Objetos da observao lugares da experincia

Sobre a mudana da concepo de arte no sculo XX

Robert Kudielka

RESUMO

No discurso que hoje hegemnico, a preocupao com a espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artstica nos espaos institucionais e sociais existentes. Mas a ampliao das concepes artsticas, das estratgias e modos processuais trouxe lembrana essa condio de existncia das obras de arte modernas, cujo alcance foi longamente subestimado. Este texto faz um panorama acerca da questo da espacialidade nas artes plsticas do sculo XX e procura situar o debate com relao produo contempornea. PALAVRAS-CHAVE: artes visuais; espao; arte moderna; crtica de arte.
SUMMARY

Nowadays, the concern with the space of and in the works of art has been withdrawn from the artistic debate. But the current enlargement of artistic conceptions, strategies and process modes brings to memory this condition of existence of the works of art, whose reach has been broadly underestimated. This text traces an overview of the matter of space in visual arts during the XXth century and relates the debate to contemporary production. KEYWORDS: visual arts; space; modern art; art criticism.

[1] White, John. The birth and rebirth a ed. Londres, 1987 of pictorial space. 3[1957]. [2] O autor se refere seo do peridico na qual este ensaio se insere. [N. T.]

The birth and rebirth of picturial space o ttulo de um livro de John White, dos anos 1950, o qual mostra, a partir do exemplo do renascimento italiano, que o espao nas artes plsticas no simplesmente um recurso j dado, do qual se pode dispor livremente, mas uma formao cambiante e sumamente exigente, que deseja ser constantemente recriada1. O tema da seo A inveno e a reinveno do espao2 apanha e amplia ao mesmo tempo essa tese, pois no se trata mais, hoje em dia, de um espao pictrico aparentemente, isto o que menos importa. Nos ltimos anos, a arte contempornea ultrapassou de muitas maneiras esses limites. O espao pictrico foi, por fim, o grande tema da arte nos anos 1960. Nunca a espacialidade das obras de arte foi discutida de modo to intenso e controverso como nos debates artsticos e da crtica de arte dessa poca. Questes relativas realizao da obra reduziram-se a problemas da organizao espacial: bidimensionalidade versus iluso de profundidade, espao aberto ou fechado, hierarquias versus all-over. At
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mesmo os contedos foram definidos a partir de propriedades espaciais: como resultado do efeito da pintura e da escultura na constituio do espao, considerando-se a tenso existente entre o espao imaginrio e o espao que fisicamente experimentado, com base na proximidade ou distncia dos elementos artsticos em relao aos outros objetos presentes nesse espao. Hoje, o interesse por esses problemas, se j no se extinguiu, refluiu consideravelmente em favor de questes sobre o lugar e a funo de formulaes artsticas no contexto do assim chamado espao real. Resumindo: no discurso que hoje hegemnico, a preocupao com a espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artstica nos espaos institucionais e sociais existentes. Pode-se lamentar o amontoado indiferente das formas, cores e citaes, com o qual a pintura busca h alguns anos produzir novamente. Mas no se reconhecem apenas dficits na alterao desse campo de interesses: a ampliao das concepes artsticas, das estratgias e modos processuais ampliao que atinge potencialmente todos os espaos de ao trouxe lembrana uma condio de existncia das obras de arte modernas cujo alcance foi longamente subestimado. A arte moderna est destituda de lugar. E que por toda parte tenhamos de estar preparados para ela, parece ser a conseqncia ps-moderna dessa condio. Nesse contexto a falta de um lugar no significa, em primeira mo, o fato histrico de que a prxis artstica tenha perdido a sua base herdada, quando as instituies que tradicionalmente a sustentavam, a Igreja e o Estado, perderam a sua autoridade representativa. Com o surgimento de uma esfera pblica burguesa para a arte, afastou-se essa iminente calamidade de ocorrer um rompimento com a tradio. Desde meados do sculo XX a arte moderna est relativamente bem estabelecida nas sociedades ocidentais. Isso em nada altera a falta de garantias no espao da representao, insegurana surgida na primeira crise, ocorrida no sculo XIX, quando, ao desaparecer a misso de representar uma imagem estrita da realidade, caducava tambm o conceito tectnico [tektonisch] do espao imaginrio. Esse achado fundamental na histria ocidental das artes plsticas demonstrou-se no apenas potencialmente explorvel e cambivel, mas tambm resistente a grandes agravos e contestaes. A fora desse prottipo revela-se, retrospectivamente, e, talvez de modo mais claro, no fato de que ele estava em condies de aceitar ou integrar os muitos abalos e ataques expressivos, dramticos e maneiristas a que estava sujeito. Quando o estrato tectnico [tektonisch] se dissolveu, por vezes de forma bastante abrangente e significativa como nos quadros de Goya e Turner , desapareceu tambm a possibilidade de provocao e de protesto3. A novidade nos primrdios da pintura moderna consiste, portanto, no apenas na confrontao direta com a realidade da percepo. Para a
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[3] Hetzer, Theodor. Francisco Goya und die Krise der Kunst um 1800. In: Berthold, Gertrude (org.). Schriften Theodor Hertzers (Zur Ge schichte des Bildes von der Antike bis Csanne). Stuttgart, 1998, vol. 9, pp. 141-63.

[4] Cf. o captulo Os planos. In: Schmidt, Bertram. Csannes Lehre. Kiel, 2004, pp. 194-226.

[5] Merleau-Ponty, Maurice. Lil et et lesprit. Paris, 1964, p. 68f.

[6] Cf. a seo Czanne und die Tiefe des Bildraumes, em Kudielka, R. Chromatische und plastische Interaktion. ber die Wirkungsweise der Bildfarbe im Werke von Bridget Riley. In: Hoormann, Anne e Schawelka, Karl (orgs.), Whos afraid of. Zum Stand der Farbforschung. Weimar, 1998, pp. 135-39.

constituio da imagem, foi de igual modo urgente a tarefa de conceder multiplicidade e turbulncia do que se observa o seu devido lugar na superfcie do quadro. As diferentes solues que especialmente a pintura francesa de meados do XIX encontrou para esse problema so conhecidas e se separam dos desenvolvimentos observados no XX por meio de uma ruptura decisiva. Mas esbocemos rapidamente as principais mudanas ocorridas com relao tradio, porque elas permitem que se reconhea uma alterao agravante no carter de obra dos quadros. O enftico conceito de obra, tributrio do salto na filosofia da arte que se observara entre Karl Philipp Moritz e Schelling, to inadequado para o diagnstico dessa transformao quanto o seu pedantismo romntico a preferncia pelo fragmento e pelo processo. Nem as categorias do completo-em-si-mesmo [des In-sich-Vollendeten] ou do fundado-em-si-mesmo [des in-sich-Gegrndeten], nem a moderna apologia do aberto, do incompleto, correspondem de modo preciso ao tipo de imagem, o qual, grosso modo, formou-se entre o realismo de Manet e o aparecimento dos ps-impressionistas. Pois a inteno de criar o espao correspondente ao contexto da percepo na imagem produziu, na agenda da reflexo artstica, trs modificaes imprevistas no carter da imagem: uma temporalizao radical da apreenso espacial, um rebaixamento do motivo em favor da articulao de sua percepo, e, conseqentemente, uma atualizao da relao at ento desconhecida entre o observador e a imagem. O discurso peculiarmente arcaizante de Czanne em torno dos campos ou planos [Plnen] les plans pode servir como exemplo dessa transformao, sempre que ele fala do espao em seus quadros4. O termo significava originalmente, no sculo XVII (aproximadamente na poca de Abraham Bosse), a clssica diviso do espao em primeiro plano, plano mdio e plano de fundo. Mas na pintura de Czanne no existe mais essa estruturao clara e esttica do espao. Os planos coloridos projetam-se a partir de uma profundidade incomensurvel, de um no-se-sabe-de-onde on ne sait do , como escreveu Maurice Merleau-Ponty5; e as relaes de distncia e proximidade, do que est adiante e atrs, transformamse, embora no o faam de maneira dramtica, pelo movimento do olhar que os articula. A muito comentada solidez das construes pictricas de Czanne no nada mais que a relao ou conexo contnua daquela mobilidade6. O espao imagtico desenvolve-se sobre e atravs do tempo da observao. Isto era novidade. Decerto o tempo utilizado na observao de quadros tivera um papel importante, mas enquanto o observador pde se fiar no reconhecimento sempre renovado de sinais iconograficamente seguros, inseridos numa ordem espacial apreensvel, este aspecto permaneceu oculto.
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Somente com a retirada dos fatores estabilizantes a temporalidade pde realmente aparecer. Essa temporalizao do olhar alterou o carter de obra dos quadros. Pois ela significava que o objeto ou motivo j no eram fundamentais para o contedo da representao; eram, no mximo, um ensejo para a realizao artstica de sua percepo. O olhar tornou-se, ele mesmo, contedo; e com ele todas as sensaes que o acompanham, as quais no so de natureza meramente visual. Van Gogh ressaltou de modo bastante claro essa mudana da expresso na constituio do modo de sentir, quando ele advertiu mile Bernard dos temas cristos: para se criar a impresso de angstia no necessrio se afligir, como Cristo no Monte das Oliveiras bastam as oliveiras7. Uma boa parte da perplexidade que a pintura moderna do XIX suscitou no pblico consiste nesse afastamento da viso e contedo representacionais. Ao invs de assegurar o observador de uma ordenao das coisas que fosse confivel, os quadros propiciavam uma grande variedade de acessos a uma realidade, a qual parecia se encobrir cada vez mais, medida que surgia um novo ponto de vista artstico. Apenas no sculo XX a arte moderna encontrou o seu primeiro representante, o qual falava sem reservas dessa multiplicidade dos modos de ver. Tratava-se de Marcel Proust: na apologia que a Recherche faz da nica viagem verdadeira, a qual no consiste na busca de novas paisagens, mas na possibilidade de que ns tivssemos outros olhos a fim de observar o mundo com os olhos de um outro, com os olhos de outros cem; para poder observar os cem diferentes mundos, dos quais cada um de ns v um e um em si mesmo8. Quando, em 1923, apareceu esse elogio de Manet, Monet e dos demais, a apreenso da imagem se havia mais uma vez alterado; mas de modo algum ela se alterara de maneira continuada e conseqente, como h muito os relatos modernos querem fazer crer. Provavelmente foram as obrigatrias exposies rememorativas, ocorridas na primeira dcada do novo sculo, que chamaram a ateno de uma gerao mais jovem para uma possibilidade j colocada e resgatada. O processo de articular os prprios modos de ver derivado da perda da imagem representativa da realidade no significava necessariamente que o observador tivesse sido colocado numa relao fora de si mesmo, dirigida para fora, diante de um motivo em plein air. A comprovada capacidade das obras de arte de constituir um lugar de experincia localizado entre o fator que a ensejou e o observador pde voltar-se, igualmente, para o observador. Em vez de constituir um novo acesso a um exterior supostamente conhecido, os primeiros quadros fauvistas, expressionistas ou cubistas primeiramente nos representam, e, na verdade, no sentido confrontador de que ns de um modo em parte intrigante, em parte liberador somos, por meio deles, trazidos para fora de ns e postos em relao conosco mesmos. Ns no vemos o mundo com
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[7] Van Gogh, Vincent. Carta 21, a mile Bernard. In: V. W. Van Gogh (org.), Verzamelde brieven van Vincent Van Gogh, Amsterd, 1954, vol. 4, p. 236.

[8] Proust, Marcel. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Trad. Eva RechelMertens. Frankfurt am Main, 1979, vol. 10 (Die Gefangene 2), p. 347.

[9] Matisse, Henri. Entretien avec Triade (1929). In: Fourcade, Do minique (org.). crits et props sur lart. Paris, 1972, p. 99f.

[10] So far as I know, I was the first to bring the painting forward from the frame, rather than set it within the frame. In: The new art The new life. The collected writings of Piet Mondrian. Holtzman, Harry e S. James, Martin (orgs.). Londres, 1987, p. 357.

[11] Sobre o conceito de peintureobjet, cf. Hess, Walter. Dokumente zum Verstndnis der modernen Malerei. Reinbeck bei Hamburg, 1997, p. 75f.

outros olhos: diante dos quadros, descobrimos em ns mesmos a possibilidade de estarmos no mundo de uma maneira diferente. Para que essa ruptura pudesse ocorrer, a arte teve de se desnudar completamente, desvencilhando-se de todos os subterfgios e segredos. Pois apenas dessa maneira a relao entre imagem e observador podia se tornar uma base aberta que abria para ambos os lados um novo conceito de obra. O motivo do ateli, tal como Matisse o concebeu, em 1911, e que Picasso, Beckmann, Braque e muitos outros tomaram como declarao do espao artstico da ao, significou para a modernidade do sculo XX o que a tica do trabalho sur le motif havia significado para o pintor do XIX: o certificado de uma autocompreenso artstica transformada. Muito longe de sinalizar um afastamento da arte com relao ao mundo, a imagem do atelier comprova que aquilo que mais sagrado (Ingres) se revela aos olhos da sociedade exatamente aquilo que os homens haviam antes buscado nas imagens divinas. Isto no significa necessariamente uma trivializao. Entendido como espao do artista, o espao pictrico se revela como uma esfera de usos, relaes e ligaes especficos, a qual afasta dos contextos herdados ou costumeiros tudo aquilo que a penetra. Estar num lugar no significa simplesmente ocupar uma posio; experincia do lugar pertence, em geral, um contraponto no espao, o qual pode ser meramente uma coisa, um olhar ou, mais raramente, a presena perceptvel do nada. Em sntese, no importando como o espao se revela nos quadros, diante de sua superfcie o lugar de mobilizao da experincia deslocou-se, aparentemente, na arte do sculo XX, para a relao entre a imagem e o observador. Isto vale para as confluncias ascendentes das praas de de Chirico, bem como para as famosas janelas de Matisse, as quais sublinham a sensao de unidade e extenso do espao, abrindo o espao pictrico para dentro, para o observador9; e isto vale, sobretudo, para a determinao do espao em Mondrian, o qual em aberta contradio com as interpretaes metafsicas correntes no fim de sua vida gabava-se de ter sido provavelmente o primeiro a subverter a disposio da moldura do quadro, para deixar claro onde a imagem se encontra: no espao entre a superfcie pictrica e o espectador10. A primazia do primeiro plano em detrimento do plano de fundo pode ser descrita como uma tendncia da arte no sculo XX, qual mesmo as obras dos surrealistas no se contrapem. Bem observados, mesmo os mundos delirantes de Dal no so profundos. Antes, eles se apresentam de maneira teatral no primeiro plano. Enquanto os quadros se abriam para o espao comum do observador, eles se tornavam involuntariamente semelhantes s coisas no espao: peinture-objets pintura-objetos como diziam os cubistas11. Isto ocasionou um considervel deslocamento de pesos no mbito das artes plsticas. Pois a escultura, que, do ponto de vista da repreNOVOSESTUDOS 82 NOVEMBRO 2008 171

sentao plstica, havia sido relegada a um segundo plano na Europa, adquiria agora quase o mesmo status da pintura. A concentrao que a moderna pintura francesa do XIX realiza na percepo sur le motif no pudera ainda compensar o velho preconceito, pois o espao pictrico retirado fora de seu sentido da viso permaneceu um campo imaginrio da viso, uma janela que se tornara igualmente opaca. Somente os painis cubistas abalaram esse paradigma. Talvez nada mostre melhor a peculiar mudana na concepo de arte no sculo XX que o desenvolvimento da escultura, realizado de modo bastante independente em relao histria da pintura. Como objeto no espao, a escultura pde corresponder nova exigncia de constituio dos lugares da experincia de um modo mais direto e abrangente que a pintura12. Assim, Brancusi tomou a mcula tradicional das esculturas a de que elas quase sempre necessitam de um pedestal para ficar na altura que se convencionou para a pintura e o reverteu em favor delas mesmas. Para isso ele fez ressaltar literalmente a base de sustentao da escultura, por meio da construo em camadas, as quais ela partilha com o espectador. Observando-se o sculo como um todo, poderia parecer que as distores decisivas tenham todas ocorrido por volta de 1910. A partir do ateli, que tematiza o espao de ao do artista, parece haver uma linha direta que conduz ao exibicionismo do performer, o qual emprega o seu corpo como meio de representao; e mesmo a deciso do pintor Donald Judd de preterir o carter de aparncia dos quadros em favor de specific objects13 parece estar presente na revivescncia da comparao hierrquica do paragone entre escultura e pintura nos objetos pictricos de Picasso, em 1913. Mas a continuidade engana. As possibilidades de comparao mostram que existe uma relao genuna entre a modernidade americana e a europia, mas elas ocultam ao mesmo tempo um deslocamento recente do enfoque, o qual se tornou visvel o mais tardar no incio dos anos 1960. Hoje mal se pode imaginar o quo libertadora e animadora foi a recepo das direes artsticas que se seguiram ao expressionismo abstrato proveniente dos Estados Unidos. O rumor ps-existencialista e aquela presuno historicamente neutra, que em cada abstrao nebulosa logo adivinhava uma vibrao csmica, foram abafados por um positivismo esttico implacvel: It is what it is14. Mais ainda, o categrico protesto do espao real, fisicamente vivenciado, fora to mais autntico quanto independentemente de preferncias estilsticas e partidarismos parecia confirmar uma tendncia do incio do sculo, a qual no obtivera at ento um desfecho. No bojo da recepo de Jasper Johns, Allan Kaprow, John Cage, Richard Hamilton e outros, Marcel Duchamp tornava-se uma espcie de superpai da arte do sculo XX. A apresentao de Bedroom ensemble (1963), de Claes Oldenburg, por
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[12] A prpria histria artstica da escultura o tema do livro de Dieter Rahm, Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst, Freiburg, 1993. A relao com a pintura moderna discutida de modo mais detalhado em Kudielka, R. Auf stellen statt Reprsentieren. Zur Bedeutung des Paradigmas der Plastik in der Moderne. In: Kluxen, Andrea (org.), sthetische Probleme der Plastik im 19. und 20. Jahrhundert. Nrnberg, 2001, pp. 249-72.

[13] Judd, Donald. Specific Objects. In: Arts Yearbook, 8, 1965, pp. 74-82. Traduo alem em Stemrich, Gregor (org.), Minimal art. Eine Kritische Retrospective. Dresden; Basel, 1995, pp. 59-73.

[14] Essa mudana transformouse, em 1964, numa espcie de lema daqueles artistas que hoje so caracterizados como pertencentes mi nimal art. O argumento foi debatido criticamente, em fevereiro de 1964, numa discusso radiofnica sobre o tema New nihilism or new art?, publicado depois, em 1966, por Lucy Lippard, sob o ttulo Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser, na edio de setembro de Art News; reimpresso em Battock, Gregory (org.), Minimal art. A critical anthology. Londres, 1968, pp. 148-64. Sobre uma histria da recepo, cf. Feldman, Paula e Schubert, Karsten (orgs.), It is what it is. Writings on Dan Flavin since 1964. Londres, 2004.

[15] A Bedroom ensemble refere-se a uma lembrana que Oldenburg tinha de um motel localizado na estrada costeira que leva a Malibu. Nele cada quarto era matizado pelo carter de um determinado tipo de pele animal: tigre, leopardo, zebra etc. O conjunto misturava estes padres e os combinava com a aparncia dada por folhas de madeira marmorizadas, das quais as texturas eram imitadas com recursos fotogrficos. Curiosamente Oldenburg no via em seu trabalho qualquer diferena de princpios com relao a uma instalao abstrata, como a de Morris, a qual dramatizava o espao da galeria por meio de corpos puramente geomtricos: Geometry, abstraction, rationality these are the themes that are expressed formally in Bedroom[...]. Bedroom might have been called a composition for (rhomboids) columns and disks. In: Russel, John e Gablik, Suzi (orgs.), Pop art: re defined. Londres, 1969, p. 95f. [16] A traduo do ttulo para a temporada europia da exposio esclarecedora no contexto atual: O espao na arte americana: 1948-1968 The art of the real, catlogo da Kunsthauses Zrich, 1969. [17] ODoherty, Brian. In der weien Zelle: Inside the White Cube. Berlim: Wolfgang Kemp, 1996. O ensaio apareceu pela primeira vez em 1976, em trs nmeros seguidos do peridico americano de arte Artforum.

Sidney Janis, em 1964, e a instalao minimalista de Robert Morris, na Green Galery, nesse mesmo ano, so apenas dois exemplos da convergncia do que aparentemente oposto numa inteno comum15. The art of the real era o ttulo de uma exposio coletiva do Museu de Arte Moderna, que, em 1968, buscou apresentar uma primeira sntese da arte americana dos anos 1950 e 196016. Passaram-se ainda duas dcadas antes que, em face de explosivas conseqncias, ficasse claro em que consistia a fora artstica irruptiva dessa orientao extraordinariamente estimulante e exitosa: na desintegrao da interioridade da obra de arte. A maneira europia de atualizar a arte como lugar da experincia baseava-se em ltima instncia e por fora da estrutura interna e da prpria postulao da obra no enredamento do espectador numa relao que abria um acesso especfico ao mundo. O enfoque americano foi bastante diferente. J nos quadros de Mark Rothko, Barnett Newman e Clifford Still a complexidade interna e a contundncia da construo da imagem se escondia curiosamente atrs do impact, do efeito imediato que posies simples e de longo alcance exerciam sobre a sala de espera compartilhada pela imagem e pelo espectador. Essa tendncia foi confirmada e fortalecida, no fim dos anos 1960, por meio do surgimento do tipo clssico de exposio da modernidade americana: uma reunio de quatro a cinco expositores, em princpio semelhantes, abrigados num espao fechado, o mais neutro possvel: o, desde ento, muito discutido white cube17. Mas apenas a aceitao e a formao dos conceitos de environment e de instalao, nos anos 1970, introduziram a ambigidade que parece estar inserida na concentrao em torno do efeito espacial real da obra de arte. Pois a ascenso e a ampliao rigorosamente ativadas desse aspecto da organizao temporria da sala da galeria at land art conduziu finalmente conseqncia aparentemente lgica de abandonar a preciso e a peculiaridade das normas artsticas, no mais a partir de dentro, desenvolvendo os intrinsic relationships dos artefatos, mas de suprimir os respectivos dados espaciais e contextuais nas condies gerais exteriores [Rahmenbedingungen]. Em lugar da livre vagabundagem e da hospedagem em artefatos relativamente autrquicos, introduziu-se a organizao objetiva de situaes espaciais que se encontram em expanso. Esta mudana de orientao, que se pretende ps-moderna, apresenta aparentemente um poderoso argumento: o fato histrico de que as obras de arte se destinam tradicionalmente a lugares e funes legitimados para isso. A acentuada diminuio desse aspecto na arte moderna no se originou, naturalmente, de nenhuma presuno do artista, mas da dissoluo daquela estrutura rgida de lugares e atos representativos, a qual, at aqui, havia marcado a realidade da alta cultura. O ideal da obra autnoma, no ligada a qualquer localiNOVOSESTUDOS 82 NOVEMBRO 2008 173

dade, foi um reflexo inteiramente involuntrio no mbito das artes, em resposta liquidao de ordenaes e orientaes sociais rgidas. Liquidao que, pelo menos desde a Revoluo Industrial, tornou-se o fator social dominante. E esta mobilizao das relaes no sofreu qualquer decrscimo desde ento ocorreu justamente o contrrio. Se, por isso mesmo, nas duas ltimas dcadas a insistncia em torno de imposies e intervenes se tornou um motivo determinante nas artes, observa-se menos um retrocesso ou anacronismo do que uma resposta direta problematizada Atopia do mundo moderno, presente na moderna crtica da civilizao, de Nietzsche a Foucault. A explcita configurao de lugares na arte contempornea parece ser apenas a resposta dada de modo complementar a um sensvel embarao: a crescente ausncia de um lugar para a experincia. Com isto se revela uma dialtica peculiar: quanto mais naturalmente os artistas monopolizam o espao real como lugar que determina o seu trabalho, to mais evidente se torna a incerteza dessa premissa. O que vincula to diferentes instalaes como a Toilette (1992), de Ilya Kabakov, o Creation Myth (1998), de Jason Rhoades, e o Weather Project (2003), de Olafur Eliasson18? Seguramente no so os recursos artsticos empregados, nem uma relao formal ou de contedo. A evocao kabakoviana impregnada de lembranas da casa na Unio Sovitica, a produo que Eliasson faz de uma paranatureza no museu e as caticas acumulaes de lixo tecnolgico que Jason Rhoades espalha no poderiam ser mais distintas entre si, do ponto de vista formal e conteudstico. Entretanto, todas as trs instalaes so concordes na aceitao de uma condio, sem a qual elas no poderiam ter existido: elas precisam, cada uma, de um invlucro ou recipiente, nos quais elas se organizam e dentro dos quais elas podem lograr um efeito seja esse retorno um container conscientemente ocupado (Kabakov), um salo preexistente e que estava arrumado de um modo especfico (Eliasson), ou a indispensvel ampliao de um espao interno desocupado (Rhoades). Nenhuma providncia artstica parece ser to importante quanto essa deciso a priori, pois apenas o apoio de uma moldura preexistente permite manter a organizao de um modo to aberto, que um espao de vivncia autntico, experimentvel ao se transitar dentro dele, passa a existir. Dentro desse espao o observador pode dispor, sem instruo prvia e at certo ponto, de um olhar contemplativo19. Entrar e imergir, em vez de defrontar e ficar diante de algo a forma como se pode descrever as regras do jogo esttico do environment e da instalao. O fato de que eles sejam empregados como estratgia de incremento das vendas das grandes lojas de comrcio no diminui de maneira alguma o seu poder de atrao. A experincia de estar inserido, de habitar e de se ver envolto inegavelmente uma experincia
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[18] A instalao Die Toilette, de Kabakov, pde ser vista, em 1992, na Documenta de Kassel. O Weather project, de Eliasson, dominou durante cinco meses, a partir de outubro de 2003, a antiga Sala das Turbinas na Tate Modern, em Londres. E o Creation myth, de Rhoades, foi exibido, no outono de 2004, dentro da Flick Collection, no Museu de Arte Contempornea de Berlim, Hamburger Bahnhof.

[19] Peter Sloterdijk seguiu esse deslocamento de pesos at as construes auto-referentes do museu, as quais celebram a exposio do espao de exposies: Os recipientes demonstram de maneira cada vez mais clara a sua demanda por precedncia, em detrimento de seu contedo. In: Sloterdijk, Peter. Sphren III: Schume. Frankfurt am Main, 2004, p. 813.

[20] Sobre essa linguagem global, cf. Kudielka, R. Weltkunst Allerweltkunst? Vom Sinn und Unsinn der Globalisierung in den bildenden Kunsten. In: Jahrbuch 14 der bayerischen Akademie der Shnen Knste, Munique, 2000, vol. 1, pp. 441-59.

espacial mais antiga que a da distncia para as coisas e entre as coisas. O problema reside muito mais na reduo e no enganoso aumento dessa sensibilidade, to logo ela seja simulada em limites e invlucros preexistentes. Pois o horizonte, o onde do estar-no-espao no , realmente, uma incluso real, nem uma moldura restritiva, mas uma delimitao indefinida e possvel cuja relativa amplido ou estreiteza se revela no trato com as coisas. Se essa interioridade insegura se consolida de antemo pela suposio de um efetivo espao-container, surge uma separao real comparvel do espao privado, a qual, com a preferncia por anteparos autarquia, tranqilidade negocia tambm as suas desvantagens: isolamento e toda sorte de autismos estticos. Entre os artistas importantes que realizaram instalaes, apenas Bruce Nauman se insurgiu desde o comeo contra o carter privativo desse encasulamento, contra a cela branca, e tambm contra a caverna escura da videoarte [Bildschirmkunst], perturbando e rompendo a unidade da experincia espacial por meio da alterao dos planos consagrados, da assincronia do som e da imagem, da inverso de seus fluxos e de outros recursos artsticos. O parcelamento dos espaos da experincia , porm, apenas um aspecto problemtico da arte do real. Seu reverso no parece menos incerto: o freqente enfraquecimento que se observa na organizao interna, nas relaes formais e de contedo, no enfraquecimento que acompanha o encapsulamento. Uma vez que a coeso parece estar garantida pela delimitao espacial, as instalaes muitas vezes se esgotam num disparatado amontoado ou no espalhamento de apetrechos, cujas relaes entre si permanecem visivelmente subdeterminadas e por meio disso, em certas circunstncias, so percebidas como sendo muito significativas. No por acaso que a instalao, ao lado da performance e do vdeo, seja a forma artstica global mais valorizada. O provimento de espaos expositivos com despojos culturais cria sempre um ambiente que de algum modo interessante, embora, em casos mais raros, se crie mais que uma vaga sensao de familiaridade no que estranho: quem haveria de contestar que a desarrumao se apresente em toda parte onde esteja o homem20? De modo ainda mais claro que o pr-requisito de um container, a tendncia ao relaxamento da estrutura interna permite reconhecer a mensurabilidade da idia de configurar de modo mais real o lugar da experincia. Felizmente o problema no filosfico; a afirmao enftica mostra a sua legitimidade artstica e seus limites muito mais numa imagem-chave da modernidade do ps-guerra americano: o Ateli vermelho (1911), de Henri Matisse. Desde 1948 no acervo do Museu de Arte Moderna, este quadro balizou o surgimento de uma arte do real. Ele mostra, por meio da unidade e opacidade da cor, um espao interior hermeticamente fechado, maciamente
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premido na superfcie: um mundo permanentemente vermelho, no qual a porta se fechou, a janela foi velada, o relgio parou somente os quadros representados no quadro indicam que ainda existe um outro lugar alm dessa atmosfera surpreendentemente densa. Mas o carter fechado desse espao decididamente imaginrio; a mesma cor impenetrvel que enfeixa o espao numa unidade recusa ao mesmo tempo aquele projetivo olhar para algo, bem como o desenvolvimento de uma empatia, abrindo caminho to-somente para a relao entre o espectador e a superfcie vermelha como lugar da experincia21. A histria da conquista do espao real por meio da arte adquire desde esse ponto de partida um sentido passvel de reconhecimento: tanto em sua grandiosa ambio quanto em sua limitao cada vez mais patente. Pois, em sua exclusividade, tornar este espao imaginrio real exigiu no apenas suprimir e fazer esquecer a efetiva mensurao de um invlucro existente. Era preciso que esse processo fosse to longe quanto o mundo vermelho de Matisse, o qual transborda e ultrapassa a estrutura perspectivista do motivo do ateli (algo que Mark Rothko conseguiu em suas melhores sries de quadros)22. Para que esse tipo de espao pictrico pudesse se tornar realidade tambm do ponto de vista de seu contedo, foi preciso que, no lugar dos desenhos e contornos, objetos concretos e demarcaes fossem trazidos a uma estrutura de relaes que produzisse uma convico anloga e o crculo se fecha o mais tardar nesse ponto, uma vez que as ligaes no so grandezas reais em si mesmas; elas so, antes, imaginrias. Se houve um artista da instalao que chegou a realizar essa contraditria obra de arte, este foi antes Joseph Beuys, e no um dos espao-realistas minimalistas. A imaginria exclusividade do Ateli vermelho chama a ateno, contudo, para um outro fato, aparentemente secundrio. Enquanto o quadro exibe um espao possvel na verdade improvvel se examinado luz de um julgamento racional , ele praticamente no exclui outros mundos, de modo que ele pode coexistir perfeitamente com determinaes diferentes de lugar, no mesmo espao de exposio. Ao contrrio disso, o parcelamento do espao disponvel por meio de instalaes e environments acarretam um dilema que no se pode mais ignorar: o que acontece com os espaos reclamados e reivindicados com exclusividade pelos artistas, quando eles tm de ser arrumados a fim de ceder o lugar a novas aquisies? A presso para o desalojamento inevitvel, uma vez que os lugares e as instituies destinados s obras de arte so limitados. Alm disso, o encargo tradicional de apresentao e conservao por meio da posse dos recursos disponveis tornou-se insustentvel. Onde dispor espaos artsticos completos, que no podem se apresentar ou estar pendurados juntos ou na companhia do trabalho de outros expositores? Procura-se pensar em enormes ajuntamentos
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[21] Uma exposio exemplar da complexidade desse quadro aparentemente simples encontra-se em Elderfield, John. Matisse in the collection of the Museum of Modern Art. Nova York, 1978, pp. 86-89.

[22] O papel central do Atelier ver melho na arte de Mark Rothko, atestado pelo prprio artista, j foi discutido vrias vezes; talvez, de modo mais convincente, por Eliza E. Rathbone e Mark Rothko, em The Brown and Gray Paintings. In: American art at mid-century: The subjects of the artist, catlogo da National Gallery of Art. Washington, 1978, pp. 245-66.

[23] Vischer, Theodora (org.), RohtZeit. Eine Dieter Roth-Perspektive. Shaulager Basel, 2003. O Armazm de Exposies mantido pela Fundao Laurenz, abriga o acervo da Fundao Emanuel-Hoffmann.

[24] Sobre o surgimento e a concepo de Beacon, cf. o artigo de Lynne Cooke; Topos Raum. Die Aktualitt des Rumes in den Knsten der Gegenwart. Berlim, Akademie der Knste, Verlag fr moderne Kunst Nrnberg, 2005, pp. 72-89.

de containers que se podem ampliar indefinidamente, cujas unidades podem ser, de acordo com as necessidades, objeto de troca e enviadas para o mundo todo. Ou, ainda, procura-se pensar nos grandes columbrios que se localizam em reas abandonadas ou margem das regies populosas, os quais, como pontos de peregrinao, expem as privaes do caminho, predecessoras do encontro com a arte. Estas no so vises extravagantes, como demonstram dois projetos excepcionalmente lcidos que vieram a pblico em maio de 2003. Na cidade de Basilia inaugurou-se o Armazm de Exposies [Schaulager] da Fundao Laurenz, com uma apresentao pormenorizada de Dieter Roth: um centro de coleo de arte nova, motivado por uma crescente limitao dos museus, os quais podem exibir apenas uma frao de suas colees. O novo centro tem a virtude de dispor para um pblico interessado o seu acervo na forma de algo que se encontra explicitamente armazenado23. Os arquitetos Herzog & de Meuron criaram para isso o edifcio adequado, tomando por base aquilo que eles consideraram ser um mdulo-container. De um modo totalmente diferente, mas respondendo igualmente a uma aguda exigncia contempornea, apresenta-se o museu da Dia Art Foudation, inaugurado nessa mesma poca, em Beacon, uma vila operria no vale do rio Hudson, distando cerca de cem quilmetros da cidade de Nova York24. Erigiu-se no galpo de uma antiga fbrica de papelo o maior espao de exposio do mundo, destinado a uma arte que espaodependente e espao-determinante. Foram evitadas as limitaes de estilo, bem como uma descrio histrica coerente das obras. Apenas o momento em que vieram a pblico, os anos 1960, foi decisivo para a sua escolha. Seu principal atrativo constitui-se em amplas instalaes de minimal art e land art, completadas por sees de obras de Joseph Beuys, Andy Warhol, Richard Serra, Gerhard Richter e outros. Essas tentativas engajadas de levar a srio a mudana do carter de obra nas artes plsticas do sculo XX deixa naturalmente em aberto uma ltima questo: no seria o caso de se pensar que, com a transformao do objeto da observao em lugar da experincia, a dimenso histrica do tempo perdeu o seu significado primrio de contato com a arte? (e com ele a tarefa dos museus de fazer colees?) No se pode descartar essa hiptese completamente, como sugere o desaparecimento da histrica formao do indivduo; e mesmo esse desaparecimento no seria de se lamentar completamente possivelmente h outras formas de memria alm do armazenamento e da conservao. Mas o museu moderno no apenas o relicrio dos estetas, o centro de documentao para historiadores e o abrigo de emergncia para os artistas que se protegem daqueles que os desprezam. Ele , sobretudo, a imprescindvel sala de espera da arte moderna. E, por fim, a determinao do lugar vincula-se ao fator temporal da experincia artstica.
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Alguns dos mais significativos agitadores da arte moderna, Czanne e Duchamp frente (para no citar novamente o Ateli vermelho), no teriam chegado jamais sua devida medida, se nas colees aparentemente voltadas para o passado no houvessem podido esperar pelo seu tempo, a futura atualidade. A mesma reserva vlida para o estabelecimento de uma arte especificamente espacial, com prazo delimitado. Mas um tanto simplista e limitada a idia de que a mera possibilidade de se entrar em algum lugar permita o acesso experincia de um espao. Como dar tempo suficiente a esses espaos e a seu contedo, de tal modo que as pessoas ultrapassado o evento da primeira apresentao possam neles se encontrar a si mesmas, ou seja, possam se encontrar dentro deles? A pergunta talvez caiba, para a sua surpresa ou consternao, aos prprios artistas.
Robert Kudielka professor de Esttica e Teoria das Artes na Escola Superior de Artes (hoje Universidade das Artes), em Berlim.

Recebido para publicao em 15 de junho de 2008.

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