Professional Documents
Culture Documents
Instituto de Artes
Wladimir Farto Contesini de Mattos
Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo
sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes.
Volume 1
So Paulo
2006
Wladimir Farto Contesini de Mattos
Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo
sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes.
Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da
UNESP como exigncia parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Msica.
Orientadora: Prof. Dr. Martha Herr
So Paulo
2006
Aline Romeiro
deux
Agradecimentos
Agradeo aos queridos professores, colegas, profissionais e todos aqueles que contriburam de
diversas formas para a realizao deste trabalho, especialmente:
Martha Herr, com carinho e admirao, pelo constante apoio, ateno e interesse, como
professora e orientadora, e pela sensvel amizade.
Aline Romeiro, pelo acompanhamento crtico e interessado de todas as etapas deste
trabalho, e pela cuidadosa reviso do texto.
Adriana Kayama e Helosa Valente pela leitura empenhada, avaliao crtica e importantes
apontamentos realizados na poca do exame de qualificao.
Gisle Santoro, Alessandro Santoro e Vasco Mariz pela ateno dispensada em nossos
contatos e pelas valiosas e enriquecedoras informaes.
A Fernando Carvalhaes Duarte, que, alm de referencial, h tempos contribuiu para o
despertar do meu interesse sobre o tema.
Priscilla Borges, Xavier Bartaburu e Silvana Abreu, cuja saudosa convivncia, embalada
pelas belssimas canes de Santoro e Vincius, certamente se reflete neste trabalho.
Aos meus alunos, pelo privilgio de compartilhar meus conhecimentos e pelo tanto que me
ensinam, em especial ao Sr. Radams Macuco Mosca (e sua irm, dona Helena) aluno de
msica e professor de vida.
Aos msicos parceiros e amigos, em especial, Marcelo Gomes (ex-professor) e Theo Cancello
(ex-aluno), pelas deliciosas oportunidades de colocar a teoria na prtica.
Lenine Santos, Suzana Salles e Iracele Lvero, pela realizao do concerto que organizamos
em homenagem aos autores das canes analisadas neste trabalho.
Hayde Fiszbein Wertzner, pela abertura de novos caminhos para a pesquisa e Yara
Caznok pela abertura de novos caminhos para a docncia.
Prof. Dr. Dorotea Kerr, coordenadora, e aos demais professores do Programa de Ps-
Graduao em Msica da UNESP, pelo apoio.
Aos profissionais do Instituto de Artes da UNESP, em especial Rosngela Canassa (Secretaria
da Ps Graduao), Marisa Alves (Departamento de Msica), e aos queridos Expedito e
Carlos (SAEPE), que muito contriburam com a sua ateno e presteza.
CAPES, pela concesso de auxlio financeiro realizao desta pesquisa.
Aos meus pais, Ademir e Mary, ao meu irmo Renato, e minha querida famlia, para quem
as palavras de agradecimento e afeio jamais caberiam em to pouco espao.
As ferramentas no nos do razes para viver. Elas s
servem como chaves para abrir a caixa de brinquedos.
Rubem Alves
Resumo
A principal questo abordada neste trabalho o tratamento das tenses acentuais entre os
acentos decorrentes da periodicidade mtrica musical e os acentos rtmico-prosdicos
detectados na justaposio dos componentes meldicos verbal e musical da cano. Em nossa
hiptese, uma vez identificadas, estas tenses poderiam ser atenuadas ou intensificadas na
performance do canto, atravs do estabelecimento de linhas de interpretao. Para isso,
propomos uma srie de procedimentos analticos referenciados por modelos tericos-
aplicativos da lingstica (especificamente, a fonologia prosdica de Nespor e Vogel, 1986) e o
modelo de anlise prosdica musical de Duarte, 1999. Como objeto de aplicao, selecionamos
as clebres canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes, nas quais o tratamento
de tenses rtmico-prosdicas se apresenta como um importante aspecto a ser considerado
pelos intrpretes. Atravs da anlise destas canes, verificamos a eficincia aplicativa dos
procedimentos propostos. Alm da prtica interpretativa, este trabalho tambm visa
contribuir com outras reas de interesse da msica, sobretudo, a composio e a pedagogia do
canto. Em todas estas reas, ressaltamos a sua utilidade como ferramenta autnoma e/ou
integrada a outros modelos analticos.
Palavras-chave: canto, performance musical, anlise da cano, prosdia musical, rtmica.
Abstract
The principal question of this study is the treatment of accentual tensions detected which
occur as a result of metric periodicity and rhythmic/prosodic accents manifested in the
juxtapositioin between verbal and musical components in the melody of the song. It is our
hypothesis that, once identified, these tensions can be relaxed or intensified in the
performance of a song, through the establishment of lines of interpretation. For this, we
propose a series of analytic procedures based on theoretic/aplicative models of linguistics
(specifically, the prosodic phonology of Nespor and Vogel, 1986) and the model of musical
prosody analysis of Duarte, 1999. As our object of application, we have selected the
celebrated songs of Claudio Santoro e Vincius de Moraes, in which the rhythmic/prosodic
must be considered and resolved by the performers. Through the analysis of these songs, we
can verify the efficient application of the proposed procedures. In addition to its practical
interpretation, this study also seeks to contribute to related areas of musical interest, above all
composition and vocal pedagogy. In all these areas, we have emphasized its usefulness as a
tool when used in isolation or when integrated with other anylitical methods.
Keywords: singing, musical performance, analysis of song, musical prosody, rhythmics.
Sumrio
Introduo ......................................................................................................................... 11
Captulo 1- Prosdia e cano: conceitos, contextos e discusses ................................ 18
1.1 Noes de prosdia ...................................................................................... 18
1.1.1 Prosdia, teoria literria e normas de pronncia ........................... 18
1.1.2 Prosdia na lingstica moderna ..................................................... 20
1.1.3 Prosdia na msica .......................................................................... 20
1.1.4 Um panorama atual ......................................................................... 22
1.2 Cano: objeto verbal e musical ................................................................ 24
1.2.1 Um conceito amplo de cano .......................................................... 26
1.2.2 Algumas questes metodolgicas ..................................................... 27
Captulo 2 - Um modelo de anlise rtmico-prosdica da cano ................................ 31
2.1 Consideraes gerais ................................................................................... 31
2.1.1 Contribuies dos modelos referenciais ........................................... 31
2.1.2 Procedimentos analticos propostos ................................................. 32
2.2 Fase preliminar da anlise ......................................................................... 34
2.2.1 Delimitao de sintagmas meldicos na cano .............................. 34
2.2.2 Considerao das fontes referenciais ............................................... 37
2.3 Aplicao dos procedimentos centrais ...................................................... 47
2.3.1 Fase 1: Estruturao ........................................................................ 48
1 Etapa: Escanso Acentual de Componentes ................................. 48
2 Etapa: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis ................. 50
2.3.2 Fase 2: Periodicidade ....................................................................... 53
3 Etapa: Determinao de Domnios de Agrupamentos .................. 53
4 Etapa: Deteco de Nveis Hierrquicos ...................................... 55
2.4 Fase complementar da anlise ................................................................... 63
2.4.1 Nveis de hierarquia prosdica na cano ....................................... 63
2.4.2 Estabelecimento de linhas de interpretao ...................................... 68
2.4.3 Critrios e procedimentos ................................................................. 71
2.4.4 Representao grfica e espacial ...................................................... 78
Captulo 3 - Anlise rtmico-prosdica da cano, na prtica ..................................... 82
3.1 As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes .......... 82
3.2 Anlise rtmico-prosdica das canes selecionadas ................................ 87
Anlise 01. A mais dolorosa das histrias ................................................... 90
Anlise 02. Acalanto da rosa ....................................................................... 113
Anlise 03. Alma perdida ............................................................................. 133
Anlise 04. Amor em lgrimas ..................................................................... 146
Anlise 05. Amor que partiu ........................................................................ 177
Anlise 06. Balada da flor da terra .............................................................. 192
Anlise 07. Bem pior que a morte ................................................................ 216
Anlise 08. Cantiga do ausente .................................................................... 229
Anlise 09. Em algum lugar ......................................................................... 259
Anlise 10. Jardim noturno .......................................................................... 274
Anlise 11. Luar do meu bem ....................................................................... 295
Anlise 12. Ouve o silncio .......................................................................... 312
Anlise 13. Prego da saudade .................................................................... 237
Concluso .......................................................................................................................... 355
Bibliografia ........................................................................................................................ 359
Fonografia ......................................................................................................................... 363
Volume 2
Apndice - Bases tericas da anlise
Anexo - Canes analisadas (poemas e partituras)
11
Introduo
No decorrer de nossa vivncia musical, iniciada como cantor intuitivo, pesquisador
autodidata, docente por acidente, e, depois, desenvolvida em ambiente acadmico, com os
estudos de graduao, iniciao cientfica e atuao como professor universitrio, tivemos a
oportunidade de lidar com diferentes aspectos da msica enquanto veculo de expresso
artstica, objeto de estudo multidisciplinar e meio de atuao profissional. Entre todas estas
experincias, as que se despontam como mais marcantes so, sem dvida, as oportunidades de
aprender a perceber e a lidar com diversidade cultural com a qual nos deparamos em cada
universo particular em que, de alguma forma, atuamos (entre a performance musical e a
produo cultural, entre o estudo da msica e o da fonoaudiologia, entre as atividades de
aprendizagem e as de ensino, entre as tcnicas e estticas das canes populares e a das
canes de cmara...).
certo que cada uma destas experincias so assimiladas e contribuem para a formao
do modo como nos comportamos frente ao novo, porm, seja como aluno, performer,
pesquisador ou professor, observamos que isso pode acontecer de duas maneiras, ao mesmo
tempo, distintas e integradas. Por um lado, reconhecemos as dificuldades que surgem em
relao a qualquer empenho que, por mera fruio, parece-nos correr bem at que seja
obstrudo por excessos de formalidade. Por outro lado, reconhecemos, tambm, o processo
inverso, no qual o conhecimento formal se faz til ao abrir caminhos para um determinado
empenho. Na prtica do canto, por exemplo, seja na aprendizagem, na performance ou no
ensino, temos buscado e proposto um equilbrio entre estes dois comportamentos a pouco
destacados, ou seja, o equilbrio entre aquilo que poderia ser preservado e o que poderia ser
adquirido.
12
Finalmente, ao considerarmos nossas intuies, refletirmos sobre nossas experincias,
promovermos alguns debates e consultarmos algumas referncias tericas mais aprofundadas,
conclumos que independentemente das possibilidades tcnicas, estticas e culturais de um
modelo especfico, na prtica do canto, a busca de um equilbrio entre as preservaes e
aquisies deveria ser considerada nos aspectos caractersticos da prpria oralidade, enquanto
essncia de qualquer forma de expresso vocal.
O que nos levou em direo s questes a serem abordadas neste trabalho de mestrado,
ento, foi justamente a necessidade de dispormos de algum meio que contribusse para uma
compreenso objetiva das diferentes nuances da oralidade que se podem imprimir na
performance da voz cantada, sobretudo, quanto s relaes entre os componentes verbal e
musical estabelecidos no mbito meldico das canes.
Se a considerao das relaes entre o verbal e o musical, enquanto objetos
independentes e correlacionveis, so to antigas quanto diversificadas, de certo modo,
podemos dizer que as maneiras como ocorrem em cada um de ns os processos de aquisio
verbal e musical, enquanto linguagens, em muito se parecem. Com base em processos inatos e
culturais, atravs de estgios que j se reconhecem como iniciados desde a gestao e
perpetuados por toda a vida, ambas as formas de expresso so adquiridas, desenvolvidas e
cultivadas em contextos que congregam, desde sempre, a influncia de princpios que
remetem s ordens da utilidade e da fruio
1
; e tudo isso independentemente de suas
motivaes e finalidades, de suas diferenas e similaridades, de suas extenses sinestsicas e
semiolgicas.
especialmente em favor da fruio como meio e finalidade do perceber, conhecer e
expressar que consideramos importante o enfoque sobre aspectos utilitrios do conhecimento,
nesta poca em que comeam a se recolocar na cincia e nas artes os campos de especulao
1 Sobre estes dois conceitos que remontam Santo Agostinho, ver Alves (2005).
13
multidisciplinares, interdisciplinares e transdisciplinares. Os caminhos das transrelaes j
est sendo trilhado e nesta trilha, mais do que nunca, so cabveis as digresses e
transgresses, desde que estejamos cientes das amplas possibilidades de seus contextos.
Portanto, ao trabalharmos sobre o estabelecimento de uma srie de procedimentos
analticos com o objetivo de contribuir para a performance da cano, reconhecemos a
natureza utilitria destes procedimentos como uma ferramenta acurada a servio da
performance enquanto meios para a manifestao artstica e produo de conhecimento, e,
ambos estes meios, enquanto ferramentas mais amplas a servio da fruio.
***
Sendo assim, em nosso trabalho, partimos de uma noo ampla de prosdia enquanto
fenmeno prprio das linguagens sonoras, mais diretamente relacionado oralidade verbal e
estendido ao mbito especfico da msica at a sua delimitao, quando da considerao dos
fenmenos rtmico-acentuais a serem analisados no mbito meldico de um determinado tipo
de cano: os fenmenos rtmico-prosdicos.
Como objeto aplicativo, selecionamos as canes de cmara de Claudio Santoro e
Vincius de Moraes, s quais tivemos a oportunidade de estudar e apresentar publicamente
desde a poca da graduao. Independentemente de seu inegvel valor cultural e artstico,
estas canes despertaram o nosso interesse por apresentarem um nmero considervel de
divergncias rtmico-acentuais entre os seus componentes meldicos verbal e musical. Assim
como em algumas de nossas experincias anteriores, o tratamento destas divergncias ou
tenses acentuais, na performance musical, tem sido realizado pelos intrpretes a partir de
propostas de correo da organizao rtmica e/ou meldica das canes, com resultados
controversos. Em nossa hiptese atual, este tratamento poderia decorrer puramente de
14
recursos interpretativos, sem a necessidade de se promoverem quaisquer tipos de reajuste na
edio das obras.
Quanto aos procedimentos analticos, foram estabelecidos a partir de teorias fonolgicas
e teorias rtmicas musicais, sobretudo, aquelas que constituem os fundamentos de dois
modelos adotados: um deles proposto por Nespor e Vogel (1986) e o outro por Fernando
Carvalhaes Duarte (1999). O primeiro modelo, constitui-se na base da fonologia prosdica
2
, e
foi considerado, principalmente, quanto sua aplicao na anlise rtmico-acentual, na
mtrica da poesia. Quanto ao segundo indiretamente ligado fonologia mtrica, e
estabelecido sobre a considerao do conceito musical de ritmo destaca-se, ao nosso ver,
pela criteriosa correlao dos aspectos mtricos/lingsticos em relao aos aspectos
rtmicos/musicais, bem como a sua eficiente adequao s caractersticas lingsticas e
musicais prprias da cano. Como aspecto comum aos dois modelos, alm de sua eficincia
aplicativa, destaca-se o papel desempenhado pela mtrica na determinao da acentuao
rtmica em ambos os universos aos quais se aplicam: a linguagem verbal potica e a cano.
A partir dos referenciais adotados, justamente sobre este aspecto rtmico-acentual da
linguagem verbal, no mbito meldico das canes selecionadas para anlise e das questes a
serem especificamente tratadas, que fundamentamos o estabelecimento e a aplicao dos
procedimentos metodolgicos a serem propostos. Em outras palavras, a considerao deste
aspecto rtmico-acentual ou aspecto rtmico da prosdia que determina as necessrias
delimitaes metodolgicas deste trabalho, em oposio ao que chamamos de aspecto sonoro
da prosdia, por sua vez, relacionado aos demais possveis fenmenos acentuais
considerveis quanto aos objetos e objetivos da anlise (por exemplo, os tradicionais
parmetros sonoros/musicais de altura, durao, intensidade, timbre).
2 A fonologia prosdica uma das teorias chamadas fonolgicas no-lineares, cuja principal
caracterstica o seu estabelecimento como uma teoria independente de interpretao da linguagem
em interface com os componentes gramaticais sinttico e semntico.
15
evidente que, quanto aos referidos aspectos rtmico e sonoro da prosdia, a simples
escolha das teorias e modelos referenciais j indica o estabelecimento de um foco sobre o
aspecto rtmico. Porm, so duas as principais justificativas para este recorte metodolgico:
primeiramente, os fenmenos prosdicos que despertaram nosso interesse analtico so
justamente os de ordem rtmica, na qual determinados acentos do componente verbal
divergem quanto sua posio em relao a determinados acentos do componente musical,
em dado contexto mtrico, causando o que chamamos de tenses acentuais do ritmo
prosdico; em segundo lugar, uma vez que assumimos a tarefa de correlacionar os
referenciais mtrico-musicais estabelecidos por Duarte e os referenciais fonolgico-
prosdicos estabelecidos por Nespor e Vogel, o mbito do aspecto rtmico da prosdia j nos
pareceu suficiente para a verificao destas correlaes (o que nos permite deixar a
considerao do aspecto sonoro para uma outra oportunidade).
Esclarecemos, portanto, que nosso principal objetivo a identificao do aspecto
rtmico das tenses acentuais entre os componentes verbal e musical, no mbito meldico das
canes analisadas, bem como a verificao das possveis contribuies deste estudo para o
tratamento dos fenmenos prosdicos na performance do canto em geral. Para formalizar os
procedimentos analticos adequados aos objetivos, foram consideradas duas ordens
fundamentais do conceito de ritmo, que se complementam na psicologia da percepo:
periodicidade e estruturao. Estes aspectos, observados em sua simultaneidade e
alternncia, por intermdio das noes de metro e acento, incidem na determinao dos nveis
de hierarquia mtrica da melodia. Como hiptese, afirmamos que atravs destes nveis no-
lineares de hierarquia mtrica que se podem identificar na melodia as causas e efeitos das
tenses acentuais do ritmo prosdico tenses estas observveis na partitura ou perceptveis
na oralidade. Finalmente, demonstramos que, a partir da aplicao de procedimentos
analticos especficos, possvel o estabelecimento de linhas de interpretao como
16
referncia para performance do canto, quanto a atenuao ou intensificao destes fenmenos
prosdicos na cano.
Quanto aos resultados, alm do prprio estabelecimento dos procedimentos de anlise e
da sua possvel configurao como mais uma ferramenta a ser adotada pelos intrpretes,
sobretudo na performance, acreditamos que nosso trabalho possa contribuir para uma
considerao alternativa dos elementos grficos e acsticos com os quais nos deparamos ao
interpretar uma cano. Consideramos que a apreciao destes elementos, quando abordadas
exclusivamente a partir de um determinado plano de interao, entre todas as possibilidades
que se apresentam percepo do intrprete, pode lev-lo a desperceber a pluralidade de
seus contedos.
***
A seguir, fazemos uma breve descrio das etapas de apresentao que compem o
trabalho.
Uma vez que a abordagem de um tema to discutido quanto o das relaes entre msica
e linguagem verbal nos contemple com o benefcio das diversidades conceituais da cincia e
do senso comum, a considerao de alguns conceitos, contextos e discusses pode contribuir
para que se minimizem as inevitveis controvrsias. Portanto, no captulo 1, apresentamos os
conceitos elementares adotados e seus contextos tericos referenciais, com destaque para as
noes relacionadas prosdia e cano, tais quais as consideramos neste trabalho,
seguidos por uma breve discusso sobre alguns aspectos metodolgicos.
No captulo 2 apresentamos os procedimentos formalizados a partir da considerao dos
modelos tericos adotados como referncia. Para ressaltar o carter pragmtico destes
17
procedimentos, procuramos organizar os contedos no formato de um roteiro aplicativo
(ponto de partida para a possvel organizao de um mtodo).
Iniciamos o captulo 3 com alguns comentrios essenciais sobre as canes selecionadas
como objeto de aplicao, com nfase nas informaes que julgamos relevantes na
configurao das questes discutidas em nosso trabalho. Em seguida, apresentamos os
resultados da anlise das canes, a partir da edio grfica dos poemas e das partituras. Com
estas anlises, configuram-se os dados necessrios verificao de nossas hipteses e
fundamentao de nossas concluses.
Aps este ltimo captulo, um apndice referencia com detalhes alguns dos aspectos
mais relevantes sobre os referenciais tericos adotados. Uma vez que estas informaes
podem contribuir para o esclarecimento de eventuais dvidas quanto aos procedimentos
aplicativos propostos, consideramos que o leitor poder consult-las logo em seguida ao
captulo 1 ou em qualquer momento que julgar necessrio. Reiteramos que destes
fundamentos se destacam os conceitos mais elaborados a partir dos quais procedemos
aplicao da anlise e avaliamos seus resultados.
Finalmente, em anexo, disponibilizamos as edies das partituras e poemas utilizados
como referncia para todas as ilustraes e prticas aplicativas deste trabalho.
18
Captulo 1 - Prosdia e Cano: conceitos, contextos e discusses
1.1. Noes de prosdia
A extensa e antiga referencialidade do conceito de prosdia torna necessria a reviso
de algumas das noes mais gerais que se atribuem ao termo, ao longo da histria, e do seu
desenvolvimento nos campos da lingstica, literatura e msica. Aps esta breve digresso,
para que se evitem possveis controvrsias quanto ao uso que fazemos do termo neste
trabalho, fazemos alguns comentrios sobre a noo considerada.
Quanto etimologia, o termo deriva, segundo Houaiss (2001), do grego prosidia ou
canto de acordo com, e por sua vez, de prosids, cujo sentido literal pode estar
relacionado a prs (elemento antepositivo com significado de para frente, adiante) +
ids (cantar), que, segundo Duarte (1999), poderia corresponder a em prol da ode, entre
outras possveis interpretaes
1
.
De um ponto de vista histrico, segundo referncias de Couper-Kuhlen (1986), na
Grcia antiga, a utilizao do termo estaria relacionada considerao dos traos entoacionais
da fala no representados graficamente na escrita, e, posteriormente, denominando os sinais
grficos que passariam a representar estes traos na escrita. A esta noo entoacional, por
volta do sculo II d.C., seriam agregados os aspectos da durao voclica (relacionado
temporalidade) e de um componente que podemos compreender como dinmica (diferena
entre nveis de intensidade na manifestao do fenmeno acentual). A partir de ento, o termo
prosdia ficaria relacionado a estas duas noes posteriores relativas durao e
1 Duarte se refere ainda esta traduo para o termo grego prosidia e sua relao com o termo latino referente
accentus, como veremos a seguir, em 2.3.2.
19
intensidade em detrimento da noo entoacional estabelecida em sua prpria origem
etimolgica.
1.1.1. Prosdia, teoria literria e normas de pronncia
Com base nestas referncias rtmicas e acentuais advindas da tradio ocidental grega e
medieval, estabeleceria-se, a partir do sculo XV, a noo de prosdia relacionada aos estudos
da mtrica e aplicados, sobretudo, poesia, mas tambm prosa. Esta noo, bem como a
considerao dos fenmenos prosdicos quantitativos e a sua influncia sobre aspectos
qualitativos, permanece como referncia para estudos bastante recentes. Segundo Scarpa
(1999), o mesmo no aconteceria com outras noes prosdicas desenvolvidas a partir de
teorias literrias, como as que se relacionam s propostas normativas e, conseqentemente,
difusoras de ideologias do bom uso das lnguas; alm de aspectos tericos-gramaticais
especficos, estas propostas se caracterizam pela criao ou valorizao de determinados
modelos de dico e da noo de ortopia
2
. Contudo, importante observar que estas
noes normativas permeiam o senso comum e continuam at hoje a ser cultivadas e
consideradas atravs de aes pedaggicas e produes acadmicas.
2 De acordo com Houaiss (2001) nos referimos dico como modo de dizer, no que tange escolha e
combinao e disposio das palavras, com vistas correo, clareza e eficcia do texto e ortopia como
estudo tradicional e normativo que determina os caracteres fnicos, considerados cultos e relevantes, e a boa
pronncia.
20
1.1.2. Prosdia na lingstica moderna
Quanto noo de prosdia, enquanto objeto de investigao da lingstica moderna,
seu estabelecimento se d na considerao do conjunto de fenmenos fnicos que se
localizam alm ou acima (hierarquicamente) da representao segmental linear dos
fonemas (Scarpa, 1999, p. 9). Tais fenmenos reintegrariam a antiga noo grega de
entoao corrente noo mtrica/dinmica. A prosdia estaria compreendida, ento, pelo
estudo lingstico de fenmenos relacionados fala, mais precisamente, aos processos
rtmicos, entoacionais (considerando-se os parmetros sonoros de altura, intensidade e
durao), s pausas e variaes da velocidade de emisso e s qualidades vocais
(compreendendo aspectos como o timbre). Ainda segundo Scarpa (idem), neste amplo
territrio de investigao cientfica, as abordagens lingsticas sobre a prosdia podem ser
divididas em dois mbitos: um deles mais relacionado fontica e caracterizado pela
predominncia dos aspecto quantitativos e instrumentais de seus procedimentos; o outro mais
relacionado fonologia e caracterizado pela predominncia dos aspectos qualitativos e
especulativos.
1.1.3. Prosdia na msica
Em relao msica, h indcios de que as noes de prosdia compartilhariam,
inicialmente, do mesmo processo evolutivo da linguagem verbal. Como vimos, a prpria
etimologia do termo compreende uma referncia direta ao canto, o que vem de encontro a
considerao de que, no contexto histrico e geogrfico de sua origem, as relaes entre o
verbal e o musical no seriam distintas, como na atualidade. Desde a antigidade histrica, as
noes relacionadas prosdia, no mbito da msica, parecem ter uma importncia
21
fundamental para o estabelecimento das expressivas relaes de aproximao e afastamento
entre os componentes que hoje distingimos como estritamente verbais e musicais. No
perodo medieval, por exemplo, com o canto gregoriano e as variaes entre a salmodia,
(emisso vocal com tendncia oralidade da fala em relao do canto) e o hino, ao
contrrio da anterior, tendendo oralidade do canto); na transio da renascena musical para
o barroco, as profundas mudanas do tratamento das relaes entre verbo e msica se podem
ilustrar pelas diferenas entre os motetos pluritextuais da prima prattica renascentista e a
valorizao da palavra, por parte da secconda prattica, representada pelos madrigais de
Monteverdi, bem como sua contribuio para o advento do recitativo e da pera. Cabe
ressaltar a as relaes entre aspectos prosdicos e aspectos de significao verbal, que, no
barroco, culmina com a prtica da retrica musical e que, com o passar dos sculos,
desenvolveria-se com a pera clssica e romntica e chegaria a um excelente grau de
refinamento com o Lied.
Um conceito de prosdia estritamente musical poderia se estabelecer com a evoluo da
msica instrumental, a partir do sculo XVII, mas, apesar de gneros como a msica
programtica (que, embora instrumental, primava pela evocao extra-musical de textos
verbais e imagens), as evidncias de uma noo de prosdia enquanto elemento estrutural da
msica seriam mais claras apenas na transio do sculo XIX para o XX, com as
transformaes tcnicas e estticas da msica e as relaes estabelecidas entre as teorias
musicais e os novos conhecimentos da lingstica moderna.
22
1.1.4. Um panorama atual
Em um panorama atual, estas importantes discusses sobre as correlaes entre msica
e linguagem verbal, observveis no quadro cronolgico da histria, e, sobretudo, com a
evoluo dos paradigmas estruturais e estticos da msica, na transio para o sculo XX,
permitem-nos observar a considerao de algumas noes de prosdia musical a partir de pelo
menos dois enfoques correlacionveis, ambos influenciados por teorias estabelecidas no
campo da lingstica, de suas interfaces e transdisciplinaridades. Nestas abordagens,
idendifica-se o emprego do termo prosdia de maneira direta ou indireta (neste caso, pela
referncia aos fenmenos acentuais que o termo compreende em seu histrico). Identifica-se,
tambm, a relao das noes de prosdia e o tratamento de questes predominantemente
aplicveis aos campos da msica permeados pelas discusses e fundamentaes de prticas
terico-analticas, composicionais e performticas.
Em um primeiro enfoque, que remonta s prticas musicais tradicionais, noes de
prosdia so freqentemente relacionadas considerao dos diversos fenmenos acentuais
decorrentes da justaposio entre os componentes verbal e musical de determinados gneros
musicais. Nesta linha, entre outras abordagens, seguem a que apresentamos neste trabalho, os
referenciais propostos de Duarte (1999), as abordagens de Andrade (1965, 1972), e, mais
relacionada s relaes entre aspectos prosdicos e processos de significao, as abordagens
de Tatit (1986, 1994, 1996, 1997).
Em outro enfoque, apesar de estabelecidas claramente as relaes com pressupostos
tericos interdisciplinares, noes de ordem prosdica permeiam algumas abordagens que se
aplicam a tipos musicais que no necessariamente se utilizam de componentes da linguagem
verbal em suas elaboraes; nesta linha, seguem trabalhos como os de Cooper e Meyer
(1960), Lerdhal e Jackendoff (1983) e Menezes (1992). Dentre os trabalhos citados, os
23
primeiros se relacionam ao mbito da msica tonal e, respectivamente, tratam e privilegiam a
considerao de aspectos de ordem da organizao rtmica. J Menezes, estabelece uma
abordagem bastante original, ao fazer consideraes terico-analticas sobre a estruturao de
base fonolgica subjacentes a obras do compositor Luciano Berio. Especificamente, neste
ltimo trabalho, com base nas teorias lingsticas de R. Jakobson e N.S. Trubetzkoy,
considera-se uma noo de prosdia predominantemente relacionada aos traos entoacionais;
segundo Menezes, do ponto de vista da percepo lingstica, seria atravs da entonao
prosdica que percebemos imediatamente a contigidade inata entre a linguagem verbal e a
msica (Menezes, 1992, p. 81).
No contexto do primeiro enfoque sobre o qual nos referimos acima, estabelecemos,
portanto, o conceito de prosdia a ser considerado, em nosso trabalho, a partir de uma noo
mais ampla: enquanto fenmeno prprio das linguagens sonoras, mais diretamente
relacionado oralidade verbal e estendido ao mbito especfico da msica. Neste mbito, um
primeiro recorte se faz necessrio, ou seja, desconsideramos as noes derivadas das noes
tradicionais e que, como mencionamos, se estabelecem nas abordagem tericas estritamente
musicais.
Detemo-nos, ento, sobre as noes estabelecidas quanto aos tipos musicais
caracterizados pela justaposio de componentes verbais e musicais, e, mais especificamente
em um plano linear ou meldico. Neste contexto, incide um segundo recorte metodolgico, a
saber, quanto distino entre os fenmenos acentuais de ordem rtmica (correspondentes ao
que chamamos de aspecto rtmico da prosdia) e os demais fenmenos acentuais
(correspondentes ao aspecto sonoro). Como veremos nos captulos a seguir, este aspecto
rtmico-prosdico considerado a partir de dois princpios de organizao rtmica dos
componentes meldicos: estrutura e periodicidade. Quanto aos aspectos sonoros,
desconsiderados neste trabalho, relacionam-se a tradicionais parmetros sonoros/musicais
24
(como altura, durao, intensidade, timbre), entre outros parmetros e noes considerados
nos campos da lingstica (como a ampla noo de entonao e o conceito de tonema
3
) e da
msica (como os conceitos de textura, massa sonora e fenmenos correlacionados).
Uma vez estabelecida a nossa abordagem sobre o aspecto rtmico da prosdia, cabe
ainda um ltimo recorte metodolgico, fundamental para se explicitar a principal questo a
ser investigada. Trata-se do reconhecimento das tenses acentuais do ritmo prosdico,
decorrentes das divergncias entre os acentos destacados nos componentes verbal e musical
do objeto em questo e os acentos determinados pela sua organizao mtrica. Como veremos
a seguir, a partir da aplicao de determinados procedimentos analticos, o tratamento dado
pelo intrprete a estas tenses acentuais poder imprimir, na oralidade da linha meldica, o
efeito de atenuao ou intensificao destas tenses.
1.2. Cano: objeto verbal e musical
A discusso sobre as distines e similaridades entre a msica e a linguagem verbal
parece permear as consideraes sobre a prpria histria e o estado do conhecimento no
mbito de cada uma destas linguagens
4
. Como vimos em 1.1, perspectivas de conjuno e
disjuno entre ambas coincidem com a prpria noo de prosdia e se desenvolvem, na
cultura ocidental, desde a antigidade at os dias atuais.
3 Conforme Navarro (1966) apud Tatit (1977), por tonemas nos referimos s terminaes meldicas das frases
enunciativas.
4 Numa acepo semiolgica, nos referimos linguagem verbal e msica como linguagens, uma vez que
ambas se articulam estruturalmente a partir de dois planos contedo e expresso , entre outros traos
fundamentais relacionados a estes planos, de acordo com o conceito de linguagem estabelecido por Hjelmslev
(1974).
25
Especificamente no mbito da msica, desde os indcios da sua relativa indissociao da
poesia na Grcia antiga at a poca atual, na qual dispomos de condies tecnolgicas
para verificar as conjecturas histricas sobre seus processos cognitivos, so muitos os
exemplos atravs dos quais se pode destacar suas relaes com a linguagem verbal. Isso,
talvez, justifique as igualmente diversificadas perspectivas na considerao destas relaes,
no contexto dos diversos gneros musicais que produzimos e cultivamos ao longo dos tempos.
Entre estas perspectivas, chama ateno o certo grau de refinamento analtico-
interpretativo e a pretenso universalista de algumas teorias musicais que, na segunda metade
do sculo XX, compreendem a estruturao da msica tonal de maneira similar s emergentes
teorias lingsticas da poca, em especial, a gramtica gerativa, teoria cuja proposio
atribuda a Noam Chomsky
5
. Dentre estes trabalhos, no campo da msica, teve grande
repercusso o controverso A Generative Theory of Tonal Music (Lehrdal e Jackendoff, 1983),
tambm inspirado na teoria musical de Heinrich Schenker. A despeito de quaisquer crticas
favorveis ou desfavorveis quanto s suas proposies, no mnimo, o trabalho contribui
indiretamente para a discusso sobre as relaes entre a msica e a linguagem verbal ao
permitir a considerao, sob a perspectiva metodolgica de uma teoria lingstica, das
possveis distines e similaridades quanto a natureza, organizao e funcionamento de ambas
as linguagens.
certo que, quanto ao desenvolvimento da cognio humana, h indcios de ordem
natural e cultural de que a linguagem verbal um processo universal, complexo e
fundamental que interfere em nossos outros processos perceptivos e expressivos. Associando-
se o fato de que atravs da linguagem verbal que, em geral, discorremos sobre as prprias
especulaes acerca do musical e do verbal, talvez, tudo isso possa justificar a tendncia
correlao entre msica e linguagem verbal a partir dos paradigmas verbais. No entanto, se,
5 Foi elaborada pelo lingista, entre 1960 e 1965, em conjunto com lingistas do Massachusetts Institute of
Technology.
26
por uma motivao cientfica ou artstica, invertssemos a abordagem e submetssemos a
considerao das relaes entre o verbal e o musical aos paradigmas e pressupostos
metodolgicos prprios da msica, provavelmente os resultados comparativos ocorreriam,
guardadas as devidas propores, de modo compatvel.
1.2.1. Um conceito amplo de cano
Com base nas idias acima, chegamos ao primeiro ponto essencial a ser
conceitualmente estabelecido em nosso trabalho, que a delimitao do objeto de anlise a
cano concebida aqui, em um sentido lato, como qualquer manifestao musical em cujos
mbitos meldicos ou planos lineares se apresentem essencialmente justapostos dois
componentes rtmico-sonoros fundamentais, sendo um deles tpico da linguagem verbal e o
outro tpico da msica.
Esclarecemos que o emprego conceitual do termo cano, neste trabalho, no se refere,
portanto, a qualquer tentativa de classificao de determinadas prticas musicais quanto s
suas motivaes e finalidades, seus processos de elaborao, evoluo e cultivo, seus aspectos
tcnicos e estticos, suas formas de expresso e repercusses. Refere-se, sim, ao que podemos
considerar como um produto da justaposio essencial dos componentes verbal e musical em
qualquer manifestao musical.
Em hiptese, acreditamos ainda que este conceito lato possa ser compreendido, de
maneira menos direta, no contexto de elaboraes musicais nas quais um dos componentes
fundamentais esteja ausente, desde que reconhecidos os indcios da considerao direta deste
componente na elaborao musical. Nos casos mais simples, por exemplo, a execuo
instrumental do tema meldico de um Lied ou a oralizao do componente verbal desta
mesma obra, destacada de seus parmetros musicais quanto s duraes, alturas, etc; nos
27
casos mais complexos, as elaboraes musicais motivadas por processos caractersticos da
linguagem verbal, sejam eles semnticos, sintticos, fonolgicos, etc. (em casos inversos a
este ltimo chegaramos a uma interface entre a msica e outras formas artsticas de expresso
sonora, como a poesia sonora e outros gneros literrios caracterizados pela oralidade).
Finalmente, observamos a relevncia desta noo de objeto-cano como parmetro
metodolgico a ser considerado em um processo de interpretao/anlise musical como o que
propomos em nosso trabalho (j que a abordagem interpretativa/analtica prescinde do
enfoque que se d sobre o objeto em questo), bem como na prtica da performance (j que o
objeto-cano em si e os resultados de sua interpretao/anlise podem determinar o grau de
abertura e restrio das variveis de uma performance musical a partir deste objeto).
1.2.2. Algumas questes metodolgicas
Uma vez delimitado o objeto de anlise, chamamos a ateno para outras necessrias
delimitaes que nos permitem estabelecer com maior objetividade as questes especficas a
serem analisadas em nosso trabalho (especificamente quanto aos fenmenos rtmico-
prosdicos decorrentes das relaes acentuais entre os componentes meldicos verbal e
musical das canes selecionadas para anlise), e, ainda, as suas possveis conexes com
aspectos que, tambm por razes metodolgicas, so colocados margem de nossa
investigao (como as relaes entre as questes analisadas e outros processos especficos dos
mbitos lingstico, musical, suas semioses e relaes com outros processos cognitivos,
perceptivos e expressivos).
Neste contexto metodolgico mais estrito, consideramos que, apesar de arbitrria, a
definio de uma determinada abordagem em detrimento de outra, bem como a adoo de
seus pressupostos tericos e modelos aplicativos (por exemplo, uma abordagem lingstica
28
aplicada ao estudo de processos de estruturao musical, como a que mencionamos
anteriormente), parece desempenhar um papel completamente diferente daquele que
desempenha em contextos que se pretendem universais. Em outras palavras, consideramos
que, quanto mais criteriosa a delimitao do objeto a ser analisado, melhor o aproveitamento
dos recursos aplicativos do modelo referencial adotado.
Ao observarmos amplamente as diferentes abordagens propostas para a considerao
das relaes entre a msica e a linguagem verbal, estabelecidas em canes semelhantes s
que selecionamos para anlise, podemos, sob um ponto de vista estruturalista, disting-las
em dois tipos: 1. aquelas mais relacionadas aos elementos e processos sonoros/fonolgicos; 2.
aquelas mais relacionadas aos elementos e processos de significao simblicos/semnticas.
Ambas estas abordagens estariam relacionadas aos elementos e processos de organizao
formal/sinttica das duas linguagens
6
. No entanto, estas distines no confinam as duas
abordagens em territrios necessariamente estanques ou independentes, predominando, ao
contrrio, um carter de interao. Como j dissemos, neste trabalho, partimos da noo de
que as correlaes objetivas entre msica e linguagem verbal legitimadas por suas prprias
transcorrncias histricas e verificadas na considerao das possveis similaridades e
distines de suas caractersticas formais, competncias, contedos e aplicaes
possibilitam o estabelecimento de mtodos de investigao especficos observao de
determinados fenmenos manifestados a partir destas correlaes.
Em nossa considerao, entre os dois tipos de abordagens que destacamos, aquela que
mais se pronuncia no tratamento das relaes entre msica e linguagem verbal estabelecidas
nas canes selecionadas para a anlise, a abordagem simblica/semntica. Esta
predominncia se justifica, sobretudo, pela vocao enunciativa tpica das msicas que
6 Podemos estabelecer aqui uma certa analogia com os respectivos trs principais componentes de uma
gramtica gerativa fonologia, semntica e sintaxe , enquanto contextos para a anlise de um determinado
conjunto de regras que operam em uma linguagem (Chomsky, 1965). No contexto da cano, consideramos esta
analogia cabvel, a despeito das controvrsias surgidas a partir das influncias tericas da gramtica gerativa
sobre as perspectivas de anlise da estrutura musical.
29
representam os diversos gneros nos quais se pode reconhecer algum aspecto cancional; em
geral, nesses tipos de msica, uma referencialidade primordial dos processos de significao
verbal interage com os processos de organizao simblica do componente musical. De um
modo mais amplo, na prpria msica, enquanto meio de expresso artstica ou rea do labor
cientfico, a considerao do objeto musical a partir de seus aspectos simblicos tem certa
predominncia histrica e objetiva, desde os campos de investigao mais tericos e
especulativos, como a musicologia, at as prticas de ensino e performance, incluindo-se os
trabalhos de ordem tcnica/terica caracterstico dos modelos de anlise musical.
Mais especificamente, quanto s questes tratadas em nosso trabalho, podemos afirmar
que as relaes entre a msica e os processos de significao verbal tambm predominam nos
estudos sobre a anlise prosdica da cano. Para isso, no entanto, necessrio considerar a
prosdia musical no apenas como uma instncia de conformao ou deformao dos
processos de acentuao silbica das palavras em relao s acentuaes mtricas dos
compassos. Como j mencionamos, alm deste aspecto rtmico, h incidncia do que
chamamos de aspecto sonoro da prosdia.
Embora apenas recentemente as questes prosdicas estejam sendo mais amplamente
referenciadas nos estudos sobre anlise e interpretao da cano, no Brasil, alguns trabalhos
de grande importncia (sobretudo, aqueles fundamentados na teoria semitica da cano
popular, de Luiz Tatit
7
) focalizam a abordagem do tema em sua relao com processos de
significao, mesmo que no excludos de suas interaes com processos sonoros/fonolgicos
ou formais/sintticos. Por outro lado, outros menos numerosos mas tambm importantes
estudos brasileiros sobre a prosdia musical e a cano (que tm se desenvolvido h mais
tempo, sobretudo, a partir das referncias de Mrio de Andrade
8
) apontam para a abordagem
7 Ver: A cano eficcia e encanto (1986), Semitica da cano: melodia e letra (1994), O cancionista:
composio de canes no Brasil (1996), Musicando a semitica (1997), entre outros livros do autor.
8 Ver, principalmente: Aspectos da Msica Brasileira (1965) e Ensaio sobre a msica brasileira (1972), alm dos
anais do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em julho de 1937 (1938).
30
de tendncia sonora/fonolgica. Contudo, alm de privilegiar exclusivamente o referido
aspecto rtmico da prosdia musical, grande parte destes estudos so restritos, quanto sua
fundamentao metodolgica, e estanques, quanto s possibilidades de interao com o outro
tipo de abordagem musical/gramatical mencionado. Em geral, baseiam-se
indiscriminadamente em pressupostos da mtrica potica e da mtrica musical, atribuem
objetivamente o valor anlogo de uma sintaxe aos princpios tradicionais de fraseologia
musical ou tomam como pressupostos alguns conceitos de ntido comprometimento
ideolgico, como as mencionadas noes de "ortopia" e da boa pronncia.
A abordagem das questes de anlise da prosdia musical proposta neste trabalho ope-
se quelas relacionadas diretamente aos processos de significao, uma vez que procura
estabelecer nossas investigaes a partir da considerao fonolgica dos fenmenos sonoros
musicais. No entanto, diferencia-se da maior parte dos estudos relacionados diretamente a este
outro tipo de abordagem, uma vez que procura aprofundar as suas bases metodolgicas, no
que diz respeito ao necessrio trmite interdisciplinar entre msica e lingstica
9
. Quanto
importncia dos chamados processos de significao, em nossa abordagem, consideramos que
apesar de ambas as linguagens correlacionadas se constiturem, em uma perspectiva ainda
mais abrangente, como sistemas simblicos de expresso o enfoque das relaes entre
msica e linguagem verbal, na cano, no necessariamente deve ser estabelecido sobre a
relevncia de suas conseqentes junes e disjunes significativas, mas sim, sobre a
considerao fonolgica/sonora e musical dos fenmenos prosdicos que podem, em certa
instncia, ser passveis de interpretaes semnticas ou semiticas.
9 No sentido desta maior aproximao conceitual e metodolgica com determinado campo da lingstica, nossa
abordagem se assemelha anterior, contudo, sem contar ainda com uma base epistemolgica comparvel quela
construda por Luiz Tatit. Assim mesmo, em nossa perspectiva, justo considerar aqui a importncia dos
trabalhos que referenciam terica e metodologicamente nosso trabalho, com destaque para as contribuies de
Fernando Carvalhaes Duarte (1994, 1995, 1999 e 2001).
31
Captulo 2 - Um modelo de anlise rtmico-prosdica da cano
Apresentamos, a seguir, uma srie de procedimentos metodolgicos resultantes da
considerao dos modelos terico-aplicativos adotados, cuja referncia e discusso de seus
principais fundamentos apresentamos no apndice que integra este trabalho. Reiteramos que,
de acordo com nossos objetivos iniciais, estes procedimentos se referem especificamente
anlise do aspecto rtmico da prosdia musical na cano, no que diz respeito identificao
das tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e musical.
2.1 Consideraes gerais
2.1.1 Contribuies dos modelos referenciais
Antes de apresentarmos os procedimentos analticos, passo a passo, importante
destacar os principais aspectos adotados dos modelos referenciais.
Quanto ao modelo de Duarte, como mencionamos anteriormente, constitui a base de
nossa proposta analtica e, portanto, considerado integralmente em seus fundamentos e
proposies metodolgicas, bem como, em relao aos critrios de notao prosdica musical a
partir da qual so identificadas as tenses acentuais rtmicas entre os componentes meldicos
na cano. De acordo com Duarte:
Resumo a notao que proponho da seguinte forma: a cada p prosdico, um agrupamento
acentual de unidades de modulao rtmica das palavras, corresponde um domnio de durao
mtrica, caracterizado pela periodicidade, pelo ritmo musical. (Duarte, 2001, p. 143)
32
Quanto ao modelo de Nespor e Vogel, atravs dele que consideramos a hiptese dos
constituintes prosdicos musicais, apresentados a seguir, enquanto representaes de
possveis isomorfismos entre agrupamentos de componentes verbais e musicais em um
determinado nvel da hierarquia prosdica da cano. A partir da considerao destes nveis de
hierarquia prosdica, podero ser estabelecidas as linhas de interpretao que, na interao
destes nveis, referenciam a performance do canto quanto atenuao ou intensificao das
tenses acentuais rtmico-prosdicas identificadas na melodia.
2.1.2 Procedimentos analticos propostos
De forma a contribuir para a sua configurao como ferramenta de aplicao prtica, os
procedimentos analticos foram organizados em duas fases, cada uma delas, subdivididas em
duas etapas, de acordo com a proposta referencial de Duarte. A estas duas fases da anlise
foram adicionadas uma fase preliminar e uma fase complementar, conforme o esquema abaixo.
Grfico 1: Fases e etapas de aplicao dos procedimentos de anlise
Fase Preliminar
Delimitao dos sintagmas meldicos a serem analisados
1 Etapa Escanso acentual de componentes
Fase 1 Estruturao
2 Etapa Discriminao de agrupamentos perceptveis
3 Etapa Determinao de domnios de agrupamentos
Fase 2 Periodicidade
4 Etapa Deteco de nveis hierrquicos
Fase Complementar
Estabelecimento de possveis linhas de interpretao
33
A proposio da fase preliminar surgiu da necessidade de pr-organizar (de acordo com
aspectos formais especficos) o material a ser analisado nas fases posteriores, uma vez que a
considerao dos referenciais sejam eles grficos (como a partitura e texto literal, que
referencia a anlise dos objetos selecionados para este trabalho) ou fonogrficos (nos casos em
que a referncia seja uma gravao) sofre, a priori, uma certa influncia interpretativa quanto
ao prprio reconhecimento e delimitao do objeto. Procuramos, ento, com a proposio de
alguns procedimentos preliminares, oferecer parmetros para direcionar esta interpretao pr-
analtica sobre a organizao formal da cano, a partir da delimitao de unidades lineares
denominadas de sintagmas meldicos
1
.
A partir da considerao do sintagma meldico (daqui por diante, tambm representado
por SM), quanto s caractersticas acentuais do componente verbal silbico e seus possveis
padres de agrupamento, inicia-se a fase 1 da anlise, referente estruturao do ritmo
prosdico, ou, a verificao da essencial elasticidade dos agrupamentos (Duarte, 1999 e
2001), atravs das etapas de escanso acentual de componentes e discriminao de
agrupamentos perceptveis. Em seguida, procede-se fase 2, referente anlise da
periodicidade do ritmo prosdico, ou, identificao das relaes entre ritmo prosdico e
mtrica musical (loc. cit.), atravs das etapas de discriminao de domnios de agrupamentos
e deteco de nveis hierrquicos. Deste modo, podemos reconhecer os aspectos originais dos
efeitos das tenses acentuais rtmico-prosdicas entre os componentes meldicos verbal e
musical da cano.
1 Denominamos sintagmas meldicos a delimitao de uma certa cadeia de componentes verbais/musicais que,
uma vez agrupadas e dispostas em um plano linear, formam uma unidade em uma determinada hierarquia
inter-relacional. Uma razo para a no utilizao do termo sentena, com esta finalidade, a inteno de no
relacionar estes agrupamentos meldicos s conotaes sintticas e fraseolgicas de seus respectivos
componentes verbal e musical.
34
A fase complementar da anlise, constitui a principal finalidade do nosso trabalho,
quanto aplicao dos procedimentos analticos anteriores, uma vez que o estabelecimento das
linhas de interpretao permite a considerao destes possveis enfoques interpretativos como
referenciais para o tratamento dos fenmenos prosdicos analisados, na performance do canto.
Apesar do direcionamento do foco analtico sobre o aspecto rtmico-prosdico,
procuramos atentar para que a formulao seriada das etapas aplicativas mantivesse um carter
de abertura e flexibilidade, favorveis futura incluso, no modelo, de novos procedimentos
(sobretudo relacionados anlise de fenmenos prosdicos do aspecto sonoro).
2.2 Fase preliminar da anlise
2.2.1 Delimitao de sintagmas meldicos na cano
Como atividade preliminar, sugerimos que se prepare uma representao grfica por
escrito do componente verbal da cano a ser analisada
2
. Ao se escrever o texto literal, deve-
se considerar a sua relao pr-estabelecida com o componente meldico musical, atravs da
referncia de registros composicionais ou interpretativos (notaes, gravaes, etc), no intuito
de que a disposio visual/espacial deste contexto nos permita contemplar na escrita uma
prvia noo formal
3
, ou seja, a delimitao linear dos sintagmas meldicos a serem analisados
na cano. Observamos que, no caso especfico das canes cuja anlise apresentamos a seguir,
a referncia so os registos grficos das composies, precisamente, partituras e edies
2 Estes procedimentos que, em nossa, considerao so indispensveis para a anlise da cano popular cujas
edies, como l mencionamos, so, em geral, inconsistentes ou inexistentes mas, tambm se mostram de
grande valia para a organizao de certos parmetros que, mesmo com a referncia da partitura, dependem de
algumas arbitrariedades da leitura, ou seja, dependem de um certo grau de interpretao.
3 Como veremos adiante, no se trata exatamente de considerar a noo musical de forma da cano, tampouco a
forma literria do componente meldico verbal.
35
literrias dos poemas. Note-se tambm que, para proceder a esta delimitao, no sero
considerados diretamente os aspectos de organizao gramatical sinttica do componente
meldico verbal ou fraseolgica do componente musical.
Justificamos esta desconsiderao imediata dos parmetros tradicionais da fraseologia
musical na delimitao dos sintagmas meldicos, com base na observao de Duarte (1999)
sobre a relativa incongruncia das estruturas do componente meldico musical da cano.
Quanto desconsiderao da organizao sinttica do componente meldico verbal, justifica-se
com base nas versificaes de Nespor e Vogel (1986) sobre o verso potico; estas verificaes
permitem concluir que, apesar de possveis coincidncias, a hierarquia mtrica/prosdica e
no a sintaxe que desempenha desenpenha um papel delimitador das estruturas lineares na
melodia da cano.
Tambm seria inconsistente a considerao indiscriminada da forma potica ou da
forma musical na cano, uma vez que elas correspondem mais a padres arbitrrios de
organizao (estabelecidos na composio ou nas diferentes possibilidades de interpretao)
do que organizao rtmico-prosdica da qual tratamos. Mesmo nas situaes em que o
componente meldico verbal da cano (como no caso de um poema) se apresenta como um
objeto autnomo, rara a possibilidade da considerao direta de sua prpria organizao
formal, com representao desvinculada do componente musical. Em geral, temos acesso
letra de uma cano atravs da partitura ou de uma gravao, e, quando temos acesso a uma
edio deste texto (como no caso de poemas musicados), nem sempre podemos nos fiar pelos
seus critrios editoriais.
Uma vez observadas as restries acima, podemos estabelecer uma nova proposta para a
delimitao formal das possveis organizaes lineares dos componente meldicos verbal e
36
musical da cano, em sua conjuno, a partir de uma considerao discriminada de suas
referncias. Entre as possveis referncias a serem consideradas so indispensveis um registro
grfico (partitura) ou um registro fonogrfico (nos casos de anlise em que este o principal
registro composicional) e ainda, quando possvel, uma edio criteriosa do texto literal.
A seguir, sugerimos alguns procedimentos a serem realizados para a delimitao dos
sintagmas meldicos da cano. Observe-se que estes procedimentos se configuram como
hipteses e so essencialmente arbitrrios. Em complemento s justificativas sobre a
desconsiderao imediata da estrutura sinttica e fraseolgica, justificamos esta arbitrariedade
com base na idia de que a noo estrutural da frase musical , antes de tudo, intuitiva:
Apesar dos performers intuitivamente entenderem o que uma frase, uma precisa e abrangente
definio quase impossvel. (Stein e Spillman, 1996, p. 174)
E, neste contexto arbitrrio, o ritmo o parmetro que estabelecemos para orientar esta
noo intuitiva, independentemente da coerncia de certas analogias entre a estrutura musical e
a verbal e da considerao de elementos como pontos gramaticais, processos entoacionais e de
significao (verbais) e pausas, processos aggicos e cadenciais (musicais):
O conceito de estrutura de frase freqentemente discutido no contexto da forma musical, ou
seja como as frases so organizadas em unidades maiores ou sees musicais. No entanto, uma
frase primeiramente uma estrutura rtmica: uma unidade de durao que se combina em um
padro rtmico com outras unidades de durao similares. (ibid., loc. cit.)
Finalmente, importante considerar que esta arbitrariedade, no entanto, antecipa a
incidncia dos aspectos rtmicos de estruturao e periodicidade a serem confirmados pela
prpria anlise rtmico-prosdica da cano, com a determinao dos nveis da hierarquia
prosdica.
37
2.2.2 Considerao das fontes referenciais
No exemplo abaixo, apresentamos o texto literal conforme a edio musical de Amor
que partiu a quinta pea da primeira srie das Canes de Amor, de Claudio Santoro e
Vincius de Moraes
4
, publicada pela Edition Savart , bem como, a edio do poema
organizada por Bueno (1998) e os manuscritos dos autores
5
. Aps a amostragem destes
referenciais, apresentamos um modelo final atravs do qual pretendemos excluir ambigidades
e preparar o objeto para a aplicao da anlise.
(1) Disposio do texto literal conforme a partitura (Edition Savart):
Dor De querer quem no vem
Dor De viver sem seu bem
dor Que perdoa ningum meu a-
mor No tem compaixo Par-
tiu flor Pai-
xo amor que partiu tem d de
mim Assim sem meu bem
vem Perto de mim que
Sofro na solido to triste
dor
(2) Considerao do emprego de letras maisculas em (1) como possvel indicativa de
incios de sintagmas meldicos na cano:
Dor
De querer quem no vem
Dor
4 Como veremos a seguir (ver 3.1) as Canes de cmara, de Cludio Santoro e Vincius de Moraes,
correspondem obra conjunta destes dois autores publicadas em duas sries, cada uma contemplada com cinco
peas. H algumas controvrsias quanto a estas peas, a saber, se elas constituem ou no um ciclo de canes;
se outras canes dos autores contemporneas a estas e coincidentes, quanto temtica narrativa e as
caractersticas musicais deveriam ser integradas srie. Especialmente, em relao ao nosso trabalho, chama
ateno aspectos do processo composicional destas canes uma vez que selecionamos estas canes para a
anlise prosdica, devido grande incidncia de tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e
musical. Sobretudo, dois aspectos nos interessam quanto ao processo de composio das peas: a realizao da
parte musical antecedeu, sucedeu ou foi simultnea parte verbal?; qual a influncia da experincia de
Vincius de Moraes, enquanto cancionista, sobre o processo de composio de Cludio Santoro?; entre outros
aspectos.
5 Ver cpias destes documentos em anexo.
38
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor
Paixo amor que partiu tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim que
Sofro na solido to triste dor
(3) Disposio do texto literal conforme o manuscrito de Claudio Santoro*:
Dor
De querer quem no vem
Dor De viver sem seu
bem dor Que perdoa ningum
meu amor No tem compaixo Par-
tiu flor Paixo Amor que par-
tiu tem d de mim Assim sem meu bem
vem Perto de mim que Sofro na soli-
do to triste dor
* Como dispomos de dois manuscritos da cano, sendo uma correspondente uma fase
intermediria do processo de composio e outra, um manuscrito publicado, damos
preferncia, aqui, ao segundo. Observamos apenas que, no primeiro manuscrito, o autor
grafa a palavra meu da quinta linha, acima, com letra maiscula. Levaremos isto em
conta na proposio abaixo.
(4) Considerao do emprego de letras maisculas em (3) como possvel indicativa de
incios de sintagmas:
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor
39
Paixo
Amor que partiu tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim que
Sofro na solido to triste dor
(5) Disposio do texto literal conforme edio em Bueno (1998):
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
Oh, dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
Oh, flor
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
Oh, vem Perto de mim
Que sofro na solido
To triste dor
(6) Disposio do texto literal conforme o manuscrito de Vincius de Moraes:
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor *
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim
40
Que sofro
Na solido
To triste dor
* Temos trs manuscritos de Vincius de Moraes que indicam uma evoluo do processo
de composio deste texto. Adotamos o terceiro da ordem apresentada em anexo,
contudo, no ponto aqui indicado retomamos a proposta do segundo manuscrito que
coincide com a adotada por Claudio Santoro (o terceiro manuscrito indica flor,
paixo).
(7) Disposio do texto literal como procedimento preliminar de nossa proposta
analtica:
SM [01] dor de querer quem no vem
SM [02] dor de viver sem seu bem
SM [03] dor que perdoa ningum
SM [04] meu amor no tem compaixo
SM [05] partiu flor
SM [06] paixo amor que partiu
SM [07] tem d de mim assim sem meu bem
SM [08] vem perto de mim
SM [09] que sofro na solido
SM [10] to triste dor
No caso apresentado em (7), propomos a transcrio do texto literal a partir das
referncias de (1), (2), (3), (4), (5) e (6), bem como do componente meldico musical,
conforme as edies da partitura. A finalidade desta transcrio organizar a disposio linear
dos sintagmas meldicos (SM [01], SM [02], etc.) na forma em que sero considerados na
anlise. Reiteramos que esta organizao arbitrria e que, portanto, podem ocorrer algumas
variaes quanto delimitao proposta por um ou outro analista. Consideramos que estas
variaes ocasionais podero interferir na disposio dos dados decorrentes da anlise, no
entanto, sem que se comprometa os resultados interpretativos a serem apresentados atravs da
performance.
41
A despeito desta arbitrariedade essencial, estabelecemos os seguintes critrios iniciais
para a delimitao dos SM, conforme (7), enquanto recurso de pr-organizao formal do
objeto de anlise. Os trs primeiros se referem especificamente ao componente meldico
verbal
6
, o ltimo, corresponde sua conjuno com o componente musical.
1.) Deve-se representar um SM por linha, ou seja, a representao grfica literal de cada
sintagma deve ser compreendida por um nico agrupamento no plano linear;
2.) Deve-se utilizar apenas letras minsculas ou maisculas, para que se evitem
quaisquer controvrsias quanto s implicaes gramaticais do seu emprego diferencial (nas
representaes deste trabalho, por conveno, optamos pela utilizao de letras minsculas);
3.) Deve-se evitar a utilizao de pontuaes gramaticais, tambm para que se evitem as
controvrsias quanto ao seu emprego e as implicaes, sobretudo, sintticas e semnticas;
4.) Deve-se, finalmente, estabelecer os agrupamentos meldicos referentes extenso de
cada linha (SM), buscando-se a mxima congruncia entre os agrupamentos verbais e musicais
correspondentes, bem como uma coerncia formal na relao entre todos sintagmas delimitados
na cano (reiteramos que este processo tem base intuitiva, porm, referenciada por uma certa
noo rtmica).
Quanto ao aspecto da forma da cano, tanto do ponto de vista musical quanto do
ponto de vista verbal (herana de suas respectivas tradies musical e potica) reiteramos
tambm a desconsiderao da sua relevncia direta no desenvolvimento da anlise. Isto se
6 Em relao a estes trs primeiros critrios, consideramos que eles podem ser particularmente favorveis
anlise de objetos cuja forma e concepo, como um todo, estejam desvinculadas das postulaes tradicionais
(por exemplo, as canes compostas a partir de poemas concretos ou de organizaes musicais no-
fraseolgicas). Observamos tambm que os critrios 2 e 3 eximem o analista da considerao dos elementos a
que se referem (relao maiscula / minscula e, pontuao gramatical), cujas ocorrncias controversas so
freqentes na maioria das edies publicadas das canes brasileiras eruditas ou populares. Especificamente
em relao ao critrio 3, exime-se ainda o analista da considerao das habituais e tambm controversas
relaes entre a pontuao gramatical e seus possveis reflexos sobre a performance vocal, quanto ao
comportamento respiratrio na emisso de um determinado enunciado; consideramos que no h razo para se
tomarem estas relaes como necessrias.
42
justifica pelo fato de que, em nossa proposta, a deteco dos nveis de hierarquia mtrica e a
hiptese dos constituintes prosdicos musicais j revelariam uma certa forma rtmico-
prosdica da cano. Contudo, a considerao de aspectos formais dos componentes
meldicos, separadamente ou em conjuno (atravs dos agrupamentos de sintagmas, por
exemplo, semelhana de estrofes ou sees), pode contribuir para a fase complementar de
estabelecimento das linhas de interpretao (ver 2.4), bem como, para a relao da anlise
prosdica da melodia com outros planos de organizao musicais e/ou verbais da cano.
Observamos ainda que o objetivo dos procedimentos posteriores a esta fase preliminar
anlise tambm podem interferir na determinao dos SM, na medida em que cada sintagma
deve apresentar uma extenso linear compatvel com o nmero de planos hierrquicos a serem
detectados na fase central da anlise e, conseqentemente, considerados na fase complementar.
De uma maneira mais geral podemos sugerir, ento, que, por esta razo, devem ser evitados
sintagmas pouco extensos, possivelmente simtricos a um verso de uma s palavra (no
mbito verbal) ou uma frase de um motivo mnimo (no mbito musical). Estas estruturas
mais raramente permitem a deteco de mais de um nvel hierrquico. Porm, acima de
qualquer conveno possvel, prevalece ainda a habilidade do analista frente a considerao
arbitrria de cada caso a ser analisado.
Em complemento disposio proposta em (7), sugerimos, ainda, a representao de
dois importantes referenciais, respectivamente correspondentes aos componentes verbal e
musical dos SM. Com relao ao componente verbal, propomos a escanso mtrica literria
das slabas (correlao entre as slabas e as posies mtricas relevantes, como ocorre na
considerao tradicional da literatura, quanto mtrica do verso potico). As posies
consideradas devem ser as mesmas da versificao potica, ou seja, a ltima posio mtrica
43
acentuada relativa a uma slaba mais acentuada; nos casos em que o SM apresentar como
ltima slaba uma slaba menos acentuada (slaba extra-mtrica), portanto, a ltima posio
mtrica considerada ser a da primeira slaba mais acentuada que a anteceda.
(8) Texto literal conforme (7), aps procedimento de escanso mtrica literria das
slabas
SM[01] dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7
SM[02] dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7
SM[03] dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8
SM[04] meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8
SM[05] par- tiu flor
1 2 3 4
SM[06] pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7
SM[07] tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SM[08] vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6
SM[09] que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7
SM[10] to tris- te dor
1 2 3 4
Com relao ao componente musical, propomos a escanso mtrica musical das slabas
(correlao entre as slabas e as figuras de notas, como ocorre na considerao tradicional da
44
msica, quanto ao ritmo mtrico da melodia). Propomos a justaposio desta nova
representao anterior.
(9) Texto literal conforme (8), aps procedimento de escanso mtrica musical das
slabas
SM[01]
dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7
SM[02]
dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7
SM[03]
dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8
SM[04]
meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8
SM[05]
par- tiu flor
1 2 3 4
SM[06]
pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7
SM[07]
tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9
45
SM[08]
vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6
SM[09]
que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7
SM[10]
to tris- te dor
1 2 3 4
Sugerimos tambm a representao da incidncia das barras de compasso como princpio
de organizao peridica a ser verificado prosodicamente nas fases posteriores da anlise. Esta
representao dever reproduzir exatamente a organizao proposta na partitura (quando este
for o referencial adotado para orientar a anlise) ou dever prescindir da interpretao
decorrente de uma prvia audio (quando o referencial adotado for um fonograma ou uma
performance em tempo real).
(10) Representao da incidncia de barras de compasso em (9)
SM[01]
dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7
SM[02]
dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7
SM[03]
dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8
46
SM[04]
meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8
SM[05]
par- tiu flor
1 2 3 4
SM[06]
pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7
SM[07]
tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SM[08]
vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6
SM[09]
que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7
SM[10]
to tris te dor
1 2 3 4
47
2.3 Aplicao dos procedimentos centrais
Como mencionamos, de acordo com Duarte (1999), nossa proposta para a anlise
rtmico-prosdica da cano se desenvolve em duas fases, correspondentes aos aspectos
rtmicos de estruturao e periodicidade. Chamamos a ateno para o carter metodolgico da
proposta, uma vez que as coincidentes simultaneidade e complementaridade entre os dois
aspectos considerados torna o enfoque especfico de qualquer um, em detrimento do outro,
uma arbitrariedade .
Segue-se, ento, um roteiro aplicativo das fases centrais da anlise, cujo intuito
apresentar, passo a passo, cada um dos procedimentos analticos resultantes das consideraes
sobre os referenciais adotados. Para ilustrar a aplicao dos procedimentos, utilizaremos um
trecho de Acalanto da rosa, de acordo com a Edition Savart, a segunda pea da primeira srie
das Canes de Amor, de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Observamos que, quanto ao
resultado dos procedimentos preliminares da anlise, no que diz respeito a esta cano, no h
divergncias relevantes quanto s referncias do texto literal e da partitura na organizao dos
sintagmas meldicos (ver referncias nos documentos em anexo). No prximo captulo, esta e
as demais canes da coleo so analisadas integralmente, atravs dos procedimentos
apresentados desde a fase que chamamos de fase preliminar da anlise.
48
2.3.1 Fase 1: Estruturao
1 Etapa: Escanso Acentual de Componentes
Inicialmente, procedemos identificao do ritmo original prosdico dos componentes
de um determinado domnio da hierarquia mtrica/prosdica, no qual se inicia um ciclo
analtico
7
. Trata-se do que chamamos de escanso acentual de componentes rtmico-
prosdicos. Deste modo, ao iniciarmos o processo de anlise da cano, no primeiro nvel da
hierarquia a ser considerado, procedemos escanso acentual dos componentes silbicos de
um determinado sintagma meldico. So utilizados, para isso, os sinais clssicos de acentuao
longa () e breve ( ), respectivamente, como indicao das slabas mais acentuadas ou
menos acentuadas
8
. A escanso dever levar em conta a organizao das slabas em relao s
posies mtricas relevantes do sintagma meldico analisado (dado fornecido pelo componente
meldico verbal). Note-se que, assim como a representao escanso silbica na partitura (na
relao entre as slabas e as figuras de notas), as slabas que ocupam uma determinada posio
mtrica devem receber um hfen sempre que constituirem parte de um vocbulo que se
continua na posio seguinte. Devido freqente predominncia do fluxo fnico frasal sobre a
acentuao vocabular do componente verbal do sintagma meldico, em decorrncia das junes
7 Consideramos a realizao um de ciclo analtico cada uma das vezes em que se aplica uma seqncia completa
dos procedimentos de anlise do ritmo prosdico da cano, em um determinado nvel hierrquico (1 a 4
etapas). Como veremos a seguir, aps a etapa de deteco do nvel hierrquico (2.2) devemos retomar os
procedimentos em um novo ciclo para a deteco de novos nveis e, portanto, da hierarquia mtrica /
prosdica, propriamente.
8 Estes smbolos tem sido utilizados em processos quantitativos de versificao desde a antigidade, nas
tradies grega e latina. importante pontuar que, apesar de manterem as denominaes de longa e breve
conotaes temporais de durao tambm assimilam o critrio de intensidade, ou seja, da alternncia entre
elementos acentuados e no acentuados. Em nossa considerao chamamos ateno para o atributo qualitativo
relacionado ao contexto da estruturao, uma vez que, mais do que quantizao da intensidade, nos referimos
polarizao entre os elementos pontuados.
49
voclicas
9
, mais de uma slaba poder ocupar uma nica posio mtrica na escanso silbica.
Assim como a representao deste fenmeno na partitura, as slabas relacionadas em uma
mesma posio mtrica so ligadas por um arco. No grfico abaixo, por exemplo, registramos
estas ocorrncias na posio 1 do SM [01] e nas posies 2 e 4 do SM [02].
Grfico 2: Escanso acentual de componentes
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
SM [02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
Observamos, ainda, que h uma a certa liberdade ao se proceder escanso acentual de
componentes, sobretudo, na considerao dos vocbulos monossilbicos, que podem ser mais
ou menos acentuados, e dos vocbulos polissilbicos com mais de duas slabas, que permitem
a considerao do fenmeno do acento secundrio. Como a questo da acentuao de
monosslabos e dos acentos secundrios no idioma portugus brasileiro padro , ainda hoje,
controversa, assumimos o pressuposto de que este tipo de componente seja sempre
considerado como menos acentuado (representado por um sinal breve). Como exceo a esta
9 Ocorrem a os recursos de silabao da poesia (sinalfa, crase, eliso, sinerese, dierese, eclipse, afrese,
sncope e apcope), sobre os quais nos referimos no apndice (volume 2: 2.2).
50
regra inicial, colocam-se os monosslabos tnicos correspondentes s ltimas posies
mtricas dos sintagmas meldicos. A prtica da anlise revela a inda ser recomendvel a
considerao da proeminncia acentual de um monosslabo e/ou do acento secundrio de um
polisslabo sempre que um destes componentes possa interromper, na escanso silbica, a
ocorrncia de um nmero igual ou superior a trs acentos breves consecutivos (nestes casos, os
monosslabos e/ou acentos secundrios devem ser representados por um sinal longo). Veremos
que esta considerao fundamental para o reagrupamento dos componentes escandidos, em
estruturas binrias ou ternrias, de acordo com as propostas apresentantadas na etapa a seguir.
2 Etapa: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis
Procede-se, ento, discriminao de agrupamentos formados pelos componentes
escandidos na etapa anterior, atravs da seleo (entre colchetes) destes componentes,
conforme determinados padres perceptivos denominados ps
10
. Trata-se do que chamamos
de discriminao de agrupamentos perceptveis em um determinado domnio da hierarquia
mtrica/prosdica. Para orientar esta etapa, convencionada a utilizao de dois tipos
especficos de ps mtricos tticos: binrio ( ) e ternrio ( )
11
. Assim como Duarte
(1999), adotamos esta hiptese para que a representao dos possveis agrupamentos evite a
ocorrncia de ambigidades, uma vez que os agrupamentos podem ser perceptivamente
10 Aqui, podemos considerar esta denominao em sua acepo mais geral, relativa sua caracterizao como
um componente da fonologia mtrica. importante observar que este p deve sempre representar o domnio do
nvel hierrquico a ser detectado at o final de um determinado ciclo analtico que se realiza. A seguir (ver 2.4),
veremos que o elemento p ser diretamente correspondente ao p prosdico (enquanto constituinte prosdico
musical, em nossa proposta de anlise rtmico-prosdica) quando da realizao do ciclo analtico ao nvel do
acento (como veremos, o primeiro nvel da hierarquia prosdica na cano, no qual o acento rtmico-prosdico
o foco e o p prosdico o domnio).
11 Correspondentes aos ps troqueu e dtilo, cuja considerao e utilizao remonta noo de prosdia na
Grcia antiga.
51
organizados de maneira diferente, quanto ao nmero e a disposio acentual dos seus
componentes (um exemplo disso a possvel considerao perceptiva da formao de ps
mtricos anacrzicos)
12
. Observamos que a proposio anterior de que sejam evitadas as
cadeias de trs ou mais acentos breves consecutivos (ver 1 etapa) impedem a ocorrncia de
ps mtricos tticos quaternrios (considerados por Duarte); apesar de compatveis com
caractersticas prosdicas do idioma portugus brasileiro, na oralidade, e da sua relao com a
mtrica musical, estes agrupamentos quaternrios se mostram inconsistentes quanto a
organizao acentual necessria ao estabelecimento das linhas de interpretao, sobretudo, no
que diz respeito atenuao de tenses acentuais rtmico prosdicas (ver 2.4).
Grfico 3: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
SM [02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
12 Esta variao que pode ter sua motivao no contexto do objeto analisado ou nas prprias intencionalidades
e suscetibilidades do analista , ao contrrio do no isomorfismo da organizao de sintagmas meldicos
preliminares, pode repercutir negativamente na etapa seguinte da anlise, no que diz respeito periodicidade
ou mtrica destes agrupamentos.
52
Em complementao proposta de Duarte, consideramos a ocorrncia de uma estrutura
unria degenerada
13
, ou seja, composta apenas por um acento e arbitrariamente representada
pelo sinal de acento longo (esta representao arbitrria, uma vez que no se trata da
constituio de um agrupamento cujas diferenas acentuais entre os elementos componentes
justifiquem a sua discriminao por caratersticas quantitativas ou qualitativas). A prtica
analtica nos leva constatao de que esta ocorrncia tpica da posio mtrica final de cada
sintagma meldico, contudo, ela tambm comum em posies iniciais ou intermedirias, em
decorrncia da proposio metodolgica de que se evitem cadeias de trs ou mais acentos
breves consecutivos (por razes j mencionadas).
Grfico 4: Ocorrncia de estruturas unrias
SM [04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
Como veremos em outros exemplos, a seguir, este tipo de formao tem incidncia
ocasional e pode ser considerada transitria, na medida em que podem ser decorrentes ou
incorporadas por agrupamentos tticos regulares, respectivamente, em nveis imediatamente
inferiores ou superiores da hierarquia mtrica/prosdica. Veremos ainda que este tipo de
ocorrncia pode ser indicativa de tenses acentuais imediatamente posteriores ao acento longo
seguinte sua posio, j que a tendncia rtmico-mtrica do componente meldico musical na
13 Como vimos em 2.1 Hayes (1981) quem se refere a este tipo de estrutura unria do p mtrico como uma
estrutura degenerada, no contexto de estruturas verbais formadas por um certo nmero de slabas fracas
dominadas por uma slaba forte.
53
cano seria a de manter uma pulsao regular, enquanto o componente meldico verbal
apresenta uma inverso rtmica para esta pulsao.
Observe-se nos exemplos acima que, em geral, para a representao dos agrupamentos,
os colchetes devem ser utilizados no formato fechado |_______| uma vez que compreendem
a delimitao dos acentos que compem um p mtrico (binrio ou ternrio). Como veremos
adiante, nas situaes em que as posies mtricas iniciais e finais dos sintagmas meldicos
no permitirem a configurao de agrupamentos completos, os acentos compreendidos por
estes agrupamentos incompletos podero ser delimitado por colchetes abertos. Dependendo
da sua localizao no sintagma meldico, os agrupamentos incompletos devem ser
representados por colchetes com abertura esquerda _______| (neste caso seus componentes
configuram uma anacruze ou complementam um agrupamento do sintagma meldico anterios),
ou direita |_______ (neste caso configuram uma anacruze ou complementam agrupamento
do sintagma meldico posterior). Nos casos excepcionais dos agrupamentos unrios, o
colchete deve estar sempre fechado.
2.3.2 Fase 2: Periodicidade
3 Etapa: Determinao de Domnios de Agrupamentos
Nesta etapa, procede-se insero das figuras de representao temporal da mtrica
musical sob os agrupamentos discriminados na etapa anterior. Estas figuras correspondem,
ento, relativa durao destes agrupamentos, uma vez considerada a referncia da partitura
54
ou, nos casos de referncias auditivas (fonogramas, oralidade) a figura que represente a unidade
de tempo na cano (relacionada ao carater rtmico mtrico da notao musical tradicional):
Grfico 5: Determinao de domnios de agrupamentos
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
SM [ 02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
Trata-se do que chamamos de determinao de domnios de agrupamentos do sintagma
meldico.
A partir desta etapa, a abertura perceptiva da fase de organizao estrutural da anlise d
lugar ao carater arbitrrio da organizao peridica, na conjuno entre os componentes
meldicos verbal e musical da cano. Nos casos em que a partitura tomada como referncia
(como nas canes analisadas neste trabalho), esta arbitrariedade imposta pela prpria
notao. Nos casos em que a escuta tomada como referncia, esta arbitrariedade, a despeito
55
de possveis variaes, imposta pelo ouvinte (este, por sua vez, regido pelas convees de
sua prpria cultura musical).
Em geral, em um primeiro ciclo analtico das canes, aps os procedimentos da
escanso acentual de componentes e da discriminao dos agrupamentos perceptivos, a
determinao de domnios de agrupamentos consiste na etapa que possivelmente, pela
primeira vez, correspondente mtrica musical dos compassos. tambm a partir desta etapa
e da determinao da mtrica dos compassos que podemos considerar as caractersticas
acentuais do componente meldico verbal em relao s caractersticas rtmico-mtricas do
componente meldico musical (a correlao entre slaba e figura de nota).
Veremos a seguir (em 2.4) que, ao cosiderarmos o ritmo mtrico do componente
meldico musical, no contexto da organizao peridica dos compassos e das relaes
estruturais silbicas do componente meldico verbal, que poderemos identificar as tenses
ritmico-prosdicas entre os dois componentes meldicos da cano.
4 Etapa: Deteco de Nveis Hierrquicos
Finalmente, procede-se considerao das relaes acentuais do ritmo prosdico que
podem se estabelecer entre os diferentes planos estruturais estabelecidos nas etapas anteriores
da anlise. Trata-se do que chamamos de deteco de nveis hierrquicos de um sintagma
meldico. Estes nveis de hierarquia mtrica da cano so detectados a partir dos
componentes estabelecidos em, pelo menos, dois planos de organizao de um determinado
sintagma meldico: no plano mais superficial ou superior, detectam-se os componentes que
chamamos de domnio; no plano mais profundo ou inferior, detectam-se os componentes que
chamamos de foco. Desse modo, um determinado nvel (N) composto por domnios (d) e
estes domnios, por sua vez, so compostos por focos (f). No exemplo a seguir, uma
56
representao da deteco do nvel N
1
e seus respectivos domnio (d
1
) e foco (f
1
)
componentes:
Grfico 6: Deteco de Nveis Hierrquicos
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
SM [02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
Observamos que o nmero de nveis hierrquicos detectados em um determinado
sintagma meldico pode variar de acordo com as delimitaes metodolgicas do modelo
analtico proposto, com a inteno objetiva da anlise e com as habilidades perceptivas do
analista. Contudo, reiteramos que a partir da deteco de, pelo menos, dois nveis mtricos
que se estabelecem as relaes entre os componentes destes nveis e, portanto, a considerao
de uma hierarquia mtrica, na cano
14
.
14 Considerando-se a mtrica musical, importante observar a relao entre os nveis hierrquicos e as
caractersticas da escrita musical tradicional. A anlise dos diversos nveis pode instrumentalizar o processo de
57
Quanto deteco do novo nvel hierrquico (N
2
), chegamos a ela a partir da realizao
de um novo ciclo analtico, retornando 1 etapa da anlise, s que, desta vez, tomando-se
como base para a escanso acentual (em vez das slabas) as figuras rtmicas mtricas que
representam o domnio do nvel anterior (d
1
). As etapas subseqentes se desenvolvem como
no ciclo anterior. Observe-se que, aps a determinao de domnios de agrupamentos, a
escanso acentual das figuras rtmicas mtricas correspondentes a cada agrupamento pode
coincidir com a organizao mtrica dos compassos, ou seja: as figuras correspondentes ao
primeiro tempo dos compassos so, em geral, as mais acentuadas, e devem ser representadas
pelo sinal de longa.
Grfico 7: Escanso acentual em novo ciclo analtico (determinao de novo nvel
hierrquico)
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
escrita musical, fundamentando, entre as diversas possibilidades de notao, aquela que poderia, em um dado
contexto, representar a soluo mais adequada.
58
SM [02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
No exemplo a seguir, uma representao da deteco de dois nveis: N
1
e N
2
, com seus
respectivos domnios e focos d
1
f
1
e d
2
f
2
. Observe-se que em N
2
, o foco agrupado no
segundo domnio (colchete central de d
2
) estabelece agrupamentos perifricos abertos e um
agrupamento intermedirio do tipo unrio, ocorrncias j mencionadas (na 2 etapa):
Grfico 8: Estabelecimento de uma hierarquia mtrica
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
59
SM [02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
importante observar tambm que, apesar de metodologicamente separada em duas
fases contguas e ordenadas, a considerao dos aspectos rtmicos de estruturao e
periodicidade complementar e interativa, uma vez que, no fenmeno rtmico, manifestam-se
nossa percepo de ambas as maneiras: alternada ou simultaneamente. Desse modo, por
razes metodolgicas, devemos observar duas coisas ao procedermos ao modelo de anlise
proposto: 1. o enfoque dado a cada etapa da anlise necessariamente arbitrrio por
exemplo, ao procedermos anlise de um aspecto de estruturao, pode manifestar-se nossa
percepo um aspecto de periodicidade, que se deve momentaneamente ignorar; 2. como vimos
no exemplo anterior, ao chegarmos ao final de um ciclo analtico (4 etapa), ou seja, aps a
determinao de um nvel hierrquico (N
x
) a partir de um domnio (d
x
) e um foco (f
x
), devemos
retomar o procedimento inicial para proceder anlise prosdica em um novo nvel,
estabelecendo e expandindo a hierarquia mtrica.
A retomada cclica dos procedimentos analticos deve possibilitar a deteco de quantos
nveis hierrquicos forem necessrios, de acordo com as caractersticas do material analisado e
com os objetivos da anlise. Contudo, como veremos a seguir (3.1.4, fase complementar da
60
anlise), para a anlise ao nvel da linha meldica, o principal foco analtico deste trabalho, ser
suficiente a deteco do nvel N
3
.
A deteco de N
3
, em um novo ciclo analtico, aps a discriminao de agrupamentos
perceptveis e a determinao de domnios de agrupamentos, retoma pela segunda vez o
procedimento de escanso acentual, ento, relacionado s figuras rtmicas mtricas
constituintes do domnio de N
2
. A escanso acentual destes componentes pode ainda
corresponder organizao mtrica dos compassos, mas, relaciona-se principalmente a
formaes mais amplas, no mbito dos segmentos meldicos que, por sua vez, formam as
linhas meldicas, ambas estruturas prosdicas musicais cuja considerao propomos neste
trabalho (ver 2.4). Em geral, no foco de N
3
so considerados mais acentuados os segmentos
posicionados ao final de um determinado sintagma meldico (representados por sinal longo) e
os demais anteriores so considerados menos acentuados (representados por sinal breve). O
mesmo ocorre com o seu domnio.
O domnio de N
3
(que seria o foco de N
4
) revela, finalmente, uma organizao acentual
em um padro anacrzico, inverso hiptese arbitrria dos agrupamentos tticos que se
estabelece no incio da anlise. Este macro padro resultante, corresponderia ainda ao micro
padro estrutural interno da prpria slaba, como vimos, formada por um impulso (onset)
seguido de um repouso (rima). Em nossa considerao, restitui-se, assim, um padro mais
aproximado da noo universal de ritmo enquanto movimento, e do papel do acento enquanto
fenmeno de organizao deste movimento rtmico. Consideramos, tambm, que esta
representao acentual do domnio de N
3
que justifica prosodicamente e confirma a hiptese
da delimitao dos sintagmas meldicos da cano, proposta como fase preliminar da anlise.
Grfico 9: Deteco do terceiro nvel hierrquico
61
SM [01]
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
SM[02]
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
SM [03]
62
dor- me a l u- a no mar
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
SM [04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
63
2.4 Fase complementar da anlise
2.4.1. Nveis de hierarquia prosdica na cano
Destacamos, ento, nossa hiptese de equiparao entre os nveis de hierarquia mtrica
especficos dos componentes verbal e musical, na formao do que chamamos os constituintes
prosdicos musicais na cano; talvez, uma de nossas principais contribuies ao tema deste
trabalho. Esta proposta decorre da constatao da necessria mobilidade entre os
agrupamentos especficos de cada componente meldico
15
, uma vez que, nem entre categorias
especficas da msica ou da linguagem verbal possvel manter agrupamentos em total
isomorfismo (como vimos em 2.2, por exemplo, no componente verbal os agrupamentos
prosdicos nem sempre coincidem com agrupamentos sintticos).
Em nossa considerao, esta mobilidade pode, muitas vezes, configurar-se como um
problema para o intrprete, visto que as diferenas formais entre os componentes podem
contribuir indiscriminadamente para sobreposies infundadas do componente musical sobre o
verbal e vice-versa, a partir da ocorrncia de tenses acentuais prosdicas de qualquer espcie.
Ao propormos uma equiparao formal entre os dois componentes meldicos, com base em
correlaes com os constituintes motivados pela fonologia prosdica, chamamos a ateno
para o fato de que a considerao das tenses acentuais em cada componente deixa de
estabelecer duas relaes distintas entre domnio e foco (referentes a cada um dos
15 Duarte chama ateno para esta mobilidade, ao propor um quadro relacional no qual os componentes so
justapostos em uma tentativa de se manter a maior congruncia possvel entre os agrupamentos caractersticos
dos diversos nveis de hierarquia mtrica.
64
componentes), passando efetivamente a estabelecer apenas uma (referente a ambos os
componentes)
16
.
Abaixo, apresentamos a tabela de equiparao entre os nveis mtricos hierrquicos dos
componentes meldicos verbal e musical da cano, representados aqui por NM:
Grfico 10: Tabela dos nveis mtricos hierrquicos
Componentes Meldicos da Cano
Componente Verbal Componente Musical
Nveis Mtricos Domnio Foco Domnio Foco
NM
0
Slaba Ncleo
Subdiviso da
u.t.
Pulso mnimo
NM
1
Palavra Slaba
Unidade de
tempo
Subdiviso da
u.t.
NM
2
Inciso Palavra Compasso Unidade de
tempo
NM
3
Verso Inciso Membro Compasso
NM
4
Sub-estrofe Verso Frase Membro
NM
5
Estrofe Sub-estrofe Perodo Frase
NM
n
Poema Estrofe Pea Perodo
De acordo com a tabela acima, em cada um dos nveis mtricos (NM
0
, NM
1
... NM
n
),
relativos aos seus respectivos componentes meldicos (verbal e musical), coexistem os dois
planos da organizao mtrica: domnio e foco. Como vimos anteriormente, o domnio consiste
em um agrupamento composto por um determinado nmero de elementos, que, por sua vez,
constituem o foco deste domnio. Em um determinado nvel, o foco de um determinado
16 Isto no exclui a possibilidade da verificao especfica das tenses acentuais rtmico-prosdicas de cada
componente meldico verbal e musical , que podem ser analisadas nos focos de seus respectivos domnios.
65
domnio , tambm, o domnio do nvel imediatamente inferior. Do mesmo modo, o domnio de
um determinado nvel , tambm, o foco do domnio do nvel imediatamente superior
17
.
Diferentemente da proposta original de Duarte (1999), chamamos de N
1
(NM
1
) o nvel
hierrquico mais inferior da anlise, cujo foco rtmico verbal a slaba e o foco rtmico musical
a subdiviso da unidade de tempo; a partir deste nvel que iniciamos a aplicao dos
procedimentos de anlise prosdica propostos neste trabalho
18
. Os termos utilizados para
denominar os nveis hierrquicos verbais e musicais remetem, respectivamente, lingstica e
teoria literria (componentes verbais), e teoria da notao e fraseologia musical (componentes
musicais). Reiteramos que a equiparao hierrquica entre os componentes mvel,
independentemente de sua relativa congruncia.
A partir da considerao destes nveis de hierarquia mtrica da cano
19
, propomos uma
equiparao entre os nveis mtricos dos componentes meldicos verbal e musical, e os que
seriam seus respectivos nveis de hierarquia prosdica na cano. Para isso, tomamos como
referncia os nveis de hierarquia prosdica estabelecidos por Nespor e Vogel (1986),
relacionados anlise do ritmo-prosdico da linguagem verbal potica (ver apndice).
Ao proceder anlise rtmica da linha do verso potico (mais precisamente a partir das
correlaes mtricas entre o comportamento rtmico acentual da linguagem verbal falada e o
padro rtmico abstrato proporcionado pela linguagem potica), Nespor e Vogel estabeleceram
a correlao entre os nveis componentes da hierarquia mtrica fonolgica (posio mtrica, p
17 Apesar de no considerados nos procedimentos de anlise propostos, os nveis inferiores ao NM
1
(como o
NM
0
, correspondente, por exemplo, ao nvel verbal intra-silbico), parecem ter importncia quanto
determinao fonoarticulatria da acentuao (ver, entre outros, Duarte, 1995). Certamente este aspecto
merece maior ateno quando da anlise do aspecto sonoro da prosdia.
18 Na proposta de Duarte este nvel o N
0
.
19 Tanto Nespor e Vogel (1986) quanto Duarte (1999) utilizam a expresso hierarquia mtrica para referenciar
os nveis de organizao mtrica da anlise em seus respectivos modelos. Apesar de correlatas, importante
reiterar que a referncia de Nespor e Vogel diz respeito fonologia mtrica aplicada poesia e a referncia de
Duarte diz respeito teoria mtrica musical de Cooper e Meyer (1960) por sua vez relacionada fonologia
mtrica aplicada aos componentes verbal e musical da cano.
66
mtrico e colon) e os nveis componentes da hierarquia prosdica (slaba, p prosdico e frase
fonolgica). Estabeleceram, ainda, que o agrupamento das frases fonolgicas formam o nvel
prosdico da linha do verso (correspondente ao componente prosdico da frase entoacional).
Da mesma forma, propomos a anlise ritmico-prosdica da cano a partir da considerao de
quatro respectivos nveis hierrquicos, a saber, o acento rtmico-prosdico (acento), o p
prosdico (p), o segmento meldico (segmento) e a linha meldica (linha). Assim como
utilizamos a representao NM para os nveis da hierarquia mtrica, no quadro anterior,
utilizamos, aqui, NP para os nveis da hierarquia prosdica:
Grfico 11: Tabela dos nveis da hierarquia prosdica
Componentes Meldicos
Constitui ntes
Prosdicos
Dom nio Foco
Nveis
Mtricos
verbal musical verbal musical
Nveis
Prosdi-
cos
Dom nio Foco
NM
-1
NM
0
Ncleo;
Slaba
Pulso;
Subdiviso
(...) (...) NP
0
Acento (...)
NM
1
NM
2
Palavra;
Inciso
Tempo;
Compasso
Ncleo;
Slaba
Pulso;
Subdivi-
so
NP
1
P Acento
NM
3
NM
4
Verso;
Sub-
estrofe
Membro;
Frase
Palavra;
Inciso
Tempo;
Compas-
so
NP
2
Segmento P
NM
5
NM
n
Estrofe;
Poema
Perodo;
Pea
Verso;
Sub-
estrofe
Membro;
Frase
NP
3
Linha
Segmen-
to
Obs.: Consideramos componentes meldicos os componentes verbais e musicais, ambos
representados enquanto domnio e foco. A representao das reticncias (referente ao foco de
NM
-1
/ NM
0
, e o respectivo NP
0
) indica a possibilidade da considerao dos elementos
referentes aos componentes destes nveis que, porm, esto fora dos interesses especficos
deste trabalho.
67
Apesar de correlatos aos nveis mtricos, os nveis de hierarquia prosdica que
propomos no so necessariamente isomorfos a eles. De fato, um determinado nvel prosdico
foi equiparado a dois determinados nveis mtricos. Esta equiparao diferenciada decorre do
prprio critrio de motivao dos constituintes prosdicos que, assim como na anlise potica
que tomamos como referncia, relaciona-se principalmente ocorrncia do ictus secundrio, ao
nvel prosdico do p (igualmente denominado em nossa proposta aplicada cano) e do
ictus primrio, ao nvel prosdico da frase fonolgica (em nossa proposta, o nvel do segmento
meldico). A equiparao entre estes nveis prosdicos centrais e os respectivos nveis de
hierarquia mtrica, na cano, permitiu-nos verificar que um nico nvel prosdico poderia se
referir aos agrupamentos decorrentes de dois nveis mtricos. Conseqentemente, para cada
uma das demais correlaes (nos nveis prosdicos perifricos do acento e da linha meldica),
buscaram-se as possveis correspondncias com respectivos dois nveis da hierarquia mtrica.
Por este motivo consideramos a hiptese de um nvel mtrico inferior ao N
0
, ou seja, o nvel
N
-1
, cujo domnio prosdico seria o acento
20
. No entanto, julgamos desnecessria para nossos
fins a considerao do foco deste domnio prosdico, mesmo que ele possa representar a
origem do que reconhecemos propriamente como o fenmeno acentual ou prosdico da
emisso vocal.
Finalmente, ressaltamos o carter hipottico destas possveis correlaes entre os nveis
da hierarquia mtrica e os nveis da hierarquia prosdica na cano, uma vez que as necessrias
motivaes sobre a configurao dos constituintes prosdicos musicais, tanto na lingstica
20 Alm de estabelecer uma mera simetria, consideramos que neste nvel que ocorrem os processos
respiratrios e fonoarticulatrios mais elementares da emisso vocal, que contribuem para a configurao das
manifestaes prosdicas caractersticas de um determinado indivduo ou grupo (ver Duarte, 1996).
68
quanto na msica, fugiria ao escopo e aos objetivos finais deste trabalho
21
. Contudo, a partir
deste ponto, ao nos referirmos organizao dos nveis hierrquicos estaremos nos referindo
aos nveis da hierarquia prosdica, representados por N.
2.4.2. Estabelecimento de linhas de interpretao
Aps a aplicao dos procedimentos de anlise rtmico-prosdica da melodia em tantos
ciclos analticos quanto forem necessrios para que se atinja o grau pretendido de estratificao
dos nveis da hierarquia prosdica, propomos a determinao das possveis linhas de
interpretao como referncia para a performance, sobretudo, do canto
22
. Nesse sentido,
sugerimos a considerao dos procedimentos a serem apresentados a seguir como uma terceira
fase ou fase complementar da anlise rtmico-prosdica da cano, uma vez que, apesar de
enfatizarmos sua importncia como interface entre a prtica analtica e a prtica de
performance, estes procedimentos tambm podem ser de grande proveito como ferramenta
complementar interpretao analtica ou recurso tcnico para a prtica composicional
23
.
Ao proceder deteco dos nveis de hierarquia prosdica da melodia, estabelecemos
uma perspectiva das disposies no-lineares dos domnios, agrupamentos e componentes de
agrupamentos em cada nvel hierrquico. Esta perspectiva, por sua vez, permitiu-nos
21 Consideramos que, para esta motivao, no contexto de nossa abordagem, seria necessrio um estudo
aprofundado sobre estruturao musical, compatvel com os referenciais adotados quanto linguagem verbal
a fonologia prosdica. Entre as referncias da rea musical que nos parecem apropriadas para este propsito
podemos citar Menezes (1992), que estabelece diversos parmetros analticos musicais ao realizar um estudo
sobre as influncias da fonologia estruturalista sobre o gesto composicional de Luciano Berio.
22 Certamente esta considerao, bem como as anteriores, so relacionveis performance de quaisquer outros
instrumentos envolvidos na realizao musical da cano, independentemente de no lidarem com o
componente verbal da melodia ou mesmo de executarem diretamente as partes meldicas analisadas, uma vez
que, em uma composio, todos os elementos componentes so inter-relacionveis.
23 Pelas mesmas razes j pontuadas quanto validade dos procedimentos analticos como ferramenta para a
performance instrumental, e no s vocal, da cano gostaramos de chamar a ateno para a validade destes
procedimentos nos processos de composio.
69
identificar, nestes diferentes nveis da hierarquia prosdica, as causas ou origens rtmicas /
mtricas das tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e musical. Permitiu-nos
tambm reconhecer que, apesar da causa de uma determinada tenso acentual prosdica poder
ser identificvel em um determinado nvel hierrquico, o seu efeito tensivo pode ser atenuado
ou intensificado, quando da sua observao a partir de qualquer nvel detectado.
A breve retrospectiva deste ltimo pargrafo poderia encerrar a questo por a, se
estivssemos lidando puramente com o aspecto terico da anlise; ou seja, se ao observar o
objeto cano, mantivssemos uma viso planificada sobre a manifestao virtual e equilibrada
de todos os nveis da hierarquia prosdica, incluindo-se a melodia. Mas, ao considerarmos o
ponto de vista da performance musical que se ressalta o problema: a presena da melodia,
enquanto manifestao acstica de um discurso sonoro linear, detm a ateno do performer
sobre o domnio prosdico da frase meldica, uma vez que estabelece como foco componentes
como a palavra e o compasso, por sua vez, hierarquicamente correspondentes ao
constituinte prosdico que chamamos de segmento meldico. Esta ateno do performer
destinada aos aspectos rtmicos da palavra e do compasso, seja alternadamente ou em
conjuno, permite-nos considerar estes componentes como processos de identidade rtmico-
meldica da cano
24
, e, ainda mais, a palavra (processo do componente meldico verbal) e o
compasso (processo do componente meldico musical), prosodicamente correlacionveis aos
segmentos meldicos, permitem que a noo deste constituinte prosdico se estabelea na
prpria escuta.
24 Tatit (1986) se refere justaposio da palavra e do contorno meldico como o ncleo de identidade da
cano popular.
70
Portanto, no mbito prosdico da linha meldica, independentemente de quaisquer de
suas motivaes na composio
25
, que os efeitos das junes e disjunes acentuais entre os
componentes meldicos verbal e musical da cano se manifestam plenamente. No entanto, na
maioria das vezes, so tratados na performance do canto atravs de parmetros musicais
(sobretudo, os fraseolgicos) ou parmetros verbais (sobretudo, os semnticos); quando este
tratamento no se d estritamente sob parmetros de um ou outro componente meldico, em
geral, so integrados a partir de parmetros intuitivos ou culturais, relacionados a tradies
tcnicas / estticas do canto.
Mas, uma vez que a considerao desta linearidade meldica, atravs de um nico nvel
hierrquico, contraria o comportamento prosdico no linear da melodia, pontuamos que esta
superlinearidade da linha meldica um dos principais fatores responsveis pelas dificuldades
de tratamento dos efeitos acentuais rtmico-prosdicos, na performance do canto
26
. Sem
necessariamente adentrarmos questes de ordem musical esttica, quanto ao valor artstico
positivo ou negativo destes efeitos tensivos perceptveis na performance, constatamos que a
maneira mais adequada para o seu tratamento, do ponto de vista rtmico-prosdico, atravs
dos possveis delineamentos do contnuo meldico a partir dos referenciais no-lineares
detectados na anlise, ou seja, o estabelecimento do que chamamos de linhas de interpretao.
25 Como dissemos anteriormente, de maneira um pouco mais aprofundada, nossa principal inteno a
descoberta de interpretaes alternativas para o tratamento, na performance da cano, das tenses acentuais
rtmico-prosdicas da melodia. Consideramos, ento, que o nosso interesse exclui a necessidade de discutir a
existncia ou no de erros de prosdia registrados, de algum modo, na composio. Mais ainda, ao
identificar as referidas tenses acentuais, tidas, ento como erros de prosdia, exclumos de nosso interesse
qualquer tentativa de corrigir estes erros, atravs de quaisquer proposta de alterao dos registros grficos
ou acsticos que representem a identidade da composio analisada. No entanto, no isentamos a anlise do
potencial de fornecer fundamentos tericos para que necessrias alteraes possam ser realizadas, a critrio dos
interessados.
26 De certa forma, isto independe de qualquer condio pr-estabelecida no objeto analisado, seja por um
compositor ou por um intrprete, seja a partir da referncia de um registro grfico (qualquer tipo de partitura)
ou um registro fonogrfico (qualquer tipo de gravao em udio).
71
2.4.3 Critrios e procedimentos
Para estabelecer as linhas de interpretao, primeiramente, destacamos os acentos
rtmico-prosdicos, no mbito meldico da cano: ictuses secundrios (i.s.) e ictuses
primrios (i.p.), nesta ordem. Em seguida, destacamos as tenses acentuais do ritmo-prosdico
em relao mtrica musical. Demonstramos, ento, os procedimentos destinados contribuir,
na performance do canto, para a atenuao ou intensificao das tenses destacadas.
Finalmente, apresentamos uma sugesto para a representao grfica das possveis linha de
interpretao decorrentes da considerao dos resultados dos procedimentos analticos
aplicados.
Como vimos anteriormente, os ictuses secundrios so mais inferiores ou profundos,
referentes ao domnio dos ps prosdicos; para indicar a ocorrncia deste acento, assinalamos
com um (x) acima do campo correspondente representao grfica de sua posio mtrica
27
.
Observamos que para o destacamento destes acentos deve-se tomar como referncia o p
mtrico, enquanto constituinte da hierarquia mtrica musical (ver 2.4 e apndice). Sendo assim,
o ictus secundrio se destaca na posio mtrica do sintagma meldico equivalente ao primeiro
componente de cada p:
27 Esta representao, bem como a que sugerimos, a seguir, baseiam-se nas propostas por Nespor e Vogel
(1986) para a indicao dos ictuses secundrio e primrio no poema (ver apndice).
72
Grfico 12: Destacamento dos ictuses secundrios
SM [01]
x x x
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
SM [02]
x x x x
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
Os ictuses primrios so mais superiores ou superficiais, referentes ao domnio dos
segmentos meldicos; para indicar a ocorrncia deste acento, assinalamos com um (x) o campo
acima da representao grfica de sua posio mtrica; como esta posio necessariamente
estar ocupada por um ictus secundrio, assinalamos o campo imediatamente acima deste
acento j assinalado.
Observamos que para o destacamento dos ictuses primrios deve-se tomar como
referncia os domnios dos dois nveis mtricos superiores ao p mtrico, enquanto
constituinte da hierarquia mtrica musical (d
2
e d
3
). Sendo assim, o ictus primrio se destaca
nas posies mtricas do sintagma meldico que sejam equivalentes aos acentos longos ()
estabelecidos em N
2
e N
3
, desde que correspondentes a um ictus secundrio.
73
Grfico 13: Destacamento dos ictuses primrios
SM [01]
x x ( i . p. )
x x x ( i . s. )
dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
SM [02]
x x ( i . p)
x x x x ( i . s)
dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
74
Tambm considervel, para o destacamento dos ictuses primrios, a informao
correlata sobre a formao do constituinte prosdico da frase fonolgica no verso potico,
como resultado do agrupamento de dois ou trs ps prosdicos, e influnciada, ainda, por
regras fonolgicas mtricas e prosdicas de reestruturao (ver apndice). Assim como Nespor
e Vogel (1986, p. 284), em seu estudo sobre o verso potico, observamos que a noo de
frase fonolgica que nos permite destacar os ictuses primrios de um determinado sintagma
meldico da cano, e no estruturas como a frase sinttica (referncia do componente
meldico verbal) ou musical (referncia do componente meldico musical). Lembremos que a
frase fonolgica o constituinte da fonologia prosdica que corresponde ao constituinte
prosdico musical denominado segmento meldico, estabelecido no segundo nvel da hierarquia
prosdica musical (N
2
). A principal justificativa para esta considerao a verificao de que o
segmento meldico se mostra mais complacente s necessrias reorganizaes acentuais
decorrentes dos procedimentos analticos propostos, do que os dados fornecidos
especificamente pelos componentes meldicos verbais ou musicais. Portanto, apesar de N
2
se
configurar como o nivel hierarquico a partir do qual, geralmente, percebe-se a organizao
rtmica mtrica do compasso (bem como sua influncia, do ponto de vista da fraseologia
musical), observamos que no se deve considerar diretamente esta ordem para a deteco dos
ictuses primrios. Como veremos a seguir, organizao rtmica mtrica dos compassos deve ser
diretamente considerada, apenas no destacamento das tenses acentuais do ritmo prosdico.
Propomos, ento, o destacamento das tenses acentuais do ritmo prosdico, no mbito
meldico da cano, a partir das divergncias entre a organizao estrutural dos acentos
destacados fundamentalmente nos domnios do p prosdico (ictus primrio) e do segmento
75
meldico (ictus secundrio), em relao s proeminncias acentuais da organizao peridica
estabelecida pelos padres mtricos musicais dos compassos, nestes mesmos nveis.
Para indicar a ocorrncia desta divergncia, assinalamos com um () o campo
imediatamente acima da representao grfica de sua posio mtrica. Caso no haja ocorrncia
de tenses acentuais, podemos excluir esta etapa e passar etapa seguinte.
Grfico 14: Destacamento das tenses acentuais
SM[04]
x x ( i . p. )
x x x x ( i . s. )
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
Note-se que, nesse contexto, podem ser investigados tantos nveis hierrquicos quanto
forem necessrios, de acordo com a cano analisada e com os objetivos da anlise; no entanto,
limitamo-nos anlise dos nveis mtricos de N
1
, N
2
e N
3
, uma vez que nossa abordagem se
relaciona, no mximo, considerao do constituinte prosdico da linha meldica, enquanto
domnio de N
3
.
76
importante considerar que a cano, como a poesia, compreende imediatamente uma
pr-determinao de padres ritmicos estruturais caractersticos da linguagem verbal.
importante observar que, diferentemente da poesia, nos modelos tradicionais de cano, a
organizao do ritmo mtrico tambm j se encontra pr-estabelecida (seja com maior ou
menor grau de preciso, como nos casos em que a referncia uma partitura ou um
fonograma). Por este motivo, no presente trabalho, alm do destacamento das tenses rtmico
prosdicas, propomos alguns procedimentos para a atenuao ou intensificao do seu efeito,
na performance do canto, estabelecendo-se como critrio a preservao integral do mbito
meldico das canes analisadas (componentes verbal e musical), conforme se apresentam,
enquanto composio. Em outras palavras: propomos a considerao de algumas
possibilidades analtico-interpretativas para o tratamento das tenses ritmico prosdicas
destacadas no mbito meldico da cano, sem que, para isso, tenhamos que modificar
quaisquer de seus componentes verbais ou musicais.
Vejamos, ento, como as tenses acentuais destacadas podero ser atenuadas ou
intensificadas, na performance do canto. No caso das atenuaes, numa dada linha meldica,
assinalamos entre parnteses um acento rtmico-prosdico destacado em at duas posies
mtricas anteriores tenso a ser atenuada, bem como, um acento at duas posies
posteriores esta tenso.
77
Grfico 15: Atenuao das tenses acentuais
SM [04]
(x) (x) ( i . p. )
x x x x ( i . s. )
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
Observamos que, com a atenuao das tenses acentuais, imprimi-se na performance do
canto uma certa valorizao dos aspectos rtmico-prosdicos verbais, sobre os aspectos
musicais.
No caso das intensificaes, assinalamos diretamente a tenso acentual a ser
intensificada.
78
Grfico 16: Instensificao das tenses acentuais
SM [04]
x x ( i . p. )
x x x ( ) x ( i . s. )
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
f
1
N
1
d
1
f
2
N
2
d
2
f
3
N
3
d
3
Agora, observamos que a intensificao das tenses acentuais imprime na performance
do canto uma certa valorizao dos aspectos rtmico-prosdicos musicais, sobre os aspectos
verbais.
2.4.4 Representao grfica e espacial
Quanto representao grfica das linhas de interpretao, propomos a seguinte soluo:
disposio de uma nica linha para cada sintagma meldico, descrito em um plano horizontal
atravs de um gesto contnuo, com movimento direcionado da esquerda para a direita (assim
como os sistemas de leitura e escrita da msica tradicional, e, em geral, da linguagem verbal).
79
Ao representarem apenas o acento final do nvel prosdico da linha meldica, as linhas de
interpretao podem configurar um arco to tipo arsis (impulso) tesis (repouso), cuja
evoluo final assinale o acento ao mesmo tempo em que articula uma continuidade/suspenso
ou dissipao/concluso:
Grfico 17: Representao grfica da linha de interpretao
SM [03]
dor- me a l u- a no mar
x (x)
x x x
dor- me a l u- a no mar
1 2 3 4 5 6
SM [04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
x (x)
x x x x
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
Para o destacamento dos acentos, as linhas descrevem evolues circulares, sem
interromper o prprio contnuo linear. Quando evoluem no mbito inferior da linha, as
formaes circulares sobre os componentes meldicos da posio mtrica a ser destacada
80
determinam a funo de atenuao das tenses acentuais prosdicas. Note-se, no exemplo
abaixo, duas possibilidades de assinalao:
Grfico 18: Representao do efeito de atenuao de tenses acentuais
SM [04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
(x) (x)
x x x x
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
SM [04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
x (x)
x x (x) x
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
Quando evoluem no mbito superior da linha, as formaes circulares sobre os
componentes meldicos da posio mtrica a ser destacada determinam a funo de
intensificao. Observamos que esta mudana de orientao do mbito superior para o
inferior e vice-versa influencia a dinmica de impulsos e repousos no fluxo da linha de
interpretao:
81
Grfico 19: Representao do efeito de intensificao de tenses acentuais
SM[04]
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
x (x)
x x x ( ) x
dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7
Alm de se constiturem como uma interface simplificada entre o mbito terico da
anlise e a aplicao na performance caracterstica que consideramos desejvel, do ponto de
vista aplicativo as linhas de interpretao se relacionam, tambm, aos conceitos de ritmo que
discutimos anteriormente, bem como, quironomia representativa do ritmo livre do canto
gregoriano
28
verificando-se notadamente funcional no contexto deste tipo musical
essencialmente prosdico.
28 No canto gregoriano chamada quironomia a representao atravs de movimentos corporais das mos (e
braos) , da linha e do ritmo da melodia. Estes movimentos se relacionam ao conceito de ritmo livre do
canto gregoriano, em contraposio ao ritmo medido da msica tradicional tonal. Esta noo de ritmo livre
se caracteriza, basicamente, pela sntese de dois movimentos: arsis (impulso inicial) e tesis (repouso final). A
representao quironmica, ento, descreve no espao movimentos curvilneos de elevao, para a arsis, e de
abaixamento, para a tesis; a sucesso de arsis e tesis em uma dada linha meldica descreve figuras circulares
semelhantes s que observamos ao esticar uma mola.
82
Captulo 3 - Anlise rtmico-prosdica da cano, na prtica
3.1. As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes
As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes estabeleceram um novo
referencial na cano de cmara brasileira, para o qual contriburam diversos elementos
caractersticos das obras autnomas destes dois autores, entre outros aspectos de ordem
sociocultural e biogrfica. Compostas entre 1957 e 1960, foram publicadas em trs sries,
sendo a primeira e a segunda intituladas canes de amor e a terceira, trs canes
populares
1
.
Conforme as orientaes do compositor (segundo Edition Savart) as canes de cmara
de Cludio Santoro e Vincius de Moraes foram publicadas na seguinte ordem:
Canes de amor, srie 1
1. Ouve o silncio 1958
2. Acalanto da rosa 1958
3. Bem pior que a morte 1958
4. Balada da flor da terra 1958/60
5. Amor que partiu 1957
1
Nossa referncia o catlogo publicado na internet por Alessandro Santoro (filho de Claudio Santoro), no
endereo: www.claudiosantoro.art.br . Este catlogo foi baseado no catlogo organizado por Jeanette Alimonda
(no publicado), que, por sua vez, foi baseado no catlogo organizado por Gisle Santoro (publicado em 1977
pelo Ministrio das Relaes Exteriores). O catlogo organizado por Gisle Santoro tambm serviu de referncia
para o catlogo de Vasco Mariz (1994). importante se observar, ainda, que, em comparao com o referido
catlogo virtual, todas as demais catalogaes e referncias obra de Cludio Santoro so deficitrias, quer pelo
seu contedo ou pelos dados cronolgicos apresentados.
83
Canes de amor, srie 2
1. Jardim noturno 1957
2. Prego da saudade 1959
3. Alma perdida 1958/59
4. Em algum lugar 1957/58
5. A mais dolorosa das histrias 1958
Trs canes populares
1. Luar de meu bem 1957
2. Amor em lgrimas 1958
3. Cantiga do ausente 1957
Do ponto de vista esttico e temtico, a lrica amorosa dos textos poticos, nas canes
de Santoro e Vincius, veculo para um coloquialismo que, at ento, na tradio da cano de
cmara brasileira, existia, geralmente, nas obras musicais elaboradas a partir de textos de cunho
regionalista. De certa forma, pode-se dizer o mesmo do tratamento musical, seja pelos
aspectos meldicos, harmnicos ou rtmicos, seja pela textura pianstica ou pelas
possibilidades de interpretao dos componentes supra-musicais (como as aggicas e a
prosdia) e extra-musicais (como as evocaes verbais e imagticas). As canes pontuam,
talvez, o surgimento de uma esttica de sofisticao coloquial na cano de cmara brasileira,
comparvel ao que teria representado o lied. Estas referncias certamente justificam algumas
consideraes musicolgicas e/ou interpretativas das canes como, por exemplo, em Mariz
(1985, 1994) e Hue (2002), quer pelo agrupamento das canes quanto ao seu
desenvolvimento temtico e relaes tonais ( maneira dos ciclos de canes do romantismo
alemo), quer pela preocupao com as nuances interpretativas, incluindo-se a propostas
84
inusitadas como a prpria evocao no canto da maneira de falar tpica do final dos anos
cinqenta, em uma aluso aos modelos de canto que surgem e com a bossa nova
2
.
Em sua relao com as obras estritamente musicais e literrias dos autores, quanto a
Santoro, as canes remetem claramente aos preldios para piano solo, e, mais especificamente
aos preldios da segunda srie, divididos dois cadernos e compostos entre 1957 e 1963
(segundo Edition Savart); dois destes preldios especificamente os de nmero 1 e 2 do
primeiro caderno, 2 srie ambos de 1957, foram utilizados na ntegra para a respectiva
composio das canes Ouve o silncio e Em algum lugar, com pequenas transformaes
para que se acomodassem as palavras e o canto. O mesmo ocorre na relao entre as canes e
a poesia de Vincius e se pode perceber de maneira mais clara na produo literria do autor, no
perodo de 1955 a 1962 (nesta ltima data, com a publicao de Para se viver um grande
amor). De to evidentes, as relaes entre as canes de cmara e as referidas obras de cada
autor tm influenciado algumas das propostas interpretativas deste repertrio. Na primeira
gravao das treze canes, pelo tenor Aldo Baldin e a pianista Lilian Barreto (de 1983), que
inclui os sete preldios para piano referentes ao primeiro caderno da srie 2, e ainda os
preldios de nmero 13 e 20 referentes ao segundo caderno da mesma srie (segundo Edition
Savart). Na gravao da soprano Rosana Lamosa, com o pianista Marcelo Bratke (de 2002), as
treze canes foram gravadas em conjunto com os preldios para piano integrantes dos dois
cadernos da segunda srie; nesta gravao as canes e os preldios se apresentam
2
Em Hue (2002) h documentos que comprovam que os prprios autores, no perodo correspondente
elaborao das canes de cmara, chegaram a esboar algumas composies mais relacionadas aos gneros de
cano popular, especificamente, no me fales de adeus (indicada nos manuscritos musicais como samba
cano) e estes teus olhos (indicada como samba), ambas no constantes nos catlogos da obra de Cludio
Santoro e apenas a segunda, constante na antologia sobre a obra de Vincius de Moraes organizada por Bueno
(1998). Outra razo para que estas obras no fossem integradas entre as canes de cmara seria o fato de os
manuscritos indicarem incidncia de acompanhamento orquestral (na repetio, na primeira msica e a gosto do
arranjador, na segunda). Porm, documentos que comprovam a data de 1954 como referncia para, ao menos, o
esboo destas canes populares e de Amor em lgrimas, podem ser considerados como indcios de que seria
este o incio do processo de composio das clebres canes de cmara.
85
intercalados. Na gravao do tenor Jos Hue, com Heitor Alimonda ao piano (publicada em
2002), as dez canes integrantes das duas sries canes de amor tambm se apresentam
intercaladas, com os preldios da primeira srie do segundo caderno
3
.
Finalmente, no contexto de nosso trabalho, uma questo se coloca com grande
importncia, quanto s canes de cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Trata-se
da considerao do processo composicional, caracterizado por uma ao em parceria, at
hoje, bastante incomuns na cultura musical de tradio acadmica. De acordo com os indcios
referenciados em Hue (2002) e com a considerao de novos dados que se apresentaram
nossa investigao, algumas das canes teriam sido concebida pelos autores, praticamente, a
quatro mos. Os documentos e depoimentos so unnimes quanto predominncia de uma
produo conjunta das obras, desde os primeiros encontros de 1957, em Paris, sob forte
influncia passional, at os encontros de 1960, no Rio de Janeiro, que coincidem com algumas
datas finais de composio). Embora alguns indcios mencionados em Hue (2002) apontem
para a existncia de alguns poemas anteriores s canes, que poderiam ter sido adaptados s
msicas, neste processo composicional, h indcios mais evidentes da precedncia do
componente musical sobre o verbal; como por exemplo, os mencionados preldios 1 e 2 e as
respectivas canes desenvolvidas a partir deles e, tambm, a cano Jardim noturno, que teria
anteriormente sido composta para um texto do poeta francs Paul Eloard e intitulada La nuit
nest jamais complte.
Algumas questes, porm, ainda nos parecem indeterminadas e poderiam ser objeto de
uma pesquisa historiogrfica e musicolgica mais acurada: a composio dos dois primeiros
preldios para piano solo (da segunda srie, primeiro caderno) j teria sido influenciada pela
3
Em Hue (2002) o autor realiza um brilhante trabalho sobre as canes atravs do qual, entre outras coisas,
fundamenta a sua interpretao com destaque para o estabelecimento de uma ordem de apresentao para as
canes (concebidas como um ciclo) e para a proposta de caracterizao de uma esttica especfica de canto.
86
inteno de se comporem suas respectivas canes? Haveria, para isso, alguma influncia
anterior dos poemas de Vincius, sobretudo, aqueles produzidos a partir de 1955? Os demais
preldios desta srie teriam sido pensados como pr-canes que no se consumaram? E ainda,
mais precisamente quanto s questes tratadas em nosso trabalho: nas canes em que se
observa a incidncia do que chamamos tenses rtmico-prosdicas a parte verbal teria sido
criada pelo poeta na ausncia do compositor? Neste caso, as justaposies teriam sido
revisadas pelo compositor, para a publicao? Poderia a influncia da elasticidade prosdica,
tpica da oralidade falada e dos modelos de canto popular, ser a responsvel pela manuteno
destas tenses nas verses finais das partituras (uma vez que estas ocorrncias so pouco
comuns nas obras de Santoro sobre poemas pr-existentes)? Caso a razo de se manterem
estas tenses rtmico-prosdicas seja a manuteno de uma coloquialidade ela poderia ser
estendida s prticas comuns da msica popular na qual o intrprete, sobretudo na
performance vocal, promove algumas alteraes meldicas significativas (sobretudo rtmicas)
em prol de sua maneira de cantar?
Especificamente quanto ltima questo, Gisle Santoro menciona uma tentativa de se
gravarem as canes maneira popular, com maior liberdade interpretativa e, no lugar do
piano, acompanhamento da voz pelo violo, com resoluo quase improvisada; esta gravao
teria sido realizada anteriormente gravao de Aldo Baldin e Lilian Barreto, porm, como os
autores reconheceram no chegar ao resultado que esperavam, a gravao no foi levada a
pblico. Houve ainda uma outra proposta de gravao de algumas das canes, maneira
popular, que, segundo Gisle Santoro, apesar do compositor no ter conhecido seu resultado
em vida, teria previamente aprovado. Esta gravao do pianista e arranjador Gilson Peranzzeta
(de 1989), fora realizada como brinde patrocinado pela empresa Coca-Cola; incluem-se Amor
87
em lgrimas, Cantiga do ausente, Acalanto da rosa e Luar de meu bem, alm dos preldios
para piano de nmero 1, 2, 3, 5, 6 e 12 (srie 2, caderno 1, segundo Edition Savart), com uma
concepo influenciada pelo jazz brasileiro e arranjos vocais de Oscar Castro Neves,
interpretados conjuntamente pelos grupos Boca Livre e Quarteto em Cy
4
.
Enfim, alm de todo este inquietante universo que se coloca no entorno das canes de
cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes importante mencionar que estas obras, no
contexto da msica brasileira e internacional, so um retrato de raro lirismo sobre a angstia e a
solido do amor. Um repertrio belssimo e, surpreendentemente, ainda pouco executado na
sua ntegra, sero sempre o ponto de partida para abordagens musicolgicas, interpretativas
e/ou performticas na qual convergem diversas motivaes e formas de expresso.
3.2. Anlise rtmico-prosdica das canes selecionadas
Apresentamos, a seguir, algumas das canes analisadas de acordo com o roteiro de
aplicao prtica do mtodo.
Conforme o modelo de anlise proposto no captulo 2, inicialmente, apresentamos nossa
concepo formal para a delimitao dos sintagmas meldicos das canes (fase preliminar da
anlise), baseada na considerao dos componentes meldicos verbal e musical. Para isso,
foram tomadas como referncias as partituras, conforme a edio Savart, e os poemas,
conforme Bueno (1998), cujas cpias esto disponibilizadas em anexo. Entre as referncias a
partitura foi priorizada, inclusive com relao a aspectos do componente verbal (por exemplo,
no caso da interjeio , adotamos esta forma, como nas partituras, em detrimento da forma
4
Outras gravaes tem sido realizadas nessa linha, entre elas, a interpretao de Amor em lgrimas, pela cantora
portuguesa Eugnia de Melo e Castro, no CD lanado pela Som Livre / Colmbia, em 1994.
88
oh, utilizada nos poemas). Em seguida, apresentamos os grficos resultantes da aplicao
dos procedimentos analticos centrais (fase 1 e fase 2), incluindo-se tambm os resultados da
aplicao dos procedimentos iniciais da fase complementar da anlise, a saber, o
destacamento do ictuses secundrios, dos ictuses primrios e das tenses acentuais rtmico-
prosdicas. Finalmente, apresentamos os procedimentos da fase complementar da anlise, na
qual a considerao ou desconsiderao dos ictuses destacados, bem como das tenses
acentuais rtmico-prosdicas eventualmente ocorrentes nas canes, servem de referncia
para o estabelecimento das linhas de interpretao na performance do canto. A partir de uma
combinatria simples dos ictuses destacados na anlise de cada sintagma meldico,
mantendo-se sempre a considerao do acento correspondente ltima posio mtrica
destacada, registramos todas as possveis representaes para o estabelecimento das linhas de
interpretao. Observe-se que o mantenimento da considerao deste ltimo acento destacado
em cada sintagma, alm de justificar a prpria delimitao destes sintagmas, d suporte aos
efeitos do tratamento das tenses eventuais rtmico-prosdicas, sobretudo, o efeito de
intensificao.
Quanto aos resultados do tratamento das tenses rtmico-prosdicas destacadas, nos
referimos a eles em dois momentos: primeiramente nas consideraes iniciais sobre cada
anlise apresentada, e, em seguida, juntamente com os grficos que representam o
estabelecimento das possveis linhas de interpretao nos sintagmas correspondentes.
Observe-se que, nestes casos, nunca deixamos de propor o estabelecimento de um ou outro
efeito (atenuao ou intensificao), uma vez que, em nossa considerao, a prtica analtica
revelou que a indeterminao no tratamento das tenses rtmico-prosdicas pode resultar em
uma varivel do efeito de intensificao no qual, ao invs da escuta ser predominantemente
direcionada para o movimento do componente musical, direciona-se para o componente
verbal e isso evidencia o que controversamente se costuma chamar de erro de prosdia.
89
A prtica analtica revelou ainda duas outras importantes ocorrncias relativas ao
aspecto rtmico-prosdico dos SM nas canes analisadas, os quais chamamos de choques
acentuais e efeitos de sncope. Os choques acentuais so caracterizados pelo destacamento de
acentos (ictuses primrios e/ou secundrios) em duas posies mtricas vizinhas (ver, por
exemplo, a anlise 01, SM [05], posies 5 e 6). Nos efeitos de sncope, podemos observar
um carter de antecipao ou extenso acentual (ver, respectivamente, na anlise 01, SM
[09], posio 3, e SM [12], posio 7). Como se pode observar nos exemplos indicados, para
a representao grfica dos efeitos de sncope destacamos, entre colchetes, as suas posies
mtricas e elementos correspondentes. Com esta representao chamamos a ateno para o
estabelecimento de um movimento arsis tesis entre os elementos destacados.
90
Anlise 01. A mais dolorosa das histrias (1958)
Canes de amor, 2. srie, n 5 (Edition Savart)
Procedemos anlise de A mais dolorosa das histrias a partir da delimitao de 12
sintagmas meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[02]
(posio mtrica 7). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em D, F, G e
H; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A, B, C e E (neste caso, cria-se
na posio 7 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 9).
A organizao peridica dos compassos correspondentes SM[05] (binrio) e SM[06]
(quaternrio), indicam uma possibilidade expressiva da evoluo do ritmo prosdico nestes
sintagmas, uma vez que, com relao s possibilidades de tensionamento, tanto um quanto
outro padro mtrico poderiam ter sido utilizados em ambos os casos; no entanto,
descartando-se a considerao deste aspecto expressivo, seria prefervel a adoo do
compasso quaternrio em SM[05], no intuito de se evitar a associao do acento secundrio
da palavra silenciai (posio mtrica 3) ao tempo forte do compasso binrio, deixando-se
para o tempo fraco do compasso o acento primrio do vocbulo (o que gera uma certa tenso
rtmico-prosdica). Um caso similar ocorre em SM[09], onde, de um ponto de vista rtmico-
prosdico, tambm seria prefervel a adoo de um padro quaternrio unindo os dois
compassos binrios que se estabelecem na posio 9 e seu prolongamento (o que, de fato
parece se verificar perceptivamente na oralidade do canto). Note-se tambm a ocorrncia de
choque acentual entre as posies mtricas 5 e 6 de SM[05], e a ocorrncia de efeito de
sncope em SM[09] (posio 3 em antecipao) e SM[12] (posio 7 em extenso).
91
SM [01]
x x
x x x
si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7
SM [02]
x x
x x x x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
92
SM [03]
x x
x x x
mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7
SM [04]
x x
x x x
a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6
93
SM [05]
x x
x x x
si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6
SM [06]
x x
x x x
que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6
94
SM [07]
x x
x x x
per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6
SM [08]
x x
x x x
meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6
95
SM [09]
x x
[ x x] x x x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
[ ]
SM [10]
x x x
x x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
96
SM [11]
x x x
x x x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
SM [12]
x [x x]
x x x [x x]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]
97
Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:
SM [01]
A
x (x)
x x x
si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7
B
(x) (x)
x x x
si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7
C
x (x)
x (x) x
si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7
D
(x) (x)
x (x) x
si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7
98
SM [02]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x x x () x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
(x) x x () x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x x x () x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x x (x) x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
(x) x x () x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
99
F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
(x) x (x) x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x x (x) x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
(x) x (x) x
que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SM [03]
A
x (x)
x x x
mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7
B
x (x)
(x) x x
mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7
100
C
(x) (x)
x x x
mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7
D
(x) (x)
(x) x x
mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7
SM [04]
A
x (x)
x x x
a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6
B
(x) (x)
x x x
a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6
C
x (x)
x (x) x
a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6
101
D
(x) (x)
x (x) x
a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6
SM [05]
A
x (x)
x x x
si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6
B
x (x)
(x) x x
si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6
C
(x) (x)
x x x
si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
(x) x x
si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6
102
SM [06]
A
x (x)
x x x
que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6
B
(x) (x)
x x x
que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6
C
x (x)
x (x) x
que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
x (x) x
que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6
SM [07]
A
x (x)
x x x
per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6
103
B
x (x)
(x) x x
per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6
C
(x) (x)
x x x
per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
(x) x x
per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6
SM [08]
A
x (x)
x x x
meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6
B
x (x)
(x) x x
meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6
104
C
(x) (x)
x x x
meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
(x) x x
meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6
SM [09]
A
x x
[ x x] x x x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
B
x x
[ x (x)] x x x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
C
(x) (x)
[ x x] x x x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
105
D
x (x)
[ x x] x (x) x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
E
(x) (x)
[ x (x)] x x x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
F
x (x)
[ x (x)] x (x) x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
G
(x) (x)
[ x x] x (x) x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
H
(x) (x)
[ x (x)] x (x) x
a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
106
SM [10]
A
x x (x)
x x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
B
x x (x)
(x) x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
C
(x) x (x)
x x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
D
x (x) (x)
x x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
E
(x) x (x)
(x) x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
107
F
x (x) (x)
(x) x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
G
(x) (x) (x)
x x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
H
(x) (x) (x)
(x) x x x
mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SM [11]
A
x x (x)
x x x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
B
(x) x (x)
x x x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
108
C
x x (x)
x (x) x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
D
x (x) (x)
x x x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
E
x x (x)
x x x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
F
(x) x x
x (x) x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
G
(x) (x) (x)
x x x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
109
H
(x) x (x)
x x x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
I
x (x) (x)
x (x) x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
J
x x (x)
x (x) x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
K
x (x) (x)
x x x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
L
(x) (x) (x)
x (x) x x x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
110
M
(x) x (x)
x (x) x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
N
(x) (x) (x)
x x x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O
x (x) (x)
x (x) x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
P
(x) (x) (x)
x (x) x (x) x
gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
SM [12]
A
x [x (x)]
x x x [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
111
B
x [x (x)]
(x) x x [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
C
(x) [x (x)]
x x x [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
D
x [x (x)]
x x (x) [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
E
(x) [x (x)]
(x) x x [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
F
x [x (x)]
(x) x (x) [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
112
G
(x) [x (x)]
x x x [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
H
(x) [x (x)]
(x) x (x) [x x ]
ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
113
Anlise 02. Acalanto da rosa (1958)
Canes de amor, 1. srie, n 2 (Edition Savart)
Procedemos anlise de Acalanto da rosa, a partir da delimitao de 10 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenses rtmico-prosdicas em SM[04] (posio
mtrica 5) e SM[05] (posio 5). Em SM[04], possibilidades de atenuao se apresentam em
C, D, E, F, G e H; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A e B (neste
caso, cria-se na posio 5 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza
na posio 7). Em SM[05], possibilidades de atenuao se apresentam em C, E, G e H;
possibilidades de intensificao em A, B, D e F (cria-se na posio 5 o efeito de reforo da
transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 7). Note-se tambm a ocorrncia de
choque acentual em SM[04] (posies 3 e 4), SM[05] (posies 6 e 7) e SM[09] (posies 3 e
4), e a ocorrncia de efeito de sncope em SM[10] (posio 7 em extenso).
SM [01]
x x
x x x
dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6
114
SM [02]
x x
x x x x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
SM [03]
x x
x x x
dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6
115
SM [04]
x x
x x x
dor- me o a- mor- den- tro de mim
1 2 3 4 5 6 7
SM [05]
x x
x x x x
pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7
116
SM [06]
x x
x x x x
ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8
SM [07]
x x
x x x
meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6
117
SM [08]
x x
x x x x
que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7
SM [09]
x x
x x x x
dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6
118
SM [10]
x [x x x x]
x x x [x x x x]
o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]
Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:
SM [01]
A
x (x)
x x x
dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6
B
x (x)
(x) x x
dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6
119
C
(x) (x)
x x x
dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
(x) x x
dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6
SM [02]
A
x (x)
x x x x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
B
x (x)
(x) x x x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
C
(x) (x)
x x x x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
120
D
x (x)
x x (x) x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
E
(x) (x)
(x) x x x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
F
x (x)
(x) x (x) x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
G
(x) (x)
x x (x) x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
H
(x) (x)
(x) x (x) x
dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7
121
SM [03]
A
x (x)
x x x
dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6
B
x (x)
(x) x x
dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6
C
(x) (x)
x x x
dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6
D
(x) (x)
(x) x x
dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6
122
SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x