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Histria da Msica Ocidental

Retirado do site http://www.movimento.com/especial/basica/

Sumrio
CAPTULO 1 - INTRODUO HISTRIA DA MSICA ............................................................ 5 1.1 Definio ............................................................................................................................. 5 1.2 O som .................................................................................................................................. 5 1.3 Histria da Msica ............................................................................................................... 6 CAPTULO 2 - A MSICA MEDIEVAL - sculo VII ao XV ................................................................. 8 2.1 Introduo ........................................................................................................................... 8 2.2 Msica religiosa medieval ................................................................................................... 8 2.2.1 Ars Antiqua sculos VII a XIII ..................................................................................... 9 2.2.2 Ars Nova - sculos XIV-XV........................................................................................... 12 2.2.3 A histria da notao ................................................................................................. 13 2.3 Msica profana Medieval .................................................................................................. 15 CAPTULO 3 - A MSICA RENASCENTISTA (sculos XV-XVI)........................................................ 17 3.1 Introduo ......................................................................................................................... 17 3.2 Caractersticas gerais......................................................................................................... 17 3.3 Msica vocal ...................................................................................................................... 19 3.3.1 Religiosa ..................................................................................................................... 19 3.3.2 Profana ....................................................................................................................... 20 3.4 Msica instrumental ......................................................................................................... 20 3.4.1 Erudita ........................................................................................................................ 20 3.4.2 Dana .......................................................................................................................... 21 3.4.3 Utilitria...................................................................................................................... 21 3.5 Vida musical ...................................................................................................................... 21 CAPTULO 4 - A MSICA BARROCA - final do sculo XVI a meados do sculo XVIII................... 22 4.1 Introduo ......................................................................................................................... 22 4.2 Caractersticas gerais......................................................................................................... 22 4.3 Msica vocal ...................................................................................................................... 23 4.3.1 pera .......................................................................................................................... 23 4.3.2 Oratrio e paixo........................................................................................................ 27 4.3.3 Cantata ....................................................................................................................... 28 4.3.4 Gneros religiosos ...................................................................................................... 28 4.3.5 Outros gneros menores............................................................................................ 28 4.4 Msica instrumental ......................................................................................................... 28 4.4.1 Concerto grosso ......................................................................................................... 28 4.4.2 Concerto solo ............................................................................................................. 29 Pgina

4.4.3 Trio sonata.................................................................................................................. 29 4.4.4 Sute............................................................................................................................ 30 4.4.5 Fuga ............................................................................................................................ 31 4.4.6 Outros gneros instrumentais ................................................................................... 32 4.5 Vida musical ...................................................................................................................... 32 CAPTULO 5 - ROCOC: UM PERODO DE TRANSIO - meados do sculo XVIII ....................... 34 CAPTULO 6 - CLASSICISMO - da segunda metade do sculo XVIII at o incio do sculo XIX ... 35 6.1 Introduo ......................................................................................................................... 35 6.2 Caractersticas gerais......................................................................................................... 35 6.3 Forma ................................................................................................................................ 36 6.3.1 Forma-sonata ............................................................................................................. 36 6.3.2 Forma-cano ............................................................................................................. 37 6.3.3 Forma-romance .......................................................................................................... 37 6.3.4 Tema e variaes ........................................................................................................ 37 6.3.5 Forma minueto-e-trio................................................................................................. 37 6.3.6 Forma rond ............................................................................................................... 38 6.4 Gneros ............................................................................................................................. 38 6.4.1 Instrumental ............................................................................................................... 38 6.4.2 - Vocal ......................................................................................................................... 40 6.5 - Vida musical .................................................................................................................... 41 CAPTULO 7 - A MSICA DO SCULO XIX .................................................................................... 42 7.1 Introduo ......................................................................................................................... 42 7.2 Caractersticas gerais......................................................................................................... 43 7.3 Msica instrumental ......................................................................................................... 45 7.3.1 Sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de cmara.... 45 7.3.2 Concerto solo ............................................................................................................. 47 7.3.3 Miniaturas musicais.................................................................................................... 47 7.4 Msica vocal ...................................................................................................................... 47 7.4.1 pera .......................................................................................................................... 47 7.4.2 Msica vocal de cmara e msica coral ..................................................................... 49 7.4.3 Gneros religiosos ...................................................................................................... 49 CAPTULO 8 - A MSICA DE TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E XX....................................... 50 CAPTULO 9 - A MSICA DO SCULO XX parte 1 ...................................................................... 51 9.1 Introduo ......................................................................................................................... 51 9.2 Caractersticas gerais......................................................................................................... 52 9.3.1 Neoclassicismo ........................................................................................................... 55 9.3.2 Atonalismo e Dodecafonismo Escola de Viena ....................................................... 57 Pgina 9.3 Principais tendncias e compositores ............................................................................... 53

9.3.3 Serialismo Integral...................................................................................................... 59 9.3.4 Futurismo ................................................................................................................... 60 9.3.5 Microtonalismo .......................................................................................................... 60 CAPTULO 10 - A MSICA DO SCULO XX parte 2 .................................................................... 62 10.1 Principais tendncias e compositores ............................................................................. 62 10.1.1 Aleatria ou indeterminada ..................................................................................... 64 10.1.2 Performtica e Multimdia ....................................................................................... 64 10.1.3 Concreta ................................................................................................................... 65 10.1.4 Eletrnica ................................................................................................................. 65 10.1.5 Computador ............................................................................................................. 65 10.1.6 Eletroacstica ........................................................................................................... 65 10.1.7 Neo-Expressividade .................................................................................................. 66 10.1.8 Sonorismo ................................................................................................................ 66 10.1.9 Minimalismo............................................................................................................. 67 10.1.10 Politcnica .............................................................................................................. 68

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CAPTULO 1 - I NTRODUO HI STRI A DA MSI CA


1.1 Definio
A palavra MSICA de origem grega e significa "A FORA DAS MUSAS". Estas eram as ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuses e heris, atravs da poesia, da dana, do canto lrico, do canto coral, do teatro etc. Todas estas manifestaes eram acompanhadas por sons. Ento MSICA, numa definio mais precisa, seria a "ARTE DE ENSINAR". At o sculo XV ou XVI, a atividade musical era exclusivamente utilitria: tinha funo ritual (em todas as religies de todos os povos de todo o mundo), tinha funo de comunicao (os trovadores, os rapsodos que levavam notcias etc.), funo de trabalho (marinheiros, soldados etc.), cotidiana (ninar, lavar roupa etc.), lazer (canes e dana, msica ambiente nas cortes, acompanhando poemas e peas teatrais) e outras atividades scio-artsticas (educao, medicina, militar, moda etc., propaganda - comerciais, polticas, etc., hinos de todos os tipos etc.). A noo de ARTE DA MSICA, voltada exclusivamente para a criao ABSTRATA de obras que explorassem os parmetros musicais, s surgiu no Renascimento europeu e em pases como a Frana, a Itlia, a Inglaterra e a Alemanha. claro que encontramos nos padres medievais esta pesquisa ou mesmo na China, na ndia, na Grcia Antiga e entre os rabes, mas o alcance racionalista ocidental foi mais profundo, pois alm dos tratados tericos, desenvolveu-se toda uma grafia uniforme e precisa para registrar os sons (2 objetivos: fixao para execuo, documentao e estudo e o desenvolvimento da imprensa musical). Esta MSICA, denominada muitas vezes de ERUDITA (ou CLSSICA ou de CONCERTO) um tipo de experimentao que no tem uma utilidade prtica e que serve somente para apreciao esttica e destinada a um ambiente designado pelo compositor. Assim, MSICA a ARTE DA INTELIGNCIA HUMANA TRABALHAR COM SONS e tem por objetivo a universalidade, a abstrao e a explorao tcnica.

1.2 O som
A matria-prima da msica o som, que uma forma de energia que se propaga pelo ar, pela gua e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e captada pelos ouvidos. A cincia que estuda o som a Acstica. O som, em Msica, definido por 6 parmetros que se relacionam entre si: ALTURA (acstica: frequncia): a nota ou o tom. Com ela definimos se o som grave ou agudo. Da relao entre os sons formamos a Melodia (a sucesso temporal de sons), a Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da msica ou quantidade de eventos em determinado momento de uma composio). Em contraposio temos o SILNCIO (em msica: pausa). de fundamental importncia na estruturao musical. A Altura s foi fixada teoricamente a partir do sculo IX d.C. DURAO (acstica: tempo cronolgico): a durao de emisso do som. Definimos com a durao se o som curto ou longo. A relao entre as duraes forma os ritmos. Muitos destes ritmos foram extrados da natureza ou do corpo humano ou so criaes abstratas. A durao s foi fixada a partir do sculo XIII d.C. Pgina DINMICA/INTENSIDADE (acstica: amplitude): a fora ou a suavidade imprimida ao tocar um som. A dinmica s comeou a ser trabalhada a partir do sculo XVIII.

TIMBRE (acstica: material do objeto sonoro): so as vozes, os instrumentos ou aqueles aparelhos que os compositores elegem para intermediar suas idias musicais. Mesmo existindo por milhares de anos, os instrumentos musicais passaram a ser explorados em todos os seus recursos sistematicamente a partir do sculo XIX. ARTICULAO (acstica: ataque): so os modos de produzir o som. So os tipos de toques, golpes e efeitos aplicados pelo executante na voz ou instrumento, modificando a sua qualidade. Apesar de sempre existir por milhares de anos, s no sculo XVII que foi tratada teoricamente. ANDAMENTO (acstica: velocidade): a velocidade de execuo de um som. At o sculo XVII era intuitivo, mas depois passou a ser estudado com objetividade. No sculo XIX, foi fixado matematicamente com o metrnomo e, no sculo XX, voltou a ser intuitivo. Dependendo do contexto histrico (cultura, poltica, cincia, religio, artes etc.) do compositor, a relao dele com estes elementos fsico-musicais que engendram as formas, os gneros e os estilos.

1.3 Histria da Msica


A noo de Histria da Msica praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no mximo. Os primeiros historiadores da msica (e da Histria Geral - poltica, econmica, social etc.) comearam a organizar tudo com o nacionalismo romntico no incio do sculo XIX. Tudo era narrado atravs de fatos bastante vagos e lendrios e dataes imprecisas e arbitrrias. Na msica isto se agravava porque muitos registros e at partituras desapareciam rapidamente. O repertrio praticamente se constitua de estreias, porque a imensa maioria das peas era feita para uma nica ocasio ou era tocada logo depois de composta e, sem ser grosseiro, a msica era considerada um artigo suprfluo e descartvel, apesar da sua estreita colaborao nos rituais religiosos e em festas polticas. E esta histria comeava em Bach (recm descoberto) e terminava em Wagner - no mximo. No sculo XX, ampliou-se com a incluso da msica medieval (cantos gregorianos, danas e o repertrio dos menestris, trovadores etc.), os coralistas renascentistas e a peras do sculo XVII, desde Monteverdi, Lully e outros e os compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, Bartk, etc.). Assim, a Histria da Msica que estudamos a Histria da Msica da Europa Ocidental. Esta msica no a nica, no a mais importante e no melhor do que a de outros povos e civilizaes. aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouo terico, tocamos os instrumentos inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continente como nossos modelos. Alm disto ns delimitamos seu estudo a partir da Idade Mdia, mais precisamente aquelas msicas registradas depois do sculo VII. As msicas dos perodos Primitivo e Antiguidade (civilizaes egpcias, mesopotmicas, gregas, romanas e de outros povos) e do incio da Idade Mdia esto perdidas, apesar do trabalho arqueomusicolgico. O que nos resta so pinturas ou esculturas de msicos, referncias literrias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supostas "partituras", tudo muito fragmentado, disperso e precrio. De qualquer forma, o que influenciou a msica europeia foram as teorias gregas (modificadas pelos interesses dos tericos medievais) e a contnua utilizao de diversos instrumentos daquelas civilizaes antigas. A prtica musical dos judeus influenciou os cnticos dos cristos. As atividades musicais dos povos germnicos e dos rabes influenciaram toda a msica profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos e estruturaes harmnicas.

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As msicas chinesas, indianas e de outros povos asiticos, possuem uma estrutura diferente e uma histria independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a no ser em pocas mais prximas. As msicas dos africanos, dos amerndios e dos ocenicos s agora esto merecendo pesquisas cientficas etnomusicolgicas mais profundas. As divises histricas em perodos estilsticos so recentes e esto sujeitas ainda a revises. No caso da msica, muitos perodos no tm sincronismo com os das outras artes e nem se referem a algum detalhe especfico musical. Muitos historiadores, para inserir a msica num contexto sociocultural, batizam-na com tal ou qual nome, mas h muita polmica. Mantive as denominaes para uma orientao bsica, mas pode ser que tudo isto mude algum dia.

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CAPTULO 2 - A MSI CA MEDI EVAL - sculo VI I ao XV


2.1 I ntroduo
O termo medieval vem da expresso latina "medium aevum" (poca intermediria) dada pelos historiadores renascentistas ao perodo compreendido entre o desaparecimento do Imprio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no sculo 15. O regime scio-econmico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela explorao da terra e por uma complexa hierarquia poltico-militar entre as pessoas. Este regime dividiu a Europa em minsculos territrios. O fator de coeso era a Igreja Catlica que, de fato, decidia o destino de todos. um engano qualificar este perodo como a "Idade das Trevas": ao contrrio, a sua rica produo cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germnicos, rabes, judaicocristos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as reas artsticas (arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canes de gesta, romances de cavalaria, baladas, fbulas etc.) e continuou a investigar os princpios da cincia e da filosofia. Os seminrios e conventos mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este perodo, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilizao humana na sua integridade. O campo musical nos d uma pequena mostra da riqueza cultural do perodo.

2.2 Msica religiosa medieval


As msicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, so os cantos gregorianos criados para o culto catlico. Da msica crist primitiva s nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cnticos era muito diversificada: salmos e hinos religiosos dos judeus; canes profanas de outras culturas (Grcia, Roma, entre outras) adaptadas ao pensamento cristo criaes prprias crists

At o sculo 4, todos os fiis participavam das vrias cerimnias, cantando, batendo as mos e os ps, danando discretamente e at tocando instrumentos, tais como: harpa, saltrio, rgo, trompete, sinos etc. No sculo 5, a Igreja Catlica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo nico e criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto fundou a "Schola Cantorum", em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de ento um coro profissional passou a exercer todas as funes musicais nas cerimnias. Instrumentos no eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou demonacos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criao divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorizao dos religiosos, para sustentar a correta afinao do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no incio do sculo 7. Pgina

2.2.1 Ars Antiqua sculos VI Ia XI I I


A msica medieval denominada "Ars Antiqua" (arte antiga) aquela que abrange desde o canto gregoriano at a inveno do moteto, dos sculos 7 ao 13. 2.2.1.a - Caractersticas A msica religiosa deste perodo estreitamente ligada ao canto gregoriano que serve de base para todas as composies. Sua sonoridade muito diferente da nossa realidade, mas, tambm por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima de tranquilidade e as primeiras experimentaes do organum nos aparecem como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta poca criaram a terminologia musical (incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras teorias musicais ocidentais. 2.2.1.b - Canto Gregoriano - sculo VII Gregrio I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e organizaram vrios poemas e canes, que foram reunidos nos livros: Graduale (cantos solos e corais para todas as festas catlicas) Kyriale (cantos para as partes fixas das missas) Antiphonale (cantos, hinos e oraes dos monges)

Esta msica tem as seguintes caractersticas: o canto oficial da Igreja Catlica; o texto em latim;

a importncia dada ao texto e no msica (objetivo propagar a f e no fazer um recital); deve ser cantado, obrigatoriamente, s por homens (mas recentes pesquisas em conventos, descobriram milhares de cnticos compostos e interpretados por mulheres); no pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espcie; prosdico (um tipo de canto falado); melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma oitava; monofnico (uma nica linha meldica); diatnico (escalas sem alterao cromtica ou microtonal); modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas); o ritmo depende das palavras, portanto livre de frmulas de compasso; no tem preocupao com a dinmica; o andamento, geralmente, lento; os compositores so annimos, pertencentes ao clero.

No havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o rolo da partitura, apelidado de "solfa" (uma espcie de brincadeira com os nomes das

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A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos intervalares. Ela tem carter sereno e uniforme em suas nuances.

notas - e da vem a palavra "solfejo", treino meldico-rtmico). Escrevia-se a msica com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege. No sculo XIX esta msica foi batizada, pelos monges de Solesmes (Frana), de "canto gregoriano", em homenagem quele papa. Tambm recebeu o nome de "cantocho" ("cantus planus" em latim) no sculo 13, para diferenci-lo do "canto mensurado", quando inventaram as figuras rtmicas, 2.2.1.c - Organum - sculos IX a XIII A origem mais provvel desta palavra grega e, talvez, signifique "voz". Outros optam por instrumento. Na Idade Mdia, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros trabalhos polifnicos, ou melhor, s primeiras manifestaes documentadas deste tipo de textura musical. H at pesquisadores demonstrando que era uma tcnica no religiosa adotada pelos padres. Organum tambm recebeu o nome de diafonia ("conjunto de dois sons" em grego). Partindo do cantocho os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantocho, base desta msica, recebeu a denominao de "vox principalis" ou "cantus firmus" ("canto firme" em latim). A segunda voz foi chamada de "vox organalis" ou "discantus" ("canto diferente" em latim). Para embelezar e reforar a sonoridade usavam instrumentos. Um tipo especial de organum o "organum melismtico". A palavra "melisma" em grego significa "cano". Na tcnica medieval de composio de organa, melisma passou a significar um fragmento meldico ou grupo de notas baseado numa slaba. Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vrios movimentos livres com notas curtssimas, tecendo uma espcie de bordadura em torno das notas do cantocho, que foram transformadas em notas de duraes longas. Provavelmente esta tcnica teve origem nas improvisaes feitas pelos prprios cantores durante os rituais, alm de alguma influncia popular. A voz do cantocho passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofcio religioso, para torn-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A inveno deste tipo de ornamentao causou muita polmica entre os lderes religiosos, pois, muitas vezes, havia uma liberao para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras pocas, era totalmente proibido. Neste comeo passam a elaborar as regras de combinao de notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as tcnicas do contraponto (puntum contra punctum - "ponto contra ponto" em latim). Nos sculos XII e XIII, na Espanha e na Frana, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda, uma quarta. A composio de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus. Temos os nomes de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (incio do sculo 13). Outro nome que se preservou para Histria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 - Alemanha). Com vrias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rtmico: como organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente, sem distorcer a inteno do compositor?

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claro que eles "sentiam" as duraes, mas era preciso criar uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rtmicas. Assim, no sculo 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que no havia som. As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinaes rtmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado, retngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em colunas na superior. Nas ltimas dcadas do sculo 13, todos os organa desaparecem devido a outras experimentaes musicais. 2.2.1.d - Outros gneros religiosos Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as cerimnias catlicas (missas, procisses, ofcios dos monges etc.) em que se usavam ou se criavam tipos diferentes de msicas. Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar s funes ritualsticas ou para a participao dos leigos. Exemplos: Aleluia (deformao da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentao na melodia da palavra; Amm ("assim seja" em latim): ornamentao na melodia da palavra; Antfona: alternao de coros; Hino: canto de louvor para algum santo; Responsrio: melodia para solo e coro; Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro; Seqncia: melodia repetida para solista ou para coro;

Tropo: interpolaes meldico-textuais entre duas palavras ou frases de um cntico qualquer. Surgiram novos gneros: Clausula (sculo XII) Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o compositor fazia o tenor melismtico e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus original completamente destrudo. Os compositores, muitas vezes, substituam uma clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente. A conseqncia da clausula a destruio completa das melodias gregorianas. Assim os compositores procuram pensar em peas nas quais poderiam criar idias originais. Conductus (sculo XII/XIII) uma palavra latina que significa "conduo". Era a msica que acompanhava a entrada do padre para a missa. O ritmo bsico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas. Opcionalmente, havia introduo e posldio puramente instrumentais. As melodias no eram baseadas em nenhuma composio anterior, porque dependiam da forma do poema a ser musicado. Moteto (Sculo XIII) Moteto uma palavra que vem do francs e significa "palavra pequena". Na Histria encontramos muitas grafias diferentes assim como sinnimos: mutetus, motellus, mocteta,

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modulatio, modulus, cantio etc. Em msica passou a significar msica com palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original. O moteto foi estruturado a partir de tcnicas composicionais de vrios gneros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canes profanas, danas e experimentaes contrapontsticas. No incio, consistiu na substituio do texto religioso de um organum por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposio ou a criao de novos textos e melodias acima das vozes originais. Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela msica no-religiosa da poca. Ao serem compostas elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, no importando a relao intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em lnguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos reforavam ou substituam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feies com o passar dos sculos, dos estilos e dos propsitos de cada compositor. Em todos estes tipos de msicas (dos organa at os motetos) ainda no havia o regente, apenas ensaiadores, que, no momento da execuo, ficavam em algum instrumento, quando este era permitido.

2.2.2 Ars Nova - sculos XI V-XV


A expresso Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") o ttulo de um livro do compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas tcnicas composicionais deste perodo. A msica da Ars Nova tem as seguintes caractersticas: a polifonia contrapontstica domina todos os gneros de composies religiosas; uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;

tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores; acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;

como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para coordenar todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente um professor de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa. Principais compositores: Philip de Vitry (1291/1361);

Compositor e poeta francs. Foi bispo e funcionrio pblico de vrios reis franceses. Tambm foi diplomata. publicou um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a teoria e a grafia sobre o ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos. Guillaume de Machaut (c 1300/1377)

Guillaume Dufay (c 1398/1474)

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Compositor francs. Tambm foi poeta. Serviu como padre e funcionrio pblico a vrios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas, alm de muitas canes profanas.

Compositor francs. Era tambm padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de Ferrara. Alm de msica religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas. considerado o maior compositor do sculo XV. Gilles Binchois (c 1400/1460)

Compositor e organista franco-belga. Foi tambm padre em vrias capelas pelo interior belga e norte francs. Tambm foi funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de compor para a igreja, ele fez vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150 composies. Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua parquia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funes eclesisticas o exigissem, at atingir um alto cargo, frequentemente num centro poltico importante, no qual era responsvel por todo o tipo de msica.

2.2.3 A histria da notao


Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os sculos IV e V com abreviaes de expresses latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc. Uma notao mais elaborada, no princpio do sculo VII, consistiu em acrescentar, acima do texto a ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs: /\^ Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9 ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:

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Para ajudar a encontrar a altura exata, comearam a escrever as letras do alfabeto latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxlio efetivo ocorreu quando lanaram mo de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom central, para o qual foi escolhido o f (abaixo do d central), uma altura mdia e confortvel para a voz masculina.

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Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o d central. Guido d'Arezzo (c 991/c 1033; Itlia), descreve o uso do "tetragrama", ou conjunto de quatro linhas, todas em vermelho, no sculo 10. As duas novas linhas eram colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das antigas conforme a extenso da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco linhas, s foi inventado no sculo 12 para escrever as primeiras msicas polifnicas e canes e danas profanas. As linhas suplementares s surgiram no sculo XVI. Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves ("chaves" em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se tambm colorir cada linha com uma cor diferente. As claves so escritas no comeo da msica e sua linha varia conforme a tessitura do cntico. As duas claves usadas naquela poca eram:

A clave de sol, derivada da letra G, s apareceu em meados do sculo XIV. Como cada monge, ao copiar a msica, a escrevia com a sua prpria caligrafia, modificava o desenho da letra das claves originais, at que, por volta do sculo XVI, com a imprensa musical, estes smbolos padronizaram-se. A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinnimo de tessitura ou escala. O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar a memorizao das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so Joo Batista que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas: C D E F G A Ut Re Mi Fa Sol La

O nome da nota restante surgiu, no final do sculo XV, da contrao do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI). Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e terico italiano. Para facilitar o solfejo no idioma do seu pas, trocou o nome da nota ut pela primeira slaba do seu nome do, adotado posteriormente por espanhis e portugueses. Os franceses continuaram com o nome da nota original. E os ingleses e os alemes continuam com as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificaes devido s suas pronncias nacionais.

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O nome dos acidentes tambm nasceu nesta poca. Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trtono, eles o escreviam com a letra minscula arredondada, b, acima da pauta, chamando-lhe de be molle ("b suave" , "b macio" ou "b mole" em latim) ou be rotundum ("bredondo"). E quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, b, chamando-lhe de be quadratum ("b quadrado") ou be durum ("b duro"). Com os frequentes rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expresses se universalizaram. Em portugus tornaram-se "bemol" e "bequadro". Na Alemanha, a letra B si bemol e H si natural; isto porque os monges medievais daquele pas no colocavam o trao inferior no "b quadrado". O sustenido ("elevado" em latim) surgiu da mesma necessidade em relao ao trtono, mas elevando-se em meio tom a nota f. Naquela poca uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemtico dos acidentes s se deu no sculo XVII. A grafia das duraes ainda no era uma preocupao fundamental dos padres e s foi desenvolvida a partir do sculo 13, adaptada dos antigos neumas.

2.3 Msica profana Medieval


A palavra profano significa, em grego, "o que est frente do templo religioso" ou "fora do prdio religioso" e, por extenso, aqueles assuntos que no so religiosos. A palavra no induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido. A Igreja Catlica, devido confuso das invases estrangeiras na Europa, principalmente nos sculos III a VI, procurou registrar a variedade de manifestaes culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho", ao mesmo tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua prpria simbologia. No podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou no, contribuam com algo diferente ao pensamento cristo. Assim, a partir do sculo VIII, mais ou menos, os padres, que, a princpio, eram os nicos que sabiam grafar msicas, registraram milhares e milhares de canes de trabalho, de guerra, de marinheiros, de crianas, de ninar, de casamentos etc. Temos, tambm, preservadas as canes e danas tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais. Nas canes, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escrnio e a pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, stiras polticas e acontecimentos cotidianos. Na sua maioria, eram peas monofnicas, mas existiam peas polifnicas e heterofnicas. O que nos resta so as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que ouvimos delas so arranjos modernos, com rarssimos grupos musicais fazendo uma pesquisa profunda. As peas eram modais, com escalas de variados nmeros de notas, incluindo de uma nota s at divises microtonais, alm do cruzamento frutfero com os modos eclesisticos oficiais. Os principais gneros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos sculos, deram origem s principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era riqussimo. Como consequncia das invases, misturaram-se instrumentos gregos, romanos, judeus, rabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados por uma gama variada de timbres, frequentemente os que tinham em mos naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais so baseados em ilustraes e narrativas da poca, mas h sempre uma inteno nossa de fazer combinaes por famlia, jogo de timbres e mais outras "modernidades", distorcendo um pouco a originalidade medieval. No conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canes e danas, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses e reis. Alm deles temos os menestris, trovadores, segris, jograis, mestres-cantores e outros que,

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cruzando a Europa, divulgavam suas msicas e notcias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem msica tambm.

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CAPTULO 3 - A MSI CA RENASCENTI STA (sculos XV-XVI )


3.1 I ntroduo
O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itlia, por volta do sculo XIV, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento contriburam centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos levantar algumas caractersticas gerais: o humanismo; o cientificismo e o incio da tecnologia atual; a valorizao da cultura greco-romana; a liberdade de circulao de ideias;

a economia capitalista com todas as suas consequncias: o incremento comercial, as primeiras indstrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificao das naes, o colonialismo, o imperialismo e a globalizao, a suposta e imaginvel supremacia europeia crist-ocidental, o pragmatismo poltico, as novas pesquisas cientficas e a vitria do racionalismo na filosofia, a crtica religiosa e a diversidade de crenas, a fundao de universidades e a divulgao do saber pela imprensa etc... Esta poca marca o incio do mundo moderno. Por comodidade, adotamos esta denominao para a Msica no perodo compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, no aconteceu uma transformao profunda, igual ocorrida em outras reas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a Fsica). Pelo contrrio, houve somente um desenvolvimento de algumas tcnicas explicadas adiante. Muitos historiadores justificam este rtulo dizendo que a Msica "renasceu" durante o sculo XV, tendo, por pressuposto, desaparecido nos sculos anteriores. A atividade musical inerente a todas as civilizaes e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos, ou seja em festas. Vimos quantas msicas em estilos diversos apareceram na Idade Mdia e nunca houve uma pausa. Outros ainda argumentam que "a msica ficou mais alegre", baseando-se nos textos das canes populares da poca, mas muitas canes medievais e hinos religiosos medievais "expressam" alegria. Por ltimo, os msicos do sculo XVI no conseguiram resgatar a msica greco-romana. Somente apareciam referncias quelas culturas nas citaes ou textos literrios em canes e motetos ou em ttulos de msicas instrumentais. A msica mesma no da Grcia e nem de Roma!

3.2 Caractersticas gerais


A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes, transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores. A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes. Apesar de o compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de ento todas as

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partes tm que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, mas os unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica. A imitao de melodias inteiras ou trechos mais frequente entre as vozes. Surge a subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a ideia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho. (A palavra fusa vem do latim e significa "fragmento")

So feitas experincias acsticas como a multiespacialidade (exemplo: distribuio do coro em vrios lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons de animais, entre outros). H uma rica profuso de novos instrumentos na Europa que foram reunidos em famlias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de concerto, "reunio" em latim), desejando extrair um som homogneo da msica. Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne, etc... Na maioria das vezes, todos tocavam em p, costume que s acabou no final do sculo XVIII. A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge a figura do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos no seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.). As msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de vozes, escreviam todas as partes separadas. Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edies eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-msicos. Pgina

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3.3 Msica vocal


3.3.1 Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido. No final do sculo XVI os luteranos criaram para o seu culto uma msica muito simples, feita para que todos os seus fiis a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito elaborada. Esta msica para o servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As origens das melodias eram de temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a nova religio e criaes prprias. Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia contrapontstica e fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas. Basicamente, a msica passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo da a expresso "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este repertrio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti". Nesta poca as vozes tinham os nomes: Nome medieval Nome renascentista Significado e funo Escrita na parte superior da partitura, a voz mais aguda da msica, carregando, na maior parte das vezes, a melodia Escrita acima do tenor, voz mais grave que a soprano, preenchendo a parte intermediria da trama polifnica Escrita na pauta abaixo da altus voz mais aguda que o tenor e preenche a parte intermediria da trama polifnica Sua origem era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando entre a voz agudas e a grave e preenchia a parte intermediria da trama polifnica Escrita abaixo de todas e na parte inferior da partitura, passando a ter a funo de tenor ou sustentar o canto

Supremus ou Superius Soprano (italiano) (latim) Altus (latim) Contralto (italiano)

Contraltus (latim)

Contratenor (italiano)

Tenor (latim)

Tenor

Bassus (latim)

Basso (italiano)

Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus", respectivamente.

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No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar tambm as vozes femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano mdio" em italiano) e bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo XVII.

3.3.2 Profana
Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas, comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo de gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e cantores de rua annimos, entre outros. A qualidade destas msicas era igual s canes do rdio e da televiso de hoje - eram compostas diariamente e logo caam no esquecimento - e entraram para a Histria porque so exemplos da produo cultural do perodo. Entre os gneros renascentistas podemos destacar: - frtola ("frutinha" em italiano): cano estrfica de tema amoroso com acompanhamento instrumental em unssono ou ornamentado; - villancico ("sertanejo" em castelhano): msica com refro e acompanhamento instrumental de vihuela - instrumento de cordas dedilhadas e outros instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figuraes e marcando o ritmo; - chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco vozes, era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico, desenvolvendo assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram retirados de acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos etc...; - madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e no em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia - melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.

3.4 Msica instrumental


Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:

3.4.1 Erudita
Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de execuo. Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma denominao muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria", msica "culta", msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de "pesquisa", msica de "laboratrio", msica "experimental" etc... At ento quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a funcionalidade religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a refletir a sua especificidade sonora, sem apoios literrios, visuais ou funcionais, e at os seus nomes passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural. Desenvolveram-se vrios gneros: - canzona da sonar ("cano para soar" em italiano): verso instrumental de peas cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alade e depois foram escritas para conjuntos instrumentais; - fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado ou cordas; - fantasia: pea livre contrapontstica para teclado ou cordas;

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- ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou alade; - toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens virtuossticas; - sonata ("soar" em italiano): pea para instrumentos de cordas. Usam-se os termos sinfonia ("reunio de sons" em grego) e concerto ("reunio" ou "ajuntamento" em latim) para designar peas para qualquer combinao instrumental e vocal, tanto religiosas quanto profanas.

3.4.2 Dana
A produo era enorme porque os compositores tinham que fornecer msicas para todas as festas do castelo, palcio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as que tambm foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns, entre outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.

3.4.3 Utilitria
Havia ainda composies especficas para algum servio dentro do palcio. So marchas diversas (militares, nupciais ou fnebres), msicas para cerimnias polticas ou execues etc...

3.5 Vida musical


Os msicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famlias ricas. A maior parte eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaa constante de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros msicos e empregados, agravadas ainda mais com as disputas e confuses polticas, religiosas, etc... Todos compunham nos gneros e temticas da poca por obrigao ou por vontade prpria. Assim vemos lado a lado msica religiosa, danas, marchas militares, msica erudita e canes pornogrficas nos catlogos dos compositores. Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram: Holanda: Heinrich Isaac (c1450/1517), Jacob Obrecht (c1450/1505), Jan Sweelink (1562/1621); Blgica: Adrian Willaert (c1490/1562), Cyprian de la Rore (?1515/1565), Jacob Clement (?1510/?1556), Johannes Ockenghem (c1410/?1497), Nicolas Gombert (c1495/c1560), Orlande de Lassus (?1530/1594), Pierre de la Rue (c1460/1518); Frana: Clment Janequin (c1485/1558), Josquin Desprez (c1440/1521); Inglaterra: William Byrd (?1543/1623), Thomas Morley (?1557/1602), John Dowland (?1563/1626), Orlando Gibbons (1583/1625); Itlia: Gioseffo Zarlino (1517/1590), Andrea Gabrieli (1533/1585), Claudio Merulo (1533/1604), Giovanni Gabrieli (?1553/1612), Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594), Luca Marenzio (?1553/1599), Carlo Gesualdo (c1561/1613), Claudio Monteverdi (1567/1643), Adriano Banchieri (1568/1634); Espanha: Juan del Encina (1468/?1530), Toms de Victoria (1548/1611). A msica deste perodo foi sendo descoberta em meados do sculo XIX e divulgada atravs de estudos, edies, execues e gravaes. A herana musical do renascimento para a composio atual consiste nas tcnicas do contraponto e dos princpios do tonalismo.

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CAPTULO 4 - A MSI CA BARROCA - final do sculo XVIa meados do sculo XVI I I


4.1 I ntroduo
Os sculos XVII e XVIII da histria humana so caracterizados pelas grandes disputas nos mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colnias americanas e africanas, e pelas guerras religiosas entre catlicos e protestantes na Europa. Na poltica a burguesia apoia os monarcas contra os senhores feudais. Nas cincias (medicina, astronomia, qumica etc.) e na filosofia h um contnuo desenvolvimento pela pesquisa: a razo passa a ser a primeira condio para a felicidade do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo). Os artistas refletiram, ento, esta expanso, intensidade, contradio, exuberncia e diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a transitoriedade do tempo e as contradies de viso de mundo. A palavra barroco vem da lngua portuguesa e significa "prola irregular". Foi adotada internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas Artes Plsticas, na Arquitetura e na Literatura dos sculos XVI a XVII. Na msica, comea em fins do sculo XVI e vai at meados do sculo XVIII. Na poca era um termo pejorativo e tinha a conotao de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do sculo XIX, recuperaram-no com um significado mais conceituado.

4.2 Caractersticas gerais


Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofonia-meldica (melodia e acompanhamento) com a progresso de acordes tonais: I-IV-V-I. Esta progresso constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo contnuo. Como estes acordes no eram escritos com todas as notas, os compositores inventaram o sistema de baixo cifrado: nmeros e smbolos para resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos intrpretes. H uma valorizao de ritmos de danas, que so utilizados para estruturar as peas. Desde o sculo XVII, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das figuras foram adaptados conforme o pas. Em portugus a sequncia fica: semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa "gancho", do francs). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas comeam a ser unidas. A unidade bsica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de compasso, as frmulas de compasso, as indicaes de andamentos, o arco de ligadura, as quilteras, os acentos e algumas expresses de dinmica. H uma profuso de ornamentos, todos derivados de prticas antigas e populares. No Barroco tinham uma dupla funo: afirmar a harmonia e dar cor a pouca sonoridade dos instrumentos. Os principais ornamentos so: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio. Os compositores e tericos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar as tonalidades, os contornos meldicos, os padres rtmicos, os timbres e as dinmicas a determinados sentimentos, humores, aes, idias, pensamentos, histrias, paisagens etc. Cada msico tinha uma tabela para si, para cada ocasio ou para cada obra. E divergiam muito com a lista dos outros compositores.

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Com o crescente interesse pela msica instrumental, os compositores resolveram determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. S em obras para diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos. A orquestra comea a se formar no sculo XVII. O grupo musical recebeu este nome porque os msicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danarinos nos teatros internos, construdos nos palcios da nobreza nos sculos XV e XVI. A palavra orquestra significa lugar para a dana em grego. Num primeiro momento estas primitivas orquestras, que tocaram as primeiras peras, bals e faziam msicas para peas teatrais, eram conjuntos amorfos constitudos de flautas-doce, obos, trompetes, trombones, harpas, cravos, alades, tiorbas, violas medievais, entre outros - um verdadeiro "violo gigante", como apelidaram na poca. Na realidade era um grupo que se juntava, quando da necessidade da produo do espetculo. Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilbrio entre os timbres. Assim a orquestra padro ficou formada pelas cordas (famlia dos violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funes eram estas: a melodia sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermedirias da harmonia a cargo dos segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a realizao dos acordes para o teclado (rgo ou cravo). Mais tarde comearam a se utilizar dos sopros de madeiras (obo e fagote) e da trompa. No comeo do sculo XVIII, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes, trompetes, trombones e percusso. Um ou outro instrumento diferente era utilizado para efeitos cnicos (trompetes e percusso para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alade, Nero com harpa, entre outros. Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em italiano) normalmente o prprio compositor - tocava o baixo-contnuo virado de costas para o pblico ou usava um basto para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso. Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que so msicos especializados em executar determinados instrumentos com habilidade e tcnica perfeitas.

4.3 Msica vocal


4.3.1 pera
uma abreviatura da expresso italiana opera in musica, ou seja, obra literria posta em msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in musica ("lenda musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado"). H muitos exemplos de artes cnicas acompanhadas por msica em todas as pocas anteriores, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetculo foi, no mnimo, curioso. Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava "declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per recitare cantando"). De um erro de traduo, sem querer, criaram um novo gnero musical ! Para efetivar o projeto, lanaram mo de uma novidade da poca: a monodia (do grego "um som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os sentimentos humanos convenientemente, segundo a esttica deles. A msica polifnica, de acordo com esta tese, seria inadequada. Aps vrias tentativas frustradas, a primeira pera, que poderia receber esta denominao, seria La Dafne de 1597, com msica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo Corsi (1561/1602) e

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libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a msica se perdeu. A primeira pera completa que nos resta, com duas verses musicais, Eurdice de Peri, verso de 1600, e Giulio Caccini(1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de Rinuccini. Cada verso foi concebida para duas festas diferentes. Uma das mais antigas peras La favola d"Orfeo, foi estreada em Mntua, no ano de 1607. A msica de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto de Alessandro Striggio (c1540/1592). Esta pera rompeu com o padro anterior, porque Monteverdi, queria que a msica ajudasse na expresso do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em italiano) e no mera acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou rapprasentativo). Alm disto, as peras de Monteverdi tinham mais canes e menos recitatos. Foi o comeo do bel-canto. O compositor de pera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que o poema ou o texto no qual se baseia para escrever a msica. Pode ser do prprio compositor ou pode encomendar a outros. Naquela poca adoravam temas pastoris, lendas gregas, histria romana e contos bblicos. Em outros perodos escolhem conforme o estilo literrio e momento scio-poltico. Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razo pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero de espetculo. As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segue mais ou menos assim: - ABERTURA - Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes, uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia nas platias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo XVII apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um andamento rpido, depois um lento e a volta do rpido, encadeados sem interrupo, e a Abertura Francesa, que comea com uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rpido, tambm encadeados sem interrupo. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outra conforme a ocasio. Sinnimos de Abertura: sinfonia, preldio e protofonia. - PRLOGO - Muito comum nas peras do sculo XVII, normalmente com dois ou trs personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presena do pblico ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com o tempo. - ATOS / CENAS / QUADROS - So as divises dramticas do enredo e mais uma preocupao do libretista do que do compositor. - NMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composio e os ensaios, subdividem a pera em pequenas unidades; os principais nmeros so:

Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, s que acompanhado pela orquestra.

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Recitativo seco - Nmero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contnuo (podendo ser um dilogo). Antecede uma cano ou um prlogo.

ria (do italiano aria, que significa "ar") - uma cano onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propsitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais ntimos. Existem vrios modelos formais de rias, sendo que o modelo mais importante a aria-da-capo ("ria da cabea" ou "ria do comeo" em italiano), na qual a primeira parte repetida com ornamentaes. Derivados da ria, surgem o arioso (ria curta e melodiosa) e a arietta("pequena ria"). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello("retorno"), um tema musical instrumental. Conjunto - Quando h dois ou mais cantores num mesmo trecho musical. Coral - Msica para coro. Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interldio entre os atos etc... Tambm poderiam ser marchas e danas para bal. A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores, instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente, apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto que na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou por influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas: - Frana: Tragedie lyrique, Vaudeville, pera-bailado; - Alemanha: Singspiel; - Espanha: Zarzuela, Tonadilla; - Inglaterra: Masque; No final do sculo XVII, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica dominou completamente o texto. Alm disso ela atraa o pblico porque tinha uma profuso de melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolescos e pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto e encenaes ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sculo XVIII com Gluck e Mozart. Junto com as encenaes de peras com assuntos lendrios e histricos, apareceu o intermezzo ("intermedirio" em italiano), que eram pequenas peras apresentadas entre os atos do espetculo principal. Seu enredo era cmico, satirizando situaes cotidianas e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mximo trs). A msica era muito melodiosa. Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha a funo de testar novos artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia trabalhando (quando no estavam na pea principal), segurar o pblico dentro do prdio teatral e, finalmente, abafar o barulho das mquinas trocando os cenrios atrs das cortinas fechadas. Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela pera principal e s assistia ao intermezzo. Os empresrios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de investimento, criando casas de espetculos somente para este tipo de obra que passou a se chamar opera buffa ("pera com assunto grotesco" em italiano). Um dos principais compositores de peras bufas Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736). Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos.

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A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano) ou diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal homem" em italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico("primeiro msico" em italiano). A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua famlia a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registros, j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento. Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo XVIII . Ele se valorizava e se valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no sculo XVIII e desapareceu por completo h cerca de cento e cinquenta anos. Hoje ningum sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato, so substitudas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem. O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam com a partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e o texto. As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto (cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos, carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa. Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalidades entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est repleta de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas, coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios, polticos, religiosos e at o pblico em geral! Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo XVII e incio do XVIII so: - Jean-Baptiste Lully (1632/1687) - Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704) - Henry Purcell (1659/1695) - Antonio Vivaldi (1678/1741) - Jean-Philippe Rameau (1683/1764) - Georg Friedrich Haendel (1685/1759) A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de efeitos musicais e textos fracos. As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios. Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos. Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como atrizes, a ambiguidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses e bebedeiras na plateia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outras cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o oratrio.

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4.3.2 Oratrio e paixo


A palavra significa "sala de reza". O oratrio nasceu da lauda spiritual ("louvao espiritual" do latim), que eram msicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais laudi eram apresentadas na sala do oratrio da Congregao de So Felipe Neri em Roma. Os compositores, proibidos de compor peras, desenvolveram as laudi, baseando-se em histrias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesisticas, percebendo a manobra, proibiram a encenao de tais espetculos e, da em diante, s podiam ser apresentados em forma de concerto, sem atuao, figurino e cenografia e somente em dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gnero de oratrio, em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento. O primeiro de que temos registro La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de Roma (alguns pesquisadores acham que esta pea mais uma pera do que um oratrio !). Musicalmente falando, o gnero no se diferencia muito de uma pera, excetuando a temtica, a encenao e a exuberncia virtuosstica dos cantores. Tem rias, conjuntos, corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestgio que lhes rendiam, muitos compositores e libretistas de peras fizeram oratrios tambm. Com o desenrolar dos anos, os protestantes o adotaram, s que nos seus idiomas nacionais. Alguns compositores que trabalharam neste gnero: - Heinrich Schtz (1585?/1672) - Giacomo Carissimi (1605/167) - Dietrich Buxtehude (c1637/1707) - Alessandro Stradella (1644/1682) - Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704) - Johann Pachelbel (1653?/1706) - Alessandro Scarlatti (1660/1725) - Georg Friedrich Haendel (1685/1759) - Johann Sebastian Bach (1685/1750) Peas deste gnero so compostas at hoje com temtica, forma e idioma variados. Alguns diretores at encenam os oratrios antigos. Um gnero especfico de oratrio a Paixo ("sofrimento" em latim). Desenvolvido a partir de modelos catlicos medievais, a paixo uma espcie de oratrio especfico, baseado nos Evangelhos. Um destaque a presena do "narrador", que o evangelista eleito pelo compositor, conduzindo a histria. O idioma original era o latino, mas depois se liberou. Peas deste gnero so compostas at hoje. Compositores importantes - Heinrich Schtz (1585?/1672) - Dietrich Buxtehude (c1637/1707)

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- Johann Sebastian Bach (1685/1750)

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- Johann Pachelbel (c1653/1706)

4.3.3 Cantata
Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana. Compem-se cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes: - Luigi Rossi (c1597/1653) - Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.

4.3.4 Gneros religiosos


As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas, corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhares semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em dia.

4.3.5 Outros gneros menores


rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os compositores, muitas vezes encomendadas, outras vezes para promover algum cantor, cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.

4.4 Msica instrumental


4.4.1 Concerto grosso
Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que a origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare("rivalizar" do latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no sculo XVI, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou recital; h ainda o significado de acordo e combinao). O concerto grosso um gnero instrumental no qual solistas se contrapem massa orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo. Cada um destes grupos recebe uma denominao diferente e uma funo especfica: Nome Concertino Traduo do italiano Pequeno concerto Instrumento Funo

Solistas, geralmente Fazem a melodia e compostos de dois exibem virtuosidade instrumentistas agudos e um grave Orquestra formada Lanam os temas e somente por instrumentos preenchem a de cordas harmonia na parte interme-diria Vrias opes. Para Faz o grave e os produzir os acordes: cravo, acordes,

Ripieno ou Tutti Bassocontnuo

Pleno ou Todos Baixo-freqente

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clavicembalo, rgo, preenchendo alade, harpa, Para harmonia reforar as notas graves melo-dicamente: violoncelo, contra-baixo, viola da gamba, fagote, trombone, etc.

elaborado em vrios andamentos (influncia cruzada da sute com a abertura da pera). Normalmente na sequncia lento-rpido-lento-rpido. Quanto forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O andamento lento inicial uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e de carter solene, enquanto que, no intermedirio, pode ser em forma de ria da capo, igual s melodias lricas das peras ou em forma binria de dana ou, ainda, em estilo fugato. As opes eram variadas para os andamentos rpidos: estilizaes de danas, tema e variao; ritornello; rond etc. Todos os andamentos tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o ltimo movimento termina na relativa maior ou na homnima maior. No se sabe quem denominou este gnero assim, mas os historiadores do preferncia ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores: - Archangelo Corelli (1653/1713) - Antonio Vivaldi (1678/1741) - Georg Philipp Telemann (1681/1767) - Georg Freidrich Haendel (1685/1759) - Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.

4.4.2 Concerto solo


derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trs andamentos, maneira da abertura italiana: rpido-lento-rpido. As formas de cada andamento normalmente so as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitao ou ritornelo, o segundo andamento em forma de ria e o terceiro andamento em forma de ritornelo, dana ou rond. Principais compositores: - Antonio Vivaldi (1678/1741) - Georg Philipp Telemann (1681/1767) - Georg Freidrich Haendel (1685/1759) - Johann Sebastian Bach (1685/1750)

4.4.3 Trio sonata


Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, atrio-sonata barroca, na realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote, entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo, alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute. Compositores mais importantes:

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- Archangelo Corelli (1653/1713) - Georg Friedrich Haendel (1685/1759) - Johann Sebastian Bach (1685/1750) No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos: sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como contnuo; sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo. Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas.

4.4.4 Sute
uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "sequncia". Outros nomes alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter um pouco de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos compositores denominavam as peas de maneira confusa. A ideia de reunir, numa sequncia, danas e canes, vem sendo registrada desde a Idade Mdia. S que no sculo XVII os franceses, mestres da dana, levaram esta ideia perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e colorido diferentes. Na sute barroca temos a seguinte ordem de danas, mais ou menos obrigatrias: Nome da dana Alemanda Courante Sarabanda Significado "dana alem" (francs) "corrida" (francs) nsala-banda em kikongo: capa de um ritual afrocubano (no conhecido) Pas de origem Alemanha Frana Amrica latina, atravs da Espanha, com influncia rabe Itlia, Esccia ou outro Caractersticas musicais Compasso quaternrio e andamento moderado Compasso Ternrio, andamento rpido e carter leve Compasso Ternrio, andamento lento e ornamentao nas notas longas Compasso quaternrio simples ou composto e andamento rpido

Giga

Outras danas eram includas dependendo de mltiplos fatores, como encomendas , tipo de festa, instrumental disposio etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a bourre, a rigadon etc. H ainda a chacona (de origem latino-americana), que uma dana onde a melodia no grave variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo tema no grave repetido constantemente, chamado, por isto, debasso ostinato ("baixo obstinado" em italiano). Algumas danas da sute recebem o complemento double ("duplo" ou "dobrado" em francs). Isto significa que a dana era repetida com ornamentao ou com variaes. Outro termo usado o trio. Nada mais que uma segunda dana do mesmo tipo da anterior, s que em arranjo a trs partes, dando um carter mais tmido msica. Isto teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peas, precisando descansar um pouco, assumiriam somente trs instrumentistas - dois agudos e um grave - para que a msica no parasse totalmente; pouco depois a orquestra retomava completa. Alm das danas, peas de outros tipos poderiam entrar na sute: preldio (uma curta abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ria (melodia lrica tendo como modelo a ria de pera), tema e variaes, fantasia, toccata, marcha e outras opes. Todas as peas da sute

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tinham a mesma tonalidade. Apesar de serem puramente instrumental, muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as sutes porque pretendiam contar uma histria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc. Os principais compositores: - Henry Purcell (1659/1695) - Franois Couperin (1668/1733) - George Friedrich Haendel (1685/1759) - Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc. As sutes nos sculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassao, divertimento ou serviram para outros propsitos, como reunir uma sequncia de temas ou trechos importantes de uma pera, bal, teatro ou filme.

4.4.5 Fuga
A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte: Cnone Caccia Ricercare/Canzona/Fantasia Fuga Idade Mdia Sculo XVI sculo XVII A forma da fuga : Seo Relao Tonal Exposio Tom principal Episdio Modulaes passageiras para tonalidades vizinhas e relativas Stretto Reexposio

Modulaes Tom principal de retorno para o tom principal

Na exposio o tema apresentado numa voz e, a seguir, vm as respostas, ou seja, as outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto tocada a resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expe o contratema. No final da seo h uma codetta (diminutivo de coda). Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direo ao grave ou ao agudo e modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes do ao ouvinte a percepo de que esto se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir... Da o nome de fuga para este tipo de composio (denominao que j existia no final da Idade Mdia para pequenas peas nas quais se usava o recurso da imitao). No episdio o compositor imprime uma srie de mudanas ao tema: inverte os intervalos, faz movimentos retrgrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as duraes, faz jogos entre as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca um acompanhamento acrdico; usa uma nota ou vrias como pedal e outros processos composicionais. O stretto ("estreito" em italiano) a parte aonde o tema vai gradualmente retomando sua feio original e tonalidade principal. A reexposio a reproduo do incio da msica. Algumas outras sees podem ser includas excepcionalmente: preldio, fantasia e/ou toccata, ria e coda final. A fuga desapareceu durante a segunda metade do sculo XVIII at o XIX, permanecendo s o estilo fugado (que um recurso composicional baseado na imitao entre as vozes, mas sem a complexidade do gnero). A causa disto que os compositores clssicos e romnticos s se preocupavam basicamente com a homofonia, isto com a textura da melodiaacompanhamento. Encontramos, porm, alguns deles (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando momentaneamente desta tcnica. No sculo XX a

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fuga matria obrigatria de estudo para qualquer compositor, no importando a sua tendncia.

4.4.6 Outros gneros instrumentais


Preldio - Pea curta para demonstrar a afinao do instrumento e a tonalidade da msica. Inveno - Pea em estilo imitativo, para estudo de composio. Fantasia - Pea livre, geralmente, na forma tema e variao. Toccata - Pea virtuosstica para teclado.

4.5 Vida musical


A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, castelo, palcio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicaes. Pelo contrrio, a obteno de um cargo era considerada uma benevolncia e, depois de conquistado, havia uma briga para mant-lo e, se possvel, usava-se da intriga para liquidar outros concorrentes. Os msicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em algumas cidades, que possuam casas de espetculos comerciais rentveis, os msicos se tornavam independentes. No havia escolas de msica, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam em corais com "mestres de capela", em conjuntos instrumentais com o "mestre da msica" do castelo ou canto lrico com o maestro da pera ("professor" em italiano). O normal era aprender com o pai ou com um parente msico. Os nobres contratavam msicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em quando, um compositor arranjava algum discpulo em especial, mas somente quando lhe convinha perpetuar seu estilo. Raros tinham a preocupao em entrar para a histria. Os compositores queriam algo mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possvel, no centro poltico mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulaes, golpes publicitrios e brigas entre os msicos. A execuo de uma obra tinha um carter prtico. Eram encomendadas para serem tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimnias polticas e religiosas, banhos, cura de insnia etc. Tocava-se a msica, aplaudia-se, se ainda houvesse um mnimo de ateno, e, depois de passada a ocasio que propiciou sua feitura ou se a tendncia sasse de moda, a msica iria para o armrio ou ba do compositor para possvel reciclagem, ou era abandonada em qualquer depsito do palcio ou da igreja, ou era atirada ao lixo. Por isto que esta produo foi desaparecendo, mesmo sendo to grande a obra destes compositores. S as peras eram repetidas vrias vezes por causa da temporada nos teatros... Isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrrio, era retirada de cartaz imediatamente e passavase para outro espetculo. As peras encomendadas pelos nobres - para uma festa, por exemplo - eram encenadas nos castelos e raramente ultrapassavam uma rcita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas destas peras obtiveram estrondosos sucessos na sua poca e, hoje, nem vale a pena dar uma ouvida. E os compositores no ficavam se lamentando, pois tinham plena conscincia do risco e logo partiam para uma nova composio. Os luthiers ("fabricante de alade" do francs - depois tomou o significado fabricante de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgao do seu material e

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frequentemente contratavam um compositor para acompanhar o desenvolvimento acstico do instrumento. A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composies, quanto tratados tericos. Os nobres patrocinavam alguma edio de seu criado-msico. Vrios compositores, quando chegavam velhice, pagavam do prprio bolso edies de obras que consideravam importantes.

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CAPTULO 5 - ROCOC: UM PERODO TRANSI O - meados do sculo XVI I I

DE

Entre as austeras experimentaes dos compositores do sculo XVII e a solidificao das formas tonais, aconteceu um perodo de transio, mais ou menos entre os anos de 1720 a 1760, batizado de Rococ ("concha" em francs) ou Estilo Galante. Tambm costume chamlo de Pr-Clssico. As caractersticas fundamentais foram: - simplificao harmnica; - melodias baseadas ou imitadas da msica folclrica; - fim do floreio vocal e instrumental; - ritmos danantes (o minueto era a dana oficial de todas as cortes); - abandono das texturas polifnicas (imitao e fuga); - formas contrastantes entre trechos rtmicos e melodiosos. Podemos destacar os seguintes compositores: - Georg Philipp Telemann (1681/1767) - Domenico Scarlatti (1685/1757) - Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736) - Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784) - Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788) - Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795) - Johann Christian Bach (1735/1782) Devemos acrescentar que as primeiras composies de Joseph Haydn (1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) tambm levam a marca deste estilo transitrio.

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CAPTULO 6 - CLASSI CI SMO - da segunda metade do sculo XVI I Iat o incio do sculo XI X
6.1 I ntroduo
Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocrticos, ampliando o progresso material, sucederam grandes e violentas mudanas nos panoramas europeu e mundial: as lutas pela Independncia nos Estados Unidos (1776) e nas colnias latinoamericanas (a partir de meados do sculo XVIII), o incio da Revoluo Industrial, a vigorosa Revoluo Francesa e as guerras Napolenicas. Cada fato complementou o outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Na filosofia, o Iluminismo incentivava a discusso poltica em torno das noes de democracia, repblica, direitos humanos etc. e, tambm, das crenas religiosas, que foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas. Nas artes do perodo, desenvolveu-se o estilo Neo Clssico (ou Arcadismo) da Literatura e das Artes Visuais. Esta esttica defende, num sentido amplo, o racionalismo, a procura do belo, a perfeio, o equilbrio, a simetria, a proporo, a imitao no da natureza, mas de obras de outros autores. A palavra "classe" indicava o cargo militar e a posio social de cada indivduo na sociedade romana e o condicionava a um grau de instruo especfico. Na Idade Mdia e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras filosficas, jurdicas e literrias produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser lidas, estudadas e apreciadas nas universidades. Na Histria da Arte, derivando-se desta situao, passou a designar toda obra produzida entre os sculos XIV e XVIII inspirada na esttica greco-romana. Atualmente, clssico o conceito que damos a qualquer obra, independente de poca, estilo ou origem, considerada modelar, pioneira e de qualidade, reveladora da inteligncia e sensibilidade humanas. A expresso "msica clssica" , comumente, sinnima de msica erudita. O termo Classicismo foi aplicado, a posteriori, pelos historiadores, msica compreendida entre 1750 e 1800.

6.2 Caractersticas gerais


A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de suas funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, propiciou: a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e doze menores); b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes; c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam de muletas extramusicais, como a teoria dos afetos); d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro; e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos; f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;

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g) a inveno da armadura de claves. No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos tiveram a ideia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmica e inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e Mozart. Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolomeo Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de teclado que pudesse dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do sculo XVIII por Jacob Denner 1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses do obo e do fagote. O violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era preso entre as pernas pelo executante) e descobriram a maravilha do seu timbre. A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto de cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros de metal aos pares (trompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total chegava ao mximo de 35 executantes. Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), uma combinao soberba de msica de cmara. Os antigos consortes renascentistas e barrocos comeam a desaparecer: as flautas-doce, as violas medievais, entre outros, so excludos do repertrio. O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinista. Nas peras e outras peas com muitos executantes, a solfa e o basto foram deixados de lado em troca da batuta, pequena vareta para orientao dos msicos, mas ela s se tornou comum no sculo XIX. Muitos preferiam usar as mos.

6.3 Forma
Os compositores austro-alemes, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes formas musicais abstratas devido a quatro fatores bsicos: a) a organizao do sistema tonal; b) as caractersticas da arte da poca que buscava clareza, proporo e equilbrio; c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e cientfica; d) a censura poltica no universo da cultura alem (a literatura e o teatro eram vigiados).

6.3.1 Forma-sonata
Recebeu este nome porque era usada nas peas chamadas sonatas. H vrios nomes alternativos: "sonata forma", forma "allegro-de-sonata" (neste caso um equvoco, pois outros andamentos eram compostos desta maneira); forma "tripartite-de-sonata", entre outros nomes.

- EXPOSIO: o primeiro tema apresentado na tonalidade principal e depois vem um segundo na tonalidade secundria, subordinada primeira tonalidade;

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Surgiu dos desdobramentos de experincias levadas a cabo por Pergolesi e Carl Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:

- DESENVOLVIMENTO: os temas so modulados (mudanas de tonalidades) e trabalhados de vrias maneiras (variao meldica e mudana no ritmo entre outras coisas); - REEXPOSIO: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena modificao, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao mesmo tempo d o equilbrio musical necessrio. No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias (chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de arpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos dos temas nas suas configuraes. No final do sculo XVIII, os compositores colocaram uma seo introdutria, no primeiro andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.

6.3.2 Forma-cano
Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied" (um tipo de cano folclrica alem). O seu esquema o seguinte: - SEO A: tema principal; - SEO B: tema secundrio; - SEO A: tema principal com alguma mudana de aspecto (meldico, instrumental, etc...) Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introduo, pontes modulatrias, codettas e coda final.

6.3.3 Forma-romance
a ornamentao de um tema, geralmente de crater cantbile, passando-o por vrias tonalidades. Muitas vezes esta forma fundida com a forma-cano. Mozart, Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.

6.3.4 Tema e variaes


a modificao de um tema. Pode ocorrer em vrios nveis: mudana na melodia, na tonalidade, no arranjo harmnico, no ritmo, na expresso e no carter, na dinmica, no andamento, no timbre, na articulao, na ornamentao, etc... O tema a ser trabalhado pode ser inveno prpria ou de outro compositor. E o modelo : TEMA - VAR. 1 - VAR. 2 - VAR. 3 - ... - VAR. "N" Pode haver introduo, pontes, codettas e coda.

6.3.5 Forma minueto-e-trio


Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um carter mais ameno e gracioso a uma pea, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras formas. Entretanto, mesmo mantendo o seu carter original, no serve para danar.

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A sequncia obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) - TRIO (tom secundrio) MINUETO (repetio do incio) O trio (ver explicao sobre este termo na sute barroca) um segundo minueto e as diferenas entre os dois a seguinte: - MINUETO - vivo, forte e com orquestrao cheia; - TRIO calmo, leve e com poucos instrumentos. Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana que estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em italiano), uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.

6.3.6 Forma rond


Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma poticomusical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas). Tem o seguinte esquema bsico: ABABA Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal. A seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria. Os compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume vrios aspectos; por exemplo: ABACABA ABABACA ABACADA O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas nuances. Os episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e entre si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as partes. Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com fuso entre elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada composio para fazer-se compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas so apenas modelos criados por musiclogos, historiadores, tericos e professores, a posteriori, para facilitar o entendimento das obras para execuo e apreciao. O compositor, na prtica, trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mos. Alm disto, composio, antes de mais nada, imaginao, pesquisa, experimento e criao. Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vocal.

6.4 Gneros
6.4.1 I nstrumental
6.4.1.a - Sonata e msica de cmara A origem da sonata clssica est no cruzamento da sute com a abertura italiana, mais a triosonata barroca. Na segunda metade do sculo XVIII, sonatas para instrumento solo

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(geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trs andamentos, acrescentando, mais tarde, o "minueto e trio". O esquema geral, com suas relaes tonais, formais e de andamento, ficou assim: PEA I II ANDAMENTO Rpido ou moderado Lento TONALIDADE Principal Secundrio FORMA Forma-sonata Forma-sonata (sem desenvolvimento) ou forma-cano ou forma-romance ou temas e variaes Minueto/trio ou scherzo/trio ou outro qualquer Forma-sonata ou forma-rond

III IV

Moderado Muito rpido

Principal Principal

Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas msica de cmara) recebem nomes especficos, de acordo com o nmero de instrumentos: Dois ......................................duo Trs .......................................trio Quatro ...............................quarteto Cinco .................................quinteto Seis ....................................sexteto Sete ...................................septeto Oito ...................................octeto Nove ..................................noneto Combinaes para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata, divertimento, cassao e outros, dependendo da utilidade, instrumentao e destinatrio. Muitas sonatas a solo para instrumento meldico (violino, flauta ou obo, por exemplo) tinham acompanhamento obbligato ("obrigatrio" em italiano) de instrumento harmnico (piano, clavicembalo, cravo, rgo etc...). 6.4.1.b - Sinfonia A sinfonia uma sonata para orquestra e segue os mesmos padres formais acima. Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de peras e no seguem este critrio. 6.4.1.c - Concerto solo Os compositores da segunda metade do sculo XVIII abandonaram o concerto grosso e se dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hbeis instrumentistas.

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O concerto era sempre em trs andamentos. No primeiro, de velocidade entre a moderada e a rpida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a tcnica do executante e chegaram ao seguinte esquema:

SEO A B A C D

EPISDIOS EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam idias REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica CODA: a orquestra finaliza a composio

A cadenza ("cadncia" ou "cada" - no caso musical "cair para o tom" - em italiano) um trecho para a exibio do solista, sem acompanhamento da orquestra. No era escrita porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava srias brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava com um trinado. Outras cadenzas, escritas ou no, com ou sem acompanhamento orquestral, pontuavam todo o andamento. As relaes tonais entre os temas e as sees seguiam o esquema geral da formasonata. Para o segundo andamento, geralmente lento, os compositores procuraram fundir o lirismo e a tcnica. Normalmente em forma-cano, forma-romance e tema-e-variaes. Algumas vezes encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenes orquestrais dramticas). Cadenzas escritas ou no, com ou sem acompanhamento da orquestra, pontuavam o andamento. No terceiro andamento, geralmente na forma-rond, eles fundiam a rapidez com a tcnica. Tambm as cadenzas poderiam ser escritas ou no, com acompanhamento ou no da orquestra. Em alguns concertos de Mozart, encontramos uma mudana de carter no ltimo andamento, talvez querendo desmembr-lo. Compositores importantes de peas instrumentais, entre outros: Franz Xaver Richter (1709/1789), Johann Stamitz (1717?/1757), Joseph Haydn (1732/1809), Johann Baptist Vanhall (1739/1813), Carl Stamitz (1745/1801), Muzio Clementi (1752/1832), Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791). Sonatas a solo, msica de cmara, sinfonias e concertos so compostos ainda hoje, seguindo, mais ou menos, estes padres formais.

6.4.2 - Vocal
6.4.2.a - pera Na pera, aconteceram inmeras tentativas para dar combate superficialidade dos libretos, s frivolidades dos cantores e a um tipo de msica exuberante, mas sem dramaticidade. Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de peras em estilo napolitano ou no estilo pomposo francs, procurou desenvolver um tipo de espetculo diferente e, nos prefcios de suas peras "Orfeu e Eurdice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

O recitativo e a ria no devem atrapalhar a ao;

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A abertura deve preparar a plateia;

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O enredo deve ser simples;

A msica deve servir ao texto, procurando a verdade cnica Mozart herdou e ampliou as ideias de Gluck. Como tinha profundidade dramtica e grande versatilidade musical (misturou elementos estilsticos barrocos, franceses, napolitanos, a pera bufa, o singspiel e o pr-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situaes. Comps peras com temas mitolgicos, histricos, polticos, cotidianos e at fantsticos, explorando o drama, o humor e o erotismo. Alguns outros importantes compositores de peras do classicismo: Joseph Haydn (1732/1809), Giovanni Paisiello (1740/1816), Domenico Cimarosa (1749/1801), Antonio Salieri (1750/1825), Luigi Cherubini (1760/1842) 6.4.2.b - Outros gneros Na msica no-religiosa proliferavam as canes, baladas, rias, etc... Eram compostas s centenas para usufruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas etc... A produo de msica vocal religiosa continuava sendo enorme: missas, cantatas, hinos, ladainhas e motetos foram compostos s centenas por ano, por milhares de compositores, para atender demanda de capelas, igrejas, cerimnias etc... Podemos exemplificar com apenas trs joias de Mozart: a Missa da Coroao, o moteto Ave Verum Corpus e o famoso Rquiem, terminado por Franz Xaver Sssmayr (1766-1803).

6.5 - Vida musical


Na vida profissional, os msicos passaram a lutar por mais independncia em relao nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores. Entretanto, vrios compositores j se associavam a empresrios ou a editores ou eles mesmos j faziam este servio (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser freelances (Mozart).

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CAPTULO 7 - A MSI CA DO SCULO XI X


7.1 I ntroduo
Depois das grandes revolues polticas, o sculo XIX foi o perodo da consolidao do regime democrtico e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo": a matriaprima flua continuamente para as indstrias europeias, vinda dos recm independentes pases sul-americanos, das colnias africanas e dos milenares pases asiticos (China, ndia e Japo, entre outros). A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inmeras guerras localizadas aconteceram. Duas delas consolidaram as unificaes nacionais da Itlia e da Alemanha. Tambm o movimento operrio se organizou, atravs dos sindicatos e dos partidos polticos, conquistando, pacificamente ou no, vrios direitos sociais at ento negados pelas elites. A Cincia tornou-se a principal referncia em matria do conhecimento, desbancando a Filosofia e a Religio, e comeou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoas. Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendncias e correntes. As principais correntes literrias foram, na sequncia de surgimento: Romantismo, Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau, Art Dcor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas. A msica foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de "Romantismo". Entretanto esta denominao no expressa de maneira adequada a profunda transformao musical ocorrida nesta arte entre o final do sculo XVIII e o sculo seguinte. E muitos historiadores j esto propondo redefinir esta nomeclatura para melhor explicitar as vrias correntes musicais. Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa "Romantismo". A palavra romantismo vem do francs medieval "roman", que, na Idade Mdia, designava os idiomas que mesclavam o latim com os dos vrios povos germnicos invasores e, por consequncia, todas as narrativas literrias (cheias de aventuras, batalhas, magia, valores cristos e culto ao amor corts) escritas neste jargo - do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas europeus modernos. Aquelas narrativas, chamadas de "romances de cavalaria", deram origem, com o passar dos sculos, ao gnero literrio "romance". O "romance" uma vasta histria ficcional retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande extenso de tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar vrias correntes filosfico-culturais com o nome de "romantismo", numa homenagem ao gnero literrio, que havia se tornado o mais importante meio artstico no sculo XVIII, no qual muitos artistas expressaram suas inquietaes pessoais em relao aos acontecimentos socioeconmicos da poca. O Romantismo filosfico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na Alemanha no final do sculo XVIII. Este movimento era primeiramente uma reao poltica contra os ataques napolenicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer sujeio s regras sociais, religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita resistncia, chegou por volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo. As caractersticas desta esttica foram: - liberdade artstica e tcnica; - liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas) valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);

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- nacionalismo; - volta a uma Idade Mdia idealizada; - exotismo; - saudao ou temor pelo avano da Cincia; - crtica ou fervor religioso; - exaltao Natureza em contraposio s convenes da civilizao industrial. Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passaram a se submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que poderia causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os clichs individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da expresso pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de "inspirao", "talento" e "gnio". Forjada pelos livros de histria - para deleite dos diletantes - e, tambm, pelos prprios artistas, a imagem que temos deles que nasciam predestinados ou eram de outro mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do sculo"; estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gnios incompreendidos; eram vtimas de intrigas e conspiraes; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razo aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamao pblica, mas eram criticados spera e atrozmente pelos insensveis crticos da poca; produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevao filosfica, potica ou existencial; estavam alienados e no se importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que no tinham e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois. Tudo isto lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televiso hoje em dia. A realidade que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de mistificao, mas um trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e pesquisas cotidianas incessantes. Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresrios do ramo de espetculos, patrocinados pelo comrcio em geral (lojas, indstrias ou bancos) ou eram amparados pelo Estado. Outros foram freelances, isto viviam de oportunidades e encomendas.

7.2 Caractersticas gerais


Muitos pesquisadores da Histria da Msica delimitam o Romantismo musical entre os anos de 1800 e 1890, mas h outros que apontam como seu incio o ano de 1830 e o encerram em 1914. Podemos traar as caractersticas da msica do sculo XIX, independente de sua denominao, de suas datas e de suas lendas. A melodia desta msica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita. Isto foi uma consequncia da introduo de elementos da msica folclrica e da msica popular, devido s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo. Assim o repouso da melodia ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas modulaes, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de incio. Tambm esta expanso nas modulaes alcanada atravs da alterao ou substituio ou introduo de novos acordes. Assim chegase ao cromatismo harmnico, que produz uma indefinio tonal momentnea. Apesar destas

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inovaes extraordinrias qualquer obra deste perodo fortemente baseada na harmonia tonal. So herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos meldicoharmnicos. Criam formas cclicas, ou seja, formas em que um tema rememorado em vrias partes de uma mesma composio. Cada compositor batizou este processo com um nome: "ideia fixa" (Berlioz), "transformao temtica" (Lizst) ou "motivo condutor" (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas formas livres so baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos da Literatura. A dinmica explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de "tempo rubato" (andamento "roubado" em italiano) que uma alterao livre no andamento normal. Para marcar com mais exatido o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrnomo". Novas expresses de execuo aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. H, tambm, uma tendncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em noruegus mas isto s se aprofundou no sculo XX. A orquestra sinfnica torna-se gigantesca. Os instrumentos so duplicados, triplicados e at quadruplicados em nmero E adota-se o flautim, o corne-ingls, o pequeno clarinete (no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros. Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido s pesquisas cientficas e industrializao, principalmente dos sopros de metal: so adicionadas vlvulas (ou os pistes), por exemplo, nas trompas e nos trompetes, o que melhora a afinao e aumenta a escala destes instrumentos. Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemes Johann Gottfried Moritz (1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vrios instrumentos de metal antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francs Adolphe Sax (1814/1894). A percusso enriquecida s mais no final do sculo com o xilofone, o glockenspiel e a celesta, inventada em 1886 pelo francs Auguste Mustel (1842/1919), entre outros. Os tmpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, so usados de maneira criativa e at como solistas. A msica para rgo numerosa tanto em composies religiosas, quanto no repertrio de concerto ou integrado orquestra sinfnica. O cravo esquecido e o piano torna-se o instrumento de teclado preferido. Surgem as sociedades musicais (ditas "filarmnicas" - do grego amigos da msica), a partir de meados do sculo XVIII, que promovem espetculos (peras e bals), concertos, recitais e audies, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc... e, depois, cobram ingresso. Aparece, talvez pela primeira vez na histria da msica, a especializao. H msico que especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determinado tipo de instrumento e assim por diante. Aumenta, em quantidade e qualidade, a edio de partituras e a publicao de livros sobre msica. Schumann, Berlioz e Wagner, s citando alguns compositores importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como tambm suas opinies sciopolticas. A crtica de jornal ajuda a divulgar as apresentaes, pe em circulao - para efeito educacional tambm - as novas estticas e concorre para aumentar as brigas entre compositores, executantes, cantores, libretistas, coregrafos, editores, empresrios, polticos,

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religiosos e pblico em geral. Os motivos so sempre os mesmos: dinheiro, cargos e manias pessoais, entre outras coisas. Surge a noo de histria da msica e do repertrio histrico nos concertos, recitais, peras e bals, o que ajuda a definir a rotina - desenvolvida por Mendelssohn e Schumann - na apresentao de uma rcita sinfnica. a) a sequncia bsica de gneros deve ser a seguinte: 1 - uma "abertura" (de concerto ou de pera); 2 - uma pequena pea sinfnica qualquer (entreato de pera, sute de bal, marcha etc.) ou uma pequena "sinfonia" (intervalo); 3 - um "concerto" para solista e orquestra; 4 - uma grande "sinfonia" ou um "poema sinfnico". b) o repertrio deveria ser "histrico" (normalmente de Bach a Wagner), sempre fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estreia de uma nova obra. c) os aplausos s podem ser feitos aps o trmino da msica, no entre os andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume). Aparece a Musicologia, cincia musical que estuda todos os aspectos que envolvem esta produo artstica, menos a parte da execuo e da composio.

7.3 Msica instrumental


7.3.1 Sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de cmara
Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois perodos histricos e sua obra nos revela uma das preocupaes fundamentais da msica do sculo 19: como unir as formas clssicas com as novas descobertas estticas. Como consequncia disto, temos duas correntes: uma que defendia a msica absoluta e a outra a msica programtica. Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann (1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a msica de cmara e a sinfonia, seguindo os modelos clssicos e no desejavam associar a msica com algo exterior sua prpria linguagem. A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que inventaram novos gneros como a sinfonia de programa e o poema sinfnico, apoiando-se em fatores extramusicais. Alm daquelas caractersticas expostas no tpico anterior, ambas as tendncias se utilizam mais dos seguintes procedimentos: os temas j so modificados na exposio; eles so esmiuados em todos os seus detalhes at esgotarem todas as suas possibilidades criativas;

a coda pode servir para mais elaboraes temticas; as pontes entre uma seo e outra so mais trabalhadas;

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a introduo e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;

troca do minueto/trio pelo "scherzo" ("brincadeira" em italiano), que mais intenso, robusto e rpido; todos os andamentos de uma pea recebem um tratamento composicional mais profundo; aumento ou fuso dos andamentos; mudanas internas de velocidade; uso da voz solista ou coral na trama sinfnica; longa durao. A "sinfonia de programa" um tipo de obra na qual o compositor tem a inteno de mostrar uma histria atravs dos sons. O plano formal o mesmo da sinfonia comum, mas modificando-a para este novo propsito. Exemplo a "Pastoral" (1808) de Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustrao musical, mais ou menos realista, de rios, pssaros e troves. Mais dramtica a "Sinfonia Fantstica" (1830) de Berlioz. Ele construiu a msica com um tema recorrente e suas transformaes, que simbolizam os diversos momentos de um enredo de amor trgico. O compositor fez questo de divulgar antes a histria ao pblico para que este compreendesse a msica. O "poema sinfnico", com a mesma inteno da sinfonia de programa, tem, em sua maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal livre. Para dar unidade obra faz-se uso de um ou mais temas cclicos. Foi Liszt que criou este termo e, alm dele, Richard Strauss (1864/1949) comps importantes peas. Os compositores nacionalistas se aproveitaram deste gnero para exaltar a sua ptria: Bedrich Smetana (1824/1884), Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outros. s vezes o compositor distribuia o roteiro ao pblico e outras vezes deixava propositadamente vaga a idia da qual fez a msica. Uma composio particularmente interessante "Quadros de uma Exposio" (1874) do russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfnico para piano solo, com um tema cclico e descries musicais de imagens e sentimentos. Um gnero hbrido a "abertura de concerto" (ou s "abertura"), que no exatamente um preldio para outra obra. Ela tambm pretende descrever um assunto extra-musical num andamento curto. No h plano formal preestabelecido, mas a base sempre algum esquema clssico ligeiramente modificado. A "abertura de concerto" foi mais usada pelos compositores que defendiam a msica absoluta, contradizendo suas prprias teses. Existem muitas sinfonias, msicas de cmara e sonatas com ttulos muitas vezes pitorescos e que no tem inteno descritiva, pertencendo a vrios compositores das duas correntes. H peas que lembram um suposto estado de esprito ("Pattica" de Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta ("Quarteto americano" de Dvorak) ou que so uma homenagem para algum ou alguma instituio ("Abertura Festival Acadmico" de Brahms) etc. Alguns ttulos foram dados por eles mesmos por alguma razo simblico-pessoal, mas, tambm, por bigrafos, crticos e diletantes, muitas vezes, sem autorizao do prprio compositor. Apesar de certa esttica musical defender a associao de sons com imagens e sentimentos, o debate ainda inconcluso. O crtico Eduard Hanslick (1825/1904) escreveu que a msica incapaz de exprimir qualquer coisa alm dela mesma e estas emanaes poticas, pictricas e emocionais so iluses, ento se deve apenas apreender a estrutura da msica para que a sua fruio seja plena de prazer sonoro.

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7.3.2 Concerto solo


O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do sculo XIX. Nas primeiras dcadas, seguiram o modelo clssico, mas logo as caractersticas deste novo perodo o transformaram completamente. Alm daquelas j abordadas, ocorreram as seguintes mudanas: acabou-se a dupla exposio, com o solista entrando junto com a orquestra; a cadncia era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral; instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo; aparecimento do solista virtuose e estrela. Eis uma pequena lista de concertos: Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo para violino, violoncelo e piano Niccol Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino Frdric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idia de colocar o piano de perfil, alm de tocar de cor!) Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para violino e violoncelo Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino Antonn Dvork (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano

7.3.3 Miniaturas musicais


Ao lado das obras instrumentais de longa durao, h uma quantidade imensa de msicas que so curtas, geralmente com trs a cinco minutos, mas que nos revelam uma densidade musical muito profunda. So chamadas de "miniaturas". A forma geral destas peas : (INTRODUO) A B A (CODA).Normalmente h episdios modulantes e trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seo e outra. Podemos agrup-las em duas categorias: Miniatura com caracterstica (onde a reconhecemos pelo ttulo, pelo ritmo ou pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos: marcha (militar, fnebre, nupcial, etc...), dana (valsa, mazurka, escocesa, etc...), noturno, rapsdia e estudo; Miniatura sem caracterstica, cuja denominao no nos explica sua inteno ou estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, preldio e fantasia. Estas peas eram editadas em colees chamadas lbuns ou ciclos.

7.4 Msica vocal


7.4.1 pera
A pera foi para o sculo XIX o que o Cinema foi para o sculo XX. As produes pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e produtores, ocorriam golpes
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publicitrios e lances promocionais, promoviam muito mistrio durante os ensaios, aconteciam estreias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos. Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europeias ou exticas), biografias (vida de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de tendncia libertria), cincia, religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore, histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais etc. E o tratamento dos libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literrio do momento. Assim diversas tendncias apareceram: Pr-romantismo (das ltimas dcadas do sculo XVIII at meados do sculo 19): Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entre outros. Bel-canto (da primeira dcada do sculo XIX at a segunda dcada do sculo 20): Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antnio Carlos Gomes (1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc. Grand Opra (terceira dcada do sculo XIX at incio do sculo 20): Giacomo Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod (1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc. Nacionalismo (desde o final do sculo XVIII at as primeiras dcadas do sculo 20): Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881) etc. Verismo (segunda metade do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo 20): verismo o "realismo" na pera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros. Muitos compositores se enquadram em vrias tendncias e seria exaustivo ficar classificandoos. O mais polmico compositor de peras daquele sculo foi Richard Wagner (1813/1883). Ele reuniu quase todas as tendncias acima para criar o conceito de "drama musical", um espetculo no qual se fundiriam todas as artes (a msica, o texto e o teatro com todos os seus elementos). Para lograr xito, ele desenvolveu as seguintes caractersticas nas suas obras: uso de lendas alems ou europeias pera contnua (sem diviso em nmeros) harmonia ultracromtica melodia infinita virtuosidade vocal e orquestral

uso do "motivo condutor" (leitmotiv), que um pequeno tema musical que simboliza uma situao, um local, uma personagem, um sentimento ou outro elemento que tenha alguma importncia na trama; os motivos condutores so transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade do enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histria, junto com as personagens. Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar, que tem uma acstica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o espetculo, as luzes da plateia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia, envolvendo o pblico. As suas principais peras so: O Holands Voador (1843), Tannhuser (1845), Lohegrin (1850), Tristo e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel dos Nibelungos (constituda de quatro peras Ouro do Reno de 1869, As Valqurias de 1870, Siegfried de 1876) e O Crepsculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se auto-

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intitulava "a aurora da nova msica". Muitos foram os seus seguidores em vrios lugares do mundo at as primeiras dcadas do sculo XX. Ao lado das peras apareceram as operetas com estrutura cnico-musical mais simples e com enredos melodramticos ou farsescos. Destacam-se neste gnero Jacques Offenbach (1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899). Intimamente ligado a este espetculo est a msica para bal. Os seus principais compositores foram Lo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das peras.

7.4.2 Msica vocal de cmara e msica coral


Houve uma grande produo de msica vocal para solista e algum instrumento acompanhante (canes), exatamente igual produo que hoje em dia toca nas rdios e televises. O gnero mais famoso o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a Idade Mdia, mas recebeu uma transformao radical nas mos de Franz Schubert (1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestral) importante para a estruturao musical. Todos os compositores escreveram peas para coro, independente de sua condio. Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos usos: para o teatro, para as peras e peas instrumentais ou sinfnica. O estilo e a temtica de todas as peas vocais seguem o esprito da literatura do sculo 20: comeando pelo romantismo, passando pelo realismo, at chegar ao simbolismo no final do sculo.

7.4.3 Gneros religiosos


Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peas religiosas ou de cunho quase religioso. Assim temos "Missas" de Beethoven e de Schubert, "Rquiem" de Verdi, Berlioz e Brahms e peas diversas de Menelssohn, Dvork e Rossini, entre outros. Algumas delas so prprias para a execuo litrgica, outras fundem elementos de duas ou mais religies ( o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos catlica para compor o "Rquiem Alemo") e outras ainda transcendem o limite de alguma religio especfica atingindo regies humansticas e csmicas transcendentais ( o caso da "Missa Solemnis" de Beethoven).

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CAPTULO 8 - A MSI CA DE TRANSI O ENTRE OS SCULOS XI X E XX


Brahms, Lizst e Wagner, por um lado, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo), por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo. Surgiram ento, nas ltimas dcadas do sculo XIX, duas tendncias: os denominados "ultrarromnticos" e os batizados de "simbolistas" (pelos seus vnculos artsticos com esta corrente literria). A primeira foi de compositores do universo austro-alemo como Anton Bruckner (1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss, entre outros, ou do "fin de sicle francs", Csar Franck (1822/1890), Emannuel Chabrier (1841/1894), Gabriel Faur (1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e Paul Dukas (1865/1935) entre outros. Esta linha desembocou, posteriormente, na corrente expressionista (Schoenberg, Berg e Webern) e em variadas correntes neo-romnticas do sculo 20: Edward Elgar (1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953), Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaughan Williams (1872/1958), Max Reger (1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943), Ottorino Respighi (1879/1936) e William Walton (1902/1983) e outros. Eles radicalizaram o procedimento dos romnticos e as suas caractersticas eram: ultracromatismo; formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura; alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente; peas longas; grande massa orquestral; A tendncia dos simbolistas (uma denominao provisria) procurava inventar uma harmonia prpria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos, ousando aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander Skriabin, atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crtica, criaram uma obra que incendeia at hoje a imaginao dos compositores.

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CAPTULO 9 - A MSI CA DO SCULO XX parte 1


9.1 I ntroduo
Vamos dividir este captulo em duas partes, por causa do grande volume de informaes: a primeira vai da INTRODUO ao MICROTONALISMO e a Segunda vai de CHARLES IVES ao final com MSICA POLITCNICA. O sculo XX foi uma das pocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terrveis da Histria da Civilizao. Ao lado da integrao da economia mundial ou globalizao e do notvel avano cientfico (a descoberta da estrutura do tomo, as viagens espaciais, a cura de centenas de doenas, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da ciberntica), presenciamos catstrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e milhares de conflitos regionais, inmeras perseguies polticas, religiosas, raciais e sociais, com milhes de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas, destruio da natureza e momentos cheio de angstia e de medo com a perspectiva de um autoextermnio em decorrncia de uma hecatombe com armas nucleares. A globalizao o estgio da economia capitalista que prev vultosos investimentos multinacionais; grandes fuses de mega empresas; privatizao das empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicaes e de transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da poltica populista e paternalista; etc... No final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX as tendncias estilsticas de todas as Artes comearam a se fragmentar e a Msica, no inclume, incorporou, na medida do possvel, todas as ideias e experincias. Herdou tambm as inquietaes das novas teses cientficas de Darwin, Freud e Einstein e das ideias filosficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tenses polticas do tempo anterior I Guerra Mundial, iniciada em 1914. Podemos chamar a Arte da primeira metade do sculo XX como "Moderna" e a da segunda metade de "Ps Moderna". Estes conceitos so de origem filosfica: "Moderno" traz a ideia de atualidade e renovao e nos remete ao domnio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas consequncias, que surgiu por volta do sculo XIV. J o "Ps-moderno" representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo eleito como modelo de comportamento. Aplicados Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas de inovao radical e projeo de utopias artsticas e sociais; a "Arte Ps Moderna" reflete uma fuso dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o tnico, a cultura massificada concatenada numa sntese indistinta e, na maioria das vezes, acrtica. Tudo isto, entretanto, amplamente debatido entre os filsofos, historiadores e estudiosos em geral. A msica do sculo XX recebe as denominaes de MODERNA ("hoje" em latim) ou CONTEMPORNEA ("ao mesmo tempo" em latim). Outras vezes a chamam de VANGUARDA (do francs "avant-garde", que significa "soldado avanado"). Ainda h o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominaes so provisrias porque, talvez pela primeira vez, a msica no retira conceitos das outras Artes e, tambm, porque algumas msicas j no so to modernas ou contemporneas, outras j deixaram de ser vanguarda h muito tempo e toda arte criativa, em qualquer poca, tem a experimentao como fundamento para a sua

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realizao. Assim a preocupao em batizar este perodo deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em conta somente a estrutura e a esttica musicais. A msica do sculo XX no tem um estilo nico, mas inmeras tendncias e mltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que o som, o que a msica, como feita, como foi feita, entre outras indagaes. Os compositores no so considerados "donos da verdade" e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentao, partindo de qualquer pressuposto, esttico ou tcnico; ningum precisa se preocupar se tal corrente ter seguidores ou ser eterna e dominante. Neste clima investigativo, trs composies, estreadas uma em seguida da outra, nos primeiros anos da dcada de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas: HARMONIA -----> "PIERROT LUNAIRE" de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim) FORMA ----------> "JEUX" de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris) RITMO -----------> "SAGRAO DA PRIMAVERA" de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris) Assim, depois disso, a msica nunca mais seria a mesma.

9.2 Caractersticas gerais


A harmonia do sculo XX comea no extremo "cromatismo", vai para o "atonalismo", explora o "modalismo" (de qualquer poca ou cultura), passa pelo "microtonalismo" e volta vrias vezes ao "tonalismo", sempre com muita experimentao. O tratamento da melodia variadssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estticos. Para muitos compositores qualquer sequncia de sons produzida por qualquer objeto uma melodia. Muitas composies at mesmo NO tem melodia conforme o padro erudito, o que foi chamado de "atematismo". H pesquisas para a criao de novas formas (baseadas ou no nas estruturas musicais), como tambm so exploradas as formas musicais de outras culturas. H ainda uma busca das formas do passado "barroco" ou "clssico", mas sem muita rigidez dogmtica. O tratamento rtmico torna-se complexo pelo envolvimento de msicas tnicas, folclricas e populares. O prprio desenvolvimento da msica erudita propicia o surgimento de novos conceitos como "polirritmia", "polimetria", "mtrica varivel", "srie rtmica" etc... Muitos compositores abolem a noo de compasso. A velocidade tambm estudada. Entre outros procedimentos, acontece a "multitemporalidade": superposio de diversos andamentos simultneos. O uso de instrumentos variado. Muitos instrumentos so incorporados msica erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, quea etc. so valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percusso so libertados de seu papel secundrio. H modificaes dos instrumentos histricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimenses. O corpo humano tambm usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (mquina de escrever, liquidificador etc...), das mquinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo etc...), os sons produzidos por aparelhos eletrnicos diversos e at os sons cotidianos (cidade, estdio de futebol, loja etc...).

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A instrumentao e a orquestrao sofrem transformaes bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento diferente da que conhecemos. Tambm se fazem execues multiespaciais e apresentaes de msica acstica e/ou eletrnica, ao vivo com elementos pr-gravados e at teletransmitidos, alm da multimdia. Herda-se toda a grafia histrica, mas so propostas modificaes para torn-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de msica desenvolveram o grafismo, que so traos, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustraes, borres, textos, cores etc..., junto ou no com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer - ou no! - ao executante uma espcie de bula para orient-lo na realizao da pea. Os compositores, em sua maior parte, so freelances, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetculos) ou do aulas em conservatrios, escolas e universidades. Tambm trabalham na rdio, televiso, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitrios (por exemplo, no nazismo - 1933/1945 - ou no regime sovitico - 1917/1991) eram empregados do Estado. Por influncia da msica popular (danas e canes urbanas), h uma supervalorizao, de cunho mercadolgico, de intrpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formao de um compositor universitria, no significando, porm, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade. Diferentemente de outras pocas, a maioria absoluta desta msica est distante da cultura mdia de um cidado comum. Esse s toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram diludas em trilhas sonoras de filmes ou na msica popular (por exemplo: nos arranjos eletrnicos do rock). Uma palavra ainda sobre a denominada "msica popular" que, mesmo no estudada diretamente aqui, pertence ao universo artstico do sculo XX, principalmente nos continentes ocidentais (Europa e Amrica). A msica popular fruto de uma frtil, habilidosa e criativa fuso de elementos de diversificadas procedncias: - formas de canes e de danas regionais ou tnicas; - tcnicas eruditas de composio do passado ou do presente; - tecnologia de estdio da msica erudita eletroacstica; - expresses de pensamento sociais ou existenciais; - suporte mercadolgico da indstria cultural fonogrfica e da mdia. Algumas vezes a "msica popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve como um motor de transformao e troca de influncia com a "msica erudita" - o que mostrarei mais adiante.

9.3 Principais tendncias e compositores


CLAUDE DEBUSSY (1862/1918) Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prprio e muito individual. afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepsculo confundido com uma aurora". Pesquisou a msica medieval, barroca, oriental, folclrica russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em sequncias como um mosaico. Os ttulos das suas msicas apenas seguiam o modelo da poesia simbolista da poca, mas ele no gostava de ser confundido com um romntico ou realista. E no aceitava o rtulo de impressionista. Algumas obras:

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"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfnica; "Pellas et Mlisande" (1902), pera; "La Mer" (1905), para orquestra sinfnica; "Prludes" (1909/1913), para piano; "Sonata para violoncelo e piano" (1915) ; "Sonata para flauta, viola e harpa" (1915) ; "Sonata para violino e piano" (1917). Era crtico de jornal e seus escritos do-nos uma orientao muito interessante do seu ambiente musical. ERIK SATIE (1866/1925) Era pianista de cabar. Aos 40 anos comeou a estudar a srio e at entrou para o conservatrio. Suas obras contm uma grande dose de humor e ironia frente s pretenses romnticas do perodo. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com msica popular, de circo, danas antigas e de salo da sua poca. Suas obras so sempre melodiaacompanhamento, a mais esqueltica possvel. Muitas delas so de curtssima durao e tm ttulos "non-sense" ("sem lgica" em ingls) ou so referncias a algum conceito filosfico rosacruziano. Nas suas partituras usou uma grafia inovadora com desenhos e textos. Seus textos sobre msica so uma stira ao pedantismo musical. Influenciou Debussy, os neo-clssicos e John Cage. ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915) Foi um pianista-concertista brilhante. Na composio recebeu influncias de Chopin, Lizst e Wagner, alm de crenas teosficas e filosficas (principalmente Nietzsche). Desenvolveu uma msica muito personalizada. Em cada obra h um acorde no-tonal que serve de eixo para a construo de melodias e da harmonia. Suas melodias, quando saem da esfera de influncia romntica, so curtas e incisivas. No poema sinfnico "Prometeu" (1910) pede um rgo de cores. Num projeto - inacabado por sua morte - incluiria acordes com 12 sons. A sua obra basicamente para piano com Estudos, Preldios etc... IGOR STRAVINSKY (1882/1971) Filho de msicos, teve uma educao humanstica e artstica profunda. Sua msica, multifacetada, pode ser dividida nos trs perodos a seguir. Perodo russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela msica popular em geral. Suas caractersticas so: - complexidade rtmica; - harmonia tonal livre; - formas baseadas na variao, repetio, fragmentao, mosaico, colagem, citao; - instrumentao e orquestrao coloridas e uso da percusso. Obras deste perodo: "Petruska" (1911), "Sagrao da Primavera" (1913) e "As Bodas" (1914), entre outras.

- formas e orquestraes baseadas nos sculos passados;

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- decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaicovsky);

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Perodo neo-clssico (de 1918 a 1951):

- ritmos da msica popular (jazz, tango, valsa, etc.); - sonoridade com dissonncias; - melodias quebradas por sons dispersos; - inusitadas combinaes timbrsticas. Obras deste perodo: "A histria de um soldado" (1918), "Sinfonia para Instrumentos de Sopro" (1920), "Pulcinella" (1920), "Apollon Musagtte" (1928), "Jeu des Cartes" (1936), "Ebony Concerto" (1945 ), "A carreira de um libertino" (1951), entre outras. Perodo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vrias tcnicas (atonalismo, dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas e detalhes musicais vindos do seu prprio passado. Obras deste perodo: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK" (1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras. Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde desenha um panorama da arte do sculo XX. Foi injustamente acusado por outros msicos e crticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionrio. Nenhuma destas acusaes tem a mnima fundamentao e nada vai afetar a grandeza da sua obra.

9.3.1 Neoclassicismo
O neoclassicismo nasceu como uma reao msica do sculo XIX (romantismo) e a algumas correntes da sua poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a tendncia dominante entre as dcadas de vinte a quarenta do sculo XX. Muitos compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaes atonais. Deste modo criticaram as obras de grandes propores e de grandes conjuntos, a msica programtica, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas escalas. Foi chamada, conforme o pas ou grupo de compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargo crtico, de "neotonalismo", "neobarroco", "nova objetividade" e outros eptetos. E adotaram os lemas: "Torniamo all'antico !" ("voltemos aos antigo" em italiano) ou "Retour Bach !" ("retorno a Bach" em francs). Coincidentemente nesta poca as obras dos perodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e executadas e gravadas. Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendncia: - crises scio-econmicas (I Guerra Mundial, Revoluo Sovitica, Grande Depresso de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como companhias de peras e orquestras; - aparecimento, atravs do disco, rdio, cinema e, depois, televiso, de uma msica urbana que funde elementos folclricos com tcnicas eruditas europias, mais tarde batizada de "msica popular"; - devido s ondas nacionalistas, msicas folclricas e tnicas so catalogadas; - ideologias totalitrias (nazismo, stalinismo, etc...) que dirigem a cultura em geral e a msica, em particular, pregando uma "pureza" clssico-romntica, anti experimental. As caractersticas musicais do neo-classicismo so: - valorizao da melodia; - tessituras homofnicas e polifnicas contrapontsticas; - reutilizao de gneros, formas e danas dos sculos passados;
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- reutilizao de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc...; - peas curtas; - msica de cmara ou pequenas orquestras. Alm disso, eles incorporaram tcnicas e procedimentos prprios do sculo 20: - dissonncias; - politonalidade e polimodalidade; - complexidades rtmicas; - utilizao de gneros, formas e danas da msica popular e folclrica; - assuntos das canes, peras e bals: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam assuntos antigos o faziam para deboche, pardia ou stira, mas outros o faziam conforme o regime poltico para o qual trabalhavam; - influncia das correntes artsticas modernistas: Dadasmo, Surrealismo, Cubismo e outras. E o repertrio volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros gneros. Podemos destacar alguns compositores desta tendncia: - Leo Jancek (1854/1928) - Manuel de Falla (1876/1946) - Zoltn Kodly (1882/1967) - Heitor Villa-Lobos (1887/1959) - Bohuslav Martinu (1890/1959) - Arthur Honegger (1892/1955) - Darius Milhaud (1892/1974) - Carl Orff (1895/1982) - Francis Poulenc (1899/1963) - Carlos Chvez (1899/1978) - Aaron Copland (1900/1990) - Ernst Krenek (1900/1989) - Camargo Guarnieri (1907/1997) - Benjamin Britten (1913/1976) - Alberto Ginastera (1916/1983) Existem compositores que, pelas suas caractersticas gerais, se aproximam do neo-classicismo: Independentes: - Maurice Ravel (1875/1937) - Bla Bartk (1881/1945),

- Sergei Prokofiev (1896/1953) Compositores que trabalharam no regime sovitico:

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- Paul Hindemith (1895/1963)

- Aram Katchaturian (1903/1978) - Dmitri Kabalevski (1904/1987) - Dmitri Chostakovitch (1906/1975) Compositores que trabalharam engajados politicamente: - Hans Eisler (1898/1962) - Kurt Weill (1900/1950) Compositores que trabalharam entre a msica erudita e a popular: - George Gershwin (1898/1937) - Leonard Bernstein (1918/1989) bom lembrar que a obra de cada um deles muito variada e apresenta vrios estilos diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belssimas, esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente h uma sada para a arte: o futuro!

9.3.2 Atonalismo e Dodecafonismo Escola de Viena


A Escola de Viena o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros, desenvolvendo a pesquisa na direo ao atonalismo. Arnold Schoenberg (1874/1951) comeou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultrarromantismo ao mesmo tempo em que vivia em contato com o "expressionismo". O expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do sculo XIX e tinha as caractersticas bsicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformaes fantsticas da realidade devido a uma introspeco profunda no subconsciente; seus principais artistas foram: Mnch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema). A msica expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo: - ultracromatismo; - formas livres, normalmente tema e variaes ou a tcnica wagneriana do leitmotiv; - saltos meldicos grandes; - ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica; - violncia na dinmica; - sprechstimme ("fala sonora" em alemo) ou sprechgesang ("canto falado" em alemo); - klangfarbenmelodie ("melodia de timbres e cores" em alemo); - acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...); - aparato orquestral gigantesco; - peas longas. Depois, na primeira dcada, comeou uma fase atonal, abandonando completamente as relaes tonais tradicionais. Sua primeira msica atonal foi um movimento do "Quarteto de Cordas com Soprano no. 2" (1908). Em 1912, ele estria "Pierrot Lunaire", op. 21, para voz e conjunto de cmara, totalmente atonal. O atonalismo tem as seguintes caractersticas: - intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta aumentada, quinta diminuta e stima maior;
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- princpio da no-repetio, dando origem polimelodia e ao atematismo; - uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e heterofonia); - ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica; - violncia na dinmica; - sprechstimme ou sprechgesang ; - angfarbenmelodie; - acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...); - conjuntos de cmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental); - peas de curta durao (depois fizeram obras muito longas). A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um mtodo de composio batizado de dodecafonismo ("doze sons" em grego). O mtodo consiste em organizar os doze sons da escala ocidental em uma sucesso, sem qualquer relao tonal entre eles, chamada "srie". A sucesso dos sons dentro da srie livre, mas alguns compositores faziam sries simtricas (com um imenso rigor na relao intervalar entre eles, baseado em algum preceito sonoro, matemtico, mstico etc...) ou sries assimtricas (liberdade interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucesso de intervalos que lembrem a msica tonal - mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um deles no for apresentado. As tcnicas composicionais do dodecafonismo so: - as notas da srie podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando sempre a sua posio dentro da sequncia; - ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: srie original (SO) - srie retrgrada (SR): a srie original tocada de trs para frente - srie invertida (SI): inverto os intervalos da srie original - srie retroinvertida (SA): a srie invertida tocada de trs para frente; - toda a srie pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as doze pelas quatro maneiras, obtm-se um total final de quarenta e oito sries; enfim um material imenso para se trabalhar. Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pr-composio (planejamento geral e bsico da pea), comea o trabalho de composio na msica propriamente dita. A lanavam mo de vrios recursos tcnicos, cujas caractersticas so as mesmas citadas acima, incluindo-se a formas tradicionais e at danas populares meldico-harmnicas. Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram: Anton Webern (1883/1945) - comps mais ou menos cem msicas, que cabem em dois discos, porque so miniaturas - uma delas tem somente dezenove segundos e para orquestra sinfnica! Fez peas ultrarromnticas, expressionistas, atonais e dodecafnicas. Em muitas de suas obras, a srie apresentada uma nica vez, em motivos meldicos pequenos ou de uma nota s, numa dinmica em pianssimo, mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de "lapidador de diamantes". Alban Berg (1885/1935) - fez somente doze msicas, incluindo duas peras. Sua obra funde um denso lirismo tonal com tendncias ultrarromnticas, expressionistas, atonais e dodecafnicas.

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Eles escreveram muitos artigos e livros, alm de dar aulas e fazer palestras. Todos os membros deste grupo sofreram perseguies polticas e estticas implacveis. Nas execues de suas msicas, a plateia conservadora, aulada por crticos reacionrios e msicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviticos no deixaram ningum compor nesta tcnica e faziam audies com o ttulo de "arte degenerada", "arte formalista" ou "arte reacionria" ou "arte inferior". Schoenberg se exilou na Frana e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na ustria. Entretanto amigos e alunos, de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as tcnicas destas tendncias. Podemos citar: - Joseph Matthias Hauer (1883/1959) - considerado tambm um dos pais do dodecafonismo, Roberto Gerhard (1896/1970), Roger Sessions (1896/1985), Juan Carlos Paz (1901/1972), Luigi Dallapicola (1904/1975), Mtys Seiber (1905/1960), Ren Leibowitz (1913/1972) A crtica inteligente de hoje faz restries a estes compositores, porque eles criaram um mtodo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim valorizado o trabalho atonal de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade tcnica desenvolvida por todos. Os trs austracos so de uma extrema importncia para a compreenso no s da msica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do sculo XX em geral.

9.3.3 Serialismo I ntegral


O serialismo integral o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da dcada de 40 em vrios lugares simultneos (Frana, Alemanha e Estados Unidos). Esta tendncia foi uma consequncia da obra de Schoenberg (srie de alturas), de Webern (que unia a srie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a srie de alturas com a de dinmicas e duraes na sua pea "Modos de valores e de intensidades" - 1949). Criticando a superficialidade da revoluo provocada por Schoenberg, que s se preocupou com as alturas, esta corrente prope que todos os parmetros do som (as duraes, as dinmicas, os timbres e as velocidades, alm das alturas lgico) sejam organizados em sries e combinados entre si. As resultantes sonoras destas obras so como pontos sonoros isolados no tempo e no espao. Os principais compositores so: Milton Babbitt (1916) - alm do serialismo, tambm desenvolve obras derivadas do jazz, da eletrnica e da msica aleatria. Pierre Boulez (1922) - um dos principais compositores do sculo XX. No seu incio tinha sonoridades pesadas e violentas maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o aspecto terico do serialismo integral. Tambm tem peas eletrnicas e aleatrias. J fez, depois de tudo, at msica tonal. Atuou como regente em vrias orquestras importantes do mundo. um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao Acstica/Msica) com sede em Paris. Suas declaraes, sempre bombsticas, a respeito de msica e de poltica lhe trazem uma notoriedade ainda maior. Karlheinz Stockhausen (1928) alm da msica estudou matemtica e vrias cincias. Escreveu sobre vrios aspectos tericos do serialismo integral. Tambm partiu para a msica eletrnica, indeterminada e at tonal. influenciado por vrios pensamentos msticos ocidentais e orientais. Outros compositores: Bruno Maderna (1920/1973), Iannis Xenakis (1922/2001), Luigi Nono (1924/1990), Jean Barraqu (1928/1973)

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uma tendncia ainda atuante, porm recebeu e recebe crticas pelo seu extremo cerebralismo. Inclusive j foi declarada esgotada pelos seus prprios mentores, porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos esto saturados de histria tonal, alm disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo eles, no adianta ter ideias novas e trabalhar com material velho. Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela msica microtonal, eletroacstica, aleatria e outras tendncias atuais. A ideia que norteou estas tendncias foi o interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o chamado continuum espao-temporal.

9.3.4 Futurismo
Ocorreram diversas tentativas, na Histria da Msica, de usar objetos do cotidiano e sons da natureza para estruturar as peas. Os renascentistas, por exemplo, faziam efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colocou nas famosas "As Quatro Estaes" (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clssicos, mesmo com sua preocupao estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de pitorescas referncias extramusicais; Beethoven imita, na no menos famosa, "Sinfonia Pastoral" (1808), vrios pssaros e uma tempestade e na "Vitria de Wellington" (1813) pede mquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhes, sinos e fogos de artifcio na "Abertura 1812" (1880); Richard Strauss coloca uma mquina de vento no poema sinfnico "Dom Quixote" (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta mquinas de siderrgicas orquestra para exaltar a Revoluo Sovitica; George Antheil compe o "Bal Mecnico" (1926) para percusso, buzinas, campainhas, serras, bigornas e hlice de avies. Entretanto, em 1914, na cidade de Milo, o compositor "futurista" Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori ("produtores de rudos" em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes msicas: "Amanhecer na metrpole" "Encontro entre carros e avies" "Um jantar no terrao do cassino" "Tumulto no osis" No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platia. E, junto com seus colegas de esttica, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa. Infelizmente no existem mais as partituras, gravaes e nem os instrumentos, pois os fascistas italianos destruram tudo. Esta corrente considerada como uma das antecessoras da msica concreta.

9.3.5 Microtonalismo
Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razes, optaram por abandonar os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto , os milhares de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros tericos, adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos tnicos e inventaram outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo: Julin Carrillo (1875/1965), Ivan Wyschnegradsky (1893/1979), Alois Hba (1893/1973), Harry Partch (1901/1974), Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937

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Criou-se tambm uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitao desta corrente foram causadas: - pela limitao de adaptao do instrumental europeu; - pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais ou para conhecer os novos; - pelo ouvido do pblico de concerto. O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendncias atuais.

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CAPTULO 10 - A MSI CA DO SCULO XX parte 2


10.1 Principais tendncias e compositores
CHARLES IVES (1874/1954) Filho de msico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sculo XIX e comeo do sculo XX, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam comeando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo, microtonalismo, cluster, colagem, citao, multiespacialidade, indeterminismo e outras tcnicas. Suas obras, entretanto, s comearam a ser tocadas a partir da dcada de 30. Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clssico-romnticas, mas desenvolvendo-as de maneira rapsdica, isto , atravs de variaes, contrastes de sees, etc... Algumas composies: "The unanswered question" (1906), orquestra de cmara; "Three places in New England" (1914), orquestra sinfnica; "Sonata no. 2 - Concord" (1915), piano. aclamado como o "av da msica do sculo 20". EDGAR VARSE (1883/1965) Francs de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Recebeu influncias de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do perodo russo. Fez estudos matemticos e cientficos de diversas espcies, principalmente da acstica. Foi um dos pioneiros na eletrnica. Suas msicas - 14 composies oficiais - tm as seguintes caractersticas: - formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido; - monofonia e heterofonia; - repetio, superposio, sucesso, fuso, contraste de sons ou motivos; - complexidade rtmica; - dinmicas em todas as suas nuances: graduao, contraste, oposio; - instrumentao e orquestrao inovadoras; - percusso. Algumas composies: "Hyperprism" (1923), orquestra de cmara; "Ionisation" (1931), orquestra de percusso; "Density 21,5" (1936), flauta solo; "Pome letronique" (1947), msica eletrnica. celebrado como o "patrono da msica do sculo 20".

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Trabalhou sob influncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da msica antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catlico. Fez pesquisas com o canto dos

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OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)

pssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua msica tem as seguintes caractersticas: - monofonia, heterofonia e micropolifonia; - adorno de melodias infinitas; - estruturas rtmicas complexas; - andamentos lentssimos; - instrumentao e orquestrao inovadoras; - percusso e recursos eletrnicos. Algumas composies: "Quarteto para o Final dos Tempos" (1941), conjunto de cmara; "Turangalla-Symphonie" (1948), orquestra sinfnica; "Catalogue d'Oiseaux" (1958), piano; "Couleurs de la Cit Cleste" (1963), orquestra de cmara; "Des canyons aux toiles..." (1975), orquestra sinfnica; "Saint Franois dAssise" (1983), pera. Tem vrios livros sobre a sua tcnica musical. JOHN CAGE (1912/1992) considerado o "enfant terrible" da msica do sculo XX. Buscou sempre a liberdade. Fez tudo o que quis do jeito que desejava. Recebeu influncias de Satie, Ives, Varse, das Artes Plsticas mais radicais, da Dana experimental, do Teatro de vanguarda, das artes no-europias e da crena zen-budista. Usou de todos os recursos artsticos que lhe ofereceram e os desenvolveu. Exemplos de peas marcantes que comps ou, melhor, orientou: - Primeira Construo em Metal (1939) - para percusso; msica escrita inteira, sem improvisao - 433"" (1952) - para qualquer combinao instrumental; o ttulo indica o tempo de pausa - Sonatas e interldios (1948) - para piano preparado, isto , um piano que foi acrescentado, numa pesquisa rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel, plstico etc.) entre as cordas; escrita em partitura - Imaginary Landscape no. 4 (1951) - para 12 rdios com 24 manipuladores - Concerto para piano e orquestra (1958) - uma msica aleatria com sons eletrnicos; pode ser tocado a solo, como conjunto de cmara, como sinfonia, como concerto mesmo; no existe a grade para o regente, s as seqncias dos instrumentistas com trechos em branco para improvisaes; as seqncias podem ser tocadas em qualquer ordem; h trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter qualquer tempo de durao - Atlas Eclipiticalis (1962) - pea aleatria para instrumentos e manipulao eletrnica - HPSCHD (1966) - para um ou at sete cravos amplificado(s) e gravao eletrnica aleatria

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- Variations 8 (1978) - sem msica para qualquer instrumento e todas as pessoas podem executar

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- Inlets (1977) - para conchas cheias de gua fervente

Ele tem uma srie de livros que comentam a sua vivncia e a sua experincia artstica, num tom potico, anrquico, humorado e reminiscente.

10.1.1 Aleatria ou indeterminada


Saturados com planejamentos, tabelas, sries, partituras, laboratrios, clculos e gravaes, muitos compositores propuseram uma nova esttica baseada na improvisao e na indeterminao. Esta tendncia, surgida na dcada de 50, recebeu influncias do jazz, da prtica da msica popular, folclrica e tnica, de Satie, de Ives, do surrealismo, do dadasmo e de correntes de vanguarda das Artes Plsticas e do Teatro. Tratam-se de obras abertas, nas quais existem os princpios de estrutura varivel e do acaso. H vrias subtendncias: - o compositor abandona os procedimentos tcnicos "tradicionais" de composio (melodia, escala ou srie, ritmo, por exemplo) e parte de fontes no-musicais: jogo de dados (alea em latim), cartas de um baralho, smbolos esotricos ou matemticos etc... Da escreve a composio e, apesar de partir destas bases, ele entrega uma obra integralmente fechada ao executante; exemplo: "New York Skyline Melody" (1944) de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos prdios daquela cidade norte-americana e atribuiu alturas e duraes conforme o tamanho do edifcio; - o compositor pode deixar trechos em branco, para que sejam improvisados, ou partes alternativas, para que o executante possa escolher uma delas; assim o executante torna-se coautor; esperado e desejado que a pea no seja a mesma em outra apresentao, existindo sempre verses da msica; exemplos: "Jogos Venezianos" (1961) de Witold Lutoslawski (1913/1993) ou "Sonata para piano no. 3" (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.; - o "compositor" escreve um roteiro, faz um desenho, mostra uma fotografia ou pintura, entrega um papel, mesmo que em branco... isto se houver ainda algum material a ser entregue ao executante ! ; o executante faz e acontece, no existindo incio, meio e final da composio como a conhecemos at hoje; o acaso total; alguns compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926) e outros.

10.1.2 Performtica e Multimdia


A msica performtica caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar de velocpede, gritar dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar qualquer coisa, cumprimentar as pessoas do pblico, sentar e ler um livro, soltar borboletas e at tocar uma msica comum num instrumento musical comum, entre outras milhares de opes, com ou sem a participao, consciente ou no, do pblico. Alguns a chamam de "ao musical". Surge, na dcada de 60 de influncias recebidas de Satie, Cage, futurismo, dadasmo, surrealismo, correntes de vanguarda das Artes Plsticas, do happening ("acontecimento" em ingls - tipo de espetculo teatral que ocorre em ruas e praas com um roteiro bsico, realizado com participao ativa ou inconsciente do pblico) e da cultura popular. Se por um lado, para muitos crticos, possa parecer imaturidade, caos, vazio de proposta artstica, simples diverso e modismo passageiro, por outro lado, rompe a previsibilidade, revela a surpresa e o inusitado, alegra com a stira e o deboche, reduz a extrema solenidade de nossas audies acadmicas e revitaliza a platia acomodada, pasmacenta, passiva, dormente e bocejante. J a multimdia, tambm da dcada de 60, utiliza-se de vrios recursos artsticos, como a representao teatral, vdeo, computador, raio laser, iluminao, figurino, mscaras,

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coreografia, maquiagem, adereos e outros aparatos tcnicos, fazendo papel estrutural com a musical. Compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926), Sylvano Bussotti (1931), Mauricio Kagel (1931), Laurie Anderson (1947) e outros. As msicas indeterminadas e performticas sofreram revezes durante as ltimas dcadas porque a maior parte dos compositores voltou para um caminho estruturalista, isto , voltaram a pensar na configurao total de uma msica. Entretanto elementos daquelas msicas so utilizados como parte estrutural de vrias obras fechadas.

10.1.3 Concreta
Esta tendncia surgiu em 1948 nos estdios da rdio ORTF de Paris. A msica concreta a msica gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala, suspiro, trem etc... Estes sons, chamados de objetos sonoros, so gravados e editados, isto : combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade inicial, fragmentados, diludos e outros procedimentos tcnicos. Depois de tudo a msica apresentada ao pblico atravs de uma aparelhagem de som. O criador deste tipo de msica foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro compositor Pierre Henry (1927), que fez vrias composies em co-autoria com aquele.

10.1.4 Eletrnica
Nos anos finais da dcada de 40 e incio da dcada de 50, alguns cientistas de diversas reas e msicos trabalharam nos estdios da rdio de Colnia (Alemanha), desenvolvendo tcnicas de manipulao sonora. A base principal da msica eletrnica que os sons so criados em aparelhos chamados geradores de ondas. Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros, desenvolveram os aspectos tericos, as mquinas e as primeiras composies desta corrente.

10.1.5 Computador
Usado desde a dcada de 50, o computador j tem milhares de aplicaes na msica, desde simples catlogo de sons at como auxiliar do compositor, quando a mquina mesma no faz integralmente a msica, passando pelo ensino e pesquisa. Na rea da composio ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo: a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 - ou Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo) b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre outros).

10.1.6 Eletroacstica
Relembrando: devido ao impasse criado pela msica serialista integral, os compositores procuraram solues para superar as escalas e duraes, atirando-se no continuum espaotemporal das pesquisas concretas e eletrnicas. Essas ltimas tendncias se rivalizaram como proposta para a soluo do impasse, mas com a chegada do auxlio do computador, elas se fundiram na chamada msica eletroacstica, no comeo da dcada de 60. Estas quatro tendncias fizeram circular um novo tipo de terminologia musical, unindo leis cientficas e criatividade artstica. Alguns exemplos: - som branco ou rudo branco: soma de todas as frequncias audveis;

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- som puro: som sem a srie harmnica; - equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo, estreo ou mono, volume etc...; - sequenciador: aparelho que possibilita a edio de uma msica; - looping ("volta" em ingls): som que se repete interminavelmente; - envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay ("queda" em ingls - fase em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentao), sustain ("sustentao" em ingls fase em que o som permanece durante um perodo de tempo) e extino (fase entre a sustentao e o desaparecimento do som); - sample ("amostra" em ingls): exemplo gravado de um objeto sonoro; - acusmtica ("som escondido" em grego): msica que se ouve de aparelhos e no feita por pessoas tocando instrumentos. Estdios de msica concreta, eletrnica, computadorizada e eletroacstica foram fundadas em diversos pases da Europa, Estados Unidos, Canad, Japo etc... No Brasil temos o de eletroacstica da Universidade Estadual de So Paulo (USP), fundado em 1987. Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos acsticos j tinham sido eletrificados, tais como o rgo, o violo ("guitarra" para os europeus) e o contrabaixo. E tinham sido inventados novos, por exemplo: Ondas Martenot (um instrumento de teclado), o Trautonium (tambm de teclado), o Thereminvox (consiste numa haste de metal e, conforme mexemos a mo perto dela, produz tipos diferentes de sons) etc... Podemos destacar alguns compositores Luciano Berio (1925), Gottfried Koenig (1929), Henri Pousseur (1929), Milton Babbitt (1916), John Cage (1912/1992), Gyrgy Ligeti (1923), Franois Bayle (1932). uma das principais tendncias atuais.

10.1.7 Neo-Expressividade
Existem muitos compositores que inventaram diversas tcnicas, desenvolveram novos procedimentos, experimentaram vrios conceitos de diferentes origens e, devido sua versatilidade, impossvel classific-los em alguma corrente especfica. A maior parte deles nasceu no final do sculo XIX e faleceu em meados da dcada de 70 ou de 80, sendo que conheceram e praticaram os gneros passados com novidades do sculo XX. Alguns ainda foram professores de outros compositores atuantes hoje em dia, e, deste modo, serviram de ponte entre geraes. Podemos citar: Charles Koechlin (1867/1950), Carl Ruggles (1876/1971), Ernst Bloch (1880/1959), Frank Martin (1890/1974), Kaikhosru Sorabji (1892/1988), Henry Cowell (1897/1965), Roy Harris (1898/1979), George Antheil (1900/1959), Werner Egk (1901/1983), Ruth Crawford-Seeger (1901/1953), Boris Blacher (1903/1975), Samuel Barber (1910/1981), Witold Lutoslawski (1913/1993), Karl-Birger Blondahl (1916/1968)

10.1.8 Sonorismo
Denominada tambm de "msica matrica". Muitos compositores, no comeo da dcada de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acsticos comuns, com alguns conceitos estticos da eletroacstica, do microtonalismo, da msica aleatria, alm de pesquisas nas Cincias em geral (fontica, fsica etc.). Tambm receberam influncias das obras de Debussy,

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Stravinsky, Schoenberg atonal, Bartk, Webern, Messiaen, Ives, Boulez, Stockhausen, Cage, da msica de tradio no-europia e das vanguardas de outras artes. As caractersticas so: - atonalismo e microtonalismo; - monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nvem; - forma: sucesso, oposio ou superposio de estados sonoros; - vastos pedais estticos graves ou agudos; - sons hiperagudos ou supergraves; - sons sustentados; - sons ondulantes; - glissandos, clusters, blocos, trajetrias; - rtmica livre baseada no tempo cronomtrico ou pessoal; - intensidades variadas; - andamento lento; - maneiras novas de se tocar um instrumento; - instrumentos eletrificados; - eletroacstica; - uso da voz; - virtuosidade instrumental e vocal; - grafia nova com escrita histrica; - ttulos cientficos (geomtricos, acsticos, matemticos etc.), religiosos, tnicos ou poticos em vrios idiomas antigos ou no-europeus (latim, snscrito, xavante, zulu, entre outros); de vez quando aparece nome de algum gnero tradicional europeu. Principais compositores: Giacinto Scelsi (1905/1988), Andr Jolivet (1905/1974), Gyrgy Ligeti (1923), Luciano Berio (1925), Tadeuz Baird (1928/1981), Krzystof Penderecki (1933)

10.1.9 Minimalismo
um tipo de msica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se repetem e pouco se modificam durante um perodo relativamente grande de tempo. Recebeu influncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartk, das msicas tnica, religiosa, folclrica e popular, e das artes de vanguarda. As caractersticas bsicas so: - tonalismo diludo devido s repeties; -volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambm baseados nos modos antigos, medievais e tnicos); - homofonia e heterofonia; - forma: sucesso de sees repetitivas; - rtmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais; - no h preocupao com timbre, dinmica, articulao ou qualquer outra nuance;
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- andamento lento; - instrumentos acsticos, eletrificados, sintetizadores; - escrita tradicional, com rarssimas inovaes. Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937), John Adams (1947), entre outros.

10.1.10 Politcnica
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profuso de tcnicas passadas, recentes e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, at misturando algumas delas num nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacstica, forma-sonata, aboio, improvisao, entre tantas outras opes, podem fornecer o material para uma composio musical. Alguns crticos sugerem o nome "ps moderno" para esta corrente. Mas este termo se refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados dando nfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou tnicos), numa espcie de "neo-classicismo ciberntico" (h ainda as excrescentes denominaes "world music" e "new age" para confundir o pblico!). Muitas tendncias no aceitam estes rtulos, porque trabalham seriamente com estticas de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedncias, mas redimensionando-as e no como solues preguiosas e facilitadas. Alm disso, no processo atual de mundializao, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo fazer uma msica abstrata e pura, possvel de ser tocada e entendida igualmente em todos os lugares. Podemos dividir a msica atual em vrias subtendncias, sem esquecer, todavia, de todas as correntes anteriores: - Atonal/ps-serialista: uma msica com elementos experimentais dodecafnicos e serialistas; - Atonal/atmosfrica: uma msica em que a densidade ou harmonia muito indefinida, refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tcnicas orquestrais no tradicionais, alm da flexibilidade rtmica e com muita variedade de caracteres internos; - Tonal/lrica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou meditativas; - Tonal/rtmica: tonalismo experimental com ritmos enrgicos Tomo a liberdade de destacar alguns compositores, entre milhares em atividade hoje em dia, j falecidos ou ainda em atividade: Michael Tippett (1905/1998), Elliott Carter (1908), Rolf Liebermann (1910/1999), Alan Hovhaness (1911/2000), Conlon Nancarrow (1912/1997), HansJoachim Koellreutter (1915), Minna Keal (1915), Henri Duttilleux (1916), Ravi Shankar (1920), Astor Piazzolla (1921/1992), Gyrgy Ligeti (1923), Gyrgy Kurtg (1926), Hans Werner Henze (1926), Edison Denisov (1929/1996), Dieter Schnebel (1930), Toru Takemitsu (1930/1996), Sofia Gubaidulina (1931), Krzystof Penderecki (1933), Henryk Gorcki (1933), Peter Maxwell Davies (1934), Alfred Schnittke (1934/1998), Arvo Prt (1935), John Corigliano (1938), Heinz Holliger (1939), Frank Zappa (1940/1993), Brian Ferneyhough (1943), Jos Antnio de Almeida Prado (1943), Peter Etvs (1944), Michael Nyman (1945), Tristan Murail (1947), Michal Levinas (1949), Pascal Dusapin (1955), Tan Dun (1957), Hans Magnus-Lindberg (1958), Marc Anthony Turnage (1960).
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Esta uma listagem ousada e precria, pois quem decide a vitalidade e a permanncia de uma obra , em ltima anlise, o prprio compositor e, significativamente, o que as pessoas no futuro pensaro a respeito de si mesmas ao olhar para ns.

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