ANATOMA DEL PENSAMIENTO GRFICO.

FIGURACIN, REPRESENTACIN, ABSTRACCIN E IDEACIN

MARCOS, Carlos L. Universidad de Alicante

This paper addresses issues related to graphic thinking providing parallels between textual language and graphic language on the one hand, and between graphics as produced objects- and their authors as the active subjects- on the other. Thus, it explores the two poles of the graphic language -abstraction and figurativeness- in a pictorial context to subsequently extrapolate them to the field of architecture. To a certain extent, it tries to answer some of the issues raised by the organization of this Conference proposing a debate on the nuclear issues of graphic thought: a deeper knowledge regarding all graphic activity as an intellectual endeavour and, consequently, point out how these principles may be affected by the emergence of new graphic processing technologies. Concerning parallels between articulated language considered as the structure of thought itself and graphic language we highlight certain contrasts between the concrete, the generic and abstract. Drawing is much more effective than textual language describing anything that is material in as much it may be a particular reality. On the contrary, given that words are constructed from universal concepts their difficulty in establishing a precise relationship with materiality is quite evident; any drawing or image describes much more accurately the geometry of a building that a written text. In relation to figurative and abstract painting, we bring into the debate issues such as the distinction between image and shape or between illusion and reality. Regarding the precision of an architectural

drawing as either a faithful account of what is built or as a means of developing the architectural design, sketches and surveys, on the one hand, and plans and perspectives on the other, may give a good account. All of them, considered as descriptions of other realities, have become the basic tools of the architect in order to learn out of built architecture or to achieve architectural design. Beyond the pertinence of Boudons disquisition concerning the presentation or the representation of architecture, the fact is that all of these pictures are examples of graphic figurativeness. However, in the realm of inventiveness, the more self-absorbed and germinal may the architects sketches be the closer to abstraction they will dwell; being this understood, according to Worringer, as the seek towards a pattern or an inner order of the object itself. This search for the relationships that define the object must be subject to rigorous demands that language itself, as noted by Stravinsky, imposes. This polarity determines the conflict between figuration and abstraction, between mimesis and evocation, and, to some extent, between tradition and modernity. It inevitably leads to the relationship between the work and the author, between the drawing and the draughtsman; eventually, between Kants noumenon and phenomenon. In our field of knowledge, this dialectic emphasizes the distinction between the kind of drawing we do for others and the one we make for ourselves when we design, that is: between the narrative of the project considered as an object and the inventiveness produced by the subject. However, the structure of graphic thinking has

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been disrupted by the emergence of virtual space. The three-dimensional modelling of the architectural object itself constitutes a remarkable achievement, although rather more constructive than properly graphic. On the other hand, renders drafted from such models as the projection of non-existent buildings often derive in architectural illusionism. Nevertheless, this alteration we refer to is particularly significant regarding the design of architectural form itself: the use of complex geometries, the surfacing parameterized drawing or algorithmic architecture as powerful new non-graphical architectural design tools are only possible through the use of computer devices. Para que podamos hablar con propiedad de proceso grfico es necesario que se den unas mnimas condiciones de partida: un autor (dibujante, pintor, arquitecto, etc.), su actividad grfica (dibujar, pintar, croquizar, esbozar, etc.), unos medios grficos (pigmento y soporte) y la obra (el dibujo, el cuadro, el croquis, etc.) que no es sino el estado final de dicho proceso. Ya veremos ms adelante en qu medida las nuevas herramientas digitales han alterado estas condiciones previas. La relacin entre el dibujante y lo dibujado1 sujeto y objeto- es una relacin dialctica y formativa como bien ha apuntado Pareyson (1966). La pertinencia de la observacin de Pareyson introduce en el debate sobre lo grfico su gnesis procesual, a pesar de que una vez acabado el dibujo aparezca ante los dems sujetos ajenos a dicho procesocomo algo acabado y esttico en el tiempo. Precisamente la actividad grfica como proceso que deviene en el dibujo no puede entenderse sin el atributo de la constructividad que todo dibujo encarna. Hace algn tiempo me refera a este tema como el proceder subyacente a toda construccin grfica y al matiz autorreferente del propio dibujo como formaformante de acuerdo con la teora de la formatividad de Pareyson aadiendo: por constructividad del dibujo nos referimos a su naturaleza constructiva, es decir, a la capacidad de organizarse y generarse como proceso grfico desde una construccin de s mismo (Marcos 2008). Esta constructividad que hallamos en lo grfico es caracterstica de las todas las manifestaciones grficas independientemente de su naturaleza abstracta o figurativa; es precisamente la exaltacin de dicha constructividad procesual en la gnesis de la forma lo que inspir al Constructivismo. Tal vez sea la esencia diagramtica de toda pintura la que conlleva esa constructividad del dibujar entendido como proceso. Deleuze (2007) se ha referido a la presencia del diagrama en pintura como uno de

los tres momentos de la pintura y el ms germinalmente pictrico Tengo entonces mis tres momentos. El momento prepictrico que insisto una vez ms- pertenece de cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el hecho pictrico que sale del diagrama. En la pintura ilusionista lo importante es el resultado final, la imagen; en la pintura moderna lo que ms importa es el proceso, el cuadro acabado es ms el resultado de dicho proceso que una finalidad en s misma: tendr tanto ms valor cuanto ms clara sea su relacin con el proceso y con la lgica interna exigible a toda manifestacin potica. Con todo, ya se trate de expresin grfica figurativa o abstracta la condicin del diagrama como estructura subyacente del cuadro como germinal de lo que habr de seres comn a ambas tendencias. Esta condicin constructiva del proceso grfico resulta determinante para comprender la naturaleza del pensamiento grfico. La actividad grfica no es simplemente el efecto de colonizar un soporte con lneas, trazos, grafismos o manchas es, sobre todo, la plasmacin de un pensamiento grfico (Segu 1996). Un pensamiento que se ha generado como ejercicio de naturaleza intelectual. Dibujar consiste en formalizar una reflexin de nuestro entendimiento una imagen interior y cognitiva- sobre el papel. Es la forma que tenemos de materializar un pensamiento, de verbalizar un anhelo interior hacia el mundo exterior. Cada trazo y hasta el propio gesto como apunta Eco (1968) entraa un significado y adquiere un sentido en su contexto grfico; dibujar es as una manifestacin intelectual en forma grfica. Pero dibujar puede ser tambin un modo de conocer, de analizar y entender cul es la esencia constructiva de una determinada geometra, cul es su verdadera estructura formal analizada a partir de su imagen o, incluso ms an, a pesar de ella. En el mbito ms genrico de la expresin grfica acaso sera ms preciso hablar de produccin grfica- las posibilidades que se ofrecen al dibujante pivotan entre dos polos: la abstraccin y la figuracin. Worringer (1908) slo un ao despus de que Picasso pintase sus Desmoiselles dAvignon y de que el Cubismo estuviera en ciernes publica su tesis doctoral prefigurando buena parte de las caractersticas que hoy atribuimos a la abstraccin. Sorprende lo premonitorio que su enfoque habra de resultar en el contexto de las vanguardias plsticas del siglo XX pero conviene subrayar, no obstante, que Worringer ya rastreaba los orgenes de la abstraccin en el arte
1 En adelante hablaremos de dibujo y dibujante refirindonos a cualquier manifestacin grfica y a su autor de forma genrica.

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egipcio. Nos interesa destacar aqu el planteamiento central dado que apunta a varias cuestiones bsicas centrado como lo est en la polaridad abstraccinempata2: la tesis consiste en establecer dos tensiones opuestas sobre las que ha gravitado el arte plstico de todos los tiempos, por un lado la tendencia abstractizante y por otro la tendencia naturalista. Segn el propio Worringer la tendencia naturalista (figurativa, se entiende) se debe a la relacin de afinidad del sujeto con el objeto que representa, mientras que la tendencia abstractizante se centra en el objeto y en la manera de cmo se buscan a travs de l leyes universales que respondan a la esencia de su estructura formal. Es decir, Worringer (1908) asocia el naturalismo con la figuracin y la mmesis de la realidad material, y la abstraccin con la conceptualizacin de la realidad y la bsqueda de lo universal. Entramos aqu de lleno en la estructura misma del pensamiento grfico. Porque ya desde la poca griega el problema del conocimiento se plantea en trminos de la relacin entre objeto y sujeto, de la realidad material y de la percepcin que de dicha realidad tenemos. Cuando Platn edifica su corpus terico en torno a sus Formas o Ideas absolutas lo hace para asegurarse de la posibilidad de alcanzar un conocimiento al margen de toda contingencia, que sea inmutable e infalible y por lo tanto que no dependa de nuestros sentidos, ni de nuestra limitada subjetividad (Grube 1935). Algo semejante se puede decir de los juicios sintticos a priori de Kant (Kant 1781), aunque la relacin entre lo fenomnico (el objeto en tanto que observado) y lo noumnico (el objeto en s como realidad inalcanzable) es ms elaborada. Lo que podemos ver o tocar es necesariamente material, por lo tanto est sujeto al perpetuo fluir heraclitiano, esto es: no es inalterable y no puede ser objeto de la episteme o verdadero conocimiento. Qu puede hacer ante este dilema el pintor? Si dibuja lo que ve no dibuja lo que es sino la apariencia del ser; el anhelo abstractizante es el intento de huir de la contingencia que supone dibujar lo que vemos desde una posicin privilegiada del espacio en un instante dado que es elegido por el dibujante: no puede ser ms subjetivo. El proceso de abstraccin de la realidad es la manera que tenemos de dibujar las cosas colocando el centro de referencia en el propio objeto, es decir, nuestro intento de alcanzar una formalizacin objetiva, por un lado, y de conceptualizar la realidad que percibimos, por otro. Escribe Miranda (2008) extrapolando la autenticidad a la que se debe toda potica hacia la arquitectura: Deca Picasso un adversario de la pintura artstica que la pintura contiene la mentira (apariencia) que nos permite conocer la verdad de la realidad. Esa es

la razn ms profunda de las Artes. Pero la arquitectura potica, emancipada o moderna al contrario que la accin artstica- no produce significados sino reales objeto-sujeto, es decir: significantes. Si analizamos este problema bajo el prisma del lenguaje como estructura del pensamiento entenderemos algunas cuestiones que afectan de lleno a eso que hemos convenido llamar pensamiento grfico. La razn por la que la relacin del lenguaje textual con la realidad material sea bastante imprecisa -en comparacin con el lenguaje grfico- radica en el hecho de que las palabras estn forjadas a partir de conceptos universales. A partir de nuestra percepcin de la realidad fundada en los particulares (lo concreto y por ello material) clasificamos lo que vemos agrupndolo en unas categoras que denominamos gneros (lo genrico). De dichas colecciones abstraemos lo que es esencial y comn a todas ellas (un significado abstracto) y lo nombramos con un significante, una palabra. Unamuno (1914) escribe Has pasado de lo abstracto a lo concreto y de lo concreto a lo genrico, de la mujer a una mujer y de una mujer a las mujeres. As, el lenguaje textual es muy efectivo en el mbito de lo abstracto y es, por ello, la forma que nos hemos dado para articular el pensamiento. Por el contrario, una manifestacin grfica -y el dibujo de manera singular- puede llegar a ser enormemente precisa a la hora de narrar una realidad material. Es decir, es un lenguaje muy eficiente como verbalizacin de lo material; por ello es la herramienta por excelencia de arquitectos y diseadores, y tambin un instrumento auxiliar indispensable de pintores y, en menor medida, de escultores. Nos referimos aqu a la vertiente figurativa del dibujar, la que pretende narrar o prefigurar la realidad material que nos rodea, ya sea un objeto o el espacio definido por una determinada arquitectura. La figuracin en el dibujo es su razn de ser originaria y nace de la enorme capacidad de sntesis que la lnea y la proyeccin tienen para representar la realidad. Segn la mitologa de nuestra rama del saber el dibujo naci cuando la hija del alfarero Dibutades traz sobre una pared el contorno de la sombra de su amado para no olvidarla cuando se marchara (Plinio, cit. en Sainz, 1990). La leyenda ya apunta una caracterstica fundamental del dibujo: su capacidad de evocacin de una realidad ausente. Es decir su representatividad referida a lo otro (ajeno al propio dibujo).
La traduccin del titulo original Abstraktion und Einfhlung al espaol se hizo por Abstraccin y naturaleza, aunque podra deducirse del texto no se corresponde con el matiz que en el ttulo original se refiere al sujeto (einfhlung se corresponde con la voz empata).
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El dibujo tiene sus orgenes en la voluntad del ser humano de representar la realidad, de figurar lo que ve. El hombre ha tenido la necesidad de grabar las imgenes de su retina sobre un soporte que le permitiera congelar temporalmente dicha vivencia y acudir a ella, a voluntad, como evocacin de su recuerdo. Sin embargo, la imagen dibujada no es slo la representacin proyectiva de la realidad, adquiere per se significacin y puede llegar a convertirse en representacin icnica de la realidad. En todo caso, no es lo mismo la forma -imagen visual- que un objeto genera en nuestra retina que la geometra real de dicho objeto como bien ha apuntado Arheim (1954) entre otros. El apunte de un edificio que tenemos ante nuestros ojos pretende describir figurativamente una determinada arquitectura en trminos de ilusionismo pictrico utilizando para ello buena parte de los recursos que los pintores a partir del Renacimiento comenzaron a emplear; constituye la elaboracin de una imagen perspectiva que representa en el plano la realidad tridimensional. Los planos de un edificio ya sean levantamientos o documentos grficos que definen un proyecto- son tambin figurativos y describen, en ciertos aspectos con ms precisin, la geometra de dicho edificio. La mayor precisin de estas manifestaciones grficas radica en el hecho de que las proyecciones ortogonales son abstracciones proyectivas generadas a partir de un punto impropio, y por ello, el haz proyectivo est formado por lneas paralelas, a diferencia de lo que sucede en la perspectiva cnica conforme a la que percibimos la realidad. Por ello, las magnitudes y los ngulos de aquellas geometras que estn contenidas en planos paralelos a los de proyeccin no sufren deformacin alguna. Por lo tanto, los planos son dibujos que suponen un avance en direccin hacia la abstraccin y es el motivo por el cual en el Cubismo se emplearon parcialmente proyecciones ortogonales en la representacin de la realidad material. Conviene recordar aqu las palabras de Braque (cit. en Cooper 1970) a propsito de esa narracin ms objetiva de la realidad que los cubistas queran introducir en la pintura conceptualizando la imagen aparente de la realidad. Refirindose a su dibujo a tinta, Tres figuras (1907), deca era necesario dibujar tres figuras para retratar todos los rasgos fsicos de una mujer, al igual que una casa debe dibujarse en planta, alzado y seccin. Algo similar haba hecho Giorgione mucho antes con su San Jorge aprovechando las reflexiones especulares para ofrecer un punto de vista mltiple de la misma figura (Pino y Vasari, cit. en Brusantin 1989), como muestra de la superioridad pictrica so-

bre la escultura. El Cubismo supuso una ruptura con los dos pilares bsicos de la pintura ilusionista: la unidad de perspectiva y el claroscuro, ntese que ambos relacionan la realidad con la contigencia necesaria introducida por la observacin del sujeto en un contexto espacio-temporal. No obstante, el Cubismo no lleg sensu stricto a la abstraccin; ninguno de sus mximos exponentes quisieron romper del todo con la relacin de alteridad establecida entre la realidad como pretexto y la propia pintura. Con todo, en las construcciones ms maduras del Cubismo Analtico se roza la abstraccin a partir de la realidad que serviran para orientar a los herederos de esta revolucin pictrica, De Sitjl y los constructivistas, hacia la abstraccin geomtrica. El Cubismo invent otra manera de pintar el mundo, pero con una orientacin claramente abstractizante basada en la conceptualizacin de las formas y en la bsqueda de un modo de representacin no perspectivo. De nuevo retomamos la idea de pensamiento grfico que est presente en toda construccin grfica como elaboracin intelectual, pero no de la misma manera ni en el mismo grado. Anloga a la divisin entre figurativo y abstracto existe otro par que divide toda la expresin grfica en dos partes desde el punto de vista de la existencia previa o no de lo representado. A esos otros dos polos los denominamos representacin e ideacin respectivamente. Boudon (1993) diferencia a este respecto entre representante el aspecto material de los grafismos-, representado imagen a la que se refiere la figura- y referente objeto real o virtual al que se refiere la figura. Una obra construida o un proyecto por construir son indistintamente referentes, mientras que una representacin perspectiva de cualquiera de ellos constituye la imagen representada sobre un papel de dichos referentes. Sin embargo, aunque ambas imgenes perspectivas pudieran ser semejantes idnticas incluso- no podramos considerarlas por igual. Lo que existe y es representado por el dibujante es el resultado de un proceso reactivo ante un estmulo exterior la obra construida- y, por ello, es pura representacin. Por el contrario, lo que an no existe ms all de la imaginacin interior de quien disea el proyecto- adquiere materialidad en el dibujo y pertenece al mbito de la ideacin. Stravinsky (1942) distingue entre invencin que en nuestro campo bien podemos sustituir por ideacin- e imaginacin, y escribe: La invencin supone la imaginacin, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y

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de una realizacin. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invencin es inconcebible fuera del ajuste de su realizacin en una obra. Es evidente que el apunte de un edificio existente ya presupone un posicionamiento del dibujante con respecto a la realidad; como tal, tendr sus correspondientes dosis de seleccin, sntesis, intencionalidad e interpretacin. Sin embargo los dibujos de ideacin son los dibujos que encierran la mayor dosis de invencin en el mbito de lo grfico; en sentido estricto, un dibujo de ideacin de arquitectura es ya un proyecto y, por ello, no hay una diferencia substancial entre dibujar y proyectar (Segu 1995). En consecuencia, cualquier abstraccin implica necesariamente ideacin; incluso si se parte de la realidad, la vinculacin con la geometra del objeto material no se produce a travs de la imagen visual de ste o en todo caso no de forma directa y global como s sucede cuando dibujamos algo con intencin de representar fielmente la imagen que nuestro ojo capta de ello-. Pero an hay otra manera de manifestarse grficamente, una manera que no slo no guarda relacin con la visualidad de la imagen proyectiva caracterstica del ilusionismo, ni con una preexistencia abstrada, o con una mera abstraccin geomtrica: es lo que denominamos abstraccin pura. Probablemente sea justo atribuir a Kandinsky la paternidad de un invento del que bastantes aos despus se apropiaran el Expresionismo Abstracto o el Informalismo. En su estado ms esencial la pintura es el arte de la colonizacin del plano por el color y por la forma, algo que Kandinsky pudo descubrir de forma casual cuando se detuvo a contemplar un lienzo girado que haba dejado para secar. La luz crepuscular de la estancia y el hecho de que el lienzo estuviera girado terminaba de desdibujar la vinculacin de lo pintado con la realidad representada originariamente. Naci en l la vocacin de la abstraccin pura cuando pudo comprender que la pintura no tena porqu estar sometida a la eterna alteridad impuesta por la representacin de la realidad. Supo ver entonces que su valor poda ser completamente autnomo, nacido de la autenticidad de la expresin con los medios que le son propios y la coherencia interna a la que se debe cualquier potica. Sintticamente, la polaridad abstraccin-figuracin caracterstica de lo grfico est directamente relacionada con la nocin de alteridad entre realidad y apariencia. En este sentido Mart (2001) ha escrito ms genricamente y con acierto La nocin de

forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puerta a la concepcin abstracta. La nocin de forma como figura se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto. Y constituye la base de la elaboracin figurativa. En el terreno de la expresin grfica arquitectnica las nuevas herramientas digitales han alterado algunas de estas cuestiones pero tambin han repetido ciertos lugares comunes. As, los renderizados hiperrealistas han supuesto la culminacin del ilusionismo en la era de la mquina hasta el punto de llegar a reemplazar a la propia realidad en nuestro imaginario colectivo. El dibujo computerizado que encontramos en el software convencional repite fundamentalmente la accin formativa -ya sea de forma bidimensional o tridimensional- de los dibujos y maquetas que el arquitecto ha venido utilizando durante siglos, aunque la aportacin del espacio virtual ha permitido una ilimitada plasticidad basada en la editabilidad de los modelos digitales. El concepto de diagrama que Deleuze utiliza para la pintura ha encontrado su extrapolacin en la obra de arquitectos como Eisenman lo que ha enriquecido el discurso de la modernidad y ha contribuido a crear un nuevo imaginario para la arquitectura y para la hipercomplejidad que caracteriza nuestro mundo hoy. Acaso por vez primera, el lenguaje de la vanguardia arquitectnica ha avanzado por delante de la propia pintura generando una nueva abstraccin formal que, afortunadamente, ha servido para enterrar los errticos horrores del postmodernismo como ensimo revival de un falsario repertorio clasicista. Quizs la forma ms notable y revolucionaria de dibujo arquitectnico en la era digital pasa por lo que ha dado en llamarse dibujo parametrizado, y en su estadio ms avanzado, en arquitectura algortmica3. La formatividad pareysoniana entre autor y obra se ha visto cuestionada por scripts que generan geometras en un cdigo no-grfico: una arquitectura en la que el arquitecto no impone la forma sino que la busca apoyndose en la capacidad computacional que caracteriza a los ordenadores (Leach 2009). Estas herramientas han contribuido a generar lo que bien podramos denominar abstraccin parametrizada; sin lugar a dudas constituyen la genuina ideacin en el contexto de la expresin grfica digital.
3 Ver comunicacin presentada a este Congreso Dibujo parametrizado: un no-dibujo necesario en E.G.A. en la que se aborda este tema en detalle. Sainz, Jorge, 1990, El dibujo de arquitectura, p. 47, Ed. Revert, Barcelona, 2005.

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