ATILA

de tinta y plata

Agradecimientos. Bien sabemos que no existe libro en el que no hayan, de una manera u otra, participado diversos individuos y organismos, reforzando as la publicacin de una obra como el colofn de un personal proceso social. Es por ello que desde este espacio quisiera agradecer, en estricto orden alfabtico, a las siguientes personas e instituciones: Academia de Historia y Sociedad Contempornea de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico, Diana Aguilar, Andrea Arnal, Edgardo Arnal, Eli Bartra, Mieke Bekaert, Perla Chinchilla, ngeles Corts, Alberto del Castillo, Deborah Dorotinsky, Daniel Escorza, Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Agustn Grajales, Pedro Guerrero, Ignacio Gutirrez, Diana Luz Guzmn, Gerardo Hellion, Hemeroteca Nacional, dgar David Heredia, Ana Mara Hernndez, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vlez Pliego de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Instituto de Investigaciones Histricas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Jane Dale Lloyd, Eleazar Lpez, Patricia Mass, Alfonso Mendiola, Carlos Mendiola, Rebeca Monroy, Margarita Morfn, Ricardo Prez Montfort, Museo Nacional de Arte del Instituto Nacional de Bellas Artes, Len Portman, Carolina Ramrez, Fernando Rodrguez-Miaja, Ricardo Rendn, Jorge Reynoso, Luis Ignacio Sinz, Iln Semo, Marcela Torres, Valentina Torres, Juan Carlos Valdez, lvaro Vzquez, Alfonso Vlez Pliego, Roberto Vlez Pliego, Gloria Villegas y Samuel Villela. Con especial cario, por razones bien distintas, a John Mraz y Teresa Ordorika.

Primera edicin: 2010. D. R. Instituto Nacional de Antropologa e Historia Crdoba 45, Colonia Roma, C. P. 06700, Mxico, D. F. sub_fomento.cncpbs@inah.gob.mx ISBN 978-607-484-102-2 Impreso en Mxico Todos los derechos reservados. Queda prohibida su reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la autorizacin por escrito de los titulares de los derechos de esta edicin. Las imgenes de Artes y Letras, El Imparcial, La Ilustracin Semanal y Revista de Revistas fueron tomadas del acervo de la Hemeroteca Nacional. Las abreviaturas utilizadas son: agn, Archivo General de la Nacin y finah, Fototeca del Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Las imgenes de la finah que no llevan nmero de catlogo han sido obtenidas directamente de publicaciones cuyo archivo perteneca entonces a la familia Casasola. No todas las imgenes publicadas en su momento por la familia Casasola han aparecido en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropologa e Historia. De este modo, cuando la imagen carece de nmero de catalogacin, significa que ha sido obtenida de publicaciones editadas por la familia Casasola, que fue buscada en el Fondo Casasola de la Fototeca del inah, pero que nunca fue encontrada. Diseo: Luis Rodrguez Reprografa: Gerardo Hellion Revisin de textos: Sandra Luna / Laura Garca

FOTOGRAFA DEL ZAPATISMO EN LA PRENSA DE LA CIUDAD DE MXICO ENTRE 1910 Y 1915

A R I E L

A R N A L

Instituto Nacional de Antropologa e Historia

Fotografa del zapatismo en la prensa de la ciudad de Mxico 1910 - 1915

Introduccin
I.
De la clandestinidad a la calle

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John Mraz
De irredentos y bandoleros: la fotografa de prensa del zapatismo

Rebeca Monroy Nasr Una manera de escribir la historia: antes del mito 21 28 29 33 35 41 41 51 55 57 71 80 91 95 102 104 114 118 123 136 145 145 150 156

II. La fotografa de prensa durante el Porfiriato y la Revolucin El tipo fotogrfico El certificado de individualidad El Porfiriato y el fotoperiodismo III. La imagen tras bastidores Construccin de una imagen fotogrfica El culto a la fotografa como identidad IV. La gnesis del tipo fotogrfico zapatista Rurales, civilizacin de la barbarie El caballo. De necesidad rural a alter ego El General en Jefe Emiliano Zapata en la fotografa de Brehme La figura del bandido Destruccin y desolacin forman el carcter El miedo al indio armado La construccin simblica del salvaje La conquista material como obligacin moral Familia y guerrilla: el modelo suriano de Revolucin

El prisionero se escapa de la foto Revolucin y Plan de Ayala... con permiso de la Virgen V. La prensa generadora de significados Cuando la fotografa requiere abogado El arte de la diagramacin
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Bibliografa

De la clandestinidad a la calle

J o hn M ra z
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vlez Pliego Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

El libro que tiene en sus manos ha circulado como una referencia obligatoria entre los investigadores de la fotografa en Mxico durante casi diez aos, en forma de pginas mal fotocopiadas y borrosas, a veces engargoladas, y a menudo incompletas. Ha habido tanta necesidad por parte de los estudiosos de conocer cmo manejaba Ariel Arnal sus inslitas indagaciones sobre la representacin grfica del zapatismo que el periodismo capitalino realiz, que eso era mejor que nada. Debo admitir que cuando dirig la investigacin que fue su tesis de maestra en historia en 2002, no pens que iba a llegar a ser un texto mtico y casi clandestino, pero ese ha sido el juicio de los que estudian la fotografa y la prensa ilustrada mexicana. Cmo podemos entender que llegara a tener ese reconocimiento previo a su publicacin? Creo que su aceptacin reside en la audacia del autor en seguir un camino poco transitado y ms difcil, lo que ha hecho, segn el poeta Robert Frost, toda la diferencia.1 Hubiera sido fcil reconstruir la imagen del zapatismo en las revistas ilustradas medio que hoy nos podra parecer marginal pero que en el periodo de 1910-1915 era una de las contadas maneras en que circulaban las noticias basndose, en gran parte, en los textos que se encuentran en los pies y los encabezados relacionados con las fotos. As hice yo en mis libros sobre Nacho
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Lpez y la fotografa de la Revolucin Mexicana.2 De hecho, cuando empec a investigar la fotografa de la Revolucin y tuve la necesidad (y la oportunidad) de releer el estudio de Arnal, me qued sorprendido por la tarea tan ardua que eligi llevar a cabo al limitarse a hablar slo de las imgenes. Le llam para felicitarle su atrevimiento y su xito pero me dijo que esa haba sido mi sugerencia. A estas alturas, ya no me acuerdo de quin fue la idea, pero la prueba de fuego de la comida est en su sabor al comerla y este libro es sabrossimo. Nos hallamos apenas al principio en cuanto a la creacin de metodologas para historiar la fotografa. Por fin la academia empieza a descubrir el mundo hipervisual en el que habitamos. Desgraciadamente, los espacios abiertos por los nuevos medios, como la fotografa, se estn llenando a menudo con filtraciones provenientes de los estudios culturales y de la historia del arte. En los Estados Unidos y en Europa los dizque tericos intentan legitimar sus rollos vacos autoreferenciales sobre la cultura visual al citar profusamente a los B Barthes, Bourdieu, Baudrillard y Benjamin mientras en Mxico las investigaciones en historia de la fotografa estn frecuentemente guiadas por los anticuados mtodos de la historia del arte ms tradicional.

Arnal llega a su tarea sin el bagaje de los estudios culturales o la historia del arte. Intenta desarrollar un nuevo mtodo para interrogar las fotos, que son mudas, pero que pueden contestar a preguntas bien formuladas. Es posible que algunos lectores encuentren demasiado atrevidas ciertas afirmaciones del autor, pero es preciso subrayar que l est abriendo una brecha que quienes vienen de disciplinas que no sean la historia no han podido ofrecernos. Por eso cit profusamente a Arnal al escribir sobre la fotografa del zapatismo y dejar que l mismo hablara en su lenguaje tan ameno. Qu mejor que la gente conozca y decida por s misma el valor de sus posiciones. Con la publicacin de este libro tan importante, un pblico mucho ms amplio va a poder disfrutar de una prosa clara y aguda, escrita con una pluma fina, evocadora y sugerente, pero puntiaguda que penetra la superficie para ofrecernos algo realmente novedoso.

1 Ver Robert Frost: Poetry & Prose, editado por Edward Connery Lathem y Lawrance Thompson, Nueva York: Henry Holt, 1972, 51. Al final del poema, The Road Not Taken, Frost escribi (mi traduccin): Dos caminos divergan en el bosque, y yo / Yo tom el menos transitado, / Y eso ha hecho toda la diferencia. 2 Ver John Mraz, Nacho Lpez y el fotoperiodismo mexicano en los aos cincuenta, Mxico: Editorial Ocano-Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1999; John Mraz, Fotografiar la Revolucin Mexicana: compromisos e conos, Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2010.

De irredentos y bandoleros: la fotografa de prensa del zapatismo

R e b e ca M o nr o y N asr
Direccin de Estudios Histricos - inah

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os zapatistas de la Revolucin de 1910 lejos estaban de ser heroicos, difanos o lderes impolutos, pues la prensa ilustrada de los aos revolucionarios se encargaron de mostrar su faz como seres envilecidos, rufianes, ladrones, indgenas campesinos, indgenas amenazantes y malvolos de la poblacin civil. Esto es, por lo menos, lo que el historiador Ariel Arnal muestra con su libro de Atila de tinta y plata. La fotografa del zapatismo en la prensa de la ciudad de Mxico entre 1910 y 1915, y nos da una visin completamente diferente de lo que hasta ahora pensamos de esos lderes agrarios del sur del pas. Con la lectura de estas letras confirmamos que la imagen de Emiliano Zapata como hroe no se instituy sino mucho despus de su asesinato aquel 10 abril de 1919, ya hasta bien entrada la posrevolucin. Sus imgenes recorrieron la prensa ilustrada ms bien para los aos treinta, cuando los editores y ensayistas hicieron un recuento de los daos y avances a partir de la Revolucin. Era el momento de revisar lo que se perdi, lo que se gan y lo que an faltaba por hacer. En esa poca que se atrevieron a publicar imgenes por doquier de los hroes y caudillos incluso del mismo Doroteo Arango, mejor conocido como Francisco Villa, quien fue reivindicado hasta los aos sesenta de su siglo y los retratos a caballo, de pie, de tres cuartos, con milicia, sin ella, con la familia nuclear, con sus mujeres, hermanos, amigos y enemigos fueron mostrando su faz en las revistas y peridicos ilustrados de los aos treinta y cuarenta. Aqu la historia que nos narra Ariel Arnal es diferente: es la antihistoria, la no oficial, la revelada desde la mirada del observador agudo y audaz. Son los rasgos que se silencian con los aos, los que en una minuciosa revisin hemerogrfica logr obtener datos no consignados en nuestra historia general, mucho menos por la historia grfica particular. Es Arnal un precursor en gritar lo silente, de escribir lo no dicho, de evidenciar y sacar a orear aquello que otros han preferido guardar, anular o callar con disimulo. En ello estriba el valor de este trabajo, en visualizar lo anormal, lo poluto, lo torcido para darle concordancia histrica, pues estas imgenes que rescata de acervos nacionales junto con los textos y las fotos publicadas a gusto de los editores de las revistas de esos primeros aos revolucionarios, marcan una pauta diferente en el encuentro historiogrfico tradicional. Para ello usa las imgenes retenidas en una placa de vidrio, retoma su contexto y pluraliza su lectura. La polisemia de la imagen le permite a Ariel Arnal darle un particular discurso con finos detalles, de trasfondo poltico y social a los documentos editados hace ya un siglo.

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Mezcla su oficio de historiador con el manejo conceptual duro de elementos que le permiten acercarse a la imagen sin titubeos y con el deseo profundo de desmitificar su primera puesta en pgina. Asisten diversos tericos al anlisis de la imagen; estn por ejemplo de Roland Barthes, de Roger Bartra, Walter Benjamin, John Berger, Pierre Bordieu, Peter Burke, Roger Chartier, Joan Costa, Robert Darnton, Philippe Dubois, Vilm Flusser, Guy Le Gaufey, Michel Foucault y Serge Gruzinski, entre muchos otros clsicos con los que se acompaa y que nos acompaan, para sustentar sus propuestas de anlisis de historia grfica en un acto interdisciplinario con la antropologa, la historia de las mentalidades y la historia cultural de lo social. Ariel Arnal, ameno como es, del mismo modo escribe y nos lleva de la mano de manera clara por definiciones sistematizadas, como lo es la propuesta y creacin con la litografa de los tipos sociales decimonnicos que pervivieron hasta bien entrado el siglo xx, confrontados con la individuacin como medio de identidad generados con los rasgos y emulaciones simblicas que cada personaje creaba a su modo y estilo. Deambula en esas descripciones de manera clara y concisa hasta abrir paso a su propuesta concreta de cmo se forj desde la imagen del caudillo del sur, el tipo fotogrfico zapatista. Para ello, entra en los terrenos del concepto de anulacin y resimbolizacin, as como el establecimiento de la configuracin visual de los personajes a partir de los atavos o maneras de representacin gestadas en su momento y con sus propios medios simblicos visuales. Y lo logra al abordar la historia de las mentalidades, que emergen tanto del fotgrafo que engarza el tipo social frente a una determinada presencia en la imagen, as como de aquel que es fotografiado proponiendo sus emblemas y smbolos de representacin militar o social como lo hizo el mismo Emiliano Zapata. De esta forma, Arnal nos habla de un camino de dos vas, dialctico y emergente en el momento de realizar la fotografa entre el modelo y su fotgrafo, donde los estereotipos sociales creados desde la vieja Europa se vean rebasados por lo que era la realidad circundante y tangible de la misma Revolucin. Adems, de salir de los cnones establecidos porque el fotgrafo jugaba el mismo juego en el momento de impresionar la placa, como el fotografiado iba ms all de los meros cnones rgidos de la fotografa, para apropirsela y con ello abrir nuevas vetas de formacin de imgenes propias, fuera del lenguaje discursivo universal, imbricadas de un nacionalismo audaz. Asistimos as a lo largo del texto a una cadencia de lo que fue el cambio iconogrfico que hizo el mismo Emiliano Zapata en la construccin de su propia imagen, tal vez hasta su propio mito, como si supiese que con los aos esas imgenes lo reivindicaran frente a sus

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enemigos. Tal vez hasta podramos pensarlo como el lder campesino que era, inteligente y audaz, que forj a fuerza de imgenes su propio mito en medio del desprestigio que la prensa y el gobierno en transicin le erigieron en su momento. Tambin observamos la definicin y conceptualizacin de trminos como semejanza y similitud, en donde Arnal Lorenzo retoma el concepto establecido por Michel Foucault para engarzar su discurso histrico grfico con el mundo de los zapatistas y el nuevo gobierno haciendo una notable diferenciacin, para as lanzar su segunda propuesta de anlisis del tipo fotogrfico zapatista aunado al texto periodstico de su poca, para mencionar justo a la obra periodstica que, texto e imagen, construyeron algunos editores porfiristas sumados a otros revolucionarios maderistas. Con esa intertextualidad de la imagen como testimonio fiel, forjaron el imaginario negativo del movimiento campesino del sur, y con aroma a la obra de Nicos Hadjinicolaous, Ariel Arnal nos conduce a esas consideraciones morales negativas, que imperaron y se trasminaron en el imaginario revolucionario de un primer momento por largos aos. Tambin trabaja la imagen de las diferencias y semejanzas con las guardias rurales porfiristas, otra piedra angular de su texto que permite reconocer cmo se trasladaron conceptos, pero tambin se abrieron nuevas rutas de imgenes nunca antes obtenidas en el campo de batalla, como el fusilamiento de los seguidores zapatistas, tambin as de reporteros grficos atacados y aparentemente muertos por miembros del ejrcito del sur. Diferencias y semejanzas cuando quisieron aplanar la realidad mexicana y poner en un mismo sentido el trmino campesino ligado al indio, lo popular, lo traidor, lo borracho, revoltoso, bandido, entre otros trminos que han tenido que ser distendidos con grandes dificultades a travs del tiempo, con la distancia o la identidad de clase, el gnero y la condicin social, en las luchas cotidianas que an libramos. Trminos gestados desde la colonia espaola y que an perviven en el prejuicio ideolgico y visual, como lo muestra el mismo Ariel Arnal. La lectura de este texto es de gran fuerza histrico-social a cien aos de distancia y con el fuerte sabor de conocer a otros fotorreporteros y fotgrafos que se acercaron a las filas del testimonio visual de la revuelta armada. Es el caso de los ya clsicos Agustn Vctor Casasola, Miguel Casasola, junto a Manuel Ramos, Carlos Muana, Armando Salmern, Fernando Sosa, Antonio Garduo, Abraham Lupercio y el mismo Hugo Brehme, creador de ese excelente retrato de pie de Zapata que ha recorrido el mundo en la gama de impresiones sobre

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papel, tela, ceniceros, camisetas, sombreros y estandartes, entre muchas otras. Casi tan famosa como la imagen del Che Guevara en la esfera hispanoparlante, pues a final de cuentas el zapatismo redescubierto ayud a diversas luchas del siglo pasado, como la que se diese en Guatemala en los aos sesenta como lo ha documentado Mnica Flores, y ms clara la del sureste campesino de Mxico en el primer da del ao de 1994. Son las imgenes las que interactan con el texto y van dando un carisma notable al material, pues muchas de ellas no son conocidas pues no decantaron en el panten de hroes y caudillos, como bien ha mostrado la investigadora francesa Marion Gautreau, que surgieron para los tardos aos veinte y treinta de la posrevolucin. Por ello ms atractivas son las imgenes que nos presenta Arnal, por ese sentido doloso de las publicaciones que mostraba a esos zapatistas irredentos, ms an por lo novedoso que son con sus cien aos a cuestas, al reconocer sus primigenios usos sociales de la imagen zapatista. Gracias al anlisis de los pies de pgina que hace el historiador, se comprende la doble, triple o mltiple cara de una misma imagen, la revelacin de los mitos y la mistificacin de los hroes, que aparece entre las lneas que disea el autor para gozo de su pblico lector. La prensa ilustrada de principios del siglo xx an no se acercaba ni remotamente a los resultados perpetuados por nuestra Revolucin, de ah lo notable y afanoso de este obra, que devela los verdaderos intereses creados alrededor de esas primeras imgenes del zapatismo revolucionario. La lectura del material y la observacin de las imgenes permiten arribar a un puerto de intertextualidad que ni las letras de su poca brindaron ni las imgenes aportaron. Contradictorias entre s, pues dependan las unas de las otras, eran los primeros acercamientos al mundo de la prensa con movimiento, con notas rojas emanadas de la vida social y poltica, y con ello comprobamos que fueron los primeros escarceos para hacer valer ese cuarto poder que con los aos se convirti en un poder determinante para la vida nacional, como bien nos lo hicieron saber los neozapatistas del 94. En ese primer momento ni los fotgrafos ni los editores tenan experiencia previa, pues el Porfiriato congel y estatiz todas las imgenes que surgieron desde sus primeros intentos en 1896. Lo ms gil en noticia fue aquel atentado en la Alameda contra Porfirio Daz perpetuado el da que un habilidoso grabador tuvo que amplificar del original fotogrfico en el diario El Imparcial. Son por ello, estas fotografas que recopila Ariel Arnal y que emergen de Revista de Revistas y de La Ilustracin Semanal joyas historiogrficas, ms an su republicacin en este

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libro, que subraya las contradicciones no resueltas e inmersas en este marco celebroso del primer centenario de la Revolucin. Con ello, es factible analizar y observar ese otro lado de la moneda, el no oficial pero s oficioso, el que busca los matices de la historia para mostrarnos que de carne y hueso hemos sido, pletricos de prejuicios, de lamentos, de amplias luchas inacabadas, con mucho trabajo por delante para conocernos ms y evitar repetirnos hasta la saciedad. Ha sido el gran oficio del historiador Arnal lo que le permiti utilizar como herramienta las imgenes generadas en esas luchas francas entre la tierra y la libertad, aprestadas por Emiliano Zapata y sus huestes, que la prensa intent acabar y desprestigiar en su movimiento, por lo que podemos dilucidar, analizar, visualizar y continuar esa profunda reflexin a una centuria de su lucha, de qu tanto hemos cambiado y qu tanto ms tendremos que cambiar. Parece evidente, pero no lo es momentos histricos convertidos en ecos visuales por las fotografas, por las condiciones, por las necesidades intrnsecas de nuestro pueblo. Por ello, hoy ms que nunca se necesitan estos diferentes enfoques, antiheroicos, propuestas alternativas, nuevas lecturas inusuales y poco convencionales, como la que presenta con este libro Ariel Arnal, para poder as tal vez seguir festejando lo que sabemos a ciencia cierta que no hemos logrado, pues la tierra y la libertad, como conceptos y como urgencia nacional, an tienen mucho para exigir, para dar y plantear.

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J. Mora, Asesinato de Emiliano Zapata, Cuautla, 10 de abril de 1919, detalle, finah 63471.

A A n t o n i o C a s a n o v a s V i l a d o m i u

Hace ya casi diez aos, cuando conclu la primera versin de lo que hoy es este libro, contbamos con los dedos de las manos a quienes nos dedicbamos a la historia visual, tambin llamada historia grfica. En aquel entonces era menester explicar a nuestros colegas adscritos a metodologas ms tradicionales, que el trabajo que nosotros hacamos era tan duro o no, como el que ellos hacan a partir de polvorientos legajos. Por el hecho de incluir imgenes, nuestra produccin era considerada, en el mejor de los casos, como excelente obra de difusin. Comprender que la historia visual no es ni historia ilustrada ni necesariamente historia del arte, nos ha conducido muchas veces a transitar a travs del desierto. Por el contrario, en los ltimos cinco aos se han multiplicado exponencialmente en nuestro pas los estudios que utilizan la manera de trabajar de la historia visual. Hoy podemos decir que la metodologa de la historia visual, en Mxico en particular y Amrica Latina en general, empieza a adquirir cuerpo y a dinamitar el monopolio metodolgico en que unos cuantos (me incluyo) habamos cado sin quererlo. Aparejado al reconocimiento serio y responsable a esta metodologa, ha sobrevenido en nuestro pas una revaloracin de la difusin de la historia. Hoy se comprende que el dar a conocer la historia a pblico no especializado requiere el doble de trabajo, ya que primero es preciso llevar a cabo la investigacin tradicional, para despus emprender la traduccin necesaria hacia la difusin. Las imgenes no son slo estampitas, es informacin histrica, fuentes en el mejor sentido de la palabra. Muchos son los jvenes que hoy deciden acercarse a la historia visual, aprendiendo sus maas pero tambin sus encantos, sus lmites, pero tambin su particular camino a taca. Emprenden as un amor que para muchos ser con el tiempo una verdadera pasin. Para ellos va este libro.

Una manera de escribir la historia: antes del mito

Tea tr i l l o s de u t i l e r a Detr s de e s o s t u rb i o s cr i s t al e s Ha y u na s al a s o mb r a: Pa ra s o s art i f i ci al e s

Ral Gonzlez Tun, Eche veinte centavos en la ranura, 1926

uenta una vieja historia popular espaola que, corriendo el reinado de Carlos V, fue detenido en Sevilla un morisco acusado ante la Inquisicin. El cargo del que se le acusaba era grave: practicar el

Islam clandestinamente. La condena ms condescendiente que se poda esperar era veinte aos de galeras. Llegada la hora del juicio, la prueba que se present para sostener el cargo de hereja fue su manta de cuero abandonada en el bosque. Aquella manta llevaba las marcas requeridas por la justicia de entonces para identificar a los moriscos, crculos de tela cosidos sobre sus ropas, similares a los que aos atrs portaban sus hermanos de desgracia, los judos. Ante la grave acusacin de abandonar la religin nica y verdadera para retomar la fe sarracena, cuya prueba haba sido abandonada con tal propsito en el bosque, el juez a cargo de impartir la ley dictamin lo siguiente: que la manta en el bosque slo indicaba que haba sido abandonada, sin que ello probara las razones de por qu se encontraba all. Asimismo, aada que en tiempos en que practicar el Islam clandestinamente en casa era algo comn entre los moriscos, no probaba que as fuesen absolutamente todos los cristianos nuevos. En definitiva, el juez conclua que la manta slo probaba el descuido de su dueo, nada ms. Por ello, el morisco acusado de hereja slo fue condenado a pagar una leve multa por no portar sus seas obligadas. A pesar de que el cuento del moro de Sevilla hace coincidir un par de acontecimientos en realidad diacrnicos para as poder narrar la historia, en el presente estudio sucede algo similar a la moraleja de la leyenda. En un principio, la intencin del mismo fue identificar y analizar lo que constituy la percepcin de la poblacin de la ciudad de Mxico ante la fotografa publicada del movimiento zapatista. Por un buen tiempo no renunci a buscar la metodologa adecuada para arribar a ello. Cmo se puede obtener informacin sobre lo que fue la percepcin de un pblico mayoritariamente analfabeto, mestizo e indgena? Roger Chartier se aproxima a esto en lo que es la Francia de los siglos que van desde el xvi al xviii, pero adems de no contemplar por razones obvias las diferencias de percepcin entre indio mestizo y criollo, se en-

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cuentra ante fuentes fundamentales para ese estudio, como son el fichero de una biblioteca o el archivo de un censor, al tiempo que trabaja con algo que deja rastros por doquier, aparentemente rastros intranscendentes.1 Robert Darnton lleva a cabo algo similar, pero desde una historiografa que le precede y le permite identificar claramente las diferencias entre las diversas clases sociales que conforman lo que es su particular historia de la percepcin, a partir de algo aparentemente tan inaprensible como es el pensamiento.2 Pero es en la lectura de la obra de Peter Burke, donde se encuentra un punto de partida que obliga a cambiar de rumbo aun antes de dejar el puerto. En un trabajo en particular, Burke define la percepcin que sobre s mismas tenan las lites de msterdam y Venecia en el siglo xviii.3 A partir de un simple esquema donde el autor compara la manera en que ambos grupos de poder se ven a s mismos, surge entonces la solucin terica y metodolgica ante el problema planteado en la fotografa mexicana de principios de siglo. El dilema se resuelve de esta manera al cambiar la pregunta. Como la manta del moro de Sevilla, la fotografa sobre zapatismo en la prensa de la ciudad de Mxico no nos habla de la percepcin de dicha fotografa por la poblacin de la capital. No podemos exigirle a la prueba (la fuente, en este caso) que nos hable de lo que no sabe. En cambio, si bien la fotografa publicada por la prensa capitalina no es la percepcin de la poblacin de la ciudad de Mxico, las imgenes de los diarios y revistas ilustradas nos brindan indicios de cmo vea la prensa o las lites a quienes representaba al zapatismo. Adems, el discurso que se desprende tanto de la manera en que se forma el diario, como de las propias imgenes que se publican, permite vislumbrar, por una simple operacin de espejo, cmo se vean a s mismas esas lites que hacan pblica su opinin a travs de los medios de comunicacin de que disponan. Al hablar de lites de la prensa, me refiero a quienes, en diversos momentos y circunstancias, conducan la lnea editorial de los medios de comunicacin escritos en la ciudad de Mxico. Pero, por qu escoger la prensa ilustrada de la ciudad de Mxico? En primer lugar, recordemos que la ciudad de Mxico se distingue durante el periodo revolucionario por su conservadurismo, lo que produce una visin claramente opuesta a lo que pudo ser la percepcin grfica que los zapatistas tenan de s mismos. Con esto se evita, en
1_ Ver sus numerosos trabajos sobre la historia de la lectura, especialmente los ensayos reunidos en El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin, as como El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos xvi y xviii. 2_ Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, as como The Kiss of Lamourette. Reflection in Cultural History. 3_ Burke, msterdam y Venecia. Estudios sobre las lites, siglo xviii, pp. 56 y 57. Sirvi como indicio de lo que poda encontrar en Burke su libro Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a travs de la historia.

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la medida de lo posible, el acercamiento cmplice y autocomplaciente que hoy en da rodea al imaginario colectivo sobre el zapatismo. Las razones de esto ltimo, la revalorizacin y sobrevaloracin de la fotografa del zapatismo de principios de siglo, hallan su origen en un largo proceso de negociacin simblica que dura ya noventa aos. La paz tras la lucha armada que se logra a partir de 1920 es el inicio del traslado de las diferencias a otros niveles que no son los militares. Ello requiere la refundacin de los smbolos nacionales y, por ende, de la negociacin sobre cules son los que han de permanecer, en qu medida y en qu circunstancias. El lugar conseguido por los smbolos zapatistas en esta refundacin nacional otorga a la lectura que hoy hacemos de la fotografa del zapatismo de principios de siglo, un aire de inocencia y honestidad paradigmtica. Ese halo al que me refiero se deposita en las imgenes no como informacin de punto de partida para la historia grfica, sino como parte fundamental de la iconografa contempornea sobre lo que es el Mxico actual. Se intenta por ello desprenderse de los prejuicios que sin duda existen sobre dichas imgenes. La historia personal de cada historiador determina la eleccin de su objeto de estudio, al tiempo que tambin determina la forma en que a l se aproxima. Por ende, no slo se torna fundamental contextualizar el momento histrico que se ha escogido, sino tambin el propio; es decir, el lugar desde donde se hacen las preguntas. Era preciso entonces alejarse de una forma de percibir las fuentes que nos resultaba cercana, familiar y simptica. Es por eso que la eleccin ha ido a partir de la prensa de la ciudad de Mxico, prensa conservadora y crtica con el zapatismo, aun en los tiempos de la Convencin. Por otro lado, en los ltimos aos hemos sido testigos de la aparicin de serios estudios monogrficos sobre fotgrafos vinculados al zapatismo, entre los que destaca la obra de Samuel Villela. All se encuentra el germen de lo que puede ser el desarrollo de una mirada zapatista particular de la Revolucin. Sin embargo, esa mirada propiamente zapatista, esa opinin grfica suriana, no alcanza a cruzar las fronteras del territorio zapatista, y mucho menos una amplia difusin nacional. Es por eso que evaluar la produccin fotogrfica (el acto fotogrfico), con su publicacin o no en la prensa, resulta fundamental. Al respecto se puede decir que durante la segunda dcada del siglo xx, la prensa fundamental para el estudio tradicional de la Revolucin mexicana es prensa eminentemente escrita, acompaada, a modo de ilustracin de algunas fotografas. Las imgenes publicadas en peridico de tiraje diario como El Imparcial, El Pas, El Diario del Hogar, etc., corresponden a fotografas con escasa informacin grfica. Adems, por la premura de la publicacin, as como los compromisos de la misma, estas imgenes corresponden a actos formales de Estado o, en el mejor de los casos, a la vida social de la aristocracia capitalina. En ambos tipos de fotografa, la de acontecimientos de gobierno y la de sociedad la composicin es clsica, acartonada y no hacen ms que repetir grficamente lo que la nota escrita ya ha dicho.

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En cambio, en los semanarios ilustrados, debido a su propia vocacin y dinmica informativa, suelen aparecer importantes reportajes grficos de actualidad poltica. El fotgrafo que vende su trabajo a la prensa semanal suele tener tiempo para preparar reportajes que a veces le toman dos o tres das. En un peridico de publicacin diaria, ese tiempo invertido implica perder al menos dos o tres das de salario, lujo que un fotgrafo de prensa de principios de siglo no se poda permitir. Por otro lado, el propio formato de las revistas ilustradas, como su nombre lo indica, privilegian la imagen sobre la nota periodstica, dejando el espacio del texto para artculos de opinin o de fondo. De esta manera, encontramos en los semanarios ilustrados una buena fuente de informacin grfica, mucho ms rica que la de los peridicos de tiraje diario. De la eleccin de los semanarios ilustrados se deriva tambin, en parte, la eleccin del periodo estudiado: 1910 a 1915. En primer lugar, el problema de fuentes salta a la vista a la hora de acercarse a la hemeroteca. Si bien los diarios de tiraje semanal no suelen estar completos (se encuentra especialmente escaso el ao de 1914), stos presentan un orden y cantidad considerable respecto al periodo que sigue al gobierno convencionista. Sucede que las revistas y semanarios que an desde el Porfiriato se publicaban regularmente, a partir del ao en que la crisis econmica golpea de manera especialmente dura a la ciudad de Mxico (1914), buena parte de estos semanarios dejan de publicarse definitivamente. Slo Revista de Revistas seguir saliendo de imprenta, y aun as de manera muy irregular. La prensa que se ha seguido durante estos primeros cinco aos del periodo revolucionario es sustituida entonces por una plyade de peridicos que se publican penosa e irregularmente. Ello dificulta un seguimiento constante que permita obtener un mnimo de conclusiones generales para el periodo posterior a 1915. Por otro lado, estos aos coinciden con los mejores tiempos del movimiento zapatista, por lo que el zapatismo en la prensa capitalina constituye siempre una noticia. A pesar de que el frente del norte, el levantamiento de Orozco, o la invasin de Flix Daz, ocupan en algunos momentos la primera plana, el zapatismo aparece constantemente, en mayor o menor medida. Cuando el constitucionalismo se instala definitivamente en la ciudad de Mxico, la noticia la constituyen acontecimientos militares en el norte, as como las reformas que el nuevo gobierno procura implementar. El zapatismo es desplazado al papel de nota roja, sin ninguna influencia en las decisiones del gobierno. Lejos de realizar una nueva biografa del movimiento zapatista o del propio Emiliano Zapata, el presente estudio busca definir cules son los elementos que conforman la imagen grfica del zapatismo en los diarios de la ciudad de Mxico, as como de qu manera estos elementos son utilizados por dicha prensa. De este modo se pretende analizar, a partir de la deconstruccin de sus partes, lo que he denominado el tipo fotogrfico zapatista en la prensa capitalina. Cul ha sido entonces el punto de partida para identificar

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esos elementos grficos? En primer lugar, es importante destacar que estos elementos de los que se habla se refieren ms a conceptos que a trminos bsicos desde el punto de vista lingstico. Estos conceptos son por definicin complejos (un concepto expresa una relacin de trminos). Por ello, cada uno es analizado por separado. Asimismo, es necesario sealar que si bien cada elemento es trabajado como concepto, ste se expresa grficamente en la fotografa. De ser de otro modo, la fotografa no habra constituido el medio de aproximacin al tema y el tipo fotogrfico zapatista no existira. Ahora bien, por cuestiones metodolgicas, cada uno de los conceptos que en suma forman el tipo fotogrfico zapatista es trabajado individualmente. Sin embargo, resulta fundamental precisar que eso no significa que la lectura final de una imagen no deba hacerse de manera integral. Con ello quiero decir que el descuartizamiento de los elementos que conforman el modelo grfico del zapatismo es tan slo una herramienta de aproximacin al sujeto de estudio. Para comprender en su totalidad qu es el tipo fotogrfico zapatista es necesario retornar a una lectura completa de la imagen, donde se relacionen sus elementos en distintos niveles jerarquizados verticalmente, pero tambin en mutua determinacin paralela. La fotografa, como cualquier discurso, ha de entenderse desde el conjunto. La fragmentacin, seductora metodologa del xxi slo ha de servirnos como vehculo de aproximacin, nunca como fin. Es por eso que a veces el anlisis que pueda hacer de la fotografa sobre el zapatismo resulte en principio reductor del discurso y aun con aire de fuerte determinismo. Sin embargo, es necesario volver a la recomposicin de los elementos analizados para llevar a cabo una lectura idnea de la fotografa del zapatismo en la prensa de la ciudad de Mxico. Por todo lo anteriormente expresado, es necesario advertir que del mismo modo en que este trabajo no pretende constituirse en una biografa del zapatismo o de su caudillo, tampoco ser un recuento de la Revolucin desde el campo zapatista. As como John Womack y Samuel Brunk se han acercado al zapatismo desde la biografa de Emiliano Zapata, tambin desde sus orgenes como movimiento social, o desde su desarrollo como movimiento armado, existen ya excelentes anlisis; me refiero al estudio de Jess Sotelo Incln y a la crnica de Gildardo Magaa, respectivamente. Es por ello que no se ha recurrido a la crnicaresumen ni de la Revolucin mexicana, ni del movimiento zapatista.4 El estudio de la imagen zapatista en
4_ Esta manera de acercarse al sujeto de estudio no presenta, por otra parte, novedad alguna. Sirva de ejemplo el excelente trabajo de Le Roy Ladurie, El carnaval de Romans. De la Candelaria al mircoles de Ceniza. 1579-1580, publicado por primera vez en Pars por Gallimard, en 1979. A lo largo de su extenso anlisis de los sucesos que culminaron en la matanza del carnaval en la villa francesa de Romans, el autor nunca describe qu sucede exactamente en el carnaval, y de qu manera se lleva a cabo la matanza. Por otro lado,

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este trabajo pretende ser dinmico en lo que al anlisis de conceptos se refiere, pero no as en lo que al recuento cronolgico respecta. Es por eso que no se encontrar aqu una crnica de la imagen zapatista entre los aos 1910 y 1915. Por otro lado, los trminos que servirn para acercarse a una cosmovisin de la mesa de redaccin de los distintos diarios capitalinos sern tratados desde dos perspectivas opuestas. As, a una serie de trminos y conceptos desvalorizadores del zapatismo, se oponen otro tipo de trminos que en la poca estn cargados de elementos positivos. Revolucionario, justicia, progreso, son conceptos que funcionan en un doble sentido: en primer lugar, resultan ser adjetivos calificativos positivos; pero adems, son tambin el parmetro que permite construir objetividad y veracidad.5 Por eso, por el papel de concepto-oposicin que juegan frente a los adjetivos descalificativos asignados al zapatismo, ser necesario analizarlos e identificarlos. Pero el trabajo de anlisis e identificacin no se dirigir a la noticia escrita, sino a la imagen del diario. Es difcil encontrar en el diario imgenes opuestas de manera evidente en un mismo reportaje, sin embargo es plausible hacerlo a partir la diagramacin del diario. En la formacin de la plana es donde se puede encontrar esa oposicin de conceptos en voz de la imagen. Es precisamente hacia all a donde se dirigir el estudio de los trminos y conceptos positivos. Para poder trabajar con estos trminos, se llevar a cabo un anlisis de los mismos a partir de lo que ya se ha escrito; es decir, la bibliografa existente sobre el movimiento zapatista servir de punto de partida en dos sentidos. En primer lugar, se identificar cmo utilizan esos mismos trminos los autores que ya han escrito sobre el tema. En segundo lugar, analizando tambin su marco terico, se podr descubrir cul es la carga ideolgica o moral que ellos mismos depositan en su trabajo y desde dnde se posicionan frente al acontecimiento histrico: el movimiento zapatista y su vinculacin con la Revolucin mexicana. De este modo, se tomar de su trabajo lo que resulte pertinente para el tipo de anlisis que se pretende llevar a cabo. Esto me permitir entonces construir no slo nuestro propio punto de partida, sino tambin los lmites en el anlisis de la imagen grfica.

respecto a la historia grfica, este tipo de narracin es comn en la cinematografa, especialmente en el gnero policiaco. 5_ La objetividad para las corrientes historiogrficas que beben de la Escuela de Frankfurt se construye desde la definicin y contextualizacin espacial y temporal de adjetivos y oraciones. Una vez definido el marco de estudio a partir de los adjetivos escogidos, se puede construir veracidad (como narracin coherente), que no necesariamente ha de ser verdadera.

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F. Waldeck, Mayordomo, 1838, en Voyage pittoresque et arquologique dans la province dYucatan, agn.

La fotografa de prensa durante el Porfiriato y la Revolucin

II

finales del siglo xix, la fotografa en Mxico ha salido del estudio a la calle para de este modo abrir paso a lo que posteriormente se denominara fotografa documental. El desarrollo de la tcnica

fotogrfica permite al fotgrafo moverse con ms facilidad en el exterior del estudio. La aparicin de placas de pelcula sensible seca, ya sea en cristal o en soporte de nitrocelulosa flexible, arrincona definitivamente al complicado dispositivo que exiga realizar la toma fotogrfica con la pelcula sensible an hmeda.6 Al mismo tiempo, el paso de la copia directa desde el negativo al papel (es decir, sin ampliacin ptica) al trabajo a partir de la caja de luz de la ampliadora, permite reducir el tamao del negativo, y por tanto de la mquina fotogrfica. Ambas cosas la utilizacin de negativo seco y la reduccin considerable del tamao de la cmara, otorgan ms libertad al fotgrafo para realizar su trabajo. La primera consecuencia es el salir a la calle a buscar, in situ, los temas que se captan en el estudio delante de un tinglado que reproduce convencionalmente (que no convincentemente) cualquier paisaje o situacin. El desarrollo litogrfico desde el siglo xviii de los tipos sociales en Europa, corresponde a la necesidad de identificar, catalogar, ordenar y jerarquizar los distintos grupos que conforman la sociedad. Esta necesidad es la consecuencia natural del espritu ilustrado, donde el reconocimiento de la individualidad pasa por su correspondencia en el catlogo general de individualidades que significa la coleccin de tipos sociales. Para el caso mexicano, a finales del siglo xviii y a todo lo largo del siglo xix, se plasman en imgenes (acuarelas, litografas incluso leos) lo que se denominar tipos populares mexicanos. Es interesante advertir que el desarrollo de estos tipos populares se debe principalmente a la intervencin de artistas viajeros europeos. Linati, Rugendas, Waldeck, Nebel o Hegi, entre otros, son los pioneros en este sentido. Lo que tradicionalmente se denomin el descubrimiento de la riqueza popular mexicana por los extranjeros, no es ms que lo que Xavier Moyssn denomina el descubrimiento de la realidad mexicana.7 A ello, yo aadira que no es cualquier realidad mexicana, sino que es esencialmente la reconstruccin visual y conceptual de una identidad la de las lites a partir de una marcada diferencia de clase visualmente reconocible. Esto significa que la aristocracia mexicana del siglo xix construye su identidad nacional a par6_ Ritzenthaler, et al., Archives and Manuscripts: Administration of Photographic Collections, p. 18. 7_ Moyssn, La pintura del Mxico independiente en sus museos.

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tir, entre otras cosas, de la omisin.8 Con ello quiero decir que el catalogar a la sociedad hasta en sus ms pequeos elementos (en cantidad, pero tambin en calidad) define al mismo tiempo lo que no es la aristocracia, esa clase dirigente que se debate en su definicin como nacin. Es lo que Guy Le Gaufey denomina, a partir de un texto de Diderot sobre el teatro, el espejo de dos caras: Un mundo nuevo est naciendo y Diderot quiere apresurar el advenimiento de la tragedia domstica burguesa. Sus personajes sern entonces el hombre de letras, el filsofo, el ciudadano, el magistrado, el financista, el gran seor, el intendente, el padre de familia, el esposo, la hermana, los hermanos, etc.. En resumen: se trata de producir un reflejo de la sociedad en lo que ella tiene de ms actual, privilegiando ah el cuadro9 Para a continuacin comparar el acto teatral con la puesta en escena en el plano grfico leo para la poca, citando el propio texto de Diderot al respecto: ... el dramaturgo moderno preferir sin dudar el cuadro, que es una disposicin de sus personajes en la escena tan natural y tan verdadera que, reproducida fielmente por un pintor... gustara en la tela.10 La fotografa, fiel heredera de la litografa del siglo xviii y xix y pocas veces innovadora, procura reproducir en el estudio los tipos sociales antes aludidos. Por eso, cuando la tcnica le permite salir a la calle, el fotgrafo busca los modelos sociales en su contexto. Reproduce as a cada uno de los miembros ms representativos de la variedad y escala social, pero siempre respetando la convencin iconogrfica definida desde las lites. Esa convencin visual no slo define ms all de la mera plasmacin grfica lo que debe ser cada uno de los individuos retratados, sino que expresa de manera explcita los lmites sociales de cada uno de ellos. Pero el largo periodo de ensayo del retrato de estudio no desaparece del todo. Es ms, se diversifica y perfecciona a partir de la experiencia de la calle, al tiempo que coexiste con la fotografa documental de los tipos fotogrficos en el exterior del estudio.11 En Mxico, en la segunda mitad del siglo xix, ejemplo
8_ Guerra, Mxico: del Antiguo Rgimen a a la Revolucin I, pp. 329-334. 9_ Le Gaufey, El lazo especular. Un estudio transversal de la unidad imaginaria, p. 210. 10_ Diderot, Paradoxe sur le comdien, citado en Le Gaufey, op.cit., p. 211. 11_ Deborah Dorotinsky ha estudiado en profundidad este tema, dedicndose particularmente aunque no exclusivamente, a la fotografa antropolgica de la segunda mitad del siglo xx. Para el presente estudio, han sido iluminadores dos obras suyas, a saber, Los

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importante de ello lo constituyen los socios Cruces y Campa.12 Sin embargo, si bien en la fotografa de los tipos sociales el fotgrafo suele dominar paulatinamente el dispositivo que rodea al modelo, no siempre sucede as. El retrato de polticos o familias acomodadas contina siendo un dispositivo controlado en buena medida por el sujeto fotografiado, al tiempo que busca resaltar todo lo que es negado en la fotografa de tipos sociales; la individualidad y univocidad del personaje plasmado en el papel sensible. La conjuncin de ambas formas de retratar la sociedad los tipos fotogrficos y el retrato de alta sociedad conducir a los primeros aos de un an muy experimental fotoperiodismo. Es aqu donde las caractersticas tcnicas y compositivas experimentadas por la fotografa documental permitirn acercarse a cierto tipo de eventos pblicos de la alta sociedad. Es entonces, en el fotoperiodismo de finales del siglo
xix, donde se conjuga lo pblico y lo privado. Los actos privados de la alta sociedad bodas, inauguracin

de actos oficiales, la moda, la beneficencia y cierto tipo de diversiones se tornan pblicos en manos de la fotografa documental y de su publicacin en los diarios.

El tipo fotogrfico
Como consecuencia del Romanticismo de finales del siglo xviii y hasta la segunda mitad del siglo xix, tanto en Europa como en Amrica, las lites gobernantes buscan formar la identidad nacional a partir de la recuperacin de la supuesta autenticidad de las caractersticas de los pueblos.13 En la literatura, la pintura, el grabado y posteriormente en la fotografa, se busca acuar, a modo de coleccionismo de caractersticas populares, la identidad comn a una nacin. La recuperacin o formacin de esa manera de ser y parecer, comn a todos los habitantes de la nacin, se realiza por medio de una catalogacin exhaustiva de las unidades fundamentales que posteriormente, por medio de la suma, formarn el conjunto denominado
tipos sociales desde la austeridad del estudio, en Alquimia, nm. 7:21, mayo-agosto de 2004, as como el manuscrito El corazn de las tinieblas en la Selva Lacandona, proyecto de investigacin en el Instituto de Investigaciones Estticas de la unam. 12_ Mass, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografa de Cruces y Campa. 13_ Thompson, Costumbres en comn, captulos primero y segundo en particular: Costumbre y cultura, as como Patricios y plebeyos. El surgimiento del folclorismo se debe, segn Thompson, a la disociacin de la cultura comn a una nacin o pueblo entre clases altas y populares; patricios y plebeyos.

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Nacin. El mtodo para ello es en dos sentidos. En primer lugar, se recolecta en el campo, en la ciudad, en los barrios bajos y en los espacios pblicos, las imgenes representativas de los segmentos sociales a modo de estamentos que conforman el variado conjunto nacional. Pero esa variedad tiene un lmite; la sntesis de los caracteres nacionales obliga a la exclusin de la individualidad. La taxonoma social en oficios (entendiendo como tal la forma de ganarse la vida) conduce necesariamente a la exclusin de las caractersticas particulares de cada individuo su personalidad y obliga a llenar el espacio dejado por esa exclusin con atributos generales y siempre iguales que permitan la identificacin del oficio. En segundo lugar, y en sentido inverso a la recoleccin de los tipos nacionales, se utilizar dicha catalogacin a modo de ejemplo social. Es en ese vasto inventario social donde deben reconocerse los individuos, cercanos de alguna manera a algn oficio. El alejarse de ellos implica alejarse de los valores nacionales y, por tanto, de la conformacin de la identidad nacional. Por ello, la finalidad de la amplia catalogacin social no es meramente acumulativa, sino esencialmente ejemplificante. Se asume entonces que la Nacin est formada por la variedad de sus oficios y la particularidad de los elementos identificatorios de la misma. La forma de ganarse la vida (incluso de la vagancia, el lpero para el siglo xix mexicano) es la medida de todas las cosas. El trabajo y el esfuerzo, aun de los ms humildes, es la base que permitir el progreso de la Nacin. Es por medio de l, del trabajo, que se conforman los caracteres generadores de cualquier nacin. Los pueblos ociosos carecen de identidad nacional, precisamente por su desapego al motor del progreso y la civilizacin. Slo el camino recto hacia la civilizacin permite el desarrollo y consecucin de una identidad nacional. Si la suma de oficios conforma la identidad nacional, se precisa entonces documentar, archivar y clasificar las distintas formas de ganarse la vida. El coleccionismo de los caracteres nacionales y su consecuente taxonoma conducirn a la vasta produccin de obras de todo tipo. La literatura aportar un cuerpo importante de cmo es y cmo debe ser el ciudadano segn sus particulares caractersticas de origen, pero tambin, en qu forma se constituye un miembro ms de la Nacin. No slo la novela, sino tambin el cuento, sern parte determinante de la definicin bien estructurada de la sociedad nacional. A medida que el siglo xix se acerca al xx, el concepto de tipo fotogrfico va sufriendo una evolucin hacia una definicin ms compleja. Si el catlogo original pretenda ser ejemplar a partir de retratar las virtudes nacionales, en la tercera mitad del siglo xix se aade, a manera de smbolos duales, el contrario de esas virtudes. Entran entonces en juego los retratos sociales del bandido, el lpero (de forma ms desarrollada que cuando constitua la excepcin a los oficios a principios del siglo pasado), el borracho, etc. Para la fotografa en Mxico, se aade tambin algo que los ilustradores extranjeros ya haban tomado en cuenta durante todo el siglo pasado: las diversas etnias indgenas de la Repblica.

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Cruces y Campa, Carbonero indgena, c. 1870, Fondo Cruces y Campa, finah 453788.

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Cruces y Campa, Jos Rincn Gallardo y Pedro Valle, c. 1868, Fondo Cruces y Campa, finah 453710.

Para la exposicin iberoamericana realizada en Madrid en el ao de 1892, se clasifican por primera vez las diversas etnias de la Repblica mexicana y las del territorio estadounidense fronterizo con Mxico14. Es la primera vez en la fotografa mexicana sobre indgenas en que se particulariza su pertenencia tnica, ms que su oficio. Si bien de alguna manera el indgena o mestizo ya haba sido incluido en la taxonoma nacional de los tipos fotogrficos, esta inclusin se haba llevado a cabo a partir de los oficios que realizaba (generalmente en la ciudad de Mxico), y no de su procedencia cultural. El cambio en la percepcin del indgena por parte de los fotgrafos no ampliaba las caractersticas del tipo fotogrfico, slo cambiaba el objetivo de enfoque. El asumir ahora al sujeto fotografiado como indgena y no por ejemplo como aguador indgena, responda a la misma estructura antigua del concepto de tipo fotogrfico. La sntesis necesaria que conlleva el concepto de tipo fotogrfico no variaba aqu en lo absoluto. La personalidad del sujeto fotografiado que haba sido sintetizada en su momento como ejemplar de un oficio, cambiaba ahora su vestido para convertirse, a modo de disfraz de carnaval, en otro personaje, igualmente sintetizado. Sin embargo, la importancia de aadir el tipo indgena reside en la suma cuantitativa de tipos, no en el cambio del concepto. Si el oficio es por su propia naturaleza una caracterstica que se aprende, y por lo tanto se hace, la caracterstica de indgena es algo con lo que se nace, uno no se hace indio, sino que es indio. Pero a pesar que desde finales del siglo xx esta diferencia sea socialmente clara, recordemos que para el Antiguo Rgimen el oficio se hereda, no slo desde el punto de vista estrictamente utilitario (aprender a utilizar correctamente las herramientas), sino que la inmovilidad social marca conceptualmente al individuo; es decir, se nace con el oficio del padre. Es por eso que la transposicin del oficio a la etnia resulta fcil, sin mudanza de lo significa el concepto de tipo social. Para el caso que nos ocupar, el movimiento zapatista, la inclusin de este tipo fotogrfico en el catlogo formativo de la identidad nacional resultar definitivo.

El certificado de individualidad
Al momento de nacer la fotografa, la gente reconoce que la imagen que aparece en el papel sensible es un retazo de la realidad. De aqu se desprenden varios asuntos: la fotografa como testigo de la realidad y por tanto prueba de la verdad, as como un espejo de esa realidad. No es lo mismo un trozo de realidad que
14_ Morales, Orgenes de la museologa mexicana. Fuentes para el estudio histrico del Museo Nacional, 1780 - 1740, p. 158.

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el espejo de la misma. Veamos, en primer lugar, la fotografa como prueba tangible de lo que ha sucedido. Para asumir que la fotografa es testigo y prueba de la realidad, primero es necesario admitir que sta es cognoscible y adems que ese conocimiento es objetivo en el sentido positivista del trmino; es decir, existe slo una, y nada ms que una realidad. En segundo lugar, la fotografa entendida como un espejo; dicho de otra manera, ese abogado de la realidad, en virtud del cual se obtiene un certificado de veracidad. El certificado no es el testigo, sino la convencin y acuerdo sobre la testificacin. Pero, como ya se ha adelantado, la utilizacin de la imagen positiva del papel sensible puede ser en dos sentidos aparentemente inversos. Es precisamente a partir de este certificado de autenticidad que expide la imagen fotogrfica, que la fotografa se constituir en elemento importante de diferenciacin social. As como la fotografa homogeneiza sectores de la poblacin por medio de los tipos fotogrficos, tambin resalta la individualidad de ciertos personajes de la sociedad. La alta sociedad porfiriana recurrir a la fotografa para retratar no ya su pertenencia a algn tipo fotogrfico (la homogeneizacin es entonces exclusividad de las clases populares), sino para exclamar que son individuos excepcionales.

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Agustn Vctor Casasola, Jos Yves Limantour visita las obras del Lago, Bosque de Chapultepec, c. 1910, Fondo Casasola, finah 19923.

El valor testimonial de la imagen fotogrfica permita algo sumamente importante para establecer la diferencia: dar cuenta de quin y cmo era el individuo. La individualizacin por encima de la masa era ahora posible gracias a la fotografa. Si bien la imagen que apareca en el papel no era la persona, sta poda recurrir a ella para afirmarse en su identidad. El quin y en qu circunstancias se era, resultaba imprescindible en una sociedad que tenda a la generalizacin de la norma de comportamiento (por tanto, de la identidad) pero que a la vez requera la interiorizacin individualizada de dicha norma. El presentarse por medio de una imagen no slo era un grito de imposicin de jerarquas, sino que desplazaba la identidad del individuo a un trozo de papel sensibilizado. La opinin y la personalidad no resultan ya objetivas, es necesario afirmarse socialmente por medio de ese certificado de persona respetable que representaba la imagen fotogrfica. Es entonces por medio del dominio de los elementos del dispositivo fotogrfico, del modo de produccin de la fotografa, que los poderosos del Porfiriato obtenan lo que deseaban. Son ellos los que dictan los cnones de pose, conducta y ambientacin en el retrato fotogrfico.

El Porfiriato y el fotoperiodismo
La fotografa publicada en revistas y peridicos durante el Porfiriato, desde la perspectiva del fotgrafo, se divide bsicamente en dos: los fotgrafos de estudio que por alguna razn venden copia de sus fotografas al diario, y los fotgrafos a sueldo de los propios diarios. Los primeros gozan de un reconocimiento social que casi los iguala con los retratistas del pincel.15 El archivo de negativos que este grupo de fotgrafos posea, en virtud de su trabajo especializado en retratar a las clases altas, les permita obtener ingresos extra ante la necesidad de los diarios de publicar imgenes de algn individuo importante o de su familia. El crdito en el diario de estos fotgrafos estaba asegurado, ya que de no hacerlo, se corra el riesgo de perder una rica fuente de imgenes, como eran los archivos de los prestigiosos estudios de la calle entonces llamada de Plateros.16
15_ La pugna entre retratistas de pincel y retratistas mecnicos no terminara sino hasta el primer tercio del siglo xx. Si bien la reputacin de los fotgrafos de estudio era alta y stos trataban permanentemente de igualarse a los pintores, buena parte de la sociedad (incluyendo, desde luego, a los estudiantes y profesores de la Academia de San Carlos) los consideraba slo como tcnicos especializados. 16_ Hoy Madero. Consultar el directorio que publica Rodrguez, Plateros, la calle de la fotografa, en Luna Crnea, nm. 8, 1995.

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En cambio, los fotgrafos que laboraban bajo sueldo para el diario reciban una paga y trato similar al de los tipografistas.17 El crdito no exista salvo en muy contadas ocasiones y las limitaciones en la profesin eran mltiples. El material sola pertenecer al diario (placas, cmara, laboratorio), as como los negativos expuestos. Ambas cosas limitaban considerablemente el nmero de negativos que se podan exponer en una orden en concreto, por lo tanto, la experimentacin fotogrfica prcticamente no exista.18 La limitante en el material consista en no exponer ms de dos o tres placas por orden. Esto obligaba al fotgrafo a obtener imgenes que sin duda alguna seran publicadas; es decir, imgenes convencionales que estuvieran acorde con la poltica editorial. La consecuencia directa era un estilo acartonado y absolutamente neutro cuando se retrataba a personajes relevantes, polticamente hablando. Sin embargo, los fotoperiodistas de entonces gozaban de una ventaja que el fotgrafo de estudio no tena: la posibilidad de fotografiar temas distintos al retrato de estudio, al paisaje meditado o a los tipos fotogrficos construidos. El mundo temtico de los fotoperiodistas se extenda, paradjicamente, como una
17_ Se pagaba entonces por fotografa publicada. 18_ La orden es el objetivo a cubrir; es decir, la noticia. El promedio de rdenes cubiertas por un fotgrafo, era entonces (y sigue siendo) de cinco a ocho rdenes por da.

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Autor sin identificar, Submarinos: Montoriol 171 y C. Garca 172, Barcelona, Unin Naval de Levante-Talleres Nuevo Vulcano, 1925, col. particular.

frase negativa: todo lo que no sea el estudio y el paisaje. La construccin del ferrocarril, el canal del desage de la ciudad de Mxico, las fiestas de la alta sociedad, las manifestaciones religiosas, los mercados, la vida diaria. Todo ello era considerado por los fotgrafos de estudio tema de segunda calidad frente al retrato de polticos, industriales y sus allegados. La gente de sociedad y los tipos populares respondan a una jerarqua del mismo modo que sus autores grficos.19 De cualquier manera, la fotografa que finalmente era publicada en los diarios de la capital responda a una visin optimista de la sociedad. La construccin del progreso de la nacin y sus resultados inmediatos eran fotografiados para documentar el crecimiento nacional. El espejo era precisamente esa documentacin; la intencin era provocar la exclamacin: as somos!. A la interpretacin editorial de lo que era el progreso nacional, le acompaaba el responsable de ello, la alta sociedad latifundista e industrial. Este tipo de fotografa que actualmente se considera fotografa de sociales, era entonces lo que de alguna forma constitua la fotografa poltica. Si las imgenes de polticos inaugurando instituciones de salud mental, proyectos de ingeniera, as como fiestas patriticas pueden actualmente ser consideradas como fotografa poltica; tambin la vida pri19_ Lara Klarh, Jefes, hroes y caudillos, p. 101. Edicin de una seleccin de fotografas del Fondo Casasola de la Fototeca del inah, con texto de Lara Klarh.

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Agustn Vctor Casasola, Porfirio Daz con la esposa del embajador alemn, Hipdromo de Peralvillo, c. 1904, Fondo Casasola, finah 35383.

vada de esos mismos polticos hecha pblica por intermediacin del diario puede ser considerada fotografa poltica. Resultaba sumamente importante aparecer en la plana del diario al costado del presidente de la Repblica en la kerms del fin de semana, y no al final de una larga cola de besamanos. Para entonces la imagen pblica de acontecimientos privados era ya cuidada en virtud precisamente de su valor como mensaje poltico. Como ya se ha dicho, en los aos de auge del Porfiriato, la fotografa poltica se producir directamente desde el fotoperiodismo y jugar un papel fundamentalmente legitimador del poder frente a sus gobernados. Si bien la fotografa de Benito Jurez se distribuye en cantidades inusitadas, sin duda ser ya con Porfirio Daz cuando la imagen fotogrfica del hombre poltico pasar a formar parte de manera totalmente consciente del discurso poltico propagandstico del nuevo siglo.20 Es aqu, en Porfirio Daz como personaje, donde se conjugarn las virtudes tcnicas del fotoperiodismo documental con la expresividad artstica (segn la poca) de los fotgrafos de estudio. El tipo fotogrfico se une al retrato ntimo para aadir un tipo fotogrfico nico y superior, el tipo fotogrfico del propio Presidente de la Repblica. En efecto, a partir de entonces, y hasta la subida de Francisco I. Madero al poder, la norma y las caractersticas fotogrficas de cmo debe ser el Presidente de la Repblica permanecern en el gabinete virtual como el consejero de imagen ante la prensa capitalina.21 Tanto en la fotografa de la burguesa porfiriana y de los posteriores gobiernos del periodo revolucionario, como en la fotografa del pueblo, los personajes que all aparecen toman su valor como individuos en funcin de lo que les rodea; y lo que les rodea no es slo el lugar fsico en que aparentemente fue tomada la fotografa, sino que es la noticia en que la imagen se inserta: la diagramacin editorial y desde luego el lugar social, econmico y poltico que la poltica editorial le otorga. La tcnica editorial (desarrollada hoy en da de manera soberbia) de una publicacin regular permite redefinir y tergiversar cualquier tipo de informacin. La fotografa no est de ninguna manera libre de esto. El desarrollo econmico e industrial en Mxico y en el mundo, exiga ya su propaganda y su vocero visual, hasta donde conocemos, seran esencialmente la empresa de los hermanos Agustn Vctor y Miguel
20_ La fotografa de Benito Jurez en la presidencia en formato carta de visita llega a las veinte mil copias, segn apunta Mraz, Retrato de poder, en Enfoque, pp. 10-14. A pesar de que el poseer la imagen de Jurez constituye de suyo una consciente definicin poltica de su dueo, formalmente no deja de ser un retrato que en nada se diferencia de cualquier otro en la burguesa nacional. La tan vendida carta de visita con la efigie de Jurez no constituye an un modelo de tipo fotogrfico presidencial. 21_ Francisco Len de la Barra continuar sin modificar el tipo fotogrfico del presidente asentado por Porfirio Daz, mientras que Francisco I. Madero slo lo retocar parcialmente.

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Casasola, as como la fotografa por encargo de Guillermo Kahlo. Sobre la fotografa de Kahlo slo se conserva lo que fue especialmente pagado por el Gobierno como parte de la documentacin del patrimonio industrial y arquitectnico nacional. Se desconoce lo que pudo haber constituido su personal estilo en otras reas, ya que buena parte del archivo personal fue destruido. Por ello, desconocemos cul pudo haber sido su posicin frente al rgimen oficial, o si alguna vez cuestion al mismo. El caso de los fotgrafos Casasola es bien distinto; adems de representativo de lo que era entonces un fotgrafo de prensa de vanguardia. El mrito ms importante de los hermanos Casasola es el haber fundado en Mxico la primera agencia grfica de prensa con caractersticas modernas de comercializacin en el ao de 1912. La compraventa de imgenes era su principal finalidad. De ella surgiran algunas de las siguientes caractersticas: adquisicin de negativos a fotgrafos ajenos a la agencia, y estructuracin de un archivo de cara a la venta de imgenes a la prensa nacional y extranjera. El primer caso se constitua en algo bastante similar al plagio o el robo de los derechos de autor, ya que en no pocos negativos del archivo el nombre original del autor aparece borrado y sobrepuesto el de los Casasola. Hasta la fecha se han identificado (no todos con nombre propio) ms de cuatrocientos ochenta fotgrafos ajenos a la agencia, o por lo menos al apellido Casasola.22 Es por esta razn que la mayor parte del material con imgenes del zapatismo se encuentren actualmente en el Fondo Casasola. Hugo Brehme es, junto con algunas imgenes de Guerra, quienes se dedican a seguir al ejrcito zapatista, sin embargo, estas imgenes aparecen catalogadas en el Fondo Casasola. Slo para el caso de Xochimilco, la entrevista entre Madero y Emiliano Zapata en Cuernavaca, as como el gobierno convencionalista en la ciudad de Mxico; la autora corresponde, efectivamente a los hermanos Casasola, pero tambin a Abraham Lupercio, Garduo y Melhado, entre los ms importantes. La gran mayora de las imgenes publicadas entonces bajo nombres ajenos a la agencia, se encuentran ahora en el Fondo Casasola de la Fototeca del Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Pero, cul era la posicin ante los acontecimientos polticos de principio de siglo de los hermanos Casasola? Desde que el colectivo se cre al final del Porfiriato (en 1905, todava sin el sello comercial agencia), se dedic a documentar la lnea de progreso y modernidad que el rgimen preconizaba. En todo momento la prioridad de los hermanos Casasola fue estar bien con el rgimen, cualquiera que este fuera. Las imgenes ms conocidas de los Casasola durante el Porfiriato son precisamente las que documentan la construccin e inauguracin de obra pblica (Canal del Desage de la ciudad de Mxico, ferrocarriles, etc.), as como eventos sociales de la burguesa y los ministros de Estado. A partir del gobierno de Madero,
22_ Gutirrez Ruvalcaba, A Fresh Look at the Casasola Archive, en History of Photography, nm. 20:3, otoo de 1996, pp. 191-195.

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y hasta el Cardenismo, la agencia grfica Casasola se constituy definitivamente como la agencia de fotografa oficial; los retratos oficiales certificados por el gobierno, as como las imgenes de prensa benvolas con el rgimen (cualquiera que ste fuera), surgan en su mayora de la agencia Casasola. La Revolucin consolidar definitivamente el cambio de la fotografa documental. Aun los fotgrafos de estudio ms respetables se vern seducidos por los acontecimientos. La Decena Trgica es el momento de auge de este tipo de fotografa en la ciudad de Mxico. La entrada de la Revolucin como caballo desbocado pone a prueba la destreza de los fotgrafos. Ya fueran estos empleados de diario o fotgrafos de estudio, el tema para plasmar en imgenes es el mismo: la violencia de la guerra civil. Es entonces cuando el pueblo, taxonomizado desde el siglo xix, recupera su particularidad como individuo diferenciado de su propio grupo.23 Si bien an persiste en buena medida la tendencia a hacer posar al sujeto fotografiado, ste ahora negocia cul ha de ser la pose; la realidad y la premura del acto fotogrfico obliga al autor a disparar su cmara antes que estudiar la escena y su contenido. De all surgen una serie de imgenes (especialmente de los fotgrafos Guerra y Osuna) que entonces fueron desechadas. El desenfoque ante acontecimientos en movimiento, o la composicin antiacademicista de los personajes, evidenciaban las deficientes condiciones de la toma y, por tanto, se consideraban malas fotografas. El cambio de paradigma en el lenguaje fotogrfico en la dcada de los treinta revaloriz este material como fotografa moderna de guerra.

23_ Un caso interesante por contradictorio es el de C.B. Waite. Este fotgrafo es considerado uno de los principales productores de tipos fotogrficos previos a la Revolucin. Sin embargo, durante la Decena Trgica, su cmara se enfoca a documentar esencialmente la arquitectura destruida por los combates, en lugar de retomar sus tipos fotogrficos en situacin excepcional. Vanse al respecto los fondos C.B. Waite y Revolucin de la Fototeca del agn.

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Agustn Vctor Casasola, Decena Trgica, Mxico, D.F., febrero de 1913. Fondo Casasola, finah 687591.

La imagen tras bastidores

III

Construccin de una imagen fotogrfica

Es

a partir del desmenuzamiento de los elementos que componen el proceso fotogrfico, as como de la identificacin de cada uno de ellos, que podemos reconocer y establecer cules son los pasos

en el proceso fotogrfico, qu fragmentos de dicho proceso han sido mediatizados y en funcin de qu. Es quizs, en la reconstruccin de la funcin de la alteridad inherente a cualquier proceso fotogrfico, donde se realiza la aportacin de la interpretacin histrica; es decir, llenar de contenido las posibles razones de por qu se dio esa alteridad, quin la hizo, qu pretenda, a quin favoreca con ello o a quin perjudicaba. Es entonces a partir de plantear ese tipo de preguntas, y de procurar responderlas, desde donde podemos ubicar la fotografa del zapatismo entre 1910 y 1915. Podemos dividir la produccin de la fotografa en dos momentos para obtener dos diferentes lecturas simblicas de la imagen. La primera ser la produccin de la imagen alrededor del disparo fotogrfico, mientras que el segundo tiempo ser la posterior distribucin de la imagen. En primer lugar encontramos que durante el disparo fotogrfico se plasmarn en el negativo dos smbolos distintos; el primero ser la opinin del fotgrafo, mientras que el segundo consistir en la imagen simblica que el sujeto fotografiado haya alcanzado a hacer de s mismo, siempre en la medida de las circunstancias. Ambas construcciones de smbolos se producen en el momento del disparo y se llevan a cabo de forma paralela: el fotgrafo pretender construir la imagen del sujeto fotografiado segn las reglas de a qu debe parecerse (es decir, parecerse al otro, al que le corresponde segn su lugar social, econmico y/o poltico); al mismo tiempo que el propio sujeto pretender dar su opinin de cul considera l que debe ser el canon a seguir para parecerse a ese modelo social. En ambas lecturas la finalidad conceptual es parecerse al otro, al modelo social que el tipo fotogrfico marca. Para introducirnos en una posible definicin ms completa de qu es parecerse a s mismo, as como qu es parecerse al otro, partamos de un pequeo texto de Michel Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte.24 La dificultad primera estriba en que Foucault utiliza la pintura como punto de par24_ Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte.

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August Sanders, Pastelero, 1928, Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur.

tida para la explicacin de la representacin de las cosas en el campo del lenguaje visual. Sin embargo, podemos aventurarnos a marcar diferencias asumiendo los trminos analizados por Foucault; los conceptos que analiza son la semejanza y la similitud. Tras un breve comentario sobre la definicin de esos trminos y su adecuacin al lenguaje fotogrfico, aplicar las conclusiones a las ideas arriba expresadas: el parecerse a s mismo y el parecerse al otro. Semejanza y similitud son para Foucault trminos distintos. Si bien, tal como Magritte seala, en ningn diccionario se definen claramente como vocablos distintos (aun en lengua espaola).25 De ello podemos deducir que la importante diferencia de conceptos que cada uno de los trminos designa y que Foucault seala, son tan slo precisiones metodolgicas que le servirn al autor para posteriormente desarrollar su discurso. Pero, aceptemos la nueva adjudicacin de significados de los vocablos semejanza y similitud que Foucault define; y que tambin a nosotros puede resultarnos til. En primer lugar, retomemos el vocablo semejanza. Para Foucault el trmino semejanza designa un referente original y nico que ser posteriormente copiado lo mejor posible, pero siempre con la pretensin de parecerse al modelo primero:

La semejanza tiene un patrn: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de s todas las copias cada vez ms dbiles que se pueden hacer de l.26
Por el contrario, el trmino similitud designa no un referente original sino que establece parmetros de comparacin paralelos, nunca jerarquizados. Con ello desaparece el referente original y nico:

Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarqua, sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias.27
Podemos acordar que en principio la fotografa parte de un referente real y por lo tanto corrobora el trmino de semejanza. A pesar de que la puesta en escena reproducida en la imagen afirme un discurso verdadero o no (en trminos de falseabilidad), a pesar de que el negativo haya sido manipulado o la imagen resultante sea producto de un fotomontaje, esta deber siempre recurrir, de una forma u otra, a un referente real. Aqu es aplicable un viejo texto de mediados del siglo xix, cuando la fotografa pretenda reflejar no slo la realidad, sino tambin lo ms ntimo de ella, su personalidad.
25_ Magritte, Carta a Michel Foucault del 23 de mayo de 1966, en Foucault, op. cit., p. 83 26_ Foucault, op. cit., p. 64 27_ Idem.

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La eleccin de la pose es extremadamente importante desde el punto de vista de la semejanza. [...] La primera condicin para una buena actitud es que [la pose] est en armona con la edad, la estatura, las costumbres, los ademanes del individuo; en segundo lugar, debe ofrecer la mayor belleza posible del modelo. [...] Hay que encontrar la pose caracterstica, que exprese al individuo ntegramente, no en tal o cual momento, sino el de todos sus momentos.28
Sin embargo, qu sucede si descontextualizamos la imagen y cambiamos su significado?; es decir, si prescindimos de su accin comunicativa como objeto documental de la realidad y lo tornamos en unidad de una serie con pretensiones no ya de documento sino de expresin esttica. Demos un salto al arte contemporneo para ejemplificar con la descontextualizacin del referente original. Andy Warhol es quizs el primero en pretender desechar la semejanza en la fotografa para otorgarle valor de similitud. Es, en cuanto a la finalidad de su muy particular sistema de comunicacin, un mtodo que sobrepone la similitud a la semejanza. Pero, a pesar de que la imagen de Mao Tse Tung se convierta en unidad de un sistema lingstico y por tanto, priorice por la similitud del rostro de Mao, el referente real no deja de ser la imagen convencional del lder chino. Es all, en el retorno de una lectura circular, donde la semejanza resulta imprescindible para hacer una lectura acertada de la obra de Warhol: la imagen de Mao pierde importancia en la generalidad que su propia unidad otorga a la mltiple reproduccin de su rostro, pero a su vez, es el rostro de Mao (y slo el suyo, no el de cualquier individuo) el que le otorga el valor a la obra de Andy Warhol; es decir, el descontextualizar el posible valor de la fotografa de Mao Tse Tung como fetiche poltico. Asumamos entonces que la fotografa es, al menos en algn momento de su produccin, una semejanza de la realidad por encima de una similitud. En segundo lugar, retomemos la pretensin de Disdri de definir el dispositivo fotogrfico como una puesta en escena para que el sujeto fotografiado se asemeje a s mismo. Pero, qu significa semejarse a s mismo, la expresin del individuo en todos sus momentos? La respuesta no est en el aparato fotogrfico y en su mecanismo, ni siquiera en el azar, sino ms all del estudio fotogrfico, en las convenciones sociales, econmicas y culturales en las que los individuos, fotgrafo y sujeto fotografiado, desarrollan su vida cotidiana. Por ello, el semejarse a s mismo en un retrato significar cumplir en el daguerrotipo o en el papel positivo con lo que la sociedad espera de uno. El individuo, aun en la fotografa, se define en funcin del lugar que ocupa en su sociedad y no por l mismo. El sujeto fotografiado, para acceder a un reconocimiento como individuo, deber recurrir al lenguaje fotogrfico preestablecido.
28_ Disdri, Sur le portrait photographique [1862], en Frizot y Ducros, Du bon usage de la photographie. Une anthologie des textes, pp. 37-45.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Porfirio Daz, c. 1910, Fondo Casasola, finah 6255.

Ese lenguaje convencional exige, de manera sucinta, recurrir a cnones grficos que el retrato de tipos sociales (litografas y fotografas) ha consolidado paulatinamente a lo largo de dos siglos. Es por eso que al individuo fotografiado, al buscar su identidad unvoca (el parecerse a s mismo), le resulta imprescindible recurrir al catlogo de individualidades que el retrato de tipos sociales le ofrece; el parecerse al otro, a la sntesis que el tipo social representa. El sujeto fotografiado se semejar entonces al referente abstracto que los tipos sociales representan. El referente original ser, no el individuo, la persona que tenemos que fotografiar, sino ese tipo fotogrfico concreto al que el sujeto pretende recurrir como certificacin de su posicin social o econmica. El pintor, el msico, el militar, el empresario o el nio, necesitarn ser representados con los atributos de su gnero y clase fotogrficos. As como el individuo fotografiado deber semejarse al referente abstracto que sintetiza el tipo fotogrfico, la suma de individuos fotografiados bajo ese canon sern similares entre s; es decir, carentes de individualidad unos frente a los otros. La similitud de personalidades permite inmediatamente, y de forma aparentemente natural, la prdida de personalidad unvoca. Es precisamente lo que Foucault denominara la homogeneizacin de la sociedad por medio de la norma.29 Ahora bien, la argumentacin arriba descrita, cada sujeto, para fotografiarse, deber recurrir al modelo social fotogrfico preestablecido que le corresponda, segn su rango social y econmico, puede resultar maniquea. Por ello, contradiciendo el pesimismo general de la obra de Foucault, y en particular
29_ Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin.

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Autor no identificado, Santiago de Chile, c. 1925, col. particular.

mi interpretacin del sometimiento del sujeto fotografiado al fotgrafo por medio del dispositivo fotogrfico, es necesario precisar que al momento de construir dicho dispositivo, si bien se parte de los cnones preestablecidos que definen qu es parecerse al otro, la variedad con que se puede particularizar el tipo fotogrfico es infinita. Con ello quiero decir que, a pesar de que la lectura de la imagen se hace a partir del lenguaje fotogrfico, el cual recurre a esquemas sintticos (los propios tipos sociales), el dispositivo fotogrfico se particulariza en la relacin dialctica entre fotgrafo y fotografiado. Esa particularizacin permite encontrar, desde un camino que proviene de los esquemas generales del tipo fotogrfico, los elementos nicos que individualizan cada disparo fotogrfico y, por tanto, la relacin entre fotgrafo y fotografiado en primer lugar y la personalidad unvoca del sujeto en segundo trmino. Para el caso que nos ocupa, el zapatismo, ser necesario retomar precisamente la bsqueda de esos elementos particulares y unvocos en la fotografa. En muchos casos, y en este en concreto, la bsqueda de la particularidad de la imagen conduce a un retorno a los tipos sociales, pero esta vez de manera distinta al punto de partida del que hablaba anteriormente. El sujeto que busca su individualidad por medio de la imagen grfica puede incluso llegar a construir su propio y particular tipo social. El caso extremo de esto es lo que denomino el tipo fotogrfico presidencial, donde es Porfirio Daz, y slo l, quien construye paulatinamente el esquema fotogrfico de acuerdo con lo que pretende ofrecer de s pblicamente. El tipo fotogrfico presidencial es extremo porque slo el presidente, Porfirio Daz, es representativo del mismo. No es sino hasta bien entrada la Revolucin alrededor de 1915 cuando el tipo fotogrfico presidencial fundado por Porfirio Daz comienza a resquebrajarse para dar paso a otros nuevos. Es importante sealar que a medida que se particularizan los elementos que definen determinado tipo fotogrfico, se reduce la cantidad de individuos que pueden acceder a l. Es por eso que el caso extremo del tipo fotogrfico presidencial es ocupado por un solo individuo. Por el contrario, a medida que nos desprendemos de esos elementos particularizadores, permitimos que el rango de definicin del tipo fotogrfico se torne ms abstracto, incluso ambiguo, haciendo ms fcil la caracterizacin de ms individuos en torno a dicho tipo fotogrfico. Un paso anterior en la jerarqua que va desde el pueblo llano hasta el presidente de la Repblica es la conformacin del tipo fotogrfico del caudillo zapatista, donde evidentemente Emiliano Zapata es el modelo a seguir, o mejor dicho, a construir. Es dentro de este retorno al tipo fotogrfico por medio de la construccin de uno nuevo que establecemos el nuevo referente real de individuo. Es aqu donde el sujeto fotografiado puede nuevamente afirmar que se semeja a s mismo, que por fin se parece a s mismo. Semejanza es sin duda el trmino correcto que debemos emplear, pero con la fundamental apostilla que permite crear un tipo fotogrfico propio; el

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semejarse a uno mismo. Esto es precisamente lo que Emiliano Zapata pretender construir en varios de sus retratos.30Si bien estos retratos beben mucho de tipos fotogrficos distintos, la particular combinacin de elementos le permitirn crear uno nuevo, el del caudillo zapatista. En este nuevo tipo fotogrfico, Zapata abandona la similitud con los otros tipos fotogrficos que le preceden y le conforman para convertirse, ahora s, en semejante a s mismo, al caudillo suriano. Asimismo, el valor simblico de la imagen ha sido aqu construido, pero no ser hasta el siguiente paso donde ese valor simblico latente en el negativo (la imagen misma se define fsicamente como algo latente antes de ser revelada) pase a ponerse en accin. En un segundo tiempo, posterior a todo lo que hemos visto alrededor del disparo fotogrfico, se produce lo que denomino la distribucin de la imagen.31 Es ahora cuando la imagen puede efectiva y materialmente leerse a partir de elementos simblicos. Aqu, cuando el sujeto fotografiado se reconoce porque cumple con los cnones iconogrficos establecidos del grupo al que pretende pertenecer, paradjicamente es el momento en que se define como individuo: el catlogo de elementos iconogrficos del grupo (es decir, la generalidad) es quien brinda el certificado fotogrfico de individualizacin (la particularidad). Por otro lado, encontramos que en esta segunda etapa del dispositivo fotogrfico denominada distribucin de la imagen se consolida un proceso, totalmente ajeno al sujeto fotografiado, de dar a conocer la imagen. Aqu el reconocimiento de la individualidad pasa a segundo plano para ser sustituido por la generalidad. La necesidad de ser reconocido pasar inevitablemente por un tamiz determinante, vinculado directamente con la iconografa de los tipos fotogrficos.
30_ Por ejemplo, en los retratos ecuestres y de cuerpo entero de Hugo Brehme, Amando Salmern y en algunos de Agustn Vctor Casasola. 31_ Con distribucin de la imagen pretendo enmarcar todas aquellas acciones posteriores al disparo fotogrfico que estn destinadas a dar a conocer la imagen plasmada en el negativo. En primer lugar encontramos la propia lectura que los sujetos involucrados llevan a cabo fotgrafo y fotografiado, para posteriormente ser distribuida entre los amigos y conocidos, hasta su posible publicacin o distribucin masiva. Queda claro que en este segundo tiempo de la distribucin de la imagen pueden intervenir infinidad de factores, muchos de los cuales pueden llegar incluso a negar y resimbolizar las opiniones de los individuos primeros: el fotgrafo y el sujeto.

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Jos Guadalupe Posada, El entierro de Zapata (corrido), c. 1913, grabado, col. particular.

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Arnold Belkin, Serie Zapata II, acrlico sobre tela, 1978.

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Autor sin identificar, Emiliano Zapata, Fondo Casasola, finah 64702.

El culto a la fotografa como identidad

La fotografa es sin duda una voz del pasado. Su magia ilusoria radica en que el pasado se nos aparece como presente, la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar), segn Benjamin.32 Por medio de la imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y asumimos nuestra pertenencia o no al grupo. Este grupo puede ser desde nuestro pequeo clan familiar hasta las instituciones de lo que denominamos imprecisamente Nacin. La fotografa que nuestro abuelo se tom a comienzos del siglo xx tena, en principio, valor simblico para l y su medio. En ella apareca el abuelo entonces joven cumpliendo con los smbolos que tanto l mismo como la propia sociedad le concedan. Esa imagen tena entonces la funcin de reconocer en el individuo su posicin. Era su tarjeta de presentacin y al mismo tiempo su pasaporte a determinado espacio dentro su contexto, tanto a la sociedad como al interior de su familia. En definitiva, la fotografa del abuelo cumpla ms funciones que la de tan slo reproducir su imagen. Con el tiempo, el contexto para el cual fue hecha dicha fotografa cambia o desaparece. Slo para sus familiares posee ahora un valor. La fotografa del abuelo ya no cumple la tarea de reclamar una posicin en la sociedad de los aos veinte, ahora slo es elemento constitutivo de nuestro pasado, fetiche por medio del cual tomamos conciencia de ello, de ese pasado que nos permite pertenecer a un grupo, social o familiar. El valor que le otorgamos como fetiche es el que nos permite afirmar que la fotografa adquiere entonces valor cultual, valor simblico. El caso extremo es el que se encuentra directamente relacionado con ritos que juegan claramente un papel de reproduccin de los valores ms profundos de la sociedad: las reproducciones fotogrficas ligadas a imgenes religiosas. All, el valor cultual de la fotografa, por ejemplo, de la escultura de san Judas Tadeo es evidente. La fotografa se transforma automticamente en un fetiche cuya principal misin es cargarse de valor cultual. Tras la muerte de Zapata y la definitiva desaparicin de su movimiento, esta es precisamente la funcin que se le otorgar a determinadas fotografas del zapatismo. Desde la fotografa de su cadver rodeado de sus simpatizantes, hasta la imagen atribuida a Hugo Brehme en la que aparece Emiliano Zapata con banda de general, sable, revlver y fusil en la mano encontramos, a partir desde 1919, que dichas imgenes se tornan en las depositarias del culto popular; se convierten en smbolos de lucha campesina y popular al
32_ Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos, pp. 15-57. La frase es retomada por Benjamin de un autor desconocido. Desgraciadamente, Walter Benjamin cita con comillas, pero no da autora alguna. Es por eso que tradicionalmente se le ha atribuido errneamente dicha frase a l.

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modo de los iconos de la tradicin catlica. Por todo ello, a partir de la muerte de Zapata y hasta nuestros das, podemos afirmar que diversas fotografas-smbolos del movimiento zapatista adquieren desde entonces el carcter de fetiche. Pero, qu sucede entonces con la produccin y reproduccin fotogrfica del movimiento zapatista, antes del asesinato de Emiliano Zapata? Desde las primeras imgenes que se publican en la prensa (noviembre y diciembre de 1910), la finalidad de stas no es la de establecer un culto fetichista a la figura de Zapata o su movimiento suriano, sino todo lo contrario. Volvamos a la explicacin de los primeros prrafos y tratemos de aplicarla al caso zapatista. En primer lugar, la imagen que del lder suriano se publica en la prensa pretende ubicar a Emiliano Zapata en un cuadro ya tradicional, el tipo iconogrfico del bandolero. Es en ese tipo fotogrfico bien identificado en su forma por la opinin pblica urbana, que se inserta el contexto y la posterior lectura de la imagen en la capital. Si la fotografa del abuelo que ponamos como ejemplo proviene de smbolos otorgados en dos sentidos, la sociedad y l mismo, la fotografa de Zapata slo responde a esa carga simblica otorgada por la sociedad, en este caso, la prensa y la opinin pblica capitalinas. Es la prensa la que decide quin es Emiliano Zapata, quines son sus seguidores y, por lo tanto, dnde debe ser colocado en el imaginario pblico y colectivo. La segunda vertiente de la produccin de imgenes del movimiento suriano, la intencin del sujeto fotografiado reflejada de alguna manera en la imagen, queda en este primer momento no slo desplazada, sino anulada. La anulacin del segundo paso del que hablaba anteriormente, la distribucin de la imagen y puesta en marcha del valor simblico de la misma, queda en manos de la prensa; es decir, a merced exclusiva de la opinin poltica del editor. Por ello, el concepto definido como semejarse a s mismo desaparece y es completamente sustituido por el semejarse al otro. Ese semejarse al otro, y reconocerse o ser reconocido a partir de all, encuentra su estructura de lectura en los tipos fotogrficos, concretamente en el tipo del bandolero con algunos elementos (muy pocos) del guerrillero. Lo que sucede entonces es que Zapata y su movimiento sern reconocidos como bandoleros y en menor medida como guerrilleros, pero nunca se les dar la oportunidad de reconocerse ellos mismos. Un caso que pudiera parecer excepcional es el de Amando Salmern, el nico fotgrafo conocido certificado como tal por el propio Emiliano Zapata.33 Si bien la fotografa de Salmern sobre el zapatismo es alabatoria y en el peor de los casos neutra, la utilizacin de
33_ Jimnez y Villela, Los Salmern. Un siglo de fotografas en Guerrero. Existe adems un caso muy interesante y que ha salido recientemente a la luz de la mano del propio Samuel Villela; se trata de Sara Castrejn, fotgrafa de Teloloapan en el estado de Guerrero. Villela, Sara Castrejn, fotgrafa de la Revolucin.

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estas imgenes por la prensa capitalina no fue nunca en esa direccin. Si Salmern posee fotografas que nos permiten adentrarnos en qu imagen queran dar de s Zapata y sus guerrilleros, la prensa capitalina aborta cualquier intencin en ese sentido, reconstruyendo una lectura negativa de dichas imgenes. Poco sabemos de la relacin del zapatismo con Hugo Brehme, y menos an del contexto de produccin de las fotografas atribuidas a su autora en el hotel Moctezuma de la capital morelense. Investigaciones recientes desde la propia fototeca del inah no hacen sino aumentar la incertidumbre sobre la identidad del autor de tan famosa serie. A pesar de ello, los negativos que se conservan en la fototeca del inah son del mismo talante que la fotografa del archivo Salmern. Sin embargo, el destino de las mejores fotografas de Brehme es neutro e incluso muchas veces pernicioso para la causa zapatista.34 El caso de la ilustracin de J. G. Posada del Corrido por la muerte de Zapata, inspirado a su vez en la famosa fotografa atribuida a Hugo Brehme, en la que aparece Emiliano Zapata, posando de cuerpo entero, es un buen ejemplo de ello.35 La prensa, al operar omitiendo la distribucin de la fotografa zapatista desde la propia opinin del zapatismo, trunca esa doble lectura simblica (parecerse a uno mismo y parecerse al otro) cargando la lectura slo en ese parecerse al otro, al bandido o bandolero.

34_ El destino final de las fotografas de Hugo Brehme no es necesariamente un indicio de las intenciones que pudiera haber tenido el autor. En todo caso, esto confirmara lo expuesto anteriormente; es decir, que llega un momento en la distribucin de la imagen donde tanto el fotgrafo como el sujeto fotografiado pierden el control sobre la contextualizacin y posterior lectura de la misma. 35_ Hoja volante con una apologa de la muerte de Emiliano Zapata, fechado en 1914 y conservado en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de Mxico. En los acervos del mismo museo, existe igualmente un corrido sobre el bautizo del hijo de Emiliano Zapata fechado en 1913, utilizando de igual modo el grabado de Posada. Es posible que fuese para este ltimo que el famoso grabador realizara dicho grabado.

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Juan 54 Cordero ( 1822-1884), Cristbal Coln en la corte de los Reyes Catlicos, 1850, leo sobre tela, 173 x 242.5 cm, d. r. Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Mxico.

La gnesis del tipo fotogrfico zapatista

IV

os denominados tipos fotogrficos (el aguador, el sereno, el carbonero, la lavandera) responden a un intento de clasificar la sociedad en imgenes; siempre semejantes, no al modelo (al sujeto real

y annimo fotografiado), sino a lo que la comunidad de lectores define como modelo. A partir de los tipos fotogrficos, podemos percibir un camino que nos acerque a la percepcin que del movimiento zapatista se tena en la ciudad de Mxico a principios de siglo. El campesino, el bandido, el indio, sern algunos de los tpicos representados en la prensa mexicana cuando se refiera al movimiento armado acaudillado por Emiliano Zapata. Desde la lectura de la fotografa en la capital, los miembros del movimiento fijados en el negativo de cristal y reproducidos posteriormente en la prensa capitalina respondern en primer lugar no a su definicin como individuos, sino a una partcula constitutiva de una unidad ms grande: el zapatismo. Los personajes fotografiados representarn el tipo fotogrfico zapatista, no individuos con nombre y apellido, dueos de una particular y singular vida propia. Slo posteriormente y tan slo en algunos casos se producir una individualizacin del sujeto fotografiado. La construccin de este tipo fotogrfico zapatista se conforma de manera paulatina, casi bajo el lema de ensayo y error, aadindole en el caso de la prensa capitalina el lmite que fija la disponibilidad de imgenes. Este es el caso de una fotografa de Zapata que sin duda fue famosa en los primeros aos de la Revolucin.36 La falta de material fotogrfico, concretamente sobre el caudillo suriano, obligaba a la prensa de la ciudad de Mxico a publicar una y otra vez la misma imagen, editada y vuelta a editar. Esta fotografa de Emiliano Zapata, la primera de que se tiene noticia hasta el momento como publicada, resulta interesante porque en ella se descubre a un Emiliano Zapata novato en las lides del discurso grfico. El estilo en la pose de Zapata, la manera de vestir, as como el atltico cuerpo del caudillo de los primeros meses de la Revolucin, permiten sugerir que estamos frente a una fotografa tomada tras el levantamiento del Plan de San Luis. Nunca ms encontraremos un Zapata en esa actitud, ni con ese porte,
36_ Publicada como retrato oval en primer plano, por primera vez, en Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911. No se ha identificado al autor ni la fecha de su produccin; sin embargo, por las razones expresadas en el texto, es posible que sea una de las primeras imgenes de Emiliano Zapata como caudillo revolucionario, cercano al alzamiento de Madero.

55Arriba: Felipe Gutirrez (1824-1904), El juramento de Bruto, 1857, leo sobre tela, 205 x 233 cm. d. r. Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Mxico.

ni en ese vestuario. Ms que en ningn otro sitio y en ningn otro momento, Zapata cumple con las reglas preconcebidas en el dispositivo fotogrfico, para su posterior certificacin grfica por la sociedad. All encontramos claramente definidos al menos dos tipos fotogrficos clsicos: el soldado y el catrn. El soldado es, sin duda, el modelo recin asumido por Zapata, ante la toma de posicin poltica frente a los acontecimientos nacionales. No es an el general seguro de s mismo que recibir la ciudad de Cuernavaca de las manos del general figuerosta Manuel Asnsolo; no es tampoco el confiado jefe del estado mayor del Ejrcito Libertador del Sur, junto a su hermano Eufemio y su esposa Josefa Espejo. Es casi un soldado raso, pasando revista frente a sus superiores, y esperando la aprobacin de los mismos. Esto, trasladado a la plausible publicacin en la prensa, se traduce en la bsqueda de reconocimiento militar frente a la sociedad, la necesidad de ser identificado como un miembro ms de la gran ola revolucionaria que limpia el pas de injusticia y corrupcin. Es interesante entonces porque, desde el punto de vista militar, no existe an la intencin grfica manifiesta de negociar su capital militar frente al caudillo de la Revolucin, Francisco I. Madero. Por otro lado, el catrn que convive con el soldado bajo las cananas y las armas busca asimismo desprenderse de su estigma rural. El sombrero de gala, pero charro, ha sido desplazado a un segundo plano

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Agustn V. Casasola. El general Rincn Gallardo al mando del Cuerpo de Polica Rural, Mxico, D.F., 16de septiembre de 1910. Fondo Casasola, finah 64137.

del cuadro, como si de una fotografa interior se tratara. Del mismo modo, la corbata atada segn el manual de buenos modales en uso (eliminando el tradicional pauelo de seda, seal de gala en el ambiente rural), junto al peinado engominado del cabello y el bigote, convierten al cacique morelense en un catrn de la ciudad, delatado en su civilizatorio deseo tan slo por los pantalones de charro y el sombrero sobre la silla. En conjunto, la primera fotografa publicada conocida de Emiliano Zapata nos habla de un Zapata que an no alcanza a medir el peso determinante que tiene su movimiento y que busca, por ende, ser reconocido por quienes, cree l, s toman las decisiones sobre los destinos de la nacin. El conjunto simblico que conforman el soldado y el catrn, busca definirse como un tpico nuevo, el guerrillero revolucionario. Sus antecedentes se pueden rastrear deficientemente en lo que fue la guerra de guerrillas frente a la intervencin francesa, pero tanto el estilo en el vestuario, como las premisas estticas que conformaban la litografa del siglo xix (ya que no se conservan fotografas de guerrilleros del momento) provocaba una laguna en la continuidad de la imagen que se iba a reproducir. Es por eso que ha de inventarse un nuevo modelo de lo que un revolucionario debe ser, y Zapata recurre a lo que tiene a mano, a un guerrillero catrn o catrn revolucionario. Por otro lado, retomemos la forma de utilizar esta imagen en la prensa de la capital de la Repblica. La intencin que en los primeros meses se le pretende dar a la imagen es mostrar el rostro del Atila del Sur. Sin embargo, la inocente mirada de un soldado de la Revolucin no comulga en el discurso grfico con esta idea preconcebida en la mesa de redaccin del diario. Por el contrario, el mensaje que transmite por s sola resulta ms positivo que negativo; es un joven que se ha armado para combatir la injusticia del rgimen porfirista, al tiempo que deja traslucir en su vestimenta y porte que no es ningn delincuente ni bandido, agazapado cual buitre sobre su presa agonizante.

Rurales, civilizacin de la barbarie

Tras la llegada de Porfirio Daz a la presidencia de la Repblica, comienza en Mxico una poltica de pacificacin de la sociedad. Las guerras que asolaron al pas durante toda la primera mitad del siglo xix haban ya exigido la creacin, el 5 de mayo de 1861, del Cuerpo de Polica Rural en las principales rutas de la Repblica. Si bien la Polica Rural surge con una tarea muy concreta: perseguir la desbordante y hasta familiar y cotidiana delincuencia asociada a las antiguas guerrillas serranas, a medida que la estabilidad econmica y social lograda por el rgimen porfirista arrincona o reconvierte dicha delincuencia, los guardias rurales se

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van conformando paulatinamente en parte de la idiosincrasia nacional oficial y en elemento constitutivo de su identidad. El prestigio y fama del guardia rural, hacia final del Porfiriato, comparte un lugar en el imaginario colectivo con la ya para entonces popular informacin acerca de la corrupcin de la institucin y su asociacin directa con el rgimen. El cuerpo de guardias rurales ser para la historia del Mxico de finales del siglo xix lo que los rangers para Texas o la Guardia Civil para la Espaa rural.37 Hoy asociamos a la palabra rurales la imagen de un polica vestido de charro obedeciendo rdenes de un poderoso hacendado o cacique poltico (o ambas cosas); sin embargo, durante el ltimo cuarto del siglo antepasado la evocacin de los rurales traa consigo una serie de conceptos mucho ms profundos y ambivalentes, conceptos que utilizaran a la fotografa decimonnica como el vehculo idneo para su difusin. El aspecto fsico del rural formaba una imagen tpicamente criolla del campo mexicano, definida ya desde mediados del siglo xviii. En primer lugar, los aperos del rural consistan en el traje del charro; pantaln hasta el tacn de la bota retachado de chapetones a los costados, chaquetilla igualmente adornada, as como sombrero de ala ancha fabricado en pao o fina paja. A ello haba que aadirle los elementos particulares de la polica rural: sarape rojo, sable, fusil y pistola, as como la banda de cuero cruzada sobre el pecho, portando la insignia y nmero del cuerpo de rurales correspondiente. El caballo vesta aperos tradicionales montura espaola ricamente adornada a la mexicana, que complementaban la imagen criolla del polica rural. Desde su creacin como cuerpo armado encargado de vigilar las rutas comerciales ms importantes de la Repblica, la imagen grfica que los rurales daban de s se enmarcaba en la semntica visual del ya desarrollado gnero de los tipos fotogrficos. La composicin de esas primeras fotografas composicin que persistir paralelamente al desarrollo de otros tipos de fotografa sobre rurales recuerda no slo la clsica fotografa de tipos sociales de la primera mitad del siglo xix, sino an la vieja litografa del mismo gnero del siglo xviii. Las poses de los oficiales, a pie y a caballo, pretenden no dejar duda de que la intencin del fotgrafo como del fotografiado es indicar expresamente cmo es un rural. Esa imagen que se pretende plasmar responde a cnones morales del cuerpo ms que a su realidad social. Las virtudes del tpico de la mexicanidad deben quedar plasmadas en el imaginario colectivo de qu es un rural; es decir, los rurales se constituyen en los adalides de dichos valores. La hombra, la valenta y el honor, conceptos positivos del hombre mestizo del campo, son retomados por el rural y expresados grficamente en las imgenes que de ellos nos han quedado. A esos valores del campo mexicano, han de aadrsele los aspectos europeizantes que le son otorgados al concepto del polica rural. Estos aspectos se conforman de elementos fsicos (las
37_ Vanderwood, Los rurales mexicanos.

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modernas armas, el propio caballo) y morales; su caballerosidad y porte erguido, as como la finalidad de su oficio: la implantacin y conservacin del orden social. Todo ello conforma lo que bien podemos denominar la civilizacin de lo mexicano. Qu es entonces la mexicanidad civilizada? Para comprender el concepto partamos de lo que a finales del sigo xix se consideraba el prototipo del mexicano y hacia dnde deba dirigirse el desarrollo de Mxico como nacin y el mexicano como individuo. En toda la Amrica Latina se sigue oficialmente el paradigma del positivismo, que considera el progreso como evolucin en una lnea ascendente. Las distintas naciones se encuentran en periodos diferenciados de dicha evolucin, pero siempre jerarquizados dentro de esa lnea nica y ascendente.38 Es por ello que se define entonces que cada nacin latinoamericana se encuentra en distintos periodos de la civilizacin, periodos en los que el ms aventajado de ellos es ocupado por las culturas europeas y los Estados Unidos. En concreto, Mxico se halla a medio camino entre la civilizacin encarnada por la moderna Europa y la barbarie heredada del indgena coetneo. Sin embargo, por otro lado encontramos la necesidad de
38_ Burckhardt, Sobre la dicha y el infortunio en la historia universal, en Reflexiones sobre la historia universal [1905], pp. 311-312.

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L. V. Garca. Desfile del Centenario de la Indepencia, Mxico, D.F., 15 de septiembre de 1910. col. particular.

conformar una identidad propia. Cada estado, a la hora de buscar los elementos que lo definen, ha de partir necesariamente de la exclusin; es decir, la identidad se conforma en primera instancia no a partir de lo que soy, sino de lo que no soy, para slo despus tornar a lo que soy y no es el otro. Es all donde se rescata la tradicin prehispnica indgena y se le coloca en esa lnea ascendente en donde la historia y sus periodos conforman la medida evolutiva. Si las civilizaciones prehispnicas reciben ese nombre por derecho propio civilizacin, entonces ser esa veta del pasado, en conjuncin con los modernos signos de progreso europeizante, los que conformarn esa identidad de qu es lo mexicano a finales del siglo xix. El mestizaje y el criollismo cultural sern ya desde los primeros aos de la independencia nacional los que representarn simblicamente a este nuevo Mxico. Es importante sealar que el indgena contemporneo se considera, al menos hasta 1920, como la degradacin viva de la civilizacin prehispnica. Por el contrario, la vieja tradicin prehispnica destruida por la conquista espaola es la nica de la que es posible estar orgulloso como mexicano. Es por eso que las referencias elogiadoras de la tradicin indgena se limitan, a principios de siglo, slo a la tradicin prehispnica, no al indio contemporneo. Los valores positivos de esa tradicin desaparecida se conservan, paradjicamente, en el criollismo y no en el indgena de manta y huarache. Este ltimo, el indio que puebla como pen las haciendas y como mendigo la ciudad, slo conserva los valores degradados de la vieja historia prehispnica: la mentira, la traicin, la flojera y el alcoholismo.

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Jos Guadalupe Posada, Desfile de rurales, 1900, grabado, col. particular.

Precisamente, en la pintura academicista mexicana que tendr lugar en el ltimo tercio del siglo xix, la representacin de los valores nacionales se desarrollan a partir de tres campos temticos bsicos, adems del paisajismo. El pasado indgena prehispnico, la apologa de la repblica romana, as como temas hispanos, conforman los elementos de construccin de identidad nacional de la lite gobernante. El pasado indgena prehispnico permite vincular la tradicin nacional con los postulados europeos de civilizacin. Se compara entonces el pasado indgena con las civilizaciones de Egipto y Roma, dando as certificado de antigedad a la nacin mexicana. Resulta ello imprescindible para otorgar a Mxico la igualdad entre naciones, aun antes de la conquista espaola.39 En segundo lugar, a lo largo de todo el siglo xix, el liberalismo mexicano, como el europeo, recurre a la historia romana del periodo republicano. Con ello se pretende confrontar al conservadurismo desde el arte, sosteniendo los principios republicanos del siglo xix por me-

39_ El caso extremo, por maravillosamente ficticio, es el argumento de fray Servando Teresa de Mier sobre la autonoma cristiana de Mxico, antes de la llegada de los espaoles. Vase al respecto Brading, Interludio I. Quetzalcatl y Guadalupe, en Mito y profeca en la historia de Mxico, pp. 63-69.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Cuerpo de Polica Rural al mando del general Francisco Ramrez, Mxico, D.F., 16 de septiembre de 1906, Fondo Casasola, finah 64493.

dio de alegoras de la Roma clsica.40 Finalmente, temas como el descubrimiento de Amrica, Isabel de Castilla, o el propio Hernn Corts, no hacen sino afirmar el carcter mestizo de la nacin que surge. La fotografa de tipos fotogrficos que se desarrolla durante todo el siglo xix aprovecha precisamente esta amalgama, relegando los valores positivos del indigenismo a las litografas de epopeyas histricas. Del mismo modo, es precisamente ese indgena contemporneo al que es necesario civilizar, para poder alcanzar el progreso, materializados en Europa y los Estados Unidos. Al mismo tiempo, la carga negativa de conceptos ligados al indgena de finales del siglo xix, tales como campesino, provincia, bandido, revoltoso, borracho, traidor, indio, popular, se ve reflejada tambin en esa fotografa de tipos sociales. La utilizacin de dichos conceptos llegar mucho ms all de la mera coleccin de vistas; sern puestos en prctica por la prensa de la ciudad de Mxico y en la vida cotidiana de los grupos mestizos de clase media y de la sociedad criolla. Todo el imaginario colectivo negativo sobre el indgena que conforma tambin la sociedad del Porfiriato constituye esa parte de la mexicanidad que impide el progreso y la moder40_ Ramrez y Velzquez, Lo circunstancial trascendido: dos respuestas pictricas a la Constitucin de 1857, en Memoria, nm. 2, 1990.

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Autor no identificado, Prisionero del Cuerpo de Polica Rural, c. 1905, Fondo Casasola, finah 5962.

nidad. Es por ello que se torna imprescindible civilizarlo, pero cuidando el no amputar precisamente lo que permite la exclusividad de la identidad mexicana: el pasado prehispnico. Afortunadamente, para la sociedad criolla porfirista, esos valores verdaderamente mexicanos de las civilizaciones prehispnicas han sido ya absorbidos de alguna manera en la cultura mestiza y criolla; es all donde permanecen a salvo. La conformacin de los cuerpos rurales responde a una realidad ms geopoltica y militar que a modelos paradigmticos de desarrollo. A medida que se alcanza paulatinamente esa paz tan anhelada durante el Porfiriato, la polica rural va dejando de tener una finalidad estrictamente policiaco-militar para poder dedicarse, al menos en el imaginario colectivo, a conformar simblicamente lo que debe ser como proyecto de Estado la civilizacin de la barbarie rural y campesina del 85 por ciento de la poblacin de la Repblica. Es en la fotografa de estudio y en la de prensa donde encontramos la consolidacin paulatina de esa imagen del polica rural que culminar en esa forma tan civilizada de ser mexicano, el rural de los desfiles del 16 de septiembre por el Paseo de la Reforma y frente a Palacio Nacional. Si las reformas prusianas dentro del ejrcito federal del Porfiriato corresponden a una intencin unvoca de modernizarse siguiendo el ejem-

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Agustn Vctor Casasola, Chalco, 28 de abril de 1909, Fondo Casasola, finah 127889.

plo europeo, el cuerpo de guardias rurales es la plasmacin de la identidad mexicana por antonomasia, la conjuncin de elementos europeos y criollos, pero sobre todo el convencimiento de que por encima de dicha modernizacin persiste la tradicin mexicana. El polica rural es el portaestandarte de los valores ms nobles del mexicano, a la vez que se constituye en prueba viva de esa eterna paradoja: la tradicin no niega la modernidad. Es por eso que el porte digno que se intenta transmitir en los retratos de oficiales o tropa se convierte en el principal mensaje de la imagen: la tradicin conlleva un cmulo de valores que deben mostrarse con la frente erguida y el sable desenvainado. Si ya hemos repasado de qu manera se compone la imagen ideal del cuerpo de guardias rurales, veamos ahora qu es lo que sucede cuando la fotografa de prensa penetra ms all de los desfiles patrios y los retratos de estudio de la capital. A medida que la estructura administrativa de los rurales se va colapsando y corrompiendo, y por lo tanto deja de ser eficaz, la prensa oficial se ve en la necesidad de documentar los logros y triunfos de la polica rural.41 Uno de los valores fundamentales del Porfiriato fue desde un inicio el velar por el orden pblico. Es all donde la fotografa de prensa buscar legitimar al cuerpo de rurales. Las imgenes comunes en las que los rurales mostraban su trofeo de caza una fotografa en la que aparecan ellos con el infractor del orden atado a su reata de lazar servan como burda pero efectiva prueba de que los rurales an cumplan con su deber primero. Estas imgenes resultan simples compositivamente y con un mensaje directo sin ningn eco
41_ Vanderwood, op. cit.

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Fernando Sosa (atribuida), Policas rurales al mando de Andrew Almazn, Tlanepantla, Fondo Casasola, finah 5708.

retrico. Pero si las fotografas de prisioneros amarrados posando a la fuerza junto a sus captores abundan en la prensa ilustrada, tambin encontramos recreaciones estticas de buena calidad. La famosa serie de imgenes, conservada en la Fototeca del inah, de Agustn Vctor Casasola sobre la ejecucin de Arcadio Jimnez, Hilario Silva y Marcelino Martnez (Chalco, 28 de abril de 1909) presenta a un flamante pelotn de fusilamiento de rurales, a las rdenes de un soldado federal. Todo el acontecimiento pareciera una coreografa en la que el fotgrafo es el director de escena. En ella los rurales aparecen apuntando a los prisioneros de forma tal que lucen mejor que nunca todo su atuendo. El sable del oficial federal slo espera las rdenes del fotgrafo (no a la inversa) para disparar... la cmara. Incluso los personajes que aparecen en ltimo plano del lado izquierdo funcionan coreogrficamente para acentuar la lnea de fuga de la fotografa. Seguramente la descripcin de estudio aqu narrada fue mucho ms un comn fusilamiento rural que una escena montada por el fotgrafo. Sin embargo, teniendo en cuenta la necesidad de propaganda triunfalista de los rurales hacia finales del Porfiriato, no es una idea del todo

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Agustn Vctor Casasola, Tropas del general Rincn Gallardo rumbo al norte, 18 de mayo de 1914, Fondo Casasola, finah 6345.

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Manuel Ramos, Polica rural en un vagn de tren, Fondo Casasola, finah 357150.

descabellada. Quizs lo ms acertado fuese una combinacin de ambas cosas; un fusilamiento comn y corriente en el que el fotgrafo hubiese pedido al oficial retrasar unos segundos la ejecucin, al tiempo que se colocaba l mismo de manera que en el negativo pudieran lucirse los instrumentos de labor de los rurales. Al estallido de la Revolucin, las fuerzas federales combaten codo a codo con los rurales. De hecho, ya desde haca tiempo los cuerpos de guardias rurales se haban visto implicados en la represin de la oposicin poltica. La diferencia en un conflicto armado de gran envergadura como fue el levantamiento maderista, era minimizada por los cuerpos de polica rural, ya que, bajo su ptica, su misin segua siendo la misma: perseguir a delincuentes rurales, sin importar su volumen. Sin embargo, cuando la Revolucin pasa abiertamente a una guerra civil, la movilizacin de tropas rurales se hace ms numerosa. Es aqu donde el objetivo de Agustn Vctor Casasola convierte la noticia el transporte en trenes hacia Aguascalientes de las tropas del general Rincn Gallardo (18 de mayo de 1914) en una imagen cargada de valor esttico. La composicin a partir de la suma de pequeas unidades, los amplios sombreros de la tropa, unido a la polvareda provocada por el abordaje de la caballada, le confieren a la imagen una sensacin de movimiento pionera en el periodismo fotogrfico. Ahora bien, si el valor esttico de la fotografa es evidente, el mensaje no es tan claro, no ms all de lo que bien poda haber ilustrado una breve nota periodstica: la envergadura del conflicto obliga a los cuerpos rurales de vocacin lugarea a ser transportados largas distancias. Algunos aos antes, ya estallada la Revolucin maderista, encontramos una fotografa de Manuel Ramos que, desde el punto de vista esttico, cumple acadmicamente con los cnones fotogrficos ms comunes de la poca.42 En diciembre de 1911 aparece publicada en Revista de Revistas la fotografa tomada en el interior de un tren en que, sentado en un vagn de tercera, un polica rural observa atentamente y apunta con su carabina hacia afuera del tren. La imagen, evidentemente posada, est construida con maestra clsica: juega con el claroscuro producido por la luz natural proveniente de la ventana del vagn, y coloca al mismo tiempo al sujeto en una posicin que favorece sin duda la composicin.43 Si bien est42_ Revista de Revistas, 17 de diciembre de 1911. 43_ Con respecto a la composicin de esta fotografa es decir, si es o no una compsicin clsica o de vanguardia, una opinin contraria a la aqu vertida es sostenida tanto por Rebeca Monroy como por Samuel Villela. Rebeca Monroy, La fotografa y el inicio de la Revolucin mexicana: de tradiciones e innovaciones, en Bicentenario. El ayer y hoy de Mxico, vol. 2, nm. 7, enero-marzo de 2010,

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Revista de Revistas, 12 de diciembre de 1915, col. Hemeroteca Nacional.

ticamente nos damos cuenta de que Ramos ha aprendido bien la leccin de cmo realizar una fotografa, su publicacin en la revista ilustrada nos permite sacarle mucha ms informacin que el mero acierto esttico. La fotografa publicada pretende en primer trmino mostrar de cerca qu es un rural ms all de los desfiles frente a Palacio Nacional. La bsqueda por parte del fotgrafo de elementos simblicos y psicolgicos que definan a la vieja academia le permite en este caso transmitir no ya la psicologa del personaje, sino que ste, en virtud de su papel de tipo fotogrfico, pueda hacer arribar al lector el mensaje del cuerpo de guardias rurales en su conjunto. Para ello realicemos la lectura en dos tiempos, uno individual y uno colectivo. En primer lugar, la cercana del fotgrafo con el sujeto permite su individualizacin y, por ende, una familiarizacin inmediata. El rostro del rural es unvoco y eso lo personaliza; no es cualquier rural, es ese guardia rural. Sin embargo, no conocemos ni su nombre ni tenemos datos que nos permitan individuap. 42, as como Villela, comunicacin personal, abril de 2010.

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Pgs. 66-67: Autor no identificado, oficial rural, c. 1906, Fondo Casasola, finah 64126.

lizarlo ms all de lo que aparece en cuadro. Es precisamente de este modo, como la familiaridad individualizada se torna annima, cuando surge la construccin de lo que Joseph Campbell denomina hroe guerrero.44 Para Campbell, todo hroe ha de cumplir con una lnea narrativa que obedece a la iniciacin simblica consustancial a la creacin del hroe como tal: El hroe inicia su aventura desde el mundo de todos los das hacia una regin de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el hroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos.45 Tenemos entonces un prospecto de lo que a partir de ahora nombrar hroe annimo. El hroe annimo es antes que nada un smbolo. Por ello, en la imagen de Ramos se conjugan varios conceptos que permiten la construccin casi mtica de nuestro modelo. Encontramos as que lo que podra parecer una desventaja, la edad del polica rural, se transforma, tanto por el contexto como por los atributos de la composicin, en un hombre maduro que sabe muy bien lo que hace: su trabajo, guardar por la seguridad de la poblacin honesta frente a los delincuentes, queda certificado por su edad, por su madurez. Como Zeus, viejo grun con poderes sobrenaturales, el hombre maduro de la fotografa de Ramos es tambin un anciano fuerte y armado igualmente con poderes fuera de lo comn (el fusil y las cananas) para as proteger a sus hijos, los mortales. La polica rural est entonces conformada por hombres experimentados y no por novatos recogidos a la fuerza por la leva. Esto se refleja, a modo de guio visual, en la posicin del dedo con respecto al gatillo. Debido a su experiencia, nuestro hroe annimo sabe cmo manejar un arma; sta ser usada slo cuando la situacin extrema lo requiera, y no para posar en una vanidosa fotografa para la prensa. A ello debemos aadir la serenidad e inteligencia que el fotgrafo ha construido a partir del rostro del polica rural, pero tambin la fuerza y firmeza que se desprende tanto de la forma de sostener la carabina como de los elementos fsicos del rural, la propia carabina y la canana cruzada al pecho. Esos son los atributos del hroe annimo de Ramos, la fuerza y la valenta equilibrada por la serenidad, la madurez y la inteligencia. Ahora bien, el segundo plano de lectura, el colectivo, est servido por el propio contexto en que se publica la fotografa, la extensin del movimiento zapatista, as como por el carcter annimo de nuestro hroe. El mensaje en su conjunto sera, por lo tanto, que los rurales, entonces ya bastante desprestigia44_ Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, p. 300. 45_ Ibid, p. 35.

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Pginas siguientes: Autor no identificado, Oficial rural, c. 1911, Fondo Casasola, finah 64126.

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Amando Salmern, Emiliano Zapata, Chilapa, marzo de 1914, Fondo Casasola, finah 63438.

dos, forman cuerpos astutos y serenos, pero al mismo tiempo aguerridos y conocedores de las tcnicas de guerrilla en el campo mexicano. Por ende, son los nicos elementos del gobierno capaces de controlar la revuelta zapatista y proteger a los lectores de Revista de Revistas del Atila del Sur. El gobierno ha comprendido su utilidad y por eso la prensa nos permite observar un rural cumpliendo con su misin, la salvaguarda del orden constitucional y social. La fotografa de rurales durante el siglo xix y la primera dcada del xx se mueve entre la construccin de parte de la identidad mexicana y su legitimacin como cuerpo policiaco. Si al principio representaban en las exposiciones internacionales de Chicago y Pars la civilizacin de la barbarie mexicana, hacia la decadencia del Porfiriato debern legitimar grficamente su existencia en asuntos mucho ms mundanos y urgentes como una revolucin armada.46 La fotografa se constituye como soporte de esa comunicacin entre quienes defienden su permanencia como adalides de los valores nacionales y la sociedad que asiste ya a los ltimos estertores del rgimen. Si los rurales muestran a los lectores de la prensa capitalina cul es el resultado de la civilizacin de la barbarie, el movimiento zapatista servir de ejemplo para indicar los peligros de no llevar a cabo dicha civilizacin. Si el cuerpo de la polica rural encarna la herencia prehispnica portadora de los valores propios de civilizacin, el zapatismo en su conjunto es la degradacin patente de esa misma tradicin prehispnica, el indio contemporneo, nunca civilizado.

El caballo. De necesidad rural a alter ego

Ya hemos visto lo que significa la utilizacin del caballo en la polica rural. No slo constituye un instrumento imprescindible en el oficio, sino que es tambin parte fundamental en la constitucin de su identidad. As como para los rurales el caballo era un instrumento de trabajo y a la vez elemento de su conformacin simblica, para los revolucionarios slo fue lo primero.47 Sin embargo, dentro del zapatismo adquiri, adems, particularidades identitarias semejantes a las de la polica rural. Si bien en lo poltico el rural ha pasado
46_ Tenorio, Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880-1930, p. 130. 47_ El caballo como parte fundamental y casi exclusiva de la iconografa revolucionaria, nace en los aos posrevolucionarios, de la mano del cine nacional.

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Antonio Garduo, Emiliano Zapata y sus tropas en Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.

a ser, en nuestro imaginario colectivo, smbolo de lo ms execrable del Porfiriato y del huertismo, desde el punto de vista iconogrfico la semejanza con el zapatismo es ms que considerable. Los retratos ecuestres de Emiliano Zapata bien podran ser de un oficial rural. En su momento me refer a la importancia del caballo para la imagen pblica del rural. Si bien para Emiliano Zapata nunca se hace expreso en nota periodstica alguna, sus bigrafos refieren que su trabajo de caballerango no era slo una manera de ganarse la vida, sino que constitua una verdadera pasin. Existen dos fotografas tomadas por Amando Salmern, que nos hablan de la importancia que tena una buena montura como smbolo de prestigio y de alcurnia entre los oficiales zapatistas. En marzo de 1914, en Chilapa, Guerrero, Amando Salmern aprovecha el paso del estado mayor zapatista para realizar una serie de fotografas al respecto. La foto publicada por Jimnez y Villela presenta a un digno y orgulloso charro de nombre Emiliano Zapata.48 Otra fotografa muy parecida, que corresponde
48_ Jimnez y Villela, op. cit., p. 44.

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Antonio Garduo, Visita de la comisin de la Convencin de Aguascalientes, Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.

evidentemente a la misma serie ecuestre de Salmern, se conserva en la Fototeca del inah.49 En esta ltima, la mirada de Zapata se dirige hacia la cmara, dialogando inevitablemente con el espectador, pero desvaneciendo tambin el aire de atemporalidad y por tanto de trascendentalidad que le brinda la mirada perdida del retrato del libro de Jimnez y Villela. En la pgina siguiente a la del retrato de Emiliano Zapata, aparece otro retrato ecuestre en la misma montura. Se trata del general Ignacio Maya, montado en el mismo caballo, con los mismos aperos. No sabemos si el caballo que monta Emiliano Zapata es efectivamente suyo o de Ignacio Maya, pero lo que la elocuente formacin del libro permite afirmar es que sin duda dicho caballo, ms protagonista an que quienes lo montan, era para los oficiales zapatistas un magnfico ejemplar. El posar con l o mejor dicho, sobre l significaba certificar que se era un hombre poderoso, un charro. Cabe aadir a favor de la imagen mtica de Emiliano Zapata que la composicin de ambas fotos, as como el ngulo desde donde se realiza la toma, favorece inevitablemente al caudillo suriano por encima de su subalterno. Mientras la imagen de Maya est tomada casi al mismo nivel que la montura, la fotografa de Zapata ha sido enfocada desde un ngulo ligeramente contrapicado, lo que en lenguaje fotogrfico convencional equivale a aumentar la sensacin de poder visual del sujeto. Adems de esto, Maya se ha encorvado ligeramente sobre el caballo, lo que se agudiza an ms con el fusil que sostiene entre las manos, por delante de la curva que forma su espalda. En cambio, Emiliano Zapata se ha sentado completamente derecho sobre la montura, sosteniendo al mismo tiempo esa rigidez visual con la suave fortaleza que marca su brazo, descansando con tranquilidad sobre su muslo. El charro Emiliano Zapata ha demostrado estticamente que merece el lugar que ocupa en el movimiento suriano, de la misma manera en que la oficialidad de la polica rural busca su legitimidad iconogrfica en los retratos ecuestres de sorprendente similitud. Una fotografa del caudillo sobre su montura que s fue publicada constituye a la vez una imagen excepcional de Emiliano Zapata. En octubre de 1914, cuando la Convencin de Aguascalientes enva al Ejrcito Libertador del Sur una comisin para estudiar la posibilidad de que el zapatismo se incorpore a la misma, Garduo capta una serie de fotografas inslitas en lo que es nuestra memoria grfica contempornea.50 En lo que el semanario dice que son las calles de Cuernavaca, aparece en primera plana la que es hasta el momento la nica fotografa de un Emiliano Zapata sonriente. El retrato parece haber sido tomado relativamente rpido, a pedido del fotgrafo, y seguramente mientras el caudillo responda a algn chascarrillo, ajeno a la accin del fotgrafo. Esto no impide que la imagen salga en foco y bien construida,
49_ Fondo Casasola, finah 63434. 50_ La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.

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compositivamente hablando. En el interior, en medio de una desordenada serie de deficientes fotografas sobre la comisin de la Convencin, aparece en medio de las dos planas otra imagen de Emiliano Zapata a caballo. Esta vez, la fotografa central confirma lo apresurado de la toma, donde el fuera de foco, as como

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Oficial del 2 Cuerpo de Rurales, c. 1906, Fondo Casasola, finah 64157.

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El Imparcial, 16 de abril de 1913.

la premura del propio Zapata resultan evidentes. Aqu no observamos la pose mtica captada por la cmara de Salmern, sino que la prioridad del jinete en la fotografa de Garduo es controlar su montura, no la imagen que da de s mismo al autor, a la prensa y a la posteridad. La publicacin de esta imagen, que rompe definitivamente con lo que ha sido hasta entonces la media visual sobre el zapatismo, se debe esencialmente a dos razones. En primer lugar, la falta evidente de fotografas frescas de los caudillos surianos haba obligado a realizar composiciones a partir de imgenes de archivo de Emiliano Zapata. Por otro lado, el triunfo del gobierno revolucionario, cualquiera que fuera la faccin, obligaba a la prensa capitalina a quedar bien con todos sus caudillos. Es por eso que la fotografa que se inserta en primera plana en La Ilustracin Semanal es radicalmente distinta a todo lo anteriormente publicado en toda la prensa capitalina. Es necesario mostrar de cerca a los lectores de la ciudad de Mxico los nuevos directores de los acontecimientos nacionales. A ello hay que aadir lo que significa la propia supervivencia de la prensa, por lo que mostrar una faceta ms humana del hasta hace poco Atila del Sur puede resultar conveniente en tiempos tan inseguros. Ahora bien, ante todo ello, no hay que descartar que el publicar una fotografa fresca de Emiliano Zapata era en ese momento todo un acontecimiento. Como ya dije, la falta de material nuevo obligaba a reproducir una y otra vez la misma imagen del guerrillero catrn, por muy negativa que fuera la nota periodstica a la que se adjuntaba la fotografa. Es por ello que ese retrato ecuestre poda ser, en portada, garanta de ventas absolutas en esa semana. Respecto a la semejanza con la oficialidad rural, llama la atencin el enorme parecido entre los retratos de cuerpo entero de oficiales rurales y la famosa fotografa atribuida a Hugo Brehme en que aparece Emiliano Zapata con banda de general maderista, sable, revlver y fusil en el hotel Moctezuma de Cuernavaca. Tanto en las imgenes de la oficialidad rural como en el retrato de Zapata se asoma una evidente intencin de mostrar esos valores positivos del hombre de campo (no del campesino). Nuevamente, la tradicin convive con la modernidad: Zapata lo asume no slo en su vestimenta, sino tambin en la pose. Es posible que la imagen simblica que conforma la postura de Zapata en la serie de fotografas de esa sesin proviniera de la reciente tradicin de los retratos de la oficialidad del cuerpo de rurales. Los valores positivos que en su momento pretendi transmitir el retrato de rurales son ahora aprovechados, a partir de la postura en el momento del disparo, por el propio caudillo suriano. Si la factura de dicha pose en funcin del mensaje que pretenda transmitir pertenece al fotgrafo o al fotografiado es cosa que de momento no es trascendente; lo que importa es que el tipo fotogrfico del rural estaba tanto en la mente de ambos como en la de los posibles lectores de la imagen. Sin embargo, la lectura de la famosa imagen atribuida a Brehme es compleja y rica en informacin grfica, ya sea alegrica o simblica, por lo que es preciso tratarla por separado.

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El General en jefe Emiliano Zapata y la fotografa de Brehme

A pesar de que la mayora de las imgenes que del movimiento zapatista existen corresponden a un dispositivo donde la voluntad del fotgrafo es preponderante, podemos obtener un buen ejemplo en sentido contrario en la clebre fotografa de Emiliano Zapata (circa 26 de mayo de 1911) , donde la autora se ha atribuido tradicionalmente al fotgrafo alemn Hugo Brehme.51 Esta es quizs no slo la fotografa de Emiliano Zapata ms reproducida, sino tal vez la que ms tinta ha generado entre los investigadores. Desde 1995, a partir de una exposicin en el Museo Estudio Diego Rivera, se asumi que la autora de tan famosa fotografa corresponda a Hugo Brehme, ya que, segn afirmaba su directora Blanca Garduo, en el negativo se lea Copy Right Hugo Brehme.52 Con esto se aportaba un grano de arena ms a la plyade de autores que haban surgido del Fondo Casasola. Hasta entonces todas las fotografas de dicho fondo se consideraban hechas por Agustn Vctor Casasola. No es sino hasta agosto de 2009 cuando Mayra Mendoza Avils aporta una sugerente duda sobre la autora de Brehme.53 A ciencia cierta, no sabemos si Blanca Garduo se refera a un internegativo o reprografa tomado a partir del negativo conservado en Pachuca, al cual se le hubiese aadido o no, la autora de Brehme bajo los derechos de autor convencionales. Lo cierto es que existen tres negativos de la fotografa en cuestin en la Fototeca del inah en Pachuca, todos ellos en realidad negativos de reprografas, segn se desprende de las afirmaciones de Mendoza Avils. Sin embargo, lo que ella descubre en un minucioso estudio fsico del negativo ms antiguo que posee la Fototeca es la frase en ingls Zapata, Photo and Copyrigth by F.M. A partir de estos datos Mayra Mendoza piensa que la imagen no es de Brehme, sino de F. Moray o McKay, posibles fotgrafos estadounidenses. Para ello, adems de la ostentosa firma F.M., afirma que, la caligrafa no corresponde a la de Brehme, como tampoco el estilo de firmar sus imgenes, cosa cierta si nos atenemos a que sus fotografas estaban destinadas a publicaciones de lujo ms que a la prensa diaria. Adems, Mendoza sugiere que Brehme no hablaba ingls, y que en Mxico utilizaba tanto el espaol como el alemn en sus anotaciones, pero nunca la lengua inglesa. Todo ello es cierto, por lo que sin duda se puede afirmar, -apoyando la tesis de Mendoza, es que la copia en cuestin cuyo negativo es el ms antiguo que posee la Fototeca de Pachuca, en efecto, no perteneca a Brehme. Ahora bien, juguemos por un momento al abogado del diablo y volvamos a la defensa de
51_ Fondo Casasola, finah 63464. 52_ Ruiz Prez, Brehme, autor del Zapata de Casasola, Reforma, 4 de octubre de 1995. 53_ Mendoza Avils, El Zapata de Brehme: anlisis de un caso, Alquimia, nm. 12, 2009, p. 36.

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Hugo Brehme (atribuida), Emiliano Zapata, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, Fondo Casasola, finah 63464.

la autora de Brehme. En primer lugar, la propia Mayra Mendoza acepta la presencia de Hugo Brehme entre los mltiples fotgrafos llegados a la ciudad de Cuernavaca el da en cuestin, el 26 de mayo de 1911, tal como se desprende de las otras fotos de probada autora de Brehme. En segundo lugar, el que el texto de derechos de autor est en ingls slo indica que el positivo aludido estaba destinado a la venta en el extranjero, nada ms. A pesar de que Brehme no hablaba ingls, eso no impeda que hubiese podido colocar la breve frase Photo and Copyrigth by en cada una de las fotografas para la exportacin a la prensa extranjera. Finalmente, en todo momento hablamos de negativos de reprografas. Hasta donde sabemos, no se ha conservado el negativo original, o al menos no se conoce su existencia. De cualquier manera, lo que Mendoza Avils hace con su valiosa aportacin es sembrar, una vez ms, la duda sobre el viejo Fondo Casasola, exigiendo de esa manera la seria, responsable y titnica investigacin sobre el mismo. Adems, descubre una fotografa ms de otro autor o agencia adems de Hadsell-V. Cruz, cuya identidad certera desconocemos que ha captado tambin la entrada al hotel Moctezuma de todo el Estado Mayor zapatista, as como del propio Emiliano Zapata. Lo que Mendoza hace con la publi-

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Agustn Vctor Casasola, Emiliano Zapata y Manuel Asnsolo, entre otros, Cuernavaca, Xochitepec o ciudad de Mxico, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 5868.

cacin de esta valiosa informacin, es impedir que asignemos irresponsablemente autora a cada una de las fotografas. Siempre ser ms conveniente dejar la duda sobre la manufactura de una imagen que realizar resbalosas afirmaciones tajantes al respecto. Graves son las consecuencias en la historia de la fotografa de la Revolucin mexicana, a partir del monopolio meditico de Agustn Vctor Casasola. Bueno es no repetir el mtodo y aprender bien la leccin para investigaciones venideras. Ahora bien, para el caso de Hadsell-V. Cruz como posible autor de esta y las dems fotografas de la serie, el excelente estudio en tres partes de Arturo Guevara Escobar apunta a que dicha serie fue hecha por Walter P. Hadsell o bien Walter E. Hadsell, dejando an abierta la posibilidad de que fuese F. Wray o bien Fred Miller, quien segn Guevara inscribe bajo su propiedad en los Estados Unidos una fotografa titulada Zapata, el da 23 de agosto de 1912. Por su origen archivstico, el investigador no pudo hallar la imagen en cuestin.54 Guevara Escobar se adentra no slo en detalles histrico-tcnicos y en minuciosos estudios sobre la vida de cada uno de los posibles autores en juego, sino que arroja hiptesis serias sobre la identidad de tan misterioso autor. Para ello, contrasta las fotografas tomadas tanto en el interior como en el exterior del hotel Moctezuma, as como con el que pareciera es el segundo matrimonio civil con Josefa Espejo.55 Por otro lado, Daniel Escorza ha encontrado la que es quizs hasta el momento, la primera publicacin de esta imagen.56 Esta fotografa publicada es de gran importancia por dos razones. En primer lugar, es el nico lugar donde la imagen est al parecer completa, donde se puede apreciar informacin grfica complementaria en los mrgenes de la composicin; informacin que no aparece en los negativos conservados en la Fototeca de Pachuca. Por ello, esta imagen publicada el 16 de abril de 1913 en El Imparcial, a pesar de que con certeza fue editada segn apunta Guevara, es el nico indicio que tenemos al da de hoy de cmo fue el negativo original. En segundo lugar, no hace sino aumentar la incertidumbre sobre quin
54_ Guevara Escobar, En busca del fotgrafo de Zapata, en Fotgrafos de la Revolucin (http://fotografosdelarevolucion.blogspot. com), en tres partes. ltima aportacin del 14 de abril de 2010. De igual modo, ver su artculo Zapata de nuevo... Moray, Mckay, o Miller, en la misma pgina electrnica, pero fechada el 26 de febrero de 2010. 55_ La fotografa conocida como la imagen oficial de la boda de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es la que aparece en la Fototeca del
inah como Josefa Espejo y Emiliano Zapata el da de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, finah 63952. Fue publicada en Cosmos en octubre

de 1912 (ver Prez Montfort, Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913). De cualquier manera, nada garantiza que dicha imagen sea efectivamente la fotografa de la boda de Emiliano Zapata con Josefa Espejo, por lo que Guevara abre un nuevo camino sobre este acontecimiento fotogrfico. 56_ Escorza, Las fotografas de Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913, en Alquimia, nm. 25, 2005.

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es el verdadero autor de tan famosa imagen. Escorza complementa su informacin con otra fotografa similar a la famosa toma atribuida a Brehme, pero cuyo disparo se efecta instantes antes o instantes despus, donde la postura de Zapata es mucho menos digna.57 En este ltimo caso, la fotografa est firmada por Hadsell-Vcruz-F. Wray. La confusin est servida. En definitiva, y para el caso que nos ocupa, lo importante es que no podemos asegurar que dicha fotografa sea efectivamente del fotgrafo alemn Hugo Brehme o cualquier otro.58 Qu duda cabe que ese 26 de mayo de 1911 la ciudad de Cuernavaca se llen de fotgrafos, extranjeros y mexicanos, para registrar tan magno acontecimiento. Era la primera vez que se podra retratar al ejrcito suriano y a todo su Estado Mayor, sin temor a ser presa de las hordas zapatistas. Lo cierto es que en los ltimos cinco aos se han acumulado estudios e informacin que no hacen sino poner en duda cualquier afirmacin contundente. Provisionalmente, y hasta que contemos con datos definitivos, usaremos el concepto de atribucin para esta famosa fotografa de Emiliano Zapata. Con ello es preciso advertir que dicha atribucin abre la puerta para futuras investigaciones que permitan confirmar o desmentir la autora de Hugo Brehme, F. Moray, F. McKay, Walter P. Hadsell, Walter E. Hadsell, adems de las propuestas que surjan en lo inmediato. Adentrmonos ahora en la propia imagen. En ella, el caudillo aparece de cuerpo entero, vestido con traje charro, cananas, fusil, sable a la cintura y banda de general maderista. Otra fotografa, la de la entrega de la plaza de Cuernavaca por el general figuerosta Manuel Dolores Asnsolo al ejrcito zapatista, es la que da pie para datar una serie de fotografas posteriores ubicadas en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, entre las que se incluye la anteriormente descrita de Emiliano Zapata. Al mismo tiempo, nos permite especular sobre la factura del retrato de Zapata. ste resulta interesante en dos sentidos. En primer lugar, adivinamos que la preparacin de la imagen la puesta en escena del acto fotogrfico responde en principio no slo al deseo de Emiliano Zapata de aparecer ante la opinin pblica como el lder del movimiento suriano, sino que pretende apropiarse de los elementos iconogrficos de un profesional de la lucha revolucionaria, de los elementos de un general de carrera.
57_ Daniel Escorza ha obtenido esta imagen de Anales grficos de la historia militar de Mxico, 1810-1970, Mxico, Gustavo Casasola, 1973. Tras buscar arduamente en la Fototeca de Pachuca, donde por su origen debera estar dicho negativo, Escorza no hall rastro alguno de la misma. Como se ha advertido al principio, la bsqueda infructosa de esta imagen no es la excepcin. 58_ Segn apunta Escorza, la misma imagen aparece bajo los siguientes nmeros catalogrficos, a saber, nm. 503525, nm. 63464 y nm. 643101. Escorza, op. cit.

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Autor no identificado, Crcel de Yautepec incendiada, Cosmos, octubre de 1912, col. ricardo Prez Montfort.

Resulta evidente que la puesta en escena es improvisada ante la posibilidad nica de un reportaje sobre su movimiento, siendo l mismo el eje de dicho reportaje: el traje charro no es el de gala que despus presumira en la capital como parte del gobierno convencionista. Al mismo tiempo, ciertos elementos de la iconografa del poder militar son ostensiblemente aadidos. El sable y la banda de general maderista lo delatan en su posible ntima necesidad de alcanzar el reconocimiento pblico y en la urgencia de su movimiento por ser reconocido como algo ms que campesinos revoltosos, sin ningn tipo de disciplina ni militar ni poltica. Dentro del dilogo que se establece entre fotgrafo y sujeto fotografiado, es posible que hubiera sido el propio autor quien sugiriera a Zapata apropiarse de los elementos iconogrficos de la carrera militar. La banda de general maderista nos permite suponer que nos encontramos en los momentos posteriores a la entrega de la ciudad de Cuernavaca (26 de mayo de 1911) por el general Manuel Dolores Asnsolo, quien posiblemente quien le ha entregado dicha banda y sable, similares a los suyos.59 La fecha
59_ Fondo Casasola, finah 5868. Asnsolo es quien lidera en el estado de Morelos a las tropas del clan Figueroa, y quien el 21 de mayo de 1911 ha recibido la capital morelense de la administracin federal. Los Figueroa y Zapata apoyan en ese momento al movimiento maderista. Sin embargo, la mutua desconfianza casi provoca una sangrienta entrega de Cuernavaca entre figuerostas y zapatistas.

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Agustn Vctor Casasola, Palacio Municipal, Cuautla, 19 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 33528.

y el lugar permiten suponer que la entrega de Cuernavaca por Asnsolo va acompaada por la entrega de la banda de general maderista, en reconocimiento expreso (y simblico) de su liderazgo como caudillo del Ejrcito Libertador del Sur.60 As como el prisionero zapatista analizado ms adelante se torna un trofeo de guerra para sus captores, los aperos de general son tambin trofeos de guerra para Emiliano Zapata. La victoria militar ha de simbolizarse de alguna manera. Zapata lo hace por medio de la apropiacin de los smbolos arrebatados en buena lid al enemigo. En contraste, a pesar de que Manuel Dolores Asnsolo es un general tan rebelde como cualquier otro de las tropas zapatistas, su origen lo diferencia claramente del tpico del rebelde rural. Asnsolo, posiblemente de familia de origen chihuahuense y natural de Chichihualco, Guerrero, es ingeniero de minas y hacendado; es, a fin de cuentas, un hombre ilustrado, un catrn en armas. Tanto l como sus oficiales visten ordenadamente, a la manera de los ejrcitos maderistas del norte. Para Zapata, el revestirse con algunos elementos que tan bien le sientan al simblico perdedor, es un modo de acceder a las caractersticas que le permiten instantneamente ser reconocido como poltico y militar respetable, tanto entre sus tropas como entre la sociedad urbana. Sin embargo, en este caso, se sobrepone la necesidad de reconocimiento como autoridad militar y poltica, aun por encima de un posible canibalismo simblico que no deja de existir del todo. La situacin poltica del momento requiere que el ejrcito suriano obtenga un sitio en las negociaciones con el inminente gobierno de Francisco I. Madero. Por ello, el vestirse y lucirse con los smbolos otorgados por el entrante gobierno revolucionario, le permite colocarse visualmente a la altura de Madero. Recordemos que en el Plan de San Luis, Madero especifica que la tropa del ejrcito sublevado se identificar por portar una banda tricolor, ya sea en el sombrero o en
60_ Miguel ngel Morales sugiere que puede ser la hacienda de Xochitepec, corrigiendo as mi afirmacin en Arnal, Construyendo smbolos - fotografa poltica en Mxico: 1865-1911, en eial, nm. ix-1, 1998. Aun en beneficio de la confusin, vale la pena estudiar ambas posibilidades. Para el caso de Cuernavaca, se ha afirmado que el lugar de encuentro es el actual barrio de Chapultepec, entonces en las afueras de la ciudad, situacin geogrfica que le otorga sentido a un encuentro militar de este tipo. Ahora bien, Xochitepec, donde efectivamente pernoct Asnsolo, est mucho ms alejado, pero en camino hacia Iguala. En caso de no haber llegado a un acuerdo, Asnsolo estara mucho mejor ubicado con respecto al grueso de sus tropas. Morales, Zapata y Posada, en Bitcora (http://miguelangelmoralex-bitacora.blogspot.com/2008/10/zapata-en-xochitepec.html), aportacin del 9 de octubre de 2008. Para aumentar la confusin sobre este tema, en el archivo de Aurelio Escobar en posesin de Arturo Guevara, encontramos este mismo acontecimiento retratado en una toma muy similar por H. J. Gutirrez, con el texto expreso ciudad de Mxico. De ser as, el contexto y la historia cambiaran radicalmente.

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cualquier otro lugar ostensible.61 Por el contrario y a pesar de que no est prescrito en el propio Plan de San Luis, para diferenciarse a su vez de la tropa, los lderes del levantamiento maderista comenzarn a portar una banda mucho ms ancha cruzada al pecho. Si bien esta banda no cumple con ninguna ordenanza militar establecida, tal como apunta acertadamente Guevara Escobar, la disposicin de los tres colores en cinco franjas fue muy popular entre los caudillos de todos los ejrcitos irregulares que conformaron el maderismo.62 Esto es as porque de otro modo no slo se hubiesen contravenido las menciondas ordenanzas, sino que adems el ejrcito sublevado se habra confundido con el ejrcito porfirista, cosa que Francisco I. Madero pretende evitar de modo explcito en el Plan de San Luis.63 A este gnero de iconografa maderista pertenece precisamente la banda de general que porta Emiliano Zapata en su calidad de General en Jefe del ejrcito suriano. Sin embargo, tanto Guevara como Mnica Barrn Echauri, apuntan con slidos argumentos, que el tono de gris en la fotografa corresponde a la banda de capitn general, utilizada hasta el final del periodo colonial. Es en esta ancdota de la entrega de Cuernavaca donde el semejarse a alguien adquiere cuerpo. Emiliano Zapata pretende semejar un militar de carrera y un poltico ilustrado, sin perder la conciencia de su eclecticismo. Son los elementos en la vestimenta aportados por su propia tradicin (el traje charro, el sombrero de ala ancha, as como la forma de cruzarse las cananas), los que le permiten no perder de vista la realidad del origen de su movimiento rural. Es por medio de ella de su vestimenta que Zapata representa a esa clase dirigente de los pueblos y villas rurales; es decir, aparece como un individuo del campo, pero no como campesino. Zapata pertenece a una familia con larga tradicin de actividad poltica en su municipio y, por lo mismo, forma parte de ese pequeo grupo de caciques polticos de Anenecuilco y Villa de Ayala. Es por ello que no viste manta blanca, ni sombrero de paja, ni huaraches; sino traje charro, sombrero de fieltro, botas de montar y revlver en la cintura.64 Sin embargo, no deja por ello de ser un representante de los
61_ Como es requisito indispendable en las leyes de la guerra que las tropas beligerantes lleven algun uniforme o distintivo y como ser difcil uniformar a las numerosas fuerzas del pueblo que van a tomar parte en la contienda, se adoptar como distintivo de todas las fuerzas libertadoras, ya sean voluntarias o militares, un listn tricolor, en el tocado o en el brazo. Plan de San Luis, Punto 11, apartado D. 62_ Guevara Escobar, op. cit. 63_ Una lectura similar, que no igual, puede hacerse con la banda presidencial no constitucional que us Andrs Manuel Lpez Obrador el 20 de noviembre de 2006. Por un lado, pretenda semejar el liberalismo del siglo xix a travs de una versin del escudo nacional errneamente llamado guila juarista. Por otro, al no incluir el escudo nacional constitucional, no se violaba la ley. 64_ Chevalier, Un factor decisivo de la Revolucin agraria de Mxico: el levantamiento de Zapata (1911-1919), en Cuadernos Ameri-

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campesinos alzados, pequeos propietarios de tierras bajo administracin comunitaria. Es en la propia fotografa donde encontramos caractersticas que refuerzan el carcter campesino del movimiento zapatista. Aqu, el ejrcito zapatista aparece en segundo plano de la imagen, justo al lado izquierdo de Zapata.65 Es un ejrcito de campesinos, con sombrero de paja, sin ningn tipo de uniforme, armamento irregular y ms indgena que mestizo. Son evidentemente soldados temporales que en poca de siembra se retiran a la milpa, dejan el fusil y toman el arado: se convierten en lo que realmente son, campesinos. El hecho de que este ejrcito aparezca ante el fotgrafo de manera totalmente espontnea, habla de su carcter improvisado y de que la lucha armada constituye slo una herramienta para alcanzar objetivos, no una forma de vida. La lectura por el capitalino puede haber pendulado desde el miedo, la risa, hasta la definitiva toma en consideracin de la imagen de lo que el movimiento suriano significa. La primera intencin de Zapata al revestirse con elementos iconogrficos de autoridad militar, disciplina y profesionalismo, pueden perfectamente representar ya en una lectura en la capital tan slo un fantoche de carnaval, un campesino arribista que no sabe utilizar dichos smbolos, simplemente porque no los comprende. Viene a la mente la fotografa del prisionero zapatista, analizada posteriormente, donde son los propios protagonistas quienes ren y bromean abiertamente. Es posible que en la ciudad de Mxico la actitud hubiera sido la misma, sobre todo si tenemos en cuenta el medio de su publicacin.66 Si para el campesino propietario de un terruo de autosubsistencia, la forma de vestir y actuar de Zapata constituyen elementos tradicionales de autoridad en el campo mexicano, el eclecticismo construido por Zapata a partir de elementos militares (aun de un ejrcito federal heredero de una formal tradicin prusiana como el sable de oficial) y campesinos, pueden resultar para el pblico capitalino la caricatura del propio zapatismo. El hecho de que casi con seguridad se hubiese publicado a
canos, nm. 113, 1960, pp. 167-187. Chevalier afirma: ... es evidente el carcter campesino del movimiento zapatista en sus tropas con sombreros de palma, huaraches y vestidos con calzones indgenas de tela blanca..., para despus expresarse de Zapata como alguien que ... haba sido una especie de calpuleque; es decir, mantenedor tradicional del orden de las tierras de la comunidad., esto basado seguramente en Sotelo Incln, Raz y razn de Zapata. 65_ La nica imagen con una panormica ms abierta que se conserva, y que, por lo tanto, da indicios de cmo pudo haber sido el negativo, hasta donde sabemos fue publicada por primera vez el 16 de abril de 1913 en El Imparcial, apud. Escorza, Las fotografas de Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913. 66_ Es muy posible que dicha imagen, inmediatamente despus de su factura, fuese distribuida de forma parecida a la hoja volante con la apologa de la muerte de Zapata, que se conserva en el Museo Nacional de Arte. Muchas son las versiones de distintos corridos que circularon ilustrados por esta imagen.

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modo de chascarrillo popular, potencia an ms una lectura en ese sentido. La burla ha sido universalmente una manera tradicional de descalificar, pero tambin una forma inconsciente de demostrar inseguridad. El tpico urbano sobre lo que un campesino es poco ayuda a las intenciones de Zapata. La prensa capitalina explota el miedo social que existe en medios urbanos al campesino armado. Al respecto, Juan Carren, gobernador del Banco de Morelos y posible candidato provisional a gobernador del estado en el momento en que se baraja la entrega de Cuernavaca a las fuerzas zapatistas, opina: ... Zapata pareca ser incapaz de disciplinar a sus hombres (por lo) que los principales habitantes de Cuernavaca estaban alarmados por el rumor de que Asnsolo se ira de la ciudad y la entregara a los jefes rebeldes nativos.67 Al asumir Carren la gobernatura el 2 de junio, Asnsolo se quedar en Cuernavaca como garanta de civilidad. El bandidaje es el paso siguiente natural ante la imagen de un campesino armado. A pesar de que Zapata y su estado mayor castigaron dura e inflexiblemente a quien cometa saqueos y robo; les fue imposible desterrar dicha imagen de sus tropas del imaginario colectivo urbano (Cuernavaca, Cuautla y la ciudad de Mxico, principalmente). No importa que quien gue al indio o al campesino sea un representante de la lite rural; de cualquier forma es tambin, para el lector de la ciudad de Mxico, un bandido.68 Al respecto, vale la pena citar un prrafo de Womack: Cuando Madero regres a Morelos, el 15 de junio [de 1911], para terminar su gira, estaba convencido de que Zapata era incapaz de controlar a sus tropas, que tenan fama de brbaras. Madero interpret los edificios arruinados de Cuautla, (...) como prueba del saqueo y bandidaje que Zapata haba sancionado. Regres a la ciudad de Mxico dispuesto a creer lo peor de lo que se dijese de los rebeldes de Morelos.69 En caso de que la imagen encontrada por Escorza en El Imparcial la de Emiliano Zapata con banda de general maderista en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, ca. 26 de mayo de 1911, haya visto por primera vez la luz en la prensa capitalina del 16 de abril de 1913, podemos entonces realizar una lectura que refuerza todo lo anteriormente dicho. Sabemos que en 1912 The Independent publica un artculo del agente secreto y periodista Edwin Emerson, titulado Mexican Bandits at Close View, cuyas fotografas pertenecen a esa misma jornada y lugar; concretamente nos referimos a la imagen de Abraham Martnez y su Estado Mayor, acompaados en el centro del cuadro por el propio Emerson. El ttulo del artculo es indicativo de la inten67_ Carta de Carren al presidente Francisco Len de la Barra, fechada el 2 de junio de 1911. Archivo de Emiliano Zapata, 17:8:5, Archivo Histrico de la unam, apud. Womack, Zapata y la Revolucin mexicana p. 95. 68_ Brunk, Emiliano Zapata. Revolution and Betrayal in Mexico. 69_ Womack, op. cit., p. 95.

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cin editorial. 70 Sin embargo, la primera vez que se publica una imagen tan digna de Emiliano Zapata de la que tenemos constancia, ocurre tan slo pocos das despus de la Decena Trgica. La madrugada del 23 de febrero de 1913 la ciudad de Mxico amaneci con la noticia del asesinato de Francisco I. Madero y Jos Mara Pino Surez. La prensa capitalina, conservadora por tradicin, alab entonces sin tapujos el golpe de Estado y, como si recin descubriera una realidad oculta por la presidencia de Madero, comenz a verter en las rotativas, gota tras gota, los errores, abusos e ineficacia manifiesta de la gestin maderista. Es en ese contexto donde se publica la fotografa atribuida a Brehme y de la que se ha hablado ampliamente. As, en aquellos das en que denostar al gobierno de Madero era lo comn en la prensa de la ciudad de Mxico, la aparicin de esta fotografa debe leerse con atencin. Sabemos ahora que las fotografas que se tomaron aquel 26 de mayo de 1911 en el hotel Moctezuma fueron publicadas al menos en 1912 en los Estados Unidos. Adems, por medio del grabado de Posada que circulaba en hojas volantes, sabemos

70_ Guevara, op. cit.

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Abraham Lupercio, Pelotn zapatista, San Nicols Totolapa, c. 1 de agosto de 1914, La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

que en algn cajn se conservaba al menos una reprografa de la fotografa en cuestin. Por tanto, es significativo que una fotografa tan bien lograda compositivamente fuese silenciada en las mesas de redaccin durante el gobierno de Madero. Quizs entonces se pretenda no legitimar ni al zapatismo ni a su caudillo, mucho menos en los trminos que el zapatismo mismo hubiese querido. Convena mantener a raya a los surianos y no elevarlos al panten de hroes de la Revolucin de noviembre de 1910. Eran campesinos alzados con quienes haba que negociar la paz y nada ms. De este modo, en el imaginario colectivo de la nacin, el protagonismo revolucionario deba residir en el futuro mrtir de la democracia y sus allegados, en nadie ms. Silencio iconogrfico es lo que una imagen digna de Emiliano Zapata y sus tropas merecan, no fuera a ser que el General en Jefe del Ejrcito del Sur alcanzara la estatura moral del presidente. Como veremos ms adelante, no ser el nico caso iconogrfico donde el silencio de la prensa se convierta en algo profundamente elocuente para la historia visual. Ahora bien, con el golpe de Estado liderado por Victoriano Huerta las cosas cambian radicalmente. Tambin la definicin identitaria que el nuevo gobierno emanado de las armas debe construir es bien distinto, y por ende, cambiarn tambin, a toda prisa, sus referentes iconogrficos. Es en ese contexto que se publica la imagen del caudillo suriano. Lo que la prensa capitalina har y en particular El Imparcial, es arrojar a la opinin pblica un arma filosa por ambos lados. En primer lugar, se publicar la fotografa denunciando la movilizacin de tropas surianas con destino a la capital. Esto ser para los capitalinos el popular grito del pastor ah viene el lobo!. Zapata y sus hordas sanguinarias se preparan para lo peor. Al mismo tiempo, identificar al zapatismo con el maderismo. Bien ha hecho el nuevo gobierno militar en deshacerse de Francisco I. Madero y sus ineficaces compinches. Cmo es que se produce esa identificacin iconogrfica entre zapatismo y maderismo? Precisamente a travs de la banda de general maderista. Como hemos visto, ese tipo de banda es utilizada exclusivamente por los generales -irregulares o no-, vinculados al alzamiento revolucionario del 20 de noviembre de 1910, y slo a l. El ejrcito regular, con su escala de grados e iconografa propia bien definida y reglamentada, nunca har suyos dichos elementos visuales maderistas. Es por eso que el hecho de que Emiliano Zapata, un campesino ignorante y sanguinario a los ojos de los capitalinos, haya sido nombrado general por el gobierno provisional de Madero, no hace sino manifiestar la irresponsabilidad e ineficacia de ste. Madero es tan irresponsable que es capaz de poner frente a brbaros bien armados a cualquier Atila. Ese es el mensaje que visualmente transmite tan famosa fotografa tras el triunfo de la rebelin militar conservadora de febrero de 1913. Mucho ayuda la imagen del Atila del Sur con los atributos maderistas, para romper as de manera radical con la iconografa revolucionaria y retornar por fin a la aorada paz y a los valores nacionales del Porfiriato.

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La figura del bandido

El extenso reportaje de Abraham Lupercio publicado en La Ilustracin Semanal a mediados de 1914 es un buen ejemplo de la miscelnea grfica donde se producen lecturas en varios sentidos.71 En pginas centrales, encontramos la noticia de la aprehensin y posterior liberacin del fotgrafo, su ayudante y dos funcionarios municipales, por un pequeo destacamento zapatista de siete individuos. A media plana aparece el retrato hecho por Lupercio de sus raptores. En valos superiores, fotomontadas sobre la imagen anterior, destacan los retratos de los protagonistas de la hazaa: Abraham Lupercio, Mariano A. Sousa, regente de Xochimilco, Andrs Rojas, cajista, as como el popular Martn, ayudante del fotgrafo. La nota escrita a modo de pie de foto cuenta brevemente la historia, portando como titular la siguiente frase: Los que vieron el muser por la punta. En la pequea historia de dos renglones se cuenta que los cuatro bravos compaeros fueron aprehendidos en San Nicols Totolapa para ser fusilados. Sea verdica o no la historia de su posible fusilamiento, lo cierto es que la ancdota vuelve a los simples reporteros y funcionarios en hroes del tiraje de ese da. La fotografa es interesante no slo por su contexto sino por la composicin y configuracin interna de sus elementos. Analicmosla entonces a partir de diversos planos. En primer lugar se destaca en la imagen el texto del encabezado, Los que vieron el muser por la punta. Enseguida sobresalen los cuatro valos superiores de nuestros hroes por un da, y por debajo de ellos, pero ocupando la mitad de la plana, el retrato de cuerpo entero de los siete zapatistas. Con ello la redaccin de la revista pretende resumirnos en una frase y una imagen (compuesta) lo que es para ellos la noticia del da; la aprehensin, fusilamiento y posterior liberacin de los protagonistas por un pequeo destacamento de zapatistas. El recurso que en principio se suele utilizar como complemento de dos imgenes una imagen principal en la que se superponen valos, responde, a finales del siglo xx, a una convencin lingstica grfica derivada del cine: es la traduccin fija de lo que hoy denominamos conceptualmente zoom in, y su intencin es llamar la atencin sobre un punto concreto. Es por eso que la lectura que podemos hacer hoy de esta composicin, podra hacernos pensar en que los cuatro protagonistas superiores se identifican de alguna manera con los siete individuos inferiores. Respondiendo a esta convencin, tambin a principios de siglo se suele utilizar este recurso del mismo modo, especialmente en eventos de la alta sociedad o reportajes polticos, donde el valo del presidente enmarca, por ejemplo, una recepcin de la colonia italiana.
71_ La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

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Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Ansaldo, c. 1 de agosto de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

Para 1914, el cine, por medio del fundido en ventana, se ha apoderado ya de esta forma de precisar quin es importante en la historia que se cuenta. Pero si asumimos que para entonces el asociar dos imgenes de este tipo indica convencionalmente un acercamiento cinematogrfico de un mismo sujeto, entonces, qu hace esta manera de vincular imgenes de un mismo valor, en donde lo que se pretende es todo lo contrario? Es aqu donde se utiliza un recurso como herramienta, no como discurso. Eso lo entiende bien el formador de la revista y as lo aplica. Es por ello que aqu encontramos dos tipos de imgenes con lecturas diferentes. Partamos entonces de adjudicarle, de manera muy sinttica y sencilla, valores a ambas categoras: los valos representan sin duda a los buenos y la imagen completa de los zapatistas a los malos. Ahora bien, superada esta primera adjudicacin, har una pausa en la relacin de ambas fotografas para concentrarme en lo que respecta al grupo zapatista. Analicemos entonces el dispositivo fotogrfico. Resulta evidente que la fotografa ha sido proyectada por Abraham Lupercio, no slo porque l es el fotgrafo protagonista de la historia, sino que, tras las negociaciones de paz entre los siete zapatistas y los cuatro candidatos a ser fusilados, sin duda sigue una amable relacin entre ambos grupos que permite al fotgrafo retratar cmodamente a sus captores, dentro de las limitaciones que la situacin poda haber

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Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Palacio Municipal de Tlalpan, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

marcado. La fotografa claramente posada nos muestra, segn La Ilustracin Semanal, lo que es una banda zapatista.72 Es aqu donde interviene la informacin previa que se ha transmitido de lo que es el Atila del Sur y su gente. Si bien hasta entonces la mayora de las imgenes que se publican responden a zapatistas fuera de su contexto de ferocidad y salvajismo, prisioneros, o bien los efectos en la poblacin civil al paso de los guerrilleros, esta imagen nos muestra desde el interior cmo son los zapatistas. En este retrato tenemos algo fuera de lo comn, la personalizacin del enemigo. As como Sergei Eisenstein, en Acorazado Potiemkim, nunca muestra los rostros de los soldados que provocan la masacre en Odesa, la prensa de la ciudad de Mxico rara vez publica zapatistas en sus territorios. Esto se debe esencialmente a dos razones, una prctica y otra discursiva. En primer lugar, es muy probable que simplemente no se dispusiera de imgenes con esas caractersticas; es decir, no cualquier fotgrafo era capaz de introducirse en campo zapatista para llevar a cabo un reportaje. Sin embargo, dado que sabemos que algunos lo hicieron, es ms probable que la verdadera razn de peso viniera por otro camino. La redaccin saba las consecuencias que poda tener en la capital, y especialmente en el Gobierno, la publicacin de fotografas donde se mostrara al enemigo tal y como es, o mejor dicho, tal y como l el enemigo hubiera querido salir. El discurso de la redaccin casi siempre se manej como un discurso de apoyo al Gobierno (ya fuera este porfirista, maderista o huertista). Es por eso que, a mi modo de ver, no se enviaban fotgrafos al otro lado del frente. No es que las imgenes que se podan obtener del otro lado del frente no fueran buenas, sino que se necesitaba al fotgrafo documentara otros acontecimientos, otros hechos que despus en la formacin y en la redaccin de los pies de foto y del mismo reportaje escrito, se conformaran en conceptos grficos ms que en simples fotografas. Por ello, el trabajo de los fotgrafos de prensa persegua los ejercicios de los soldados federales en las inmediaciones zapatistas, la construccin de trincheras y puestos de observacin, as como los siempre ficticios enfrentamientos con zapatistas. A ello hay que unir lo que sin duda rondaba las cabezas de todos los miembros del diario, desde la redaccin hasta el fotgrafo: el peligro de enfrentarse, aunque fuera con buenos modales, a los bandidos zapatistas. Eran bandidos y por ende su concepto de la tica en la guerra era inexistente. Acudir a fotografiarlos en sus dominios poda costar la vida. Si bien esto careca de argumento, lo que pretende la publicacin al priorizar por el supuesto intento de fusilamiento, es sin duda reafirmar esa sensacin del
72_ Aqu quisiera recalcar nuevamente lo referente a lo que significa ser, segn la imagen representada, todo ello analizado con anterioridad en el captulo referente a la construccin de identidad a partir de la imagen.

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capitalino que un zapatista era bandido, violador y saqueador sin piedad. Por lo mismo, no importa si la versin del fusilamiento de los cuatro protagonistas ovalados es cierta o no; lo que realmente resulta interesante es cmo se construye esa versin en el diario por medio de la imagen. Ahora bien, los individuos que pertenecen supuestamente al pelotn de fusilamiento zapatista, nos muestran personajes ms cercanos al estereotipo del bandido novecentista. Ropas pobres, sucios, mal fajados y peor parados, permiten afirmar, de manera sutil y nunca directa, que nos encontramos ante bandidos, no ante antiguos revolucionarios de la talla de Madero o Carranza. La formacin, poco disciplinada y totalmente improvisada, sugiere un ejrcito irregular que nada tiene de ideales revolucionarios y s mucho de bandidos que aprovechan el ro revuelto de la Revolucin. Bien sabemos que las caractersticas bandidsticas que se han descrito anteriormente pueden ser ledas desde una perspectiva que reivindique al zapatismo; por ejemplo, el campesinado, pero creo que es importante recordar que, en este caso, la lectura visual es necesario realizarla desde lo que se publicaba en la ciudad de Mxico, justo en 1914.

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Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

Destruccin y desolacin conforman el carcter

La destruccin y consecuente desolacin se constituyen, desde la prensa de la ciudad de Mxico, en uno de los atributos ms interesantes que se le asignan a Emiliano Zapata. En el reportaje hecho por Abraham Lupercio en La Ilustracin semanal, encontramos en las pginas centrales una curiosa formacin de imgenes, en la que las dos pginas conforman un solo gran fotomontaje.73 Dividida la plana en cuatro, en el centro se ha sobrepuesto la que fuera la primera imagen publicada de Emiliano Zapata. En los cuadros anteriormente descritos slo encontramos escenas de destruccin. Finalmente el ttulo que encabeza la plana reza: Excursin fotogrfica por los campos zapatistas. La primera lectura directa del grupo discursivo expresa de manera poco metafrica este es el responsable de esto; es decir, que Emiliano Zapata es quien ha destruido el pueblo de Contreras. Sin embargo, esa lectura resulta tan obvia que se queda al nivel de crnica del suceso. Es por eso que es posible detenerse y analizar con ms cuidado la composicin. Las cuatro fotografas que encuadran el retrato de cuerpo entero de Zapata presentan edificios totalmente destruidos. Han sido tomadas como planos generales, potenciando un leve contrapicado, pero sin exagerarlo. De esta manera, cada una de las cuatro imgenes adquiere majestuosidad y una sensacin de vista general; es decir de documentacin objetiva. La destruccin e incendio del pueblo de Contreras por los zapatistas aparece as documentado. El truco de este tipo de composicin sigue utilizndose hasta hoy en da; por ejemplo, para aumentar o disminuir el nmero de participantes en una manifestacin. Por otro lado, las imgenes no presentan a ninguna persona; es decir, por las calles y edificios merodean tan slo pequeos animales de corral. La sensacin que esto produce es de desolacin, la vida en el pueblo de Contreras ha sido arrancada por la furia del Atila del Sur. En las dos imgenes superiores es donde encontramos las gallinas y cerdos, animales de corral, que indican que sus amos han salido precipitadamente del poblado y que sus corrales han sido violados, por eso deambulan sin rumbo en las calles del pueblo. El miedo ha hecho huir rpidamente a sus habitantes. Tenemos entonces dos elementos que adjetivizan la doble plana interior del diario: destruccin y desolacin; es decir, la muerte del pueblo de Contreras. Esto permite entonces reasignarle a Emiliano Zapata su mote de Atila del Sur, ya que por donde pasa no vuelve a crecer la hierba. Asimismo, la composicin de la doble pgina permite responder a la pregunta: quin ha hecho esto?. El solo hecho de que Zapata aparezca en el centro de la composicin nos seala al culpable. Pero adems, las fotografas que conforman
73_ La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

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cada uno de los cuadrantes han sido colocadas de manera que las lneas de fuga de cada una de ellas conducen al centro; es decir, hacia Emiliano Zapata. La convencin occidental de lectura de una imagen nos obliga entonces a buscar la respuesta al centro de la composicin, justamente sobre la efigie del Atila del Sur. Ahora bien, se hablaba de una doble lectura, a veces contradictoria. Resulta evidente que hasta esa fecha La Ilustracin Semanal carece de una fotografa actualizada de Emiliano Zapata, ya que de haber sido as, con seguridad se habra publicado. La famosa fotografa en el hotel Moctezuma, atribuida a Hugo Brehme, y que aparece publicada ya en 1913 perteneca con seguridad a El Imparcial, por lo que La Ilustracin semanal no habra podido usarla. Es por ello que se ven en la obligacin de publicar la nica imagen fotogrfica que hasta entonces se conoce del Caudillo del sur en este semanario. Antes se ha hablado de la simbiosis simblica de esta imagen, donde conviven los atributos del revolucionario maderista con el hombre civilizado y ese complejo paradigma nacional que es el charro. En su momento se mencion que dicha imagen poda adjetivarse de manera mucho ms positiva que negativa. Ahora repito la afirmacin, lo que permite adjudicarle a la composicin una lectura contradictoria. Las cuatro fotografas que conforman el margen de la composicin (desolacin y destruccin) marcan como responsable de lo que all se documenta no a un bandido, sino a todo un caballero revolucionario de los tiempos del seor Madero. Es quizs por eso que la redaccin del diario ha de recurrir a un encabezado profundamente irnico: Excursin fotogrfica por los campos zapatistas. Como si de un tranquilo y agradable safari fotogrfico se tratara, el artista Abraham Lupercio sale a fotografiar lo que la naturaleza rural; es decir, los zapatistas, siembran por donde ellos pasan. Su trabajo sensible, donde priva la esttica antes que la documentacin, retrata irnicamente lo que supone la produccin zapatista. No es la milpa, ni la caa de azcar, sino la muerte y la desolacin lo que Lupercio documenta. La fuerza de la imagen puede ser transgredida por la propia composicin, por eso la irona del texto se convierte en aliado de la descalificacin. El elemento humano que no aparece en la composicin central de doble pgina lo encontramos al girar la pgina. All vemos, como si del cierre de un zoom se tratara, una pgina con tres fotografas: refugiados de la guerra, la fbrica abandonada de Santa Teresa y un ferrocarril destruido por zapatistas de la zona. En la pgina contigua impar, encontramos una composicin de tres fotografas: un pequeo grupo de zapatistas, una enfermera de la Cruz Roja con una nia salvada de los zapatistas y en la foto inferior una seora que, segn dice el pie de foto, era quien llevaba a la nia en el momento de ser herida en el brazo por fuego zapatista. La primera imagen recuerda la guerra de castas y el miedo al campesino indgena armado, por lo que respecta al tema ser comentado en profundidad posteriormente.

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Abraham Lupercio, El arte en la destruccin, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

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Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 3 de agosto de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.

La imagen inferior, la mujer herida por el fuego zapatista, nos muestra, ahora s personificada, la supuesta crueldad de dichas tropas. El brazo sangrante es observado por la grave mirada de un par de soldados y dos civiles, lo que acrecienta la direccin obligada de nuestra lectura como espectadores. Los soldados son quienes han salvado a la mujer de una muerte segura, por eso la rodean. La escena en general permite suponer que la refriega ha terminado pocos minutos antes, por lo que no ha habido tiempo an de curar la herida. Ello le otorga a esta fotografa una sensacin de inmediatez atpica en la poca. La noticia rpidamente transmitida es una caracterstica que se produce en la denominada fotografa moderna de prensa, consolidada en la dcada de los treinta por Robert Capa, entre otros. Si bien las caractersticas que definirn formalmente este tipo de fotografa navegan en otro rumbo, a nivel semntico podemos afirmar que aqu, en la fotografa de Lupercio, el efecto es similar: la imagen nos traslada simblicamente a los momentos mismos del final del combate. En resumen, esta fotografa representa al ejrcito protegiendo a la poblacin civil y, al mismo tiempo, el zarpazo fresco del zapatismo que ataca a quien se le ponga en frente. La imagen del centro, la enfermera que luce en el pecho la cruz roja, enva al lector un mensaje complejo que debe ser analizado con detenimiento. La cabeza girada mientras mira con ternura a la pequea de escasos meses es la evocacin de la maternidad y todo lo que ello conlleva. La composicin recuerda el tringulo ureo del Renacimiento, la Virgen con el Nio.74 De all se desprenden smbolos otrora sagrados que, sin haber perdido del todo su valor religioso, la convencionalidad paulatinamente profanizada desde el Renacimiento ha vulgarizado pero tambin democratizado.75 Por ello, resulta pertinente afirmar que su significado es por entonces claro y directo, pero a la vez complejo. Por eso ha de leerse ms como un concepto que como un mero sustantivo. La maternidad se relaciona entonces, aun a principios del siglo xx, con una serie de valores determinantes para la identidad civilizadora de los grupos occidentalizados de la capital. La madre de Dios nos conduce directamente por caminos convergentes, a la religin y a la familia como pilares constitutivos de lo que es ser buen mexicano. Elementos ambos del conservadurismo poltico de entonces, lo son tambin de la gran mayora del pueblo. As, la madre simblica que representa la enfermera de la Cruz Roja, abraza y protege no slo a la nia, sino a todos los mexicanos que ven en el zapatismo una amenaza a las instituciones fundamentales: la religin y la familia. A nivel formal y compositivo, la enfermera de la Cruz Roja ocupa, en la pgina siguiente, el mismo lugar que antes ocupaba el retrato de Emiliano Zapata ataviado de revolucionario catrn. La comparacin es evi74_ Hani, Mitos, ritos y smbolos, los caminos hacia lo invisible, p. 394. 75_ Panofsky, La perspectiva como forma simblica, p. 42.

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dente, si la destruccin se personifica en Zapata, los valores fundamentales de la nacin (no la Patria, sino la familia y la religin que a su vez conforman la Patria), son resguardados por los brazos tiernos y protectores de la madre. Por ello, una imagen en su origen sagrada como es la Virgen con el nio se convierte as en la madre Patria que surge del centro simblico para sobreponerse por encima de la barbarie, materializada aqu compositivamente por el retrato de la avanzada zapatista. El aura que ha formado el recorte del fotomontaje, no hace sino acentuar la sensacin de penetracin simblica de la enfermera sobre el grupo zapatista. La mirada de la nia se dirige directamente al espectador, lo que constituye convencionalmente en fotografa una invitacin a introducirse a la imagen, como si de una ventana a la realidad se tratara. La mirada de la nia nos vuelve su cmplice y por tanto nos permite identificarnos con ella inmediatamente. Si a ello aplicamos la lectura que se ha hecho de la enfermera como abrazo protector de las instituciones nacionales, el gancho tendido por la nia a travs de la ternura ser el ltimo anzuelo necesario para leer positivamente la composicin. El reportaje se resume entonces como una lucha entre el bien y el mal; la destruccin y la muerte sofocados por esa fortaleza poderosamente cimentada, como son la religin y la familia.

El miedo al indio armado

D ivid id a l a t ie r ra por e l b l a n c o y po r e l b l a n c o d is t r ib u id a , s e g u ir l a h ord a e n pie , e l c a b e c il l a e n g u a rd ia , l os f u s il e s c a rg a d o s . Y Zap at a, co mo u n cu e r v o gi gan t e , c u b r ir c on s u s a l a s n e g ra s l o s ve rg e l e s d e l ic io s os d e M o re l o s .
Manuel Mrquez Sterling, 191776

Durante el ltimo tercio del siglo xix, la guerra de castas en la pennsula de Yucatn, as como la guerra contra los yaquis en el norte, se consolidaron como los nicos asuntos militares pendientes en lo que a la pacificacin de la nacin se refera. La argumentacin del Estado para justificar la intervencin militar, y posterior sometimiento de la poblacin maya a las leyes de la Repblica, se basaba en la clsica lnea recta ascendente que simbolizaba grficamente el progreso positivista. Las distintas civilizaciones a lo largo de la historia de la humanidad ascendan diversos peldaos de esa infinita escala que conduca al progreso, consolidado como facilidades materiales para la vida cotidiana, pero sobre todo en valores morales que
76_ Mrquez Sterling, Los ltimos das del presidente Madero, p. 146.

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se alejaban del estado salvaje primigenio.77 Dentro de esa lnea o escalera hacia el progreso, los pueblos indgenas se encontraban atrs y al mismo tiempo abajo de los grupos culturales que conformaban la gran mayora mestiza y la minora aristocrtica criolla. Esta ltima la aristocracia heredera del criollismo triunfante de la independencia, as como descendientes de nuevos extranjeros enriquecidos lideraba en Mxico el final de esta lnea de progreso, la punta de lanza de la economa y las buenas costumbres; en resumen, la civilizacin. Si las metrpolis europeas y norteamericanas eran a nivel mundial quienes encabezaban el progreso, la aristocracia dirigente era en Mxico su fiel copia orgullosamente militante. En este sentido, es importante destacar que lo fundamental para el presente trabajo es la cosmovisin que de all se derivaba. El tiempo era concebido desde la mayora de la poblacin mestiza y occidentalizada de manera lineal. Dentro de sta percepcin del tiempo, existe un pasado que se encuentra a nuestras espaldas, un presente que es por donde se camina, y un futuro que queda por delante. Si bien desde la perspectiva positivista la civilizacin occidental haba recorrido a lo largo de la historia todos los estados; de manera coetnea, esta poda convivir en el mismo espacio y tiempo, con ejemplos del pasado congelados por la historia; es decir, de estadios anteriores de civilizacin.78 Si bien esto puede sonar a lugar comn, es importante recalcarlo, ya que de aqu se desprende el vocabulario positivista que permitir acercarnos a la percepcin que del indgena involucrado en las guerras de pacificacin se tena entonces. El acercamiento al tema de la interrelacin con el indio, as como de la guerra contra el indgena, se produce entonces a partir de elementos morales, ms que materiales. La falta de cultura material de los distintos grupos indgenas del siglo xix comparativamente hablando con la cultura occidentalizada se constituye tan slo en la consecuencia natural de un defecto moral; es decir, de reglas y principios bsicos de convivencia en sociedad. Para el grupo social que nos interesa la sociedad urbanizada de la ciudad de Mxico a principios de siglo, el constatar que otros grupos carezcan de los valores de la sociedad occidentalizada (independientemente de que sean poseedores de otros valores distintos) equivale simplemente a eso, a no tener valores morales.79 La operacin mental frente a los grupos indgenas es simple, tan slo una
77_ Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. 78_ Una versin ms paternalista y bien intencionada, la encontramos en Manuel Gamio. En ella, Gamio comparte la inferioridad del indio en el proceso de civilizacin, pero la atribuye a factores histricos y climticos, nunca genticos. Esto constituye, en 1916, vanguardia en el planteamiento del tema, pero no del fondo del asunto. Gamio, Prejuicios sobre la raza indgena y su historia, en Forjando Patria. 79_ La respuesta a la falta de comprensin por parte de la cultura occidental mexicana de entonces, la encontramos en Rueda. Quien

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resta: si no tienes mi canon moral, entonces no tienes moral. Ese constituye el primer paso cosmolgico para acercarse al indgena. La persistente confusin entre indgena y campesino, as como el uso intercambiable de los trminos, halla su origen en la propia percepcin que del medio rural se tiene desde la capital. Para Alan Knight, el problema proviene de la ancestral cosmovisin occidental, de su necesidad de inventar el indigenismo a la llegada de los espaoles.80 La diferenciacin entre campesinos e indios es una categora de aproximacin, ms conceptual que tnica, desde la sociedad urbana criolla. La indianidad se define, segn Knight, a partir de relaciones comparativas ms que de una autodefinicin del grupo, como s sucede en cambio con el trmino campesinidad.81 Es precisamente porque quien lleva a cabo esa comparacin lo hace desde la jerarqua evolutiva antes aludida (un individuo es ms indio en comparacin con alguien), al tiempo que se coloca a s mismo en el extremo no indio; es decir, en la civilizacin occidental, que requiere marcar al indio como tal. El concepto de indio es entonces una herramienta de diferenciacin en poder del criollo o mestizo, no as el de campesino que refiere a formas particulares de costumbres sociales y econmicas, identificables sin necesidad de comparacin extratnica. Del mismo modo, el trmino mestizo referir ese punto medio entre el criollo urbano y el campesino indgena no hispanohablante. As como el trmino indio refiere un concepto en la mente del criollo, el mestizo es tambin un concepto de relaciones de clase ms que un vocablo de estricta etnicidad.82 A diferencia de la palabra indio y sus derivados lingsticos, el trmino mestizo puede ser usado tanto por criollos como por campesinos indgenas, ya sea como mestizo o como su equivalente, la palabra ladino.
afirma sobre la cosmovisin del mundo rural morelense de principios del siglo xx: se trataba, pues, de la accin y reproduccin autnoma de una parcialidad especfica [...], ms all de la simplificacin tradicional del sincretismo prehispnico y occidental. Rueda, La dinmica interna del zapatismo. Consideracin para el estudio de la cotidianeidad campesina en el rea zapatista, en Crespo, Morelos: cinco siglos de historia regional, p. 235. 80_ La coincidencia con la Invencin de Amrica de OGorman no puede escapar a la vista. La interpretacin de Knight es quizs un trabajo de precisin sobre la tesis de OGorman. Asimismo, la lnea general que recorre la obra de Roger Bartra navega, desde un tema muy diferente, por el mismo mar; el inmenso ocano que conforma la premisa de la invencin (o construccin) de realidad a partir de los propios lmites y deseos del sujeto de la historia. 81_ Knight, Racism, Revolution, and Indigenismo: Mexico, 1910-1940, en Graham, The Idea of Race in Latin America, 1870-1940, p.73. El trmino campesinidad ha sido traducido por m a partir del vocable ingls peasantness (p. 75). 82_ Knight, op. cit., p. 72

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La construccin simblica del salvaje

Al respecto, merece mencin el trabajo de Roger Bartra sobre el mito del salvaje. Tomando como ejemplo el Calibn de Shakespeare, Bartra deriva lo que l denomina tres tendencias, o lecturas del mito del salvaje. ... la ms antigua est representada por la imaginera tradicional del hombre salvaje europeo, que contribuye a la definicin de los espacios de una sociedad civil enfrentada a los impulsos no domesticados de las clases plebeyas subordinadas. La segunda tendencia, que se expresa con frecuencia en el lado positivo del salvaje, es la que Shakespeare retoma de Montaigne: una necesidad aguda de construir la individualidad del hombre moderno a partir de su inmersin profunda en el salvajismo natural u originario. En tercer lugar, hallamos la creciente influencia de la expansin colonial, que comienza a modelar los perfiles de la actitud civilizada enfrentada al salvajismo extico que es necesario aniquilar, domesticar o explotar. 83 En el primer caso donde la jerarqua evolucionista se traslada a la jerarqua social, encontramos su evidencia de manera explcita en buena parte de las revistas ilustradas, pero no necesariamente cuando a zapatistas se refiere. La manera comn de publicar esta tendencia se registra por medio de reportajes vinculados esencialmente a lo que hoy denominamos seccin de sociales. Las imgenes que all se imprimen corresponden a un estado destilado de perfeccin material como consecuencia del ms alto escaln moral de la sociedad; el grado absoluto de civilizacin y refinamiento se alcanza grficamente en las reuniones entre iguales. Aqu, la homogeneizacin social propuesta por Foucault, as como la legitimacin por medio de la semejanza, se produce de cualquier manera, aun con la ausencia comparativa de las clases socialmente desfavorecidas o grados inferiores de civilizacin. La relacin salvaje-civilizado se entiende aqu como los dos polos de un mito, pero a la vez como las dos puntas de esa interminable cuerda que representa la historia. Si bien esta primera tendencia bartriana no aparece de manera explcita para el caso zapatista, podemos afirmar que la finalidad ltima de la serie de reportajes, as como de la impresin de fotografas sueltas pero publicadas de manera constante, navega por lo general en este sentido; es decir, definir la lucha contra el zapatismo (incluso durante el periodo convencionalista) como un enfrentamiento entre el salvaje externo, allende fronteras, y la civilizacin simbolizada entonces por la ciudad de Mxico. De este modo,
83_ Bartra, El salvaje en el espejo, p. 262.

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todos los elementos que conforman el tipo fotogrfico zapatista, una vez aglutinados y desplegados a lo largo del tiempo en la prensa capitalina, se dirigen esencialmente en este sentido. La segunda tendencia de que habla Bartra el reconocimiento de ese salvaje interior como camino de purificacin, no la encontramos en la prensa capitalina. Si bien podemos hablar de ello en algunas fotografas de tropas y oficiales zapatistas, no creo que esa haya sido la lnea general en la prensa de la capital. Por ende, no se ha observado ni fotografas ni reportajes en ese sentido en los diarios de la ciudad de Mxico. No obstante, es importante sealar que es posible que algunos fotgrafos vieran en los sujetos, los zapatistas, algo de ello, como por ejemplo algunas fotografas de Amando Salmern o del Fondo Casasola de la Fototeca del inah. Lo interesante aqu, lo cual ya no forma parte de esta tesis, es cmo la lectura de la fotografa sobre zapatismo ha ido paulatinamente exacerbando esta caracterstica a partir de la muerte del caudillo. En este sentido, y tomando en cuenta la enorme y compleja carga simblica que ha acumulado actualmente tanto la grfica zapatista como el concepto que lo sostiene, se puede afirmar que es tras la muerte de Emiliano Zapata cuando la inmersin en el salvaje interior adquiere connotaciones de purificacin de los vicios de la civilizacin. Desde la necesidad operativa de los primeros aos de la posrevolucin por reivindicar el movimiento agrario en la figura simblica de Zapata, hasta la revalorizacin (o sobrevaloracin en la mayora de los casos) de la fotografa vinculada al Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional y los movimientos campesinos e indgenas en general, esta caracterstica de la que habla Bartra ha ido creciendo constantemente, desplazando definitivamente, por el momento, a las otras dos. La utilizacin que de los complejos smbolos neozapatistas hace hoy la intelectualidad mexicana es un tema pendiente de estudiar todava. Una aproximacin metodolgica interesante en ese sentido puede partir, en buena medida, de los postulados de Roger Bartra. En tercer lugar, la emergencia del movimiento suriano hace evidente la existencia simblica de esos dos polos que representan el salvajismo y la civilizacin. En su caso, la operacin que hace Bartra se produce en dos tiempos: un primero que consiste en evidenciar la contradiccin entre los dos conceptos del mismo mito salvaje-civilizado, para posteriormente solucionar el problema de alguna manera, ya sea por medio de la domesticacin del salvaje simblico o de su aniquilamiento. En la fotografa encontramos que se producen ambas cosas al mismo tiempo, lo que hace ms compleja su lectura, pero a la vez mucho ms rica. Para comentar lo anterior, podemos servirnos de un ejemplo magro en informacin grfica, pero que servira en su momento como destilacin de los valores ms profundos de la sociedad capitalina en general y de la prensa en particular. Para ello es importante sealar que aqu tambin la identificacin del problema y posterior solucin, si es que la hay, se hace en dos tiempos. En primer lugar, la adjudicacin al

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zapatismo de todos los adjetivos negativos del salvaje va justificada a partir de la concepcin evolucionista de la sociedad, derivada directamente del proyecto ideolgico y material del positivismo de principios de siglo. Cabe sealar que el mismo principio, pero con direccin opuesta, es justificado, sin quererlo, en la historiografa mexicana ms cercana a nuestros das. En este sentido, Arnaldo Crdova aplica desde un particular evolucionismo social (pero evolucionismo a fin de cuentas) el adjetivo de semiprimitivos a los integrantes del movimiento zapatista.84 El 12 de agosto de 1912 se produce un importante atentado que tendra graves consecuencias en la percepcin del zapatismo desde la ciudad de Mxico. El asalto a un tren a su paso por Ticumn, a doce kilmetros de Yautepec, por parte de un destacamento de zapatistas a las rdenes de Amador Salazar, dejaran en segundo plano la anterior voladura de un convoy por Genovevo de la O. El resultado sera parecido en nmero, pero esta vez algunas vctimas seran periodistas de El Imparcial y de El Pas, Humberto Len Strauss, Ignacio Herreras, as como el ayudante de Herreras, el joven Reynoso, fotgrafo que enseara a Herreras a manejar la cmara cinematogrfica. Esta coincidencia es la que hara que la opinin pblica de la capital cambiara definitivamente hacia el rumbo marcado hasta entonces tibiamente.85 El interinato de Francisco Len de la Barra se mova entre la represin directa, brutal e infructuosa hacia los zapatistas (as opina la propia prensa del Distrito Federal), y las negociaciones de paz emprendidas por Madero. Este acontecimiento marca ese primer paso, el reconocimiento de la polaridad entre salvaje y civilizado, al tiempo que se procura marcar distancia entre ambos. Los textos que se publican tanto en El Imparcial como en El Pas son elocuentes; sin embargo, el que resulta el mejor resumen de los conceptos que se manejan salvaje, civilizado, as como miedo al indio armado provienen del extracto que publica Artes y Letras el 18 de agosto de 1912, a plana completa. All la redaccin nos muestra un fotomontaje de las primeras planas de El Imparcial y El Pas, as como de los retratos de sus respectivos corresponsales: Humberto Len Strauss e Ignacio Herreras. Justamente debajo de los retratos de los mrtires de la prensa, aparece una fotografa de supuestos zapatistas. El texto en cuestin es el siguiente:
84_ Crdova, La ideologa de la Revolucin mexicana. La formacin del nuevo rgimen, pp. 146-147. Crdova retoma el concepto de Womack. Sin embargo, a pesar de coincidir ambos en un enfoque evolucionista, la mirada de la obra de Arnaldo Crdova matiza mucho ms el sistema econmico y social que rodea al zapatismo, lo que le permite simpatizar con l. 85_ Se entiende por opinin pblica en el periodo estudiado, no la opinin de la mayora de la poblacin, sino lo que las distintas mesas directivas de los diarios capitalinos consideraban que era la opinin de la mayora de la poblacin. Esto es, como hasta el da de hoy, producto de la premisa de que la prensa se constituye en reflejo de opinin de la mayora.

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Esta pgina no es slo una prueba de condolencia; es tambin un grito de protesta. Las palabras del brillante editorialista de El Imparcial , comentando la dolorosa tragedia de Ticumn, caben aqu y las hacemos nuestras como un consuelo en el supremo dolor que nos atribula. La muerte brbara, el asesinato vil que arranc la vida de nuestros colegas en una insolente crueldad digna de zuls y canbales, mueve nuestro sentimiento al clamor de una protesta entre la lamentacin de un vivo dolor. Los desaparecidos eran dos fuertes elementos de trabajo, dos espritus sanos, que lucharon por la vida, vida y bien que fueron por fatal destino manjares saboreados en el festn de la barbarie zapatista. [] Por eso hacemos nuestras las palabras del sensato diario que antes citamos Por el hogar. Por la Patria. Por la Vida... ...La civilizacin ha gritado con todas sus voces; ha llorado con todas sus lgrimas; se ha indignado con todas sus cleras; se ha ruborizado con todas sus vergenzas. Ahora es preciso que se arme con todos sus brazos; ahora es necesario que se defienda con todos sus elementos. El enemigo no es poltico; no es social, no es humano casi; es zoolgico. Ha venido de las selvas primitivas, de las cavernas donde acaba de encender la maravilla del fuego; y donde descansa de la cacera del rangfero; slo que ahora, despus de recorrer obscuramente el camino milenario que separa la vida troglodita del progreso actual, se aprovecha de las conquistas del pensamiento, y cambia sus flechas de slex por balas explosivas, y las robustas ramas de sus arcos por fusiles 30 30. El spero tronco con que aplastaba al combatiente ha tomado en sus manos resplandores siniestros y, aguzndose, por el sortilegio de los siglos, se ha convertido en el machete suriano.... ...En plena cultura nosotros hemos contemplado como trgica pesadilla, la crueldad monstruosa de estos iracundos regresivos. Conque es verdad? Conque es verdad que hemos vivido, que hemos crecido, que nos hemos civilizado, que hemos creado una sociedad, en medio de las escondidas rivalidades de la horda? Y un impulso de horror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazn. En el mismo sentido se dirige el texto de Prez Montfort al analizar la revista Cosmos.86 En concreto, en el nmero de octubre de 1912, aparece un extenso reportaje sobre el zapatismo que pretende, con el rigor de la
86_ Prez Montfort, Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913, en Espejel, Estudios sobre el zapatismo, pp. 163-207.

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Artes y Letras, 18 de agosto de 1912.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Emiliano Zapata y Josefa Espejo, c. 1910. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.

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Autor desconocido, El complot zapatista, octubre de 1912. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.

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Autor desconocido, Casa de Genovevo de la O y espa zapatista, octubre de 1912, Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.

metodologa positivista, argumentar sus causas histricas, sociales y culturales. Tras el anlisis del periodista (posiblemente Manuel Len Snchez, segn apunta Prez Montfort), el veredicto es congruente con la tercera va descrita por Bartra: la negacin del otro y su consecuente aniquilamiento. En el artculo esto es claro y expreso en lo que se refiere al texto, procurando usar la imagen fotogrfica como constatacin de lo dicho en palabras. Sin embargo, este modo de servir al texto escrito por parte de la fotografa, es utilizada por el diagramador en dos sentidos: como denuncia y como irona. En el primer caso encontramos dos imgenes interesantes, los retratos en busto de reconocidos zapatistas, as como la fotografa de un supuesto espa zapatista. En la portada, el retrato de bodas de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es utilizado, segn Prez Montfort, como irona de lo que Zapata es en realidad, un cacique rural clsico; es decir, corrupto, egosta y sanguinario. Paradjicamente, la imagen que se da de Zapata en la publicacin, corresponde ms al cacique mestizo que al indio. Sin embargo, el discurso mixto del texto y la imagen retorna a los valores negativos asignados tradicionalmente al indio: la mentira, la traicin y la infamia. Lo interesante es que esta publicacin, eminentemente conservadora y defensora de las soluciones militares por encima de las polticas, aprovecha lo que sin duda est en el imaginario colectivo; la imagen del cacique rural como un individuo abyecto y corrupto. Por otro lado, las fotografas del denominado complot zapatista recuerdan sin duda los retratos de fichas carcelarias. La imagen no tan inconsciente de se busca se materializa en esta serie. El mensaje es directo: si usted los reconoce, denncielos. La que sin duda resulta ms interesante es la imagen del presunto espa zapatista. ste se encuentra de espaldas, acompaado por un perro, mirando la que segn el pie de foto es la muy modesta casa de Genovevo de la O. El supuesto espa cumple con las caractersticas iconogrficas del imaginario colectivo urbano de lo que es un indio. Esa imagen, trasladada al mundo urbano, se convierte en un ladrn, un delicuente. La operacin mental es fcil: ese, un hombre del campo de escasos recursos, ataviado con ropa sucia y descosida, es un tpico espa zapatista. Pero resulta que su imagen corresponde a la de cualquier campesino indgena o mestizo del campo mexicano, por lo que la conclusin mental del posible lector es directa y en sentido autodefensivo. Entonces, la necesidad de protegerse de quienes aparentan ser espas zapatistas se vuelve imperiosa. La estigmatizacin sintetizadora de los tipos sociales halla aqu su utilidad poltica. Desconfiar del pobre, del campesino, del otro, es, en estos momentos de crisis, hacerle un gran favor a la Patria. La justificacin de la represin, la aniquilacin de la que habla Bartra, surge del propio discurso escrito y pasa posteriormente a materializarse con la militarizacin de Morelos y sus alrededores. Las generaciones de militares porfirianos, y por ende tambin los de los periodos del interinato y maderista, haban materializado su enseanza terica en la guerra de castas del Yucatn y en la guerra contra los yaquis. Am-

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bos conflictos haban pasado a constituir parte de los mitos fundacionales no slo del ejrcito federal (su profesionalidad) sino tambin de la paz porfiriana.87 Es por eso que las imgenes que muestran al indio armado recuerdan, a principios de siglo, al enemigo de la Repblica, a quien impide la paz y por lo tanto el progreso nacional. Es desde all desde donde se deben leer esas fotografas, aparentemente intrascendentes. Nelson Reed afirma que el intento de comprensin de las causas del levantamiento indgena desde su propia perspectiva es lo que hoy podemos denominar indigenismo. Sin embargo, para una sociedad mestiza y criolla aquello slo representa llanamente la negacin de la integracin, sin matices.88 La publicacin de imgenes de inocentes indios arqueros representan entonces la constatacin de la amenaza antiintegracionista, la materializacin del pasado reciente pasado violento e inseguro y el peligro de la negacin a la consolidacin de la civilizacin moral y material. La contradiccin la apunta ya acertadamente el entonces embajador de Cuba en Mxico, Manuel Mrquez Sterling: Y la horda teme a la paz, porque la paz para el indio, implica sumisin y pauperismo. La guerra lo ensea a ser hombre y el orden le obliga a ser bestia. Y la horda crece y domina; y emplea contra el cientfico los instrumentos de combate que la civilizacin ha colocado en sus manos crispadas. El criollo quiere la paz, en ese momento, porque la paz le conviene. Ser el rey del paraso que labren los indios. Pero al indio le conviene la guerra, porque la guerra es, para l, la libertad, y en el can de su fusil lleva el cuerno de la abundancia. Ha logrado escurrir la cabeza del cepo que los blancos llaman, en Mxico, prosperidad y adelanto y organizacin social y poltica.89

La conquista material como obligacin moral

Tras analizar y proponer una posible percepcin del indio por la sociedad occidentalizada de la ciudad de Mxico (segn los parmetros generales de Bartra), encontramos que, en segundo lugar, tenemos la
87_ Pineda, La irrupcin zapatista, 1911, p. 54. 88_ Reed, La guerra de castas de Yucatn, p. 23. 89_ Mrquez Sterling, op. cit., p. 144. Citado tambin en la edicin de La Habana, Imprenta del siglo xx, 1917, pp. 266-267, por Rueda, La dinmica interna del zapatismo..., p. 233.

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colonizacin de esos valores; es decir, la imposicin de los valores propios los occidentales eliminando necesariamente los del colonizado, el indgena.90 La imposicin se hace naturalmente por la guerra, y lo que Gruzinski denomina la colonizacin del imaginario. Acorde con ese principio de movimiento, de constante avance ascendente, la colonizacin del imaginario indgena se hace en un estado de mutacin ininterrumpida. La integracin del indgena a la sociedad occidental es lo que permite la lectura del proceso desde los valores morales occidentales. Es por ello que dicha integracin se justifica ms desde un deber moral que desde una mera conquista material, aspecto que no es sino secundario en el discurso de integracin. Si uno de los principios identitarios del individuo occidental u occidentalizado es el compromiso social para con los desposedos, su transliteracin para con el mundo indgena se traduce en un ensear qu es la civilizacin. Esa pedagoga social adquiere caractersticas jerrquicas; es decir, donde el educador necesariamente est imbuido de autoridad sobre el educando. Es natural que esto suceda as si tenemos en cuenta que lo que se transmite son valores morales ms que enciclopdicos. Es por ello que la autoridad ha de conocer mejor los valores, principios y reglas que rigen la sociedad occidental, y por tanto es ella y slo ella quien debe transmitirlos a quienes no los conocen. Es por ello que el indgena ha de ser obligado
90_ Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario, p. 281.

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Alidia (atribuida), Batalln de indios yaquis constitucionalistas, col. particular.

a la integracin (colonizacin) a la sociedad occidental; slo as podr abandonar los estadios inferiores de la escala evolutiva de las sociedades humanas. Desde este punto de vista, los trminos que aparecen una y otra vez en la prensa de la ciudad de Mxico son salvaje y, asociado a l, barbarie. Son los conceptos, ms que simples trminos, que agrupan todos los valores occidentales que anteriormente se han descrito. A partir de estas definiciones se puede ahora abordar la imagen que de los indgenas se presenta en la prensa de la ciudad de Mxico. En ella encontramos, como en la definicin anterior, dos sentidos para un mismo discurso. En primer lugar, las fotografas muestran esos valores salvajes descritos por Bartra. A pesar de la ambigedad calificativa que conlleva el trmino salvaje, en la prensa se procura cargar de valores negativos esa doble lectura que poda haber tenido la imagen. En segundo lugar, el discurso escrito ya sea en el pie de foto o en el texto que a veces acompaa a la fotografa no hace sino reforzar los adjetivos descalificativos, a veces de forma sutil y otras de manera expresa. Ahora bien, es importante destacar que para la definicin del elemento vinculado a la guerra contra el indio en la construccin del tipo fotogrfico zapatista, resulta imprescindible contextualizar la imagen con el texto escrito y, por ende, hacer una lectura de la fotografa a partir del mismo. Del mismo modo, se puede advertir que esa segunda lectura ms delicada, ms sutil y hasta cierto punto inconsciente, permite que la fotografa no se subordine del todo al texto, sino que adquiera capacidad narrativa por s misma. Aqu, el elemento del miedo a la guerra de castas o la horda indgena va ntimamente asociado a la caracterstica de bandolerismo del zapatismo. Este es el caso de los fotomontajes o pequeos reportajes fotogrficos, donde la asociacin de imgenes conforman un discurso y una opinin. A veces esto ocurre de manera clara, pero otras, las menos, la agrupacin de imgenes puede contradecir la lectura del texto que stas acompaan. Veamos entonces nuevamente el ejemplo del asunto de Ticumn. El texto, lo que entonces se consideraba opinin directa e independiente de la fotografa, nos permite previamente adentrarnos en la imagen, contextualizar lo que a continuacin presentar. Los textos editoriales y noticiosos, tanto de El Pas como de El Imparcial, nos permiten responder a esta intencin: ... La manera como fueron muertos, fue verdaderamente infame y revela un refinado salvajismo en los que cometieron ese crimen con personas que nada tenan que ver con la guerra que viene ensangrentando el suelo nacional.[...] El seor Strauss se vio rodeado por un grupo de zapatistas que vociferaban lanzando denuestos, y finalmente, uno de los zapatistas, hombre de feroz aspecto, dijo que por periodista lo iban a matar. El seor Strauss volvi a suplicar que no lo mataran, que l no les haba hecho dao alguno, pero incontinenti alzaron sus pistolas los zapatistas y dispararon contra el Corresponsal....

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...Los asaltantes eran trescientos y estaban mandados por el cabecilla Amador Salazar, quien se manifest verdaderamente implacable. A dos nias menores de dieciocho aos se las llevaron consigo a pesar de los ruegos de sus familias, alegando los atentadores que se las llevaban en venganza porque eran hijas de soldados federales.91 La versin de El Pas resulta an ms elocuente: ...El pnico se apoder de todos los pasajeros y mujeres, ancianos y nios lanzaban gritos piadosos para contener la furia zapatista, mientras los bandoleros, en completo desorden y formando una verdadera irrupcin de salvajes, remataban a los federales que yacan tendidos en el suelo. Los zapatistas deshicieron a culatazos muchos crneos, llegando su cobarda hasta despedazar los cadveres de los infelices dragones. Aquello era una verdadera escena de sangre; nada se respetaba ni se oa, todo era venganza y muerte.92 Si a esta descripcin aadimos los ltimos prrafos citados antes de Artes y Letras Y un impulso de horror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazn, tenemos el viejo miedo al indio armado. El arma de fuego era en un tiempo el certificado de supervivencia del occidental en medio de la barbarie y el salvajismo. Ahora que esa garanta estaba en manos del indio, del otro, del desconocido e impredecible, slo queda el miedo y el horror como nico consuelo. La afirmacin de Knight, en el sentido de que el zapatismo fue eficazmente relacionado con el indio en el discurso de los hacendados morelenses, coincide plenamente con la estructura periodstica que se le da a las fotografas publicadas. La finalidad de esto es para Knight el recurrir al imaginario colectivo de la poblacin urbana, donde la guerra de castas de Yucatn est todava presente.93 El miedo al indio maya, destructor de civilizacin, se materializa ahora a unos cuantos kilmetros de la capital, entre los caaverales morelenses. Ahora bien, qu papel juega la fotografa en lo que se ha definido como un contexto de la nota periodstica, del texto escrito? Tras identificar lo que para la sociedad mestiza occidentalizada de la ca91_ El Imparcial, 13 de agosto de 1912. 92_ El Pas, 13 de agosto de 1912. 93_ Knight, op. cit., p. 77.

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pital es el miedo al zapatismo en sus propias palabras, adquieren sentido un par de imgenes difciles de encontrar y aparentemente con informacin irrelevante. El indio arquero es en este caso el germen de lo que ser en su fase superior el indio bandolero. La operacin mental que lleva a cabo el editorialista de El Imparcial, que sin duda comparte El Pas y que secunda Artes y Letras, es la siguiente: el indio se encuentra en un estadio inferior de la civilizacin en el que sus armas de supervivencia (de caza) son la macana, el arco y la flecha. Si el indio deja salir lo ms fiero de s mismo, las pasiones ms primitivas, entonces ser un indio agresivo y peligroso. Si a este indio agresivo y peligroso lo armamos con un fusil, entonces tendremos un indio bandido y sanguinario. En Revista de Revistas aparece un significativo reportaje de dos planas sobre el movimiento zapatista. Las fotografas ilustran un reportaje escrito en el que se define a Emiliano Zapata y su ejrcito como
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un antiguo jefe revolucionario que, tras la conclusin del levantamiento armado de Madero, ha mostrado que es en realidad un bandido saqueador de la capital del estado de Morelos y sus principales ciudades. La diagramacin de la portada est encabezada por el retrato en busto de Emiliano Zapata (la presentacin del personaje principal de la historia que se va a narrar) y debajo las imgenes de las ruinas de lo saqueado y quemado en Cuautla. Pero lo ms interesante aparece al interior, en la pgina nmero dos. En ella encontramos un retrato de un pequeo grupo de alrededor de seis personas: un acercamiento cinematogrfico a lo que es el ejrcito zapatista. Este ejrcito zapatista est constituido, segn el propio pie de foto, por indios arqueros; es decir, poblacin indgena cuyas armas consisten en arcos y flechas. Hasta aqu la posible secuencia lgica que define la situacin. Es por eso que salta a la vista el reportaje de Revista de Revistas en el que aparecen los indios arqueros. Es por eso tambin que, adems de la importancia de la fotografa como inventario y catlogo del armamento revolucionario que apuntan Jimnez y Villela, la fotografa por ellos publicada adquiere relevancia, a pesar de no constar su publicacin en 1914.95 De este modo, el indio con sus atributos militares primitivos se convierte en el antecedente directo de lo que ser esa transformacin de su estadio superior, el indio bandolero. La fotografa de los indios arqueros zapatistas son as el paso previo y necesario del pelotn de fusilamiento zapatista que hizo ver a Abraham Lupercio el muser por la punta.

94_ Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911. 95_ Fotografa de Amando Salmern (atribuida), sobre tropas zapatistas en la plaza central de Chilapa, Gro. (1914), en la que aparecen, en primer plano, arqueros. Jimnez y Villela, op. cit, p. 52.

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El prisionero se escapa de la foto

La combinacin indio y bandido resulta, como hemos visto, natural para el discurso de la prensa capitalina de principios del siglo xx. Es importante resaltar que, a pesar de que para poder acercarnos al tipo fotogrfico zapatista se ha procurado manejar cada uno de sus elementos de manera separada, la lectura de los mismos ha de hacerse desde una perspectiva ms general; de lo contrario, los rboles impedirn apreciar ese bosque que constituye la prensa de la ciudad de Mxico. Por ello, la combinacin de los conceptos o elementos que definen la imagen que del zapatismo da la prensa capitalina resulta imprescindible para comprender el discurso grfico de la mesa de redaccin del diario. Bajo esta premisa, veamos la fotografa de Miguel Casasola denominada en el archivo del inah prisionero zapatista.96 En ella, el supuesto zapatista es el motivo central de la cmara, alrededor del cual posan una serie de individuos. La representacin del tipo zapatista es aqu evidente: un hombre, un poco ms alto que los dems, viste un deteriorado traje de manta, huaraches, sarape de lana y sombrero de paja de ala muy ancha (denominado despus popularmente zapatista). Acentuando el carcter rural del prisionero, los individuos que le rodean visten uniformes del ejrcito federal o elegante traje civil. A ello podemos aadir algo an ms expresivo: la actitud del prisionero es de seriedad y resignacin ante su triste destino; sin embargo, no por ello pierde dignidad: la mirada alta desafiando a la cmara le brinda su integridad como individuo. Por el contrario, sus carceleros ren y seguramente bromean sobre la suerte del zapatista. En definitiva, la actitud y elementos fsicos que definen al grupo federal, as como la actitud y atavos del prisionero, no hacen ms que evidenciar el contraste que, desde la perspectiva del ambiente urbano, existe entre el campo y la ciudad. A pesar de que la altura fsica del prisionero, as como la mirada que dirige hacia la cmara rescatan elementos de su individualidad, la primera lectura que hacemos responde a la necesidad de clasificarlo de alguna manera, como zapatista antes que como individuo. Por otro lado, en un extenso reportaje de Abraham Lupercio en el frente zapatista de Contreras, aparece publicada una fotografa increblemente parecida en la composicin y el mensaje a la imagen conservada en la Fototeca del inah.97 La plana de La Ilustracin Semanal ha sido dividida esquemticamente en cuatro franjas horizontales. La franja superior es ocupada por un destacamento de soldados federales en formacin por las calles del pueblo de Contreras. La franja inferior de la plana es un retrato que aparenta ser
96_ Fondo Casasola, finah 6031. 97_ La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

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informal, en el que han posado frente a la cmara soldados y marinos destacados en Contreras. Se advierte en esta fotografa un marino herido en la cabeza, justo en el centro del cuadro. Finalmente las dos franjas esquemticamente centrales son ocupadas por el retrato de un prisionero zapatista con las mismas caractersticas que la fotografa atribuida a Miguel Casasola. Sin embargo, debido a las condiciones particulares de los combates en esa zona, encontramos que junto al prisionero han posado tambin dos oficiales pertenecientes a distintos cuerpos del ejrcito, un soldado, un marino, y quien seguramente es un voluntario civil armado como milicia ciudadana. A diferencia de la fotografa de Miguel Casasola, la de Abraham Lupercio permite especular ms libremente, ya que los elementos que definen al prisionero zapatista resultan por lo menos excepcionales. La

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Miguel Casasola, Prisionero zapatista, Fondo Casasola, finah 6031.

vestimenta del prisionero est confeccionada, efectivamente, de manta de algodn, comn entre los campesinos zapatistas. Adems, encontramos que porta la cara extremadamente sucia, casi tiznada, as como que carece de cualquier tipo de calzado. Teniendo en cuenta los elementos antes descritos, es posible comenzar a asignarle a la imagen algn sentido. Antes que nada, descompongamos su anlisis en dos segmentos: el prisionero y la gente que le rodea. En primer lugar, encontramos que si bien los elementos que corresponden a la definicin de qu es un zapatista, en sentido estricto corresponden perfectamente a nuestro prisionero. Sin embargo, llaman la atencin algunos detalles. La falta de calzado, aun de los comunes huaraches del ambiente rural del altiplano, es lo primero que se destaca. En la composicin y lectura de la imagen este elemento (o la carencia de l) le otorga a sus captores un primer nivel de superioridad, sobre todo si lo comparamos con las altas botas de los dos oficiales. Sin embargo, no por ello podemos dejar de preguntarnos; por qu no tiene huaraches? La respuesta evidentemente no aparece en la imagen, pero tampoco en la pequea nota que acompaa al reportaje. Por otro lado, la cara sucia puede deberse simplemente a las consecuencias del combate. Pero al igual que la falta de calzado, la fisionoma del prisionero no corresponde a un indio, es ms, si no fuera por el excesivo color oscuro, se podra afirmar que es definitivamente blanco o mestizo. Veamos ahora el grupo que rodea al prisionero, para despus retornar a l y llevar a cabo una lectura conjunta. El grupo est formado por un variopinto catlogo de cuerpos del ejrcito federal: un marino, dos oficiales de distintos cuerpos (al menos as lo advierten sus uniformes), un soldado y un civil armado con cargadores por todo el pecho. La actitud de los cuatro militares recuerda los retratos de ingleses y norteame-

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Abraham Lupercio, Prisionero zapatista, Magdalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

ricanos de safari en frica, donde la presa cazada luce como trofeo ante la certificacin de la fotografa. Pero tanto la pieza (el animal) como la fotografa refieren tanto al sentido de posesin como el de recuerdo del acontecimiento. La combinacin de ambas es la posesin del acontecimiento en una prolongacin temporal.98 Por otro lado, no debemos perder de vista que la produccin de esta imagen en concreto responde a la necesidad de su publicacin en el diario. Por ello, la reflexin sobre las razones de su construccin como dispositivo fotogrfico responden, en un evidente primer trmino, a la propaganda a favor del ejrcito federal. La lectura, desde ese primer nivel propagandstico, ser entonces la necesidad de mostrar que el ejrcito federal cumple con su trabajo de mantener a raya a las hordas zapatistas (aunque sea en el vecino pueblo de Contreras). La variedad de cuerpos del ejrcito (por lo menos tres) que aparecen en la imagen aboga por su profesionalidad y eficiencia. En este momento, ms que nunca, la prensa debe mostrar al pblico que las fuerzas del gobierno se encuentran unidas bajo una misma causa: la defensa de la Repblica y los valores patrios frente a los desestabilizadores sin cabida en un mundo de orden. Es el bistur de la autoridad que combate el virus social de la insurreccin, clula por clula, desde una accin conjunta de todas sus fuerzas. As es como acta un profesional de la sanidad, y as es como el Estado cura el cuerpo enfermo de la Patria. Sin embargo, Burke ha apuntado al lapsus en las fuentes histricas, que no es ms que tratar de buscar el taln de Aquiles del sujeto de estudio, para de all desenredar la madeja de las intenciones en la produccin de esas fuentes.99 Podemos, a partir de esta premisa, hacer una lectura contraria. La situacin desesperante en que se encuentra el ejrcito huertista en julio de 1914 obliga a movilizar tropas tradicionalmente inactivas, como son los marinos, a las regiones que el ejrcito de tierra no puede cubrir. Esto se debe al desplazamiento de los destacamentos originarios del centro a otros frentes, por ejemplo, el norte. La fotografa de Lupercio no hace sino evidenciar esto (qu hacen los marinos en Contreras?). Al mismo tiempo, la propaganda se convierte en un arma imprescindible, pero a estas alturas del enfrentamiento armado es, lo sabemos ahora, inocua al movimiento revolucionario. Ello lleva a pensar en ese lapsus de la fuente grfica con malicia. Es posible que el prisionero zapatista no sea efectivamente tal, sino un soldado disfrazado, como si de un carnaval se tratara, para posar ante la prensa? No es seguro, pero, efectivamente, s es posible. Comparemos ahora la actitud del prisionero zapatista de Miguel Casasola con la del de Lupercio. Como se ha indicado anteriormente, la actitud y estatura del prisionero de Casasola se impone, a pesar de su condicin de reo, por encima de sus captores. Ni la risa de ellos, ni la cuerda que lo ata, ni la vestimenta
98_ Al respecto, ver mi artculo Apologa de la memoria contra la fotografa, en Reflex, nm. 22, enero de 1999. 99_ Burke, Hablar y callar, p. 27.

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mucho ms pobre que de quienes lo muestran como trofeo logra intimidar la mirada que lanza hacia la cmara de Miguel Casasola. No ha aparecido esta fotografa en la hemeroteca. Se puede entonces aventurar que la actitud del prisionero resulta mucho ms determinante a la hora de leer la imagen que el propio acontecimiento. Es quizs por eso que no ha sido publicada, porque representaba mostrar al pblico capitalino no a un bandido, sino a un campesino con orgullo y dignidad, lo que no convena, por razones evidentes, a la prensa del momento. Ahora bien, supongamos por un momento que Lupercio tuvo conocimiento de la fotografa de Casasola. La idea de construir una imagen similar puede haberse hecho presente. De este modo, slo habra hecho falta retocar la insolencia del prisionero. Para ello, nada mejor que un actor. Si regresamos a la actitud del prisionero de Lupercio, encontramos que el conjunto que representa coincide iconogrficamente mucho ms con el tipo social del lpero urbano que con un campesino en sentido estricto. La forma deteriorada de sus vestidos, la suciedad en la cara, la carencia de huaraches, como la sombra producida por su sombrero tapapueblo, nos hablan ms de un pordiosero urbano de las colecciones litogrficas del siglo xix que de un campesino morelense en armas. La importancia de esta imagen radica entonces en que constituye el concepto grfico de lo que es un zapatista para los diarios capitalinos. No es que el lpero de la ciudad, el ladrn de poca monta, sea el nico que defina desde la ciudad de Mxico, lo que debe ser un zapatista, sino que es tan slo uno ms de los mltiples conceptos que conforman el tipo fotogrfico zapatista desde la ciudad de Mxico. En este caso, ese ha sido el aspecto que ha escogido Abraham Lupercio. De ese complejo concepto que es la percepcin del zapatismo en la prensa capitalina, Lupercio ha decidido desarrollar uno de sus elementos, el ladrn. Pero ese ladrn ha de tener un referente urbano, porque de otra manera no podra ser reconocido como tal por los lectores del diario, tambin ellos urbanos. Es por eso que el modelo que se escoge es uno conocido ya desde la litografa de principios del siglo xix, y profundamente enraizado en el imaginario colectivo de la ciudad.

Familia y guerrilla: el modelo suriano de Revolucin

El asociar la familia a la estructura del poder en Mxico no es algo nuevo ni es aporte particular de la Revolucin. La estructura tradicional de la familia mexicana permite extrapolar los lazos de sangre y compadrazgo ms all de las meras obligaciones y deberes formalmente establecidos. Quizs porque ese cdigo no escrito de deberes y obligaciones para con el grupo familiar es en Mxico algo profundamente complejo, la familia se

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Gustavo, Francisco y Francisco I. Madero, c. 1910, Fondo Casasola, finah 66149.

entiende aqu por el clan familiar, alejndose de nuestro contemporneo y urbano modelo de familia nuclear. De este modo, las redes que se tejen entre individuos y que permiten identificarse como parte del grupo surgen no slo de la lnea sangunea en sentido ascendente y descendente, sino que se extienden por igual a la familia poltica, as como hacia otra red paralela e igualmente numerosa e importante que es el compadrazgo. Tanto en el Porfiriato como en el Gobierno de Madero, el nepotismo como garanta de gobernabilidad constituy un importante pilar de la administracin del estado.100 No pretendo aqu poner en duda las ventajas que esto significa y las particularidades que conlleva para con la historia de Mxico. Todo lo contrario. La estructura de la familia extensa permite de manera natural poner a prueba las lealtades entre individuos, lealtades que posteriormente se reconocen tambin con naturalidad y, por ende, se ponen en prctica en la poltica. Repito; no hay mejor garanta de lealtad y profesionalidad que el acudir a la familia extensa para concretar cargos pblicos o polticos. En casi toda la Repblica, la estructura de la familia extensa se acopl a la poltica; desde las pequeas alianzas lugareas hasta la alta poltica de Estado. De este modo, Porfirio Daz trataba de colocar a su hijo sin mucho xito; sin embargo, Flix Daz, el sobrino de su to, no slo era un militar que prometa un buen futuro en su carrera, sino que con el tiempo sera pieza fundamental en el complejo y diverso esquema
100_ Entiendo por nepotismo, para este caso, el colocar a miembros de la familia extensa en cargos pblicos.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Jess y Venustiano Carranza, s/f., Fondo Casasola, finah 38940.

del periodo revolucionario.101 Del mismo modo, Francisco I. Madero formara gobierno con su hermano Gustavo, dejando en sitios menos exhibidos (no por ello menos importantes) al resto de su familia directa. Asimismo, Venustiano y Jess Carranza conformaban otro dueto que prometa un modelo semejante al de Francisco y Gustavo Madero. Sin embargo, la muerte de Jess evitara que esto se llevara a cabo en los aos del constitucionalismo consolidado. En todos estos ejemplos encontramos una constante: la familia es por s misma reproducible a nivel del poder regional pero tambin, por qu no?, a nivel del gobierno federal. Si bien en algunos casos la reproduccin del mbito regional al federal pasa por entender que el rancho ha crecido, la concepcin de Estado prevalece. Con ello quiero decir que el cambio de nivel generalmente permite adaptar la estructura familiar modificndola, entendiendo que la Repblica Mexicana no es, efectivamente, el rancho de origen. El mejor ejemplo de ello es la poltica de Carranza. Al momento de hacer poltica de Estado, el nivel de prioridades cambia definitivamente. Jess Carranza pasa a ser el hermano del Jefe Mximo, slo despus de su labor como general; es decir, el cargo como parte de la estructura de una incipiente burocracia constitucionalista se impone a su categora familiar. Algo distinto ocurre con el zapatismo. La fuerza del zapatismo radicaba precisamente en su estructura familiar, en la familia extensa que culminaba entonces con el compadrazgo.102 Pero en el campo morelense y sus alrededores, los derechos y obligaciones como miembro de la familia extensa incluyen hasta el da de hoy un complejo catlogo jerarquizado, pero tambin con obligaciones y derechos paralelos. Esto conlleva analizar el fenmeno zapatista desde pticas alejadas en principio de lo que podra ser exclusivamente la familia. Rueda se apoya para ello en el trabajo de Warman, lo que le permite colocar el accionar zapatista dentro de un contexto histrico, de relaciones de produccin con el medio (las tierras de administracin comunal y la hacienda), pero tambin en los pequeos detalles muchas veces inmateriales que forman lo que denominamos cosmovisin. Es por ello que la familia se entiende entonces como un fenmeno histrico determinado en buena medida por el medio econmico, social y geogrfico en que se desarrolla; los ciclos de produccin, la comercializacin del producto, pero tambin sus ancestrales luchas por la legalidad de su propiedad frente a los abusos de la hacienda:
101_ Tablada opina que, en el Colegio Militar de Chapultepec, Flix Diaz era gris y mediocre. Concediendo que su personalidad bien pudo haber sido percibida de ese modo, la verdad es que la importancia histrica de Flix Daz se sobrepone a la percepcin de Tablada. Tablada, Diarios. 102_ Rueda, op. cit., as como Rueda y Espejel, El siglo xx: Bajo el signo de Emiliano Zapata, en Morelos. El estado.

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Partiendo de que el tradicionalismo que rega la cotidianeidad campesina fue producto histrico de su relacin con la hacienda, y no slo como a veces se considera, una reminiscencia cultural del sincretismo prehispnico y colonial, se puede entender por qu las formas de oposicin zapatistas reflejaban fielmente las relaciones sociales internas campesinas y sus mecanismos culturales de cohesin: las ligas de compadrazgo y parentesco que fundamentaban la familia extensa, la funcin de los individuos en la organizacin colectivista para la produccin y distribucin, la primogenitura, la edad, el estado civil, el sistema de la herencia, los cargos religiosos, la divisin sexual y la tcnica del trabajo, etc.103 La Revolucin trajo al campo zapatista una nueva cotidianeidad, la de la guerra. La autoridad que emanaba de viejas pero efectivas formas de poltica local (basadas todas ellas en los elementos anteriormente citados), copi el modelo y lo adapt a la guerra. Esto quiere decir que quienes se encontraban en posesin de un cargo, no slo poltico (calpuleque, alcalde, etc.), sino tambin social (mayordomo, compadre o primognito, entre otros) adquira del mismo modo obligaciones y derechos en la estructura militar del Ejrcito Libertador del Sur, de acuerdo con su jerarqua social que lo legitimaba. Asimismo, cuando el ejrcito zapatista adquiere de hecho calidad de estado zapatista en el estado de Morelos, es esa misma estructura la que permite legitimar los cargos pblicos. Esto ocurre de forma natural, ya que es precisamente esa una de las reivindicaciones implcitas en el Plan de Ayala. Al pedir respeto a la legalidad y la propiedad de las tierras comunales, se peda al mismo tiempo respeto a la manera particular de legitimar a los representantes de los pueblos y villas. Pero la estructura de gobierno zapatista, bien consolidada y efectiva, no poda extenderse al mbito nacional por razones que tenan que ver directamente con su propia naturaleza.104 El origen de la estructura poltica, militar y administrativa del zapatismo se hallaba de manera natural en las relaciones sociales, no a la inversa, lo que determinaba el crecimiento de una administracin eficiente. Donde esos lazos sociales desaparecan, desapareca tambin la efectividad de la administracin zapatista. Es por ello que el zapatismo no puede extenderse ms all de sus fronteras geogrficas -el estado de Morelos y parte importante de los estados colindantes-, porque all, en la frontera de su control efectivo, desaparecan las relaciones de parentesco y compadrazgo. La estructura militar que se constitua en soporte de la conquista zapatista no
103_ Rueda, La dinmica interna del zapatismo..., p. 236. 104_ Un ejemplo minucioso de lo que fue la administracin zapatista a partir de sus propias premisas, es el trabajo de Warman, ... y venimos a contradecir. Los campesinos de Morelos y el Estado Nacional.

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poda permanecer por mucho tiempo si no tena a su vez legitimidad social (estructura tradicional de relaciones sociales o familiares, vigente tambin en la poligamia).105 La falta de esa legitimidad social impeda consolidar el territorio ganado por la guerra. La estructura militar se basaba entonces en relaciones de parentesco y compadrazgo que se traducan a su vez en obligaciones y derechos sociales en el pueblo o villa. Durante la guerra, el ascenso tanto en lo militar como en lo social se produce desde ambos sentidos paralelos. De este modo, la legitimacin se combina tanto en lo que corresponde a la administracin local zapatista como a los hechos de guerra. El adquirir grados dentro del ejrcito zapatista se produce entonces en dos direcciones; por acciones contra el ejrcito federal o constitucionalista, como tambin por medio de ajuste de cuentas al interior del propio ejrcito zapatista. Este ltimo caso corresponde, desde la ptica zapatista, a lo que Rueda denomina cuestiones de honor y Brunk traicin.106 El ajuste de cuentas no corresponde a una mera traicin por razones personales y de bsqueda de liderazgo (como Brunk deja entender, con ciertos matices). Si as fuera, podramos calificar a las tropas zapatistas de anrquicas e indisciplinadas. Las diversas aprobaciones de hechos de este tipo desde el cuartel general de Tlaltizapn dejan entrever que la justicia zapatista obedece ms a la tradicin legislativa propia de los pueblos y villas de Morelos que a los parmetros legalistas de la administracin occidentalizada, aun de las propias leyes federales. Existe moral y parmetros de comportamiento entre los zapatistas, y stos se jerarquizan esencialmente a partir de su referente social. A diferencia de las fotografas eminentemente polticas de los caudillos no zapatistas y sus familiares, las imgenes del zapatismo permiten vislumbrar una relacin directa entre familia y poder poltico. Las fotografas de los hermanos Madero que corresponden a acciones militares (en los meses del levantamiento antirreeleccionista), as como las que documentan escenas de gobierno, constituyen, al igual que en los hermanos Carranza o los Vzquez Gmez, imgenes que procuran diferenciar claramente entre estadistas y familiares, tal como lo se ha indicado anteriormente. Muchas son las imgenes que se publican de los Madero en familia, pero son precisamente fotografas que pretenden dar noticia de aspectos ntimos del
105_ Samuel Brunk destaca la poligamia del propio Emiliano Zapata y lo determinante que esto result para llevar a cabo ciertas mejoras en algn pueblo. Al respecto, comenta que Zapata llev el telfono y el telgrafo desde Tlaltizapn a Quilamula, porque all resida Gregoria Ziga, madre de su hija Mara Luisa. Brunk, op. cit., p. 147. 106_ Rueda, op. cit., p. 246. Brunk, op. cit., La traicin, como punto lgido de las tensiones entre los jefes zapatistas, recorre todo el libro de Brunk, y constituye uno de los elementos fundamentales para comprender, desde el punto de vista del autor, la derrota del zapatismo, ms all aun del suceso de Chinameca.

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ciudadano Madero, no del caudillo o presidente. La frontera en este caso entre la administracin pblica y la familia est bien delimitada por razones de Estado. En cambio en las fotografas producidas desde el campo zapatista encontramos una compleja construccin de jerarquas sociales que van desde la relacin de compadrazgo hasta la del hermano del caudillo. El ejemplo ms rico en este sentido es precisamente la fotografa atribuida a Hugo Brehme en el hotel Moctezuma de Cuernavaca.107 All vemos a los dos oficiales de ms alta graduacin entre las filas zapatistas: los hermanos Zapata. Se encuentran acompaados de dos mujeres, lo que otorga a la fotografa una extraa sensacin de familia guerrillera. Ahora bien, lo nico que sabemos de la produccin de esta fotografa es que fue tomada posiblemente por Hugo Brehme a finales de mayo del ao de 1911, en el hotel Moctezuma de la ciudad de Cuernavaca.108 El hotel Moctezuma sirvi de cuartel general a las fuerzas de Emiliano Zapata en el momento de recibir la ciudad de manos del general figuerosta Manuel Dolores Asnsolo. La fotografa forma parte de una serie de imgenes tomadas presumiblemente por Brehme en dicho hotel y, casi todas nos brindan ms informacin de la que aparentemente ha quedado registrada. Al igual que en las otras imgenes (la famosa fotografa de Emiliano Zapata con banda de general y fusil en la mano, as como la de Abraham Martnez y su Estado Mayor), el retrato de los hermanos Zapata deja ver lo que es el ejrcito zapatista del primer ao del levantamiento antirreeleccionista. El ejrcito que ha registrado la cmara de Brehme es un ejrcito de campesinos antes que de soldados. La disciplina no se basa en la homogeneizacin del individuo; es decir, en el uso de uniforme (aun las tropas de Madero utilizan la cinta tricolor en el sombrero a modo de uniforme, tal como se explicita en el Plan de San Luis), o de formacin de jerarquas espaciales. Con stas me refiero a la utilizacin y apropiacin de espacios en torno a los oficiales. En un ejrcito regular, el grueso de la tropa tendr vedado el acceso a ciertos espacios, aunque sean provisionales como el hotel Moctezuma. En las fotografas atribuidas a Brehme vemos que la tropa ha sido desplazada tan slo unos metros fuera de cuadro, y aun as esto ha resultado imposible. Como si de fisuras en un vaso de agua se tratara, la tropa zapatista se cuela por los bordes de la imagen, como afirmando que el fotgrafo no es pretexto suficiente para no acercarse a su oficiales superiores y romper lo que debi ser una estrecha relacin. Es por eso que en la imagen de los hermanos Zapata encontramos,
107_ Fondo Casasola, finah 5773. Hugo Brehme, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, Mor., mayo de 1911. Segn nota de la Fototeca, la imagen en la base de datos no corresponde a la imagen en bveda. 108_ Ramiro, El hotel Moctezuma: el hospedaje en Cuernavaca a fines del siglo xix. Uno de los argumentos de la autora sobre la necesidad de restauracin del hotel Moctezuma es, precisamente, que sirvi como escenario para la serie de fotografas de Hugo Brehme.

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en ltimo plano, al menos seis individuos en extraa composicin en el principal tema de la fotografa: los hermanos Emiliano y Eufemio Zapata. Si el tema principal lo conforman los hermanos Zapata y sus mujeres, lo que rodea dicho tema nos habla de ese ejrcito de campesinos cercanos a su caudillo, precisamente por no ser soldados regulares. El mejor ejemplo de ello lo constituye fsicamente el individuo que ha quedado cubierto, tan slo un metro ms atrs, por el ancho cuerpo de Eufemio Zapata. Sin embargo, cierto cuidado en no estorbar el trabajo del fotgrafo puede ser paradjicamente registrado aparentemente por el lente de Brehme. El pudor se expresa no ante sus superiores militares, sino ante la presencia del fotgrafo; es decir, se limita a no entorpecer en la medida de los posible, la composicin de la imagen. Sin embargo, es precisamente esa caracterstica (el pudor ante la posibilidad de arruinar la fotografa) la que se cuela en la composicin y, por lo tanto, se torna en rica informacin para el historiador. No sabemos qu suceda ms all del cuadro en ese momento, pero el romper la pulcritud del dispositivo fotogrfico por medio de la actitud de sus elementos nos permite intuirlo. Al mismo tiempo, las cuatro personas que enmarcan geomtricamente los costados del cuadro, son, como si de una coincidencia se tratara, representantes de esos dos mundos en conflicto. Del lado izquierdo

130 Hugo Brehme (atribuida), Josefa Espejo, Emiliano y Eufemio Zapata, adems de gente no identificada, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 5773.

encontramos los que sin duda son miembros del ejrcito zapatista, al tiempo que del costado derecho aparecen un nio vestido elegantemente y un individuo igualmente bien vestido y cubierto con magnfico sombrero bordado. Es interesante destacar la actitud del nio catrn; es lo que hoy denominaramos popularmente un robacmara. Esa actitud le brinda a la imagen una dinmica de dilogo con el fotgrafo que el acartonamiento de los hermanos Zapata le sustrae. Pero entremos a analizar el concepto de familia que del retrato de los hermanos Zapata se deriva. No tenemos pruebas contundentes de que la mujer que aparece junto a Eufemio sea su esposa, a pesar de que la joven al costado derecho de Emiliano, y que pareciera tomarlo del brazo por detrs de su espalda, es efectivamente Josefa Espejo, su legtima esposa.109 Sin embargo, en el caso extremo de que efectivamente dichas mujeres no sean sus mujeres, podemos suponer que la composicin del fotgrafo prevea precisamente esa lectura: los dos caudillos del ejrcito suriano y sus mujeres. Es por ello que la composicin se produce precisamente de ese modo; cada uno de los caudillos rodeado de lo que lo convierte en ser humano de carne y hueso, alejando as el fantasma del Atila del Sur. Son caudillos revolucionarios, hombres del campo sublevados, convertidos en militares guerrilleros por la defensa del triunfo de Madero, enfatizado esto por la presencia de las cananas y los fusiles en el brazo izquierdo de ambos protagonistas. Sin embargo, el discurso de Brehme le aade una particularidad determinante en forma de sutil matiz. Los monstruos sedientos de sangre de que hablaba la prensa capitalina estn all, frente a la cmara, demostrando que son tan slo caudillos rurales con familia y, por ende, personas que sufren y aman como cualquier ciudadano. Si ese bien pudo haber sido el mensaje que Hugo Brehme pretenda captar (y construir desde su propia perspectiva), la imagen nos permite acercarnos tambin al concepto de familia descrito por Rueda. La pareja conforma en este caso la base de una familia extensa que queda plasmada en la imagen en dos sentidos. En primer lugar, nuestra visin occidentalizada de principio del siglo xxi nos permitira leer inmediatamente la imagen como el punto de partida de la estructura zapatista: la familia nuclear, Emiliano y Eufemio Zapata con sus esposas. Sin embargo, siguiendo la lnea de Rueda, me parece que la otra pareja precisamente la que conforman los hermanos Zapata es la que trasciende como smbolo de esa estructura tradicional, pasando a segundo plano la familia nuclear. Con ello quiero decir que el mensaje que a su vez pudieron haber intentado transmitir los hermanos Zapata fue precisamente ese: el movimiento es fuerte
109_ Es la misma mujer, con la misma mirada e incluso el mismo coqueto peinado que aparece en la fotografa annima (atribuida con muy poca seguridad a A. V. Casasola) del matrimonio entre Emiliano Zapata y Josefa Espejo (Fondo Casasola, finah 63952) y publicada en la revista Cosmos, en octubre de 1912, en un contexto muy distinto.

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porque se basa en la lealtad tradicional de la lnea sangunea directa, la lealtad fraternal. Al mismo tiempo, es tambin desde all, desde esa lealtad entre hermanos, de donde surge la legitimidad de su movimiento, porque obedece a estructuras de parentesco y solidaridad ancestrales en el campo morelense. Esa legitimidad ser la que permita a su vez la particular legalidad de la administracin zapatista en los mejores aos del cuartel general de Tlaltizapn. Ahora bien, no por ello debemos dejar de lado lo que respecta a la familia nuclear. Es por eso que para el caso que nos ocupa, la posible construccin del discurso fotogrfico de Brehme resulta quizs ms adecuada. La prensa de la ciudad de Mxico de entonces recurre constantemente a imgenes que la mitologa contempornea sobre la Revolucin ha tornado cotidianas. Me refiero al repetido concepto visual de la soldadera con su Juan. Volviendo a la imagen de los hermanos Zapata en el hotel Moctezuma, podemos decir adems de todo lo dicho anteriormente, que la actitud de las tres mujeres que aparecen en la fotografa representan, por diversos motivos, maneras distintas de dialogar con la cmara. En primer lugar vemos que la mujer al costado izquierdo de Eufemio Zapata se encuentra en una posicin relajada, reafirmado esto por la posicin de sus brazos, la mirada y la leve sonrisa de Gioconda zapatista. Este modo de posar frente a la cmara no hace sino asumir un dilogo sereno con el fotgrafo, pleno de dignidad y confianza ante el lente. Por otro lado, la coquetera desafiante de la mujer de Emiliano, Josefa Espejo, sobrepasa el control de Brehme sobre el dispositivo fotogrfico, lo que permite a su vez a la modelo controlar visualmente el evento. Finalmente, la sonrisa franca (casi carcajada) de la mujer sentada en el marco izquierdo del cuadro, permite intuir el dilogo previo (quiz de burla) entre estas dos ltimas mujeres. Al mismo tiempo, la risa de ella la nica persona en todo el cuadro que se ha librado definitivamente del control del fotgrafo, y por tanto del dilogo impuesto con la presencia de la cmara, enfatiza la sensacin de inseguridad en la pose fotogrfica de los dos personajes principales del tema: el retrato de los hermanos Eufemio y Emiliano Zapata. Es por todo ello que considero que esta fotografa en particular es, paradjicamente, una imagen de reivindicacin femenina antes que una fotografa de poltica masculina. Con ello quiero resaltar que, sin pretenderlo, todos los personajes grabados en el negativo de cristal han contribuido a expresar las relaciones de gnero predominante en el campo zapatista. La mujer impone, en la medida de sus posibilidades, el orden y la dignidad por medio del lenguaje gestual. Los hombres han respondido al fotgrafo de distintas maneras retirndose pudorosamente de la composicin o demostrando definitivamente su inseguridad ante una pose que les resulta evidentemente incmoda, mientras que el nio y las mujeres desafan, a su manera, la presencia del fotgrafo y su mquina cazadora de personalidad.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Josefa Espejo y Emiliano Zapata el da de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, finah 63952.

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Abraham Lupercio (atribuida), ciudad de Mxico, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

Lo que se ha tratado de indicar es que la fotografa, en lo que concierne exclusivamente a la imagen en el papel impreso o en su antecedente en negativo de cristal, puede ser leda a partir de un abanico de direcciones, muchas veces en sentido paralelo pero tambin convergentes y, por lo tanto, interactuantes. Pero de nada servira el anlisis de esta imagen si no fuera precisamente por la omisin de su publicacin en la prensa capitalina. Como ya se ha mencionado antes, dicha prensa recurre constantemente a fotografas de mujeres despidindose o acompaando en algn descanso a los soldados federales, los pelones que defienden, desde el punto de vista del diario, la legalidad, el orden y la integridad de la Repblica. En La Ilustracin Semanal del 27 de julio de 1914, encontramos una fotografa, presumiblemente de Abraham Lupercio, en la que observamos precisamente uno de los mejores ejemplos al respecto.110 La escena parecera cualquier da normal, a la hora de comer, en cualquier hogar rural de bajos recursos. Al aire libre y sobre el csped, en lo que debe ser un camelln o jardn frente al cuartel o la estacin de ferrocarril, una pareja formada por un soldado raso perteneciente a una banda musical y una mujer que ha colocado lo que parece ser el refrigerio de medioda, descansan de la fatiga de la maana, bajo la mirada igualmente tranquila de un perro.111 La construccin del modelo de familia nuclear de lo que debi ser el grueso de la tropa. Al igual que el rural en el ferrocarril de Manuel Ramos, el anonimato de los personajes que conforman el modelo de familia es elemento fundamental para permitir la identificacin de los lectores con el grupo plasmado en la imagen. Por otro lado, el acercamiento de la cmara permite identificar las particularidades del rostro de la pareja, y aun del perro. Esto personaliza la fotografa, al grado de poder adjudicarle verosimilitud al acontecimiento. Con ello no quiero decir que el autor hubiera intentado falsear la composicin para darle una sensacin de cercana psicolgica a la fotografa (aunque tampoco hay pruebas de lo contrario), sino que simplemente, en lo que respecta al lenguaje convencional de la fotografa, el personalizar a los annimos individuos que aparecen en cuadro permite asignarles valores a esas lagunas que la imagen slo sugiere, no nombra. Un evento similar ocurre con la lectura de una novela, donde los personajes son tan slo per110_ La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914. La serie fotogrfica del reportaje de tropas preparndose contra los zapatistas en Tlalpan y Contreras ha sido tomada por Abraham Lupercio. Es por eso que se puede adjudicar, con reservas, su autora. La duda surge ante la posibilidad de que se trate de una imagen de archivo. Aun as, en virtud de que Lupercio era un colaborador habitual de la revista, podemos aventurar su autora. 111_ Las borlas en las barras de graduacin del brazo derecho del soldado indican su pertenencia a alguna seccin musical del ejrcito. Asimismo, la forma de la sombra moldeada por el cuerpo del perro, sugiere la hora del da de la toma fotogrfica.

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filados fsicamente por el autor. Cuando dicha imagen es apropiada por los rasgos del actor principal en su versin cinematogrfica, la imaginacin queda arrinconada, evitando de esa manera la identificacin inmediata con la historia. Por todo esto, la lectura se hace aparentemente contradictoria anonimato y personalizacin pero la combinacin de ambas es la que permite la identificacin con el mensaje de la prensa. El anonimato y la personalizacin de los modelos fotogrficos admiten de forma natural la complicidad entre el fotgrafo, el mensaje de la prensa y los lectores de la imagen. Con esto, los diarios capitalinos pretendan adjetivar al ejrcito federal como individuos miembros del grupo constituido como nacin; el Mxico forjado en las guerras del siglo xix, materializado y fortalecido en la repblica de la paz porfiriana. Esto deba ser as no slo por mera propaganda poltica frente a los alzados en armas contra el orden que se preconizaba desde la capital, sino porque quienes formaban el ejrcito federal eran personajes de carne y hueso que compartan la cotidianeidad con el pueblo de la ciudad de Mxico. Con esto quiero decir que resultaba difcil generar una visin en sentido opuesto a lo que la

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propaganda poltica del rgimen preconizaba. Quienes lean el diario convivan en mayor o menor medida con quienes eran retratados en las estaciones de ferrocarril antes de salir al frente. Por ambos motivos la propaganda del rgimen y la imposibilidad de falsear la cotidianeidad, se resaltaban los valores cvicos de los miembros del ejrcito por medio de sus caractersticas ciudadanas: la conformacin de la familia, aun en los casos de los que menos tenan, como eran los soldados rasos. Es quizs por esta razn que la fotografa de Brehme no ha aparecido en los diarios capitalinos, porque la omisin generaba, por oposicin a las imgenes de soldaderas con sus juanes, un discurso excluyente de los alzados, forajidos carentes de valores constitutivos del pilar de la civilizacin occidental: la familia.

Revolucin y Plan de Ayala... con permiso de la Virgen

En nuestro imaginario colectivo, bien amoldado por las fotografas del Fondo Casasola de la Fototeca del inah, las imgenes de tropas revolucionarias con estandartes de la Virgen de Guadalupe corresponden en su mayora a tropas del Ejrcito Libertador del Sur. A diferencia del grueso del Ejrcito Constitucionalista, este tipo de imgenes vinculadas a estereotipos religiosos slo aparecen entre la tropa zapatista y, en menor medida, entre los soldados yaquis, fuera el que fuera el bando al que pertenecan. El hecho es de suyo extrao y por lo tanto no deja de llamar la atencin, lo que obliga de forma natural a establecer la pregunta: por qu nuestra memoria grfica del periodo revolucionario vincula la iconografa religiosa exclusivamente a estos grupos? Las pocas imgenes conservadas en este sentido sobre destacamentos formados por indios yaquis, slo se distinguen de las tropas zapatistas porque el paisaje resulta evidente (la costa de Sinaloa, grandes llanos desrticos, etc.), o porque en la mayora de los casos el pie de foto especifica su pertenencia tnica. Sin duda, la poca cantidad de imgenes que documentan el involucramiento de los yaquis en la Revolucin se debe no a su deficiente participacin (que no fue as), sino a que pocas veces hubo algn fotgrafo cerca. Un caso parecido es el de los indios serranos de Oaxaca. Las tropas formadas por serranos participaron tanto entre destacamentos con tcnicas guerrilleras al servicio del ejrcito federal (en sus cuatro periodos: Porfiriato, Interinato, Maderismo y Huertismo), as como miembros de las tropas que defendieron en su momento la Soberana. Sin embargo, adems de ser pocas las fotografas conservadas de la participacin serrana en la Revolucin, no se han encontrado en la prensa imgenes de este grupo vinculadas a iconografa religiosa. Un caso particular lo constituye la rebelin maya en Yucatn durante la Guerra de Castas.

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Agustn Vctor Casasola, Tropas zapatistas, Divisin Pacheco, Mxico, D.F., 1915, Fondo Casasola, finah 6241.

La administracin propuesta por los mayas se acercaba no tan tmidamente a lo que pudo haber sido un Estado teocrtico, en el sentido definido por Jean Hani.112 Sin embargo, como propuesta para el periodo revolucionario, el modelo maya estaba ya definitivamente desplazado y desprestigiado como proyecto pragmticamente consolidable. Ahora bien, la descripcin anterior parte aparentemente de una premisa simple: los movimientos armados caracterizados de alguna manera como indgenas son ms propensos a la utilizacin de iconografa religiosa, al menos hasta la rebelin cristera.113 Sin embargo, es un hecho que entre la tropa federal regu112_ Refirindose a la muy conservadora propuesta de Ren Gunon para la edificacin de un Estado contemporneo, Jean Hani retorna a la milenaria divisin de la sociedad en tres estadios jerarquizados: a) los sacerdotes, b) los militares, c) el pueblo. Hani, Ren Gunon y la poltica, en Mitos, ritos y smbolos. Los caminos hacia lo invisible, pp. 169-183. 113_ Est an por investigarse esta rica veta, a saber, el estudio histrico de la iconografa e iconologa cristera, ms all de la mera descripcin de su bagaje iconogrfico. Lo mismo ocurre con el uso poltico de la imagen de la Virgen de Guadalupe en la historia de la Nueva Espaa y del Mxico independiente. Mucho y valioso se ha escrito al respecto sobre lo que la Virgen de Guadalupe ha

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Agustn Vctor Casasola, Tropas zapatistas, Divisin Pacheco, Mxico, D.F., 1915, Fondo Casasola, finah 65296.

lar, este tipo de insignias estaban definitivamente desplazadas cuando no prohibidas por los elementos iconogrficos republicanos liberales. Asimismo, el ejrcito regular constitucionalista era militantemente anticlerical. Si bien el autodefinirse como anticlerical no implica definirse al mismo tiempo como antirreligioso, la religiosidad de la tropa se guardaba para el espacio privado, individualizando explcitamente el uso de objetos religiosos, tales como escapularios, cruces, estampas o rosarios. De esta manera, donde la direccin militar provena de una cultura occidentalizante, la iconografa del grupo se defina a partir de la tradicin liberal republicana y no de la religiosa. Esto era as no porque la cultura occidental del Estado (y por tanto del ejrcito) fuera equiparable a un anticlericalismo militante per se, sino porque la particular historia del Estado republicano mexicano as lo haba definido desde los primeros aos del liberalismo triunfante. De este modo, la religiosidad natural de cualquier grupo cultural permaneca sin inhibiciones en los grupos tnicos comprometidos slo parcialmente con la tradicin iconogrfica liberal.
significado en lo social y poltico, as como del significado religioso de la iconografa guadalupana. Pero a la fecha no existe ninguna investigacin que conjugue ambas cosas desde el punto de vista de la historia visual.

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Hadsell-VCruz, Entrada de Emiliano Zapata y su Estado Mayor al hotel Moctezuma, Cuernavaca, 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 597997.

El zapatismo resulta profundamente interesante porque corresponde sin duda al grupo que se reconoce iconogrficamente en ambos sentidos: en el cmulo de elementos iconogrficos y alegricos conformados durante el siglo xix por el liberalismo, pero tambin en la tradicin iconogrfica religiosa ms antigua, la que corresponde a la mayora de la poblacin mexicana de entonces y aun de hoy en da. Pero, de qu manera se expresa o se materializa ese bagaje iconogrfico religioso? Las imgenes fotogrficas que se han conservado de los zapatistas con este tipo de elementos se refieren generalmente a escapularios y banderas con imgenes religiosas o fetiches aadidos.114 Si bien materialmente son escasos los elementos que nos hablan de la religiosidad zapatista, stos no son de poco valor, todo lo contrario. La bandera o seal es por antonomasia un elemento fsico que se constituye en smbolo (o en el peor de los casos, alegora) de lo que el grupo representa. Si bien la bandera mexicana tradicional (las franjas tricolores y las armas de Tenochtitlan en sus diversas versiones) nunca se ha podido definir como smbolo incluyente de una nacionalidad mexicana integrada, la bandera tricolor ha servido como punto de partida para, posteriormente a su modificacin, representar de manera ms concreta a diversos y variopin114_ El trmino fetiche se utliza aqu como se ha definido en la seccin correspondiente a la metodologa para el cuestionamiento de la imagen fotogrfica; es decir, como objeto que sirve como punto de reflexin y, por lo mismo, de culto (recordemos el concepto de Benjamin de valor cultual de la fotografa). En ningn momento se utiliza como objeto calificado despectivamente.

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Agustn Vctor Casasola (atribuida), Entrada del estado mayor zapatista a la ciudad de Cuernavaca. Emiliano Zapata a la izquierda de

tos grupos en los que los individuos que los conforman algo tienen en comn. Es por eso que la Virgen de Guadalupe aparece una y otra vez en la franja blanca de la bandera tricolor, porque particulariza al grupo en varios sentidos: los reconoce como mexicanos por medio de los tres colores, pero a la vez los identifica como fervientes catlicos.115 Adems, se puede afirmar que se conjugan de esta manera ms de cien aos de historia nacional y de conformacin de espritu nacional; para los zapatistas, el ser mexicano no es ser slo republicano liberal, sino tambin guadalupano. El definirse como guadalupano es en nuestro caso algo mucho ms complejo que tan slo definirse como catlico. La Virgen de Guadalupe va mucho ms all, an del ser catlico. Es ms, se puede dejar de ser catlico por oposicin al clero, pero no se puede negar el guadalupanismo como elemento conformador de nacionalidad.116 Las fotografas que se conservan sobre este tema son pocas pero suficientes. Sin embargo, en el trabajo hemerogrfico no ha aparecido ninguna publicada. La ausencia de este tipo de imgenes puede, as, resultar igualmente significativa. Ya se ha comentado que la omisin indica tambin opinin al respecto y, por tanto, por efecto espejo, nos da indicios de lo que significa su propia identidad para quien produce la omisin. Es por ello que vale la pena detenerse por un momento en una imagen significativa por el lugar y fecha en que se produce. Cuando las tropas zapatistas entran en Cuernavaca a finales del mes de mayo de 1911, establecen su cuartel general provisional en el hotel Moctezuma de dicha ciudad. Una de las fotografas que ilustran la no muy fiable Historia grfica de la Revolucin mexicana de los Casasola, nos muestra precisamente la entrada del frente del destacamento que penetrar inmediatamente despus a dicho hotel.117 A pesar de que la toma es relativamente confusa y desordenada por las condiciones en que se lleva a cabo, se distingue claramente la entrada del hotel y, lo que es ms importante para nuestro caso, un estandarte con la Virgen de Guadalupe al principio de la tropa. Dada la poca seriedad documental de la Historia grfica de Casasola, supongamos que no contamos con el pie de foto que afirma la presencia de Emiliano Zapata en dicha imagen. Entonces, la toma es, como
115_ En el Museo Nacional de Historia, se conservan sendas banderas zapatistas tricolor. En una de ellas la Virgen ocupa el lugar del escudo, mientras que en la otra, en una esquina de una de las franjas, le ha sido aadido un escapulario de considerables dimensiones. 116_ Al respecto, ver la seccin de mi artculo, correpondiente a la utilizacin de la Virgen de Guadalupe por la iconografa imperial durante el Segundo Imperio; Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina y el Caribe (eial), nm. 9-1, 1998, pp. 55-73. 117_ Casasola, G., Historia grfica de la Revolucin mexicana, t. 1, p. 302. La fotografa podra ser de autora de F. Wray, y pertenece en ese momento a la agencia asentada en Veracruz, Hadsell, tal como reza el negativo. Otra posibilidad es que sea Walter E. Hadsell, cuya agencia se encontraba en Veracruz (VCruz en el negativo), Guevara, op. cit. No se encontr la referencia en el Fondo Casasola de la finah.

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Eufemio Zapata (vestido de camisa blanca sobre caballo blanco), mayo de 1911, Fondo Casasola, finah 186446.

se ha dicho, deficiente, pero se puede aventurar la presencia de Emiliano Zapata en la cercana del estandarte, exactamente cinco personas por detrs del abanderado. Esto se deduce por las ropas que llevaba ese da (documentadas en la fotografa con Asnsolo, as como la serie fotogrfica en el interior del hotel y una ms en las calles de Cuernavaca), como por la misma presencia del estandarte. Si el estandarte efectivamente se encuentra a la cabeza de las tropas; es decir, con la oficialidad, es de suponer que entre ellos marcha el propio Emiliano Zapata. Si esto pudiera confirmarse, esta fotografa resultara relevante para la historiografa zapatista, ya que sera quizs la nica imagen en que el estado mayor zapatista se vinculara visualmente a lo que ya se ha trabajado en documentos escritos: la religiosidad inherente al movimiento zapatista. De este modo, la oposicin en este sentido que indicaba anteriormente entre el constitucionalismo y el zapatismo se vera aqu reflejada desde la propia imagen del caudillo. Pero es importante regresar a la posible omisin en la publicacin de este tipo de imgenes. La iconografa religiosa documentada en la fotografa de archivo legitima al zapatismo como un movimiento netamente mexicano. Es ms, el zapatismo aparece de este modo ante la cmara, con todo el bagaje del fundamento social al que anteriormente nos hemos referido en el caso la fotografa de la enfermera de la Cruz Roja. Es quizs por ello que este tipo de imgenes no son publicadas, porque de haberlo hecho se habran enviado al lector capitalino, de forma totalmente consciente, seales contradictorias de lo que era el zapatismo. La religin es pilar fundamental de lo que constituye la nacin mexicana (aunque no se maneje formalmente as desde el Estado), por lo que los zapatistas definidos previamente como no mexicanos por no merecerlo no pueden reflejar de ninguna manera ni siquiera un esbozo de religiosidad. El silencio visual en la prensa de la capital sobre este tema resulta ser mucho ms elocuente para la historia visual que cualquier otra cosa. Para los zapatistas y para la historia, la prctica religiosa y sus emblemas hablan aun ms all del silencio de la prensa.

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Agustn Vctor Casasola, Ejrcito suriano, Mxico, D.F., 1915, detalle, Fondo Casasola, finah 6134.

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Abraham Lupercio (atribuida), Tlalnepantla, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.

La prensa generadora de significados

emos visto cmo la idea de qu es el movimiento zapatista se construye siguiendo las reglas clsicas de composicin y formacin del diario en lo que al aspecto formal se refiere, al tiempo que recurre

a conceptos grficos tradicionales de la alegora y el smbolo. Desde el punto de vista meramente formal, el discurso se construye de manera aparentemente obvia; es decir, se recurre a una fotografa sencilla, posada, al tiempo que se le otorga valor discursivo por medio del pie de foto. En ese sentido, y as descrito, la fotografa carece de opinin por s misma, algo comn en los diarios mexicanos hasta 1970. Desde el punto de vista del diario, la fotografa adquiere la connotacin de certificacin de la realidad. Pero, de qu realidad?, la que es referida por medio de la nota periodstica o bien del pie de foto; es decir, la fotografa es certificado de veracidad de la informacin escrita. Por ello, a la hora de la lectura formal, para comprender lo que el diario quiere decir (hacer llegar la informacin cotidiana al lector), primero es preciso leer la nota, posteriormente el pie de foto, para finalmente concluir la veracidad de la informacin por medio de la fotografa que para el caso se incluye. Es por eso que la fotografa de los diarios analizados acompaa al texto (ya sea nota periodstica o pie de foto) y no a la inversa, aun en el caso de las revistas ilustradas. Por tanto, si bien la fotografa aparece como un discurso paralelo al texto escrito, es el conjunto del mensaje el que otorga veracidad a ambos; es decir, la fotografa otorga certificado de veracidad en la medida en que la recreacin del texto resulta verosmil, pero a la vez, el texto escrito es reforzado por la imagen grfica.

Cuando la fotografa requiere abogado

Si tradicionalmente se ha considerado la fotografa como un documento que no hace sino plasmar la realidad tal cual es, encontramos que aun en la fotografa periodstica de principios del siglo xx aparece la justificacin necesaria para el dispositivo fotogrfico como fuente de informacin verdica. Las historias de la fotografa tradicionales suelen dar por supuesto que no es sino hasta 1950 cuando la construccin del dispositivo fotogrfico comienza a ser cuestionada como garanta de veracidad. Sin embargo, podemos

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encontrar en la prensa mexicana un significativo ejemplo de que dicha garanta ha de ser reforzada a veces aun a costa de la propia historia que acompaa a la imagen. La falta de informacin grfica interesante desde el frente llev en algunos casos a notas periodsticas que, si bien no aportaban nada para la historia de la Revolucin, eran por lo menos curiosas. Ejemplo de ello son un par de fotografas que editadas en la obra de los Casasola que fueron publicadas en el diario con el nombre de su verdadero autor: el ingeniero Len Salinas, quien reside o est de paseo por la hacienda de Jonacatepec en el momento de los acontecimientos, y a su vez va acompaado nota curiosa, por el periodista Antonio Melgarejo, autor del libro Los crmenes del zapatismo.118 La fotografa aparece en primera plana de El Imparcial, lo que de entrada le otorga no slo verosimilitud, sino expresamente una importancia fuera de lo comn.119 La fotografa en cuestin deja mucho que desear compositivamente, pero sobre todo resulta ser evidentemente una fotografa posada. Resulta igualmente natural darse cuenta, por la posicin de ambas tomas, que el fotgrafo tuvo la oportunidad de desplazarse libremente por el campo de batalla. No olvidemos que las mejores tomas suelen ser las ms arriesgadas, como lo corrobora la larga lista
118_ Casasola, G., op. cit., p. 254. 119_ El Imparcial, 20 de agosto de 1912.

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Len Salinas, Combate simulado entre zapatistas y federales, Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, Fondo Casasola, finah 63458 y 657120.

de fotorreporteros muertos en servicio a lo largo de la historia del fotoperiodismo. Del encuadre que el ingeniero Salinas hace de la batalla, podemos pensar que quien efectivamente estuvo siempre a merced de las balas zapatistas, fue precisamente el valiente fotgrafo. Pero veamos cul es la larga explicacin que acompaa dichas fotografas: Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, 20 federales contra 200 zapatistas. Francisco Mendoza y Felipe Neri contra el 37vo. al mando del capitn Emilio Guillemn. Foto del Ingeniero Len Salinas. Caminaba tras de un tecorral, en unin del seor don Antonio Melgarejo que iba provisto de un telmetro para observar el campo. Su propsito era obtener una instantanea para El Imparcial. A este propsito, que mucho agradecemos, se debe la hermosa fotografa que vern nuestros lectores. Se aproximan los zapatistas: Un murmullo de voces incoherentes como ebrios que rien, detuvo su marcha. Los muchachos se aproximan, dijo al fin el ingeniero. Y en efecto, hacia el Sureste y entre los breales se vean las siluetas de un compacto grupo de individuos armados, con sus cananas terciadas, sus sombreros enormes arriscados y sus fusiles listos para el combate. El seor Salinas colocaba su cmara sobre el tecorral cuando son el primer disparo. Los federales haban avistado a los rebeldes. Instantneas Se pudieron obtener dos instantneas, una de ellas bien lograda en un espacio de tiempo relativamente corto, pues no se haba acabado de colocar la cmara sobre el terrocal, cuando una bala peg con una piedra cerca del aparato. Esto hizo que se prescindiera de la empresa, y despus de dos horas de fuego, ces ste, escuchndose entonces vivas de los federales triunfantes. La que sin duda resulta una inverosmil historia dado lo evidente de la pose y lo contradictorio con el propio texto, constituye por otro lado, un interesante ejemplo de que la fotografa no es ms que un papel sensible en el que se graba una imagen. La fotografa no es abogado de la verdad porque sta es manipulable. La necesidad de justificar narrativamente en un texto paralelo lo que se ha publicado como incuestionable testigo de los hechos nos remite a la propia inseguridad de los editores, o bien, del mismo autor del montaje. Si bien en un primer momento la publicacin de una imagen as obedece a justificar la valenta del ejrcito federal, creo que lo ms interesante para el contexto de la imagen es precisamente eso,la publi-

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cacin del contexto que rodea a la produccin fotogrfica. Bien es cierto que la nota que acompaa a la fotografa carece por completo de veracidad probado esto por su misma publicacin, pero el hecho nos habla precisamente de que la fotografa por s sola no es capaz de probar nada. Es por esto que se publica el presunto contexto en que se han realizado las tomas, porque de otra manera la duda sobre la veracidad de la nota grfica puede ridiculizar el acontecimiento. Si la fotografa se hubiese producido efectivamente en las condiciones que narra el periodista, entonces no habra sido necesario contar la historia paralela, ya que la imagen habra abogado por ella misma, ms en un momento de la historia de la fotografa en que ese es justamente su papel. Pero nos encontramos precisamente en el lado contrario, en que es la fotografa la que ha de recurrir al texto para certificar su veracidad. Parece ser que la credibilidad de la foto no slo estaba en la capacidad del fotgrafo para contar historias, sino que tena que ver con la necesidad de certificacin del propio capitn Guillemn, quien estaba al mando del destacamento que se bati con los zapatistas ante la cmara. Para el 31 de agosto se publica en el mismo diario una nueva fotografa, esta vez sin autor, que refiere un nuevo combate en la hacienda de Chinameca entre la tropa al mando del capitn Guillemn y los zapatistas.120 Esta imagen carece tambin de inters esttico. Pero, adems, est tomada desde una pequea barranca al costado de la lnea frrea del ingenio. Aparece en primer plano la locomotora de la hacienda y, tras ella, algunos soldados apostados en posicin de tiro. La imagen slo capta el plano medio donde se encuentran los soldados de Guillemn, pero en ningn momento se vislumbra lo que pueda ser un combate. Sin embargo, nuevamente la nota del periodista A. Almazn procura justificar la fotografa: En los momentos del tiroteo fue tomada la interesante fotografa que acompao, y que sirve de complemento grfico a mi informacin anterior. Es posible entonces que quien ideara las tomas de Jonacatepec fuese el propio capitn Guillemn, coludido con el fotgrafo o el reportero. Tanto al capitn como al reportero les convena enviar a la redaccin notas de ese tipo, ya que sin duda eso garantizaba su publicacin. El periodista ganaba as puntaje ante la direccin del diario y el capitn se forjaba un ascenso. Tambin es posible que el capitn Guillemn haya pensado en ello, recin a partir de la publicacin en primera plana de los sucesos de Jonacatepec, lo que desde luego le debe haber granjeado honores de sus superiores. Fuera como fuera, lo que aqu tenemos es la necesidad de justificar la fotografa ante la falta de credibilidad del posible montaje. Sirva la ancdota anterior como ejemplo de la relacin simbitica entre el texto escrito y la imagen fotogrfica. Si bien es cierto que no es sino hasta entrado el siglo xx cuando, de manera analticamente me120_ El Imparcial, 31 de agosto de 1912.

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ticulosa, comienza a cuestionarse el carcter de la fotografa como un retazo de la realidad, encontramos que ya ante el pblico lector es preciso justificar la construccin de una imagen y su contexto. Esto es, a mi juicio, un dato importante, porque rompe con la clsica y sencilla definicin de manual de historia de la fotografa, en la que se concluye que la percepcin fotogrfica a finales del siglo xix y principios del xx es la de un documento de veracidad (que no verosimilitud, que sin duda lo es). Esta certeza complica la lectura de la imagen y de su produccin, ya que con ello podemos asumir que la mesa de redaccin sabe (consciente o inconscientemente) que la fotografa necesita de un contexto explicativo para adquirir veracidad. Si bien esta afirmacin se puede apreciar en la prensa, su aparicin no es constante; es decir, no constituye una poltica deliberada en sentido general, pero s particular cuando hablamos de ciertas fotografas que pueden leerse como alabatorias o por lo menos neutrales respecto del movimiento zapatista. Este es el caso del montaje de la plana que se hace con la destruccin de pueblos por los zapatistas y la siempre presente imagen de Emiliano Zapata de cananas cruzadas y corbata bien puesta.

El arte de la diagramacin
La forma de neutralizar fotografas del zapatismo, que por s solas podran aparecer inocuas frente a los lectores, se materializa a la hora de formar la plana y combinarla con un texto que precise la direccin de la lectura de dicha imagen. Es en el texto donde se descalifica a los zapatistas, para slo despus asignarle valor negativo a la fotografa; es decir, no es la fotografa la que narra un acontecimiento y a la vez emite un juicio de valor conforme a la opinin de la mesa de redaccin del peridico, sino que esta la fotografa adquiere importancia narrativa y valorativa en la medida que el texto al que acompaa haga o no referencia a lo que la imagen ha plasmado. Ahora bien, el diario por lo general carece de recursos grficos importantes. Con esto quiero decir que al momento de cerrar la formacin de la plana, la existencia de imgenes elocuentes brilla por su ausencia. Esto puede deberse a dos motivos. En primer lugar, la falta de fotgrafos trabajando directamente en la lnea del frente hace que los archivos grficos del diario se conformen tan slo con imgenes del lado federal y referentes, por lo general, a momentos en que la lucha se ha alejado lo suficiente como para otorgar seguridad al periodista. Por otro lado, no es creble que el profesional responsable de la formacin de la plana desconociera la elocuencia e importantes consecuencias de su trabajo. Si bien la maestra en la formacin de imgenes

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y texto no suele ser comn por no decir inexistente, en cambio, s apreciamos un intento de dotar de contenido discursivo a lo que a la diagramacin del diario se refiere. Sirvan de ejemplo la antes mencionada plana de la destruccin de Contreras, el retrato de cuerpo entero del pelotn de fusilamiento del fotgrafo autor de la imagen, as como la enfermera de la Cruz Roja convertida en Madonna por la gracia de la diagramacin. La calidad en la narracin no es predominante; sin embargo, existe un precario pero consciente discurso en la formacin del diario. Este discurso de la plana en particular y del diario en general exige, para el caso de la prensa de la ciudad de Mxico, la exclusin de imgenes que pueden resultar a juicio de la mesa de redaccin favorecedoras para el movimiento zapatista. Es aqu donde hace su aparicin ese vago concepto de la censura producida desde la redaccin del diario. Actualmente conocemos importantes imgenes con inmenso valor discursivo, esttico e informativo propio, tales como la famosa fotografa atribuida a Hugo Brehme, tan reproducida en diversos contextos hoy en da, as como las series de Amando Salmern sobre Zapata y los zapatistas. Sin embargo, pocas son las buenas fotografas que llegan a ser publicadas en el momento de su produccin. En este sentido, y de manera excepcional, en la revisin hemerogrfica slo ha aparecido la serie de retratos en busto de Zapata realizadas por Garduo, errneamente atribuidas a Casasola durante tantos aos. En cambio, las otras imgenes antes aludidas, que sin duda cruzan esa vaga lnea entre el valor despectivo del movimiento zapatista que la prensa capitalina les asigna y el discurso vindicativo del movimiento suriano, por alguna razn no son publicadas. Ante ello slo podemos especular que dichas imgenes no llegaron a la redaccin en el momento de su produccin o que, por el contrario, ante la evidencia del discurso elocuente en favor del zapatismo, fueron desechadas en coherencia con la lnea editorial. Las importantes imgenes de Garduo son publicadas, a mi juicio, por su valor esttico antes que poltico. La trayectoria tanto de la revista Artes y Letras como del propio fotgrafo as lo sugieren.121 Es quizs esa importante elocuencia esttica la que permite en este caso, salvar los obstculos de la censura de la mesa de redaccin. La publicacin de la serie de retratos de Garduo sobre Zapata son entonces un acontecimiento excepcional. Por el contrario, el hecho de que al menos hasta abril de 1913 la famosa fotografa atribuida a Brehme haya sido publicada como hoja volante y como grabado de la mano de Jos Guadalupe Posada, refuerza la sugerencia de la censura. Es evidente que la fotografa estuvo en las manos de Posada antes de 1913, fecha
121_ Artes y Letras es, como su nombre lo indica, escaparate de la vanguardia artstica mexicana a principios del siglo xx. Garduo, es Antonio Garduo, un fotgrafo especializado en fotografa de estudio, vinculado a la bohemia artstica e intelectual. Es Antonio Garduo quien realiza parte importante de los desnudos que se conocen de Nahui Ollin.

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en que muere el famoso grabadista, sin embargo, a pesar de la popularidad que sin duda debe haberle dado el que se encontrara impresa en una hoja volante, esta fotografa no aparece en la prensa ilustrada sino hasta la Decena Trgica. Ahora bien, si por las razones arriba descritas no encontramos en la prensa capitalina fotografas favorecedoras del movimiento zapatista, eso no impide que se construya discurso grfico sobre el zapatismo a partir de las imgenes con que se cuenta a la hora de formar la plana. Este discurso es en su mayora despectivo y desvalorativo de lo que el movimiento suriano signific. El juego que la lectura grfica de tradicin occidental permite de manera inconsciente es aprovechado al mximo por los formadores del diario. La lectura jerarquizada en sentido horizontal, la diagonal indicando direccionalidad tanto en la lectura como en la intencin descalificativa del mensaje, la recurrente utilizacin del valo como antecedente significativo de nuestro coetneo zoom cinematogrfico, as como la eleccin de fotografas con informacin propia independiente de su ubicacin en la plana, permiten prefigurar lo que sin duda es un lenguaje visual consensuado en la prensa capitalina de principios de siglo. Pero para que la imagen tan bien construida en la mesa de redaccin y en la seccin de diagramacin del diario pueda cumplir con su cometido, es necesario que tambin el receptor del discurso grfico pueda comprender el lenguaje a travs del cual se expresa el discurso periodstico. Esto quiere decir que de alguna manera se da por supuesta la convencionalidad de la que hablaba en el prrafo anterior; es decir, que el lector del diario capitalino comparte el significado ya sea simblico o tan slo alegrico de un lenguaje visual, por muy primitivo y simple que ste sea. Si en el lenguaje verbalizado esto es claro (la necesidad de compartir un idioma comn), en el grfico no lo es tanto. Esto se debe bsicamente no a la limitacin de este tipo de expresin, sino, todo lo contrario, a que los cdigos que definen dicho lenguaje grfico son compartidos por una sociedad ms amplia que lo que puede alcanzar una comunidad idiomtica. Son, en definitiva, cdigos de la sociedad occidental, ms all de la frontera idiomtica, cuyo origen se remonta, como hemos visto, por lo menos al Renacimiento europeo. En este sentido, y haciendo una evaluacin del material consultado, es sin duda la revista La Ilustracin Semanal la que desarrolla en mayor medida lo aqu expresado. La diagramacin de este semanario aprovecha, en la medida de sus posibilidades ese lenguaje grfico que parte de la fotografa, pero que no se consuela con su sola publicacin, sino que juega con ella en la formacin de la plana y que construye discurso propio a partir de las posibilidades, que el lenguaje grfico le brinda. En lo que respecta propiamente a los diversos elementos que conforman lo que se ha venido denominando el tipo fotogrfico zapatista, es importante recalcar que, si bien se ha trabajado sus elementos de manera desglosada y muchas veces aislada, es preciso tomar en cuenta que lo que se ha venido deno

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minando tipo fotogrfico zapatista no es una suma de elementos unvocos que se leen de forma seriada como piezas individuales, sino que constituyen conceptos muchas veces con varias lecturas paralelas, que se enriquecen y refuerzan mutuamente, incluso en una misma fotografa. Por tanto, las categoras analizadas son complejas, con informacin muchas veces general, y que slo en la construccin del discurso grfico completo el diario en su totalidad, su tiempo y lugar adquieren su verdadero y efectivo significado, la construccin de un imaginario colectivo del lector capitalino desde la prensa de la ciudad de Mxico.

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Antonio Garduo, Emiliano Zapata, Cuernavaca (?), c. 4 de diciembre de 1914, finah 6341, 63553, 292530 y 597996.

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