RECORDAR, REPETIR, CRIAR: INTENSIDADES PULSIONAIS NA OBRA DE PINA BAUSCH Mrcia R.

Bozon de Campos1
Eu no investigo como as pessoas se movem, mas o que as move Pina Bausch

com esta frase que Pina Bausch define o cerne da sua pesquisa em criao coreogrfica no Wuppertaler Bhnen, onde atua como coregrafa. Uma anlise superficial da histria da dana j evidencia que a Dana-Teatro de Pina Bausch deriva da Dana Expressionista, estilo que buscava retratar estados emocionais primitivos do ser humano, inspirando-se no movimento expressionista presente nas artes plsticas e no cinema. Pina Bausch mantm de certa forma esse mesmo foco de expresso, mas inova com relao ao processo de criao e forma como compe suas peas, utilizando como principal recurso a colagem de trechos do material captado durante os ensaios. O processo se inicia com perguntas ou propostas feitas aos bailarinos, que os convidam a redescobrir sua prpria histria atravs de associaes, pensamentos e lembranas, que resultaro na criao de pequenas cenas utilizando o movimento, o gesto, a palavra ou uma combinao entre os trs. Alguns exemplos de questes sugeridas pela coregrafa:
Fazer uma armadilha para algum; Consolar; Qualquer coisa de puro; O que receberam de seus pais?; Brincar para reprimir o medo; O que se sente quando se cr que est amando?; O que e o que poderia ser?; " O que vocs desejariam se pudessem comear outra vez?

As cenas criadas pelos bailarinos so sempre, num primeiro momento, expresso das suas individualidades, tendo como ingredientes principais sentimentos genunos, recordaes pessoais, exposio da prpria fragilidade, entre outros componentes que fazem da dana-teatro de Pina Bausch uma forma de expressar a vida na sua mais ampla diversidade. Em alguns momentos o que vemos o infantil, mostrando-se atravs dos padres sociais adquiridos pelo contato com a cultura. No palco os bailarinos so chamados
1

Instituto Sedes Sapientiae

pelos nomes, representam a si prprios num jogo que transita entre a realidade e a representao. Servindo-se da diversidade a coregrafa constri formas sensveis que expressam mltiplos sentidos. O corpo na dana-teatro de Pina Bausch um corpo carregado de memria e de linguagem, o bailarino convocado a se apresentar como ser humano. O palco utilizado como um espao de transicionalidade, uma zona propcia proliferao de sentidos, plasticidade da experincia que encontra novas formas de acomodao subvertendo a ordem comumente estabelecida. A atuao dos bailarinos traz tona a sexualidade infantil, perversa e polimorfa, as pulses parciais podem ser manifestadas, tocando o espectador na sua singularidade, constituda a partir da histria da sua prpria sexualidade infantil. A fantasia permeia a relao estabelecida entre a cena e o espectador, expandindo a comunicao para alm daquilo que dito intencionalmente. H sempre algo a mais sendo dito alm daquilo que se v ou ouve, algo que escapa por entre as formas, que constri um sentido no decorrer do tempo da pea encenada, algo que toca cada espectador de maneira distinta. O passado trazido cena numa reedio que pressupe uma elaborao no nvel da conscincia por parte do bailarino, porm o que comunicado ao espectador transcende essa elaborao, como se da cena escapassem contedos inconscientes capazes de evocar no espectador marcas mnmicas de suas prprias experincias. Embora derivadas das respostas dos bailarinos s questes propostas, as cenas originais sofrem diversas modificaes. Depois de apresentadas todas as respostas s questes colocadas, a coregrafa seleciona o material que ser utilizado em cena e passa a trabalhar sobre ele exaustivamente, moldando-o a partir da sua interferncia direta atravs de sugestes, feitas pela palavra e pelo movimento. O que chega cena final guarda a essncia dos contedos expressados pelo bailarino num primeiro momento, mas j no se pode dizer que seja a expresso da sua histria pessoal, o que se v no resultado final criao de Pina Bausch, a expresso da sua genial capacidade de captar as intensidades pulsionais e mant-las presentes. Pina Bausch alimenta-se da subjetividade de cada integrante do elenco, sua criao parte do que prprio de cada sujeito, mas seu talento consiste em captar o que h de universal em cada manifestao singular, da sua capacidade de falar ao humano, de se fazer compreender por diferentes culturas. No se trata de

retratar a realidade de cada um, mas o que pode ser apreendido enquanto essncia, algo que reconhecvel, identificvel, de forma que o gesto do bailarino, integre a cadeia de significantes do espectador. As perguntas propostas pela coregrafa so estmulos mobilizadores para a manifestao das pulses, que encontram no prprio corpo seu veculo de expresso. A pulso tem como fonte partes do corpo capazes de gerar estmulos para o psquico a serem representados na vida anmica pelas representaes, j que a prpria pulso nunca ser em si mesma objeto da conscincia. As pulses, portanto, transcendem a distino entre consciente e inconsciente, mantendo como certa sua origem nos processos somticos, o que de maneira alguma garante distines qualitativas entre elas, mas sim a diversidade das fontes pulsionais. De qualquer modo, interessante que ao pensar a dana como manifestao pulsional nos deparamos com o corpo como origem do estmulo e simultaneamente com veculo de expresso da pulso, o que talvez gere conseqncias importantes no processo de comunicao que se estabelece entre o elenco e o pblico, pois o afeto, entendido por Freud como pura intensidade, encontra parcialmente uma passagem direta para seu escoamento, sem necessariamente, ligar-se s representaespalavra. Outro aspecto interessante diz respeito a como Pina Bausch manipula o material apresentado pelos bailarinos no processo de composio coreogrfica, seja pedindo que repitam certas aes de diversas formas diferentes e com isso alterando sua inteno original, seja juntando partes de respostas de dois bailarinos para criar uma nova ao, ou ainda sugerindo movimentos de sua autoria para serem entremeados determinada resposta, de forma que o contedo original nunca permanece o mesmo. Os recursos utilizados pela coregrafa remetem, de certa maneira, aos mecanismos de condensao e de deslocamento encontrados nas produes onricas, atravs dos quais elementos dspares so agregados deformando o contedo original do sonho, ou aspectos significativos so substitudos por outros de menor importncia mudando o foco do insuportvel para algo suportvel. De qualquer modo, o interessante que o contedo original do sonho permanece latente, espera de ser desvelado, da mesma forma que o contedo da cena original se expressa nas entrelinhas. A arte de Pina Bausch consiste em saber captar as intensidades pulsionais e mantlas presentes no produto final. Isso no to simples, dado que atravs da repetio

poderiam desaparecer, num processo de formalizao que muitas vezes esvazia de sentido a composio cnica. Como na anlise, vemos a cada encenao a mesma histria ser contada de infinitas maneiras diferentes. H algo relacionado com o infantil, mas que j no pertence infncia e sim ao presente reminiscente, ao passado atual revivido pela repetio atravs da qual, gestos aperentemente bvios, podem adquirir mltiplos significados, incitando diferentes leituras dos movimentos, posturas e situaes. Recordao e repetio so dois recursos fundamentais na obra de Pina Bausch, desde o processo de criao at a composio cnica da pea final que ser encenada. Para Freud, diferente da reminiscncia platnica, a recordao no se refere a uma forma que habita o mundo das idias, mas sim a uma trama associativa permeada pela fantasia como ele prprio nos revela na Interpretao dos Sonhos. Lembrar evocar as mltiplas associaes feitas a partir de uma determinada representao, pois esta resultante de uma rede de traos mnmicos organizados pela lgica da simultaneidade. A associao livre proposta pela psicanlise abre caminho para um inconsciente que estruturado por contigidade, de forma que, se prestarmos mais ateno, concluiremos que as associaes no so to livres assim, pois percorrem o caminho das representaes que foram previamente conectadas e que juntas adquirem um sentido. Uma das marcas da representao a capacidade de presentificar o passado. A recordao coloca o fato no passado, prope um distanciamento, enquanto a repetio atualiza estratos da vida psquica que no podem ser lembrados, da serem atuados. A ao , portanto, uma maneira de lembrar sem se dar conta ou, visto de outra maneira, uma repetio para no esquecer. A memria da infncia j no mais a infncia, mas o presente da anlise, algo que se apresenta no atual como um n a ser desatado. Se uma cena infantil pde ser lembrada, quer dizer que j est fora da rede de representaes inconscientes, mas possvel que algo permanea encoberto e que seja justamente o que vaza para o espectador pelas entrelinhas, algo que toca o n e como o trabalho de anlise tem o poder de desat-lo. A cena representada estaria funcionando como uma lembrana encobridora de algo que no pode ser lembrado.A possibilidade de que isso ocorra se deve ao fato de Pina Bausch conceder ao gesto e ao movimento o estatuto de palavra, utilizando-os com o seu potencial de comunicao, conferindo s imagens sensoriais diversas a capacidade de gerar significados. Se a percepo nos oferece

elementos diversos que adquirem unidade a partir da sua ligao com as representaespalavra, a estrutura cnica fragmentada construda por Pina Bausch tem o potencial de despertar a percepo, evocando em cada espectador o seu repertrio associativo. O conjunto de cenas entrecortadas, e muitas vezes sem um sentido claro, convida cada um construo de um sentido prprio. Para compreender melhor este processo talvez seja interessante retomarmos as observaes feitas por Freud em 1891 no texto Sobre as afasias, no qual deixa claro que as impresses visuais, tteis, acsticas e cinestsicas oferecidas pela percepo no so imagens de objeto, mas imagens elementares que formaro o que ele denominou associaes de objeto, que em si no constituem uma unidade portadora de significado, pois este ser dado a partir da articulao dessas associaes com as representaes-palavra. O objeto no concebido por Freud como algo concreto pertencente ao mundo, algo que se oferece percepo, mas como um conjunto de representaes apreendidas a partir da sensorialidade. Podemos pensar que, a partir de uma determinada vivncia, elementos provenientes de estmulos sonoros, tteis, visuais, olfativos ou cinestsicos se inscrevem como traos mnmicos, que podero vir a se ligar a outras representaes, permanecer fora da rede representacional espera de serem inseridos numa cadeia associativa ou permanecer como um resto no traduzido. Piera Aulagnier utilizou o termo pictograma numa tentativa de nomear esse processo de inscrio anterior existncia da palavra, referindo-se representao que a psique d a si mesma como atividade representante, algo que se passa antes de se adquirir a possibilidade de imaginar, de juntar diferentes elementos. A essncia do pictograma a capacidade do somtico de ser afetado num vnculo indissocivel mundo-corpo, o que a autora definiu como sendo a fonte somtica da representao psquica do mundo. Dito de outra forma, o sensorial em si psquico, pois a capacidade de representar tem como pr-condio o exerccio da sensorialidade no seu contato com o mundo, o que permite ao corpo ser afetado pelas impresses provenientes deste. Isto posto, ser a partir da linguagem que o visto, o escutado, o degustado e o tocado daro origem a uma mensagem afetiva na interlocuo entre dois sujeitos, uma mensagem que toca onde no h palavra. O intrprete da danateatro de Pina Bausch portador dessa capacidade de expressar pelo gesto aquilo que no pode ser dito em palavras, estabelecendo com o espectador uma comunicao corpo a corpo, que afetar sua subjetividade, aproximando-se, de certa maneira, do efeito obtido

num trabalho de anlise. Isto s possvel dada a habilidade de Pina Bausch em lidar com as intensidades pulsionais despertadas nos bailarinos atravs de suas perguntas, transformando-as em cenas que tocam o espectador na sua singularidade. No seu processo de criao, Bausch multiplica os sentidos de cada gesto, invertendo muitas vezes a suposta ordem natural das coisas, num jogo que explicita a idia de que o ser humano no apresenta padres fixos de conduta, pois movido pelas pulses e estas, como sabemos, so impulsos anrquicos que produzem diferentes encontros, uns mais eficazes quanto autoconservao da vida, outros nem tanto. A repetio caracterstica da pulso de vida a repetio diferencial, que ao contrrio da reproduo, da qual resultaria um esteretipo, torna-se uma fonte de constantes transformaes. um movimento de criao que implica no novo, tendo como imagem a horizontalidade, o desenvolvimento. A dana , prioritariamente, uma manifestao artstica a servio de Eros. A repetio inerente dana, pois a nica possibilidade de se fazer visvel, j que a dana, diferente das artes plsticas, da msica, do cinema, ou da literatura, se presentifica no instante da interpretao. Mas na dana-teatro de Pina Bausch que a repetio passa a ter uma importncia que transcende as questes operacionais prprias dessa arte to efmera. Explico por qu. Bausch utiliza o recurso da repetio de maneiras distintas durante o processo que vai da criao coreogrfica encenao de seus espetculos. No processo de criao, a repetio aparece primeiramente nas evocaes presentes nas respostas apresentadas pelos bailarinos, que de certa maneira reconstroem experincias passadas atualizando-as no presente. Logo em seguida a repetio utilizada pela coregrafa como recurso para moldar este material apresentado numa forma esttica, transpondo os registros das singularidades num produto artstico. A repetio utilizada tambm como recurso cnico, atravs de cenas que se repetem em momentos diferentes do espetculo, ora da mesma maneira, ora modificadas, mas remetendo diretamente a uma cena apresentada anteriormente, compondo a narrativa fragmentada apresentada pela coregrafa. Na continuidade, durante a apresentao ao pblico, supostamente a pea se repete, como acontece com qualquer espetculo de dana, mas por lidar muitas vezes com o imprevisto a cena se transforma atravs da repetio; alm disso, a coregrafa continua interferindo na composio final aps a estria do espetculo, de forma que, ao assistir a pea vrias vezes

durante uma mesma temporada, o espectador atento poder reconhecer a repetio diferencial que se faz presente. Por fim, podemos observar a repetio dos temas abordados na totalidade da sua obra, temas que dizem respeito s relaes humanas, ao masculino e feminino, infncia, ao amor, ao dio, solido, crueldade, como se, de certa maneira, cada pea fosse a repetio da pea anterior. O efeito do uso da repetio atinge tanto a platia quanto o elenco. Em entrevista a Ciane Fernandes (2000), Ruth Amarantes, membro do Wuppertal Dana-Teatro desde 1994, d um exemplo de como o material fornecido pelo bailarino se altera a partir da interferncia da coregrafa e do uso da repetio como recurso da composio da cena.

R: Na pea nova, eu coloco meu corpo apoiado na parede e era s isso minha improvisao. Estou grudada na parede. E na pea, tenho de fazer isso no segundo ato, durante uns vinte minutos, o tempo todo. C: Foi ela quem pediu para voc fazer isso? R: Foi C: E o que acontece com voc? R: Ah.... Comea bem, uma sensao boa; acaba sendo bem depressivo, porque uma pessoa que est l, mesmo de fora voc v, uma pessoa que est o tempo todo se batendo na parede e cai no cho e levanta e vai de novo para a parede e cai de novo no cho...so as coisas de que ela gosta. Eu entendo que ela goste de ver porque o bailarino, pelo menos a gente, no fica a mesma pessoa que comeou quando se repete os movimentos. Voc vai mudando e ela gosta de ver essa mudana com o mesmo tipo de movimento. s que...di muito s vezes. Eu me pergunto: de que dor fala a bailarina? Da dor do corpo que bate incessantemente contra a parede ou da dor de se haver com sentimentos subjacentes cena originalmente proposta por ela, que atravs da repetio ganha novos significados revelando a natureza das pulses cujo destino ser nunca serem plenamente satisfeitas? Sim, porque se por um lado sabemos que o alvo da pulso obter a satisfao, por outro sabemos que isso impossvel, j que o mximo que se pode obter uma satisfao parcial, a qual deixar sempre um sentimento de que h algo faltante. Segundo Freud, a busca pela satisfao plena uma tentativa de reeditar uma satisfao primeira, tentativa que se repete

atravs de inmeros objetos incapazes de ocupar o lugar do primeiro objeto, aquele que, hipoteticamente, foi capaz de proporcionar a experincia de satisfao. Dessas mltiplas experincias sobra um resto, um espao vazio, que nenhum objeto ser capaz de preencher. Se a satisfao plena impossvel, os investimentos pulsionais em diferentes objetos proporcionam satisfaes parciais no campo do princpio do prazer, levando-se em considerao que o objeto da pulso, embora inespecfico, no qualquer objeto, mas aquele que, intermediado pelo desejo e pela fantasia do sujeito, apresenta certa aptido para possibilitar a satisfao. Outro fator a ser considerado diz respeito plasticidade das pulses sexuais, que permite que se substituam e que canalizem mutuamente suas intensidades, formando como uma rede de vasos comunicantes. Outra possibilidade o desvio da pulso do seu objetivo sexual para outros objetivos, como ocorre na sublimao. A atividade artstica, segundo Freud, seria um exemplo deste movimento sublimatrio que, no entanto, tem limites. Segundo o prprio autor a satisfao obtida pela via sublimatria de menor intensidade, j que, como indica o prprio significado do termo ao se sublimar, ou passar do estado lquido para gasoso, ocorre uma descorporeificao devido ao deslocamento do alvo e do objeto da pulso da esfera sexual para outra esfera menos sexualizada. Freud fala da incapacidade da sublimao em comover a corporeidade, ou seja, de atender diretamente, como faz o sintoma, a exigncia da pulso sexual. A dana, vista como uma maneira de satisfao da pulso, talvez esteja situada entre essas duas possibilidades, sendo entre as manifestaes artsticas a que mais se aproxima da satisfao pela via sexual, j que, por utilizar como instrumento o prprio corpo acaba por encontrar meios de comover a corporeidade.

Concluso Ao resgatar o infantil, Pina Bausch mergulha no universo das pulses parciais, das relaes de objeto, do masculino, do feminino e da bissexualidade como descrita por Freud, que nos fala sobre o quanto a atividade e a passividade esto imbricadas na constituio do sujeito. Nas peas de dana-teatro, homens e mulheres marcam suas diferenas pela aparncia, enquanto, ao se relacionarem, expressam a ambigidade existente na diferena entre os sexos, deixando claro que, se a atividade est relacionada ao masculino e a

passividade ao feminino, masculinidade e feminilidade so caractersticas inerentes a ambos os sexos. Ao criar seus espetculos de dana-teatro, Pina Bausch parte de um estado de desconhecimento, semelhante ao caos pulsional, um estado de pura excitao, de energia no ligada a partir do qual constri-se o movimento de integrao. Fazendo um paralelo aos processos psquicos, podemos dizer que parte de mecanismos prprios do processo primrio em direo ao processo secundrio, possibilitando a formao de sentidos. Sua narrativa fragmentada convoca o espectador a revisitar suas prprias memrias, evocando sentimentos e propiciando espaos para elaboraes. A dana-teatro de Pina Bausch mergulha no universo das intensidades pulsionais, transpondo a experincia esttica esfera do simblico.

Bibliografia AULAGNIER. P.(1975) A violncia da interpretao: do pictograma ao enunciado. Rio de Janeiro: Imago, 1979 CYPRIANO. F & ABEELE. M.V. Pina Bausch. So Paulo: Cosac Naify, 2005. DAVIS. M & WALLBRIGE.D, Limite e espao: uma introduo obra de D.W. Winnicott. Rio de Janeiro: Imago, 1982. FERNANDES. C, Pina Baush e o Wuppertal Dana-Teatro: repetio e transformao. So Paulo: Hucitec, 200. FREUD. S. Edio Standart Brasileira das Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud:. Rio de Janeiro: Imago, 1969. GARCIA-ROSA. L.A, Acaso e repetio em psicanlise uma introduo teoria das pulses. Rio de Janeiro: ed. Jorge Zahar, 1986. GARCIA-ROSA. L.A, Introduo metapsicologia freudiana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995; v.3. HOGHE. R & WEISS. U, Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo?. So Paulo: Attar, 1989. SERVOS. N & WEIGELT.G, Pina Bausch: Wuppertal Dance Theater: the art of trainning a goldfish. Excursions into dance, Cologne: Ballet-Bhnen, 1984.

WINNICOTT. D.W O brincar e a realidade.Rio de Janeiro: Imago, 1975.

10