1 Programa del curso: Taller de escritura creativa

Introduccin. Bibliografa. I- La actitud (Natalie Goldwerg) II- La creatividad: tcnicas y heursticas. III- El estilo: ngel Zapata, Italo Calvino, Mximas de Grice. IV- La historia, el argumento. El cuento, la novela. El tiempo en la narracin. V- La construccin del personaje. El dilogo. VI- Narrador y punto de vista. Narratario. VII- Organizacin del trabajo. Documentacin.

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2 Introduccin. Bibliografa.

EL ESPRITU DEL TALLER Se trata de un taller en el que no se pretende corregir faltas de ortografa, o la mala redaccin formal: todo vale, se puede escribir con la tranquilidad de ser aceptado. No se trata tampoco de hacer juicios estticos, ni descalificadores. (Las dos normativas, la formal y la esttica, en mtodos tradicionales, se coordinan para ahogar la expresin autntica). Slo se comenta el resultado de la prctica positivamente en los hallazgos, en lo que ha emocionado, en lo que se trasluce verdad. Y se analiza con respecto a la propuesta, por ejemplo, si cumple unidad de tiempo, si deja abierta una segunda lectura, si tienen levedad, etc. Lo que se busca, la belleza esttica, se habr de dar por aadidura, como la expresin de una autenticidad, de un sentido en la lejana, no coartado por el juicio crtico (el prejuicio). No es algo a lo que se pueda ir de frente, algo a conseguir, sino aquello que fluye cuando se evitan los impedimentos. Frente a los talleres en los que todo est mal, menos la interpretacin que hace el profesor (que corrige), estn los talleres en los que todo est bien, menos lo que hace el profesor (la necesaria osada de los asistentes). Los primeros son castradores, los segundos creativos. El nivel de conocimientos tiene muy poca relacin con el nivel de creatividad. A veces, puede llegar a ser una funcin opuesta. Dependiendo del rea de que se trate, la experticidad puede no ser determinante. Este es un punto en el que se diferencian ciencia y arte. Creo haber detectado un problema de percepcin del nivel: las personas que se acercan o preguntan no saben qu pensar, cul es el nivel del taller, no sabe si es adecuado con respecto a su perfil. El taller pretende tener un nivel adecuado lo mismo para un licenciado universitario que quiere practicar la escritura creativa, que para un

3 adulto que obtuvo el Graduado Escolar. Ese es el lugar de encuentro, posible y deseable, que buscamos.

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BIBLIOGRAFA. BODEN, Margaret A. La mente creativa. Mitos y mecanismos. Gedisa. Barcelona. 1994. BORRS, Jess, y COLOMER, Antoni. "El lenguaje bsico del film". Nido. 1977. CALVINO, Italo. Las ciudades invisibles. Siruela. Madrid, 2005. CALVINO, Italo. Seis propuestas para el prximo milenio. Siruela. Madrid, 2002. CAELLES, Isabel. La construccin del personaje literario. Fuentetaja. Madrid, 1999. CASSANY, Daniel. La cocina de la escritura. Anagrama. Barcelona, 2006. CAZN, Rosa M, y VZQUEZ, Paula. La palabra sorprendida: tcnicas de escritura creativa. Universidade de Santiago de Compostela, 1999. CHION, Michel. "Cmo se escribe un guin". Ctedra. 1992. CSIKSCENTMIHALYI. Creatividad. Paids. Barcelona, 1998. DE BONO, Edward El pensamiento lateral. Paids. Barcelona, 1998. DE BONO, Edward. El pensamiento creativo. Paids. Barcelona, DE PRADO Dez, David (coord.). 10 activadores creativos. Universidade de Santiago de Compostela, 1998. DE PRADO Dez, David y FERNNDEZ Rey, Elena. Analoga inusual. Universidade de Santiago de Compostela, 1998. DELGADO, Gema. Cmo documentar tu novela. Fuentetaja. Madrid, 2002. FIELD, Syd. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid, 2004. FIORINI, Hctor Juan. El psiquismo creador. Paids. Buenos Aires, 1995. FREIXAS, Laura. Taller de narrativa. Anaya. Madrid, 1999. GNDARA, Alejandro. "Curso de escritura creativa". Escuela de Letras. 1992 GARCA MRQUEZ. "La bendita mana de contar. Taller de guin". Ollero y Ramos. 1996. GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba. 2007. GARDNER, Howard. Arte, mente y cerebro. Una aprox. cognitiva a la creatividad. Paids. B. 1997. GARDNER, Howard. Mentes creativas. Paids. Barcelona, 1998. GOLDBERG, Natalie. El gozo de escribir. La liebre de marzo. Barcelona. 1993. GOLDBERG, Natalie. La escritura, una terapia creativa. Paids. Barcelona, 2000. GONZLEZ Darder, MOTOS Teruel, TEJEDO Torrent. Expresin escrita. Alhambra. Madrid, 1990. GORDON, William. Sinctica: historia, evolucin y mtodos, (en Davis y Scott, Estrategias para la creatividad) Ed. Paids. Buenos Aires, 1992. IMZCOZ, Teresa. Manual para cuentistas. Pennsula. Barcelona, 2002. KAFKA, Franz. "Escritos sobre el arte de escribir". Taller Fuentetaja. Madrid, 2003. KOHAN, Silvia Adela. As se escribe un buen cuento. Grafein ediciones. Barcelona, 2002. KOHAN, Silvia Adela. Cmo escribir dilogos. Editorial Alba. Barcelona, 2003. KOHAN, Silvia Adela. Cmo narrar una historia. Editorial Alba. Barcelona, 2001. KOHAN, Silvia Adela. El tiempo de la narracin. Alba. Barcelona, 2005. MOLES, Abraham. La creacin cientfica. Taurus Comunicacin. Madrid. 1986. OSBORN, Alex F. Imaginacin Aplicada. Principios y procedimientos para pensar creando. Ed. Velflex. Madrid (1960). PAREDES, Juan. Para una teora del relato. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004. PORTER, Miquel, y GONZLEZ Palmira. "Las claves del cine". Arin. 1988. PRADA Samper, Jos Manuel. La nia que cre las estrellas. Lengua de trapo. Madrid, 2004. PROUST, Marcel. Contra Sainte-Beuve. QUENEAU, Raimond. "Ejercicios de estilo". Ctedra. Madrid, 1996. RODARI, Gianni. Ejercicios de fantasa. Aliorna. Barcelona, 1987. RODARI, Gianni. El libro de los errores. Espasa-Calpe. Madrid, 1989. RODARI, Gianni. Gramtica de la fantasa. Aliorna. Barcelona, 1996. RODRGUEZ, Gabriel. El arco creativo. Universidad de Cantabria. Santander. 2005. SERRA, Mrius. Verbalia.com. Ediciones Pennsula. Barcelona, 2002. VV.AA. "Escuela de Letras". Madrid, 1998. VV.AA. "Taller de escritura". Salvat. Barcelona, 1996. ZAPATA, ngel. La prctica del relato.

5 I- La actitud (Natalie Goldberg) GOLDBERG, Natalie. El gozo de escribir (Writing down the bones). La liebre de Marzo. Barcelona, 1993.

Confiar en nuestra propia mente, la seguridad nacida de la propia experiencia. Papel y pluma. Un entorno que d placer, pero no intimide. Una pluma barata, rpida. Un bloc de lneas, de cuadros, blanco. Ejercicios de 10 minutos cronometrados. 1.- Mantener la mano en movimiento. 2.- No borrar. 3.- No atender a la gramtica. 4.- Perder el control. 5.- No pensar. 6.- Apuntar a la yugular. HAY QUE SER PRECISOS Y DETALLADOS. Buscar los primeros pensamientos. Tienen ms energa. El censor interno nos conduce a los segundos y terceros pensamientos. Los primeros implican emociones fuertes. Hay que seguir escribiendo: disciplina. La escritura como prctica. Hay que entrenar como en un deporte. Uno de los principales objetivos de la prctica de la escritura es aprender a darle confianza a la propia mente y al propio cuerpo (p. 33). Hay que abrirse y dar confianza a nuestra voz. Un adiestramiento continuo al margen de la lgica. Compost. Necesidad de distancia y perspectiva. Madura al da siguiente, o al ao. Incubacin creativa. Hay que tener fe en el proceso evolutivo de la escritura. Del fondo acaba saliendo lo bueno. Haced una lista de temas, estad atentos a lo real. Mientras, ejercicios: 123456789Describid la luz de la ventada, la luz del horizonte, lo que iluminan. Recuerdo que, serie de recuerdos breves, o uno largo. Escoged algo que os despierte una emocin fuerte: 1- con placer, 2- con asco. Escoged un color, pasea y localiza, anota, y luego escribe algo. Id a escribir a distintos lugares: parada de autobs, bar, lavandera. Una maana con todos sus detalles. Visualizad el sitio que ms os guste, olores, ruidos, y describidlo. Dejar, partir: salida de casa, divorcio, muerte. El primer recuerdo, las personas queridas de la infancia, el abuelo, el miedo, el lugar ms rico en vegetacin, el sexo, la 1 experiencia. S concreto, preciso. 10- La necesidad compartida: quedar con alguien para intercambiar escritos, ponerse una cita, un plazo para empezar a escribir, asistir a un taller. Escribir por la maana, antes de lavarse, antes de nada. Gratificarse con un placer, un pastel, un masaje.

6 Problemas con el censor, con el revisor: cuanto ms lo conoces, ms fcil es ignorarlo: eres estpido, aburrido, pones faltas de ortografa (msica celestial). El agua del subsuelo interior. A escribir se aprende escribiendo: confa. Al escribir se vive en presente la emocin del pasado. Atrevimiento. Hombre come coche, falta de lgica (un yogui lo hizo). Metfora: no lgica, no racional: identificacin. Pero NO hay que obligarse a las metforas, No hay que hacer literatura. Ante todo, el secreto est en la espontaneidad. Evitar el exceso. No queris hacer literatura, desnudaros con escritura sencilla, abriros a las miserias. No hay prisa: aprender a escribir es labor de una vida. Obsesiones: transformarlas en escritura. Detalles originales: recogedlos, trasladadlos, usadlos. Dan frondosidad y credibilidad. La importancia del detalle y de los nombres propios. Un libro es como una tarta: ingredientes, detalles, ms energa (fuego, no pensar). Vivir dos veces. El escritor se ejercita en ser estpido, en volver a vivir la vida como si no la conociera. Escribir es un acto fsico que no slo atae al pensamiento, sino a la vista, al olfato. Escuchar: como para contar, para escribir hay que escuchar todo. No divagar. Trazar la frontera entre precisin y autocomplacencia. El lector no debe perderse: describid la mosca, amadla, pero no os casis con ella. Necesidad de aceptacin, susceptibilidad del creador, capacidad para aceptar los elogios sinceros. Ejercicio. Sinceridad: cules son vuestros sueos secretos? Escribid 10 minutos. La sintaxis. Ejercicio: escoge tres o cuatro lneas anodinas de tu escritura. Cpialas. Mezcla las palabras como un rompecabezas, sin orden. Pon signos de puntuacin, interrogacin, exclamacin, dos puntos. Lelo con entonacin fuerte. Ejercicio contra la estructura, liberalizador, potico. Mostrar, no decir, no contar. No hay que decirle al lector lo que tiene que sentir, sino mostrarle una situacin para que lo sienta. El escritor conduce al lector por los sentimientos, sin necesidad de usar las palabras: alegra, dolor, asco, etc. Escribid en contacto con vuestros sentidos, con los primeros pensamientos. S preciso, dale a las cosas la dignidad de su nombre. Mxima concentracin en el tema, pero con notas del contexto: dan aliento.

7 Lo ordinario y lo extraordinario. Atender al detalle no es atender a lo pequeo, es ver lo extraordinario en lo cotidiano. Escribir es un acto comunicativo que se realiza sobre todo lo escrito antes. Ser un animal. Los sentidos alerta, todo es una presa. Todo el da somos escritores, no podemos dejar de serlo. No haceos reproches, ni crticas. Escribid claras hasta las dudas. Evitar parejas hechas, lugares comunes: luna plateada, incendio pavoroso. Ejercicio: a la izquierda lista de 10 nombres. Dobla la hoja, escribe una profesin y 10 verbos o ms relacionados con ella. Haz frases. Ejercicio: escribe en cafeteras, restaurantes. Atiende a lo banal, s turistas en tu propia casa o ciudad. Todo va mal, se mea el gato, te pica un ojo escribe. Ir ms all. Convertir el final en principio, ir ms all, hacer un esfuerzo. No olvidis la necesidad de compasin hacia nuestra vida y la de los dems. No dudes, cultiva el sentido del humor. Escribir es el refugio, el paraso privado. Se escribe a travs del sufrimiento. Por qu escribo? La causalidad no es importante. No hay que justificarlo. Ejercicio. Describe una vasija del vidrio blanco (sin mentar: botella, cristal, vidrio). Mira si la descripcin podra ser la del miedo, la pena, la soledad. Ejercicio. Describe un cielo gris de invierno, sin mentar: cielo, gris, nube. Ejercicio de calentamiento. Soy amigo de (lista de objetos inanimados) Leed mucho para entrar en forma. El haiku: salto que crea un espacio. La necesidad de volver a los orgenes, la necesidad de la vuelta a casa. Ejercicio. Crculo de historias, habladas, por turno, sobre: cuando os sentisteis felices, un lugar que amis, aquella vez que estabais abatidos, un momento mgico, una historia extraordinaria. Maratn de escritura. Diez minutos, lectura (sin comentarios, nada). Luego 15, 20, 25, 30. Neutraliza al censor. Despus relax solos. Es habitual que la gente no se d cuenta de lo buenos que son sus escritos. El samurai. La necesidad de podar lo escrito, sin piedad. Releer despus de un tiempo, dejar slo lo bueno. Reescribir sobre el mismo tema. Purgar y pegar. EJERCICIOS: - 10 bellezas - Pasado, emocin: despedida, revelacin o anagnrisis (directo a la yugular) - Un color, un olor (sinceridad)

8 Ejercicio primero. Partiendo de dos palabras al azar (diccionario) seguir los primeros pensamientos, dar confianza a vuestra voz interior (Goldberg), buscar los puntos de mxima intensidad. Ejercicio segundo. Distancia y perspectiva. Confianza en la evolucin creadora, en la incubacin. Guardarlos todos. Repartir la siguiente semana. Rehacer. Transformar El estudiante Torles. Poner detalles originales, que den frondosidad y credibilidad, con nombres propios. S preciso, dale a las cosas la dignidad de su nombre (Goldberg). Dilogo con las resistencias. Escribir es revivir dilogos interiores. Contar una emocin infantil: os perdis, descubrs los Reyes Magos, naci un hermano, muri un abuelo Rehacer la historia de otro desde la propia experiencia.

9 II- La creatividad: tcnicas y heursticas.

BRAINSTORMING, TORBELLINO DE IDEAS (Alex Osborn). Descripcin de una sesin: grupo pequeo (5, 7), entrenamiento, coordinador, secretario, sesiones cortas e intensas, notas o grabaciones, pizarra, reloj. Calentamiento, generacin de ideas en sesiones cortas (cinco a diez minutos) Reglas: La crtica est prohibida Toda idea es aceptada Interesa la cantidad de ideas, tantas como sea posible El desarrollo de otra idea es deseable, la asociacin de ideas tambin Objetivos que, a la vez, son tcnicas. - posponer la crtica, la censura - aprender a escuchar - aportar, aadir, mejorar, plagiar - responder con rapidez, con fluidez - evitar la discusin, el discurso, el discurrir - facilitar pensamiento divergente - evitar la competencia - buscar el fluir, la flexibilidad, la originalidad - integrarse en trabajo en equipo Dos pilares de gran dificultad: - Ausencia del YO - Ausencia del NO lgico.

10 SEIS SOMBREROS PARA PENSAR (Edward De Bono) Mtodo de trabajo en equipo, de colaborar todos en la misma direccin, evitar la competitividad, y los atascos en las posiciones. Algunos beneficios:

Permite la expresin legtima de sentimientos e intuiciones en una reunin sin justificaciones ni disculpas. "Esto es lo que siento". Proporciona una manera simple y directa de conmutar el pensamiento sin ofender. "Qu tal un poco de pensamiento de sombrero amarillo sobre este punto?" Requiere que todos los pensadores sean capaces de utilizar cada uno de los sombreros en vez de quedarse cerrados en slo un tipo de pensamiento. Separa el ego del rendimiento en el pensar. Libera las mentes capaces para poder examinar un tema ms completamente. Proporciona un mtodo prctico de pensar para utilizar diferentes aspectos del pensamiento en la mejor secuencia posible. Se escapa de los argumentos en pro y en contra y permite a los participantes colaborar en una exploracin constructiva. Hace las reuniones mucho ms productivas.

Blanco: hechos neutrales, informacin. Una mirada objetiva a los datos y a la informacin. Negro: significa la crtica, anlisis, lgica negativa, juicio y prudencia. Las razones de que algo puede ir mal. Rojo: emociones, sentimientos. Legitimiza los sentimientos, presentimientos y la intuicin, sin necesidad de justificarse. Amarillo: da cabida al optimismo, razones positivas, factibilidad, beneficios. Verde: da oportunidad para expresar nuevos conceptos, ideas, posibilidades, nuevas percepciones y pensamiento creativo. Azul: decisiones, agenda, organizacin. Control y gestin del proceso del pensamiento.

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SINCTICA (William Gordon) La sinctica fomenta la capacidad de aceptar la complejidad y la contradiccin aparente, moviliza ambos lados del cerebro, el hemisferio derecho (el del artista) y el izquierdo (el de la razn), y lleva a un estado de conocimiento libre de prejuicios. Mtodo basado en el uso de analogas. Trata de poner en paralelo diversos sistemas para obtener resultados creativos. Fases: - Localizar, definir el problema - Generar ideas, analogas, imaginacin - Seleccin de analogas. Comprender el sentido de la analoga, cruzarla con el problema Profundizar desde el exterior, conocer, analizar Profundizar desde el interior: identificarse Tcnicas generales: 1.- Convertir lo familiar en extrao (ver de nuevo, como si no conociramos) 2.- Y lo extrao en familiar (buscar relaciones analgicas para entender) 1.- Extraamiento: Definir y describir pormenorizadamente cosas, espacios, actividades, como si las viramos por primera vez, como si furamos marcianos, omitiendo lo definido, para que el lector pueda revivir el proceso. (Como ejemplo pensemos en la "Descripcin de una escalera", o las "Instrucciones para llorar", de Cortzar) "Instrucciones para llorar" (en "Historias de cronopios y de famas") Dejando de lado los motivos, atengmonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escndalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contraccin general del rostro y un sonido espasmdico acompaado de lgrimas y mocos, estos ltimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enrgicamente. Para llorar, dirija la imaginacin hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contrado el hbito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes "en los que no entra nadie, nunca". Llegado el llanto, se tapar son decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia dentro. Los nios llorarn con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincn del cuarto. Duracin media del llanto, tres minutos. (Julio Cortzar). 2.- Procedimientos analgicos (Gordon) - analoga directa: un problema similar (patas de insectos y escavadoras) - analoga personal: o personificacin, visin desde dentro (Einstein volando sobre un rayo de luz) - analoga simblica: metforas poticas

12 - analoga fantstica: relacin con un sueo, algo utpico, imposible. (Las tcnicas de extraamiento de Gordon tienen otros nombres en otros autores: para Max Ernst es la enajenacin sistemtica, Salvador Dal y el mtodo paranoico crtico, para Rodari es ver por primera vez) BINOMIO FANTSTICO (Rodari), ANALOGA INUSUAL (De Prado) Combinacin de dos elementos extraos o contradictorios. Ejemplos: "El Digasauro". (De los maravillosos animales de Extraalandia) "Animal extraordinario que desciende directamente de los colosales reptiles de la antigedad y se alimenta, en parte, de los ocios de nuestro tiempo. Mide siete osvaldos de largo y tiene el cuello en forma de micrfono. Su grito es un profundo tuuut tuuut que se hace ms frecuente cuando est muy ocupado. Los digasauros se comunican entre s a gran distancia y pasan horas enteras hacindose declaraciones de amor de un extremo a otro de la isla. Si veis a un digasauro con la cabeza hundida en la arena, es que habla de cosas ntimas y no quiere ser molestado." (Stefano Benni). Procedimiento: Se cortan palabras o pequeas frases. Se hace un montn Se saca un binomio fantstico (si no funciona se puede sacar otro entero, pero deben funcionar casi todos) Dos posibilidades: - Trabajar directamente cada uno con su binomio, un cuento o historia corta. - Trabajar todos con el mismo binomio. Cada uno escribe una idea de unas tres lneas. Se leen todas (se fomenta el plagio, que es considerado en este proceso como una virtud). Luego cada uno hace una historia utilizando una, dos, o ms ideas. (Informacin adicional sobre el Registro de la Propiedad Intelectual. Las ideas surgidas en clase son de todos, se pueden usar para escribir historias). Ejemplo: El proceso es: se cortan frases de revistas, se hace un montn, se sacan dos al azar. - conoce todo sobre la piel - qu futuro nos espera "La piel es el lugar en el que se inscribe el tiempo biolgico del sujeto. En el futuro se podr analizar el pasado de los sentimientos de las personas, por medio de un pielograma La pielogramista esperaba a los clientes, para la seleccin de personal, (empresa o agencia matrimonial) desde su gabinete interior. Lleg un individuo lleno de cicatrices que slo poda pertenecer a un pasado haca tiempo olvidado, desconocido, por lo menos para ella. La pielogramista se qued sorprendida y muy interesada. El ordenador, de enorme potencia, buscaba modelos en su base de datos, y se retrasaba alarmantemente en dar la respuesta de su anlisis. Apareci en pantalla: error de sistema, reinicie el proceso. Decidi apagar aquel trasto y, rompiendo el protocolo

13 profesional que siempre segua, entrar en la habitacin para hablar directamente con aquel sujeto..." (Curso 2002-2003).

14 JUEGOS DADASTAS Y SURREALISTAS (Intervencin del azar) Cadveres exquisitos: - Papeles con lista de preguntas a la izquierda: quin era, dnde estaba, que haca, por qu, con quin, qu dijo, que contest, cmo termin (tantos papeles como asistentes). - Se pasan doblados, dejando a la vista solamente una respuesta. - Al final, cada uno se queda con un papel. - Se leen (efecto cmico) - Se escribe una historia. CADVERES EXQUISITOS Quin era?

Dnde estaba?

Que haca?

A dnde iba?

Por qu?

Con quin?

Qu dijo?

Qu contest?

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Cmo termin? Azar: - Se renen titulares de peridico en un montn, cortados en tiras (nmero de alumnos multiplicado por tres). - Cada asistente saca tres titulares, coge tijeras, corta, pega y compone el ttulo largo de su historia (pueden sobar palabras). Lo pega y escribe. Ejemplo: "SUANA" (Narracin. Curso 2002-2003) Suana, mujer dulce, de carcter dbil, manipulada por su hijastra, Mana, est sentada en el porche de su casa, con su gato en el regazo, en un silln de mimbre. Su pareja de hecho, con una hija de un matrimonio anterior, y ella, han ido a vivir a un pueblo, para cultivar la huerta, huyendo de la ciudad, de la gente y del mundanal ruido. El pueblo tiene 26 vecinos, y est situado cerca de otros pueblos abandonados. Es un lugar que se ha convertido en un paraje inhspito. l las ha abandonado. Se cumplen tres meses sin noticias, en el pramo. Es ms que suficiente. En la casa reconstruida no hay telfono. Se levanta, camina hasta el cruce de la carretera, va hasta la gasolinera, en la que hay una cabina de telfonos. Recordaba perfectamente, como grabado en su memoria, el nmero. Fue a llamar porque estaba sola, porque necesitaba hacer el amor, necesitaba cario y sexo. Aos atrs, se haba cansado de Eliseo, deslumbrada por los proyectos del que ahora la haba abandonado, pero lo aoraba. El recuerdo apareca teido de felicidad, de perfeccin. Quera estar con l, pasear, comer fruta de los rboles, hablar. Por qu lo haba dejado, si ahora tanto lo aoraba? El problema era la nia, amargada e insolente, la herencia que le haba dejado el huido y que no poda abandonar. Lleg Eliseo. La nia no lo acept. Intent deshacerse de l. Emple un spray, cuando dorma, con la intencin de envenenarlo, un spray antiviolacin que causaba alucinaciones. Cadver exquisito (que est en el origen): Una mujer muy dbil, manipulada por su hijastra. Se llamaba Juana y la hijastra Mara. Estaba en un silln de mimbre, con un gato, en su porche. En un pueblo de 26 habitantes, que pareca huido de la gente, como inhspito al mundo que lo rodea. Va a una cabina de telfonos, para marcar un nmero que le vena a la cabeza pero que no saba a quien perteneca. Porque estaba sola y necesitaba hacer el amor, necesitaba cario y sexo. Posiblemente no exista quin pudiera darle las dos cosas. l habitualmente se cansaba, deca "me canso", pero no dejaba de fumar. "Tengo que dejar de fumar, comer fruta, caminar, har footing, voy a ser el hombre perfecto para ti baby". Yo tena que pensrmelo mejor, no poda creer que todo fuera a cambiar de repente, era ste mi chico?

16 Al final todo se dilucida. Haba sido vctima de un experimento con un gas nervioso que, en forma de spray, se pulverizaba a algunas personas que pasaban por la estacin y el efecto es que quedaban amnsicas por un tiempo determinado.

17 TALLER DE LITERATURA POTENCIAL (OULIPO). 1- Literatura definicional. En un par de lneas se sustituye cada palabra (verbo y sustantivo) por su definicin. 2- Arco iris, inclusin de colores constantemente. 3- Logo-rallye. Historia pasando por una serie de palabras cogida al azar en un orden determinando (ej.: pasar por las preposiciones) 4- Vacilaciones, expresiones constantes de duda (a partir de un poema famoso, tipo volvern las obscuras golondrinas...) 5- Contrapetrite (inversin de letras con un tono ridculo). Afresis (supresin de una letra al principio de palabra). Sncopas (abreviacin por supresin en medio). (Tiene aplicacin en creacin literaria y en motivacin. Como germen de relatos. Desmitificacin normas impositivas, apertura imaginativa, provocacin para pensamiento divergente). Desguace de frases Raymond Queneau) 1- Elegir una frase significativa, de libro, prensa (un poco larga) 2- Marcar dos o tres palabras clave. Y asociarles palabras, expresiones, sinnimos, antnimos. 3- Sustituimos palabras buscando otros sentidos. Se elaboran frases en las que todo ha sido sustituido por sinnimos y antnimos. 4- Frases realizadas a partir de asociaciones de cada palabra. Se hace lista y se ponen 2 3 asociaciones, luego se hacen 2 3 frases. 5- Modificaciones siguiendo una regla matemtica prevista (tipo V + 7, S + 7, en diccionario) 6- Pequea historia a partir de una de las frases. 7- Puesta en comn. Lee cada uno sus seis puntos. (De utilidad para contenidos, desinhibicin, uso ldico del lenguaje, conocimiento de figuras retricas, cambio de punto de vista. Genera pensamiento divergente. El desguace de frases desmitifica principios ticos).

18 NEOLOGISMOS. Saltos imaginativos, vulneracin de normas. Relacionados con el Binomio Fantstico y con la Metfora. Un buen ejemplo es el "Diccionario de Coll" "ABADEHESA. f. Superiora de algunas congregaciones religiosas, especializada en cuidar tierras para pastos de ganado. ABARA. f. Calzado rstico hecho de piel sin adobar, que usan los jugadores de ftbol del Barcelona. ABARRIMIENTO. m. Cansancio, fatiga, fastidio o molestia que siente el encargado del servicio de limpieza. ABDOMINABLE. adj. Digno o digna de ser odiados por la forma de su vientre. ABIERTAMIENTE. Que miente con toda franqueza y sin reserva. ABORTAJE. f. Accin de parir antes de tiempo en las mujeres piratas, durante el asalto al barco enemigo. ABRIEGO. m. Prenda con que se cubre el labrador durante los fros del invierno. ABULICO. adj. Falta de voluntad o disminucin notable de energas en el padre del padre o padre de la madre. ACEMILI. f. Mula o macho de carga que cumple el servicio militar sin la menor protesta ni objecin de conciencia. AVUELO. m. Padre del padre de las aves.

EL PREFIJO ARBITRARIO (Rodari) Se parte del prefijo para evolucionar a una situacin utpica. Se hace una lista de prefijos. Se hace una lista de nombres escogidos al azar con el diccionario. Se unen por flechas. Se escoge un neologismo como base para crear una historia. - descan - triperro - semifantasma.

19 TRANSFORMACIN DE UNA PALABRA. CREACIN DE OTRAS NUEVAS. 1- Seleccin de palabra 2- Significados 3- Familia. Campo semntico 4- Descomposicin en elementos con significado 5- Transformacin. Neologismos. Definiciones Aplicacin a un pequeo cuento o a una poesa desmadrada. "CANTO IV" (fragmento) de "Altazor" de Vicente Huidobro. Al horitaa de la montazonte La violondrina y el goloncelo Descolgada esta maana de la lunala Se acerca a todo galope Ya viene la golondrina Ya viene la golonfina Ya viene la golontrina Ya viene la goloncima Ya viene la golonchina Viene la golonclima Viene la golonrima Ya viene la golonrisa La golonia La golongira La golonlira La golonbrisa La golonchilla Ya viene la golonda Y la noche encoge sus uas como el leopardo

Heurstica: QU PASARA SI... ocurriera algo radicalmente fuera de lo habitual? (sugerencias, pregunta previa, general: cmo variara el planteamiento del ejercicio?) Aterrizara una nave y descendieran marcianitos como araas Desapareciera la atraccin gravitatoria Tuviramos un hijo con forma de serpiente, calamar, etc. Viniera una glaciacin. Desaparecieran las ondas sonoras.

Heurstica de orden inverso: LA RESTA FANTSTICA (G. Rodari)

20 Partiendo de una escena conocida, cuento, pueblo, etc. Van desapareciendo los objetos, los personajes, hasta que queda uno slo o el vaco.

LA GREGERA Metfora en accin, asociaciones extremadas. (Ramn Gmez de la Serna). El sueo es depsito de objetos extraviados Las serpientes son las corbatas de los rboles El cocodrilo es un zapato desclavado El rayo es la escalera hacia un dios iracundo Las espigas hacen cosquillas al viento El ltigo traza en el aire la rbrica del tirano Nostalgia: neuralgia de los recuerdos El hielo se derrite porque llora de fro

Heurstica de PIE FIJO (juegos pasando por todas las preposiciones, por todas las letras del abecedario, etc.) "Babel Brbara" (de Cristina Peri Rossi) "Altiva como la A (anaconda) Balbuceante como la B (Babel brbara) Colrica como la C (carismtica) Dorada como la D (ditirmbica) Furibunda como la F (fustica) Gutural como la G (grgola)"

Heurstica de INVERSIN TEMPORAL (hacia la semilla) Se trata de invertir el flujo temporal, de modo que todo el relato se estructure en sentido inverso. Viaje a la semilla (Alejo Carpentier) Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamao, los apag la monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon, arrojando el pbilo. La casa se vaci de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial puls un teclado invisible y abri los ojos...

Heurstica de cambio de medio CUENTO A PARTIR DE TRES CAJAS DE FOTOS Se renen en tres cajas fotografas de: lugares, objetos, y seres. Se escoge una fotografa de cada caja. Se escribe un cuento sobre esa base.

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Heurstica de CAMBIO DE PUNTO DE VISTA (desde un animal, otro personaje, una cosa, etc.) Ejemplo: Tombuct (Paul Auster)

Heurstica de continuidad. TEXTO GERMEN para escribir lo que ha pasado antes, o despus. Louisette (Corazn doble de Marcel Schwob) Menuda, delgaducha, la nariz respingona, un poco ladeada, el pelo color cobrizo, pareca haber crecido entre dos adoquines en un patio hmedo. Pero tena la boca roja, los ojos le ardan como una luz negra, s pecho se alzaba como un brote joven, mientras la palma de las manos, por una extraa enfermedad de las flores de ciudad, era de color rosa. Ella era una risa perpetua, un demonio, un ser malvado; su voz, de un instante a otro, se volva burlona o compasiva; sbitamente, sin motivo aparente, el globo oscuro de sus pupilas se cubra de un velo de lgrimas. Si alguien deca: Pequea imbcil, malvada despreciable, las comisuras de los labios se contraan, la lnea de la boca se arqueaba, la mirada todava hmeda temblaba y sonrea. Se diriga maliciosamente hacia la persona, y, de un salto, hunda en las suyas sus huesudas rodillas, frunciendo el ceo. Luego giraba muy deprisa el dedo debajo del ojo de la persona, para jugar a los ojos, y, mientras la mano acariciaba la cara, y a veces los labios, formando la cruz de Malta, reciba en un delicioso tono infantil: Barbilla morena

22 LA METFORA Primero escribiremos comparaciones, luego eliminaremos el como. Primero hacer metforas de la forma A es B, luego suprimir A. Ejemplo: ella es mi sueo de malaquita. Mi sueo de malaquita. En la letana, siempre se repite el primer trmino. La metfora como transporte, como analoga, como relacin de imgenes: - Novedad, fuerza - Transgresin de la norma - Analoga inusual - Evolucin por el uso (La imagen perdida, creatividad y memoria) EJEMPLO: "AMARES" de "El libro de los abrazos" de Eduardo Galeano. "Nos ambamos rodando por el espacio y ramos una bolita de carne sabrosa y salsosa, una sola bolita caliente que resplandeca y echaba jugosos aromas y vapores mientras daba vueltas y vueltas por el sueo de Helena y por el espacio infinito y rodando caa, suavemente caa, hasta que iba a parar al fondo de una gran ensalada. All se quedaba aquella bolita que ramos ella y yo; y desde el fondo vislumbrbamos el cielo. Nos asombamos a duras penas a travs del tupido follaje de las lechugas, los ramajes de apio y el bosque de perejil, y alcanzbamos a ver algunas estrellas que andaban navegando en lo ms lejos de la noche." La metfora: forma, herramienta de visibilidad. La metfora: puente entre dos hemisferios, inclusin de una relacin analgica en el discurso lgico-verbal. La metfora se gasta con el uso, deriva hacia caractersticas sgnicas, se codifica, se rigidifica, llegan a ser metforas muertas, lugares comunes. Deben ser originales y expresivas. La comparacin: algo no es lo otro, pero es como si lo fuera. La explicitacin del nexo la inscribe en el orden del lenguaje. La imagen: puede ser icnica o sensorial, ntida o borrosa, en blanco y negro o color, panormica o selectiva, plana o con profundidad. Todas estas herramientas dependen y definen la personalidad del narrador (y el punto de vista y de realidad de la narracin). Ejercicio: transformar un texto objetivo llenndolo de metforas. Utilizar el azar para forzar su creacin (diccionario). Y trabajar el azar para buscar naturalidad.

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24 TRANSGRESIN, PERVERSIN DE CUENTOS TRADICIONALES O FBULAS

Cambiar a los personajes, o sus papeles en la historia (la vida al revs): rase una vez un prncipe malo, una bruja hermosa, un pirata honrado... Ejemplos: el lobo de cruz roja, el prncipe homosexual. Qu sucedi despus? Continuar la historia del lobo, caperucita, la bruja. O fbulas populares. Ejemplo: la abuelita, ecologista, lucha por la proteccin de los lobos. Ensalada de fbulas: Superman y Pinocho, El lobo y Bush, Los tres cerditos y Mazinger. Escribir una historia pasando por algunas de las funciones de Propp.

Ejemplo: LA PRINCESA Y EL DRAGN (Elena Dimitriadis Bermejo) n 618-juvenil. Cuando el mensajero lleg al palacio, la princesa Alina estaba en su entrenamiento diario de esgrima. Desde haca cerca de dos aos, no haba caballero en todo el reino y sus alrededores capaz de ganar a esta chica pelirroja, alta y fibrosa. Como siempre, frunci el ceo cuando su padre, el rey, la mand llamar, interrumpindola. El prncipe del reino vecino, el prncipe Prcival, haba sido secuestrado por un dragn mientras volva de la biblioteca mayor del reino a su palacio. Al conocer la destreza con la espada de la princesa, el rey y la reina del reino vecino le pedan que buscase a su hijo. Ni corta ni perezosa, Alina hizo un hatillo con las cosas ms necesarias para el viaje (una espada fabricada por los enanos, una daga, una capa ignfuga y un par de camisas y pantalones de repuesto) y sali en su busca. Disfrazada de plebeya, fue preguntando por los pueblos, porque pens que un dragn de entre cinco y siete metros no poda haber pasado desapercibido el dragn abri un ojo ambarino y dijo con voz somnolienta: -Salud, princesa Alina! Hace tiempo que esperaba tu llegada. Si pensabas que iba a pelear contigo, estabas muy equivocada. Pasa, por favor. Alina saba que hacerle caso a un dragn era muy peligroso, pero qu otra cosa poda hacer? Ya la haba visto, y si trataba de huir, poda carbonizarla sin siquiera levantarse del sitio. Maldijo su falta de precaucin, que la haba hecho meter la capa ignfuga en el hatillo. Ahora ya no poda sacarla sin que llamase la atencin Lo nico que poda hacer era seguir sus instrucciones. Avanz con todos los msculos en tensin, dispuesta a vender cara su vida si el dragn haca el ms mnimo gesto de ir a matarla. Pero ste ni siquiera se movi cuando ella pas a su lado. Prcival estaba sentado tranquilamente en una piedra cerca de la entrada, mirndola con curiosidad. Llevndose un dedo a los labios, Alina lo arrastr hacia el fondo de la cueva y susurr mientras sacaba la capa del hatillo: -Rpido, ahora que est distrado, ponte esta capa y sal corriendo! Yo te cubrir la retirada! Pero Prcival no se movi, y le respondi: -Pero yo no me quiero ir () Entiendes ahora por qu no quera marcharme? La

25 dragona (s, es hembra, no pongas esa cara) no me quera a m, solamente quera el libro que yo llevaba debajo del brazo! Es una gran lectora, pero, por culpa de la mala fama que se han creado algunos de sus congneres, la nica manera que tiene de conseguir libros es robndolos

26 ANLISIS RECREATIVO DE TEXTOS, cambios en estructura narrativa (Mnica Rodrguez) Parte de la idea de que todo texto se construye a partir de textos ya existentes, de que todo texto es un metatexto. Son ejercicios de apropiacin y adaptacin, de intertextualidad, de asalto a textos literarios para exprimirlos. Manipulaciones en la estructura interna, en los elementos narratolgicos el punto de vista del narrador el espacio el tiempo la secuencia de la accin los modos de enunciacin (descripcin, dilogo, monlogo interior) los personajes el estilo o registro (cmico, dramtico, terror, tcnico)

Manipulaciones en la estructura externa manipulaciones de estilo, parfrasis del mismo texto, cambio de sinnimos, de puntuacin, de extensin, etc.

Objetivos: comprender y sentir la creatividad de otro, participar del proceso creativo, comprender el producto final, comprobar las reacciones que provoca, interiorizar los procesos, abrir un amplio abanico de posibilidades, generar pensamiento divergente. PROCESO: Seleccin de un cuento (cuatro o cinco alumnos cada cuento) Leer, destacar las figuras, metforas, esquematizar estructura. Cambiar punto de vista, narrador. Cambiar espacio (sucede en otro lugar, otro pas) Cambiar tiempo, poca. Introducir flash-back, cambio estructura. Cambiar modos de enunciacin: descripcin, narracin, dilogo. El estilo: frase corta, rpida, frase larga, barroca. Introducir personajes, quitarlos. Cambiar registro: misterio, cmico, tcnico.

27 CAZN, Rosa M, y VZQUEZ, Paula. La palabra sorprendida: tcnicas de escritura creativa. Universidade de Santiago de Compostela, 1999. Desguace de frases (Rosa Mara Cazn, Paula Vzquez). Tcnica que sirve para comprender las relaciones entre palabras y generar pensamiento divergente. Un buen ejemplo en el taller Oulipo de Raymond Queneau. Se puede utilizar en literatura, artes plsticas, educacin general, o publicidad. El proceso puede ser: - Elegir una frase significativa - Marcar dos o tres palabras clave, y asociarles palabras expresiones, sinnimos, antnimos, - Sustituimos palabras, buscamos otros sentidos, se elaboran frases en las que todo ha sido sustituido (por sinnimos o por antnimos) - Combinaciones realizadas a partir de asociaciones de palabras, cada una con su asociada - Modificaciones siguiendo una regla matemtica prevista (tipo el V + 7 de Oulipo) Es de utilidad con respecto a los contenidos de lenguaje, desinhibicin, uso ldico del lenguaje, conocimiento de figuras retricas, cambio de punto de vista. El desguace de frases desmitifica principios ticos. Se puede utilizar una tcnica paralela de collage y sustitucin icnica. Otras posibilidades son: - La literatura definicional, en la que cada palabra se sustituye por su definicin; - La contrapetrite, inversin de letras o slabas que dan un tono ridculo - Arco iris, en la que se incluyen colores constantemente - Logo-rallye por la que se introducen palabras en un orden predeterminado - Vacilaciones, que implican expresiones constantes de duda - Afresis o supresin de un sonido al principio de un vocablo - Sncopas, o abreviacin por medio de supresiones intermedias - Prstesis o adiccin de una letra - Homofonas o separacin de la palabra de modo que al leerla suene igual, pero con otros significados Tiene grandes aplicaciones en la creacin literaria, y en la motivacin como activador del aprendizaje. Sirve como germen de nuevos relatos. Desarrolla el espritu crtico y la desmitificacin de normas impositivas. Ejercicios generales aplicables al rea de lenguaje El binomio fantstico (G. Rodari), por el que se unen dos palabras escogidas al azar, con una preposicin. Se utiliza como un ncleo generativo. La hiptesis fantstica, unin al azar de un sujeto y un predicado. En la generacin de la historia se pueden mezclar personajes familiares, (parecido al binomio fantstico) El prefijo arbitrario, por ejemplo: des, bi, pre. Que pueden dar resultados como: descaon, semifantasma, trivaca. El error. Aprovechamiento de los errores, como hallazgos, basados en significados, similar a la psicopatologa de la vida cotidiana de Freud

28 Juegos dadastas y surrealistas. El cadver exquisito, la mezcla de tres titulares de peridico, la contestacin sucesiva de preguntas por orden, doblando el papel para evitar continuidad lgica. Lo dibujos continuados en papel doblado, como base para la historia. Tratamiento surrealista de la palabra, uso de un verso para hacer variaciones y repeticiones que hacen salir a la imaginacin de los cauces determinados. Usar las palabras como un juguete. Mecanismos paleolgicos. Extraamiento, definir como si lo viramos por primera vez Crear adivinanzas desde asociaciones iniciales. Uso de fbulas populares, para trastocar la historia: por medio de binomio fantstico, qu sucedi despus, la vida del revs. Creacin conjunta desde un mazo de cartas con ilustraciones (Passatore), que van escogiendo para formar una historia a partir de ellas. La resta fantstica: van desapareciendo personajes y objetos hasta que se llega al vaco. Juegos de ridiculizacin a partir de programas de televisin. Historias tab: sexuales, excrementales. El absurdo como fuente de risa, usos disparatados, la comicidad del uso literal de la metfora. Realizar versificaciones Inventar palabras nuevas Redactar chistes inventados Construir relatos nuevos a partir de partes de otros dados Elaborar un diccionario personal Elaborar un anecdotario Recrear textos poticos modificndolos y continundolos

29 MTODOS HEURSTICOS. Abraham MOLES. La creacin cientfica Mecanismos reales de creacin cientfica: - La lgica formal y el valor de verdad tienen un papel muy restringido en la creacin cientfica. - Encadena juicios a priori puestos en correlacin con la realidad - Estas ideas siguen mecanismos casi independientes del campo de la ciencia, arte o literatura. - Acoplan diferentes conceptos gracias a la imaginacin creadora. - Infralgicas: modos de ensamblar relevantes, que orientan hacia buenas formas. Son el primer contacto con una restriccin racional. - Creacin: gratuidad, mentalidad ldica al margen de la lgica o la verdad - Tres etapas: elaboracin conceptos gratuitos, heursticas; infralgicas, cmo se acoplan; verificacin del valor. Mtodos heursticos, operadores aplicados a otras teoras para obtener otras nuevas, (mnimo imaginacin): - Aplicacin de una teora a una parte no estudiada - Mezcla de dos teoras (ms arriesgado, puede no dar resultados) - Revisin hiptesis de los orgenes - Exploracin de los lmites, del terreno confuso - Diferenciacin: marcar la frontera entre concepto definido y difuso - Definiciones: renovar, comprender lo usado - Transferencia de una teora a un campo en el que no s aplicable. - De contradiccin, cuestionar dogmas - Renovacin, actualizacin. Mtodos heursticos estructurales (ms aventura, imaginacin): - De detalles. Sorpresa ante lo irrelevante, marginal - Del desorden experimental: azar, juego, pruebas o combinaciones exteriores al medio - Matriz de descubriendo, de 2 3 entradas, aspecto reductor de un concepto evitando exactitud - De recodificacin: expresarlo de otra manera - Lingsticos: ligados a condiciones restrictivas, reemplazar por nexo etimolgico, sinnimos, constelacin de atributos. - Remodificacin con smbolos matemticos o con ecuaciones dimensionales en fsica - Representacin cientfica, lgica, grfica, en diagrama - Esquematizacin. Esquema funcional - Reduccin, dejar slo relaciones esenciales Mtodos heursticos basados en actitudes intelectuales (la lgica rompe el cerco sentimental del prejuicio) - Mtodo dogmtico, construccin lgica de posterior aplicacin - De clasificacin, aplicar un criterio que intentar ser exhaustivo, especfico, no ambiguo, simple, dicotomizante

30 De emergencia: hacer surgir lo discontinuo sobre fenmenos difusos Teoremas generales, teoras, idealismo a priori.

Categoras filosficas de Bachelard, actitudes del pensamiento. - Filosofa del POR QU. Cada efecto tiene una causa. Teologa primitiva - Filosofa del CMO: descripcin, normas, curvas, frmulas, representacin - Filosofa del COMO SI: concepto de modelo, analogas - Filosofa del NO: del debate, la oposicin - Filosofa del POR QU NO: carcter esttico, gratuito, surrealista. Matriz, combinatorias

31 EJERCICIOS DE CREATIVIDAD Cuento con inversiones, usar la tcnica de contrarios. Continuar: No son el despertador, a las siete y media de la maana, con su delicioso sonido estridente. Ca rendido en la cama. Lo primero que hice fue vomitar. No es necesario acumular un exceso de contrarios que impidan continuar la historia. Utilizacin de imgenes de otros sentidos. Ampliacin del concepto de visibilidad. Ejercicios: hay alguien en mi cama, soy ciego, soy un gato. Milagros polticamente incorrectos. Partir de una lectura motivadora. Ejercicio para emplear tcnica de contrarios. Contraplanos imitando el estilo de diversos autores, escogidos por tener un estilo muy marcado: Celine, Borges, Aldecoa, Proust. Ejercicio de visibilidad: no informar, sino mostrar, hacer sentir, contar con los sentidos. Noticia de prensa. Marcar los puntos ms visibles, los puntos estratgicos. Tachar lo no estratgico, dejar esencia y multiplicar por sinnimos y por cosas de otros sentidos. Las diez palabras ms feas, y hacer un texto bello. Usar las propias. Usar las de otro, todos las mismas. Lo ms corto para provocar metforas forzadas, torcer el sentido. Ejercicios de ventana vertical, y ventada horizontal, sobre la pgina de un libro, al azar. Ejercicio de polisemia y de violencia sobre el lenguaje. Lenguaje y vida. Implicarse, mezclar una experiencia personal, mancharse con el relato. Ejemplo: lectura de un prrafo de un libro, para transformarlo en algo personal. Orden para construir una ancdota. 1) lo que ha ocurrido. 2) el personaje. 3) el lugar. Usar tcnica de contrarios. Ejercicio breve: hablar de la luz en una escena de un recuerdo que emocion. Tomar una escena dada, corta. Introducir en ella cuatro palabras del diccionario, al azar, cambiando el sentido del texto pero no en exceso la forma. Ejercicio negativo sobre las cuatro mximas de Grice: cantidad, no decir ni ms ni menos de lo necesario; calidad, de verdad, de verosimilitud; relevancia, no te salgas del tema, s pertinente; y modales, no seas obscuro, pretencioso, desordenado charlatn. Ejercicio. Describir un suceso, tomado del peridico, detenindose en todo tipo de detalles irrelevantes, pasando por encima lo fundamental. Ejercicio. Con una sola hoja para todos. Escribir 10 nombres comunes y algn propio, doblar hoja y pasar, 10 adjetivos, colores, olores, 10 profesiones, 10 verbos. Y escoger algo para pequea escena o relato. Convertir el final de cualquier obra, en el principio de un cuento. Contraplano: escribir la historia desde el punto de vista del antagonista Caja con argumentos de una frase. Se saca uno y escriben todos. Cinco obstrucciones (condiciones), como en la pelcula de Lars Von Trier (Cuba, 12 fotogramas; La India, que no salgan los pobres, etc.). Sistema de generar una motivacin, y de forzar una situacin no habitual. Ejemplos de Ramn Quintana: o Un tema central, la funcin del pulgar y oraciones relacionadas con ella en la descripcin de la mano

32 o Las letras de tu nombre, las preposiciones. Empezar una frase con cada una. Hilvanarlas todas. o No usar la letra a. - Elaborar una historia a partir de esta frase: Slo se nace una vez, pero a Margarita le gustaba nacer todos los das, por eso fue que nunca aprendi a coser. Una seleccin: - Ventana libro - Cadver exquisito - Tres titulares de peridicos para construir un titular y una historia - Qu pasara si? - Texto germen (antes o despus) - Tres cajas de fotos - Punto de vista de un bho, un perro - Transgresin cuentos: la esgrimista - Anlisis recreativo de textos (El abrecartas, Garca Lorca)

33 III. El estilo: ngel Zapata, Italo Calvino, mximas de Grice. ZAPATA, ngel. La prctica del relato. Fuentetaja. Madrid, 1998

La narratividad ms compleja es algo natural, que se pule con la prctica: el narrador rabe. La tcnica excesiva es como el querer aprender a hablar estudiando gramtica. Ejercicio. Escribe carta a un amigo ntimo (real o inventado) como si nunca fuera a publicarse, algo que le vaya a divertir, a emocionar. Entusiasmo: (griego) estar posedo por un dios o un genio. Virtudes de estilo: adecuadas a contenidos (aptus), correcto (puritas), claro (perspicuitas) y con cierto adorno, belleza (ornatus). Cuatro cualidades bsicas del texto (que estructuran el libro):

I. NATURALIDAD. No hacer las cosas ms difciles de lo que son. Evitar el exceso de literatura. Suelen ser alumnos dotados, de imaginacin frtil, sensibilidad, buen vocabulario, que les lleva el exceso. Problemas: lxico excesivo (inmarcesible, las procelas de la vida). Imitacin amanerada del lenguaje literario. Al leerlo desconfo del narrador, porque l no confa en s mismo, sino en el mero adorno sin fundamento: la naturalidad es persuasiva, lo artificioso sospechoso. El lector tiene que fiarse de lo que escribo, y no lo har si mi voz es pomposa, artificial. La verosimilitud previa, cuando empezamos a leer, depende de la credibilidad que demos al narrador: de su estilo, y de cmo se presente. En la narracin se cuentan las emociones a travs de los hechos, en la poesa a travs a travs de su descripcin moldeando o pervirtiendo el lenguaje. El lector no debe darse cuenta de lo bien que escribe el autor. La ficcin: arte de crear una experiencia imaginaria. La naturalidad facilita la identificacin con el personaje: el Gran Juego: introducirse en la vida y la mente del personaje. La buena literatura es como una conversacin escrita: clara, sin adornos, no excesos, frases cortas, y subrayado emocional. Peligros del principiante. Estilo: formal enftico (tremendista, tipo Lovecraft)

34 retrico-potico (es necesario dejar lastre) asertivo (de aseverar, afirmar, demasiado mecnico, poco emotivo, el narrador debe introducir dudas, opiniones, debe introducir modalizadores (tal vez, quiz, casi), y cada afirmacin puede tener un contrapunto irnico, negar lo recin dicho). El narrador debe dialogar con su historia, decir y desdecirse, matizar afirmaciones, rer, asombrase, no atreverse, ser osado: el narrar se convierte en acontecimiento (p. 85).

Ejercicios. Cuatro, cada uno con cada estilo.

II. VISIBILIDAD. Cualidades plsticas, sensoriales, viscerales, de la prosa. Gozos de la vista: no hay que decir, hay que mostrar: en vez de Leopold Bloom era un hombre epicreo y de gustos vulgares, Leopold Bloom coma con deleite los rganos interiores de bestias y aves (Joyce). Se trata ms que se explicar y reflexionar, de contar, retratar, actuar (p. 94). Hacer vietas, no conceptos abstractos. Magia cotidiana (p. 106). Seleccin de detalles: mirada de escritor: individualizar personajes y situaciones. Tctica: preguntarse, en todo momento, qu pasara si ocurriera lo contrario de lo esperado. Al abrir pequeas intrigas se capta el inters. Lo previsible no es visible. Hay que buscar la diferencia que hace extraordinario lo vulgar. Ejercicio: pequeo cuento sobre inversiones, ocurre todo lo contrario de lo esperado. Ejercicio de visibilidad: (sobre algo de clase no visible).

III. CONTINUIDAD Repetir para que se fijen las ideas: el secreto de la continuidad. La continuidad depende de la redundancia. (p. 131) Conquistar la atencin: naturalidad, visibilidad, emocin. Plantear conflictos de inters. Y facilitar el fluir: flechas, notas, indicaciones, insinuaciones de futuro. Hay que repetir lo fundamental, lo que importa. Repetir en cada accin o secuencia, y en cada escena o episodio. Anfora: llam mentirosa a Ana, se lo dijo. Catfora: dijo esto: mentirosa.

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IV. PERSONALIDAD. Lo que hace diferente tu modo de estar en el mundo. Perfeccionista, lo contrario de ludpata, o de espontneo (Goldberg): principal obstculo, paraliza. Tpicos: no informar de lo que sabemos ya. Perspicacia, todo es peculiar. Pudor. Necesidad de impudor. Huir de autocomplacencia, de exhibicionismo, pero conservar el descaro, estar alerta frente a las censuras. Es necesario exponerse. Transgresiones. Vale todo. Ejercicio: sentir como un canalla. Escribir no es pensar, es imaginar, es divagar al margen de la lgica. Ingrediente necesario: el disparate, el desvaro. Jung: pensamiento dirigido (dialogado y laborioso); y fantaseador (imgenes, inconsciente, caprichoso, sin esfuerzo, asociativo). 1 fantasear, despus trabajar. El estilo es el hombre (Buffn).

EJERCICIOS ZAPATA I. NATURALIDAD. 1.- Escribir un exceso literario (retrico-potico). Super-amanerado (ej.: un hombre sale temprano de casa). 2.- Formal, ejercicio negativo, tipo informe, sumario policial (ej.: los nios han hecho pellas y han ido al futboln). 3.- Negativo, tremendista. 4.- Positivo. Evitar asertividad (de aseverar). Uso de modalizadores: tal vez, quiz, en mi opinin, es posible que, en parte, posiblemente). Uso de interrogaciones. Textura de dilogo, consigo mismo, con suposiciones de otros, etc. II. VISIBILIDAD. 1.- Describir una botella verde, sin usar: botella, vidrio, cristal. Vaca, sin etiquetas (el miedo, la angustia) 2.- Hacer visible el prrafo de p. 94. Seleccin de detalles 3.- Descripcin vulgar de un desayuno. Y extraordinaria, detalles.

36 III. CONTINUIDAD 1.- Coger tres prrafos salteados y ligarlos por repeticiones. Ejemplos: Seda, el cuento tradicional. IV.- PERSONALIDAD 1.- Identificacin con un personaje: pensar como un canalla (el Conde Fosco en La dama de blanco) 2.- La voz propia: biografas de narradores de textos dados. Evitar lugares comunes: lo previsible no es visible (luna plateada, incendio pavoroso). Ejercicio negativo sobre un exceso literario, extremadamente amanerado, retrico, potico: Un da en el mercado, Los barrenderos. Virtudes opuestas: levedad, naturalidad. Ejercicio negativo sobre la frialdad de un informe, formal, sumario judicial: Primer encuentro amoroso, Un barco se aleja a la puesta de sol. Ejercicio negativo sobre el tremendismo. Continuar: Cuando me mir, sent que el mundo estallaba en pedazos Evitar la asertividad (aseverar), excelente cualidad en la vida, pero defecto literario. (Zapata). Cuento con repeticiones para dar continuidad: - Anfora: coger la ltima palabra de una frase (o de las ltimas, para comenzar la siguiente. - Catfora: adelantar los contenidos (esto fue lo que paso: )

37 CALVINO, Italo. Seis propuestas para el prximo milenio. Siruela. Madrid. 1998.

Este libro de Italo Calvino contiene un texto complejo, basado en las seis conferencias que iba a impartir en la Universidad de Harvard, y que no se llegaron a celebrar por causa de su muerte inoportuna. No fue escrito como un taller de escritura creativa. La interpretacin de su contenido puede ser muy variada, y se podra abrir incluso a una visin general y utpica del futuro. El presente trabajo est estructurado de modo que en cada una de las propuestas, despus del ttulo y de una explicacin e interpretacin sucinta de lo que nos propone Italo Calvino, hay unos enunciados, que se concretan en algunos de los ejercicios realizados por los asistentes al taller. Muchas veces, son trabajos de repentizacin, es decir, propuestos en la reunin, modificados en sus premisas por sugerencias de los participantes, y ejecutados de inmediato. Frecuentemente la intensidad de una propuesta, por su calado, infecta a la siguiente, o a las siguientes, de modo que hay ejercicios que podran estar encuadrados dentro de varios apartados. Siguiendo el espritu del texto de Italo Calvino, los ejercicios han sido planteados, frecuentemente, en el marco de unas circunstancias contrarias a la propuesta. De este modo as se fuerza la creatividad y se clarifica el contenido: la levedad en medio de la mxima violencia, la rapidez del tiempo detenido, la exactitud del contraplano, la visibilidad de una definicin abstracta, la multiplicidad a partir del personaje del UNO. Las seis propuestas o virtudes que Italo Calvino nos ofrece, y por las que vamos a transitar, son: Levedad Rapidez Exactitud Visibilidad Multiplicidad El arte de empezar y acabar. PRIMERA PROPUESTA: LEVEDAD Para Italo Calvino, la levedad es una cualidad que podemos encontrar en los mejores textos de la historia de la literatura: desde Ovidio, (cita los versos en los que relata cmo los helechos y algas, extendidos en el suelo, lecho para posar la terrible cabeza cortada de la Medusa, se transforman en graciosos corales); hasta los elementos sutilsimos en los que Eugenio Montale se detiene para describir la catstrofe (huella nacarada de caracol, esmeril de vidrio pisoteado). La levedad aparece definida como una forma distinta de percibir, que se puede basar en sutiles diferencias. Interpretamos que puede estar relacionada con la cercana tangible, con las sensaciones que el lenguaje no ha sabido precisar, con el olfato o el tacto, con la sabidura propia de la postura femenina. El lenguaje tiene una constitucin masculina dominante, que ha ocultado la importancia de lo no nombrado, de lo leve.

38 La levedad es una alternativa frente al lastre de lo que se adhiere al lenguaje, aumentando su peso innecesariamente: las metforas manidas, los adjetivos repetitivos, lo tpico y previsible, el estereotipo carente de significado. Dada la dificultad de la propuesta, podemos tambin definirla en negativo, como cualidad opuesta a dos defectos: - Tremendismo, adjetivacin desproporcionada. (Ej.: aquella mirada nefanda fue lo ms terrible que pudo sucederme en mi vida, lo ms horrendo que pudiera acaecer a cualquier ser humano) - Falta de naturalidad, exceso literario, barroquismo inmotivado. (Ej.: sus grciles prpados, cual rosada aurora nimbada de nacientes efmeras) Y concretarla en tres tipos de ejercicios. A continuacin de cada enunciado, se transcriben algunos ejemplos: 1- aligeramiento, tejido verbal sin peso. 2- la cercana tangible, lo no institucional. 3- la levedad en medio de la violencia, como contrapunto que potencia su expresividad. Italo Calvino, en muchas ocasiones, para resaltar una cualidad, o para proponer un ejercicio, busca ejemplos de caractersticas opuestas a la direccin sealada. La dificultad potencia lo creativo, y hace resaltar la cualidad buscada. Siguiendo esta lnea de trabajo, hemos propuesto como temas: el del narrador identificado con un canalla interesado en el detalle leve; el de la lnea del tiempo que estructura lo institucional, y sus posibilidades de quiebra; y el de la levedad en medio de la violencia extrema. Ejercicio 1: aligeramiento, tejido verbal sin peso, La propuesta concreta es EL CANALLA: el narrador toma la personalidad de un canalla, interesado en el detalle leve, (tema planteado por un participante, para repentizarlo en el momento) Ejercicio 2: la cercana tangible, lo no institucional. Si el tiempo medido, mercantilizado, es el que estructura lo institucional, y da soporte a la palabra impuesta como ley, una propuesta puede ser: EL TIEMPO DETENIDO, o EL PASO DEL TIEMPO (narrado con elementos sutiles).

SEGUNDA PROPUESTA: RAPIDEZ La narracin es una operacin sobre el tiempo, que lo dilata o lo contrae. En los cuentos el tiempo no es lineal, se detiene o alarga, como en los sueos, los mitos, la poesa, o se abre a tiempos nuevos dentro del tiempo (como en el cuento rabe). Italo Calvino elogia la rapidez del pensamiento, del fluir, que da placer. Esto no excluye el placer contrario en literatura: la iteracin, de digresin ("Tristram Shandy"). Nos propone quitar lo superfluo, escribir y contar sin tregua: discurrir es correr. Celebra el hechizo de la velocidad, del vrtigo, que produce sensaciones por s mismas placenteras. Para Italo Calvino, hay que tener presentes los dos tiempos, el placer del fluido y la detencin de la mirada en la construccin de un punto: "El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano".

39 Se leen, como ejemplos de rapidez, "Seda" (Alessandro Baricco) y "Q" (Luther Blisset). Todos los ejercicios realizados son sobre la virtud, el placer vertiginoso de la rapidez, an cuando el tema, contradictorio, sea el del tiempo detenido. Ejercicio 1: la novela negra. (Repentizacin sobre un atraco) Ejercicio 2: tiempo ralentizado. Ejercicio 3: rapidez sobre la parada del tiempo. Ejercicio 4: tiempo detenido.

TERCERA PROPUESTA: EXACTITUD Italo Calvino nos habla de la exactitud como propuesta que se concreta en: 1 - imgenes ntidas, un lenguaje preciso en los matices. 2 - un diseo de la obra bien definido, calculado, geomtrico. La querencia hacia la exactitud, en su primer aspecto, conduce a una forma de precisin que implica una huida del tpico. La imagen, lo mismo que la palabra, padece la peste del espectculo tpico, previsible. En su segunda acepcin, la exactitud es necesidad de simetra, lmite, medida, la tendencia a una construccin de lneas perfectas, el uso de conceptos inequvocos. Dos formas de exactitud, dos direcciones: - la perfeccin de la descripcin, la exactitud del matiz, de la expresin del aspecto sensible, de la llama, que tiene colores precisos y cambiantes, movidos por la pasin (Aldecoa); - y la exactitud del concepto, del esquema abstracto, de la demostracin del teorema, del cristal, de la estructura cristalina, de la geometra de los espejos (Borges). En este caso se ha trabajado a partir de dos ejemplos concretos. Los ejercicios han consistido en realizar un contraplano, semejante al contraplano cinematogrfico que toma la imagen desde el otro lado, desde el punto de vista del antagonista. Tras el ejemplo magistral, se transcriben algunos trabajos realizados en el taller. Se ha cambiado el punto de vista para relatar la escena, intentando mantener el estilo y la forma de precisin del autor. EJEMPLO de la exactitud del matiz: "La urraca cruza la carretera" (Ignacio Aldecoa) Pens que del botijo le separaban cinco pasos, que no tena ganas de dar. Pens que le agradara meter la cabeza en un barreo de agua y sentir fresco en los ojos y en la nuca. Sigui fumando hasta que el rumor de un motor le hizo volver el rostro. Entonces contempl la llegada, hasta el trozo de la carretera en reparacin, de un automvil (..). El hijo de Casimiro Huertas miraba el confn de la carretera por donde haba desaparecido el automvil, hacindose un punto de color en la distancia. Tres rboles adelante una chicharra cantaba produciendo un ruido como de limadura de hierro. El campo, segado, poda ser medido en su color por quilates. Veinticuatro en las cercanas de la carretera, dieciocho ms lejos, catorce a dos carreras de liebre. Y en la lejana ya no era oro, era latn de un plido amarillo (Aldecoa, p. 66-67).

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Ejercicio (1). Contraplano sobre: "La urraca cruza la carretera", de Ignacio Aldecoa. EJEMPLO de la exactitud de la escritura, del diseo de la obra: "La casa de Asterin" (Jorge Luis Borges). "S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigar a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero tambin es verdad que sus puertas (cuyo nmero es infinito) estn abiertas da y noche a los hombres y tambin a los animales. Que entre el que quiera. No hallar pompas mujeriles aqu ni el bizarro aparato de los palacios pero s la quietud y la soledad. Asimismo hallar una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida). Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridcula es que yo, Asterin soy su prisionero. Repetir que no hay una puerta cerrada, aadir que no hay una cerradura? Por lo dems, algn atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volv, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la palma abierta. Ya se haba puesto el sol, pero el desvalido llanto de un nio y las toscas plegarias de la grey dijeron que me haban reconocido. La gente oraba, hua, se prosternaba; unos se encaramaban a un estilbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras." (Borges p. 69, 70) Ejercicio (2). Contraplano sobre "La casa de Asterin", de Jorge Luis Borges.

CUARTA PROPUESTA: VISIBILIDAD La idea central es que es necesario, antes que decir qu son las cosas, mostrarlas, hacerlas visibles. Para Italo Calvino, siempre hay recorridos de ida y vuelta: de la imagen a la palabra; y de la palabra a la imagen (lectura). Al escribir hay que transitar los dos caminos, ya que nunca sabremos, con seguridad, al releer, qu imgenes pueda generar el texto. Siempre son distintos los textos del escritor y del lector: son dos icebergs a la deriva, con su mayor parte oculta. Por esto es necesaria una forma de precisin anclada en la visibilidad. Esto implica un trabajo de ver de nuevo: lo previsible no es visible. Nos explica Italo Calvino: "mi procedimiento quiere unificar la generacin espontnea de las imgenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura est dictado por la imaginacin visual que hace funcionar su lgica intrnseca, aqulla termina tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresin verbal imponen tambin su lgica. Como quiera que sea, las soluciones visuales siguen siendo determinantes" (I. Calvino, p. 96-97) Como lnea de dificultad, generadora de lo creativo, Italo Calvino propone el ejercicio de partir de un texto abstracto, no visible. Ejercicio: las imgenes visuales deben nacer de un discurso conceptual, cientfico. Escribir un texto a partir de la definicin de Gravitacin: Una de las cuatro

41 interacciones fundamentales de la fsica, que se traduce por fuerzas atractivas entre todos los cuerpos que tienen masa" (Gran Enciclopedia Larousse p.5049)

QUINTA PROPUESTA: MULTIPLICIDAD La multiplicidad es la cualidad que hace que el texto se vaya tejiendo con la complejidad de lo real. La multiplicidad se puede entender como: - El texto que se puede leer como varios temas distintos. - El modelo polifnico, tipo "El cuarteto de Alejandra". - La red enciclopdica sin fin, tipo Robert Musil, o Flaubert. - El pensamiento no sistemtico, acumulacin de puntos, tipo Paul Valery. - Borges, el mejor, el tiempo bifurcado en todas sus posibilidades. Podemos interpretar la multiplicidad como lo opuesto a tres alternativas (o defectos): - la unidireccionalidad - el maniquesmo - la obra cerrada A la multiplicidad, a veces, se llega por un afn de precisin que presiona y deforma la realidad. O por la creacin de un tejido de relaciones pasadas o futuras, reales o posibles. Son buenos ejemplos las novelas largas hechas a base de escritos breves, con una estructura acumulativa, modular, combinatoria, como pueden ser: "La vida, instrucciones de uso (George Perec), "Si una noche de invierno un viajero" (I. Calvino). Cada objeto puede aparecer como centro de un universo con mltiples conexiones: "cada mnimo objeto est contemplado como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelven infinitas" (I. Calvino p. 110). Otro ejemplo puede ser Proust, y su red que se dilata inasible. Ejercicio: Propuesta concreta ofrecida por un asistente, siguiendo la tendencia de plantear ejercicios contradictorios, opuestos en su temtica al concepto que nos ocupa: para ejercitar la multiplicidad, el UNO.

SEXTA PROPUESTA: EL ARTE DE EMPEZAR Y DE ACABAR EL ARTE DE EMPEZAR Escribir es acotar, decidir qu es lo que no se dice. El principio es el umbral en el que se invoca lo particular como homenaje a lo general. Un comienzo enciclopdico sirve para precisar un punto en la inmensidad del tiempo. El narrador puede hacer referencia explcita a la variedad abandonada. Ejemplo tomado de "El Aleph", de Jorge Luis Borges: "La candente maana de febrero en que Beatriz Viterbo muri, despus de una imperiosa agona que no se rebaj un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, not que las carteleras de fierro de la Plaza Constitucin haban renovado no s qu aviso de cigarrillos rubios; el hecho me doli,

42 pues comprend que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita" (Borges p. 155-156). Tambin podemos decir que un principio es la entrada en un mundo distinto, una forma de transicin entre lo real y el mundo de la ficcin en el que vamos a instalarnos. El poner de manifiesto el trnsito hacia lo escrito, en vez de quitar verosimilitud al relato, facilita y potencia su credibilidad (paradjicamente). Es algo as como si el lector acompaara hipnotizado al narrador, a cada narrador que le abandona en una puerta que da acceso a un nivel de ficcin ms profundo. El proceso tiene muchas similitudes con la hipnosis. Problema eterno: cmo aislar un fragmento de lo real? La fbula brota de la noche de la memoria, y de la noche del olvido. El recuerdo genera un entramado en el que se teje el texto. Ejemplo: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia, el recuerdo que se enlaza: en cada narrador vive una Sherezade. Ejercicio de Principio Csmico. Ejercicio: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia, el recuerdo que se enlaza. EL ARTE DE ACABAR. Para Italo Calvino, hay diversos tipos de finales: - Recordando que todo ha sido un juego literario, todo escritura y slo eso. Final que hace dudar de toda la obra, y que paradjicamente, le da consistencia. Forma de transicin a la cotidianidad, que pone en evidencia que salimos de una ficcin para regresar al mundo real. - Final csmico, de futuro indeterminado, profeca apocalptica. Como un plano general al acabar una pelcula. - Final lgico, en el que parece que todo encaja, pero que deja un cabo suelto, una sospecha para el futuro. Tambin: - Final cclico, circular, con un sentido que est unido a lo csmico - En corte, como la vida misma (ms moderno). - Literario ampliado, haciendo referencia al espectador que sale de la sala, a que todo ha sido ficcin. - Abierto o cerrado (con moraleja). - Sorpresa: todo era mentira, las previsiones no se cumplen, pero todo encaja. - Con truco: el lector ha sido engaado por las sugerencias del narrador. En este caso, dada la dificultad de proponer ejercicios de finales, sin que exista la obra, se ha optado por analizar los de algunos libros tomados al azar de la biblioteca. En todos ellos se encontraron los presupuestos buscados, particularmente los ingredientes propios de un final csmico o en plano general, y los que hacen explcito el paso entre ficcin y realidad. Se resean La Peste y Eva Luna.

43 "La peste" (Albert Camus). Muere Tarrou. Tipo cclico: "Esta noche no era muy diferente de aquella en que Tarrou y l haban subido a la terraza para olvidar la peste". Csmico: "El aire estaba inmvil y era ligero, descargado del hlito salado que traa el viento del otoo. El rumor de la ciudad...". Vuelta a la escritura: "el doctor Rieux decidi redactar la narracin que aqu termina". Lgico, pero dejando un cabo suelto, una amenaza. La peste ha acabado, pero: "el bacilo de la peste no muere ni desaparece jams" (Camus p. 190-191). Eva Luna (Isabel Allende). Regreso a la escritura: "O tal vez las cosas no ocurrieron as. Tal vez tuvimos la suerte de tropezar con un amor excepcional y yo no tuve la necesidad de inventarlo...". Csmico: "que se alter el nimo de ese pueblo de opereta, las callejuelas se turbaron de suspiros, las palomas anidaron en los relojes de cuc..." (Allende p. 281-282).

44 Mximas de Grice: Las cuatro mximas de Grice, inspiradas en la clasificacin kantiana de las categoras, son: Cualidad: s sincero (evita la falsedad, acrcate a la verdad sin miedo). Cantidad: di lo necesario, pero no divagues (dosifica la elipsis). Relacin: s pertinente (di lo importante, lo necesario). Modalidad: s claro (incluso cuando decidas ser ambiguo, s claramente ambiguo; s ordenado). Estas mximas estn implcitas en nuestra concepcin del lenguaje: son necesarias para una comunicacin efectiva. Pero son violadas sistemticamente en la creacin literaria. Debemos tenerlas en cuenta para poder transgredirlas mejor. Sin el supuesto de somos sinceros, no sera posible el engao, la mentira, tan creativa. Si furamos ordenados sin ms, no sera posible el suspense, la intriga. Gran parte de la comunicacin es no verbal (en presencia del otro). Esto muchas veces se suple, en literatura, con la elipsis, la paradoja, la ambigedad, la no asertividad. La violacin de las mximas de Grice siempre es significativa. La cortesa, las insinuaciones, las coacciones, por ejemplo, son formas de violacin constante de las mximas.

45 IV. La historia, el argumento: el cuento, la novela, el tiempo en la narracin.

KOHAN, Silvia Adela. As se escribe un buen cuento. Grafein. Barcelona, 2002.

1 TEORA DEL CUENTO Se aconseja que el cuento empiece de golpe, por el nudo o el clmax. El cuento no permite las grandes descripciones o construcciones de personajes, pero debe insinuarlos. Debe suceder algo (o no). Todo buen cuento tiene un cierto aire de chisme (A. Monterroso) La concepcin es instantnea, como una visin o esquema, de una vez. Para que funcione, hace falta identificacin con el personaje, sentirlo, orlo (el escritor y el lector). Para Juan Rulfo, el cuento no es el lugar de la autobiografa o la experiencia personal, sino de la imaginacin y la identificacin (si acaso, con un punto de apoyo autobiogrfico). Cmo escribirlo: - Contar el ncleo con intensidad. - Desarrollar una lnea desde un principio contundente, expresivo, a un clmax y desenlace. - Es tan importante el qu se cuenta como el cmo. Un tema banal puede tener emocin. Para Augusto Monterroso es fundamental la temperatura emocional, tocar fibra sensible, por medio de la identificacin del lector con los sucesos del cuento. El lector tiene que estar implcito, presente (lo cual no quiere decir hacerle concesiones). Ejercicios: 1- Empezar por un momento clave: el hacha del verdugo est levantada. 2- Responder a una serie de preguntas: qu quiero contar, a qu lector me dirijo (imaginarlo), cul es el acontecimiento central. Y repasar el cuento (p.15-16). 3- Hacer un resumen ntido, para organizar la trama. 4- Describir al narrador. Describir al narratario 5- Tomar notas de ideas para cuentos: frases odas, escenas, ancdotas, imaginarias, sueos. 6- Escribir un sueo. Y rotarlo, que lo escriba otro. 2 LOS SECRETOS DEL CUENTO Atencin, intensidad, unidad, desenlace mantenido (Chejov, Maupasant, Borjes, Cortazar, Carver). Condensacin. Un solo hecho central, breve e intenso.

46 Surge de un chispazo, una visin (para autor) Llega a la conciencia y no puede abandonarla (para lector) Comenzar fuerte y no desviarse. Pocos personajes, pocos lugares, uso de la elipsis, punto de vista eficiente, narrador efectivo. Ms accin que descripcin. Unidad de efecto. Quitar lo superfluo, economa. Evitar tramas divergentes, distraen. Sugerencia eland. El cuento no crece por acumulacin como la novela. La intensidad y la tensin. La tensin depende de fuerzas en conflicto - Progresin, dosificacin de la informacin - Pistas falsas, que hagan posible la sorpresa del desenlace (sin trampas). Para Cortazar: el tiempo y el espacio tienen que estar condensados, sometidos a presin. Significacin: tema profundo y que atraiga como un imn (puede ser trivial, si est bien narrado). Intensidad: eliminar lo superfluo. Tensin: anticipacin, dosificacin, expectativas. El enigma: aquello que provoca deseo de desciframiento. Decir sin explicar. Jugar con lo que sabe el lector pero no el personaje. Trabajar el sentido oculto, la segunda lectura, la connotacin. Tema particular que contenga algo universal Dilogos que digan algo, no usuales. Ricardo Piglia: el verdadero cuento narra dos historias diferentes. Dos mundos de diferente causalidad: el cotidiano y el siniestro. La tensin proviene de la vinculacin de ambas historias. Ejercicio: tomar notas de Propp, 5 6 y usarlas, cambiar el orden.

3 LA CONFECCIN DEL CUENTO Ingredientes: inicio fuerte y sugerente, incidentes seguidos, asunto concentrado, cohesin, progresin de la lnea narrativa, ciclo acabado, que no cobre ni falte nada. Final imprevisible, pero adecuado, natural. Estrategias: escribir por inmersin, en una escena, un lugar, sin saber el final. Contar lo familiar, por medio de lo extraordinario (o viceversa). Un solo acontecimiento. No cargar de datos. Buscar el sentido sugerido, la segunda lectura. Tema: Borges dice que usa slo 3 4 argumentos, pero les cambia circunstancias. Un cuento es una ancdota transcendida, que permite una 2 lectura. La resonancia de las palabras: cuanto ms pobre (no leve) es el lenguaje menos evoca. Confeccin del cuento. Hace falta capacidad para: captar el detalle, transformar ancdota, aprovechar situacin emotiva. Componentes: ttulo (teatral, simblico, sinttico, primera frase), motivo (impulso), argumento (secuencia), punto de vista, factores (actores, tiempo, lugar, atmsfera). Crear un personaje central: as es, as reacciona. Hay que conocer:

47 Dimensin fsica Dimensin social y econmica Dimensin psicolgica y cultural Dimensin histrica

Y la causa de su deseo. Una vez conocido el personaje, hay que aceptar que NO acte como nosotros queramos, sino como l quiera. Para Juan Rulfo: 1) crear personaje. 2) el ambiente. 3) cmo va a hablar. Ejercicio 1: propuesta de Raymond Roussel. Empezar con una frase y acabar son la misma frase, pero con todo el sentido cambiado. Las cartas (naipes) del blanco (hombre) sobre (encima) la banda (orla) del viejo billar Las cartas (correos) blancas (color) sobre (acerca de) la banda (horda) del viejo Billar. Ejercicio 2: hacer todas las preguntas para crear un personaje. Orle. Escribir.

4 NARRADOR. INICIO, DESARROLLO Y FINAL. Conocimiento y eleccin del narrador (en 1 o en 3) Hay que conocer al narrador. Hacer una ficha: lugar desde dnde cuenta, fsico, informacin que sabe, ideologa, manas, tono de voz, forma de ver el mundo, relacin hacia el personaje. Paradjicamente, hay que encontrar la voz de OTRO para hallar la propia voz. Un cuento va de un tirn: podemos empezar marcando el final, o dejar que aparezca. INICIO. Debe empezar en el corazn del drama, inicio contundente, estimulante Sealar un hecho mnimo pero extraordinario, diferente. Algo rompe la rutina. Situar la primera escena en un mbito especial Indicar una contradiccin DESARROLLO. Oposiciones al deseo. Intento de restablecer el equilibrio, sobre el desequilibrio planteado. Los prrafos deben estar bien ligados, en cada prrafo puede estar la clave del siguiente. Usar repeticiones, condensaciones, interrogaciones, dilogo La descripcin no debe ni caer en lo abstracto, ni en pormenores gratuitos. Debe ser visible y pertinente, ligada a emociones. FINAL. Todo vale, saberlo de antemano, o dejar que ser produzca. No hay que forzar el desenlace, meter un golpe de efecto. Se nota. El final puede ser: resuelto, cerrado; dejando indicado el posible cierre; cclico; inverso, el protagonista hace lo contrario de lo que quera al principio; con truco, el narrador ha engaado al lector para sorprenderlo. Cuento circular, preciso: Borges, Cortazar. Cuento cortado, como parcela de la realidad: Hemingway, Carver (p. 68-70). Ejercicios 1: hacer la ficha de un narrador. Contar la historia (Elegir un ttulo para todos). Hacer la ficha de otro. Contar la misma historia.

48 Ejercicio 2: comienzos de Mario Benedetti (p 59). Dar un comienzo para seguirlo. Luego se lee. Ejercicio 3: empezar con inicios de las tres tipologas.

5 PLANIFICACIN. Para el cuento no es necesaria, pero se puede hacer: tiempo, espacio, peripecias. Tiempo. La distorsin temporal puede afectar al: orden, la duracin, la frecuencia. Orden: iniciar en el medio, o en el final. Puede acabar con un prrafo un cuento malo que, colocado al principio sea intenso. Empezar en el corazn. Usar anticipaciones, sugerencias que pueden cumplirse o no. Acrona (Jean Genette) datos desordenados, pero armnicos respecto al nudo. Duracin: trabajar con la pausa, detener la accin para una descripcin, digresin. Con la condensacin: resumir en un prrafo o frase un lapso entre escenas. Con la elipsis: omisiones. Con la dilatacin: extender el tiempo de la emocin. Frecuencia. Repeticiones de un mismo hecho, o hechos repetidos iguales, o contar una sola vez lo que ha pasado muchas.

Espacio: el escenario apelando a los cinco sentidos. No escribir desde las emociones del escritor o narrador, sino desde las del personaje. Evitar juzgar o plantear nuestros pensamientos: mostrar. Peripecias. Conflicto inicial: una carencia, una decisin errnea, un hecho inesperado. Episodios: la separacin, el descenso, la iniciacin, la prueba, el regreso. Puede haber un montaje en paralelo, dos mundos: espiritual y fsico, ordinario y extraordinario, cotidiano y siniestro. Italo Calvino. Carpetas: una para objetos, animales, personas, las cuatro estaciones, los 5 sentidos, ciudades vividas o imaginarias. Cuando ve la carpeta abultada, escribe. Empieza con una imagen cargada de significado. La deja desarrollarse, en campos de analogas, contradicciones. Sobre ese material, visual, y conceptual, interviene para poner orden, busca significados compatibles. (p. 76) Ejercicio 1: Empezar con un desenlace acordado en grupo Ejercicio 2: Seguir el esquema de Propp, con pocas funciones, escogidas en grupo.

6 ENTRE LA NOVELA Y EL MINICUENTO El cuento se centra en un suceso nico, exige precisin, armona, exactitud. El cuento no se acaba, tiene vocacin de volver a ser contado, de inmortalidad. En la novela importa el mundo interno, en el cuento el acontecimiento. Independientemente del

49 tiempo, el cuento da la impresin de algo que pas, y la novela de algo que est pasando (por la dimensin que lleva a la inmersin). No necesitamos saber casi nada del personaje, para asistir a lo que ocurre. Escribir novela es construir con ladrillos, escribir un cuento vaciar en hormign (Garca Mrquez). El cuento es un gnero natural, incorporado a la vida cotidiana. Brevedad, elipsis, sustitucin metafrica, ttulos y finales enigmticos o abruptos. El lector tiene que participar activamente en la historia. Hbridos y pardicos: la fbula, aforismo, parbola, proverbio, mito, definicin, palndromo, solapa, confesin, graffiti (que limitan y se pueden mezclar con el cuento).

Ejercicio: Qu ocurre si se cambia el gnero de un personaje, como propone Garca Mrquez en el cuento del pescador?: El Bello Durmiente.

7 SNTESIS DE LOS MECANISMOS QUE LLEVAN A UN BUEN CUENTO. Inicio con dato fuerte, conflicto que pone en juego su destino. Ambientar de modo que se muestro, no se explique. Usar variedad de tcnicas: dilogo, monlogo, epstola, collage, informe, etc. Manejar la voz narrativa. Mantener tensin, huir de final previsible, uso del despiste y la revelacin, la sugerencia y la 2 dimensin, intriga y expectativas. Es bueno si: Se lee de un tirn, obliga a releerlo para recrearse, lo que no se dice tiene ms peso que lo que se dice, cuando persiste en la memoria. Errores: Es slo una ancdota, o un relato que da para una novela. Largas descripciones. Soluciones: Leerlo en voz alta, comprobar eficacia del narrador, unidad, ambiente. Podar explicaciones o descripciones. Buscar naturalidad. Riesgos, errores: El protagonista se queda pasivo hay que cambiarlo, buscar otro. No presentar al protagonista y al conflicto al principio. (Releer al cabo de unos das para corregir) (p. 88-89). -

Ejercicio 1: Biografa del narrador, cada uno la suya, para el pescador de Garca Mrquez. Ejercicio 2: Fotocopia del mtodo (88-89). 1 Cuaderno de pginas impares, o dejar grandes huecos. 2 Reescribirlo. 3 Eliminar. Acordar tema.

8 LIBRO DE CUENTOS Enlazados por: - Un tema comn: la soledad, bestiario, el desamor, la muerte, ciudades, etc. - Una extensin comn: muy breve o largos.

50 Un elemento: fotografa, maleta. Un espacio: el mar, una ciudad, un rbol. El tratamiento: diario ntimo, cartas, documentos encontrados. Un gnero: ciencia diccin, policacos, viajes. Un narrador: realista, fantstico, anclado en el recuerdo, poseedor de una ideologa: feminista, lucha obrera, etc. Otros temas: el azar, el paso del tiempo, el triunfo, la derrota.

51 PAREDES, Juan. Para una teora del relato. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004.

Definiciones. El principio es el final en el relato (p. 7). Para escribirlos se puede empezar por el desenlace (eso deca Edgar Allan Poe): buscar el Efecto nico y, a partir de l, construir cada detalle. Un cuento es un desenlace: ah radica su especificidad, y de ello depende su estructura. Podran ser de otra manera? (escalera, pardicos, fragmento, ciudades) Horacio Quiroga: flecha dirigida a un blanco, cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguiran sino entorpecerlo. Cuento, estructura medida dirigida a un momento privilegiado. Julio Cortazar habla de la esfericidad, una tensin que crea una forma perfecta. El cuento tiene algo de tensin lrica, y de verdad contenida, de extraamiento que apunta a una verdad profunda. El cuento medieval aparece como parntesis (de vida o de muerte), en un contexto que lo engloba (cuento rabe, oriental). Esencia oral del testigo, o del testigo del testigo, de un pasado certificado. Algunos aspectos del cuento literario (estructura) Cuento: de contar, enumerar, computar, llevar una cuenta, una relacin, un relato (cuentas del collar o del rosario). El cuento parece tener una base oral, mientras la novela es ya escrita. Contar es narrar oralmente. Espaol Francs Italiano Portugus Ingls novela roman romanzo romance roman, novel novela corta nouvelle novella novela short story cuento (popular) conte racconto conto tale

El cuento literario (se consolida en el s. XIX). Curiosamente, es la forma oral primigenia y la ltima forma literaria consolidada (con Emilia Pardo Bazn). Primeros recopiladores de cuentos populares: Valera, Fernn Caballero, Trueba. Continuadas por Antonio Machado lvarez y A.M. Espinosa. Los cuentos medievales estn engarzados, como ocurre en la conversacin entre Petronio y el Conde Lucanor.

52 La consolidacin (s. XIX) est ligada a la prensa. La estructura, corta, menos de 30 pginas. Cuento: situacin, caso, forma cerrada: concentracin Novela: proceso, vida en transcurso: acumulacin. La digresin, el adorno, todo elemento extrao perjudica. El cuento debe ser: rpido, sucinto, exacto, graduado en el inters. Tiene que atrapar la atencin, tener intensidad. Novela: sugestin en la distancia Cuento: precisin en la imagen y la idea. El cuento es argumento que se recuerda entero, mientras de la novela se pueden recordar escenas. El cuento se lee de una vez y se recuerda de una vez. Emocin, intensidad, vocacin de traspasar sus lmites, de ligarse a la vida. Para Emilia Pardo Bazn: similitud con poesa, rpida e intensa, vistas de golpe para el creador, momento de inspiracin. El cuento es desenlace, asombro, efecto final Desenlace, tipos: - Normal, consecuencia lgica del proceso - Inesperado, sorpresa, con efecto de choque - Anticipado, con el que empieza el cuento, para luego explicarlo - Omitido, sugerido, para dejar abierta la intriga, la emocin. (Tras el final, una explicacin puede destruir el cuento) Narrador-testigo: el cuento tiene un narrador-testigo que procede de la oralidad. La mltiple delegacin le da fuerza sugestiva (la que la novela gana en la distancia). (Son dos mtodos de hipnosis: la pesadez, y el acompaar a atravesar puertas). A veces, el narrador plantea un problema, un enigma que el cuento va a desentraar. Orgenes. Medievales: la funcin didctica, mas la de amenizar: exemplo, conseja (en la Novelas Ejemplares se mezcla los trminos nouvelle y exemplo), milagro, sermn (didctico), dicho, historia. Cuento tiene un carcter peyorativo. Lai, trmino celta, leyendas cantadas con arpa, cancin juglaresca bretona, fusin de lo cltico y el amor corts. Otros trminos: fabliaux, matire, aventure, fable, dit. En la literatura espaola medieval se usan: fbula, fabla, fabliella enxiemplo, aplogo, proverbio, castigo, estoria (no se usa cuento). S existe el conto en portugus e italiano. Novella: trmino italiano que aparece como: novedad, noticia, nueva. El gnero (cuento) permite un molde, unas caractersticas formales que autor y lector conocen, que facilita la comunicacin. El gnero es un cdigo ms a transgredir. Ms que clases, son formas histricas en evolucin. Novella (cuento literario): trmino y gnero de literatura romnica. Obras situadas en la lnea que parte del Decamern (Boccaccio): el gnero aparece como un proceso de creacin y modificacin del horizonte de expectativa (p. 54).

53 GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba. 2007.

Cuando terminamos de leer una buena obra literaria somos conscientes de que algo ha cambiado en nosotros, el autor nos ha contaminado con su historia, cambiando nuestra visin del mundo (p. 12) La recepcin: El verdadero escritor posee un toque de locura. Es un exaltado, un verdadero fantico, un inspirado. Este escritor no siempre sabe lo que est diciendo. Tiene una sensibilidad espacial para el lenguaje y est borracho de palabras (Surmelian, Len). revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector (Sartre). El complemento de la inspiracin es la tcnica literaria. Narrar es natural, pero tambin se aprende. Condiciones generales: Leer literatura Conocer la tcnica Tener inquietud, necesidad de conflicto, de entender el mundo Imaginacin, Capacidad de mimesis, desdoblamiento, como el actor que debe vivir sus personajes. Agudo observador Inspiracin, locura.

Condiciones naturales:

ESTRUCTURA DEL TEXTO NARRATIVO. Pacto entre escritor y lector: que convierte la magia de una mentira en una realidad posible gracias a la voluntad del lector. Historia: sucesin de hechos. Qu sucede a continuacin? Argumento: sucesin causal Por qu sucede? Emociones. El escritor, para transmitir los objetivos principales, tiene que tener definidas las emociones de los personajes. Segn Surmelian estas emociones o motivos deben ser: - consistentes con el carcter de los personajes - poderosas para sostener la accin - formar una red compleja - verosmiles

54 sinceras, para los personajes y para el escritor importantes, novedosas.

Conflicto. Al gran objetivo se oponen todo tipo de obstculos e impedimentos. El impulso a sortear los obstculos lleva a la peripecia. Adems, cada emocin lleva implcita su contraria: amor-odio, alegra-dolor, guerra-paz. El conflicto da energa y vida al relato. En un buen conflicto las dos partes deben tener razn (o ninguna de ellas). Tiene razn Madame Bovary y su esposo Charles. Reconocimiento, clmax. Momento cumbre que lleva a un desenlace. La anagnrisis: reconocimiento, descubrimiento de una situacin fuerte, que nos supera. Epifana (Joyce), revelacin desencadenada por un hecho. El argumento se inicia con una inquietud, un desconocimiento. La novela es la gestin de esa revelacin. El reconocimiento, anagnrisis o epifana, cambia la visin del mundo y lleva a un desenlace. En la escena obligatoria la historia da un giro, un cambio que lleva al desenlace. Desenlace. El reconocimiento no tiene por qu ser el final. La historia puede continuar hasta un final inesperado. TRUCOS. ESTRATEGIAS. Dato escondido. Tcnica para mantener el inters, la intriga. Debe ser significativo, y se debe sugerir su contenido para que el lector est cerca de descubrirlo. En el cuento es donde ms se desarrolla. Ejemplo, El collar de Maupassant. Vargas Llosa hable de dato escondido por hiprbaton, por cambio del orden, y dato escondido por elipsis, supresin. Vasos comunicantes, dos historias simultneas. Deben tener algo en comn. En Manhattan Transfer (Dos Pasos) se configura la forma de una ciudad. En el capitulo ocho de Madame Bovary se alternan la historia de la feria de pueblo y sus premios cutres, con la seduccin en el ayuntamiento de Emma. Una escena contamina a la otra y la potencia. Pueden ser escenas concluyentes, como en La fiesta de chivo: los das del dictador, los que atentan, y la chica que regresa aos despus. Caja china, el cuento rabe o la matrioshka: Las mil y una noche, El Quijote, Conversacin en la catedral. Varias historias que se abren unas a otras, que ocurren en espacios, tiempos o niveles de realidad diferentes.

55 KOHAN, Silvia Adela. Cmo narrar una historia. Editorial Alba. Barcelona, 2001.

1- LAS FUENTES Narrar: dar coherencia al desorden de la vida. A veces, el motivo central se encuentra despus de acabado el trabajo (Javier Maras). Interrogarse sobre la construccin: cul es el tema, tiene 2 lectura, fondo, es universal, orden cronolgico? En un cuento el cmo se cuenta es tan importante como el qu. Gao Xingjian se graba en un magnetfono, para corregir, msica del texto. EL PROCESO: de la idea a la creacin. El fogonazo, la idea: llevar libreta para apuntar, objetos, sensaciones, personas. Documentacin: fichas. La informacin da ambiente, aunque no salga. Personaje: definirlo. Y al narrador como otro personaje. Argumento: unin sinrgica de los tres elementos, ideas, documentacin y personaje, desde la emocin y lo sentido. FUENTES DE IDEAS Episodios vividos que afectan, emocionan. Prensa diaria: noticias que evoquen algo personal. Mezcla de noticias. Material para enredos secundarios. El azar. Idea abstracta a desarrollar, y encarnar. Serie de ideas parecidas, opuestas. Detenerse y delinear. Interrogarse. Cmo es, y si fuera lo contrario? Ejercicio 1: primero, puntuar bien, lo lee el autor u otra persona, corregir con magnetfono, buscar musicalidad.

2- MODOS DE PLANTEAR EL RELATO El autor construye el relato desde una emocin, para emocionar al lector. Para R. Barthes, el ciclo narrativo tiene tres fases: 1(la posibilidad del suceso, el deseo. 2) la realizacin, el camino seguido. 3) el resultado. Mejora: cumplimiento de una tarea, ayuda de aliados, eliminacin del oponente, negociacin, ataque, satisfaccin (venganza o recompensa). Deterioro: tropieza, error, fallo, crimen, creacin de un deber, sacrificio, ataque o castigo soportado. Aristteles: planeamiento (deseos, intenciones), nudo (peripecias) y desenlace (xito). Vladimir Propp, funciones: 1) definir al hroe, 2) su deseo, 3) consejos ayudas de secundarios, orculos, 4) el lugar, 5) la partida o el cambio, 6) el encuentro, 7) el obstculo, la amenaza, 8) el lugar de llegada, 9) el antagonista, 10) fracaso en el intento, 11) ayuda de amigo, 12) desenlace.

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John Irving dice que lo planifica todo previamente: lo primero es conocer el final. Del comienzo se ocupa al final del trabajo. Toma todo tipo de notas. Cuando empieza a escribir ya no inventa nada (p. 40-41). Hay que interrogar al relato sobre la adecuacin de hechos y personajes. Comienzos. Plantear emocin desde el principio. Los cuentos se abren con un incidente, un conflicto con otros personajes, un deseo imposible. El comienzo debe ser un momento dramtico, intenso. Finales. No deben ser forzados, deben aclarar (en parte) los enigmas. Ejercicio 2: colectivo, tipo tormenta: 1 definir un final; luego el principio adecuado. El moderador selecciona, acepta. Luego redaccin individual.

3- EL TRATAMIENTO DE LA INTRIGA. La intriga son las relaciones causales que estructuran la historia. Necesita concentracin, eleccin, elipsis: que se concretan en escenas que se desarrollan ante el lector; resmenes y pensamientos, y descripciones. La escena se usa para. Un incidente clave, crisis, nudo, planteamiento de intenciones, un pequeo acto significativo, dar vida a los personajes, mostrar accin. El resumen informa sobre lapsos de menor inters, proporciona informacin, explica la historia, el pasado, sugiere. La unidad de tiempo, de lugar, comprime el relato, y le da intensidad. Para Bioy Casares conviene que la accin transcurra en el menor tiempo posible. Si es en un da ser ms vivo. Muchas veces, cuando un personaje viaja a otro escenario, la accin de dispersa, y el lector se vuelve incrdulo o indiferente. Los episodios o personajes innecesarios distraen. El ritmo es la secuencia de escenas o accin, y reflexin o descripcin. Se pueden mezclar distintos tratamientos: descripcin, accin, dilogo, monlogo, reflexiones del narrador, del personaje, etc. (El uno, p. 51). Ejercicio 3: comprimir en unidad de tiempo y lugar, una pelcula conocida por todos, usando resumen y sugerencias (El ltimo tren).

4- LA DESCRPCIN A travs del narrador, o de un personaje que observa: su mirada, sus sentimientos. La descripcin da visibilidad, ancla la narracin, y juega con el ritmo.

57 Andr Malraux: cuanto ms larga es la descripcin, menos vemos. Retrato: aspecto fsico, caractersticas. Etopeya: el carcter, las costumbres de un personaje. De un objeto: que se puede llegar a humanizar. Un sentimiento: que detiene el tiempo en un memento determinado. Un lugar: marcado por lo no corriente, por lo significativo. La descripcin puede ser una pincelada objetiva del narrador omnisciente, o tomar el punto de vista de un personaje que queda involucrado. Tcnicas, orden en la descripcin: - De movimiento de cmara: recorrido, zoom de lo particular a lo general o viceversa. - De lo real a lo sentimental o imaginario, o viceversa. - Por medio de notas sueltas inconexas. Lnea de trabajo: intentar percibir como de nuevas y con los 5 sentidos. Ejercicio 4: descripcin del aula seleccionando detalles para: - Novela policaca - Familiar, cotidiana.

FREIXAS, Laura. Taller de narrativa. Anaya. Madrid, 1999.

HISTORIA, ARGUMENTO, INTRIGA. Historia: orden cronolgico Argumento: orden elegido por el autor (flash-back, recuerdos puntuales, etc.) La intriga es una forma narrativa de buscar la historia a partir de fragmentos, de la investigacin de un personaje. Hay que crear expectativas. Primer tercio del XX: novela filosfica, psicolgica, sin intriga: Proust, Joyce, Woolf. Aunque tambin hay intriga psicolgica, filosfica, creacin de expectativas. TIEMPO NARRATIVO Las posibilidades de convertir una historia en tiempo de progresin lineal, en un argumento con intriga, en el que se va desvelando la informacin.

58 KOHAN, Silvia Adela. El tiempo en la narracin. Alba. Barcelona. 2005.

Dilemas: desde dnde contar, con qu tono, quin habla, qu destacar. Relativos al tiempo: dosificacin de informacin, tensin, ritmo, tiempos verbales, fluir de accin. El tiempo de Newton lo ms objetivo o una clasificacin creada por el hombre (p.11) (la escritura: tensin hacia el futuro, como el universo simblico. - El tiempo corporal, atmosfrico, se transforma, por medio del relato, en tiempo simblico, que implica un desarrollo lineal (hecho explcito por Newton) - En el relato ha dos lneas de tiempo: el de la Historia, y el del relato. Ambos son lineales (el tiempo es hijo del relato) El tiempo de la escritura. El cuento, de una vez. Luego, reescribirlo. La novela necesita tiempo de incubacin (Blasco Ibez p.18, Robert Penn). (la escritura es un afn de eternidad, de encontrar, crear, un mundo estable, de sujetar la fugacidad (Saramago p.22) Toda novela creativa, puede serlo, por jugar con el tiempo, con otras organizaciones. Saltos, futuro, tiempo de los muertos, instantes detenidos, formas de violentar la linealidad. (el tiempo es hijo del relato. El tiempo del relato es ms primitivo, menos estructurado. El problema est enfocado al revs. Ahora, pensamos en las transgresiones del tiempo de Nw. para organizar el relato).

2 LOS FORMATOS LITERARIOS El diario: tiempo pautado por las entradas. Interiores caticos. Suele ser 1 persona, puede ser 3. El tiempo verbal suele ser presente, mezclado con pretrito perfecto, imperfecto Biografa, memorias. Sobre personajes reales o ficticios, novela histrica, autobiografas falsas: Memorias de Adriano de Yourcenar, Autobiografa de Alice Toklass de Gertrude Stein. Relato epistolar. Novela compuesta por cartas fechadas. Pueden ser todas del mismo autor, una sola carta, Carta a una desconocida. Cartas de varios narradores, correspondencia contradictoria, que multiplique el punto de vista La piedra lunar (Medios mezclados: carta, informe policial, noticia prensa) Relato policiaco. El tiempo del suspense: el tiempo suspendido por acontecimientos inminentes.

3 SECRETOS DE LA TRAMA:

59 Narrador, tono de voz, punto de vista, exceso o economa de los detalles, escenas, dosificacin de la informacin, manejo del tiempo: tensin, ritmo, fluir. Dos tiempos que juegan: - el tiempo de la historia. Un minuto, 5 horas con Mario, un da, una vida, 100 aos. - El tiempo del narrador: recuerda, le han contado, vive. Y de la narracin. Tiempo lento. - Demorado en Proust - Suspense: presente de desenlace, dilatada, exacerbado, extendido. Tiempo acelerado. Rapidez, fluir. Q, Seda, El perseguidor - la repeticin de la misma escena, repasada, o cambio de punto de vista. Tiempo cclico - la presencia del tiempo atmosfrico, relacionado con desarrollo, tiempo medido, cambiado. (La trama es el hilo que va creando los decorados sobre la urdimbre lineal del tejido, del texto) Hay un sentido, un significado, una imagen, forma o estructura que la trama, con su peculiar ordenacin, pone al descubierto. Esa es la funcin de la ordenacin del tiempo en el relato. Ejercicio 1: carta nueva (no ha muerto) o de contestacin a una desconocida. Ejercicio 2: autobiografa de: Capitn Acab, Scrates, El Fari Ejercicio 3: un diario, una pgina, en 3 persona. (Juan Jos Mills Cuentos de adlteros desorientados. Michel Leiris De la literatura considerada como una tauromaquia en La edad del hombre. La escritura de finalidad solamente esttica est desprovista de valor, si no hay algo equivalente al riesgo, lo nico que otorga realidad al arte. (mejor lo real, que siempre es un riesgo)).

4 ORGANIZACIN (El escritor tiene el relato antes que la historia, tiene la imagen, la emocin. Histricamente es as: hay relatos complejsimos antes del tiempo de Newton) Pregntate todo sobre el tiempo: tiempo del narrador, tiempo de la historia, momento de la vida del personaje, etapas que hay que presentar, momentos o instantes de la trama. Alteraciones de la linealidad. El orden depende de cul sea el foco de inters. - En flash back, retrospeccin o analepsis, se empieza por el desenlace porque el inters est en las circunstancias. - Si lo que interesa es el final y el comienzo, puedes comenzar in media res. Los recursos para la retrospeccin o analepsis: recuerdos, delirios, cartas, confesiones, meter dentro un narrador que cuenta una historia pasada. - Prospeccin o anticipacin, que remarca la omnisciencia del narrador.

60 Duracin. La rapidez y la dilacin pueden ser estmulos para el lector. La mxima rapidez en la elipsis. Desaceleracin: anlisis: se desmenuza la accin. Digresin: apertura de un parntesis, reflexin. Escena: detencin en un escenario, descripcin, ms dilogos, sentimientos. Caso de correspondencia entre el tiempo de la historia y el del discurso. Pausa: larga digresin que regresa al mismo punto de la accin. En el Nouveau Roman autores como: Natalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet. Frecuencia (segn Tzvetan Todorov) - Un acontecimiento narrado una vez: discurso singulativo - Mismo hecho narrado muchas veces: discurso repetitivo. - Muchos hechos reagrupados en una expresin: discurso iterativo. Ejercicio 1: de pausa, gran digresin, en un punto de la ltima novela leda Ejercicio 2: contar varias generaciones (o una vida). Contar un instante detenido.

Tiempo (entre el narrador y lo narrado) La voz que narra nos deja ver la distancia en el tiempo. - Ulterior o pasado: desde un presente, la voz recuerda en pasado. - Anterior: el narrador, situado en un punto, habla de lo que pasar. - Simultnea: presente (1, 2, 3) que puede ser coincidente si es igual el tiempo de lo narrado y de lectura. - Ubicuidad del narrador, que cuenta lo que pasa en varios lugares - Intercalada: por medio de cartas, diarios, informes (que estn en otro tiempo) - Reiterada: la repeticin es la base que construye el texto, fije el tiempo, actualiza. - Detenida: atrapados en un presente, con avances y retrocesos por vas muertas. - Engarzada: cuento rabe. Elipsis: A Ernest Hemingway se le ocurri saltarse el hecho principal de la historia que urda. Que el protagonista se ahorcaba. Lo que se oculta hace trabajar al lector: la reconstruccin, la reescritura.

5 LOS TIEMPOS DEL PERSONAJE: Su poca, su edad, sus recuerdos, la sucesin de sus vivencias, su quehacer presente, horarios, expectativas. El punto de vista y la voz narrativa deben adaptarse a la intensidad del tiempo del personaje. El tiempo, en la narracin, es un tiempo primitivo que depende de la accin. La accin y la intriga (las expectativas) son motores del tiempo. El escritor debe ser consciente de cmo transcurre el tiempo para el personaje. El personaje debe evolucionar, envejecer o madurar, vivir su tiempo. Los datos temporales, marcas temporales, huellas del tiempo en el personaje.

61 Incongruencias: deseos o acciones propias de otra edad. Adecuacin o desfase con respecto a la edad cronolgica. Adecuacin o desfase entre el tiempo interior del personaje y el de la realidad. (el tiempo que se vive rpido se recuerda dilatado, y el tiempo lento, aburrido, en el recuerdo es un instante) Situaciones: el tiempo que vive en personaje: los sucesos - La necesidad de recordar. El escritor tiene que recordar los recuerdos de otro - El tiempo de las obsesiones repetitivas, las paranoias - El tiempo de los sueos, del despertar - El tiempo con plazo fijo, con lmite final: un da, la puesta de sol. - El tiempo de la espera: ilusionada, temible. - El futuro: la advertencia, la premonicin - El tiempo de la conjetura y el deseo (subjuntivo) Ejercicio: trabajo con fichas de tiempo: - Tiempo de la historia tiempo de la narracin - Tiempo del personaje (vida) - Por escenas, para ordenar, desordenar.

6 TIEMPOS VERBALES Los verbos, operadores temporales. El pasado, el ms complejo, el ms rico en matices. Los tiempos de la narracin no tienen por qu corresponderse con los gramaticales: ocurre en los dilogos, en el pasado narrado en presente, etc. Despus de definir personajes, y esquema de los hechos, la eleccin de los tiempos verbales es prioritaria. Desde un punto de vista sintctico: - Tiempos verbales de la historia, de lo que se cuenta: imperfecto, indefinido, pluscuamperfecto, condicional - Tiempos del discurso, de lo que se habla: presente, perfecto, futuro Se trata de elegir el tiempo segn necesidades del relato. La combinacin coherente de tiempos da riqueza y credibilidad. Comnmente, el indefinido para la accin, el imperfecto para descripcin, el presente para actualizar el pasado. Eleccin del pasado (El ms rico en matices) Pretrito imperfecto, de mltiples usos (era, vena): presente o futuro hipottico (t eras la jefa). Intencin (ya me iba). Cortesa (Qu deseaba?). Apertura al pasado (haba una vez...), etc. Eleccin del presente Ms gil, ms inmediatez, pero da poca riqueza e informacin restringida a lo que pasa en el momento. Se puede usar para dar equilibrio entre el tiempo de la historia y de la narracin. Matices: Durativo, dura antes y despus de lo que se narra (el valle est) Habitual (desayuno todos los das)

62 Gnmico, aforismos, mximas (al que madruga) Histrico, para actualizar la accin De futuro (ahora despus lo hago) Imperativo (t lo haces) Eleccin del futuro. Difcil manejo de conjugaciones. Originalidad. Neutro, ambigedad, indefinicin (la noche llegar y te marchars) Conjetural (sern las diez, quin llamar?) Cortesa (no le ocultar, ser tan amable?) Imperativo (hars lo que) Ejercicio. Jugar con los tiempos. Leer un cuento, luego, reescribir en el recuerdo en otro tiempo, analizar cambios de intenciones, matices, etc.

7 MARCADORES TEMPORALES Hay muchos para escoger, cada marca cumple una funcin respecto al conjunto. Tiene que ser coherente (en aquella ocasin, la vspera). Los marcadores, los verbos y la postura del narrador, configuran el proceso, el devenir. La narracin toma forma frente a la historia por medio de: saltos temporales, entrecruzamiento, simultaneidad, coincidencia, reiteracin, dilatacin, detencin. Hay muchos relatos que empiezan con un marcador negativo que, paradjicamente, abre expectativas (Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta Julin Maras. Yo ya no creo que vuelva nunca Buenos Aires Muoz Molina). 8 EXPERIMENTAR Hay que atreverse, probar novedades, jugar. Buscar el clima que necesita el relato. Consejos: - No abusar del gerundio, sobre todo del de posterioridad - No usar tpicos vacos (en ese momento) - No abusar de la voz pasiva. Interrogantes: - Comienza en el punto adecuado? - Est bien escogido el periodo de la historia? - Funcionan las elipsis? - Hay exceso de informacin intil? - A qu responde el orden temporal elegido? - Adecuado punto de vista? - Es preciso, adecuado, el lenguaje temporal?

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64 EL TIEMPO (gramatical) Pretrito Imperfecto ms Indenido o Perfecto. Uso del Imperfecto como tiempo relativo a otro pasado. Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio segua all. - Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indenido (el orden da igual). - Ejercicio: escribir sobre un incidente en los acantilados del Buciero, usando estos dos tiempos. Ocurri ayer. - Uso del Imperfecto con el Perfecto: Esta maana cuando me he despertado, el dinosaurio segua all. - Ejercicio: pasar los cuentos anteriores a momentos tales como: hoy, esta maana, este ao, este verano, esta vida. Uso del Pluscuamperfecto. Accin pasada y acabada antes de otra, ocurrida en el pasado. - Ejercicio (Una separacin, un divorcio): Cuando Sara lleg a casa, Ernesto ya haba acabado todo lo que tena que hacer - Ayer encontr a Ernesto, me pareci muy cambiado y muy cansado. Me dijo que - Se qued un rato pensativo, y continu contndome que

Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indenido (el orden da igual). Buscar la precisin y el aliento potico del haiku: un devenir (el imperfecto) atravesado por una echa (el indenido). Sonaba el murmullo de las hojas cadas, que el viento arrastr contra mi ventana. El sol se puso entre las acacias, mientras escuchaba su voz saltarina. Entre dos vagones que chirriaban en la estacin pestilente, sus ojos grises se clavaron en los mos. ESTA MAANA, cuando he despertado, el dinosaurio segua all. Mezcla del perfecto y el imperfecto. Haikus: - Ha salido la luna, llova. - El sueo ha llegado tarde, pasaban las lechuzas. - Esta noche cantaban los sapos, cuando he llamado a tu casa Ejercicio: "SAUDADE" (pasados, pretrito pluscuamperfecto) Te he reencontrado este verano, la voz quebrada por el sufrimiento o por la emocin. Tus ojos se movan nerviosos, como tus manos. Las sombras de los pinos se mezclaban con tus movimientos. Ya todo haba pasado, y yo no lo saba. Aquella era la escena que dejaron las aguas despus de la tormenta, el paisaje tras la batalla, la ciudad que renace despus de haber sido arrasada. Hasta este verano no me haba dado cuenta que haba echado de menos el hueco de tu abrazo, que no haba olvidado la profundidad de tu mirada, las inflexiones agudas de tu voz, el vuelo de tus rizos caoba, tu manera de subir los hombros y de inclinar la cabeza. Ya todo haba pasado, y yo no lo saba. Tu hijo haba nacido y haba crecido. Sus ojos eran como los tuyos. La casa haba sido construida, los rboles la haban cubierto, los pjaros se haban posado en ella, y haban

65 emigrado despus. Habais pasado la larga agona de tu marido, y habais llegado al otro extremo del trnsito, agotados. En torno a tu vida se haban ido acumulando las ausencias, como en el reencuentro se anudaron tus brazos alrededor de mi cuello. Te he recordado, y tu imagen borrosa se ha encarnado en otra imagen ms real: la que ha surgido del duelo, del dolor que va rompiendo las fibras de los sentimientos, hasta deshacer la cesta que los guardaba. USO DEL FUTURO PERFECTO. Accin que est acabada y pasada en el futuro. O que indica suposicin, probabilidad. Ejercicio. Dentro de tres meses Stauth ya habr acabado su misin Cuando regrese habr Uso del Pretrito Imperfecto de Subjuntivo. Deseos en el pasado o en el presente. Ejercicio: - Sueo con ello. Me gustara (Innitivo). - Me gustara que... (Pret. Imp. Subj.) Ejercicio (para Innitivo, Pret. Imp. Subj. y Pret. Pluscuam. Subj.). Continuar las historias. - Marta soaba con ello. Le hubiera gustado que, antes de aquello, l. - Marta soaba con ello. Le hubiera gustado que. - Marta soaba con ello. Le hubiera gustado

ESTILO INDIRECTO. Dice, Ha dicho y Dir no los hace variar. Continuar con el dilogo en estilo indirecto Esta maana, Susana ha dicho: Yo paseaba a mi perro, cuando vi que ocurra algo Pedro llegar tarde al juicio y dir: No ha sido culpa de l Dijo, Deca y Haba dicho hacen variar los tiempos empleados: de Presente a Imperfecto, de Imperfecto a Imperfecto, de Indenido a Pluscuamperfecto, de Perfecto a Pluscuamperfecto, de Pluscuamperfecto a Pluscuamperfecto, de Futuro a Condicional. Ejercicios. Cambiar a estilo indirecto y continuar: Despus de la explosin, Ernestina estaba muy confusa. Dijo: Soy americana, y tengo derecho a un abogado neutral Cuando Perico lleg a la collada, y vio su pueblo en la lejana, le coment: March hace demasiados aos en su busca, pas Aquella maana en que los hombres resistan aislados bajo un calor abrasador, Tom haba prometido: Atravesar Mientras se arrastraba por el estrecho tnel, Luca susurraba:

66 He hablado con l

DIFERENCIA PLUSCUAMPERFECTO Y ANTERIOR. Acciones que se constatan como acabadas respecto a un momento pasado. Pero, en el Anterior, a algo inmediatamente pasado. Ejemplo: Hacamos llegado tarde a la cita, el coche se haca estropeado por el camino, y no habamos podido encontrar ningn taller abierto. Ejercicio. Cuando llegaron a casa, notaron que alguien haba estado all. Ejemplo: El intruso cuando hubo terminado de recoger todo lo que buscada, sali por la ventana Ejercicio: frases sueltas con Pretrito Anterior. El Pretrito Anterior es un tiempo muy literario, til, bonito y preciso. No se debe usar en los dilogos, a no ser que se quiera definir un personaje muy culto o pedante. Ejemplos: Ejercicios. Continuar la historia: El da en el que se precipitaron los acontecimientos haba estado toda la maana cortando la hierba alta que rodeaba el pequeo huerto de naranjos. Cuando hube terminado me sent Antes de que ocurriera el fatdico incendio que trastocara todos sus planes, Leonardo haba hecho una serie de llamadas telefnicas para contrastar la informacin que haba conseguido reunir hasta aquel preciso momento. Tras haber hablado con Felisa, en el mismo instante en que hubo colgado el auricular, se dio cuenta de que algo no encajaba

67 V. La construccin del personaje. El dilogo. CAELLES, Isabel. La construccin del personaje literario. Ediciones Fuentetaja. Madrid. 1999.

PARTE I. Desde la persona. 1.- El camino de la creacin: bsqueda en el mundo y en los libros. Lo ms interesante el otro, en el que se refleja el yo*. Siempre hay dos historias: la superficial y la conceptual. La trama debe siempre de ser oculta (p. 109-111) Hay que leer sobre mil mundos para querer crear el propio (falso, puede ser un inconveniente. Es un camino paralelo, equilibrado: leer tanto como escribir. El peligro es convertirse en receptor pasivo, no dialogante. Tambin, por ideologa, textura social, intercambio 2.- La persona. Indeterminacin de la persona. Multiplicidad de seres (las posibilidades interiores) Vivir en el personaje Identificacin. Del lector con el personaje. Del autor con las personas: Madame Bovary soy yo. Singularidad: lo que hace diferente. La mirada que diferencia. Los rasgos del personaje que lo definen como singular. Siempre hay algo inslito, nada ni nadie se repite: localzalo. (el filo de la navaja entre identificacin y singularidad) 3.- A modo de ejemplo. Multiplicidad. Ricardo Reis Pessoa (persona) Saramago: El ao de la muerte de Ricardo Reis - Identificarse con cada personaje - Identificarse con la voz que habla: buscar la voz del otro para encontrar la propia* (La dialctica historia-trama es la misma que la de recorrer el filo de la navaja entre obviedad e incomprensin.) La necesidad de equilibrio entre accin superficial y trama profunda. *(Estas dos cosas juntas dan una filosofa de la escritura: al margen de la lgica de las identidades unitarias, enraizada con la parte imaginaria, analgica)

PARTE II. A travs del personaje 1.- INMERSIN Construir el personaje: - Libreta, tomar notas - Persona real

68 - Contradiccin: asesino cobarde: Raskolnikov - Digresiones del personaje, escritos para NO publicar La obsesin Tirarse de cabeza Del inconsciente al consciente (p. 62) Inmersin. 1 distincin: la novela necesita el personaje completo, el cuento no. La accin sale de dentro del personaje 2 distincin: personajes planos y redondos (E.M.Forster) - El personaje de cuento o el personaje secundario, puede ser plano, unidimensional. Definido por un rasgo tpico llevado al extremo, peo sin caer en los tpicos, por medio del uso medido de la singularidad, lo particular. - El personaje de novela. Meterse en su piel. No tener miedo al exceso, al o reiterado, al o minucioso La intuicin lectora: hay que releer al personaje para ver si actuara de tal modo (p.80) El personaje, ms que ingenio o exquisitez, tiene que desprender humanidad, sentir como lo hara un ser humano: el mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar (A. Gide p.90) 2.- ACCIN (LA TRAMA). Ana Karenina, Madame Bovary, Anita Ozores. Historia: sucesin de acciones. La novela plantea lo universal, NO por medio de la abstraccin, sino de la encarnacin. La necesidad de concretar. No abstracciones. Accin y personaje: una misma cosa. El personaje definido por la accin, por sus actos, a veces, por sus pensamientos, nunca por las abstracciones del narrador. Accin: narracin de hechos en una sucesin temporal. Nivel textual concreto Trama: narracin de hechos en una sucesin causal. Nivel intelectual, deducido, conceptual. El novelista escribe la narracin. La trama (el ensayo) lo reescribe el lector (cuanto ms implicado est ms sugestionado quedar, ms le gustar) (Todo lo cual no quiere decir que no se pueda mezclar ensayo y novela) (Todo esto unido a Esttica de Recepcin, tres maneras de enfocar el mismo tema) - Motivos por los que el novato cae en explicaciones de la trama: 1- cree que si no el lector no se va a enterar 2- el tema es abstracto e impresentable 3- ley del mnimo esfuerzo - Error opuesto: todo accin sin trama, sin fundamento (2666). Da sensacin de arbitrariedad, no hay causas ni consecuencias, no hay articulacin. Seleccin de hechos. Si estn bien seleccionados y contados, unos pocos hechos al lector le parecern multitud. Proceso clave para soportar la trama oculta. La intriga: el orden de los hechos (de la informacin). Pertenece a la narracin superficial. Parecido a la tensin narrativa. Consejos: 1- Crescendo, recompensas informativas

69 2- Sugerencias, expectativas. La accin no se detiene. Puede haber abroslos de inters, varias intrigas: secuencias y escenas. Hilos paralelos. Con descansos de descripciones o reflexiones. 3- El orden se puede hacer una vez terminada. O en el estado de desarrollo de las secuencias. 3.- FUNCIN de los personajes. Ncleo de inters. En las primeras lneas aparece el personaje como anzuelo. Errores: - Empezar por la intriga, el problema oculto, sin dejar ver al personaje. (p. 134-135) - Demostracin de estilo y sabidura del escritor que le hacen olvidar al personaje - Afn experimentador, metaliterario. A las personas nos interesan las personas. Gua: el personaje gua al lector a travs de la novela. Un personaje bien dibujado tira de la narracin. Empata: el personaje es el gozne del impulso afectivo, escritor o lector, con el texto. Es difcil poner un protagonista odioso o, peor, indiferente. Una visin del mundo: el escritor no debe trasladar su propia visin del mundo al personaje. Al contrario, se trata de ensayar otra mirada. El personaje permita al escritor profundizar en una visin del mundo. (Para el narrador vale lo mismo que para el personaje: para encontrar la voz propia hay que encontrar la voz de otro) 3 distincin: - Principales: protagonistas (uno o varios) enteros y verdaderos. - Secundarios: planos, reconocibles, ligeros - Figurantes: fugaces, apariciones, colorido, relleno Personaje protagonista: tratar con respeto, identificarse, sumergirse en l El personaje est desnudo bajo los focos de la narracin. El escritor no se debe permitir trucos, engaos, ocultaciones. La tensin de la relacin de autor y lector con el protagonista se alivia por medio de los otros personajes fuertes. Los dems personajes principales tambin tienen una visin del mundo. Funciones: - Provocan la accin, la historia principal - Guan al lector, anclan su atencin - Implican afectivamente, permiten identificaciones - Abren una visin del mundo Personajes secundarios: personajes manipulables, que proporcionan excusas argumentales, nexos, acciones necesarias para que fluya la historia. Para esto NO se puede utilizar a los protagonistas: se notara la falsedad, la trampa, la excusa. Personajes planos, definidos por un solo rasgo. No son complejos, ni contradictorios. Funciones: - Nexo de unin entre los hilos argumentales

70 Cotilleos, traslado de informacin Mostrar un punto de vista externo al personaje protagonista Definir la norma social Responder de inmediato a las necesidades de la narracin: matar si es necesario

Figurantes o extras: apariciones puntuales. Retratados de un plumazo, pero certero. No suelen tener nombre. 4.- NARRACIN El discurso narrativo: el texto que corre ante el lector. Caractersticas: 1.- Totalidad como obra unitaria, interconectada 2.- Comprensible, tiene que transmitir, establecer comunicacin. 3.- Es un texto escrito (en este caso) con caractersticas especficas. La voz del narrador. Narrador: el disfraz del escritor (fatal, mejor personaje que permite la distancia). Debe pasar inadvertido. No ser tedioso. - Tono: grave, serio, bartono / tonos altos, aflautados, satricos. - Volumen: gran adjetivacin, exclamaciones. Hay que bajarlo para que destaquen las subidas - Expresividad: proximidad afectiva. Con el nivel expresivo el narrador hace que amemos y odiemos a los personajes. En Madame Bovary, se usa por 1 vez estilo indirecto libre: mezcla de las voces de narrador y personaje. Esa continuidad acerca afectivamente al personaje (p.182) Focalizacin: punto de vista. El narrador no debe notarse. 1.- Protagonista-narrador. Si cuenta el protagonista, en 1 persona, debe contar con naturalidad que lo suyo es interesantsimo. Dos funciones contradictorias: narrador y personaje. Recursos limitados, poca presencia de secundarios, poco arco de visin. Hay que evitar que el escritor de rienda suelta a su visin del mundo. El peligro de los monlogos abstractos. 2.- Narrador-testigo (personaje secundario). Este personaje puede ser un comodn para ampliar el campo de visin. Sirve ms para narrar hechos, que modos de ver Edmundo. Ej. Watson. Trasmite complicidad con el lector. 3.- Omnisciente: sabe lo que piensan (M. Bovary, La Regenta, Ana Karenina). Puede dar sensacin de no verosimilitud al menor fallo. El narrador no debe abusar de la omnisciencia, no debe ser un entrometido. No debe dar juicios de valor descarados. Es til en historias complejas, modos diferentes de ver el mundo. - Omnisciente de punto de vista ubicuo - Omnisciente de punto de vista del protagonista (3 persona que solo accede a sus pensamientos) Narrador externo, vdeo, casi omnisciente. La enunciacin. Lo que se va diciendo modifica el proyecto La persona crece y cambia a lo largo de su vida El personaje crece y cambia a lo largo del texto

71 Eleccin de los acontecimientos que de forma dinmica componen al personaje, de su lenguaje, expresiones, de los detalles. Composicin en discurso directo (dilogos) indirecto (narrador) Elecciones adecuadas: Narracin (digresin, resumen, escena, elipsis) Descripcin (significativa, ornamental) El escritor tiene que decidir la forma en que el personaje aparece: descrito por su fsico, su voz, en accin, su pensamiento, etc. El dilogo produce del cuento oral, define al personaje. Permite que el lector oiga directamente al personaje. Se utiliza: para presentar, definir; para expresar su forma de pensar frente a otra; para dramatizar, dar intensidad. Lxico llano, espontaneidad, repeticiones, grases cortas, frases inconexas, interrupciones. El dilogo hace concreto lo que sera abstracto en estilo indirecto La naturalidad. No se escribe como se habla, pero hay que or la voz. Y debe ser natural, proporcionada, clara. 5.- ESENCIA Personajeidad (personalidad): su esencia. Lo que sea depende de la inmersin: ser una parte del escritor con autonoma propia. El personaje se gesta como un embarazo, se pare, para despus meterse en su interior. Personajes autobiogrficos: Aqu tambin. Es imprescindible el proceso por el que el escritor se separa del personaje para luego, cuando es alguien distinto, encarnarse en l - 1 tiene que verse como si fuera otra persona - 2 tiene que introducirse en su interior guardando las distancias Estrategia: partir de una carcasa y rellenar de datos idnticos, y de alguno radicalmente distinto. No nos podemos identificar con un personaje si antes no lo sentimos como alguien exterior a nosotros (p.209) Coherencia. El personaje es el mas coherente de los seres (falso, lo hace coherente el lector, si se lo cree. Pero hay que posibilitar y facilitar esa coherencia, cuanto ms activa mejor) Humanidad, que se manifiesta en el detalle, la debilidad, la singularidad. Universalidad desde la singularidad del personaje. Esa singularidad, en el espacio simblico de la novela, se hace universal en la interpretacin. Imprevisibilidad. El personaje autntico sorprende, se opone a las previsiones del lector. Mortalidad. Si queremos que estn verdaderamente vivos debe estar presenta la posibilidad de la muerte.

72 PARTE III HASTA LA PERSONA 1-Del escritor Lo que importa es el viaje (de regreso a Itaca). Al otro lado de las dificultades de la creacin slo estn los placeres de la creacin misma. Escribir es una forma de interpretar el mundo. Botella en el mar: el retorno primero es la lectura del escritor, de los familiares (que no son el autntico destinatario). El retorno lejano puede ser pstumo. Hay que encornar a un lector ideal. Y leer como de nuevas. Preguntas, chequeo: 1- Los personajes principales, siguen sus impulsos / o los mueve alguien? 2- Actan o filosofan. Actan o es el narrador el que opina? 3- Existe y se puede seguir una accin clara y una trama profunda? 4- Hay un buen orden, hay tensin narrativa? 5- Aparece pronto el personaje, nos motiva? 6- Acompaan los personajes al lector, impulsan la lectura? 7- Hay relacin afectiva con el personaje? 8- Se muestran otras visiones del mundo, diferentes a la del autor? 9- Son crebles los principales y efectivos los secundarios? 10- La voz es convincente, no se exalta a s misma? 11- Hay coherencia, conexin, totalidad? 12- El personaje, siendo l mismo, evoluciona? 13- Se eluden dilogos necesarios? 14- Queda impresin de personaje humano, mortal, capaz de ensearnos algo? Releer, corregir, releer, corregir La depresin post-parto. Y el nuevo embarazo. La llegada a Itaca, para partir de nuevo. 2Del lector

El lector no suele tener nada contra el escritor. Pero tampoco ninguna razn para ser sensible a su ingente esfuerzo. El lector habita el mundo de la novela con una visin diferente. Lo que llenar de perplejidad al escritor. El escritor puede utilizar los lectores cercamos para conocer y modificar el texto. Consejos para prevenir la devastadora susceptibilidad del creador. 1.- Si nos hacen una crtica negativa es posible que no sea slo por envidia malsana. 2.- Si la opinin no responde a nuestras expectativas, o hay que represaliar al lector. 3.- El escritor no es dios ni en el espacio de su novela. 4.- Si hay dudas de entendimiento hay que pensar en fallos de comunicabilidad del texto, antes que en la estupidez del lector. 5.- No hay que explicarse, justificarse, sino cambiar el texto. 6.- Hay que agradecer cortsmente los elogios, pero mas las crticas. 7.- Hay que hacer un pacto con el diablo para que el desencanto se trasforme en ilusin 8.- (Son preferibles los encuentros individuales: de perder los amigos mejor que sea de uno en uno). Hay que encontrar buenos lectores y dejar que la obra acabe de crecer en el dilogo. El personaje es el mediador, el demiurgo, el mdium, entre el lector y el escritor.

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FREIXAS, Laura. Taller de narrativa. Anaya. Madrid, 1999.LOS PERSONAJES. Planos (estereotipos) o redondos (con capacidad para sorprender de forma convincente). La novela es el lugar de la ficcin de lo posible. Proust necesita inspirarse en muchos seres para un solo sentimiento Caracterizacin del personaje. La creacin de una biografa que le da entidad, aunque no se haga explcita en el texto. Una vez definida su historia, su personalidad y preocupaciones cmo se presenta? 1.- Descrito por el narrador. La descripcin, el personaje explcito. Directa. Tercera persona omnisciente narrador-dios (la novela del XIX). Por el detalle, por una parte del personaje, un vestido, la voz, las manos, los gestos. Descripcin indirecta (s. XX), desde el punto de vista de un personaje. Parcial, el narrador dice la opinin del personaje. 2.- Personaje descrito por l mismo, por su actuacin, por sus actos, mostrando lo que hace, en vez de explicarlo. Por sus palabras, por sus escritos: cartas, diarios, notas, etc. Por el comportamiento (un gordo en el tren, una nia en una reunin en la que se empieza a fumar hachs) Por los dilogos o monlogos. El dilogo nunca es superfluo, inocuo. Por la forma de hablar. Ejercicios de estilo (Queneau), El homenaje (Begoa). Por la palabra interior, monlogo interior y flujo de conciencia (todo lo que le pasa por la cabeza Ulises) EL PERSONAJE Definicin del personaje. La vida contada hacia atrs. Infinidad de preguntas y respuestas, que se pueden agrupar en tres mbitos: fsico, social y psicolgico. Ms el histrico. Fsicamente: en qu ao vive, en qu ciudad, cuntos aos tiene, dnde naci, aspecto, salud, estatura, complexin, piel, colores, olores tacto que tiene, etc. Socialmente: profesional y personalmente, familia, est casado, tiene hijos, era hijo nico, qu es, de qu trabaja, qu estudi, amigos, amores, etc. Psicolgicamente: es feliz, personalidad, tmido, deseos, introspeccin, sentido tico, religioso, creencias, cociente inteligencia, estilo de pensamiento, ideologa, valores, cree en la amistad, etc. Histricamente: traumas infantiles, iniciacin, problemas graves, enfermedades, estudios, cultura, duelos, desengaos, etc.

74 GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba. 2007.

CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES. Caracterizacin necesaria para un relato convincente. La rebelin de los personajes. Algo muy deseable, ya que indica que est bien caracterizado, y que tiene sus propios deseos, su personalidad. Narrador: el primer personaje. Puede tener una personalidad irnica (La conjura de los necios) o dramtica (Guerra y paz). Una voz sincera y creble. Protagonista. Centro del conflicto sobre el que recae el peso de la anagnrisis o reconocimiento. Debe ser novedoso, tener un toque original. Debe permitir la identificacin. Ser complejo. Hay que construirlo en varios niveles: - Cmo aparenta ser - Cmo lo ven los dems, cmo creen que es los que lo conocen. - Cmo es Personajes secundarios. A veces, son esenciales: Watson, Sancho (secundarios?). Es recomendable usar el mtodo Stanislavski: lograr una personalidad intensa, inventarle un pasado, darle rasgos fsicos, espirituales, sexuales, conocer su infancia. Una vez que estn construidos deben actuar siempre son respecto a su personalidad, segn un patrn de conducta? S y no. La personalidad es constante, pero compleja e imprevisible. Personaje sugerido. Que se menciona, es el centro de la historia, pero no llega a aparecer. A veces, no sabemos ni su nombre. Puede ser un McGufin o necesitar una personalidad. (Nota: este autor llama mtodo indirecto a la presentacin por el narrador, y directo a la presentacin por el propio personaje, al contrario que los dems autores. Lo hace para que el mtodo indirecto se corresponda con el dilogo indirecto. Para mejor entendernos, vamos a llamarlo al revs) Mtodo directo de presentacin. El narrador dice directamente cmo es el personaje, nos cuenta su vida y su pasado, de forma inapelable. El narrador dice todo lo pertinente y no deja margen de duda. Mtodo indirecto o dramtico. Se conoce al personaje por lo que hace, por lo que dice. Tambin puede ser presentado por otro personaje (que opina). Hay cuatro formas (Janet Burroway): apariencia, accin, discurso y pensamiento. Apariencia. Exponer su apariencia, darle visibilidad. A veces, para sorprender al lector con la contradiccin de su actuacin con respecto a la idea que se haba hecho

75 Accin. Que puede revelar una verdad profunda, pero interpretable. Mediante el discurso. El escritor debe diferenciar a los personajes por su timbre de voz. Lo que dice refleja su pensamiento. Cmo lo dice, su pasado, su cultura, sus motivaciones, su grupo social. El discurso puede aparecer como: resumen dado por el narrador, indirectamente contado por el narrador, directamente hablado por el personaje. Dilogo. Hay escenas en las que necesitamos or a los personajes. Es vital saber cul es el objetivo que queremos conseguir con el dilogo. De ser ajustado al lxico y voz de los personajes. Natural. Debe ser progresivo, ganar fuerza dramtica, ser sugerente, esconder ms de lo que dice (muchas veces le damos al lector ms informacin de la que tienen los personajes que hablan). Mediante el pensamiento. Nos da acceso directo a los pensamientos. Pero no a la verdad, que puede provenir de la diferencia entre lo que piensa y lo que hace. El conflicto se sostiene por medio de la diferencia y el antagonismo entre los diferentes niveles de caracterizacin del personaje. Ejercicio: disear un personaje coherente. Luego oponer algn elemento. Consejos de Janet Burroway 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Use un diario para construir sus personajes Conozca todos los factores: edad, familia, lugar, cultura, etc. Conozca los detalles: lo que hace, lo que piensa, recuerda o desea. Identifique, aumente, dramatice, las contradicciones: con sus deseos, valores Vea cmo es, cmo se mueve. Dle un habla personal Expresa emociones? Construya accin que le obligue a decidir, cambiar. Conozca sus deseos para conocer sus decisiones. Busque algn contraste entre los 5 mtodos de presentacin: narrador, apariencia, accin, habla, y pensamiento. 10. Si se basa el alguien real, haga una alteracin intensa. 11. si es imaginario, busque un punto comn, identifquese. Prlogo de Guy de Maupassant a Pedro y Juan Lo verdadero puede no ser verosmil. Hay dos posibilidades. Describir todo sentimiento y sus variaciones mnimas Mostrar hechos de los que se deduzcan los sentimientos

Esta segunda alternativa es ms sincera y ms verosmil. Para Bufn el talento es una larga paciencia. En todo existe algo inexplorado: porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos slo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrmoslo. (p.149). No existen dos granos de arena iguales.

76 COHAN, Silvia Adela Cmo escribir dilogos. Editorial Alba. Barcelona, 2003.

1.- El dilogo narrativo. Permite escuchar las voces. Forma de mezclar narrador y personajes en 1 persona. Define y diferencia a los personajes. Y deben ser necesarios Caractersticas, ventajas: aparecen los personajes hablando, el lector los conoce por su voz, de forma cercana, directa. Se estructura en parlamentos e incisos (acciones, pensamientos) Condiciones ineludibles Intencionalidad: hablan y hablan para algo. Precisin: significado exacto, no agregar frases innecesarias, riqueza lxica. Naturalidad que no vulgaridad, o tratar nimiedades. Fluidez, rapidez (Raymond Chandler) Coherencia: caracterizacin de los personajes, carga emocional. Poder de sugerencia: decir ms de lo dicho, abrir sugerencias. Verismo: con el mismo tiempo que el real. Interaccin: apoyarse en las intenciones del otro, ms que en lo literal. Continuidad: los estmulos de los dialogantes. Los estados de nimo varan. El clmax es destacado por el dilogo que remarca un momento lgido. Un dilogo puede ser ambiguo, pero no confuso. Si no hay una clara intencionalidad se debe evitar. Funciones del dilogo - Da intensidad por contacto directo con la escena. - Informa. A veces, un personaje, al informar a otro, nos relata hechos. - Marcan puntos clave del argumento. - Define al personaje. Lo hace cambiar. - Dan agilidad. Son como la accin. Y complementan a la accin. - Da pistas a un lector cmplice.

El dilogo es un operador que permite: Cambiar el ritmo del relato, Atraer la atencin del lector, Hacer revelaciones, Hacer verosmil la escena, Marcar empata con el personaje, Estructurar la narracin: como inicio, como final, como forma de concretar el clmax. Ejercicios: 1.- El dilogo como inicio: Ha desaparecido alguien. 2.- Dilogo cmico: dos babosas dentro de una lechuga.

77 2.- Clases de dilogo Discurso directo, precedido de raya larga, introducido por verbos dicendi, y acompaado de incisos del narrador (o los dicendi). O cita con dos puntos y . Tambin se puede introducir como en teatro, con el nombre del personaje y dos puntos. - Discurso indirecto, precedido de verbos dicendi seguidos de una conjuncin subordinante (que o si). Los tiempos verbales, los pronombres y adverbios se modifican (Ej.: aqu pasa a all) en el paso de directo a indirecto. En los verbos hay dos casos: con los dicendi dice, ha dicho o dir, no cambia; con los dicendi deca, dijo o haba dicho, s que cambia. Variantes modernas: - Discurso libre. Mezcla. Ejemplo de Vargas llosa Conversacin en la catedral (p. 31) - El directo, que puede aparecer seguido sin ninguna indicacin: Cortazar (p. 32), Rosa Montero (p. 58), Carver (p.57) - O introducirse slo con comillas y poner despus el dicendi: Garca Mrquez (p.33) Monlogo Es un dilogo interior, consigo mismo o con otros. Si la desarticulacin lgica de periodos y sentencias es mxima tenemos el flujo de conciencia. Es una inmersin en el pensamiento de un personaje narrador. Caractersticas. Oraciones reducidas, salto de un tema a otro, superposicin de planos temporales, cambio de tiempo y de persona verbales. Se introduce: Sin nada: todo un cuento o un captulo. Directamente, como voz interior de el narrador personaje. Directamente, como voz interior de un personaje en 3 que cambia a 1 (moderno, Ulises). Con algn verbo: pens, reflexion. Formas: - En primera persona, normal. - En 2, con desdoblamiento:tienes que llegar, t no tienes la culpa... - En 3 indirecto: pens que aquello no poda seguir, que l... Soliloquio: monlogo coherente dirigido a un pblico imaginario. Dilogo interior materializado en varios personajes. El dilogo en cine puede ser representado sin narrador, informa de lo que no se ve, es ms breve, concentrado. Tiene que ser dinmico y verosmil. Ejercicios: 1.- Pasar un texto (de Arrncame la vida) de directo a indirecto. 2.- Contarlo sin ninguna norma. 3.- Monlogo (o flujo de conciencia) en primera persona, normal. 4.- Monlogo en segunda, con desdoblamiento 5.- En 3 indirecto: pens que aquello no poda seguir, que l... -

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3.- formas de representar el dilogo Espaola: -La lluvia dijo Blas-, es pasajera. (Los signos de puntuacin van despus del inciso). Anglosajona: usando comillas bajas en vez de guiones. Uso de comillas bajas: 1.- Para marcar pensamientos: Dios pens Juan- la lluvia... 2.- Para citas literales 3.- Para citas dentro de un dilogo El arte del inciso. Intervencin del narrador en 1 o en 3. Pueden ser cortos, informar de quien habla, escucha, de la forma de emisin. O muy largos, reflexivos, y alterar o contradecir el efecto del que habla. El inciso sirve: Para destacar un rasgo, una reaccin, un carcter. Sugerir matices: con rabia contenida, con un hilo de voz, pensando en otra cosa. Para que el lector no se pierda si hay varios hablantes. Se puede usar decir o: comentar, murmurar, expresar, afirmar, pronunciar, razonar, manifestar, explicar, declarar, contar, informar, transmitir, alegar, precisar, observar, sealar, etc. Se puede ampliar el efecto: con adverbios y adjetivos (seal tmidamente), con descripcin del estado de nimo o de los gestos. Ejercicio: A partir de dilogo dado, ampliar desmesuradamente los incisos (no se debera hacer si no estuviera justificado).

4.- Los recursos lingsticos. Quin habla: un lenguaje que caracterice al personaje. El lenguaje oral no sigue una lnea recta, hay que buscar un trmino adecuado entre lo lgico y lo pragmtico. Incluir algo de: titubeos, cambios de tema, interrupciones, elementos fcticos, imprecisiones, errores, incongruencias. Cmo habla: con diminutivos, exageraciones, metforas, cultismos, pronunciacin especial, etc. Modismos: cada profesin, forma de vida, tiene su vocabulario, y un nivel cultural. Inculto: frase corta, unida por conjunciones, no oraciones subordinadas, errores en tiempos verbales, poco subjuntivo, vocabulario pobre, muletillas, interjecciones.

79 Jergas: usar con mucho cuidado, pues pasan de moda rpidamente. Buscar la expresin adecuada: as habla, as es.

5.- El personaje se muestra. A travs de su habla. El escritor tiene que identificarse con el personaje. Flauvert: Madame Bovary soy yo. La voz, como la cara o las huellas dactilares es nica. 1.- Imaginar esa voz en ese momento, diciendo esas palabras, 2.- Preguntarnos por las variaciones de tono y timbre, entonacin, nfasis. 3.- Imaginar los cambios en funcin de la escena, los personajes. 4.- Decirlo en voz alta. Mezclar varias voces siempre es difcil, los peligros son: - perderse en las identificaciones, no escuchar la voz - que se conviertan en monlogos. Previo: hacer una ficha de cada personaje. Edad, rasgos fsicos, sentimientos, infancia. Multiplicidad: en un dilogo siempre hay enfrentamientos, malentendidos, sutilezas. Idiolecto: palabras y modismos tpicos de cada uno. Se puede construir un vocabulario de cada personaje. Factores: nivel generacional, nivel socio-cultural, situacin emocional. El dilogo muestra la manera de pensar de cada hablante. Reflejar una personalidad, un temperamento, una forma de actuar. Para analizar la credibilidad, una vez escrito, regresar a la ficha del personaje. Y a la ficha de esquema de relaciones entre personajes. La voz de los secundarios puede estar marcada por modismos, vulgarismos, etc. El interlocutor: importancia, no es un personaje casual, modifica el dilogo. A veces, puede estar omitido (como en una conversacin telefnica), implcito. Los prrafos ausentes se ponen con puntos suspensivos. La intencin del hablante. Se puede hacer un cuadro. Intenciones lengua adecuada Mentir, simular meloso, almibarado, mucho adjetivo, circunloquios., Ejercicio: Hacer fichas de personajes (de Un episodio vergonzoso). Y esquema de relaciones.

6.- Dialogo o narrador. El dilogo permite la expresin de los personajes. Dilogo con narrador en 1 persona, que habla, protagonista; o testigo que no interviene. Interaccin.

80 Regla invariante: un personaje jams contesta a lo que le dice otro (como en la vida real), pero interactan. La intervencin del narrador (incisos) puede ser mayor o menor. En general se deba dejar hablar al personaje, sin interpretarlo, sin psicologizarlo. Contraste: el discurso del narrador es ms literario, sobre todo un narrador en 3, y el discurso del dilogo es oral, cotidiano. Hay que elegir narrador o dilogo segn el momento, la intensidad, etc. Eleccin de la cantidad, proporcin: una nota o todo un captulo. Al releer hay que juzgar todos estos posibles casos: quin debe contar, con qu extensin, etc. Tema, lugar y dilogo: Condicin precia del dilogo: tema compartido, lugar de conflicto, zona de riesgo. El dilogo depende del lugar: puede describirlo previamente el narrador, o aparecer descrito en el dilogo. Si lo imaginamos, el dilogo fluye mejor.

Ejercicios: - Quitar un personaje de un dilogo dado y reconstruirlo - Un tema central, pero no se escuchan. - Ejercicio de transformas un dilogo en narracin, evitando en lo posible en dilogo indirecto. Y una narracin en dilogo.

7.- Herramienta o trampa. Todo dilogo que se pueda eliminar sin que afecte al sentido: quitarlo. Beneficios del dilogo: Da credibilidad, omos a los personajes, potencia la accin, determina la historia, vemos y entendemos a los actores. Problemas: Intrascendente, pobre, no significativo. Exceso literario, ampuloso, afectado o solemne. Dilogo incompleto, corto, inexpresivo. Reiterativo, lo ya sabido, o extenso y fatigado. Intil, sin intenciones. Indiferenciado, en el que todos los personajes hablen igual. Elaboracin en 14 pasos: 1.- Precisar la intencin del relato 2.- hacer fichas definidoras de personajes. 3.-Ambientacin del lugar, preparada por el narrador o implcita. 4.- dosificacin de la informacin, gestin de lo que se sabe. 5.- No abusar de signos de interjeccin 6.- buscar credibilidad.

81 7.- Identificarse con la personalidad del personaje 8.- No dialogar en vano. 9.- No abusar de los dicendi. 10.- No hablar de sus biografas. 11.- Mesura. 12.- Controlar dialectos, argot. 13.- Matizar formas de decir. 14.- Mostrar emociones. Una vez escrito, para que no interrumpa el fluir, podemos interrogar al dilogo: Quin lo dice? Por qu? Y si fuera al revs? Expresa sus emociones? O el conflicto? Est dosificado el flujo de la informacin? Lo emocional se adivina, se expresa? Leerlo en voz alta Separar todos los dilogos para analizarlos juntos.

Estilos, divergencias, alternativas: MARIO VARGAS LLOSA, Conversacin en la catedral Se senta dbil vaca, aburrida, si alguna vez tena plata comprara una lpida y har grabar Trinidad Lpez con letras doradas. (...) A la semana se present en Mirones Gertrudis Lama, por qu no haba vuelto al laboratorio, hasta cundo crees que te esperarn. Pero Amalia no volvera al laboratorio nunca ms. Y qu iba a hacer; entonces? Nada, quedarse aqu hasta que me boten, y la seora Rosario tonta, nunca te voy a botar. JULIO CORTZAR, Un tal Lucas En vista de que la Tota le ha pedido que baje a comprar una caja de fsforos, Lucas sale en piyama porque la cancula impera en la metrpoli, y se constituye en el caf del gordo Muzzio, donde antes de comprar los fsforos decide mandarse un aperital con soda. Va por la mitad de este noble digestivo cuando su amigo Jurez entra tambin en piyama y al verlo prorrumpe que tiene a su hermana con la otitis aguda y el boticario no quiere venderle las gotas calmantes porque la receta no aparece y las gotas son una especie de alucingeno que ya ha electrocutado a ms de cuatro hippes del barrio. A vos te conoce bien y te las vender, ven enseguida, la Rosita se retuerce que no la puedo ni mirar. GABRIEL GARCA MRQUEZ, Crnica de una muerte anunciada El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Haba soado que atravesaba un bosque de higuerones donde caa una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueo, pero al despertar se sinti por completo salpicado de cagada de pjaros. Siempre soaba con

82 rboles, me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos despus los pormenores de aquel lunes ingrato. La semana anterior haba soado que iba solo en un avin de papel de estao que volaba sin tropezar por entre los almendros, me dijo. ROSA MONTERO, Amado amo No molestas, respondi Csar maldiciendo in pectore su suerte, qu quiere de m esta ruina humana, por qu viene ahora a fastidiarme. Porque somos los dos nicos directivos que no hemos acudido hoy al despacho de Moton, se contest a s mismo de inmediato. No te han convocado a la reunin?, estaba preguntando Matas precisamente. Claro que no, respondi Csar muy airado. A m tampoco, dijo el otro en voz baja. RAYMOND CARVER, Mecnica popular l estaba en el dormitorio metiendo ropa en una maleta cuando ella apareci en la puerta. Estoy contenta de que te vayas! Estoy contenta de que te vayas!, grit. Me oyes? l sigui metiendo sus cosas en la maleta Hijo de perra! Estoy contentsima de que te vayas! Empez a llorar. Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, no es cierto? Entonces ella vio la fotografa del nio encima de la cama, y la cogi l la mir; ella se sec los ojos y se qued mirndole fijamente, y despus se dio la vuelta y volvi a la sala. Trae eso aqu, le orden l. Coge tus cosas y lrgate, contest ella.

83 VI. Narrador y punto de vista. Narratario. FREIXAS, Laura. Taller de narrativa. Anaya. Madrid, 1999.

El taller de narrativa, versin moderna de la tertulia literaria. Lo importante es reunirse, escribir regularmente, y comentar. 1.- LA HISTORIA Y LOS TEMAS: - Una vida (El Lazarillo, Madame Bovary, etc.) - Un momento representativo, un da (Ulises, de Joyce) - Una crisis, un problema, (El Quijote) un crimen. - Una dinasta. Un lugar, la historia de una villa. El novelista no es un filsofo, es un testigo (Alberto Moravia). Cuento: ningn elemento es prescindible. 2.- NARRADOR Y PUNTO DE VISTA: Narrador: es el personaje que habla. Va unido a la persona gramatical. Lleva implcito un personaje que escucha. Punto de vista: el lugar en el que situamos la cmara. Acompaa a un personaje, protagonista o secundario. Penetra en pensamientos o no. Es exterior, indiferente a los personajes, o no. Narrador: Primera persona, personaje que participa y cuenta en 1 persona. El autor escribe desde el delirio del desdoblamiento, recurso sencillo, sirve para expresar intimidad, sentimientos. Problemas: el autor tiene que ser consciente de que el narrador es un personaje con su historia. Hay una fatal escasez de perspectivas: no conoce los secretos de los dems, ni se ve a s mismo. (Ej. de narrador-protagonista En busca del tiempo perdido) De lo que dice se deduce el personaje La escasez de perspectiva es un buen recurso para la elipsis. Soluciones artificiosas para acceder a la informacin: carta interceptada, dilogo escuchado, cotilleo en diario ntimo, etc. Alternancia de narradores en primera persona: La dama de blanco (Collins) Las amistades peligrosas (Laclos). Hay que crear voces distintas: vocabulario, sintaxis (frases largas, sin terminar), puntuacin (exclamaciones, puntos suspensivos), latiguillos, etc. Tercera persona, narrador solo voz, no existe. Personaje oculto, como en La peste. A veces, aparece un momento, se presenta y desaparece (Madame Bovary) Tiene libertad para juzgar, pinar, ironizar, o ser neutral. Omnisciente: Dostoievski, Balzac, Clarn (La Regenta). Conoce el pasado, el futuro, el pensamiento, o slo las emociones pero no el pensamiento, opina, juzga. Narrador-vdeo: slo ve y oye, modo asptico: El Jarama (Snchez Ferlosio). Narrador en tercera-personaje, voz distinta del personaje, tiene ms libertad que en primera.

84 Narrador en tercera que pasa por varios personajes. Puede dar distintas versiones de un hecho, distintos puntos de vista con una sola voz. Segunda persona. El narrador se dirige a alguien empleando el t o el usted. Usted se tendi a tu lado (Cortazar). Puede ser omnisciente, vdeo, o identificado con personaje (que, a veces, habla en primera). El autor puede escoger una 2 para sustituir una 3. Da un tono ominoso, de acusacin, de dominio sobre el personaje. Ha puesto usted su pie izquierdo Primera persona de plural. Queremos tanto a Glenda (Cortazar). Es igual que la 1 persona fundida en grupo. Dentro de la misma novela, puede alternar un narrador (en 1, en 3) con cartas, diarios, otros narradores, etc. Hay casi infinitas posibilidades. Punto de vista, (lugar desde habla el narrador, dnde se sita la cmara). Puede estar al lado del personaje o dentro, ser ubicuo o localizado: Mujer, hombre, nio, protagonista, secundario, animal, criado, una ventana (acompaando a narrador en primera o en tercera persona). Exterior, descriptivo. O con capacidad para penetrar en los pensamientos.

EJERCICIOS TERCERA PERSONA Madame Bovary. Continuar el texto dndole voz personal al narrador, libertad para juzgar, opinar, ironizar. Incluir, a ser posible, falta de asertividad, por medio de modalizadores. No obstante, el narrador se mantiene en un punto de vista exterior, sin entrar en el flujo de pensamiento de los personajes. Narrador omnisciente que penetra en el interior de los personajes. A partir de un relato en postura de narrador vdeo, neutral, que cuenta lo que se ve y se oye. Sobre el texto de La siesta del martes (Los funerales de Mama Grande), de Gabriel Garca Mrquez, cambiando al punto de vista del cura, que recibe a una mujer pobre, que llega al pueblo con su hija, y un ramo de flores, y le pide la llave del cementerio. Le dice el nombre de la tumba que van a visitar, pero el curo no lo conoce. Es el hijo al que han matado al intentar robar en una casa. SEGUNDA PERSONA Narrador omnisciente, que da un tono de acusacin o dominio sobre el personaje. Continuar a partir de un trozo muy breve en 3 persona de Dostoievski. Narrador identificado con personaje, que es, en realidad una primera persona camuflada de segunda. - monlogo interior: dirigido al novio/a de tu pareja

85 flujo de pensamiento: dirigido al novio/a que te ha dejado, a t to, que se ha muerto.

PRIMERA PERSONA (Experimento: primera persona que no sea personaje) Primera persona de PLURAL. Continuar: Queremos tanto a Glenda de Julio Cortzar. Primera persona personaje. Hacer un contraplano desde otro personaje. Continuar en el estilo de En busca del tiempo perdido de Proust. El narrador es la nia que llega a casa del cacique, en Cuaderno para cuentas (Algunos muchachos) de Ana Mara Matute, en la escena de la llegada. Ejercicio. Estructura dramtica a partir de una noticia de prensa (ir descubriendo datos poco a poco, crear interrogantes, velar y desvelar).

86 GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba. 2007.

NARRADOR Y PUNTO DE VISTA De la eleccin de narrador depende: la verosimilitud, la sinceridad, la honestidad, del grado de consciencia, el lenguaje y la relacin con el lector En qu lugar del espacio y del tiempo se ubica el narrador respecto a la historia? Narrador omnisciente, ligado a 3 persona. Ubicado fuera del espacio narrado. Gran movilidad en espacio y tiempo: se mueve en el pasado y el futuro, el mente de los personajes y en espacios lejanos. Variantes. Omnisciencia subjetiva u objetiva, con opiniones y juicios, con equivocaciones y rectificaciones, o sin ellos. Omnisciencia ilimitada (sabe ms que todos los personajes), suficiente o limitada (sabe lo mismo que los personajes o que el protagonista); deficiente o vdeo (sabe menos que los personajes) Narrador omnisciente subjetivo. No se esconde para opinar, juzga, se dirige directamente al lector cuando le apetece (Tolsti). Puede ser considerado como personaje. Omnisciente limitado. Sabe lo mismo. Persigue objetividad, no hacer juicios de valor, que los haga el lector. Suele centrar la omnisciencia en un personaje protagonista y limita los juicios de valor a los criterios de ese personaje. (Madame Bovary). Flauvert crea que el narrador debe pasar inadvertida para el lector. Busca la objetividad. Si hay un tono irnico, el lector lo aceptar sin reparos. Sabe y ve lo que los personajes. Permite una mayor identificaron del narrador con el personaje, puede parecer que es el propio personaje el que cuenta su historia en tercera. Los juicios de valor no pueden ser tomados como intromisiones del narrador, sino que son parte de la historia y condicionan su evolucin. Narrador objetivo deficiente. Que el lector saque sus propias conclusiones. Presenta lo perceptible. Es un testigo que observa. Chjov era contrario a las alusiones a pensamientos. Hemingway y su iceberg. Cortazar y su narrador cero: vdeo que recorre todos los personajes. Narrador personaje, 1 persona: protagonista o perifrico No hay intermediarios entre el protagonista y el lector. Intensifica el desarrollo dramtico. Forma de carta o diarios. Mtodo de ocultar la responsabilidad de una historia fantstica: cartas encontradas, diarios. Se usa mucho para fantasa, ciencia ficcin, terror. Secundario: Watson que potencia la admiracin del lector ante el protagonista.

87 Narrador ambiguo, 2 persona, experimental. Funciona de diversas maneras: como conciencia del personaje, como omnisciente ominoso. Cuando el narrador se dirige al lector lo trata en 2 pero no es narrador ambiguo. Punto de vista temporal El presente da inmediatez, puede usarse para paralizar el tiempo. Si usamos el pasado, se trata de algo que ha ocurrido ya, irremediablemente. El pretrito imperfecto puede dar sensacin de tiempo circular o repetitivo El futuro da impresin de una omnisciencia exagerada o de algo posible, deseado. El uso de muchos tiempos, y los cambios o mudas temporales dan complejidad, denotan maestra. Proust usa el recuerdo provocado por la memoria afectiva. Punto de vista segn nivel de realidad. Verosimilitud: acuerdo que el escritor debe saber mantener sobre la apuesta, por parte del lector, por creerse todo lo que le van a contar. Estrategias de verosimilitud. Regodeo en el detalle, la forma de diario, de carta o de noticias de prensa. No hay nada que no pueda ser pasado como creble siempre que se aporten los elementos necesarios. Hay que determinar la posicin del narrador con respecto al plano del nivel de realidad: Un narrador en el plano real cuenta sucesos fantsticos: sorpresa, lo indemostrable, lo extraordinario. Un narrador en el plano de la fantasa relata un hecho fantstico con absoluta naturalidad. Y puede ocurrir que los hechos cotidianos lleguen a ser extraordinarios para l: manifestar zorreas por lo cotidiano. Cada personaje puede tener un plano subjetivo de realidad. Un personaje puede creer real lo que para los otros es irreal. Otra vuelta de tuerca de Henry James: alguien lee una historia que dej escrita una criada sobre personajes que slo ella vea. Adems los papeles se van borrando y el lector los ha tenido que copiar. Borges se inventa citas de personajes que nunca existieron, enciclopedias, etc. Julio Cortazar hace natural lo inverosmil, como el vomitar conejitos, y extrao lo familiar como subir una escalera. Cuando el nivel de realidad depende del narrador personaje, el lector decide qu creer. Carpentier: realismo maravilloso. En El reino de este mundo mezcla el nivel de realidad de los esclavos con su vud, y el occidental. El narrador se mueve por la frontera sin decantarse por ningn lado. Gabriel Garca Mrquez: realismo mgico. En Cien aos de soledad todo es posible desde el principio. Apoyado en detalles verosmiles. Beckett y el absurdo.

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MONLOGO INTERIOR La carta es un precedente. El diario se aproxima ms todava, con ms ntimos que las cartas, el interlocutor es uno mismo. Pero el pensamiento es ms catico, libre, inadecuado, espontneo. Leon Sumerlian pone como antecedente el soliloquio de Hamlet. O el personaje hablando a s mismo en Medea. En Madame Bovary hay personajes de los que se transcriben los pensamientos. Se considera punto de partida del monlogo interior Han cortado los laureles de Dujardin. Y, plenamente, Ulises de James Joyce. El narrador omnisciente salta al pensamiento de Leopold Bloom sin transicin. Al final, en el pensamiento de Molly se llega al flujo de conciencia. (Genial es el estilo de Celine). Estilo libre indirecto. Virginia Wolf en La seora Dalloway: es como un monlogo interior en tercera persona.

89 KOHAN, Silvia Adela Cmo narrar una historia. Editorial Alba. Barcelona, 2001.

LA VOZ QUE NARRA. Funciones: Testigo que da credibilidad. Ofrece una mirada al mundo, desde un esquema de valores, y desde una perspectiva. Se expresa en un tono de voz Se relaciona con los personajes desde dentro o fuera y media frente al lector.

Narrador protagonista (1) que puede: no conocer todos los hechos, se un sentimental, ser agresivo, despegado, analiza, duda, comente, o slo registra tipo cmara. Narrador omnisciente (3): vdeo, que entra en la mente de un personaje, o en la de todos. Puede inmiscuirse, opinar, juzgar. O pasar desapercibido, ser invisible (como pretenda Flaubert). Hay que crear una voz, con sus matices, y respetarla. Que no diga lo que no puede. La voz de los personajes: el dilogo. Sirve para definir psicolgicamente al personaje, da fluidez, y veracidad. Cmo hablan: 1) generacional, 2) social y cultural, 3) emotiva, 4) tica y espiritualmente. Defectos del dilogo: 1) artificial, 2) exceso literario, 3) sobreentendidos, 4) mediocre o complicado, 5) ambiguo, 6) innecesario, 7) poco definido segn cada personaje. Leerlos en voz alta para chequearlos. Juzgar su inters y su adecuacin al personaje. Monlogo interior: ms o menos ordenado. Fijar estado de nimo. Flujo de conciencia: pre-lgico, saltos, asociativo. Ejercicio 5: escribir un monlogo. Pasarlo a Flujo, punteado como Celine, sobre tema asordado. Ejercicio 6. Hacer hablar a alguno de los personajes definidos. Leerlo en alto, Ejercicio 7: descripcin del personaje narrador omnisciente. Siempre existe, implcito. Lleva bigote? Ejercicio 8: se podra poner como narrador omnisciente un paleto, un tonto que no se entera de nada, y describir a personajes inteligentes que hablan (y piensan o no), sin entenderlos bien? Ejercicio 9: narrador omnisciente en 1. Remitira al escritor (para el lector)?

90 NARRADOR (el que habla, no confundir con el punto de vista, desde donde habla) Es el personaje que cuenta la historia. De l depende el grado de intervencin y conocimiento de la accin. Esquema: Tercera persona: - Tercera persona, con punto de vista limitado: el narrador se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe slo lo que puede ser visto o pensado por un solo personaje. - Tercera persona observadora: el narrador narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes: narrador-cmara. - Tercera persona omnisciente: el narrador lo sabe casi todo. Habla en tercera persona y describe todo lo que los personajes ven, oyen, y sienten, y hechos en los que no hay presente ningn personaje. - Tercera persona omnisciente total. Sabe lo que piensan todos ellos. Incluso puede conocer el pasado y el futuro. Primera persona: - Primera persona protagonista: el narrador es el personaje principal que, en primera persona, cuenta su propia historia. - Primera persona secundario: un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista que l conoce por estar envuelto en ella. - Primera persona testigo Un testigo de la accin que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos. Segunda persona: - Segunda persona narrativa: recurso utilizado por la novela moderna. El narrador habla en segunda persona, como un narrador omnisciente exterior al relato. - Segunda persona producto de un dilogo interior del protagonista-narrador, forma del monlogo interior. - Segunda persona (falsa). El narrador le habla a alguien, en primera persona, desde dentro del relato, como personaje que se dirige a otro personaje. Segunda persona producto del dialogo del narrador con un narratario explcito. (Adems puede darse la mezcla. El narrador en segunda, omnisciente o personaje, puede dirigirse al lector tambin en segunda persona). El narrador es el que habla, el que pone la voz, encargado de contar una obra literaria. El narrador es un personaje dentro de la narracin, diferente del autor (persona deducida de la obra) y del escritor (ser real que la escribe). Clasificacin. Segn la posicin respecto a lo narrado: Narrador homodiegtico (dentro de lo narrado). Donde homo significa igual y digesis historia. Dentro de esta categora nos encontramos con:

Narrador protagonista en primera persona. Narrador secundario o testigo.

91 Narrador heterodiegtico (fuera de lo narrado). Donde hetero implica diferente. Esta categora abarca dos tipos de narradores:

Narrador omnisciente en tercera persona: que puede conocer absolutamente todo, incluso los pensamientos ntimos. Puede no adoptar opinin alguna ante lo que cuenta (aparentemente), o puede opinar, juzgar, a los personajes. Ser dialogante con el lector o distanciado, reservado. Puede intentar aparecer como objetivo, ecunime; o como partidista, sentimental. Narrado-cmara, observador externo. Esta postura facilita la elipsis, da credibilidad. Pero restringe las posibilidades de conocer los hechos. Es caracterstico de la novela negra.

Primera persona El narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegtico): acta, juzga, opina. Narrador que ms se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las limitaciones de ser un personaje. Para conocer algo es necesario que lo experimente como personaje o que algn otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos, pero no los de los dems personajes, a no ser que stos se los cuenten. Puede ser el protagonista (como en Los viajes de Gulliver), un personaje secundario o co-protagonista (como el Dr. Watson de Sherlock Holmes) o un personaje marginal. El narrador en primera persona dificulta el acceso a la informacin, pero hace posible el monlogo interior. Que llega a ser flujo de conciencia en el caso ms catico, asociativo, desestructurado de lnea argumental. Tercera persona El narrador en tercera persona est fuera de lo narrado, es heterodiegtico. Hay tres tipos de narrador en tercera persona, segn su nivel relativo de conocimiento. Omnisciente: conoce ms que el protagonista acerca de la historia. Tiene un conocimiento total de los hechos pasados e incluso futuros, adems de los pensamientos de todos los personajes. Equisciente: conoce lo mismo que el protagonista. Se coloca en su punto de vista aunque es otra persona. Conoce los pensamientos del protagonista, pero no los de otros personajes. Habla con ms libertad del propio protagonista que si fuera en primera persona. Deficiente: conoce menos que el protagonista. Slo sabe lo que puede ser visto y odo, no lo que piensa. Es un mero testigo de los hechos. Se utiliza en novela negra y en la narracin periodstica. Segunda persona Suele ser experimental y produce un efecto ambiguo. Es propia de autores del siglo XX que se han interesado en sus posibilidades. Hay dos casos:

92 Narrador personaje, homodiegtico, dentro de lo narrado, como ocurre en Cinco horas con Mario, que es una segunda persona que esconde un texto en primera. Narrador heterodiegtico, omnipresente y omnisciente. A veces toma una posicin imperativa, cuando usa el futuro, como si fuera una predestinacin, una historia dictada, como ocurre en La modificacin de Butor.

Ejemplos de utilizacin de SEGUNDA PERSONA: Goytisolo, Juan. Reivindicacin del Conde don Julin (fragmentos). Consciente de que el laberinto est en ti: que t eres el laberinto: minotauro voraz, mrtir comestible: justamente verdugo y vctima. Una puerta, un zagun, un breve, desconchado corredor: hasta la mesilla que sirve de caja y el exiguo vestuario comn todo por el mdico precio de tres dirhames (service compris) pagaderos (pagados) al servicial Plutn que se expresa en francs... ests en el umbral del Ministerio, en la boca de la infernal caverna... que conduce al reino de la Sombras, del Sueo y de la Noche, nclito Eneas sbitamente abandonado por la Sibila: hmedo antro virginiano. El sueo agobia tus prpados y cierras los ojos: lo sabes, lo sabes: maana ser otro da, la invasin recomenzar Fuentes, Carlos Aura (fragmentos) Te sorprenders que alguien viva en la calle de Donceles. Siempre has credo que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie. Cierras el zagun detrs de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callejn techado- patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas, la races podridas, el perfume adormecedor y espeso- ... Antes de entrar miras por ltima vez sobre tu hombro, frunces el ceo porque la larga fila detenida de camiones y autos grue, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas intilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado. Cierras -empujas- la puerta detrs de ti y al fin levantas los ojos hacia el tragaluz inmenso que hace las veces de techo. Sonres al darte cuenta que ha bastado la luz de crepsculo para cegarte y contrastar con la penumbra del resto de la casa. Recordars a la vieja y a la joven que te sonrieron, abrazadas, antes de salir, abrazadas: te repites que siempre, cuando estn juntas, hacen exactamente lo mismo: se abrazan, sonren, comen, hablan, entran, salen, al mismo tiempo, como si una imitara a la otra, como si de la voluntad de una dependiese la existencia de la otra. Butor, Michel La modificacin (comienzo) Usted ha puesto el pie izquierdo sobre la ranura de cobre, y con el hombro derecho trata en vano de empujar un poco ms la puerta corrediza. Se introduce entonces por la estrecha abertura frotndose contra los bordes, luego, la maleta de cuero oscuro graneado de color verde botella

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94 NARRADOR: PRIMERA PERSONA DEL PLURAL QUEREMOS TANTO A GLENDA (Cortazar).

A la hora del estreno de Los frgiles retornos nos fue preciso admitir, melanclicamente triunfantes, que ramos muchos los que queramos a Glenda. Los reencuentros en los cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y sea. Mecnicas no investigables nos llevaron a un mismo caf del centro, las mesas aisladas empezaron a acercarse, hubo la grcil costumbre de pedir el mismo cctel para dejar de lado toda escaramuza intil y mirarnos por fin en los ojos, all donde todava alentaba la ltima imagen de Glenda en la ltima escena de la ltima pelcula. (..) Queramos tanto a Glenda que no podamos tolerar a los advenedizos, a las tumultuosas lesbianas, a los eruditos de la esttica. Incluso (nunca sabremos cmo) se dio por sentado que iramos al caf los viernes cuando en el centro pasaran una pelcula de Glenda, y que en los reestrenos en cines de barrio dejaramos correr una semana antes de reunirnos, para darles a todos el tiempo necesario; como en un reglamento riguroso, las obligaciones se definan sin equvoco, no acatarlas hubiera sido provocar la sonrisa despectiva de Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba la traicin y el castigo. En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no sabamos de discrepancias o reparos. Slo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar crticas parciales, el desconcierto o la decepcin frente a una secuencia menos feliz, las cadas en lo convencional o lo previsible. Sabamos que Glenda no era responsable de los desfallecimientos". Ejercicio: continuar el texto en primera persona del plural. En el mismo estilo. Haba otros responsables, directores inexpertos, estilistas sin sensibilidad, msicos inoportunos, dialoguistas a los que les faltaba la debida inspiracin, gentes que admiraban indudablemente a Glenda, pero que no la queran. Por eso, lejos de provocar entre nosotros un sentimiento de fracaso o de desilusin, se suscit una nueva necesidad. Empezaron a aparecer y a circular pequeos poemas silenciosos, que pasaban entre nuestras manos mientras crecan inexplicablemente, para desarrollarse como un homenaje, un lenitivo, que reparaba la ofensa, que restauraba el desconcierto provocado por la ltima escena fallida. Su tamao era semejante al de las hojas en otoo, cuando quedaban abandonados en los rincones de los cafs, de los cines, de los parques, urgidos por los requerimientos producidos por la aparicin de una nueva pelcula de Glenda. No sabamos cmo ramos capaces de escribir y abandonar tan bellos homenajes. Pero, sabamos que seguamos queriendo tanto a Glenda.

95 EL NARRATARIO (el receptor que aparece en el texto) Siempre hay dos personajes inevitables en toda narracin: el narrador y el narratario. Dos interlocutores que hablan, que pueden ser individuales o colectivos. El narratario es el personaje al que el narrador se dirige en el texto. El narrador se multiplica por yuxtaposicin (cuando uno sigue a otro), o por insercin (cuando un narrador introduce a otro). Tambin los narratarios se pueden multiplicar. En el Decamern cada uno de los diez personajes se convierte en narrador, mientras los otros nueve pasan a ser los narratarios. En Don Quijote de la Mancha hay un complejo entramado de narradores. Un narrador general cede la palabra a Sancho que, al contar su historia, convierte en narratario a Don Quijote. El narrador y el narratario se reflejan, se constituyen al igual que el YO y el OTRO. El narrador se adapta, modifica su discurso condicionado por el narratario. Tambin vemos cmo el narrador intenta responder a las posibles objeciones del narratario, cmo intenta agradar, convencer, sugestionar o convertir en cmplice al narratario. Esta relacin nos habla de los dos interlocutores, de los dos personajes: su lenguaje, sus intereses, la temtica de la historia, el lxico, la profundidad, etc. Otros dos conceptos, que pueden dar lugar a confusin, son: el autor implcito, deducido del texto (que no es el autor real, desconocido); y el lector implcito, el destinatario (que tampoco es el lector real). Narrador (personaje) (real) Narratario (personaje) (real) Autor (deducido del texto) Destinatario (deducido del texto) Escritor Lector

Ejemplo de Los restos del da de Kazuo Ishiguro. Evidentemente, para expresar estos pensamientos habra tenido que dirigir a mister Farraday un discurso ms bien pedante, y por ese motivo me content con decirle: (p. 12) (Complicidad con el narratario al que invoca para acordar una situacin, una actitud). Como podrn imaginarse, no tom la propuesta en serio (..). El hecho de que mi reaccin ante esta misma propuesta experimentase un cambio das despus, es decir, que la idea de emprender un viaje al oeste del pas fuese ganando terreno, se debe en gran medida, y no voy a ocultarlo, a la carta de miss Kenton, la primera carta, sin contar las felicitaciones de Navidad, que llegaba desde haca caso siete aos. Pero djenme que les explique inmediatamente qu significa todo esto (p 12). Espero que no estn pensando (p. 18-19). Ocultarlo a quin?, quines son ese les? quines estarn pensando? Ejemplo en un ensayo, Teora de la inteligencia creadora de Marina. Por razones que el lector en su momento comprender (p. 40). Atienda el lector al embarazoso hecho (p. 165). Si al lector se le ocurre pensar que Valry era un pelma, abstngase (p. 203). Y tiene una bibliografa dialogada entre dos personajes: autor y lector.

96 El uso del plural es una forma de incluir al narratario: Volvamos a analizar La escritura es desdoblamiento, a veces de muy difcil anlisis. Pero es como el trabajo del actor: todo fluye para el escritor identificado con sus personajes. El narratario sirve de mediador entre el narrador y el lector, para dar verosimilitud a lo narrado, deja al lector identificarse con l y motiva las explicaciones del narrador. (Tericos fundamentales: Vladimir Propp, Todorov, Gerald Prince).

EJERCICIOS FORMALES. ESTRUCTURA Temas: Una vida Un lugar, la historia de una villa Un momento representativo, un da Una crisis, un problema, un crimen Una dinasta. Narrador: Primera persona, personaje que participa y cuenta en 1 persona. Experimento: primera persona que no sea personaje. Tercera persona, solo voz. Personaje oculto, como en La peste. Segunda persona, tipo carta, que sustituye a primera. Los dos casos: personaje o desconocido: omnisciente, vdeo, personaje (como 1) Punto de vista, (lugar dnde se sita la cmara): Segn el lugar: mujer, hombre, nio, protagonista, secundario, animal, criado, un mueble, una lmpara. (En primera o en tercera persona). Segn el grado de visibilidad del narrador: omnisciente, (tercera persona): slo voz, o personalidad definida, asptico o involucrado. Segn el grado de su omnisciencia: exterior, descriptivo. O con capacidad para penetrar en los pensamientos. Tiempos verbales. Tiempo narrativo (flash back) Ejercicio: (para diferenciar del autor y escritor). Personalidad de un narrador que va a ser omnisciente en 3 persona: cada asistente 4 caractersticas, que usa el siguiente en crculo: edad, profesin, sexo, lugar de nacimiento, estudios, aficiones, etc. Ejercicio: descripcin de un narrador de un cuento dado (irnico, culto, preciso, obsesivo, distanciado, perverso)

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98 VII. Organizacin del trabajo. Documentacin.

GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba. 2007.

CMO ORGANIZAR UN RELATO Hacer un plan en escenas y resmenes (las tcnicas del guin) Escena: unidad de accin, lugar, tiempo, nivel de realidad. Acaba cuando hay un cambio en alguno de estos parmetros. El reconocimiento o anagnrisis necesita la visibilidad de una escena. El inicio de la peripecia tambin. Ms que al narrador, vemos a los personajes. Resumen: es lo contrario, los personajes no actan, el narrador nos explica lo que pasa resumido. Condensa el tiempo, relaja de las emociones fuertes. El plan previo cambiar segn se escriba. Pero hay que tenerlo.

LA TCNICA DEL GUION: Modelo de crecimiento interno: La sinopsis El resumen, la historia cronolgica Las escenas El relato, la trama: el nuevo orden temporal Los dilogos. El guion literario. El guin tcnico.

La fichas de personajes Las fichas de escenas CMO SE ESCRIBE UNA NARRACIN

Historia: lo que ha ocurrido en sucesin temporal lineal. Relato, tcnica narrativa, discurso: modo en que se relata. Benveniste distingue entre historia (digesis) y discurso (modo). Elipsis: la narracin est construida muchas veces sobre ocultaciones, sorpresas, incertidumbres, suspense.

99 Unidad: teatro clsico: unidad. Dos escenarios de accin que confluyen, intrigas paralelas. Mltiple, seriales. Intriga secundaria: da consistencia, verosimilitud, solidez, variedad, se puede relacionar con trama central: ilustrndolo, distrayendo intencionadamente. Accin (no confundir con velocidad): se debe escribir antes del dilogo. Dilogos: deben ser crebles pero no anodinos: hacer avanzar la accin, caracterizar a los personajes, ser divertidos, crticos, interesantes. El lxico adaptado a cada personaje. Dilogo en contrapunto: no es necesario que coincida dilogo y accin. Debe tener ingenio, agilidad mental, complicidad. Mentiras reconocidas por el lector, o que generan duda, hay que mentir ms. Progresin ascendente hasta el clmax. Cada escena responde a preguntas planteadas con anterioridad y abre nuevos interrogantes. Despus del clmax, resolucin y distensin Clmax: mxima tensin dramtica en el desenlace: efecto teatral, giro inesperado, enfrentamiento largamente anunciado. Sucesin de puntos fuertes como desenlace. Escenas: continuidad de accin en un escenario. Dentro de cada escena se debe usar la elipsis: no hay que contarlo todo (cada escena puede funcionar como un pequeo relato). - Final que cierra un ciclo, que vuelve al mismo lugar. - Final abierto: que deja una lnea de accin o una parte a la opinin del espectador - Golpe de efecto: cambio de fortuna, revelacin de secreto, aparicin inesperada, sorpresa, deshacer malentendido. Necesitan una fina preparacin previa. Personajes: caracterizacin: profesional, social y psicolgica. Hay partidarios de crearles una biografa imaginaria. Los personajes secundarios: una impresin dominante, resumible en una palabra. Protagonistas: complejos, con impacto, coherentes. Los personajes deben ser contrastados. Tiempo: Concentracin: del tiempo y tiempo real. Dilatacin: del tiempo en la emocin del plazo final, tiempo psicolgico, vida que pasa en el momento del accidente. Anotacin inconsciente del lector: informacin por sucesin de escenas de da y noche. Lugar: tendencia a pocos y reconocibles. Diversos lugares en mismo tiempo. Flash-back: marcado por signos temporales. La estructura del cuento rabe: Las mil y una noches, Passolini, "El Quijote". SENTIMIENTOS Identificacin: rasgos simpticos, seductores.

100 Identificacin en la desgracia, de algn ser querido, familias, etc. Debilidades del personaje, perdonables. Comparacin: cmica a favor del espectador (hombre feo con guapa). Miedo, angustia, purgacin, catarsis. Suele haber un secundario que expresa el miedo. Piedad, cambio de fortuna, reencuentro, reconocimiento (mata por error y reconoce, encuentra a la hija perdida, etc.) Moral: en cada historia hay un cdigo moral implcito o explcito, del ambiente y de cada personaje. Antagonista: oponente que crea dificultades, obstculos, para la meta del protagonista. Puede ser inteligente, tener algn secreto. MacGuffin: es el secreto, el objeto buscado. Puede ser banal para el lector, pero afecta vitalmente a los personajes, es un pretexto casi indefinido. Su naturaleza es mucho menos importante que lo que les ocurre a los personajes. PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS (tcnicas que no deben hacerse notar) Dramatizacin: forma de darle emocin: Remarcar lo esencial, lo emocional Punto de vista. Puede ser el de un personaje que siempre est presente, que tiene la misma informacin que el lector. Dependiendo del punto de vista, la misma situacin puede ser dramtica o divertida. Puede no haber punto de vista privilegiado. Narracin omnisciente De un personaje. Entra en varios personajes. Externo, no entra en ninguna mente. Seleccin de informacin: No se pueden hacer dilogos slo informativos, defecto que se nota. No se debe remarcar informacin que luego no juega (si no es para despistar) La mayora se da en el planteamiento o exposicin. Hay informacin clave que puede soltarse en el momento de ms impacto, despus de crear la necesidad, la curiosidad, la tensin. Hay que dar informacin esencial (mucha se pierde), a veces hay que repetirla, pero no se puede ser redundante: si hay que repetirla debe ser de distinta manera Cuidar la informacin cruzada entre personajes: quin sabe qu y cmo se ha enterado? Elipsis: acelera tiempo. Oculta informacin al lector, para sorpresa. Paralipsis: una informacin que el narrador oculta o disimula (ej.: que es impotente, que es el asesino). Se oculta informacin de capital importancia. Suspense: cuando se conoce en peligro. Hay informacin y emocin. Anticipacin: (jugar con la curiosidad) suscitar, alimentar, y sorprender, cambiar. Hay que hacer promesas, dar informacin sobre el futuro (que es lo importante). Anticipacin a corto plazo, y largo plazo. Hay que adelantar metas para crear expectacin. Implantaciones, detalles que posteriormente tienen inters. Pista falsa: distraer para sorprender, falso sospechoso.

101 PERSONAJES Caracterizacin: edad, posicin social, familiar, relaciones, personalidad, parado. Se debe mostrar el carcter por el dilogo y por la accin. Protagonistas: carcter complejo. Secundarios: carcter nico, tpico. Contrastado. Se puede usar un tag o detalle definitorio. Contraste: sirve para acentuar rasgos, personalidades, etc. Resalta sobre la bese comn Defectos: Dan mensajes, pero les falta vida, definicin Reaccionan pasivamente, por debajo o por encima de lo verosmil. Necesidad de coherencia (edad, condicin social, cultura, etc.) Conversiones repentinas o inmotivadas. Falta de contraste. Hay que justificar los motivos que les impide actuar (por qu no aclara la situacin, por qu no se rene con la amada?) DRAMATIZACIN Escenas de descanso: la risa continua, el drama, la accin, pierde fuerza. Entre escenas de risa un toque sentimental. Caldern: (marca musical que autoriza prolongacin) Remarca emocin y punta (se puede usar en muchas escenas, tpico continuar de las series) Repeticin: para enlazar escenas, para dar unidad (de plano de zapatos a zapatos), para evidenciar los cambios (a travs del tiempo). El gag repetitivo: de humor, que el final se invierte: el que recibe el cachete, al final lo da. Tambin los hay serios, dramticos: al final se invierte. NARRACIN Hacer explcito: hay que traducir en imgenes o visibilidad. Relaciones entre escenas: frente a la unidad y continuidad, a veces aparece el error de la yuxtaposicin, salto. Desenlace: - Hay que huir de la solucin fcil del Deux ex machina (Dios que baja de la mquina teatral a resolver al final), tipo llega la polica, todo era un sueo, etc. - El final debe resolver las expectativas. - Desenlace que invierte demasiado tiempo en explicaciones. Desviacin del inters, cambio de protagonista. Segn la regla clsica, debe haber una lnea central. La desviacin involuntaria, por acumulacin de informacin puede ser n defecto. Bien planificado, puede ser una virtud (cuento rabe, moderno, etc.). Lo verdadero y lo verosmil. Es ms importante que sea verosmil que verdadero. No se debe hacer a los personajes tan tontos como para que se lo crean todo. Previsibilidad. Si un golpe est demasiado previsto pierde efecto. Muchas veces, en filmes de terror, hay falsas previsiones desactivadas. Vacos, agujeros, errores en historia o narracin, inconsecuencias en la continuidad o en la causalidad: evitar contradicciones, justificar ausencias o presencias, motivar coincidencias, etc. (Al intentar llenar un hueco en la historia, se puede abrir otro en la lnea dramtica).

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103 DELGADO, Gema. Cmo documentar tu novela. Fuentetaja. Madrid. 2002.

Captulo I. La necesidad de documentar Trabajo necesario y acotado, previamente definido. Flaubert y su loro disecado. El pacto de verosimilitud o credibilidad entre escritor y lector. (Mal, el pacto es entre el lector y el texto. La recreacin que hace el lector tiene que ser creble y querible, tiene que apostar por la posibilidad de construir una recepcin posible, apostar por el texto) (Muchas veces lo real no es creble). Vargas Llosa dice que el secreto est en el poder de persuasin del texto. El autor tiene que inventar a sabiendas, nunca por error. Resbalones, meteduras de pata (fatal, empieza a ridiculizar, descalificacin por ridiculizacin, p. 20) (Algunas de las cosas ridiculizadas no estn tan mal) Posibles localizaciones de errores: - En la fase de lectura de familiares - En la editorial - El lector que tal vez lo comunique al autor, o a la editorial (Hay un miedo al error que es castrador) (p.24) No hace falta saberlo todo, basta saber cmo documentar Los escritores periodistas estn ms entrenados en cmo documentarse: Vzquez Montalbn, Manuel Rivas, Prez Reverte, Rosa Montero, Juan Madrid, etc. Documentarse es una labor cotidiana, que hacemos para lo que necesitamos. Ej.: la amiga que decide comprar un piso y al poco sabe lo necesario de hipotecas. Hacer un traje a medida. Concretar tiempo y espacio, genero, personajes, sociedad, historia, etc. Proceso: 1- Marco temporal y aspectos relevantes 2- Desmenuzar esos aspectos en temas concretos 3- Dividirlo en temas y subtemas 4- Lista con datos que vamos a necesitar. 5- Anotar en esa lista las fuentes El detalle bien documentado da visibilidad, enriquece (p.33) Hemingway y la teora del iceberg (p.33).

Captulo II. Cmo empezar, cmo organizar. Definir tipo de novela y referentes de la realidad. Cada obra es un mundo con sus propias necesidades: - Novela histrica: ms trabajo, y ms cuanto ms antigua

104 Novela contempornea: ms curre con personas directas, muy necesario. Mezcla de personajes reales y de ficcin: muy divertido, transgresor. Ej. La fiesta del chivo de Vargas Llosa, sobre poca de Trujillo en Sto. Domingo. O Prez Reverte El hsar militar de Napolen, mete amigos y enemigos.

Gneros: Novela infantil, juvenil: documentarse sobre su modo de vida y gestos (cambian rpido) Policaca: contactos con la polica / y con el hampa. Espas: muy difcil: prensa, otros libros, revelaciones de renegados, etc. Ciencia-ficcin: sobre ciencia. Cuatro puntos para definir: - De qu va? Gnero, tema. - Cundo sucede? Aunque sea indefinida en ocasiones, siempre hace falta tema. - Lugar? - Personajes? Su entorno laboral, familiar, etc.

Captulo III. Dnde buscar? Nosotros mismos Fuentes impresas o Libreras, novedades, especializadas, de viejo, Internet (Iberlibros) o Bibliotecas: ms conservador, libros consagrados, libros descatalogados. o Hemerotecas (excelente): ambiente, ancdotas, costumbres, lenguaje o Archivos: iglesias, ayuntamientos, partidos, sindicatos o Fuentes no publicadas, privadas: cartas, diarios, archivos de familia o Tesis doctorales (direccin en la red en Cervantes virtual) - Fuentes grficas: grabados, cuadros, fotos, etc. postales (la foto idlica de una poca) - Fuentes audiovisuales: o videotecas, archivos TV, vdeo club. o Cine: fuente de segunda mano: hay que cotejar o Centros Culturales de otros pases: British Council, Inst. Francs. - Internet: Chat, foros, pginas, buscadores (p. 62) - Lugares: documentacin in situ. Permisos, visados, etc. - Fuentes orales: entrevistas. - Especialistas: lo primero carta con tema del trabajo, informacin que necesitamos, finalidad, cmo la vamos a utilizar - Empresas: seleccionar una, contacto con relaciones pblicas. - Lugares pblicos: museos, exposiciones de la guerra o de la paz, casas museos. - Informacin en casa: biblioteca, diccionarios, enciclopedias, atlas, manuales de estilo (siempre hay que contrastar la informacin, unas veces ms que otras) CONTRASTAR, prevenir errores.

105 1- Siempre comprobar datos, usar dos fuentes al menos. Si hay contradiccin investigar, abandonar el tema, o incluir dos versiones. 2- La gente miente ms que habla: ms xitos, ms queridos, etc. 3- No prolongar el proceso. ajustar tiempo, inversin, efectividad. 4- No hay que documentar todo antes de empezar a escribir: una primera documentacin y docus concretas despus.

106 Captulo IV. CMO ORGANIZAR NUESTROS ARCHIVOS (Un dato, un libro, fuera de lugar es un dato perdido, deja de existir) Hacer una lista de lo que vamos a necesitar saber. El principio del iceberg. La docu no debe llevar a un exceso de informacin innecesaria: hay que eliminar del relato toda informacin no relevante. La informacin siempre se desarrolla en red: hay que saber cortar. Organizar el archivo. Carpetas: - temticas - cronolgicas - alfabticas Tipos de archivo: - Papel: ficheros, cuadernos de anillas, etc. - Informticos. Bien organizada. Usar palabras clave para funcin buscar. Las descargas de Internet con direccin electrnica, fecha y firma. (File Maker) - Ficheros manuales, cajitas. La informacin siempre con notas de procedencia, por dudas, ampliaciones, control de fuentes, etc. igual en fotocopias de revistas. Si en entrevista, telfono, mail, etc. Si programa, canal, fecha emisin. Debe haber datos cruzados, que remitan mutuamente.

Captulo V. La recreacin de POCA Hay que definir un contexto temporal. Incluir hechos o personajes reales da verosimilitud. La poca condiciona los elementos de la novela. Condiciona un modo de vida y todo tipo de circunstancias. Condicionantes sociales: ciclos liberales, conservadores, revolucionarios, cmo era la sociedad? Sindicatos, horas de trabajo, tipo de cultura segn clase social Condicionantes histricos, polticos. Tiempos de guerra, democracia, dictadura. Clima, sanidad, consumo, ocio, geopoltica y fronteras, profesiones, condiciones de trabajo, familia composicin roles, ritos: bodas, funerales, fiestas, prcticas religiosas, supersticiones, creencias. Medios de transporte, medios de comunicacin. Comidas Bebidas Medicinas, hospitales Alcohol, tabaco, drogas Educacin, colegios, universidades Higiene, labores del hogar, inventos comodidades (hay libros de cronologa de inventos) Decoracin, arte. Herramientas Delitos, crmenes de poca, cmo se mataba Mafias, sectas Ejercito, polica, armas, municiones Ocio, msica, tiempo libre, vacaciones Comercio, tiendas, transportes

107 Pesas y mediadas. Monedas y precios Iluminacin, energa Paisaje (colecciones de fotos en ayuntamientos, hemerotecas, etc) Sexualidad (asociaciones gays) Discriminaciones raciales, censura, represin ideolgica El rol de la mujer, de los ancianos, de los nios Hacer una lista de lo que vamos a necesitar (la lista de la compra)

Captulo VI. La recreacin del escenario. Hay que construir el escenario entero (aunque no juegue). Si es imaginario debe ser verosmil. Escenario real: verosmil, complicidad del lector. Hay que documentarse incluso de lo que creemos conocer Inventado. Tiene la ventaja de que se puede adecuar plenamente a la historia. Se suelen construir con los datos complejos de una zona. Documentar lugares especficos: sitios pblicos, bares, restaurantes; sexo, casas de putas, lugares de calle; hospitales, sanidad; mercados; iglesias; colegios, universidades; fbricas, etc. Cmo documentar un lugar Atlas, libros de geografa (si no puedes ir / y si vas a ir) Mapas, guas de telfono Todas las fuentes habituales citadas. Ir a conocer, sobre todo, los lugares especficos. Detalles (mejor que grandes descripciones). Vale todo. Pero se pueden buscar en: expresiones locales, comida regional, artesana, arquitectura, ceremonias.

Captulo VII. Recreacin de personajes Hijos de su tiempo: si es un rebelde, lo ser contra las normas de su entorno, en su poca. Cul es su H, su familia, su cultura Cmo son fsicamente, psicolgicamente Sus actividades, proyectos dinmicos. No slo lo que hacen. Gustos y preferencias, pasiones. Los sueos y expectativas, el ocio, dependen de la poca y el lugar. Conocer la norma de la vida y los mrgenes de divergencia: el detalle que marca la sorpresa y la distancia.

108 Entrevista a Rodrigo BRUNORI: Me manda stradivarius Ao 1726. Un padre, prestigioso luthier, coetneo de Vivaldi, y su hijo: Antonio y Homobono. Llega Maderatti para ser ayudante y heredero de los secretos del Antonio. Lugar: Italia. Idea: ve variando. 1 historia de un violinista actual que pierde el violn. 2 la historia del violn, la buena. Tiene experiencia en explicar el IRPF y hacerlo ameno (hay que escribir) Entrevista a 3 luthieres La estructura de la novela sigue el esquema de construir el violn que le cuenta un amigo luthier Bibliografa: mucha informacin de la que utiliza parte Fundamental: su formacin como msico, y su pasin y sentimientos. Diccionarios: Espasa Escoge fecha precisa, 1726, vive Stradivarius y se estrena Las cuatro estaciones. Pero no escoge a Stra. como protagonista: condicionara demasiado. Ni a Cremona. Se inventa la ciudad de Piave a orillas del Adije. Conoce muy bien la zona de Verona. Se inventa el mercado de luthieres a medida de la historia. Mezcla datos reales y cosas inventadas, verosmiles. La documentacin sirve para echar a volar la imaginacin. Consulta diccionarios antiguos, como el Covarrubias, diccionario de Autoridades. Los datos dan ambiente, complejidad y visibilidad. Consejo: Que utilice la documentacin no de una manera coercitiva, sino como vehculo para fomentar la imaginacin (p. 126) (todo el libro est planteado de forma coercitiva). Y no pasarse, que el fin no es la documentacin (peligro motivacin coercitiva). La finalidad es la coherencia: interna y externa. Documentacin: tcnica de desbloquear el trabajo. Ejercicio: cuento a partir de datos curiosos sacados del Covarrubias, la frase de definicin del bano (p125), etc.

109 ESTTICA DE LA RECEPCIN. LA PARADOJA Desde la esttica de la recepcin se ha descrito cmo el espectador realiza una labor creativa cubriendo los huecos generados por la obra (Wolfgang Iser). Pero, cul es la relacin del actor con los huecos que formula en la obra, en los que se busca para transformarse a travs de esa relacin? La creatividad es la capacidad para producir cambios en los objetos, para elaborar propuestas nuevas y valiosas, tan nuevas y valiosas como para que supongan a la vez un cambio en la persona que los realiza. La actividad creativa es aquella que entra en contacto, que modifica las estructuras de conocimiento. Margaret Boden ha definido que un ordenador ser creativo cuando pueda hacer algo que antes no podra haber hecho, es decir, cuando sea capaz de cambiar su programacin. La diferencia es clara: una persona creativa es aquella que puede modificar sus estructuras cognitivas a partir de los datos obtenidos del entorno, a partir de lo sentido. Y, sobre todo, a partir de una parte muy especfica de lo sentido: lo dialogado. Alan Turing tuvo una intuicin genial cuando propuso la prueba de la inteligencia artificial como una prueba dialogada. Un ordenador se podr considerar plenamente inteligente cuando sea capaz de mantener una conversacin con un humano sin que este pueda percatarse de la diferencia. En la emisin y recepcin dialogada hay una actividad constante de rellenado de huecos, de cobertura de elipsis, que no se desarrolla como una actividad consciente, en la que interviene constantemente el inconsciente de los interlocutores, movido por una violenta pulsin de conferir sentido a lo que est en proceso de ser conocido. Cuando un ordenador sea capaz de hacer ese trabajo podremos deducir que se trata de un ordenador con inconsciente y, por tanto, con consciente, con conciencia. Las computadoras actuales, los ingenios de la inteligencia artificial, la habitacin china de Searle, pueden producir dilogos inteligentes, pero no plenamente inteligentes, es decir, no creativos. El receptor creativo es aquel que es capaz de cubrir los espacios vacos, la ambigedad, la paradoja, el salto de la obra material al significado, el que es capaz de adaptar su propia estructura para que encaje en esos huecos, en ese molde que lo solicita desde una llamada intensa. Es decir, el que hace algo ms que una labor de mera deduccin. Y, tambin, el que realiza una labor de adaptacin que no es pasiva, receptiva, sino activa, constructiva. A la vez, el actor creativo es aquel que es capaz de producir ese tejido poroso, ese texto que sustenta la elipsis, esa obra material capaz de convertirse en hogar de la violenta pulsin primaria del receptor que necesita otorgar sentido. No creo que debamos buscar la definicin o la manifestacin de la conciencia en la capacidad de reflexin. Cualquier ordenador con una cmara, con terminales sensibles, es capaz de obtener y procesar datos sobre s mismo. Tampoco me parece fructfero, como creo que ya dej hace tiempo definitivamente zanjado Gorgias, buscarla o definirla a partir de una sensacin subjetiva inexpresable. La conciencia est formada por la historia dinmica del individuo o, para decirlo con mayor precisin: un ordenador, una mquina, un ser rizomtico, tendr conciencia si ha sido capaz de modificar, de construir sus estructuras cognitivas, sus programas, a partir de los datos obtenidos por la actividad de sus terminales sensibles, de los datos obtenidos por medio

110 de una interaccin con el entorno, de los datos que son resultado de un dilogo creativo. No se tratara de que simplemente sea capaz de aprender contenidos de una forma pasiva, de dejar inscribir en su memoria la informacin que le transmite un ingenio exterior. No se tratara de inteligencia, sino de creatividad, de la capacidad constructiva para modificar las estructuras cognitivas, la programacin, a partir de lo sentido. Para entenderlo de una manera sencilla, es la misma diferencia que se da entre el aprendizaje memorstico y el aprendizaje significativo que supone modificacin, ampliacin estructural. Aqu es necesario recordar la diferencia entre la creatividad individual, que definimos como capacidad para gestionar la construccin de la forma de conocimiento de cada individuo, de importancia insoslayable en la infancia; y la creatividad cultural que hace referencia a las modificaciones que afectan a toda una sociedad. La creatividad individual es una funcin decreciente a lo largo de la vida, mientras que las posibilidades de inscribir, de modificar algo en el edificio de la cultura es una funcin creciente, al menos en las primeras etapas de la vida. En esta encrucijada se inscriben las actividades regresivas de muchos artistas, los juegos y las sinestesias sobre un fondo sideral que nos propone lvaro Trujeda: no hay nada ms serio, ms embargante y creativo que la investigacin que se realiza en el juego infantil. El dilogo creativo de autor y receptor en torno a la obra es posible gracias a la maleabilidad de los implicados en el proceso. Hay huecos superficiales que se pueden cubrir por medio de una lgica elemental, y vacos que precisan modificaciones profundas, estructurales. La capacidad para una recepcin activa que sea capa de cubrir estos vacos profundos de un modo que implique modificaciones en el receptor es la misma que la capacidad para construir y transformar las estructuras cognitivas a lo largo de la vida. El artista, el creador es aquel que ha decidido prolongar indefinidamente la incertidumbre, el que permanece abierto a los cambios, el que habita un territorio de sospecha en el que busca apasionadamente conferir sentido, coherencia, a la interpretacin de lo real. No es un problema de cantidad, sino de profundidad. La capacidad para cubrir los espacios vacos toma dos formas, dos estilos opuestos, cuya diferencia se manifiesta con mayor claridad en el terreno de la creacin literaria. Por un lado, est el estilo del lector pasivo, sugestionable, que cubre todos los huecos entregndose a lo que dice el mensaje, sin resistencia ni espritu crtico, sin realizar aportaciones o modificar sus propias estructuras. Cuanto mayor es el nmero de huecos, mayor la entrega. Esta situacin se corresponde con los huecos no estructurales. Por otro lado, est el estilo del lector activo, del receptor creativo que no deja inscribir, en sus bases de datos, materiales frente a los que no ha presentado batalla. El lector activo por medio de una intensa interaccin realiza una labor de cubrir espacios vacos formulando nuevas estructuras coherentes. En el contraplano de la escena, la capacidad para generar, para proponer huecos estructurales es compleja, regresiva, necesita de la transgresin de las estructuras aceptadas, est relacionada con el inconsciente, vinculada a lo no verbal, ubicada en los caminos de unen en los dos sentidos el sistema analgico de procesamiento de la informacin y el consciente lgico-verbal. Pero, qu es lo que inaugura el tnel del sentido que obliga al espectador a una recepcin activa? Cmo se manifiesta la obra que contiene las necesarias cualidades

111 para promover una experiencia nueva, irrepetible, irreproducible, que suponga una novedad profunda? La respuesta sera muy sencilla si no estuviera tan desprestigiado el concepto de belleza, si hablramos con ms naturalidad de la belleza de una hiptesis o de la belleza de un teorema matemtico an no demostrado, es decir, de la belleza aurtica e irreproducible que se prolonga en un tnel de lejana del sentido, independientemente de lo cerca que pueda estar el objeto (incluso independientemente de cmo haya intentado triturar su aura la reproductibilidad mecnica: la escala y la cantidad no son inocuas). A m, la definicin de la conciencia, ensayada ms arriba, como el fenmeno derivado de la capacidad para modificar las propias estructuras cognitivas a partir de lo sentido, de lo dialogado, me parece bella. ANLISIS DE PARADOJAS A pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa pareca intacta. Gary meti cuidadosamente el coche por el camino de entrada, hasta rebasar el macizo de hostas y euonymus del cual, segn haba dicho ella, haban vuelto a robar el cartel de SEGURIDAD A CARGO DE NEVEREST. (Francen. Las correcciones). Paradojas: A pesar de - los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa pareca intacta enfebrecidos fantaseos - haban vuelto a robar Francen, Jonathan. Las correcciones. Seix Barral. Barcelona, 2002. (pp. 268-69).

Ejercicio: la apelacin al lector Quin eres lector amigo, cmplice, taimado enemigo, crtico incisivo, astuto, implacable y cruel? Eres tonto de remate y no te enteras de lo hermoso que es lo que te cuento? Qu sientes, qu siento? Por qu tengo que compartir contigo mi soledad, la soledad extraa del papel blanco que todo lo acepta, bondadoso?

Alguna bibliografa no analizada: MORAVIA (en VVAA) Del cuento y sus alrededores Monte vila. Caracas, 1997. MAYORAL, Marina (ed) El oficio de narrar. Ctedra. Madrid, 1989. MAYORAL, Marina (ed) El personaje novelesco. Ctedra. Madrid, 1990. QUIROGA, Horacio. Manual del perfecto cuentista ALLCA XX. Madrid, 1993.