You are on page 1of 124

Slavoj Zizek Yamuk Bakmak

Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da dodu. Doktorasn felsefe ve zellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yapt. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan dncesine yakn ilgi duymu olduu iin, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alannda alt. 1980'lerde kendisi gibi Lacanc psikanaliz konusunda alan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluturduu grup Avrupa'nn entelektel evrelerinde etkili olmaya balad. Yugoslavya'nn paralanmas srasnda, Lyublyana okulu Slovenya'nn bamszl ve totaliter rejimin yklmas srelerine aktif olarak katlarak, liberallerle ibirlii yapan ancak bamszln koruyan bir Marksist ekirdek oluturdu. Halen Lyublyana niversitesi Toplumsal Aratrmalar Enstits'nde retim yesidir. ngilizce'deki ilk kitab olan deolojinin Yce Nesnesi 1989'da yaymlanmtr. Yazarn, Marx-Hegel-Lacan-Popler Kltr arasndaki balantlarn zmlenmesinden hareketle radikal bir tavr aln ipularn aramaya ynelen tavr bu ilk kitabnda da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini kar, 1993) kitaplarnda Lacan' Hollyvvood sinemas ve zellikle d e Hitchcock filmlerinin zmlenmesi zerinden bir yeniden okuma denemesine giriir. 1994'te yaymlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazlar) "kadn ve nedensellik" zerine denemelerden oluur. 1999'da yaymlad The Ticklish Subject (Gdklanan zne) ve 2000'de yaymlad The Fragile Absolute (Krlgan Mutlak) kitaplarnda din ve felsefe ile gncel politik tavr al arasndaki balantlar sorgular. 2001 'de yaymlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Biri Totalitarizm mi Dedi?) kitabnda ise 20. yzyln sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eletirisine kaytsz artsz teslim oluunu eletirmektedir. deolojinin Yce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dnda yazarn makalelerinden derlediimiz bir sekiyi, Krlgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

Metis Yaynlar pek Sokak 9, 34433 Beyolu, stanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap.com www. metiskitap.com Metis I Kltr ncelemeleri Yamuk Bakmak Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri Slavoj 2izek ngilizce Basm: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MT, 1992 Slavoj Zizek, 1989 Metis Yaynlar, 1999 Bu evirinin btn yaym haklan Metis Yaynlar'na aittir. lk Basm: Mays 2004 kinci Basm: Eyll 2005 Yayma Hazrlayan: Kapak Fotoraf: A. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. Kapak Tasarm: Semih Skmen Dizgi ve Bask ncesi Hazrlk: Metis Yaynclk Ltd. Bask ve Cilt: Yaylack Matbaaclk Ltd. ISBN 975-342-469-8

Slavoj Zizek

Yamuk Bakmak
POPLER KLTRDEN JACOUES LACAN'A GR
eviren: Tuncay Birkan

metis
iindekiler
nsz 7 Teekkr 11 I Gereklik Ne Kadar Gerektir? 13 1 Gereklikten Geree 15 2 Gerek ve Maruz Kald Deiimler 37 3 Arzunun Gereinden Kamann ki Yolu 73 II Hitchcock Hakknda Asla ok ey Bilinemez 97

4 Klyutmazlar Nasl Yanlr? 99 5 Hitchcocku Leke 122 6 Pornografi, Nostalji, Montaj: Bir Bak ls 146 III Fantazi, Brokrasi, Demokrasi 167 7 deolojik Sinthome 169 8 Postmodernliin Mstehcen Nesnesi 190 9 Biimsel Demokrasi ve Huzursuzluklar 206 Szlk 227

nsz
WALTER BENJAMIN teorik adan verimli ve ykc bir ilem olarak bir kltrn en yksek tinsel rnlerini, ayn kltrn sradan, baya, dnyevi rnleriyle birlikte okumay tavsiye ediyordu. Bunu sylerke n de aklnda zellikle, Mozart'n Sihirli Flt'nde sunulan yce k ift idealini, (Mozart'n ada) Immanuel Kant'n ahlak evrelerde byk infial uyandrm olan evlilik tanmyla birlikte okumak vard. Evlilik, diye yazyordu Kant, "kar cinsten iki yetikin ahs arasnda cinsel organlarn karlkl olarak kullanma konusunda yaplan bir szlemedir." Bu kitapta da benzer bir ey yaplmaya allyor: Jacques Lacan'n en yce teorik motifleri ada kitle kltrnn numunelik rnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunuyor: Bu rnekler arasnda, ne de olsa "ciddi bir sanat" olduu konusunda artk genel bir mutabakata varlm bulunan Alfred Hitchcock'un yan sra, film noir, bilimkurgu, detektif romanlar, duygusal ki eserler, hatta ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan'a kendi nl forml "Kant'la Sade" (Kant'n eriini Sade'c sapklk asndan yorumlayn) uyguluyoruz. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la ..." grecek: Lacan'la Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ruth Rendeli, Patricia Highsmith, Colleen McCullough, Stephen King, vb. (Kitapta ara sra Shakespeare ve Kafka gibi "byk" isimler zikredildiincle, tedirgin olmaya lzum yok: Onlar da kesinlikle ki yazarlar olarak, McCullough ve King'le ayn dzeyde ele ahnmaktalar.) Bu giriimin iki amac var. Kitap, bir yandan Lacan'n (terimin ilahiyattaki anlamyla) "dogmatik"ine bir tr giri olarak tasarlanmtr. Kitapta popler kltr acmaszca smrlyor, sadece Lacanc teorik yapnn mulak hatlarn aklamak iin deil, zaman zaman Lacan'n arlkl olarak akademik nitelikteki almlan yznden gzlerden kaan ince ayrntlar da -retisindeki kopular, onu post-yapsalclar alanndan ayran mesafeyi, vb.- aklamak iin el8
YAMUK BAKMAK

verili bir malzeme olarak kullanlyor. Lacan'a byle "yamuk bakmak", "dzgn" bir akademik bakn ounlukla gzden kard zellikleri saptamay mmkn klyor. te yandan Lacanc teorinin, kitapta, kendini utanp sklmadan popler kltrn keyfini srmeye brakmak iin bir bahane ilevi grd de ak. Lacan, Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarh'm, McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaayan llerin Gecesi'ne deli gibi koturmay merulatrmak iin kullanlyor. Bu iki hareket arasndaki dayanma, De Quincey'nin cinayet sanatyla ilgili nl cmlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cmlelere sk sk gndermede bulunurlar) getirilecek iki erhle gsterilebilir: Eer bir ahs Lacan' reddediyorsa, ksa bir sre sonra ona psikanalizin kendisi de aibeli gelmeye balayacaktr, bundan hemen sonraki adm Hitchcock'un filmlerini hor grmek ve korku edebiyatn elinin tersiyle itmektir. O sralarda pek de mhimsemedikleri Lacan'la laf arasnda alay etmekle balayp da Stephen King'e tam bir edebiyat pl muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir ka kii helak olup gitti! Eer bir ahs Stephen King'i reddediyorsa, ksa bir sre sonra ona Hitchcock'un kendisi de aibeli gelmeye balayacaktr, bundan hemen sonraki adm psikanalizi hor grmek ve Lacan' elinin tersiyle itmektir. O sralarda pek de mhimsemedikleri Stephen King'le laf arasnda alay etmekle balayp da Lacan'a fallosantrik bir obskrantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir ka kii helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edecei okura kalm. Kitabn teorik savnn genel hatlaryla ilgili bir iki ey syleyelim.

Lacan'n "Freud'a dn", genellikle "bilind, dil gibi yaplanmtr" dsturuyla, yani imgesel bylenmenin maskesini indirme ve onu ynlendiren simgesel yasay aa karma gayretiyle ilikilendirilir. Gelgelelim Lacan'n retisinin son yllarnda, vurgu imgesel ile simgesel arasndaki yarlmadan gerei (simgesel olarak yaplanm) gereklikten ayran bariyerin zerine kaymtr. Bu yzden, bu kitabn birinci ksmnda -"Gereklik Ne Kadar Gerektir?"- Lacanc gerek kavram ilenirken, nce "gereklik" dediimiz eyin, gerein "kara delii"ni dolduran bir fantazi mekn fazlas ierdii betimlenerek; sonra gerein farkl kiplikleri dile getirilerek (gerek
NSZ 9

geri dner, cevap verir, simgesel formun kendisi yoluyla ifade edilebilir ve gerekte bilgi vardr); en sonunda da okura gerekle karlamaktan kamann iki yolu sunulacak. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figr yoluyla rneklenecek: Klasik "mantk yrten" detektif ve sert detektif. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatrde onunla ilgili her ey oktan sylenmi gibi grnyorsa da, kitabn ikinci ksmnda yeni yaklam getirme riskine giriliyor: nce Hitchcock'un filmlerinde ibanda olan aldatma diyalektii, genelde klyutmazlarn aldand diyalektik anlatlyor; sonra Hitchcock'un nl kaydrmal ekimi, amac bir "leke", grntnn kendisinin seyirciye bakt bir nokta, "teki'nin bak" noktas retmek olan biimsel b ir yntem olarak yorumlanyor; en sonunda da 1930'larn Oidipal yolculuundan 1960'larn anne speregosunun hkimiyeti altndaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un geliimindeki ana safhalar kavramamz salayacak bir neride bulunuluyor. nc ksmda -"Fantazi, Brokrasi, Demokrasi"- Lacan'n ideoloji ve siyaset alanyla ilgili son dnem teorilerinden baz karmlar yaplyor. nce, ideolojik sinthome (mesela speregoya ait bir ses) btn ideolojik kurgularn gbeinde ibanda olan ve dolaysyla "gereklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif ekirdei olarak ele alnyor. Sonra Kafka'nn eserlerinde anlatld haliyle brokratik aygtn mstehcenliinden yola karak, modernizm ile postmodernizm arasndaki kopuu kavramsallatrmann yeni bir yolu neriliyor. Kitap, demokrasi kavramnn bnyesindeki paradokslarn analiziyle sona eriyor: Bu paradokslarn kayna, simgesel eitlik alan, grevler, haklar, vb. ile fantazi meknnn, yani bireyler ve topluluklarn keyiflerini rgtleme tarzlarnn "mutlak tikellii" arasndaki nihai kyaslanamazlktr.

Teekkrler
Baz malzemelerin ilk versiyonlar u yazlarda bulunabilir: "Hitchcock", October, no. 38 (Gz 1986), "Looking Awry", October, no. 50 (Gz 1989), "Undergrowth of Enjoyment", New Formations, no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes", Newsletter ofthe Freudian Left, no. 5 (1990). Joan Copjec'in kitabn tasarlan srasnda bile yazarn yannda bulunup onu yazmaya tevik ettiini, onun almalarnn da yazar iin teorik bir referans ilevi grdn ve elyazmas metni dzeltmek iin baya mesai harcadn belirtmeye gerek olmad iin, belirtmeyeceiz!

I Gereklik Ne Kadar Gerektir? 1 Gereklikten Geree


Objet Petit A'nn Paradokslar
ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK

Teorik motiflere "yamuk bakma" giriiminde sz konusu olan, sadece yksek teoriyi "rnekleme"ye, onu "kolayca ulalabilir" ve bylece bizleri sk dnme zahmetinden kurtarmaya ynelik zorlama bir aba deildir. Mesele daha ok, teorik motiflerin bu ekilde rnekleniin in, bu ekilde sahneleniinin, aksi takdirde dikkati ekmeyecek

ynleri grnr klyor olmasdr. Bu ilemin Wittgenstein'n ikinci dneminden Hegel'e saygn felsefi ncelleri vardr zaten. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi, verili bir teorik konumu, onu znel bir varolusal tavr (ilecilik tavr, "gzel ruh"un tavr, vb.) olarak sahneleyerek ve bylece baka trl gizli kalan tutarszlklarm aa kararak, yani tam da znel szceleme konumunun kendi "szceledii" eyi, kendi pozitif ieriini nasl baltaladn tehir ederek baltalamak deil midir? Byle bir yaklamn ne kadar dourgan olabileceini gstermek iin, gelin gerek anlamdaki ilk filozofa, Varln Bir olduunu ileri srm olan Parmenides'e dnelim. Burada, Parmenides'in mridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario, okluk ve hareketin varl hipotezinin yol at sama, elikili sonulan aa kararak kantlamaya alrken bavurduu nl paradokslarla ilgileniyoruz. Bu paradokslar ilk bakta -tabii ki geleneksel felsefe tarihisine ait baktr bu- saf, ii bo, yapay laf salatasnn numunelik rnekleri, bariz bir samal, en temel deneyimlerimize aykr bir eyi kantlamaya alan zorlama mantk oyunlar gibi grnrler. Ama Jean-Claude Milner, "Zenon'un Paradokslarnn Edebi Teknii" adl parlak yaz 16
YAMUK BAKMAK

snda1, bu paradokslar bir biimde "sahneleme"yi baarr: Bize, Zenon'un hareketin imknsz olduunu kantlamaya alrken bavurduu drt paradoksun da aslnda edebi klielere gndermede bulunduu sonucuna varmamz salayacak gerekeler sunar. stelik, bu paradokslarn geleneimizin bir paras haline geldii form, trajik, soylu bir konuyu, Rabelais'nin son dnemlerini hatrlatr bir tarzda, kaba saba, baya muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk ileminin rndr. Zenon'un paradokslarnn en nlsn, Akhilleus ve kaplumbaayla ilgili olan ele alalm. Bu paradoks ilk olarak, lyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak iin bouna urat XXII. Kitabnn 199.-200. satrlarna gndermede bulunur. Daha sonra bu soylu gnderme, popler muadiliyle, Ezop'un tavan ve kaplumbaayla ilgili fablyla aprazlanr. Yani bugn herkesin bildii "Akhilleus ve kaplumbaa" versiyonu aslnda bu iki edebi modelin daha sonra i ie geirilmi halidir. Milner'n savnn ilginlii sadece Zenon'un paradokslarnn, salt bir mantksal akl yrtme oyunu olmak yle dursun, tam olarak tanmlanm bir edebi tre ait olduunu, yani, soylu bir modeli onun karsna sradan, komik muadilini kartarak alt st etmeyi salayan yerleik bir edebi teknii kullandklarn kantlamasndan gelmez. Bizim -Lacanc- perspektifimizden asl nemli olan, Zenon'un edebi gndermelerinin ieriidir. O ilk, en nl paradoksa dnelim; daha nce de belirtildii gibi, bu parado ks aslen lyada'nm u satrlarna gndermede bulunur: "Bir ryada olduu gibi, takip eden kii peine dt kaa yakalamay hibir zaman baaramaz, keza kaak da peindeki kiiden hibir zaman tam manasyla kurtulamaz; ite Akhilleus da o gn Hektor'u yakalamay baaramad, Hektor da ondan tam olarak kaamad." Yani burada, rya grrken hepimizin yaad zne-nesne ilikisiyle kar karyayz: Nesneden hzl olan zne ona gittike yaklar, ama hibir zaman yakalayamaz - ryada kendisine srekli yaklald halde yine de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbaay) geemeyecek olmas deil -Hektor'dan hzl olduuna gre, onu kolayca geride brakabilirdaha ok onu yakalayamayacak olmas olduunu vurgularken, nesnenin bu ulalmazlnn can alc zelliine ho bir biim1. Jean-CIaude Milner, Detections fictives, Editions du Seuil, 1985, s. 45-71. GEREKLKTEN GEREE 17

de dikkat ekmitir: Hektor her zaman ya ok hzl ya da ok yavatr. Bununla Brecht'in Kuruluk Opera'smdaki u nl paradoks arasnda ak bir paralellik vardr: ansn peinden fazla ateli koma, zira onu sollayabilirsin, o zaman da ans arkanda kalr. Burada Akhilleus ve kaplumbaa vakasnn libidinal ekonomisi netlik kazanr: Sz konusu paradoks, zne ile arzusunun hibir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasndaki ilikiyi sahnelemektedir. Nesneneden her zaman elden karlr; tek yapabileceimiz onu bir daire

iine almaktr. Ksacas, Zenon'un bu paradoksunun topolojisi, onu elde etmek iin ne yaparsak yapalm elimizden kaan arzu nesnesinin paradoksal topolojisidir. Dier paradokslar iin de ayn ey sylenebilir. Bir sonrakine geelim: Belli bir anda meknda belli bir noktay igal ettii iin hareket etmesi mmkn olmayan okla ilgili olanna. Milner'a gre, bu paradoksun modeli Odysseia'nm XI. Kitabnn 606.-607. satrlarnda anlatlan bir sahnedir, Herakles'in yayyla srekli ok att sahne. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar, ama srekli bu faaliyeti yapmasna ramen, ok hareketsiz kalr. Bunun da ryalarda sk yaanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediini hatrlatmak neredeyse ayp kaacak: lgnca debelenmemize ramen, ayn yere aklp kalrz ya hani. Milner'n iaret ettii gibi, bu Heraklesli sahnenin en nemli zellii geiii yerdir: Odysseus'un, srekli ayn hareketi yapmaya mahkm edilmi -aralarnda Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduu- birka acl ahsiyetle karlat yeralt dnyasnda geer bu sahne. Tantalos'un* ektii eziyetlerin libidinal ekonomisi dikkate deer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiya, talep ve arzu arasnda yapt ayrm; yani, ihtiyalarmzdan birini karlamas beklenen sradan bir nesnenin, talep diyalektiine yakalanr yakalanmaz bir tr dnmden geip arzu retir hale gelmesini rneklerler. Birinden bir nesne talep ettiimizde, o nesnenin "kullanm deeri" (baz ihtiyalarmz karlamaya hizmet ediyor olmas), eo ipso, "deiim deeri"ni ifade etmenin bir biimi haline gelir; sz konusu nesne bir zneleraras ilikiler ann bir gstergesi ilevini grr. Talepte bulunduumuz kii isteimize uyduunda bize kar belli bir tavr sergilemi olur. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai
* 2i2ek, burada Midas' Tantalos'la kartrm, (.n.)

18 YAMUK BAKMAK amac, o nesneye bal bir ihtiyac karlamak deil, tekinin bize kar tavrn onaylamaktr. Mesela bir anne ocuuna st verdiinde st sevgisinin bir nianesi olur. Yani zavall Tantalos, ele geirdii her nesne "kullanm deeri"ni yitirip "deiim deeri"nin saf, ie yaramaz cisimlemesine dntnde, tamahkrlnn ("deiim deeri" peinde komasnn) bedelini demektedir: Isrd yiyecek, annda altna dnmekte'dir. Gelgelelim burada bizi asl ilgilendiren Sisyphos'tur. Onun tekrar tekrar aa yuvarlanan kayay srekli tepeye tamas, Milner'a gre, Zenon'un paradokslarnn ncsnn edebi modeli ilevini grmtr: Verili bir X mesafesini hibir zaman kat edemeyiz, nk bunu yapmak iin nce bu mesafenin yarsn kat etmemiz, onu kat etmek iin de eyreini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gider. Bir hedef, bir kere ulaldktan soma, her zaman yeni batan geri kaar. Bu paradoksta, psikanalizdeki drt kavramnn doasn, daha dorusu Lacan'n drtnn amac ile hedefi arasnda yapt ayrm grmyor muyuz? Hedef nihai var yeridir, oysa ama yapmak istediimiz ey, yani yolun kendisidir. Lacan'n sylemek istedii, drtnn gerek maksadnn hedefi (tam olarak tatmin edilmek) deil, amac olduudur: Drtnn nihai amac drt olarak kendini yeniden retmek, dairesel yoluna dnmek, hedefe gidip gelen yolunu srdrmektir. Asl keyif kayna bu kapal dairenin tekrara dayal hareketidir. 2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulanca, eyleminin asl amacnn yolun kendisi olduunu, bir inip bir kmak olduunu kavrar. Peki, iki eit ktlenin zt ynlerde hareket etmelerinden, belli bir zaman miktarnn yarsnn bu zamann iki katma eit olduu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasldr? Ne zaman bir nesne kltlmeye ve yok edilmeye allsa libidinal etkisinin artmas eklindeki paradoksal deneyimle nerede karlarz? Yahudi figrnn Nazi syleminde nasl 2. "Birine bir grev yklediinizde, ama geri getirdii ey deil, izlemesi gereken gzerghtr. Ama izlenen yoldur... Eer drt, biyolojik bir ilev btnselletirmesi asndan bakldnda, yeniden retilme hedefinin gereklemesi olacak eyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa, bunun nedeni ksmi bir drt olmas ve amacnn sadece devreye bu ekilde geri dnmek olmasdr." Jacques Lacan,

The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Londra: Hogarth Press, 1977, s. 179. GEREKLKTEN GEREE 19 ilev grdn ele alalm: Yahudiler ne kadar imha edilir, yok edilir, saylar ne kadar azalrsa, adeta tehditleri gereklikteki azalmalanyla orantl olarak artyormuasna geri kalanlar da o kadar tehlikeli hale gelir. znenin, art/fazla keyfini cisimletiren korkun nesneyle kurduu ilikinin de numunelik bir rneidir bu: Ona kar ne kadar savarsak, zerimizdeki gc o kadar artar. Btn bunlardan karlacak genel sonu, Zenon'un paradokslarnn btnyle geerli olduu belli bir alann olduudur: znenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduu imknsz ilikinin alan, sonsuzca bu nesne-nedenin etrafnda dnenen drtnn alan. Gelgelelim, buras tam da, Zenon'un felsefi Bir'in hkmranlnn kurulabilmesi iin "imknsz" diye dlamak durumunda kald alandr. Yani, drtnn ve etrafnda doland nesnenin gereinin cllanmasdr felsefeyi kuran ey; ite bu nedenledir ki Zenon'un hareket ve okluun imknszln ve dolaysyla yokluunu kantlamaya alrken bavurduu paradokslar, ilk gerek filozof olan Parmenides'te Bir'in, hareketsiz Varln br yzn olutururlar. 3 Lacan'n, objet petit a, "felsefi dncenin kendini bir yere oturtabilmek, yani hkmszln tahkik edebilmek iin yoksun olduu eydir," derken neyi kastettiini belki imdi anlayabiliriz.4 FANTAZDE HEDEF VE AMA Baka bir deyile, Zenon tam da fantazi boyutunu dlar, zira Lacanc teoride fantazi, znenin a ile, kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduu "imknsz" ilikiye karlk gelir. Fantazi ounlukla znenin arzusunu gerekletiren bir senaryo olarak tasarlanr. Bu temel tanm, onu dz anlamyla kabul etmemiz kouluyla, gayet yeterlidir: 3. Baka bir deyile, Zenon'un paradokslarnn nihai paradoksunu, znenin "sylemeye niyetlendii" ey ile "fiilen syledii" ey arasnda Hegel'in yapt ayrm (bu arada sz konusu ayrm Lacan'n anlamlandrma [signification] ile imleme [signifiance] arasnda yapt ayrmla rtr) sayesinde saptayabiliriz. Zenon'un "sylemek istedii", niyeti, objet petit a ile ilikimizin paradoksal doasn, onun var olmadn kantlayarak dlamaktr; fiilen yapt (daha dorusu syledii) ise, tam da bu nesnenin statsn imknsz-gerek olarak tanmlayan paradokslar dile getirmektir. 4. Jacques Lacan, "Responses a des etudiants en philosophie", Cahiers pour l'analyse 3, Paris: Graphe, 1967, s. 7.
20 YAMUK BAKMAK

Fantazinin sahneledii ey, arzumuzun gerekletirildii, btnyle karland bir sahne deil, tam tersine arzunun kendisini gerekletiren, sahneye koyan bir sahnedir. Psikanalizin temelde syledii, arzunun nceden verili bir ey deil, ina edilmesi gereken bir ey olduudur - znenin arzusunun koordinatlarn vermek, nesnesini saptamak, znenin onun iinde benimsedii konumu belirlemek tam da fantaziye den roldr. zne ancak fantazi yoluyla arzulayan zne olarak kurulur: Fantazi yoluyla, arzulamay reniriz.5 Bu ok nemli teorik noktay rneklemek iin, nl bir bilimkurgu hikyesini, Robert Sheckley'nin "Dnyalar Deposu" / "Store of the Worlds"n ele alalm. Hikyenin kahraman Bay Wayne, ehrin terk edilmi bir kesinde, erple dolu harap bir kulbede tek bana oturan yal ve esrarengiz Tompkins'i ziyaret eder. Sylentiye gre Tompkins zel bir ila sayesinde, insanlar btn arzularnn gerekletii paralel bir boyuta tayabilmektedir. Bu hizmetten yararlanacak kiinin ise karlnda Tompkins'e en deerli eyalarndan birini vermesi gerekir. VVayne, Tompkins'i bulduktan sonra, onunla sohbete balar, Tompkins mterilerinin ounun yaadklar deneyimden tatmin olmu vaziyette dndklerini syler; sonradan kendilerini aldatlm hissetmiyorlar, der. Ama Wayne tereddttedir, Tompkins de ona acele etmeyip karar vermeden nce her eyi iyice bir dnmesini tavsiye eder. Wayne eve dnerken srekli bu konuyu dnr; ama evde kars ve olu onu beklemektedir, ksa srede kendini aile hayatnn sevinlerine

ve kk dertlerine kaptrr. Neredeyse her gn, kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularn gerekletirme deneyimini yaayacana sz verir, ama her zaman yaplmas gereken bir ey, gitmesine engel olan, ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi kar nne. nce karsyla bir yldnm toplantsna gitmesi gerekir; sonra olunun okulda baz skntlar olur, yazn tatil zamandr ve oluyla tekne gezintisine kmaya sz vermitir; sonbaharla birlikte yeni megaleler kar. Btn yl byle geer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz, ama akimin bir yerlerin5. Sinemayla balantl olarak bu tr bir fantazi kavramnn gelitirilmesi iin bkz. Elizabeth Covvie, Sexual Dijference and Representation in the Cinema, Londra: Macmillan, 1990. GEREKLKTEN GEREE 21

de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceinin hep farkndadr. Zaman byle geip durur, ta ki... birden kulbede Tompkins'in yannda uyanp onun mfik bir sesle sorduu u soruyu duyana kadar: "Ee, imdi naslsn? Memnun oldun mu?" Wayne, akn, kafas karm bir halde "evet, evet, tabii," diye mrldanp yanndaki btn eyalar (pasl bir bak, eski bir konserve kutusu ve birka para kk eya) ona verip abucak oradan ayrlr; evredeki ryen ykntlar arasndan hzla geer, akamki patates taynn karmama telana dmtr. San srlerinin deliklerinden karak nkleer sava art yeryznde egemenliklerini ilan ettikleri vakitler olan karanlk basmadan yeraltndaki snana varr. Bu hikye, nkleer sava -ya da benzer bir olayn- uygarlmzn kmesine neden olmasndan sonraki gnlk hayat anlatan felaketsonras bilimkurgu trnn bir rneidir elbette. Gelgeldim, hikyenin burada bizi ilgilendiren yn, hikyenin okurunun kanlmaz olarak dt tuzak, hikyenin btn etkisinin bal olduu ve tam da arzunun paradoksunu oluturan tuzaktr: "eyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "eyin kendisi" olan eyle kartrrz, arzuya zg arama ve kararszl aslnda arzunun gerekletirilmesi ile kartrrz. Yani arzunun gerekletirilmesi, "karlanmas", "tamamen tatmin edilmesi" deildir, daha ok arzunun kendisinin yeniden retilmesiyle, arzunun dairesel hareketiyle rtr. Wayne tam da, kendini bir sanr iinde, onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsuza kadar ertelemesini salayan bir duruma, yani arzunun kurucu zellii olan eksii yeniden reten bir duruma tayarak "gerekletirmitir arzusunu". Lacanc endie anlaynn zglln de bu ekilde kavrayabiliriz: Endie, arzunun nesne-nedeni eksik olduunda ortaya kmaz; endieyi douran ey, nesnenin eksiklii deil, nesneye fazla yaklamamz ve bylece eksiin kendisini kaybetmemiz tehlikesidir. Endie arzunun ortadan kalkmasyla oluur. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'n Malta ahini'nin kahraman Sam Spade, yerleik iini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adam bulmak zere tutuluunun hikyesini anlatr. Spade adamn izini bulmay baaramaz, ama birka yl sonra adamn baka bir ehirde olduu anlalr; orada takma bir adla, inaattan den bir kiriin tam kafasna inmesinden klpay kurtulduu srada, aslnda kat hayata ok benYAMUK BAKMAK zeyen bir hayat yaamaktadr. Lacanc terimlerle bu kiri onun iin dnyann tutarszlnn iareti haline gelmitir: s(A). "Yeni" hayat eskisine ok benzemesine ramen, her eye yeni batan balamasnn bouna olmadna, yani balarn koparp yeni bir hayata balamaya dediine kesinlikle emindir. Burada objet petit a ilevini en saf haliyle gryoruz. "Saduyu" asndan, adamn yaad kopu zahmete demez; son tahlilde, kendimizi her zaman kamaya altmz konumda buluruz, bu nedenle de olmayacak eylerin peinde komak yerine, ksmetimize raz olmay ve gnlk hayatmzn kk ayrntlarndan haz almay renmemiz gerekir. Objet petit a'y nerede buluyoruz? Objet petit a, tam da, adam hayatn deitirmeye iten o fazla, o aldatc sahteliktir. "Gerekte", hibir ey deildir, bo bir yzeyden ibarettir (koputan sonraki hayat ncekiyle ayndr),

ama onun sayesinde bu kopu yine de zahmete demitir. Gereklikteki Bir Kara Delik
HBR E 'DEN NASIL BR EY IKAR?

Patricia Highsmith'in "Karanlk Ev" adl hikyesi, fantazi meknnn bo bir yzey olarak, arzularn yanstlaca bir tr perde olarak ileyiini kusursuz biimde gsterir: Arzunun pozitif ieriinin byleyici varl belli bir boluu doldurmaktan baka bir ey yapmaz. Olay, erkeklerin akamlar barda toplanp her zaman bir ekilde kasaba yaknlarndaki bir tepede bulunan ssz, eski bir binayla balantl olan nostaljik anlar, yerel efsaneleri -genellikle genlik maceralarnyad ettikleri kk bir Amerikan kasabasnda geer. Bu esrarengiz "karanlk ev"in zerinde bir lanet, erkekler arasnda da oraya yaklamann yasak olduu konusunda st kapal bir fikir birlii vardr. Eve girmenin lmcl tehlike getirdii varsaylr (evin perili olduu, evde yalnz yaayan ve btn davetsiz misafirleri ldren bir delinin oturduu gibi sylentiler vardr), ama "karanlk ev" ayn zamanda, hepsinin ergenlik anlarn birbirine balayan bir yer, kurallar, zellikle de cinsellikle ilgili kurallar ilk kez "ihlal" ettikleri yerdir de (adamlar, yllar nce, ilk cinsel deneyimlerini kasabann en gzel kzyla orada yaadklarna, ilk sigaralarn orada itiklerine dair hikyeler anlatp dururlar). Hikyenin kahraman kasabaya yeni ta GEREKLIKTEN GEREE 23 nan gen bir mhendistir. "Karanlk ev"le ilgili btn efsaneleri dinledikten sonra, meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akam aratrmak niyetinde olduunu syler. Adamlar bu szlere sessiz ama youn bir honutsuzlukla tepki verirler. Ertesi akam gen mhendis evi ziyaret eder, bana korkun, en azndan beklenmedik bir ey gelmesini beklemektedir. Bu youn beklenti iinde karanlk, eski harabeye yaklar, gcrdayan merdivenleri trmanr, btn odalar inceler, ama zemindeki ryen birka kilim dnda hibir ey bulamaz. Hemen bara dner ve meclisteki adamlara zafer kazanmcasna bir edayla "karanlk ev" dedikleri yerin eski, boktan bir harabe olduunu, esrarengiz ya da byleyici hibir yan olmadn syler. Adamlar dehete kaplr; mhendis tam oradan ayrlaca srada adamlardan biri hiddetle zerine saldrr. Mhendis kt der yere ve az sonra da lr. Adamlar yeni gelmi bu mhendisin yaptklar karsnda niye bu kadar dehete kaplrlar? Duyduklar hnc, gereklik ile fantazi meknnn "teki sahnesi" arasndaki farka dikkat ekerek anlayabiliriz: "Karanlk ev" erkeklere yasakt, nk nostaljik arzularn, arpk anlarn yanstabilecekleri bo bir mekn ilevini gryordu; gen mhendis "karanlk ev"in eski bir harabeden baka bir ey olmadn alenen syleyerek, onlarn fantazi meknn gnlk, sradan gereklie indirgemi oluyordu. Gereklik ile fantazi mekn arasndaki fark hkmszletirmi, adamlar arzularn dile getirebilecekleri bir yerden yoksun brakm oluyordu.6 6. Bu bakmdan, Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol sahasna dntrlen msr tarlasnn oynad rol, "karanlk ev"inkiyle tpatp ayndr: Fantazi figrlerinin ortaya kabilecei alan aan bir aklktr buras. Field of Dreams'in btnyle biimsel ynn gzden karmamamz gerekir: Tek yapmamz gereken tarlada bir kare oluturup etrafn bir itle evirmektir, hemen burada hayaletler grnmeye balayacak ve sahann arkasndaki sradan msr tarlas mucizevi bir biimde hayaletler douran ve onlarn srlarn kollayan esrarengiz bir ortama dnecektir - ksacas, sradan bir tarla bir "dler tarlas" haline gelir. Film bu bakmdan Saki'nin nl ksa hikyesi "Pencere"ye benzer: Bir kr evine bir misafir gelir ve Fransz tarz geni pencereden evin arkasndaki tarlaya bakar; ailenin onu karlayan tek yesi olan kz ona ailenin dier btn yelerinin yaknlarda bir kazada ldn syler; ksa bir sre sonra, misafir tekrar pencereden baktnda, bu insanlarn av dn tarladan geip yava yava yaklatklarn grr. Grdklerinin lenlerin hayaletleri olduuna inanp dehet iinde kaar... (Tabii ki kz zeki, patolojik bir yalancdr. Misafirin niye panik iinde evi terk ettiini aklamak iin de ailesine abucak baka bir hikye uydurur.) Yani, pencereyi yeni bir gnder24
, YAMUK BAKMAK Bardaki adamlarn, normal bir bakn sradan gndelik bir nesneden baka bir ey grmedii yerde arzu nesnesinin byleyici hatlarn

seebilen baklar, dpedz, hilii grebilen, yani Shakespeare'in en ilgin oyunlarndan biri olan //. Richard'daki ksa bir sahnede formle ettii gibi "hiten kan" bir nesneyi grebilen bir baktr. //. Richard, Shakespeare'in Lacan' okumu olduunu hibir kukuya yer brakmayacak biimde kantlar, nk oyunun temel sorunu bir kraln histeriklemesidir; yani kraln onu kral yapan ikinci, yce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvan dnda kendi znelliime erevesiyle evreleyen birka sz onu mucizevi bir biimde bir fantazi erevesine dntrmeye ve amur iindeki ev sahiplerini korkun hayaletler haline getirmeye yeterlidir. Field ofDreams'de zellikle dikkat ekici olan, hayalet grlen sahnelerin ieriidir: Filmin zirvesi kahramann babasnn hayaletinin grnd andr (kahraman babasn ancak daha sonraki yllarndan, beyzbol kariyerinin utan verici bir biimde sona ermesi yznden km biri olarak hatrlamaktadr) - imdi ise onu gen ve evk dolu, kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde grmektedir. Baka bir deyile, babasn, (Freudcu bir ryann nl formln anarak sylersek) babann oktan lm olduunu bilmedii bir durumda grr ve onun geliini "Ona baksana! nnde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gzndeki bir lt bile deilim!" szleriyle selamlar ki bu szler fantazi sahnesinin temel iskeletinin gayet salam bir tanmdr: nsann doumundan nce, daha dorusu tam da rahme dt anda saf bir bak olarak var olmas. Lacanc fantazi forml (SOa), tam da zne ile nesnenin bu imknsz bak olarak paradoksal bir biimde yan yana olmas eklinde kavranmaldr; yani fantazinin "nesnesi", fantazi sahnesinin kendisi, ierii (mesela anne ile babann cinsel birlemesi) deil, ona tanklk eden imknsz baktr. Bu imknsz bak bir tr zaman paradoksu, znenin daha domadan nce mevcut olmasn salayan bir "gemie yolculuk" ierir. David Lynch'in Blue Velvet'm hatrlayalm; bir sahnede kahramanmz dolap kapsndaki bir yarktan Isabella Rossellini ile Deni Hopper arasndaki, Hopper'n Rossellini'yle kh bir baba, kh bir oul ilikisi kurduu sadomazoist cinsel oyunu seyreder. Bu oyun fantazinin "zne"si, ieriidir, oysa kahramann kendisi saf bir bakn mevcudiyetine indirgendii iin, nesnedir. Fantazinin temel paradoksu, tam da bak olarak znenin kendisinden nce geldii ve kendi douuna tanklk ettii bu zamansal ksa devreden ibarettir. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir rnek bulunabilir; Dr. Frankenstein ve mstakbel kars, mahrem bir anlarnda birden kendi rahme dnn dilsiz bir tan durumundaki, yapay olarak yaratlm canavar (onlarn "ocuu") tarafndan izlendiklerinin farkna varp kalakalrlar: "Frankenstein metnini dlleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babann keyfini, o lmcl keyfi yanstan bak olmak... ocuk neye bakmaktadr? Asli sahneye, en arkaik sahneye, kendi rahme d sahnesine. Fantazi bu imknsz baktr." Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosophie, Paris: Presses Universitaires de France, 1988, s. 98-9. GEREKLKTEN GEREE 25 nin boluuyla kar karya kald ve bu yzden de kendine acmaktan alayc, soytarlara yarar bir delilie, eitli teatral, histerik feveranlarda bulunmaya mecbur kald sretir.7 Ama biz burada II. Perde, II. Sahne'nin balarnda Kralie ile Kraln ua Bushy arasnda geen ksa bir diyalogu ele almakla yetineceiz. Kral bir sefere kmtr ve Kralie kt nsezilerle, nedenini anlayamad bir zntyle doludur. Bushy onu kederinin yanlsamaya dayal, hayaleti andran yapsna dikkat ekerek teselli etmeye alr: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni glgesi vardr Elemin kendisi deildir hibiri, ama yle sanlr. Kr eden gzyalaryla buulannca hznn gz Bir sr nesneye bler btn olan Dzgn baknca karmaadan baka bir ey Grnmeyen; ama yamuk baknca biimi Ayrtrlabilen perspektifler gibi: O yzden Hametmeap Lordunuzun kaybna yamuk bakmak Alanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazladr Ama olduu gibi bakarsanz, olmayan bir eyin Glgelerinden ibarettir. yleyse kez kutsanm Kraliem Lordunuzun kaybndan fazlasna alamayn; grlmez daha fazlas Grlse bile hznn sahte gzyledir, Ki hakiki olan yerine, hayallerin ardndan at yakar. Kralie: yledir belki, ama ruhumun derinleri Aksine inandryor beni; nasl olursa olsun zlmemek elimde deil, znt ker stme Tpk dndm hibir eyi dnmesem bile Hibir eyin stme kp kk, zayf drd gibi. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim, baka bir ey deil Kralie: Tabii yle, aldan da elemin

Atalarndan gelir; benimki yle deil, nk benim elemim hibir eyden kmad Ne de yasn tuttuum hibir eyden, bir ey Elimde olan tek ey geride kalandr, Ama nedir, daha bilinmez; adlandramadm Bu isimsiz yeistir bildiim ey.* * eviri Blent Somay'a ait. Kendisine ok teekkr ediyorum, (.n.) 7. Bkz. Ernst Kantorowicz'in klasik almas: The King's Two Bodies, Princeton: Princeton University Press, 1965.
26 YAMUK BAKMAK

Bushy, Kralie'yi kederinin hibir temeli olmadna, sunduu nedenlerin hkmsz olduuna, anamorfoz metaforuyla ikna etmeye alr. Ama can alc nokta, kulland metaforun yarlmas, kendi kendini oaltmas, yani Bushy'nin kendi kendini elikiye dnmesidir. nce "kendi iindeki", gereklikteki haliyle bir ey ile onun "glgeleri", gzlerimizdeki yanslar, endielerimiz ve zntlerimizin oaltt znel izlenimleri arasndaki basit, saduyuya uygun kartlktan medet umar ("Kr eden gzyalaryla buulannca hznn gz / Bir sr nesneye bler btn olan"). Endielendiimiz zaman, kk bir glk dev boyutlara ular, mesele bize gerekte olduundan ok daha beter grnr. Burada ibanda olan metafor, birok grnt yaymasna neden olacak ekilde kesilmi cam yzey metaforudur. Kck tz yerine, onun "yirmi glgesi"ni grrz. Gelgeldim, hemen ardndan gelen satrlarda iler karr. lk bakta, Shakespeare sadece "hznn gznn ... btn olan bir sr nesneye bldn" resim alanndan ald bir metaforla ("Dzgn baknca karmaadan baka bir ey / Grnmeyen; ama yamuk baknca biimi / Ayrtrlabilen perspektifler gibi") rnekliyormu gibi grnr, ama aslnda radikal bir alan deiiklii yapmaktadr; kesilmi bir cam yzeyi metaforundan, ok farkl bir mant olan anamorfoz mantna gemektedir: Bir resmin, dosdoru bakldnda bulank bir nokta gibi grnen bir ayrnts, ona "yamuk", yani belli bir adan baktmzda ak seik, net bir biim kazanr. Nitekim Kralie'nin endie ve zntsne bu metaforu uygulayan satrlar fena halde mphemdir: "O yzden Hametmeap / Lordunuzun kaybna yamuk bakmak / Alanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazladr / Ama olduu gibi bakarsanz, olmayan bir eyin / Glgelerinden ibarettir." Yani, eer Kralie'nin bak ile anamorfotik bak arasnda yaplan kyaslamay dz anlamyla kabul edersek, Kralie'nin tam da yamuk bakarak", yani belli bir adan bakarak, sadece karmakark bir eyler gren "dosdoru" bakn tersine, meseleyi ak seik olarak grdn sylemek zorunda kalrz (bu arada, oyunun ilerki blmlerinde olanlar Kralie'nin en karanlk nsezilerini bile btnyle hakl karacaktr). Ama Bushy tabii ki bunu "sylemek istemez", niyeti tam tersini sylemektir: aktrmadan ilk metafora (kesilmi cam metaforuna) dner ve "sylemeye niyet ettii eyi syler": znt ve endie bakn arptt iin, Kralie panie kaplmasna yol aan
GEREKLKTEN GEREE 27

eyler grr, halbuki meseleye daha yakndan, nesnel bakan bir gz ortada korkmasn gerektirecek bir ey olmadn anlar. Demek ki burada iki gereklikle, iki "tz'le kar karyayz. Birinci metafor dzeyinde, "yirmi glgesi olan bir tz", znel bakmz yznden yirmi yansya blnm bir ey olarak, ksacas, znel perspektifimizin arptt tzel bir "gereklik" olarak saduyu alanna ait gereklikle karlayoruz. Bir eye dosdoru bakarsak, onu "gerekte olduu gibi" grrz, halbuki arzu ve endielerimizin kartrd bak ("yamuk bak") bize arpk, bulank bir grnt verir. Gelgeldim, ikinci metafor dzeyinde tam tersi bir iliki sz konusudur: Bir eye dosdoru, yani gayri ahsi, nesnel bir biimde bakarsak, ekilsiz bir noktadan baka bir ey gremeyiz, nesne, ona ancak "belli bir adan", yani arzu'nun destekledii, nfuz ettii ve "arptt" "ahsi" bir bakla baktmz takdirde ak seik zellikler kazanr. Bu da objet petit a'mn, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakma, bizatihi arzu tarafndan koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dnl olarak koyutlamasdr,

yani a nesnesi, sadece arzu tarafndan "arptlm" bir bakla alglanabilen bir nesne, "nesnel" bir bak iin var olmayan bir nesnedir. Baka bir deyile, a nesnesi her zaman, tanm gerei, arptlm bir biimde alglanr, nk bu arptmann dnda, "kendi iinde" varl yoktur, zira tam da bu arptmann, arzunun "nesnel gereklik" denen eye soktuu bu kargaa ve karklk fazlasnn cisimlemesinden, maddilemesinden baka bir ey deildir. Objet petit a, "nesnel adan" hibir ey deildir, ama belli bir perspektiften bakldnda, "bir ey" biimine brnr. Kralie'nin Bushy'ye cevap verirken son derece zl bir biimde ifade ettii gibi, "hibir ey"den "bir ey olan yeisi" kmtr. Arzu, "bir ey" (arzunun nesne -nedeni) onun "hilii"ni, boluunu cisimletirdii, ona pozitif varolu kazandrd zaman "kanatlanr". Bu "bir ey" de, ancak "yamuk bakarak" ak seik alglayabileceimiz anamorfotik nesnedir, saf bir su /rettir. Mehur "hiten hi kar," dsturunu yalanlayan eydir tam da arzunun mant (stelik bunu yapan tek eydir): Arzunun hareketi iinde, "hiten bir ey kar". Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduu doruysa da, bu onun "maddi", "fiili" hayatmz ve eylemlerimizi dzenleyen bir sonular zinciri balatmasn nlemez.
28 YAMUK BAKMAK FANTAZ MEKNININ "ON NC KATI"

Shakespeare'in "hiten bir ey kmas"yla ilgili paradokslara bu kadar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de ayn sorun yatar) tesadf deildi, nk kapitalizm-ncesi toplumsal ilikilerin hzla zld ve kapitalizme ait unsurlarn canl bir biimde su yzne ktklar bir dnemde yayordu; yani, "hie", saf bir surete yaplan bir gndermenin (mesela, "gerek" para sfatyla kendi kendisinin "vaadinden ibaret olan "deersiz" kt paralarla yaplan speklasyonlarn), yeryznn yzeyini deitiren bir retim srecinin muazzam mekanizmasn nasl tetiklediini her gn gzlemleyebildii bir dnemde yayordu.8 Shakespeare'in, parann her eyi kartna dntren, bir sakata ayak veren, bir hilkat garibesini yakkl bir adam haline getiren (bunlar, Atinal Timon'dzn Marx'n dne dne alntlad unutulmaz dizelerdir) paradoksal gcne kar duyarll buradan gelir. Lacan, art-keyif (plus-de-jouir) kavramna, Marx'n art-deer kavramm model almakta haklyd: Art-keyif de eyleri (haz nesnelerini) tersine dntrmeyi, genellikle gayet ho "normal" bir cinsel deneyim olarak grlen eyi irenletirmeyi, genellikle iren bir eylem olarak grlen eyleri de (sevilen kiiye ikence yapmay, ac verici aalanmaya tahamml etmeyi, vb.) fena halde cazip klmay salayan o paradoksal gce sahiptir. Byle bir tersine evirme, eylerin sadece neyseler o olduklar, onlar dosdoru algladmz, bakmzn anamorfotik lekeyle henz arptlmad "doal" duruma ynelik nostaljik bir zlem yaratr tabii ki. Gelgelelim, iki "tz" birbirinden ayran, nesnel bir bakta ak seik grnen eyi ancak "yamuk bakld" takdirde ak seik alglanabilen "keyif tz"nden ayran snr izgisi, bir tr "patolojik yarlma"nn habercisi olmak yle dursun, tam da psikoza dmemizi nleyen eydir. Simgesel dzenin bak zerinde byle bir etl i s i vardr. Dilin ortaya k gereklikte bir delik aar, bu delik de bakmzn eksenini kaydrr. Dil, "gereklii" ve ey'in ancak yamuk baklarak doldurulabilecek boluunu kendi iinde iftler. Bunu rneklemek iin, yine bir popler kltr rnn, Robert
8. Bkz. Brian Rotman, Signifying Zero, Londra: Macmillan, 1986. GEREKLKTEN GEREE 29

lleinlein'n Jonathan Hoag'un Naho Meslei I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adl bilimkurgu romann ele alalm. Olay gnmz New York'unda geer; Jonathan Hoag diye biri Acme binasnn (var olmayan) on nc katndaki iyerine girdikten sonra kendisine neler olduunu bulmas iin zel detektif Randall' tutar I loag bu sre zarfnda orada neler yaptn hi bilmemektedir. Ertesi gn Randall Hoag'u ie giderken takip eder, ama on ikinci ve on drdnc katlar arasnda Hoag birden ortadan kaybolur; Randall on nc katn yerini bulmay baaramaz. Ayn akam, yatak odasndaki

aynada Randall'n bir ikizi belirir ve onu peinden aynann br tarafna gemeye arr, komite onu armaktadr. Aynann br tarafnda, ikizi Randall' byk bir toplant salonuna gtrr, burada on iki kiilik komitenin bakan ona u anda on nc katta olduunu, ara sra sorgulanmak amacyla buraya arlacan syler. Daha sonra yaplan sorgulamalar srasnda Randall bu esrarengiz komitenin yelerinin, kendi dourduu kk kular yetitirip evreni onlarla birlikte ynettii varsaylan bir Byk Ku'a inandklarn renir. Hikyenin sonu: Hoag en sonunda gerek kimliinin farkna varr ve Randall'la kars Cynthia'y krda bir piknie davet edip onlara btn hikyeyi anlatr. Onlara bir sanat eletirmeni olduunu s yler - ama deiik trden bir sanat eletirmeni. nsani evrenimiz var olan evrenlerden sadece biridir; btn dnyalarn gerek efendileri bizim bilmediimiz, sanat yaptlar niyetiyle farkl dnyalar, farkl evrenler yaratan esrarengiz varlklardr. Bizim evrenimiz bu evren sanatlarndan biri tarafndan yaratlmtr. Bu sanatlar, rnlerinin estetik kusursuzluunu denetlemek iin, zaman zaman yarattklar evrenlere kendi trlerinden birini, sz konusu evrenin sakinlerinden biri klna sokarak (mesela Hoag'u insan klna sokarak) gnderirler, onlar da bir tr evrensel sanat eletirmeni roln oynarlar. (Hoag'da bir ksa devre olmu, aslnda kim olduunu unutup Randall'dan yardm istemek zorunda kalmtr). Randall' sorgulayan esrarengiz komitenin yeleri, gerek "tanrlar" olan evren sanatlarnn ilerini bozmaya alan daha alak statde, ktcl bir tanrnn temsilcileridir sadece. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya, evrenimizde nmzdeki birka saat iinde hemen onarlacak birka ufak tefek kusur kefettiini anlatr. Eer arabalaryla New York'a dnerken -ne olursa olsun, neler grrlerse grsnler- arabalarnn penceresini amazlarsa, bun30
YAMUK BAKMAK

larn farkna bile varmayacaklardr. Sonra Hoag ayrlr; hl heyecanl olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek zere arabaya binerler. Yasaa uyduklar iin iler yolunda gider. Ama daha sonra bir kazaya ahit olurlar, bir ocuk bir arabann altnda kalr. iftimiz bata sknetlerini koruyup yollarna devam ederler, ama bir devri ye grnce grev duygular ar basar ve ona kazay haber vermek iin arabay durdururlar. Randall Cynthia'dan yan cam biraz amasn ister: O da cam at, sonra da derin bir soluk alp ln iinde tuttu. Randall lk atmad, ama istemediinden deil. Ak pencerenin dnda gn , polis, ocuk yoktu - hibir ey yoktu. Adeta reym halinde bir hayatla ar ar zonklayan gri, ekilsiz bir sisten baka hibir ey yoktu. Sisin iinden ehrin hibir yerini gremiyorlard, sis ok youn olduu iin deil, bo olduu iin. Sisten hibir ses gelmiyordu; iinde hibir hareket grlmyordu. Sis pencerenin erevesine kadar geldi ve ieri girmeye balad. Randall "Kapa pencereyi!" diye bard. Cynthia kapamaya alt, ama ellerinde hi g kalmamt; Randall onun zerinden uzanp skca yuvasna bastrarak kendi kapatt. Gneli sahne geri geldi; camdan devriye gezen polisi, grltl ortam, kaldrm ve arkada uzanan ehri gryorlard. Cynthia elini Randall'n kolunun zerine koydu. "Sr u arabay, Teddy!" "Bir dakika," dedi Randall ters ters ve yanndaki pencereye dnd. ok dikkatli bir biimde indirdi - azck, bir santim kadar. Bu kadar yetmiti. ekilsiz gri ak hl oradayd; pencereden ehir trafii ve gneli cadde aka grlyordu, ama pencerenin stndeki aklktan hibir ey grnmyordu. Bu "adeta reym halinde bir hayatla ar ar zonklayan gri, ekilsiz sis", Lacanc gerek, yani simge-ncesi tzn iren hayatiyetiyle zonklamas deil de nedir? Ama burada bizim iin can alc nokta, bu gerein skn ettii yerdir: Dary ieriden ayran (bu rnekte pencereyle cisimleen) snr izgisi. Burada, bir araba iinde bulunmu herkesin yaad temel fenomenolojik deneyimden, ieri ile dar arasndaki uyumsuzluk, orantszlk dene yiminden bahsetmemiz gerekir. Dardan araba kk grnr; iine girerken bazen klostrofobiye kaplrz, ama iine girdikten sonra araba birdenbire

ok daha byk grnr ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Bu rahatlk iin denen bedel, "ieri" ile "dar" arasndaki her trl srekliliin yitirilmesidir. Bir arabann iinde oturanlara, dardaki
GEREKLKTEN GEREE 31

gereklik biraz uzak, camn cisimletirdii bir engel ya da ekrann te tarafndaym gibi gelir. D gereklii, arabann dndaki dnyay, arabann iindeki gereklikle dolaysz bir sreklilik iinde olmayan "bir baka gereklik", bir baka gereklik tarz olarak alglarz. Bu sreksizliin kant, pencereyi birdenbire indirip d gerekliin, maddi mevcudiyetinin btn yaknlyla bize arpmasna izin verdiimiz zaman stmze ken tedirginliktir. Tedirginliimiz, bir tr koruyucu perde ilevi gren pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuu eyin aslnda ne kadar yakn olduunu birdenbire deneyimlemekten gelir. Ama arabann iinde, kapal camlarn ardnda emniyette olduumuzda, dsal nesneler, deyim yerindeyse, bir baka moda tanrlar. Sanki gereklikleri askya alnm, paranteze alnm gibi temelde "gerekd" bir grnm verirler - ksacas, pencere perdesine yansyan bir tr sinematik gereklik gibi grnrler. Heinlein'n romannda son sahnenin dehet verici etkisini yaratan ey, tam da ieriyi dardan ayran bu engelin hissedildii, darnn son kertede "kurgusal" olduunun hissedildii bu fenomenolojik deneyimdir. Sanki, bir an iin d gerekliin "yanstlmas" kesilmi, sanki bir an iin ekilsiz grilikle, perdenin boluuyla, -belki bu balamda densiz kaacak ama, Mallarme'dan bir alntyla syleyeyim- "yerden baka hibir eyin olmad yer"le yz yze gelmiizdir. eri ile dar arasndaki bu uyumsuzluk, bu orantszlk Kafka' nn mimarisinin de temel zelliklerinden biridir. Eserlerindeki bir dizi binann (Dava'da mahkemenin bulunduu daireler, Amerika'da amcann saray, vb.) ortak zellii, dardan mtevaz bir ev gibi grnen yerin, iine girdiimizde mucizevi bir biimde merdivenler ve salonlardan oluan bitimsiz bir labirente dnmesidir. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hcrelerden oluan yeralt labirentlerini resmeden nl izimleri geliyor aklmza.) Bir yeri duvarla ya da itle evirir evirmez, "ieri"yi dardan bakan bir gzn grebileceinden daha geni bir yermi gibi deneyimleriz. Sreklilik, orant mmkn deildir nk orantszlk ("ieri"nin "dar"ya gre sahip olduu fazla/art), tam da ieriyi dardan ayran engelin zorunlu, yapsal bir sonucudur. Bu orantszlk ancak engeli ykarak, darnn ieriyi yutmasna izin verilerek ortadan kaldrlabilir.
32 YAMUK BAKMAK
"OK KR, SADECE RYAYMI!"

Peki ierisi byklk bakmndan neden darsn geer? erinin bu fazlas neleri ierir? phesiz fantazi meknn ierir: rneimizde, esrarengiz komitenin topland on nc kat. Bu "fazla/art mekn" bilimkurgu ve gerilim hikyelerinin deimez motifidir ve klasik sinemann mutsuz sondan kamaya ynelik birok giriiminde grlr. Olay katastrofik zirvesine ulat zaman, olaylarn btn katastrofik gidiatm kahramann grd kt bir ryadan ibaretmi gibi yeniden dzenleyen radikal bir perspektif deiiklii devreye sokulur. Akla gelen ilk rnek Fritz Lang'n Vitrindeki Kadn filmidir: Yalnz yaayan bir psikoloji profesrnn akl, mdavimi olduu kulbn giriinin yanndaki maazann vitrininde asl olan bir femme fatale (meum kadn) portresine taklr. Ailesi tatile gittikten sonra, kulpte uyuyakalr. Grevlilerden biri saat on birde profesr uyandrr, o da kulpten ayrlr, bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye gz atar. Ama bu kez, vitrindeki resim profesrden ate isteyen, sokaktaki gzel bir kumraln camdaki yansmasyla rtnce portre canlanr. Profesr daha sonra kadnla ilikiye girer, bir kavga srasnda onu ldrr; polis mfettii olan arkadandan bu cinayetle ilgili soruturmann nasl gittii konusunda bilgi alr, tutuklanmasna az kaldn anlaynca bir sandalyeye oturup zehir ier ve uykuya dalar. Daha sonra bir grevli onu uyandrnca btn bunlarn rya olduunu anlar. Rahatlayan profesr, tehlikeli kumrallardan uzak durmas gerektiinin bilinciyle evine dner. Gelgeldim, sonda yaanan bu

tersine dn, Hollywood kurallarna verilen bir taviz olarak grmememiz gerekir. Filmin mesaj teselli edici deildir, "sadece ryaym, aslnda katil deil herkes gibi normal bir adamm," deildir, udur: Bilindmzda, arzumuzun gereinde, hepimiz katiliz. l olu karsna kp onu "Baba, grmyor musun yanyorum?" diye sulayan babayla ilgili Freudcu ryann Lacanc yorumunu erh ederek, profesrn (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) ryasn srdrmek iin, yani arzusunun gereinden ("psiik gerekliinden) kamak iin uyandn syleyebiliriz. Gndelik gereklik iinde uyanp kendi kendine "sadece ryaym!" diye oh ekerken, uyankken "ryasnn bilincinden baka bir ey olmad"n gzden kaGEREKLKTEN GEREE 33

rmaktadr.9 Baka bir deyile, Lacan'n da ska alntlad Zhuang Zi ve kelebek ryasndan* uyarlayarak sylersek, karmzdaki bir an bir katil olduunu dleyen sakin, kibar, nezih, burjuva bir profesr deildir; tam tersine, gnlk hayatnda, sadece nezih, burjuva bir profesr olduunu dleyen bir katildir.10 "Gerek" olaylarn byle geri dnl olarak kurmacaya (ryaya) havale edilmesi, ancak "kat gereklik" ile "rya dnyas" arasndaki naif ideolojik kartla bal kaldmz takdirde, bir "taviz" olarak, bir ideolojik konformizm edimi olarak grnecektir. Arzumuzun gereiyle tam da ve sadece ryalarda karlatmz hesaba katar katmaz, vurgu btnyle deiir: Sradan gnlk gerekliimizin, bildik kibar, nezih insanlar rollerimizi oynadmz toplumsal evrenin gerekliinin, belli bir "bastrma"ya, arzumuzun gereini gzden karmaya dayal bir yanlsama olduu ortaya kar. Demek ki bu toplumsal gereklik, gerein mdahalesiyle her an paralanabilecek krlgan, simgesel bir rmcek andan baka bir ey deildir. En sradan gndelik konuma, en sradan olay, her an tehlikeli bir dnemece girebilir, telafisi mmkn olmayan zararlar verebilir. Vitrindeki Kadn bunu, spiralvari ilerleyii yoluyla gsterir: Olaylar, biz kendimizi birdenbire, tam da katastrofik k noktasnda, yine balang noktasnda bulana kadar izgisel bir biimde ilerler. Felakete giden yolun, bizi balang noktasna geri dndren kurgusal bir yan yol olduu ortaya kar. Vitrindeki Kadn, byle geri dnl bir kurgusallatrma etkisi yaratmak iin, ayn olay tekrar ettirir (profesr bir sandalye zerinde uyuyakalr, grevli onu saat on birde uyandrr). Tekrar, arada olup bitenleri geri dnl olarak bir kurgu haline getirir, yani "gerek" uyan sadece bir kere yaanr, iki uyan arasndaki mesafe kurgunun yeridir. John B. Priestley'nin Tehlikeli Ke / The Dangerous Corner oyununda, profesrn uyannn roln bir silah patlamas oynar. Oyun kr evlerindeki ocak banda toplanan zengin bir aileyi anlatr, aile
* Bkz. Slavoj 2i2ek, deolojinin Yce Nesnesi, ev. T. Birkan, stanbul: Metis, 2002, s. 61. 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis, s. 75-6. 10. Steven Spielberg'n Gne mparatorluu filminde aslnda Jim olduunu dleyen bir uak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'n BrazH'inm aslnda bir insan, bir brokrat olduunu dleyen dev bir kelebek olan kahraman gibi.
34 YAMUK BAKMAK

yeleri avdan dnmektedir. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konumay tehlikeli bir mecraya srkler. Uzun sredir sumen altnda tutulan aile srlar aa kar ve en sonunda her eyi netletirmekte, btn srlar gn na karmakta srar etmi olan aile reisi, baba krgn bir halde evin birinci katna ekilir ve kendini vurur. Ama bu patlamann oyunun banda duyulan patlama olduu anlalr ve ayn konuma devam eder, ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine, bildik yzeysel aile sohbeti dzeyinde kalr. Travmalar gml kalr ve aile masals yemek sofrasnn banda mutlu bir biimde yeniden birleir. Psikanalizin sunduu gndelik gereklik imgesidir bu: Travmann gayet beklenmedik ve olumsal bir biimde aa kt herhangi bir anda yklabilecek hassas bir denge. Geri dnl olarak, kurmaca olduu anlalan mekn , iki uyan ya da iki patlama arasndaki mekn, biimsel yaps bakmndan, Heinlein'n romanndaki Acme binasnn var olmayan on

nc katnn aynsdr: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal meknda, bu "baka sahne"de dile dklebilir; Lacan, ite bu yzden hakikat "kurgu gibi yaplanmtr," der.
PSKOTK ZM: TEKNN TEKS

eri ile dar arasndaki orantszlkla balantl olarak Kafka'y zikrediimiz kesinlikle tesadf deildi: Kafkaesk Mahkeme, o abes, mstehcen, su ykleyici fail, tam da ierinin daryla ilikili olarak sahip olduu bu fazla olarak, var olmayan on nc katn bu fantazi mekn olarak kavranmaldr. Randall' sorgulayan esrarengiz komitede, Kafkaesk Mahkeme'nin, ktcl, speregoya ait yasann mstehcen figrnn yeni bir versiyonunu grmek zor deildir; bu komitenin yelerinin kutsal Ku'a tapmalar, sadece, kltrmzn tahayylnde -ki buna Hitchcock'un Kular' da dahildir- kularn acmasz ve mstehcen, speregoya ait bir failin cisimlemi hali ilevini grdklerini dorular. Heinlein "deli bir Tanr"nn mstehcen hkimiyeti altndaki bir dnyay ne karan bu Kafkaesk bak asndan kaar, ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratclara ait bir sanat eseri olduu gibi paranoyaka bir kurgu yaratarak der. Bu tema zerindeki en esprili -esprinin kendisiyle, akalarla ilgili olduu iin kelimenin tam anlamyla esprili- eitleme Isaac AsiGEREKLKTEN GEREE 35

mov'un "akac" adl ksa yksnde bulunur. akalar zerine aratrma yapan bir bilim adam, insan zeksnn tam da aka yapma yeteneiyle birlikte balad sonucuna varr; binlerce akay iyice analiz ettikten sonra, "asli aka"y, hayvanlar leminden insanlar lemine gemeyi salayan balang noktasn, yani insanst zeknn (Tanr'nn) insana ilk akay ileterek yeryzndeki hayatn gidiatna mdahale ettii noktay tecrit etmeyi baanr. Bu tr usta ii "paranoyaka" hikyelerin ortak noktas, bir "tekinin tekisi"nin varolduu imasdr: Byk teki'nin (simgesel dzenin) iplerini elinde tutan , stelik bunu tam da sz konusu teki'nin "zerklii"nden bahsetmeye balad, yani akalarda ya da ryalarda olduu gibi, anlamsz bir olumsallk yoluyla, konuan znenin bilinli niyeti dnda bir anlam etkisi rettii noktalarda yapan gizli bir znenin var olduu imas. Bu "tekinin tekisi" tam da paranoyann teki'sidir: Biz farknda olmadan bizim azmzdan konuan, dncelerimizi kontrol eden, "kendiliinden ortaya kyormu gibi grnen akalar yoluyla bizi manipule eden teki ya da Heinlein'n romannda olduu gibi dnyamzn onun fantazi yaratm olduu sanat. Paranoyaka kurgu, "teki'nin var olmad" (Lacan) -tutarl, kapal bir dzen olarak var olmad- gereinden kamamz, kr, olumsal otomatizmden, simgesel dzenin kurucu budalalndan kamamz salar. Byle paranoyaka bir kurguyla karlatmzda Freud'un uyarsn aklmzda tutup onu "hastaln" kendisiyle kartrmamz gerekir: Tam tersine, paranoyaka kurgu kendimizi saaltma, bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerek "hastalk"tan, "dnyann sonundan, simgesel evrenin knden ekip karma abasdr. Eer bu k -gerek/gereklik bariyerinin k- srecine en saf haliyle tanklk etmek istiyorsak, Amerikan soyut davurumculuunun en trajik ahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda, hayatnn son on ylnda rettii resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktr. Bu resimlerin deimez bir "tema"s vardr: Hepsi sadece gerek ile gereklik arasndaki ilikiye dair bir dizi renk eitlemesinden ibarettir. Kasimir Malevi'in nl resmi Zamanmn plak erevesiz konu' nun, geometrik bir soyutlamayla, beyaz bir fon zerindeki basit bir siyah kareyle sunduu ilikidir bu. "Gereklik" (beyaz fon yzeyi, "zgrlemi hilik", iinde nesnelerin grnebilecei ak mekn) tutarlln, ancak ortasndaki "kara delik" (Lacanc das Ding, keyif
36 YAMUK BAKMAK

tzn ete kemie brndren ey) sayesinde, yani gerein dlanmas sayesinde, gerein statsnn merkezi bir eksik haline getirilmesi sayesinde kazanr. Rothko'nun son dnem resimlerinin hepsi, gerei gereklikten ayran bariyeri kurtarmaya, gerein (merkezdeki siyah karenin) her yere tamasn nlemeye, kare ile ne pahasna olursa olsun onun fonu olarak kalmas gereken ey arasndaki mesafeyi

korumaya alan bir mcadelenin tezahrleridir. Eer kare her yeri igal ederse, eer figr ile fonu arasndaki fark kaybolursa, psikotik bir otizm retilmi olur. Rothko bu mcadeleyi, gri bir fon ile tehditkr biimde bir resimden tekine yaylan merkezdeki siyah nokta arasndaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda, Rothko'nun tuvallerindeki canl krmz ve sarlar yerlerini aama aama siyah ile gri arasndaki minimal kartla brakr.) Bu resimlere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak, yani rprodksiyonlar st ste koyup srekli bir hareket izlenimi verecek ekilde hzla evirecek olursak -sanki Rothko kanlmaz lmcl bir zorunluluun peinden gitmi gibi- kanlmaz sona giden bir hat izebiliriz neredeyse. lmnden hemen nceki tuvallerde, siyah ile gri arasndaki minimal gerilim yerini son bir kez canl krmz ile sar arasndaki yakc atmaya brakmtr; bu atma hem son, aresiz bir kurtulu abasna tanklk eder hem de sonun eli kulanda olduunu dorular. Rothko bir gn New York'taki dairesinde, bilekleri kesilmi vaziyette, bir kan glnn ortasnda l bulunmutur. ey, yani tam da Heinlein romannn iki karakterinin ak pencerelerinden grdkleri "reym halindeki hayatla ar ar zonklayan gri ve ekilsiz sis" tarafndan yutulmaktansa lm tercih etmitir. O halde, gerei gereklikten ayran bariyer, bir "delilik" alameti olmak yle dursun, asgari bir "normalliin" nkouludur: "Delilik" (psikoz), bu bariyer ykldnda, (otistik klerde olduu gibi) gerek, gereklie tatnda ya da bizatihi ("tekinin tekisi", mesela paranoyaa zulm eden kii biimine brnerek) gereklie dahil olduunda ortaya kar.

2 Gerek ve Maruz Kald Deiimler


Gerek Nasl Geri Dner ve Cevap Verir?
YAAYAN LLERN DN

Drt iin kullanlan Lacanc matematiksel forml neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap, drtlerin tanmlar gerei "ksmi" olmalar, her zaman bedenin yzeyindeki belli paralara, yzeysel grnn tersine, biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandrc blnnn rn olan "erojen blgeler" denilen paralara bal olmalardr. Bedenin yzeyinin baz paralan, anatomik konumlar sayesinde deil, bedenin simgesel aa yakalanma biimi sayesinde erotik adan ayrcalkldr. Bu simgesel boyut formlde D olarak, yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Bu gerein nihai kant, histerik semptomlarda sk sk karlalan bir olgudadr: Bedenin genelde hibir erojen deeri olmayan bir paras (boyun, burun, vb.) erojen blge ilevi grmeye balar. Gelgeldim klasik aklama yetersizdir: Bu aklama drt ile talep arasndaki mahrem ilikiyi gzden karr. Bir drt, tam da arzunun diyalektiine yakalanmayan, diyalektikletirilmeye direnen bir taleptir. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolaym ierir: Bir ey talep ederiz, ama aslnda bu talep yoluyla baka bir eyi -hatta bazen talebin dz anlamnn reddinihedefleriz. Her taleple birlikte, zorunlu olarak u soru gndeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum, ama aslnda bununla neyi istiyorum?" Drt ise, tersine, belli bir talepte srar eder, alengirli diyalektie yakalanmayan "mekanik" bir srardr drt: Bir ey talep ederim ve bunda sonuna kadar srar ederim. Bu ayrma gsterdiimiz ilgi, "ikinci lm"le arasndaki ilikiden geliyor: "ki lm arasnda" ortaya kan hayaletler bizden koulsuz

38 YAMUK BAKMAK bir talepte bulunurlar, bu yzden de arzusuz saf drty cisimletirirler. Antigone ile balayalm; Lacan'a gre, Antigone iki lm arasndaki, simgesel ve fiili lm arasndaki alana girdii anda zerinden yce bir gzellik maya balar. En derinlerindeki tavrna damgasn vuran ey, hibir ekilde vazgemeyi kabul etmeyecei koulsuz bir talep zerindeki srardr: Kardeinin usulnce gmlmesi talebidir bu. Hamlet'in kendi kepaze lmnn intikamn almas talebiyle mezarndan kan babann hayaleti iin de ayn ey sz konusudur. Koulsuz talep olarak drt ile iki lm arasndaki alan arasndaki bu balant, popler kltrde de grlr. Terminatr filminde, Arnold Schvvarzenegger, gelecekteki asi bir liderin annesini ldrme niyetiyle

gelecekten gnmz Los Angeles'ma dnen bir siborgu oynar. Bu figrn korkunluu, ondan geriye sadece metalik, bacaksz bir iskelet kaldnda bile talebinde srar eden ve hibir taviz ya da tereddt emaresi gstermeden kurbannn peine den programlanm bir robot ilevi grmesinden gelir. Terminatr arzudan yoksun drtnn cisimlemi halidir.1 Biri komik, dieri ackl-trajik iki filmde daha ayn motifin iki versiyonuyla karlarz. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile, babalarnn lm yldnmnde onu anmak zere yemek masas banda toplanr. Yllar nce, kz karde, adamn doum gn kutlamas srasnda durmadan tekrar ettii "Baba pastasn istiyor!" talebine karlk kafasna vurarak onu ldrmtr. Birdenbire, evin arkasndaki aile mezarlndan garip bir ses duyulur; l baba mezarndan kar, cani kz kardei ldrr, karsnn kafasn kesip bir tepsiye koyar, kremayla kaplar, mumlarla ssler ve memnuniyetle, "Baba pastasn ald!" diye mrldanr adam lmesine ramen, talep, karlanana kadar lmemitir.2 Vurula1. Drt ile arzu arasndaki bu ilikiyle balantl olarak, psikanalitik etiin Lacanc "arzundan vazgeme" dsturuna kk bir dzeltme yapmay gze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten, yola gelmez drt karsndaki belli bir teslimiyet, bir tr taviz, metonimik bir yerdeitirme, geri ekilme, savunma deil midir? "Arzulamak" drtye teslim olmak demektir - Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip ktmzda" tam da arzu alanndan kyor, arzu kipliinden saf drt kipliine geiyor olmaz myz? 2. Saf drtnn bu cisimlemi halleri, kural olarak maske takarlar - neden? Bunun cevabn, Lacan'n biraz esrarengiz gerek tanmlan yoluyla bulabiliriz belki: Lacan, Televisioria "gerein yz buruturmas"ndan bahseder (Jacques La GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 39 tuk ldrlen ve daha sonra vcudunun btn paralarnn yerine yapay protezler geirilerek canlandrlan bir polisle ilgili ftrist bir hikaye olan klt film Robocop daha trajik bir tndadr: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamyla "iki lm arasnda" bulan -klinik anlamda lmtr ama ayn zamanda yeni, mekanik bir bedene kavumu turkahraman daha nceki "insan" hayatndan paralar hatrIamaya balar ve bylece bir yeniden-zneleme srecinden geer, id drtnn ete kemie brnm halinden aama aama bir arzu varlna dnr.3 Popler kltrden bu kadar kolayca rnekler bulunabilmesi artc saylmamaldr: Eer "ada kitle kltrnn temel fantazisi" adn btnyle hak eden bir olgu varsa, o da bu yaayan llerin dn fantazisidir: l kalmak istemeyip yaayanlar tehdit etmek zere srekli geri dnen bir kii fantazisi. Halloween'deki psikotik katilden On nc Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hl alamam arketipi George Romero'nun Yaayan llerin Gecesi filmidir; m filmde "yaayan ller" saf ktln, basit bir ld rme ya da intikam alma drtsnn cisimlemi halleri olarak deil, ac eken, kurbanlarnn peine beceriksizce, sonsuz bir hzn tnsna sahip bir srarla den kiiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir, dudaklarnda sinik bir glmsemeyle dolaan bacan, Television, October, no. 40, Bahar 1987, s. 10). Nitekim gerek simgesellelirme katmanlar altnda gizlenen ulalmaz bir ekirdek deildir, yzeydedir - tpk Batman filminde Joker'm yzndeki glmsemeye benzeyen sabit d uru gibi, gerekliin bir tr ar ekilsizletirilmesidir. Deyim yerindeyse, Joker kendi maskesinin klesidir, onun kr zorlamasna itaat etmeye mahkmdur - lm drts yzeydeki bu deformasyondadr, onun altnda yatan eyde deil. Asl dehet verici olan aptalca srtan bir maskedir, maskenin gizledii arpk, ac eken yz deil. Bir ocukla yaanan gnlk bir deneyim bunu dorulayacaktr: Onun yannda bir maske takarsak, onun altnda aina olduu yzmzn olduunu bilmesine ramen ok korkar - sanki maskenin kendisinde aza alnmaz bir ktlk vardr. Nitekim bir maskenin stats ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamz gereken simgesel bir rol iaret etmez), kesinlikle gerek'tk - tabii, burada gerei, gerekliin "yz buruturmas" olarak kavryoruz. 3. Ridley Scott'n Bladerunner'mda. ayn motifi, bir siborgun "znelemesi" motifini grrz: Kahramann android kz arkada kendi kiisel tarihini (yeniden)

icat ederek "zneleir"; burada, Lacan'n kadn "erkein bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir deer kazanr: Kz dpedz kahramann sinthome'udur, "sentetik tamamlaycs"dr, yani cinsel fark insan/android farkyla rtmtr.
40 YAMUK BAKMAK

sit bir er makinesi deil, kurtuluu zleyen melankolik, ac eken biridir). O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralm: ller niye geri dnerler? Lacan'n cevab popler kltrde bulunanla ayndr: usulnce gmlmedieri iin, yani cenaze trenlerinde bir eyler yanl gittii iin. llerin geri dn simgesel ayindeki, simgeselletirme srecindeki bir bozukluun alametidir; ller baz denmemi simgesel borlar detmek zere geri dnmektedirler. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten kard temel ders budur. Her iki oyunun olay rgsnde de usulnce yaplmam cenaze trenleriyle karlalr ve "yaayan ller" -Antigone ve Hamlet'in babasnn hayaletisimgesel hesaplar kapatmak zere geri dnerler. Demek ki yaayan llerin dn fiziksel yok olutan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. Simgeselletirmenin bizatihi simgesel cinayetle ayn kapya ktn sylemek det haline gelmitir: Bir eyden bahsederken, onun gerekliini askya alr, parantez iine koyarz. te tam da bu nedenle cenaze treni simgeselletirmenin en saf halini rnekler: Bu tren sayesinde, ller simgesel gelenein metnine kaydedilir, onlara, lm olmalarna ramen cemaatin belleinde "yaamay srdrecekleri" konusunda teminat verilir. "Yaayan llerin dn" ise usulnce yaplm bir cenaze treninin tam tersidir. Cenaze treni belli bir uzlamay, kaybn kabuln ierirken, llerin dn gelenein metninin iinde uygun yerlerini bulamadklarna iaret eder. ki byk travmatik olay, holokost ve gulag, yirminci yzylda llerin dnnn numunelik rnekleridir, elbette. Bu olaylarn kurbanlarnn glgeleri, biz onlar usulnce gmene kadar, lmlerinin travmasn tarihsel belleimize yerletirene kadar "yaayan ller" olarak peimizden gelmeyi srdreceklerdir. Ayn ey, bizatihi tarihi kurmu olan "asli crm", yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) ina ettii "ilk baba"nn ldrlmesi iin de sylenebilir4: Babann ldrlmesi simgesel evrene dahil edilir, nk l baba, Babann-Ad denen simgesel fail sfatyla hkm srmeye balamtr. Gelgelelim, bu dnm, bu dahil edi, geride her zaman belli bir artk brakr;
4. Bkz. Sigmund Freud, Totem and Taboo, The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan byle SE olarak zikredilecek) iinde, c. 13, Londra: Hogarth Press, 1953; Trkesi: Totem ve Tabu, stanbul: Sosyal, 1996.
HAYVAN MEZARLIININ TESNDE

Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti, ounlukla ayn miin iki versiyonu olarak kavranr, yani ilk baba miti, znenin bireyoluunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik, tarihncesi gemiine yaplan soyolusal bir yanstma olarak grlr. Gelgelelim daha yakndan bakldnda, iki mitin fena halde asimetrik, hatta birbirlerine kart olduklar grlecektir.5 Oidipus miti, keyfe (yani enseste, anneyle cinsel ilikiye) ulamamz nleyenin yasaklayc fail sfatyla baba olduu nclne dayaldr. Alttaki ima, baba katlinin bu engeli ortadan kaldraca ve bylece yasak nesnenin keyfini tam olarak karmamz salayaca eklindedir. lk baba miti bunun neredeyse taban tabana zttdr: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldrlmas deildir, keyif en nihayet menzilimize giriyor deildir. Tam lersine, l babann yaayandan daha gl olduu ortaya kar. Baba katlinden sonra, Babann-Ad sfatyla, yasak keyif meyvesine ulamay geri evrilemez biimde meneden simgesel yasa faili ifalyla l baba hkm srer. Bu iftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde, keyfin yasaklanmas, son kertede, hl dsal bir engel ilevi grr; bu engel olmasa tam anlamyla keyif srebilmemiz olasln ak brakr. Ama keyif zaten, kendi iinde, imknszdr. Lacanc teorinin klielerinden biri, konuan varln, tam da konuan bir varlk olduu iin keyfe ulamasnn mmkn olmaddr. Baba figr, ikin imknszla simgesel

bir yasak biimi vererek bizi bu amazdan kurtarr. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti, bu imknsz keyfi mstehcen Keyfin -Babas figrnde, yani tam da yasaklayc fail roln stlenen figrde cisimletirerek Oidipus mitini tamamlar daha dorusu bu mite eklenir. Yanlsama, tam anlamyla keyif srebilen en azndan bir znenin (btn kadnlara sahip olan ilk babann) var olduu yanlsamasdr;
5. Bkz. Catherine Millot, Nobodaddy, Paris: Le Point Hors-Ligne, 1988.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 41

Her zaman, szgelimi Elm Sokanda Kbus'taki Freddie gibi acmaz intikam ile lgn gl arasnda blnen o mstehcen ve intikamc Keyfin-Babas figr klna brnerek geri dnen belli bir kalnt vardr.
42 YAMUK BAKMAK

bu haliyle Keyfin-B abas figr, babann en batan beri l olduunu -yani hibir zaman yaamadn, tabii oktan lm olduunu bilmemesini saymazsak- gz ard eden nrotik bir fantazidir. Bundan karlacak ders, speregonun basksnn, onun szde "akld", "verimsiz", "kat" basksnn yerine aklc bir biimde kabul edilen feragatler, yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltlamayacadr. Mesele daha ok, keyfin bir ksmnn daha en batan yitirilmi olduunu, tam keyfin "baka bir yerde", yasaklayc failin konutuu yerde younlam olmayp doas gerei imknsz olduunu kabul etme meselesidir. Bu da Deleuze'n Lacan'n "oidipalizmi" ne kar giritii polemiin zayf noktasn saptamamza yardmc olur.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmay baaramadklar ey, en gl anti-Oidipus'un, Oidipus'un kendisi olduudur: Oidipal baba -simgesel yasann faili sfatyla, Babann-Ad sfatyla hkm sren baba- kendi iinde zorunlu olarak iftlenmitir, otoritesini ancak speregoya ait Keyfin-B abas figrne yaslanarak kullanabilir. te tam da Oidipal babann -dzen ve uzlamay garanti altna alan simgesel yasa failinin- bu bamll yzndendir ki Lacan sapkl (perversiori), pere-version, yani babanm versiyonu diye yazmay tercih eder. Babann "versiyonu" ya da Baba'ya yneli, sadece oidipncesi, "okbiimli sapkl" kstlayp onu jenital yasaya tabi klan simgesel fail olarak davranmak yle dursun, en radikal sapklktr. Stephen King'in Hayvan Mezarl -ki belki de "yaayan llerin dn"nn nihai romansallatnl saylabilir- mstehcen hayalet figr olarak geri dnen l baba motifini bir tr tersine evirmeye tabi tuttuu iin bizi zellikle ilgilendirir. Roman, kars Rachel, iki kk ocuklar alt yandaki Ellie ve iki yandaki Gage ve kedileri Church'le birlikte, niversite revirinde almak zere Maine'deki kk bir kasabaya tanan gen bir hekim olan Louis Creed'in hikyesidir. zerinden srekli kamyonlarn getii bir otoyolun yaknlarnda byk, konforlu bir ev tutarlar. Kasabaya varlarndan ksa bir sre sonra, yal komular Jud Crandall onlar evlerinin arkasndaki korulukta bulunan, otoyoldaki kamyonlarn arpt kedi ve kpeklerin gmld "Hayvan Mezarl"na gtrr. Daha ilk gn, bir 6. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Anti-Oedipus, New York: Viking Press, 1977. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 43

fenci Louis'in kollarnda lr. Gelgeldim, ldkten sonra aniden dorulup Louis'e, "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin, teye gitme. Bariyerin yklmamas gerek" der. Bu uyarnn dikkat ektii yer tam da "iki lm arasndaki" yer, ey'in yasak alandr. Almamas gereken bariyer de, Antigone'nin karsna karlan bariyerdir, (Romero' n filmindeki yaayan ller gibi) "varln ac ekmekte srar ettii" yasak snr-blgedir. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate, yani heluk, mahvolu terimiyle adlandrlr: "Bizler ate'nm tesinde ancak ksa bir sre kalabiliriz, Antigone ite buraya gitmeye urayor."7 len rencinin khince uyars, ksa bir sre sonra, Creed kendini bariyerin arkasndaki bu mekna doru kar konmaz bir biimde ekiliyor hissettiinde anlam kazanr. Birka gn sonra Church yoldan geen bir kamyonun altnda kalr. Kedinin lmnn kk Ellie'yi

ne kadar sarsacann farknda olan Jud, Creed'e Hayvan Mezarl' in ardndaki srdan -ktcl bir ruh olan Wendigo'nun yerletii eski bir Kzlderili gmtlnden- bahseder. Kedi gmlr, ama ertei gn geri dner - le gibi kokmaktadr, iren bir haldedir, her aan eski haline benzeyen bir yaayan ldr, tek fark iine kt bir h yerlemi gibidir. Creed bir baka kamyon tarafndan ezilen olu Gage'i gmer, ama kk Gage bir canavar ocuk olarak geri dp yal Jud'u ve sonra annesini ldrnce babas onu tekrar ldr. Ama Creed gmtle karsnn cesediyle bir kez daha dner, bu efer her eyin dzeleceine inanmaktadr. Roman sona ererken, iutfakta tek bana oturmu kt oynamakta ve karsnn dnn eklemektedir. Hayvan Mezarl, Creed'in modern, Faustu kahramann mantm temsil ettii bir tr doru yoldan km Antigone'dir demek ki. ntigone kardeinin usulnce gmlmesi iin kendini feda eder, oya Creed normal bir cenaze trenini kasten baltalar. ly ebedi huura terk etmek yerine onu yaayan l olarak geri dnmeye kkrtan sapkn bir cenaze ayini yapar. Oluna olan sevgisi o kadar snrszdr ki ate bariyerinin bile tesine geip helak alanna uzanr - olunun cani bir canavar olarak geri dnmesine neden olur, srf onu geri alabilmek iin ebediyen lanetlenmeyi gze alr. Bu Creed fig 7. Jacques Lacan, Le semiaire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, Paris: euil, 1986, s. 305.
44 YAMUK BAKMAK

r, yapt bu canavarca hareketle, Antigone'nin u satrlarna anlam vermek zere tasarlanmtr adeta: "Dnyada birok korkun ey var, ama hibiri insan kadar korkun deil." Lacan Antigone ile ilgili olarak, Sofokles'in bize avant la lettre bir hmanizm eletirisi sunduunu, hmanizmin kendi kendini ykc boyutunu nceden, daha hmanizm diye bir ey ortaya kmadan nce ortaya koyduun u sylemitir.8
BR TRL LMEYEN CESET

Neyse ki, Hitchcock'un Harry'yle Bamz Belada I The Trouble with Harry filminde olduu gibi, ller iyicil demesek bile daha elenceli biimlerde de geri dnerler. Hitchcock Harry'yle Bamz Belada'y bir olduundan-hafif-gsterme egzersizi diye adlandrmtr. Filmin Hitchcock'un dier filmlerinin temel yntemini ironik bir biimde alt st ediinde, ngiliz mizahnn temel bir bileeni grlebilir. Bu filmde Hitchcock'un nl "McGuffin" roln oynayan Harry'nin cesedi, gndelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) evirmek yle dursun, hayatn sakin akn bozan travmatik bir eyin, "leke"nin ortaya k ilevi grmek yle dursun, aslnda pek de nemi olmayan, hatta neredeyse vaka-i adiyeden kk, marjinal bir sorun ilevini grr. Kyn toplumsal hayat devam eder, insanlar hal hatr sormay srdrr, cesedin banda bulumak iin szleir, gnlk ilerini yaparlar. Yine de, filmden alnacak hisse "hayat fazla ciddiye almayalm; lm ve cinsellik, son tahlilde, hafif ve bo eylerdir," gibilerinden rahatlatc bir dsturla zetlenemez, hogrl, hazc bir tavr da yanstmaz. Tpk Freud'un "San Adam" analizinin sonlarnda betimledii takntl kiilik gibi, Harry'yle Bamz Belada'daki karakterlerin ak, hogrl "resmi ego'lar da ardnda her trl hazz nleyen bir kural ve ketlemeler an gizlemektedir.9 Karakterlerin Harry'nin cesedi karsndaki ironik mesafesi, altta yatan travmatik bir kompleksin takntl bir biimde ntrletirildiini gsterir. Aslnda, nasl takntl kural ve ketlemeler, babann gerek ve simgesel lm arasn S.A.g.y., s. 319. 9. Bkz. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", SE, c. 10. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 45

daki aynlm rn olan simgesel bir bortan douyorlarsa ("San Adam"n babas "aralarndaki hesap kapanmadan" lmt), "Harry' nin yol at dert" de bedeninin simgesel dzeyde lmeksizin mevcut oluundan gelir. Filmin altbal "Bir Trl lmeyen Ceset" olabilirdi, zira her birinin kaderi bir ekilde Harry'ye bal olan kk

kyl topluluu onun cesediyle ne yapacaklarn bilmemektedir. Hikyenin sahip olabilecei tek son Harry'nin simgesel lmdr: Nitekim hesap grlebilsin, cenaze treni en sonunda yaplabilsin diye ocuun cesede tekrar rastlamas kararlatrlr. Burada, Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle ayn olduunu hatrlamamz gerekir (Hamlet'in kusursuz bir taknt vakas olduunu vurgulamaya gerek var m?): Hamlet, sonu olarak, simgesel bir "hesap kapama"nn elik etmedii gerek bir lmn hikyesidir. Polonius ve Ophelia gerekli trenler yaplmadan gizlice gmlrler, Hamlet'in uygunsuz bir zamanda ldrlen babas da gnahkr kalr, Tann'yla gnah kartmadan kar karya gelir. Hayalet ite bu nedenle (yoksa sadece ldrlm olduu iin deil) geri dner ve oluna intikamn almas emrini verir. Bir adm daha geri atp ayn sorunun (pekl "Polynices'le Bamz Belada" ad da verilebilecek olan) Antigone' de de karmza ktn hatrlayabiliriz: Olay, Kreon'un Antigone'ye kardeini gmp cenaze trenlerini yapmay yasaklamasyla balar. Bylece "Bat uygarlnn simgesel bor konusunu ele alrken kat ettii yolu lebiliriz: Yaplmas gereken ii sorgulanamayacak, kabul edilmi bir ey olarak gren, gzellii ve i huzuruyla l l ldayan Antigone'nin yceliinden; en sonunda elbette eyleme geen, ama bunu i iten getikten sonra, eylemi simgesel amacn gerekletirmeyi baaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddt ve takntl phesine; oradan da btn meselenin nemsiz bir uygunsuzluk gibi, daha geni toplumsal balar kurmay salayan ho bir vesile gibi ele alnd, ama yine de olduundan-hafif-gstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamz bouna olacaktr) aa vurduu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. Olduundan-hafif-gsterme bylece babann bedeninin gereinin yaratt "leke"yi dikkate almann zgl bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et, sanki ciddi bir ey deilmi gibi davran, sknetini bozma - Baba ld, eyvallah, ama heyecana lzum yok. "Leke"
46 YAMUK BAKMAK

nin byle tecrit ediliinin, simgesel etkisinin byle bloke ediliinin en kusursuz ifadesi, o bildik "felaket ama yine de ciddi saylamayacak durum" paradoksudur; Freud'un dneminde "Viyana felsefesi" denen ey. Nitekim olduundan-hafif-gstermenin anahtar (gerek) bilgi ile (simgesel) inan arasndaki yarlmada yatyormu gibidir: "(durumun felaket olduunu) gayet iyi biliyorum, ama... (ona inanmyorum ve ciddi deilmi gibi davranmaya devam edeceim)." Ekolojik kriz karsnda gnmzde taknlan tavr bu yarlmann kusursuz bir rneidir: Artk i iten gemi olabileceinin, oktan felaketin (Avrupa ormanlarnn ektii lm sanclar bu felaketin habercisidir) eiinde olduumuzun pekl da farkndayzdr, ama yine de buna inanmayz. Sanki dpedz hayatta kalmamzla ilgili bir sorun deilmi de sz konusu olan, birka aala, birka kula ilgili abartl bir kaygdan ibaretmi gibi davranrz. Ayn kodlama, 1968' de Paris binalarnn zerine yazlan "Gereki Ol, mknsz ste!" slogann da, simgesel inancmzn erevesi iinde "imknsz" grnen eyi isteyerek bamza gelmi olan felaketin gereiyle yzlemeye ehil olmaya ynelik bir ar olarak anlamamz salar. "01duundan-hafif-gsterme"nin bir baka yorumu da Winston Churchill'in nl paradoksunda bulunabilir. Demokrasiyi yolsuzluk, demagoji ve otorite zayflna yol aan bir sistem olarak grp karalayanl ara cevap olarak Churchill yle demiti: "Demokrasinin mmkn btn sistemlerin en kts olduu dorudur; sorun, baka hibir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluudur." Bu cmle, "her ey mmkn, demek ki ayn" mantna dayaldr. lk ncl bize, sorgulanan unsurun (demokrasinin), aralarnda en kts gibi grnd "mmkn btn sistemler" gruplamasn sunar. kinci ncl ise "mmkn btn sistemler" gruplamasnn her eyi kapsamadn ve eklenebilecek unsurlara kyasla, sorgulanan unsurun idare e debilir konumda olduunun anlaldn belirtir. Burada eklenebilecek unsurlarn genel "mmkn btn sistemler" grubuna dahil olanlarla

ayn olmas, aralarndaki tek farkn da bu ek unsurlarn artk kapal bir btnln unsurlar ilevini grmemesi olmasndan hareket eden bir oyun sz konusudur. Ynetim sistemlerinin btnlyle bantl olarak, demokrasi en ktsdr; ama btnletirilmemi siyasi sistemler dizisi iinde, ondan iyisi olamaz. Nitekim, "hibir sistemin ondan iyi olamayaca"ndan karak, demokrasinin "en iyi" olGEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 47

du sonucuna varamayz; avantaj kesinlikle kyaslama kipiyle snrldr. nermeyi "en"lerle formle etmeye kalktmz anda, demokrasiyi "en kt" ile nitelemeye balarz. Freud Amatr Psikanalizi Sorunu'na yazd "Sonsz"de, mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatrlayarak, ayn "hepsi-deil" paradoksunu kadnlarla ilgili olarak yeniden retmitir: "Bir adam baka bir adama cinsi latifin zaaflarndan ve mklpesentliinden yakmyordu. 'Yine de' diye cevap verdi beriki, 'trlerinin en iyileri kadnlar.'"10 Erkein semptomu olarak kadnn mant da buradan gelir: Dayanlmazdr - yani, ondan hou yoktur; onla birlikte yaamak imknszdr; yani onla yaamak daha da gtr. Nitekim "Harry'nin derdi", geneli kapsayan bak asndan bakldnda felakettir, ama "hepsi-deil" boyutunu hesaba kattmzda, ciddi bir sorun bile saylmaz. "01duundan-hafif-gsterme"nin srr, tam da bu "hepsi-deil" (pas-touf) boyutunu aratrmakta yatar. "Hepsi-deU"i hatrlatmann uygun bir yoludur. te bu nedenle Lacan bizi "en kt zerine bahse girme"ye (parter sur le pire) davet eder: (Genel ereve iinde), "hepsi-deil" kategorisine tanp unsurlar tek tek birbirleriyle karlatrlr karlatrlmaz, "en kt" gibi grnenden daha iyisi olamaz. Ortodoks psikanalitik gelenein genel erevesi iinde, Lacanc psikanaliz phesiz "en kts"dr, tam bir felakettir, ama onu tek tek dier teorilerle kyasladmzda, hibirinin ondan iyi olmad anlalr.
GEREN CEVABI

Gelgelelim, Lacanc gerein oynad rol son derece mulaktr: Tamam, gnlk hayatlarmzn dengesini bozan travmatik bir geri dn formunda ortaya kar, ama ayn zamanda bu dengenin destekisi ilevini de grr. Gerein cevabndan herhangi bir destek almayan bir gnlk hayat nasl olurdu? Gerein bu dier vehesini rneklemek iin, Steven Spielberg'in angay'da kinci Dnya Sava' nn kargaasna yakalanan bir ngiliz olann, Jim'in hikyesini anlatt Gne mparatorluu filmini hatrlayalm. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktr - hem de sadece fiziksel anlamda deil, ayn za10. Sigmund Freud, The Question ofLay Analysis, SE, c. 20, s. 257.

48 YAMUK BAKMAK manda hatta ncelikle psiik anlamda; yani dnyas, simgesel evreni kelimenin tam anlamyla parampara olduktan sonra "gereklii kaybetmek" ten kamay renmesi gerekir. Filmin en banda in'deki gnlk hayatn sefaleti ile Jim ve ailesinin dnyasnn kar karya getirildii sahneleri hatrlamamz yeter (Jim'le ailesinin ngilizlere zg tecrit edilmi dnyalarnn ryay andran karakteri, maskeli balo kyafetlerini giymi vaziyette yerletikleri limuzinleriyle inli mltecilerin kaotik ak iine daldklar sahnede, biraz fazla bariz biimde vurgulanr). Jim'in (toplumsal) gereklii ailesinin tecrit edilmi dnyasdr, inlilerin sefaletini uzaktan alglamaktadr. Yine ieriyi dardan ayran bir bariyer, Jonathan Hoag'n Naho Meslei'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleen bir bariyer kefederiz. Jim, in'deki gnlk hayatn kaos ve sefaletini, ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tr sinematik "yanstma" gibi, kendi gerekliiyle hibir sreklilii olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Bariyer ykldnda, yani o zamana kadar belli bir uzaklkta tutabildii mstehcen ve acmasz dnyaya frlatlm bulduunda kendini, hayatta kalma sorunu balar. Jim'in bu gereklik kaybna, gerekle bu ekilde kar karya gelmeye verdii ilk, neredeyse otomatik tepki, simgeselletirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak, yani mutlak gszln kadiri mutlakla evirerek gerein devreye giriinden kesinlikle kendini sorumlu grmektir. Bu tersine evirmenin yaand

n tam olarak belirlemek mmkn: Japon sava gemisinden alan top ateinin, Jim'le ailesinin snd oteli vurup darmadan ettii andr bu. Jim, tam da "gereklik hissi"ni korumak iin, otomatik olarak bu atein sorumluluunu stlenir, yani bunu kendisinin suu olarak grr. Ate almadan nce, Japon sava gemisinin k iaretlerini seyretmi ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermitir. Top atei otel binasna vurup babas odaya kotuunda, Jim mitsizce "Ben bunu kastetmedim! Sadece akayd!" diye barmaktadr. Filmin sonuna kadar savan kendisinin dikkatsizce verdii k sinyalleri yznden ktna inanr. Ayn abartl kadiri mutlaklk hissi daha sonra, esir kampnda bir ngiliz kadn ldnde de ortaya kar. Jim kadna umutsuzca masaj yapar ve kadn lm olmasna ramen kan dolamnn uyarlmas yznden gzlerini bir anlna anca Jim vecde kaplr, lleri diriltme gcne sahip olduundan emindir. Burada, gszln byle "fallik" bir biimde kadiri mut GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 49 lakla evrilmesinin, gerein cevabyla balantl olduunu grrz. Tamamen olumsal olmasna ramen znenin kendi kadiri mutlaklna duyduu inancn dorulanmas, desteklenmesi olarak alglanan "kk bir gerek paras" olmaldr her zaman.11 Gne mparutorluu'nda bu nce Japon sava gemisinden alan ve Jim'in kendi verdii iaretlere "gerein cevab" olarak alglad top ateidir, sonra l ngiliz kadnn alan gzleri, ve en nihayet, filmin sonuna doru Hiroima'ya atlan atom bombasnn gz kamatrc . Jim zel bir n kendisini aydnlattn, ellerine benzersiz bir saaltm gc veren yeni bir enerjiyle dolduunu hisseder ve Japon arkadann bedenini hayata dndrmeye alr.12 Bizet'nin Carmen'inde srekli lm ngrsnde bulunan "acmasz kartlar" ya da Wagner'in Trstan und I solde'sinde, lmcl ilikinin nedeni ilevini gren ak iksiri de ayn "gerein cevab" ilevini grrler. Bu "gerein cevab", "patolojik" denen durumlarla snrl olmak yle dursun, zneleraras iletiim denen eyin gereklemesi iin arttr. Bir "gerek paras"nn, tutarlln garanti altna ald bir tr piyon roln oynamad hibir simgesel iletiim yoktur. Ruth 11. Bkz. Jacques-Alain Miller, "Les reponses du reel", Aspects du malaise dans la civilisation iinde, Paris: Navarin, 1988. 12. Gne Imparatorluu'rma ironik-sapka baars, -birok kayp zaman imgesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sunduklar bir postmodern nostalji anda yaayan- bizlere, tarihimizin gereinin/imknsznn travmatik noktasn oluturan toplama kamplarn nostaljik bir nesne olarak sunmasndan geliyor kukusuz. Gne Imparatorluu'mm kamptaki gnlk yaam betimleme biimini dnelim: El arabalar zerinde neeyle bayrdan inen ocuklar, doalama golf oynayan yal centilmenler, amarlarn tlerken en sohbetlere dalan hanmefendiler ve onlar arasnda saa sola haber gtren, amarlar teslim eden, ayakkab ve sebze dei tokuu yapan, bir ie yarayan ve kendini denizde balk gibi hisseden Jim - ve btn bunlara elik eden, geleneksel Hollywood kurallarna gre, kk kasaba hayatnn hayat dolu idiline iaret eden mzik. phesiz yirminci yzyln travmatik "gerei" ilevini, yani btn farkl toplumsal sistemlerde "aynen geri dnen" ey ilevini gren bir fenomen, toplama kamp bu imgeyle sunulur. Toplama kamp yzyl balarnda ngilizler tarafndan Boerler'e kar savarken icat edilmi ve sadece balca iki totaliter g (Nazi Almanyas, Stalinist SSCB) tarafndan deil, ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafndan da (kinci Dnya Sava srasnda Japonlar tecrit etmek amacyla) kullanlmtr. Bu yzden toplama kampn "greli" bir ey gibi sunmaya, onu biimlerinden birine indirgemeye, onu zgl bir toplumsal koullar kmesinin sonucu olarak kavramaya -"toplama kamp" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye- ynelik her giriim, oktan gerein dayanlmaz arlndan kaldna iaret eder. 50 YAMUK BAKMAK Rendell'n son romanlarndan biri, Talking to Strange Men, bu temay konu alan bir tr "tezli roman" (Sartre'n kendi oyunlarnn, felsefi nermelerini rnekleyen "tezli oyunlar" olduundan bahsederken bavurduu anlamda) olarak okunabilir. Roman, iletiimin "baarl bir yanl anlama" olduu eklindeki Lacanc tezi mkemmelen rnekleyen bir zneleraras gruplama kurar. Rendell'da sk sk grld

zere (Lake ofDarkness, The Killing Doll, The Tree ofHands romanlarna da baklmal), olay rgs iki dizinin, iki zneleraras an olumsal karlamas zerine kuruludur. Romann kahraman, kars yakn bir tarihte baka bir adam uruna kendisini terk etmi olduu iin mitsiz durumda olan gen bir adamdr. Kahramanmz bir akam eve dndnde, tamamen ans eseri, mahallenin ssz parkna dikilmi bir heykelin eline bir kt paras koyan bir ocuk grr. Olan gittikten soma, adam kd alr, zerindeki ifreli mesaj baka bir yere yazar ve kd tekrar yerine brakr. Gizli ifreleri zmek hobisi olduu iin, hevesle bu ifre zerinde almaya balar ve epey aba harcadktan sonra ifreyi krmay baarr. Anlald kadaryla, ktta bir casusluk tekilatnn ajanlarna ynelik gizli bir mesaj vardr. Gelgelelim, kahramanmzn bilmedii ey, bu mesajlar yoluyla haberleen kiilerin gerek gizli ajanlar deil, casusuluk oynayan bir grup gen olduudur: Genler iki "casus ebekesi"ne ayrlmlar, her biri hasmnn "ebeke"sine bir "kstebek" yerletirmeye, onlarn baz "srlar"na ulamaya (mesela dmanlarndan birinin evine gizlice girip kitaplarndan birini almaya) almaktadrlar. Bunu bilmeyen kahramanmz, rendii gizli ifreyi kendi yararna kullanmaya karar verir. Heykelin eline, "ajan"lardan birinin, karsnn uruna kendisini terk ettii adam tasfiye etmesi buyruunu veren ifreli bir mesaj yerletirir. Bylece, genler arasnda istemeden bir dizi olay balatr ki bu olaylarn sonucu da karsnn sevgilisinin kazara lmesidir. Adam bir rastlantdan baka bir ey olmayan bu olay kendi baarl mdahalesinin sonucu olarak yorumlar. Romann cazibesi iki zneleraras a -bir yanda kahramanmz ve onun karsn geri kazanmak iin verdii mitsiz mcadele, te yanda da genlerin casusuluk oyunlar- birbirine paralel olarak anlatmasndan gelir. Bunlar arasnda bir etkileim, bir tr iletiim vardr, ama bu iletiim iki tarafa da yanl alglanr. Kahramanmz emrini yerine getirebilecek gerek bir casus ebekesi ile temasa getii GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 51 i zanneder; genler ise mesaj dolamlarna bir yabancnn kartndan habersizdirler (kahramanmzn mesajn kendi yelerinden birine atfederler). "letiim" gerekleir, ama katlmclardan birinin bundan hi haberi yoktur (genler mesaj dolamlarna bir yabancnn karm olduunu bilmezler; "yabanclarca deil kendi aralarnda konutuklarn zannetmektedirler), dieri ise "oyunun mahiyeti"ni btnyle yanl anlar. Yani iletiimin iki kutbu asimetriktir. Genlerin "ebeke"si byk teki'ni, anlamsz, budalaca otomatizmi iinde gsterenin mekanizmasn, ifreler ve kodlar evrenini cisimletirir ve bu mekanizma krlemesine ileyii sonucunda bir ceset rettiinde, teki taraf (kahramanmz) bu olumsall "gerein cevab" olarak, iletiimin baarsnn onaylanmas olarak okur: Dolama bir talep sokar ve bu talep fiilen gerekletirilir.13 Kazara retilmi bir "kk gerek paras" (l beden) iletiimin baarl oldu una tanklk eder. Falclk ve yldz fallarnda da ayn mekanizmayla karlarz: Btnyle olumsal bir rastlant aktarmn gereklemesi iin yeterlidir; "onda bir eyler olduuna" ikna oluruz. Olumsal gerek, simgesel ngr an mitsizce "gerek hayatmzn olaylarna balamaya uraan sonsuz yorum almasn tetikler. Birden "her ey anlam kazanr"; eer bu anlam net deilse, bunun tek nedeni bir ksmnn henz gizli kalmas, ifresinin zlmesini bekliyor olmasdr. Gerek burada, simgeselletirilmeye direnen bir ey, simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsz bir artk ilevi deil, tam tersine, onun son dayana ilevini grr. eylerin anlaml olabilmeleri iin, bu anlamn bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerek paras tarafndan dorulanmas gerekir. Alamet szcnn kendisi bile, keyfi bir ey olan iaretin tersine, "gerein cevab"yla ilikilidir. "Alamet", eyin kendisi tarafndan gsterilir; en azndan 13. Ayn zamanda, paralel anlat hatlarnn olumsal kesiimlerinin yaratt kaosu dzenleyen mekanizma olarak byk teki'nin komik-iyicil bir yan da vardr. lk bakta hi alakas yokmu gibi grnen iki filmi, Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalm - bunlarn ortak yan nedir?

Her ikisinde de, iki hat rastlantyla i ie geer ve bu kaotik grnen "karmaa", mutlu sonu garantileyen ironik bir biimde iyicil, grnmez bir el tarafndan ynlendirilir. (Desperately Seeking Susan zellikle ilgintir, nk iki hattn karmasna, sradan "uslu" bir kzn [Rosanna Arquette] birdenbire "vahi" Madonna karakterine dnmesi neden olur. Bu ikisi dpedz "yer deitirir"ler ve incelikli bir zdeleme oyunu cereyan eder.)
52 YAMUK BAKMAK

belli bir noktada, gerei simgesel ebekeden ayran uurumun alm olduuna, yani gerein kendisinin gsterenin arsna uyduuna iaret eder. Toplumsal kriz zamanlarnda (savalar, salgnlar), beklenmedik gk olaylar (kuyrukluyldzlar, tutulmalar, vb.) kehanet alametleri olarak okunur.
"KRAL BR EYDR"

Burada can alc nokta, simgesel gerekliimizin dayana hizmetini gren gerein retilmi deil, bulunmu gibi grnmesidir. Bunu netletirmek iin, bir baka Ruth Rendeli romanna, The Tree of Hands'e gz atalm. Franszlarn evirdikleri romanlarn balklarn deitirme alkanl, kaide olarak, feci sonular yaratr; ama bu kez, neyse ki bu kaidenin bir istisnasn gryoruz. Un enfant pour l'autre (Bir ocuk Yerine Bakas) bal, kk olu birdenb ire lmcl bir hastalk yznden len gen bir annenin meum hikyesinin anlatld bu romann zgnln gayet iyi aktaryor. lgn bykanne kayb telafi etmek iin ayn yata baka bir ocuk alar ve onu bunalmdaki anneye bir ikame olarak sunar. ie gemi bir dizi entrika ve rastlantdan sonra, roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Gen anne ikameye raz olur ve "bir ocuk yerine bakas"n kabul eder. lk bakta Rendeli, Freudcu drt kavramna dair temel bir ders veriyormu gibidir: Drtnn nesnesi son kertede nemsiz ve keyfidir - bir annenin ocuuyla kurduu "doal" ve "sahici" ilikide bile, nesne-ocuun yerine bakasnn konabildii anlalr. Ama Rendell'n yksnn vurgusu farkl bir ders verir: Eer bir nesne libidinal bir meknda yerini alacaksa, keyfilii gizli kalmaldr. zne kendi kendine "nesne keyfi olduuna gre, drtmn nesnesi olarak ne istersem onu seebilirim," diyemez. Nesne bulunmu gibi grnmeli, kendim drtnn dngsel hareketinin dayana ve gndermesi ol arak sunmaldr. Rendell'n romannda, anne dier ocuu ancak kendi kendine "Aslnda yapabileceim bir ey yok, onu imdi reddedersem, iler daha da karacak, ocuk fiilen bana dayatlm durumda," diyebildii zaman kabul eder. Hatta, The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir ekilde ilediini syleyebiliriz: Roman, aina bir durumu yabanclatrmak yerine, acayip ve marazi bir konumu
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 53

ama aama nasl ainalatrdmz gsterir. Bu yntem, Brecht'in tildik ynteminden ok daha altst edicidir. Burada Lacan'n verdii temel dersi de grrz: ey'in bo yerini n rlangi bir nesnenin doldurabilecei doruysa da, nesne bunu ancak her zaman zaten orada olduu, yani oraya bizim tarafmzdan yerletirilmek yerine orada "gerein cevab" olarak bulunduu yanlsamas yoluyla yapabilir. Her nesne -etkileme gc kendi dolaysz gc olmad, yap iinde igal ettii yerden kaynakland srecearzunun nesne-nedeni ilevini grebilmesine ramen, bizler yapsal zorunluluk gerei, etkileme gcnn nesnenin kendisine ait olduu yanlsamasna kurban dmeliyizdir. Bu yapsal zorunluluk, "fetiist tersine evirme" mantnn kiiIcraras ilikiler asndan yaplan klasik Pascalc-Marks tasvirine yeni bir perspektiften yaklamamz salar. Tebaa belli bir kiiye kral muamelesi yapmasnn nedeninin onun zaten kendi iinde kral olmas olduunu dnr, halbuki aslnda bu kii ancak tebaa ona kral muamelesi yapt srece kraldr. Pascal'le Marx'n yapt temel tersine evirme ilemi, kraln karizmasn, kii olarak kraln dolaysz zellii olarak deil, tebaasnn davranlarnn "dnmsel bir belirlenimi" olarak ya da -sz-eylem teorisinin terimleriyle- simgesel ritellerinin edimsel bir etkisi olarak tanmlamalardr elbette. Ama

can alc nokta, bu edimsel etkinin gereklemesinin pozitif, zorunlu koulunun, kraln karizmasnn tam da kii olarak kraln dolaysz zellii olarak yaanmas olduudur. Tebaann kraln karizmasnn edimsel bir etki olduunu idrak etmesiyle sz konusu etki ortadan kalkar. Baka bir deyile, fetiist tersine evirmeyi "karp" edimsel etkiye dorudan bakmaya kalkarsak, edimsel g dalp gidecektir. Ama, diye sorabiliriz, edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi kouluyla gerekleebiliyor? Edimsel mekanizmann aa kmas niye yaratt etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak sylersek, kral niye bir eydir (de)? Simgesel mekanizmann neden bir "eye", bir gerek parasna taklmas gerekir? Kukusuz Lacanc cevap u olacaktr: Simgesel alan kendi iinde her zaman zaten stne arp atlm, sakatlanm, gzenekli, d-mahrem (extimate) bir eirdek, bir imknszlk etrafnda yaplanm bir alan olduu iin. Kk gerek paras"nn ilevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boluun yerini doldurmaktr.
54 YAMUK BAKMAK

Bu "gerein cevab"nn psikotik boyutu, onunla baka trden bir "gerein cevab" arasnda bir kartlk kurulduunda net bir biimde kavranabilir: Bizi artp ba dndrc bir ok yaratan rastlantdan bahsediyoruz. Aklmza ilk gelen armlar mitik rnekler oluyor, mesela ateli bir tonla "Tek bir yalan syledimse Allah arpsn!" dedikten sonra zerinde durduu platform ken siyaseti gibi. Bu rneklerin ardnda eer fazla yalan syler, insanlar fazla aldatrsak, gerein kendisinin mdahale edip bizi durduraca korkusu yatar Don Giovanni'nin kstaha yemek davetine ban sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Bu tr "gerein cevab"nn mantn zmlemek iin, Casanova'nn, Octave Mannoni'nin "Je sais bien, mais quand meme..." adl klasik yazsnda ayrntl olarak zmledii elenceli macerasn hatrlayalm.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taral kz batan karmaya uramaktadr. Zavall kzn safln smrp onun zerinde uygun bir izlenim brakmak iin, usta bir byc numaras yapar. Gecenin krnde byc elbiselerini giyer, yere byl olduunu ilan ettii bir daire izer, byl szler mrldanmaya balar. Birdenbire, hi beklenmedik bir ey olur: Yldrm der, her tarafta imekler akar ve Casanova korkuya kaplr. Bu yldrmn basit bir doa olay olduunu ve tam da o by yaparken dmesinin btnyle rastlant olduunu gayet iyi bilmesine ramen, panie kaplr nk yldrmn zndka by yapmaya kalkmasna verilen bir ceza olduuna inanmaktadr. Verdii yar-otomatik tepki, kendi izdii byl dairenin iine girmektir, kendini burada emniyette hisseder: "Kapldm korkuyla, yldrmlarn daireye giremeyecekleri iin beni arpmayacaklarna inanyordum. Bu sahte inan olmasa, orada bir dakika bile kalamazdm." Ksacas, Casanova kendi yalanma kurban der. Gerein cevab (yldrm) burada sahtecilik maskesini ekip karan bir ok ilevi grmtr. Panie kapldmzda, tek k yolu kendi yalanmz "ciddiye alp" ona sk sk sarlmakm gibi grnr. "Gerein cevab", yani (simgesel) gereklik iin bir dayanak hizmeti gren psikotik ekirdek, Casanova'nn sapk ekonomisi iinde ters bir ilev, gereklik kaybn tahrik eden bir ok ilevi grr.
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme...", Clefspour l'imaginaire iinde, Paris: Seuil, 1968. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 55
"DOA YOKTUR"

Bugn ekolojik krizde hepimiz "gerein cevab"mn nihai biimiyle kar karya gelmiyor muyuz? Doann bozulmas, rndan kmas, simgesel dzenin "dolaymlad" ve organize ettii insan praksisine, insann doay tecavzne "gerein verdii bir cevap" deil mi? Ekolojik krizin radikallii ne kadar vurgulansa azdr. Kriz, sadece yaratt fiili tehlike yznden, yani sadece insann hayatta kalp kalmamas sz konusu olduu iin radikal deildir. En sorgulanmayan nvarsaymlarmz, anlam ufkumuz, dzenli, ritmik bir sre olarak "doa"ya dair gnlk kavraymz sorgulanmaktadr. Wittgenstein'm

son dnem terimleriyle sylersek, ekolojik kriz "nesnel kesinlii" -yerleik "yaam biimimiz" iinde, hakknda phe beslemenin anlamsz olduu apak kesinlikler alann- andrmaktadr. Ekolojik krizi tam anlamyla ciddiye alma isteksizliimiz de buradan gelir; ona verilen tipik, yaygn tepkinin hl u nl tekzibin bir varyasyonundan ibaret olmas da: "(Meselenin fena halde ciddi olduunu, hayat memat meselesi olduunu) gayet iyi biliyorum, ama yine de ... (aslnda buna inanmyorum, bunu simgesel evrenime dahil etmeye aslnda hazr deilim, bu yzden de ekoloji gnlk hayatm iin kalc bir sonu yaratmazm gibi davranmay srdryorum)." Ekolojik krizi ciddiye alanlarn tipik tepkisinin -libidinal ekonomi dzeyinde- takntl olmas da buradan gelir. Obsesif, takntl kiinin libidinal ekonomisinin ekirdei nedir? Takntl kii lgn bir faaliyete girer, devaml deli gibi alr - neden? Eer o faaliyette bulunmay keserse gerekleecek olaanst bir felaketten kamak iin; deli gibi almas "Eer ben bunu (zorlantl riteli) yapmazsam, aza alnamayacak korkun bir X olacak" ltimatomuna dayaldr. Lacanc terimlerle, bu X, stne arp atlm teki, yani teki'deki eksik, simgesel dzenin tutarszl olarak adlandrlabilir; buradaki rneimizde, doann yerleik ritminin bozulmasna karlk gelir bu. "tekinin var olmad" (Lacan) gn na kmasn diye srekli faal olmamz gerekir.15 Ekolojik krize verilen nc tepki
15. Baka bir deyile, takntl evrecinin znel konumunun sahtelii, bizi srekli yaklaan felakete kar uyarrken, bizi kaytszlkla sularken, vb., cann asl 56 YAMUK BAKMAK

onu "gerein verdii bir cevap" olarak, belli bir mesaj olan bir alamet olarak grmektir. "Ahlaki ounluun" gznde ADS de bu ekilde i grr, onlar ADS'i gnahkr hayatlarmz iin verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. Bu perspektiften bakldnda, ekolojik kriz, doay acmaszca smrmz, doaya bir diyalogun muhatab ya da varlmzn temeli olarak deil de kullanlp atlan nesne ve malzemeler temin ettiimiz bir depo muamelesi yapmamz yznden verilen bir "ceza" olarak grlr. Bu ekilde tepki verenlerin kard ders, rndan km, sapkn hayat tarzlarmz brakp doann paras olarak yaamamz, kendimizi onun ritimlerine uydurmamz, onun iinde kk salmamz gerektiidir. Lacanc bir yaklam ekolojik kriz konusunda bize ne syleyebilir? Sadece unu: Ekolojik krizin gerekliini anlamsz fiiliyat iinde, ona bir mesaj ya da anlam yklemeden kabul etmeyi renmemiz gerekir. Bu anlamda, ekolojik krize ynelik yukarda anlatlan tepkiyi -"gayet iyi biliyorum, ama yine de..."; takntl faaliyet; krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak- gerekle yzlemekten kamann yolu olarak okuyabiliriz: Fetiist bir yarlma, kriz gereini onun simgesel etkinliini ntrletirecek ekilde kabullenme; krizin nrotik bir biimde travmatik bir ekirdee dntrlmesi; gerein kendisine psikotik bir biimde anlam yanstlmas. lk tepkinin krizin gereinin fetiist bir biimde tekzibini ierdii apak ortadadr. Ama dier iki tepkinin de krize doru drst bir tepki verilmesini nledii o kadar aka grlmez. Zira, eer ekolojik krizi takntl faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir ekirdek olarak ya da bir mesajn taycs, doada yeni kkler bulmaya ynelik bir ar olarak kavrarsak, her iki durumda da gerei, simgeselletirme tarzlarndan ayran indirgenmez mesafeye gzlerimizi kapam oluruz. Tek mnasip tavr, bu mesafeyi fetiiste tekzip yoluyla askya almaya, takntl faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da geree (simgesel) bir mesaj yanstarak gerek ile simgesel arasndaki uzakl azaltmaya almadan sz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlk durumumuzu) tanmlayan bir ey olarak kabul
skan eyin felaketin gelmeyecek oluu olmasndan gelir. Ona verilecek mnasip cevap teskin edici bir biimde srtm svazlamaktr: "Sakin ol, endielenmene gerek yok, felaket kesinlikle gelecek!" GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 57

eden tavrdr. nsann konuan bir varlk olmas tam da, deyim yerindeyse kuruluu itibariyle "rndan km", simgesel yapnn bounu

onarmaya alt kapanmaz bir yarkla damgalanm olduu anlamna gelir. Bu yark zaman zaman seyirlik bir biimde gn na l kp bizlere simgesel yapnn krlganln hatrlatr - bunun son rneini ernobil adyla tanyoruz. ernobil'den yaylan radyasyon radikal bir olumsalln devreye giriim temsil ediyordu. "Normal" neden-sonu zinciri adeta bir anlna askya alnmt - tam sonularnn neler olacan kimse bilemiyordu. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eii" saptamasnn keyfi olduunu kabul ediyorlard; kamuoyu panik iinde, gelecek felaketleri beklemek ile panie neden olmadn kabul etmek arasnda gidip geliyordu. Radyasyonu gerek boyutuna yerletiren ey, tam da onun simgeselleme tarz karsndaki bu kaytszlktr. Biz onun hakknda ne sylersek syleyelim, radyasyon yaylmay, bizi iktidarsz tanklar rolne indirgemeyi srdrr. Radyoaktif nlar temsil edilemez, hibir imge onlar temsile yeterli deildir. Inlar gerek olarak, karsnda btn simgeselletirmelerin baarsz kald "sert ekirdek" olarak sahip olduklar stat sayesinde, saf suret haline gelirler. Radyoaktif nlar gremeyiz ya da hissedemeyiz; btnyle muhayyel nesnelerdir, bilim syleminin yaam dnyamz zerindeki krnmnn etkileridir. Medyadaki btn patrt kuru grltden ibaret kald ve bu arada gndelik hayatmz her zamanki gibi devam etti. Ama bilim syleminin otoritesi tarafndan desteklenen kamu iletiim aralarnn byle bir panii tetiklemi olmalar, bilimin gndelik hayatmza oktan nfuz etmi olduunu gsterir. ernobil bizi Lacan'n "ikinci lm" adn verdii eyin tehdidiyle yzletirdi: Bilim syleminin hkmranlnn sonucu, Marquis de Sade zamannda edebi bir fantaziden ibaret olan eyin (yaam srecini kesintiye uratan kkl bir ykm) bugn gndelik hayatmz tehdit eden bir melanet haline gelmi olmasdr. Lacan'n kendisi de atom bombasnn patlamasnn "ikinci lm" rnekledii gzleminde bulunmutu: Radyoaktif lmde, adeta sonsuz olu ve bozulu dngsnn temeli, daimi dayana olan maddenin kendisi dalr, ortadan kaybolur. Radyoaktif zlme "dnyann ak yaras", "gereklik" dediimiz eyin dolamn rndan karan ve bozan bir kesiktir. "Radyasyonla birlikte yaamak", bir yerde, ernobil'de var58
YAMUK BAKMAK

lk zeminimizi sarsan bir ey'in zuhur etmi olduu bilgisiyle yaamaktr. Yani ernobil'le ilikimiz, SOa eklinde yazlabilir: Dnyamzn temelinin kendi kendini zyormu gibi grnd o temsil edilemez noktada, zne en mahrem varlnn ekirdeini grmek durumundadr. Yani, dnyann bu "ak yaras", son tahlilde, insann kendisinden -lm drtsnn tahakkm altnda olduu srece, ey'in bo yeri zerindeki taknts onu nndan kard, yaam srelerinin dzenlilii iinde dayanaktan yoksun brakt srece insandan baka nedir ki? nsann ortaya k bile zorunlu olarak, hayat srelerine zg doal dengenin, homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. Gen Hegel insann olas bir tanm olarak, bugn ekolojik krizin ortasnda yeni bir boyut kazanan bir forml nermitir: "lmcl hasta doa." nsan ile doa arasnda yeni bir denge kurmaya, insan faaliyetinden ar karakterini karp onu doann dzenli dengesine dahil etmeye ynelik btn giriimler, kkensel ve kapatlmaz bir mesafeyi dikmeye ynelik bir dizi abadan baka bir ey deildirler. Gereklik ile insann drt potansiyeli arasndaki nihai uyumsuzluktan bahseden klasik Freudcu tez ite bu anlamda kavranmahdr. Freud'un iddias, bu kkensel, kurucu uyumsuzluun biyolojiyle aklanamayacadr; sz konusu uyumsuzluun, "insann drt potansiyelinin, insan hayatn dngsel hareketinden sonsuza dek dlayan ve bylece o ikin radikal felaket olasln, "ikinci lm" olasln aan bir ey'e, bo bir yere ynelik travmatik ballklar yznden oktan doallklarn kaybetmi, nndan km drtlerden olumasnn sonucu olduudur. Freudcu bir kltr teorisinin temel ncln belki de burada aramamz gerekir: Her trl kltr, son kertede, insanlk durumunun

kendisine zg korkun, son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden, bir taviz oluumundan baka bir ey deildir. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduu taknty da aklar: Freud bu heykelde, lm drtsnn ykc fkesine teslim olmann eiinde olduu halde yine de fkesine hkim olup Tanr'nn emirlerinin kaydedildii tabletleri paralamaktan kurtulacak gc bulan bir insan gryordu16 (tabii ki yanl bir bakt bu,
16. Kr. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", SE, cilt 13. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 59

uma asl nemli olan bu deil). Bilim syleminin gereklie arpmasyla urad krnmn mmkn kld felaketler karsnda, tek nudumuz Musa'nn bu jestini yapmaktr belki de. Demek ki, bildik ekolojik tepkinin temel zaaf, takntl libidinal ekonomisidir: Her eyi doal denge korunabilsin diye, korkun bir kargaa doann yerleik dzenliliini bozmasn diye yapmamz gerekiyordun Kendimizi bu yaygn takntl ekonomiden kurtarmak iin, bir adm daha atp "lmcl hasta doa" olarak insann mdahalesiyle bozulduu varsaylan "doal bir denge" olduu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. Lacanc "Kadn yoktur" nermesine benzer biimde, belki de Doa yoktur dememiz gerekir: nsann dikkatsizlii yznden yolundan kan periyodik, dengeli bir dng olaruk doa yoktur. En nihayet, doann dengeli dngs karsndaki bir "arlk" olarak insan anlaynn kendisinden vazgemek gerekir. Son dnemdeki kaos teorilerinin verdii ders udur: "Doa" zaten kendi iinde, alkantldr, dengesizdir; doann "kural" sabit bir ekim noktas etrafndaki dengeli bir salnm deil, kaos teorisinin "tuhaf ekimci" (attractof) dedii eyin, yani kaosun kendisini ynlendiren bir dzenliliin snrlar iindeki kaotik bir dalmadr. Kaos teorisinin baarlarndan biri, kaosun ille de karmak, nfuz edilmez bir nedenler a iermesinin gerekmediidir: Basit nedenler "kaotik" davranlar retebilir. Nitekim kaos teorisi, klasik fiziin, kendi bana brakldnda her srecin bir tr doal dengeye (bir durma noktasna ya da dzenli bir harekete) ulaacan iddia eden "sezgisi"ni alt st eder. Bir sistemin "kaotik", dzensiz bir biimde davranmas, yani bir nceki duruma hibir zaman dnmemesi ve yine de onu dzenleyen bir "ekimci" sayesinde formelletirilebilmesi mmkndr - "tuhaf" bir ekimcidir bu, yani bir nokta ya da simetrik bir figr formunu deil, belli bir figrn konturlar iinde sonsuzca birbirine dolanm ylanlarn, "anamorfotik bir biimde" deforme edilmi bir dairenin, bir "kelebek"in formunu alr. nsann iinden, "normal" bir ekimci (bozulmu bir sistemin dnecei varsaylan bir denge ya da dzenli salnm durumu) ile "tuhaf" bir ekimci arasndaki kartlk ve haz ilkesinin ulamaya alt denge ile keyfi cisimletiren Freudcu ey arasndaki kartlk arasnda bir benzeim kurmak geliyor. Freudcu ey, psiik aygtn dzenli ileyiini bozan, onun bir dengeye ulamasn nleyen bir tr "lm60 YAMUK BAKMAK cl ekimci" deil midir? "Tuhaf ekimci" denen formun kendisi, Lacanc objet petit a'nm bir tr fiziksel metaforu deil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduu tezinin bir baka dorulann buluyoruz: Bizi kaotik salnma eken bir ekimcinin formudur bu. Kaos teorisinin sanat, tam da kaosun formunu grmemize izin vermesi, normalde ekilsiz bir dzensizlikten baka bir ey grmediimiz yerde bir rnt, bir desen grmemize izin vermesidir. Bylece "dzen" ile "kaos" arasndaki geleneksel kartlk askya alnr: Borsadaki ini klar ve salgn hastalklarn geliiminden girdaplarn oluumu ve bir aataki dallarn yaylna kadar kontrol edilemeyen bir kaos grnts veren ey belli bir kural izlemektedir: kaos bir "ekimci" tarafndan dzenlenir. Mesele "kaosun ardndaki dzeni saptamak" deil, kaosun kendisinin, onun dzensiz dalmnn formunu, rntsn saptamaktr. Te kbiimli yasa (dzenli neden-sonu balar, vb.) kavram zerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine, bu teoriler mstakbel bir "gerek bilimi"nin, yani simgesel otomatlar yerine olumsallk, tuche reten kurallar gelitiren

bir bilimin ilk taslaklarn sunarlar. ada bilimdeki gerek "paradigma kaymas", szde eski "mekanik" dnya grnn yerine geecek yeni bir btnc, organik yaklam ne karmay amalayan ve parack fizii ile Dou mistisizmi arasnda bir "sentez"den dem vuran karanlk denemelerde deil, burada aranmaldr.17 Gerek Nasl Verilir ve Nasl Bilir? GERE VERMEK Lacanc gerein mulakl, simgesel dzende travmatik "geri dnler" ve "cevaplar" formuna brnerek birdenbire zuhur ediveren simgeselletirilmemi bir ekirdekten ibaret deildir. Gerek ayn zamanda tam da bu simgesel form iinde ierilir: Gerek bu form tarafndan dolaysz olarak verilir (rendered). Bu can alc noktay netle17. Bkz. James Gleick, Chaos: Making of a New Science, New York, Viking Press, 1987,5. blm (Trkesi: Kaos, Ankara: Tbitak, 2003) ve lan Stevvart, Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 61 I irmek iin, Lacan'n Encore seminerinin, "standart" Lacanc teori ssndan biraz tuhaf grnen bir zelliini hatrlayalm. Yani, "stantlnt" Lacanc gsteren teorisinin btn abas, simgeselletirme stvinin bal olduu saf olumsall grmemizi salamak, yani anlamn bir dizi olumsal karlamann sonucu olduunu, her zaman "stbelirlenmi" olduunu gstererek anlam etkisini "doallndan annclrmak" tr. Gelgelelim, Lacan Encore'da. artc bir ey yaparak, Ifsterge kavramn, tam da gsterene kartl iinde, yani gerekle olan sreklilii koruyacak biimde tasarlanan gsterge kavramn relabilite eder.a Bu hamleyle ne yaplmak istenmitir - tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olmas olasln gz ard edersek? Gsterenin dzeni bir farkllama ksr dngsyle tanmlanr: I ler bir unsurun eklemlenii tarafndan stbelirlendii, yani her un Nurun, gerek iinde herhangi bir dayana olmakszn dierleriyle rasndaki farktan ibaret "olduu" bir sylem dzenidir bu. Lacan "gsterge" kavramn rehabilite ederek, gsteren boyutuna indirgenemeyen, yani sylem-ncesi olan, hl keyif tzyle dolu olan bir mektup statsne iaret etmeye alr. Lacan 1962'de "jouissance, konuana yasaktr,"19 derken, imdi maddilemi keyiften baka bir ey olmayan paradoksal bir mektubu teoriletirmektedir. Bunu aklamak iin, yine film teorisine gidelim, nk Michel Chion rendu kavramyla tam da bu mektup-keyfin statsn snrlandrmaktadr. Rendu, (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun karsna, sinemada gereklii vermenin nc bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanm temsil yoluyla deil, dolaysz "verme" yoluyla.20 Chion ncelikle, sadece "zgn", "doal" sesi tam manasyla yeniden retmemizi deil, ayn zamanda kendimizi filmin kaydettii "gereklik" iinde bulsaydk kaacak olan ayrntlar da iitilir hale getiren ada ses tekniklerinden bahsetmektedir. Bu tr bir ses bize nfuz eder, bizi dolaysz-gerek dzeyinde yakalar; tpk Philip Kaufman'n The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanlarn uzayllarn klonlarna dnrken 18. Bkz. Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX. Encore, Paris: Seuil, 1975. 19. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, Londra: Tavistock, 1977, s. 319. 20. Bkz. Michel Chion, "Revolution douce", La toile trouee iinde, Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile, 1988. 62 YAMUK BAKMAK kan o mstehcen, yap yap, iren seslerin, cinsel eylem ile doum eylemi arasndaki belirsiz bir eyleri artran seslerin yapt gibi. Chion'a gre ses kaydnn (soundtrack) statsndeki bu kayma, gnmz sinemasnda srmekte olan yava ama ok kapsaml bir "yumuak devrime" iaret eder. Artk sesin grnt akna "elik ettiini" sylemek uygun deildir, nk yksel (diegetic) meknda yn bulmamz salayan temel "gnderme erevesi" ilevini ses kayd grmektedir artk. Ses kayd, bizi farkl ynlerden ayrntlarla bombardmana uratarak (dolby stereo teknikleri, vb.), giri ekiminin (establishing shot) ilevini devralr. Ses kayd bize temel perspektifi,

durumun "harita"sn verir ve srekliliini garanti altna alr, bu arada grntler ses akvaryumunun evrensel mecras iinde serbeste yzp gezen yaltlm paralara indirgenir. Psikoz iin bundan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerein bir eksik, simgesel dzenin ortasndaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin ortasndaki kara leke gibi) olduu "normal" durumun tersine, burada yaltlm simgesel adacklarnn etrafn kuatan bir gerek "akvaryumu" yla kar karyayzdr. Baka bir deyile, anlamlandrc ebekenin etrafnda olutuu merkezdeki bir "kara delik" ilevini grerek gsterenlerin oalmasn "ynlendiren" keyif deildir artk; tam tersine, simgesel dzenin kendisi yzer-gezer gsteren adacklar, yumurta ans konumundaki keyif denizi iindeki b eyaz les flottantes (yzen adalar) statsne indirgenir.21 Bu ekilde "verilen" gerein, Freud'un "psiik gereklik" adn verdii ey olduunu, David Lynch'in Fil Adam filminin, fil adamn znel deneyimini, deyim yerindeyse, "ieriden" aktaran esrarengiz denecek lde gzel sahneleri de gstermektedir. "Dsal", "gerek" ses ve grltlerin matrisi askya alnr ya da en azndan arka plana atlr; tek duyduumuz, kalp atn ya da bir makinenin dzenli ritmini andran, ne id belirsiz ritmik bir vurutur. Burada en saf haliyle rendu ile, hibir eyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen, ama bizi hemen "yakalayan", eyi hemen "veren" bir nabzla kar kar 21. Bu yzden Nazizmin, psikotik libidinal ekonomisi bakmndan, Dnya'nm etrafnda sonsuz bir bo alan bulunan bir gezegen deil, tam tersine sonsuz buzun ortasndaki yuvarlak bir tutamak, etraf phtlam keyifle evrili bir simgesel adas olduunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettii aka ortada olmaldr. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 63 vy/dr - iyi de nedir bu ey? Onu tasvir etmeye en ok, yine "r Kcyn halindeki hayatla ar ar zonklayan gri ve ekilsiz sis"in ritmi olduunu syleyerek yaklaabiliriz. Grnmez ama yine de maddi nlar gibi iimize nfuz eden bu sesler "psiik gerekliin" gerileidirler. Bu seslerin baskn mevcudiyeti, bildik "d gereklii" askya alr. Fil adamn "kendi kendini duyma" eklini, zneleraras "kamusal iletiim"den dlannca kendi otistik dairesinin kapallna nasl yakalandn verir bize bu sesler. Filmin iirsel gzellii, gereki anlatmn bak asndan bakldnda, btnyle gereksiz ve anlalmaz olan, yani tek ilevi gerein nabzn grselletirmek olan hir dizi ekim iermesinden gelir. Mesela dokuma tezghnn ileyiini grdmz gizemli ekimi dnn; iittiimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgh retiyordur sanki.22 Bu rendu efekti, u anda sinemada gereklemekte olan "yumuak devrim"le snrl deil elbette. Dikkatli bir analiz, bu efektin klasik Hollywood sinemasnda, daha dorusu bu sinemann, 1940'larn sonlaryla 1950'lerin balarnda ekilmi ve ortak bir zellie sahip filn-noir tr baz u rnlerinde oktan mevcut olduunu gsterecektir - buradaki filmin de sesli bir filmin "normal" anlat yolunun temel bir bileeni konumundaki biimsel bir unsurun yasaklanmas zerine kuruludur: Robert Montgomery'nin Gldeki Kadn filmi, "nesnel" ekimin asaklanmas zerine kuruludur. Detektifin (Philip Marlovve) doman kameraya bakp olaylarn sunuunu ve yorumunu yapt giri ve .sonu blmleri dnda, gemie-dnl (flashback) hikyenin tamam znel ekimlerle anlatlr, yani sadece ba karakterin grdklerini grrz (mesela onun yzn ancak aynada kendine bakt zaman grrz). Alfred Hitchcock'un p filmi ise montajn yasaklanmas zerine kuruludur. Btn film tek bir uzun ekimden ibaretmi izlenimini veir; teknik snrlar yznden bir kesme art olduunda bile (1948'de 22. Resim alannda, rendu'ye. tekabl eden ey, soyut davurumculuun uyguad biimiyle action painting'dir. Seyircinin resme, onun karsndaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolayszca ona "ekilecei" kadar yakndan bakmas gerekir. Resim gereklii ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirciyi "yakalayarak" gerei "verir". 64 YAMUK BAKMAK

ekilebilecek en uzun sahne on dakika sryordu), fark edilmemesine zen gsterilmiti (mesela biri dorudan kamerann karsna geer ve btn grnty bir anlna karartr). Russell Rouse'un bu film arasnda en az tannan ve manevi bask altnda en sonunda zlp kendini FBI'a teslim eden bir komnist ajann (Ray Milland) hikyesini anlatt Hrsz filmi ise sesin yasaklanmas zerine kuruludur. Sessiz film deildir bu; arka plandaki bildik sesleri, insanlarn ve arabalarn yapt grltleri, vb. srekli iitiriz, ama uzaklardan gelen birka mrlt dnda, hi konuma sesi, konuulan tek bir kelime duymayz (film diyaloga bavurmak zorunda kalnacak btn durumlardan uzak durur). Bu sessizliin amac, komnist bir ajann toplumdan tecrit edilmiliini ve mitsiz yalnzln hissetmemizi salamaktr. Bu filmin hepsi de yapay, zorlama biimsel deneyler olarak kalmtr; iyi de, inkr edilemeyecek baarszlk hissi nereden kaynaklanyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olmas, hepsinin trnn tek rnei olmasdr. Hibirindeki "numara" tekrar edilemez, nk etkili bir biimde ancak bir kere kullanlabilir. Ama daha derin bir baarszlk kayna da bulunabilir. Her filmin de ayn klostrofobik kapanmlk hissini uyandrmas rastlant deildir. Sanki kendimizi simgesel akl olmayan psikotik bir evrende bulmu gibiyizdir. Hepsinde hibir ekilde alamayan belli bir bariyer vardr. Bu bariyer devaml hissettirir varln ve b ylece film boyunca neredeyse dayanlmaz bir gerilim yaratr. Gldeki Kadrida, olay en nihayet "zgr", nesnel bir bak asndan grebilelim diye detektifin baknn "seras"ndan kmay isteriz srekli; Ip'te, bizi kbusu andran sreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz mitsizce; Hrsz'da., anlamsz seslerin temeldeki sessizliinden, yani konuulan kelime eksikliinin daha da elle tutulur hale getirdii o kapal, otistik evrenden bizi ekip karacak bir ses duymay iple ekeriz srekli. Bu yasan her biri kendine zg bir psikoz yaratr: filmi referans alarak, temel psikoz tipini ieren bir snflandrma yapabiliriz. Gldeki Kadn "nesnel ekim" yasayla paranoyak bir etki yaratr (kamera as hibir zaman "nesnel" olmad iin, grlenler * Sadece bir kere kullanlan sz. (.n.) GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 65 llum srekli grnmeyenlerin tehdidi altndadr, nesnelerin kamera yaknlklar bile rktc olur; btn nesneler potansiyel olarak ti lditkr bir nitelie brnrler, her yer tehlikeyle doludur - mesela bir kadn kameraya yaklatnda, bunu mahremiyet alanmza yapln saldrgan bir mdahale olarak grrz), ip, montaj yasayla psikolik bir passage l'acte* yaratr (filmin adndaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine balayan "ip"tir elbette, yani Hmgesel'in adeta gerein iine dt n iaret eder: Daha sonralar ekilen Trendeki Yabanclar filmindeki Bruno'da da ayn durum itiz konusudur: Cani ecinsel ift kelimeleri "bire bir" anlamlaryla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geer, profesrn (James Slcwart'n) tam da yasak diye bir ey olmad, "stinsanlara", her eyin mubah olduu eklindeki szde-Nietzscheci teorilerini gereklesin itler. Son olarak, Hrsz psikotik bir otizmi, znelerarasln sylem andan tecrit edilmilii verir. Artk rendu boyutunun bu filmle m psikotik ieriklerinde deil, ieriin tam da filmin biimi tarafndm ("tasvir edilmesi"nde deil) dolaysz olarak "verilmesi"nde yattn grebiliriz - burada, filmin "mesaj" dolaysz olarak ieriin kendisidir.23 * Lacan'n "eyleme koyu"tan ayrt ederek, "eyleme gei" anlamnda kulland kavram; bu kitapta bkz. s. 187. (.n.) 23. Hitchcock'un eserlerindeki en ak rendu rnei, phesiz Cinnet'teki nl geri kaydrmak ekimdir; burada hareketin balad apartmann kaplar ardnda neler olduunu, tam da kamerann bir kravatn zerinden kavisli hareketlerle inip, sonra da dmdz yukar kan hareketi sayesinde anlarz: Bir "kravat cinayeti" dahil ilenmitir. Franois Regnault, Hitchcock hakkndaki metni "Systeme formel l'llitchcock"da (Cahiers du cinema, hors-serie 8: Alfred Hitchcock, Paris, 1980), "biim" ile "ierik" arasndaki bu ilikinin bize Hitchcock'un btn eserleri iin geerli

bir ipucu sunduu varsaymnda bulunmay gze almtr: "erik" her zaman belli bir biimsel zellikle {Ykseklik Korkusu'nda spiral halkalar, Sapk'ta kesien eizgiler, vb.) verilir. Bir baka dzeyde, bu zamana kadarki btn Hollywood tarihinde de vurgunun erikten ereveye kaydrld benzer bir aktarm grlr; burada ereve, olaylm onun perspektifinden grdmz Hollywood kahramanna zg znellik biiminden ibarettir. Bu aktarm en kolay, Hollywood'un gncel, travmatik bir toplumda! temay (rklk, nc Dnya savalar, vb.) ele ald durumlarda grlebilir: "Bat gazetecilii ve nc Dnya" ile ilgili temsili film (Salvador, Ate Allnda, The Year ofLiving Dangerously), nc Dnya'nm mklatna sempatiyle yaklasalar da, yine de son tahlilde nc Dnya sorunlaryla deil, nc Dnya'daki byk kargaalarn (Somoza'nm devrilmesi, Endonezya'daki askeri
YAMUK BAKMAK Bu filmlerde ibanda olan almaz engel son kertede neyi yasaklamaktadr? Bu filmlerin baarsz olmalarnn nihai nedeni, karmz daki yasan fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduu hissinden kurtulamamamzdr: Sanki ynetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileenlerinden birinden (montaj, nesnel ekim, ses) srf biimsel bir deney uruna vazgemeye karar vermi gibidir. Bu filmlerin zerine kurulduu yasak, pekl yasaklanmasa da olabilecek bir eyin yasaklanmasdr: Zaten bal bana imknsz olan bir eyin yasaklanmas (Lacan'a gre, "simgesel kastrasyonu", "ensest yasan" tanmlayan darbe) bir tr fon hizmeti grd, (Amerikal) kahramann olgunlamasyla ilgilidirler. Kyamet'ten Mfreze'ye temsili deeri olan btn Vietnam filmlerinde zirveye ulaacaktr bu forml; bu filmlerde savan kendisi kahramann Oidipal "i yolculuu" nun gerekletii egzotik bir sahneden ibarettir ve Mfreze'nin reklamlarnda kullanlan cmleyle sylersek, savan ilk kurban (kahramann) masumiyet( i)tir. Bunun en son rnei Mississippi Yanyor filmidir; yurtta haklar alanlarn ldren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma aray, filmin "gerek tema" s, yani iki kahraman (fena halde brokratik liberal rklk-kart Dafoe ile onun ayaklan yere daha ok basan, kavray gc yksek meslekta Hackmann) arasndaki gerilim iin dramatik bir fon ilevi grr. Filmin canalc n, en sonda, Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. On sekizinci yzyl romanlar tarznda, filme "bata birbirlerinden hi hazzetmeyen iki polisin nasl en nihayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikyesidir" altbal verilebilirdi. Tarihsel gerekliin kahramann "i atmalar"nn bir tr fonuna (ya da metaforuna) indirgendii bu zgl znellik biimi, Warren Beatty'nin Kzllar filminde u noktasna gtrlmtr. Amerikan ideolojisinin perspektifinden, yirminci yzyln en travmatik olay nedir? phesiz Ekim Devrimi'dir. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin, onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu, olas tek yolunu icat etmitir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasndaki cinsel ilikinin metaforik bir fonu olarak sahnelemitir. Filmde, Ekim Devrimi bu karakterlerin ilikisindeki bir krizin hemen ardndan gerekleir. Beatty heyecanl bir kalabala ateli , devrimci bir nutuk ekerken, Keaton ile birbirlerine ihtirasl baklar frlatrlar - kalabaln haykrlar sevgililer arasndaki yenilenmi ihtiras patlamasnn metaforu ilevini grr. Devrim'in canalc, efsanevi sahneleri (sokak gsterileri, Klk Saray'a saldr), sevgililerin tutkulu sevimeleriyle art arda gsterilir. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforlar ilevini grrler. Byk bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilikinin baarsn garantileyen bir tr baba figr gibi grnrken, btn sahneye Enternasyonal mar elik eder. Burada sevgililerin aklarn sosyalizm mcadelesine bir katk olarak yaayp devrimin baars iin her eylerini feda etmeye, kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerekiliinin tam zttyla kar karyayzdr. Kzllar'du devrimin kendisi baarl cinsel ilikinin metaforu olarak grlr. GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 67 Icmel paradoks: edinilmesi zaten bal basma imknsz olan jouissance'm yasaklanmasdr) deildir. Filmlerin yaratt dayanlmaz, -nsesti artran havaszlk hissi buradan gelir. Simgesel dzeni kuran temel yasak ("ensest yasa", "gereklik" karsnda simgesel bir mesafe kazanmamz salayan "ipin kesilmesi") eksiktir; onun yerine geen keyfi yasak ise sadece bu eksii, bu eksiin eksikliini cini mletirir, ona tanklk eder.
66

GEREKTEK BLG

Artk son adm atmaya mecburuz: Eer, her simgesel formasyonda, gerein dolayszca verilmesini salayan psikotik bir ekirdek varsa ve eer bu form son tahlilde anlamlandrc bir zincirin, yani bir bilgi zincirinin (S2) formuysa, o zaman, en azndan belli bir dzeyde, gerein kendisinde ileyen bir tr bilgi sz konusu olmaldr. Lacanc "gerekteki bilgi" kavram, ilk bakta gnlk deneyimimizden

uzak, tamamen speklatif, s bir abart gibi grnyor olmaldr. Doann kendi yasalarn bildii ve ona gre davrand, mesela Newton'un nl elmasnn yerekimi yasasn bildii iin dt fikri abes grnr. Gelgelelim, bu fikir ii bo bir espriden ibaret olsa da, insan izgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sk rastlandn merak etmeden duramyor. Kedi ileride bir uurum olduunu fark etmeden lgn gibi fareyi kovalar; ama ayaklarnn altndaki zemin ortadan kalkt zaman bile kedi dmez, fareyi kovalamay srdrr ve ancak aaya bakp havada yrdn grd zaman der. Sanki gerek uymas gereken yasalar bir anlna unutmu gibidir. Kedi aaya baktnda, gerek, yasalar "hatrlar" ve ona gre davranr. Bu tr sahnelere sk rastlanmas, belli bir temel fantazi senaryo tarafndan desteklenmeleri gerektiine iaret eder. Bu varsaymn lehine getirilebilecek baka bir argman, Freud'un Ryalarn Yorumw'nda anlatt, l olduunu bilmeyen baba ile ilgili nl rya da da ayn paradoksu bulmamzdr:24 Adam l olduunu bilmedii iin yaamay srdrr, tpk ayaklarnn altnda yer olmadn bilmedii iin komay srdren kedi gibi. nc rneimiz Elbe'deki Na 24. Sigmund Freud, The Interpretation ofDreams, SE, c. 4-5, s. 430; Trkesi: Dlerin Yorumu, 1-2, stanbul: Payel, 1996.
68 YAMUK BAKMAK

polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak oktan lmt (yani miad dolmu, rol bitmiti), ama ldnden haberi olmamas onu hayatta (tarih sahnesinde) tutuyordu, bu yzden de "iki kere lmesi", Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmiti. Belli devlet aygtlar ya da ideolojik aygtlar karsnda da ounlukla ayn hisse kaplrz: Aka anakronik olmalarna ramen, bunu bilmedikleri iin hayatta kalrlar. Birilerinin kabal gze alp onlara bu naho gerei hatrlatma grevini stlenmesi gerekir. Artk gerekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi senaryonun ana hatlarn daha ak seik olarak izebilecek konumdayz: "Psiik gereklik"te, dpedz, sadece belli bir yanl anlama sayesinde, yani zne bir eyi bilmedii srece, bir ey konuulmadan kald, simgesel evrene dahil edilmedii srece var olan bir dizi kendilikle (entity) karlarz. zne "ok fazla bilmeye" balar balamaz, bu fazlaln, fazla bilginin bedelini "teniyle", varlnn tzyle der. Ego ncelikle bu tr bir kendiliktir; znenin varlnn tutarllnn bal olduu bir dizi imgesel zdelemeden ibarettir, ama zne "ok fazla bildii", bilind hakikate fazla yaklat zaman, egosu dalr. Bu tr bir dramn paradigmatik rnei Oidipus' tur: En sonunda hakikati rendiinde, "ayaklarnn altndaki zemini" yitirir ve kendini dayanlmaz bir boluun iinde bulur. Bu paradoks, belli bir yanl anlamay dzeltmemizi salayaca iin ele alnmaya deer. Kural olarak, bilind kavram ters bir yoldan kavranr: znenin, bastrma denen savunma mekanizmas yznden, hakknda hibir ey bilmedii (bilmek istemedii) bir kendilik olduu varsaylr (mesela sapka, gayri meru arzulan). Halbuki bilind, tutarlln ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) temelinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmaldr - bilindnn pozitif ontolojik koulu, bir eyin simgeselletirilmemi kalmak zorunda olmas, bir eyin sze dklmemi olmasdr. Bu, semptomun da en temel tanmdr: Ancak zne kendisi hakkndaki temel bir hakikatten bihaber olduu srece var olan belli bir oluum; yle ki anlam znenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez, semptom kendi kendini zecektir. En azndan, ilk dnemlerinde yorum prosedrnn kadiri mutlaklma inanan Freud'un savunduu konum buydu. Isaac Asimov, "Tanr'nn Dokuz Milyar smi" adl ksa yksnde*, bizatihi evreni semptomun mant asndan sunarak Lacan'
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 69

n u tezini dorular: "Dnya"nn kendisi, "gereklik" her zaman bir semptomdur, yani belli bir kilit gsterenin menedilmesine dayaldr. Gerekliin kendisi simgeletirme srecindeki belli bir tkanmann cisimemesinden baka bir ey deildir. Gerekliin var olabilmesi iin, bir eyin konuulmadan braklmas gerekir. Himalayalar'daki hr manastra bal keiler bir bilgisayar ve iki Amerikal bilgisayar uzman kiralarlar. yle bir nedenle: Keilerin dini inanlarna gre,

Tanr'nn snrl sayda ismi vardr; bunlar da anlamsz seriler (mesela pe pee sessiz harf ieren seriler) hari, dokuz harfin olas btn kombinasyonlarndan ibarettir. Dnya btn bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kda dklmesi iin yaratlmtr; bu yapld nda, yaratl amacn gerekletirmi olacak, dnya da kendi kendini ortadan kaldracaktr. Uzmanlarn ii, tabii ki bilgisayar yazcsnn Tanr'nn olas dokuz milyar ismini yazaca ekilde programlamaktr bilgisayar. ki uzman ilerini yaptktan sonra, yazcdan sonsuz sayda kt kmaya balar, bundan sonra iki uzman mterilerinin cgzantrik talebi hakknda alayc yorumlarda bulunarak vadiye geri dn yolculuklarna balarlar. Bir sre sonra biri saatine bakp glerek, tam bu sralarda bilgisayarn iini bitirmesi gerektiini belirtir. Sonra da karanlk gkyzne evirir ban ve hayretten donakalr: Yldzlar snmeye, evren yok olmaya balamtr. Tanr'nn btn isimleri yazldktan, bu isimler topyekn simgeselletirildikten sonra, semptom olarak dnya kendi kendini ortadan kaldrmaktadr. Burada akla gelen ilk sulama, bu "gerekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir deeri olduu, sadece psiik gerekliin belli bir zelliini rnekleme arac olarak kabul edilmesi gerektiidir phesiz. Gelgelelim bu noktada ada bilim naho bir srprizle pusuda eklemektedir: Atomalt parack fizii, yani "psikolojik" tnlardan urtulmu, "san" (exact) olduu varsaylan bilimsel disiplin, son irmi, otuz, hatta krk yldr, "gerekteki bilgi" sorununun kuatmas atndadr. Yani yerel neden ilkesini askya alyormu gibi grnen enomenlerle, baka bir deyile, grelilik teorisine gre mmkn lan azami hzdan daha hzl bir bilgi aktarmnn varln ima eden enomenlerle karlamaktadr tekrar tekrar. Einstein-Podolsky-Roen etkisi ad verilen eydir bu; A alannda yaptmz ey B alann * Asimov'un deil, A. C. Clarke'n yksdr, (.n.) 70 YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu k hznn izin verdii normal neden -sonu zinciri iinde mmkn deildir. Balangtaki toplam eksenel dnleri sfr olan iki parackl bir sistemi ele alalm: Bu tr bir sistemdeki paracklardan birinin YUKARI doru bir eksenel dn varsa, dier paracn AAI doru bir dn vardr. imdi bu iki parac, eksenel dnlerini etkilemeyecek bir ekilde ayrdmz varsayalm: Paracklardan biri bir yne, dieri onun tam tersi yne gider. Bunlar ayrdktan sonra, paracklardan birini ona YUKARI doru eksenel dn veren bir manyetik alan iinden geiririz: Sonuta, dier parack AAI doru bir dn kazanr (tabii bunun tersi de geerlidir). Ama bunlar arasnda bir iletiim ya da normal bir neden-sonu ba olmas imknszdr, nk dier paracn, biz ilk paraca YUKARI doru bir eksenel dn verdikten hemen sonra, AAI doru bir dn olmutur (yani ilk paracn YUKARI doru dn dier paracn AAI doru dnne olas en hzl yoldan -k hzyla sinyal gndererek bile olsa- neden olamadan nce). O zaman u soru ortaya kar: Dier parack, bizim ilk paraca YUKARI doru bir dn verdiimizi nasl "bilmitir"? "Gerekte bir tr bilgi" olduunu varsaymak zorunda kalrz, sanki bir eksenel dn dier alanda neler olduunu "biliyor" ve ona gre davranyor gibidir. ada parack fizii bu hipotezi snayacak deney koullarn yaratma (1980'lerin balarndaki nl Alain-Aspect deneyi bu hipotezi dorulamtr) ve bu paradoks iin bir aklama bulma sorunuyla cebellemektedir. Bu tek rnek de deildir. Lacan'n "gsterenin mant"yla urarken formle ettii bir dizi kavram, srf abesle itigal eden entelektel numaralar, paradokslarla oynanan ve hibir bilimsel deeri olmayan oyunlar gibi grnen kavramlar, artc bir biimde atomalt parack fiziinin baz temel kavramlarna tekabl etmektedir (Belli zelliklere sahip olmasna ve bir dizi etki retmesine ramen "var olmayan" bir parack gibi paradoksal bir kavramla karlarz mesela). Atomalt fiziin, her paracn pozitif bir kendilik olarak deil, dier paracklarn olas kombinasyonlarndan biri olarak tanmland katksz bir farkllama alan (tpk kimlii, dier gsterenlerle

arasndaki farklarn toplamndan ibaret olan gsterende olduu gibi) olduunu hesaba kattmzda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dnem fiziinde Lacanc "hepsi deil" (pas-tout) mantn,
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 71

yani "eril" taraf fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir ilev, "diil" taraf da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna iermeyen bir kme olarak tanmlayan cinsel fark anlayn bile bulursak amamamz gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikolojideki "sadece hayalde var olan" anlamnda deil, saf matematikteki anlamyla, sadece sanal saylarla hesaplanabilme anlamnda "sanal") hipotezi araclyla izdii evrenin snrlarndan kan sonulara iaret ediyoruz burada.25 Ezcmle, Hawking evrenin evrimini aklamak iin, fiziin evrensel yasalarnn askya alnd bir "tekillik" nn nvarsaymamz gerektiren standart byk patlama teorisine bir alternatif ina etmeye alr. Nitekim byk patlama teorisi, gsterenin mantnn "eril" tarafna tekabl edecektir: Evrensel ilev (fiziin yasalar) belli bir istisnaya (tekillik noktasna) dayaldr. Gelgelelim Havvking'in gstermeye alt ey, eer "sanal zaman" hipotezini kabul edecek olursak, bu "tekilliin" zorunlu varoluunu koyutlamamza gerek kalmayacadr. "Sanal zaman" devreye sokulduunda, zaman ile uzay arasndaki fark btnyle ortadan kalkar, zaman grelilik teorisindeki uzayla ayn ekilde ilemeye balar: Sonlu olmasna ramen, snr yoktur. "Eik", dngsel, sonlu olsa bile, onu snrlayacak bir dsal noktaya gerek kalmaz. Baka bir deyile, zaman Lacanc anlamda "hepsi-deil"dir, "diidir". Hawking, "gerek" ve "sanal" zaman arasndaki bu ayrm konusunda, aka evreni kavramsallatrmann iki paralel yoluyla kar karya olduumuza iaret eder: Byk patlama teorisinde "gerek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize ramen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik ncelie sahip olduu, yani bize "daha yeterli" bir gereklik resmi sunduu sonucu kmaz: ndirgenmez bir ikiyzllkleri (kelimenin hem dz hem de mecazi anlamyla) vardr. O halde, fiziin en yeni speklasyonlar ile Lacanc gsteren mantnn paradokslar arasndaki bu beklenmedik uyumadan ne sonu karmamz gerekir? Sonulardan biri, bir tr Jungcu karanlklk olacaktr phesiz: "Eril" ve "diil" sadece antropolojiyi ilgilendirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapsn bu kutuplama belirler; insani cinsel fark, "eril" ve "diil" ilkeler, yin ile yang arasn 25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkesi: Zamann Ksa Tarihi, stanbul: Doan.
72 YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizmann zel bir tezahrnden ibarettir. Lacanc teorinin bizi tam tersi bir karma, radikal bir "insanmerkezci", daha dorusu simgemerkezci bir versiyona ynlendireceini sylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkndaki bilgimiz, gerei simgeselletirme. biimimiz son kertede her zaman dilin kendisine zg paradokslarla balantldr, onlar tarafndan belirlenir; "eril" ve "diil" ayrmnn, yani bu farkn damgasn vurmad "ntr" bir dilin imknsz oluunun ne kmasnn nedeni, simgeselletirmenin, tanm gerei, belli bir merkezi imknszlk etrafnda, bu imknszln yaplatrlmasndan baka bir ey olmayan bir kmaz etrafnda yaplam olmasdr. Simgeselletirmenin bu temel kmazndan en saf atomalt fizii bile kaamayacaktr.

3 Arzunun Gereinden Kamann ki Yolu


Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTF LE ANALST

an ruhu denen eyde ortaya kan deiiklikleri saptamann en kolay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imknszlat" na (szgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gereki roman imkanszlamt) dikkat etmektir. 20'li yllar "modern" romann geleneksel "gereki" roman karsndaki nihai zaferini kazand yllard. "Gereki" romanlar yazmak fiilen sonralar da mmknd elbette, ama normlar modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terimle

sylersek- oktan onun tarafndan "dolayunlanyordu." Bu koputan sonradr ki yaygn "edebi beeni" yeni yazlan gereki romanlar ironik pastiler olarak, kayp bir birlii yeniden yakalamaya ynelik nostaljik abalar olarak, dpedz sahicilikten yoksun bir "gerileme" olarak ya da artk sanat alanna ait saylamayacak bir ey olarak alglyacakt. Gelgeldim tam bu noktada ounlukla fark edilmeyen bir olgu zellikle ilgiye layktr: Geleneksel "gereki" romann 20'li yllardaki k, popler kltr alannda vurgunun detektif hikyesinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanna (Christie, Sayers, vb.) kaymasyla rtr. Conan Doyle'da roman formu henz mmkn deildir, ki bunu romanlarndan da anlamak mmkn dr: Bunlar aslnda bir macera hikyesi biiminde yazlm uzun bir gemiednn eklendii uzatlm ksa hikyelerdir {Korku Vadisi), ya da baka bir trn, Gotik romann baz zelliklerini barndrrlar {Baskerville'lerin Kpei). Gelgelelim, 20'li yllarda bir tr olarak detektif hikyesi hzla ortadan kaybolur ve yerini "mantk ve karsa74
YAMUK BAKMAK

ma"ya dayal klasik detektif roman formuna brakr. "Gereki" romann nihai k ile detektif romannn ykselii arasndaki bu rtme btnyle rastlantsal m, yoksa bir anlam var m? Modern roman ile detektif roman, onlar birbirinden ayran btn o uuruma ramen, ortak bir eye mi sahipler? Tam da ok bariz olduu iin bulunamayan trden bir cevab var bunun: Modern roman da detektif roman da ayn biimsel sorun etrafnda odaklanrlar: Bir hikyeyi izgisel, tutarl bir biimde anlatmann, olaylarn "gereki" srekliliini vermenin imknszl. Modern romann gereki anlatmn yerine, bireyin yazgsn anlaml, "organik" bir tarihsel btnlk iinde bir yere oturtmann imknszlna tanklk eden ok eitli yeni edebi teknikler (bilin ak, szdebelgesel slup, vb.) geirdiini sylemek artk bir klie haline gelmitir. Ama bir baka dzeyde detektif hikyesinin sorunu da ayndr: Travmatik eylem (cinayet) bir yaam hikyesinin anlaml btnl iine yerletirilememektedir. Detektif romannda belli bir zdnmsel damar vardr: Detektifin hikyeyi anlatma, yani cinayet esnasnda ve ncesinde "gerekte neler olduunu" yeniden ina etme abasnn hikyesidir ve roman, "Kim yapt?" sorusunun cevabn aldmzda deil, detektifin "gerek hikye"yi izgisel bir anlat biiminde en nihayet anlatabildii zaman biter. Buna yle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biimidir, oysa detektif roman baz deimez uzlamlarn ynlendirmesi altndaki elencelik bir rndr, ki bu uzlamlarn banda da, en sonunda, detektifin btn gizemi aklamay ve "gerekten neler olduunu" yeniden ina etmeyi baaracandan kesinlikle emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanna ynelik standart aalayc teorilerin tkezledii yer tam da detektifin bu "yanlmazl" ve "alimimutlakl"dr: Bu teorilerin detektifin gcn saldrgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gcn nasl ilediini ve tartlmaz "ihtimal d"lna ramen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiini aklama konusundaki bir kafa karkln, temel bir yeteneksizlii aa vurur. Bu gc aklama giriimleri genelde birbirine ters iki yndedir. Bir yanda, detektif figr "burjuva" bilimsel rasyonalizminin kiiletirilmi hali diye yorumlanrken, te yanda, baka bir insann zihninin esrarna nfuz edebilecek akld, yardoast bir gce sahip olan romantik khinin mirass olarak g ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 75

lr. yi bir mantk ve karsama hikyesine hayran olan herkes bu k i yaklamn da yetersizliini apak grr. Hikyenin sonu saf bilmsel bir yntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin zerindeki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal krklna urarz. "Burada bir eyler eksik", "bu tam manasyla karsama saylmaz," deriz. Ama detektifin kitabn sonunda, katili bulduktan sonra, "en batan beri amaz bir igdnn ona yol gsterdii "ni sylemesi halinde urayacamz hayal krkl daha da byk olacaktr - burada ak bir aldatmaya kurban gitmiizdir, detektif zme sadece "sezgi" deil, muhakeme yoluyla ulamaldr.1

Bu bilmeceye hemen bir zm bulmaya almak yerine, gelin dikkatlerimizi ayn kafa karkln yaratan bir baka zne-konumuna, psikanaliz sreci iinde analistin konumuna evirelim. Bu konumu belirleme abalar, detektifi bir yere oturtma abalarna kouttur: Analist, bir yandan, ilk bakta insan ruhunun en karanlk ve akld katmanlarna ait gibi grnen fenomenleri aklc temellerine indirgemeye alan biri olarak grlr; te yandan, yine romantik khinin mirass olarak, bilimsel dorulamaya ak olmayan "gizli anlamlar" reten bir karanlk iaretler yorumcusu olarak grlr. Bu koutluun temelsiz olmadn gsteren bir dizi ikinci derece delil vardr: Psikanaliz ile mantk ve karsama hikyesi ayn dnemde, ayn yerde (yzyl banda Avrupa'da) ortaya kmlardr. Freud'un en nl hastas "Kurt Adam", anlarnda, Freud'un Sherlock Holmes hikyelerini, srf elence iin deil, tam da detektifle analistin yntemleri arasndaki koutluktan dolay dzenli olarak ve dikkatle okuduunu anlatr. Sherlock Holmes pastilerinden biri, Nicholas Meyer'in Yzde Yedilik Solsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. temas Freud'la Sherlock Holmes'un karlamasdr; Lacan'n cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikyesinin arketiplerinden biri olan "alnm Mektup" yksnn ayrntl analiziyle balad da unutulmamaldr ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatr detektifi- znel konumu ile analistin konumu arasndaki koutluu vurgular.
1. Detektif figrn burjuva rasyonalitesi ile onun tam ztt olan irrasyonel sezginin elikili bir karm olarak gren bir szde "diyalektik" sentez yapma giriimlerinin de daha iyi bir sonu vermediini sylemek bile gereksiz: ki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan eyi sunmay baaramaz.
76 YAMUK BAKMAK PUCU

Detektif ile analist arasnda sk sk analoji kurulur. Detektif hikyesinin psikanalitik tnlarn aa karmaya alan ok eitli almalar vardr: Aklanmas gereken ilk su baba katlidir, detektifin prototipi kendisi hakkndaki korkun hakikate ulamaya abalayan Oidipus'tur. Gelgeldim biz burada meseleyi farkl, "biimsel" bir dzeyde ele almay tercih edeceiz. Freud'un Kurt Adam'a laf arasnda syledii szleri izleyerek, detektif ile psikanalistin bavurduklar biimsel yntemler zerinde odaklanacaz. O halde, bilind oluumlarnn -mesela ryalarn- psikanalitik yorumlarn ayrt eden nedir? Freud'un Ryalarn Yorumu kitabndan alnan u pasaj giri niteliinde bir cevap sunuyor: Rya-dnceleri, biz onlar renir renmez, hemen anlalrlar. te yandan rya-ierii, karakterlerinin tek tek rya-dncelerinin diline evrilmesi gereken bir resimyazyla ifade edilir adeta. Bu karakterleri simgesel ilikilerine gre deil de resimsel deerlerine gre okursak, yanlacamz aktr. nmde resimli bir bulmaca olduunu kabul edelim. Bu bulmacada atsnda bir tekne olan bir ev, alfabenin bir harfi ve kafas olmayan koan bir adam figr resmedilsin. imdi yanlp itirazlarda bulunabilir ve bir btn olarak resmin ve onu oluturan paralarn sama olduunu ilan edebiliriz. Bir teknenin evin atsnda ii olamaz, kafasz bir adam da koamaz. stelik adam evden byktr ve eer btn resmin amac bir manzaray temsil etmekse, alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doada byle nesnelere rastlanmaz. Ama resimli bulmacaya dair doru bir yargy, ancak btn kompozisyona ve paralarna ynelik bu tr eletirileri bir kenara koyup, bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine sz konusu unsurun u ya da bu ekilde temsil ediyor olabilecei bir hece ya da szc koyarak oluturabiliri z. Bu ekilde bir araya getirilen szckler artk sama olmak yle dursun, mthi gzel ve anlaml iirsel bir cmle oluturabilirler. Bir rya bu tr bir resimli bulmacadr ve rya yorumu alanndaki seleflerimiz resimli bulmacaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasn ilemilerdir: Bu yzden de rya onlara sama ve deersiz grnmtr. 2 Freud bir rya karsnda, "simgesel anlam" denilen eyi aramaktan kesinlikle kanmamz gerektii konusunda gayet nettir; "Ev ne demek? Evin zerindeki teknenin anlam ne? Koan bir adam figr 2. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 277-8.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN IKI YOLU 77

neyi simgeler?" gibi sorular sormamamz gerekmektedir. Yapmamz

gereken, nesneleri tekrar kelimelere tercme etmek, eylerin yerine onlar adlandran kelimeleri koymaktr. Resimli bir bulmacada, eyler dpedz isimlerine, gsterenlerine karlk gelirler. Kelime temsillerinden (Wort-Vorstellungen) ey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geii -bir ryada ibanda olan mahut "temsil edilebilirlik kayglan"m-, neden dilden dilncesi temsillere gidilen bir tr "gerileme" olarak grmememiz gerektiini artk anlayabiliriz. Bir ryada, "eyler"in kendileri oktan "bir dil gibi yaplamlardr", tertipleri karlk geldikleri anlamlandrma zinciri tarafndan dzenlenmektedir. Bu anlamlandrma zincirinin, "eyleri" tekrar "kelimelere" tercme ederek elde edilen gsterileni, "rya-dncesi"dir. Anlam dzeyinde, bu "rya-dncesi" ierii bakmndan, ryada betimlenen nesnelerle hibir surette balantl deildir (tpk zm hibir surette betimledii nesnelerin anlamyla balantl olmayan bir resimli bulmacada olduu gibi). Eer ryada grlen figrlerin "daha derindeki, gizli" anlamlarn ararsak, kendimizi ryada dile getirilen rtk "rya-dncesi"ne kar krletirmis oluruz. Dolaysz "rya-ierii" ile rtk "rya-dncesi" arasndaki balant, ancak kelime oyunu dzeyinde, yani sama anlamlandrc malzeme dzeyinde mevcuttur. Artemidorus'un anlatt hikyeyi, Aristander'in Makedonyal skender'in ryasna getirdii nl yorumu hatrlar msnz? skender "Tyre'nin etrafn evirmi ve kuatmay balatmt ama kuatmann ok zaman almas yznden kendini rahatsz ve tedirgin hissediyordu. skender ryasnda kalkan zerinde dans eden bir satir grd. Tesadf, Aristander da Tyre civarlarndayd... Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayrarak, kral ehrin hkimi olabilmesi iin kuatmay sklatrmaya tevik etti." Grebileceimiz zere, Aristander dans eden satirin olas "simgesel anlam"yla (ateli arzu mu? nee mi?) hi ilgilenmez: Bunun yerine kelime zerine odaklanr ve kelimeyi ikiye blerek ryann mesajna ular: sa Tyros = Tyre senindir. Gelgeldim, resimli bulmaca ile rya arasnda belli bir fark vardr ki bu fark resimli bulmacay yorumlamay ok daha kolay klar. Bir resimli bulmaca, bir bakma, "birletirme zorunluluu" karlamay amalayan "ikinci gzden geirme"den gememi bir rya gibidir. Bu nedenle, resimli bulmacann "anlamsz" bir ey, balantsz, heterojen unsurlardan oluan vr zvr bir ey olduu hemen alglanr,
78 YAMUK BAKMAK

oysa bir rya, samaln, ona en azndan yzeysel bir btnlk ve tutarllk veren "ikinci gzden geirme" yoluyla gizler. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir btn olarak alglanr, onda varlnn tek nedeninin sa Tyros eklindeki anlamlandrma zincirine hayali bir ekil vermek olduunu gsteren hibir ey yoktur. "Rya -almas" nn nihai sonucu olan hayali "anlam btnl"nn oynad rol de budur: Var olmasnn fiili nedeni karsnda bizi -organik birlik grnts yoluyla- krletirmek. Gelgelelim, psikanalitik yorumun temel nvarsaym, yntemsel nseli udur: Rya-almasnn her nihai rn, her belirtik ryaierii, kendisinde zorunlu olarak eksik olan eyin yerini alan bir dolgu ilevi gren en azndan bir bileen ierir. lk bakta belirtik hayali sahnenin organik btnne tam manasyla oturan, ama aslnda bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek iin "bastrmas", dlamas, zorla dar atmas gereken eyin yerini tutan bir unsurdur bu. Hayali yapy "bastrlm" yaplama srecine balayan bir tr gbek badr. zetle, ikinci gzden geirme hibir zaman tam anlamyla baarl olamaz, ampirik nedenlerle deil, nsel bir yapsal zorunlu luk yznden. Son tahlilde, bir unsur her zaman "kma yapar", ryann kurucu eksiine iaret eder, yani onun iinde darsn temsil eder. Bu unsur, paradoksal bir ezamanl eksik ve fazla diyalektiine yakalanmtr: Ama bu yzdendir ki nihai sonu (belirtik ryametni) btn halinde kalamaz, bir ey eksik olacaktr. Ryann organik bir btn olduu hissini yaratmak iin bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle arttr. Gelgelelim bu unsur yerine yerletikten sonra, bir ekilde "fazlalk" yapar, mahcubiyet verici bir ikinlik ilevi grr. Biz her yapda alglanan eyin oluturduu bir tuzak, bir eksik ikamesi

olduu, ama bunun ayn zamanda verili bir dizi iindeki en zayf halka, salnp duran ve salt fiili dzeye aitmi gibi grnen nokta da olduu kansnday z: Btn (yaplama mekn) dzeyi onun iinde sktrlm durumdadr. Bu unsur gereklikteki aklddr ve ona dahil olarak ondaki eksiin yerini iaret eder.3 Rya yorumlarnn tam da bu paradoksal unsuru, "eksiin ikamesi" ni, gsterenin anlamszlk noktasn tecrit ederek ie balamas ge3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", Cahierspour l'Analyse 9, Paris: Graphe, 1968, s. 96-7. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 79

rektiini sylemeye bile gerek yok. Bu noktadan yola kan rya yorumu, belirtik rya-ieriinin verdii sahte anlam btnl grntsn datmal, "doallktan karmal", yani oradan "rya -almas" na nfuz etmeli, heterojen bileenlerin kendi nihai sonucu tarafndan silinmi olan montajn grnr klmaldr. Bununla, analistin yntemi ile detektifin yntemi arasndaki benzerlie gelmi oluyoruz: Detektifin kar karya geldii su sahnesi, ayn zamanda, kural olarak, katilin kendi eyleminin izlerini silmek iin bir araya getirdii sahte bir imgedir de. Sahnenin organik, doal nitelii bir tuzaktr ve detektifin grevi nce kma yapan, yzeydeki imgenin erevesine oturmayan belirgin ayrntlar kefederek onu doallktan karmaktr. Detektif anlatlarnn szck daarc bu ayrnt -ipucu- iin bir dizi sfatla birlikte kullanlan sarih bir teknik terimler listesi ierir: "'tuhaf -'acayip' - 'yanl' - 'garip' - 'pheli' - 'aibeli' - 'anlamsz'; kategorik bir 'imknsz'a kadar uzanan 'meum', 'gerekd', 'inanlmaz' gibi daha gl ifadelerden ise hi bahsetmiyoruz."4 Burada kendi bana ounlukla gayet nemsiz olsa da (bir fincann sapnn krlm olmas, bir sandalyenin yerinin deimi olmas, bir tann laf arasnda syledii bir sz, hatta olmayan bir olay, yani bir eyin olmam olmas), yine de yapsal konumu itibariyle su sahnesinin doalln bozan ve yar-Brechti bir yabanclatrma efekti yaratan -hani nl bir resimde kk bir ayrnt deitirilir de birdenbire btn resim garip ve tekinsiz bir hal alr ya onun gibi- bir ayrntyla kar karyayzdr. Bu tr ipular ancak sahnenin anlam btnln paranteze alp dikkatimizi ayrntlar zerinde younlatrdmz zaman saptanabilir elbette. Holmes'un Watson'a verdii "temel izlenimleri nemseme, ayrntlar dikkate al" d, Freud'un p sikanalizin yorumlamay topyekn deil ayrntlarda kulland iddiasyla rtn "Psikanaliz ryalara en batan itibaren karma yapda eyler, psiik oluumlardan meydana gelen ynlar olarak bakar."5 Demek ki ipularndan yola kan detektif, katilin sahneye koyduu haliyle su sahnesinin hayali birliinin maskesini indirir. Detektif sahneyi, katilin mizanseni ile "gerek olaylar" arasndaki ba4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", Jochen Vogt (der.), Der Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 2, s. 35. 5. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 104.

80 YAMUK BAKMAK lantnn, belirtik rya-ierikleri ile rtk rya-dncesi arasndaki ya da resimli bulmacadaki ekiller ile zm arasndaki balantya tam tamna tekabl ettii, heterojen unsurlardan oluan bir yaptaklk olarak kavrar. zm, tpk nce dans eden satir figr, sonra da "Tyre senindir" anlamna gelen "satir" gibi "iki kere yazlm" anlamlandrc malzemede yatar. Victor iklovski bu "iki kere yazlmln" detektif hikyesi iin tad nemi epey nce fark etmitir: "Yazar aralarnda bir mtekabiliyet olmayan iki eyin yine de belli bir zellikte rttkleri durumlar arar."6 iklovski bu tr rtmenin ayrcalkl rneinin bir kelime oyunu olduuna da dikkat ekmitir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikyesine gnderme yapar, bu hikyede zm kadnn lrken syledii "speckled band" sznde gizlidir. Yanl zm, ngilizcede iki anlama gelen band "bando" diye okumann sonucudur ve cinayet mahallinin yaknlarna bir ingene bandosunun gelmi olmas yznden akla hemen o "ikna edici" egzotik ingene katil imgesinin gelmesi bu varsaym destekler, ama gerek zme ancak Sherlock Holmes

band ikinci anlamyla, "kurdele" diye yorumlad zaman ulalr. ou durumda, bu "iki kere yazlm" unsur dilsel-olmayan malzemelerden oluur elbette, ama bu durumlarda bile sz konusu unsur bir dil gibi yaplamtr (iklovski'nin kendisi de bir centilmenin akam kostm ile bir uak kyafeti arasndaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikyesini zikreder). "YANLI ZM" NYE ZORUNLUDUR? Katilin hazrlad sahte sahneyi olaylarn gerek akndan ayran mesafeyle ilgili can alc nokta, yanl zmn yapsal zorunluluudur, bu zme, -en azndan klasik bir mantk ve karsama hikyesindegenellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafndan savunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yznden meylederiz. Yanl zmn stats epistemolojik olarak detektifin son, doru zmne iseldir. Detektifin ynteminin anahtar, ilk, yanl zmlerle kurulan ilikinin sadece dsal bir iliki olmamasdr: Detektif bunlan 6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle", Jochen Vogt (der.), Der Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 1, s. 84. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 81 hakikati elde etmek iin bir kenara atlmas gereken basit engeller olarak grmez, ancak onlar sayesinde hakikate ulaabilir, zira dorudan doruya hakikate kan bir yol yoktur.7 Conan Doyle'un "Kzl Sallar Birlii" hikyesinde, Sherlock Holmes'a bavuran kzl sal bir mteri ona bandan geen garip maceray anlatr. Bir gazetede, kzl sallara creti iyi bir geici i nren bir ilan okumutur. Belirlenen yere gittiinde, ounun salar kendisininkinden ok daha kzl olan birok insan arasndan o seilir. Gerekten de iyi cret deniyordur, ama i son derece anlamszdr: Her gn, dokuzdan bee, ncil'in belli blmlerini kopyalyordun Holmes muammay hemen zen Adamn oturduu (ve isizken ounlukla gn boyu kald) evin yannda, byk bir banka vardr. Sulular gazeteye ilan o bavursun diye vermilerdir. Amalar, kendileri adamn mahzeninden bankaya giden bir tnel kazabilsinler diye onun evde olmamasn garanti altna almaktr. Sa rengini zellikle belirtmelerinin nedeni onu tuzaa drmektir. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romannda, kurbanlarn isimlerinin karmak bir alfabetik sray izledii bir dizi cinayet ilenir: Bu da kanlmaz olarak patolojik bir motivasyon olduu izlenimini yaratr. Ama olay zldnde motivasyonun ok farkl olduu anlalr: Katil aslnda, 7. Klasik detektif hikyesinin standart ahsiyetlerinden birinin oynad rol, yanl zmn bu yapsal zorunluluu temelinde aklayabiliriz: Detektifin, ounlukla anlatc da olan naif, sradan arkadandan bahsediyorum (Holmes'un Watson'u, Poirot'nun Hastings'i, vb.). Agatha Christie'nin romanlarndan birinde, Hastings Poirot'ya kendisi gndelik nyarglarla dolu sradan, ortalama bir insan olduu halde detektiflik iinde ona ne yardm olduunu sorar. Poirot da Hastings'e tam da bu yzden, yani tam da doxa, kendiliinden kamuoyu alam diyebileceimiz eyi cisimletiren sradan bir insan olduu iin ona ihtiyac olduu cevabn verir. Yani katil, cinayeti iledikten sonra, geride brakt izleri cinayetin gerek gdlerini gizleyen ve yanl bir zanlya iaret eden bir imaj oluturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet, kurbann yakn akrabalarndan biri tarafndan ilenmitir, ama katil her eyi, olayn kurbann birdenbire gelmesi yznden aknla kaplan bir hrsz tarafndan gerekletirildii izlenimi verecek ekilde dzenler). Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandrmak istemektedir? Sahte sahneyi hazrlarken nasl bir "muhakeme" yrtr? Kandrlmak istenen, tam da detektifin sadk arkadann cisimletirdii doxa, "kamuoyu" alandr elbette. Sonu olarak, detektif Watson'una, kendi gz kamatrc zeks ile arkadann sradan insanl arasndaki kartla dikkat ekmek iin ihtiya duymaz; katilin sahte bir sahne hazrlayarak yaratmak istedii etkiyi mmkn olan en berrak biimde gzler nne sermek in, Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir.
82 YAMUK BAKMAK

"patolojik" nedenlerle deil gayet "anlalr" maddi bir kazan salamak iin tek bir kiiyi ldrmeyi amalamtr. Ama polisi yanltmak iin isimleri alfabetik bir sra takip eden fazladan birka kii daha ldrm ve bylece cinayetlerin kan tekinin ii olarak alglanmasn garanti altna almtr. Bu iki hikyenin ortak yan ne? Her ikisinde

de, yanltc ilk izlenim bir patolojik arlk imgesi, birok insan kapsayan "kaka" bir forml (kzl sa, alfabe) sunarken, aslnda her ey tek bir kiiyi hedeflemektedir. zme, yzeydeki izlenimin olas gizli anlam aratrlarak ulalmaz (Kzl sa zerindeki patolojik taknt ne anlama gelir? Alfabetik srann anlam nedir?): Tam da bu tr akl yrtmeler yapmaya baladmz anda tuzaa deriz. Tek akla uygun yntem yanltc ilk izlenimin bize dayatt anlam alann paranteze almak ve btn dikkatimizi dayatlan anlam alanna dahil olmalarn dikkate almayacamz ayrntlara odaklamaktr. Bu insan, kzl sal olsun olmasn, bu anlamsz ie neden alnmtr? Belli birinin lmnden, bu kiinin isminin ilk harfi ne olursa olsun, kim kazan elde etmitir? Baka bir deyile, bize "kaka" yorum erevesini dayatan anlam alanlarnn "sadece varolu nedenlerini gizlemek iin varolduklarn" hep aklmzda tutmamz gerekir:8 Tek anlamlar, "bakalarnn (doxa'nm, kamuoyunun) onlarn bir anlam olduunu dnecek olmasdr. Kzl san tek "anlam" i iin seilen kiinin, bu seimde sahip olduu kzl san bir rol oynam olduuna inanacak olmasdr; ABC srasnn tek "anlam" polisi aldatp bu sralamann bir anlam olduunu dnmelerini salamaktr. Yanl imgeye ait anlamn bu zneleraras boyutu, en ak seik biimde, John Dickson Carr ile Arthur'un olu Adrian Conan Doyle' un yazdklar bir Sherlock Holmes pastii olan "Highgate Mucizesi Maceras"nda grlr. Zengin bir mirasa konmu bir kadnla evli bir tccar olan Bay Cabpleasure, birdenbire bastonuna "patolojik" bir ballk gelitirir: Ondan hi ayrlmaz, gece gndz yannda tar. Bu ani "fetiiste" balln anlam nedir? Baston Bayan Cabpleasure'n ekmecesinden yaknlarda kaybolan elmaslarn sakland yer ilevini mi grr? Baston ayrntl bir incelemeye tabi tutulunca bu olaslk ortadan kalkar: Sradan bir bastondur ite. En sonun da, Sherlock
8. Miller, "Action de la structure", s. 96. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 83

I lolmes bastona duyulan bu balln, Cabpleasure'n "sihirli" yok olu sahnesine inandrclk kazandrmak iin sahnelendiini kefelfi. Adam, planl kandan nceki gece, kimseye fark ettirmeden rvdcn kar, stye gider ve kendisine kyafetini vermesi ve yerine [imesine izin vermesi iin adama rvet verir. Ertesi sabah st klnda evinin nne gelir, st arabasndan bir ie karr ve her zamanki gibi ieyi mutfaa brakmak iin eve girer. Eve girince, hz. kendi paltosunu ve apkasn giyip yanna bastonunu almadan dnn kar; bahenin ortasna geldiinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatrlam gibi yzn buruturur ve hzla eve koar. Giri kapsnn ardnda yine st kyafetlerini giyer, sakin sakin arabaya yrr ve eker gider. in asl anlalr: Cabpleasure karsnn elmaslarn almtr; karsnn kendisinden phelendiini ve gn boyunca evi gzetlemeleri iin detektifler tuttuunu bilmektedir. Bahenin ortasu kadar yryp de bastonunu yanma almadn fark edince yzn buruturup eve geri komasnn, evi gzetleyen detektiflere doal gelmesini salamak iin bastona duyduu "kaka" balln sergilemi olmasna gveniyordun Ksacas, bastona ballnn tek "anlam" bakalarna bunun bir anlam olduunu dndrtmektir. Detektifin yntemini "pozitif" doa bilimlerine zg yntemin bir versiyonu olarak grmenin niye btnyle yanltc olduu artk anlalm olmal: "Nesnel" bilim adamnn da "yanl grne nfuz edip gizli gereklie" ulat dorudur doru olmasna da onun uramak zorunda olduu yanl grn aldatma boyutundan yoksundur. Kt, aldatc bir Tanr hipotezini kabul etmediimiz srece, hilim adamnn nesnesi tarafndan "aldatldn", yani karsndaki yanl grnn "sadece varolu nedenini gizlemek iin varolduunu" hibir surette syleyemeyiz. Gelgeldim, "nesnel" bilim adamnn tersine, detektif hakikate, yanl grn basite iptal ed erek ular: Onu hesaba katar. Holmes, Cabpleasure'n bastonunun esraryla karlatnda, kendi kendine "Bunun anlamn bir kenara brakalm, bu sadece bir tuzak," demez, kendine ok farkl bir soru sorar: "Bastonun hibir anlam yok, szde ona atfedilen zel anlam tabii ki

sadece bir tuzak; ama sulu, bizi tuzaa drp bastonun kendisi iin zel bir anlam olduuna inanmamz salayarak tam olarak ne kazanyor?" Hakikat aldatma alannn "tesinde" yatmaz, tam da aldatmann "niyeti"nde, zneleraras ilevinde yatar. Detektif yanl 84 YAMUK BAKMAK sahnenin anlamn grmezden geliyor deildir sadece: Onu kendi kendine gnderme yapma noktasna, yani tek anlamnn, bakalarnn onun bir anlama sahip olduunu dnmesinden ibaret olduunun bariz biimde ortaya kt noktaya iter. Katilin szceleme konumunun belli bir seni aldatyorum konumu olduu noktada, detektif en nihayet ona mesajnn doru anlamn geri gnderebmektedir: Seni aldatyorum, detektifin katili bekleyip, formle gre, onun kendi mesajn doru anlamyla, yani tersine evrilmi olarak ona geri dndrd noktada ortaya kar. Detektif katile yle der - bu seni aldatyorum'la, bana mesaj olarak gnderdiin ey benim sana ifade ettiim eydir ve sen bunu yaparak hakikati sylyorsun?
"BLD FARZEDLEN ZNE" OLARAK DETEKTF

En nihayet, detektifin ad ktye km "alimimutlaklk" ve "yanlmazl" n uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. Okurun, en sonunda detektifin olay zeceinden emin olmas, onun hakikate hibir aldatc grnn tuzana dmeden ulaaca varsaymn iermez. Mesele daha ok, onun katili dpedz aldatma esnasnda yakalayacak, yani onu onun kurnazln hesaba katarak tuzaa drecek olmasdr. Katilin tam da kendini kurtarmak iin icat ettii kandrmaca knn nedeni olur. Bizi aa vurann tam da aldatma abas olduu bu tr paradoksal bir durum, phesiz, ancak "anlam" alannda, anlamlandrc bir yap alannda mmkndr; detektifin "alimimutlakl" ite bu bakmdan psikanalistinkinin tpa tp benzeridir; psikanalist de hasta tarafndan "bildii farzedilen zne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir - peki neyi bildii farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamn, tam da grntnn aldatclnda grnrlk kazanan anlam. Nitekim detektifin alan, tpk psikanalistinki gibi, "olgular" deil, anlam alandr btnyle: Daha nce de belirttiimiz gibi, detektifin analiz ettii su sahnesi tanm gerei "bir dil gibi yaplanmtr." Gsterenin temel zellii farkllamaya dayal bir karakteri olmasdr. Bir gsterenin kimlii dier gsterenlerle arasndaki farklarn toplamndan ibaret olduuna gre, bir 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 139-40 (Alnt, amalarmza uydurmak amacyla biraz deitirildi tabii ki). ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 85 zelliin namevcudiyeti de pozitif bir deere sahip olabilir. te bu yzden detektifin hneri, "nemsiz ayrntlarn" olas anlamn kavrayabilmekten ok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrntnn yokluunu) anlaml grebilmekte yatar-btn Sherlock Holmes diyaloglarnn en nlsnn "Gm Alev"de geen u diyalog olmas raslant deildir belki de: "Dikkatimi ekmek istediiniz bir husus m var?" "Kpein geceleyin sergiledii tuhaf davran." "Kpek geceleyin bir ey yapmam ki." "Tuhaf davran dediim de bu zaten," dedi Holmes. Detektif katili ite byle tuzaa drr: Sadece fiilin katilin silmeyi baaramad izlerini grerek deil, aslen bir iz yokluunun kendisini bir iz olarak grerek.10 Demek ki "bildii farzedilen zne" olarak detektifin ilevini yle adlandrabiliriz: Su sahnesi ok eitli ipular, bariz bir rnts olmayan anlamsz, dank ayrntlar ierir (tpk psikanaliz srecinde analiz edilen hastann "serbest armlar" gibi) ve detektif, srf varlyla bile, btn bu ayrntlarn geri dnl olarak anlam kazanacan garanti altna alr. Baka bir deyile, "alimimutlakl" aktarmn sonucudur (detektifle aktarm ilikisi iinde olan kii, ncelikle, onun Watson konumundaki arkadadr, detektif bu arkadana anlamn kesinlikle kavrayamad bilgiler verir),11 Detektif yksnn dngsel yapsn, tam da detek10. te bu yzden, son Sherlock Holmes hikyelerinden birindeki "emekli boyac", gayet zekice bir ey yapmasna ramen, gsteren dzenine zg btn hilelerden

yararlanyor, denemez aslnda. Gen bir sevgiliyle beraber kat farzedilen kars kayp olan bu yal memur birdenbire evi yeniden boyamaya balamtr neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir baka kokuyu, ldrp eve saklad kars ile nn ryen cesetlerinin kokusunu almasn nlesin diye. Daha da zekice bir hile, duvarlar boyayarak, boya kokusunun baka bir kokuyu bastrmak amacn gtt izlenimini kkrtmak, aslnda saklanacak bir ey olmad halde bir eyler saklyormuuz izlenimini kkrtmak olurdu. 11. "Bildii farzedilen zne" konusunda, bilgi ile onu cisimletiren znenin aptalca, anlamsz mevcudiyeti arasndaki bu balanty kavramak ok nemlidir. "Bildii farzedilen zne", srf mevcudiyetiyle, kaosun anlam kazanacan, "bu delilikte bir mantk" olduunu garanti altna alan biridir. Hal Ashby'nin aktarmn sonularyla ilgili filminin bal Being There ("Orada Olmak" anlamnda - ama Trkiye'de "Hogeldiniz Bay Talih" adyla oynam - .n.) ite bu nedenle gayet yeterli saylabilir: Peter Sellers'n oynad zavall bahvan Chance'n (Bahvann ad 86 YAMUK BAKMAK tifin "anlam garantr" olarak igal ettii bu zgl konumdan yola karak aydnlatabiliriz. Balangta elimizde aklanmayanlardan, daha dorusu anlatlmayanlardan oluan bir boluk vardr ("Nasl oldu? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boluun etrafn kuatan hikye detektifin eksik anlaty ipularn yorumlayarak yeniden ina etmeye ynelik abalaryla harekete geirilir. Bylece, balang demeye layk bir balangca ancak en sonda, detektif btn hikyeyi "normal", izgisel biimiyle en nihayet anlatabildii, "gerekten neler olup bittiini" btn boluklar doldurarak yeniden ina edebildii zaman ularz. Nitekim balangta cinayet vardr - travmatik bir ok, "normal" neden-sonu zincirini kesintiye uratyor gibi grnd iin simgesel gereklie dahil edilemeyen bir olay vardr. Bu patlama nndan sonra, hayatn en sradan olaylar bile tehditkr olaslklarla dolmu grnr; neden ile sonu arasndaki "normal" ba askya alnd iin gndelik gereklik kbus haline gelir. Bu radikal alma, simgesel gerekliin bu zl olaylarn kurall ardklnn bir tr "kuralsz art ardala" dnmesini getirir beraberinde ve bu yzden simgeselletirilmeye direnen "imknsz" gerekle bir yzleme yaandna tanklk eder. Birdenbire, imknsz dahil "her ey mmkndr". Detektifin rol tam da "imknszn mmkn olduunu" gstermek (Ellery Queen), yani travmatik oku yeniden simgeselletirmek, simgesel gereklie dahil etmektir. Detektifin mevcudiyeti bile kuralsz ardkln kurall ardkla dnmesini, baka bir deyile, "normalliin" yeniden tesis edileceini peinen garanti eder. "Talih, ans" anlamna geliyor - .n.) kendini -tamamen tesadf eseri bir yanl anlama yznden- belli bir yerde bulmas, bakalar iin aktarm yerini igal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahvan" ilevi grmeye balar. Bahvann aptalca laflarnn, bahecilik tecrbelerinden ve srekli seyrettii televizyondan hatrlad krk dkk paralarn, birdenbire bir baka, "metaforik", "daha derin" anlam ierdii farzedilir. Mesela kn ve baharda baheye nasl bakmak gerektiiyle ilgi li ocuksu laflar, sper gler arasndaki ilikilerde buzlarn zlmesine yaplan derin kinayeler diye yorumlanr. Filmde basit insann saduyusuna bir vg, onun uzmanlarn yzeysellii karsnda kazand bir zafer gren eletirmenler kesinlik le yanlmaktadrlar. Film, bu bakmdan kesinlikle hibir taviz vermez, Chance bii tnyle ve ac verici lde budala biri olarak betimlenir, onun "bilge" biriymi gi bi grlmesi "orada olma"snn, aktarm yerinde olmasnn sonucudur. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan' hazmedememi olsa da, Hollyvvood onun saptamalarm daha ak olmutur neyse ki. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 87 Burada cinayetin, daha dorusu cesedin zneleraras boyutu can alc nemdedir. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine balayacak ekilde iler: Ceset onlar bir grup (pheliler grubu) olarak kurar, ortak sululuk hisleri yoluyla onlar bir araya getirir ve bir arada tutar - hepsi de katil olabilirdi, hepsinin bunu yapmak iin nedeni ve yapacak frsat vard. Detektifin rol, yine, bu evrenselletirilmi, yzer gezer sululuk hissinin yaratt kmaz, tam da tek bir zneye yerletirip btn dierlerini temize kararak ortadan kaldrmaktr.12 gelgelelim, burada analistin yntemi ile detektifin yntemi arasnda

kurulan benzeikliin snrlar ortaya kmaya balar. Yani, aralarnda bir koutluk oluturup, psikanalist "i", psiik gereklii analiz ederken, detektif "dsal", maddi gereklikle snrldr demek yetmez. Yaplmas gereken ey u can alc soruyu sorarak bu ikisinin rtt yeri tanmlamaktr: Analitik yntemin bu ekilde "dsal" gereklie" tanmas, "isel" libidinal ekonomi alannn kendisini nasl etkiler? Cevaba daha nce iaret etmitik: Detektifin yapt, gruptaki herkesin katil olabilecei (yani, fiili ileyen her kimse, ceset tarafndan kurulan grubun arzusunu gerekletirdii iin, arzumuzun bilindnda hepimizin katil olduu) eklindeki libidinal olasl, "ile!" hakikati, (aramzdan seilen sulunun katil olduu ve bylece bizim masumiyetimizi garanti altna ald) "gereklik" dzeyinde ortadan kaldrmaktan ibarettir. Detektifin zmnn temel hakikatsizlii, varolusal yanll da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (olgularn doruluu) ve arzumuzla ilgili "isel" hakikat arasndaki fark zerine oynar. Olgularn doruluu adna, "isel", libidinal hakikatdn verir ve hepimizi arzumuzun gereklemesinden duyduumuz sululuk hissinden kurtarr, nk bu gerekletirme ii sadece suluya isnat edilir. Bu nedenle, libidinal ekonomi asndan detektifin "zm" bir tr gerekletirilmi sanrdan baka bir ey deildir. Dedektif, aksi takdirde sululuk hissinin sanrsal bir biimde bir gnah keisine yanstlmasndan ibaret kalacak eyi "olgularla kantln", yani gnah keisinin gerekten de sulu olduunu kantlar. De12. Agatha Christie'nin ark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu dorular: Burada cinayet btn pheliler tarafndan ilenmitir ve tam da bu nedenle sulu olamazlar, yani paradoksal ama zorunlu sonu udur: Sulu kurbanla " liir, yani cinayetin hak edilmi bir ceza olduu ortaya kar.
YAMUK BAKMAK

tektifin zmnn yaratt muazzam haz, bu libidinal kazantan, ondan elde edilen bir tr art krdan kaynaklanr: Arzumuz gereklemitir ve biz bunun bedelini demek zorunda bile deilizdir. Bylece psikanalist ile detektif arasndaki kartlk ayan beyan ortaya kar: Psikanaliz karmza tam da arzumuza ulama karl demek zorunda olduumuz bedeli, telafisi olmayan bir kayb ("simgesel kastrasyonu") karmaktadr. Detektifin "bildii farzedilen zne" ilevini grme tarz da ona gre deiecektir: Nedir detektifin srf varlyla bile garanti altna ald? Tam da her trl sululuk hissinden kurtulacamz, arzumuzun gereklemesinden duyacamz sululuun gnah keisinde "dsallatrlaca" ve sonu olarak, bedelini demeden arzu duyabileceimizdir garanti altna alnan. Philip Marlovve'un Yolu
KLASK DETEKTFE KARI SERT DETEKTF

Klasik detektif anlatlarnn belki de en cazip yan, mterinin en bata detektife anlatt hikyenin byleyici, tekinsiz, ryay andran niteliidir. Gen bir hizmeti Holmes'a, her sabah tren istasyonundan ie gelirken, yzn gizleyen utanga bir adamn bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiini, kendisi ona yaklamaya alt anda ise katn anlatr. Baka bir kadn Holmes'a ivereninin kendisinden talep ettii garip eyleri anlatr: Her akam eski moda bir elbise giyip salarn rerek birka saat pencerenin yannda oturmas karlnda gayet gzel bir cret almaktadr. Bu sahneler yle kuvvetli bir libidinal g uygularlar ki insann iinden neredeyse detektifin "rasyonel aklama"snn asl ilevinin bu sahnelerin zerimizde yaratt byy krmak, yani bizi bu sahnelerin sahneledii arzumuzun gereiyle yzlemekten kurtarmak olduunu sylemek gelir. Sert detektif roman bu bakmdan btnyle farkl bir durum sunar. Burada, detektif, yanl sahneyi analiz edip bysn ortadan kaldrmasn salayacak mesafeyi yitirir; kaotik, yoz bir dnyayla kar karya gelen aktif bir kahraman haline gelir, bu dnyaya ne kadar mdahale ederse bu dnyann ktlklerine de o kadar bular. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasndaki fark, "dnsel" faaliyete kar "fiziksel" faaliyet diye belirlemek, klasik mantk
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 89

ve karsama detektifi muhakemeyle megulken sert detektifin aslen

takip ve dvle megul olduunu sylemek kesinlikle yanltc olacaktr. Gerek kopu, varolusal adan, klasik detektifin hi de "megul", hi de angaje olmamasdr: O dsal konumunu hep korur; cesedin kurduu pheliler grubu arasnda yaanan ilikilerden dlanr. Detektif ile analist arasnda kurulan benzeikliin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamnn konumuyla kartrmamak gerek: Bilim adamnn aratrma nesnesine kar taknd mesafe bambaka bir nitelik tar) bu dsalldr. ki detektif tipi arasndaki farka iaret eden ipularndan biri, mali dl karsnda takndklar tavrlardr. Klasik detektif vakay zdkten sonra verdii hizmetin karl olan demeyi belirgin bir hazla kabul eder, oysa sert detektif kural olarak paray hor grr ve elindeki vakay ahlaki bir misyonu gerekletiren birinin kiisel adanmlyla zer, ama bu balanmlk da ounlukla sinik bir maskenin ardna gizlenecektir. Burada sz konusu olan klasik detektifin tamahkr ya da insani aclar ve adaletsizlik karsnda hibir ey hissetmeyecek kadar kaarlanm olmas deil - ok daha ince bir nokta var: deme onun libidinal (simgesel) bor ve bor deme dngsne karmaktan kanmasn salar. demenin simgesel deeri psikanalizde de ayndr: Analistin ald cret onun "kutsal" mbadele ve fedakrlk alanndan uzak durmasn, yani analiz ettii kiinin libidinal dngsne karmaktan kanmasn salar. Lacan demenin bu boyutunu, tam da, "alnm Mektup" yksnn sonunda, polis efine mektubun elinde olduunu, ama onu ancak uygun bir cret karlnda verebileceini syleyen Dupin'le balantl olarak gndeme getirir: O zamana kadar hayranlk verici, neredeyse abartl denecek lde aklselim sahibi bir adam olan Dupin'in, birdenbire kk hesaplar peinde koan bir adam haline geldii anlamna m gelir bu? Ben bu harekette mektuba bal kt mana'mn yeniden satn alnn grmekte tereddt etmiyorum. Gerekten de Dupin cretini ald andan itibaren oyunun dna km olur. Bunun nedeni sadece mektubu baka birine vermi olmas deil, gdlerinin herkes iin gayet ak olmasdr - parasn almtr, olay artk onu ilgilendirmemektedir. Balam, cretin kutsal deerini aka gstermektedir... Zamanmz hastalarn btn alnm mektuplarnn taycln yapmakla geiren bizler de epey bir para alrz. Bu konuda dikkatli dnmek lazm - para almasaydk, Atreus ile Thysestes'in oyununa, gelip hakikatlerini bize ema90
YAMUK BAKMAK

net eden btn znelerin dahil olduu oyuna biz de dahil olurduk... Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satn alnmaz, bizim kltrmzde en aa fiyattan hesaplanan cretler parayla deme yapmaktan ok ok daha tehlikeli bir eyi, yani birine bir ey borlu olmay ntrletirme ilevini grr. 13 Ksacas, Dupin cret talep ederek, mektuba sahip olanlarn yakaland "laneti" -simgesel ebeke iindeki yeri- nlemi olur. Sert detektif ise, tersine, en batan beri "iin iinde"dir, dngye yakalanmtr. Bir kere onu esrar zmeye iten ey, belli bir namus borcu olmasdr. Mickey Spillane'in romanlarnda Mike Hammer'n gtt ilkel kan davas ethosundan Chandler'n Philip Marlovve karakterine damgasn vuran incelikli yaralanm znellik hissine kadar uzanan geni bir menzilde bu "(simgesel) hesaplarn grlmesi" durumuyla karlarz. kincisinin numunelik bir rnei, Chandler'n ilk ksa hikyelerinden "Kzl Rzgr"dr. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenmedik biimde lmtr. Ona duyduu byk akn bir nianesi olarak, kendisine hediye ettii pahal bir inci kolyeyi saklamaktadr, ama kocasnn phelenmemesi iin ona kolyenin taklit olduu yalann uydurur. Lola'nn eski ofr kolyeyi alar ve kolyenin gerek olduunu ve onun iin ok nemli olduunu tahmin ederek antaj yapar. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nn kocasna kolyenin sahici olduunu sylememek iin para ister. antajc ldrldkten sonra, Lola (Marlowe'un ncs denebilecek) John Dalmas'tan kayp kolyeyi bulmasn ister, ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gsterdiinde, kolyenin sahte olduu anlalr. Anlalan Lola'nn byk ak da sahtekrn tekidir, ans da bir yanlsamadan ibarettir. Gelgeldim Dalmas kadn incitmek istemez, o yzden de ucuz iler

karan bir kalpazana taklit kolyenin zellikle acemice yaplm bir taklidini yaptrr. Lola tabii ki Dalmas'n ona verdii kolyenin kendisininki olmadn hemen anlar, Dalmas da antajcnn muhtemelen ona bu taklidi iade edip brn daha sonra satabilmek iin kendisine saklama niyeti gtt aklamasn getirir. Lola'nn byk aknn, hayatna anlam veren ans bylece bozulmam olur. Byle bir iyilik ediminin bir tr ahlaki gzellii olmad sylenemez tabii ki, ama yine de bu edim psikanaliz etiine aykrdr: Bu edim, tekini
13. Jacques Lacan, The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis, New York: Norton, 1988, s. 204. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 91

ego-idealini ykarak onu incitecek bir hakikatle yzlemekten kurtarmay amalamaktadr. Bu tr bir mdahale, klasik detektifin "bildii farzedilen zne"ye benzer bir rol oynamasn salayan "dsal" konumun kaybedilmesini beraberinde getirir. Yani, kural olarak klasik detektif romannn anlatcs hibir zaman detektif deildir, bu romanlarn anlatcs ya "alimimutlak" bir anlatc ya da olayn getii zmrenin sempatik bir yesi, tercihen de detektifin Watsonvari yardmcsdr - ksacas, onun iin detektifin "bildii farzedilen zne" olduu kiidir. "Bildii farzedilen zne" bir aktarm rndr ve bu yzden de birinci tekil ahsta anlatlmas yapsal olarak imknszdr: Tanm gerei bir bakas tarafndan "bildii farzedilir". Bu nedenle, detektifin "i dncelerine girmek kesinlikle yasaktr. Muhakeme tarz, ara sra sorulan ve sylenen, detektifin kafasnn iinde olup bitenlerin ulalmazln daha da vurgulama ilevi gren gizemli sorular ve szler hari, zafer kazanlan en son na kadar gizli kalmaldr. Agatha Christie bu tr szlerin staddr, ama bazen maniyerist ulara kayar gibi olur: Poirot, etrefil bir soruturmann orta yerinde, ounlukla "Leydinin hizmetisinin ne renk orap giydiini tesadfen de olsa grdnz m?" gibi bir soru sorar; cevab aldktan sonra da byklarn titreterek "O halde olay tamamen ak!" diye mrldanr. Sert detektif romanlar ise ounlukla birinci tekil ahs tarafndan anlatlr, anlatc detektifin kendisidir (bunun dikkate deer ve enikonu yorumlanmas gereken bir istisnas, birok romanyla Dashiel Hammett'tr). Anlat perspektifindeki bu deiimin, doruluk ile aldatma diyalektii iin derin sonular vardr elbette. Sert detektif, en bata bir vakay kabul ederek, zerinde kontrol kuramad bir dizi olaya karr; birdenbire "enayi yerine konduu" ortaya kar. Bata kolaym gibi grnen i, aprak bir oyuna dnr ve detektifin btn abas iine dt tuzan ne idn anlamaya yneliktir. Ulamaya alt "hakikat", sadece aklna ynelik bir meydan okuma deildir, etik adan ve ounlukla da ac verici bir biimde ahsn ilgilendirir. Bir paras haline geldii aldatma oyunu zne olarak sahip olduu kimlii tehdit eder. Ksacas, sert detektif romannda aldatmann diyalektii, peylerinin ne olduunu kavrayamad karab asanvari bir oyuna yakalanm aktif bir kahramann diyalektiidir. Eylemleri ngrlmemi bir boyut kazanr, birine bilmeden zarar vere92 YAMUK BAKMAK bilir - bylece istemeden iine dt sululuk hissi onu "namus borcunu demeye" zorlar.14 Demek ki bu durumda, bir tr "gereklik kayb" yaayan, kendini kimin hangi oyunu oynadnn hibir zaman anlalamad ryay andran bir dnyann iinde bulan kii -"pheliler grubu"nun rkm mensuplar deil- detektifin kendisidir. Ve evrenin bu aldatc karakterini, temeldeki bozulmuluunu ete kemie brndren kii, detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kii, kural olarak, f emme fatale'di; bu yzden de son "hesaplama" ounlukla detektifin bu kadnla karlamasndan ibarettir. Bu karlama Hammett ve Chandler'da olduu gibi mitsizce bir teslimiyet veya sinizme katan, Mickey Spillane'de olduu gibi enikonu bir katliama kadar ok eitli tepkiler dourur (/, the Jury'nin son sayfasnda Mike Hammer, lmek zereyken ona sevimenin ortasnda kendisini nasl ldrebildiini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). Evrenin bu

mulakl, bu aldatcl ve bozulmuluu, niye art-keyif vaadinin ardnda lmcl bir tehlikeyi gizleyen bir kadnda cisimletirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabmz, grnn tersine, femme fatale'm. radikal bir etik tavr, "arzusundan vazgememe", asl mahiyetinin lm drts olduunun ortaya kt en son anda bile onda 14. Dikkati (ya "bildii farzedilen zne" olarak ya da birinci ahs anlatc olarak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suluya (Patricia Highsmith, Ruth Rendeli) odaklayan sava-sonras "su romam"mn son derece ilgin ykseliini hesaba katmadk phesiz. Bu kaymann zorunlu sonucu, anlatnn btn zamansal yapsnn deimi olmasdr. Hikye "bildik" izgisel tarzda sunulur, vurgu sutan nce olanlar zerindedir, yani artk suun sonrasyla ve olaylarn ona yol aan gidiatm yeniden ina etmeye ynelik giriimlerle ilgilenmeyiz. Boileau -Narcejac'n romanlarnda (mesela Diaboliques's) hikye ounlukla, bana korkun bir cinayeti nceden haber veren tuhaf eylerin geldii bir kadn olan mstakbel kurbann perspektifinden anlatlr, ama biz en sonuna kadar btn bunlar gerek mi yoksa sadece kurbann sanrlan m emin olamayz. te yandan, Patricia Highsmith gmnte "normal" bir insan bir cinayet ilemeye itebilecek eitli olumsallklar ve psikolojik kmazlar betimler. lk roman Trendeki Yabanclar'^ bile, temel matrisini kurmu durumdadr: Cinayet ileyebilecek ps ikotik bir katil ile arzusunu psikotie atfla organize eden, yani dpedz vekaleten arzulayan bir histerik arasndaki aktarm ilikisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "sululuk aktarm" arasndaki yaknl hemen fark etmi olmas artc deildir). Bu arada kurban" roman ile "sulu" roman arasndaki bu kartlkla balantl ilgin bir rnek Margaret Millar'n bayapt Beast in View'dw. Burada bu ikisi rtr: Sulunun suun kurban, patolojik bir yarlma yaayan bir kiilik olduu anlalr. ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 93 srar etme tavrn cisimletirdii eklindedir. Femme fatale' reddederek etik tavrn bozan, kahramann kendisidir. "ARZUSUNDAN VAZGEMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiini Bizet'nin Carmeri'mm nl Peter Brooks versiyonuna bavurarak netlie kavuturabiliriz. Yani bizim tezimiz, Brooks'un zgn metinde yapt deiikliklerle, Carmen'i sadece trajik bir ahsiyet deil, daha radikal bir biimde, Antigone soyundan etik bir ahsiyet haline getirdiidir. Yine, ilk bata Antigone' nin soylu fedakrl ile Carmen'in mahvna neden olan sefahat arasndaki kartlktan daha by olamazm gibi gelir insana. Ama Carmen ve Antigone, (Antigone'nin Lacanc okumasna gre) lm drtsnn kaytsz artsz kabul olarak, benliin radikal tahribine, Lacan'n deyimiyle, salt fiziksel ykmn tesine geen, yani tam da simgesel olu ve bozulu dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci lme" duyulan bir zlem olarak tanmlayabileceimiz ayn etik tavrla balanrlar birbirine. Brooks, "insafsz kart"la ilgili aryay btn eserin temel mziksel motifi haline getirmekte ok haklyd: "Her zaman lm gsteren" kartla ilgili (nc perdedeki) arya, tam da Carmen'in, lmnn ok yaknlam olduunu gzn krpmadan kabul ederek etik bir stat kazand na karlk gelir. Tesadfi allarnda her zaman lm haber veren kartlar, Carmen'in lm drtsnn bal olduu "kk gerek paras"dr. te Carmen tam da sadece -karlat erkeklerin kaderine damgasn vuran bir kadn olarakkendisinin de kaderin kurban olduunu, hkim olamayaca glerin elinde oyuncak olduunu fark ettii zaman deil, ayn zamanda arzusundan vazgemeyerek kaderini de btnyle kabul ettii zaman, kelimeye Lacan'n verdii anlamda bir "zne" haline gelir. Lacan'a gre bir zne son tahlilde, zerimize dayatlan eyi, lm drtsnn gereini zgrce benimsediimiz bu "bo jest"in addr. Baka bir deyile, "insafsz karf'la ilgili aryaya kadar, Carmen erkekler iin bir nesne konumundayd, byleme gc onlarn fantazi meknnda oynad role bamlyd, "iplerin kendi elinde olduu" yanlsamasyla yaamasna ramen erkeklerin semptomundan baka bir ey deildi. Nihayet kendisi iin de bir nesne haline geldiinde, yani libidinal glerin etkileimi iindeki pasif bir unsurdan ibaret olduu 94
YAMUK BAKMAK

nu anladnda, kendini "zneletirir", bir "zne" haline gelir. Nitekim Lacanc perspektiften bakldnda, "zneleme" kendini bir

"nesne", "aresiz bir kurban" olarak yaamayla sk skya baldr: Narsisist iinmelerimizin kesin hkmszlyle yzlememizi salayan baka verilen addr. Brooks'un bunun btnyle farknda olduunu kantlamak iin, en usta ii mdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktr: Operann sonun u kkten deitirir. Bizet'nin zgn versiyonu iyi bilinir. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peinde kotuu arenann nnde, Carmen'in yanna gelen mitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaamas iin yalvarr. Talebine ald cevap terslenmektir ve fondaki ark Escamillo'nun son zaferini ilan ederken, Jose Carmen'i baklayp ldrr - reddedilmi ve kaybna tahamml edemeyen sevgilinin bildik dramasdr bu. Oysa Brooks'un yorumunda, olay bambaka geliir. Jose Carmen'den ald son ret cevabn hznle kabul eder, ama Carmen ondan uzaklarken, uaklar ona Escamillo'nun l bedenini getirirler - kavgay kaybetmitir, boa onu ldrmtr. imdi kme sras Carmen'e gelmitir. Jose'yi arena yaknlarndaki ssz bir yere gtrp diz ker ve baklamas iin kendini ona sunar. Bundan daha mitsiz bir son var mdr? Elbette vardr: Carmen Jose'yi, bu zayf adam terk edip sefil gnlk hayatn yaamay srdrebilirdi. Baka bir deyile, "mutlu son" btn sonlarn en mitsizi olurdu. Sert detektif romanlarnda ve film noir'daki femme fatale figr iin de ayn ey geerlidir: Kadn hem adamlarn hayatlarn mahveder hem de bir iktidar arzusu taknts olduu iin kendi keyif ehvetinin kurbandr, hem birlikte olduu kiileri fena halde manipule eder hem de ne id belirsiz, nc bir kiiye, hatta bazen iktidarsz ve cinsel kimlii belirsiz bir adama kul kle olur. Ona bir gizem halesi veren ey, tam da, efendi-kle kartl iinde net bir yere oturtulamamasdr. Youn bir haz yayormu gibi grnd anda, birdenbire feci ac ektii anlalr; korkun, aza alnmaz bir iddetin kurbanym gibi grnd zaman, birdenbire bundan keyif ald anlalr. Keyif mi alyor, ac m ekiyor, insanlar manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurban m hibir zaman emin olamayz. Film noir'da (ya da sert detektif romannda) femme fatale' in kt, manipulasyon glerini yitirdii ve kendi oyununa kurban gittii anlara o son derece mulak karakteri veren de budur. Bu
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 95

Hl bir kn ilk modelini, Malta ahini'nde Sam Spade ile Brigid i'SIaughnessy arasndaki son yzlemeyi ele alalm. Brigid durum llerindeki kontroln kaybetmeye balaynca, bir histeri nbeti geVir, hemen bir stratejiden brne geer. nce tehditler savurur, Nonra alar ve kendisine gerekte ne olduunu bilmediini syler, m mra birdenbire yine souk ve alayc bir mesafe taknr, vb. Ksacan, tutarsz histerik maskeler yelpazesinin btnn sergiler. Femme ftitale'm bu son k n -kadn artk tz olmayan bir kendilik, tulrl bir etik tavrdan yoksun bir dizi tutarsz maske gibi grnmektedir-, byleme gcnn buharlap bizi bulant ve tiksinti hisleriyle ba baa brakt bu an, daha nceleri muazzam bir batan karma gcne sahip ak seik bir biim grdmz yerde "olmayann glgelerinden baka bir ey grmediimiz" bu an, bu tersine dn ftn, ayn zamanda sert detektifin zafer ndr. Artk, byleyici femme fatale figr dalp histerik maskelerden oluan tutarsz bir yapboza dnt zaman, detektif nihayet ona kar belli bir mesafe kazanp onu reddedecek gc elde etmektedir. Femme fatale'in film noir'daki kaderi, en sondaki histerik k, Lacan'n "Kadn yoktur" nermesinin mkemmel bir rneidir: Kadn "erkein semptomu"ndan baka bir ey deildir, byleme gc var olmaynn boluunu maskeler, dolaysyla nihayet reddedildiinde, btn ontolojik tutarll kaybolur. Ama tam da var olmayarak, yani tam da histerik k yznden var olmayn benimsedii anda, kendini "zne" olarak kurar: Histeriklemenin tesinde onu en saf haliyle lm drts beklemektedir. Film noir hakkndaki feminist yazlarda sk sk femme fatale'in erkee (sert detektife) lmcl bir tehdit oluturduu, yani snrsz keyfinin erkein zne olarak sahip olduu kimlii tehlikeye att teziyle karlarz: Detektif, en

sonunda kadn reddederek, kiisel btnlk ve kimlik hissini yeniden kazanr. Bu tez dorudur, ama genelde anlaldnn tam tersi bir anlamda. Femme fatale'in bu denli tehditkr olmas, erkei etkisi altna alp onu kadnn oyunca ya da klesi haline getiren snrsz keyfi yznden deildir. Yarg yetimizi ve ahlaki tavrmz kaybetmemize neden olan ey, byleme nesnesi olarak Kadn deildir, tam tersine, bu byleyici maskenin ardnda gizli kalan ve maskeler dtnde ortaya kan eydir: lm drtsn btnyle kabullenen saf zne boyutudur. Kant'n terminolojisiyle sylersek, kadn patolo96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimletirdii iin, belli bir fantazinin erevesi iine girdii iin tehdit ediyor deildir erkei. Tehdidin gerek boyutu, fantaziyi "kat ettiimizde", histerik k yznden fantazi meknnn koordinatlar kaybolduunda ortaya kar. Baka bir deyile, femme fatale'in asl tehditkr yn, erkekler iin lmcl olmas deil, kendi kaderini btnyle kabullenen "saf, patolojik-olmayan bir zne rnei sunmasdr. Kadn bu noktaya ulatnda, erkee sadece iki tavr kalr: Ya "arzusundan vazgeer", kadn reddeder ve hayali, narsisist kimliini yeniden kazanr {Malta ahininin sonunda Sam Spade'in yapt gibi) ya da semptom olarak kadnla zdeleir ve intihar andran bir eyleme girierek kaderiyle buluur (belki de en nemli film noir saylabilecek, Jacques Tourneur'n Out of the Past filminde, Robert Mitchum'un yapt gibi).15 15. Bunun, arzunun fantazi-sonras bir "artm" olduunu u zekice ayrnt da gsterir: Son sahnede, Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benzemektedir.

II Hitchcock Hakknda Asla ok ey Bilinemez 4 Klyutmazlar Nasl Yanlr?


"Bilind Dardadr"
LER, GER

En nl Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahnesiyle ilgilidir. ekim srasnda bile, ynetmenle yazarlarn hikyenin sonunun farkl versiyonlar arasnda gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasyla birlikte gider; Bogart'la kalr; adamlardan biri lr). Ayn trden ou efsane gibi bu da yanltr; Casahlanca mitinin sonradan ina edilen bileenlerinden biridir (aslnda, olas sonlar konusunda baz tartmalar yaplmtr, ama tartmalar ekimden epey nce zme balanmtr), ama yine de "kapitone noktas" nn (point de capitori) anlatda nasl ilediini kusursuz bir biimde rnekler. Mevcut sonu (Bogart akn feda eder ve Bergman kocasyla gider), nceki eylemlerin "doal" ve "organik" sonucu olan bir ey gibi yaarz, ama baka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'n kahraman kocas lseydi ve Lizbon uana onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi- izleyiciler bu sonu da nceki olaylarn "doal" sonucu olarak yaayacaklard. Her iki durumda da nceki olaylarn ayn olduu akken, nasl mmkn oluyor bu peki? Bunun tek cevab, tabii ki, izgisel "organik" bir olay ak yaantsnn, nceki olaylara organik bir btn tutarlln geri dnl olarak sonun verdiini maskeleyen bir yanlsama (ama zorunlu bir yanlsama) olduudur. Maskelenen ey, anlat zincirinin radikal olumsalldr, her noktada ilerin baka trl geliebileceidir. Ama eer bu yanlsama tam da anlatnn izgiselliinin sonucuysa, olaylar zincirinin radikal olumsall nasl grnr klnabilir? Paradoksal cevap udur: Tersten giderek, olaylar geriye doru, sondan baa suna YAMUK
BAKMAK

Bu yntem, farazi bir zm olmak yle dursun, birka kere uygulamaya konmutur: J. B. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin kaderini konu alan perdelik bir oyundur. Birinci perdede, (yirmi yl nce yenmi) bir aile yemeini izleriz, ailenin btn yeleri gelecek heyecanl planlar yapmakla meguldrler. kinci perde bugnde,

yirmi yl sonra geer, artk planlar suya dm bir grup mutsuz insan haline gelmi olan aile yine bir araya toplanmtr. nc perde bizi gene yirmi yl nceye gtrr, birinci perdedeki yemein devamn izleriz. Bu zamansal srama fena halde kasvet verici, hatta dpedz dehet verici bir etki yaratr. Gelgelelim, bu denli dehet verici olan birinci perdeden ikinciye geilmesi deil (nce heyecanl planlar, sonra zc gereklik), ikinciden ncye geilmesidir. Hayat projeleri insafszca tkanm bir grup insann kasvet verici gerekliini grmek ve sonra da ayn insanlarn yirmi yl nceki hallerini, hl umutla dolu ve gelecein onlar iin neler getireceinin farknda olmayan hallerine tanklk etmek, umudun ykln tam manasyla yaamak demektir. Harold Pinter'n senaryosuna dayal hanet filmi sradan bir ak ilikisini anlatr. Filmin "hilesi" epizotlarn ters srayla dzenlenmesinden ibarettir: nce ayrlmalarndan bir yl sonra bir barda birbirleriyle karlaan klar, sonra ayrlma sahnesini, sonra ilk kavgalarn, sonra ilikilerinin tutkulu zirvesini, sonra ilk gizli bulumalarn, en sonunda da bir partide ilk kez karlamalarn grrz. Anlat srasndaki bu tr tersine evirmelerin btncl bir kadercilik etkisi yaratmalar beklenebilir: Her ey nceden kararlatrlmtr, oysa kahramanlar farknda olmadan, kukla gibi, nceden yazlm bir senaryodaki rollerini oynarlar. Gelgelelim daha yakndan analiz edildiinde, olaylarn bu ekilde sralanmasnn yaratt dehetin ardnda bambaka bir mantn, fetiist je sais bien, mais quand meme yarlmasnn bir versiyonunun olduu grlecektir: "Neler olacan gayet iyi biliyorum (nk hikyenin sonunu batan biliyorum), ama yine de buna inanasm gelmiyor, bu yzden de endieyle doluyum. Kanlmaz olan gerekten olacak m?" Baka bir deyile, anlat srasnn nihai olumsalln, yani her dnm noktasnda olaylarn baka trl de geliebilecek olabileceini neredeyse elle tutulur
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101

bir biimde yaamamz salayan ey, tam da zamansal srann tersine evrilmesidir. Ayn paradoksun bir baka rnei, muhtemelen din tarihinin en byk tuhaflklarndan biridir de: Takipilerini kesintisiz, lgnca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inanc zerine kuruludur. Kalvinist zne, kanlmaz olann belki de olmayabilecei yolunda endieli bir nseziyle harekete geer adeta. Ruth Rendell'n, okuma yazma bilmedii anlalrsa rezil olacandan korkup ivereninin btn ailesini, kendisine her adan yardmc olmak isteyen liberal velinimetlerini ldren bir hizmetinin yksn anlatt mkemmel cinayet roman Tatan Hkm'dt ayn endieyi grrz. Hikye izgisel bir biimde geliir, sadece en bata Rendeli iin sonunu aklar ve her dnm noktasnda dikkatimizi ilgili btn kiilerin kaderini belirleyen rastlantsal olaya eker. Mesela, ailenin kz bir sre oyalandktan sonra hafta sonunu erkek arkadayla deil de evde geirmeye karar verdiinde, Rendeli dorudan doruya, "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen lmden kurtulmak iin son ansn kard," yorumunda bulunur. En sondaki felaketin bak asnn devreye girmesi, olaylarn akn zincirleme bir yazgya evirmek yle dursun, olaylarn radikal olumsalln elle tutulur hale getirir.
"TEK HER EY BLMEMELDR"

"Byk teki'nin var olmay"ndan, yani byk teki'nin gerein radikal olumsalln maskeleyen geri dnl bir yanlsamadan ibaret olmasndan, bu "yanlsama"y askya alp "her eyi naslsa yle grebileceimiz" sonucuna varmak yanl olur. Can alc nokta, bu "yamlsama"nn iinde yaadmz (toplumsal) gerekliin kendisini yaplandrmasdr: Bu yanlsamann zlmesi bir "gereklik kayb" na yol aar - Freud'un Bir Yanlsamann Gelecei'nde dini bir yanlsama olarak tasarladktan sonra sorduu gibi: "Siyasi dzenlemelerimizi belirleyen varsaymlara da yanlsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotr filmindeki kilit sahnelerden biri, bir sosyete hanm klna girmi zengin Nazi casusunun sarayndaki yardm balosu, byk teki'nin yzeyselliinin (adab muaeret, toplumsal

1. Sigmund Freud, The Future of an Illusion, SE, c. 21, s. 34.

YAMUK BAKMAK

kural ve detler alannn) hakikatin belirlendii yer, dolaysyla "oyunun oynand" yer olarak kaldm harika bir biimde gsterir. Bu sahnede masals yzey (yardm balosunun nezahati) ile gizlenen gerek eylem (kahramann kz arkadan Nazi ajanlarnn elinden kurtarp onunla birlikte kamak iin verdii mitsiz mcadele) arasnda gerilim kurulur. Sahne byk bir salonda, yzlerce misafirin gzleri nnde geer. Kahramanmz da hasmlar da bu tr olaylara uygun adab muaeret kurallarna uymak zorundadr; bildik sohbetlere girmeleri, bir dans davetini kabul etmeleri, vb. beklenir ve her birinin hasmna kar yapt eylemlerin cemaat oyununun kurallarna uymas gerekir (Bir Nazi ajan kahramann kz arkadan gtrmek istediinde, onu dansa kaldrr, kibarlk kurallar gerei kzn reddedemeyecei bir taleptir bu; kahramanmz kamak istediinde, balodan ayrlmak zere olan masum bir ifte katlr - Nazi ajanlar onu zorla durduramazlar, nk byle yapnca ift onlarn gerek kimliini anlayacaktr, vb.) Bunun eylemi gletirdii dorudur (hasma darbe indirmek iin, eylemimiz yzeydeki cemaat oyununun dokusuna kaytl olmal ve toplumsal adan kabul edilir bir eylem saylmaldr), ama hasmmz zerinde daha da kat bir snrlama vardr: biz byle "ifte kaytl" bir eylem bulmay baarrsak, o iktidarsz gzlemci rolyle snrl kalr, bir darbe de o vuramaz, nk kurallar ihlal etmesi yasaktr. Bu durum Hitchcock'un bak ile iktidar/ iktidarszlk ikilisi arasndaki yakn ilikiyi gelitirmesini salar. Bak ayn zamanda iktidara (durum zerinde kontrol kurmamz, efendi konumunu igal etmemizi salar) ve iktidarszla (bir bakn tayclar olarak, hasmmzn eyleminin pasif tanklar rolne indirgeniriz) karlk gelir. Ksacas, bak Hitchcock evreninin balca figrlerinden biri olan "ktidarsz Efendi"nin kusursuz tecessmdr. Hem iktidar hem de iktidarszlkla balantl bu bak diyalektii kez Poe'nun "alnm Mektup" yksnde dile getirilmitir. Bakan sulama mektubunu ondan aldnda, Kralie olup bitenleri grr, ama iktidarsz biimde onun eylemlerini izlemekten baka bir ey yapamaz. Yapabilecei herhangi bir eylem, onu yine ayn ortamda bulunan ve (muhtemelen Kralie'nin akla ilgili bir srrn da ifa eden) sulama mektubuyla ilgili hibir ey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasna neden olacaktr. Dikkat edilmesi gereken can alc nokta, "iktidarsz bak" durumunun hibir zaman ikili
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103

olmamas, hibir zaman bir zne ile hasm arasndaki basit bir hesaplamadan ibaret olmamasdr. e her zaman, gerek tasarlarmz kendisinden saklamamz gereken byk teki'nin (cemaat oyununun kurallarnn) masum bilgisizliini kiiletiren nc bir unsur karr ("alnm Mektup"ta Kral, Sabotr'de hibir eyden haberi olmayan misafirler). Demek ki elimizde unsur var: Her eyi gren am a grdklerinin gerek anlamn kavrayamayan bir masum nc; sadece cereyan eden cemaat oyununun kurallarn izliyormu klna brnerek hasmna ar bir darbe indiren fail ve son olarak, eylemin gerek ierimini tamamen kavrayan, ama yine de yapaca kar-eylem masum, bilgisiz byk teki'nin phesini uyandraca iin pasif bir tank rolne mahkm kalan hasmn kendisi, iktidarsz gzlemci. Nitekim cemaat oyununun aktrlerini birletiren temel akit, teki'nin her eyi bilmemesi gerektiidir. teki'nin bu bilgisizlii, deyim yerindeyse, bize soluk alacak alan brakan, yani eylemlerimize toplumsal olarak kabul edilenin tesinde ilave bir anlam yklememizi salayan belli bir mesafe yaratr. Tam da bu nedenle, cemaat oyunu (adab muaeret kurallar, vb.), tam da ritellerinin budalaca oluuyla, hibir zaman basite yzeysel saylamaz. Gizli savalarmz ancak teki onlarn farkna varmad srece srdrebiliriz, zira teki onlar artk grmezden gelemez hale geldii anda, toplumsal ba kendi kendini zer. mparatorun plak olduunu syleyen ocuun balattna benzer bir felaket doar. teki her eyi bilmemelidir: Totaliterolmayan toplumsal alann mnasip bir tanmdr bu.2

"SULULUK AKTARIMI"

Byk teki (simgesel dzen) kavramnn kendisi, Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede grnr klnan zel bir tr ifte aldatmaya dayaldr, bu sahnede Groucho mvekkilini mahkemede deli olduunu iddia ederek yle savunur: "Bu adam aptal gibi grnyor ve aptal gibi davranyor - ama bu sizi kesinlikle aldatmasn: O
2. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Tekilatta, Sabotr'dtki sahneye benzeyen sahneler grrz: Otuz Dokuz Basamak'ta., beklenen konumac zannedilen Hannay'nin siyasi bir toplantda doalama olarak sama sapan bir siyasi konuma yapt sahne; Gizli Tekilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlamsz hareketler yapt ak artrma sahnesi.
YAMUK BAKMAK

SAHDEN aptal!" Bu nermenin paradoksu, Lacanc teorinin hayvani ve insani aldatma arasndaki farkla ilgili klasik topos'unun kusursuz bir rneidir: Sadece insan, bizzat doruyu kullanarak aldatma yeteneine sahiptir. Bir hayvan gerekte olduundan baka bir eymi gibi yapabilir, gerekte istediinden baka bir eyi istermi gibi yapabilir, ama sadece insan, yalan saylacan bekledii bir doruyu syleyerek yalan syleyebilir. Sadece insan aldatyormu gibi yaparak aldatabilir. Lacan'n sk sk zikrettii, iki Polonyal Yahudi hakkndaki Freud fkrasnn mant da budur elbette. Adamlardan biri brne gcenmi bir tonla unu sorar: "Niye aslnda Krakovv'a gittiin halde, ben Lemberg'e gittiini dneyim diye Krakow'a gittiini sylyorsun?" Ayn mantk Hitchcock'un bir dizi filminin olay rgsnn yapsnda da grlr: k ift bata dpedz bir rastlant yahut dsal bir kstlama sayesinde birleirler, yani kendilerini evliymi ya da akm gibi davranmalar gereken bir durum iinde bulurlar ve en sonunda gerekten k olurlar. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasn yle deitirdiimizde uygun bir biimde tanmlanm olur: "Bu ift k bir ift gibi grnyor ve k bir ift davranyor - ama bu sizi kesinlikle aldatmasn: Bunlar SAHDEN k bir ift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu grdmz Notorious {Aktan da stn) filminde, Amerikan ajanlar Alicia ve Devlin, zengin bir Nazi destekisi ve Alicia'nn kocas olan Sebastian'n evinde, ampanya ielerine ne gizlenmi olduunu aratrmak iin gizlice arap mahzenine girerler. Burada, Sebastian birdenbire gelerek onlar faka bastrr. Mahzene yaptklar ziyaretin gerek amacn gizlemek iin, hemen birbirlerine sarlp iki n kaamak bulumas roln oynarlar. Can alc husus, tabii ki, gerekten k olmalardr: (en azndan bu seferlik) kocay aldatmay baarrlar, ama ona aldatc bir tuzak olarak sunduklar ey hakikatin ta kendisidir. Bu tr "dardan ieri" hareket, Hitchcock'un filmlerindeki zneleraras ilikilerin kilit bileenlerinden biridir: Biz zaten bir eymiiz yaparak gerekten o ey oluruz. Bu hareketin diyalektiini anlamak iin, can alc bir olguyu, bu "dar"nn hibir zaman insanlar arasnda taktmz bir "maske" deil, simgesel dzenin kendisi olduunu hesaba katmamz gerekir. "Bir eymi gibi yaparak", "sanki bir eymiiz gibi davranarak" zneleraras simgesel ada belli bir yer ediniriz ve gerek konumumuzu da bu dsal yer tanmlar. Eer derin KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105

lerimizde bir yerlerde "aslnda yle olmadmz" dnr, "oynadmz toplumsal role" kar ieriden bir mesafe koyarsak, kendimizi iki kere aldatm oluruz. Nihai aldanma, toplumsal grnn aldatc olduu dncesidir, nk toplumsal-simgesel gereklikte eyler son tahlilde tam da neymi gibi yapyorlarsa odurlar. (Daha dorusu, bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafndan "ironik" filmleri arasnda deil de "romanslar" arasnda gsterilen filmleri iin geerlidir sadece. "Romanslar", cemaat oyununun aama aama sahici bir zneleraras ilikiye dnt Pascalc mantn hkm altndayken, "ironik" filmler (mesela Sapk) tam bir iletiim tkankln, "maske"nin fiilen maskeden baka bir ey olmad, yani znenin simgesel dzenle kendisi arasndaki, psikozlara zg mesafeyi koruduu psikotik bir yarlmay tasvir ederler.) Rohmer ile Chabrol'e gre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "sululuk aktarm"m da bu arka plan gz nnde bulundurarak

kavramamz gerekir. Hitchcock'un filmlerinde, cinayet hibir zaman katil ile kurban arasndaki bir meseleden ibaret deildir; cinayet her zaman nc bir taraf, nc bir kiiye yaplan bir gndermeyi ierir - katil bu nc kii iin cinayet iler, eylemi onunla yaplan simgesel bir mbadelenin erevesi iine kaytldr. Katil eylemi yoluyla bastrlm arzusunu gerekletirir. Bu nedenle, nc kii, olaya kendisinin nasl kartyla ilgili hibir ey bilmese, daha dorusu bilmeyi reddetse bile kendisini sululuk hissiyle dolu bulur. Mesela Trendeki Yabanclar'di, Bruno Guy'n karsn ldrerek, cinayetin yaratt sululuk hissini Guy'a aktarr, oysa Guy, Bruno'nun bahsettii "cinayete karlk cinayet" akdi hakknda hibir ey bilmeyi istememektedir. Trendeki Yabanclar, byk "sululuk aktarm lemesi"nin ortanca unsurudur: p, Trendeki Yabanclar, tiraf Ediyorum. Bu filmde de cinayet zneleraras mbadele mantnda ortaya srlen pey ilevini grr, yani katil eylemi karlnda nc kiiden bir ey bekler - (p'te) kendisini fark etmesini, (Trendeki Yabanclar 'da) baka bir cinayet ilemesini, (tiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasn. Gelgelelim can alc nokta udur ki bu "sululuk aktarm" psiik
3. Bkz. Eric Rohmer ve Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-Four Films, New York: Ungar, 1979. 106 YAMUK BAKMAK

i dnyayla, kibarlk maskesinin ardnda derinlere gizlenmi bas- trlm, tekzip edilmi bir arzuyla deil, tam tersine kkten dsal bir zneleraras ilikiler ayla balantldr. zne kendini bu a iinde belli bir yerde bulduu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettii) anda sulu olur, halbuki psiik i dnyasmda btnyle masumdur. te bu yzden -Deleuze'n iaret ettii gibi- Mr. and Mrs. Smith btnyle Hitchcocku bir filmdir. Evli bir ift, beklenmedik biimde evliliklerinin yasal adan geerli olmadklarn renir. Yllardr evliliin verdii hakla yaadklarn dndkleri cinsel hazlar birdenbire gnahkrca bir zinaya dnr, yani ayn faaliyet geri dnl olarak btnyle farkl bir simgesel deer kazanr. "Sululuk aktarm" da bununla ilgilidir, Hitchcock'un evrenine o radikal mulakl kayganl veren ey budur. Toplumsal kurallar yzeyinin altndan uygar maskemizin altnda, hepimizin vahi ve katil olduumuzu syleyen yaygn anlaya baklrsa) meum bir iddet kt iin deil, -simgesel zneleraras ilikiler dokusundaki beklenmedik deiiklikler sonucunda- bir an nce kurallarn izin verdii eylem (eylem dolaysz, fiziksel gereklii bakmndan ayn kalsa bile) birdenbire iren bir er haline geldii iin gnlk olay aknn masals dokusu her an paralanabilir. Bu ani deiimi daha da aydnlatmak iin, ayn melankolik, acl mizahn damgasn vurduu byk Charlie Chaplin filmini hatrlamak yeterli olacaktr: Byk Diktatr, Msy Verdaux, Sahne Iklar. Bu film de ayn yapsal sorun etrafnda dner: Var ya da yok oluu nesnenin simgesel statsn kkten deitir en ama pozitif zellikler dzeyinde saptanmas g olan belli zellii tanmlama, bir ayrm izgisi izme sorunudur bu. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatr arasndaki fark, byklan arasndaki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadr. Yine de bu fark, b irbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak, o kadar kart iki duruma neden olur. Keza, Msy Verdau'da ayn adamn iki vehesi ya da davran, kadn katili ile felli bir kadnn sevgi dolu kocas arasndaki fark o kadar zayftr ki, adamn bir ekilde "deimi" olduunu kars kolayca sezer... Sahne Iklarimn yakc sorusu: Palyaonun komik hareketlerini usandrc bir gsteriye dntren o "hi", o yalanma alameti, o kk bay adamlk fark nedir? 4 4. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris: Editons de Minuit, 1983, s. 273; ngilizce evirisi The Movement-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107

Belli bir pozitif nitelie balanamayan bu fark yaratc zellik, Lacan'n le trait unaire, "birletirici zellik" dedii eydir: znenin gereinin baland bir simgesel zdeleme noktas. zne bu zellie bal kald srece, karizmatik, byleyici, yce bir ahs

vardr karmzda; bu ba kopar kopmaz ahsn boyas dklr. Chaplin'in bu zdeleme diyalektiinin gayet iyi farknda olduunu kantlamak iin, olayn Hitchcock'un Gizli Tekilat I North by Northwest filminin bandaki kazaya benzer trden bir rastlantyla balad daha nceki filmi ehir Iklar'm hatrlamak yeterli olacaktr: Bir arabann kapanma sesiyle dkkndan ayrlan bir mterinin ayak seslerinin rastlantyla akmas, iek satan kr kzn, arlo'yu zengin arabann sahibi zannetmesine neden olur. Daha sonra tekrar grmeye balayan kz, ameliyatnn parasn veren iyilikseverin arlo olduunu anlamaz. lk bakta sradan, melodramatik bir olay gibi grnen bu tr bir entrika, zneleraras diyalektik konusunda, ou "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan ok daha vazh bir kavraya tanklk eder. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise, yani sondaki felakete gtren ikin zorunluluk tam da trajik kiiliin yapsnda kaytl ise; znenin simgesel yap iinde kendisinin yerini belirleyen, yani "onu dier gsterenler iin temsil eden" gsterene balanma biiminde de, tam tersine, her zaman komik bir ey vardr. Bu ba son kertede temelsizdir, "akld"dr, znenin "karakteriyle" kesinlikle badamayan kkten olumsal bir mahiyettedir. Hitchcock evreninin bu bileenini en ak seik biimde sergileyen Mr. and Mrs. Smith filminin bir komedi olmas rastlant deil. Hitchcock'un filmlerinin olay rglerinde rastlanan saysz tesadfi karlama, rastlant, vb. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en banda ThornhTin yanllkla var olmayan "Kaplan"la zdeletirilmesini hatrlayalm). Hitchcock'un bu tr beklenmedik tesadflerin trajik yann aa karmak istedii film (mzisyen Balestrero'nun yanllkla hrsz zannedildii Yanl Adam), bu ilkeyi tam da baarszlyla, tersinden kantlamaktadr.
YAMUK BAKMAK
HIRSTYANLIK NASIL HSTERKLETRLR?

teki'nin radikal dsalln znenin hakikatinin dile getirildii yer haline getiren Hitchcock, Lacan'n "bilind dardadr" tezini yanklyor. Bu dsallk ounlukla, znenin mahrem zdeneyimini ynlendiren biimsel simgesel yapnn dsal, psikolojik-olmayan karakteri olarak kavranr. Gelgelelim byle bir kavray yanltcdr: (Hitchcocku ve ayn zamanda Lacanc) teki, (simgesel dzenin mit malzemelerini, akrabalk ilikilerini, vb. yaplandran evrensel simgesel yasalara edeer olduu Levi-Strauss'da olduu gibi) olumsal, imgesel ieriklerle doldurulan evrensel biimsel bir yapdan ibaret deildir. teki'nin yaps, tam tersine, en saf znel olumsallk gibi grnen eyin patlak veriiyle karlatmz yerde bile oktan ibandadr. Hitchcock filmlerinde akn rolne dikkat edelim: Ak, "hilikten" kp gelen ve Hitchcock iftinin kurtulmasn mmkn klan bir tr mucizedir. Baka bir deyile ak, Jon Elster'n "esasen yan-rn olan durumlar" adn verdii eyin numunelik bir rneidir: Batan planlanamayan ya da bilinli bir kararla varsaylamayan derin bir duygudur (Kendi kendime "imdi u kadna k olacam" diyemem: Belli bir anda kendimi k olmu bulurum).5 Elster'n bu tr durumlar sralad liste en bata "sayg" ve "haysiyet" gibi kavramlar ierir. Eer bilinli olarak haysiyetli grnmeye ya da sayg uyandrmaya alrsam, gln bir sonu elde edeceimdir; bunun yerine, sefil bir mukallit izlenimi yaratacamdr. Bu durumlarn temel paradoksu, en nemli eyler bunlar olduklar halde, onlar faaliyetimizin dolaysz amac haline getirdiimiz anda elimizden kamalardr. Onlar yaratmann tek yolu, faaliyetimizi onlar zerine odaklamamak, onun yerine baka hedefler peine dp bunlarn "kendiliinden" ortaya kacan ummaktr. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarna ramen, kertede ne yaptmza deil ne olduumuza gre bize ait saylrlar. Faaliyetlerimizin bu "yan-rn"ne Lacanclarn verdii ad objet petit a'dr, o gizli hazine, o "bizde bizden fazla'' olan ey, pozitif niteliklerimizden herhangi birine indirgenemese de btn yapp ettikle5. Bkz. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge University Press,, 1982.

KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109

rimize bir by halesi veren o ele avuca smaz, ulalmaz X'tir. Nihai "yan-rn" durumu, btn dier durumlarn matrisi olan aktarmn ileyiini objet a sayesinde anlayabiliriz. zne bakalarnda aktarma yol ama tarzna hibir zaman tam manasyla hkim olamaz; aktarmn her zaman "byl" bir yan vardr. Kii, birdenbire belirsiz bir X'e, btn eylemlerine damgasn vuran, onlar bir tr Aai Rabbani ayinine* tabi tutan bir eye sahipmi gibi grnr. Bu durumun en trajik tecessm, sert detektif romanlarnn iyi yrekli femme fatale'idk muhtemelen. Esasen onurlu ve drst biri olan bu kadn, dehetle srf varlnn bile etrafndaki btn adamlarn ahlakn bozduunu fark eder. Lacanc perspektiften bakldnda, teki sahneye ite burada girer: "Esasen yan-rn olan durumlar", esasen byk teki tarafndan retilen durumlardr "byk teki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addr. Birdenbire kendimizi belli bir aktarm konumunu igal ederken bulduumuzda, yani srf varlmzla bile "sayg" ya da "sevgi" uyandrdmzda, bu "byl" dnmn "akld" bir kendiliindenlikle hibir alakas olmadndan emin olabiliriz: Deiimi yaratan byk teki'dir. Bu yzden, Elster'n bu "esasen yan -rn olan durumlar", Hegelci "akln kurnazl" kavramyla rneklemesi tesadf deildir. zne iyi tanmlanm bir hedefe ulama amacyla belli bir faaliyete girer; bunda baarl olamaz nk eylemlerinin nihai sonucu farkl, btnyle amalanmam bir durumdur; gelgelelim zne dorudan doruya ona ulamay amalasayd bu duruma da gelinemezdi. Nihai sonu ancak baka bir hedefe ulamay amalayan bir faaliyetin yanrn olarak doabilir. Hegel'in verdii klasik rnei, Jl Sezar'n ldrlmesini ele alalm. Sezar'a kar olan komplocularn dolaysz, bilinli amac, tabii ki, Cumhuriyet'i yeniden kurmakt; gelgelelim komplolarnn nihai sonucu -"esas yan-rn"- mparatorluu yerletirmek, yani amalarnn tam tersi oldu. Hegelci terimlerle, Tarihin Akl'nn onlar kendi amacn gerekletirmek iin kullandn syleyebiliriz. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akl, phesiz, Lacanc "byk teki" iin Hegel'in kulland mecazdan ibarettir. Hegel Akl ibanda saptamann yolunun tarihsel faillere klavuzluk etmi
* Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanlan ekmek ve arabn sa'nn et ve kanna dntne inanrlar, (.n.)
YAMUK BAKMAK

byk ama ve idealleri aramak deil, dikkatimizi onlarn faaliyetlerinin fiili "yan-rnlerine" yneltmek olduunu syler bize. Ayn ey, Hegel'in "akln kurnazl" fikrinin tarihsel kaynaklarndan biri olan, Adam Smith'in "piyasann grnmez eli" fikri iin de geerlidir. Piyasada, her katlmc kendi bencil karlarn takip ederek farknda olmadan ortak iyiye katkda bulunur. Kiinin faaliyeti adeta iyicil, grnmez bir el tarafndan ynlendiriliyormu gibidir. Burada "byk teki"nin bir baka mecazn gryoruz. Lacan'n "teki yoktur" tezini bu arka plan gz nnde bulundurarak okumak gerekir. Byk teki tarihin znesi olarak yoktur; nceden verili deildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biimde dzenlemez. Teleoloji her zaman geri dnl bir yanlsamadr ve "esasen rn olan durumlar" kkten olumsaldr. Konuan kiinin tekinden, gerek, ters evrilmi haliyle kendi mesajn aldn ileri sren klasik Lacanc iletiim teorisine de bu arka plan gz nne alarak yaklamamz gerekir. Verdii mesajn gerek, fiili anlam zneye, faaliyetinin "esas yan-rnlerinde", amalanmam sonularnda geri dner. Buradaki sorun, kural olarak, znenin eylemlerinin sonucu kargaa iinde onlarn gerek anlamn grmeye hazr olmaydr. Bu da bizi Hitchcock'a geri gtryor: "Sululuk aktarm" lemesinin ilk iki filminde, cinayetin muhatab (p'te Profesr Caddell, Trendeki Yabanclar'da Guy) cinayetle kendisine aktarlan sululuk hissini benimsemeye hazr deildir. Baka bir deyile, partnerinin gerekletirdii cinayette bir iletiim edimi grmeye hazr deildir. Katil, muhatabnn arzusunu gerekletirerek, ona kendi mesajn gerek biimiyle iade eder (/p'in sonunda, iki katil ona tek yaptklarnn onun szlerini kelimesi kelimesine kabul edip stinsan'n ldrme hakkyla ilgili inancm eyleme geirmek olduunu hatrlattklarnda

Profesr Caddell'n hissettii oku dnn). Ne var ki lemenin son filmi olan tiraf Ediyorum nemli bir istisna sunuyor. Burada, Peder Logan daha en batan cinayetinin muhatabnn kendisi olduunu anlar. Niye? Kendisine itirafta bulunulduu/ gnah karld iin. tiraf Ediyorum, "sululuk aktarm" motifini (Peder Logan'n ektii aclarla sa'nn ilesi arasnda bir dizi koutluk kurarak) dorudan doruya Hristiyanlk'la balantlandrarak, Hitchcock'un Hristiyanlk'la kurduu ilikinin altst edici karakterini sergiler. Film Hristiyanln, daha sonralar takntl ritelKLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111

lerin kurumsallatrlmasyla bulandrlm olan histerik, "skandal yaratc" ekirdeini grnr klar. Yani Peder Logan'n ektii ac, sululuk aktarmn kabul etmesinden, yani tekinin (katilin) arzularn kendi arzular olarak grmesinden ibarettir. Bu perspektiften bakldnda sa'nn kendisi, insanln gnahlarn stlenen masum sa, yeni bir k altnda grnr: sa gnahkrlarn sularn stlendii ve bunun bedelini dedii iin, gnahkrlarn arzusunu kendi arzusu olarak grr. Isa tekinin (gnahkrn) bulunduu yerden arzular, gnahkrlara duyduu merhametin temeli budur. Eer gnahkr, libidinal ekonomisi asndan, bir sapksa, sa da aka bir histeriktir. Zira histerik arzu tekinin arzusudur. Baka bir deyile, bir histerik karsnda sorulacak soru, "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" deildir. Asl muammay "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Yaplmas gereken, histeriin kendi arzusuna ulaabilmek iin zdelemesi gereken zneyi saptamaktr. Kaybolan Leydiler
"KADIN YOKTUR"

Aldatmann simgesel dzenle balantl olarak igal ettii merkezi stat dikkate alndnda, radikal bir karmda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel dzenle aramza bir mesafe koymaktr, yani psikotik bir konum benimsemektir. Bir psikotik, tam da simgesel dzene aldanmayan bir znedir. Gelin bu psikotik konumu, "herkesin inkr ettii kaybolu" temas zerindeki muhtemelen en gzel ve en etkili eitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadn Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalm. Hikye ounlukla, tesadfen ho, biraz egzantrik bir kiiyle tanan bir kahramann bak asndan anlatlr; ksa bir sre sonra bu kii kaybolur ve kahramanmz onu bulmaya altnda, onlar birlikte grm olan kimse dieri hakknda hibir ey hatrlamamaktadr (hatta bazlar kahramann yalnz olduundan emindirler), o yzden de bu kayp kiinin varl bile kahramann sanrsal bir sabit fikri gibi grlr. Hitchcock, Truffaut'yla yapt syleilerde, bu eitlemeler dizisinin ilk rneinden bahseder; 1889 ylnda, Byk Sergi srasnda Paris'teki otel odasndan kaybolan yal bir leyYAMUK
BAKMAK

hikyesidir bu. Bir Kadn Kayboldu'dan sonra, en nl eitleme hi phesiz Cornell Woolrich'in roman noir' olan Phantom Lady'di; bu romanda kahraman geceyi bir barda karlat gzel, mehul bir kadnla geirir. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin grdn kabul etmedii bu kadnn, kahramann bir cinayet sulamasna kar kendini savunabilecek tek tank olduu ortaya kar. tr hikyelerin kesinlikle mmkn olmamasna ramen, onlarda "psikolojik bakmdan ikna edici" bir ey vardr - adeta bilindmzdaki bir tele dokunurlar. Bu hikyelerin insana niye "makul" geldiini anlamak iin, nce kaybolan kiinin kural olarak son derece leydiyi andran bir kadn olduuna dikkat etmemiz gerekir. Bu ahsiyette, Kadn hayaletini, erkekteki eksii doldurabilecek kadn hayaletini, cinsel iliki kurmann en nihayet mmkn olaca ideal partneri, ksacas, Lacanc teorinin tam da var olmadn syledii Kadn' grmek g deildir. Kahraman bu kadnn var olmadnn farkna, onun toplumsal-simgesel ada kaydn grmeyerek varr: Kahramann zneleraras cemaati, sanki kadn yokmu gibi, sanki sabit fikrinden ibaretmi gibi davranmaktadr. Bu "herkesin inkr ettii kaybolu" temasnn "sahtelii"ni ve ayn zamanda cazibesini, kar konmaz ekiciliim nereye oturtacaz? tr hikyelerin olaan sonuna gre, ortadan kaybolmu olan leydi,

aksi yndeki btn kantlara ramen, kahramann uydurduu bir hayalden ibaret deildir. Baka bir deyile, Kadn vardr. Bu kurgunun yaps, bir hastasnn yatann altnda bir timsah olduundan yaknd psikiyatristle ilgili mehur fkrann yapsyla ayndr. Psikiyatrist hastay, bunun sadece bir sanr olduuna, gerekte yatann altnda timsah falan olmadna inandrmaya alr. Bir sonraki seansta, hasta yaknmay, psikiyatrist de ikna abalarn srdrr. nc seansa gelmeyince, psikiyatrist hastann iyiletiini dnr. Bir sre sonra adamn arkadalarndan birine rastlayan psikiyatrist, ona eski hastasnn nasl olduunu sorar; adam yle cevap "Kimi soruyorsunuz? u timsahn yedii arkadam m?" bakta, bu tr hikyelerin derdi, znenin teki'nin doxa'sma kmakta hakl olduunu ima etmekmi gibi grnr: Hakikat znenin sabit fikrindedir, bu konudaki srar onu simgesel cemaatten dlama tehlikesi yaratsa bile bu byledir. Ne var ki bu tr bir okuma, gerekleen sanr" temas zerindeki bir baka, biraz farkl bir
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113

eitleme olan Robert Heinlein'n bilimkurgu hikyesi "Onlar" yoluyla ele alnabilecek temel bir zellii karanlkta brakr. Hikyenin tmarhaneye kapatlm kahraman, d, nesnel dnyann tamamnn kendisi aldatmak iin "onlar" tarafndan sahneye konan devasa bir mizansen olduuna inanr. Kars da dahil etrafndaki herkes bu dzenbazln bir parasdr. (Her eyi, birka ay nce bir pazar gn ailesiyle birlikte bir araba gezisine karken "aka" anlamtr. O arabaya oktan binmitir, darda yamur yamaktadr, birdenbire ufak bir ey unuttuunu hatrlayp eve dnmtr. kinci kattaki arka pencereden ylesine baktnda gnein prl prl parladn grr ve "onlar"n kk bir hata yaparak evin arkasndaki yamur sahnesini unuttuklarn kavrar!) yi yrekli psikiyatristi, gzel kars, btn arkadalar mitsizce onu "gereklie" dndrmeye alrlar; adam karsyla yalnz kalp kadn ona olan akn anlattnda bir an neredeyse aldanp ona inanacak gibi olur, ama eski inanc bakidir. Hikyenin sonu: Kars roln oynayan kadn adam terk ettikten sonra ne id belirtilmemi bir kurulua rapor verir: "ahs X'de baarl olamadk, hl pheleniyor, bunun temel nedeni de yamur -efektinde yaptmz hata: Evin ardnda yamur yadrmay unutmuuz." Timsah fkrasnda olduu gibi burada da, varlan son yorumla ilgili deildir, bizi bir baka gnderme erevesine tamaz. Sonuta, en bata geri dneriz: Hasta yatann altnda bir timsah olduuna inanr ve gerekten de yatann altnda bir timsah vardr: Heinlein'n kahraman nesnel gerekliin "onlar" tarafndan dzenlenen bir mizansen olduunu dnr ve nesnel gerekliin gerekten de "onlar" tarafndan dzenlenen bir mizansen olduu ortaya kar. Burada bir tr baarl karlama rnei vardr nmzde: Sondaki srprizi yaratan ey, belli bir mesafenin ("sanr"y "gereklik'ten ayran mesafenin) ortadan kalkmasdr. "Kurgu" (sanrnn ierii) ile "gereklik" in bu ekilde kmesi psikotik evreni tanmlayan eydir. Gelgelelim, ibandaki can alc zellii ancak ikinci hikye ("Onlar") sayesinde tecrit edebiliriz; burada byk teki'nin aldat aldanmayan bir baka faile, zneye ("onlar") yerletirilir. Simgesel dzene zg aldatmann iplerini elinde tutan bu zne, Lacan'n "teki'nin tekisi" adn verdii eydir. Bu teki, paranoyada aldatma oyununu ynettii farzedilen zulmedici biiminde ortaya kar, grlr bir varolu kazanr. YAMUK BAKMAK Demek ki can alc zellik udur: Psikotik znenin byk teki' duyduu gvensizlik, (zneleraras cemaatte cisimleen) byk teki'nin onu aldatmaya alt eklindeki sabit fikri, her zaman ve zorunlu olarak, tutarl bir teki'ye, boluklar olmayan bir teki'ye, tekinin tekisi"ne (Heinlein'm hikyesindeki "onlar"a) duyulan sarslmaz bir inanla desteklenir. Paranoyak zne simgesel cemaatin, kamuoyu"nun teki'sine duyduu gvensizlie sk skya sarldnda, "bu teki'nin bir tekisi"nin, dizginleri elinde tutan klyutmaz bir failin varolduunu ima etmi olur. Paranoyan hatas radikal

inanszlnda, evrensel bir aldatma olduuna inanmasnda deildir -burada son derece hakldr, simgesel dzen son kertede temel aldatmann dzenidir-, daha ok, bu aldatmacay manipule eden, mesela onu kandrp "Kadn'n var olmadn" kabul ettirmeye alan gizli bir fail olduuna inanmasndadr. Demek ki "Kadn yoktur" un paranoyak versiyonu udur: Kadn kesinlikle vardr; onun var olmad izlenimi, komplocu teki'nin sahneye koyduu bir aldatmacann sonucundan baka bir ey deildir; tpk Bir Kadn Kayboldu filminde kadn kahraman kandrp kaybolan leydinin hibir zaman var olmadna inandrmaya alan komplocular etesinin yapt gibi. Nitekim kaybolan leydi son kertede, cinsel ilikiye girmenin mmkn olaca kadndr, sadece bir dier kadndan ibaret olmayacak Kadn'n ele geirilemeyen glgesidir; ite bu yzden, kadnn kaybolmas, sinemada romansn "Kadn yoktur" ve dolaysyla cinsel diye bir ey de yoktur olgusuna dikkat ekmek iin bavurduu yollardan biridir. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadnn yks niteliini de tayan klasik Hollywood melodram Kadna Mektup, cinsel ilikinin bu imknszln baka, daha rafine bir biimde sunar. Burada kaybolan kadn, perdede hi grnmemesine ramen, Michel Chion'un la voix acousmatique adn verdii ey biimine brnerek srekli mevcuttur.6 Hikye, bir kasaba, femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatlmaya balar: Attie nehrin aalarnda pazar gezmesine km kadna gnderilecek bir mektup yazar. Mektupta, kasabadan uzaklatklar o gn kendisinin onlarn kocalarndan biriyle kaacan yazmaktadr onlara. Gezi srasnda, Acousmatique kavram iin bkz. ileride 7. Blm, s. 170. KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 kadn da evliliklerinin zorluklarn hatrlar - gemie-dn tekniiyle gsterilir bunlar; de Attie'nin kamak iin tam da kendi kocalarn semi olacandan korkar, nk iin de Attie ideal kadn, kendilerinde eksik olduu iin evliliklerinin kusursuz olmasn nlemi olan "bir eye" sahip sekin bir kadn temsil etmektedir. lk kadn, hastanede tant zengin bir adamla evlenmi eitimsiz, basit bir hemiredir; ikincisi kocasndan ok daha fazla para kazanan, biraz kaba saba, meslek sahibi bir kadndr, profesr ve yazardr; ncs herhangi bir ak yanlsamasna kaplmadan, srf mali geleceini gvence altna almak amacyla zengin bir tccarla evlenmi, ii snfndan, sonradan grme bir kadndr. Saf sradan kz, meslek sahibi kadn, kurnaz sonradan grme - evlilii bozmann yolu, kar rolnde yetersiz kalmann yolu ve de Attie Ross'u kendilerinde eksik olan eye sahip "teki kadn" olarak grrler: Deneyime, kadn zarafetine, mali bamszla sahip bir kadn.7 Sonu tabii ki mutlu sondur, ama bu sonun ilgin bir alt-tonu da vardr. Attie'nin nc kadnn kocas olan zengin tccarla kamay planlad anlalr; ama adam son anda fikrini deitirir, eve dner ve karsna her eyi itiraf eder. Kadn adam boayp yklce bir tazminat alabilecei halde, kocasn sevdiini kefeder ve onu affeder. Nitekim filmin sonunda ift yeniden birleir, evliliklerine musallat olan tehdit ortadan kalkar. Gelgelelim, filmin verdii ders ilk bakta grldnden daha ikirciklidir. Mutlu son asla katksz deildir, her zaman bi r tr feragat ierir - insann birlikte yaad kadnn hibir zaman Kadn olmadnn, srekli bir uyumsuzluk tehdidi olduunun, her an evlilik ilikisinde eksik grnen eyi cisimletirecek bir baka kad7. U Kadna Bir Mektup ile Hoffmann'n iki meclisinde anlatt hikyenin cinsel ilikideki uyumsuzluk tarzn gzler nne serdii Offenbach'n Hoffmann'n Masallar arasnda ayrntl bir koutluk kurmak ilgin olacaktr: airin ilk aknn mekanik bir tabebekten farksz olduu ortaya ka r; ikincisi erdemden nasibini almam yalanc bir kadndr; ncs ise arkclk mesleine arlk verir (hastal yznden son arksn syler ve bunun farkndadr, bu ark onun lm demek olacaktr). Gelgelelim, operann canalc bileeni, bu hikyeyi birletiren erevedir: Hoffmann bu hikyeleri dinleyicilere, kaprisli bir primadonna olan byk akn beklerken anlatr. Bu anlat yoluyla ak maceralarnn baarszln organize eder bir bakma, yle ki yaad nihai yenilgi (primadonna gsteriden sonra

ona geldiinde, onu krktk sarho bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asl arzusunu ifade eder.
YAMUK BAKMAK

ortaya kabileceinin kabuln ierir. Mutlu sonu, yani ilk kadna dnmeyi salayan ey, tam da teki Kadn'm "var olmad"nm, onun son kertede bir kadnla ilikimizdeki boluu dolduran bir fantazi figrnden ibaret olduunun grlmesidir. Baka bir deyile, mutlu son ancak ilk kadnla mmkndr. Eer kahraman (numunelik rnei elbette film noir'aki femme fatale olan) teki Kadn lehinde karar verirse, bu seimin bedelini ille de felaketle, hatta lmle deyecektir. Burada ensest yasandakiyle, yani zaten kendi iinde imknsz olan bir eyin yasaklanmasndakiyle ayn paradoksla karlarz. teki Kadn "var olmad" iin yasaklanr; bu kadn, fantazi figr ile tesadfen kendini bu fantazi yerini igal ederken bulan "ampirik" kadn arasndaki nihai uyumsuzluk yznden lmcl derecede tehlikelidir. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nun konusu, tam da, teki Kadn dediimiz fantazi figr ile kendini bu yce yere ykseltilmi bulan "ampirik" kadn arasndaki bu imknsz ilikidir.
YCELTM VE NESNENN D

Kaybolan bir kadn konu alan bir baka hikye, kahraman yce bir imgenin penesine den bir film olan Hitchcock'un Ykseklik Korkusu, sanki Lacan'n "cinsellikten anndrma"yla hibir alakas olmayan yceltimin aslen lmle alakal olduu tezini rneklemek iin ekilmi gibidir: Yce bir imgenin uygulad byleme gc her zaman lmcl bir boyutun varln ilan eder. Yceltim ounlukla cinsellikten arndrmayla, yani libidinal yatrmn temel bir drty tatmin ettii varsaylan "kaba" nesneden yceltilmi", "ilenmi" bir tatmin biimine kaydrlmasyla eitlenir. Bir kadna dorudan doruya hcum etmek yerine, onu ak mektuplar ve iirler yazarak batan karmaya ve fethetmeye alrz; dmanmz dayak manya yapmak yerine, onu yerden yere vuran eletiri yazs yazarz - sradan psikanalitik "yorum", iirsel faaliyetimizin bedensel ihtiyalarmz karlamann yce, dolayl bir yolu, etrefil eletirimizin de fiziksel saldrganlmzn yce bir kanala yneltilmesi olduunu syleyecektir. Lacan, bir yceltim srecinden geen tatminin -sfr- derecesi ile ilgili bu sorunsaldan btnyle kopar. Onun kalk noktas szde dolaysz, "kaba" tatmin deil, onun tersi, drtnn etrafndan dolat asli boluk, ekilsiz ey
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117

(Freudcu das Ding, keyfin imknsz-ulalmaz tz) biiminde pozitif bir varolu kazanan eksiktir. Yce nesne tam da "ey olma onuruna ykseltilmi bir nesne"dir,8 bir tr Aai Rabbani'den geerek znenin simgesel ekonomisi iinde imknsz ey'in tecessm, yani ete kemie brnm Hilik ilevini grmeye balayan sradan, gndelik bir nesnedir. te bu yzden yce nesne ancak glgede, iki arada bir derede, rtk, zmni bir ey olarak ayakta kalabilen bir nesne paradoksu sunar: Tz aa karmak iin glgeyi bir kenara atmaya altmz anda, nesnenin kendisi dalr gider; geriye sadece sradan nesnenin crufu kalr. Jacques Cousteau deniz hayatnn harikalarn konu alan televizyon belgesellerinden birinde, okyanusun derinlikleri iindeki doal ortamnda zarafetle devinen ve rktc ama ayn zamanda muhteem bir byleme gc sergileyen, ama sudan karldnda iren bir smk yn haline gelen bir tr ahtapot gstermiti. Hitchcock' un Ykseklik Korkusu'nda, Judy-Madeleine benzer bir dnmden geer: "Doal ortam"ndan karlr karlmaz, artk ey yerini igal etmeyi brakr brakmaz, byleyici gzellii kaybolur ve iticileir. Bu gzlemlerle, bir nesnenin yce niteliinin bnyevi olmaktan ok fantazi mekanndaki konumuna bal olduunu sylemek istiyoruz. Filmin ikili vezni, yani birinci ve ikinci blmleri arasndaki kopu, kip deiimi Hitchcock'un dehasnn eseridir. Baka bir deyile, sahte Madeleine'in "intihar"na kadarki ilk blm, kahramann Madeleine'in byleyici grntsn yava yava taknt haline getirmesinin, bunun da kanlmaz olarak lmle sonulanmasnn hikye

edildii blm muhteem bir tuzaktr. Gelin bu noktada bir tr zihinsel deney yapma lksn tanyalm kendimize: Eer film bu noktada, kahramann kalbinin derinden krld, kendi kendini teselliden ciz hale geldii, sevgili Madeleine'ini kaybettiini kabul etmeyi reddettii noktada bitseydi, sadece btnyle tutarl bir hikyeyle kar karya olmakla kalmayacak, tam da bu ksaltma sayesinde ek bir anlam bile retebilecektik. Sevdii kadn gemiinin iblislerinden kurtarmaya mitsizce urarken, tam da aknn arl yznden onu istemeden lme iten bir adamn tutkulu hikyesini izlemi olacaktk. Hatta bu hikyeyi cinsel ilikinin imknszl temas zerinde
8. Lacan, Le seminaire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, s. 133. YAMUK BAKMAK

eitleme olarak yorumlayp ona Lacanc bir vurgu bile katabilirdik - neden olmasn? Sradan, dnyevi bir kadnn yce nesne derecesine karlmas, ey'i cisimletirme greviyle yklenmi zavall mahluk iin her zaman bir lm tehlikesini beraberinde getirir, nk Kadn yoktur". Ama filmin devam arkasndaki sradan arka plan sergileyerek bu tutkulu hikyeyi kertir: Gemiten gelen iblislerin musallat olduu bir kadm hakkndaki byleyici hikyenin ardnda, aknn arl yznden bir kadn lme srkleyen bir adamn varolusal dram ardnda, miras uruna karsn bertaraf etmek isteyen bir kocann kurduu, zekice de olsa sradan bir plan buluruz. Bunun farknda olmayan kahramanmz fantazisinden vazgemeye hazr deildir: Kayp kadn aramaya balar ve ona benzeyen bir kzla karlatnda, mitsizce bu kz l Madeleine suretinde yeniden yaratmaya abalar. in incelii uradadr elbette: Bu, onun daha nce "Madeleine" olarak tand kadndr (Marx biraderlerden u nl replii hatrlayalm: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatrlatyorsun." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli deil, ona bu kadar benziyorsun!"). Gelgelelim, "benzeme" ile "olma"nn bu komik zdelii lmcl bir yaknl haber verir: Eer sahte Madeleine kendine benziyorsa, bunun nedeni bir bakma oktan lm olmasdr. Kahraman onu Madeleine olarak, yani l olduu srece sever - ahsnn yceltimi gerekte lmesiyle edeerdir. Demek ki filmin mesaj yledir: Gereklii fantazi ynetir, insan bedelini etiyle demeden asla maske takamaz. Ykseklik Korkusu, mnhasran eril bir perspektiften ekilmi olmasna ramen, kadnn erkein bir semptomu olmas kmaz konusunda bize birok "kadn filmi"nden daha fazla ey anlatr. Hitchcock'un ustal, u basit alternatiflerden kamay baarm olmasndadr: Ya "imknsz" bir akn romantik hikyesi ya da yce grnt ardndaki sradan entrikann maskesinin indirilmesi. Maskenin ardndaki srrn bu ekilde tehir edilmesi, maskenin kendisinin uygulad byleme gcn hi dokunulmadan brakm olacakt. zne Kadn'n bo yerini dolduracak bir baka kadn, bu kez kendisini aldatmayacak bir kadn arayna girebilirdi yine. Burada Hitchcock kyaslanamayacak lde, ok daha radikal bir tutum taknr: Yce nesnenin byleme gcn ieriden tahrip eder. Judy'nin, "Madeleine" e benzeyen kzn, kahramann ona ilk kez rastlad srada
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119

nasl takdim edildiini hatrlayalm. Kaba, zarafetten uzak bir tavrla hareket eden, boya fsna dm gibi makyaj yapm sradan bir kzldr - krlgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Kahraman btn gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dntrmeye, yce bir nesne retmeye sarf ederken, birdenbire "Madeleine"in Judy, yani bu sradan kz olduunun farkna varr. Bu tersine evirmenin meram dnyevi bir kadnn yce ideale asla tam manasyla uyamayaca deildir; tam tersine, byleme gcn kaybeden yce nesnenin kendisidir ("Madeleine'dir"). Bu tersine evirmeyi doru yere oturtabilmek iin, Ykseklik Korkusu'mm kahraman Scott'n yaad iki kayp arasndaki, nce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasndaki farka dikkat etmek arttr. Birincisi basit bir kayp, sevilen bir nesnenin kaybdr - bu haliyle de romantik iire hkim olan ve en popler

ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi iir ve yksnde (mesela, "Kuzgun"da) bulan, krlgan, yce bir kadnn, ideal ak nesnesinin lm temas zerine yaplm bir eitlemeden ibarettir. Bu lm korkun bir ok yaratsa da, aslnda beklenmedik bir yan olmadn syleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu lm. deal ak nesnesi lmn eiinde yaamaktadr, hayat ok yaknlam lmn glgesi altndadr - kadn gizli bir lanete uram ya da onu intihara srkleyen bir delilie yakalanmtr, yahut narin kadna yaraan bir hastal vardr. Bu zellik lmcl gzelliinin esasl bir parasdr - en batan beri, "fazla uzun sremeyecek kadar gzel olduu" aktr. Bu nedenle, lm byleme gcn kaybetmesine yol amaz; tersine, zne zerindeki mutlak gcn "sahiciletiren" eydir lm. Kadnn kayb zneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye gre, zne kendini bu depresyondan ancak hayatnn geri kalann kaybedilen nesnenin esiz gzelliini ve zarafetini iirle vmeye adayarak ekip karabilir. air ancak leydisini kaybettii zamandr ki en nihayet ve gerek anlamda onu elde etmi olur, kadn znenin arzusunu yneten fantazi mekn iindeki yerini ancak bu kayp yoluyla kazanr. Gelgeldim ikinci kayp bambaka bir mahiyet arzeder. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya urat yce idealin- Judy olduunu rendiinde, yani gerek "Madeleine"in kendisini geri aldnda, "Madeleine" figr zlr, varlna tutarllk veren btn 120 YAMUK BAKMAK fantazi yaps dalr gider. Bu ikinci kayp bir anlamda birincinin tersine evrilmesidir: Tam gereklikte onu ele geirdiimiz anda fantazi dayana olarak nesneyi yitiririz: nk Madeleine gerekten Judy'yse, eer hl varsa, o zaman hi var olmamtr, hibir zaman yle biri olmamtr... Kadnn ikinci lmyle birlikte Scottie daha kesin ve mitsiz bir biimde kendini kaybeder nk sadece Madeleine'i deil ona ilikin anlarn, hatta onun mmkn olabildiine olan inancn da kaybeder.9 Hegelci bir tabirle, Madeleine'in "ikinci lm" "kaybn kayb" ilevini grmektedir: Nesneyi elde ederek, kaybn arzumuzu yakalayan ey olarak sahip olduu byleme boyutunu kaybederiz. Tamam, Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir, ama -Lacan'dan uyarlayarak sylersek- kendini bu ekilde verii, hediye edii "anlalmaz bir biimde bir bok hediye etmeye dnr": Baya, hatta iren bir kadn haline gelir. Scottie'nin an kulesinin tepesinden Judy'yi daha yeni yutmu uuruma bakt, filmin son sahnesinin radikal mulakl buradan gelir. Bu son ayn zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyilemitir, uurumdan aa bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda kmtr, varlna tutarllk veren dayana kaybetmitir). Psikanaliz srecinin fantazinin kat edildii son n da benzer bir mulaklk tar; psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif teraptik tepki" tehdidinin olmas da bu yzdendir.10 Scottie'nin en nihayet bakabildii uurum, tam da teki'deki (simgesel dzendeki) deliin, fantazi nesnesinin byleyici mevcudiyetiyle gizlenen uurumudur. Ne zaman baka birinin gzlerinin tam iine bakp baknn derinliini hissetsek yaarz bu deneyimi. Ykseklik Korkusu'nan jeneriine elik eden, iinde karabasans bir ksmi nesnenin girdaba kapld bir kadn gzne zum yaplan ekimlerde bu uurum grlr. Filmin sonunda, Scottie'nin en nihayet 9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 220. 10. Filmin bitiminden hemen nce, bir an, Scottie (James Stewart) Judy'yi Madeleine'in yeniden domu hali olarak deil de "olduu gibi" kabul etmeye, kzn ona duyduu acl akn derinliini fark etmeye hazrm gibi grnr. Ama bir barahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya kmas bu mutlu son imknn akim brakr, Judy korkuyla geri ekilir ve kilise kulesinden der - "barahibe" (mother superior) teriminin annesel speregoyu akla getirdiini sylemeye bile gerek yok. KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 "bir kadnn gzlerinin iine bakabilecek", yani filmin jeneriind e gsterilen manzaraya tahamml edebilecek hale geldiini syleyebiliriz.

Bana dert olan "ykseklik korkusu"na, "teki'deki eksik"in bu uurumu neden olur. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarndan nl bir pasaj, Ykseklik Korkusunun jenerii hakknda ok nceden yaplm teorik bir yorum olarak okunabilir. Bu elyazmas, tekinin bakn, konuulan szden nceki sessizlik olarak, Kim Novak'n gznde girdaplanan tuhaf ekiller gibi karabasans ksmi nesnelerin "hibir yerden" kp geldikleri "dnyann gecesinin boluu olarak tematikletirir. Basitlii iinde her eyi ieren bu gece, bu bo hiliktir insan - hibiri aklna gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller, imgeler zenginlii. Bu gece, burada fantazmagorik temsiller iinde var olan bu i doa - bu saf benlik... buradan kanl bir ba, uradan beyaz bir ekil karr... nsanlarn gzlerinin iine bakldnda bu gece grlr - korkun bir hale brnen bu gece karsnda dnyann gecesi hkmsz kalr. 11 11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, c. 8, Hamburg: Meiner, 1976, s. 187; ngilizce eviri uradan alntland: D. Ph. Verene, Hegel's Recollection, Albany: SUNY Press, 1985, s. 7-8.

5 Hitchcocku Leke
FalIik Anamorfoz ORAL, ANAL, FALLK Yabanc Muhabir'de, Hitchcock ynteminin temel hcresi, asli matrisi denebilecek eyi rnekleyen ksa bir sahne vardr. Bir diplomat karan kiilerin peine den kahraman kendini lale tarlalar ve deirmenlerle dolu masals bir Hollanda kynde bulur. Birdenbire deirmenlerden birinin rzgrn tersi ynde dndn fark eder. Burada Lacan'n point de capiton (kapitone noktas) dedii eyin en saf haliyle karlarz: Son derece "doal" ve "aina" bir durum, biz ona kk bir ek zellik, "ona ait olmayan", sarkma yapan, "yersiz" olan, masals sahne erevesi iinde anlam ifade etmeyen bir ayrnt ekler eklemez doalln kaybeder, "tekinsizleir", rktc olaslklarla dehetle dolar. Gsterileni olmayan bu saf "gsteren" btn dier unsurlara ilave, metaforik bir anlam mayas alar: O zamana kadar derece doal grlen ayn durumlar, ayn olaylar bir tuhaflk havasna brnrler. Birdenbire ifte anlam dnyasna gireriz, her ey Hitchcocku kahraman, "ok ey bilen adam" tarafndan yorumlanmas gereken gizli bir anlam ieriyormu gibi grnr. Bylece dehet iselletirilir, "ok ey bilen adanV'n bakna dayal hale gelir.1 Bu perspektiften bakldnda Cinayet Var'n sonu, Hitchcock'un filmlerindeki allm durumu tersine evirdii iin son derece ilgintir: "ok bilen adam" ortamn ardndaki korkun srr sezen kahraman deil, katilin kendisidir. mfetti Grace Kelly'nin cani kocasn belli bir art-bilgi sayesinde tuzaa drr katil masum olsayd bilmesinin mmkn olmad bir eyi (apartmannn anahtarnn yerini) bilince kendini ele verir. Bu sonun ironik yan udur ki katilin faka basmasna tam da hzl ve zekice akl yrtmesi neden olur. Kafas biraz HTCHCOCKU LEKE 123 Hitchcock sk sk "fallusmerkezcilik"le sulanr; eletiri niyeti tasa da bu adlandrma yerindedir - ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave zellie yerletirmemiz kouluyla. Bunu aklamak iin, perdede bir olay sunmann ardk yolunu, znenin libidinal ekonomisi iinde "oral", "anal" ve "fallik" evrelerin sralanna tekabl eden yolu ele alalm. "Oral" evre, deyim yerindeyse, film yapmann sfr derecesidir: Sadece bir olay filme eker ve seyirci olarak "onu gzlerimizle yeriz"; anlatsal gerilimleri dzenlemede montajn hibir ilevi yoktur. Prototipi sessiz komedi filmidir. "Doallk", "gerekliin" dolaysz "verilii" efekti, tabii ki yanltr: Bu evrede bile, belli bir "seim" sz konusudur, uzay-zaman srekliliinden gerekliin belli bir paras karlp erevelenir. Grdmz ey belli bir " manipulasyon" un sonucudur, ekimlerin art arda gelii metonimik bir hareket mahiyetindedir. Hibir zaman gsterilmeyen bir btnn sadece paralarn grrz, bu yzden de grnen ile grnmeyen, (kamerann ereveledii) alan ile dars arasndaki, gsterilmeyeni grme arzusunu

douran diyalektie oktan yakalanmzdr. Btn bunlara ramen, "ntr" kamerann kaydettii homojen bir eylem srekliliine tanklk ettiimiz yanlsamasna tutsak kalrz. "Anal" evrede montaj devreye girer. Eylemi keser, paralara ayrr, oaltr; homojen sreklilik yanlsamas uar gider. Montaj tamamen heterojen unsurlar bir araya getirebilir ve bileenlerinin "birebir" deeriyle hibir alakas olmayan yeni bir metaforik anlam yaratabilir (Eisenstein'm "dnsel montaj" kavramn dnelim). Montajn geleneksel anlat dzeyinde neler baarabileceinin numunelik rnei, phesiz "paralel montaj"dr: Birbirine bal iki eylem hattn mnavebeli olarak gsterir, olaylarn izgisel geliimini iki eylem hattnn yatay bir-arada-varoluuna evirir ve bylece ikisi arasnda daha yava ileseydi, yani ceketindeki anahtar apartmannn kapsn aamaymca ne olmu olmas gerektiini hemen kartamam olsayd, adaletin ellerinden sonsuza kadar kurtulabilirdi. Mfetti, katile tuzak hazrlarken gerek bir Lacanc analist gibi davranm olur: Baarsnn canalc bileeni, "tekine nfuz etme", onu anlama, onun akl yrtme tarzna adapte olma becerisi deil, zneler arasnda dolap onlar zerlerinde hkimiyet kuramadklar bir aa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. (ve Aktan da stride.) anahtar, Edgar Allan Poe'nun "alnm Mektup"unda mektup, vb.- yapsal roln hesaba katma yeteneidir.
124 YAMUK BAKMAK

fazladan bir gerilim yaratrz. Mesela, zengin bir ailenin, etraf saldrmaya hazrlanan bir hrszlar etesiyle kuatlm ssz evini betimleyen bir sahne dnelim; evin iindeki huzurlu gndelik hayat dardaki hrszlarn tehlikeli hazrlklaryla karlatrrsak, sofra banda toplanm mutlu aileyi, grltc ocuklar, babann tatl sert azarlarn, vb. ile bir hrszn "sadiste" srtn, bir bakasnn ban veya silahn kontrol ediini, bir ncsnn evin parmaklna oktan trmandn... mnavebeli olarak gsterirsek sahnenin etkisi muazzam artar. "Fallik" evreye gei neleri ierir? Baka bir deyile, Hitchcock ayn sahneyi nasl ekerdi? Sylenmesi gereken ilk ey, bu sahnenin ieriinin, huzurlu i mekn ile tehditkr dars arasnda kurulan basit bir kartla dayand iin Hitchcocku gerilime msait olmaddr. Bu yzden bu "dz", yatay eylem iftlemesini dikey bir dzeye tamamz gerekir: Korkun dehet huzurlu i meknn dna, yanna deil, iine, daha dorusu onun "bastrlm" ierii olarak altna yerletirilmelidir. rnein, ayn mutlu aile yemeinin misafirleri olan zengin bir amcann bak asndan gsterildiini dnelim. Yemein ortasnda, misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden ok ey grr", fark etmemesi gereken eyi fark eder; alakasz bir ayrnt onda, mirasna konmak iin ev sahiplerinin kendisini zehirlemeyi planladklar phesini uyandrr. Byle bir "art bilgi"nin, ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi zerinde, deyim yerindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakma kendi iinde katlanr, ikili bir ayna oyununda olduu gibi sonsuzca kendi kendini yanstr. sradan, gndelik olaylar birdenbire rktc tnlarla dolar, "her pheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hissetmediimizi soran kibar ev sahibesi, belki de zehrin etkisini gstermeye balayp balamadn renmek istiyordur; masum bir cokuyla etrafta kouan ocuklar, belki de ana babalan ok yaknda lks bir yolculua kabileceklerini ima etmi olduu iin heyecanldrlar... Her ey ayn kalmasna ramen, tamamyla farkl bir k altnda grnr. Bu tr "dikey" bir iftleme libidinal ekonomide radikal bir deiiklii beraberinde getirir: "Asl" eylem bastrlr, iselletirilir, znelletirilir, yani znenin arzular, sanrlar, pheleri, takntlar, sululuk hisleri biimine brndrlerek sunulur. Fiilen grdklerimiz,
HTCHCOCKU LEKE 125

alt sapk ve mstehcen imalarla kaynayan aldatc bir yzeyden, yasaklananlarn bulunduu alandan ibaret hale gelir. Biz kendimizi "gereklik"in nerede bitip "sanr"mn (yani arzunun) nerede baladn bilmediimiz btncl bir mulaklk iinde bulduka, bu alann tehdit edicilii de artar. Dmann sakin ve souk bak, att vahi

lklardan ok daha tehdit edicidir, ya da -ayn tersine evirmeyi cinsellik alanna tayacak olursak- Hitchcock'un hatrlatt zere, kendimizi bir taksinin arka koltuunda onunla birlikte bulduumuzda birok eyi ayn anda yapmay bilen souk bir sarn, alenen tahrik edici bir esmerden ok daha heyecan vericidir. Burada can alc nem tayan ey, sessizliin en korkun tehdit ilevini grmeye balamasn, souk bir kaytszlk grntsnn en ihtirasl hazlan vaat etmesini -ksacas, eyleme geme yasann, bir kere aa ktktan sonra, hibir "gereklik'le tatmin olmas mmkn olmayan sanrsal bir arzuya yer amasn- salayan bu tersine evirme ilemidir. Peki ama bu tersine evirmenin "fallik" evreyle ne alakas var? "Fallik" olan, tam da, "yerine oturmayan", yzeydeki masals sahneden "sarkma yapan" ve onun doalln bozan, onu tekinsizletiren ayrntdr. Bir resimdeki anamorfoz noktasdr: Dosdoru bakldnda anlamsz bir leke gibi grnen, ama resme tam olarak belirlenmi yanal bir perspektiften baktmz anda, birdenbire belirgin hatlar kazanan unsur. Lacan Holbein'n Eliler tablosuna gndermede bulunur sk sk2: Tabloya bakan kii, resmin alt tarafnda, iki eli figrnn altnda ekilsiz, yaylm, "kalkm" bir leke grr. Ziyareti ancak, tam tablonun sergilendii odann eiinde, resme son bir yanal bak att zaman bu leke bir kafatasnn hatlarn kazanr ve resmin gerek anlamn -her trl mal mlkn, resmin geri kalann dolduran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliini- tehir eder. Lacan fallik gstereni ite bu ekilde, "gsterileni olmayan" (bu haliyle de gsterilenin etkilerini mmkn klan) "gsteren" olarak tanmlar: Bir resmin "fallik" unsuru, onun "doalln bozan", btn bileenlerini "aibeli" klan ve bylece bir anlam aray uurumunu aan anlamsz bir lekedir - hibir ey grnd gibi deildir, her eyin yorumlanmas gerekmektedir, her eyin ilave bir anlama sahip olduu var2. Mesela bkz. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 92.

126 YAMUK BAKMAK saylr. Yerleik, aina anlamlandrma zemini yarlr; kendimizi btncl bir mulaklk alannda buluruz, ama tam da bu eksik bizi yepyeni "gizli anlamlar" retmeye iter: Bitimsiz bir zorlantnn (compulsion) itici gcdr. Eksik ile art anlam arasndaki gidi geli znellik denen boyutu kurar. Baka bir deyile, baklan resim "fallik" leke sayesinde znellesin Bu paradoksal nokta "tarafsz", "nesnel" gzlemci konumumuzu tahrip eder, bizi gzlemlenen nesnenin kendisine mhlar. Gzlemci ite bu noktada gzlemlenen sahneye oktan dahil olmu, kaydolmutur - bir bakma, resmin kendisinin bakmza karlk verdii noktadr bu.3
TEKNN BAKII OLARAK LEKE

Arka Pencere'nin sonu, yorumlama hareketini balatan byleyici nesnenin son kertede bakn kendisi olduunu kusursuz bir biimde gsterir: Bahenin karsndaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gzetleyen Jeff in (James Stevvart'n) bak, tekinin (katilin) bakyla karlatnda bu yorumlama hareketi askya alnr. Bu nokta3. Bu "tekinsiz" ayrntnn Hitchcock'un filmlerinde ok eitli biimlerde i grdne dikkat etmemiz gerek. Sadece beini grelim: lm Karar: Burada nce lekeyi (travmatik cinayet edimini), sonra da onu gizlemek iin ina edilen asude gnlk atmosferi (parti) grrz. ok Bilen Adam: Kahramann (James Stevvart) hayvan postlar dolduran Ambrose Chappell' ziyarete gittii ksa sahnede, kahramann getii cadde uursuz bir atmosferle yklym gibi tasvir edilir; oysa aslnda her ey nasl grnyorsa yledir (cadde Londra'nn kenar mahallelerindeki sradan caddelerden biridir, vb.), yani filmdeki tek "leke" kahramann kendisidir, onun her yerde tehdit gren pheci bakdr. Harry'yle Basmz Belada: Asude Vermont krlar bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir, ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz, yanllkla cesede taklanlar ona ufak bir mnasebetsizlik muamelesi yapar ve gnlk ilerini srdrrler. Bir phenin Glgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri, kk bir Amerikan kasabasnda yaayan kz kardeinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie daydr. Kasaba halknn gznde, Charlie dost canls, zengin bir hayrseverdir;

"ok bilen" ve onu neyse o olarak gren tek kii yeeni Charlie'dir - neden? Bunun cevab adlarnn ayn olmasnda yatar: Bu ikisi ayn kiiliin iki ayr parasn olutururlar (tpk Sapktaki Marion ve Norman gibi, ama bu filmde aynla iki adn birbirlerini tersten yanstmasyla dikkat ekilir). Ve son olarak Kular 'da gnlk hayatn akn bozan ey kulardr, yani doann kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). HITCHCOCKU LEKE 127 da Jeff tarafsz, alakasz gzlemci konumunu kaybeder ve olaya karr, yani gzlemledii eyin bir paras olur. Daha dorusu, kendi arzusunun sorusuyla yzlemek zorunda kalr: Bu olaydan ne istiyordur gerekten? Bu Che vuoi? sorusu, onunla arm katil arasndaki nihai karlamada apak sorulur da; adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. Katil yaklarken Jeff in projektrlerin gz kamatrc yla mitsizce onu durdurmaya alt bu son sahnenin tamam btnyle "gerekilikten uzak" bir biimde ekilmitir. Hzl hareketler, youn, hzl bir atma beklerken, olaylarn "normal" ritmi adeta bir tr anamorfotik deformasyondan gemi gibi yavalatlm, engellenmi, tkanm hareketlerle karlarz. Bu da fantazi nesnesinin zne zerindeki hareketsizletirici, fel edici etkisini kusursuz bir biimde verir: Semptomlarn mulak kaydnn balatt yorum hareketinden, atl mevcudiyetiyle yorum hareketini askya alan fantazi alanna gemiizdir. Bu byleme gc nereden gelir? Karsn ldren komu, kahramanmz iin neden arzu nesnesi ilevini grmtr? Bunun olas tek cevab var: Komu Jejfin arzusunu gerekletirmitir. Kahramanmzn arzusu ne pahasna olursa olsun cinsel ilikiden kamak, yani zavall Grace Kelly'den kurtulmaktr. Pencerenin bu tarafnda, kahramanmzn apartmannda olanlar -Stevvart ile Kelly arasndaki yanl ak maceras- hibir surette filmin temel motifiyle alakas olmayan basit bir alt-yk, elendirici bir dolgu malzemesi deildir, tam tersine bu motifin arlk merkezidir. Jeff in (ve bizlerin) br apartmanda olanlara kafaya takm olmas (olmamz), Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafnda, tam da onun karya bakt yerde olup bitenlerin can alc nemini gzden karmamz salayc bir ilev grr. Arka Pencere, son tahlilde, bir cinsel ilikiye girmekten, fiili iktidarszln bak yoluyla, gizli gizli gzetleme yoluyla iktidara dntrerek kaan bir znenin hikyesidir: Bu zne, kendini ona sunan gzel kadn (film bu noktada mesaj gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede stn deitirip effaf bir gecelik giyer) karsndaki sorumluluundan kamak iin ocuksu bir meraklla "geriler". Burada yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle, bak ile iktidar/ iktidarszlk ifti arasndaki karlkl bala karlarz. Arka Pencere, bu bakmdan, Foucault tarafndan kullanld haliyle Bentham'n "Panoptikon"unun ironik bir tersine evrilii gibi okunur.
YAMUK BAKMAK

Bentham'a gre, Panoptikon'un korkun etkili oluu, znelerin (mahkmlarn, hastalarn, rencilerin, fabrika iilerinin) her eyin grld merkezi kontrol kulesinden gerekten gzetlenip gzetlenmediklerinden hibir zaman emin olamamalarndan gelir - bu belirsizlik tehdit hissini, teki'nin bakndan kamann imknsz olduu hissini younlatrr. Arka Pencere'de, bahenin kar tarafndaki apartmann sakinleri Stewart'n dikkatli gzleri tarafndan fiilen srekli gzetlenirler, ama bundan dehete kaplmak yle dursu n, bilmezden gelip gnlk ilerini srdrrler. Tam tersine, dehete kaplan, nemli bir ayrnty gzden karrm endiesiyle srekli pencereden dar bakan Stewart'n kendisidir, Panoptikon'un merkezi, her yetien gzdr. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pencerenin fantazmatik deerine dikkat ekmitir): Kendini eyleme gemeye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler pencereden grd ey, tam da, ona ve Grace Kelly'ye' olabileceklerin fantazide izilen resimleridir. Yeni evli mutlu bir ift olabilirler; o Grace Kelly'yi terk edebilir, o da bunun zerine egzantrik bir sanat ya da Miss Lonely Hearts* gibi mitsiz, yalnz bir hayat srebilir;

zamanlarn kk bir kpekleri olan sradan iftler gibi geirip kendilerini altta yatan mitsizlii zar zor gizleyen bir gndelik rutine teslim edebilirler, ya da en nihayet, Grace Kelly'yi ldrebilir. Ksacas, kahramanmzn pencereden grdklerinin anlam, pencerenin bu yanndaki fiili durumuna baldr: inde bulunduu kmazn bir dizi hayali zmnden oluan sergiyi grmek iin "pencereden bakmas" yeterlidir. Filmin ses kaydna, zellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri nnde bulundurularak dikkat edilirse, kahramann "normal" cinsel ilikiye girmesini nleyen unsurun ne olduu da aka anlalacaktr: Bir voix acousmatigue'de, herhangi bir taycya balanmayan yzer-gezer bir seste cisimleen annesel sperego (maternal superego). Michel Chion filmin ses kaydnn tuhaflna, daha dorusu filmin arka planndaki seslere dikkat ekmitir: Kimlerin kar* Gazetede insanlarn gndelik sorunlarna are bulmaya alan kii. Bizdeki Gzin Abla"nn Amerikan muadili. Ama 2izek burada zellikle Amerikal yazar Nathanel West'in ayn adl kitabnn karakterine atfta bulunuyor gibi. (.n.) HITCHCOCKU LEKE 129

dm her zaman belirleyebildiimiz ok eitli sesler duyarz filmde. Biri hari; gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasnda cinsel birlemenin gereklemesini tam zamannda ortaya karak nleyen, kime ait olduunu bilmediimiz bir sopranonun sesi hari. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden grlen br tarafnda oturan birinden gelmez, kamera arkcy hibir zaman gstermez: Ses, acousmatique nitelikte ve sanki kkeni iimizdeymi gibi bize tekinsiz lde yakn kalr.4 Arka Pencere ite bu zelliiyle ok ey Bilen Adam', Sapk' ve Kular' haber verir: Bu ses nce Doris Day'in karlan oluna ulamasn salayan o tuhaf, ackl arkya (nl Que sera sera), sonra Norman Bates'in ruhunu ele geiren l annenin sesine dnr, en sonunda da kularn kaotik gaklamalar arasnda kaybolur gider.
KAYDIRMALI EKM

Lekeyi, gerein bu "sarkma yapan" kalntsn tecrit etmek iin kullanlan standart Hitchcocku biimsel yntem, phesiz, stadn nl kaydrmal ekimidir. Bu ekimin mant ancak sz konusu yntemin uyguland btn eitlemeleri hesaba kattmz takdirde kavranabilir. Kular'dan bir sahneyle balayalm, kularn saldrd bir odaya bakan kahramann annesi gzleri km, pijamal bir ceset grr. Kamera nce cesedin btnn gsterir; daha sonra yava bir kaydrmayla i gcklayc ayrntya, kanl gz yuvalarna geilmesini bekleriz. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediimiz ilemin tersini verir: Yavalamak yerine, feci hzlanr; her biri bizi cesede biraz daha yaklatran iki ani kesmeyle, bize hzla cesedin kafasn gsterir. Bu hzl ekimlerin alt st edici etkisi, korkun nesneye daha yakndan bakma arzumuzu karlarken bile bizde hayal krkl yaratmalarndan kaynaklanr: Nesneye ok hzl, "kavrama zaman"nn, nesnenin kaba algsn "hazmetmek" iin gereken molann zerinden atlayarak yaklarz. "Normal" hz yavalatarak ve yaklamay erteleyerek nesne-lekeye belli bir arlk kazandran bildik kaydrmal ekimin tersine, bu4. Bkz. Michel Chion, "Le quatrieme cte", Cahiers du cinema 356 (1984), s. 6-7.
130 YAMUK BAKMAK

rada nesne tam da ona telala, ok hzl yaklatmz iin "karlr". Demek ki, bildik kaydrmal ekim taknthysa, kaydrmann arl yznden bir leke ilevi grr hale gelen bir ayrnt zerinde odaklanmaya zorluyorsa bizi, nesneye bu hzl, telal yaklam da kendi histerik temellerini gzler nne serer: Nesneyi hz yznden "karrz", nk bu nesne kendi iinde zaten botur - ona ancak "ok yava" ya da "ok hzl" yaklalabilir, nk "normal zamanda" bir hitir. Yani erteleme ve tela, arzunun nesne-nedenini, objet petit a'y, srf suretin "hilii"ni yakalamann iki yoludur. Bylece Hitchcocku "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna deinmi oluyoruz: Lekenin anlamlandrc boyutudur bu; anlam iftleme, grntnn her unsuruna yorumlama hareketini ileten ilave bir anlam ykleme etkisidir.

Gelgeldim bunlar, lekenin br vehesi, yani herhangi bir simgesel gerekliin ortaya kabilmesi iin atlmas gereken atl, opak bir nesne olmas karsnda gzlerimizi krletirmemelidir. Baka bir deyile, masals bir tabloda leke yaratan Hitchcocku kaydrmal ekim adeta Lacan'n u tezini rneklemektedir: "Gereklik alan a nesnesinin karlmasna dayaldr, ama yine de bu alan a nesnesi ereveler." 5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alntlayalm: Gerek olarak nesnenin st kapal bir biimde bir kenara konmasnn, gerekliin "bir gereklik paras" olarak istikrar kazanmasn koulladm anlyoruz. Ama eer objet a yoksa, nasl olup da yine de gereklii ereveleyebilmektedir? Objet a tam da gereklik alanndan karld iin onu ereveler. Eer bu resmin yzeyinden ii taranm drtgenle temsil ettiim paray karrsam, bir ereve diyebileceimiz eyi elde ederim: Bir deliin erevesi, 5. Jacaues Lacan, Ecrits, Paris: Seuil, 1966, s. 554.
HTCHCOCKU LEKE 131

ama ayn zamanda yzeyin geri kalannn da erevesi. Byle bir ereve herhangi bir pencereyle yaratlabilir. Obje a da byle bir yzey parasdr ve gereklik, ondan objet 'nn karlmasyla erevelenir. zne, stne arp atlm zne olarak -varlk-eksiklii olarak- bu deliktir. Varlk olarak, karlan paradan baka bir ey deildir. zne ile obje a'nn edeerlii de buradan gelir.6 Miller'in emasn Hitchcock'un kaydrmal ekiminin emas olarak okuyabiliriz: Genel bir gereklik manzarasndan ona erevesini veren lekeye (ii taranm drtgene) doru ilerleriz. Hitchcocku kaydrmal ekimin ilerleyii, bir Mbius eridinin yapsn hatrlatr: Gereklik tarafndan uzaklarken, kendimizi birdenbire ekip karlmasyla gereklii kuran gerein yan banda buluruz. Burada ilem montajn diyalektiini tersine evirir: Montajda mesele, kesmelerin sreksizlii yoluyla yeni bir anlamlandrma, yeni bir yksel gereklik sreklilii retme, balantsz paralar birbirine balama meselesidir; oysa burada bizlere resmin geri kalannn simgesel bir gerekliin tutarlln elde edebilmesi iin atl, anlamsz bir "leke" olarak kalmas gereken heterojen unsuru gstererek, radikal bir sreksizlik, bir kmelenme etkisini reten ey srekli ilerlemenin kendisidir. Buradan film malzemesinin rgtlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dnebiliriz: Eer montaj en mkemmel haliyle "anal" bir ilemse, Hitchcocku kaydrmal ekim de "anal" ekonominin "fallikletii" noktay temsil eder. Montaj, birbirine bal paralar yan yana getirerek ilave, metaforik bir anlamlandrma retmeyi ierir ki Lacan'n Psikanalizin Drt Temel Kavram'nda vurgulad gibi, metafor, libidinal ekonomisi bakmndan, bariz biimde anal bir ilemdir: Hilii doldurmak, yani sahip olmadmz eyi telafi etmek iin bir ey (bok) veririz.7 Geleneksel anlat erevesi iinde kalan (ve "paralel montaj"n tipik bir rnei olduu) montajn yan sra, geleneksel anlatnn izgisel hareketini bozmak zere tasarlanm bir dizi "ar" strateji de var karmzda (Ayzentayn'n 6. Jacques-Alain Miller, "Montre Premontre", Analytica 37 (1984), s. 28-9. 7. Anal dzey metaforun odadr - "bir nesne yerine bir bakasn koyduunuzda, faliusun yerine dk geer". Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 104. 132 YAMUK BAKMAK dnsel montaj", Welles'in "i montaj" ve malzemeyi herhangi bir biimde manipule etmeyi brakarak anlamlandrmann tesadfi karlamalara dayal "mucize"den kmasna izin vermeye alan Rossellini'nin anti-montaj). Btn bu ilemler ayn montaj alan iindeki eitlemeler ve tersine evirmelerden ibarettir, oysa Hitchcock kaydrmal ekimleriyle alann kendisini deitirir: Montajn aralarnda sreklilik olmayan paralar bir araya getirerek yeni bir metaforik sreklilik yaratmann- yerine, tam da kaydrmal ekimin srekliliinin rettii radikal bir sreksizlii, gereklikten geree geii devreye sokar. Yani kaydrma hareketi, genel bir gereklik manzarasndan bu gerekliin anamorfoz noktasna doru bir hareket olarak tarif edilebilir. Holbein'm Eliler'int dnecek olursak,

Hitchcocku kaydrmal ekim resmin btn alanndan arka plandaki kalkk, "fallik" unsura, dmesi, sadece lgn bir leke olarak kalmas gereken unsura -kafatasna, znenin kendisinin "imknsz" edeeri olan (SOa) atl fantazi nesnesine- doru ilerlemesi gerekir; tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yldz, Sapk) birok kez grmemiz tesadf deildir. Hitchcock'ta bu gerek nesne, leke, kaydrmal ekimin bitim noktas, balca iki biime brnebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin iine oktan kaydedilmitir, bu durumda tekinin bakdr bitim noktas - yani resmin kendisinin bakmza cevap verdii nokta (kafatasndaki gz yuvalar ya da Hitchcock'un en nl kaydrmal ekimlerinden biri, Gen ve Masum'da davulcunun krpp duran gzlerine yaplan zum); ya da en mkemmel haliyle Hitchcocku nesne, grselletirilemeyen mbadele nesnesi, bir zne ile teki arasnda dolaarak onlar arasndaki simgesel mbadelelerden oluan yapsal a cisimletiren ve garanti altna alan "gerek paras"dr (en nl rnek: Aktan da stn' de, genel kabul salonu manzarasndan Ingrid Bergman'n elindeki anahtara yaplan uzun kaydrmal ekim). Gelgelelim, Hitchcock'un kaydrmal ekimlerini, bitim noktalarn oluturan nesnelerin mahiyetine gndermede bulunmadan, yani biimsel ilemin kendisinde yaplan eitlemelerden yola karak da kategoriletirebiliriz. (Genel gereklik manzarasndan onun gerek anamorfoz noktasna hareket eden) kaydrmann sfr derecesinin yan sra, Hitchcock'ta en az baka eitleme daha grrz: HITCHCOCKU LEKE 133 Telal, "histeriklemi" kaydrmal ekim: Mesela Kulafda kamerann lekeye ok hzl, hzl kesmelerle yaklat, yukarda analiz ettiimiz sahne. Tekinsiz ayrntyla balayp genel gereklik manzarasna uzanan ters kaydrmal ekim: Mesela Bir phenin Glgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasnn kendisine verdii yz takt eliyle balayan ve oradan Teresa'nn erevenin ortasndaki kk bir nokta gibi gzkt ktphanenin okuma odasnn genel manzarasna geen uzun ekim; ya da Cinnet'teki nl ters kaydrmal ekim.8 Son olarak, kamerann hareket etmedii "hareketsiz kaydrmal ekim" paradoksu: Burada gereklikten geree gei ereveye heterojen bir nesnenin sokulmasyla salanr. rnek olarak, uzun, sabit bir ekimle bu tr bir kaymann yapld Kular'a dnebiliriz. Kularn saldrd kk kasabada benzinle temas eden bir sigara izmariti yznden yangn kar. Bizi hemen olayn iine eken bir dizi ksa ve "dinamik" omuz ve boy ekiminden sonra, kamera geri ve yukar doru ekilir ve btn kasabann yukardan genel manzarasn grrz. lk anda bu genel ekimi, bizi aada sren dolaysz dramadan ayran ve kendimizi olaydan koparmamz salayan "nesnel", "epik" bir panorama ekimi olarak grrz. Bu mesafe en bata belli bir "pasifletirici" etki yaratr; olaya "stdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamz salar. Sonra, birdenbire ereveye sadan, adeta kamerann arkasndan, yani bizim arkamzdan geliyormu hissi veren bir ku, sonra ku, en sonunda da srnn tamam girer. Ayn ekim btnyle farkl bir cephe kazanr, radikal bir znelemeden geer: Kamerann yukar km gz, panoramik bir manzaraya yukardan bakan tarafsz, "nesnel" bir seyircinin gz olmaktan kar ve birdenbire avlarna ayn anda hcum etmeye hazrlanan kularn znel ve tehditkr bak haline gelir.9 8. Bkz. 2. Blm'de 23. dipnot. 9. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne ayn zamanda, znenin ille de gzlemci olarak fantazmatik sahneye kaytl olmas gerekmediini, ayn zamanda gzlemlenen nesnelerden biri de olabilecei tezini de rnekler. Bizlerin -yani kamerannbak as avlarn deil kularn bak as olmasna ramen, kasabann sakinleri sfatyla sahneye dahil edilmi olduumuz, yani tehlike altndaki sakinlerle zdeletiimiz iin, kularn znel bak as tehditkr bir etki yaratr.
YAMUK BAKMAK

Annesel Sperego
KULAR NEDEN SALDIRIR?

Hitchcocku lekenin libidinal ieriini aklmzda tutmamz gerekir: Sz konusu leke, fallk bir mant olmasna ramen, Babann-Ad kuraln bozan ve nleyen bir unsuru haber verir - baka bir deyile, leke annesel speregoyu cisimletirir. Bunu kantlamak iin, yukardaki kategorilerin sonuncusuna, Kular'a dnelim. Kular neden saldrr? Robin Wood, kk bir kuzey Kaliforniya kasabasnn huzurlu gnlk hayatn rndan karan bu izah zor, "akld" eyleme dair olas yorum nerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". 10 lk, "kozmolojik" yoruma gre, kularn saldrsnn Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, srf rastlantlar yznden kaosa srklenebilecek -yzeyde huzurlu, normal bir gidiat olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimletirdii sylenebilir. Bu evrenin dzeni her zaman aldatcdr; her an tarifi imknsz bir dehet yaanabilir, travmatik bir gerek ortaya kp simgesel dngy bozabilir. Bu yorum baka birok Hitchcock filmine atfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasnda stadn en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardr. Bu filmde, kahramann srf rastlant yznden yanllkla bir hrsz zannedilmesi, gnlk hayatn aalanmayla dolu bir cehenneme evirir ve karsnn akln kaybetmesine mal olur burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an felaket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne id anlalmaz bir Tanr tasavvuru girer. kinci, "ekolojik" yoruma gre, filmin bal Dnyann Btn Kular, Birlein! olabilirdi: Bu yoruma gre, kular insann umursamaz smrsne kar en nihayet ayaklanan smrlm doann younlamas ilevini grrler. Bu yorumu desteklemek adna, Hitchcock'un saldran kularn neredeyse mnhasran yumuak, saldrganlktan uzak yaplaryla tannm trlerden, serelerden, martlardan, kargalardan semi olduuna dikkat ekebiliriz.
10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s. 116. HTCHCOCKU LEKE 135

nc yorum filmin anahtarn ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasndaki zneleraras ilikilerde grr, buna gre bu ilikiler "asl" hikyenin, yani kulann saldrsnn yannda nemsiz bir "tali yol" olmann ok tesine geer: Saldran kular yalnzca bu ilikilerdeki temel bir uyumsuzluu, bir rahatszl, bir rndan kml "cisimletirirler". Kular' Hitchcock'un nceki (ve sonraki) filmleri balamnda ele aldmzda bu yorumun ne kadar yerinde olduu ortaya kar; ayn eyi, Lacan'n eseslilerinden biriyle oynayarak syleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alrsak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "alnm Mektup"u hakknda yazarken, bir mantk oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluan rastlantsal bir seri -mesela 100101100- alalm; seri balantl ller (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildii anda, rakam srasyla ilgili kurallar ortaya kacaktr (mesela sonu 0'la biten bir lnn peinden ortasnda l olan bir l gelemez, vb.).12 Ayn ey Hitchcock'un filmleri iin de geerlidir: Onlar bir btn olarak ele aldmzda tesadfi serilerle karlarz, ama onlar birbiriyle balantl ller haline getirir getirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir paras olmayan filmleri, stadn vermek durumunda kald eitli dnlerin rnleri olan "istisnalar" dlar dlamaz), her l belli bir temayla, ortak bir yap ilkesiyle birbirine balanm gibi grlebilir. rnein, u be filmi ele alalm: Lekeli Adam, Ykseklik Korkusu, Gizli Tekilat, Sapk ve Kular. Btn bu filmleri byle birbirine seri balayan tek bir tema bulunamaz, ama bu filmleri er er ele aldmzda byle temalar bulunabil ir. lk l "yanl kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahraman yanllkla hrsz zannedilir, Ykseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimlii konusunda yanlr; Gizli Tekilatta Sovyet ajanlar filmin kahramann yanllkla esrarengiz CIA ajan "George Kaplan" zannederler. Ykseklik Korkusu, Gizli Tekilat ve Sapk' tan oluan mthi lemeye gelince, insann iinden bu kilit Hitchcock filmi iin teki'deki boluu doldurmann farkl versiyonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biimsel sorunu ayndr: Bir eksik ile onu telafi etmeye alan bir etken (bir kii) arasn 11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23.

12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.


YAMUK BAKMAK

daki iliki. Ykseklik Korkusu'nda, kahraman sevdii kadnn, anlald kadaryla bir intiharn sonucu olan yokluunu kelimenin tam anlamyla imgesel dzeyde telafi etmeye urar: Elbise, sa kesimi, yoluyla kayp kadnn imgesini yeniden yaratmaya alr. Gizli Tekilatta, simgesel dzeydeyizdir: Bo bir adla, var olmayan bir insann adyla ("Kaplan"), kahramanmza srf rastlant yznden balanan taycsz bir gsterenle urarz. Son olarak, Sapk'ta gerek dzeyine ularz: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konuan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adna davranmak ister: onun gerekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolaysyla, eer orta l "bo yer"le ilgiliyse, sonuncu l de annesel sperego motifi etrafnda birlemitir, denebilir: Bu filmin kahramanlar babaszdr, "gl", "sahipleniri", "normal" cinsel ilikileri bozan bir anneleri vardr. Gizli Tekilatn en banda filmin kahraman Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi kk gren, alayc annesiyle birlikte gsterilir, kahramanmzn niye drt kez boandn tahmin etmek g deildir: Sapk'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) dorudan doruya lm annesinin sesi tarafndan kontrol edilir ve bu ses ona cinsel ekim hissettii her kadn ldrmesini emreder; Kular'm kahraman Mitch Brenner'in annesinde, alayc kmsemenin yerini olunun kaderine ynelik cevval bir alaka alr bu alaka olunun herhangi bir kadnla kalc bir iliki kurmasn nlemekte belki daha da etkili olur. Bu filmin ortak bir zellii daha vardr: Bir filmden tekine geilirken, kular biimine brnm tehdit gittike belirginleir. Gizli Tekilat'ta Hitchcock'un belki de en nl sahnesinde, gnein kavurduu, dzlk bir arazide kahramanmz kovalayan uan -elik kuun- saldrsn grrz; Sapk'ta Norman'm odas doldurulmu kularla doludur, mumyalanm annesinin bedeni bile doldurulmu kuu hatrlatr; (metaforik) elik ku ve (metonimik) doldurulmu kulardan sonra, Kular'da nihayet kasabaya saldran gerek, canl kular grrz. nemli olan bu iki zellik arasndaki ba alglamaktr. Korkun kular figr aslnda zneleraras ilikilerdeki bir uyumsuzluun, zmsz kalm bir gerilimin gerekteki cisimleniidir. Filmde, kular Oidipus'un Teb ehrini vuran vebay andrrlar: Aile ilikilerindeki te HITCHCOCKU LEKE 137

mel bir bozukluun ete kemie brnm halleridirler - baba yoktur, babalk ilevi (pasifletirici yasa ilevi, Babann-Ad) askya alnmtr ve bu boluk (ancak baba metaforunun yol gstericiliinde mmkn olabilen) "normal" cinsel ilikiyi engelleyen keyfi, ktcl, "akld" annesel sperego tarafndan doldurulur. Kular'm gerekte konu ald kmaz, phesiz, modern Amerikan ailesinin kmazdr: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasann vahi bir annesel sperego ynnde "gerileme"sine yol aar ve cinsel keyfi etkiler - "patolojik narsisizm"in libidinal yapsnn tayin edici zelliidir bu: "Anneye ilikin bilind izlenimleri o kadar iirilmi ve saldrgan itkilerden o kadar ok etkilenmitir ve annenin ilgi tarz ocuun ihtiyalaryla o kadar alakaszdr ki ocuun fantazilerinde anne adam yiyen bir ku olarak grlr."13
ODPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJK NARSSZME"

Hitchcock'un eserinin btn iinde bu annesel speregoyu nereye oturtmamz gerekir? Hitchcock'un kariyerinin ana evresi, tam da cinsel ilikinin imknszl temas zerindeki eitleme olarak grlebilir. Hitchcock'un ilk klasii olan Otuz Dokuz Basamakla balayalm: Filmdeki btn o hzl aksiyon bizi bir an bile aldatmamal - aksiyonun hedefi son tahlilde k ifti snava tabi tutmak ve bylece en sonunda yeniden birlemelerini mmkn klmaktr. Otuz Dokuz Basamak ite bu zellii sayesinde Hitchcock'un 1930'larn ikinci yarsnda ngiltere'de ektii filmler dizisinin balangcn oluturur; sonuncusu (Jamaika Han) hari bu filmlerin hepsi de k

bir iftin erikinlik treniyle ilgili ayn hikyeyi anlatrlar. Hepsi de rastlantyla birbirine balanm (bazen kelimenin dz anlamyla balanm: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepelerin oynad rol hatrlayalm) ve sonra da bir dizi ileden geerek olgunlaan bir ifti anlatan hikyelerdir. Nitekim btn bu filmler aslnda, ilk ve belki de en soylu ifadesini Mozart'n Sihirli Flt'nde bulan temel bir motif, burjuva evlilik ideolojisi zerinde yaplan eitlemelerdir. Aradaki koutluk ayrntlandrlabilir: Kahramana grev veren esrarengiz kadn
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

YAMUK BAKMAK Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmannda ldrlen yabanc; Kadn Kayboldu'da ortadan kaybolan ho yal kadn), bu kadn Gece Kraliesi"nin bir tr reenkarnasyonu deil midir? Zenci Monostatos, Gen ve Masum'daki karartlm suratl cani davulcuda yeniden domu saylmaz m? Bir Kadn Kayboldu'da, kahraman mstakbel sevgilisinin dikkatini ne alarak eker? Flt alarak, elbette! Bu erikinlik yolculuu srasnda kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatlr; film onun mzikholdeki gsterisiyle alr ve kapanr. Bay Bellek "her eyi hatrlayan" bir adam, saf otomatizmin kiilemi hali ve ayn zamanda mutlak gsteren etiidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basamak' nedir?" sorusunu, cevabnn hayatna mal olabileceini bildii halde cevaplar - adna layk olmaya, her trl soruyu cevaplamaya mecburdur). k iftin ilikisinin en sonunda yerleiklik kazanabilmesi iin lmesi gereken bu yi Cce figrnde peri masallarn andran bir yan vardr. Bay Bellek saf, aseksel boluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hibir travmatik engel kmadan ileyen bir anlamlandrma zincirini cisimletirir. Tam ne zaman ldne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" sorusunu cevapladktan, yani McGuffin'i, hikyeyi srkleyen srr ettikten sonra lr. Srr mzikholdeki (burada kamuoyu denen byk teki'ye karlk gelen) halka ifa ederek, Hannay'i o tuhaf zulmedilen zalim" konumundan kurtarm olur. ki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerek sulunun peine den Hannay'in kendisi) tekrar birleir, Hannay byk teki'nin gznde temize kar ve gerek sulularn maskesi der. Hikye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in byk teki karsndaki mulak konumu (byk teki'nin gznde sulu olan Hannay ayn zamanda gerek sulularn peindedir) sayesinde ayakta kald iin bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "sululuk aktarm" motifini sergiler: Hannay yanllkla sulanmaktadr, su ona aktarlmtr - ama kimin suudur bu? Casus ebekesinin esrarengiz liderinin kiiletirdii mstehcen, "anal" babann suu. Filmin sonunda pe pee iki lm grrz: nce casus ebekesinin lideri Bay Bellek'i ldrr, sonra da byk teki'nin arac olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasndan sahneye der (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numuneHITCHCOCKU LEKE 139 lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, tiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus ebekesinin lideri ayn pre -Oidipal bileimin iki yann temsil ederler: Boluksuz, blnmemi bilgisiyle yi Cce ve al * a k "anal baba", bu bilgi-otomatnn iplerini elinde tutan efendi, kesilmi kk parman (idi edilmiliine yaplan ironik bir antrmadr bu) mstehcen bir biimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'n The Hustler'mda, saf oyun etiinin ete kemie brnm hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasndaki ilikide benzer bir blnmeyle karlarz.) Hikye kahraman zneletiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmannda katledilen esrarengiz yabancnn, "Gece Kraliesi"nin mesaj) bavurarak onu arzulayan bir varlk olarak kuran bir "arma" edimiyle balar. Filmin byk blmn oluturan, baba peindeki Oidipal yolculuk, "anal" babann lmyle sona erer. Adam lmesi sayesinde metafor

olma, Babann-Ad olma statsn kazanr ve bylece k iftin en sonunda yeniden birlemesini, Lacan'a gre ancak baba metaforunun yol gstermesiyle gerekleebilecek olan "normal" bir cinsel iliki kurmasn mmkn klar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nn yan sra, rastlantyla birbirlerine balanan ve eitli ilelerden geen iftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Gen ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadn Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dnemdeki tek dikkate deer istisnay oluturan Sabotafda, Sylvia, cani kocas Verloc ve detektif Ted ls, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dnemine) zg bileimi nceler. Burada hikye, kural olarak, iki erkek arasnda; yal kt adam (tipik Hitchcock figrlerinden biri olan, kendindeki ktln bilincinde olan ve kendi kendini mahvetmeye alan kt adam figrn cisimletiren babas ya da ya gekin kocas) ile kadnn en sonunda tercih ettii gen, biraz yavan "iyi adam" arasnda kalm bir kadnn bak asndan anlatlr.14 Sabo14. Burada kadnn perspektifi ile bezgin, iktidarsz Efendi figr arasndaki balantnn mantn kavramak elzemdir. Freud'un nl "Was will das Weibl (Histerik) Kadn ne ister?" sorusuna Lacan'n cevab udur: Bir Efendi, ama hkmedebilecei bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz rnei Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romandr; romann sonunda ba kadn kahraman kr, umarsz babacan adamla mutlu bir evlilik yapar (phesiz, Rebecca da ayn gelenee aittir).
140 YAMUK BAKMAK

tajdaki Sylvia, Verloc ve Ted'in yan sra, bu tr genlerin balca rnekleri, Yabanc Muhabir'de Nazi yanls babasna duyduu ballk ile gen Amerikal gazeteciye duyduu ak arasnda kalan Carol Fisher; Bir phenin Glgesi'nde kendisiyle ayn isimdeki cani amcas ile detektif Jack arasnda kalan Charlie; ve elbette, Aktan da stn'de yal kocas Sebastian ile Devlin arasnda kalan Alicia'dr. Burada kayda deer bir istisna oluturan Kapri Yldz'nda., kadm kahraman gen batan karcnn cazibesine direnir ve kocasnn mahkm edildii suu kendisinin ilediini itiraf ettikten sonra yal, sulu kocasna dner.) nc aama, vurguyu yine, annesel speregonun nnn kapatp "normal" bir cinsel iliki kurmasn yasaklad erkek kahramana (Trendeki Yabanclar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) evirir. Cinsel ilikinin (imknszlnn) bu biiminin birbirini izleyiine bir tr teorik tutarllk kazandrmamz salayacak daha geni bir referans erevesini nerede aramamz gerekir? Burada, getiimiz yzylda znenin libidinal yapsnn kapitalist toplumda sergilenen biimine bavurarak, biraz hzl bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceiz: Protestan ahlaknn "zerk" bireyi, yaderk "rgt adam" ve bugn yaygnlk kazanan tip, "patolojik narsisist". Burada vurgulanmas gereken en nemli ey, mehur "Protestan ahlaknn k" ve "rgt adam"nm ortaya knn, yani bireysel sorumluluk etiinin yerine bakalarna ynelmi yaderk birey eriinin geiinin, temeldeki ego-ideali erevesini aynen brakmasdr. Deien sadece ieriidir: Ego-ideali, bireyin ait olduu toplumsal grubun beklentileri eklinde "dsallar". Ahlaki tatmin kayna, artk ortammzn basksna direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadk kaldmz hissi deil, gruba ballk hissidir. zne kendine grubun gzleriyle bakar, onun sevgi ve saygsn hak etmeye abalar. "Patolojik narsisisf'in ortaya kt nc aama, tam da ilk iki biimde ortak olan temel ego-ideali erevesinden kopar. Simgesel bir yasann btnl yerine, izlenecek birok kural vardr elimizde bize "nasl baarl olunaca"n anlatan intibak kurallar. Narsisist zne sadece bakalarn manipule etmesini salayan "(sosyal) oyunun kurallar"n bilir; sosyal ilikiler onun iin uygun simgesel grevler deil, eitli "rollere" brnd bir oyun alan oluturur; uygun bir simgesel zdeleme imas tayan her trl balayc taah HITCHCOCKU LEKE I < 1 1

htten, angajmandan uzak durur. Radikal bir konformisllir, ama p(U .1 doksal bir biimde kendini bir kanun kaa olarak grr. Bulun l> laflar oktan sosyal psikolojinin klieleri haline gelmitir tabii ki;

gelgeldim genelde farkna varlmayan ey, ego-idealinin bu zlnn, keyfi yasaklamayan, tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal baarszl" ok daha acmasz bir biimde, benlii tahrip eden dayanlmaz bir endie yoluyla cezalandran bir "annesel" speregonun yerleiklik kazanmasn beraberinde getirdiidir. "Baba otoritesinin k"yle ilgili btn o laf salatas, sadece bu kyaslanmaz lde daha baskc failin diriliini gzler. Bugnn "msamahakr" toplumu, brokratik kurumun o takntl, obsesif ua "rgt adam"nm andan daha az "baskc" deildir kesinlikle: aradaki tek fark, "sosyal iliki kurallarna itaat talep eden, ama bu kurallar bir ahlaki davran kodu iinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan,15 yani toplumsal talebin ego-ideali iinde kat, cezalandrc bir sperego biimine brnmesinden kaynaklanr. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine ynelttii eletiriden, yani Kripke'nin (zel ya da cins) bir ismin anlamnn hibir zaman onun adlandrd nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici zellie indirgenemeyecei tezinden yola karak da yaklaabiliriz "patolojik narsisizme". sim her zaman bir "deimez adlandrc" ilevini grr, anlamnn ierdii btn zelliklerin yanl olduu anlalsa bile ayn nesneye gndermede bulunur.16 Sylemeye bile gerek yok, Kripke' nin "deimez adlandrc" kavram Lacan'n "ana-gsteren" (yani, znenin pozitif bir zelliini iaret etmedii halde, kendi szcelenme edimi vastasyla konumac ile dinleyici arasnda yeni bir zneleraras iliki tesis eden bir gsteren) kavram gayet iyi rtr. Mesela birine "Sen benim ustamsn!" dersem, ona, kendi pozitif zellikleri arasnda yer almayan ama tam da benim szcemin performatif (icrai) gcnden kaynaklanan bir grev yklemi ve bylece yeni bir simgesel gereklik, ikimiz arasndaki bir usta-rak ilikisi, iindeyken her birimizin belli bir taahhde girdiimiz bir iliki yaratm olurum. Gelgelelim, "patolojik narsisist"in paradoksu, onun iin dilin gerek15. Lasch, Culture ofNarcissism, s. 12. 16. Bkz. Saul Kripke, Naming andNecessity, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972.

YAMUK BAKMAK de betimlemeler teorisine gre iliyor olmasdr. Szcklerin anlam iaret edilen nesnenin pozitif zelliklerine, zellikle de onun narsisist karlarn ilgilendiren zelliklerine indirgenir. Gelin bunu, kadnlarn ezeli, usandrc sorusuyla rnekleyelim: "Beni niye seviyorsun?" smine layk bir akta, bu sorunun tabii ki cevab yoktur (ki kadnlar da bunun iin sorarlar zaten), yani tek mnasip cevap udur: nk sende senden fazla bir ey, beni kendine eken ama herhangi bir pozitif nitelie balanamayan belirsiz bir X var." Baka bir deyile, bu soruyu pozitif zelliklerin bir kataloguyla cevaplamak Memelerinin gzellii iin, glmseyiin iin seviyorum seni"), ismine layk bir akn alayc bir taklidi olurdu olsa olsa. te yandan, patolojik narsisist", byle bir soruyu belirli bir zellikler listesi sralayarak cevaplayabilen biridir. Akn, onun isteklerini karlayabilecek bir dizi nitelie ball aan trden bir taahht olduu fikri idrakine smaz.17 "Patolojik narsisisti" histerikletirmenin yolu, ona zelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir grev dayatmaktr. Byle bir hesaplama u histerik soruyu yaratr: "Ben niye senin olduumu sylediin ey olaym ki?" Hitchcock'un Gizli Tekilat'ndaki Roger Thornhill'i dnelim; eer katksz bir "patolojik narsisist" geldiyse bu dnyaya, o da bu adamdr diyebileceimiz Thornhill, birdenbire, grnte hibir neden olmakszn kendini "Kaplan" gsterenine mhlanm bulur; bu karlamann oku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yava yava Babamn -Ad'nm klavuzluunda "normal" cinsel ilikiler kurabilmesinin yolunu aar (bu yzden de Gizli Tekilat, Otuz Dokuz Basamak'n formlnn bir eitlemesidir.)
18

17. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981) adl kitabndan karlabilecek dersi belki de bu sorunun arka plann gz nnde bulundurarak kavramalyz; Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur sz konusu ders: Asl

ikincisidir. nce narsisist tamamlaycmz olarak tekiyle evleniriz; ancak eimizin aldatc cazibesi solduu zaman, tekiyle hayali zelliklerinin tesine geerek kurulan bir ba olarak evlilie giriebiliriz. 18. Gizli Tekilat Oidipal yolculuk mantn tekrar ettii iindir ki bize babann ilevinin gz kamatrc bir tr analizini sunar. Film bu ilevi e bler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babas (Genel Meclis salonunda baklanan BM diplomat), simgesel babas (Thornhill'e yaptrlan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Profesr") ve gerek babas, yani bezgin, sapk kt adam Van Damm. HITCHCOCKU LEKE 143 Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilikinin imknszlnn versiyonunun bu libidinal ekonomi tipine karlk geldiini artk anlayabiliriz. iftin yeniden birleme arzusunu kamlayan engellerle dolu erginletirici yolculuu, ilelerden geerek glenen klasik "zerk" zne ideolojisinde temellenir; Hitchcock'un sonraki evresinin bezgin baba figr, karsna muzaffer, yavan "yaderk" kahramann konduu bu "zerk" znenin kn ima eder; ve son olarak 1950'li ve 60'l yllarn tipik Hitchcock kahramannda, annesel speregonun mstehcen figrnn hkimiyeti altndaki "patolojik narsisisf'in zelliklerini grmek g deildir. Demek ki Hitchcock gekapitalist toplumda ailenin yaadklarn tekrar tekrar sahneye koymaktadr; filmlerinin gerek "srr", son kertede her zaman aile srrdr, onun kasvetli br yzdr.
ZHNSEL BR DENEY: KULARIN OLMADII KULAR

Hitchcock'un kular annesel speregoyu cisimletirmelerine ramen, yine de asl mesele belirttiimiz iki zellik -saldrgan vahi kularn ortaya k ve "normal" cinsel ilikilerin annesel speregonun mdahalesiyle ketlenmesi- arasndaki balanty, gsterge deeri tayan bir iliki olarak, bir "simge" ile "imlem"i arasndaki korelasyon olarak kavramak deildir: Kular annesel speregoyu "imlemezler", ketlenmi cinsel ilikileri, sahiplenici anneyi, vb. "simgelemezl er"; onlar daha ok, simgeselletirme dzeyinde bir eyin "ilemedii" olgusunun gerek dzeyine tanmas, nesneletirilmesi, tecessmdrler, ksacas baarsz bir simgeselletirmenin nesnelletirilmesipozitifletirilmesidirler. Saldran kularn dehet verici mevcudiyeti iinde, belli bir eksik, belli bir baarszlk pozitif varolu kazanr. Bu ayrm ilk bakta zorlama ve mulak grnebilir; o yzden bunu en basit dzeyde bir snav sorusu yoluyla amlamaya alacaz: Kular gerekten de ketlenmi cinsel ilikilerin "simgesi" ilevini grseydi film nasl ina edilirdi? Cevap basittir: En bata, Kular kularn olmad bir film olarak tahayyl etmemiz gerekir. O zaman karmzda, oulun kendini sahiplenici bir annenin basksndan kurtaramad iin bir kadndan brne srklendii aileyle ilgili tipik bir Amerikan dram, zellikle 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gsterilmi onlarcaYAMUK
BAKMAK

sndan pek bir fark olmayan bir dram olurdu: O gnlerdeki deyimle annenin "kendi hayatn yaama", "yaam enerjisini harcama" beceriksizlii yznden cinsel hayat kaosa srklenen bir oulun yaad trajedi ve en nihayet bir kadn olunu elinden almay baard zaman annenin yaad duygusal knt; btn bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarz bir gdm "psikanaliz" tuzuyla soslanr ve mmknse psikoloji arlkl, Actors's Studio slubuyla oynanrd - yzyl ortasnda Amerikan tiyatrosunun ortak zemini byleydi. Bundan sonraki adm olarak, byle bir dramda, zellikle can alc duygusal entrika anlarnda (oulun mstakbel karsyla ilk karlamas, annenin sinir krizi, vb.), arka planda, ambiyansn bir paras olarak kularn grndn tahayyl etmemiz gerekir: Al sahnesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dkknnda karlamalar, muhabbetkuu almalar) herhalde aynen kalrd; sonra anne ile oul arasndaki duygu ykl atma sahnesinden sonra, zgn anne deniz kysna ekildiinde, kularn gaklamalarm duyardk. Byle bir filmde, kular hikyenin geliiminde dolaysz bir rol oynamamalarna ramen, daha dorusu bu yzden "simge" olmu olurlard, annenin

trajik feragatte bulunma zorunluluunu, aresizliini veya bilmemnesini "simgelerler"di - herkes de kularn neyi imlediini bilirdi, herkes filmin kendi baarszlnn bedelini ona aktarmaya alan sahiplenici bir anneyle kar karya olan bir oulun duygusal dramn anlattn aka fark ederdi ve kularn oynad "simgesel" role, deitirilmeyecek olan balkla dikkat ekilirdi: Kular. Peki, Hitchcock ne yapmtr? Onun filminde, kular hibir surette simge" deildir, aklanamayan bir ey, rasyonel olaylar zincirinin dnda kalan bir ey olarak, yasasz imknsz bir gerek olarak hikyede dolaysz bir rol oynarlar. Filmin yksel aksiyonu kulardan o kadar etkilenmitir ki onlarn etkileyici varlklar ev ii dramn btnyle glgede brakr: Dram -kelimenin dz anlamyla- nemini kaybeder. "Kendiliinden" seyirci Kular', kularn zneleraras ilikileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dram olarak alglamaz; vurgu btnyle kularn travmatik saldrlar zerindedir ve ereve iinde, duygusal entrika bahaneden, filmin ilk yarsn oluturan gnlk olaylarn farkllamam dokusunun bir parasndan ibarettir; bylece bu fon zerinde, kularn acayip, aklamas olHITCHCOCKU LEKE 145

mayan fkesi daha da gl bir biimde vurgulanabilir. Nitekim kular, "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" ilevi grmek yle dursun, tam tersine, baskn mevcudiyetleriyle, filmin "imlem"ini kapatr, maskelerler, ilevleri ba dndrc ve gz kamatrc saldrlar esnasnda bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne, olu ve olann sevdii kadndan oluan geni) unutturmaktr. Eer "kendiliinden" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca alglamas istenseydi, o zaman kular filme dahil edilmezlerdi. Yorumumuzu destekleyen ok nemli bir ayrnt var; filmin en sonunda, Mitch'in annesi Melanie'yi olunun kars olarak "kabul eder", onu onaylar ve sperego roln terk eder (buna arabada anneyle Melanie arasndaki hafif glmseme teatisiyle dikkat ekilir) o anda kularn tehdidi altndaki mallarn ite bu nedenle terk edebileceklerdir: Kulara artk ihtiya yoktur, rolleri tamamlanmtr. Filmin finali -etraf sakin ku srleriyle dolu bir halde uzaklaan araban n yer ald ekim- bu nedenle btnyle tutarldr ve bir tr "dn"n sonucu deildir; baka bir final sahnesini (araba, zerine konmu kularla btnyle kararm bir Golden Gate kprsne gelir) tercih ettii halde stdyonun basklarna boyun emek zorunda kald sylentisinin bizatihi Hitchcock tarafndan yaylm olmas, eserinin gerek konusunu gizlemeye abalayan ynetmenin kkrtt birok efsaneden biridir sadece. Bu yzden, Kular'm -Franois Regnault'ya gre19- neden Hitchcock sistemini kapatan film olduu aktr: Hitchcock'ta Kt Nesne'nin nihai tezahr olan kular, anne yasasnn hkmranlnn muadilidir, ki Hitchcocku fantazinin ekirdeini tanmlayan ey, tam da, byleyici Kt Nesne ile anne yasasnn bu yanyanaldr.
19. Bkz. Franois Regnault, "Systeme formel d'Hitchcock", Cahiers du cinema, hors-serie 8.

6 Pornografi, Nostalji, Montaj: Bir Bak ls


Sapk Ksa Devre
NESNE OLARAK SADST

Michael Mann'm Manhunter', sapk, sadist katillerin zihnine sezgileriyle, "altnc hissi" yoluyla girebilmesiyle nl bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Detektifin grevi, tarada, huzur iinde yaayan bir grup aileyi katletmi son derece zalim bir seri katili bulmaktr. Detektif, hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seimini ynlendirmi olan trait unaire'e ulamak iin katledilmi aileler tarafndan ekilmi milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. Ama bu ortak zellii ierik dzeyinde, yani ailelerin kendilerinde arad iin btn abalan boa kar. Katilin kimliinin anahtarn, gzne belli bir tutarszlk arpt zaman bulur. Son cinayet mahallinde yaplan soruturma, katilin eve girmek, arka kapy krmak iin tuhaf, hatta lzumsuz

bir alet kullanm olduunu gsterir. Eski arka kap, cinayetten birka hafta nce yeni bir kapyla deitirilmitir. Yeni .kapy krp amak iin baka bir alet kullanmak ok daha yerinde olurdu. O halde katil bu yanl, daha dorusu eskimi bilgiyi nereden almtr? 8 milimetrelik ev filminde arka kap aka grlebilmekteydi. De mek katledilen ailelerin tek ortak yanlar ev filmlerinin kendileriydi, yani katilin ailelerin zel filmlerine ulaabilmesi gerekiyordu, onlar birbirine balayan baka bir ba yoktu. Bu filmler zel olduuna gre, aralarndaki tek zel ba banyo edildikleri laboratuvardr. Hzl bir kontrolle btn filmlerin ayn laboratuvarda banyo edildikleri dorulanr ve ksa bir sre sonra katilin laboratuvardaki iilerden biri olduu tespit edilir. Bu sonun teorik nemi nedir? Detektif katile ulaPORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 147

masn salayacak ortak zellii ev filmlerinin ieriinde arar, yani biimin kendisini, bir sredir bir dizi ev filmi seyrettii gereini ihmal eder. Tayin edici dnm noktas, tam da ev filmlerini seyrederek katille oktan zdelemi olduunun, filmlerin btn ayrntlarna dikkat eden takntl baknn katilin bakyla rttnn farkna vard andr. zdeleme ierik dzeyinde deil, bak dzeyinde gerekleir. Bakmzn oktan tekinin bak olduunu fark ettiimiz bu deneyimde son derece naho ve mstehcen bir yan vardr. Niin? Lacanc cevap, bu tr bir bak rtmesinin sapn konumunu tanmladdr. (Lacan'a gre, "erkek" ve "kadn" mistik arasndaki, diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasndaki fark da buradadr. "Kadn" mistik, fallik-olmayan, "her-eyi-iermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken, "erkek" mistik tam da byle bir bak rtmesinden ibarettir; bu rtme sayesinde Tanr sezgisinin, Tann'nm Kendisine bakndan ibaret olduunu yaantlar: "Kendi temaac gzn Tanr'nn kendisine bakt gzle kartrmak, kesinlikle sapka bir jouissance mahiyetindedir.")1 znenin baknn byk teki'nin bakyla bu rtmesi (ki bu sapkl tanmlayan eydir), "totalitarizm"in ideolojik ileyiinin temel zelliklerinden birini kavramsallatrmamz salar: Eer "erkek" mistisizminin sapkl, znenin Tanr'y temaa ederken bavurduu bakn ayn zamanda Tanr'nn Kendisini temaa ettii bak olmasndan ibaretse, o zaman Stalinist Komnizmin sapkl da, Parti'nin tarihe bakarken bavurduu bakn, tarihin kendi kendine bakyla dolaysz bir biimde rtmesinden ibarettir. Bugn oktan yar yarya unutulmu eski gzel Stalinist jargona bavurursak, Komnistler dolaysz bir biimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasalar" adna hareket ederler; onlarn azndan tarihin kendisi, zorunluluu konuur. te bu yzden, Lacan'n "Kant ile Sade" yazsnda formle ettii ekliyle Sade'c sapkln temel forml, Stalinist Komnizmin znel konumunu adlandrmak iin gayet elverilidir. Lacan'a gre, Sade'c zne kendisini kuran blnmeden, onu kendi tekisine (kurba1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of the Woman", Feminine Sexuaty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne iinde, Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der.), New York: Norton, 1982, s. 147.
YAMUK BAKMAK aktararak ve kendini nesneyle zdeletirerek kaar, yani -kendi istenci deil, "stn Kt Varlk" biimine brnm byk tekinin istenci olan- keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiarac konumunu igal ederek kaar. Lacan bildik "sadizm" anlayndan ite bu noktada kopar: Bu anlaya gre, "sadist sapk" tekinin bedeninden snrszca keyif alma hakkm gasp eden, onu kendi iradesini tatmin etmenin nesnesine-aracna indirgeyen bir mutlak zne-konumunu benimser. Gelgelelim, Lacan nesne-ara konumunda, kendisine son derece dsal bir iradenin icracs konumunda olann "sadist" in kendisi olduunu, blnm znenin de onun tekisi (kurban) olduunu ileri srer. Sapk kendisi haz almak iin deil, teki'nin keyfi iin faaliyette bulunur - o keyfi tam da bu arasallamada, teki'nin keyfi iin almada bulur.2 O halde, Lacan'n sapklk iin kulland matematiksel formln neden fantazi formlnn tersi olduu (a O S) aka anlalacaktr.3 Bu formln neden ayn zamanda Stalinist Komnistin znel konumunu da ifade ettii aka anlalacaktr: O kurbanna (kitlelere, "sradan" insanlara) sonsuz bir eziyet ektirir, ama bunu byk teki'nin ("tarihin nesnel yasalar"mn, "tarihsel ilerlemenin kamlmazl"nn) arac olarak yapar, ki bu byk teki'nin ardnda da Sade'daki stn Kt Varlk figrn grmek

deildir. Stalinizm rnei, sapklkta tekinin (kurbann) neden blnm olduunu gayet iyi gsterir: Stalinist Komnist halka zulmeder, ama bunu onlarn sadk hizmetisi olarak, onlar adna, onlarn kendi iradesinin ("gerek, nesnel karlarTnn) icracs olarak yapar. 4 2. Bu bakmdan, sapn znel konumu takntl nevrotik ile psikotiinkinden aka farkldr. Hem sapk hem de takntl byk teki'nin hizmetinde lgnca bir faaliyet iindedirler; gelgelelim takntlnn faaliyetinin amac byk teki'nin keyif almasn nlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceinden korktuu "felaket" son kertede teki'nin keyfidir), sapk tam da byk teki'nin "keyif istenci" nin yerine getirilmesini salamak iin alr. te bu yzden sapk, takntl kiiye damgasn vuran sonsuz phe ve iki kutup arasnda gidip gelmekten kurtulmutur: Yapt faaliyetin teki'nin keyfine hizmet ettiini sorgusuz sualsiz kabul eder. Oysa psikotik, bizatihi teki'nin keyfinin nesnesidir, onun "tamamlaycs"dr (kendini Tanr'nn cinsel ei olarak gren Schreber gibi): teki iin alan bir aratan, bir aletten ibaret olan sapn durumunun tersine, teki onun zerinde alr. 3. Bkz. Lacan, Ecrits, s. 774-5. 4. "Totalitarizm"in (daha zelde, an sa totalitarizmin) bunu baz bakmlardan tamamlayan bir dier belirlenimi de bir tr ksa devre ierir, ama bu kez zne nesne arasnda deil (zne teki'nin nesnesine-aracna indirgenir), simgesel koPORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 149 PORNOGRAF Manhunter'n nihai ironisi udur demek ki: Detektif, sapk -sadiste bir ierikle karlatnda, bir zme, ancak kendi izledii yntemin de, biimsel bir dzeyde, oktan "sapka" olduunu hesaba katarak varabilmektedir. Bu da onun bak ile tekinin (katilin) bak arasnda bir rtme olduunu ima eder. Kendi bakmzn tekinin bakyla bu rtmesi, bu akmas pornografiyi anlamamza da yardmc olur. Genellikle anlald ekliyle pornografi, "gsterilecek her eyi gsterdii", hibir eyi gizlemedii ve "her eyi" kaydedip bakmdun (byk teki'nin) rettii ideolojik imlem ile ideolojinin byk tekisi'nin kendi tutarszln, eksiini gizlemek iin kulland fantaziler arasnda. Lacan'n "arzu grafii"ndeki matematiksel simgelerle sylersek, bu ksa devre s(A) ile S a arasnda cereyan eder (bkz. Lacan, Ecrits: A Selection, s. 313). Yeni-muhafazakrlk rneini ele alalm: Bu ideoloji, gsterilen -v(A)- dzeyinde bize, sekler, eitliki hmanizm ile aile, kanun ve nizam, sorumluluk ve kendine yetme deerleri arasndaki kartlk etrafnda yaplanm bir anlam alan sunar. Bu alan iinde, zgrln sadece Komnizm tarafndan deil, refah devleti brokrasisi, vb. vb. tarafndan da tehdit edildii farzedilir. Gelgelelim, bu ideoloji "satr aralarnda", dile dklmeyen bir dzeyde, yani bu tehlikeleri dorudan doruya zikretmeyip bunlar kendi syleminin sessiz bir kanaati olarak iererek de iler. Bir dizi fantazi devreye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakrhn etkililiini, zneleri bu denli tutkulu bir biimde kendisine balayabilmesini aklayanlayz: Azl, "zgrlemi" kadn cinselliinin erkekler iin yaratt tehlike hakkndaki cinsiyeti fantaziler; WASP'n (Beyaz, Anglo-Sakson, Protestan) nsan olarak nsan'n tecessm olduu ve her siyah, sar, vb. derilinin altnda aa kmak isteyen bir beyaz Amerikal olduu yolundaki rk fantazi; "teki"nin -dmann- bizi keyfimizden mahrum etmek istedii, bizim ulaamayacamz gizli bir keyfe ulaabildii eklindeki fantazi, ve benzerleri. Yeni-muhafazakrlk bu farkla yaar, szlere dkemeyecei, ideolojik anlamlandrma alanna dahil edemeyecei bu fantazilere dayaldr. Tam anlam alan ile bu fantaziler arasnda bir ksa devre olduunda, yani fantaziler anlamlandrma alann dolayszca igal ettiklerinde, bunlardan dolayszca bahsedildiinde -mesela anti-Semitizmin dayana ilevini gren btn cinsel ve dier fantazileri aka dile getiren (kendi ideolojik anlam alanna dahil eden) Nazizm'de olduu gibi-, yeni-muhafazakrl sac totalitarizmden ayran snr geilmi olur. Nazi ideolojisi, Yahudilerin masum kzlarmz ayarttn, sapk zevkler peinde kotuklarn, vb. ak ak syler; bu ideoloji bu "gerekleri" bulma iini muhatabna brakmaz. "Ilml" ve "radikal" sa arasndaki btn farkn ilkinin sylemeye cret edemeden dnd eyleri ikincisinin aka sylemesinden ibaret olduunu savunan beylik grteki hakikat pay da buradan gelir.

YAMUK BAKMAK sunduu varsaylan trdr. Yine de, dardan bakla alglanan keyfin tz" tam da pornografik sinemada radikal bir biimde kaybolur - neden? Lacan'n XI. Seminer'de bak ile gz arasnda kurduu kartlk ilikisini hatrlayalm: Nesneye bakan gz znenin tarafnda, oysa bak nesnenin tarafndadr. Bir nesneye baktmda, nesne her zaman oktan ve benim onu gremeyeceim bir noktadan bana bakyordun Grme alannda, her ey kart bir biimde hareket eden iki terim arasnda eklemlenir - eyler tarafnda bak vardr, yani eyler bana bakarlar ama ben onlar grrm. ncil'de son derece gl bir biimde vurgulanan u szleri byle anlamak gerekir: Gzlerin var, ama grmezler. Neyi grmezler? Tam da eylerin onlara baktn.5

Bak ile gr arasndaki bu kartlk pornografide ortadan kalkar - neden? nk pornografi bnyesi gerei sapkadr; sapkl bariz "sonuna kadar gidip bize btn kirli ayrntlar gstermesi" olgusundan gelmez; bu sapklk kesinlikle biimsel bir biimde kavranmaldr. Pornografide, seyirci nsel olarak sapka bir konum igal etmeye zorlanr. Bak, grlen nesnenin tarafnda olmak yerine, bizim, seyircilerin zerine der, perdede grdmz grntnn bize bakt hibir yce-gizemli nokta iermemesi de bu yzdendir. Her eyi gsteren" grntye salak salak bakan sadece bizizdir. Pornografide tekinin (perdede grnen kiilerin) bizim rntgenci hazzmzn bir nesnesi derekesine drldn ileri sren beylik grn hilafna, nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin igal ettiini vurgulamamz gerekir. Gerek zneler bizi cinsel adan uyarmaya alan perdedeki aktrlerdir; biz seyirciler ise fel olmu bir nesne-baka indirgeniriz.6 Yani pornografi tekindeki nesne-bak noktasn gzden karr, indirger. Yani "normal", pornografik olmayan bir filmde, bir sevime sahnesi her zaman belli bir almaz snr etrafnda ina edilir; "her ey 5. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 109. 6. Tam da pornografide, resim bakmza karlk vermedii iin, "bask" olduu, belirgin bir forma kavumak iin "yamuk" baklmas gereken hibir gizemli leke" iermedii iindir ki perdedeki aktrlerin bak ynlerini belirleyen temel yasak askya alnr: Pornografik bir filmde, aktr -kural olarak, kadn- youn cinsel haz nnda dorudan doruya kameraya bakp biz seyircilere hitap eder. PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 151 gsterilemez." Belli bir noktada grnt bulanr, kamera uzaklar, sahne kesilir, "olay" (cinsel organlarn birlemesini, vb.) asla dorudan doruya grmeyiz. "Normal" ak hikyesini ya da melodram tanmlayan bu temsil snrnn tersine, pornografi teyi gider, "her eyi gsterir." Gelgelelim, paradoks uradadr ki pornografi snr ihlal ederken her zaman fazla ileri gider, yani "normal", pornografik olmayan bir sevime sahnesinde gizli kalan eyi skalar. Brecht'in Kuruluk Opera'snda geen o nl lafa bir kez daha gndermede bulunacak olursak, mutluluun peinden fazla hzl koarsan, onu sollayabilirsin, mutluluk arkada kalabilir. "Sadede" gelmek iin fazla acele edersek, "iin asl"m gsterirsek, peinde olduumuz eyi mutlaka kaybederiz. Yaratt etki (herhangi bir hard-core porno filmi izlemi herkesin dorulayaca gibi) son derece kaba ve kasvet vericidir. Nitekim pornografi, Lacan'a gre znenin arzusunun nesnesiyle kurduu ilikiyi tanmlayan Akhilleus ve kaplumbaa paradoksu zerine yaplan bir baka eitleme saylabilir. Akhilleus doal olarak kaplumbaay rahata geip arkada brakabilir, ama onu yakalayamaz, ona yetiemez. zne her zaman fazla ar ya da fazla hzldr, hibir zaman arzusunun nesnesiyle ayn hz tutturamaz. "Normal" ak hikyesinin yaklat ama hibir zaman ulaamad ulalmaz/ yasak nesne -cinseledim- ancak gizlenmi, iaret edilmi, "uydurma" olarak vardr. Onu "gsterdiimiz" anda, bys bozulur, "fazla ileri gitmiizdir." Yce ey yerine, kaba, ahl ohlu bir iftlemeyle kalakalrz. Bunun sonucu, sinemasal anlat (hikyenin geliimi) ile cinsel edimin dolaysz tehiri arasnda bir uyum kurmann yapsal olarak imknsz olduudur: Birini seince, brn zorunlu olarak kaybederiz. Baka bir deyile, eer bizi "kapp gtren", iimize dokunan bir ak hikyesi istiyorsak, "yolun sonuna kadar gidip her eyi (cinsel birlemenin ayrntlarn) gstermememiz" gerekir, nk "her eyi gsterdiimiz" anda hikye artk "ciddiye alnmaz" ve sadece iftleme edimlerine perev kabilinden bir bahane ilevi grmeye balar. Bu boluu, aktrlerin farkl film trlerinde davran tarzlarn belirleyen bir tr "gerekteki bilgi" yoluyla grebiliriz. yksel gereklie dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tr filmde oynadklarn biliyormu gibi tepki verirler. Mesela, bir korku filminde bir kap gcrdarsa, aktr bam endieyle ona doru evirerek tepYAMUK BAKMAK verecektir; ama bir aile komedisinde kap gcrdarsa ayn aktr kk

ocuuna bararak evden uzaklamamasn syleyecektir. Ayn tespit "porno" film iin daha da geerlidir: Cinsel faaliyete gemeden nce, ksa bir girizgha -normalde, aktrlerin iftlemeye balamalar iin bir bahane hizmeti gren aptalca bir hikyeye (ev kadn musluk tamircisini arr, yeni bir sekreter mdrne birtakm belgeler getirir, vb.)- ihtiyacmz vardr. Aktrler bu giri iin rol keserken bile, bunun "asl ie" balamadan nce mmkn olduunca abuk atlatmalar gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduunu aa vururlar.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali, tam da anlat ile cinsel ilikinin aleni tasviri arasndaki bu imknsz uyumu, dengeyi korumak, yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkm eden zorunlu ve/' den* kamak olurdu. Gelin Out of Af rica gibi eski moda, nostaljik bir melodram ele alalm ve filmin fazladan bir on dakika dnda tam da sinemalarda gsterilen film olduunu varsayalm. Robot Redford ile Meryl Streep ilk kez sevitiklerinde, -filmin bu biraz daha uzun versiyonunda- sahnenin kesilmediini, kamerann her eyi", oyuncularn uyarlm cinsel organlarn, duhul nn, orgazm, vb. ayrntlaryla "gsterdii"ni dnelim. Olaydan soma, hikye bildiimiz gibi devam etsin, hepimizin bildii filme geri dnelim. Sorun udur ki byle bir film yapsal olarak imknszdr. Byle bir ey ekilseydi bile, "ilemezdi"; o fazladan on dakika hepimizi raydan karrd, filmin geri kalannda dengemizi yeniden salayp anlaty yksel gereklie duyulan o bildik ama tekzip edilen inanla izleyemezdik. Cinsel birleme, gerein, bu yksel gerekliin tutarlln bozan bir mdahalesi olarak ilev grrd. * vel (Lat.) ya o ya bu. (.n.) 7. Perdedeki kiilerin davran biimlerine kaytl bu "imknsz bilgi" paradoksu ilk bakta zannedildiinden ok daha ilgintir; rnein bize Hitchcock'un kendi filmlerinde rol almasnn mantn aklamann bir yolunu sunar. Hitchcock'un kt filmi hangisidir? Topaz. Bu filmde Hitchcock, sanki bize yaratc gcnn halde sakatlanm olduunu bildirmek istercesine, bir havaalan bekleme salonunda bir tekerlekli sandalye zerinde grnr. Son filmi Aile Oyunu'nda ise, sanki bize lme yaklatn bildirmek istercesine, kayt ofisinin penceresindeki bir glge olarak grnr. Filmlerinde her oynay, sanki Hitchcock bir anlna bir saf tedil konumu alabilirmi, kendisine "nesnel" olarak bakp kendini resimde bir yere yerletirebilirmi gibi, bu tr bir "imknsz bilgi"yi aa karr. PORNOGRAF, NOSTAU, MONTAJ 153 NOSTAU Demek ki pornografide, nesne-o/ara-bak, zne-seyircinin tarafna der ve bu da kasvet verici bir desblimasyona, bayalatr ma etkisine yol aar. te bu yzden, bak-nesnesini saf, biimsel stats iinde aa karabilmek iin pornografinin zt kutbuna, nostaljiye dnmemiz gerekir. Bugn sinema alannda ad belki de en ktye km nostaljik bylenme kaynan, 1940'larn Amerikan film noir'm ele alalm. Bu trde bu denli byleyici olan nedir? Artk bu trle zdeleemediimiz aikrdr. Casablanca, Murder, My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugn seyircileri gldrr, ama bu mesafe, trn byleme gcne bir tehdit oluturmak yle dursun, sz konusu trn kouludur. Yani, bizi byleyen ey, tam da belli bir baktr, "teki"nin bak, film noir'n evreniyle dolayszca zdeleebildii varsaylan 40'h yllarn farazi, mitik seyircisinin bak. Bir film noir izlerken aslnda, tekinin bu bakn grrz: "Bunlar hl ciddiye alabilen", baka bir deyile bunlara bizim admza, bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bak bizi byler. Bu nedenle, film noir'la kurduumuz iliki her zaman bylenme ile ironik mesafe arasnda blnmtr: Filmin yksel gereklii karsnda ironik mesafe, bakla bylenme. Bu bak-nesnesi, en saf haliyle, nostaljinin mantnn kendi kendisine gndermede bulunduu bir dizi filmde grlr: Body Heat, Driver (Src), Shane (Vadiler Aslan). Fredric Jameson'n postmodernizm hakkndaki nl yazsnda gzlemledii gibi,8 Body Heat, nostalji nesnesi ilevi gren gemi parasnn tarihsel balamndan, srekliliinden kopartlp bir tr mitik, ebedi, zamanar bugne dahil

edildii, bildik nostalji yntemini tersine evirir. Burada -Double Indemnity'nin, gnmz Floridas'nda geen mulak uyarlamas niteliindekibu film noir'da, gnmze 40'h yllarn film noir'nn gzleriyle baklr. Gemiin bir parasnn zamanar, mitik bir bugne tanmas yerine, bugnn kendisini mitik gemiin bir parasym 8. Bkz. Fredric Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review, 146 (1984); Trkesi: Postmodernizm iinde, stanbul: Ky, 1994.
YAMUK BAKMAK

gibi grrz. "40'l yllara ait bu bak" hesaba katmadmz takdirde, Body Heat gnmzle ilgili gncel bir film olarak kalr ve bu haliyle hibir ekilde anlalmaz. Filmin btn byleme gc, bugne mitik gemiin gzleriyle bakmasndan gelir. Walter Hill'in Driver' nda da ayn bak diyalektii ibandadr; bu filmin kalk noktas yine 40'h yllarn var olmayan film noir'dr. Bu tr, ancak 50'li yllarda Fransz eletirmenler tarafndan kefedilince balamtr var olmaya (ngilizce'de bile bu tr adlandrmak iin kullanlan terimin Franszca olmas tesadf deil: Film noir). Bizzat Amerika'da eletirmenlerin gznde pek bir deeri olmayan, bir dizi dk bteli Bprodksiyonu olarak grlen ey, Fransz baknn mdahalesiyle, mucizevi bir biimde yce bir sanat nesnesine, felsefi varoluuluun sinemadaki uzantsna dnt. Amerika'da olsa olsa becerikli zanaatkarlar statsne sahip olan ynetmenler, her biri filmlerinde kendilerine zg trajik bir evren anlayn sahneye koyan auteur'ler haline geldiler. Ama iin ilgin yan, film noir'a. ilikin bu Fransz anlay Fransz film retimi zerinde de kayda deer bir etki yaratt ve bylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tr yerleti; bu trn en sekin rnei Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. Hill'in Driver\ Samurai 'den yaplan bir uyarlama, Fransz bakn Amerika'nn kendisine geri tamaya ynelik bir abadr Amerika'nn kendi kendine Fransz gzyle bakmas paradoksuyla karlarz burada. Yine Driver' sadece Amerika'yla ilgili bir Amerikan filmi olarak grrsek, anlalmaz olur: "Fransz bak"n hesaba katmamz gerekir. Son rneimiz George Stevens'n klasik vvesterni Shane. yi bilindii zere, 40'larn sonu bir tr olarak westernin yaad ilk byk krize tanklk etmiti. Saf, basit vvesternler bir yapaylk ve mekaniklik etkisi hissettirmeye balamlard, formlleri tkenmi grnyordu. Yaratc ynetmenler bu krize, westernlere baka trlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. Bylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imknsz bir i olan, westerne//7m noir'm karanlk evrenini tama iini baaran Takip'i): mzikal komedi vvesternleri Yedi Kardee Yedi Gelin); psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynad Silahor); tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlamas), ile karlar olduk. 50'lerde Andre Bazin bu yeni, "yansmal" tarz st-western diye vaftiz etmitir. Shane'in ileyi biimi ancak "stPORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 155

western" kavram gz nnde bulundurularak kavranabilir. Shane, "st" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. Baka bir deyile, \vesternlerin evrenine nostaljik bir tr mesafe ieren bir westerndir: Deyim yerindeyse, kendi miti olarak ileyen bir vvestern. Shane'in rettii etkiyi aklamak iin, yine bakn ilevine gndermede bulunmamz gerekiyor. Yani saduyu dzeyinde kalrsak, bak boyutunu hesaba katmazsak, basit ve anlalr bir soru belirir: Eer bu vvesternin st-boyutu vvesternin kendisiyse, iki dzey arasndaki mesafeyi aklayan nedir? st-western niye vvesternin kendisi ile rtmez? Niye saf ve basit bir vvesternle kar karya deiliz? Cevap, Shane'in yapsal bir zorunluluk yznden st-vvestern balamna ait olduudur: Dolaysz yksel ierii balamnda phesiz saf ve basit bir vvesterndir, gelmi gemi en saf vvestemlerden biridir. Ama tarihsel balamnn biimi onu st-vvestern olarak alglamamz belirler, yani tam da yksel ierii bakmndan, saf bir vvestern olduu iin, tarihsel balamn at "vvesternin tesi" boyutu ancak vvesternin kendisi tarafndan doldurulabilir. Baka bir deyile,

Shane safwesternlerin artk mmkn olmad bir dnemde, vvesternin oktan belli bir nostaljik mesafeden, kayp bir nesne olarak algland bir dnemde ekilmi saf bir vvesterndir. Bu yzden hikyenin bir ocuun perspektifinden (vahi sr yetitiricilerine kar birdenbire ortaya kveren mitik kahraman Shane tarafndan korunan bir ifti ailesinin ferdi olan kk bir olan ocuunun perspektifinden) anlatlmas gayet manidardr. Nostaljide bizi byleyen tekinin masum, naif bak, son tahlilde her zaman bir ocuun bakdr. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakn mant kar ortaya tam olarak. Gerek bylenme nesnesi tehir edilen sahne deil, bu sahnenin meftun ettii naif "teki"nin bakdr. Mesela Shane filminde, Shane'in esrarengiz ekilde ortaya kmas bizi asla dolaysz olarak deil, "masum" ocuun bak araclyla byler. znenin nesnede (bakt grntde) kendi bakn grmesini, yani baklan grntde "kendini grrken grmesini" salayan bu bylenme mant, Lacan tarafndan, tam da kendi zerine dnen zneyi ne karan Kartezyen felsefe geleneine damgasn vuran kendini kusursuz yanstma yanlsamas olarak tanmlanr.9 Peki ama burada gz
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 74. YAMUK BAKMAK

bak arasndaki kartla ne olur? Lacan'n savnn btn amac, felsefi znelliin kendi kendini yanstnn karsna, nesne-olarakbak ile znenin gz arasndaki indirgenmez uyumsuzluu karmaktr. Nesne-olarak-bak, kendine yeterli bir kendi kendini yanstma noktas olmak yle dursun, grlen grntnn saydamln bulandran bir leke gibi iler. tekinin bakma cevap verdii noktay hibir zaman doru drst gremem, hibir zaman gr alanmn btnl iine dahil edemem. Holbein'n Eliler resmindeki yaygn leke gibi, bu nokta da grmn uyumunu bozar. Sorumuzun cevab aktr: Nostaljik nesnenin ilevi, byl gc sayesinde, tam da gz ile bak arasndaki kartl -yani nesne-olarakbakn travmatik etkisini- gizlemektir. Nostaljide, tekinin bak bir bakma ehliletirilir, "mutenalatrlr"; travmatik, uyumsuz bir leke gibi ortaya kveren leke yerine, "kendimizi grrken grme", bakn kendisini grme yanlsamasna kaplrz. Bir bakma, bu bylenmenin ilevi tam da bizi, tekinin oktandr bize bakmakta olduu gereine kar krletirmektir. Kafka'nn "Yasa Kaps" meselinde, mahkemenin giriinde bekleyen taral adam, gemesinin yasakland kapnn arkasndaki srla bylenmi durumdadr. Sonuta, mahkemenin byleme gc ortadan kalkar. Ama tam olarak nasl? Kapc adama bu giriin en batan beri onun iin yapldn syledii zaman kaybolur bu g. Baka bir deyile, kapc taral adama onu byleyen eyin, bir anlamda, en batan beri onun bakna cevap verdiini, ona hitap ettiini syler. Yani adamn arzusu daha en batan beri "oyunun bir paras" olmutu. Yasa Kaps ve onun ardndaki sr mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak iin sahnelenmitir. Byleme gcnn etkili olabilmesi iin, bu gerein gizli kalmas gerekir. zne tekinin kendisine baktn (kapnn sadece onun iin hazrlandn) fark eder fark etmez, by kaybolur. Jean-Pierre Ponelle, Bayreuth'da sahneye koyduu Tristan und Isolde'da, Wagner'in zgn hikyesinde son derece ilgin bir deiiklik, tam da byleme nesnesi olarak bakn ileyiiyle ilgili bir deiiklik yapmtr. Wagner'in librettosunda hikyenin sonu mitik gelenei izlemekle yetinir. Yaralanan Tristan Cornwall'deki atosuna snr ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Isolde'nin teknesinin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanl anlama yznden Isolde'nin gelmeyeceini zannedince ac iinde lr. Isolde yasal kocas Kral
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 157

Marke ile birlikte atoya gelir, Kral gnahkr ifti affetmeye hazrdr. Gelgelelim artk ok getir: Tristan oktan lmtr. Mthi bir acya kaplan Isolde de l Tristan' kucaklayarak lr. Ponelle'nin yapt deiiklik ise, son perdeyi "gerek" olayn sonu Tristan'n lmym gibi sahnelemektir. Bundan sonra olan her ey -Isolde ile Marke'nin gelileri, Isolde'nin lm- Tristan'n lrken kapld

hezeyanlardan ibarettir. Gerekte Isolde sevgilisine verdii sz tutmam ve yaptklarndan piman olarak kocasna dnmtr. Bylece Tristan und Isolde'nin ok nl sonu, Isolde'nin aktan lm aslnda neyse o haliyle ortaya kar: iftin lm vecdi iinde sonsuza kadar birletikleri, daha dorusu kadnn vecitle kark bir feragat edimiyle erkeini izleyip ld, en nihayet gerekletirilen cinsel ilikiye dair erkek fantazisi haliyle. Ama bizim iin asl nemli nokta, Ponelle'nin Isolde'nin bu hezeyandaki hayaletini sahneleme biimidir. Isolde, Tristan'a grnd iin, onun nnde durmasn ve bakm bylemesini bekleriz. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan dorudan doruya bize, salondaki seyircilere bakarken, gz kamatrc klarla aydnlatlan Isolde Tristan'n arkasnda, "onda ondan fazla" olan ey olarak belirir. Yani Tristan'n bylenmi bir halde bakt nesne, dpedz (biz seyircilerde cisimleen) tekinin bakdr, Isolde'yi gren bak, yani sadece Tristan' deil onun yce tekisini, kendisinde kendisinden fazla olan eyi, ondaki agalma'y, "hazine"yi de gren baktr. Bu noktada Ponelle, Isolde'nin syledii szlerden ustaca yararlanr. Isolde, otistik bir transa girmek yerine srekli tekinin bakna hitap ed er: "Dostlar! Tristan nasl gittike daha ok parldyor grmyor musunuz, gremiyor musunuz?" - Tristan'da "gittike daha ok parldayan" ey, phesiz, onun arkasndaki aydnlatlm hayalet konumun - daki lsolde'den bakas deildir. Eer nostaljik bylenmenin ilevi, nesne-olarak-bakn uyum bozucu zuhur ediini gizlemek, teskin etmek ise, bu bak sonu olarak nasl retilir'] Srekli grnt ak iinde nesne-olarak-bakn boluunu hangi sinemasal yntem aar? Bizim tezimiz, bu boluun montajn sorunlu kalntsndan ibaret olduudur, yani pornografi, nostalji ve montajn, nesne-olarak:-bakn statsyle balantl bir tr yar-Hegelci "l" oluturduklardr.
158 YAMUK BAKMAK Hitchcocku Kesme MONTAJ Montaj genellikle, gerek paralarndan -film paralarndan, birbiriyle alakasz tek tek ekimlerden- bir "sinemasal mekn" efekti, yani zgl bir sinemasal gereklik retme yollarndan biri olarak grlr. Yani, "sinemasal mekn"n dsal, "fiili" gerekliin basit bir tekrar ya da taklidi deil, montajn bir sonucu olduu herkese kabul edilir. Gelgelelim, gerek paralarnn sinemasal gereklie dntrlmesinin, bir tr yapsal zorunluluk yoluyla, belli bir kalnt, sinemasal gereklikten btnyle farkl bir cinsten olmakla birlikte yine onun tarafndan ierilen, onun bir paras olan bir fazla rettii ounlukla gzden karlr.10 Bu gerek fazlasnn, son tahlilde tam nesne-olarak-bak olduunu, Hitchcock'un eserinde grrz en biimde. Hitchcocku evrenin temel bileeninin "leke" dediimiz ey olduunu belirtmitik: Gerekliin etrafnda dnd, zerinden geree geilen leke; "sarkma yapan", simgesel gereklik ana "uymayan" bu haliyle de "bir eylerin eksik" olduuna iaret eden esrarengiz ayrnt. Trendeki Yabanclar filmindeki nl tenis kortu sahnesi Guy'n ma seyreden kalabal seyrettii sahne) bu lekenin son kertede tekinin tehditkr bakyla rttn, neredeyse kr kr parmam gzne dorular. Kamera nce uzun bir ekimle kalabal gsterir bize; btn balar topun peinden bir saa bir sola dnmektedir, kameraya, yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi hari. Kamera daha sonra hzla bu hareketsiz baa yaklar. Guy'a bir cinayet anlamasyla bal olan Bruno'dur bu ban sahibi. Burada, yabanc bir bnye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu devreye sokarak grntnn uyumunu bozan kat, hareketsiz bak saf, imbikten geirilmi haliyle grrz. 10. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafndan, perde-d alan teorisi, yani tam da ekim/kar-ekim etkileiminin ierdii, kurduu zgl bir d alan teorisi iinde dile getirilmitir: bkz. Noel Burch, The Theory of Film Practice, New York: Praeger, 1973. PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 159

Hitchcock'un nl "kaydrmak ekim"inin ilevi, tam da bir leke retmektir: Kaydrmak ekimde kamera sabit bir ekimden, gerek biimi ancak anamorfotik bir "yamuk bak"la anlalabilecek bulank bir leke olarak kalan bir ayrntya odaklanan bir yakn ekime geer. ekim, simgesel gereklie dahil edilemeyen, betimlenen gerekliin tutarlln korumas iin de bnyeye yabanc kalmas gereken unsuru yava yava yaltr ortamndan. Ama burada bizi ilgilendiren ey, belli durumlarda montajn kaydrmak ekime mdahale ediyor olmas, kamerann srekli yaklamnn kesmelerle kesintiye uratlyor olmasdr. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden sylersek, kaydrmak ekim, "znel" olduunda, kamera bize nesne-lekeye yaklaan bir kiinin znel bakn gsterdiinde kesintiye uratlmaidr. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafnda kurulduu bir kahraman, bir kii ne zaman bir nesneye, bir eye, baka bir insana, kelimenin Freudcu anlamyla "tekinsiz" {unh.eim.licK) olabilecek bir eye yaklasa, Hitchcock kural olarak, bir bu kiiyi hareket halinde, tekinsiz ey'e yaklarken gsteren "nesnel" ekimi, bir bu kiinin grd eyi gsteren znel bir ekimi, yani znel bir ey grn kullanr mnavebeli olarak. Bu, Hitchcocku montajn temel prosedr, sfr derecesidir, deyim yerindeyse. Birka rnek verelim. Sapk'n sonlarna doru, Lilah esrarengiz eski eve, "Norman'n annesi"ne ait olduu varsaylan eve kan yokuu trmanrken, Hitchcock srayla bir yokuu kan Lilah' gsteren nesnel ekimi, bir onun eski eve ilikin znel grn gsterir. Kular'n, Raymond Bellour tarafndan analiz edilmi olan" o nl sahnesinde, Melanie'nin kk kiralk bir tekneyle krfezi getikten sonra, Mitch'in annesiyle kzkardeinin eve doru yaklat sahnede de ayn eyi yapar. Yine, bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceinin farknda olan tedirgin Melanie'yi gsteren nesnel ekimle, onun esrarengiz biimde sessiz eve ilikin znel grn mnavebeli olarak kullanr.12 Saysz baka rnek arasndan, sadece Sapk''ta Marion 11. Bkz. Raymond Bellour, L'analyse dufilm, Paris: Editions Albatros, 1979. 12. Her ikisinde de, kahramann yaklat nesnenin bir ev olmas rastlant deildir - Pascal Bonitzer, Aktan da stn'den yola karak, Hitchcock'un eserlerinde bir ensest srrnn oda olarak evle ilgili ayrntl bir teori gelitirmitir; bkz. Pascal Bonitzer, "Notorious", Cahiers du cinema 358 (1980).

YAMUK BAKMAK bir araba satcs arasnda geen ksa, nemsiz bir sahneyi zikretmekle yetinelim. Hitchcock burada montaj yntemini birka kere kullanr (Marion araba satcsna yaklarken; sahnenin sonuna doru, ayn sabah onu otoyolda durdurmu olan bir polis Marion'a yaklarken, vb.). Bu salt biimsel yntem sayesinde, btnyle nemsiz, gndelik bir olaya, yksel ieriiyle (yani Marion'un alnt parayla yeni bir araba alyor olmas ve olayn anlalacandan korkmasyla) yeterince aklanamayacak huzursuz edici, tehditkr bir boyut kazandrlr. Hitchcocku montaj gndelik, nemsiz bir nesneyi yce ey dzeyine karr. Srf biimsel manipulasyon yoluyla, sradan nesneye endie ve tedirginlik halesi ykler.13 Nitekim Hitchcocku montajda iki ekime izin verilirken, iki tr ekim de yasaklanr. zin verilenler, bir eye yaklaan kiinin nesnel ekimi ile ey'i kiinin onu grd gibi sunan znel ekimdir. Yasaklananlar ise ey'in, "tekinsiz" nesnenin nesnel ekimi ile -daha da nemlisi- yaklaan kiinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden znel ekimidir. Gelin bir kez daha Sapk'ta tepenin zerindeki eve yaklaan Lilah' gsteren sahneyi ele alalm. Hitchcock'un tehditkr ey'i evi) mnhasran Ulah'n bak asndan gstermesi ok nemlidir. Eer araya evin "ntr" bir nesnel ekimini eklemi olsayd, btn esrarengizlik kaybolurdu. Biz (seyirciler) radikal bir desblimasyon yaamak zorunda kalrdk; birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir olmadn, evin -Patricia Highsmith'in ksa hikyesindeki "karanlk ev" gibi- sradan eski bir ev olduunu fark ederdik. Tedirginlik etkisi radikal biimde "psikolojikleirdi"; kendi kendimize "Bu sadece sradan bir ev; etrafndaki btn o esrar ve endie kahramann yaad psiik kargaann etkisinden ibaret!" derdik. 13. Hitchcock seyirciye tatl tatl, alayc bir edayla eziyet ederken, tam da biimsel

yntem ile bu yntemin uyguland ierik arasndaki bu mesafeyi, yani endienin salt biimsel bir yntemin rn olduunu hesaba katmaktadr. nce biimsel manipulasyon yoluyla gndelik, sradan bir nesneye bir esrar ve endie halesi verilir; daha sonra da bu nesnenin aslnda gndelik bir nesneden ibaret olduu aa kar. Bunun en bilinen rnei, ok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda vardr. James Stewart, Londra'nn kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek bana geen bir yabancya yaklar; adamla ikisi birbirlerini szerlerken bir gerilim ve endie atmosferi yaratlr; yabanc Stewart' tehdit ediyormu gibi grnr. Ama birazdan Stewart'n phesinin btnyle yersiz olduunu anlarz - yabanc tesadfen oradan geen biridir. PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 161 Hitchcock araya ey'i "zneletiren" bir ekim, yani evin iinden znel bir ekim eklemi olsayd da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. I Lilah eve yaklarken, evin perdeleri arasndan Lilah' gsteren ve evin iinden birinin onu seyrettiine dikkat eken bir soluk alp verme sesinin elik ettii titrek bir ekim hayal edelim. Standart gerilim filmlerinde devaml kullanlan byle bir yntem, gerilimi phesiz younlatrrd. Kendi kendimize "Korkun yahu! Evde Lilah' seyreden biri var (Norman'm annesi mi acaba?); kz farknda deil ama lm tehlikesiyle kar karya!" derdik. Ama byle bir zneletirme yine bakn nesne olarak sahip olduu staty askya alr, onu bir baka yksel kiiliin znel bak asna indirgerdi. Sergei Ayzen1 tayn, 1920'lerin sonlarnda Sovyet tarmnn kolektifletirilmesinde kazanlan baarlar ven bir film olan Eski ve Yeneki bir sahnede byle bir zneletirme riskine girmitir. Doann da kendini kolektif iftiliin yeni kurallarna tabi klmaktan haz aldn, ineklerle boalarn bile kilhoz'lara konunca daha ateli iftletiklerini gsteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. Kamera hzl bir kaydrmal ekimle bir inee arkadan yaklar, bir sonraki ekimde kamerann bu bak asnn bir inein zerine kan bir boann bak as olduu anlalr. Sylemek bile gereksiz, bu sahne mstehcen denecek lde, ylesine kaba saba bir etki yaratr ki insann neredeyse midesi bulanr. Burada bir tr Stalinist pornografiyle kar karyayzdr. O halde, bu Stalinist mstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usul nezahatine dnmek akllca olacak. Lilah'n "Norman'm annesinin yaad varsaylan eve yaklat sahneye dnelim. Bu sahnenin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yaratt etkiyi en iyi, Lacan'n szlerinden uyarlama yapp bir bakma Ulah'a bakan, evdir zaten diyerek anlatamaz myz? Lilah evi grr, ama yine de onun kendi bakna cevap verdii noktada gremez. Buradaki durum, Lacan'n XI. Seminer'de anlatt genlik ansndaki durumla ayndr: Lacan okul tatili srasnda balklarla birlikte bir ava km. Teknedeki balklar arasnda bulunan Petit-Jean diye biri gnete parlayan bo bir sardalya konservesi kutusunu iaret edip Lacan'a "Kutuyu griiyo musun? Gryo musun? O seni grmyo ama!" demi. Lacan yle diyor: "Eer Petit-Jean'n bana syledii eyin, yani kutunun beni grmemesinin bir anlam varsa ki vard, bunun nedeni bir anlamda bana bakyor olmasyd." Kutu ona bakyordu, nYAMUK BAKMAK Lacan'n Hitchcock evreninin kilit kavramlarndan birini kullanarak aklad gibi, "bir resimdeki leke gibi ilev gryordum."14 Hayatlarn binbir glkle kazanan bu eitimsiz balklar arasnda bu ok bilen adam"n yeri yoktu.
LM DRTS

imdiye kadar analiz ettiimiz rnekler kasten basit olanlar arasndan seildi; imdi gelin Hitchcocku montajm daha karmak bir btnn paras olduu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu blm. Sabotaj filminde, Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'y ldrd sahneyi ele alalm. ki karakter evde birlikte yemek yiyorlar; Kocas Oscar'in bir otobse konan bomba yznden havaya uan erkek kardeinin lmnden sorumlu olan "sabotr" olduunu yenilerde renmi olan Sylvia hl okta. Sylvia sebze taban sofraya getirdiinde, tabaktaki bak bir mknats sanki. Adeta eli, iradesine ramen ba kavramaya zorlanr gibi, ama o bunu yapmaya bir trl

karar veremiyor. Bu na kadar sradan, gnlk sofra muhabbeti yapan Oscar karsnn bak tarafndan bylenmi olduunu ve bunun kendisi iin ne anlama geldiini fark eder. Ayaa kalkp masann etrafndan ona doru yaklar. Yz yze geldiklerinde, baa uzanr ama hareketini tamamlayamaz, ba Sylvia'nn kavramasna izin verir. O anda kamera yaklap ikisinin de yalnz yzlerini ve omuzlarn gsterir, elleriyle ne yaptklar belli deildir. Birden Oscar ksa lk atp yere der, onu Sylvia m baklad yoksa intihar etme isteiyle kendini ban zerine mi brakt bilemeyiz. Dikkat etmekte fayda olan ilk ey, cinayet ediminin iki engellenmi tehdit jestinin karlamasndan kaynaklanddr.15 Hem Sylvia' nn hem de Oscar'n baa doru yaptklar hamle, Lacan'n tehditkr jest tanmna uyar: Kesintiye uratlm bir jest, yani devam ettirilmek, tamamlanmak istendii halde dsal bir engel tarafndan durdurulmu bir jest deildir bu. Tam tersine, gerekletirilmeme/:, so14. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 95-6. 15. Bkz. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop", Tout que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander Hitchcock iinde, Slavoj 2i2ek (der.), Paris: Navarin, 1988. PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 163 nuna vardrlmamak zere oktan balam bir jesttir.16 Nitekim tehditkr jestin yaps, teatral, histerik bir edim, ikiye blnm, kendi kendini engelleyen bir jest yapsdr: Dsal bir engel yznden deil, bizatihi elikili, kendiyle elien bir arzunun ifadesi olduu iin gerekletirilemeyecek bir jesttir - bu rnekte, Sylvia'nn Oscar' baklama arzusu ve ayn zamanda bu arzunun gerekletirilmesini nleyen yasak sz konusudur. Oscar'n hamlesi (karsnn niyetinin farkna vardktan sonra, ayaa kalkp onun yanna gitmesi) de ayn ekilde elikilidir, ba ondan ekip alarak hakkndan gelmeye ynelik "kendini koruma" arzusu ile kendini baa sunmaya ynelik, marazi sululuk hissinin besledii "mazoist" arzu arasnda blnmtr. Nitekim, baarl edim (Oscar'n baklanmas), iki baarsz, engellenmi, blnm edimin karlamasnn sonucudur. Sylvia' nn Oscar' baklama arzusu, Oscar'n kendisinin cezalandrlma ve en nihayetinde ldrlme arzusuyla buluur. Anlalan, Oscar kendini korumak iin hamle eder, ama bu hamle ayn zamanda baklanma arzusundan da destek alr, bylece sonuta can alc jesti ikisinden hangisinin "gerekten" yapt (Sylvia m ba sokmutur, yoksa Oscar kendini ban zerine mi brakmtr?) nemli deildir. "Cinayet" ikisinin arzularnn rtmesinin, akmasnn sonucudur. Oscar'n "mazoiste" arzusunun yapsal yeri konusunda, Freud' un "Bir ocuk Dvlyor" yazsnda gelitirdii fantazi mantna bavurmamz gerekir.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir ocuk dvlyor") nihai formunun daha nce gelen iki evreyi ngerektirdiini syler. lk, "sadiste" evre "babam ocuu (aabeyimi, benim rakip ikizim olan birini) dvyor"dur: ikincisi bunun "mazoiste" tersine evrilmesidir: "Babam tarafndan dvlyorum"; fantazinin nc ve nihai formu ise, "bir ocuk dvlyor"un edilgin ats iinde zneyi de (kim dvyor?) nesneyi de (hangi ocuk dvlyor?) belirsizletirir, ntrletirir. Freud'a gre, can alc rol ikinci, "mazoiste" evre oynar: Gerek travma burada yatar, kkten "bastrlan" evre budur. ocuun fantazilerinde bunun hibir izini bulama16. "Bir jest nedir? Tehditkr bir jest, szgelimi? Kesintiye uratlan bir darbe deildir. Ortada kalp askya alnmas iin yaplan bir eydir kesinlikle." Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 116. 17. Bkz. Sigmund Freud, "A Child Is Being Beaten", SE, c. 10.
YAMUK BAKMAK

yz, onu ancak "babam ocuu dvyor" ile "bir ocuk dvlyor" arasnda bir eyin eksik olduuna iaret eden "ipular"ndan hareket ederek, geri dnl olarak ina edebiliriz. Birinci formu nc, belirli forma dntremediimiz iin, Freud ara formun devreye girmesi gerektii muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en nemli ve en ciddi evredir. Ama ona ilikin olarak, bir anlamda hibir zaman gerek bir varoluu olmadn syleyebiliriz. Hibir

zaman hatrlanmaz, bilince kmay hibir zaman baaramaz. Analize ait bir kurgudur, ama srf bu nedenle gerekli olmad sylenemez.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacanc gerektir: "(Simgesel) gereklikle hibir zaman yer edinmemi, simgesel dokuya hibir zaman kaydedilmemi, ama yine de simgesel gerekliimizin tutarlln garanti altna alan bir tr "kayp halka" olarak nvarsaylmas gereken bir nokta. Bizim tezimiz, Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin Sabotafda Oscar'm lmnn yan sra, en azndan, Sabotr'de sabotrn Hrriyet Heykeli'nden dn ve Esrar Perdesinde Gromek'in iledii cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mant tarafndan ynlendirildiidir. lk evre her zaman "sadiste"dir, en sonunda kt adamn iini bitirme frsatn bulan kahramanla zdelememizden ibarettir. Sylvia'nn kt ruhlu Oscar'n iini bitirdiini, efendi Amerikalnn Nazi sabotr kprden aa ittiini, Paul Newman'n Gromek'ten kurtulmasn, vb. grmeye can atarz. Son evre, phesiz, mfik tersine dn evresidir. "Kt adam"n aslnda aresiz, kalbi krk bir varlk olduunu grnce, iimiz efkat ve sululuk hisleriyle dolar, nceki "sadiste" arzumuz yznden cezalandrlrz. Sabotr'de kahraman, dikileri yava yava sklen yeninden asl kalm kt adam kurtarmak iin mitsizce abalar; Sabotafda Sylvia lmekte olan Oscar'a efkatle sarlp yere arpmasn nler; Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin ok uzun srmesi, Paul Newman'n beceriksizlii ve kurbann mitsizce direnii btn olay ar ac verici, zor dayanlr bir hale getirir. lk bakta fantazinin ilk evresinden ncsne, yani kt adamn iinin yaknda bitecek olmasndan duyulan sadiste hazdan bir sululuk ve efkat hissine dorudan gemek mmknm gibi grii lS.
A.g.y.,s. 185. PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 165

nr. Ama hepsi bundan ibaret olsayd, Hitchcock bize "sadiste" arzumuz yznden denmesi gereken bedeli hatrlatan bir tr ahlak olur kard: "Kt adamn ldrlmesini istemitiniz, imdi istediiniz oldu, sonularna katlann bakalm!" Ama Hitchcock'ta her zaman bir ara evre vardr. Kt adamn ldrlmesine ynelik "sadiste" arzunun hemen ardndan, bizzat "kt adam"n da st kapal da olsa kesin bir biimde kendi ktlnden ikrah getirdiini ve bu dayanlmaz ykten cezalandrlp ldrlerek "kurtulmak" istediini fark ederiz birden. Kahramann (ve dolaysyla biz seyircilerin) "kt adam" ortadan kaldrma arzusunun zaten "kt adam"n kendisinin de arzusu olduunu anladmz en hassas andr bu. Mesela Sabotafda Sylvia'nn Oscar' baklama arzusunun Oscar'n lerek kendini temize karma arzusuyla rttnn belli olduu an gibi. Bir kendi kendini yok etme eiliminin, kendi mahvn kkrtmaktan alnan keyfin, ksacas lm drtsnn bu srekli, rtk mevcudiyeti, Hitchcock'un "kt adam"na o zel byy veren eydir; ayn zamanda da bataki "sadizm"den en sonda kt adama duyulan merhamete dolayszca gemeyi nleyen eydir. Bu merhamet/efkat kt adamn kendisinin de sululuunun farknda olduunun ve lmek istediinin farkna varmaya dayaldr. Baka bir deyile, ancak kt adamn znel konumundaki etik tavrn farkna vardmz zaman merhamet duyarz. Peki ama btn bunlarn Hitchcocku montajla ne ilgisi var? Sabotajn bu son sahnesinde, Sylvia sahnenin duygusal merkezi olmasna ramen, yine de sahnenin nesnesi konumundadr - zne olan Oscar'dr. Yani, sahnenin ritmini belirleyen onun znel perspektifidir. Bata, Oscar bildik sofra muhabbetini srdrr ve Sylvia'nn ar i gerilimini hibir ekilde fark edemez. Sylvia gzlerini baktan ayramaz hale geldiinde, aran Oscar ona bakar ve arzusunun ne olduunu anlar. lk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nn ne dndn anlaynca bo laflar kesilir. Bu noktada Oscar ayaa kalkar ve ona doru adm atar. Olayn bu ksm Hitchcocku montaj anlayyla ekilmitir, yani kamera nce masann etrafndan Sylvia'ya yaklaan Oscar', sonra da Oscar'n bak asndan, kendisine adeta karar vermesine yardmc olmasn ister gibi mitsizce bakan donup kalm

Sylvia'y gsterir bize. Kendilerini yz yze gelmi halde bulduklarnda, bu sefer Oscar donup kalr ve Sylvia'nn ba kavramaYAMUK
BAKMAK

izin verir. Sonraki ekimde bakmalarn grrz, yani bellerinin altnda neler olduunu grmeyiz. Birden, Oscar anlalmaz bir lk atar. Sonraki ekim: Yakn ekimde Sylvia'nn Oscar'n gsne gmlm ba tuttuunu grrz. Sonra Sylvia bir efkat hissiyle, Oscar yere dmeden nce ona sarlr. Oscar gerekten de ona yardmc olmutur: Onun yanna gelerek, onun arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiini, yani kendisinin de lmek istediini ona bildirmitir. Deyim yerindeyse, onu yolun ortasnda karlam, onu o dayanlmaz gerilimden kurtarmtr.19 Yani Hitchcock'un montaj n -Oscar'n Sylvia'ya doru yaklat an- Oscar'n Sylvia'nn arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettii andr, ya da Lacan'n histeriin arzusunu tekinin arzusu olarak tanmlamasndan yola karak sylersek, Oscar'n histerikletii andr. Sylvia'y Oscar'n gzleriyle, Sylvia'ya yaklaan kamerann znel ekintiyle grdmzde, Oscar'n kadnn arzusunun kendisininkiyle rttn, yani kendisinin de lmek istediini fark ettii na -tekinin lmcl bakn yklendii na- tanklk etmi oluruz.
19. Franois Truffaut, bu sahnenin "neredeyse cinayeti deil intihan ima ettiine" dikkat ekmekle kalmaz, Oscar ile Carmen'in lmleri arasndaki koutlua iaret eder: "Oscar Homolka, Sylvia Sidney tarafndan ldrlmeye izin veriyor gibidir adeta. Prosper Merimde, Carmen'in lmn ayn dramatik ilkeye, kurbann katilin lmcl ban karlamak iin vcudunu ileri frlatmas ilkesine dayanarak sahnelemiti." Franois Truffaut, Hitchcock, Londra: Panther Books, 1969, 120.

III Fantazi, Brokrasi, Demokrasi 7 deolojik Sinthome


Nesne-Olarak-Bak ve Ses
ACOUSMATIOUE BOYUTU

ada teoriyi yakndan takip eden okur, "bak" ve "ses"e Derridac yapbozum abasnn asli hedefleri olarak bakacaktr muhtemelen: Bak, "eyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti iinde ya da kendi mevcudiyetinin formu iinde kavrayan theoria'dan baka nedir ki; ses, konuan znenin kendiyle kaim olmasn salayan saf "zduygulanm" aracndan baka nedir ki? "Yapbozum"un amac tam da bakn her zaman oktan "altyapsal" ebeke tarafndan belirlendiini gstermektir; bu ebeke grlebilecek eyleri, grlmeden kalan eylerle snrlar ve dolaysyla bak tarafndan, yani "zdnmsel" bir yeniden temellk etmeyle aklanamayacak snr veya ereve tarafndan saptanmaktan illaki kaar. Keza, yapbozum sesin zmevcudiyetinin her zaman oktan, yaznn izi tarafndan yarlm/ ertelenmi olduunu da gsterir. Gelgeldim, burada, postyapsalc yapbozum ile bak ve sesin ilevini neredeyse taban tabana zt bir ekilde tarif eden Lacan arasnda kkl bir uyumazlk olduunu belirtmemiz gerek. Lacan'a gre, bu nesneler zne tarafnda deil, nesne tarafndadrlar. Bak, nesnedeki (resimdeki) yle bir noktaya karlk gelir ki o noktaya bakan zneye oktan baklmaktadr, yani bana bakan nesnedir. Nitekim bak, zne ile znenin bak asnn zmevcudiyetini garantiye almak yle dursun, resimde, onun saydam grnrln bozan ve resimle kurduum ilikiye indirgenmez bir blnme sokan bir leke ilevi grr. Resmi hibir zaman, onun bana bakt noktada gremem, yani gz ve bak kurulular itibariyle asimetriktirler. Nesne-olarak-bak, resme emin, "nesnel" bir mesafeden bakmam, onu benim kavrayc bakma amade bir

YAMUK BAKMAK olarak erevelememi nleyen bir lekedir. Bak, deyim yerindeyse, tam da (benim bakmn) erevesinin, baklan resmin "ierii" ne oktan dahil edilmi olduu noktadr. Ayn ey nesne olarak ses de geerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taycya

bal olmakszn bana hitap eden speregosal ses- yine bir leke ilevi grr, atl mevcudiyetiyle yabanc bir bnye gibi araya girer ve kendimle zdeleebilmemi nler. Bunu netletirmek iin, gelin bir kez daha, bir nceki blmde anlattmz klasik Hitchcocku yntemi hatrlayalm: Hitchcock, znenin gizemli, "tekinsiz" bir nesneye, genellikle de bir eve yaklat bir sahneyi nasl ekmektedir? Yaklalan nesneyi (evi) gsteren znel ekimle, hareket halindeki zneyi gsteren nesnel ekimi mnavebeli olarak kullanarak eker. Bu biimsel yntem niye endie uyandrr, yaklalan nesne (ev) neden "tekinsizleir" peki? Burada da yukarda bahsettiimiz gz ve bak diyalektiiyle kar karyayzdr: zne evi grr, ama endie douran ey, evin kendisinin bir ekilde oktandr ona bakmakta olduu, hem de onun gznden btnyle kaan ve onu kesinlikle aresiz klan bir noktadan bakmakta olduu yolundaki tanmlanamayan histir. Lacan'n "bana hibir zaman benim seni grdm yerden bakmazsn" cmlesi bu durumu gayet iyi anlatr.1 Michel Chion nesne olarak sesin statsn, la voix acousmatique kavramyla, yani taycs olmayan, herhangi bir zneye atfedilemeyen ve bu yzden de belirsiz bir arameknda dolaan ses kavramyla almtr. Bu ses ne yksel "gerekliin" ne de eliki sesin (olaylar yorumlayan bir ses, mzik) paras olmad, daha ok Lacan'n lm arasnda" diye adlandrd gizemli alana ait olduu iin doru drst bir yere yerletirilemez. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapk filmi geliyor gene. Chion'un harikulade analizinde gsterdii gibi, Sapk'n temel sorunu biimsel bir dzeye yerletirilmelidir, belli bir sesin ("annenin sesi"nin) arad bedenle kurduu 1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 104. Bak nesne tarafnda olduu iin, znelletirilemez: Byle bir ey yapmaya altmz anda, mesela filme evin kendisinden yaplacak znel bir ekim (titrek kamera perdelerin arkasndan yaklaan Lilah'a bakar) ilave etmeye altmz anda, sradan gerilim filmi derekesine deriz, yani nejne-olarak-bak ile deil, bir baka znenin bak asyla ilgilenmi oluruz. DEOLOJK SINTHOME 171 ilikiyle ilgilidir bu sorun.2 Sonuta, ses bir beden bulur, ama bu annenin bedeni deildir; yapay bir biimde Norman'n bedenine "yapr". Babo sesin yaratt gerilim, "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taycsn bulduu nn- yaratt rahatlama etkisini, hatta iirsel gzellii de aklayabilir; George Miller'n Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karlarz. Filmin banda, bize yolda yalnz bana yryen Mad Max'in ne olduu tam anlalamayan grnts sunulurken, yal bir adamn sesi hikyenin sunuunu yapar. Bu sesin ve bu bakn kime ait olduu ancak en sonda anlalr: Sonradan kabilesinin efi olup hikyeyi torunlarna anlatan bumerangl kk vahi ocua aittir bu ses ve bu bak. Sondaki tersine evirmenin gzellii beklenmedikliinden gelir: ki unsur da -ses-bak ve bunlarn taycs olan kii- en bata sunulur sunulmasna ama aralarndaki balant ancak en sonda kurulur, yani ses-bak yksel gerekliin kiilerinden birine ancak filmin en sonunda "balanr".3 Belli bir kaynaa balanmad, belli bir yere oturtulmad iin, voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit ilevi grr (Michel Chion, Sapk'ta "annenin sesi"nin yaratt btn etkinin, filmin ses kayd dolby-stereoyla kaydedilmi olsayd mahvolup gideceine iaret eder ferasetle4 - sesin yzer-gezer mevcudiyeti, znelletirilmemi bir nesnenin, yani onun kayna ilevini gren bir zneden 2. Bkz. Michel Chion, La voix ait cinema, Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile, 1982, s. 116-23. 3. Roald Dahl'in hikyelerinden biri ("Dou ve Felaket") benzer bir efekte dayaldr; hikye 1880 yl civarnda Almanya'da geer ve son derece g bir doumu anlatr. Doktorlar korkuyla ocuun hayatta kalp kalamayacan beklerler. Hikyeyi ocuun hayat iin byk bir efkat ve korku duyarak okuruz, neyse ki her ey tatlya balanr; doktor alayan bebei annesine uzatr ve yle der: "Oldu da bitti, Frau Hitler, kk Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'n bilimkurgu hikyesi

"Tek zm" bu mant ulara tar: Hikyede pheyle dolu birinin, bir trl karara varamayan, durmadan plan stne plan yapp birinden brne geen, vb. birinin i duygular anlatlr. Sonunda karar verir ve yle der: "Ik olsun!" Hikye boyunca kafas kark bir budalann mzldanmas zannettiimiz eyin, Tanr'nn yaratmdan hemen nceki tereddd olduu ortaya kar. Bu arada bu da, Schelling'in "Tanr dnyay niye yaratt?" sorusuna verilebilecek tek tutarl cevabn "kendini delirmekten kurtarmak iin" olduu eklindeki teorisini dorular. Gnmz psikiyatrisinin terminolojisiyle sylersek, Yaratm bir tr lahi "yaratc terapi"ydi. 4. Bkz. Chion, La voix au cinema, s. 122. YAMUK BAKMAK destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazr ve nazr olmasn salar. Deacousmatisation ite bu anlamda zneletirme ile edeerdedir; bunun bir rneini bir yabancnn telefonla birini taciz edip korkutmas temas zerine yaplm belki de en iyi eitleme olduu halde maalesef hak ettii ilgiyi grememi bir film olan When a Stranger Calls'da. izleriz. Filmin ilk blm ehrin varolarndaki byk bir evde almakta olan gen bir ocuk bakcsnn bak asndan anlatlr. ki ocuk ikinci katta derin uykudadrlar, kz ise alt kattaki oturma odasnda televizyon seyretmektedir. Yabanc bir ses tekrar tekrar telefon edip hep ayn soruyu, "ocuklar kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca, kz polisi arar, polis de ona btn kap ve pencereleri kapatp bir dahaki sefere aradnda tacizciyi lafa tutmaya almasn tavsiye eder, bylece telefonun nereden edildiini saptayabileceklerdir. Daha sonra, tacizci birka kere daha aradktan sonra, kz arar: Konumalarn ayn evdeki baka bir telefondan yapldn saptamay baarmlardr. Btn o zaman zarfnda tacizci evdedir, kzn yaknlarndadr; ocuklar oktan acmaszca ldrmtr ve onlarn odalarndan aramaktadr. Bu noktaya kadar mehul cani, sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan ekilsiz bir tehdit olarak, zdelemenin imknsz olduu bir nesne olarak sunulmutur. Ama film bu noktada zekice bir kaydrma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlat perspektifini sunar. Filmin orta blmnn tamamnda, gecelerini Selamet Ordusu mltecileri arasnda, ssz barlar dolaarak ve mitsizce insanlarla temas kurmaya alarak geiren bu yalnz, kimsesiz adamn sefil gnlk hayat anlatlr; yle len ocuklarn ailesinin tuttuu detektif adam bir kede kstrp baklamak zereyken, btn sempatimiz oktan onun tarafndadr. iki anlat perspektifi bal bana gayet sradandr: Eer btn gen ocuk bakcsnn bak asndan anlatlm olsayd, "telefonda dehet"le, masum bir kurban dehete dren mehul bir yabancyla ilgili bir baka hikye olacakt karmzdaki. te yandan, tacizcinin bak asndan anlatlsayd, bizi katilin patolojik evrenine tayan sra ii bir psikolojik gerilim seyretmi olacaktk. Btn edici etki, perspektifteki kaymadan; katil bize korkun bir gerek noktas, zdelemenin imknsz olduu bir nokta olarak sunulduktan sonra kendimizi onun bak asna tanm bulmamzdan Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratr: O zamana kadar DEOLOJK SINTHOME 173 bize ulalmaz-imknsz grnen nesnenin kendisi, birdenbire konumaya balar, kendini zneletirir.5
DEOLOJDEK ANLAMLI-KEYF

Voix acousmatique'n bir "ideoloji eletirisi" iin en kapsaml sonular douran rnei Terry Gillian'n Brazil filmidir. "Brazil" film boyunca saplantl bir biimde alnan, 1950'li yllara ait aptalca bir arkdr. Stats (ne zaman yksel gerekliin bir paras olduu , ne zaman ses kaydnn bir paras olduu) hibir zaman belli olmayan bu mzik, ac verecek lde grltl nakarat sayesinde, speregonun budalaca keyif al buyruunu cisimletirir. Ksacas "Brazil", filmin kahramannn fantazisinin ierii, onun keyfinin dayana, gnderme noktasdr ve tam da bu sayede fantazinin temel mulakln sergilememize izin verir. Film boyunca, "Brazil"in budalaca, mtecaviz ritmi totaliter keyfin dayana ilevini grr gibidir, yani filmin anlatt "lgn" totaliter toplum dzeninin fantazi erevesini younlatrr gibidir. Ama en sonunda, maruz kald ikence yznden

direncinin krlm gibi grnd anda, kahramanmz ikencecilerinden "Brazil" arksn slkla alarak kaar! Totaliter dzenin dayana ilevi grmesine ramen, fantazi ayn zamanda toplumsalsimgesel ebekeden "kendimizi ekip karmamz", onunla aramza bir mesafe koymamz salayan gerek kalntsdr da. Budalaca keyif takntmz lgnlk raddesine ulatnda, totaliter manipulasyon bile bize ulaamaz. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de ayn voix acousmatique fenomeniyle karlarz: Film boyunca Alman askerlerinin ok sevdii ak arks insan bezdirinceye kadar tekrar tekrar alnr ve bu sonsuz tekrar ho bir melodiyi bizi bir an bile rahat brakmayan, ac verici lde tiksindirici bir asalaa evirir. Burada da arknn stats belirsizdir: Goebbels'in kiiletirdii totaliter iktidar onu mani5. Cinayet roman alannda, "imknsz" nesnenin bak asna yaplan bu tr geiin tartmasz stad Patricia Highsmith'dir. Belki de Highsmith'in en belirleyici roman olduu sylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalm; romanda orta snftan New Yorklu bir iftin gnlk hayat, kpeklerinin alnp karlnda fidye istenmesiyle rayndan kar. Bir sre sonra, antajcnn kendisinin -o da manasz bir fkeyle dolu bir baka aresiz yaratktr- konumuna geeriz. YAMUK BAKMAK pule etmeye, yorgun askerlerin hayalgcn atelemek amacyla kullanmaya alr, ama ark tpk ieden salverilen bir cin gibi, iktidarn penesinden kaar. Kendine zg bir hayat srmeye balar yaratt sonular kimse denetleyemez. Fassbinder'in filminin can alc zellii, "Lili Marleen"in kesin mulakl zerindeki bu srardr: Btn propaganda aygtlarnn yayd bir Nazi ak sarkdr elbette ama, ayn zamanda, kendi kendini, onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altst edici bir unsura dntrmenin de eiindedir, dolaysyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle kar karyadr. Budalaca keyifle dolu byle bir gsteren paras, Lacan'n retisinin son evresinde, le sinthome adn verdii eydir. Le sinthome, semptom deildir, yani ifresi yorum tarafndan zlecek ifreli mesaj deildir, dolaysz olarak jouis-sense, yani "anlaml-keyif' yaratan anlamsz harftir.6 deolojik yapnn inasnda sinthome 'un oynad rol ele aldmzda, "ideoloji eletirisi"ni yeniden dnmek zorunda kalrz. deoloji ounlukla bir sylem olarak kavranr: Anlamlar zgl eklemlenileri tarafndan, yani bir "dm noktas"nn (Lacanc ana-gsterenin) onlar homojen bir alan halinde btnselletirme biimi tarafndan stbelirlenen unsurlarn oluturduu bir zincir olarak kavranr. Burada belli ideolojik unsurlarn "yzer-gezer gsterenler" -ki bu gsterenlerin anlam da hegemonyann ileyii tarafndan geri dnl olarak sabitlenir- ilevini grmeleriyle ilgili oktandr klasiklemi Laclaucu analizlere bavurabiliriz (mesela "komnizm" dier btn ideolojik unsurlarn anlamn zglletiren bir dm noktas" ilevini grr: "zgrlk", "biimsel burjuva zgrlne kar "fiili zgrlk" haline, "devlet", "snf basksnn arac" haline gelir, vb.)7 Ama sinthome boyutunu hesaba kattmzda, ideolojik deneyimin "yapay" karakterini sulamak, ideoloji tarafnd an "doal" ve "verili" bir eymi gibi yaanan nesnenin aslnda sylemsel bir ina olduunu gstermek yetmeyecektir artk; ideolojik metni balam iine yerletirmek, zorunlu olarak ihmal edilen snrlarn grnr klmak artk yeterli deildir. Tam tersine, yapmamz 6. deolojik jouis-sense kavram iin bkz. Slavoj feek, deolojinin Yce Nesnesi, ev. T. Birkan, stanbul: Metis, 2002. 7. Bkz. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, Londra: Verso Books, 1985; Trkesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji, ev. A. Kardan, M. Doanahiner, stanbul: Birikim, 1992. DEOLOJK SNTHOME 175 gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yapt) ey, sinthome'un nihai budalaln tehir etmek amacyla, onu, bir byleme gcne sahip olmasn salayan balamdan tecrit etmektir. Baka bir deyile, deerli armaan (Lacan'n XI. Seminer'de syledii gibi)8 boktan bir armaana dntrme ilemini, bu byleyici, hipnotize edici sesi iren, anlamsz bir gerek paras olarak grme ilemini gerekletirmemiz

gerekir. Bu tr bir "yabanclatrma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel btnl iine yerletirerek deil, sz konusu fenomenin "tarihsel dolaym" dan kaan dolaysz gerekliinin, budalaca, maddi varoluunun nihai hkmszln bize hissettirerek mesafe yaratlr. Burada diyalektik dolaym, fenomene anlam veren balam eklemeyiz, kartrz. Dolaysyla Brazil ya da Lili Marleen, "totalitarizmin bastrlm hakikati"ni falan sahneye koymaz; totaliter mantn karsna kendi "hakikati"ni kartmaz. erdii habis budalaca keyif ekirdeini tecrit ederek etkili bir toplumsal ba olarak totalitarizmi zndrr. Spielberg'in Gne mparatorluu'ndaki o yce ama ayn zamanda ac verici sahne ite tam bu snr izgisindedir. anghay yaknlarndaki bir Japon kampnda hapsedilmi olan kk Jim, son uularndan nce trenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Onlarn syledii arkya, kilisede rendii ince bir ilahiyle elik eder. Oradaki hi kimsenin, ngilizler kadar Japonlarn da anlayamad bu kanto bir fantazi sesidir. Szleri "pis" olduu iin deil, Jim onun sayesinde en derinlerde yatan benliini, varlnn en mahrem alann tehir ettii iin mstehcen bir etki yaratr. Jim ilahi sayesinde iindeki nesneyi, agalma'y, yani kimliini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. Bu nedenle, bu sesi iiten herkes, arky tanmsz bir saygyla dinlerken bile bir ekilde mahcup olur - biri kendini bize "fazla" atnda olduumuz gibi. En nemlisi, Jim'in sesinin niteliindeki deimedir: Belli bir noktada, bouk, atlak, kimsesiz sesi uyumlu tnlar karan bir sese dnr ve bir orgla bir koro ona elik etmeye balar. Perspektifi, bakalarnn onu duyuundan Jim'in 8. "Sana kendimi veriyorum... ama kendimden yaptm bu armaan... aklanmaz bir biimde boka dnyor" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 268). YAMUK BAKMAK kendi kendisini duyuuna, gereklikten fantazi meknna kaydrm olduumuz aktr. filmin de, znenin ancak onun "gereklii btnyle kaybetmek" ten kamasn salayan bir sperego sesine (filmlere adlarn da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" arklar ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildii totaliter bir evreni anlatmas tesadf deildir. Lacan'n iaret ettii gibi, "gereklik hissi"miz hibir zaman sadece bir gereklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz; gereklik, ayakta kalabilmek iin, her zaman belli bir sperego buyruuna, belli bir "Byle olsun!"a ihtiya duyar. Bu buyruu veren sesin stats imgesel ne simgeseldir, gerektir. "Sinthome'unu Kendinmi Gibi Sev!" SYLEMN TESNDE BR MEKTUP Bylece Lacan'n son dnemini, teorisinin "standart" versiyonundan ayran kopuun en radikal boyutuna gelmi olduk. "Klasik" Lacan'da sylem'n snrdr; sylem tam da psikanalizin alandr ve bilind "teki'nin sylemi" olarak tanmlanr. 1960'larn sonlarna doru, Lacan sylem teorisine, drt sylem (efendi, niversite, histerik, analist), yani drt olanakl toplumsal ba tipi ya da zneleraras ilikileri ynlendiren ebekenin drt olanakl eklemlenii yoluyla nihai biimini vermitir.9 Bunlardan birincisi efendinin sylemidir. bir gsteren (S), zneyi (8) bir baka gsteren iin, daha dorusu dier btn gsterenler (S2) iin temsil eder. Sorun, bu anlamlandrc temsil ileminin hibir zaman, kk bir a ile adlandrlan rahatsz edici bir artk, bir kalnt ya da "dk" retmeden gereklememesidir elbette. Dier sylemler bu kalntyla (nl objet petit a "baa kmaya" ynelik farkl giriimden ibarettir. niversite sylemi bu art hemen kendi nesnesi, "teki"si kabul eder ve onu bir "bilgi" ebekesine (S2) uygulayarak bir "zne" haline dntrmeye alr. Pedagojik srecin temel mant budu r: 9. Yaymlanm seminerler arasnda bkz. Lacan, le seminaire, livre XX: Encore. DEOLOJK SINTHOME 177 "Evcillememi" bir nesneden ("toplumsallamam" ocuktan), bilgi yklemesi yoluyla bir zne retiriz. Bu sylemin "bastrlm" hakikati,

tekine yklemeye altmz tarafsz "bilgi" suretinin ardnda, efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. Histeriin sylemi ie br yandan balar. Temel bileeni, efendiye yneltilen u sorudur: "Ben niye senin olduumu sylediin ey olaym ki?" Bu soru, Lacan'n 50'li yllarn balarnda "kurucu sz" adn verdii eye, beni adlandrarak simgesel ebeke iindeki yerimi tanmlayan, kuran simgesel bir grev ykleme edimine -"Sen benim efendimsin (karmsn, kralmsn...)"- histeriin verdii tepki olarak ortaya kar. Bu "kurucu sz"le balantl olarak her zaman "Bende, beni efendi (kar, kral) klan ne var?" sorusu gndeme gelir. Baka bir deyile, histerik soru beni temsil eden gsteren (toplumsal ebeke iindeki yerimi belirleyen simgesel grev) ile benim orada-oluumun simgeselletirilmemi art arasnda bir yark, kapatlamayan bir mesafe olduu deneyimini dile getirir. Bunlar birbirinden ayran bir uurum vardr; tanm gerei bir performatif, bir icra statsnde olduu iindir ki simgesel grev hibir zaman benim "fiili zelliklerim"de temellenemez, onlarla aklanamaz. Histerik bu "varlk sorunu"nu cisimletirir: Temel sorunu (byk teki'nin gznde) varoluunu nasl hakl karaca, nasl izah edeceidir} 0 Analistin sylemi efendininkinin tersidir. Analist artk/fazla nesne yerini igal eder; kendisini dorudan doruya sylem ebekesinin artyla zdeletirir. te bu nedenle analistin sylemi ilk bakta zannedilebileceinden ok daha paradoksaldr: Tam da sylem ebekesinden kaan, ondan "kan", onun "dk"s olarak retilen unsurdan yola karak bir sylem rmeye alr. Drt sylem matrisinin zneleraras iletiim ebekesi iindeki olanakl drt konumun matrisi olduunu unutmamalyz. Burada, La 10. Halbuki sapklk tam da bir soru eksikliiyle tanmlanr. Sapk yapt faaliyetin teki'nin keyfine hizmet ettiinden kesinlikle emindir. Histeri ile takntl nevroz, nevrozun "lehesi", znenin varoluunu gerekelendirmeye alma tarz bakmndan farkldr: Histerik bunu kendini teki'ye onun sevgi nesnesi olarak sunarak yaparken, takntl kii lgnca faaliyette bulunma yoluyla teki'nin talebine uymaya alarak yapar. Nitekim histeriin cevab sevgi iken, takntlnnki almadr.
YAMUK BAKMAK

can'n bu terimleri kavramsallatrnn ierdii btn paradokslara ramen -daha dorusu, bu paradokslar sayesinde- anlam olarak iletiim alan iindeyizdir. letiim, gndericinin alcdan kendi mesajn ters, asl biimiyle geri ald paradoksal bir daire yapsndadr, phesiz, yani sylediimiz eyin asl anlamna karar veren, merkezsiz teki'dir (bu anlamda geri dnl olarak S'e anlam ykleyen ana-gsteren S2'dir). Simgesel iletiimde zneler arasnda dolaan ey, phesiz son tahlilde eksiin, yokluun kendisidir ve "pozitif anlamn kendi kendini kuraca alan da bu yokluk aar. Ama btn bunlar anlam olarak iletiim alanna ikin paradokslardr: Tam da anlamszln gstereni, "gsterileni olmayan gsteren" btn dier gsterenlerin anlaml olmasnn olanakllk kouludur, yani burada ilgilendiimiz "anlamsz"n anlam alanna kesinlikle isel olduunu, alan ieriden "budad"n asla unutmamalyz.11 Gelgeldim, Lacan'n son yllarnda btn abas bu anlam olarak iletiim alann ykp gemeye yneliktir. Lacan, drt sylem matrisi yoluyla, iletiimin, toplumsal ban nihai, mantksal olarak artlm yapsn kurduktan sonra, gsterenlerin kendilerini sylemsel balanlarndan, eklemlenilerinden nce bulduklar belli bir "yzer-gezer" meknn hatlarn izmeye yeltenmitir. Toplumsal ban "yksnden nce gelen belli bir "tarihncesi"nin, yani sylemsel ebekeden kaan belli bir psikotik ekirdein mekndr bu. Bu, Lacan'n Seminer'inin (Encore) bir baka beklenmedik zelliini aklamamza yardmc olur: Gsterenden gstergeye yaplan kaymaya benzeyen, teki'nden Bir'e yaplan kaymadan bahsediyoruz. Son yllarna kadar Lacan'n btn abas Bir'den nce gelen belli bir tekilii tarif etmeye ynelikti: nce farkllatrc bir ey olarak gsteren alannda, her Bir, teki'siyle arasndaki farkllatrc ilikilerin toplam olarak tanmlanr; yani her Bir, peinen "tekiler-arasndaki-bir" olarak grlr; sonra, tam da byk teki (simgesel dzen) alannda,

Lacan onun ex-time'sini (dsalln) imknsz-gerek ekirdeini


tecrit etmeye, "ayrmaya" almtr (objetpetit a bir anlamda "te. "Anlam olarak iletiim" nk bu ikisi son kertede rtrler: Mesele sadece dolamdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla, anlamszlk) olmas deildir, daha ok anlamn kendisinin her zaman zneleraras olmas, iletiim dngsyle kurulmas meselesidir (Sylediim eyin anlamn geri dnl olarak belirleyen tekidir, muhatabmdr).
DEOLOJK SINTHOME 179

ki'nin kendisinin ortasndaki teki", kalbindeki yabanc bir bnyedir). Ama XX. Seminer'de birdenbire, tekiler-arasndaki-bir olmayan, teki'nin dzenine zg eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) taklrz. Bu Bir, phesiz tam da jouis-sense'n, henz bir yerlere balanmam, daha ok keyifle dolu bir halde serbeste yzen gsterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu keyif nler. Bu Bir boyutuna iaret etmek iin, Lacan le sinthome terimini uydurmutur. Bu nokta znenin tutarllnn nihai dayana ilevini, "sen busun" noktas ilevini, "znede kendisinden fazla olan" ve bu yzden de "kendisinden fazla sevdii" ey boyutuna iaret eden nokta, yine de ne semptom (znenin teki'nden kendi mesajn tersine evrilmi bir biimde geri ald ifreli mesaj) ne de fantazi (byleyici mevcudiyeti sayesinde, teki'ndeki, simgesel dzendeki eksii, bu dzenin tutarszln, yani tam da simgeselletirme ediminin ima ettii belli bir temel imknszl, "cinsel ilikinin imknszl" n perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta ilevini grr.
NESNE VAR NESNE VAR

Bu kavram daha belirginletirmek iin, ksa hikyelerinde sk sk znenin keyfini maddiletiren, yani onun nesnel muadili ve dayana hizmetini gren doann patolojik "tik"i ya da deformasyonu motifi zerinde eitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine bavuralm. "Glet" adl hikyede, kk bir olu olan, yeni boanm bir kadn arka bahesinde derin, karanlk bir gleti olan bir tara evine tanr. inden tuhaf kkler fkran bu glet olan zerinde tuhaf bir cazibe yaratr. Bir sabah anne olunu bu kklere dolanp boulmu halde bulur; mitsizlik iinde bahe ileri yapan bir irkete telefon eder. Adamlar gelip gletin etrafna yabani otlar ldrmek zere hazrlanm bir zehir saarlar. Ama bu ie yaramaz: Kkler daha da glenir, en nihayet anne i baa dt deyip takntl bir kararllkla kkleri kesip budar. Kkler artk ona canlym gibi, kendisine tepki veriyorlarm gibi gelmektedir. Onlara ne kadar saldrrsa, o kadar ok yakalanr alarna. En sonunda direnmeyi brakp kucaklaylarna teslim olur, onlarn ekici glerinde lm olunun arsn grr. Burada sinthome'un bir rneiyle karlarz: Glet "doann ak yaras", bizi ayn anda hem eken hem iten keyif ekirdeYAMUK
BAKMAK

idir. "Esrarengiz Mezarlk"ta ayn motif zerine ters ynden yaplan eitleme grrz: Kk Avusturya kasabasnda, yre hastanesinin doktorlar lmekte len hastalar zerinde tuhaf radyoaktivite deneyleri yapmaktadrlar. Hastanenin arkasnda, hastalarn gmld mezarlkta tuhaf eyler olmaya balar: Mezarlardan olaanst yumrular, bymesi durdurulamayan krmz, sngerimsi heykeller fkrr. Kasaba halk, bata biraz tedirgin olsa da, kasabalarna turist ekmeye balayan bu uru andran yumrulara alr. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakknda iirler yazlr. Gelgeldim, bu tuhaf yumrular Lacan'n objet petit a'syla, arzunun nesne-nedeniyle zdeletirmek teorik bir hata olurdu. "Objet petit a" bir baka Patricia Highsmith hikyesindeki "karanlk ev" olabilir mesela (bkz. 1. Blm): Gayet sradan, gndelik bir nesne, "ey mertebesine karlr karlmaz", bir tr ekran/perde ilevini, znenin arzusuna dayanak oluturan fantazileri yanstt bo bir mekn ilevini, bizi tekrar tekrar jouissance ile yaadmz ilk travmatik karlamalarmz anlatmaya iten bir gerek art ilevini grmeye balar. "Karanlk ev" rnei, "objet petit a"nn saf biimsel doasn aka gsterir: Herkesin fantazisi tarafndan doldurulan bo bir biimdir. Oysa, Avusturya mezarlndaki yumrular fazla belirgindirler, bir anlamda bize muazzam, atl mevcudiyetlerini, mide bulandrc,

yapkan varlklar dayatan biimsiz bir ieriktirler. Bu kartlkta, arzu ile drt arasndaki kartl grmek zor olmasa gerek: Objet petit a, arzumuzu harekete geiren o ulalmaz artn/fazlann boluunu adlandrrken, glet drtnn etrafnda doland, keyfin mcessem hali olan atl nesneyi rnekler. Arzu ile drt arasndaki kartlk tam da, arzunun tanm gerei belli bir diyalektie yakalanm olmasnda, her zaman tersine dnebilmesinde ya da bir nesneden tekine geebilmesinde, hibir zaman nesnesi gibi grnen eyi hedeflemeyip her zaman "baka bir ey istemesi"nde yatar. Oysa drt atldr, diyalektik bir hareketin ana dmeye direnir; nesnesi etrafnda dner durur, etrafnda dnd noktaya odaklanmtr. Ama bu kartlk bile psikanalizde karlatmz nesnelerin kapsamn tketmeye yetmeyecektir: Yukarda anlatlan arzu nesnesi ile drt nesnesi arasndaki kartlktan kaan nc bir tr daha var ki belki de en ilginci o. Patricia Highsmith'in ayn adl hikyesindeki dme byle bir nesne olabilir mesela. Mongoloid bir ocuklar olan
DEOLOJK SINTHOME 181

Manhattanl bir ailenin hikyesidir bu; herhangi bir eyi anlamaktan ciz ufak tefek, iman bir hilkat garibesi olan ocuk sadece aptal aptal glmekte ve yediklerini dar pskrtmektedir. Baba, doumundan beri uzun bir sre gemi olmasna ramen bu Mongoloid ocua bir trl alamaz: ocuk ona anlamsz gerein bir mdahalesi gibi, Tanr'nn ya da Kader'in bir kaprisi gibi, hibir ekilde hak edilmemi bir ceza gibi gelmektedir. ocuun kard aptalca sesler ona her Allah'n gn evrenin tutarszln ve kaytsz olumsalln, yani nihai anlamszln hatrlatmaktadr. Bir gece ilerlemi saatlerde, ocuktan (ve kendisi de tiksindii halde, kk hilkat garibesini sevmeye uraan karsndan) bezen baba ssz sokaklarda yrye kar. Karanlk bir kede ayyan tekine arpar, adamla dvmeye balar ve kaderin kendisine hakszlk yapt duygusuyla da beslenen bir fkeye kaplarak adam ldrr. Sonradan ayyan paltosundan bir dmenin elinde kaldn fark eder; frlatp atmak yerine, bir tr hatra eyas olarak saklar. Bu dme kk bir gerek parasdr, hem kaderin samaln hem de hi deilse bir kere en az onun kadar anlamsz bir eylemle intikamn alabilmi olduunu hatrlatan bir nesnedir. Dme ona ileriki zamanlarda kendine hkim olma gcn verir, bir hilkat garibesiyle birlikte her gn yaad hayatn sefaletine dayanabileceini garantileyen bir tr nianedir. Peki bu dme nasl bir ilev grr? Objet petit a'nn tersine, onun metonimik-ulalmaz bir yan yoktur: Baka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceimiz kk bir gerek parasndan ibarettir. Ve mezarlk yumrularnn tersine, korkutucu bir byleme nesnesi de deildir: Tam tersine, gvence ve rahatlk verir, srf varl bile evrenin tutarszlna ve samalna tahamml edebileceimizin garantisi ilevini grr. Paradoksu udur demek ki: Evrenin niha i anlamszlna tanklk eden kk bir gerek parasdr, ama bu nesne evrenin anlamszln kendisi iinde younlatrmamza, cisimletirmemize, ona yerletirmemize izin verdii iin, bu anlamszl temsil etme ilevini grd iin tutarszln ortasnda ayakta kalmamz salar. Bu drt tip nesnenin ("karanlk ev", mezarlk yumrular, dme, glet) mant, Lacan'n Encore'unun 7. blmnn balarnda yer alan bir emayla ifade edilebilir.12
12. Lacan, Le seminaire, livre XXI. Encore, s. 83. YAMUK BAKMAK

Jacques-Alain Miller'n iaret ettii gibi, bu emadaki vektr sebep-sonu ilikisi iermez: -->S, "imgesel simgeseli belirler" anlamna gelmez, daha ok imgeselin simgesellemesi srecini iaret eder. Nitekim objetpetit a, simgeselletirmeyi harekete geiren "gerekteki delik"tir (mesela "karanlk ev": fantazi anlatlarmz yansttmz perde/ekran); phi, "gerein imgesellemesi", mide bulandrc keyfi cisimletiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlndaki yumrular), son olarak S(A), yani byk teki'deki (simgesel dzendeki) eksiin, onun tutarszlnn gstereni, "(kapal, tutarl btnlk olarak) teki'nin var olmad"nn iareti, (simgesel)

evrenin nihai anlamszlnn gstereni ilevi gren kk gerek parasdr (mesela dme). Ortadaki uurum (J harfinin -jouissance'netrafn kuatan balon), hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabdr, ldrc bir cazibesi olan ukurdur phesiz (Patricia Highsmith'in yksndeki glet gibi). genin kenarlarndaki nesne, merkezdeki bu travmatik uurumla araya bir mesafe koymann yolundan baka bir ey deillerdir belki de; yani Lacan'n emasn, ona Patricia Highsmith'in yklerindeki nesnelerin adlarn koyarak tekrarlayabiliriz:13 13. Popler kltrdeki en nl objet petit a, phesiz, Hitchcock'un McGuffin'idir, eylemi balatan ama kendi iinde btnyle kaytsz bir "hilik"ten, belli boluktan ibaret olan "sr"dr (ifreli bir melodi, gizli bir forml, vb.). Ayrca, yukarda anlattmz nesneler ls Hitchcock'un filmlerinde bulunan tip nesneyle kusursuz bir biimde rneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffn; byk olarak keyfin korkun tecessm (kular, dev heykeller, vb.); S(A) olarak doDEOLOJK SINTHOME 183 SEMPTOMLA ZDELEME Ortak gereklikten sarkma yapan bu tr kntlarn (S(A), O, ya da a) ontolojik stats kesinlikle mulaktr: Bunlarla karlatmzda, bunlarn ayn anda hem "gerek" hem de "gerekd" olduklar hissine kaplmaktan kendimizi alamayz. Sanki ayn anda hem "vardrlar hem de "yok." Bu mulaklk varolu teriminin Lacan'daki iki kart anlamyla tam olarak rtr: Birincisi, herhangi bir kendiliin (entity) varoluunu simgesel olarak doruladmz bir "varolu yargs" anlamnda varolutur: Burada varolu, simgesellemeyle, simgesel dzene dahil olmakla eanlamldr - ancak tam olarak simgeselletirilmi olan "vardr". Lacan "Kadn yoktur," ya da "Cinsel iliki diye bir ey yoktur," derken var olmay bu anlamda kullanmaktadr. Ne Kadn ne de cinsel iliki kendilerine ait bir gsterene sahiptir, ikisi de anlamlandrc elamdaki "gerek paras" (nikh yz, akmak, vb.). Bkz. 2izek, deolojinin Yce Nesnesi, 5. Blm. Bu nesneler ls sayesinde tip "kaybolan kadn" arasndaki ilikiyi biimselletirebiliriz: A Letter to Three Wives/ Kadna Bir Meklup't'dki Attie Ross, "sradan" bir evliliin baarszln ve kmazn sergileyen "teki Kadn", S(A)'nm ete kemie brnm hali, teki'ni tutarszlnn gstereni deil midir? Bir Kadn Kayboldu'daki kaybolan ho yal hanm, objet a ilevini, arzumuzu esrar simgeselletirmeye, srr aa karmaya iten nesne-neden ilevini grmez mi? Ykseklik Korkusu'ndaki Madeleine lmcl keyfin byleyici bir imgesi, O deil midir? Ve son olarak, bunlarn de, tam da merkezdeki J ile aramzdaki mesafeyi korumann, onun uurumundan uzak kalmann U yolu deil midir?
YAMUK BAKMAK

bekeye dahil edilemez, simgeselletirilmeye direnir. Burada sz konusu olan ey, Lacan'n hem Freud'a hem de Heidegger'e antrmada bulunarak "asli Bejahung" dedii eydir; yani inkrdan nce gelen bir onay, "eyin var olmasna izin veren", gerei "kendi varlnn arnmlna" dalmakta serbest brakan bir eylemdir.14 Lacan'a gre, belli olgular karsnda kapldmz nl "gerekdlk hissi" tam da bu dzeye yerletirilmelidir: Bu, sz konusu nesnenin simgesel evren iindeki yerini kaybettiini iaret eder. kincisi, zt anlamda, yani d-varolu (ex-sistence) anlamnda, simgeselletirilmeye direnen imknsz-gerek ekirdek olarak varolutur. Byle bir varolu kavramnn ilk izleri, daha //. Seminer'At bile grlebilir; Lacan burada "Her trl varoluun ylesine ihtimal d bir yan vardr ki insan aslnda onun gereklii konusunda srekli kendisini sorgulamaktadr,"15 der. Simgesel dzenin geliiyle birlikte dlanan ey, tam da gerein, imknsz keyfi cisimletiren ey'in bu d-varoluudur tabii ki. Her zaman belli bir ve/'e, ya o ya buya yakalandmz, her zaman anlam ile d-varolu arasnda seim yapmak zorunda kaldmz syleyebiliriz: Anlama ulamann karl olarak demek zorunda olduumuz bedel, d-varoluun dlanmasdr. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yatt sylenebilir belki: d-varoluu askya alarak, paranteze alarak anlam alanna ulamak.) Ve bu d-varolu kavramna atfla, "var olan"n,

yani anlamn tesindeki, simgeselletirilmeye direnen bir keyif art olarak varln srdrenin tam da kadn olduunu syleyebiliriz; yzden de, Lacan'n dedii gibi, kadn "erkein sinthome'udur." Nitekim bu d-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlanabilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir ekirdektir peki ne yaplr onunla? Lacan'n cevab (ki bu ayn zamanda Lacan'n
* epokhe (yun.) hibir konuda nihai ve kesin bir yarg beyan etmemek, aratrmaya devam etmek, ancak hkm vermekten kanmak; grnlerden yola karak gereklere ulalamayacan dnerek, bilgiyi toptan reddetme ya da askya alma tavr, (.n.) 14. Lacan, Ecrits, s. 387-3. 15. Lacan, The Seminar ofJacques Lacan, Bookll: The Ego in Freud's Theory in the Technigue of Psychoanalysis, s. 229.
DEOLOJK SNTHOME I i'

psikanaliz srecinin son nna ilikin son tanmdr) sinthome'h z delemektir. Demek ki sinthome, psikanaliz srecinin nihai snrn, psikanalizin temelini oluturan kayal temsil eder. Ama bir yandan da, bu sinthome'un radikal imknszl deneyimi, psikanaliz srecinin sonuna ulam olduunun nihai kant deil midir? Lacan'n "Joyce semptomu" hakkndaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yaplan atf, hibir suretle bir tr uygulamal psikanalize iaret etmiyordu: Sz konusu olan, tam tersine, tam da analistin sylemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamakt, zira semptomuyla zdelemi olan zne yaptna kapaldr. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu olamaz belki de.16 Simgesel etkinlie, sylemin ileyi tarzna kar adeta bakl olan bu keyif ekirdeini tecrit ettiimiz zaman psikanaliz srecinin sonuna ulaacazdr. Lacan'n, Freud'un nl Wo es war, sol leh werden (d'in olduu yer de ego da olacaktr - ben de olacam) dsturuna getirdii son yorum da budur: Semptomunun gereinde, varlnn nihai dayanan grmelisin. Semptomunun oktan bulunduu yerde, zdelemen gereken yerde, onun "patolojik" tekilliinde, tutarlln garanti altna alan unsuru grmelisin. Lacan'n retisinin son on yl iinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklam olduunu grebiliyoruz. Lacan 60'h yllarda, semptomu hl "znenin arzusuna teslim olmasnn bir yolu" olarak, znenin arzusunda srar etmemi olduuna tanklk eden bir taviz oluumu olarak kavryordu; bu nedenle arzunun hakikatine ulamak ancak semptomu yorumla zndrme yoluyla mmkn olabilirdi. Genelde, "fantaziden gemek-semptomla zdelemek" formlnn, normalde "sahici bir varolusal konum" olduunu dndmz eyi, yani "semptomlar zndrmek - fantaziyle zdelemek" konumunu tersine evirdiini syleyebiliriz. Belli bir znel konumun "sahicilii", tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarp fantaziyle, "temel varolu projemiz"le ne kadar zdeletiimizle llmez mi? Oysa Lacan'n son dneminde, analiz, fantaziye kar belli bir mesafe taknp keyfimizin tutarllnn bal olduu patolojik tekillikle zdeletiimiz zaman bitmektedir.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", Joyce avec Lacan, Paris: Navarin, 1988, s. 12.

186 YAMUK BAKMAK Lacan'n, XI. Seminer'inin son sayfasnda karlalan, "analizin arzusu saf bir arzu deildir" tezini nasl kavramamz gerektii ancak bu son evrede aa kavuur.17 Lacan'n analiz srecinin son n, yani analiz edilenin analist konumuna "gemesi" (passe) hakknda daha nce yapt btn belirlemeler, hl arzunun bir tr "saflatrlmas" n, "saf haliyle arzu"ya ulamak iin yaplan bir tr atlm ieriyordu. nce taviz oluumlar olarak semptomlardan kurtulmamz gerekiyordu, sonra da keyfimizin koordinatlarn belirleyen ereve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Bylece "analistin arzusu" keyiften arndrlm bir arzu olarak kavranyordu, yani "saf arzuya ulamamzn bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle deniyordu. Ne var ki son evrede btn perspektif tersine evrilir: Tam da keyfimizin tikel biimiyle zdelememiz gerekir. Ama semptomla bu zdelemenin, genelde bu terim kapsam

iinde tasarladmz eyden, yani histerinin tipik biimde "delilie" dnmesinden (burada bizi histerikletiren unsurdan kurtulmann tek yolu onunla zdelemek, bir tr "onlar yenemiyorsan, onlara katl" tavr benimsemektir) ne fark vardr? Semptomla zdelemenin bu ikinci, histerik tarzn rneklemek iin, gelin yine Ruth Rendell'a, onun harika ksa hikyesi "iek Am Saat"e bavuralm. Yal bir kzkurusu olan Trixie kk bir kasabada bir arkadan ziyaret ederken, yrenin antikac dkknndan gzel bir eski saat alar. Ama ald saat onda srekli tedirginlik ve sululuk hisleri uyandrr. Trixie ylesine sylenen her lafta kendi kk crmne antrma yapldn dnmeye balar. Bir arkada antikac dkknndan benzer bir saatin alnm olduunu syledii zaman panie kaplan Trixie, yaklamakta olan metro treninin nne iter kadn. Saatin tik taklar onda bir taknt haline gelir. Daha fazla dayanamayacak hale gelince krlk bir yere gider ve saati kprden bir dereye frlatr. Ama dere sdr, Trixie'ye kprden bakan herkes saati aka grebilecekmi gibi gelir; o yzden suya girer, saati eline alp tala paralar ve krk paralar drt bir yana frlatr. Ama paralar etrafa dattka, ona btn dere saatlerle dolup tayormu gibi gelir. Bir sre sonra civardan bir ifti onu srlsklam, tir tir titrer vaziyette ve her yan yara bere iinde sudan karnca, Trixie kollarn saatin yelkovan gibi evirip s17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 276. DEOLOJK SINTHOME 187 rekli "Tik tak. Tik tak. iek am saat" demeye balar.18 Bu tr zdelemeyi, psikanaliz srecinin son nna karlk gelen zdelemeden ayrt etmek iin, eyleme koyu ile Lacan'n passage a l'acte dedii ey arasndaki ayrm devreye sokmamz gerekir. Kabaca sylersek, eyleme koymak hl simgesel bir edim, byk teki'ye hitap eden bir edimdir, oysa "eyleme gei" (passage to aci) byk teki boyutunu askya alr, nk burada eylem gerek boyutuna tanr. Baka bir deyile, eyleme koyu simgesel bir amaz (bir simgeselletirme, szcklere dkme imknszln) bir eylem yoluyla (bu eylem hl ifreli bir mesajn taycs ilevini grse bile) ykp geme giriimidir. Bu eylem sayesinde (tamam, "lgnca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu demeye, belli bir sululuk hissini silmeye, teki'ye ynelik belli bir sitemi cisimletirmeye, vb. alrz. Zavall Trixie, en sonunda saatle zdeleerek teki'ye masumiyetini gstermeye, yani sululuk hissinin dayanlmaz yknden kurtulmaya alr. Halbuki "eyleme gei" simgesel adan kmay, toplumsal ban zlmesini beraberinde getirir. Eyleme koyarak, kendimizi Lacan'n 50'li yllarda tasarlad biimiyle (teki'ye ynelik ifreli mesaj olarak) semptomla zdeletirirken, passage a l'acte ile, tpk Sergio Leone'nin Batda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynad) "mzka adam"n yapt gibi, keyfimizin gerek ekirdeini yaplandran patolojik "tik" olarak sihthome'\& zdeletiimizi syleyebiliriz. Bronson genliinde travmatik bir sahneye tank, daha dorusu istemeden ortak olmutur: Hrszlar onu boynuna bir ilmek geirilmi aabeyini omuzlan zerinde tamaya zorlamlardr. Ayn za 18. Donald Duck izgi filmlerinden birinde benzer bir yap grrz. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemi bir ormann ortasndaki bir akla gelir; rehber dikkatlerini gzel manzaraya eker, ama ayn zamanda onlar bu akln etrafnda dolaan aalk bir kua kar uyarr - bu kuun uzmanlk alan turistlerin fotoraflarn berbat etmektir. Fotoraf makinelerini manzaraya evirdikleri anda, ku her seferinde ayn salaka nakarat gaklayarak ereveye girer. Bu mtecaviz ku tabii ki Donald Duck'n btn fotoraflarn mahveder. Donald deliye dner, onu nce uzaklatrmaya, sonra da yok etmeye alr, ama ku onun btn tuzaklarndan kaar; Donald gittike daha fazla mitsizlie kaplr ve en sonunda kp aresizce alamaya balar. Filmin son sahnesi: Akla yeni bir turist kafilesi gelir, rehber yine kafileyi mtecaviz kua kar uyarr ve tam ilk turist makinesini dorultup fotoraf ekecei anda ereveye bu sefer Donald Duck'n kendisi girer, lgnca el sallamakta ve kutan rendii salaka nakarat sylemektedir. 188 YAMUK BAKMAK manda mzka almas da emredilmitir. Yorgunluktan yere knce, aabeyi havada asl kalm ve lmtr. Bronson "normal cinsel ilikiler"

kurmaktan ciz, sradan insani ihtiras ve korkularn tesinde bir tr "yaayan l" olarak yaamaktadr. Belli bir tutarll muhafaza etmesini salayan, yani "keileri karma" sini, otistik bir katatoniye dmesini nleyen tek ey, tam da kiisel "kakl", kendine zg "delilik" tarz, semptomuyla (mzkasyla) zdelemesidir. Arkada Cheyenne onun hakknda "Konumas gerektiinde mzka alyor, mzka alsa daha iyi olacak yerde de konuuyor," der. Adn kimse bilmez, sadece "Mzka" diye arlr; Frank -en bataki travmatik sahnenin sorumlusu olan hrsz- ona adn sorunca, ancak intikamlarn almak istedii llerin adn zikrederek cevap verebilir. Lacanc terminolojiyle sylersek: Mzka adam "znel bir mahrumiyet" yaamtr, ad yoktur (Leone'nin en son westerninin adnn Benim Adm Hikimse* olmas tesadf deildir belki de), onu temsil eden hibir gsteren yoktur, bu yzden tutarlln ancak semptomuyla zdeleerek korur. Bu "znel mahrumiyet" yznden, hakikatle kurduu iliki bile radikal bir deiimden geer: Histeride (ve onun "ivesi" olan takntl nevrozda), her zaman hakikatin diyalektik hareketine katlrz,19 bu yzden de histeri krizinin doruk noktasnda yaplan eyleme koyma, batan uca hakikatin koordinatlar tarafndan belirlenmeyi srdrr, oysapassage l'acte, deyim yerindeyse, hakikat boyutunu askya alr. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapsnda olduu iin, hakikat ve keyfin gerei birbiriyle badamaz. Siyaset alannda bir tr "semptomla zdeleme" ieren bir deneyim var denebilir belki: O nl patetik "Hepimiz ...yz!" deneyimi, dayanlmaz bir hakikatin devreye girii ilevini, toplumsal mekanizmann "ilemedii"ni gsteren bir alamet ilevini gren zdeleme * Trkiye'de "Adsz Kahraman" adyla oynad, (.n.) 19. zgn histeri konumu, "hakikati bir yalan biiminde sylemek"le nitelenir: Dz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "eyler" arasndaki mtekabiliyet) asndan, histerik phesiz "yalan sylemektedir", ama arzusunun hakikati tam da bu fiili "yalan" sayesinde dile getirilir. Takntl nevroz "histerinin bir lehesi" (Freud) olduu iin, bu ilikinin bir tr tersine evrilmesini ierir: Takntl kii "hakikat biiminde yalan syler." Takntl kii her zaman "olgulara sadktr"; bylece kendi znel konumunun izlerini silmeye alr. En nihayet "yalan sylemeyi baard" zaman, mesela bir dil srmesiyle "olgular yalanlad" zaman "histerikleir", yani arzusu aa kar. DEOLOJK SINTHOME 189 deneyimi. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalm. eitli stratejilerle -dpedz bilgisizlik; olay knanmas gereken ama aramza mesafe koyabileceimiz vahi bir tren olduu iin aslnda bizi ilgilendirmeyen korkun bir ey olarak grmek; kurbanlara "samimiyetle acmak" gibi stratejilerle-, Yahudilere eziyet etmenin uygarlmzn belli bir bastrlm hakikati olduu gereinden kaarz. Ancak -bir anlamda hi de sadece metafor saylamayacak- "hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulatmz zaman sahici bir tavr gstermi oluruz. Toplumsal alana, entegrasyona direnen "imknsz" bir ekirdein iin iine girdii btn travmatik anlar iin ayn ey geerlidir: "Hepimiz ernobil'de yayoruz!", "Hepimiz gmeniz!", vb. Bu durumlarla ilikili olarak, "semptomla zdeleme" ile "fantaziden geme" arasnda karlkl bir bant olduu da aka grlmelidir: (Toplumsal) semptomla byle zdeleerek, toplumsal anlam alann, belli bir toplumun ideolojik zkavraym belirleyen fantazi erevesini; yani iinde "semptom"un mevcut toplumsal dzenin baka trl gizli kalan hakikatinin aa kt nokta olarak deil de, yabanc, rahatsz edici bir tecavz gibi grnd ereveyi kat eder ve altst ederiz.
Postmodemist Kopu MODERNZME KARI POSTMODERNZM

Yapbozumcu" evrelerde "postmodernizm" konusu tartldnda, Habermas'a olumsuz bir gndermede bulunarak, onunla araya bir tr mesafe koyarak ie balamak elzemdir - deyim yerindeyse, adap gerreidir. Biz de bu dete uyarken yeni bir vurgu eklemek, Habermas'n kendisinin de kendine zg bir biimde, farknda olmadan Postmodemist olduunu ileri srmek istiyoruz. Bu tezi desteklemek iin,

tam da Habermas'n modernizm (bir akl evrensellii iddias, gelenein otoritesinin reddi, inanlar savunmann tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi, karlkl anlay ve tanmann ve kstlama yokluunun hkmndeki bir ortak hayat ideali ile tanmlanr) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapsalcla" bu evrensellik iddiasnn yapbozuma uratlmas olarak, bu evrensellik iddiasnn zorunlu olarak, kuruluu itibariyle "yanl" olduunu, belli bir g ilikileri an gizlediini; evrensel akln bizatihi, biimi gerei "baskc" ve "totaliter" olduunu ve bu akln doruluk iddiasnn bir dizi retorik figrn yaratt bir etkiden baka bir ey olmadn kantlama giriimi olarak tanmlanr) arasnda kartlk kurma biimini sorgulayacaz. 1 Bu kartlk kesinlikle yanltr: Zira Habermas'n "postmodernizm" olarak betimledii ey, bizzat modernist projenin br yzdr ve bu yz ona ikindir; modernizm ile postmodernizm arasndaki gerilim olarak betimledii ey, modernizmi en batan beri ta1. Bkz. Jrgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modemity, Cambridge, Mass.: MT Press, 1987. POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 191

nmlam olan ikin gerilimdir. Bireyin kendi hayatn bir sanat eseri olarak biimlendirmesine dayal estetist, evrenselcilik-kart etik, modernist projenin her zaman bir paras deil miydi? Evrensel kategorilerle deerlerin maskelerinin indirilmesi, akln evrenselliinin sorgulanmas en mkemmel, en olgunlam haliyle modernist bir ilem deil midir? Teorik modernizmin z, byk Marx-NietzscheFreud ls tarafndan rneklenen, ideolojinin, ahlakn, egonun "yanl bilinci"nin ardndaki "fiili ieriklerin" aa karlmas ilemi deil de nedir? Akln, savat bask ve tahakkm gcn bizatihi kendinde grd ironik, kendi kendini sakatlayan jest -Nietzsche'den Adorno ile Horkheimer'in Aydnlanmann Diyalektii'ne ibanda grdmz bu jest- modernizmin en st edimi deil midir? Gelenein sorgu sual edilmez otoritesinde atlaklar belirir belirmez, evrensel akl ile onun kavrayndan kaan tikel ierikler arasnda kanlmaz ve indirgenemez bir gerilim oluur. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasndaki ayrm izgisi baka bir yerde olmaldr. in ilgin yan, teorisinin baz ok nemli zellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuaklar arasndaki, yani bir yanda Adorno, Horkheimer ve Marcuse ile te yanda Habermas arasndaki kopu, tam da modernizm ile postmodernizm arasndaki kopua tekabl eder. Adorno ile Horkheimer'in Aydnlanmann Diyalektii'nde, 2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'nda 3 ada dnyann tarihsel btnl iinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabanclam" yaam alanlar arasndaki, sanat ile "gereklik" arasndaki farkn topik bir biimde ortadan kaldrlmas amacyla "arasal akln" baskc potansiyelini gzler nne sermelerinde, modernist proje zeletirel zirvesine ular. Oysa Habermas tam da modernizmin yabanclamann zbiimi gibi grd eyde (estetik alann zerkliinde, farkl toplumsal alanlarn ilevsel blnnde, vb.) olumlu bir zgrlk ve zgrleme koulu grd iin postmoderndir. Modernist topyann bu ekilde terk edilmesi, zgrln ancak belli bir temel "yabanclama" temelinde mmkn olduunun bu yolla kabul
2. Theodor Adomo ve Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Londra: Ailen Lane, 1973. 3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston: Beacon Press, 1964.

8 Postmodernliin Mstehcen Nesnesi


192 YAMUK BAKMAK

edilmesi, postmodernist bir evrende olduumuzu gsterir. Modernizm ile postmodernizm arasndaki kopula ilgili bu kafa karkl, Habermas'n postyapsalc yapbozumun gnmz felsefi postmodernizminin baat biimi olduu tehisinde kritik bir noktaya ulayor. Her iki durumda da "post-" nekinin kullanlmas bizi yamltmamaldr (hele o ok nemli olmasna ramen sklkla ihmal edilen olguyu, "postyapsalclk" teriminin Fransz teorisindeki belli bir

akm adlandrmasna ramen bir Anglosakson ve Alman icad olmasn hesaba katarsak. Bu terim Anglosakson dnyasnn Derrida, Foucault, Deleuze ve benzerlerinin teorilerini alglama ve bir yere oturtma tarzna karlk gelir - Fransa'da ise "postyapsalclk" terimini hi kimse kullanmaz). Yapbozumculuk mkemmelen modernist bir projedir; anlam deneyiminin btnlnn anlamlandrc mekanizmalarn sonucu (ancak kendisini reten metinsel hareketi grmezden geldii srece gerekleebilecek bir sonu) olarak kavrand "maske indirme" mantnn belki de en radikal versiyonudur. "Postmodernist" kopu ancak Lacan'la birlikte meydana gelir, nk Lacan stats son derece belirsiz belli bir gerek, travmatik ekirdei tematikletirir: Gerek simgeselletirilmeye direnir, ama ayn zamanda kendi kendinin geri-dnl rndr. Bu anlamda yapbozumcularn temelde hl "yapsalc" olduklarn ve tek "postyapsalc"nm, keyfi "gerek ey" olarak, btn anlamlandrc ebekelerin onun etrafnda yapland merkezi imknszlk olarak gren Lacan olduu bile sylenebilir.
POSTMODERNST OLARAK HITCHCOCK

halde postmodernist kopu neleri ierir? Gelin ie, belki de son byk modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Grdm filmiyle balayalm. Filmin kahraman bir parkta ekilmi fotoraflar banyo ederken, fotoraflarn birinin kenarnda grlen bir leke eker dikkatini. Ayrnty bytnce, bu lekede'bir cesedin ana hatlarn fark eder. Gece yars olmasna ramen parka koar ve gerekten de cesedi bulur. Ama ertesi gn tekrar cinayet mahalline gittiinde cesedin tek bir iz bile brakmadan ortadan kaybolmu olduunu grr. Burada dikkat ekilmesi gereken ilk ey, cesedin, detektif roman kodlarna gre, mkemmel haliyle arzu nesnesi, detektifin (ve okurun) yoPOSTMODERNLGN MSTEHCEN NESNES 193

rumlama arzusunu balatan neden olduudur: Nasl olmu? Kim yapm? Ama filmin anahtar bize ancak en son sahnede verilir. Aratrmalarnn kmaza saplandn kabullenen kahraman, bir grup insann -ellerinde bir tenis topu olmadan- tenis oynar gibi yaptklar bir tenis kortunun yaknlarnda yrye kar. Bu farazi oyunun erevesinde, hayali top kortun dna kp kahramann yaknlarna der. Kahramanmz bir an duraksar, sonra da oyunu kabul eder: Eilip, olmayan topu yerden alyormu ve korta geri frlatyormu gibi yapar. Bu sahnenin filmin geri kalanyla metaforik bir ilikisi vardr tabii ki. Kahramann "oyunun nesnesiz oynand"na raz olduuna iaret eder: Pantomim tenis ma top olmadan oynanabildiine gre, kendi maceras da ceset olmadan srebilir. "Postmodernizm" bu srecin tam tersidir. Oyunun bir nesne olmadan da oynandn, oyunun merkezi bir yoklukla harekete getiini gstermek yerine, dorudan doruya nesneyi tehir etmekten, onun kendi kaytsz ve keyfi karakterini grnr klmasna izin vermekten ibarettir. Ayn nesne pe pee iren bir atk ve yce, karizmatik bir hayalet ilevi grebilir: Aradaki kesin yapsal fark, nesnenin "fiili zellikleri"nden deil, simgesel dzen iindeki yerinden gelir. Modernizm ile postmodernizm arasndaki bu fark, Hitchcock filmlerinde dehet etkisinin nasl yaratld analiz edilerek kavranabilir. Bata, Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kulland) klasik kurala uyuyormu gibidir. Bu kurala gre, dehet verici nesne ya da olay sahne dna yerletirilmeli ve sahnede sadece onun yansmalar ve sonular gsterilmelidir. Eer nesne dorudan grlmezse, onun yokluu fantazi yanstmalarla doldurulur (gerekte olduundan daha dehet verici grlr). Demek ki dehet hissi yaratmann en temel yntemi kendini dehet verici nesnenin tank ya da kurbanlarndaki yansmalaryla snrlamaktr. yi bilindii zere, 1940'larda efsanevi yapmc Val Lewton'n korku filmlerinde (Cat People, The Seventh Victim, vb.) gerekletirdii devrimin can alc ekseni budur. Korkun canavar (vampir, katil hayvan) dorudan gsterilmek yerine, mevcudiyeti sadece ekran dndan verilen seslerle, glgelerle, vb. iaret edilir ve bylece ok daha korkun hale sokulur. Gelgeldim, tam anlamyla Hitchcocku

yaklam, bu ilemi tersine evirmektir. Yaamak stiyoruz filminden, deniz kazasna uram Mttefikler grubunun, imha edilen denizal194
YAMUK BAKMAK

tndan bir Alman denizcisini kendi filikalarna aldklar sahneden kk bir ayrnty ele alalm: Kurtarlan kiinin bir dman olduunu anladklar zaman yaadklar aknl. Bu sahneyi filme almann geleneksel yolu bize yardm lklarn duyurmak, mehul birinin teknenin kenarn sk sk kavrayan ellerini gstermek ve sonra da Alman denizciyi gstermeyip kameray gemileri batm kazazedelere evirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir ey kardklarn yzlerindeki akn ifadeden anlardk. Beklenmedik bir ey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluturulunca, kamera en sonunda Alman denizciyi gsterirdi. Ama Hitchcock'un yntemi bunun tam zttdr. Hitchcock tam da kazazedeleri gstermemeyi tercih eder. Filikaya trmanp dostane bir glmsemeyle "Danke schnV diyen Alman denizciyi gsterir. Sonra kazazedelerin akn yzlerini yine gstermez; kamera Alman'in zerinde kalr. Eer grnts dehet verici bir etki yarattysa, bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdii tepkiyle anlalabilir: Glmsemesi donar kalr, baklar karr. Bu, Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustu yann gsterir, nk ilem Swann'n Ak'nda, Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaadn itiraf ettii sahnede Proust'un uygulad ileme bire bir karlk gelmektedir. Proust sadece Odette'i betimler - Odette'in anlatt hikyenin Swann zerinde korkun bir etki yaratm olduu, ancak yol at feci etkiyi fark ettii zaman hikyesinin tonunda yapt deiiklikten anlalr. Sradan bir nesne ya da bir faaliyet gsterilir, ama birdenbire, etrafn bu nesneye verdii, nesnenin kendisinde kendilerini yanstan tepkiler yoluyla, anlalmaz dehetin kaynayla kar karya olunduu anlalr. Bu nesnenin, grn itibariyle, btnyle sradan olmas deheti younlatrr: Daha az nce btnyle sradan grdmz bir eyin, errin ete kemie brnm hali olduu ortaya kar. Bu postmodernist ilem bize bildik modernist ilemden ok daha altst edici grnyor, nk modernist ilem, ey'i gstermeyerek, merkezdeki boluu bir "namevcut Tanr" perspektifinden kavrama imknn ak brakr. Modernizmin verdii ders, ey eksik olsa da, makine bir boluk etrafnda dnse de yapnn, zneleraras makinenin ilediidir; postmodernist tersine evirme, ey'in kendisini ete
4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", L'Ane 16 (1984). POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 195

kemie brnm, cisimlemi boluk olarak gsterir. Bu da korkun nesneyi dorudan doruya gstererek ve sonra da yaratt korkutucu etkinin, yap iinde igal ettii yerin sonucundan ibaret olduu ortaya koyularak gerekletirilir.. Korkutucu nesne, rastlantyla, teki'deki (simgesel dzendeki) delii doldurma ilevi grmeye balayan gndelik bir nesnedir. Modernist bir metnin prototipi, Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Oyunun btn nafile ve anlamsz olaylar en sonunda "bir ey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesini beklerken gerekleir; ama "Godof'nun hibir zaman gelemeyecei gayet iyi bilinir, nk hilie, merkezi bir yoklua verilen bir addan baka bir ey deildir. Bu hikyenin "postmodernist" yeniden yazm nasl bir ey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tpk bize benzeyen biri, bizimle ayn bo, skc hayat yaayan, ayn aptalca nazlardan keyif alan biri olurdu. Tek fark, farknda olmadan, kendini rastlantyla ey mertebesinde bulmas olurdu: Gelmesi beklenen ey'in ete kemie brnm hali olurdu. Fritz Lang'n pek tannmayan, Secret Beyond the Door I Leylaklar Aarken adl filmi, das Ding mertebesine kan bir gndelik nesnenin mantn katksz (insann iinden "imbikten geirilmi" demek geliyor neredeyse) bir biimde sahneye koyar. Gen bir i kadn olan Celia Barrett aabeyinin lmnden sonra bir Meksika seyahati yapar. Mark Lamphere'le orada tanr, onunla evlenir ve onun evine tanr. Ksa bir sre sonra ift, samimi arkadalarn eve kabul etmeye balar ve Mark misafirlere maliknelerinin bodrum katnda yeniden

ina edilmi tarihsel odalar galerisini gsterir. Ama yedi numaral odaya girmelerini yasaklar. Bu tabu yznden iyice meraklanan Celia bir anahtar yaptrp odaya girer; odann kendi odasnn tam bir kopyas olduu anlalr. En sradan eyler, baka bir yerde , "uygun" olmayan bir yerde karmza ktklarnda tekinsiz bir boyut kazanrlar. Ve gerilim etkisi, tam da bu ey'in yasaklanm yerinde bulunan eyin aina, evcimen karakterinden kaynaklanr - burada Freud'un das Unheimliche kavramnn temel mulaklnn kusursuz bir rneiyle kar karyayzdr. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasndaki kartlk basit bir artsremlilie indirgenemez; hatta postmodernizmin bir anlamda modernizmden nce geldiini bile syleyebiliriz. Zamansal olarak olmasa da mantksal olarak Joyce'dan nce gelen Kafka gibi,
196 YAMUK BAKMAK

teki'nin postmodernist tutarszl, modernist bak tarafndan tamamlanmamlk olarak alglanr. Joyce mkemmellik dzeyinde modernist ise, semptomun (Lacan'n deyimiyle "Joyce semptomu"), sonsuza giden yorumlama hezeyannn, her sabit nn oul bir anlamlandrma srecinin "younlanas"ndan baka bir ey olmad zamann -yorumlama zamannn- yazar ise, Kafka da bir bakma oktan postmodernisttir, Joyce'un taban tabana kart, fantazinin, iren atl bir mevcudiyetle dolu meknn yazardr. Joyce'un metni yorumu tahrik ederken, Kafka'nnki ketleyecektir. Eksiin, namevcudiyetin yerini tutan ulalmaz, namevcut, akn faili (ato, Mahkeme) ne karan modernist Kafka okumas, tam da bu diyalektie msait olmayan, atl mevcudiyet boyutunu yanl anlar. Bu modernist perspektiften bakldnda, Kafka'mn srr, brokratik mekanizmann kalbinde sadece bir boluk olmas, hibir ey olmamas olacaktr. Brokrasi, oyunun bir ceset-nesne olmadan da oynanabildii Blow Up'ta olduu gibi, "kendi bana ileyen" lgn bir makine olacaktr. Bu ba iki zt ama yine de ayn teorik ereveyi paylaan yoldan okunabilir: teolojik ve ikinci. Bir okuma, merkezin ato'nun, Mahkeme'nin) kaypak, ulalmaz, akn karakterini "namevcut Tanr"nn iareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni, Tanr'nn terk ettii kederli bir evrendir); teki okuma ise bu akmhn boluunu bir "perspektif yanlsamas" olarak, arzunun ikinlii grntsnn tersine evrilmi biimi olarak yorumlar (Buna gre ulalmaz aknlk, merkezi eksik, arzunun, onun retken deviniminin temsiller olarak nesneler dnyas karsndaki fazlal grntsnn negatif biiminden ibarettir).5 Bu iki okuma, birbirlerine kart olmalarna ramen, ayn noktay gzden karrlar: Bu namevcudiyet, bu bo yer, atl, mstehcen, tiksindirici bir mevcudiyet tarafndan her zaman oktan doldurulmutur. Dava'daki mahkeme basite namevcut deildir, aslnda, gece sorgular srasnda pornografik kitaplar kartran mstehcen yarglarn ahsnda mevcuttur. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanr" forml hi mi hi ilemez: nk Kafka'mn sorunu, tam tersine, bu ev5. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka: Toward a Minr Literatre, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986; Trkesi: Kafka: Minr Bir Edebiyat in, ev. . Ukan, I. Ergden, stanbul: YKY, 2000. POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES I')/

rende Tanr'nn eitli mstehcen, mide bulandrc olgular klnda fazla mevcut olmasdr. Kafka'mn evreni bir "endie evrenidir"; evet, neden olmasn? - ama endienin Lacanc tanmn gz nnde bulundurmak artyla (Endieye yol aan ey, ensest nesnesinin kaybedilmesi deil, tam tersine, ok yakn olmasdr). Das Ding'e fazla yaknzdr, postmodernizmin verdii teoloji dersi budur: Kafka'mn lgn, mstehcen Tanr's, bu "stn er Varl", stn yi olarak Tanr' nn tpatp aynsdr - tek fark ona fazla yaklam olmamzdr.
Brokrasi ve Keyif YASANIN K KAPISI

Kafkaesk mstehcen keyfin statsn daha da zglletirmek iin, Dava'daki yasa kapsyla ilgili nl kssay, rahibin K.'ya yasa karsndaki durumunu aklamak iin anlatt hikyeyi kalk noktas

olarak kabul edelim. Bu kssann btn nemli yorumlarnn bariz baarszl, rahibin "yorumlar ounlukla sadece yorumcunun aknln ifade ederler," eklindeki tezini doruluyormu gibidir. Gelgeldim hikyenin esrarna nfuz etmenin bir yolu daha var: Dorudan doruya anlamn aramak yerine, onu Claude Levi -Strauss'un bir miti ele ald gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi baka mitle arasndaki ilikileri belirleyerek ve bu mitlerin dnm kurallarn saptayarak. Peki Dava'da, yasa kapsyla ilgili kssann bir eitlemesi, bir tersine evrilii ilevini gren baka bir "mit"i nerede bulabiliriz? ok uzaklara bakmamza gerek yok: kinci blmn ("lk sorgu") balarnda, Josef K. kendini bir baka yasa kapsnn nnde (sorgu salonunun giriinde) bulur; burada da, kapc ona bu kapdan yalnzca onun geebileceini syler. amarc kadn K.'ya, "arkanzdan kilitlemem gerekiyor kapy, artk kimse salona giremez," der ki bu aka rahibin kssasnda kapcnn taral adama syledii son szlerin bir eitlemesidir: "Bu kapdan senden bakas giremezdi, nk yalnz senin iindi bu kap. Gideyim de kapayaym bari." Ayn zamanda, yasa kapsyla ilgili kssa (Levi-Strauss tarzn izleyerek, buna m1 diyelim) ile ilk sorgu (m2) arasnda, bir dizi ayrc zellikten yola karak bir kartlk da oluturulabilir; n^'de muhteem bir adaYAMUK
BAKMAK

saraynn giriinin nndeyizdir, m2'de pislik ve bin trl mstehcenlik dolu bir ii evleri bloundayzdr; mrde kapc mahkemenin alanlarndan biridir, m2'de ocuk amarlar ykayan sradan bir kadndr; mrde erkektir, m2'de kadn: m''de kapc taral adamn kapdan geip mahkemeye girmesini nler, m2'de amarc kadn K.'y pek de istememesine ramen sorgu odasna iter. Ksacas, gnlk hayat yasann kutsal yerinden ayran snr mrde ihlal edilemezken, de kolayca ihlal edilir. Can alc zellii yerinden anlalr m2'nin: Mahkeme karmakark vaziyetteki ii konutlarnn ortasna yerletirilmitir. Reiner Stach bu ayrntda Kafka'nn evreninin ayrc bir zelliini, "hayat alann hukuk alanndan ayran snrn ihlali"ni grmekte hakldr.6 Buradaki yap Mbius eridinin yapsdr elbette: Toplumun yeraltna iniimizde yeterince ilerilere gidersek, kendimizi birdenbire yce soylu yasann ortasnda buluruz. Bir alandan brne geilen yer, banda tahrik edici bir ehvanilikteki sradan bir amarc kadnm nbet tuttuu bir kapdr. Kapc m1'de hibir ey bilmez, oysa burada kadn bir tr ileri gre sahiptir. K.'nn kendisi onun bulunduu odaya rastlantyla, uzun ve nafile dolamalardan sonra girmi olmasna ramen, K.'nn safdil kurnazln, Lanz diye bir marangozu arad bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandr gelmesinin beklendiini hissettirir: Kk odada hepsinden nce bir duvar saatine iliti gz. On'u gsteriyordu saat. "Acaba Lanz adnda bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. Bir leende ocuk amar ykayan ve kara gzleri l l parldayan kadn, slak eliyle bitiik odann ak kapsn gstererek "Buyrun!" diye cevaplad... "Ben bir marangoz sormutum, Lanz adnda biri," dedi K. "Evet" diye cevaplad kadn, "ltfen ieri buyrun!" Belki syleneni yapmayacakt ama kadn ona doru yaklat, elini kapnn tokmana uzatarak "Arkanzdan kilitlemem gerekiyor kapy. Artk kimse salona giremez" dedi.7 Buradaki durum Binbir Gece Masallar'ndaki nl olayn tpatp aynsdr: Rastlantyla bir yere girersiniz ve uzun zamandr gelmeni6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Frankfurt: Fischer Verlag, 1987, s. 7, Franz Kafka, The Trial, New York: Schocken, 1984, s. 37 (Trkesi: Dava, K. ipal, stanbul: Cem, 1984. Bundan sonraki btn alntlar bu eviriden). POSTMODERNLIGIN MSTEHCEN NESNES 199

zin beklendiini renirsiniz. amarc kadnn paradoksal nbilgisinin o "kadn sezgisi" denen eyle hibir alakas yoktur - bu nbilgi basit bir olguya, kadnn yasayla balants olmasna dayaldr. Yasa karsndaki konumu nemsiz bir memurunkinden ok daha nemlidir; K. mahkeme nndeki tutkulu konumas mstehcen bir mdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de kefeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen lk zerine konumasna ara verdi

K. Elini gzlerine siper edip, sesin geldii yere bakt; nk gn puslu havaya akms bir renk veriyor, gz kamatryordu. Demin salona girmesi kendisini hayli rahatsz etmi (amarc) kadnn bulunduu yerden geliyordu ses. Ama imdi su kadnda m, deil mi, anlalamyordu. K.'nn btn grebildii, bir adamn kadm kapnn yan banda bir keye sktrm, kucaklamaya almasyd. Ama kadn deil, adamd baran; azn yaym tavana bakyordu.8 Peki bu kadnla Mahkeme arasndaki iliki nedir? Kafka'nn eserinde, bir "psikolojik tip" olarak kadn, Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle btnyle uyumludur: Kadn doru drst bir benlii olmayan bir varlktr, etik bir tavr taknmaktan acizdir (etik gerekelerle davranyormu gibi grnd zamanlarda bile, eylemlerinden alaca keyfi hesaplyordur); doruluk boyutuna hibir ekilde ulaamayan bir varlktr (syledikleri dz anlamda doru olsa bile, znel konumu sonucunda yalan syler). Byl e bir varlk iin, bir erkei batan karmak amacyla duygulanyormu gibi yaptn sylemek yetmez, nk sorun bu taklit maskesinin ardnda hibir ey... kadnn tzn oluturan belli bir tamahkr, kirli keyiften baka hibir ey olmamasdr. Byle bir kadn imgesi karsnda, Kafka bildik eletirel-feminist ayartya (bu ahsiyetin zgl toplumsal koullarn ideolojik rn olduunu gsterme; onunla bir baka tip kadnln ana hatlar arasnda kartlklar kurma ayartsna) kaplmaz. Kafka, ok daha altst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" olarak kadna dair bu Weiningerci portreyi btnyle kabul eder, ama onu iitilmedik, ei grlmedik bir yere, yasann yerine oturtur. Stach'n da iaret ettii gibi, Kafka'nn temel ilemi budur belki de: kadns "tz" ("psikolojik tip") ile yasann yeri arasndaki bu ksa devre. Mstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasann kendisi -ki gele8. A.g.y., s. 46. YAMUK BAKMAK

neksel olarak katksz, ntr bir evrensellik diye grlr- keyfin nfuz ettii heterojen, tutarsz bir bricolage'm zelliklerine brnr.
MSTEHCEN YASA

Kafka'nn evreninde, Mahkeme -her eyden nce- biimsel anlamda, yasaszdr: Sanki sebeplerle sonular arasndaki "normal" ilikiler zinciri askya, paranteze alnmtr. Mahkeme'nin ileyi tarzn mantki muhakemeyle belirlemeye ynelik btn giriimler peinen baarszla mahkmdurlar. K.'nn dikkat ektii btn kartlklar yarglarn fkesi ile sralarda oturan halkn gl arasndaki; halkn neeli sa yan ile ciddi sol yan arasndaki kartlklar) taktiklerini onlar zerine bina etmeye alt anda fos kar; K.'nn verdii basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla gler: (Sorgu Yargc, defterin yapraklarn kartrp otoriter bir havayla) "Evlerde boyaclk yapyorsunuz yle mi?" diye sordu. "Hayr," dedi K. "Byk bankada birinci efim." Hani bu cevab sa taraftakiler arasnda ylesine iten bir glmeye yol at ki, K. da gld kendini tutamayarak. Ellerini dizlerine dayamlar, sanki inat bir ksrk nbetine yakalanm gibi sarsla sarsla glyorlard.9 Bu tutarszln br, pozitif yan, keyiftir elbette: Keyif, K.'nn konumas aleni bir cinsel birleme edimiyle kesildiinde aka ortaya fkrr. Ar aleni olduu iin alglanmas zor olan (K. olan biteni grebilmek iin "elini gzlerine siper etmek" zorunda kalr) bu edim, travmatik gerein fkrd na karlk gelir; K.'nn hatas bu mstehcen kargaa ile Mahkeme arasndaki dayanmay ihmal etmesinden kaynaklanr. O herkesin telala yeniden dzeni kurmaya alacan ve rahatsz edici iftin dar atlacan zanneder. Ama salonun br yanna seirttiinde, kalabalk yolunu kapatr. Biri arkasndan uzanp kolunu tutar - bu noktada, oyun bitmitir: Kafas karan K. konumasn bir daha toparlayamaz; elinden bir ey gelmemesine fkelenerek salonu terk eder. K.'nn lmcl hatas Mahkeme'ye, yasann teki'sine tutarl bir muhakeme yoluyla ulalabilen homojen bir varlkm gibi hitap et9. A.g.y., s. 40. POSTMODERNLGN MSTEHCEN NESNES 201

mesiydi, oysa Mahkeme ona ancak aknlk emareleriyle kark

mstehcen bir glle karlk verebilir. Ksacas K., Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler, kararlar) bekler, ama bunun yerine bir edim (aleni bir iftleme) ile karlar. Kafka'nn "hayat alann hukuki alandan ayran snrn bu ekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarll Yahudiliine baldr: Yahudi dini bu alanlarn en radikal biimde birbirlerinden ayrldklar uraa karlk gelmektedir. Daha nceki btn dinlerde, (mesela trensel orjiler biiminde) kutsal keyfe ait bir yerle, bir alanla karlarz, oysa Yahudilikte kutsal alan btn hayatiyet izlerinden arndrlm ve canl tz Baha'nn yasasnn l lafzna tabi klnmtr. Kafka tevars ettii dinin ayrmlarn ihlal ederek, hukuki alan bir kez daha keyif seline boar. Bu nedenle de Kafka'nn evreni ncelikle speregonun evrenidir. Simgesel yasann teki'si olarak teki lm olmann da tesinde (Freud'un ryasndaki korkun ahsiyet gibi) ldn bile bilmez; keyfin canl tzne btnyle duyarsz olduu iin bilemez bunu. Sperego ise tam tersine, Jacques-Alain Miller'e gre "o zamandan bugne gelen speregonun da tanklk ettii gibi, teki'nin henz lmedii bir zamandan yola kan" bir yasa paradoksu sunmaktadr. Speregonun "Keyfini kar!" buyruu, l yasann mstehcen sperego figrne evrilmesi, huzursuz edici bir deneyimi getirir beraberinde: Birdenbire bir dakika nce l bir lafz sandmz eyin aslnda canl olduunu, soluk alp verdiini, nabznn attn fark ederiz. Aliens filminden ksa bir sahneyi hatrlayalm. Kahramanlarmz ta duvarlar sa belikleri gibi kvrml uzun bir tnelden gemektedirler. Birden belikler kmldayp, yap yap bir sv salglamaya balar, talam ceset tekrar canlanmtr. Demek ki l, biimsel lafzn, bir asalak ya da vampir gibi, canl, diri gc emdii o bildik "yabanclama" metaforunu tersine evirmemiz gerekiyor. Canl zneler artk l bir rmcek ann tutsaklar olarak grlemez. Yasann l, biimsel karakteri artk zgrlmzn olmazsa olmaz haline gelir; gerek totaliter tehlike ancak yasa artk l kalmak istediinde ba gsterir. O halde m''in sonucu, doruluun doru bir yan olmaddr. Yasann her yetkisi bir suret statsndedir; yasa doru olmakszn zorunludur, m!'deki rahibin szleriyle, "her eyi doru kabul etmek zorunlu deildir; sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir." K.'nn a202
YAMUK BAKMAK

marc kadnla karlamas buna, ounlukla sessizce geitirilen br yz ekler: Yasa dorulukta temellenmediine gre, keyifle doludur. Nitekim m1 ve m2, eksikliin iki tarzn temsil ederek birbirlerini tamamlarlar: Tamamlanmamlk eksiklii ve tutarszlk eksiklii. Yasann teki'si tamamlanmam grnr m^de. Kalbinde belli bir boluk vardr; yasann son kapsna asla ulaamayz. Kafka'nn namevcudiyetin yazar" olarak yorumlanmas, yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrnn merkezdeki boluu etrafnda krlemesine dnp duran lgn bir brokratik mekanizma olarak okunmas, ancak rn^e atfla mmkndr. Oysa m2'de, yasann teki'si tam tersine tutarsz grnr: Onda hibir ey eksik deildir, ama buna ramen yine de "btn" deildir, tutarsz bir bricolage, keyfin tesadfi mantn izleyen bir toplama olarak kalr. Kafka'nn "mevcudiyetin yazar" olduu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluu olduu iin hibir eyin eksik olmad kr bir mekanizmann mevcudiyetidir. Modern edebiyat "okunaksz" olarak nitelenebilirse eer, o zaman Kafka bu zellii James Joyce'dan farkl bir biimde rnekliyor demektir. Finnegans Wake "okunaksz" bir kitaptr phesiz; onu sradan bir "gereki" roman okuduumuz gibi okuyamayz. Metni takip edebilmek iin, bir tr "okuma klavuzu"na, ard arkas kesilmeyen ifreli antrmalar a iinde yolumuzu grebilmemizi salayan bir tefsire ihtiyacmz vardr. Ama bu "okunakszlk" tam da bitimsiz bir okuma, yorumlama srecine davet ilevi grr (Joyce'un Finnegans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azndan nmzdeki drt yz yl boyunca megul etmeyi umduu yolundaki akasn hatrlayalm). Onunla kyaslandnda, Dava gayet "okunakl"dr. Hikyenin ana

hatlar yeterince aktr. Kafka'nn zl ve dillere destan arlkta bir slubu vardr. Ama tam da bu "okunakllk", ar tehir edilmi karakteri yznden, radikal bir opaklk yaratr ve her trl yorum denemesini ketler. Kafka'nn metni yap yap bir keyif fazlalyla, anlamlandrma abalarn geri pskrten phtlam, damgalanm bir anlamlandrma zinciridir adeta.
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 203
SPEREGO OK BLR

Kafka'nn romanlarnda tasvir edilen brokrasi -krlemesine hareket eden ve dayanlmaz bir "akld" sululuk hissi yaratan btnyle ie yaramaz, fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasperegoya ait bir bilgi (Lacan'n matematiksel simgeleriyle sylersek, S2) ilevi grr. Bu kendiliinden kavraymza aykr der. Sperego ile Lacanc ana-gsteren S arasndaki ba kadar bariz bir ey olamazm gibi grnr. Sperego, srf kendi szceleme srecine yaslanan ve baka bir gereke gstermeden itaat talep eden "akld" buyruun modeli deil midir? Gelgeldim Lacanc teori bu kendiliinden sezgiye kar kar: S ile S2 arasndaki, yani ana-gsteren ile bilgi zinciri arasndaki kartlk, ego-ideali ("birletirici zellik", simgesel zdeleme noktas) ile sperego arasndaki kartlkla rtn Sperego S2'nin tarafna der; bilgi zincirinin bir parasdr, bu parann en saf zuhur etme biimi de "akld sululuk hissi" dediim iz eydir. Neden olduunu bilmeksizin, yapmadmzdan emin olduumuz edimlerin sonucu olarak sululuk hissederiz. Bu paradoksun Freudcu zm, tabii ki, bu hissin salam gerekeleri olduudur: Bastrlm bilind arzularmz yznden sululuk hissederiz. Bilinli egomuz bunlar hakknda bir ey bilmez (bilmek istemez), ama sperego "her eyi grr ve bilir" ve bu yzden de farknda bile olmad arzularndan tr zneyi sorumlu tutar: "Sperego, bilind id hakknda egodan daha fazla ey biliyordu."10 Demek ki bilindnn vahi, gayri meru drtlerle dolu bir tr "rezerv" olduu eklindeki bildik kavray bir yana brakmamz gerekiyor: Bilind ayn zamanda (insann iinden "ncelikle" demek bile geliyor) travmatik, acmasz, kaprisli, "anlalmaz" ve "akld" bir yasa metninin paralardr, bir dizi yasak ve buyruktur da. Baka bir deyile, "normal bir insann, yalnzca inandndan ok daha ahlaksz olmayp ayn zamanda bildiinden ok daha ahlakl olduu
10. Sigmund Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19, s. 51; Trkesi: Haz lkesinin tesinde - Ben ve d, ev. A. Babaolu, stanbul: Metis, 2001. Freud'un "Ego ve d" balnn en ho yan, bu yaznn asl teorik yeniliini ieren nc canalc kavram darda brakmasdr: Balk "Ego ve d'le likileri Bakmndan Sperego" olmalyd. 204 YAMUK BAKMAK

eklinde, paradoksal bir nermede" bulunmamz gerekir.11 Adeta bir srmesinin rnym gibi grnen ve Ego ile dde aktarlan cmleye dlen notta bile unutulmu olan, inanla bilgi arasndaki ayrm tam olarak ne anlama gelir? Freud sz konusu notta ayn nermeyi, "aslnda basite insan doasnn gerek iyide, gerekse ktde kendi inandndan (glaubt), yan Kendi bilinli alglamasyla bildiinden ok daha ileri gidebileceini anlatmaktadr," diyerek ifade eder.12 Lacan bize, bir an belirip hemen unutulan bu tr ayrmlara ok dikkat etmemiz gerektiini retmitir, nk Freud'un en can alc fikirlerine, bizzat kendisinin de btn boyutlarn kavrayamad fikirlerine bunlar sayesinde ulaabiliriz (Lacan'n ego-ideali ile ideal ego arasndaki benzer bir "srme rn" ayrmdan neler karabildiini hatrlayalm.) nan ile bilgi arasndaki bu geici ayrmn nemi nedir peki? Son tahlilde, bu soruya sadece tek bir cevap verilebilir: Eer insan (bilinli olarak) inandndan daha ahlaksz ve (bilinli olarak) bildiinden daha ahlakl ise, baka bir deyile, idle gayri meru drtlerle) kurduu bir iliki bir inan (inanmama) ilikisi, speregoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduu iliki de bir bilgi(sizlik), yani cehalet ilikisi ise, o zaman u sonuca varmamz gerekmez mi: id kendi iinde zaten bilind, bastrlm inanlardan ibaretken, sperego bilind bir bilgiden, znenin bilmedii paradoksal bir bilgiden ibarettir. Grdmz gibi, Freud'un

kendisi speregoya bir tr bilgi muamelesi yapar ("sperego, bilind id hakknda egodan daha fazlasn biliyordu"). Peki ama bu bilgiyi elle tutulur biimde nerede kavrayabiliriz, bu bilgi -deyim yerindeysemaddi, dsal bir varoluu nerede elde eder? "Her eyi gren ve bilen" bu failin gerek iinde, "dncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin ahsnda cisimletii paranoyada. d konusunda ise, Lacan'n dinleyicilerine ynelttii nl meydan okumay, onlardan kendisine, kendi lmszlne, Tanr'ya bilind olarak inanmayan tek bir kii gstermelerini isteyiini hatrlamamz yeterlidir. Lacan'a gre, ateizmin, tanrtanmazln doru forml udur: Tanr bilinddr." Bizatihi dile ait olan temel bir inan -teki'nin temelde tutarl olduuna duyulan inan- sz konusudur. Srf konuarak bile, anlammzn garantr olarak byk teki'nin varln varil.
A.g.y., s. 52. 12. A.g.y. POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 205

sayarz. En kl krk yaran analitik felsefede bile, bu temel inan, Donald Davidson'm baarl iletiimin koulu olarak grd "iyi niyet ilkesi" biimine brnerek korunur.13 "yi niyet ilkesi"ni fiilen bir kenara atabilecek, yani simgesel dzenin byk teki'siyle kurd uu iliki temel bir inanszlkla karakterize olan tek zne, psikotiktir, mesela etrafndaki simgesel anlam anda kt ve zalim birinin sahneye koyduu bir komplo gren bir paranoyaktr.
13. Bkz. Donald Davidson, "Mental Events", Essays on Actions and Events iinde, New York: Oxford University Press, 1980.

9 Biimsel Demokrasi ve Huzursuzluklar


Bir Fantazi Etiine Doru
FANTAZ MEKNININ HLALLER

Patricia Highsmith'in ksa hikyesi "Deliliin Esas", "hayvan mezarl" motifi zerine yaplm bir eitleme gibi okunabilir. Christopher Waggoner'n kars Penolope'un evcil hayvanlarna patolojik bir ball vardr: Evin arkasndaki bahede, lm btn kedi ve kpeklerini ileri doldurulmu bir halde sergilemektedir. Bu acayiplii haber alan gazeteciler kadn hakknda bir yaz yazabilmek ve tabii ki bahenin fotoraflarn ekebilmek iin kadna ziyaret bavurusunda bulunurlar. Christopher evinin mahremiyetinin bu ekilde bozulmasna iddetle kar kar; ama en sonunda karsnn kararn kabul etmek zorunda kalnca, acmasz bir intikam tasarlar. Gizli gizli eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve heykeli bahenin ortasndaki tatan bir bankn zerine yerletirir. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahede gezdirirken Louise'in heykelini grnce kalp krizi geirir (Chris'in kendisini hibir zaman sevmediini, tek gerek aknn Louise olduunu gayet iyi bilmektedir). Kadn hastaneye kaldrldktan sonra Chris evde yalnz kalr. Ertesi sabah bahede l bulunur - sevgili Louise'inin kucanda bir tabebek gibi kaskat yatmaktadr. Bu hikyenin etrafnda dnd fantazi Chris'e deil, Penelope'a aittir phesiz: Bahe mekn, ii doldurulmu evcil hayvanlardan oluan fantazi evreni, Penelope'un evliliinin nihai baarszln maskelemek iin kulland bir kurgudur. Christopher'n davrannn dncesiz acmaszl, bu fantazi meknna tam da dta tutulmas gereken nesneyi, yani mevcudiyetiyle
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 207

fantaziyi parampara eden nesneyi koymasndan gelir: Chris ile Penelope arasndaki cinsel ilikinin baarszln cisimletiren teki Kadn figrdr bu nesne. Christopher'n bu davrannn sonucu, tabii ki Penelope'un kmesidir: Kadnn btn arzu ekonomisi bozulur, kiiliine tutarllk kazandran dayanak, hayatn "anlaml" yaamasn salayan koordinatlar erevesi elinden alnr. Bu, gnahn tek olas psikanalitik tanmdr belki de: tekinin fantazi meknna zorla girip "hayallerini mahvetmek". Christopher'n son eylemi de ite bu yzden kesinlikle etik bir eylemdir, yani sevgilisinin heykelini karsnn fantazi meknna yerletirerek, kendisine de Louise'in heykelinin yannda bir yer amtr. Yapt dncesizlik onu oyunu bir

tr nesnel mesafeden kontrol eden bir maniplatr konumu na yerletirmez, nk manipule ettii mekn iinde istemeden kendine de bir yer belirler. Dolaysyla, geriye yaplacak tek ey kalmtr, o da kendi eseri olan resimdeki yerini almak, ondaki boluu kendi bedeniyle doldurmaktr; deyim yerindeyse, bunun bedelini ayniyle -lmyledemesi gerekiyordun Bu, Lacan'n son kertede tek sahici eylemin intihar olduunu sylerken ne kastettiini netletirmemize yardmc olur belki de. Max Ophuls'n, Stephan Zvveig'in ayn adl ksa hikyesinden uyarlad Mehul Bir Kadnn Mektubu filminde de ayn trden etik bir intiharla karlarz. Filmde Viyanal bir piyanistin hikyesi anlatlr; tam bir zevk adam olan piyanist bir akam evine ge saatlerde dnp uana bavullarn hzla hazrlamasn emreder, ertesi sabah erken saatlerde ehri terk edecektir. Bir delloya davet edilmitir, ama her zamanki gibi kama niyetindedir. Uak bavullarla urarken, piyanist masasnda mehul bir kadndan gelmi, ona yazlm bir mektup bulur, mektubu okumaya balar. Kendisini sevmi bir kadnn trajik itiraf vardr mektupta, piyanist farknda olmakszn kadnn hayatnda merkezi bir rol oynamtr. Kadnn ona hayranl daha ergenlik yalarnda balamtr, ama o kadnn akn ocuksu bir sevgi gzyle grmtr; kadn daha sonra ona yaklaabilmek iin bir fille dejoie rol yapm, ama adam onun eski ak olduunu bile fark edememitir - ona gre kadn tavlad bir sr kadn arasnda bir tanesinden ibarettir. Kadn adamla bir ilikiye girmi, hamile kalm, ocuu rahibelerin gzetimine emanet edip intihar etmitir, o mektubunu okurken, kendisi oktan lm olacaktr. Mektup pi208 YAMUK BAKMAK yanisti o kadar sarsar ki uana hazrlad bavullar boaltmasn syler: Bunun kesinlikle lm demek olacan bildii halde, delloya gidecektir. Burada film ile Zweig'm hikyesi arasndaki fark zellikle ilgintir; filmin stnln dorulayan (ve Hollywood'un edebi aheserleri hep "bayalatrd" kliesini rten) bir farktr bu. Hikyede, piyanist mektubu alr, okur ve kadn ok belli belirsiz anlarla hatrlar - kadn onun iin hibir ey ifade etmiyordur. Dello daveti ve piyanistin bunun intihar olacan bile bile kabul etmesi hikyesinin tamam filmin ilavesidir. Kahramann nihai jesti etik bir bak asyla son derece tutarldr: Baka bir kiinin evreninde oynam olduu can alc roln ve neden olmu olabilecei dayanlmaz acnn farkna vardktan sonra, bu gnah balatabilmesinin tek yolu intihar etmektir.1 Sydney Pollack'n gerilim filmi Yakuza ayn motif zerinde bir baka eitleme sunar: Burada balatc davran dorudan doruya intihar deil, sayg nedeniyle yaplan bir feda trenidir. Robert Mitchum, erkek kardeiyle birlikte yaayan gzel Japon kadna k olan Amerikal bir detektif rolndedir. Kadnn sevgilisi olduktan ksa bir sre sonra, kadnn kardei rol yapan adamn aslnda onun kocas olduunu renir, adam karde roln Mitchum'm yardmna ihtiyac olduu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteini kaybetmekten korktuu iin oynamtr. Mitchum dncesizce aknn neden olmu olabilecei ac ve aalanmay fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biimde zr diler: Kk parmann st boumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediini iaret etmi olmaz; Japon evreni ona her zamanki kadar yabancdr hl. Bu 1. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karlarz: Burada kahraman (James Stewart) kadn grmezden gelmemesine, hatta aksine, onu taknt haline getirmesine ramen, onun perspektifini hi hesaba katmaz - kadn onun iin onun fantazi erevesine girdii srece nemlidir. Onu gerekten seven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu, onun fantazisine uymak, bir kadn biimine brnmektir. Stevvart ile kaba, kzl sal Judy olarak Kim Novak arasndaki ilk karlamadan sonraki gemie -dn sahnesinin bu kadar altst edici olmasnn nedeni de budur: Ksa bir an iin, kadnn erkein koulsuz, lmcl akn cisimletirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kald sonsuz strab grrz.

BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 209 jest sadece, tekinin simgesel evrenini dncesizce ihmal ederek yol at korkun aalanma ve ac iin duyduu pimanl ifade eder. Belki de bunu psikanalitik etiin bir dsturu, Lacan'n nl "arzundan vazgeme" dsturunun bir tr zneleraras ilavesi haline getirmeyi gze alabiliriz: tekinin fantazi meknn herhangi bir biimde ihlal etmekten mmkn olduunca kan, yani tekinin "tikel mutla"na, kendi anlam evrenini mutlak bir biimde kendine zg bir yoldan dzenleyiine mmkn olduunca sayg gster. Byle bir etik ne imgeseldir (mesele komumuzu kendimizmi gibi, bize benzedii srece, yani onda kendimize dair bir imge grdmz srece sevme meselesi deildir) ne de simgesel (mesele, tekine, simgesel zdelemesinin, bizimle ayn simgesel cemaate ait olmasnn -biz bu cemaati mmkn olan en geni anlamda tasarlasak ve "bir insan olarak" ona duyduumuz saygy korusak bile- ona verdii haysiyetten dolay sayg gsterme meselesi de deildir). tekine bir "kii" olma haysiyetini veren ey herhangi bir evrensel-simgesel zellik deil, tam da onun "mutlak biimde tikel" olan yan, fantazisi, asla paylaamayacamzdan emin olduumuz parasdr. Kant'n terimleriyle sylersek: tekine her birimizin iinde bulunan evrensel bir yasadan dolay deil, nihai "patolojik" ekirdeinden dolay, her birimizin "dnyamz" mutlak lde tikel bir biimde "hayal etmemizden", keyfimizi byle tikel bir biimde rgtlememizden dolay sayg gsteririz. yi ama psikanaliz ileminin amac, tam da analiz edilen kiinin temel fantazisinin temellerini sarsmak, yani znenin (simgesel) gerekliinin son dayana konumundaki temel fantazisine kar bir tr mesafe kazanmasn salayan "znel mahrumiyeti" yaratmak deil midir? O halde psikanaliz ileminin kendisi, incelikli, demek ki ok daha acmasz bir aalama yntemi, znenin ayaklarnn altndaki zemini ekme, onu btn keyfinin onlar etrafnda kristalize olduu o "ilahi ayrntlarn nihai hkmszln grmeye zorlama yntemi deil midir? Simgesel dzendeki bir kusuru, bir tutarszl maskeleyen bir "yalancktan inanma" olarak fantazi, her zaman tikeldir - tikellii mutlaktr, "dolayma" direnir, daha byk, evrensel, simgesel bir mecrann paras haline getirilemez. Bu nedenle tekinin fantazisinin haysiyetini, ancak kendimizinkine kar belli bir mesafe taknarak, fantazinin nihai olumsalln yaantlayarak, onu herkesin ken 210
YAMUK BAKMAK

dine zg bir tarzda kendi arzusunun kmazn gizleme biimi olarak kavrayarak anlayabiliriz.
, LBERALZMN IKMAZI

Richard Rorty Olumsallk, ironi ve Dayanma adl kitabnda ayn sorunu u soruyu cevaplamaya alarak ele alr: Evrensel-aklc temellerinin baarszlndan sonra nasl, ne zerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye gre, bugn Aydnlanma'nn insan hak zgrlklerini, tarihsel srecin radikal olumsallndan muaf akn bir dayanak (insann "doal haklar", evrensel akl, vb.) zerine, tarihsel sreci ynlendirecek -bir tr Kant dzenleyici fikir niteliindebir ideal (mesela Habermas'n kstlamasz iletiim ideali) zerine oturtma abalarnn nihai kne tanklk etmekteyizdir. Olaylarn tarihsel gidiat bile artk denetleyici bir st-anlat tarafndan tekil bir sre olarak kavranamaz (Marksistlerin snf mcadelesi tarihi olarak tarih anlats artk geerli deildir). Tarih her zaman geriye doru yeniden yazlmaktadr, her yeni anlat perspektifi gemii yeniden yaplandrr, anlamn deitirir; farkl anlatsal simgeselletirmeleri koordine edip btnletirmenin mmkn olaca ntr bir konum benimsemek nsel olarak imknszdr. O zaman aka anti demokratik, rk, vb. olanlar da dahil btn etik projelerin -bunlardan birine ancak olumsal olan belli bir anlat perspektifini benimseyerek ncelik verebileceimiz yeterince ak olduuna gre, yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanm gerei dngsel olacana, peinen kendi bak asn ngerektireceine gre- son kertede edeer olduklar eklindeki kanlmaz sonuca ulamaz myz?

"Metafiziki"ye kart olarak, terime Rorty'nin verdii anlamda ironist"e uygun etik tavr ne olurdu? ("'ronist' terimini, kendi kendisinin en merkezi inan ve arzularnn olumsallyla yz yze gelebilen kiiyi adlandrmak iin kullanyorum.")3
2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, New York: Cambridge University Press, 1989 (Trkesi: Olumsallk, roni ve Dayanma, ev. M. KkTrker, stanbul: Ayrnt, 1995. Kk deiikliklerle btn alntlar bu eviriden alnd). 3. A.g.y., s. xv. BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 211

Metafiziki br insanlarn ahlaki adan anlaml boyutunun onlarn daha geni bir ortak gle -rnein rasyonellik, Tanr, hakikat ya da tarih- ilikileri olduunu kabul etmesine karlk, ironist, bir kiinin, ahlaki bir znenin ahlaki adan anlaml tanmnn, "aalanabilir bir ey" olduunu syler. ronistin insan dayanmasna dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanr, ortak bir mlkiyete ya da ortak bir gce deil... Liberal metafiziki, entelektelin grevinin liberalizmi birtakm geni kapsaml konular hakknda baz doru nermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduunu dnr, ama liberal ironist bu grevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaamlarna merkez aldklar farkl trden kk eyleri tanma ve betimleme becerimizi artrmak olduunu dnr.4 Bu "farkl trden kk eyler", Nabokov'un "ilahi ayrntlar" dedii eyler, phesiz temel fantaziyi, onun iindeyken eyler ve olaylarn bize anlaml geldii bir ereve ilevi gren o "tikel mutlak" adlandrrlar. Bu yzden Rorty dayanmann temeli olarak baz ortak zelliklere, deerlere, inanlara, ideallere sahip olmay deil, tekini bizim inanp arzuladmz eylere inanp arzulayan biri olarak grmeyi deil, tekini strap ekebilen, ac ekebilen biri olarak grmeyi nerir. Burada ac aslen fiziksel deil her eyden nce "zihinsel ac"dr5, bir bakasnn fantazisine zorla girmenin yaratt aalamadr. Orwell'in 1984'nde, O'Brien, Winston'u en sonunda, fare tehdidi sayesinde onun Julia'yla olan ilikisini bozarak ykar: Winston mitsizce "Bunu Julia'ya yapn!" diye bararak varln temelden kerten bir ey yapm olur. "Hepimiz bir cmle ya da bir eyle ayn iliki iindeyizdir"6 - Lacan bu ilikiyi fantazi forml olan SOa ile adlandrmaya almtr. Ne var ki tam bu noktada, Rorty'nin baz formlasyonlar sorun yaratacak lde belirsizlesin Rorty "kesin aalanma"nn kendimizi "kendime kendim hakknda anlattm yknn -drst, sadk ya da samimi biri olarak kendime izdiim tablonun- artk anlam ifade etmedii"7 durumda bulmak olduunu sylediinde, "zihinsel ac"y znenin simgesel ve/veya imgesel zdelemesinin kmesine indirger. Burada, eylemlerimizden birinin kendi zkavraymzn ufkunu izen (olumsal) simgesel anlatya dahil edilemedii bir durumla kar karyayzdr; bu baarszlk, iindeyken kendimizi beenilebilir grdmz imgenin kn hzlandrr. Gelgeldim, "bir cmle
4. A.g.y., s. 91,93. 5. A.g.y., s. 179. 6. A.g.y. T. A.g.y. 212 YAMUK BAKMAK

ya da bir eyle" kurulan o olduka gizemli "iliki", simgesel ve/veya imgesel zdelemeden ok daha kkl bir dzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle, yani "arzulama yetimizi" ynlendiren temel koordinatlarla ilgilidir. Bu kafa karkl hi de nemsiz saylamaz, zira Rorty'nin kurduu teorik yapda pozitif bir rol oynar: "ironizmin... evrensel olduu bir liberal topya"8 projesini ancak buradan yola karak formle edebilmitir Rorty. Bu "liberal topya" neler ierir? Rorty'nin temel ncl "kamusal ile zel'i birletiren bir teori talebinden vazgemek," ve "zyaratmm ve insan dayanmasnn taleplerinin birbiriyle eit lde geerli olduklarn, ama hibir zaman ortak bir ltle kyaslanamayacaklarn benimsemekle yetinmek" gerektiidir.9 Demek ki ideal, topik toplum "kamusal" ve "zel" alanlarn birbirinden net bir biimde ayrtklar bir toplum, her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaamlarna merkez aldklar farkl trden kk eyler"in peine zgrce dmelerini mmkn klan bir toplum, toplumsal hukukun rolnn

her bireyi zel alanna yaplabilecek iddetli ihlallerden koruyarak bu zyaratm zgrln gvenceye alan bir dizi ntr kurala indirgendii bir toplumdur. Bu liberal ryann sorunu kamusal ile zel arasndaki yarlmann her zaman geriye belli bir artk brakyor olmasdr. Burada, marifet gsterisi yapp kamusal-zel ayrmnn kendisinin toplumsal olarak koullanm olduunu, zgl bir toplumsal yapnn rn olduunu, hatta znel zdeneyimin en mahrem tarzlarnn bile oktan toplumsal ilikilerin yaygn formu tarafndan "dolaymlanm" olduunu gsterecek olan, liberalist bireycilie ynelik klasik Marksist reddiyeyi gndeme getiriyor deilim. Bir liberal bu noktalar kolayca kabullenip yine de konumunu srdrebilir. Gerek kmaz zt yndedir: Bir tr ntr kurallar kmesi olarak estetik zyaratmmz snrlamas ve bizi dayanma adna keyfimizin bir ksmndan mahrum etmesi gereken toplumsal yasann kendisine, mstehcen, "patolojik", art/fazla keyif her zaman oktan nfuz etmitir. Nitekim mesele kamusal-zel ayrmnn mmkn olmamas deil, kamusal yasa alannn, ancak kendisinin de mstehcen bir "zel" keyif boyutu tarafndan "kirletilmesi" kouluyla mmkn olmasdr: Kamusal yasa, zne zerinde uygulad basknn "enerji"sini, tam
8. A.g.y., s. xv. 9. A.g.y. BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 213

da bir yasak faili olarak davranarak zneyi mahrum brakt keyiften alr. Psikanaliz teorisinde, bu mstehcen yasann tam bir ad vardr: sperego. Freud'un kendisi de, speregonun, bastrd ve o mstehcen, ktcl, mstehzi nitelii devirdii id glerinden beslendiine iaret etmitir - znenin mahrum edildii keyif tam da speregonun yasann szcelendii yerde birikmitir adeta.10 Dilbilimin nerme znesi ile szceleme znesi arasnda yapt aynm burada kusursuz kullanmn bulmaktadr: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa nermesinin ardnda, her zaman bizden ald keyfi birikt irmekte olan mstehcen bir szceleme znesi gizlidir. Sperego, deyim yerindeyse, kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamz yasaklad eyi kendisi yapar. Speregonun temel paradoksunu yle aklayabiliriz: Ne kadar masum olursak, yani speregonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek, kendimizi o kadar sulu hissederiz, nk speregoya ne kadar itaat edersek, onda biriken keyif ve dolaysyla zerimizde uygulad bask o kadar artar.11 Sperego gibi ileyen toplumsal bir failin nasl bir ey olacana dair bir fikir edinebilmek iin, znenin Kafka'nn byk romanlarnda (ato, Dava) kar karya geldii brokratik mekanizmay hatrlamak yeter; bu devasa aygtn her yerine mstehcen keyif nfuz etmitir.
KANT LE MCCULLOUGH

Artk Rorty'nin "liberal topya"snn kusurunu tam olarak saptayabiliriz: Bu topya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemi, yani sperego boyutundan kurtulmu evrensel bir toplumsal yasann mmkn olduunu varsayar bir ncl olarak. Baka bir deyile, (gnmzn ki ok-satarlarndan bir tabir dn alrsak) "btn takntlarn en ahlaksz" olmayacak bir grevin mmkn olduunu bir ncl olarak kabul eder. Kant'n, bu kaytsz artsz grev filozofunun bil 10. Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19. 11. Lacan'n "znenin sulu olabilecei tek ey, son tahlilde, arzusundan vazgemektir," forml speregonun paradoksunun tam tersine evrilmi halidir, bu yzden de fena halde Freudcudur.
214 YAMUK BAKMAK

medii eyi, gnmzn baya, duygu smrcs edebiyat, kii gayet iyi bilmektedir. Lady'ye duyulan ak en stn grev olarak gren "sarayl ak" geleneinin tam da bu edebiyatn evreninde hl yaad dnlrse, bu da artc bir ey deildir. Sarayl ak trnn numunelik bir rnei Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksz Taknt romannda bulunabilir. Okunacak gibi olmayan, bu yzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi iinde yaymlanan bu roman, kinci Dnya Sava'mn sonlarnda Pasifik'teki kk bir hastanede akl hastalarna bakmakla grevli, mesleki grevi

ile hastalardan birine duyduu ak arasnda blnm bir hemirenin hikyesidir. Romann sonunda arzusunu yener, sevmekten vazgeer ve grevine dner. Yani ilk bakta son derece yavan bir ahlaklkla kar karyayzdr: Grevin tutkulu aka galebe almas, grev uruna "patolojik" akn terk edilmesi. Gelgeldim bu terkin gdleri biraz daha inceliklidir; romann son cmleleri yledir: Burada bir grevi vard... Srf bir i deildi bu - gnl de onda, onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerekten istedii ^y buydu... Hemire Langtry canl admlarla ve hibir korku duymadan tekrar yrmeye balad, kendisini en nihayet anlamt. Btn takntlarn en ahlaksz olan grevin aka verilen baka bir addan ibaret olduunu anlamt.12 Demek ki burada gerek bir diyalektik Hegelci tersine evirme ile kar karyayz: Grevin kendisinin "aka verilen baka bir addan ibaret olduu" anlalnca ak ile grev arasndaki kartlk "ierilerek alr" (aufgehoben). Bu tersine evirme -"olumsuzlamann olumsuzlamas"sayesinde, en bata akn olumsuzlanmas olan grev, dnyevi nesnelere kar duyulan dier btn "patolojik" aklar silen, Lacan'n terimleriyle sylersek, dier btn "sradan" aklarn "kapitone noktas" (point de capiton) ilevini gren stn bir akla rtecektir. Grev ile ak arasndaki -grevin safl ile tutkulu akn ahlakszl ya da patolojik mstehcenlii arasndaki- gerilim, grevin kendisinin kkten mstehcen nitelii deneyimlendii anda zlr. Romann balarnda saf, evrensel olan grevdir, tutkulu ak ise patolojik, tikel, ahlaksz grlr; gelgeldim sonda, grevin "btn takntlarn en ahlaksz" olduu ortaya kar. yi'nin kkten, mutlak
12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londra ve Sydney: MacdonaldandCo., 1981, s. 314. BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 215

Kt'nn maskesinden, das Ding'in, menfur, mstehcen ey'in takt "ahlaksz taknt" maskesinden ibaret olduunu savunan Lacanc tez bu ekilde anlalmaldr. yi'nin ardnda, kkten Kt vardr: yi, tikel, patolojik bir stats olmayan "bir Kt'nn bir baka ad"dr. Mstehcen bir biimde bizde taknt yaratt iin, olaylarn normal gidiatn bozan travmatik, yabanc bir cisim ilevi grd iin, das Ding kendimizi tikel dnyevi nesnelere duyduumuz "patolojik" ballktan kurtarmamz mmkn klar. "yi", bu kt ey ile aramzda bir mesafe, onu tahamml edilebilir klan bir mesafe brakmann bir yoludur sadece. Yzylmzn ki edebiyatnn bilip de Kant'n bilmedii ey ite budur: grevin kendisinin teki, mstehcen yz. Bu yzden Kant das Ding kavramna ancak negatif formu iinde, sama bir olanakllk/ olanakszlk olarak bavurabiliyordu - mesela negatif nicelikler hakkndaki incelemesinde mantksal eliki ile gerek kartlk arasndaki fark konusunda yazdklarna bakalm. eliki gerek bir varoluu olmayan mantksal bir ilikidir, oysa gerek kartlk eit lde pozitif iki kutup arasndaki kartlktr. Bu son iliki bir ey ile onun eksiklii arasnda deil, iki pozitif veri arasndadr. Bunun bir rnei haz ve acdr (hi de rastlantsal bir rnek deildir bu, zira gerek kartlktan bahsettiimiz zaman bulunduumuz dzeyi, yani haz ilkesi dzeyini aa karr): "Haz ve ac birbirleriyle kazan ve kazan yokluunun kyasland ekilde (+ ve - diye) kyaslanmazlar. Baka bir deyile, birbirleriyle sadece elimezler (contradictoire s. logice oppositum), birbirlerine karttrlar da {contrarie s. realiter oppositum)."11. Kendi ilerinde pozitif olgular olan haz ve ac gerek bir kartln kutuplardr. Biri ancak bryle ilikili olarak negatiftir, halbuki yi ve Kt elikilidir, aralarnda bir + ve 0 ilikisi vardr. Bu yzden de Kt pozitif bir kendilik (entity) deildir. Sadece yi'nin eksiklii, yokluudur. Bir elikinin negatif kutbunu pozitif bir ey gibi ele almak, "tikel trden bir nesne dnp ona negatif bir ey demek" 14 samalk olurdu. Gelgeldim das Ding, Lacanc kavramsal13. Immanuel Kant, "Anthrpologie", Werke Akademie-Textausgabe iinde, Berlin, 1907-1917, c. 7, s. 230. 14. Immanuel Kant, "Versuch...", V/erke iinde, c. 2, s. 175. 216 YAMUK BAKMAK

latnlnda, tam da bu tr bir "negatif ey"dir, teki'deki ya da simgesel dzendeki bir eksiin, bir deliin cisimlemesinden baka bir ey olmayan paradoksal bir ey'dir. "Ete kemie brnm Ktlk" olarak das Ding, gerekten de haz ilkesinden, haz ile ac arasndaki kartlktan kaan bir nesnedir: Terime Kant'n verdii anlamda "patolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a gre dnlmesi mmkn olmayan bir paradokstur. te zaten bu yzdendir ki Kant', Lacan'n nerdii gibi, "Sade ile" -ya da en azndan McCullough ile- birlikte ele almak gerekir. Ulus-ey
DEMOKRATK SOYUTLAMA

Btn bunlar demokrasi kavramnn kendisi iin ok kapsaml sonular yaratr elbette. Daha 60'h yllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yl iinde rkln yeniden ykselie geeceini, etnik gerilimlerin etnik partiklerliin, tikelliin saldrganca ortaya konmasnn artacan ngrebilmiti. Lacan ncelikle Batl toplumlar hedef alm olsa da, "reel-sosyalist" lkelerde milliyetiliin son zamanlardaki alevlenii, Lacan'n nsezisini kendisinin bile tahmin edemeyecei lde teyit etmitir. Etnik Dava'nn, etnik ey'in (bu terim burada tam da Lacan'n verdii anlamda, arzumuzu sabitleyen travmatik, gerek bir nesne anlamnda kavranmaldr) bu ani etkisi nereden almaktadr gcn? Lacan bu gc, kapitalist uygarlmzn temelini oluturan evrensellik araynn br yz olarak grr: Marx'n kendisi de her trl tikel, "tzel" etnik, kaltsal balarn zlmesini kapitalizmin can alc bir zellii olarak kavramt. Son yirmi otuz ylda bir dizi ekonomik, teknolojik ve kltrel sre evrensellik arayna yeni bir atlm kazandrd: Ekonomi alannda ulusal snrlarn almas; yeni iletiim aralar (bilgisayar devrimi, uydudan enformasyon aktarm) yoluyla salanan teknolojik, kltrel ve dilsel homojenleme; "gezegen" leindeki siyasi meselelerin art (insan haklar kaygs, ekolojik kriz), vb. Gezegenin "btnlemesi"ne ynelik hareketin btn bu farkl biimlerinde, egemen bir ulus-devlet, ulusal bir kltr, vb. gibi kavramlar yava yava ama kanlmaz olarak arlklarn kaybediyor gibi grnyorlar. "Etnik tikellikler" deBMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 217

nilen eylerin hepsi korunuyor phesiz, ama tam da evrensel btnleme mecras iine gml bir halde - artk bamsz bir biimde gelimeyen bu tikellikler, evrensel ok-ynlln tikel cepheleri olarak grlyor. Mesela gnmz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar" n kaderi tam byle bir ey: Her kede karmza kan in, talyan, Fransz, Hint, Meksika, Yunan lokantalar aslnda sadece bu mutfaklarn sahici etnik kklerini oktan yitirmi olduklarn doruluyorlar. Gnmz muhafazakr "kltr eletirisi"nin klielerinden biridir bu phesiz. O halde, Lacan rkln ykseliini evrenselleme srecine balayarak, kendisini, gnmz uygarlnn insanlarn kklerini, belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetiliin iddetli bir biimde geri dnmesini hzlandrd uyarsnda bulunan bu ideolojik argmanla ayn saflara m yerletirmi oluyor? Lacan (bu bakmdan Marx'n takipisi saylmaldr) bu nostaljik, muhafazakr tavrda bir hakikat ura grse bile, yine de bu tavrn btn perspektifini radikal biimde altst etmektedir. Temel bir soruyla balamamzda fayda var: Demokrasinin znesi kimdir? Lacan'n cevab gayet nettir: Demokrasinin znesi bir kii, ihtiyalarnn, karlarnn ve inanlarnn btn zenginliiyle "insan" deildir. Demokrasinin znesi, tpk psikanalizin znesi gibi, btn tikel ieriklerini kardktan sonra ulatmz btn o soyutluu, bo noktasall ile Kartezyen zneden bakas deildir. Baka bir deyile, bir kalnt olarak bo bir noktadan ya da dnmsel, refleksif bir kendi kendine gndermeden ibaret olan cogito'yu retmi Kartezyen radikal phe prosedr ile, btn demokratik beyanlarn "rkna , cinsiyetine, dinine, servetine, toplumsal statsne baklmakszn btn insanlar" eklindeki mukaddimesi arasnda yapsal bir benzeiklik vardr. Bu "baklmakszn"da iddetli bir soyutlama ediminin ibanda olduunu gzden karmamamz gerekir; bu, btn pozitif

zelliklerin soyutlanmas, btn tzel, ikin balarn zlmesi demektir ve saf, tzel-olmayan bir znellik noktas olarak Kartezyen cogito'ya tekabl eden bir kendilik retir. Lacan, "akld" drtlerle dolu bir hazine olarak grlen "psikanalitik insan imgesi"ne alm olanlar ok artacak bir ey yaparak psikanalizin znesini bu kendilie benzetir; zneyi stne arp atlm bir S ile adlandrarak, zneye pozitif, tzel bir kimlik/zdelik sunacak herhangi bir daya218 YAMUK BAKMAK nak olmadna, bu eksiin de kurucu nitelikte olduuna iaret eder. Bu kimlik/zdelik eksiklii yzndendir ki Identification (zdeleme) kavram psikanaliz teorisinde bu denli can alc bir rol oynamaktadr: zne kurucu nitelikteki eksikliini zdeleme yoluyla, kendisinin simgesel a iindeki yerini garanti altna alan bir ana-gsterenle zdeletirerek doldurmaya alr. Bu iddetli soyutlama edimi, ideolojik adan fazla zorlama bir demokrasi imgesini, "gerek hayatta hi karlalmayan bir abart"y ifade etmez, tam tersine, biimsel demokrasi ilkesini kabul ettiimiz anda izlediimiz mantn bir parasdr: "Demokrasi" temelde "antihmanist"tir, "(somut, fiili) insanlar" deil, biimsel, kalpsiz bir soyutlamay "l" alr kendisine. Demokrasi kavramnda somut insani ieriin doluluuna, cemaat balarnn sahiciliine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasndaki biimsel bir badr. Demokrasiyi "somut ierikler"le doldurmaya ynelik btn giriimler, gdleri ne kadar samimi olursa olsun, er ya da ge totalitarizm ayartsna yenik derler.15 Nitekim demokrasiyi eletirenler bir bakma hakldrlar: Demokrasi soyut citoyen (yurtta) ile tikel, "patolojik" karlarn burjuva taycs arasndaki bir blnmeyi ierir ve bu ikisi arasnda bir uzlama yapsal olarak imknszdr. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik, dsal ylm olarak toplum) ile Gemeinschaft organik balarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasndaki geleneksel kartlk zerinden gidecek olursak: Demokrasi kesinlikle Gesellschaft'a. baldr; dpedz "kamusal" ile "zel" arasndaki ayrlma sayesinde ayakta kalr ve ancak, bir zamanlar Marksizm'in sesinin hl duyulabildii zamanlarda "yabanclama" denen eyin erevesi iinde mmkndr. 15. Bu noktada kiiselciliin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgsn dnmek ufuk ac olacak. Mounier, teoride, ikili liberal bireycilik ve totaliter kolektivizm tehditlerine kar kiinin haysiyetinin ve biricikliinin tannmas iin abalamtr - her eyden nce de Fransz direniinin kahramanlarndan biri olarak hatrlanr. Gelgelelim, biyografisinin canalc bir ayrnts, kural olarak, sessizlikle geitirilir: Mounier, Fransa'nn 1940'taki yenilgisinden sonra btn bir yl umudunu, organik cemaat ruhunu yeniden kurmak iin esiz bir frsat olarak grd Petain'in korporativizmine balamtr. Ancak daha sonralar, Vichy'nin "arlklarndan" hayal krklna uraynca dnmtr direnie. Ksacas Mounier, "insan yzl bir faizm" iin abalam, kirli br yz olmayan bir faizm istemitir ve bundan ancak bu umudunun yanlln anladktan sonra vazgemitir. BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugn, demokrasi ile "yabanclam" Gesellschaft arasndaki bu yaknl, "yeni toplumsal hareketler" denen eyde (ekoloji hareketi, feminizm, bar hareketi) grebiliriz. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarnda belli bir kendi kendini snrlama fark vardr ki bu snrlamann br yznde belli bir fazla da vardr; geleneksel partilerden ayn anda hem "daha azn" hem de "daha ounu" isterler. Yani, "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mcadeleye girmeye gnlszdrler; srekli dierleri gibi siyasi parti olmak istemediklerini vurgularlar, kendilerini iktidar mcadelesi alanndan muaf tutarlar. Gelgelelim, ayn zamanda amalarnn sradan siyasi partilerinkinden ok daha radikal olduunu da aka belirtirler: Peinde olduklar ey, btn eylem ve inan tarznn temelden dnmesi, en mahrem tavrlarmz etkileyen "yaam paradigmasnn deimesidir. rnein, doaya kar yeni bir tavr, tahakkm deil, diyalojik bir etkileim tavn taknmay nerirler; saldrgan "erkek" akla kar, oulcu, "yumuak", "kadn" aklclndan yanadrlar, vb. Baka bir deyile, insann Batl bir biimsel demokraside bir muhafazakr ya

da bir sosyal demokrat olduu ekilde, evreci ya da feminist olmas mmkn deildir. Burada sadece siyasi bir inan deil, btn bir yaam tavr sz konusudur. "Yaam paradigmasnda bylesine radikal bir deiim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program olarak formle edilen) bu tr bir proje, biimsel demokrasinin temellerini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Biimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasndaki antagonizma indirgenemez niteliktedir; ite bu yzden de bu antagonizma btnyle kabullenmelidir - mahut "yaam-dnyas"nn btn eitliliini massedecek bir "somut demokrasi" kurmaya ynelik topik projelerle bu antagonizmadan kalamaz. Demokrasinin znesi her trl ierikten arndrlm, btn tzel balarndan kurtulmu saf bir tekilliktir demek ki; Lacan'a gre, bu znenin sorunu yeni-muhafazakrln sand yerde deildir. Sorun demokrasiye zg bu soyutlamann her trl somut tzel ba zmesi deil, bunlar hibir zaman zememesidir. Demokrasinin znesi, tam da o boluu iinde, belli bir "patolojik" lekeyle maluldr. "Demokratik kopu" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanndan kurtararak kurmasn salayan "epistemolojik kopua" benzer biimde, demokratik zneyi kuran tikel ieriklerin bir yana atlmas- geri220
YAMUK BAKMAK

ye her zaman belli bir artk brakr. Ama bu artk, kopuun baarsz olmasna neden olan ampirik bir snrlama olarak grlmemelidir. Bu artk nsel bir statye sahiptir, "demokratik kopu"un pozitif kouludur, ona ayakta tutan dayanaktr. Demokrasi, tam da "saf, "biimsel" olduunu iddia ettii iin, sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik, maddi "ierik" nna bal kalr: Bu biim, bu maddi dayanan kaybettiinde, kendi kendini datr.
...VE KALINTISI

Biimsel demokrasinin bal olduu, btn pozitif ierikleri karmay mmkn klan bu kalnt, phesiz, "ulus" olarak kavranan etnik uraktr: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bal olmutur. "Dnya yurttalar" sfatyla btn insanlarn oluturduu toplulua dayal "gezegen" leinde bir demokrasi balatmaya ynelik her giriim ksa bir sre sonra iktidarszln gzler nne serer, siyasi evk yaratmay baaramaz. Burada evrensel ilevin bir istisnaya dayal olduu Lacanc hepsi-deil mantnn numunelik bir rneiyle kar karyayz yine: Btn toplumsal farkllklarn ideal bir tesviyesi, demokrasinin znesi olan yurttan retimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya balanma sayesinde mmkn olmaktadr. Eer bu Dava'y Freudcu ey (das Ding), yani ete kemie brnm keyif olarak kavrarsak, keyfin toplumsal alana fkrd ayrcalkl alann neden tam da "milliyetilik" olduu anlalr: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun znelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla rgtleme, dzenleme tarzlardr. Etnik gerilimlerde her zaman ulusal ey'in mlkiyeti sz konusudur: "teki" ("hayat tarzmz" bozarak) keyfimizi almak istemektedir ve/veya gizli, sapka bir keyfe ulamaktadr. Ksacas, "teki"nin sinirimizi bozan, canmz gerekten skan yan, kendi keyfini rgtleme biimidir (yemeklerinin kokusu, "grltl" ark ve danslar, acayip davranlar, i karsndaki tavr - rk perspektifte, "teki" ya iimizi alan bir ikoliktir ya da bizim emeimizle yaayan bir aylak). Temel paradoks, ey'imizin hem tekinin ulaamayaca hem de onun tarafndan tehdit edilen bir ey olarak grlmesidir; bu, Freud'a gre, "gerekte olamayacak" bir ey gibi yaanan, ama yine de olma ihtimali bizi dehete dren kastrasyona benzemektedir.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI "I

Ulusal ey'in btn iddetiyle fkrmas, uluslararas dayanm taraftarlarn her zaman artmtr. Bunun belki de en invmil. <> nei, Birinci Dnya Sava arifesindeki "vatansever" coku karsn da uluslararas ii hareketinin yaad bozgundur. Rusya ve Srbis tan'daki Bolevikler hari, btn lkelerin sosyal demokrat partilerinin, "lkesi olmayan" ii snf dayanmas laflarn unutarak ovenist yaygaralara teslim olduklar ve "vatanseverce" "kendi" hkmetlerinin

arkasnda durduklar o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e btn sosyal demokrat akmlarn liderlerinin ne kadar travmatik bir ok yaadklarn tahayyl etmek gtr bugn: Bu ok keyfin gereiyle karlaldna tanklk eder. Ama bu ovenist "vatanseverlik hisleri" patlamalar baz bakmlardan hi de beklenmedik deildi: Savan patlak vermesinden yllar nce, sosyal demokrasiler iilerin dikkatini emperyalist glerin yeni bir dnya savana hazrlandklarna ekmi ve "vatanseverce" ovenizme kaplmamak gerektii konusunda uyarlarda bulunmulard. Savan hemen arifesinde, yani Saraybosna suikastn izleyen gnlerde, Alman sosyal demokratlar iileri, egemen snfn suikast sava ilan etmek iin bir bahane olarak kullanacaklar konusunda uyarmt. stelik, Sosyalist Enternasyonal btn yelerini sava durumunda sava kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almt - ama savan patlak vermesiyle birlikte, enternasyonalist dayanma buhar olup utu. Bir gecede gerekleen bu tersine dn Lenin'i artmt: Gazetede sosyal demokrat vekillerin sava kredileri lehinde oy kullandklarn okuduunda, gazetenin bu nshasnn Alman polisi tarafndan iileri yoldan karmak iin hazrlandn dnmt ilk nce! Sonu olarak, "saf" demokrasinin mmkn olmadn sylemek yetmez: Asl mesele, bu imknszl nereye yerletirdiimizdir. "Saf" demokrasinin imknszl, tam olarak gereklemesini nleyen ama demokrasinin daha da gelimesiyle aama aama ortadan kaldrlabilecek ampirik bir atalet yznden deildir; demokrasi, ancak kendi imknszl temelinde mmkndr; snr olan indirgenmez "patolojik" kalnt onun pozitif kouludur. Bir dzeyde, bunu Marx da biliyordu (bu yzden, Lacan'a gre, "semptom" kavramnn kkeni Marx'tadr): Piyasann "biimsel demokrasisi", edeerli mbadelesi, "smr"y, art-deerin temellkn ierir, ama bu dengesizlik edeerli mbadele ilkesinin "eksik" gerekletirdiinin gs222
YAMUK BAKMAK

tergesi deildir, edeerli piyasa mbadelesi tam da "smr"nn, art-deerin temellknn brnd biimdir. Yani biimsel edeerlik, tam da ieriklerin edeerli olmaynn brnd biimdir. Objetpetit a, art-keyif ile Marks art-deer kavram arasndaki ba da burada yatar (Lacan art-keyif terimini art-deer kavramn rnek alarak uydurmutu): Art-deer, tam da sermaye ile igc arasndaki edeerli mbadele biimi yoluyla kapitalist tarafndan temellk edilen "maddi" artktr, art ieriktir. Gelgelelim burjuva biimsel eitlik ilkesinin dengesizliini, paradokslarn kefetmek iin Mara' beklemek de gerekmez; glkler daha Marquis de Sade ile birlikte ba gstermiti. Sade'm "keyif demokrasisi" projesi -Yatak Odasnda Felsefe'ye dahil edilmi "Franszlar, Cumhuriyeti olmak istiyorsanz biraz daha abalayn..." balkl risalede gelitirildii haliyle16- demokrasinin sadece bir zne gsteren) demokrasisi olabilecei olgusuna taklr: Bir nesne demokrasisi yoktur. Fantazi alan ile simgesel yasa alam arasnda kkl bir uyumsuzluk vardr. Yani evrenselletirilmeye direnmek fantazinin doasdr: Fantazi, her birimizin travmatik ey'le aramzdaki imknsz" ilikiyi yaplandrrken bavurduumuz mutlak biimde tikel yoldur. Her birimizin, imgesel bir senaryo sayesinde, tutarsz byk teki'nin, simgesel dzenin temel kmazn zme ve/veya gizleme yoludur. Oysa yasann, "haklar" ile "grevler"in alan, doas gerei evrensellik alanna aittir, edeerli mbadelenin ve karlklln yaratt evrensel eitleme/eitlenme alandr. Nitekim objet petit a'y, arzumuzun art-keyfi cisimletiren nesne-nedenini tam da evrensel mbadele andan kaan fazla olarak tanmlayabiliriz; evrensellik boyutuna indirgenemeyen bir ey olarak fantazinin formlnn SOa, yani bu "imknsz" fazlayla kar karya gelen zne olmasnn nedeni de budur. Sade'n projesinin "kahramanca" olmas, tam da keyif alanna keyfi yaplandran fantazi alanna) burjuva evrensel yasallk formunu, edeerli mbadele formunu, eit hak ve grevlerin karlkll formunu vermeye ynelik imknsz bir abaya girmi olmasndan ge -

16. Bkz. D. A. F. De Sade, Philosophy in the Bedroom and Other Writings, New York: Grove Press, 1966; Trkesi: Yatak Odasnda Felsefe, ev. K. Sadi, stanbul: Ayrnt, 2002. BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 223

lir. Sade, Fransz devriminin ilan ettii "insan haklar" listesine "keyif hakk"n da ekler; kendini iine yerletirmeye urat evrensel haklar alann gizlice altst eden acayip bir ilavedir bu. Burada yine hepsi-deil mantn grrz: Evrensel "insan haklar" alan belli bir hakkn (keyif hakknn) dlanmasna dayaldr; oraya bu hakk da dahil edecek olsak, evrensel haklar alannn dengesi bozulacaktr. Sade Fransz devriminin yar yolda kald nermesinden yola kar: Devrim, keyif alannda, devrim-ncesi, ataerkil, zgrlememi deerlerin tutsa olarak kalmtr. Ama Lacan'n "Kant ile Sade"da gsterdii gibi, "keyif hakk"na, "kategorik buyrua" uygun olarak evrensel bir norm biimi vermeye ynelik her giriim zorunlu olarak kmaz sokaa saplanr. Bu tr Sade'c bir norm, -cinsiyeti, ya, toplumsal stats, vb. ne olursa olsun- herkesin, arzularn akla gelebilecek her yoldan tatmin etmek iin bedeninin her parasndan serbes te yararlanma hakkna sahip olduunu sylerdi. Lacan'n kurgusal yeniden inasnda bu u demeye gelir: "Herkes bana unu diyebilir: Senin bedenin zerinde keyif alma hakkm var ve ben bu hakk aklma esen her trl cebri uygulama konusunda hibir snr tanmadan uygulayacam."17 Lacan, bu tr evrensel bir normun, Kant'n kategorik buyruk ltlerini karlamasna ramen, karlkll dlad iin kendi kendini geersizletirdiine iaret eder: Son kertede, herkes aldndan fazlasn verir, yani herkes kendini kurban konumunu igal ederken bulur. Bu nedenle, "Herkes kendisine zg fantaziyi uygulama hakkna sahiptir!" eklinde onaylamak mmkn deildir keyif hakkn. Er ya da ge kendi kendimizin yolunu tkarz; fantaziler, tanmlar gerei ntr bir ortamda "bar iinde bir arada var olamazlar." rnein, cinsel iliki diye bir ey olmadna gre, bir erkek bir kadnla, ancak kadn onun kendine zg sapka fantazisinin erevesine girdii takdirde katlanlabilir bir iliki gelitirebilir. Peki, ancak klitorisi kesilmi kadnlarla cinsel iliki kurabilen biri hakknda ne diyeceiz? Dahas, bunu kabul eden ve o ac verici klitoris kestirme treninden geme hakkn talep eden kadn hakknda ne diyebiliriz? Bu, o kadnn "keyif hakk"nn bir paras mdr, yoksa Batl deerler adna onu keyfini rgtlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamz m gerekir? Mesele buradan k olmaydr: Bir kad 17. Lacan, Ecrits, s. 768-9. 224 YAMUK BAKMAK

mn bunu kendi iradesiyle yapt srece, isterse kendini aalayabileceim syleyebilsek de, kendi iradesine ramen onu aalamay srdren bir fantazinin ibanda olmas da pekl mmkndr. O halde demokrasinin bu temel kmazyla karlatmz zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedr (Marx'n da bal olduu prosedr) -biimsel demokrasinin "maskesinin" bu ekilde indirilmesinden, yani demokratik biimin her zaman ierikteki bir dengesizlii gizlediinin tehir edilmesinden- biimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldrlmas ve yerine daha stn somut d emokrasi formunun geirilmesi gerektii sonucunu karmak olurdu. "Postmodernist" yaklam ise, tersine, demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. "Aslnda durumun byle olmadn" gayet iyi bilmemize ramen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tr "aktif unutma" gerekletirmemiz gerekirdi. Demokratik tavr her zaman belli bir fetiist blnmeye dayaldr: (Demokratik formun patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmu bir form olduunu) gayet iyi bilirim, ama yine de (sanki demokrasi mmknm gibi davranrm). Bu blnme demokrasinin lmcl kusurunu iaret etmek yle dursun, tam da onun gcnn kaynadr: Demokrasi, snrnn kendi iinde, i "antagonizma"snda yattn fark etmeye muktedirdir. Bu yzden, baarszlklarn izah etmek iin srekli d "dmanlar" icat etmeye mahkm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtulabilir. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi", insann kendisini merkez alan imgesini altst edii, Aydmlanma'nn reddi olarak, zerk zne,

yani dsal otoritenin snrlamalarndan kurtulmu zne kavramnn yapbozumu olarak grlmemelidir. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi, znenin son tahlilde, kavrayamad mehul glerin (bilind drtlerin, vb.) elindeki bir kukladan ibaret olduunu gstermek deildir. Bu naif, doalc bilind anlaynn yerine bilindn, zneyi dilin kendisinin konutuu yer haline, yani merkezsiz anlamlandrma mekanizmalarna tabi bir fail haline getiren "byk teki'nin sylemi" olarak gren daha karmak bir anlay geirmek de meseleyi halletmez. Lacan'm bu yapsalc anlay yanklayan baz nermeleri olmasna ramen, bu tr bir "merkezsizletirme" Lacan'n Freud'a dn"nn hedefini yakalayamaz. Lacan'a gre Freud, akld" drtlerin kurban" eklinde, Lebensphilosophie'ye zg
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 225

bir insan imgesi nermez hibir ekilde; Aydmlanma'nn temel jestini koulsuz benimser: Gelenein dsal otoritesini reddeder ve zneyi bo, biimsel bir negatif ziliki noktasna indirger. Sorun udur ki kendi kendinin gnei olarak "kendisi etrafnda dnen" bu zerk zne kendinde "kendinden fazla bir ey"le, merkezinde yabanc bir bedenle karlar. Lacan'n uydurduu extimite terimi tam da bunu, mahremiyetin ortasndaki yabancy adlandrmay hedefler. zn e, tam da "sadece kendisi etrafnda dnerek", "kendinde kendinden fazla" olan bir eyin, Lacan'n Almanca das Ding szcyle atfta bulunduu travmatik keyif ekirdeinin etrafnda dner. zne bu dngsel harekete, ok yaknna yaklalmayacak kadar "scak" olan eyle arasndaki mesafeye verilen bir addan baka bir ey deildir belki de. zne, ite bu ey sayesindedir ki evrenselletirilmeye direnir, simgesel dzen iindeki bir yere -bu bo bir yer olsa bile- indirgenemez. te bu ey yzndendir ki komuna duyduun sevgi bir noktada zorunlu olarak ykc bir nefrete dnr. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum, ama sende senden fazla bir ey, objet petit a var, bu yzden de seni sakatlyorum.

Szlk anamorfoz (Y. anamorphosis) Grme duyusuyla dolaysz olarak alglanamayan, belirli bir biime sahip deilmi gibi grnen nesnelerin zel bir bak asndan alglanabilir olmas anlamna gelir. Anamorfotik cisimler, ancak belirli (ve sradan olmayan, aykr) bir bak asndan, "yamuk bakarak" alglanabilir, ancak bu sayede Simgesel dzende bir yere oturtulabilir. Lacan'n bak/nazar (F. regard, . gaze) anlayna gre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir adan bakldnda (gzucuyla) grnebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi rnek, Holbein'n "Sefirler" tablosudur. Bu tabloda iki sefirin nnde, yerde duran ve anlamsz bir deme deseniymi gibi grnen ey, tabloya yandan ve hafife banz yana eerek ("yamuk") baktnzda, bir kafatas olarak alglanr. arzu (F. desir, A. Wunsch, . desire) Freud'un Wunsch kavram ngilizce'ye wish (istek) olarak evrilegelmitir. Lacan'da ise bu kavram ihtiya (besoiri) ile talep (demande) arasnda bir konuma sahip olduu iin cinsel armlar daha fazla olan arzu (desir) ile karlanr. stek tikel ve adlandrlabilirdir, tatmini mmkndr; arzu ise nesnesinin belirsizlii ile ve kesintisiz, tatmin edilemez zorlaych ile tanmlanr. Lacan'a gre, ihtiya ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasnda doldurulmas imknsz bir boluk vardr; arzu tam bu bolua yerleir. htiya, tanm gerei simgelerle ifade edilemez, talep ise zorunlu olarak simgeseldir. Arzu bu iki zellii birden tad iin, ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farkldr ve bu nedenle de gerek arzu asla tatmin edilemez. 2izek'in zerinde srarla durduu "Che vuoi?" ("Arzuladn nedir?", "Aslnda ne istiyorsun?") sorusu, arzunun nedeni ile nesnesi arasndaki bu rtmezliin znede yaratt belirsizliin ifadesidir. zne daima bir eyi arzulamakta olduunu bilir, ama bunun tam olarak ne olduundan asla emin olamaz. Babann-Ad (F. nom-du-pere, . Name-of-the-Father) Lacan, Freud' un anne-baba-ocuktan oluan Oidipus geninin temel zelliini, simgesel dzeyde Babann-Ad ile tarif eder. Babann-Ad, gerek babaya ya
228 YAMUK BAKMAK

da imgesel babaya (baba imago'suna) baml olmayan, simgesel dzene ait bir kavramdr, o dzenin (dilin ve Yasann) kurucu kavramdr. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babann-Ad/ Babann-Hayr') kelime oyunuyla, babann "Hayr!" demesiyle, yani koyduu yasaklar ve snrlarla, simgesel dzenin, Yasa dzeninin kurucu kavram olduuna iaret eder. Gerek babann kimliinden, hatta varlndan ve yokluundan bamsz olarak, Babann-Ad ocuk iin tanrnn ve devletin, yasa koyucu ve yasaklayc otoritenin simgeselletirilmesi anlamna gelir. zneyi yasakl/st izilmi zne (8) durumuna getirerek zne olma ilevini daha batan bir imknszlkla hadm eden, Babann -Ad'dr. Freud'un Totem ve Tabu'da anlatt, oullarn birleerek ldrdkleri Tanr-Kral-Baba yks, Yasa dzeninin tam da bu yolla yrrle girdiini, mitik, simgesel Baba'nn lmszle ancak gerek babann ldrlmesiyle ulatn vurgular. eksik (F. manque, . lack) htiya ile talep arasndaki dilsel bolua yerleen arzunun "ihtiya" kanad, ortada bir "eksik"in olduunu gsterir. lksel eksik, domu olma durumudur. ocuun annenin bedeninden ilksel ayrlmasnn yaratt ilk hadm edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha dorusu, kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Bu durum dil ncesinde, kopmu olduu bedene geri dnme ihtiyac olarak ortaya kar. zne dilin alann girip bu eksiklii simgesel olarak ifade etmeye kalkt zaman ise eksik, tatmini mmkn olmayan bir arzu, asla ele geirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu deil, onunla yeniden btnleme, yeniden onun bir paras olma (yani kendini bir zne olarak ortadan kaldrma, yoketme) arzusu olduu iin, dilsel bir ifadesi yoktur; simgeselin alannda kendini anlamlandramaz. Bu elde edilmesi mmkn olmayan arzu nesnesi, Lacan'da "objet petit a" adn alr. Gerek (F. reel, . the Real) Gerek, Lacan'm ardk dzeninde (Gerekmgesel-Simgesel) ilk yeri igal etmesine ramen, Lacan'n dnsel geliiminde en son ortaya kan, nemi giderek artan bir kavramdr. Tanm ancak olumsuz yoldan yaplabilir, ki bu olumsuzluk tanmn kendisinde de ikindir: Lacan'a gre Gerek, Simgesel tarafndan ierilemeyen sert bir ekirdektir. Gerek'i Simgesel'e olan bu dsall ile tanmlamak, onu her eyden nce, dil ncesi, yani insan ncesi bir konuma yerletirmektir. Dolaysyla ontogenetik adan, henz konuamayan ve imgeler oluturamayan bebein tm deneyimi (rnein rahim iindeki varl) Gerek'in alanna girdii gibi, filogenetik adan da, insan ncesi olan her ey, dolaysyla "Doa" dediimiz ey de "Ger SZLK 229

ek"tir. Doal nesne ve olgular her ne kadar "kontrol altna alarak" Simgesel'in alanna eksek de, "Gerek her zaman ayn yere dner"; dolaysyla tanmlanamayan bir salgn hastalk (rnein Ortaa'da veba, 20. yzyln sonunda ADS), kanser, deprem, frtna, yldrm, daima Gerek'in geri dnp kendi simgeselletirilemeyen ekirdeini ortaya koymasdr. Lacan'n deyiiyle, "mknsz olandr Gerek." Bu anlamda lm deneyimi, aktarlamaz, yani simgeselletirilemez olmasyla daima Gerek'tir. Simgesel sistem, bir eksik'in ihtiyaca dnerek kendini bir talep biiminde ifade etme zorunluluu sonucu ortaya kar. Simgesel'in nedeni ve amac ("gbek ba") olan bu eksik, aslnda Gerek'in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandmz temel kavramlardan biri olan "Gereklik"in ("dsal" ya da "nesnel" gereklik anlamnda), Lacan'n "Gerek"iyle rtmediini de belirtmek gerekir. Gereklik, Gerek'in simgeselletirilebilen kadardr; felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandrmay (dilin alanna ekmeyi) baaramad bir artk, bir fazla her zaman varolacaktr, ki Lacan'n Gerek'i tam da bu fazladr. mgesel (F. imaginaire, . the Imaginary) mgesel Lacan'n l dzeninde ilk adlandrd, orta aamadr. mgesel, henz dile sahip olmayan ocuun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna ilevi gren bir yzeyde, ya da bedensel bir edeerinde, henz varolmayan bedensel btnlnn imgesini grd 6-18 ay aras dnemde) oluturduu zdelemelerdir. mgesel, Gerek ve Simgesel ile ayr ayr balantldr, ama bu ikisinin arasnda bir kpr deildir. Gerek'i imgele re hapsederek

onunla baa kmaya alr, ancak henz imgeleri adlandrmaya, aralarnda anlamsal ilikiler kurmaya gayret etmez. mgesel bu anlamda, dnyann henz kategoriler, ikili kartlklar, "ya o/ya bu"lar eklinde paralanmad, btnselliini koruduu bir evredir. zne dilin, yani gsterenler dzeninin egemenlii altna girdiinde, imgeler (tpk daha nce kendilerinin Gerek'e yapmaya altklar gibi) adlara ya da dilsel ilikilere zorunlu olarak karlk derek, onlarn snrlar iine hapsolurlar. jouissance (. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnzca Trke'ye deil, baka dillere de evrilmesi son derece g olan bir terimdir. ngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak evrilse de, ou kez bu terimler jouissance'm anlamn tam olarak karlamakta yetersiz kald iin, terim ngilizce metinlerde de zaman zaman Franszca olarak braklr. Jouir kk, Franszca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boalmak"), hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek)
230 YAMUK BAKMAK

geni bir yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan'n Freud'un "haz ilkesinin" tesine yerletirdii bir kavramdr. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boalmasndan ibarettir (ayn ekilde Unlust da bu gerilimin srekli klnmasdr). Dolaysyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anlmaldr. Oysa jouissance basit bir tatminin tesinde, bir "drt tatmini"dir; dolaysyla imknszdr. rnein ilksel eksiin (anneden koparlm olmann) giderilmesi arzusunun gerek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mmkndr bu tatmin; oysa jouissance bu eksiin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerek'te temellendirir. Haz, benliin/tinin i dengesini kurmaya /korumaya yneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin tesine" geer. Acda, lmde, semptomlarn srdrlmesinde bulunduu farzedilen paradoksal haz, aslnda haz deil jouissance'm ta kendisidir. Zizek jouissance' yer yer olduu gibi brakarak, yer yer ise enjoyment ile karlayarak kullanr. Trke'de de bu kullanm korunarak jouissance korunmu, enjoyment ise keyif terimiyle karlanmtr. kapitone noktas (F. le point de capiton) Yapsalc dil kuramnda, gsterenler sistemi hibir zaman gsterilenler setine bire bir tekabl etmez: Gsteren ve gsterilen, "gsterme" edimine direnen bir izgiyle ayrlm iki farkl dzendir. Gsteren daima "yzergezer"dir. Bunun en basit rnei, "ben", "sen" ve "o" gsterenlerinin asla ayn gsterilenlere tekabl etmemesidir; "ben" ve "sen" konuana gre, "o" ise konuulan konuya gre sonsuz bir eitlilik gsterir. Oysa anlaabilmek iin belirli sylemler iinde gsterenleri sabitlemek, belirli gsterilenlere, tabir caizse, raptiyelemek gerekir. Bu "raptiyeleme" ilemi, dilsel yapnn yzeyinde tpk kapitone edilen bir yorganda, kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduu gibi belirli knt noktalan, sabitlik anlar oluturur, ki "anlam" dediimiz ey ancak bu noktalar referans alarak ortaya kabilir. Lacan yapsalc gelenei izleyerek, bu noktalara points de capiton, kapitone noktalar adn verir. Kapitone noktalar, dil'in yzeyinde yarattklar rntyle bir ideolojik sistem, bir sylem erevesi olutururlar. Kukusuz farkl kapitone noktalar, ayn dilsel yzeyde farkl bir ideolojik yap, farkl bir sylem oluturacaklardr. objet petit a ya da objet a Lacan'm dier dillere yaplan evirilerinde Franszca olarak korunmasnda srar ettii bu kavram, Trke'ye kabaca "kk teki nesnesi" olarak evrilebilir (buradaki "a", Franszcada "teki" anlamna gelen autre kelimesinin ba harfidir). Objet petit a, gerek bir nesne deildir, bir fantazi nesnesidir. zne, simgesel sistemin bir trl snrlar iine alamad Gerek'in bir trl aklanama SZLK 231

yan, anlamlandrlamayan bu "fazla"s ile baa kabilmek iin, daha bir "ben" olarak ilk olutuu yllardan balayarak bir fantazi nesnesi yaratr. Bu nesne, arzu nesnesi aslnda "yok"tur, znenin ne olduunu bilmedii, sadece gz ucuyla grebildii ilksel eksik'inin fantazmatik edeeridir. Ancak zne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik zelliini, gerekten varolmadn bilir (Lacan'n deyiiyle, "Je sais bien, mais quand meme..." - "Aslnda ok iyi biliyorum, ama gene de..."). Tam da bu nedenle bilinsiz olarak objet petit a'ya ulamaktan, tatminden kanr; yolu uzatr, kmaza sokar. Aramaktan vazgeemez, ama asla bulmak

istemez. teki/teki (F. autrelgrandAutre, . otherlbig Other) Lacan'a gre znenin oluumu daima "teki"yi varsayar. Ben'in ortaya kabilmesi iin, ocuun kendisini "teki" olarak grebilecei bir ayna evresi zorunludur. Aynada grlen (ve bedensel bir btnlk, tamlk yanlsamas yaratan) teki, ben'in temelidir. Bu ilk "teki", Lacan'a gre "kk" teki'dir (kk "a" ile yazlan autre). Zamanla ocuk baka kk tekiler de alglar; bu alglar bedensel tamlk yanlsamasn bozduu iin de paralanmaya, eksik'e saldrganlk tepkisiyle karlk verir. Ancak tm bu teki'ler imgesel dzeyde varolurlar. Byk "A" ile yazlan teki (Autre) ise, simgesel dzenin ta kendisidir. Bir muhatap deil, hitap edenin iinde varolduu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamdr. zne kk teki ile imgesel dzende karlap bir ben ina etmeye baladktan sonra, kelimenin psiik ve gramatik anlamnda bir "zne" olabilmesi iin, simgesel dzende de byk teki ile karlamak zorundadr. Byk teki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak istediimiz gibi grdmz konumdur. Byk teki, bir eksik'i olmad varsaylarak (eksik'i gizli tutularak), tm arzunun mekn olarak kurulur; bu mekn Babann-Ad, devlet, tanr, yasa, ksacas zne iin simgesel dzenin btnln temsil eden herhangi bir ey doldurabilir. Psikanalitik terapi pratiinde bu yer, psikanalist tarafndan igal edilir. Lacan formllerinde byk teki'yi zeri izili byk "A" (A) olarak yazar. zne (F. sujet, . subject) Hmanizmin "Ben" diyen blnmemi, yekpare znesinin tersine, Lacan'da zne blnmlyle tanmlanr. Lacan'n "ben" kavramnn temeli mgesel'de olduu iin, bu ben btnlk, tamlk yanlsamasyla malldr. Oysa konuan zne, Simgesel dzen iinde varolur. Bu ikisi arasndaki rtmezlik, yani Simgesel'in ben imgelerini ya simgelere dntrerek ierme ya da yok sayma eilimi ile ben'in simgesel dzenin kategoriler ve ikilikler biimindeki paralan232
YAMUK BAKMAK

mlna direnii, yekpare bir zne'den szetmeyi imknszlatrr. zne mgesel ile Simgesel, szceleme ile szce arasnda blnmlyle vardr. Lacan'a gre, psikanalitik terapinin nihai amac ben'in hkimiyeti eline alp yekparelemesi (yekpare olduu yanlsamasn kurmas) deil, znenin kendi blnmlnn farkna varmasdr. Bu anlamda Lacan'n "8" (zeri izili/yasakl zne) iareti, yalnzca znenin Simgesel dzenin yasaklarna tabi olduunu deil, blnmln de gsterir. "S"nin zerinden geen verev izgi, onu yalnzca yoksaymakla, geersiz/iktidarsz klmakla kalmaz, ayn zamanda ikiye de bler. performatf (. performative) Dilbilime ve zellikle gramere ait bir terimken, Judith Butler tarafndan feminist literatre ve giderek tm kltrel aratrmalar literatrne kazandrlan bir kavramdr (Judith Butler, Gender Trouble). Performatif fiiller, saptayc (constative) fiillerin aksine, sylenmelerinin ve gereklemelerinin ezamanl/zde olduu varsaylan fiillerdir. "Sizi kar-koca ilan ediyorum," ifadesi (eer yetkili/ iktidar sahibi biri, bir nikh memuru ya da rahip tarafndan syleniyorsa), yalnzca bir durumu dile getirmekle kalmaz, o durumu yaratr da. Butler bu gramatik tanmdan hareketle, "kadn" ve "erkek" kavramlarnn performatif kavramlar olduunu, yani kadnn "kadn gibi davranarak" (kadn performans gstererek) kadn olduunu syler. Kadn, teki'si (erkek) tarafndan kadn olarak adlandrld ve bunu kabul ettii srece kadndr. Biyolojik fark (dii/erkek) bu performans sayesinde toplumsal cinsiyete dnr (kadn/erkek). Her parformatif edim, iinde bir egemenlik ilikisi de barndrr. "Sizi kar-koca ilan ediyorum," ya da "Trkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bamszln ilan ediyorum," ifadeleri, ilan eden znenin iktidarna, onun varolan egemenlik ilikileri iindeki statsne bal olarak performatif nitelik kazanrlar. Dolaysyla "Sen kadnsn!" ifadesinin performatif deeri, yani nesnesini bir performans, bir toplumsal cinsi yet olarak "kadn" klmas, bu ifadeyi kullanan erkek znenin egemen statde olmasna baldr. Erkekegemen olmayan bir toplumsal yapda, bir toplumsal cinsiyet olarak "kadn" da (dolaysyla "erkek" de) olamaz.

Simgesel (F. symbolique, . the Symbolic) Simgesel, Lacan'n ardk dzeninin sonuncusudur. mgesel evrede olumakta olan ben'in, iinde "ben" diyerek zneleebilecei dilsel, gramatik ve kltrel yapdr Simgesel. zne simgesel dzeni hazr bulur ve onun yasalarna uymak zorunda olduunu Babamn-Ad yoluyla renir. Simgesel kavram, Lacan'n dncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettii dilbilim ereSZLK 233

vesine balayan temel kavramlardan biridir. Lacan "Simgesel" ifadesini, kendi bana anlam tamayan, geliigzel iaretler olan, ancak birbirleriyle ilikileri iinde anlam denilen eyi oluturan gsterenlerin, dilsel/kltrel kapal dzenini tanmlamakta kullanr. Simgesel dzen, bir yandan ben'in imgesel zdelemelerini, bir yandan da ancak gz ucuyla grlebilen Gerek'in tanmsz bozbulankln, kapal bir kategoriler, ztlklar, ikili kartlklar sistemi iine hapsetmeye alarak zneyi paralar. Konumaya balad anda Simgesel'in alanna giren zne, ben'i ve onun imgeleri arasndaki ilikiyi Simgesel Yasa'ya tabi klmay baaramayaca iin (bu imgelerin dilsel karlklar olmad iin) daha batan paralanm, ikiye blnmtr. Dolaysyla zneyi oluturan da, paralayan da Simgesel dzenin ta kendisidir. szce, szceleme (F. enonce, enonciaon, . statement, enunciatiori) Bu iki kavram arasndaki ztlk, Lacan'n dilbilim teorisinden psikanaliz alanna yapt nemli aktarmalardan biridir. Szce, sylenen eydir, azdan (ya da kalemden, vb.) kandr. Szceleme ise, bunun syleni srecinin, szcenin oluum srecinin addr. Szce ve szceleme hibir zaman tam olarak akamazlar. Simgesel dzen, yani dil, szcelerden oluur. Ancak szcelerin kendi oluum sreleri, dil tarafndan ierilemeyecek olan Gerek fazlalar ve ben imgeleri tarafndan srekli bir biimde etkilenmektedir. Szce bilinli iletiimin kurucu esidir, ancak szceleme bilindyla balantsn koparmayarak, znenin szcede ierilmeyen mgesel zdeleimlerini ve gzcuyla grlen Gerek fazlasn devreye sokar.

You might also like