Siciliano 1997

Musique et postmodernité : Pratiques/Théorisations/Interférences 11/13/08 3:57 PM
Revista Transcultural de Música

Transcultural Music Review
#3 (1997) ISSN:1697-0101
Musique et postmodernité :
Pratiques/Théorisations/Interférences
Giancarlo Siciliano
Abstract
This essay attempts to situtate transnational musics within the discursive space of postmodernity by
arguing that, as an alleged site of intervention, postmodernity must lead to a self-critique and engage with
a project other than its own in order to avoid aesthetic and political mystifications. To see beyond
postmodernity as something more than a buzzword, cultural theorists should seek to intersect emergent
3
critical discourses about popular musics with certain lines of thought traced by such often cited but hardly
understood French philosophers Derrida, Lyotard, Barthes, Foucault and Deleuze. Within the
angloamerican mediascape, and elsewhere, much is yet to be exploited from the work of these thinkers. To
be sure, their relationship to music and postmodernity hardly lends itself to an immediate understanding
and "application" to a specific historical practice. Nonetheless, many of them have made clear statements
about these matters: Deleuze and Guattari, for instance, have given voice to an uncompromising refusal of
postmodernism altogether, leaving us with conceptual tools to act through micro-politics of
deterritorialisation going far beyond, to the extent that it ever existed, the line demarcating European art
music from popular musics.Through a set of interwined perspectives - namely those of musicology,
philosophy and cultural studies - this essay invites readers to confront the plurality of languages involved
in these problems - within and without University enclosures.
Avant-propos
Cet article cherche à théoriser l'insertion du fait musical de tradition non-classique dans le
champ de la postmodernité. Les concepts ici appelés à désigner les pratiques musicales
depuis les années 80 appartiennent à plusieurs paradigmes : entités hétérogènes et multi-
componentielles parmi lesquelles nous avons choisi celles qui, par souci d'identification
immédiate, portent les noms de "schizoanalyse" et de "déconstruction". Il ne s'agit pas de
"méthodes" formalisables et enseignables en tant que telles, mais de gestes systématiques qui
témoignent de certaines inventions dans les arts musicaux et philosophiques de notre temps.
Stratégies qui nous ont aidé à poser, de façon générale, des problèmes plus souvent traités
par l'esthétique que par la musicologie traditionnelle. Ainsi, autour du fait musical
contemporain, et en quittant les prémisses formalistes et positivistes habituelles, nous
essayons d'entrelacer les motifs théoriques suivants :
sa réécriture permanente, conformément à la logique postmoderne de la

'perlaboration';
la mise à distance de sa supposée transcendance et autonomie afin de reconnaître
sa matérialité socialement déterminée et de l'appréhender sous l'angle de la
production de subjectivité - non seulement clivée, au sens que Lacan a donné à ce
terme, mais polyphonique et multicentrée, au sens où l'entendaient Bakhtine et
http://www.sibetrans.com/trans/trans3/siciliano.htm Page 1 of 50
terme, mais polyphonique et multicentrée, au sens où l'entendaient Bakhtine et

Guattari;
son sens, immanent à sa forme asignifiante ainsi qu'à son entourage verbal et
iconographique, se produit en passant par des langages hétérogènes en co-
présence et en division permanente - d'où notre intérêt au phénomène de l'inflation
paratextuelle, véritable indice de la tension aujourd'hui renouvelée entre
technoscience et art, naguère opposés par le trivium et le quadrivium, et aux liens
insoupçonnés entre pratiques et métalangages.
Nous ne prétendons ici qu'à rapprocher, après les avoir rassemblés en une boite qui, sans
doute, fuit de tous les côtés, les gestes théoriques qui nous semblent accompagner les
musiques urbaines contemporaines : pensons à la convergence de la philosophie
française contemporaine avec ce que dans les pays dits anglo-saxons on appelle les
"Cultural Studies" ('études culturelles'), terme par lequel on désigne l'entreprise
pluridisciplinaire vouée à l'articulation d'une éthique et d'une esthétique post-coloniales
des subjectivités collectives et individuelles toujours mutantes des sociétés capitalistes
'développées'. C'est une telle optique qui, dans la mesure où elle offre une alternative
aux paradigmes figés de la musicologie traditionnelle, permet de mieux appréhender les
musiques populaires actuelles.Ainsi, dans l'introduction, nous avons posé le problème de
la postmodernité - ce qu'elle désigne et en quoi elle concerne le fait musical urbain
contemporain de tradition non-classique. Nous avons cherché aussi à définir, en
l'élargissant de façon considérable, la notion corrélative, ou coextensive, d'écriture - ce
par quoi nous entendons toute trace, quelle que soit la matière privilégiée, en
dédoublement et agencement le long d'un dispositif, d'un vecteur de production de sens.
Dans cette perspective, et par leur insertion dans le champ téléculturel contemporain, les
musiques populaires ouvrent de nouveaux circuits machiniques entre oralité et
scripturalité.Malgré les processus évidents de production, de consommation et de
réception qui la régissent et la concrétisent, la musique n'est pas qu'un objet isolé qu'un
sujet pré-constitué pourrait appréhender : elle-même 'produit' de la subjectivité, elle
opère des passages. Car nous ne faisons pas que 'recevoir' passivement par une écoute
supposée neutre; on s'engage plutôt en un double mouvement où il est moins question de
constater 'les faits' que de les penser dans leur dimension 'complexuelle', 'processuelle',
proto-empirique. En suivant Deleuze et Guattari, nous avons cherché à comprendre 'les
agencements collectifs d'énonciation' dont les oeuvres sont les énoncés.Au carrefour de
Derrida et Lyotard : la postmodernité comme expérience de l'aporie - ce à quoi est
consacré la section intitulée "Métalangages et paradigmes esthético-politiques" où nous
cherchons à dégager les divergences qui constituent cette condition. Parmi celles-ci, la
question du discours 'sur', ou comment l'élaborer - alors que la musique, en tant que
sémiotique asignifiante, y résiste. Comme tout objet de désir qui réaffirme sans cesse son
caractère paradoxale, toujours fuyant, non seulement de l'autre, mais de lui-même, se
dérobant, manquant à sa place. Ce paradoxe nous semble être encore plus fortement
souligné au sein des musiques populaires actuelles, d'autant plus que leurs prothèses
scripturales, iconographiques et informatiques deviennent plus élaborées, conformément
aux glissements 'dromotéliques' de notre épistèmé télécratique.Dans la seconde partie de
ce premier chapitre, axée autour de la notion de 'productions de subjectivité', nous
cherchons à isoler les facteurs de structuration d'affects individuels et collectifs à partir
d'objets partiels spécifiques : paroles, images vidéatiques et sonorités marquées par
l'hégémonie de l'échantilloneur, matières qui renvoyent les unes aux autres, au-delà de
clotûres sémiotiques et disciplinaires pré-établies.Dans "L'Urtext et ses doubles" nous
avons insisté sur l'aspect intertextuel des musiques populaires actuelles en soulignant
quelques traits théoriques, notamment ceux employés par la poétique comparée :
hypotexte, hypertexte ou métatexte, l'oeuvre musicale est en dédoublement permanent,
hypotexte, hypertexte ou métatexte, l'oeuvre musicale est en dédoublement permanent,

jamais réductible à l'instance idéalisante et transcendantale de l'urtext parce que issue
d'un agencement collectif d'énonciation. Situation qui amène à la redéfinition de
quelques statuts - celui, par exemple, du compositeur, qui cesse de jouer le rôle hérité du
paradigme du romantisme historique pour s'insérer en un dispositif multicentré d'agents
co-responsables des choix esthétiques opérés en vue de la finalité oeuvre-objet. Son
entourage verbale - le paratexte - l'indique aujourd'hui de manière explicite par un
déploiement systématique de modalités de canalisation d'écoute et de sollicitation de la
fantasmatique de l'auditeur. Il rappelle qu'il n'y a pas de degré zéro de l'oeuvre, car, lors
de son inscription sociale, elle passe forcément par des systèmes sémiotiquement 'dis-
chéminants' et hétérogènes : un titre, une dédicace, une description/explication techno-
poétique, une signature individuelle ou collective, une image ou bien d'autres 'objets
partiels' - tous ces éléments concourent à un travail de production de sens dans lequel le
sujet écoutant se trouve engagé.Enfin, nous désignons par "nationalités déterritorialisées"
des musiques qui mettent en évidence, par leur matière sonore ainsi que leurs bords
paratextuels, des passages entre frontières géographiques et stylistiques. C'est la logique
qu'on pourrait nommer de l'ex-propriation ou de la trans-propriation, du ET ou de
"l'entre" qui se donne à entendre chez Youssou'N'Dour, Caetano Veloso, Dissidenten et
Jon Hassell sur un versant affirmatif et en cernant diverses positions au sein de la
logique capitalistique qui commande leurs productions.Il en va autrement sur le versant
de la postmodernité comme négation mise en évidence théorique par Jean Baudrillard et
que Einstürzende Neubauten ont représentée en musique en traçant une véritable ligne
de fracture de la téléologie pop/rock des années 70 et de ses prolongements dont les
années 80 ont, en partie, témoigné encore. IntroductionDe Brian Eno à Meredith Monk,
de Laurie Anderson à Michael Nyman, ou de Jon Hassell à Gavin Bryars, Bill Frisell et
Einstürzende Neubauten, ce que depuis les années quatre-vingt on a pu appeler "une
multiplicité hétérogène non-directionnelle"1 traverse un espace pragmatique et discursif
marqué par la division interne du sujet, des langages et des pratique sociales
contemporaines. A l'intérieur de cette nouvelle topologie placée sous le signe d'une
supposée postmodernité, les pratiques musicales et leurs discours afférents se trouvent
profondément réarticulés.Le formalisme, le positivisme et le schématisme objectivants
de la musicologie historique ont refoulé les questions que Françoise Escal 2 a soulevées
à l'égard de l'entourage verbal du fait musical contemporain et celles, posées par Andrew
Goodwin 3, relatives au "support" vidéatique comme modalité privilégiée de mise en
téléprésence.Objet matériel, ensemble hétérogène et disjonctif de médiations et de
traductions, le fait musical contemporain est aussi, pour reprendre le concept de Félix
Guattari, affaire de "production de subjectivité"4: c'est là une dimension essentielle que
très peu de musicologues - hormis Ann Kaplan 5 , Susan McClary 6 et Richard
Middleton 7 dont le supposé idiome musicologique est très impur - ont tenté de
dégager.Ainsi, dans la foulée des recherches que nombreux théoriciens poursuivent
autour de la problématique postmoderne, cette étude rassemble quelques éléments aptes
à articuler la question "avec quoi fonctionne [l'énoncé musical postmoderne], en
connexion de quoi il fait ou non passer des intensités." 8 Le corpus théorique à l'horizon
de cette recherche entretient un rapport complémentaire avec l'analyse des structures
musicales dites internes; il cherche à articuler quelque concept que la musique, dans son
économie générale, ne cesse de susciter. Conformément aux préceptes platoniciens de
l'idéalisme et de l'essentialisme, la musicologie a soigneusement et systématiquement
évité la question du désir, au sens large du terme. Par son souci de lisibilité et de
comptabilisation, elle a mis à distance le fait que le "dispositif tonal fonctionn[e] sur des
envies irrésistibles et silencieuses qui importent autant que les intervalles réglés du
système tonal."9 Devant l'émergence d'une modernité poussée au-delà de sa clôture et
que Jean Baudrillard a qualifiée de "hypertélique" 10, le fait musical postmoderne se
que Jean Baudrillard a qualifiée de "hypertélique" 10, le fait musical postmoderne se

laisse plutôt appréhender comme un "opérateur de bifurcation de subjectivité"11, comme
foyer d'énonciation partielle organisé selon des règles "facultatives qui produisent
l'existence comme oeuvre d'art, [...] règles à la fois éthiques et esthétiques qui
constituent [...] des styles de vie."12Car les musiques urbaines de tradition non-
classique renoncent à la conception du fait musical comme intériorité, comme topologie
autonome inviolable et transcendantale : l'énoncé musical postmoderne s'affirme plutôt
comme site surdéterminé par une multiplicité d' "agencements collectifs
d'énonciation"13 qui traversent des champs de visibilité et de performativité : ce qu'on
peut à bon droit appeler une "dromologie publique." 14 Interfaces qui cherchent à
déconstruire ce que Lawrence Grossberg appelle des "structures d'ennui contemporain -
la répétition et le bruit"15:
"L'appareil du rock est une espèce de machine qui produit ou greffe une structure sur les désirs
et les rapports des mélomanes par l'agencement des pièces matérielles de leurs vies, [...] en
inscrivant une géographie du désir au sein de la culture de la jeunesse [...] au centre d'une vie
insensée : la condition postmoderne."16
D'autres théoriciens anglo-américains dont le travail s'inscrit dans la perspective des

Cultural Studies britanniques soutiennent, par ailleurs, la thèse d'après laquelle la
postmodernité ne serait qu'une inflation autour d'un phénomène à peine perceptible; c'est
contre un tel spectre théorique qu'ils se sont prononcés :
"en faisant du postmodernisme à la fois une théorie et une condition, celle-là se trouve à
promouvoir celle-ci en tant que forme culturelle plus significative que les faits ne le montrent.
D'où le besoin de poser un regard au-delà de l'incantation rituelle du pastiche." 17
Ce qui se constitue en véritables processualités créatrices et affirmatives coexiste en un

espace aporétique avec les impossibles appropriations - qu'en est-il de l'idiome à l'ère
des citationnismes généralisés? - et "l'éclectisme de la consommation." 18 Tendances
qui placent l'esthétique sous un régime "dromocratique" 19 - parce que régie par un
impérialisme de la fausse équation entre vitesse et événement - et thanatocentrique parce
que régie par un impérialisme de la mort : Dead Can Dance, Joy Division, The Cure et
Einstürzende Neubauten l'ont rappelé. La culture postmoderne a rapproché violemment
des blocs de mort et de vitesse ainsi produisant des subjectivités encore plus
déterritorialisées. Subjectivité qui, dans la perspective ouverte par Félix Guattari,
"ne vas pas de soi; [car] il ne suffit pas de penser pour être, comme le proclamait Descartes,
puisque toutes sortes d'autres façons d'exister s'instaurent hors de la conscience [...]. Mais
plutôt que de sujet, peut-être conviendrait-il de parler de composantes de subjectivité
travaillant chacune plus ou moins à leur propre compte. [...Ce qu'on appelle sans inquiétude l']
individu [...] se trouve en position de "terminal" à l'égard de processus impliquant des groupes
humains, des ensembles socio-économiques, des machines informationnelles, etc... Ainsi,
l'intériorité s'instaure-t-elle au carrefour de multiples composantes relativement autonomes les
unes par rapport aux autres et, le cas échéant, franchement discordantes."20
Cette façon de penser le sujet postmoderne - qui "cède sa place au procès de la

signifiance, aux processus productifs non-téléologiques"21 - entraine un nombre de
conséquences pour l'économie interne de l'énoncé musical.Contrairement au langage
verbal et à tout système sémiotique apte à véhiculer des significations comptables et
échangeables, la musique, comme l'a dit Guy Rosolato, "résiste à la dégradation en
signes ou en images"22 et rend ainsi caduque la bi-polarisation instaurée entre
formalisme, supposé abstrait et non-référentiel, et expressionisme de formes idéales et
extérieures qu'on a pu nommer "signifiés transcendantaux" 23 . C'est l'impossible
extérieures qu'on a pu nommer "signifiés transcendantaux" 23 . C'est l'impossible

traduction, au sens de Derrida, et l'imprésentable, au sens de Lyotard. Son immanence à
la forme, c'est-à-dire sa coïncidence totale avec ce qu'on appelle tranquillement le
contenu,
"empêche de définir les relations entre signifiant et signifié de la même façon que dans le
langage verbal. Le sens musical, quand il est traduit par des mots, est abusivement converti en
significations trop précises et littérales. Il n'y a pas d'équivalent verbal de la forme musicale.
[...] les mots dénotent leur propre signifié; mais celui-ci ne peut que connoter la forme
musicale."24
La musique ne dispose que de signe monofaciaux - ces "choses mal nommées"25 - mais,
en dépit de son statut de sémiotique asignifiante, elle est contrainte à traverser un champ
aporétique toujours surcodé par le "logocentrisme"26 : le primat accordé à la parole
supposée pleine et antérieure, le logos dont l'écriture ne serait que le système secondaire
et extérieur de réprésentation.Le texte musical, en fait, ne se détache jamais entièrement
de son entourage verbal : il lui est coextensif, comme l'attestent plusieurs scènes socio-
historiques sur lesquelles la musique et le langage ont été interpellés, incités par la
représentation, appelés à négocier des modalités de production de sens selon les codes
prévalents : pensons à la manière dont l'opéra et les musiques dites à programme ont
tenté, au cours du XIXème siècle, de véhiculer des significations précises, attestables et
donc itérables, jusqu'à vouloir même concurrencer la littérature sur son terrain
privilégié.La seconde moitié du XXème siècle, et plus particulièrement les années
quatre-vingt, laisse proliférer les énoncés paratextuels lesquels, bien entendu, ne laissent
pas intacte l'économie interne de l'énoncé musical. On sait que dans le rock, par
exemple, la vidéo n'est plus qu'une prothèse médiatique mais une finalité fétichisable
qui, selon le paradoxe de Lacan, manque à sa place 27 et infléchit l'écoute par la co-
présence du regard. La fantasmatique de l'auditeur se trouve vertigineusement sollicitée;
sa subjectivité multicentrée comme toute autre production machinique, qui "fait ou non
passer des intensités" 28 tantôt dans les perspectives qu'on a qualifiées de
"historicistes"29 : pensons à Sinfonia et à La Vera Storia de Luciano Berio, à Einstein
on the beach, Satyagraha et Akhnaten de Philip Glass ou encore à The Man Who
Mistook His Wife For A Hat de Michael Nyman et à Dolmen Music de Meredith Monk.
Mais surtout - et c'est le trajet qui nous intéresse ici - dans les perspectives trans-
populaires ouvertes par Estrangeiro de Caetano Veloso, les Possible Musics de Jon
Hassell et My Life In The Bush Of Ghosts de David Byrne, toutes les deux réalisées en
collaboration avec Brian Eno.C'est en vue de la problématique postmoderne que se
rassemblent de plus en plus les nombreuses publications en sciences sociales des
dernières années dont celles poursuivies par les tenants des Cultural Studies britanniques
: Larry Grossberg 30,Ann Kaplan 31, Richard Middleton 32 et William Straw 33, pour
citer des théoriciens d'expression anglaise; du versant français : Daniel Caux 34, attentif
à des compositeurs tels Cage, Nyman et Reich qui, à l'égard de Boulez, ont formé un
véritable contre-courant; Jean Molino 35 dont la perspective néo-kantienne ne rejoint
pas la nôtre et enfin Ivanka Stoïanova 36, à l'écoute de musiques ancrées dans l'avant-
garde européenne.Malgré ses latences ressassantes et thanathophiliques, la
postmodernité, si on peut en parler au singulier, parvient néanmoins à tisser une
axiologie complexe, persistante, réglée par d'autres exigences affirmatives:
"[...] le progrès, l'expérimentation, l'avant-garde [...] se trouvent aujourd'hui dans un état de

crise profonde - et non seulement dans le champ de l'art, on le sait. Est-ce là pourtant une
raison pour conclure [...] que "la qualité" a fait faillite et que finalement [...] 'N'importe Quoi
Peut Passer'?" 37
Ces "métarécits" 38 du progrès et de l'illusion entretenue par les avant-gardes historiques

de faire tabula rasa de leur héritage ont cessé de nous guider. Les
"[...] vraies traditions [...] ne progressent pas, puisqu'elles représentent le point le plus avancé
de toute vérité. Et l'unique progrès réalisable consiste à conserver la forme et la force de ces
traditions. [...L]e savoir scientifique n'a jamais été - et n'est pas, même à l'époque des
immatériaux - tout le savoir. Il a été toujours en conflit, ou plutôt en relation complémentaire
avec un autre savoir - celui des traditions 'hors temps' qui défient l'idée du progrès. La
musique elle-même, comme la langue, n'est jamais 'toute'. Les années 80 avec l'impureté - les
acquisitions technologiques, les références multiples, les mélanges de styles, les interactions et
les contaminations -mettent en évidence le fait qu'aujourd'hui, plus que jamais, l'esprit de
'l'homme de la caverne' ne peut être qu'un anachronisme fort regrettable." 39
Compte tenu de telles mutations, la musicologie pop cherche à tracer une ligne
transversale pour rendre compossibles ces multiples interfaces : c'est Gino Stefani qui a
dit plus explicitement que la compétence dite populaire
"[...] n'est pas une version réduite de la compétence cultivée, mais une production de sens
riche et complexe, bien qu'elle soit transversale aux idéologies dominantes. Transversale parce
que la culture populaire est subalterne, clandestine, opprimée par la culture dite cultivée,
supérieure."40
Remarque qui vient croiser la perspective du music criticism poursuivie par Subotnik
lorsque cette dernière pose des questions que nous jugeons préalables à toute démarche
empirique :
"Les interminables révisions des textes censés rapporter des faits empiriques nous montrent
que leur mise à jour ne garantie pas forcément un état de savoir absolu. Même l'édition
critique d'une partition la plus rigoureusement établie n'a pas de moyens de protéger chacune
de ses croches et de ses doubles croches des révisions empiriques à venir, bien que de telles
études puissent, jusqu'à un certain degré, être mesurées par rapport au statut courant des faits.
La critique, cependant, contourne telles mesures approximatives de véracité; car la compétence
critique ne consiste en aucune maîtrise que ce soit d'un corpus de faits, mais en un raffinement
d'une sensibilité inquantifiable. De plus, le domaine de la critique est vaste : il englobe
potentiellement toute pensée et expérience humaine - rares sont les cultures, ou les disciplines
dont le critique conscientieux ne pourrait pas tirer profit des moyens de raffinement ultérieur
de sa sensibilité." 41
C'est ainsi que s'ouvre, pour le musicologue, la perspective d'un devenir-philosophe,

pour reprendre à Gilles Deleuze son expression. Car une théorie de la musique, au sens
élargi où nous l'entendons, n'est pas forcément "sur" la musique, mais sur les concepts
qu'elle suscite,
"et qui sont eux-mêmes en rapport avec d'autres concepts correspondant à d'autres pratiques
[...]. C'est au niveau de l'interférence de beaucoup de pratiques que les choses se font, les
êtres, les images, les concepts, tous les genres d'événements. [...] Les grands [...] musiciens
[...] parlent le mieux de ce qu'ils font. Mais, en parlant, ils deviennent autre chose, ils
deviennent philosophes ou théoriciens..." 42
D'autres musicologues tels Joseph Kerman ont suivi les directions indiquées par
Subotnik en laissant cependant transparaître un discours nostalgique qui s'en tient à la
"contemplation" de la musique et ne touche à l'actuel que par l'invocation d'un héroïsme
intellectuel désormais perdu et dont on éprouverait aujourd'hui le manque. Solidaire des
entreprises critiques canonisées, telles que Arnold, Eliot, Blackmur, Kermode, Ruskin
ou Schapiro les ont représentées, Kerman regrette que la musicologie ait à peine croisé
ou Schapiro les ont représentées, Kerman regrette que la musicologie ait à peine croisé
les perspectives philosophiques contemporaines :
"Peu nombreuses et peu audacieuses sont les recherches qui puisent dans la sémiologie,
l'herméneutique et la phénoménologie aujourd'hui. Le post-structuralisme, la déconstruction et
le féminisme sérieux n'ont pas encore percé la musicologie ou la théorie musicale."43
Ce qui laisse sans réponse la question implicite - en quoi peut consister un "féminisme
sérieux" ?...L'énoncé musical postmoderne dit l'aporie de l'impossible maîtrise par sa
résistance à toute entreprise et emprise philologique. Ses déplis, écarts et déplacements
appellent la mise en place d'un métalangage comparable à une
"nouvelle science linguistique [... qui] étudierait non plus l'origine des mots, ou étymologie, ni
même leur diffusion, ou lexicologie, mais les progrès de leur solidification, leur
épaississement le long du discours historique; cette science serait sans doute subversive,
manifestant bien plus que l'origine historique de la vérité : sa nature rhétorique, langagière."44
Cet épaississement le long du discours historique relève, en partie, de ce que Françoise

Escal désigne par "inflation paratextuelle" 45 : c'est tout le langage et les images
rassemblées dans toute topologie musicale postmoderne. Titres, sous-titres, dédicaces,
notes de programme, commentaires de compositeurs, interprètes, musicologues et
mélomanes se disséminent dans le champ de transaction entre l'oeuvre et son "dehors
socio-historique 46" et donnent ainsi naissance à ce que les poéticiens, dans la foulée
des recherches de Gérard Genette, appellent le "paratexte".47Depuis les années quatre-
vingt, de nouveaux rapports s'instaurent entre un supposé 'dedans' et son 'dehors'.
Comme le montre Laurie Anderson dans Home of the Brave, paratexte kinautographique
qui rassemble plusieurs de ses compositions, "notre culture nous mènerait d'une
disparition des formes de l'expression et de la compétition vers une extension des formes
de l'aléa et du vertige"48: "Personne n'a envie d'être un zéro! Tout le monde veut être
numéro un!"49 De tels énoncés donnent à entendre les métaphores épistémologiques qui
rendent sensible l'involution médiatique de la subjectivité contemporaine. Ils tracent les
renvois de la science - ensemble de "fonctifs" - à l'art, qui "pense" par "percepts" et
"affects." 50 Ces renvois "disent" quelque chose de la production esthétique, car
"si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y
voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la manière dont se
structurent les diverses formes d'art révèle [...] la manière dont la science ou, en tout cas, la
culture contemporaine voient la réalité." 51
Autrement dit, et comme le souligne Françoise Escal au sujet de la critique musicale, il y

a "parenté heuristique entre le fonctionnement de la métaphore dans les arts et celui du
modèle dans les sciences : leur description vaut explication."52Les musiques urbaines de
tradition non-classique, en tant que processualités hétérogénétiques, redéfinissent en
permanence le rapport entre oralité et scripturalité : "L'oral le plus quotidien est surcodé
par le scriptural; le scriptural le plus sophistiqué est travaillé par l'oral." 53 Un espace en
différence d'avec soi, jamais identique à lui-même, crée ainsi une oralité autre en un lieu
hétérogène où le procédé de l'improvisation, non opposable à "la"54 composition, peut
être analysé comme écriture pourvu que celle-ci désigne non seulement le langage mais
tous système de représentation et de transmission :
"le rôle de l'improvisation en musique populaire [...] n'est pas tellement différent de celui de
la poésie écrite et de la musique dite sérieuse. Dans les deux cas, une série d'esquisses
préliminaires aboutit à une version finale, à l'oeuvre, laquelle, en vertu d'un choix créatif, est
plus "absolue" [...] que les variantes rejetées. Le souffleur de verre de Gottfried Benn est à
plus "absolue" [...] que les variantes rejetées. Le souffleur de verre de Gottfried Benn est à
l'oeuvre dans le studio d'enregistrement : le bloque de matière blanche, chaude et amorphe
devient lentement une forme; un coûp délicat mais résolu le coupe du tuyau et du corps du
souffleur au bon moment. Quelqu'un dit : maintenant . Quelqu'un dit : ceci . Le choix opéré est
souvent collectif, le résultat d'un compromis; mais ce que l'on choisit c'est le dernier coûp . Or
cette extériorisation, cette objectification, dans cette espèce d'écriture sonore, ne ressemble-t-
elle pas à celle de l'écriture et l'imprimerie ordinaires?"55
Nous ne pouvons que répondre à l'affirmatif car la métaphore épistémologique de

l'écriture sonore nous paraît apte à véhiculer le sens élargi qu'on a attribuée à toute
"inscription en général [...] : cinématographie, chorégraphie, [...] mais aussi 'écriture' picturale,
musicale, sculpturale, etc. [...] pour décrire non seulement le système de notation s'attachant
secondairement à ces activités mais l'essence et le contenu de ces activités elles-mêmes."56
Car "on ne peut, en droit, restreindre le concept de "texte" à l'écrit (à la littérature) [...]
Toutes les pratiques signifiantes peuvent engendrer du texte : la pratique picturale, la pratique
musicale, la pratique filmique, etc..."57 Et, en transposant la notion de texte à la musique
extra-européenne de tradition non-classique, on pourrait dire qu'il ne s'arrête pas à "à la
(bonne) littérature; [qu'] il ne peut pas être pris dans une hiérarchie ni même un simple
découpage des genres. Ce qui le constitue est au contraire (ou précisément) sa force de
subversion à l'égard des classements anciens."58Les musiques postmodernes - occultées, peut-
être, par "l'impérialisme d'une mémoire naïvement musicologisante"59 et prétendument omni-
explicative - opèrent un passage d'un logocentrisme - "énonciation territorialisée"- à un
"machino-centrisme" ou "énonciation déterritorialisée."60Par une inflation paratextuelle, là où
le discours sur la musique, d'après Françoise Escal, "en arrive presque à devenir le discours
de la musique 61 ; par des productions de subjectivité médiatique, par une résistance à la
démagogie du "nouveau" - terme "paléonymique 62 jamais neutre - et par la dissolution d'une
utopie, désormais éclatée en "hétérotopie"63 technocratique, s'est constitué un paradigme
qu'on a nommé, en soulignant son aspect aporétique, postmoderne. I L'aporie postmodernei.
Métalangages et paradigmes esthético-politiques You know ? I don't believe there's such a
thing as TV.
I mean - They just keep showing you

The same pictures over and over.
And when they talk they just make sounds
That more or less synch up
With their lips.
That's what I think!
(Laurie Anderson)
Nous cherchons à exposer, au cours de ce chapitre, quelques unes des lignes conductrices du
savoir postmoderne afin d'examiner leurs incidences sur le statut du sujet contemporain dans
ses rapports avec la production musicale depuis les années quatre-vingt.Nous dégagerons,
parmi les paradigmes théoriques les plus influents dans la critique de la culture
contemporaine, ce que dans la perspective française dite post-structuraliste, et ses
transpositions anglo-américaines, permet de formaliser la question d'une supposée
postmodernité musicale. Un tel choix, motivé par le statut déterritorialisé de notre lieu
d'énonciation théorique ainsi que de notre objet d'étude, nous amène à analyser les aspects
parmi les plus aporétiques - les strictures et les doubles contraintes (double binds) - des
musiques contemporaines en cours de déterritorialisation de leur foyer européen. Les deux
perspectives critiques ici envisagées - et enchevêtrées - représentent, du côté des auteurs
d'expression anglaise tels U. Fiori, S. Frith, A. Goodwin, L. Grossberg, S. McClary et R.
Middleton, entre autres, l'entreprise d'inspiration marxiste des Cultural Studies. Elle fut
fondée à Birmingham, Angleterre, autour des années soixante-dix par des sociologues et des
sémioticiens de la culture dans le but de décoder, par ce qu'ils ont qualifiée de subcultural
sémioticiens de la culture dans le but de décoder, par ce qu'ils ont qualifiée de subcultural
analysis, les pratiques sociales parmi les plus ex-centrées à l'égard de certaines normes et
modèles de socialisation et pour ensuite indiquer des lieux alternatifs d'intervention esthético-
politique. Initiative placée sous l'égide d'une transdisciplinarité, elle a puisé des stratégies
théoriques autant à la sociologie proprement dite qu'à la sémiologie, alors en plein essor, dont
nous préconisons ici une transposition vers le terrain de la musicologie contemporaine et de
son objet d'étude dans son devenir-urbain.Négligé par les préjugés formalistes de la music
theory - pour reprendre une catégorie couramment employée dans le discours académique
anglo-américain - autant que par les musicologies germanocentriques et romanocentriques en
général, ce nouveau champ analytique se fonde sur les critères matérialistes et géopolitiques
valorisés par des relectures d'un certain marxisme. Paradoxalement, cette cultural theory
s'efforce de mettre en pratique les acquis récents de la philosophie française contemporaine;
mais de telles négociations, détours, traductions et conditions générales de réception
soulèvent à leur tour des questions d'une telle ampleur qu'elles dépassent le cadre de cet
exposé : nous les effleurerons à peine en indiquant, cependant, les opérateurs théoriques qui
touchent de plus près les musiques dont il est ici question.Ainsi, du versant des auteurs
d'expression française, nous rapprocherons les lignes tracées par
Jean-François Lyotard, à qui on doit l'insertion dans le champ philosophique de la

notion de "condition postmoderne";
Jacques Derrida, pour avoir soumis à une interrogation critique ce que dans notre
culture se laisse penser comme allant de soi, comme "naturel" : la représentation,
l'écriture, la présence et l'identité à soi, l'adresse, le nom propre, l'idiome, le
signifié transcendantal et la nationalité;
Roland Barthes, pour avoir diffracté sa perspective sémiologique vers les
phénomènes culturels les plus divers - y compris la musique;
Gilles Deleuze et Félix Guattari, et c'est la perspective à laquelle nous accordons
un privilège intellectuel et affectif systématique, pour avoir ouvert, dans le sillon
de Nietzsche, Artaud, la littérature anglo-américaine, Proust et Beckett, le plus
transversal, le plus multicentré - et musical - des savoirs contemporains : la
schizo-analyse.
D'autres noms propres, et surtout d'autres voix anonymes qui se désoriginent entre celles
ici convoquées, se subsument, bien entendu, au dispositif discursif ici déployé. Ce
multiperspectivisme auquel nous faisons appel trouve, au travers de la problématique
postmoderne, un lieu spécifique d'élaboration analytique. Et cette analyse est
interminable...La philosophie revendique sa stricte appartenance au domaine du concept
, qu'elle emploie afin de désigner des multiplicités à coefficients de pragmatisme et de
créationnisme élevés dont les contours irréguliers forment une "constellation d'un
événement à venir" 64. Evénements non-réductibles à un simple corrélat métalinguistique
extérieur, axé sur la prédication d'un sujet.Que peut donc désigner l'adjectif
"postmoderne" en tant qu'attribut des musiques urbaines actuelles de tradition non-
classique? "Est-ce que nous sommes condamnés à l'adjectif?"65 Les pratiques
paratextuelles les plus courantes aujourd'hui (notes de programme, récensions, affiches
de concerts et de télépublicité, entre autres surfaces et prothèses médiatiques) semblent
montrer que
"l'oeuvre [...] n'est jamais traduite que sous la catégorie linguistique la plus pauvre : l'adjectif :
[...] cette musique est ceci, ce jeu est cela. Sans doute, dès lors que nous faisons d'un art un
sujet (d'article, de conversation), il ne nous reste plus qu'à le prédiquer; mais dans le cas de la
musique, cette prédication prend fatalement la forme la plus facile, la plus triviale :
l'épithète."66
La position du musicologue est d'autant plus aporétique que son objet d'étude est
hétérogène et asignifiant, à la fois surcodé par une multiplicité de déterminations
techniques et langagières : le rock, par exemple,
"ne peut rien vouloir dire (bien qu'on puisse situer n'importe quoi à l'intérieur d'un tel appareil)
[...Il demeure] un signifiant flottant d'une machine affective multiple en mutation historique
[...] articulée dans des relations spécifiques à l'intérieur de plus larges formations socio-
culturelles."67
C'est à l'impossibilité de parler d'un objet de désir qu'il est confronté. Mais cet
impossible, auquel nous accordons un sens positif, nous le pensons, en suivant Jean-
François Lyotard, comme "le cas zéro" 68 du possible. Malgré, et au-delà, de l'épithète,
nous poserons à nouveau le problème du métalangage des musiques - au partitif pluriel -
quitte à laisser non-résolu le problème d'une possible mystification dans ses deux formes
les plus apparentes - technique et poétique : c'est l'aporie qui contraint les musicologues
"ou bien à écrire d'une façon impressioniste qui capte quelque chose de la sensation de la
musique et la façon dont elle est reçue, mais qui n'aborde pas du tout les détails qui ont
contribué à la création d'un tel effet ; ou bien à essayer d'expliquer comment on avait obtenu
l'effet, mais en ayant recours à des moyens graphiques et à un vocabulaire étranger à
l'auditeur. Un choix entre la mystification poétique ou technique."69
Lorsqu'ils réfléchissent sur leurs pratiques, les musiciens produisent parfois des énoncés
apparemment critiques. Rappelons, à titre d'exemple, et pour évaluer sa portée
métatextuelle, une affirmation récente du chanteur rock Elvis Costello : "écrire sur la
musique c'est comme dancer sur l'architecture. C'est vraiment une chose stupide qu'on
puisse avoir envie de faire."70 Un tel énoncé appelle deux remarques :
1. premièrement, il nous semble que Costello veuille disqualifier l'entreprise de ceux

qui cherchent à formaliser, en deçà de certaines grilles de lisibilité, les structures
internes de la musique en général (timbre, rythme, hauteur et intensité);
2. deuxièmement, sa position nous paraît assez extrême par sa forclusion de tout
métalangage critique à l'intérieur duquel nous cherchons, en revanche, à épingler
les divisions, les divergences. Au reste, peut-il y avoir de langue homogène,
transparente, parfaitement cohérente et identique à elle-même? Une langue
musicologique? Une singularité idiomatique irréductible?
Nous savons désormais que l'exposition métalinguistique - et musicologique en

particulier - n'est jamais innocente car elle
"fait partie de la théorie elle-même : le discours sur le Texte ne devrait être lui-même que
texte, recherche, [...] puisque le Texte est cet espace social qui ne laisse aucun langage à l'abri,
extérieur, ni aucun sujet de l'énonciation en situation de juge, de maître, d'analyste, de
confesseur, de déchiffreur: la théorie du texte ne peut coïncider qu'avec une pratique de
l'écriture."71
La nouvelle musicologie d'expression anglaise, lorsqu'elle s'interroge sur le fait musical

populaire, cherche à éviter le double écueil du "positivisme" [... et de ...] "l'essentialisme
sociologique." 72 Malgré sa vigilance à l'égard de tels obstacles, elle semble cependant
méconnaître, en la réduisant à un "freudisme vulgaire" [... et à ...] un "instinctualisme"73 ,
la perspective adoptée par L. Grossberg à la suite de Deleuze et Guattari, d'après qui le
sujet comme "machine désirante" 74 serait directement branché sur des machines
musicales. Mais la schizoanalyse, "science des chimères" pilotée par ce que Félix
Guattari a appelé un "paradigme éthico-esthétique" 75 , dépasse de loin un tel
Guattari a appelé un "paradigme éthico-esthétique" 75 , dépasse de loin un tel

essentialisme : les multiples connexions, ruptures, impasses, et médiations qu'elle
cherche à cartographier s'avèrent être nécessaires comme "le meuble que nous ne
cessons pas de déplacer."76 Devant l'impossible adresse sans détour et l'inconnu
destinataire, on constate la nature - c'est-à-dire la culture - destinerrante de tout envoi
musical et de sa réception.On pourrait dire, en suivant Deleuze, qu'il n'y a pas de "ligne
droite, ni dans les choses, ni dans le langage" 77 - et encore moins dans les actes et les
négociations micropolitiques qui conditionnent toute production musicale. Destinateur et
destinataire instaurent un rapport de dissymétrie permanente, conformément à la logique
pragmatique des jeux de langage postmodernes. C'est peut-être en cela que consiste,
pour tout envoi et pour toute musique comme "adresse du son"78 - notre "tragédie [...] de
la destination."79Certains tenants des Cultural Studies britanniques ont bien posé le
problème de la pertinence et de l'opérationnalité du paradigme théorique postmoderne en
ce qui concerne sa mise en rapport avec les musiques pop et rock actuelles : "a-t-on
besoin d'une théorie postmoderne [...] pour comprendre des formes culturelles
postmodernes?"80 Et, plus précisément,
"quel est le statut de l'esthétique postmoderne qui est en train de se développer? Est-elle [...]
une condition qui aura peut-être atteint une dominance esthétique? Ou n'est-elle pas, en fait,
qu'un aspect des développements économiques, historiques et technologiques de la pop qui
devraient être compris dans le contexte de la dominance soutenue du réalisme, du
modernisme, ... et du romantisme?"81
Malgré la place qu'elle occupe dans les débats philosophiques contemporains, la

postmodernité, en tant que configuration de savoir censé raffiner, comme le dit Jean-
François Lyotard, "notre sensibilité aux différences et renforce[r] notre capacité de
supporter l'incommensurable"82 , est peut-être contestable en tant que véritable concept,
puisqu'elle ne semble désigner qu'un vaste champ notionnel marqué par une "dyschronie
générale"83 qui interroge, en vue de leur transformation, les "métarécits"84 modernes de
l'Esprit absolu (Hegel), de l'Humanisme, de l'émancipation du citoyen en tant que héros
d'un savoir orienté vers une supposée fin de l'histoire universelle, d'un projet
transcendant auquel succède, selon la perspective du nihilisme social contemporain
adoptée par Jean Baudrillard, un "immense processus de destruction du sens" 85 dont le
point de plus nette scansion se situe dans le renoncement à l'axiome
"d'un espace perspectif, d'un ordre mis en place à la Renaissance, celui où jouent toutes les
polarités, les rapports de forces, les systèmes représentatifs (langagier, politique, esthétique,
scientifique), celui où joue la dialectique sujet/objet, signifiant/signifié, fins/moyens; [...] On
peut dire que cet espace perspectif, panoptique, rationnel, qui est l'espace de la production, de
la signification et de la représentation, a vécu pendant trois siècles ou plus sans atteinte grave :
il a été celui de nos cultures modernes, de leur ascendance triomphale. C'est lui qui est
aujourd'hui en train de s'effondrer; c'est à cette péripétie mortelle de tout notre système
représentatif que nous assistons."86
Mais pour Lyotard, notre épistèmé ne se laisse pas dissoudre en un nuage de simulacres
:
"le résultat remarquable de ce processus ne consiste pas, comme Baudrillard le pense, en la
constitution d'un immense réseau de simulacres. Il me semble que ce qui est réellement
troublant, c'est, beaucoup plus, l'importance prise par le concept de bit, d'unité d'information.
Avec les bits, il n'est plus question de formes libres données ici et maintenant à la sensibilité
et à l'imagination. [...] Ils sont assemblés en systèmes selon un ensemble de possibilités (un
"menu") sous le contrôle d'un programmeur."87
"Ere du vide" 88 , "extase de la communication" 89 ou "triomphe des simulacres"90 - toutes

ces ritournelles théoriques, dont le statut est davantage celui de simples attributs plutôt
que de concepts, ont perdu leur poid critique initial parce qu'elles se trouvent déplacées
par de nouvelles trames ontologiques. C'est ainsi que, dans une perspective
schizoanalytique, on a pu envisager une "ère postmediatique [qui permettrait] une
réappropriation des médias par une multitude de groupes-sujets, capables de les gérer
dans une voie de resingularisation." 91 Culture régie - au double sens, technique et
politique, du terme - par une logique des "trans-apparences"92 , du "transpolitique, [du]
transsexuel, [et du] transesthétique" 93 , la postmodernité opère une distanciation vis-à-vis
de la modernité - le transitoire, le fugitif et le contingent dont parlait Baudelaire et à
diverses reprises soulignés par le philosophe Michel Foucault 94 , par le sociologue
Gilles Lipovetsky 95 , par le poéticien Henri Meschonnic 96 et par le musicologue Richard
Middleton 97 . Ces traits se trouvent reinscrits, à cette fin du XXème siècle, dans l'espace
accéléré de ce que Paul Virilio a appelé une "dromologie publique. "98 Car la modernité
n'existe plus : "tout est actuel. Et tout est rétro. Le moderne et le traditionnel, avec leur
opposition claire et intelligible, ont laissé la place à l'actuel et au rétro, dont l'opposition
n'est même plus distinctive." 99 Comme certains philosophes 100 l'ont démontré, c'est aux
motifs critiques de l'Éternel Retour et du nihilisme nietzschéens qu'il conviendrait
d'attribuer l'émergence d'une topologie discursive postmoderne - motifs auxquels se
superposent celui, connexe, d'une ère dite "post-historique." 101Ce en quoi consiste
l'aporie moderne c'est qu'elle contient le germe de la postmodernité : "Une oeuvre ne
peut devenir moderne que si elle est d'abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi
entendu n'est pas le modernisme à sa fin, mais à l'état naissant, et cet état est
constant."102Étrangère au mouvement unidirectionnel orienté vers des structures à
reconnaître, à reproduire, à repérer comme de l'ancien dans l'actuel, la processualité
postmoderne se veut immanence contreposée à toute forme de transcendance, faisant
vaciller la logique binaire pour souscrire à une forme de "synthèse disjonctive [...] qui
répartit les séries divergentes." 103 Logique connective "du ET, [qui cherche à] renverser
l'ontologie, destituer le fondement, annuler fin et commencement"104 non pas en vue d'un
dépassement vers un au-delà réappropriable par la synthèse hégélienne, mais pour
désigner un en-deçà de toute clôture personnologique : on parle, on produit, on entend,
on joue - ce qui est en jeu c'est la "quatrième personne", le "on des singularités
impersonnelles et pré-individuelles" 105 , les agencements collectifs d'énonciation qui
excèdent, toujours et déjà, le sujet.L'esthétique postmoderne prend en charge des blocs
d'énonciation hétérogène, repense la différence sans opposition, le sans pensé autrement
que comme manque, ce sans sur lequel "la science n'a rien à dire." 106 Car le savoir
scientifique n'est pas tout le savoir :
"En s'intéressant aux indécidables, aux limites de la précision du contrôle, aux quanta, aux
conflits à information non complète, aux "fracta", aux catastrophes, aux paradoxes
pragmatiques, la science postmoderne fait la théorie de sa propre évolution comme
discontinue, catastrophique, non rectifiable, paradoxale. Elle change le sens du mot savoir, et
elle dit comment ce changement peut avoir lieu. Elle produit non pas du connu, mais de
l'inconnu. Et elle suggère un modèle de légitimation qui n'est nullement celui de la meilleure
performance, mais celui de la différence comprise comme paralogie."107
"Degré Xerox de la culture" et "dernier tango de la valeur109", la postmodernité

"fractalise" les contenus et les valeurs au profit de la publicité comme apologie "non
d'un produit, mais de la publicité [...] elle-même comme événement 110." La surenchère
sémiotique à laquelle donnent lieu les mass média a pour conséquence la
déterritorialisation, et l'éventuelle disparition, du musicien en tant que source physique et
visible (présente à soi et à l'autre) de toute production sonore perversement excédée par
son paratexte televisuel. Ainsi les vidéo-clips, véritables ritournelles dromographiques et
son paratexte televisuel. Ainsi les vidéo-clips, véritables ritournelles dromographiques et

téléprésentes, brouillent toute linéarité historique et téléo-eschatologique. C'est le statut
même du réel qui change en "ce dont il est possible de donner une reproduction
équivalente. [...] ce qui est toujours déjà reproduit. Hyperréel." 111La musique se trouve à
négocier des rapports complexes avec une iconocratie généralisée devenue désormais
télécratie : corrélativement à une "industrialisation de la vision"112 se produit le
phénomène d'une industrialisation de l'écoute - situation qui a incité certains à
entreprendre une "musicologie de l'image"113 devant la monopolisation croissante des
divers paratextes télévisuels, vidéatiques et radiophoniques. Plus généralement, toute
interaction et trans-action quotidiennes se conjuguent désormais selon un paradigme
hétérochronique : "nous vivons en plusieurs temps 114 en même temps" et toute
dimension esthétique se laisse surcoder par une pure operationnalité comme seul mode
d'apparition possible - mode étant ici pris dans une acception polysémique, à la fois
modulation ou déroulement d'un paradigme et logique périodique de production de
marchandises destinées à la consommation de masse.Refusant l'agencement linéaire du
présent ou de présents différés - en arrière, vers le passé, ou en avant, vers le futur, mais
présents hypostasiés, néanmoins - le temps de la postmodernité instaure la coprésence du
réel et du différé pour ne présenter que "l'imprésentable" [...] "dont on ne peut montrer
(présenter) d'exemple [...] : l'absolu en général " 115 : c'est tout le travail de la
"perlaboration" (Durcharbeitung) et non pas de la "remémoration" (Erinnerung), pour
reprendre à Freud deux concepts fondamentaux dont le premier aquiert une spécificité
postmoderne en désignant "un travail attaché à penser ce qui, de l'événement et du sens
de l'événement, nous est caché [...] non seulement par le préjugé passé, mais aussi bien
par ces dimensions du futur que sont le projet, le programme, la pro-spective, et même
la pro-position et le propos de psychanalyser." 116 Quant au deuxième concept, lui, il
décrit le repérage des "calamités engendré[e]s par le dispositif moderne [... et
l'événtuelle révélation d'un ...] destin qu'un oracle, au début de la modernité, aurait
préparé et accompli dans notre histoire."117Cela étant dit, quelques remarques s'imposent
maintenant au sujet du rapport instauré entre musiciens et un mode de temporalisation
propre à la postmodernité. Si l'entreprise postmoderne se place sous l'égide d'un "procès
en 'ana', un procès d'analyse, d'anamnèse, d'anagogie, et d'anamorphose [...en]
élabor[ant] un 'oubli initial' 118 " , on trouvera dans la pratique compositionnelle de Cage
une ritournelle éthico-esthétique commandée par une mémoire inféodée à l'oubli, par un
temps trans-historique et "stratigraphique [...] où l'avant et l'après n'indiquent plus qu'un
ordre de superpositions."119 Temps au cours duquel l'auteur vient se constituer comme
zone de multicentrage et de polyvocité: Cage a été
"le premier grand musicien de l'oubli. Car s'il était jusqu'ici une fonction dévolue à la musique,
c'était bien d'exercer la mémoire. On forçait toujours davantage l'auditeur à se souvenir et se
ressouvenir. Comme si l'architectonique de l'art du temps n'était qu'à ce prix. Cage redécouvre
que l'instant musical n'est pas hiératique ou éternitaire, mais joyeux et nomade; [...] que la
tradition 'orale' a été occultée par l'impérialisme d'une mémoire naïvement musicologisante
[...] Désormais, [...] des musiques autres [...] vont pouvoir gommer hiérarchies et valeurs.
Musiques folk, planantes, répétitives, aléatoires vont éffacer ségrégations, séléctions, et
partitions : [...] 'La' musique n'est plus une mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou
théocentrique, mais un gigantesque flux machinique païen-plébéien, acentré, évanescent,
auquel il n'est plus question d'échapper : Musica mundana [...] Par volonté et par hasard."120
Cette fonction de l'oubli qui échappe au rapport d'opposition binaire au souvenir

(Charles dit "par volonté et par hasard", avec un clin d'oeil à Boulez), s'affirme avec
d'autant plus de netteté dans les courants post-Cagiens : les musiques processuelles,
répétitives et "désoeuvrées" - pensons à celles de Steve Reich, de LaMonte Young, de
Alvin Lucier mais aussi à celles, plus récentes, de Jon Hassell, de Gavin Bryars et de
Alvin Lucier mais aussi à celles, plus récentes, de Jon Hassell, de Gavin Bryars et de
Bill Frisell - déterritorialisent des matières musicales et des procédés formels par des
modalités d'énonciation itérative, fragmentale et autoréférentielle. Et non seulement dans
les musiques de tradition classique :
"la musique populaire des années quatre-vingt a atteint un tel degré d'autoréférentialité que
certaines chansons ressemblent à des copies de parodies. J'ai récemment assisté à un concert à
Berkeley où le groupe qui jouait en première partie de la prestation des Meat Puppets semblait
faire des pastiches des Cult - un groupe rock connu, depuis 1986, pour avoir désenfoui le son
hard rock de Led Zeppelin."121
Peut-être retrouve-t-on paléonymiquement reinscrits dans certains courants dits sous-

culturels"122 - c'est la stratégie à l'oeuvre dans les noms des groupes Cabaret Voltaire et
Art of Noise - certains gestes des avant-gardes historiques de la modernité : le Dada, le
Surréalisme et le Futurisme. Noms qui désignent des pratiques esthétiques antérieures et
révolues, mais réécrites, redéfinies selon de nouveaux agencements collectifs
d'énonciation, de nouvelles exigences techniques et poétiques.Avec tous les risques d'un
"abandonnisme" 123 social catastrophique, comme on a eu raison de le souligner, l'art
postmoderne renonce à la quête du Nouveau - de l'événement - en faveur de productions
culturelles qui échappent à l'emprise des coordonnés diachronico-synchroniques parce
que transversalisées par et vers une "asynchronie généralisée." 124Peut-être nous "ne
connaissons que trop le "nouveau", [...] la vieille rhétorique, la démagogie, la
psychagogie du "nouveau" - et parfois de l' "ordre nouveau" - du surprenant, du vierge,
de l'inanticipable." 125 Geste manifestement paléographique, le préfixe post, placé en co-
opposition à l'attribut moderne, se laisse ainsi comprendre "selon le paradoxe du futur
(post ) antérieur (modo)"126 pour désigner non pas une instance ponctuelle et localisable,
puisqu'elle manque à sa place, mais plutôt une quête des règles à établir, voire une
déflexion vers d'autres structures épistémiques que celles sur lesquelles se sont fondés
les métarécits de la modernité, à savoir "[l'] émancipation progressive de la raison et de
la liberté, [...] du travail (source de la valeur aliénée dans le capitalisme, [et l']
enrichissement de l'humanité tout entière par le progrès de la technoscience
capitaliste." 127Ainsi, plutôt que de liquidation, nous paraît-il plus convenable, en la
rapprochant du Verfremdungseffekt 128 de Brecht, de parler de distanciation vis-à-vis de
la modernité laquelle, contrairement à la logique linéaire du dépassement telle que l'avait
instaurée l'Aufklärung, met en relief une composante déjà inhérente à la modernité,
opère un "retour à travers" (Verwindung)129 et non pas un âge nouveau en rupture totale
avec le passé dont on ferait tabula rasa.Mais plutôt "que de vouloir distinguer la "période
moderne" des époques "pré" ou "post-modernes", [...] il vaudrait mieux chercher
comment l'attitude de modernité depuis qu'elle s'est formée s'est trouvée en lutte avec
des attitudes de 'contre-modernité'" 130. Remarques qui annoncent et rejoignent un terrain
musical dont l'électroacousticien Francis Dhomont a pu dire :
"C'est donc, plutôt que postmoderne, contremoderne qu'il faudrait dire, terme qui assumerait
mieux son rôle polémique et qui renseignerait davantage sur les tenants et aboutissants, sur les
mécanismes et les principes d'un phénomène général que certains exégètes n'hésitent pas à
présenter comme une "mutation majeure de l'humanisme."131
Cette mutation, Jean-François Lyotard l'a décrite comme étant une "réécriture de la
modernité" 132: expression prudemment choisie et qui marque elle-même une
distanciation à l'égard du terme de "postmodernité" dont le fameux préfixe continue à
susciter tant de contresens. Il est ainsi amené à reconnaître - et nous avec lui -
"combien vaine est toute périodisation de l'histoire culturelle en termes de "pré-" et de "post-",
d'avant et d'après, du seul fait qu'elle laisse inquestionnée la position du "maintenant", du
présent à partir duquel on est supposé pouvoir prendre une perspective légitime sur une
succession chronologique."133
L'artiste postmoderne, qu'il formalise ou non les discours qui le traversent, travaille
plutôt "pour établir les règles de ce qu'aura été fait"134 et non pas pour un moment
présent à hypostasier. Par les déplacements qu'il opère, il rassemble une multiplicité de
directions, de codes, de matières divergentes qui ne rapportent pas l'oeuvre à l' "intimité"
dont Félix Guattari a rappelé la nécessité de dissoudre le leurre 135 dans un réseau
d'interaction, de négociation, d'interminable échange symbolique, dans un "dehors socio-
historique"136 qui excède toute notion tributaire du paradigme romantique et
anthropocentrique d'intériorité, de présence et identité à soi, de correspondance
unilinéaire entre intention (du compositeur) et expression (l'oeuvre "elle-même")
affranchi de toute médiation, de toute traduction, des "paradoxes de l'altérité, [...] de la
destination, de la destinerrance ou de la clandestination." 137Les synthèses parmi les plus
éclairantes en ce qui concerne l'énonciation musicale actuelle ont souligné les doubles
circulations entre styles, registres et traditions : l'artiste contemporain
"libre de tout préjugé a le choix entre deux possibilités : se fixer un objectif très élevé et tenter
de l'atteindre - comme autrefois, par exemple, dans le romantisme allemand - et c'est le cadre
de l'art dit majeur ; ou bien se situer dans un cadre réputé mineur et aller beaucoup plus loin
que ce qui semblait être promis, et nous pensons, bien sûr, au jazz et au rock. De Kafka [...] à
Beckett, Genet et jusqu'à Koltès en passant par la chanteuse de cabaret du Pierrot Lunaire de
Schönberg, la fille des rues Lulu et le laissé-pour-compte Wozzeck immortalisés par Alban
Berg, il est clair que, pour une large part, [...] l'histoire de la musique du monde nous montre
la vacuité de l'édification d'une frontière infranchissable entre le majeur et le mineur, l'un se
nourrissant de l'autre et vice-versa."138
ii. Pop music comme production de subjectivité : de l'objet psychanalytique au groupe-

sujet schizoanalytiqueC'est un fait de plus en plus évident, le savoir contemporain
accorde un place prépondérante à la maîtrise des langages :
"la phonologie, [...] la cybernétique, les algèbres modernes et l'informatique, [...] les
problèmes de traduction [...] et la recherche des compatibilités entre langages-machines, les
problèmes de mise en mémoire et les banques de données, la télématique"139
- zones d'action et de réflexion qui concourent au tressage d'un sujet postmoderne situé
au carrefour d'une "pragmatique de particules langagières." 140 Ou, pour le dire de façon
plus économique :
"Le soi est peu, mais il n'est pas isolé, il est pris dans une texture de relations plus complexes
et plus mobiles que jamais. Il est toujours, jeune ou vieux, homme ou femme, riche ou pauvre,
placé sur des "noeuds" de circuits de communication, seraient-ils infimes, [...] placé à des
postes par lesquels passent des messages de nature diverse."141
La condition postmoderne confère au critère de la traductibilité généralisée le pouvoir

d'orienter - et de légitimer - les savoirs contemporains et d'infléchir le cours de toute
production d'esthéticité et de subjectivité. Mais il ne faut pas pour autant en rester à des
paradigmes linguistiques pour cerner les musiques postmodernes, car théoriser leurs
transformations, même de la façon la plus partielle, exige une conception
schizoanalytique de la subjectivité.C'est cette notion qui nous préoccupe le plus ici, dans
la mesure où elle trouve un point de croisement avec les musiques urbaines non-
classiques grâce à une transposition effectuée par certains musicologues anglais dont
Richard Middleton 142 qui problématise l'opposition entre masse et individu - termes qui
Richard Middleton 142 qui problématise l'opposition entre masse et individu - termes qui
occultent la réalité d'une subjectivité décentrée. Ainsi,
"L'idée d'une 'subjectivité clivée' apporte une manière de saisir précisément la position
occupée par les diverses forces humaines productives. Compositeurs, interprètes et d'autres
agents productifs ne sont ni entièrement 'manipulés' ni entièrement 'critiques' et 'libres'; leur
subjectivité - ou les positions continûment construites en vue de la subjectivité - est traversée
par une multitude de lignes souvent conflictuelles d'influence sociale qui les amènent vers des
identités et des collectivités multiples et souvent entrecoupées. Les simples catégories de
'masse' ou de 'individu' ne sont satisfaisantes ni pour elles ni pour leur musique."143
Nous lui devons, en outre, d'avoir souligné les facteurs parmi les plus déterminants pour
la subjectivité telle qu'elle se produit à travers la musique populaire :
la structure syntagmatique - terme que nous n'entendons pas dans un registre

étroitement structuraliste : c'est "la façon et le lieu d'où les auditeurs appréhendent
le déroulement du temps"; 144
l'émotion : les modalités de "sollicitation à éprouver des sentiments"; 145
"les types de personnalité avec lesquels les auditeurs pourront s'identifier";146
la participation du corps et donc "la sollicitation à cartographier, tracer [...] les
configurations de mouvement suggérées par la structure et la texture rythmique."
147 Ce que, par exemple, désigne le terme de groove, qui consiste, comme le
rappelle Eugène Lledo, en un "système d'anticipations et de retards subtils qui
donne une vie interne à la pulsation rythmique";148
les "conditions d'audibilité régissant les lieux et les moments d'une consensualité
discursive en musique"; 149
la "positionnalité des masses" 150: c'est le lieu théorique où la musicologie vient
croiser, dans la notion de "groupes-sujets"151, la perspective schizoanalytique.
Les musiques d'aujourd'hui, que nous qualifierons volontiers de transregistrielles, ne se

laissent plus cerner de façon satisfaisante par les procédés exclusivement typologisants et
philologiques de la musicologie traditionnelle : l'énonciation poétique postmoderne met
en place des stratégies de production de virtualité, de présence d'absence - de
"canalisation marchande des désirs"152 - et de production de subjectivité télévisuelle dont
Money for Nothing du groupe rock Dire Straits, par exemple, fournit une limpide mise
en évidence :
"Now look at them yo-yo's that's the way you do it /

You play the guitar on the MTV /
That ain't working that's the way you do it /
Money for nothin' and chicks for free"153
Autre exemple : le groupe britannique The Pet Shop Boys dont l'esthétique
conteste les histrionismes, les narcissismes et bien d'autres modalités
de scopophilie rendues évidentes lors des prestations scéniques de la
plupart des groupes rock et pop jusqu'aux années quatre-vingt.Par un dispositif vidéo-
chorégraphique très élaboré, The Pet Shop Boys "traduisent" en musique un discours
suscité par la corrélation entre capital et différence sexuelle et mettent en oeuvre un
processus de modélisation de subjectivité capitalistique, comme l'attestent sans
ambiguïté les paroles d'une de leurs compositions intitulée Opportunities (let's make lots
of money)154:
"I've got the brains /

You've got the looks /
You've got the looks /

Let's make money / Lots of money."
On pourrait dire, avec le risque de privilégier la voix au détriment du regard, qu'une

séduction phonotélique, tributaire du paradigme romantique, cède sa place à une
séduction scopotélique, tributaire, elle, du paradigme postmoderne.Lui, c'est la tête, le
cap, la pointe, le phallus, la flèche qui indique la direction à suivre : le telos et
l'eskhaton..Elle, c'est l'apparence, le détournement, le leurre complémentaire et
nécessaire à la vision du capitain, du phallocrate.Ces quelques traits - de sens, de
subjectivité - nous les appréhendons autant par les structures signifiantes (logocentriques
et territorialisées) du texte verbal que par les structures asignifiantes (machinocentriques
et déterritorialisées) de la musique. Les styles techno-pop et disco ainsi recontextualisés,
se trouvent rassemblés en un foyer d'énonciation manifestement ironique. II L'Urtext et
ses doubles L'intervention de l'autre, qu'il ne faut peut-être plus appeler seulement
"lecteur", est une contre-signature indispensable mais toujours improbable. Elle doit
rester inanticipable.(Jacques Derrida)Lecteur : Au sens ancien : "Personne qui lit à son
compte", mais aussi : " Personne qui (occasionnellement ou par fonction) lit à haute
voix devant un ou plusieurs auditeurs ". Au sens technique et actuel : "dispositif servant
à la reproduction de sons enregistrés"; du disque original ou de la bande au résultat
sonore s'effectue une transformation qui permet de passer d'un système à l'autre. Toute
lecture forme, informe, et par conséquent déforme le matériau primitif qu'elle a pour
objet de transmettre.(Catherine Clément et Bernard Pingaud) i. Intertextualité et
hypertextualitéNous suivrons, en vue d'un ultérieur déplacement, la perspective
barthésienne selon laquelle
"le concept d'intertexte est ce qui apporte à la théorie du texte le volume de la socialité : c'est
tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la voie d'une filiation
repérable, d'une imitation volontaire, mais selon celle d'une dissémination - image qui assure
au texte le statut, non d'une reproduction, mais d'une productivité."155
Mais le concept d'intertextualité, qui trouve ses premières articulations théoriques dans
une pensée tributaire du marxisme, a été introduit par le sémioticien M. Bakhtine et
"recouvre en fait une multitude d'opérations signifiantes effectuant la spatialisation dynamique

de la signification langagière dans le texte littéraire. [...] Le dialogue intertextuel étudié par
Bakhtine dans la poésie de Vl. Maïakovski, V. Khlébnikov, A. Biély, la surimpression de
plusieurs discours étrangers dans le langage poétique relevée par F. de Saussure dans ses
Anagrammes, l'étude du mythe en tant qu'objet intertextuel par Cl. Lévi-Strauss, les études
récentes des romans polyphoniques - multiples et intérieurs au langage - de Joyce, Proust,
Kafka, etc., mettent en évidence des processus de production de sens [analogues, à d'autres
échelles, à l'énonciation musicale postmoderne]."156
Les musiques pop et rock, entre autres musiques urbaines de tradition non-classique
dont celles diffusées par les dispositifs les plus puissants dans le marché international,
donnent à entendre diverses modalités d'agencement intertextuel. En suivant la typologie
dressée par Gary Burns 157, les principaux intertextèmes - là où se rassemblent deux ou
plusieurs lignes énonciatives antérieures et extérieures - se constituent en fonction de
critères relatifs au rythme, à la mélodie, à l'harmonie, aux paroles, au dispositif
instrumental, au tempo, à l'intensité, à l'improvisation, aux effets sonores, à l'editing, au
mixage, à l'équilibre relatif entre sources d'émission et à la distortion du signal
sonore.Mettant à distance le précepte platonicien qui, d'après Julia Kristeva, réduit la
productivité de l'écriture à "l'effet de l'oeuvre" 158 et en souscrivant à la logique selon
laquelle tout texte "se construit comme mosaïque de citations, [...] absorption et
transformation d'un autre texte"159, la notion d'intertextualité trouve une matérialisation
transformation d'un autre texte"159, la notion d'intertextualité trouve une matérialisation

sonore dans la complexe topologie du fait musical contemporain.Si les musiques
européennes de tradition classique ne se laissent pas réduire à un Urtext, leur
contreparties extra-européennes non-classiques, elles, se transforment en permanence en
hypertextes, au sens technique où l'entend Pierre Lévy 160 et métapoétique pour Gérard
Genette 161. Leur mise en forme s'effectue sur deux plans d'expression :
graphique : dans le cas du jazz des partitions, c'est-à-dire un ensemble non-

totalisable de directives paramètriques préscrites, circulent entre musiciens en
guise de support mnémonique qui déclenche des interprétations-réinventions
possibles; et
sonore : c'est-à-dire le support enregistré (disque compact, DAT ou cassette) qui
substitue à la transcendance de la partition l'immanence d'une vaste topologie en
devenir, filtrée, délimitée et infinitisée non seulement par les choix que les
musiciens eux-mêmes opèrent, mais aussi par l'intervention, d'une part, des
techniciens lors des séances d'enregistrement et, d'autre part, des nombreuses
médiations et suppléments paratextuels qui infléchissent les modalités de réception
: pensons à la manière dont la publicité se confond avec la finalité esthétique du
vidéo-clip selon une logique faisant "l'apologie, non d'un produit, mais de la
publicité [elle-même ... et de toute] information [... la] promotion de l'information
elle-même comme événement." Suite à un tel agencement de forces médiatrices,
l'objet musical postmoderne se constitue en tant que foyer d'énonciation
dromologique : réserve de savoirs (-dire, -faire, -pouvoir) accumulés dans nos
archives que Jacques Derrida a qualifiés de "télématicométaphysiques."163 Envois
pour des destinataires improbables déjà marqués par la différence sexuelle que le
gender address 164 ré-articule toujours; absences idéologiquement présentifiées,
réifiées et exploitées pour leur pouvoir de canalisation du désir.
Toujours déjà (dans le) supplément, l'énoncé musical postmoderne se veut lieu de
réexpropriation permanente, conformément à la logique déauratisante de la
reproductibilité technique qui nous amène à "penser la différence pour elle-même [...] et
à dés-identifier les choses et les êtres; donc : à abandonner la distinction entre "la chose
même" et les simulacres."165 Jonction pluriénonciative étrangère à la consécution
arbrifiante de l'Un pur et originaire, l'énoncé musical postmoderne découpe et agence
des multiplicités.La tradition européenne a vu, depuis l'avènement du système de
notation, une appropriation, de la part des compositeurs, des stratégies de récriture telles
la paraphrase, la transcription, la parodie et les variations sur un thème de... : autant de
manières de structurer, à des époques et lieux donnés, le travail de la citation, de
l'incitation à un dialogue avec une ou plusieurs traditions, avec des discours antérieurs et
extérieurs, musicaux ainsi que littéraires, picturaux et plastiques en une topologie
hétérogène où rebondissent commentaires, contresignatures, voix multiples et
anonymes.Bien avant que le citationnisme postmoderne se soit mis en place, de
multiples stratégies de réexpropriation se déploiaient chez
"Bach et Beethoven qui se transcrivaient eux-mêmes, entre autres; chez Brahms, Liszt, Busoni
[et... Schoenberg] qui transcrivaient Bach, Haendel, Brahms; [...] chez Ravel, Bartok, Webern;
chez Stravinsky qui a transcrit tout, chez Maderna qui a transcrit Gabrieli ... [...] les Carnets de
Beethoven [...] où il cherche différents types d'organisation et de transcription de l'idée; ou [...
chez] Kagel qui transcrit les stéréotypes musicaux du 19e siècle."166
Le compositeur - au-delà de ses intentions, de sa maîtrise - reinscrit les matières

musicales ambiantes, géohistoriquement éloignées, expropriées. Dis-cheminées. Au
reste, pourquoi
reste, pourquoi
"vouloir élaborer et transformer le même matériau musical? Peut-être est-ce un tribut à l'idée
que rien en soi n'est jamais fini. Même l'oeuvre achevée est rituel et commentaire de quelque
chose qui viendra après ... comme une question qui ne provoque pas seulement une réponse,
mais encore un commentaire, d'autres questions et d'autres réponses."167
Forclose par la logique de l'identité et à celle, connexe, d'une fictive plénitude originaire,
la citation n'a été appréhendée que comme modalité d'énonciation superfétatoire,
extérieure et contingente à la poiesis "propre" au compositeur, censée lui revenir selon
une circularité parfaitement close sur elle-même. Mais l'auteur "est un personnage
moderne, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen
Age, avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la
Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu." 168 Depuis la fin du XVIIIème siècle,
il n'a pu se constituer que par l'entremise d'un complexe dispositif paratextuel : "à partir
de Beethoven, tous les aspects du processus créatif ont commencé d'être pris en compte,
valorisés, fétichisés : les manuscrits du compositeur, sa maison, sa chaise, sa robe de
chambre, ses habitudes, les entretiens qu'il accorde..." 169Les discours de Luciano Berio
que nous venons d'évoquer à titre d'incidence paratextuelle nous rappellent que la
citation, bien que historiquement constituée, ne peut, par aucun geste exhaustif et
totalisant, jamais être épuisée : comme la langue, la musique n'est jamais "toute." 170
Certains musicologues ont problématisé le concept d'écriture comme geste de restitution,
d'impossible reconstitution d'un Urtext : telos et eskhaton de la philologie musicale
traditionnelle qui s'interdit de reconnaître des procédés de re-création ou de réécriture au
sens de la perlaboration (Durcharbeitung) freudienne :
"l'existence d'un système de notation permet le développement de la musicologie, cet enfant

bâtard de la musique et de la science, qui alimente notre passion de l'authenticité de
l'interprétation - reflet de notre manque de confiance en notre créativité. Une passion créatrice
qui a véritablement confiance en elle-même réinvente constamment les grandes oeuvres du
passé à chaque génération, comme le dix-septième siècle avait retravaillé les pièces de
Shakespeare (elles-mêmes des oeuvres antérieures récrites en fonction de l'esprit du temps) et
comme Stokowski avait adapté les oeuvres pour orgue de Bach à sa sensibilité du dix-
neuvième siècle. De telles récritures, dépourvues de goût qu'elles puissent paraître à notre
génération, sont plus fidèles à l'esprit créateur que nos tentatives 171 de restituer, par la quête
de l'Urtext, la lettre de l'original. Quoi qu'il en soit, nous ne disposons pas des moyens pour
évaluer le succès de telles tentatives."171
D'autres musicologues anglais dont Richard Middleton ont rappelé que la musicologie
elle-même n'a pu se constituer que dans le contexte
"de l'Europe au 19ème siècle, l'Allemagne en particulier - et en étroite association avec ce

mouvement au sein de la pratique de la période en train de codifier ce répertoire auquel la
musicologie accordait toute son attention. Un tel mouvement avait produit l'idée d'un corpus
musical, une 'tradition', qu'on penserait actuellement comme étant de la musique 'classique',
centrée sur les oeuvres des 'grands maîtres' austro-allemands allant de Bach, Handel et Mahler
jusqu'à Richard Strauss et Schoenberg, qui constituent le noyau du répertoire de concert
bourgeois en émergence. Elle avait trouvé ses fondements philosophiques dans l'esthétique et
les théories historiques de l'idéalisme allemand."172
Le dialogisme postmoderne fonctionne grâce à une connectivité de ce que Félix Guattari

a nommé des "énonciateurs partiels" qui tracent un plan d'immanence (ou de
circonstance) : déjà le jazz, bien avant les mutations technocratiques des quinze
dernières années, se constituait par le renouvellement de lignes énonciatives tissées
parmi les interprètes-compositeurs toujours aux prises avec le déjà-composé avec lequel
parmi les interprètes-compositeurs toujours aux prises avec le déjà-composé avec lequel
ils recomposaient. Ce qu'on appelle, encore par désignation paléonymique, le "nouveau",
n'est possible qu'à partir d'une déterritorialisation des schémas formels propres à d'autres
traditions musicales environnantes : on transformait les chansons newyorkaises du Tin
Pan Alley, par exemple, en modèles standardisés - toute la génération d'interprètes jazz
des années quarante et cinquante s'en était réclamée afin de les exproprier et de parvenir
à des meilleures structurations de l'improvisation selon une logique de l'agencement
collectif d'énonciation.Il ne s'agit donc pas de jouer Stella by Starlight dans sa
signification dernière et univoque préalablement donnée, mais de montrer comment
Stella by Starlight diffère d'elle-même : les versions qu'ont proposées Miles Davis aux
années soixante et Keith Jarrett aux années quatre-vingt exemplifient certaines modalités
de resingularisation d'une composition donnée.Loin de se réduire à une sommation d'un
nombre déterminé d'oeuvres closes, restituables dans leur inaltérable originalité, toute
processualité jazzistique se laisse plutôt réinventer selon une logique cyclique de
l'éternel retour - non pas du même, mais du différent. Logique commandée par des
contraintes matérielles et technologiques toujours coextensives à la dimension esthétique
:
"Tout en confirmant le consensus acquis de propriété privée sur l'objet-oeuvre, la pratique de

la citation effectue l'ouverture de l'oeuvre musicale à une extériorité multiple, dans un
mouvement de déterritorialisation permanente qui supprime la rationalisation administrative et
la conformité aux schémas structurels pré-établis."174
Par une mise en coprésence de matières musicales jugées sociologiquement et

géohistoriquement incompossibles, Jan Garbarek et Agnes Buen Garnas ont reinscrit -
dans Rosensfole, par exemple - des chants médiévaux norvégiens à l'aide d'un dispositif
instrumental éléctroacoustique qui agence la voix, des percussions, des saxophones, des
synthétiseurs et des échantillonneurs.Bill Frisell interpose et co-oppose, dans ses
compositions de jazz, des éléments puisés au styles country, rock et reggae. Il reinscrit
dans l'actuel, en les recomposant, des thèmes de Thelonius Monk. Dans Have a little
faith, enième exemple de son esthétique trans-américaine, se trouvent réinventés des
compositeurs aussi divers que Foster, Copland, Ives, Dylan, Sousa, Rollins et
Madonna.Le trompettiste Wynton Marsalis cite, comme le groupe Sixun le fait avec
Weather Report sur les plan du style et de l'instrumentation, le Miles Davis des années
soixante alors que Miles Davis lui-même proposait, aux annéees quatre-vingt, une
version de Time after time de Cindy Lauper. Dans la mouvance du rap, et en adoptant
une politique de l'échantillonage sans réserves, le groupe 3rd Bass rassemblait, dans Pop
goes the weasel, des extraits de Superstition (Stevie Wonder) et de Sledgehammer (Peter
Gabriel) ainsi construisant, tel que nous l'entendons dans la musique et le lisons dans
son paratexte, un riche hypertexte à n hypotextes. L'auteur - qui a bénéficié d'un
privilège épistémique considérable au détriment de celui du lecteur, dont la
contresignature s'avère toujours indispensable - se trouve reinscrit au carrefour de
nombreux agents constituant des foyers d'énonciation partielle et hétérogène : pensons
aux musiciens qui concrétisent, toujours collectivement, une partition jazz; aux
musiciens pop et rock en intéraction avec les session-men en studio; aux procédés de
prise de son : façons pour le social de laisser sa marque et son jeu sur le texte musical.
La citation ne se laisse ainsi réduire à une restance, à un lieu qui désignerait un simple
au-delà ou en dehors d'un corps propre, identique à lui-même. C'est le "on parle"
protoindividuel, la polyvocité issue des agencements collectifs d'énonciation, ces vérités
partielles qui réinventent un sujet postmoderne au carrefour "[d]es intermittences du
coeur proustiennes, [d]es récits des média, [d]es mythologies débusquées par la
psychanalyse."175 Ce qui rend caduque toute notion de présence et d'identité à soi en
psychanalyse."175 Ce qui rend caduque toute notion de présence et d'identité à soi en

temps dit "réel", dans un ici et maintenant précisément localisable.C'est en suivant
d'autres vecteurs de déterritorialisation que s'est constitué le dialogisme actuel - de
concepts, de styles, de matières sonores, visuelles et gestuelles, de formes, de registres,
de technologies et de comportements. L'entrée en polylogue de musiciens aussi divers
que Steve Reich et Pat Metheny (Electric Counterpoint ), Frank Zappa et Pierre Boulez
(A Stranger In Town ), Miles Davis et Scritti Politti (Provision) offre une alternative à la
démagogie du nouveau, en proposant d'autres lignes virtuelles de singularité, en
redéfinissant des rôles auparavant bloqués par le déterminisme hiérarchisant des
traditions conçues comme passé à ne pas réinventer.C'est cette logique de l'identité que
le moment postmoderne conteste par des pratiques sociales que Roland Barthes avait
qualifiées de "acratiques"176 par opposition aux pratiques "encratiques",177 inféodées à la
doxa, vouées à la répétition mortifère. Car
"toutes les institutions officielles de langage sont des machines ressassantes : l'école, le sport,
la publicité, l'oeuvre de masse, la chanson, l'information, redisent toujours la même structure,
le même sens, souvent les mêmes mots : le stéréotype est un fait politique, la figure majeure
de l'idéologie."178
Plus manifestement que d'autres topologies discursives, peut-être, la postmodernité

déplace, par son multicentrage rhizomatique et par son multiperspectivisme de séries
axiologiquement divergentes, les instances arbrifiantes et dichotomiques que notre
paradigme ontothéologique laisse dérouler sous forme d'opposition binaire telle le
masculin et le féminin, le sensible et l'intelligible, le savant et le populaire, le centre et la
marge, la capitale et la province, le haut et le bas, le majeur et le mineur, l'auteur (actif)
et l'auditeur-spectateur (passif), la musicologie historique et l'ethnomusicologie.Par un
"fading [... généralisé de] voix off qui désoriginent l'énonciation"179, le fait musical
postmoderne cerne un espace de déterritorialisation permanente. Il renverse le postulat
romantique et anthropocentrique du compositeur comme instance centralisatrice et
originaire croyant posséder l'oeuvre-objet clos et signé une fois pour toutes, affranchi des
forces sociales coextensives.L'auditeur retrouve la place qui lui était soustraite par la
logique oedipocentrique de l'Auteur "conçu comme le passé de son propre livre [...] dans
le même rapport d'antécédence qu'un père entretient avec son enfant." 180 Il est réhabilité
"comme siège de sentiment, d'émotion, de passion, d'enthousiasme, de plaisir; d'états, mais qui
soient liés aux situations, imbriqués dans leurs dispositifs techniques et sociaux, au lieu d'être
justement définis par leur extraction hors des circonstances, des artifices, des effets de groupe
ou des particularités locales."181
Le texte musical d'aujourd'hui - l'hypertexte postmoderne - illustre une politique du

plaisir, voire une "éthique de l'esthétique"182 par laquelle il dessine d'improbables
topologies, nomades et extraoedipennes, des pratiques et des productions de subjectivité
transversales aux configurations familiales instaurées par les majorités et les classes
socio-économiquement favorisées. ii. Inflation paratextuelleLes musiques extra-
européennes de tradition non-classique, en tant que pratiques "hyperartistiques" 183 ,
mettent en évidence la co-présence de plusieurs textes en une topologie hypertextuelle.
En puisant dans une multiplicité de textes antérieurs, les "hypotextes", elles acquièrent
un caractère trans-générique sans pour autant perdre leur singularité. Leur logique est
celle, telle qu'elle a été pensée par Maurice Blanchot, de la fragmentation non pas
comme "système dispersé, ni la dispersion comme système; mais la mise en pièces (le
déchirement) de ce qui n'a jamais préexisté (réellement ou idéalement) comme ensemble,
ni davantage ne pourra se rassembler dans quelque présence d'avenir que ce soit."184Le
paratexte désigne ce que dans la topologie de l'oeuvre musicale constitue l'ensemble des
paratexte désigne ce que dans la topologie de l'oeuvre musicale constitue l'ensemble des
directives verbales coextensives à l'énoncé musical. Il comprend plusieurs éléments :
"titre, sous-titre, intertitres; préfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc.; notes

marginales, infrapaginales, terminales; épigraphes; illustrations; prière d'insérer, [...] et bien
d'autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un
entourage [... et mettent en relief...] la dimension pragmatique de l'oeuvre, c'est-à-dire de son
action sur le lecteur."185
C'est ce dernier aspect qui nous intéresse ici, dans la mesure où il oriente l'activité
d'écoute dans laquelle s'engage l'auditeur. Or l'action exercée sur celui-ci est due, en
partie, au titre - c'est-à-dire la tête, le cap, la pointe, l'extrêmité - qui marque les limites
de l'oeuvre, son dehors/dedans. Il nous oriente vers une direction, une zone particulière
de production de sens. Appel à l'imaginaire, à la mémoire collective et individuelle, il
sollicite et reconstruit en permanence les sites d'investissement affectif. Il suscite l'intérêt
- inter res, "entre les choses" - en faisant entrevoir et annoncer; en mettant en relation
avec le social selon les désirs. Il découpe le vaste champ de la représentation en lignes
de lisibilité - confort et plaisir de l'écoute - et de scriptibilité - mise en état de perte,
confrontation de l'unheimlich, jouissance. Ainsi, Sex Machine de James Brown, The
Lemon Song de Led Zeppelin, ou Sexy M.F. de Prince - tous ces titres concourent, par
diverses métonymies, à l'affirmation de la pulsion sexuelle. This Town Ain't Big
Enough For Both Of Us ("Cette ville n'est pas assez grande pour tous les deux") du
groupe Sparks articule le thème de l'aliénation urbaine; Kashmir de Led Zeppelin
connote l'orientalité et Gagaku de Laurie Anderson la japonéité; Burn de Deep Purple la
pulsion de mort. Et ainsi de suite...Contrairement à ses contreparties de tradition
classique, l'intitulation dans les musiques actuelles extra-européennes est rarement
métatextuelle ou autoréférentielle : on ne cherche pas à désigner des structures formelles
pour un public averti et susceptible de saisir les références dans les titres - comme l'ont
fait, en d'autres lieux, registres et époques, Debussy avec Daphnis et Chloë, Varèse avec
Ionisation et Xenakis avec Pithoprakta.Tout aussi rares sont les titres comparables à
L'Art de la Fugue de Bach ou à Modes de valeurs et d'intensité de Messiaen bien que
soit opérée, là où l'intitulation se veut générique, une distanciation vis-à-vis d'un contenu
extérieur, d'un réel : First piece, Second piece, etc. (Jan Garbarek), Possible Musics (Jon
Hassell), Ballads (John Coltrane) ou bien Solo, Folk Songs et Forro (Egberto Gismonti).
D'autres exemples montrent, par ailleurs, la prise en charge de la fonction ludico-
parodique pour établir un lien plus oblique et arbitraire avec l'énoncé musical : c'est le
cas d'une composition de jazz signée Charles Mingus - All the things you'd be by now if
Sigmund Freud's mother was your wife ("Tout ce que vous seriez devenu si la mère de
Sigmund Freud était votre femme"). La pochette de disque ou de cassette, qui encadre -
tel un "parergon" 186 - toute autographie et allographie attachée à l'énoncé musical,
enrobe l'oeuvre-marchandise. C'est un supplément qui agence et transmet, selon une
économie très réglée, des informations relatives aux maisons de disques qu'on désigne
plus couramment par le terme anglais de labels. Parmi celles-ci, les plus influentes dans
le réseau mondial portent les noms de Deutsche Gramophone, ERATO, EMI, RCA,
CBS, Philips, ECM, Geffen, Sire, E.G., Virgin, Warner Bros., Atlantic, MCA, A&M,
Capitol et Real World entre autres - tout un réseau auquel se co-opposent de nombreux
labels indépendants, auto-gérés et dispersés en un lieu qui n'en est pas un : une atopie où
toute une culture alternative et clandestine trace ses lignes de fuite.Tous ces noms
propres indexent l'inscription de l'oeuvre-objet dans le marché international. De manière
comparable à un générique de film, ils fonctionnent en tant que "connotateurs
axiologiques" 187 et cherchent à définir des seuils de communicabilité, de ritualité, de
technicité et de politisation. En d'autres termes, ils font lien social : Deutsche
technicité et de politisation. En d'autres termes, ils font lien social : Deutsche

Gramophone - dont l'iconographie classicisante lui confère le prestige, l'élégance et la
rigueur formelle associée, de manière générale, à la musique de tradition classique;
ECM (Editions of Contemporary Music) connote le jazz euroaméricain "de chambre";
Real World c'est le "vrai monde", la mode du "world beat", la volonté d'échange
interculturel. Tous des indices qui orientent les choix des auditeurs/consommateurs vers
un lieu spécifique d'investissement et de canalisation de désir, de structuration de sens et
de plaisir. De production de subjectivité collective.Les rapports entre énoncé musical et
énonciation paratextuelle sont extrêmement variables selon les circonstances d'écoute.
Des programmes soigneusement rédigés circulent dans les salles de concert : dispositifs
sémiotiques hétérogènes et délibérément riches en informations verbales et
iconographiques, ils guident les perceptions et les attentes du public; ils marquent les
frontières d'une topologie de l'écoute pour qu'elle ne soit pas trop errante, jouissive et
potentiellement subversive. Car ce qui circule, commandés par leur fonction ensignante,
ce sont des signes, qui "n'existent que pour autant qu'ils sont reconnus, c'est-à-dire pour
autant qu'ils se répètent." 188 Le paratexte peut être un vecteur d'écoute contrôlée qui
répond à des conditions de lisibilité pré-établies par les lois du marketing et d'une
réception calculée en vue de destinataires à déterminer.D'autres lieux de discours, de
production paratextuelle : la presse musicale - mais pas forcément musicologique, dont
le destinataire n'est pas le spécialiste ou le mélomane "averti" : Billboard, Rolling Stone,
Best, Les Inrockuptibles, Jazz Magazine, Melody Maker (pour n'en rester qu'à des
exemples français et anglo-américains parmi les mieux diffusés). Les paratextes
radiophoniques et télévisuels : rappelons, parmi ces derniers, la référence obligée à
MTV, objet d'étude abordé par plusieurs auteurs. 189Les discours des musiciens : des
compositeurs tels Ives, Cage et Reich ont parfois écrit des textes (livres ou articles) ou
prononcé des conférences en guise d'introduction à leurs propres oeuvres : c'est le
paratexte autographique; et à celles des autres : c'est le paratexte allographique. Parfois
ils produisent des textes à caractère didactique, oraux ou écrits, radiophoniques ou
télévisuels, au cours d'entretiens ou d'autres interventions auprès d'institutions et d'autres
lieux d'écoute publique. Sur scène, lorsque les musiciens annoncent les titres des
morceaux qu'ils s'apprêtent à jouer, ils "écrivent" le paratexte autographique, à la fois
gestuel et visuel, composé de mots et de silences jamais neutres. Au reste, peut-il y avoir
de silence "qui ne se fasse entendre comme tel, et donc ne fasse quelque bruit"190 -
même, et surtout, réglé par les dispositifs paratextuels?Mais quelle que soit la
circonstance, toute production paratextuelle, selon les degré variables d'inflation, laisse
sa marque, même infime, sur le texte "lui-même" - qui n'est plus le même parce que
transformé en agencement collectif d'énonciation par l'ensemble des complexes
médiations de son dehors socio-historique. III Nationalités déterritorialisées
Car si les hommes, au lieu de chercher encore une identité propre dans la
forme désormais impropre et insensée de l'individualité, parvenaient à adhérer
à cette impropriété comme telle, à faire de leur propre être-ainsi non pas une
identité, mais une singularité commune et absolument exposée, [...] alors
l'humanité accéderait pour la première fois à une communauté sans
présupposé et sans objet, à une communication qui ne connaîtrait plus
l'incommunicable.(Giorgio Agamben)
i. Logique de la transpropriation Devant la question "Rock, jazz, classique : quel

accord"? 191, les musiques urbaines de tradition non-classique mettent en acte
aujourd'hui un paradigme éthico-esthétique multiversel qui rend caduque toute
universalité et consensualité stylistique par une prolifération de ce que Giorgio Agamben
appelle des "singularités quelconques."192Au cours des années quatre-vingt, le
compositeur/multi-instrumentiste brésilien Hermeto Pascoal a produit une machine
compositeur/multi-instrumentiste brésilien Hermeto Pascoal a produit une machine

musicale transépocale où les traditions du nord-est du Brésil ainsi que celles du jazz se
rassemblent en coprésence de voix d'enfants et d'animaux, de sons produits par divers
objets quelconques et de bribes de langage chanté-parlé. Lagoa da Canoa Municipio de
Arapiraca et So Nao Toca Quem Nao Quer, en tant que véritables foyers d'énonciation
hétéroglossique et carnavalisante - pour reprendre des expressions d'inspiration
bakhtinienne - se situent en transversale vis-à-vis des fétichismes technocratiques qui
ont dominé les années quatre-vingt :
"Pas un acte de création qui ne soit trans-historique, et qui ne prenne à revers, ou ne passe par
une ligne libérée. Nietzsche oppose l'histoire, non pas à l'éternel mais au sub-historique ou au
sur-historique : l'Intempestif, un autre nom pour l'heccéité, le devenir, l'innocence du devenir
(c'est-à-dire l'oubli contre la mémoire, la géographie contre l'histoire, la carte contre le calque,
le rhizome contre l'arborescence)."193
On a beaucoup parlé, récemment, de musiques actuelles. Mais qu'est-ce donc que

l'actuel? Il faudrait distinguer, comme le fait Foucault, entre le présent et l'actuel :
"Le nouveau, l'intéressant, c'est l'actuel. L'actuel n'est pas ce que nous sommes, mais plutôt ce
que nous devenons, ce que nous sommes en train de devenir, c'est-à-dire l'Autre, notre devenir
autre. Le présent, au contraire, c'est ce que nous sommes et, par là même, ce que nous cessons
déjà d'être. [...] Non pas que l'actuel soit la préfiguration même utopique d'un avenir encore de
notre histoire, mais il est le maintenant de notre devenir."195
Dans les mouvances transnationales récentes, certaines musiques ont indiqué des lieux où
se sont négociées des modalités de coprésence des registres que les taxinomies les plus
rigides, et souvent démagogiques, réduisent encore à l'opposition du savant et du
populaire. Ce qui dans notre culture techno-logocratique a été simplifié à outrance par
l'opposition majeur/mineur se diffracte en une multiplicité d'envois : altérités singulières
au milieu de plans d'immanence, les musiques d'une Laurie Anderson ou d'un Bill Frisell
destituent toute entité schématique susceptible d'être réduite à une constante, à une
essence fixe ou à une idéalité pure et transcendantale, pour affirmer le rythmos -
dissémination et molécularisation, devenir et mise en variation des variations elles-
mêmes.Nous disons "transnationales" et non pas simplement "populaires" car il nous
semble percevoir des déplacements significatifs à l'intérieur des topologies musicales
actuelles. Situation symptomatique de la nécessité d'un métalangage approprié, car la
notion de "peuple" - aujourd'hui trop diluée et affaiblie - est devenue problématique : à
peine arrive-t-elle à désigner un devenir-mineur, à tracer une ligne de résistance aux
stratégies du marketing postmoderne. L'eclectisme par lequel le "postmodernisme" a fait
fortune ne semble favoriser que les intérêts des grands spectres financiers déterminés par
des finalités non-humaines : pensons aux "multi-nationales" et à d'autres entreprises
économiques et géo-politiques de grande envergure dont la C.E.E., fantôme d'une
impossible Europe, représente la réalisation la plus fantasmatique et aporétique. La
théologie du capital orientée vers - et contre - le peuple. Les festivals Euro-Pop donnent
à entendre jusqu'à la caricature ces impossibles alliances musicales. Pop music : enième
variation d'un concept qui se dérobe lui-même. Comme celui de peuple.Mais de quel
peuple et de quelle terre s'agit-t-il au juste? Un peuple est-il jamais présent? C'est là un
problème que Deleuze et Guattari ont bien posé et dont ils ont dégagé la dimension
essentielle, c'est-à-dire politique. Nous manquons de résistance au présent à cause d'un
excès de communication :
"L'art et la philosophie se rejoignent sur [...] la constitution d'une terre et d'un peuple qui
manquent, comme corrélat de la création. Ce ne sont pas des auteurs populistes mais les plus
aristocratiques qui réclament cet avenir. Ce peuple et cette terre ne se trouveront pas dans nos
aristocratiques qui réclament cet avenir. Ce peuple et cette terre ne se trouveront pas dans nos
démocraties."196
La nécessité de penser, selon la belle formule de Félix Guattari, en termes de

"nationalités déterritorialisées" 197: le fait musical postmoderne en tant que traversée, en
tant que transgression ou déplacement de frontières qui délimitent des zones de pouvoir,
de savoir, d'identité sexuelle et nationale. Comme le dit le musicologue Gino Stefani,
"La compétence populaire [...] n'est pas une version réduite de la compétence cultivée, mais
une production de sens riche et complexe, bien qu'elle soit transversale aux idéologies
dominantes. Transversale parce que la culture populaire est subalterne, clandestine, opprimée
par la culture'cultivée', supérieure."198
Le champ artistique postmoderne ne se laisse plus appréhender comme totalité de "deux

cultures sociologiquement distinctes, séparées par une ligne de démarcation
infranchissable [... parce que tissées par de multiples...] registres, sans cesse coprésents,
avec toutes les modalités possibles de cette coprésence."199 Condition qui a amené
certains dont le sociologue Michel Maffesoli à "se demander si n'est pas en train de
naître un Barocchus post-modernus, aux contours théoriques encore indéterminés, mais
dont les multiples manifestations n'échappent pas à l'observateur averti."200Au reste,
pourquoi suivre un trajet encore destiné à la réinstauration d'autres formes d'élitisme et
de résistance à toute altérité? Alors qu'au lieu de "se demand[er] si la bande dessinée va
tuer la littérature, si le graffiti va remplacer la peinture ou si le rock va périmer la
musique 'savante', [... il serait plus fructueux] de s'interroger sur le passage de l'un dans
l'autre, et d'en cerner les modalités."201 L'esthétique postmoderne a tenté de donner aux
compositeurs-interprètes actuels une extrême latitude dans le choix de matières sonores
et de gestion formelle. Ainsi, l'artiste contemporain
"[...] a le choix entre deux possibilités : se fixer un objectif très élevé et tenter de l'atteindre -
comme autrefois, par exemple, dans le romantisme allemand - et c'est le cadre de l'art dit
majeur; ou bien se situer dans un cadre réputé mineur et aller beaucoup plus loin que ce qui
semblait être promis, et nous pensons, bien sûr, au jazz et au rock."202
Les degrés registriels dits savants et populaires, entretenant des rapports qu'il
conviendrait plutôt de qualifier de co-oppositionnels, cèdent leur fixité à des mouvances
transnationales : pensons aux interrelations germano-marocaines de Dissidenten (Sahara
Elektrik et Out of this world, notamment), aux fusions franco-marocaines de Pierre
Bensusan et anglo-africaines de Paul Simon, aux "nouvelles" polyphonies corses et à la
pop anglo-sénégalaise de Youssou N'Dour, entre autres exemples.De nouvelles strates
paratextuelles coextensives au texte musical indexent des nouvelles fonctions prises en
charge par l'artiste : à côté des activités menées au sein du groupe rock Talking Heads,
David Byrne, par exemple, a créé Rei Momo, un enregistrement réalisé en collaboration
avec plusieurs musiciens cubains, et a contribué autant à la documentation qu'à la
diffusion de la musique populaire brésilienne (comme l'attestent les quatre compilations
qui rassemblent des exemples de samba, de forro et des chansons de Tom Zé).Dans le
même esprit, Peter Gabriel a entrepris, concurremment et aparallèlement à David Byrne,
la direction de la maison de disques Real World Records en vue de la diffusion de
musiques transethniques représentées par diverses formations dont plusieurs avaient
participé au festival WOMAD (World of Music and Dance). Initiative qui tente, d'après
Gabriel, de cerner un lieu de coprésence de musiciens et de 'technologues' :
"C'est l'enthousiasme à l'état pur qui nous a poussés à créer WOMAD en 1980, certains de ne
pas être les seuls à pouvoir vibrer sur ce que nous écoutions. Chaque année WOMAD travaille
davantage à l'étranger organisant des concerts, festivals et des programmes d'activités
davantage à l'étranger organisant des concerts, festivals et des programmes d'activités

éducatives. Real World offre la possibilité à toutes sorte d'artistes de travailler avec des
technologues. Quelles que soient la musique et la technologie, un bon disque est avant tout le
fruit d'une performance talentueuse. Nos studios ont été conçus pour et par rapport à l'artiste
afin de lui fournir un endroit où il se sent bien pour se produire."203
Il s'agit là de processus non-totalisables ni dans leur origine, ni leur destination, régis

autant par une logique rhizomatique de dispersion vers des multiplicités à "n
dimensions" 204 que par la logique ressassante du "capitalisme mondial intégré"205 dont
les marques matérielles et idéologiques rendent fictive, en musique autant qu'en d'autres
sphères de production artistique, la notion d'autonomie. L'oeuvre d'art postmoderne se
veut post-auratique, puisque toute distinction entre les choses elles-mêmes et les
simulacres se laisse dissoudre par l'impératif d'une "itérabilité" 206 , voire d'une sérialité.
Les formes sont désormais "conçues à partir de leur reproductibilité même"207, d'après
les analyses de Walter Benjamin portant sur le cinéma et la photographie :
"Avec le XXe siècle, les techniques de reproduction ont atteint à un tel niveau qu'elles vont
être en mesure désormais, non seulement de s'appliquer à toutes les oeuvres d'art du passé et
d'en modifier, de façon très profonde, les modes d'influence, mais de s'imposer elles-mêmes
comme des formes originales d'art."208
Par une standardisation vidéatique et une extension des formes post-auratiques, les
musiques populaires actuelles, et non seulement les plus commercialisées, se trouvent
forcément redéfinies en tant qu'instances téléréelles et téléprésentes, d'après les termes de
Paul Virilio 209 qui participent d'un logique de l'art comme objet partiel , compte tenu des
"méthodes de production artistiques aujourd'hui les plus courantes : sampling d'images et

d'informations, recyclage de formes d'ores et déjà socialisées ou historisées, invention
d'identités collectives [...] nés d'un régime d'images hyperinflationnel. Ces stratégies pour
objets partiels 173 insèrent l'oeuvre dans le continuum d'un dispositif d'existence, au lieu de
lui conférer dans le registre de la maîtrise conceptuelle l'autonomie traditionnelle du chef
d'oeuvre."210
Cette esthétique de l'objet partiel a reçu très peu d'attention de la part des musicologues -
à l'excéption de quelques uns dont Richard Middleton lorsqu'il souligne que
"[...] avec l'effondrement au moins partiel de la perspective moderniste, la position post-

moderniste semble détenir une certaine puissance qui prend le système dominant comme
acquis et propose le fragment comme méthode critique : la subversion prend la forme d'une
'guerrilla' qui exploite les fissures et les espaces oubliés à l'intérieur de la structure
hégémonique. 'Et/et' remplace un 'ou bien/ou' (dans la mesure où il existait), une confrontation
entre la subjectivité unitaire et sa destruction par l'acceptation de multiplicités et de
contradictions."211
Devant le fascisme "ensignant" 212 et le régime dromocratique instauré par la technologie

numérique, certains artistes ont pu dresser un échafaudage éthico-esthétique contre-
hégémonique fondé sur un refus, tel celui de Hermeto Pascoal et de Egberto Gismonti,
de surenchérir les ressources instrumentales par les synthétiseurs, les échantilloneurs ou
d'autres appareils numériques au profit d'une pratique alternative - plus résistante et
dissensuelle - à l'egard des inflations technocratiques dominantes. Aussi ont-ils choisi
d'employer délibérément des matières sonores divergentes et inactuelles, conformément
à la logique des "vraies traditions [... qui] ne progressent pas, puisqu'elles représentent le
point le plus avancé de toute vérité."213Des agencements collectifs d'énonciation
transethnique ont substitué à la fuite en avant une temporalité positivement oublieuse et
étrangère à la logique d'un présent différé. Cette apparente absence de points d'ancrage
étrangère à la logique d'un présent différé. Cette apparente absence de points d'ancrage
historiques peut, certes, plonger certains compositeurs dans une extrême inquiétude -
l'Unheimlichkeit de Freud - devant l'étrange et radicale altérité proposée par les savoirs
postmodernes : c'est le cas, nous semble-t-il, de William Mahder, d'après qui
"les musiciens occidentaux d'aujourd'hui ont affaire au chaos d'un univers sonore devenu
'absolument' relativiste, sans code communément accepté. Sans culture, en somme. Le langage
a craqué avec Schönberg, le matériau sonore avec Varèse, les processus de composition et de
diffusion avec Cage. L'ordinateur n'a fait qu'achever (ou contenir?) un éclatement entamé
depuis bien longtemps. Mais il me semble que le grand défi des compositeurs d'aujourd'hui est
de gérer la complexité et la fragmentation qui en sont découlées, comme des variables
dynamiques, non plus comme des constantes irréversibles. Est-ce cela le postmodernisme?
"214
En revanche, et loin de céder au même repli passéiste ou à la crainte d'affronter et

"découper le chaos"215 , le même paysage musical a pu être appréhendé comme
"époque de l'impureté généralisée, de tous les interfaces, de toutes les traditions, de toutes les
matières, de toutes les composantes d'un espace intertextuel éclaté extrêmement vaste, qui fait
"rhizome" avec la multiplicité du réel. [... C'est la ...] ré-écriture ou l'inscription d'une tradition
tout à fait récente - celle de la musique rock - qui semble proposer une sortie de l'isolation
élitiste, dans laquelle se trouve la musique contemporaine, confinée, malgré les institutions et
les festivals, dans les lieux consacrés d'une diffusion limitée."216
Certains compositeurs ont réussi à négocier autrement leurs échanges avec les savoirs
dissensuels et aparallels des années quatre-vingt par une distanciation vis-à-vis des
nationalismes esthétiques :
"Ce qui est merveilleux, c'est qu'aujourd'hui la diversité stylistique va de soi et qu'on ne peut
pas identifier le travail le plus passionnant à un style particulier. Il y a autant d'approches que
d'individus. [...] L'optique nationaliste devient de moins en moins utile; nous devons partager
une histoire du monde, une tradition qui puise dans les cultures différentes. Et c'est cela qui est
en train de se passer."217
Ainsi, "world history" et traditions hors-progrès, modulations et mondialisations de

savoirs ouvrant la possibilité de multiples "nationalités déterritorialisées" 218 : en
renonçant à toute logique de progrès-dépassement, les musiciens adoptent, depuis les
années quatre-vingt, une géo-politique de la déterritorialisation
"les musiciens pop d'aujourd'hui sont en train de brouiller des frontières historiques et
culturelles, comme les musiques de "tradition" hispanique (Los Lobos, Ruben Blades),
celtique (The Pogues), et africaine (Graceland, Hugh Masekela, Peter Gabriel) deviennent
contemporaines et s'intègrent dans le courant."219
Dans les réflexions qui suivent, nous avons rassemblé, par leurs noms propres, des voix
singulières à titre d'exemple du paradigme éthico-esthétique à l'oeuvre dans le vaste
paysage des musiques pop des années quatre-vingt : elles donnent à entendre une
axiomatique du désir à partir du paradoxe de l'objet lui-même manquant à sa place : la
voix comme "lieu privilégié de la différence", qui
"échappe à toute science, car il n'est aucune science (physiologique, histoire, esthétique,
psychanalyse) qui épuise la voix : classez, commentez historiquement, sociologiquement,
esthétiquement, techniquement la musique, il y aura toujours un reste, un supplément, un
lapsus, un non-dit qui se désigne lui-même : la voix. Cet objet toujours différent est mis par la
psychanalyse au rang des objets du désir en tant qu'il manque [...] : il n'y a aucune voix
humaine au monde qui ne soit objet de désir - ou de répulsion : il n'y a pas de voix neutre - et
humaine au monde qui ne soit objet de désir - ou de répulsion : il n'y a pas de voix neutre - et
si parfois ce neutre, ce blanc de la voix advient, c'est pour nous une grande terreur, comme si
nous découvrions avec effroi un monde figé, où le désir serait mort. Tout rapport à une voix
est forcément amoureux, et c'est pour cela que c'est dans la voix qu'éclate la différence de la
musique, sa contrainte d'évaluation, d'affirmation."220
Dans un écrit de la même période, Roland Barthes mettait en relief, dans une perspective
psychanalytique, les traits de l'écoute et du rythme :
"Sans le rythme, aucun langage n'est possible : [...] La meilleure fable qui rende compte de la
naissance du langage, est l'histoire de l'enfant freudien, qui mime l'absence et la présence de sa
mère sous la forme d'un jeu au cours duquel il lance et reprend une bobine attachée à une
ficelle : il crée ainsi le premier jeu symbolique, mais il crée aussi le rythme."221
Tel est le jeu fort-da, qui rendrait compte des processus musicaux, culturellement
construits par le sujet, de tension et de résolution, de dissonance et de consonance, de
mouvement et de repos. Le métarécit freudien a cependant été remanié par la
schizoanalyse : c'est plutôt la ritournelle comme
"contenu proprement musical [...]. Un enfant se rassure dans le noir, ou bien bat des mains, ou
bien invente une marche, l'adapte aux traits du trottoir, ou bien psalmodie "Fort-Da" (les
psychanalystes parlent très mal du Fort-Da, quand ils veulent y trouver une opposition
phonologique ou une composante symbolique pour l'inconscient - langage, alors que c'est une
ritournelle)."222
ii. Youssou N'Dour / Peter Gabriel Shaking the tree, titre cosigné par Peter Gabriel et
Youssou N'Dour, indexe une anarborescence, une construction non-généalogique,
rhizomatique. C'est une singularité quelconque "retiré[e] de son appartenance à telle ou
telle propriété, qui l'identifie comme membre de tel ou tel ensemble, de telle ou telle
classe."223 Elle déconstruit le signifié transcendantal de l'Arbre - c'est, au moins, son
intention telle que nous pouvons l'appréhender par le titre et les paroles. Shaking the tree
rend coprésentes les langues anglaise et Ouolof : elles tracent des lignes de devenir
femme, comme le font d'autres cultures - celles du Brésil, par exemple - par la présence
de Silvana Malta, Gal Costa, Clemilda, Maria Bethania, Anastacia, Amelinha,
Marinalva, Elba Ramalho, Alcione, Maria Creuza et Luciana Souza, entre autres. Paroles
et musique cernent ainsi un espace d'interaction affective (ou bloc d'affectivité) que nous
appréhendons par l'entremise du paratexte :
"SPECIAL THANKS TO MY FRIEND PETER GABRIEL
FOR ALL THAT HE HAS DONE FOR ME AND FOR MUSIC IN GENERAL.
AFRICA THANKS HIM FOR BEING THE BIGGEST PROMOTER
OF MUSIC WITHOUT FRONTIERS."224
Ce n'était que quelques années auparavant que Gabriel chantait Games Without Frontiers
(Jeux sans frontières, suivie, quelques années après, par une version chantée en allemand
intitulée Spiel ohne Grenzen).Aux années quatre-vingt, Gabriel cartographie, avec le
chanteur sénégalais, deux paysages-visages culturels en affirmant des valeurs qui nous
situent en dehors de l'éloge baudrillardien du simulacre mais qui ne se laissent pas pour
autant inféoder à l'idéologie de la transparence communicationnelle telle que
l'envisageait l'Aufklärung. Dans Mercy Street, l'invité c'est Youssou N'Dour : sa voix
vient ponctuer un fade-out, croiser une ligne de devenir-autre... iii. Caetano VelosoO
Estrangeiro de Caetano Veloso poursuit le motif critique de la différence d'avec soi en
tissant des composantes de sémiotisation hétérogènes selon plusieurs modalités :
l'intégration de musiciens nord-américains - dont Bill Frisell et Arto Lindsay - qui

réagencent des composantes stylistiques brésiliennes en les déplaçant vers le jazz
réagencent des composantes stylistiques brésiliennes en les déplaçant vers le jazz

et le rock;
l'insertion de la langue anglaise (langue majeure), dans ses chansons jusqu'à
présent chantées en portugais (langue mineure);
la discontinuité au cours de l'énonciation;
la mise en relief de la répétition comme ligne d'ancrage perceptuel à l'intérieur des
schémas formels conventionnels de la chanson populaire brésilienne.
Comme Shaking The Tree, Estrangeiro se donne à entendre comme carte mondiale
d'intensité lorsqu'on lit la référence à Claude Lévi-Strauss comme indexe épistémique
d'une interrogation en vue de l'Autre, comme stéréoscopie d'une production de
subjectivité collective.On peut constater, en parcourant le paratexte, que le titre affirme
explicitement une autodistanciation, une scission, une différence d'avec soi ou non-
identité à soi : sur un plan politique, la logique de l'autoaltérité telle que Gilles Deleuze
et Félix Guattari l'ont cernée dans la production de subjectivité en général, ne reconnaît
aucune "langue-mère, mais [une] prise de pouvoir par une langue dominante dans une
multiplicité politique." 225 Sur un plan esthétique, et par analogie au travail des grands
écrivains, elle définit le style comme "la langue étrangère dans la langue" 226 : Caetano
Veloso se dit, et se veut, en chantant, étranger.En quelle langue écrire, ou chanter? C'est
la question des vocalistes, des musicologues, des traducteurs, des rédacteurs de revues et
des créateurs de pochettes de disques :
"Combien de gens aujourd'hui vivent dans une langue qui n'est pas la leure? Ou bien ne
connaissent même plus la leure, ou pas encore, et connaissent mal la langue majeure dont ils
sont forcés de se servir? Problème des immigrés, et surtout de leurs enfants. Problème des
minorités. Problème d'une littérature mineure, mais aussi pour nous tous : comment arracher à
sa propre langue une littérature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer
suivant une ligne révolutionnaire sobre? Comment devenir le nomade et l'immigré et le
tzigane de sa propre langue? Kafka dit : voler l'enfant au berceau, danser sur la corde
raide."227
Les paroles de Estrangeiro rassemblent des références à des personnages illustres dans le
monde de l'art : peintres et musiciens aveugles dont Ray Charles, Stevie Wonder,
Hermeto Pascoal, Paul Gauguin et Seurat se trouvent convoqués : tous aveugles, ou
presque; tous des inventeurs de pratiques singulières à l'intérieur desquelles se trouve
réactivée, au moins implicitement, la critique de Nietzsche à l'égard de la culture
occidentale : on se souviendra de son mépris affiché pour le privilège accordé à l'oeil
comme seul organe théorique, rationnel, qui seul permettrait d'appréhender "la" vérité et
"la" beauté.Estrangeiro est un lieu de négociation avec une altérité linguistique : deux
vers sont énoncés en une langue majeure - l'anglais, en l'occurrence - pour véhiculer un
message autoréflexif qui affirme une identité comme différence d'avec soi :
Some like a soft brazilian singer /

But I've stopped all attempts at perfection.228
La langue anglaise s'interpose ici comme clôture narrative, voire comme signature
collective, trans-subjectale - peut-être pour indiquer une volonté de déterritorialisation,
de polylogue ou de compromis face à l'hégémonie esthético-politique anglo-américaine.
Ce qui est conforme à la tendance, de plus en plus généralisée aujourd'hui, à traduire un
plus grand nombre d'éléments paratextuels en anglais, soit la "langue véhiculaire
mondiale aujourd'hui."229 Le groupe français Sixun, par exemple, laisse cette marque sur
la pochette de leur disque No Mad's Land : outre les indications relatives au dispositif
instrumental (bass guitar ; keyboards ; tenor, soprano and baritone saxophones ; drums ;
instrumental (bass guitar ; keyboards ; tenor, soprano and baritone saxophones ; drums ;
percussion ; electric and acoustic guitars), l'adresse, autant que les signes de propriété
artistique et intellectuelle, est désormais traduite en anglais : All arrangements by Sixun.
All music published by ...Estrangeiro donne ainsi à écouter, par ses trajets multiples que
l'auditeur rassemble à sa guise, une carte mondiale d'intensité où plusieurs lignes
divergentes et aparallèles coexistent en une même et seule topologie. iv. Jon Hassell /
Brian EnoLes Possible Musics, Fourth World vol.I et vol.II, projet conjoint de Jon
Hassell et de Brian Eno, mettent en évidence quelques aspects de la poétique
transethnique généralisée au cours des années quatre-vingt. Le titre explicitement
autoréférentiel dit l'ouverture que Jon Hassell opère vers un champ de virtualités et
d'altérités disparates envisagées depuis ses contacts, d'une part, avec la musique
européenne de tradition classique : pensons à l'enseignement reçu de Stockhausen et,
d'autre part, aux diverses pratiques musicales africaines et asiatiques avec lesquelles il
demeure en contact permanent.La participation de Jon Hassell à la première mondiale de
l'oeuvre de Terry Riley, In C ; le dialogue avec le maître de ce dernier, Pandat Pran
Nath, ainsi que ses collaborations avec des musiciens aussi divers que Nana
Vasconcelos, Miroslav Vitous, David Sylvain et Miguel Frasconi, entre autres, montrent
son souci de mise en rapport transversale d'éléments de cultures musicales extra-
européennes et de schémas compositionnels répétitifs et non-téléologiques. Énoncés
athématiques, structurés par des cadres formels prédéterminés mais régis en prévalence
par un nomadisme itératif, les Possible Musics opèrent, selon la logique cyclique d'un
Eternel Retour, un mouvement machinique sur place. Elles renoncent, comme le
souligne Ivanka Stoïanova à propos de la musique répétitive en général, à la
directionnalité totalisante, à l'invariance et au "schématisme conventionnel de la stasis
structurante pour devenir proprement processus."230Étrangères à "l'équivalence
proprement dite [... car] toute répétition, même sans aucun changement apparent de
matériau, est déjà une différence de par sa position dans le temps, ses nouveaux
voisinages et l'accumulation sonore précédente"231 , les Possible Musics renoncent à la
mémoire linéarisante comme légalité de l'écoute pour affirmer un présent perpétuel
supprimant les instances directrices et culpabilisantes d'un passé dont se ressouvenir et
d'un futur à anticiper. Toute préfiguration logique et causale s'annule pour instaurer un
espace-temps qui rend possible une écoute émancipée des habitudes inculquées et
soutenues par la tradition savante eurocentrique, c'est-à-dire des opérations de
déchiffrement de structures invariantes et restituables, régies par un "narrativisme
psychologique" et "l'unidirectionnalité de développement." 232Textes lisibles et
scriptibles, les Possible Musics rendent compossibles ces deux modalités d'écoute car,
outre la mise en état de perte qu'elles opèrent par l'énonciation itérative, elles permettent
aisément le repérage des références antérieures et extérieures à l'énoncé. Comme l'a dit
Ivanka Stoïanova dans une remarque d'inspiration barthésienne, il s'agit d'une
"Musique de plaisir, [...] Car elle contente, emplit, donne de l'euphorie; Car elle vient de la
culture [...] et [...] confirme une 'pratique confortable de la lecture' [...] Musique de jouissance
: Car elle met en état de perte, elle déconforte, en faisant vaciller les assises historiques,
culturelles et psychologiques, en mettant en cause le rapport à la musique."233
Plans de consistance sonores fidèles aux impératifs esthétiques selon lesquels "au plan
organisationnel transcendant d'une musique occidentale fondée sur les formes sonores et
leur développement, l'on oppose un plan de consistance immanent de la musique
orientale, faite de vitesses et de lenteurs, de mouvements et de repos." 234Comment faire
rhizome, comment s'affranchir de la "rationalité administrative" 235 , pour reprendre
l'expression de Ivanka Stoïanova, qui a homogénéisé le temps musical depuis la
Renaissance?En guise de "réponse", le projet de Jon Hassell et Brian Eno trace des
Renaissance?En guise de "réponse", le projet de Jon Hassell et Brian Eno trace des
lignes de fuite actives par une musique au carrefour de traditions hors-progrès où des
voix-corps en dépense - pensons aux pratiques vocales non seulement de Luciano Berio
et de Georges Aperghis, mais aussi celles de Meredith Monk, de David Moss et de Joan
LaBarbara - où se fait entendre une langue musico-machinique étrangère à la
"distinction schématique verbe-son"236 , une langue "où le synthétiseur et l'instrument
parlent autant que la voix, et la voix joue autant que l'instrument." 237Ritournelles en
variation permanente, "déterritorialisation de la voix, qui devient de moins en moins
langage" 238 et de plus en plus "flux machinique païen-plébéien (qui renonce au statut
d'une) mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou théocentrique"239 pour
réinventer l'oeuvre comme topologie mouvante régie par une Ursprache
pulsionnelle.Cette poétique de la voix-synthétiseur - de la voi(e)x machinique et de la
machine vocale - acquiert une importance primordiale au sein de l'énonciation non-
téléologique de Brian Eno et de Jon Hassell. C'est le "synthétiseur, avec son opération
de consistance, [qui] a pris la place du fondement dans le jugement synthétique a priori :
la synthèse y est du moléculaire et du cosmique, du matériau et de la force, non plus de
la forme et de la matière, du Grund et du territoire."240Au-delà de tout métarécit fondé
sur l'idéologie du progrès de la technoscience capitaliste, la musique a toujours entretenu
un rapport d'étroite imbrication avec la philosophie qui cesse d'être "jugement
synthétique, [... pour devenir] synthétiseur de pensées, pour faire voyager la pensée, la
rendre mobile, en faire une force du Cosmos." 241Dans un mouvement transversal et
plurivectoriel, les singularités postmodernes ont substitué le dispars à toute instance
originaire et centralisatrice, revendiquant ainsi un statut d'heccéité sans "début ni fin, ni
origine ni destination; [...] toujours au milieu." 242 Processualités régies par un autre mode
de temporalité -
"Aiôn, qui est le temps indéfini de l'événement 162, la ligne flottante qui ne connaît que les
vitesses, et ne cesse à la fois de diviser ce qui arrive en un déjà-là et un pas-encore-là, un trop
tard et un trop tôt simultanés, un quelque chose à la fois qui va se passer, [... qui excède la
dimension de] Chronos, [...] temps de la mesure, qui fixe les choses et les personnes,
développe une forme et détermine un sujet."243
Un tel mode de temporalisation renonce à la "succession de maintenant isolés les uns par
rapport aux autres et atomisés [...pour les ouvrir...] les uns "dans" les autres."244 Devenir
imperceptible... selon les traits formels qui constituent une poétique de l'énoncé non-
téléologique telle qu'on 245 l'a explicitée à propos de la musique de Ph. Glass et de S.
Reich :
une étendue temporelle flexible ;

une réduction au minimum du rôle de la mémoire et, de ce fait, du taux d'attente et
de surprise;
un engendrement programmé de l'espace-temps de l'énoncé à travers la diffusion
multiphonique et polytopique;
une possibilité d'arrêt et/ou de continuation dans l'exploration de l'espace-temps de
l'énoncé dont la dimension horizontale tend à l'infinitisation.
Ainsi les Possible Musics de Jon Hassell
"opposent au plan transcendant d'organisation, censé avoir dominé toute la musique classique
occidentale, un plan sonore immanent, toujours donné avec ce qu'il donne, qui fait percevoir
l'imperceptible, et ne porte plus que des vitesses et des lenteurs différentielles dans une sorte
de clapotement moléculaire : il faut que l'oeuvre d'art marque les secondes, les dixièmes, les
centièmes de secondes."246
centièmes de secondes."246
v. DissidentenLa technocratie caractéristique des années quatre-vingt se traduit par une

inflation évidente dans les paratextes pop où sont étalées, outre les informations relatives
aux musiciens, celles qui accordent un nouvel espace à d'autres médiateurs tels le
producteur, l'ingénieur de son et le programmeur de synthétiseur. De nouveaux
séductèmes verbaux et iconographiques s'y deploient et interpellent tout aussi
systématiquement la fantasmatique de l'auditeur.Le titre d'un disque de Dissidenten, Out
of this world, exprime, plus explicitement que son registre ludique d'énonciation ne le
laisse transparaître, une volonté de déterritorialisation, de mouvement trans-national,
trans-continental. C'est un indexe épistémique révélateur qui ne demeure pas neutre.Sept
composantes où plusieurs noms propres accouplés à leurs fonctions respectives sont
énumérés, se rassemblent en un dispositif paratextuel transparent. D'abord, c'est le lieu
de production qui est indiqué : recorded at Studio Adouaa Al Madina, Rabat / Morocco.
Ensuite, la prise de son : engineered and mixed by Marlon Klein, assisted by Roland
Spremberg. La troisième composante nomme tous les vingt-et-un musiciens ayant
participé à l'enregistrement - c'est l'acte qui, dans l'économie réglée de l'énoncé
paratextuel, souligne explicitement la propriété, l'appartenance, l'origine, le capital, voire
la dette - ceux à qui revient le jeu : Dissidenten ... for their beautiful contribution we
would like to thank ...Un cinquième lieu indique le supplément iconographique - le cover
art - alors que les autres composantes - la sixième et la septième, respectivement -
désignent le lieu de contact avec les "managers du groupe" autant à échelle nationale que
transnationale, conformément aux exigences du dispositif médiatique conçu en vue de la
distribution mondiale des disques : toute une "worldwide coordination".Dissidenten :
nom propre en expropriation. Dissidents, traîtres, corps-sans-organes, meute nomade
dont la culture n'est que reste ou restance, matière ou résidu creusé dans le fond d'un
fleuve ou d'un flux transculturel, transcontinental. Culture différant d'avec soi. vi.
Einstürzende NeubautenLe nihilisme musical de Einstürzende Neubauten - "nouveaux
bâtiments qui s'écroulent" - indexe un renversement esthétique fondé sur un désir de
thanathophilie : désir manifesté dans leurs projets antérieurs - Strategien gegen
Architekturen, par exemple - ainsi que dans Die Hamletmaschine, Hörspiel produit en
collaboration avec le dramaturge Heiner Müller.Distanciation à l'égard des musiques
commerciales des sociétés post-industrielles, la démarche de Einstürzende Neubauten
cherche à épingler ce que dans notre culture se place sous le signe de l'hyperréel et de
l'obsession (latente ou manifeste) du "mode de disparition"247 tel que Jean Baudrillard l'a
cerné :
"Finie l'apocalypse, aujourd'hui c'est la précession du neutre, des formes du neutre et de
l'indifférence. [...] tout ce qui reste, c'est la fascination pour les formes désertiques et
indifférentes, pour l'opération même du système qui nous annule. Or, la fascination (à l'opposé
de la séduction qui s'attachait aux apparences, et de la raison dialectique qui s'attachait au
sens) est une passion nihiliste par excellence, c'est la passion propre au mode de disparition.
Nous sommes fascinés par toutes les formes de disparition, de notre disparition."248
Furie des Verschwindens ... Musique résiduelle, vouée au déploiement d'un impensé,
elle pose la question "que reste-t-il du reste?" Que peut-on opposer au reste? On peut
dire "la droite / la gauche, le même / l'autre, la majorité / la minorité, le fou / le normal,
etc. - mais le reste/ ?"249 Quand on enlève tout, il ne reste rien. Dans l'optique
thanathocentrique de Einstürzende Neubauten une telle proposition est fausse, car ils ne
travaillent qu'avec des restes comme matériau musical. C'est ce qui les inscrit dans une
mouvance résolument post-rock et post-punk car il ne s'agit plus de revendiquer une
position extérieure aux classes socio-économiquement favorisées comme l'ont fait les
skin-heads, les punks, les beatniks, les mods, ou les rappers. Ce qui survient avec
skin-heads, les punks, les beatniks, les mods, ou les rappers. Ce qui survient avec
Einstürzende Neubauten c'est une pratique sociale déterminée par des noeuds de
violence esthétisée dans un territoire existentiel sans utopie, désenchanté.Haus der Lüge
("Maison des Mensonges") - où Prolog, Feurio !, Ein Stuhl in der hölle, Haus der Lüge
et Epilog s'agencent selon une trame mettant en évidence un réel en désagrégation - dit la
condition postmoderne : le résiduel, l'hyperréel, l'hypertélique. Les adaptations et les
schématisations afférentes à la musique, aux paroles et à leur paratexte sont évidentes
lors des processus de traduction et de diffusion commerciale : la re-présentation
graphique du texte verbal, sa traduction en langue anglaise (selon le demandes du
marché mondial) et sa disposition typographique constituent des forces qui interpellent,
selon des modalités d'adresse antérieurement et extérieurement calculées, ce sujet
postmoderne multicentré par la médiagogie techno-télécratique de notre
culture.Einstürzende Neubauten travaillent en vue de la disparition non seulement des
formes pop acceptées par une majorité mais aussi de l'esthétique rock des années
soixante-dix, désormais révolue, dont la prétention classicisante a été représentée par les
groupes rock britanniques dits "progressifs" : Genesis, Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake
& Palmer et Gentle Giant ainsi que leurs homologues italiens La Premiata Forneria
Marconi, Il Banco del Mutuo Soccorso, Il Rovescio della Medaglia, Le Orme et
Maxophone entre autres :
"De même que dans la politique pop les mouvements politiques traditionnels se marginalisent,
de même la notion de progrès, en tant que mouvement historique de la pop, s'est attenuée
jusqu'à l'épuisement. Le "rock progressif", ce symptome diabolique du désir de la pop
d'évoluer vers une forme proprement artistique, a cessé de progresser."250
Les contre-courants actuels renoncent ainsi à ce métarécit de la modernité et

revendiquent plutôt une distanciation de toute virtuosité instrumentale (elle se déplace de
l'individu vers l'ensemble de mediations et de médiateurs qui va du producteur aux
équipes de direction de vidéo-clip), de tout histrionisme souvent phallocratique et de
toute compétence de jeu en directe, soit la "présentation" de la musique en temps dit réel
:
"C'est un peu macho aujourd'hui que de vouloir montrer qu'on 246 sait jouer en directe. Je
préfère montrer que nous, on ne sait pas jouer en directe. On est une formation pop, pas un
groupe de rock and roll."251
"La musique a soif de destruction, tous les genres de destruction, extinction, cassage,
dislocation. N'est-ce pas son "fascisme" potentiel?"252 En paraphrasant Walter Benjamin,
Blixa Bargeld, vocaliste de Einstürzende Neubauten, a affirmé que "le caractère
destructif est essentiellement gai." 253 Façons de scander la fin d'un métarécit, d'une forme
de subjectivité qui n'est plus la nôtre : apologie du chaos et déclenchement de nouvelles
machines, non pas désirantes, mais déchirantes : Sehnsucht, ("désir ardent") - où s'opère
une mise en tension entre Schiller, Schubert et Bargeld; Der Tod ist ein Dandy ("la mort
est un dandy"), où un certain baudelairianisme déterritorialisé fraye son chemin vers un
trou noir, vers la disparition. En guise de conclusion : aux carrefours des axes
musicologiques et schizoanalytiquesNous avons tenté d'indiquer, dans les pages qui ont
précédé, les points d'ancrage de la discursivité postmoderne telle qu'elle s'est laissée
appréhender au cours des années quatre-vingt à travers les champs de transaction entre
musique et subjectivité - là où des singularités se sont trouvées prises dans une lutte
contre l'aplatissement axiologique que l'industrie de la subjectivité capitalistique
contemporaine s'est acharnée à promouvoir.Il s'est agi de laisser résonner la ritournelle
théorique de la postmodernité dans une perspective non-réductible, d'après Jean-
François Lyotard, à ce "postmodernisme" des
François Lyotard, à ce "postmodernisme" des
"habitudes du lecteur de magazines, les besoins du consommateur des images industrielles

standard, [...] l'esprit du client des supermarkets [... qui] consiste à [...] déresponsabiliser les
artistes par rapport à la question de l'imprésentable [... et cède aux] pires sollicitations des
Etats (faites du culturel!) et du marché (faites de l'argent!)."254
On a vu sa contrepartie musicale dans l'actualisation du rétro - comme l'atteste la

prolifération à outrance des "compilations", des "rééditions" et des remasters : ce sont
les évidences d'une fausse écriture perlaborative méticuleusement calculée en vue
d'impératifs de rentabilité et de profit maximal.Aux métarécits de la culture occidentale -
les Lumières, l'Humanisme, le Progrès, l'Histoire et les Universaux - les pratiques
musicales postmodernes contreposent un mode d'écriture paléonymique permanent : le
système tonal s'impose, certes, mais en coprésence de la modalité; les formes
symétriques et binaires-ternaires sont encore toujours prévalentes malgré les tentatives
de brouillage métrique (Einstürzende Neubauten, Jon Hassell). Des matériaux anciens
sont ré-employés et détournés pour affirmer en permanence la possibilité du "trans-",
cette logique de la perlaboration (Durcharbeitung) étrangère au telos et à l'eskhaton de la
modernité.La postmodernité fait de toute tradition un champ déterritorialisé où
s'engendrent d'autres subjectivités, d'autres styles, d'autres langues, d'autres technologies,
d'autres micro-politiques, d'autres territoires existentiels autant selon une logique de la
production que de la séduction, bien que celle-ci se soit emparé, d'après Jean
Baudrillard, de tout l'espace de la subjectivité contemporaine :
"Produire, c'est matérialiser de force ce qui est d'un autre ordre, de l'ordre du secret et de la
séduction [... qui] est partout et toujours ce qui s'oppose à la production. La séduction retire
quelque chose de l'ordre du visible, la production érige tout en évidence, que ce soit celle d'un
objet, d'un chiffre ou d'un concept. [...] Que tout soit produit, que tout se lise, que tout
advienne au réel, au visible et au chiffre de l'efficacité, que tout se transcrive en rapports de
force, en systèmes de concepts ou en énergie computable, que tout soit dit, accumulé,
répertorié, recensé : tel est le sexe dans le porno, mais telle est plus généralement l'entreprise
de toute notre culture, dont l'obscénité est la condition naturelle; culture de la monstration, de
la démonstration, de la monstruosité productive."255
Selon des processus de canalisation de violence, de structuration du vaste champ de

plaisir collectif et individuel, de déconstruction de ce que Lawrence Grossberg a nommé
"structures d'ennui contemporain - la répétition et le bruit"256, les musiques parmi les
plus déterritorialisées des années quatre-vingt ont travaillé dans le sens d'une possible
entrée dans un champ "post-médiatique" - telle est au moins, sinon le métarécit, la
chimère à l'horizon de l'entreprise schizoanalytique pilotée par Félix Guattari 257 dont
nous nous sommes largement inspiré. C'est tout le travail de ceux qui, de Meredith
Monk à Hermeto Pascoal - et d'autres encore dont les noms nous ignorons - ont
concrétisé des alternatives à l'hégémonie technocratique actuelle. Sur un autre versant,
d'autres musiciens ont donné à entendre les résultats de négociations autrement motivées
: c'est la tendance qu'ont représentée Peter Gabriel, David Byrne, The Pet Shop Boys,
Dead Can Dance, Dissidenten, Madonna, Prince, Annie Lennox, Scritti Politti et Michael
Jackson, pour ne nommer que les plus connus.Entre ces groupes, Einstürzende
Neubauten se sont situé dans un registre manifestement nihiliste : c'est leur choix
d'instruments et d'une dramaturgie que les contraintes du vidéo-clip et, plus
généralement, des lieux consacrés à la présentation du rock n'ont pas pu contenir.Ceux
qui, par ailleurs, ont choisi de travailler dans le jazz ont déployé certaines modalités de
hétérogénéisation par une mise en coprésence de styles divergents ainsi que par
l'altération des cadres formels AABA : nous pensons à Bill Frisell, à Josef Zawinul et,
bien sûr, au Miles Davis de Tutu .Un tel paysage musical a pu susciter d'autant plus de
bien sûr, au Miles Davis de Tutu .Un tel paysage musical a pu susciter d'autant plus de
concepts hétérogènes, mais rassemblés en une cohérence non-totalisante, disjonctive.
Ainsi avons-nous tenté de penser le rapport entre musique et réécriture, désignations
paléonymiques, agencements collectifs d'énonciation, productions de subjectivité,
paratexte, transversalité et paradigme éthico-esthétique.L'esthétique française, lorsqu'elle
s'est penchée sur la musique contemporaine, a tracé quelques unes des grandes lignes
épistémologiques qui traversent autant le fait musical extra-européen que celui de
tradition classique et de ce fait elle a élargi considérablement les ressources
conceptuelles du musicologue :
"Si la théorie veut expliquer et susciter des principes régissant la productivité de l'énoncé
musical et le processus de son fonctionnement à travers la chaîne compositeur-interprète-
auditeur, elle doit tenir compte des données de l'analyse musicale (dans le sens traditionnel du
terme), ainsi que de celles de la psychanalyse, de la sociologie, de la philosophie, de la théorie
du langage et des systèmes translinguistiques."258
Un tel multiperspectivisme nous a encouragé à quitter les postulats formalistes qui dénient
les productions de subjectivité au nom d'une fictive - et impossible - objectivité. D'où les
choix épistémologiques que nous avons opérées : c'est à des musicologues d'expression
anglaise que l'on doit d'avoir davantage insisté sur le fait musical populaire comme fait de
discours, comme topologie dessinée non seulement par ce qui se fait, mais par ce qui se dit,
là où ladite vérité se trouve "déplacée de l'acte ritualisé, efficace, et juste, d'énonciation, vers
l'énoncé lui-même : vers son sens, sa forme, son objet, son rapport à sa référence."259 Ainsi,
en suivant cet axiome, a-t-on pu montrer la nécessité de situer les catégories musicales sur un
plan "topographique", pour paraphraser Richard Middleton 260 - catégories non-exonérées par
la logique capitalistique qui les rend possibles, puisque elles aussi "habitent le monde de la
production culturelle capitaliste."261Les questions relatives à une ontologie de la musique
populaire en général et à l'épistémologie du musicien postmoderne en particulier ont donné à
entendre un tissage de lignes de subjectivation et d'investissement d'un capital intellectuel et
affectif, la mise en rapport et en tension des pouvoirs et des savoirs, la différence sexuelle,
les provenances-destinerrances géopolitiques, les répartitions et les stratifications socio-
économiques.De nouveaux "agencements collectifs d'intellectualité"262 , au-delà de ceux mis
en place par le scientisme des sciences humaines, par l'Université, par les maisons d'éditions
établies ou par les "intellectuels" lorsqu'ils prennent des postures moralisantes ou
démagogiques, devraient nous amener à éclairer le "devenir-contemporain" de la musique
populaire et du devenir-populaire de la musique contemporaine.263Dans son devenir-
philosophe, le musicologue, oreille tendue vers le bruit social toujours improbable et
intempestif, trace des devenirs et des trajets : ce que Félix Guattari réalisait par ses
"cartographies schizoanalytiques"264. Surtout lorsqu'il disait, d'ailleurs avec étonnante
simplicité : "[...] que l'on songe aujourd'hui à l'importance, pour des millions de jeunes, de la
culture Rap [ ... en tant que possible] levier essentiel de resingularisation subjective."265 Un
énoncé qui, à nos oreilles, demeure sans prétention musicologisante mais d'autant plus chargé
d'implications pour les cartographies sociales in progress du fait musical urbain de tradition
non-classique.
Giancarlo Siciliano
< gs@webbar.fr>
Notes
1. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence,
1985, p. 23.
2. Dans Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979; Contrepoints. Musique et littérature,
Meridiens Klincksieck, Paris, 1990 et "L'entourage verbal des notes et des sons : effets de sens" in
Meridiens Klincksieck, Paris, 1990 et "L'entourage verbal des notes et des sons : effets de sens" in
Analyse Musicale, juillet 1991, Paris.
3. Cf. Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, p. 51 - 52.
4. Cf. Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 11.
5. Cf. Rocking around the clock. Music television, postmodernism & consumer culture, Methuen,
Londres/New York, 1987.
6. Feminine endings : music , gender and sexuality, University of Minnesota Press, Minnesota, 1991,
p. 13.
7. Studying popular music, Open University Press, Buckingham, 1990, p. 249.
8. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome
II, Paris, Minuit, 1980, p. 10.
9. Cf. Dominique Avron, "Energétique ou sémiologie de la musique?" in Musique en jeu, Paris,
Seuil, 1975, p. 96.
10. Cf. "Sur le nihilisme" in Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 231.
11. Félix Guattari, "L'objet écosophique" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992 p. 182.
12. Gilles Deleuze, "Michel Foucault" in Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 135.
13. Félix Guattari, "Micropolitique du fascisme" in La révolution moléculaire, coll. 10/18, U.G.E.,
Paris, 1977, p. 42 - 43 et "Agencements d'énonciation, transformations et champ pragmatiques" in
L'inconscient machinique, Editions Recherches, Paris, 1979, pp. 43 - 73; Gilles Deleuze, "La
littérature et la vie" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 15; Gilles Deleuze et Félix
Guattari, "Rhizome", op. cit., p. 13.
14. Paul Virilio, L'inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 158.
15. "Is there rock after punk", 1986, in Frith, S. et Goodwin, A., (eds.), On record. Rock, pop and the
written word, Routledge, Londres, 1990, p. 116.
16. "The rock and roll apparatus is a kind of machine which [...] produces or imprints a structure on
the fans' desires and relations by organizing the material pieces of their lives, [...] inscribing a
geography of desire on its youth culture [...] at the centre of a life without meaning : the postmodern
condition." art. cité, p. 116 - 117. Nous traduisons et soulignons.
17. "[...] by conflating postmodernism as theory and as condition, the former finds itself with a vested
interest in promoting the latter, [...] then as a cultural form of far greater significance than the
evidence often suggests. It is for this reason that we need to probe beyond the ritual incantation of
pastiche." Andrew Goodwin, 1988, in Frith et Goodwin, op. cit., p. 272. Nous traduisons et
soulignons.
18. Jean-François Lyotard, "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris,
Galilée, 1988a, p. 139.
19. Paul Virilio, Vitesse et politique, Paris, Galilée, 1979, p. 12.
20. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 23 - 24. Nous soulignons.
21. Ivanka Stoïanova, Geste - texte- musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 12.
22. Cité par Françoise Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Meridiens Klincksieck, Paris, 1990,
p. 25.
23. Selon l'expression de Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 33.
24. Françoise Escal, op. cit., p. 104.
25. Comme le dit très bien Derrida par le geste de la rature qui, en effaçant, laisse toujours une trace à
voir. Op. cit., p. 31.
26. Ibid.
27. Motif qui jalonne la philosophie française contemporaine : cf. Roland Barthes, 1977, "La
musique, la voix, la langue" in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 247; Gilles
Deleuze, "sur la mise en séries" in Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 55; Jacques Derrida, La
carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 448; Clément Rosset,
L'objet singulier, Paris, Minuit, 1979,p. 47.
28. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie.
Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 10.

29. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la
Différence, 1985, p. 28.
30. art. cité.
31. op. cit.
32. Studying popular music, 1990, p. 62.
33. Cf. "Music video in its contexts : popular music and post-modernism in the 1980's" in Popular
Music, vol. 7, no. 3, Cambridge University Press, New York, 1988.
34. Daniel Caux, "John Cage, La Monte Young et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press,
no. 150, Paris, 1990, p. 49.
35. "Du plaisir au jugement : les problèmes de l'évaluation esthétique" in Analyse Musicale, no. 19,
Paris, 1990.
36. art. cité.
37. "[...] progress, experimentation, avant-garde [...] find themselves today in a deep state of crisis -
not only in the field of art, as everyone knows. Is that a reason to conclude that [...] 'quality' has gone
bankrupt and that finally [...] 'Anything Goes'?" Umberto Fiori, 1987, "Listening to Peter gabriel's 'I
Have the Touch' " in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge University Press, New York, 1987, p.
37. Nous traduisons et soulignons.
38. Cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 7 ainsi que son
"Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 35.
39. Ivanka Stoïanova, art. cité, p. 30.
40. "Popular competence [...] is not simply a reduced version of cultivated competence, but a rich and
complex production of sence, although transverse when compared to ruling ideologies. Transverse
because popular culture is subaltern, clandestine, oppressed by upper 'cultivated' culture 108." Gino
Stefani in Middleton, op. cit., pp. 122 - 123. Nous traduisons et soulignons.
41. "That the empirical establishment of facts does not bring about any abssolute state of knowledge
should be clear [...] at least from the endlessness of the revisions with which we torment our factual
textbooks. Even the most authoritative critical score has no absolute way of protecting every one of its
crotchets and quavers from future empirical revisions. Still, there is a degree to which empirical
studies can be reasonably, though roughly, measured through reference to the current status of fact.
criticism, however, largely eludes even such approximate measures of truthfulness; for expertise in
criticism consists not in any mastery of any body of facts but in the refinement of an unquantifiable
sensibility. The domain of criticism moreover, is huge, potentially encompassing all of human
experience and thought, for there is scarcely a culture, or discipline [...) from which the conscientious
critic cannot derive means for refining his sensibility further." Rose Rosengard Subotnik,
"Musicology and criticism" in Holoman, D. K. et Palisca, C. (eds.), Musicology in the 80's, Da Capo
Press, New York, 1981, p. 152. Nous traduisons et soulignons.
42. Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Minuit, pp. 365 - 366.
43. "Semiotics, hermeneutics, and phenomenology are being drawn upon only by some of the boldest
of musical studies today. Post-structuralism, deconstruction, and serious feminism have yet to make
their debuts in musicology or music theory." Joseph Kerman, Contemplating Music, Cambridge
University Press, New York, 1985, p. 17. Nous traduisons et soulignons.
44. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 69.
46. Selon les termes que Françoise Escal emploiait dans Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris,
Payot, 1979, p. 211.
47. Dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 10.
48. D'aprés la typologie de Roger Caillois dont Jean Baudrillard suit le déplacement dans L'autre par
lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 23.
49. "Nobody wants to be a zero! Everybody wants to be number one!" sont les phrases prononcées
par Laurie Anderson elle-même dans le film. Nous traduisons.
50. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, Paris, Minuit, 1991, p. 154.
51. Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 28. Nous soulignons.
53. Félix Guattari, "l'oralité machinique et l'écologie du virtuel" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p.
125.
54. Bien que ce soit un 'contexte' plus éloigné de celui ici circonscrit, le rappel de Carl Dahlhaus vient
croiser notre perspective. Cf. "Composition and Improvisation" in Schoenberg and the new music,
Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 273.
55. "[...] the role of improvisation in popular music [...] doesn't seem much different from that of
similar practices within 'serious', written poetry and music. In both cases, a series of preliminary
sketches leads to a final version, to the work, which, by reason of a creative choice, is more 'absolute'
[...] than the variants that were rejected. Gottfried Benn's glass-blower is at work in the recording
studio : the amorphous, white-hot block slowly becomes a shape; a delicate but resolute stroke cuts it
off from the pipe and from the blower's body when the moment is right. Someone says : now.
Someone says : this. The choice can often be a collective choice, the result of compromise and
arrangement; but what is chosen is the final cut. Isn't exteriorisation, objectification, in this sort of
sound writing, very similar to that of ordinary writing and printing?" Umberto Fiori, "Listening to
Peter Gabriel's 'I Have the Touch' " in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge University Press, New
York, 1987, p. 41. Nous traduisons et soulignons.
56. Jacques Derrida, op. cit., p. 19.
57. Roland Barthes, 1973a, "Théorie du texte" in Encyclopaedia Universalis, Tome 17, Editions
Encyclopaedia Universalis, p. 999.
58. Roland Barthes, 1971, "De l'oeuvre au texte" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV,
Paris, Seuil, 1984, p. 73.
59. Daniel Charles, Gloses sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 249.
60. Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Paris, Galilée, 1989a, p. 31.
61. Cf. Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979, p. 209, où s'annonce la problématique
de l'inflation paratextuelle telle qu'elle se dessine autour des musiques classiques et contemporaines
de tradition classique. A ce sujet, on se reportera à son ouvrage récent, déjà cité, Contrepoints.
Musique et littérature, d'où nous dégageons les éléments essentiels à une théorie de l'entourage verbal
du fait musical.
62. Motif insistant à travers l'oeuvre de Jacques Derrida, nous l'avons prélevé de La dissémination,
Paris, Seuil, 1972, p. 9 et de L'autre cap, Paris, Minuit, 1991, p. 34.
63. Selon le terme d'inspiration foucaldienne repris par Gianni Vattimo dans son ouvrage La société
transparente, Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 83.
64. Gilles Deleuze et Félix Guattari,Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 36.
65. C'est la question que Roland Barthes posait en 1972 dans "Le grain de la voix " in L'obvie et
l'obtus. Essais critiqures III, Paris, Seuil, 1982, p. 237.
66. Ibid.
67. "[...] rock'n'roll cannot mean anything (although anything can be [...] located within a rock'n'roll
apparatus) [...it remains], a floating signifier of a historically changing and multiple affective
machinery [...] articulated into particular relations within larger social and cultural formations." Cf.
Lawrence Grossberg, 1986, "Is there rock after punk?" in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), On record.
Rock, pop and the written word, Routledge, Londres, 1990, p. 122. Nous traduisons et soulignons.
68. Cf. "Domus et la mégapole" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 209.
69. "[...] they either write in an impressionistic manner that may capture something of the way the
music feels and is received but that does not at all address the details that contributed to creating the
effect; or they try to explain precisely how the effect was achieved, but in terms of graphs and
vocabulary that are quite alien to the listener. A choice between poetic or technical mystification". Cf.
Susan McClary et Robert Walser, 1988, "Start making sense! Musicology wrestles with rock" in
Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op.cit., p. 280. Nous traduisons.
70. "[...] writing about music is like dancing about architecture. It's a really stupid thing to want to
do." Cité in Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, p. 1.
Nous traduisons et soulignons.
71. Cf. Roland Barthes, 1971, "De l'oeuvre au texte" in Le bruissement de la langue. Essais critiques
IV, Paris, Seuil, 1984, p. 80.
72. Sur lequel Richard Middleton, op. cit., p. 5, attire notre attention.
73. Ce sont ses expressions "vulgar freudianism" et "instinctualism", op. cit., pp. 258 - 259. Nous
traduisons.
74. Cf. L'Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie. Tome I. Paris, Minuit, 1972, pp. 7 - 59.
75. Dans "De la production de subjectivité" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 24.
76. Comme le rappellent, non sans humour, Gilles Deleuze et Félix Guattari dans "Rhizome" in Mille
Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 31.
77. Gilles Deleuze, "La littérature et la vie" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 12.
78. Cf. Jean-François Lyotard, "L'obédience" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 179.
79. Cf. Jacques Derrida, La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p.
27.
80. "[...] do we need a postmodern theory [...] in order to understand postmodern cultural forms?" Cf.
Andrew Goodwin, 1988, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 272. Nous traduisons.
81. "[...] what is the status of the developing postmodern esthetic? Is it [...] an emerging condition that
will perhaps rise to aesthetic dominance? Or is it in fact an aspect of economic, historical, and
technological developments in pop that need to be understood in the context of the continuing
dominance of realism, modernism, ... and romanticism?" Ibid. Nous traduisons.
82. Dans La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, pp. 8 - 9.
83. Cf. Lyotard, op. cit., p. 11.
84. Cf. Lyotard, op. cit., p. 7 et "Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris,
Galilée, 1988, p. 35.
85. Cf. Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, pp. 229 - 230.
86. Cf. Jean Baudrillard, 1980, "La fin de la modernité ou l'ère de la simulation" in Ansay, Pierre et
Schoonbrodt, René (eds.), Penser la ville, AAM, Bruxelles, 1989, pp. 212 - 213.
87. Cf. "Réécrire la modernité" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 43.
88. D'après la caractérisation de Gilles Lipovetsky qui intitule ainsi l'ensemble de ses réflexions
sociologiques, publiées à Paris aux Editions Gallimard en 1983, autour de l'individualisme dans les
sociétés contemporaines développées.
89. L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 11.
90. Jean Baudrillard, op. cit., p. 89.
91. Cf. Félix Guattari, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61 et "De la production de la
subjectivité" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 17.
92.Cf. Paul Virilio, L'inertie polaire, Christian Bourgois, Paris, 1990, p. 21.
93. Cf. Jean Baudrillard, La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, pp. 17 - 18.
94. "Qu'est-ce que les Lumières?" in Magazine Littéraire, no. 309, 1993, Paris, p. 67.
95. "Modernisme et post-modernisme" in op. cit., pp. 115 - 116.
96. Dans "La modernité Baudelaire" in Modernité modernité, Editions Verdier, Paris, 1988, pp. 105 -
120.
97. op. cit., p. 93.
98. op. cit., p. 158.
99. Jean Baudrillard, 1980, "L'hypermarché et la désintégration" in Ansay, P. et Schoonbrodt, R.
(eds.), op. cit., p. 212.
100. Cf. Jürgen Habermas, Le discours philosophique de la modernité, Paris, Gallimard, 1988, pp.
102 - 127 et Gianni Vattimo, La fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-
moderne, Paris, Seuil, 1987, p. 169.
101. Selon l'expression de Arnold Gehen citée par Meschonnic, op. cit., pp. 219 - 220, ainsi que par
Vattimo, op. cit., p. 12 et Pierre Lévy, La machine univers, Paris, Seuil, 1987, p. 40.
Vattimo, op. cit., p. 12 et Pierre Lévy, La machine univers, Paris, Seuil, 1987, p. 40.
102. Cf. Lyotard, "Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne?" in Le postmoderne
expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 28.
103. Cf. Gilles Deleuze, "de la communication des événements" in Logique du sens, Paris, Minuit,
1969, p. 204.
105. Cf. Gilles Deleuze, "de l'événement", op. cit., p. 178.
106. Jacques Derrida, "Parergon" in La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 101.
107. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 97.
108. C'est la rhétorique baudrillardienne telle que déployée dans La Transparence du Mal, Paris,
Galilée, 1990, p. 17.
109. Pour reprendre, cette fois-ci, le titre d'un des chapitres de Simulacres et simulations, Paris,
Galilée, 1981, p. 221.
110. Point de vue qu'ici, en revanche, nous partageons. Cf. L'autre par lui-même, Paris, Galilée,
1987, p. 89 et La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, pp. 56 - 57.
111. Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 114.
112. Telle que Paul Virilio l'a cernée dans La machine de vision, Paris, Galilée, 1988, p. 126.
113. C'est le projet equissé par Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge,
Londres, 1993, pp. 49 - 71.
114. Guy Scarpetta l'a réitéré dans L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 57.
115. Cf. Jean-François Lyotard, "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris,
Galilée, 1988a, p. 138.
116. Lyotard, "Réécrire la modernité", op. cit., p. 35.
117. op . cit., p. 36.
118. Cf. Jean-François Lyotard, "Note sur le sens de 'post'" in Le postmoderne expliqué aux enfants,
Paris, Galilée, 1988, p. 119.
119. Selon l'expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Cf. "Le plan d'immanence" in Qu'est-ce
que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 58.
120. Cf. Daniel Charles, Gloses sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, pp. 248 - 249.
121. "[...] the degree to which pop music in the 80's has become self-referential is now so developed
that some songs sound like copies of parodies. I recently attended a gig in Berkeley where the band
supporting the Meat Puppets seemed to be pastiching the Cult - a British rock group who made their
name in 1986 by resurrecting the hard rock sound of Led Zeppelin." Andrew Goodwin, 1988, in Frith,
S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 260. Nous soulignons.
122. Pour traduire le mot anglais "subcultural" tel qu'employé, entre autres, par Dick Hebdige 1979,
"Style as homology and signifying practice", in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 60.
123. Félix Guattari, Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 23 et "Pour une refondation des pratiques
sociales" in Le Monde diplomatique, Octobre 1992a, pp. 53 - 61.
124. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique" in Mille Plateaux. Capitalisme et
schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 123.
125. Jacques Derrida, L'autre cap, Paris, Minuit, 1991, pp. 23 - 24.
126. Jean-François Lyotard, "Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne?" in Le
postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 31.
127. op . cit., p. 35.
128. Comme le rappelle Richard Middleton, op. cit., p. 66, dans un chapitre où il analyse les
implications de la théorie de Walter Benjamin pour le fait musical à l'ère de sa reproductibilité
technique.
129. D'après l'expression de Heidegger citée par Gianni Vattimo dans La société transparente,
Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 59.
130. C'est la position que prend Michel Foucault dans son texte en réponse à la question de Kant,
"Qu'est-ce que les Lumières?" Cf. Magazine Littéraire, no. 309, Paris, 1993, p. 67.
"Qu'est-ce que les Lumières?" Cf. Magazine Littéraire, no. 309, Paris, 1993, p. 67.
131. Cf. son article "Le postmodernisme en musique : aventure néo-baroque ou nouvelle aventure de
la modernité" in Circuit, vol. 1, no. 1, consacré au Postmodernisme, Presses de l'Université de
Montréal, 1990, p. 31 - 32.
132. C'est le titre de l'un des essais rassemblés dans L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 33.
133. Ibid.
134. Jean-François Lyotard, "Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris,
Galilée, 1988, p. 35.
135. Cf. L' Inconscient machinique, Editions Recherches, Paris, 1979, p. 69.
136. Françoise Escal, Espaces sociaux, espaces musicaux , Paris, Payot, 1979, p. 211.
137. Cf. Jacques Derrida, "Le langage (Le Monde au téléphone)" in Points de suspension, Paris,
Galilée, 1992, pp. 191 - 192.
138. Daniel Caux, "John Cage, La Monte Young et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press,
no. 150, Paris, 1990, p. 49.
139. D'après la téléscopie de Jean-François Lyotard dont les résultats furent rapportés dans La
condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, pp. 11 - 12.
140. op. cit., p. 8.
141. op. cit., p. 31.
142. Cf. Studying popular music, Open University Press, Buckingham, 1990, pp. 250 - 251.
143. "The idea of the 'split subject' provides a way of grasping, precisely, the position occupied by the
various human productive forces. Composers, performers and other productive agents are not either
wholly 'manipulated' or wholly 'critical' and 'free'; their subjectivity - or the positions being continually
constructed for that subjectivity - is traversed by a multitude of different, often conflicting lines of
social influence, bringing them into multiple, often overlapping identities and collectivities. Neither
for them nor for their music are the simple categories of 'mass' or 'individual' appropriate." Middleton,
op. cit., p. 45. Nous traduisons.
144. "[...] the mode of time awareness into which listeners are placed." Ibid. Nous traduisons.
145. "[...] the invitation to feel." Ibid. Nous traduisons.
146. "[...] personality types with which listeners can identify." Ibid. Nous traduisons.
147. "[...] the invitation to map, trace [...] the patterns of mouvement offered by the rythmic structure
and texture." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
148. Dans "Rock et séduction" in Mignon, P. et Hennion, A. (eds.), Rock. De l'histoire au mythe,
Paris, Anthropos, 1991, p. 141.
149. "[...] conditions of audibility as governing the sites and moments of discursive consensuality in
music." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
150. "[...] mass positionality ... collective group subjects constructed by typical R'n'R song and Top
40." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
151. Cf. Félix Guattari, La révolution moléculaire, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1977, p. 43 et Les trois
écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61.
152. D'après Jacques Attali. Cf. Bruits, Paris, Presses Universitaires de France, 1977, p. 23.
153. "Maintenant regarde-les, ces nuls - c'est comme ça que ça se fait /tu joues de la guitare à la MTV
/ Ca ne marche pas - c'est comme ça que ça se fait / Du fric pour rien et des 'moeufs' gratos." Nous
traduisons.
154. "J'ai le cerveau / Tu as les apparences / On se fait du fric / Plein de fric". Nous traduisons.
155. Cf. Roland Barthes, 1973a, "Théorie du texte" in Encyclopaedia Universalis, tome 17, Editions
Encyclopaedia Universalis, p. 998.
156. Ivanka Stoïanova, "Texte-Musique-Sens des oeuvres vocales de Luigi Nono dans les années 50 -
60" in Contrechamps, Paris, 1987, p. 81.
157. Cf. " A typology of 'hooks' in popular records" in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge
University Press, New York, 1987, p. 6 - 17.
158. Julia Kristeva, Semeiotiké : recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 147.
159. op. cit., p. 85.

160. Dans La machine univers, Paris, Seuil, 1987, p. 62.
161. Dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 13.
162. Jean Baudrillard, L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 89 et La Transparence du Mal,
Paris, Galilée, 1990, p. 56 - 57.
163. Dans La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 25.
164. Pour reprendre, en la laissant résister à une traduction, l'expression de Ann Kaplan. Cf. Rocking
around the clock. Music television, postmodernism & consumer culture, Methuen, Londres/New
York, 1987, p. 89.
165. Cf. Daniel Charles, Le temps de la voix, Editions Delarge, Paris, 1978a, p. 186.
166. Luciano Berio in Ivanka Stoïanova, Luciano Berio. Chemins en Musique, Editions Richard
Masse, Paris, 1985a, p. 427 - 428.
167. Luciano Berio in Stoïanova, op . cit., p. 433.
168. Roland Barthes, 1968, "La mort de l'auteur" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV,
169. Françoise, Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Meridiens Klincksieck, Paris, 1990, p. 23.
170. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la
Différence, 1985, p. 30.
171. "the existence of a notation system permits the development of musicology, that bastard child of
music and science, which caters to our passion for 'authenticity' of performance which once more
reflects our lack of confidence in our own creativity. A truly confident creative passion takes the great
work of the past and remakes it constantly, thus renewing the act through the generations, as the
seventeenth century reworked the plays of Shakespeare (themselves largely reworkings of earlier
writings to suit the temper of the time) and as Stokowski reworked the organ works of Bach to suit his
essentially nineteenth-century sensibility. These reworkings, tasteless as they may seem to our
generation, may be truer to the creative spirit than our carefully researched urtext - edition attempts to
restore the letter of the original, attempts whose degree of success we have in any case no means of
assessing". Cf. Christopher Small, Music. Society. Education, John Calder, Londres, 1980, p. 32.
Nous traduisons et soulignons.
172. "[...] nineteenth century Europe, especially Germany - and in close association with that
movement in the musical practice of the period which was codifying the very repertory then taken by
musicology as the centre of its attention. That movement produced the idea of a body of music, a
'tradition', which we would think of now as 'classical', centred on the work of the Austro-German
'great masters' from Bach and Handel to Mahler, Richard Strauss and Schoenberg, and forming the
core of the emerging bourgeois concert repertory. It found its philosophical grounding in the aesthetic
and historical theories of German idealism." Cf. Middleton, op. cit., p. 106. Nous traduisons.
173. Cf. "L'hétérogenèse machinique" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 69.
174. Ivanka Stoïanova, op. cit., p. 95.
175. Cf. Gianni Vattimo, La société transparente, Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 61.
176. Dans l'essai de 1973b, "La division des langages" in Le bruissement de la langue. Essais
critiques IV, Paris , Seuil, 1984, p. 128.
177. Ibid.
178. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 65 - 66.
179. Roland Barthes, S/Z, 1970, Paris, Seuil, p. 27 - 28.
180. Roland Barthes, 1968, "La mort de l'auteur" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV,
181. Antoine Hennion, La passion musicale, Paris, Métailié, 1993, p. 375.
182. Dont Michel Maffesoli, dans un registre sociologique, rappelle la nécessité. Cf. Aux creux des
apparences, Paris, Plon, 1990, p. 22.
183. D'après le terme de Gérard Genette. Cf. Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris,
Seuil, 1982, p. 536.
184. Cf. L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 99.

185. Cf. Genette, op. cit., p. 10. Nous soulignons.
186. Cf. Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 21 - 168.
187. Pour reprendre l'expression de Gino Stefani citée in Middleton, op. cit., p. 232.
188. Comme le rappelle Roland Barthes dans son discours prononcé au Collège de France, Leçon,
Paris, Seuil, 1978, p. 15. On se reportera également, pour rendre plus explicite l'axiome qui soutient le
propos de Barthes, à l'essai de Jacques Derrida, "Signature Evénement Contexte", in Limited Inc.,
Paris, Galilée, 1990, pp. 27 - 28 : "Cette itérabilité [...] structure la marque d'écriture elle-même, quel
que soit le type d'écriture [...]. Une écriture qui ne serait pas structurellement lisible - itérable - par de-
là la mort du destinataire ne serait pas une écriture. [...] La possibilité de répéter et donc d'identifier
les marques est impliquée dans tout code, fait de celui-ci une grille communicable, transmissible,
déchiffrable, itérable pour un tiers, puis pour tout usager possible en général. Toute écriture doit donc,
pour être ce qu'elle est, pouvoir fonctionner en l'absence radicale de tout destinataire empiriquement
déterminé en général."
189. Dont Ann Kaplan, op. cit. ; Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge,
London, 1993 et William Straw, art. cité.
190. Jean-François Lyotard, "Réécrire la modernité" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 37.
191. C'est le titre de l'article de Pascal Bussy in Silences, no. 1, Editions de la Différence, Paris, 1985.
192. Cf. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque. Paris, Seuil, 1990, p. 10.
193. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir imperceptible" in
Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 363.
194. Notamment dans Circuit, numéro consacré à Montréal Musiques Actuelles, vol. 1, no. 2, 1991,
Presses Universitaires de Montréal.
195. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Géophilosophie" in Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Minuit, 1991, p. 107.
196. op. cit., p. 104. Nous soulignons.
197. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 69.
198. "Popular competence [...] is not simply a reduced version of cultivated competence, but a rich
and complex production of sense, although transverse when compared to ruling ideologies.
Transverse because popular culture is subaltern, clandestine, oppressed by upper 'cultivated' culture."
Cité in Middleton, op. cit., pp. 122 - 123. Nous traduisons et soulignons.
199. Guy Scarpetta l'a souligné dans L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 76.
200. Cf. Aux creux des apparences. Pour une éthique de l'esthétique, Paris, Plon, 1990, p. 155.
201. Scarpetta, op. cit., p. 80.
202. Daniel Caux, "John Cage, LaMonte Young, et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press,
no. 150, Paris, 1990, p. 49.
203. Cf. les "liner notes" de Peter Gabriel en guise de présentation du disque La explosion del
momento! du groupe cubain Orquesta Reve, Real World Records, 1989. En français dans le texte.
Nous soulignons.
205. Cf. Félix Guattari, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 40.
206. Selon l'expression de Jacques Derrida. Cf. "Signature Evénement Contexte" in Limited Inc.,
Paris, Galilée, 1990, p. 27.
207. Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 87.
208. Cf. "L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique", 1936, in Essais 2, 1935 - 1940,
Editions Denoël, 1971 - 1983, Paris, p. 90.
209. Cf. L'inertie polaire, Christian Bourgois, 1990, p. 17.
210. Cf. Nicolas Bourriaud, "Le paradigme esthétique" in Chimères, no. 21, consacré à Félix Guattari,
Association Chimères, Montreuil, 1994, p. 90.
211. "[...] with the at least partial collapse of the modernist perspective, there appears to be a certain
potency in the post-modernist position, which takes the dominant system as given and proposes as
potency in the post-modernist position, which takes the dominant system as given and proposes as
method of critique the fragment : subversion takes the form of 'guerrilla' activity which exploits
fissures and forgotten spaces within the hegemonic structure. An 'either/or' (to the extent it existed) is
replaced by an 'and/and', a confrontation between unitary subjectivity and its destruction by an
acceptance of multiples and contradictions." Middleton, op. cit., p. 63. Nous traduisons.
212. D'après Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique", op. cit., p. 95.
213. Comme le dit, dans une remarque d'inspiration artaudienne, Ivanka Stoianova dans "Les années
80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 30.
214. Cf. "Faire la musique américaine en 6 pages sans taxi" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la
Différence, 1985, p. 37. Nous soulignons.
215. Comme Gilles Deleuze et Félix Guattari nous incitent à le faire dans Qu'est-ce que la
philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 192.
216. Cf. Ivanka Stoïanova, art. cité, p. 29. Nous soulignons.
217. "The wonderful thing is the stylistic diversity that is simply a fact of life now, and you can't
identify the most exciting work by going to a particular style. There are as many approaches as there
are individuals. [...] The nationalistic focus [...] is becoming less and less useful; there's got to be
some sense of world history that we partake of, a sense of tradition that draws from many different
cultures. And it is happening." Cf. James Tenney cité in Peter Garland, 1991, "James Tenney :
American Maverick" in Ear Magazine, vol. 15, no. 10, New York, p. 34. Nous traduisons.
218. Pour reprendre l'expression de Félix Guattari que nous avons placée en tête de chapitre. Cf. Les
trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 69.
219. "[...] today's pop musicians are busy blurring historical and cultural boundaries, as the musics of
"traditional" Hispanic (Los Lobos, Ruben Blades), Celtic (the Pogues), and African (Graceland, Hugh
Masekela, Peter Gabriel) musics are made contemporary and enter the mainstream." Cf. Andrew
Goodwin, 1988, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 259. Nous traduisons.
220. Roland Barthes, 1977, "La musique, la voix, la langue" in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III,
221. Cf. son article de 1976, "Ecoute", op. cit., p. 220.
222. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir imperceptible" in
223. Cf. Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris,
Seuil, 1990, p. 10.
224. "Mes plus vifs remerciements à mon ami Peter Gabriel pour tout ce qu'il a fait pour moi et pour
la musique en général. L'Afrique le remercie pour avoir été le plus grand promoteur de la musique
sans frontières." Ce sont les notes, rédigées par Youssou N'Dour, qui figurent à l'intérieur de la
pochette du disque The Lion, Virgin Records, 1989.
225. Cf. "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980,
p.14.
226. Gilles Deleuze, "Bégaya-t-il" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 142.
227. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure. Paris, Minuit, 1975, p. 35.
228. "Certains préfèrent un chanteur brésilien doux / Mais j'ai arrêté toute tentative d'atteindre la
perfection." Nous traduisons.
229. Cf. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 44.
230. Cf.Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 10.
231. op. cit., p. 41 - 42.
232. op. cit., p. 12.
233. Cf. Luciano Berio. Chemins en musique, Editions Richard Masse, 1985a, p. 467 - 468. Nous
soulignons.
234. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible" in
235. op. cit., p. 95.
236. Cf. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll.10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 11.
237. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique", op. cit., p. 122.
238. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible",
op. cit., p. 371.
239. Selon l'expression, elle aussi d'inspiration deleuzo-guattarienne, de Daniel Charles. Cf. Gloses
sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 249.
240. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "De la ritournelle", op. cit., p. 424.
241. Ibid.
242. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible",
op. cit., p. 321.
243. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir -
imperceptible",op. cit., p. 320.
244. Daniel Charles, "L'espace, le temps et les arts du temps" in L'espace et le temps aujourd'hui,
ouvrage collectif, Paris, Seuil, 1983, p. 250.
245. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, pp. 76 -77.
246. Deleuze et Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible", op. cit., pp.
326 - 327.
247. Dans Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 231.
248. op. cit., p. 229.
249. op. cit., p. 205.
250. "As traditional political movements have become marginalized in pop politics, so notions of
pop's historical movement as "progress" have withered and died. "Progressive rock", that most
diabolical symptom of pop's desire to evolve into Art, has ceased to progress." Cf. Andrew Goodwin,
art. cité, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p.
259. Nous traduisons.
251. It's kinda macho nowadays to prove you can cut it live. I quite like proving we can't cut it live.
We're a pop group, not a rock and roll group. Neil Tennant cité in Andrew Goodwin, 1988, art. cité, p.
252. Nous traduisons et soulignons. Voir aussi Dancing in the distraction factory, Routledge,
Londres, 1993, p. 36.
252bis. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible"
in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, pp. 367 - 368.
253. "The destructive character is essentially cheerful". Cité in Derek Ridgers, "Apocalypse Neu",
New Musical Express, Londres, 1993. Nous traduisons.
254. Cf. "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 139.
255. Cf. De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 56.
256. Cf. art. cité in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 116.
257. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61, Cartographies schizoanalytiques, Paris,
Galilée, 1989a, p. 55 et p. 267; Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 17.
258. Cf. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 30. Nous
soulignons.
259. Cf. Michel Foucault, L'ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 17.
260. "We need, then, to locate musical categories topographically . " Op. cit., p. 7.
261. "[...] all categories of music live in the world of capitalist cultural production." Op. cit., p. 43.
Nous traduisons.
262. Selon l'heureuse expression de Félix Guattari. Cf. "L'objet écosophique" in Chaosmose, Paris,
Galilée, 1992, p. 179.
263. Selon la belle expression de Gilles Deleuze. Cf. "Bégaya-t-il..." in Critique et clinique, Paris,
Minuit, 1993, p. 143.
264. C'est aussi le titre de son ouvrage le plus dense publié, lui aussi aux Editions Galilée de Paris, en
1988.
265. Cf. "L'oralité machinique et l'écologie du virtuel" in op. cit., p. 135.
Discographie
Laurie Anderson, 1982 : Big science, Warner Bros. Records.

Laurie Anderson, 1986 : Home of the Brave, Warner Bros. Records.
David Byrne, 1989 : Rei Momo, Sire Records.
David Byrne / Brian Eno, 1981 : My Life In The Bush Of Ghosts, Sire Records.
Gavin Bryars, 1986 : Three Viennese Dancers, E.C.M. Records.
Cabaret Voltaire, 1981 : Red Mecca, Rough Trade Records.
Miles Davis, 1986 : Tutu, Warner Brothers Records.
Dire Straits, 1985 : Brother in Arms, Phonogram Records.
Dissidenten, 1989 : Out of this world, Sire Records.
Dissidenten, 1993 : The jungle book, Exil Records.
Einstürzende Neubauten, 1985 : Halber Mensch.
Einstürzende Neubauten, 1989 : Haus der Lüge, Bizarre Records.
Einstürzende Neubauten, 1991 : Die Hamletmaschine, Rough Trade Records.
Einstürzende Neubauten, 1993 : Tabula Rasa, Rough Trade Records.
Brian Eno, 1982 : Music for Airports, E.G. Records.
Fadgadget, 1984 : Gag, Mute Records.
Bill Frisell, 1988 : Lookout for hope, E.C.M. Records.
Bill Frisell, 1993 : Have a little faith, Elektra Records.
Peter Gabriel, 1982 : IV, Charisma Records.
Peter Gabriel, 1984 : So, Geffen Records.
Jan Garbarek / Agnes Buen Garnas, 1989 : Rosensfole, E.C.M. Records.
Egberto Gismonti, 1979 : Solo, E.C.M. Records.
Egberto Gismonti, 1981 : Sanfona, E.C.M. Records.
Egberto Gismonti, 1981 : Folk Songs, E.C.M. Records.
Egberto Gismonti, 1991 : Infancia, E.C.M. Records.
Philip Glass, 1979 : Einstein on the beach, CBS Records.
Philip Glass, 1985 : Satyagraha, CBS Records.
Philip Glass, 1987 : Akhnaten, CBS Records.
Jon Hassell, 1980 : Possible Musics, vol. I & II, E.G. Records.
Jon Hassell, 1983 : Magic Realism, E.G. Records.
Jon Hassell, 1986 : Power Spot, E.C.M. Records.
Jon Hassell, 1987 : The Surgeon of the Nightsky Restores Dead Things by the Power of Sound,
Intuition Records.
Jon Hassell, 1990 : City : Works of Fiction, Land Records.
Salif Keita, 1991 : N B'I Fe, Island Records.
King Crimson, 1981 : Discipline, E.G. Records.
King Crimson, 1984 : Three of a perfect pair, E.G. Records.
Meredith Monk, 1982 : Dolmen Music, E.C.M. Records.
Meredith Monk, 1983 : Turtle Dreams, E.C.M. Records.
Michael Nyman, 1988 : The Man Who Mistook His Wife For A Hat, CBS Records.
Youssou N' Dour, 1989 : The Lion, Virgin Records.
Hermeto Pascoal, 1984 : Lagoa da Canoa. Municipio de Arapiraca, Som da Gente Records.
Hermeto Pascoal, 1987 : So Nao Toca Quem Nao Quer, Som da Gente Records.
Hermeto Pascoal, 1989 : Brasil, Universo, Som da Gente Records.
The Pogues, 1988 : If I Should Fall From Grace With God, Island Records.
Prince, 1991 : Diamonds and Pearls, Warner Bros. Records.
Steve Reich, 1989 : Different Trains / Electric counterpoint, Elektra / Nonesuch Records.
Orquesta Reve, 1989 : La explosion del momento!, Real World Records.

Scritti Politti, 1985 : Cupid & Psyché, Virgin Records.
Scritti Politti, 1988 : Provision, Virgin Records.
Paul Simon, 1990 : The Rhythm of the Saints, Warner Bros. Records.
Talking Heads, 1979 : Fear of Music, Sire Records.
Talking Heads, 1980 : Remain in light, Warner Bros. Records.
Talking Heads, 1986 : Speaking in tongues, Sire Records.
Third Bass, 1991 : Derelicts of dialect, Columbia Records.
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The Zawinul Syndicate, 1992 : Lost Tribes, Columbia Records.
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Musique et postmodernité : Pratiques/Théorisations/Interférences 11/13/08 3:57 PM

Revista Transcultural de Música

sa réécriture permanente, conformément à la logique postmoderne de la

terme, mais polyphonique et multicentrée, au sens où l'entendaient Bakhtine et

hypotexte, hypertexte ou métatexte, l'oeuvre musicale est en dédoublement permanent,

que Jean Baudrillard a qualifiée de "hypertélique" 10, le fait musical postmoderne se

D'autres théoriciens anglo-américains dont le travail s'inscrit dans la perspective des

Ce qui se constitue en véritables processualités créatrices et affirmatives coexiste en un

Cette façon de penser le sujet postmoderne - qui "cède sa place au procès de la

extérieures qu'on a pu nommer "signifiés transcendantaux" 23 . C'est l'impossible

"[...] le progrès, l'expérimentation, l'avant-garde [...] se trouvent aujourd'hui dans un état de

Ces "métarécits" 38 du progrès et de l'illusion entretenue par les avant-gardes historiques

C'est ainsi que s'ouvre, pour le musicologue, la perspective d'un devenir-philosophe,

Cet épaississement le long du discours historique relève, en partie, de ce que Françoise

Autrement dit, et comme le souligne Françoise Escal au sujet de la critique musicale, il y

Nous ne pouvons que répondre à l'affirmatif car la métaphore épistémologique de

I mean - They just keep showing you

Jean-François Lyotard, à qui on doit l'insertion dans le champ philosophique de la

1. premièrement, il nous semble que Costello veuille disqualifier l'entreprise de ceux

Nous savons désormais que l'exposition métalinguistique - et musicologique en

La nouvelle musicologie d'expression anglaise, lorsqu'elle s'interroge sur le fait musical

Guattari a appelé un "paradigme éthico-esthétique" 75 , dépasse de loin un tel

Malgré la place qu'elle occupe dans les débats philosophiques contemporains, la

"Ere du vide" 88 , "extase de la communication" 89 ou "triomphe des simulacres"90 - toutes

"Degré Xerox de la culture" et "dernier tango de la valeur109", la postmodernité

son paratexte televisuel. Ainsi les vidéo-clips, véritables ritournelles dromographiques et

Cette fonction de l'oubli qui échappe au rapport d'opposition binaire au souvenir

Peut-être retrouve-t-on paléonymiquement reinscrits dans certains courants dits sous-

ii. Pop music comme production de subjectivité : de l'objet psychanalytique au groupe-

La condition postmoderne confère au critère de la traductibilité généralisée le pouvoir

la structure syntagmatique - terme que nous n'entendons pas dans un registre

Les musiques d'aujourd'hui, que nous qualifierons volontiers de transregistrielles, ne se

"Now look at them yo-yo's that's the way you do it /

"I've got the brains /

You've got the looks /

On pourrait dire, avec le risque de privilégier la voix au détriment du regard, qu'une

"recouvre en fait une multitude d'opérations signifiantes effectuant la spatialisation dynamique

transformation d'un autre texte"159, la notion d'intertextualité trouve une matérialisation

graphique : dans le cas du jazz des partitions, c'est-à-dire un ensemble non-

Le compositeur - au-delà de ses intentions, de sa maîtrise - reinscrit les matières

"l'existence d'un système de notation permet le développement de la musicologie, cet enfant

"de l'Europe au 19ème siècle, l'Allemagne en particulier - et en étroite association avec ce

Le dialogisme postmoderne fonctionne grâce à une connectivité de ce que Félix Guattari

"Tout en confirmant le consensus acquis de propriété privée sur l'objet-oeuvre, la pratique de

Par une mise en coprésence de matières musicales jugées sociologiquement et

psychanalyse."175 Ce qui rend caduque toute notion de présence et d'identité à soi en

Plus manifestement que d'autres topologies discursives, peut-être, la postmodernité

Le texte musical d'aujourd'hui - l'hypertexte postmoderne - illustre une politique du

"titre, sous-titre, intertitres; préfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc.; notes

technicité et de politisation. En d'autres termes, ils font lien social : Deutsche

i. Logique de la transpropriation Devant la question "Rock, jazz, classique : quel

compositeur/multi-instrumentiste brésilien Hermeto Pascoal a produit une machine

On a beaucoup parlé, récemment, de musiques actuelles. Mais qu'est-ce donc que

La nécessité de penser, selon la belle formule de Félix Guattari, en termes de

Le champ artistique postmoderne ne se laisse plus appréhender comme totalité de "deux

davantage à l'étranger organisant des concerts, festivals et des programmes d'activités

Il s'agit là de processus non-totalisables ni dans leur origine, ni leur destination, régis

"méthodes de production artistiques aujourd'hui les plus courantes : sampling d'images et

"[...] avec l'effondrement au moins partiel de la perspective moderniste, la position post-

Devant le fascisme "ensignant" 212 et le régime dromocratique instauré par la technologie

En revanche, et loin de céder au même repli passéiste ou à la crainte d'affronter et

Ainsi, "world history" et traditions hors-progrès, modulations et mondialisations de

l'intégration de musiciens nord-américains - dont Bill Frisell et Arto Lindsay - qui

réagencent des composantes stylistiques brésiliennes en les déplaçant vers le jazz