir do pr-amplificador de phono, acrescido de um ganho de aproximadamente de 12 dB do estgio de amplificao de entrada da interface RME, para os dois canais. Durante a leitura, o sistema de monitorao foi desligado e a monitorao foi feita unicamente por fones de ouvido, a fim de evitar a induo de ressonncias na agulha. Nenhuma ocorrncia de saturao do sinal analgico foi registrada durante a digitalizao.

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A ordem de reproduo e as adversidades encontradas durante a digitalizao de cada fonograma esto detalhadas no Quadro 3, a seguir:

SEQUNCIA 1

FONOGRAMA Fase 1: Original (Banda Cabaal do Cear)

OBSERVAES
Parmetros de leitura ajustados segundo a Tabela 2. A transcrio ocorreu perfeitamente. Na primeira tentativa de leitura, ocorreu uma perceptvel variao de velocidade. Foi constatado que a causa era a falta de aderncia entre o verso liso da cpia e a base de borracha do toca-discos. Como soluo, foi adicionado um peso extra de cerca de 100 gramas sobre o rtulo do disco para aumentar a aderncia e possibilitar a reproduo adequada. O manuseio desta cpia fez surgir uma pequena rachadura em uma parte fragilizada da borda externa. Por essa razo, a leitura da primeira faixa do disco permaneceu incompleta. A reproduo foi normalizada a partir da segunda faixa em diante, e no prejudicou a continuidade do procedimento. O fonograma original, desde antes de sua duplicao, apresentava uma deformao de relevo em sua borda (warp). Com isso, o parmetro de tracking force teve de ser reajustado para 2,5g, e o anti-skating para 2,5, para que a agulha no perdesse o contato com o sulco do disco ao passar pela deformao. A deformidade no foi eliminada para que houvesse uma chance de avaliar a eficincia do procedimento de duplicao ao lidar com este tipo de adversidade. Os ajustes de tracking force e anti-skating permaneceram em 2,5g e 2,5, respectivamente, para igualar as condies de leitura entre o original e as cpias. Mesmo assim, a leitura desta cpia foi problemtica. A agulha perdeu contato em diversos pontos, especialmente a partir da metade da reproduo. A leitura desta cpia foi menos problemtica do que a anterior. A agulha pulou com maior frequncia apenas durante os 4 minutos iniciais, mas se estabilizou aps esse tempo.

Fase 1: Cpia 1 (Amarela)

Fase 1: Cpia 2 (Transparente)

Fase 2: Original (Disco de Teste)

Fase 2: Cpia 2 (Transparente)

Fase 2: Cpia 1 (Escura)

Quadro 3 Relatrio da etapa de digitalizao dos fonogramas das Fases 1 e 2.

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5.5 ANLISE DE DADOS 5.5.1 Fase 1: fonograma musical Para a Fase 1, a Cpia 1 recebeu a adio de um corante de cor amarela em seu polmero, produzindo um disco de aspecto amarelado e opaco. A Cpia 2 permaneceu incolor, sem a aplicao de corantes. Aps a etapa de digitalizao, os trs arquivos digitais referentes ao original e as duas cpias da Fase 1 foram importados para o software de edio multipista Sony ACID 7.0 apenas para que fosse possvel a visualizao simultnea dos trs arquivos. Uma vez dentro do software, os trs arquivos foram sincronizados entre si de acordo com referncias visuais fornecidas pela prpria forma de onda do sinal registrado, e em seguida foi selecionado um segmento de 1 minuto de durao para ser usado como base de anlise. A Figura 7 mostra uma seo da tela do software com o grfico dos trs arquivos devidamente sincronizados e identificados:

Figura 7: Visualizao grfica dos trs arquivos digitalizados e sincronizados para um trecho de um minuto de durao, com o original na posio superior, a cpia 1 na posio intermediria e a cpia 2 na posio inferior. O grfico representa a variao de amplitude no eixo vertical e o tempo no eixo horizontal, em segundos.

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Figura 8: Visualizao grfica simultnea dos trs arquivos digitalizados de uma seo ampliada do trecho entre 14 e 26 segundos da Figura 6, com o Original na posio superior, a Cpia 1 na posio intermediria e a Cpia 2 na posio inferior. O grfico representa a variao de amplitude no eixo vertical e o tempo no eixo horizontal, em segundos.

Uma breve inspeo visual das Figuras 7 e 8 permite identificar a ocorrncia de distrbios na forma de linhas verticais ao longo das Cpias 1 e 2. Tais distrbios indicam a presena de rudos de carter impulsivo no arquivo, percebidos auditivamente como pequenos estalos. Uma anlise visual superficial dos grficos sugere inicialmente uma melhor eficincia da Cpia 1 quando comparada com a Cpia 2. Excetuando-se a ocorrncia dessas anomalias, o grfico que representa o sinal musical aparenta similaridade entre as trs verses. Como um primeiro recurso para investigao das diferenas existentes entre o original e as cpias, foi realizada uma anlise do tipo Long-Term Average Spectrum (LTAS), atravs do plugin de visualizao Voxengo SPAN v2.1
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, escolhido por sua capacidade para gerar

grficos sobrepostos de dois sinais por vez.. As Figuras 9, 10 e 11 a seguir representam a tela de visualizao gerada pelo plugin, onde cada grfico apresenta uma linha formada por pontos que indicam a mdia de amplitude em decibis (de -96 at 0 dB) para as frequncias do
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Disponvel para download gratuito em <http://www.voxengo.com/product/span>, acessado em 22 fev. 2010.

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espectro audvel (de 20 Hz a 20 kHz) ao longo do trecho de 1 minuto delimitado na Figura 7. Como parmetros de anlise, o software utilizou em suas configuraes internas uma leitura de 32768 samples com sobreposio (overlapping) de 50%, e tempo de reteno de 100 segundos.

Figura 9: Grfico LTAS do trecho de 1 minuto de um sinal musical, que descreve variao em amplitude em dB no eixo y e a faixa audvel de frequncias em Hz no eixo x. A linha azul representa os valores mdios de amplitude do Original e a linha vermelha representa os valores mdios de amplitude da Cpia 1.

Figura 10: Grfico LTAS do trecho de 1 minuto de um sinal musical, que descreve a variao de amplitude em dB no eixo y e a faixa audvel de frequncias em Hz no eixo x. Neste grfico a linha azul representa os valores mdios de amplitude do Original e a linha vermelha os valores mdios de amplitude da Cpia 2.

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Figura 11: Grfico LTAS do trecho de 1 minuto de um sinal musical, que descreve a variao de amplitude em dB no eixo y e a faixa audvel de frequncias em Hz no eixo x. Neste grfico a linha azul representa os valores mdios de amplitude da Cpia 1 e a linha vermelha os valores mdios de amplitude da Cpia 2.

A anlise dos grficos LTAS apresentados nas Figuras 9, 10 e 11 foi menos influenciada pelos distrbios impulsivos do que a visualizao amplitude/tempo das Figuras 7 e 8, e possibilitou uma melhor compreenso do desempenho das cpias com relao ao original. Uma constatao positiva foi que os grficos das cpias indicaram diversos pontos de similaridade ao longo do espectro quando comparados com o original. As maiores diferenas se concentraram especialmente nas faixas de frequncias abaixo de 80 Hz e acima de 2 kHz. Na comparao dos grficos das Figuras 9 e 10, pode-se perceber uma melhor eficincia da Cpia 1, que na Figura 9 apresenta maior proximidade ao grfico do Original do que a Cpia 2 na Figura 10. O grfico da Figura 11, que sobrepe os valores das Cpias 1 e 2, demonstra que a linha da mdia para a Cpia 2 est acima da linha da Cpia 1, o que sugere que a maior ocorrncia de rudos impulsivos elevou a mdia de amplitude da segunda cpia. Com isso, a Cpia 1 pode ser considerada mais precisa do que a Cpia 2. Para proporcionar um novo ngulo de comparao entre o desempenho dos originais e suas cpias, foi realizada uma anlise espectral complementar, desta vez atravs do aplicativo de visualizao Photosounder Verso 1.7.3, capaz de gerar espectrogramas a partir do arquivo de udio digitalizado. Assim, os mesmos segmentos apresentados pela Figura 7 foram mais uma vez processados, e o grfico resultante apresentado nas Figuras 12, 13 e 14, a seguir:

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Figura 12: Espectrograma do trecho de 1 minuto do sinal musical extrado do Original. O eixo x representa o tempo em segundos e o eixo y representa o espectro audvel em hertz. A variao de contraste indica a diferena de intensidade de amplitude para uma determinada frequncia em um dado momento, onde pontos mais claros correspondem a frequncias de maior intensidade e pontos mais escuros a frequncias de menor intensidade.

Figura 13: Espectrograma do trecho de 1 minuto do sinal musical extrado da Cpia 1. O eixo x representa o tempo em segundos e o eixo y representa o espectro audvel em hertz. A variao de contraste indica a diferena de intensidade de amplitude para uma determinada frequncia em um dado momento, onde pontos mais claros correspondem a frequncias de maior intensidade e pontos mais escuros a frequncias de menor intensidade.

Figura 14: Espectrograma do trecho de 1 minuto do sinal musical extrado da Cpia 2. O eixo x representa o tempo em segundos e o eixo y representa o espectro audvel em hertz. A variao de contraste indica a diferena de intensidade de amplitude para uma determinada frequncia em um dado momento, onde pontos mais claros correspondem a frequncias de maior intensidade e pontos mais escuros a frequncias de menor intensidade.

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Na visualizao dos espectrogramas das Cpias 1 e 2 (Figuras 13 e 14) possvel identificar vestgios da ocorrncia dos mesmos rudos impulsivos visualmente identificados nos grficos das Figuras 7 e 8. Desta vez, os rudos impulsivos so representados como uma srie de finos traos verticais, especialmente destacados no trecho de silncio entre aproximadamente 16 e 21 segundos. Mais uma vez, pode ser identificada maior concentrao de rudos impulsivos no grfico da Cpia 2 (Figura 14) do que no grfico da Cpia 1 (Figura 13). interessante apontar que os distrbios impulsivos abrangem uma grande parte do espectro audvel, dada a extenso dos traos verticais que os representam. A partir da anlise dos grficos apresentados, possvel concluir que a Cpia 1 foi superior Cpia 2 no trecho analisado. Entre os provveis fatores que possam ter contribudo para a superioridade da Cpia 1, pode ser considerado o fato de que a Cpia 1 foi a primeira cpia a ser extrada do molde. Com relao presena de rudos impulsivos em ambas as cpias, algumas provveis causas so a limpeza insuficiente da superfcie do disco original e do molde, bem como a formao de bolhas microscpicas ao longo do processo de obteno do molde e das cpias. Em uma anlise qualitativa, uma breve audio dos trechos selecionados permite rapidamente destacar a superioridade da Cpia 1. Apesar da ocorrncia incessante de rudos impulsivos, ainda possvel identificar com clareza o contedo musical. Com a exceo de erros de leitura isolados, as duas cpias permitem ser reproduzidas e manuseadas da mesma forma que o original, o que um indicativo prvio de que podem de fato existir aplicaes prticas para este experimento. 5.5.2 Fase 2 : disco de teste A utilizao de sinais de referncia conhecidos j uma prtica desde muito recomendada para contextos de preservao, atravs de conceitos como o Rosetta Tone (HELMUT, SCHLLER & PICHLER, 1992) e das prprias recomendaes de Storm (1983) e Brock-Nannestad (1989). Para o contexto deste experimento, a utilizao de sinais de teste til para gerar condies mais facilmente mensurveis para a avaliao da eficincia das cpias com relao ao original. Como matriz, foi utilizado um disco de 17,5 cm e 33 1/3 rpm contendo sinais de teste. O disco selecionado de fabricao nacional e foi possivelmente direcionado ao mercado amador de entusiastas de udio, o que detrai um pouco da confiabilidade dos sinais de teste informados pelo fabricante. A Figura 15 a seguir reproduz a frente e o verso da capa do disco:

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Figura 15: Fotografia da frente e do verso da capa do disco de teste utilizado como matriz para a Fase 2 do experimento.

O lado selecionado para cpia foi o lado B, cujo contedo descrito no rtulo do disco, reproduzido na Figura 16, a seguir:

Figura 16: Ampliao do rtulo do disco de teste, que descreve o contedo do Lado B, copiado pelo experimento.

Conforme previamente descrito, este disco possua uma deformidade em sua borda externa, que causou problemas para a leitura durante a etapa de digitalizao dos fonogramas descrita no Quadro 3. A deformidade detalhada na Figura 17, a seguir:

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Figura 17: A deformidade da borda externa do disco de teste vista por quatro ngulos diferentes.

Para esta segunda fase, a Cpia 1 foi identificada pela adio de um corante negro em sua composio, e a Cpia 2 permaneceu incolor, sem a aplicao de corantes. Aps a etapa de digitalizao, os trs arquivos digitais referentes ao original e as duas cpias da Fase 1 foram importados para o software de edio multipista Sony ACID 7.0 apenas para que fosse possvel a visualizao simultnea dos trs arquivos. Uma vez dentro do software, os trs arquivos foram sincronizados entre si de acordo com referncias visuais fornecidas pela prpria forma de onda do sinal registrado.

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Figura 18: Representao grfica simultnea dos trs arquivos digitalizados do disco de teste, mostrando o trecho correspondente aos trs sinais de teste de 1 kHz, 100 Hz e 10 kHz, com o original na posio superior, a cpia 1 na posio intermediria e a cpia 2 na posio inferior. O grfico representa a variao de amplitude no eixo vertical e o tempo no eixo horizontal.

A Figura 18 permite constatar a existncia de rudos impulsivos nos grficos das Cpias 1 e 2, com maior severidade para a Cpia 2. As descontinuidades no grfico da Cpia 2 ocorreram por impossibilidade de leitura contnua, causada pela deformao da borda do disco. Adicionalmente, a regularidade das anomalias presentes no grfico da Cpia 2 indica um tipo severo de rudo cclico. Embora tais adversidades fossem suficientes para o descarte da Cpia 2 neste trecho, ainda foi possvel restringir a anlise de forma a contornar os efeitos causados pela deformidade da borda do disco. 5.5.2.1 Varredura de frequncias O primeiro trecho analisado foi a primeira faixa do disco de teste, que consiste de um sinal senoidal que faz uma varredura de frequncias entre 50 Hz e 12 kHz (segundo informaes do rtulo do disco de teste). O objetivo no era confirmar a preciso do valor medido com o valor informado pelo fabricante do disco, mas sim comparar a proximidade entre os valores medidos das cpias e o valor do disco original. O primeiro passo para anlise foi a avaliao do espectro de frequncias, novamente realizada atravs do plugin Voxengo Spam. Optou-se por no utilizar o grfico LTAS, baseado na mdia dos valores para cada ponto, pois para tanto seria necessrio que todos os arquivos

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possussem exatamente a mesma durao o que no ocorreu por consequncia das descontinuidades provocadas pelos erros de leitura. Ao invs do LTAS, foi utilizado o grfico do espectro audvel contendo apenas os valores mximos de amplitude registrados durante a varredura de frequncias. Dessa forma, a anlise no foi comprometida pela descontinuidade dos arquivos de udio digitalizados.

Figura 19: Grfico do espectro sonoro audvel, registrado ao longo do sinal de varredura de freqncias. Os valores mximos de amplitude do fonograma Original esto representados pela linha azul, e os valores mximos de amplitude da Cpia 1 esto representados pela linha vermelha. O vale entre 100 e 200 Hz no grfico da Cpia 1 indcio de uma descontinuidade na leitura durante este trecho da varredura.

Figura 20: Grfico do espectro sonoro audvel, registrado ao longo do sinal de varredura de freqncias. Os valores mximos de amplitude do fonograma Original esto representados pela linha azul, e os valores mximos de amplitude da Cpia 2 esto representados pela linha vermelha.

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A comparao visual entre os grficos das Figuras 19 e 20 torna possvel constatar que, ao menos em termos de resposta de frequncia, as duas cpias fsicas apresentaram um desempenho bastante similar ao fonograma original dentro da faixa de 50 Hz a 12 kHz determinada pelo sinal de teste. As maiores divergncias, no entanto, ocorreram na faixa do espectro inferior a 100 Hz, mas que podem estar relacionadas a pulsos espordicos de baixa frequncia provocados pelas descontinuidades de leitura. 5.5.2.2 Sinal individual de 1 kHz A segunda faixa do disco de teste original contm um sinal com forma de onda senoidal e frequncia informada de 1 kHz. Neste passo, deve ser averiguado at que ponto as cpias so capazes de reproduzir o mesmo sinal, em termos de frequncia e amplitude. Para a gerao do grfico, a faixa de frequncias escolhida foi de 900 Hz at 1100 Hz. O limite superior para a faixa de amplitude foi de -35 dB, e o limite inferior foi de -110 dB. A durao dos fragmentos analisados foi de aproximadamente 17 segundos para o Original, 16 segundos para a Cpia 1 e 11 segundos para a Cpia 2.

Figura 21: Espectrograma tridimensional para o sinal de 1 kHz do fonograma original, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

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Figura 22: Espectrograma tridimensional para o sinal de 1 kHz da Cpia 1, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

Figura 23: Espectrograma tridimensional para o sinal de 1 kHz da Cpia 2, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

Atravs da comparao dos grficos das Figuras 21, 22 e 23, pode ser constatado que o pico que de amplitude que representa a frequncia de 1 kHz sofreu um perceptvel alargamento de sua base nas Cpias 1 e 2, quando comparadas com o Original. Tal alargamento da base do pico de amplitude sugere a ocorrncia de uma ligeira modulao de

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frequncia, cuja provvel causa podem ter sido a combinao entre uma sutil distoro da circunferncia do molde ou da cpia durante o processo de duplicao e erros de leitura provocados pela replicao nas cpias da deformidade presente na borda do disco original. O aumento do nvel mdio de amplitude nos vales dos grficos das Cpias 1 e 2 indica a elevao do nvel de rudo de fundo, que pode ser facilmente confirmada durante a audio dos respectivos trechos. Especificamente para o grfico da Cpia 2 (Figura 23), a aparncia uniforme do rudo de fundo foi causada por um distrbio presente neste trecho do disco, que gerou um rudo impulsivo cclico de grande amplitude. Com base na comparao dos trs grficos das Figuras 21, 22 e 23, portanto, a Cpia 1 pode ser considerada como a mais prxima do original para esta freqncia de 1 kHz. 5.5.2.3 Sinal individual de 100 Hz O processo de anlise para a terceira faixa bastante similar ao da faixa anterior. Desta vez, o sinal senoidal possui uma frequncia de 100 Hz. Para a gerao do grfico, a faixa de frequncias escolhida foi de 50 Hz at 200 Hz. O limite superior para a faixa de amplitude foi de -35 dB, e o limite inferior foi de -110 dB. A durao dos fragmentos analisados foi de aproximadamente 17 segundos para o Original e a Cpia 1 e 12 segundos para a Cpia 2.

Figura 24: Espectrograma tridimensional para o sinal de 100 Hz do fonograma original, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

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Figura 25: Espectrograma tridimensional para o sinal de 100 Hz da Cpia 1, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

Figura 26: Espectrograma tridimensional para o sinal de 100 Hz da Cpia 2, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

Atravs da comparao dos grficos das Figuras 24, 25 e 26, percebe-se que o nvel do pico para a frequncia de 100 Hz praticamente no sofreu reduo para as Cpias 1 e 2. A modulao de frequncia anteriormente encontrada no sinal de 1 kHz tambm foi menos perceptvel para a frequncia de 100 Hz, tanto no original quanto para as duas Cpias. Por outro lado, o nvel de rudo de fundo sofreu acrscimo para a Cpia 1 em comparao com o

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grfico do Original. A Cpia 2 apresentou novamente problemas com distrbios impulsivos, o que dificulta um dimensionamento exato do nvel de rudo de fundo. 5.5.2.4 Sinal Individual de 10 kHz Finalmente, o quarto sinal do disco de testes um sinal senoidal de 10 kHz, cujo procedimento de anlise permanece similar aos dois sinais anteriores. Para a gerao do grfico, a faixa de frequncias escolhida foi de 9000 Hz at 11000 Hz. O limite superior para a faixa de amplitude foi de -35 dB, e o limite inferior foi de -110 dB. A durao dos fragmentos analisados foi de aproximadamente 16 segundos para o Original, 13 segundos para a Cpia 1 e 17 segundos para a Cpia 2. O sinal de 10 kHz se situa na zona do espectro de freqncias que apresentou a menor eficincia segundo os grficos LTAS apresentados nas Figuras 9, 10 e 11. De maneira geral, as duas cpias de ambas as fases apresentaram um aumento progressivo do nvel de rudo acima de frequncias em torno de 2 kHz. A diferena de nvel de rudo para esta parte superior do espectro chegou a registrar valores em torno de 12 dB para a faixa entre 10 kHz e 20 kHz (Figura 10).

Figura 27: Espectrograma tridimensional para o sinal de 10 kHz do fonograma original, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

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Figura 28: Espectrograma tridimensional para o sinal de 10 kHz da Cpia 1, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

Figura 29: Espectrograma tridimensional para o sinal de 10 kHz da Cpia 2, onde o eixo x representa a frequncia em Hz, o eixo y representa a amplitude em dB e o eixo z representa o tempo em segundos.

A comparao dos grficos das Figuras 27, 28 e 29 para este sinal de 10 kHz permite constatar que ambas as Cpias apresentaram um nvel de rudo de fundo mais elevado do que o Original, com ligeira vantagem para a Cpia 1. Alm da elevao do nvel de rudo de fundo, ambas as Cpias apresentaram indcios de modulao de frequncia, tal como havia sido verificado para o sinal de 1 kHz. Houve tambm uma reduo de amplitude mais

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acentuada para a Cpia 2, da ordem de aproximadamente 3 dB, o que representa o pior desempenho para as cpias dentre os demais sinais analisados (1 kHz e 100 kHz). Com isso, a Cpia 1 mais uma vez reitera a superioridade sobre a Cpia 2. 5.5.3 Anlise de Correlao Como ltima etapa de anlise do experimento, foi realizada a anlise da correlao entre amostras de trechos dos originais das cpias fsicas, a fim de que fossem gerados dados que facilitassem a compreenso da eficincia da cpia dentro de parmetros objetivos. Com base na tendncia apresentada pelas etapas de anlise anteriores, foi selecionada apenas a primeira cpia de cada molde das Fases 1 e 2, pois a segunda cpia apresentou uma reduo de qualidade que no justificaria sua incluso nesta etapa. A primeira dificuldade para uma anlise da correlao entre pontos de dois arquivos de udio diferentes uma consequncia da prpria natureza do procedimento de digitalizao do sinal analgico. Se um mesmo suporte mecnico fosse submetido a uma srie leituras e digitalizaes consecutivas, mesmo que se utilizassem sempre os mesmos ajustes e equipamentos, ainda assim poderia ser dito que cada um dos arquivos digitais resultantes seria diferente dos demais. Em outras palavras, a digitalizao dificilmente ir coletar as amostras numricas de um sinal analgico complexo exatamente nos mesmos pontos, mesmo que fossem replicadas todas as condies de leitura para que isto ocorresse. Embora esta impreciso seja muitas vezes considerada imperceptvel por alguns entusiastas (PERLMAN, 2004), ainda pode ser percebida atravs de ferramentas de anlise, e pode ser at certo ponto considerada uma distoro do sinal original, o que alimenta infindveis debates sobre qual seria a melhor taxa de amostragem para a preservao (SCHLLER, 2001, IASA, 2009, CASEY & GORDON, 2007). Para o caso da anlise de correlao, esta impreciso da amostra digital dificulta o sincronismo entre dois arquivos digitais, pois necessrio que cada ponto da forma de onda original seja comparado com seu equivalente mais prximo na forma de onda da cpia. A consequncia desta aproximao que existe um pequeno nvel de defasagem capaz de influenciar no clculo do coeficiente de correlao. Para minimizar ao mximo este efeito, foi necessria, portanto, uma edio manual e uma anlise criteriosa para que fosse possvel determinar o ponto de sincronismo mais adequado para o clculo da correlao. Ao considerar que todos os arquivos foram digitalizados a uma taxa de amostragem de 96 kHz e resoluo de 24 bits, provvel que esta aproximao no apresente efeitos perceptveis para o ouvinte.

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Para a anlise da Cpia 1 da Fase 1, foi selecionado um trecho de 0,1 segundo do fonograma original, assim como o trecho equivalente da Cpia 1. As Figuras 30 e 31 a seguir ilustram a seleo do ponto de sincronismo para os trechos selecionados da Fase 1:

Figura 30: Seleo do ponto de sincronismo para o incio do trecho de anlise. Cada ponto na linha do grfico representa uma amostra individual (sample).

Figura 31: Visualizao ampliada do ponto de sincronismo mais aproximado entre os dois arquivos. Cada ponto na linha do grfico equivale a uma amostra individual (sample).

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A ampliao do ponto de sincronismo apresentada na Figura 31 revela a ligeira defasagem entre as duas posies, que menos perceptvel na visualizao da Figura 30. Uma vez definidos os pontos de referncia, os dois arquivos foram separados em dois canais (esquerdo e direito), e em seguida cada canal foi subdividido em 10 pequenas partes com 0,01 segundo de durao cada. Tal diviso proporcionou 960 pontos de amostragem por parte, com um total de 9600 pontos e 0,1 segundo de durao para o trecho total incluindo todas as 10 partes. A diviso dos arquivos delimitada na Figura 32 a seguir:

Figura 32: Diviso adotada para o clculo do coeficiente de correlao para os arquivos de udio da Fase 1, com o Original na posio superior e a Cpia 1 na posio inferior.

A segmentao dos arquivos de udio gerou um total de 44 fragmentos. Cada fragmento foi exportado em formato de texto, contendo os valores discretos de cada ponto de amostragem. Essa lista de valores foi inserida em uma planilha, onde foi realizado o clculo do coeficiente de correlao de Pearson entre o conjunto de valores de cada parte do Original e o conjunto de valores da parte equivalente da Cpia 1. equivalentes dos canais esquerdo e direito, respectivamente. Os Quadros 4 e 5 a seguir relacionam os valores do coeficiente de correlao de Pearson () para fragmentos

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Original - Fase 1 (canal esquerdo) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Cpia 1 - Fase 1 (canal esquerdo) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Coeficiente de Correlao () 0,988 0,978 0,877 0,873 0,844 0,610 0,620 0,886 0,938 0,812 0,852

Quadro 4 Relao de coeficientes de correlao para trechos equivalentes do canal esquerdo dos arquivos da Fase 1.

Original - Fase 1 (canal direito) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Cpia 1 - Fase 1 (canal direito) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Coeficiente de Correlao () 0,989 0,978 0,881 0,896 0,858 0,635 0,661 0,897 0,945 0,836 0,865

Quadro 5 Relao de coeficientes de correlao para trechos equivalentes do canal direito dos arquivos da Fase 1.

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Para os fonogramas da Fase 2, o processo de obteno dos coeficientes de correlao foi o mesmo apresentado para a Fase 1. No entanto, apesar de o Original da Fase 2 ser um disco de sinais de teste, o trecho selecionado para anlise foi o da narrao que apresenta cada sinal. Dessa forma, foi possvel obter uma impresso da eficincia da cpia para gravaes de voz sem o acompanhamento de instrumentos musicais. Primeiramente, foi estabelecido um ponto de sincronismo entre os dois arquivos (Original e Cpia 1) para o trecho contendo a narrao. A partir da referncia, os arquivos foram separados em dois canais (esquerdo e direito), e em seguida cada canal foi subdividido em 10 partes com 0,01 segundo de durao cada. A diviso proporcionou 960 pontos de amostragem por parte, com um total de 9600 pontos e 0,1 segundo de durao para o trecho total incluindo todas as 10 partes. A diviso dos arquivos da Fase 2 delimitada na Figura 33 a seguir:

Figura 33: Diviso adotada para o clculo do coeficiente de correlao para os arquivos de udio da Fase 2, com o Original na posio superior e a Cpia 1 na posio inferior.

A segmentao dos arquivos de udio gerou novamente um total de 44 fragmentos. Cada fragmento foi exportado separadamente em formato de texto, em um arquivo contendo os valores discretos de cada ponto de amostragem. Essa lista de valores foi inserida em uma planilha, onde foi realizado o clculo do coeficiente de correlao de Pearson entre o conjunto de valores de cada parte do Original e o conjunto de valores da parte equivalente da Cpia 1.

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Os Quadros 6 e 7 a seguir relacionam os valores do coeficiente de correlao de Pearson () para fragmentos equivalentes dos canais esquerdo e direito, respectivamente. Original - Fase 2 (canal esquerdo) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10 Cpia 1 - Fase 2 (canal esquerdo) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Coeficiente de Correlao () 0,982 0,980 0,980 0,973 0,974 0,984 0,989 0,995 0,997 0,976 0,981

Quadro 6 Relao de coeficientes de correlao para trechos equivalentes do canal esquerdo dos arquivos da Fase 2.

Original - Fase 2 (canal direito) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Cpia 1 - Fase 2 (canal direito) Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7 Parte 8 Parte 9 Parte 10 Partes 1 a 10

Coeficiente de Correlao () 0,994 0,976 0,979 0,980 0,971 0,982 0,989 0,994 0,997 0,977 0,979

Quadro 7 Relao de coeficientes de correlao para trechos equivalentes do canal direito dos arquivos da Fase 2.

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O maior valor para o coeficiente de correlao foi atingido na Parte 8 referente ao canal direito da Fase 2 (Quadro 7), onde = 0,997. No entanto, o maior valor geral de para um trecho completo (Partes 1 a 10) encontrado na correlao do canal esquerdo da Fase 2, onde = 0,981 (Quadro 6). Os menores valores ocorreram nas Partes 6 e 7 de ambos os canais da Fase 1 (Quadros 4 e 5), onde < 0,7. Aps uma rpida consulta aos arquivos originais, foi verificado que os trechos das Partes 6 e 7 da Cpia 1 (Fase 1) apresentaram uma ligeira defasagem com relao aos fragmentos correspondentes do sinal original, para ambos os canais. Tal defasagem pode ter sido causada por um erro da agulha de leitura neste ponto especfico, e se normalizou na Parte 8 em diante. De uma forma geral, os coeficientes de correlao foram maiores para os arquivos da Fase 2 do que para os arquivos da Fase 1. Apesar disso, no existem dados suficientes para concluir se realmente existe superioridade da Fase 2 sobre a Fase 1, pois seria necessrio que fosse realizado um levantamento mais abrangente. 5.6 DISCUSSO DOS RESULTADOS A anlise da correlao dos sinais digitalizados a partir de ambas as fases trouxe resultados positivos para o experimento. Foi revelado que o mtodo consegue alcanar um ndice de correlao to alto como = 0,997, ainda que para um pequeno fragmento de 0,01 segundo. Isto torna possvel prever que, atravs do controle das condies ideais, o experimento capaz de atingir um nvel significativo de semelhana com o original. No presente cenrio, entretanto, ainda so vrios os obstculos a serem vencidos para que um controle suficientemente elevado das condies seja alcanado. Um dos primeiros pontos passveis de melhoria a ligeira modulao de frequncias constatada atravs da anlise dos sinais individuais de teste da Fase 2. Este tipo de modulao pode ter sido causado principalmente por distores da circunferncia da cpia com relao ao original, alm da perfurao imprecisa do orifcio central. As distores da circunferncia podem ser uma consequncia da deformao do molde durante seu processo de extrao e cura, o que exige que sejam observadas as condies ideais para que a cura do molde seja homognea, e para que a separao do molde curado no envolva a aplicao de foras que causem sua deformao. Uma das possibilidades que se revelam a partir deste problema a manipulao do formato do molde para a correo de suportes originais previamente deformados ou com perfurao irregular, que pode ser explorada em futuras verses deste mtodo.

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Outros problemas foram apontados pelos resultados apresentados pelas anlises dos sinais de teste individuais e da varredura de frequncias da Fase 2. Embora os grficos dos sinais individuais de 100 Hz, 1 kHz e 10 kHz indiquem que as perdas de amplitude do sinal ao longo do processo de duplicao so mnimas ao menos na faixa de frequncias abaixo de 10 kHz as anlises LTAS dos espectros de frequncia das Fases 1 e 2 revelam uma tendncia de elevao contnua do nvel de rudo de fundo a partir de cerca de 2 kHz, o que contribui para uma sensao qualitativa de perda de qualidade entre original e cpia. Apesar disso, as cpias de melhor desempenho apresentaram uma resposta de relativa fidelidade na faixa entre 80 Hz e 2 kHz, como por exemplo a Cpia 1 da Fase 1 (Figura 9). Um dos problemas mais frequentes, alm da elevao do nvel de rudo de fundo, foi a elevada ocorrncia de rudos de natureza impulsiva nas cpias das duas fases. A causa mais provvel para este problema a contaminao da superfcie do molde negativo pelo contato com partculas presentes na superfcie do disco original e no ar ambiente, alm da formao de bolhas durante o processo de obteno do molde e das cpias. As cpias de segunda gerao (Cpias 2) apresentaram uma ocorrncia de rudos impulsivos mais frequente do que as cpias de primeira gerao, e em alguns casos a leitura foi impossibilitada, como na Cpia 2 da Fase 2. A superioridade da primeira gerao de cpias obtidas a partir de cada molde indica que o molde perde sua eficincia ao longo de cpias consecutivas, possivelmente pelo desgaste de sua superfcie. Por esta razo, recomenda-se a extrao de apenas uma cpia de resina a partir de cada molde de silicone. Algumas solues possveis para o controle do nvel de rudo de fundo e para a diminuio da ocorrncia de estalos so o isolamento e a purificao do ambiente do experimento, associado com um procedimento de limpeza da superfcie da matriz que seja de mxima eficincia. A formao de bolhas, por sua vez, pode ser minimizada atravs do aperfeioamento do processo de aplicao da primeira camada do molde sobre o suporte original, e pela utilizao de borrachas de silicone de diferentes viscosidades. Este procedimento utilizou resinas de uso geral, e isto pode ter contribudo em parte para restries no desempenho das cpias. Existem grandes chances de que o trabalho com resinas feitas sob encomenda facilite a eliminao dos problemas relacionados com rudos e possibilite cpias de maior preciso. O contato com diferentes fabricantes e com profissionais especializados neste tipo de material pode contribuir diretamente nessa direo. Diante de tais limitaes, deve ser considerado o fato de que este experimento utilizou discos de microssulco de 33 1/3 rpm. Por analogia, possvel prever que tais problemas de qualidade percebidos ao longo da etapa de anlise tenham um efeito menos perceptvel sobre

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formatos mais antigos como o disco de sulco largo (78 rpm) e o cilindro. Uma evoluo lgica para este experimento seria a averiguao desta hiptese com a adaptao do mtodo apresentado para a duplicao desses dois suportes mecnicos. Algumas possibilidades de aplicao antes imprevistas surgiram ao longo do curso do experimento. Por exemplo, foi cogitado se o contato da superfcie do suporte original com o silicone utilizado para a obteno do molde poderia proporcionar uma forma de limpeza fsica da superfcie do fonograma, considerando que o material possui capacidade para adentrar os sulcos do disco e retirar partculas de sujeira ali depositadas. Outra possibilidade de aplicao a utilizao do procedimento para que se obtenha uma cpia inteira a partir de um suporte original anteriormente fragmentado, onde os pedaos do disco quebrado seriam reunidos em uma espcie de armao que possibilitaria a extrao de um molde nico. Esta aplicao em particular seria de grande valor para digitalizao de discos quebrados, uma vez que a leitura do disco por aparelhos convencionais impossibilitada nestas condies. Aplicaes como essas so plausveis diante dos resultados obtidos, e podem ser futuramente desenvolvidas em trabalhos paralelos. Contudo, possvel que existam muitas outras possibilidades ainda no vislumbradas neste presente trabalho. De um modo geral, a iniciativa demonstrou ser promissora, e provvel que o futuro desenvolvimento da tcnica apresentada neste experimento proporcione resultados ainda mais satisfatrios. O prprio aperfeioamento das ferramentas de anlise do sinal pode permitir uma melhor compreenso das diferenas apresentadas entre original e cpias. Paralelamente, o desenvolvimento do procedimento de obteno do molde tambm pode contribuir diretamente para o aumento do nvel de qualidade verificado. Assim, esperado que o envolvimento de profissionais de reas complementares como especialistas em materiais sintticos e anlise de sinais possa contribuir imensamente para a evoluo dos mtodos aqui propostos.

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CONCLUSO A fundamentao terica baseada em autores voltados para a restaurao e preservao no campo das artes visuais demonstrou ser uma abordagem vlida, pois foram identificadas vrias congruncias entre as teorias discutidas e as prticas atuais de tratamento de suportes sonoros. Dentre as similaridades, podem ser citados os princpios de distinguibilidade e reversibilidade para as intervenes realizadas, alm da importncia da documentao e da avaliao crtica. Desta forma, recomendvel que estudos mais aprofundados sobre as linhas de pensamento de preservao e restaurao oriundas de outras especialidades artsticas sejam considerados para embasar futuras discusses sobre a preservao e restaurao de suportes audiovisuais. Sobre as abordagens especficas para o tratamento de registros sonoros, apresentadas no decorrer do terceiro captulo, pode-se dizer que no possvel destacar apenas um autor cujas recomendaes sejam incontestavelmente superiores s dos demais. As propostas individuais provaram ser complementares entre si, e sua comparao revelou mais similaridades do que divergncias, o que contribui para a considerao coletiva dos autores apresentados. Ao longo deste trabalho, ficou clara a importncia exercida por profissionais de preservao e gestores de acervos no conjunto de atividades e decises que compem uma estrutura de preservao eficiente e bem-elaborada. Paralelamente, a figura do restaurador provou ser central para a obteno de resultados adequados para cada contexto especfico, especialmente durante a identificao de pontos passveis de restaurao e a execuo das medidas corretivas cabveis. Nesse sentido, o adequado treinamento para este tipo de funo, principalmente em contextos de preservao, no pode ser subestimado. Finalmente, com relao aos resultados apresentados pelo experimento de duplicao fsica, possvel concluir que o experimento foi bem-sucedido em seu objetivo primrio de produzir uma cpia capaz de ser manuseada e reproduzida tal como o suporte original. A cpia de resina demonstrou ser capaz de suportar com xito as mesmas condies de leitura aplicadas ao original, e no exigiu nenhum tipo de adaptao do equipamento de leitura para sua execuo. A anlise da eficincia das cpias digitalizadas com relao aos seus respectivos originais apresentou resultados promissores. A maior preciso foi observada para sinais na faixa de frequncias entre 80 Hz e 2 kHz, onde a anlise espectral mdia dos trechos avaliados demonstrou uma correspondncia muito prxima entre os valores de amplitude dos sinais de

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originais e cpias. Na faixa de frequncias acima de 2 kHz, entretanto, foi detectada uma crescente elevao do nvel de rudo, o que indica uma progressiva diminuio da eficincia do mtodo em altas frequncias. As alteraes detectadas em cada cpia na faixa de freqncia abaixo de 80 Hz, por sua vez, puderam ser atribudas a rudos espordicos de baixa freqncia presentes em vrios dos trechos analisados. O tipo de rudo mais comum apresentado pelas cpias foi o rudo impulsivo, com sonoridade semelhante a estalos de curta durao e grande amplitude. A ocorrncia deste tipo de rudo foi atribuda a um nmero de causas provveis que inclui, entre outras, a limpeza insuficiente da superfcie do disco original, alm da formao de bolhas e a contaminao por impurezas durante o processo de obteno do molde. A recorrncia e a amplitude dos rudos impulsivos foram agravadas nas cpias extradas a partir de um molde j utilizado. Com isso, a recomendao de que seja extrada apenas uma cpia a partir de cada molde, a fim de que se mantenha um melhor nvel de qualidade. Apesar da presena de rudos nas cpias inexistentes no original, a anlise do coeficiente de correlao para pequenos fragmentos de 0,01 segundo indicou um bom nvel de proximidade para trechos equivalentes dos originais e cpias, com coeficientes to altos quanto = 0,997. Isto um indcio de que, uma vez identificadas e combatidas as causas dos rudos apresentados pelas cpias, o mtodo proposto possui capacidade para gerar cpias de maior preciso. De acordo com o desempenho apresentado, a atual verso do experimento pode ser recomendvel para diversas aplicaes nas quais o presente nvel de qualidade atingido seja considerado como suficiente. Caso este experimento seja reproduzido em um contexto de restaurao, seu alinhamento mais provvel com a corrente de reconstituio histrica, uma vez que as cpias obtidas possuem capacidade para serem reproduzidas atravs de equipamentos de leitura antigos, sob condies de leitura onde at mesmo os nveis de rudo detectados podem se tornar menos aparentes. Contudo, de acordo com as limitaes apresentadas, no recomendvel que a duplicao fsica de discos substitua o procedimento de digitalizao em contextos de preservao. De qualquer modo, o resultado do experimento pode ser considerado como positivo, e at mesmo surpreendente, especialmente quando so consideradas as caractersticas artesanais do mtodo proposto.

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APNDICE

A:

DESCRIO

DETALHADA

DO

PROCEDIMENTO

DE

DUPLICAO FSICA DE FONOGRAMAS MATERIAIS NECESSRIOS O quadro a seguir relaciona os materiais e ferramentas utilizados com sua funo, adicionando algumas observaes: ITEM FUNO / OBSERVAES

A balana deve possuir um sistema adequado Balana de medio com leitura entre para o posicionamento do recipiente contendo 0.1g e 200g e preciso de +/- 0.05g a borracha de silicone. Borracha de silicone pura Utilizada para a obteno do molde. Diferentes tipos de silicone alteram a rigidez do molde.

Diferentes catalisadores e propores de Agentes catalisadores para a borracha mistura podem alterar o tempo de trabalho com de silicone e para a resina epxi o molde e acelerar o processo de cura. Utilizada na obteno da cpia positiva a partir do molde. O corante um elemento opcional. Diferentes tipos de resina alteram a dureza final da cpia. Recipientes que sero utilizados para a mistura dos componentes e para o posicionamento do disco durante a extrao do molde. Preferencialmente de metal ou de vidro. Para possibilitar o espalhamento do material sobre a superfcie do disco durante a obteno do molde e evitar a contaminao por contato manual. Elemento opcional para demarcao do furo central. Elementos opcionais para impedir a aderncia do silicone ao rtulo do disco.

Resina epxi e corante

Recipientes de tamanhos diversos

Luvas cirrgicas e esptulas de vidro

Massa de modelar infantil Vaselina ou silicone

Quadro 8 Relao de materiais utilizados no experimento, acompanhados de observaes sobre sua funo no procedimento.

Os principais materiais de todo o experimento so a borracha de silicone e a resina epxi, acompanhadas de seus respectivos catalisadores, que so utilizados para a obteno do molde negativo e da cpia positiva. A composio exata desses materiais protegida por

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polticas comerciais dos fornecedores, e por tal razo seguem nomenclaturas e codificaes internas, impossibilitando equivalncias com materiais de fornecedores diferentes. Essa constatao nos obrigou a realizar testes com vrios tipos de materiais at que encontrssemos aqueles que melhor se adequassem aos requerimentos impostos pelo procedimento de duplicao. Dependendo do tipo de catalisador e do tipo de mistura, o processo de cura pode ser acelerado ou retardado, o que permite diferentes tempos de trabalho para a aplicao do material antes que a cura se inicie. OBTENO DO MOLDE NEGATIVO Uma vez obtidos todos os materiais necessrios, prossegue-se para a etapa de obteno do molde de borracha de silicone que desempenhar o papel de imagem negativa da superfcie do disco. As etapas esto detalhadas a seguir. Passo 1 O primeiro passo envolve a limpeza do disco original, de modo a eliminar traos de gordura, poeira e demais impurezas da superfcie. Existem diversos mtodos vlidos de limpeza para formatos mecnicos de disco, e a escolha do melhor mtodo envolve diversos fatores que vo desde a anlise do tipo de material at a disponibilidade de materiais adequados. Recomenda-se que seja feita uma limpeza meticulosa, tal como seria adequado para a reproduo do disco durante a etapa de digitalizao. importante que se consulte fontes de referncia para procedimentos de limpeza, tais como o manual de Copeland (2008) e as diretrizes da IASA (2009) e NRPB (2006). Passo 2 Com a utilizao dos recipientes e da balana de medio, deve ser obtida uma mistura entre a borracha de silicone e seu catalisador na proporo de 10 partes de borracha de silicone pura para 1 parte de catalisador. Durante o experimento, foi verificado que uma mistura com aproximadamente 51,7g (47g de borracha de silicone misturada com 4,7g de agente catalisador) foi o suficiente para cobrir a superfcie de um disco de 17,5cm de dimetro. Contudo, pode ser necessria a adio de uma quantidade maior, dependendo da espessura que se deseja obter para o molde. desejvel que se escolha de um tipo de silicone que no deixe o molde muito rgido e nem muito malevel, para que no venha a quebrar ou a se deformar durante sua extrao.

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Figura 34: Mistura manual da borracha de silicone com o agente catalisador.

Passo 3 O disco original deve ser posicionado sobre uma forma de metal ou de plstico adequada, que possua um dimetro ligeiramente maior que o dimetro do disco, de forma a permitir que se forme uma borda para o molde. Durante o posicionamento do disco sobre a forma, importante que seja demarcado o orifcio central. O rtulo tambm deve ser protegido para que no haja contato entre o rtulo e a borracha de silicone, o que pode ser feito atravs da aplicao de uma pelcula plstica.

Figura 35: Disco original posicionado sobre um suporte metlico para obteno do molde negativo.

Passo 4 A mistura de borracha de silicone ento aplicada uniformemente sobre a superfcie do disco, com especial ateno para evitar a formao de bolhas de ar sobre a parte gravada. recomendvel a aplicao do silicone em vrias camadas, das quais a primeira a mais crtica, pois a que possui contato direto com o sulco do disco. essencial que no se deposite poeira

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sobre a superfcie do disco nesse momento, uma vez que qualquer impureza pode contaminar o molde e as cpias subsequentes. Com a mistura mantida a aproximadamente 25C e uma proporo de 10 partes de silicone para 1 parte de catalisador, o tempo de trabalho antes da cura foi de aproximadamente 1 hora.

Figura 36: Detalhe da aplicao da primeira camada da mistura de silicone e catalisador para a obteno do molde.

Figura 37: Superfcie do disco coberta com a segunda camada de silicone e catalisador.

Passo 5 Uma vez totalmente coberto com a espessura ideal de silicone, aps a aplicao de vrias camadas, deve-se aguardar a cura completa do molde. O tempo de cura pode variar dependendo da temperatura ambiente e da proporo de catalisador na mistura. Neste contexto, a etapa de cura foi feita sombra e sob temperatura ambiente.

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Figura 38: Molde dentro da forma aguardando o tempo de cura.

Passo 6 Uma vez curado, o molde deve ser extrado com cuidado para evitar rachaduras e deformaes. A retirada do molde antes do tempo recomendado de cura bem como a cura irregular de sua superfcie pode inutilizar o molde e distorcer sua circunferncia, o que causa variao de velocidade de leitura na cpia e problemas de afinao.

Figura 39: Detalhe do molde pronto para receber a resina.

Partculas externas de poeira ou detritos podem causar a contaminao da superfcie de contato entre o disco original e o molde ainda fresco, o que resulta em rudos e anomalias para todas as geraes subsequentes de cpias extradas.

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Durante a obteno do molde, considerando as medidas proteo do rtulo, no foi observado nenhum tipo de dano ao suporte original. No presente contexto, o material da superfcie do disco no sofreu desgaste ou alteraes, e em algumas ocasies foi observado que o contato com a borracha auxiliou indiretamente na limpeza da superfcie do disco original. No h garantia, no entanto, de que tal procedimento permanea sempre inerte para todos os tipos de materiais de discos alm do vinil. necessrio que sejam realizados testes especficos para que se certifique a segurana do mtodo para aplicao em outros materiais. Ao longo de diversas tentativas de duplicao, constatou-se que o rtulo foi a parte mais vulnervel do disco, especialmente durante seu contato com o molde. Durante as tentativas preliminares de obteno do molde que no respeitaram medidas de proteo para o rtulo, foram verificados o surgimento de pequenas manchas e a aderncia de pequenos pedaos de borracha no papel. A aplicao de um filme plstico ou de algum outro tipo de material de proteo pode reduzir sensivelmente tal risco. Fica recomendada uma cuidadosa avaliao dos efeitos deste procedimento e do melhor tipo de proteo para cada rtulo. OBTENO DA CPIA POSITIVA Quando o molde de silicone se encontrar completamente curado e limpo para o recebimento do polmero, procede-se da seguinte forma para a obteno da cpia positiva: Passo 1 Deve ser providenciado um recipiente completamente livre de impurezas para a mistura da resina epxi e de seu catalisador. A proporo adotada para a mistura foi de 5 partes de resina para 1 parte de agente catalisador, que devem ser misturados manualmente por alguns minutos at que se obtenha uma substncia de aparncia homognea. O acrscimo de corantes pode ser feito neste momento, mas no fundamental para o procedimento. Passo 2 O molde curado de silicone deve ser posicionado sobre uma base plana, com o lado do negativo para cima, cuidando para que no se acumulem partculas de poeira ou nenhum outro tipo de impureza em sua superfcie. A mistura de resina deve ser aplicada sobre o molde de maneira uniforme, e a formao de bolhas no lquido deve ser diligentemente evitada. Durante as primeiras cpias realizadas neste experimento, foi aplicada uma fina camada de silicone lquido sobre a superfcie interna do molde com a inteno de facilitar a posterior retirada da

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cpia positiva curada. Esta ao posteriormente demonstrou ser ineficiente, e no recomendada. Passo 3 Aps a aplicao, necessrio aguardar o processo de polimerizao da resina dentro do molde. O tempo de cura pode variar dependendo da temperatura ambiente e da proporo de catalisador na mistura. Passo 4 Aps a cura, a extrao da cpia positiva deve ser feita com cuidado para que no se danifique o molde. O orifcio central e as bordas representam pontos crticos. Embora um mesmo molde permita a obteno de cpias sucessivas, existe uma tendncia de a primeira cpia extrada ser a cpia de maior preciso. A anlise dos resultados apresentados no Captulo 5 ajuda a confirmar essa suspeita. Passo 5 Uma vez extrada a cpia positiva, deve ser realizado o acabamento para que o novo suporte se torne apto a ser reproduzido por um aparelho de leitura convencional. Para tanto, deve ser feita a perfurao adequada do orifcio central do disco, observando a referncia de alinhamento indicada pela marca da perfurao do molde. Opcionalmente, podem ser eliminadas as arestas e sobras de resina das extremidades do disco. essencial que a cpia obtida passe por um procedimento de limpeza para retirar resqucios de silicone depositados sobre sua superfcie, atravs dos mesmos procedimentos utilizados para limpeza de discos de vinil. A Figura 40 apresenta o aspecto externo do disco, antes da etapa final de acabamento.

Figura 40: Cpia de resina com corante amarelo esquerda e detalhe dos sulcos direita.