DE ANITA ACADEMIA

Para repensar a histria da arte no Brasil*

Tadeu Chiarelli

Resumo

A partir de uma citao do romance Mocidade morta, de Gonza gaDuque, e da anlise de algumas pinturas brasileiras, produzidas entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do sculo XX, este texto problematiza alguns paradigmas da histria da arte no Brasil. Enfatiza a necessidade de rever a periodizao da arte brasileira, uma vez que as diferenas entre produes acadmicas e outras modernistas parecem apenas tpicas. Palavraschave: Histria da arte no Brasil; iconografia brasileira; Anita Malfatti; Tropical.
Abstract

Taking as a clue a citation of Mocidade morta (a novel by Gonzaga Duque) and the analysis of some Brazilian paintings (from the end of the XIXth Century and the beginning of the next) this article intends to question some parameters of Brazilian art history. It emphasizes also the need to rethink the traditional periodization of Brazilian art since the diferences between academic and modernist art are often superficial ones. Keywords: Brazilian art history; Brazilian iconography; Anita Malfatti; Tropical.

[*] Este artigo desenvolvimento de um texto que serviu como base para o trabalho apresentado no Semin rio Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno, realizado na ECAUSP e na Estao Pinacoteca, em So Paulo em 2007. Agradeo a Fernanda Pitta e Maria Hirszman pelas sugestes a esta lti ma verso.

Em Mocidade morta, de GonzagaDuque, publicado originalmente em 1900 e cuja trama se passa no final do sculo XIX o autor descreve Silviano, um personagem misto de romancista, m sico e pintor: Era um nada rouco, precipitava as palavras, salivando, de instante a instante, os lbios com a ponta da lngua. Depois de negociar o seu quadro histrico, dedicavase ltima demo dum romance, Nha Cotinha []. Silviano tinha um grande orgulho de seus mritos literrios, ainda mais que do seu laureado diletantismo musical, e esse livro prometido enchiao de presuno, porque lhe parecia o incio duma era regeneradora da literatura ptria []. O seu apego ao nativismo era ferrenho e feroz. Nos seus quadros histricos a preocupao nacionalista esbarrava com exageros irrisrios. Em Poncho verde, que a meia voz pblica comparava a um cromo de barra ca, ele colorira com vermelho e ocre uma cabocla nua, sobraando imenso balaio de ananases e cambucs, no intuito de abrasileirar a cena numa pretensa alegoria uberdade do solo, que voltava ao laborar das enxadas com a paz entre Farrapos e Monarquistas![]1.
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[1] GonzagaDuque. Mocidade mor ta. 2 ed. Rio de Janeiro: Trs, 1973, p. 181 (grifo nosso).

Silviano, inexpressivo no enredo, serviu de instrumento para o autor caracterizar sua viso negativa do ambiente artstico carioca de ento. Silviano evidencia a figura do artista nacionalista, crente na ne cessidade de abrasileirar a arte aqui produzida, no se negando a intro duzir numa pintura histrica, uma alegoria da terra brasileira, figurada como uma cabocla sensual segurando uma cesta de frutas. Ao que se sabe, durante o sculo XIX no foi realizada nenhuma pintura na qual se percebam semelhanas com a cabocla, de Silvia no. Para conceber aquela imagem, GonzagaDuque deve ter partido da existncia, no ambiente carioca, de um desejo de brasilidade por parte de artistas e intelectuais da poca. Assim, o leitor de Mocidade morta no se lembraria de nenhuma pintura produzida no sculo XIX pas svel de ser comparada descrio de GonzagaDuque2. No entanto, surpreendente que na exposio protagonizada por Anita Malfatti, inaugurada em dezembro de 1917, a artista tenha apresentado uma obra, hoje pertencente Pinacoteca do Estado de So Paulo, em que se observa uma mulher sobraando um balaio com frutas tpicas, fren te a um fundo de vegetao tropical. Apesar da deformao da figura, que obedece aos limites concretos da tela, distinguemse pistas de sua origem tnica: uma mulata ou uma cabocla. possvel descrever, da mesma maneira, as frutas que ela carrega no balaio. Seu ttulo foi divulgado na poca como Negra baiana3. Quando, po rm,ingressa na Pinacoteca,em 1929,a tela passou a ser chamada Tropical. Em palestra sobre a obra, realizada naquela instituio em 2003, ao discutir a mudana de seu nome, identifiquei tal fenmeno como um ndice de institucionalizao do Modernismo: entrada da pri meira obra da mrtir do movimento num museu pblico, a pintura deixaria suas ligaes com o naturalismo afinal, Negra baiana sugere um compromisso com a descrio , para assumir uma dimenso alegrica. O ttulo Tropical retiraria da obra as conotaes com o tpico para assumir um grau de exemplaridade que transcenderia qualquer circunstncia mais precisa, projetandoa para a alegoria do prprio conceito de Trpico (o Trpico de Capricrnio). Tal concepo alegrica, por sua vez, a associa diretamente descri o da pintura feita por GonzagaDuque em seu romance. A cabocla de Malfatti sobraando o balaio uma alegoria do Brasil, paraso tro pical cujos frutos se apresentam para serem colhidos em um ato praze roso. Por consequncia, a opo pelo ttulo Tropical pode ser entendida como uma demonstrao de como o Modernismo, em seu processo de institucionalizao, no se esquivava de um vis conservador, ligado tradio alegrica da pintura ocidental, escolhendo um ttulo mais de acordo com a tradio que ele supostamente negava. Tempos depois,continuando as investigaes sobre o Modernismo, depareime com uma nota de jornal em que a obra, em 1917, tambm era
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[2] No mbito da gravura (Debret, entre outros) e mesmo no mbito da fotografia do sculo XIX (Ferrez, entre outros), possvel encontrar a figura de mulheres negras ao lado de cestas de frutas, ou mesmo carregando ba laios. No entanto, so desconhecidas na pintura imagens semelhantes, e com o intuito alegrico explcito, como o apontado por GonzagaDu que no quadro de Silviano.

[3] Exposio Malfatti. Revista do Brasil, n 25, jan. 1918, p. 83.

Anita Malfatti, Tropical, 1917. leo sobre tela, 77 x 102 cm. rm165. Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil. Doao da artista, 1929.

foto: Isabella Matheus, 2008

intitulada Tropical4. Esse achado reafirmou algo que busco comprovar: desde o incio o Modernismo respondia no apenas a demandas exter nas, no sentido de uma renovao formal da arte local, mas, sobretudo, procurava dar conta das demandas do debate artstico brasileiro que vinham desde o sculo XIX5. Entre elas estaria a nfase em produes de carter alegrico, comprometidas com temticas que projetassem imagens ideais do Brasil ou de uma brasilidade imanente. Com os ttulos Negra baiana e Tropical, os modernistas oscilavam entre enfatizar o carter regionalista da pintura o que os asso ciaria ao naturalismo nacionalista que lhes antecedera (e do qual queriam distncia) , ou assumir o carter alegrico contido na obra o que outorgaria a ela uma dimenso mais transcendente de grande arte, levandoa para uma tradio pictrica ainda anterior ao naturalismo (a arte mais conservadora das academias)6. A partir dessa indefinio inicial, notase que o Modernismo estava preso a questes surgidas no debate sobre arte brasileira do sculo XIX: como constituir uma arte brasileira com atributos prprios e defi nidores de sua origem? Por meio de uma produo obediente aos mestres do passado (como queria a antiga Academia Imperial), ou mantendose fiel captao do entorno local (como desejavam os partidrios do naturalismo na arte)?7. Analisados os aspectos estilsticos trabalhados por Malfatti em Tropical, parece que na prpria resoluo formal da obra ela oscilou entre aqueles dois polos, dando ensejo, portanto, dificuldade em as sumir um dos dois ttulos propostos: o cesto de frutas, no primeiro plano, est trabalhado dentro de uma objetividade prxima do natu ralismo. J a figura da mulher, no plano intermedirio, obedece aos rigores de um realismo sinttico, clssico, conectado parcela da arte internacional da poca8, embora mantivesse certas caractersticas t picas (a cor da pele, os traos faciais etc.) Responder positivamente necessidade de criao de uma arte nacional, pautada na caracterizao de figuras alegricas, no foi um compromisso apenas de Malfatti. Ele ser encontrado tambm em outras obras que, apesar de incorporarem solues formais ligadas s vanguardas europeias, ainda perseguiam a necessidade de caracterizar imagens alegricas do Brasil e do brasileiro. Nesse sentido, elas esta riam igualmente sujeitas a emparelhamentos com a cabocla nua da obra imaginada por GonzagaDuque. *** Vendedor de frutas, de Tarsila do Amaral9, de 1925, apresenta a figura de um mulato sobraando um balaio com frutos acompanhado de um pssaro tropical. Essa figura, que no centro da composio emerge
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[4] Correio Paulistano, 14 dez. 1917.

[5] A esse respeito, ver Chiarelli, Ta deu. Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. Florianpo lis: Letras Contemporneas, 2007.

[6] Impossvel no perceber em tal oscilao ecos do debate literrio da poca, que tambm oscilava entre o regionalismo e o nacionalismo.

[7] A esse respeito, ver minha apre sentao ao livro de GonzagaDuque: GonzagaDuque: a moldura e o quadro da arte brasileira. In: Gonza gaDuque. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995, pp. 11ss.

[8] Tropical, de Anita Malfatti, apre sentase como uma manifestao local do retorno ordem internacional, tendncia que buscou resgatar certos valores considerados eternos da arte, a partir de um ponto de vista mui tas vezes bastante conservador e con trrio s vanguardas histricas. Essa manifestao muitas vezes assumiu uma posio hegemnica no mbito da arte internacional no entreguerras com fortes ressonncias na cena arts tica brasileira. Ver Chiarelli. Tropical, de Anita Malfatti: reorientando uma velha questo. Novos Estudos Cebrap, n. 80, mar. 2008, pp. 16372.

[9] Col. Gilberto Chateaubriand/ MAMRJ.

[10] Obras pertencentes a colees particulares.

[11] Col. particular, RJ, e col. do Masp, respectivamente.

[12] Col. particular e Museus Castro Maya, RJ, respectivamente. [13] Co. MACUSP. Essa obra recebeu o I Prmio de Pintura da II Bienal In ternacional de So Paulo, o que revela muito a respeito dos interesses e dos arranjos levados a efeito em So Paulo, no incio dos anos de 1950, no mbito dos museus de arte e da prpria Bie nal, no sentido de entronizar certa viso de arte moderna no Brasil a fim de formar as balizas para as interpre taes da chegada e da propagao da arte moderna no pas no incio do s culo XX. A esse respeito, ver Chiarelli. Arte em So Paulo e o ncleo moder nista da Coleo. In: Milliet, Maria Alice (org.). Coleo Nemirowsky. So Paulo: MAM, 2003, pp. 79119.

das guas como uma Vnus masculinizada, traz consigo os elemen tos considerados os mais preciosos do pas: sua gente morena (o pr prio mulato), a flora e a fauna. Notase ali uma oscilao semelhante quela percebida em Tropi cal: Tarsila atenua o carter planar da pintura, a partir de referncias volumetria, ao ambiente praieiro do Brasil e etnia do mulato. Este ltimo, no entanto, trabalhado de forma sinttica, possui elementos indicativos precisos (e um tanto caricaturais, digase de passagem) de ser fruto do caldeiro de raas que o Brasil. Afinal, uma figura de lbios negroides e olhos azuis. Vendedor de frutas uma pintura moderna porque adota o primiti vismo modernista to propalado na Europa. Mas uma alegoria do Brasil e do brasileiro, celebrando de forma ufanista a vida em um para so tropical, onde os frutos da terra brotam em profuso, cabendo ao homem apenas colhlos. Preocupao semelhante de enaltecer a fecundidade da terra bra sileira percebida em outras obras de Tarsila, como A feira, de 1925, e Manac, de 192710. Nelas, a estrutura moderna base planar, resolvida por meio de horizontais e verticais que seguram as figuras est subordinada necessidade de descrever o Brasil, suas peculiaridades eternas diante da modernidade sempre em trnsito do sculo XX. Na produo de Di Cavalcanti tambm notvel a quantidade de alegorias, elaboradas a partir das mesmas mesclas que marcaram parte das produes de Malfatti e Tarsila. Se forem tomadas obras de 1925, como Samba e Cinco moas de Guaratinguet11, a sntese formal e mesmo a ironia presente na segunda obra (que rel Le demoiselles dAvignon, de Picasso) no ocultam a necessidade de glorificar a miscigenao racial brasileira por meio da descrio dos tons de pele das figuras, por exem plo, e a ligao desses mestios com a terra. Essas questes se arrastaro por toda a sua trajetria, como em duas obras dos anos de 1930, Trs raas e Nu deitado12. Nessa ltima concebi da a partir do posicionamento reclinado da figura, que remonta grande tradio da arte ocidental , Di associa a mulher terra que a acolhe e de onde parece emergir tanto pelo uso de uma mesma cor,que encobre quase toda a pintura, como pelas curvas da modelo que ressoam pela paisagem. Mesmo numa obra que j anuncia o declnio irremedivel do artista, Pescadores13, de 1951, a alegoria do Brasil, do carter prdigo da terra e da gua brasileiras consubstanciase e estabelece o reencontro modernista com a cabocla nua, carregando o balaio com frutas tropicais, evocada por GonzagaDuque. Apesar de certas solues formais superficialmente modernas, Di produz um casal de mulatos atrs dos frutos do mar e da terra. Ao fundo, mas no centro da pintura, uma baiana carrega um balaio (com abacaxis e cambucs?) tendo, mais ao fundo, a calma paisagem local que remete o observador ao fundo de Vendedor de frutas, de Tarsila.
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*** Em Caf14, obra produzida por Candido Portinari em 1935, a ca bocla agora uma colona aparece no canto inferior esquerdo da composio em meio perfil. Identificada com a terra que a sustenta, contempla a natureza brasileira sendo transformada pelo trabalho. O balaio tornouse a prpria terra cultivada e os frutos, antes colhidos tenros diretamente da natureza, so o resultado do consrcio entre a terra do Brasil e seus trabalhadores. Portinari foi o pintor que melhor respondeu s demandas do Mo dernismo durante o perodo em que atrela s questes mticas, tpi cas do sculo XIX, os problemas sociais. Preocupado em identificar o brasileiro com o trabalhador, Portinari confere a esse um carter heroico. Para tanto, absorveu as maneiras pictricas do passado. Seu vocabulrio unia sem constrangimentos (alis, como vrios de seus colegas europeus) ensinamentos vindos da grande tradio da pintu ra europeia a certos estilemas absorvidos das vanguardas histricas15. Em Caf, o artista enfatiza o carter hiertico das figuras mui to a gosto do retorno ordem e, ao mesmo tempo, valese de solues extradas de um entendimento talvez pouco efetivo do ex pressionismo histrico, perceptvel nos lbios das figuras masculi nas, bastante pronunciados, quase caricaturais, prximos da solu o encontrada para o mesmo elemento facial do Vendedor de frutas, de Tarsila. Em O lavrador de caf16, de 1939, a terra cultivada e arada segue de no muito longe a grande tradio da pintura italiana do incio do Renascimento. J a figura do lavrador, ao mesmo tempo em que busca sua referncia no carter monumental dos campone ses de Millet, apresenta um tratamento sinttico (o corpo) e descri tivo, (sobretudo no detalhamento da cabea). Notvel a oscilao no muito distante daquelas percebidas nas obras de Malfatti e de Tarsila aqui comentadas. Assim como Caf, O lavrador brasileiro no deixa de ser outra alego ria da fertilidade da terra do pas, agora no mais fazendo brotar flores e frutos, mas configurandose como natureza tornada cultura, aps a derrubada a vegetao virgem (convm reparar no tronco de rvore atrs da figura com a enxada) e semeada a terra pelo trabalhador17. *** Voltando ao texto de GonzagaDuque, outro problema se apresen ta: mesmo que no se conhea nenhuma pintura produzida no Brasil no sculo XIX que se aproxime daquela criada por ele, possvel pensar em alegorias da terra brasileira, ou do trabalhador brasileiro na produ o artstica do sculo XIX?
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[14] Col. MNBARJ.

[15] Como outro importante mem bro do retorno ordem no Brasil, Portinari absorve tambm os prprios ensinamentos das vanguardas vistas j como tradio ou como arte do passado. Sobre isso, ver Chiarelli, Pintura no s beleza, op. cit. [16] Col. do Masp. [17] Como apontou Annateresa Fa bris, em seus estudos sobre Portinari (ver, por exemplo, Portinari, pintor social. So Paulo: Perspectiva/Edusp/SECSP, 1990), o artista sempre se caracterizou por enfatizar, em suas obras de maior pretenso, o trabalhador brasileiro e o trabalho. A mudana que se percebe em Portinari,que deixa de retratar a nature za brasileira apenas como fornecedora de frutos para percebla como espao de produo e transformao a partir do trabalho e do trabalhador, exclusiva mente sua.Em nenhum outro artista refirome aqui aos outros modernistas perceptvel essa mesma caracte rstica. Todos projetam o Brasil e sua natureza como o paraso prdigo em ddivas. Talvez essa peculiaridade de Portinari ajude a entender a importn cia alcanada por sua obra no contexto brasileiro dos anos de 1930 e 1940. Por outro lado, sua posio solitria naquele cenrio no retira a importn cia de sua contribuio, sobretudo no que se refere atualizao que o pintor empreendeu do mito da natureza bra sileira. Enquanto seus pares insistiam em perpetuar o antigo mito, ele, embora no o supere, conectao nova situao sociopoltica brasileira da primeira me tade do sculo passado.

Fonte: Cesare Ripa, Iconologia (1a edio, 1593)

O lavrador brasileiro remete a O derrubador brasileiro18, de Almeida Jr., de 1871. Nessa tela, o desmatamento da terra virgem para a implanta o do progresso assume, inclusive, tons de erotismo, j salientados por outro autor19. Na parte superior esquerda da tela, como uma fmea, a terra brasileira surge abatida, derrubada pelo caboclo no primeiro plano que, cansado, fuma encostado em uma rocha. Ao seu lado, es querda, jorra a fonte, smbolo tradicional da origem da vida. A carioca20, de Pedro Amrico, de 1882, outra alegoria do Brasil, em que a fonte tambm aparece simbolizando a origem da nao. No entanto, se em O derrubador brasileiro notase o casamento entre na tureza (a fonte como smbolo do feminino) e cultura (o caboclo e o machado inerte como smbolos do masculino), na pintura de Pedro Amrico o simbolismo da fonte reiterado pela figura da ninfa que, no se sabe ao certo se sentou beira dgua para banharse ou se dela saiu para desembaraar os cabelos. Outras pinturas do sculo XIX poderiam ser arroladas como exem plo de alegorias do Brasil e do brasileiro. Mesmo excetuando todo o conjunto de retratos da famlia imperial brasileira smbolos por ex celncia do Brasil que, dispostos em composies especficas, as trans formam em eloquentes alegorias do pas21 , poderiam ser lembradas pinturas de Victor Meirelles, Rodolfo Amoedo e outros. No entanto, para a argumentao proposta aqui, creio que as obras j comentadas so suficientes para demonstrar os pontos de conexo entre a arte do Modernismo e parte daquela que a precedeu. *** Quem revolver a produo pictrica brasileira, entre a primeira metade do sculo XIX e o final dos anos de 1940, se defrontar com outras alegorias da terra e da nao brasileiras. Se nesse perodo surgi ram individualidades que se manifestaram isoladamente e longe das demandas do nacionalismo (Castagneto, Goeldi, Flvio de Carvalho e poucos outros), elas foram excees. Uma das regras que caracterizou parte da arte produzida no pas durante o perodo foi a manuteno dessas projees de imagens alegricas do Brasil. Refletindo sobre essas evidncias, chegase concluso de que elas, se no rompem de vez com o que foi ensinado sobre a oposio entre Modernismo e a arte acadmica22 que o antecedeu, pelo menos ate nuam em muitos aspectos a imagem de vertentes artsticas antpodas. Nesse sentido imprescindvel empreender uma reviso dos estudos que cristalizaram essa viso dicotmica entre as duas correntes, para re posicionar a produo artstica do perodo, salientando a necessidade de novas pesquisas que no mais apenas enfatizem as diferenas tpicas entre ambas, mas, pelo contrrio, sublinhem o que teriam em comum.
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[18] Col. do MNBARJ.

[19] Cf. Pessanha, Jos Amrico Mot ta. Despir os nus. In: Leite, Cssio de Arantes (ed.). O desejo na Academia: 18471916. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1991,pp. 4351 (catlogo da exposio homnima, com curadoria de Ivo Mesquita). [20] Col. do MNBARJ.

[21] Assunto que pretendo tratar em outros estudos.

[22] O termo arte acadmica, so bretudo quando usado para designar a produo artstica brasileira de 1826 em diante (entrando, inclusive, no sculo XX), esconde uma comple xidade de estilos que vai da produo atrelada aos ditames mais conser vadores das academias europeias, at aproximaes mais ou menos radicais com vrias vertentes que se lhes opunham. O uso generalizado desse termo, por outro lado, tambm esconde a ignorncia de muitos sobre a riqueza da arte desse perodo no Brasil, no apenas do ponto de vista esttico, como tambm histricocul tural. O objetivo deste texto justa mente contribuir para a mudana desse quadro. Sobre a oposio entre arte acadmica e Modernismo Pau lista, Mario de Andrade possivelmen te teria sido o primeiro autor a marcar as supostas diferenas entre ambos.

[23] Chamo a ateno para o retrato de D. Joo VI, pintado por Debret em c. 1817 Retrato de ElRei Dom Joo VI , hoje no Museu Nacional de Be las Artes do Rio de Janeiro.

Apesar das diferenas no uso de estilemas oriundos dos movi mentos das vanguardas do incio do sculo XX, ainda que atenuados, o Modernismo mantevese cmplice de um projeto de constituio de uma arte brasileira tpica que se desenvolveu no Brasil j a par tir das primeiras manifestaes pictricas que tinham como modelo Dom Joo VI23. Amalgamada pelo desejo de constituio de uma arte brasileira que explicitasse ndices precisos de nacionalidade, grande parte da produo local, entre as primeiras dcadas do sculo XIX e o final da primeira metade do sculo passado, sofreu modificaes ape nas tpicas, uma vez que manteve um compromisso insupervel durante todo esse perodo: a partir do uso estratgico de alegorias, criar uma arte com ndices claros de sua origem nacional. Nesse sentido, o carter experimental que singularizou as vanguardas histricas internacionais, quando absorvido pelos pintores brasi leiros da primeira metade do sculo XX, foi subjugado ao compro misso apontado acima. As vertentes cubistas, futuristas, expressionistas etc., quando tra zidas para o Brasil, de forma geral foram transformadas em estilos modernos e instrumentalizadas para que a produo de determi nados artistas fossem caracterizadas como modernas embo ra mantivessem o compromisso anterior de glorificar o Brasil ou o povo por meio de alegorias. Esta situao, por sua vez, explicaria a no adeso, por parte dos artistas brasileiros, s pesquisas ligadas nofigurao e a conse quente convico de que qualquer manifestao artstica no pas de via estar pautada na mimese. A fidelidade mimese, por sua vez, explicaria tambm o fato de no ter havido uma pronta desvinculao de muitos crticos brasilei ros do axioma arte=mimese, o que permitiu a manuteno do en tendimento de que a arte local s seria constituda se materializasse imagens precisas de brasilidade. ***

[24] Lobato, Monteiro. Parania ou mistificao? A propsito da Exposi o Malfatti. In: Idias de Jeca Tatu, So Paulo: Brasiliense, 1956, pp. 59ss. [25] A esse respeito, ver Chiarelli. Um jeca nos vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional no Brasil. So Paulo: Edusp, 1995.

Monteiro Lobato, aps o texto sobre a exposio protagonizada por Malfatti, em 191724, diminui a verve naturalista/nacionalista de sua crtica de arte que at ento a caracterizara25. Em vez de continuar insistindo na divulgao do naturalismo, ele se interessa por produ es mais conservadoras. Essa nova postura fica clara no texto que escreveu sobre o pintor Pedro Alexandrino Borges que, at ento, indiretamente ridicularizava , alandoo ao posto de exemplo para os novos artistas. Lobato induz os jovens pintores a tomar o conser vador Alexandrino como exemplo, ao aconselhar:
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Frequentai P. Alexandrino, aprendei com ele a fazer da arte uma reli gio, tomai como norma de via moral a sua simplicidade encantadora; como norma de vida mental o seu dio a tudo o que falso, charlatanesco, burlesco, vilamarianesco, Kyrialesco, idiota, cbico ou futurstico, e o seu amor ver dade e sinceridade []26. O que significaria o amor verdade e sinceridade, a no ser a fide lidade de Alexandrino mimese?27. Diante desta ameaa que pensava representar as propostas de Anita Malfatti, de suas colegas e seu profes sor (tambm representados na exposio de 1917), Lobato percebia que os inimigos no eram propriamente os acadmicos, como Alexan drino. Afinal, eles, apesar de produzirem uma arte idealizada e distante da verdade local, assemelhavamse aos naturalistas por acreditarem que a funo do artista era manter a arte aderida direta ou indiretamente ao real. Inimigos eram Malfatti e sua ascendncia porque produziam uma arte supostamente desvinculada de compromissos com a mimese. Preso s suas convices, Lobato no percebia que Malfatti j naquele momento abandonava qualquer radicalismo cbico ou futurstico, para encetar o seu prprio retorno ordem28. Citar Lobato para provar a manuteno dos postulados mimti cos na arte brasileira do incio do sculo XX poderia no ser a melhor estratgia de argumentao. Afinal, ele seria um prmodernista e estaria, portanto, ligado a pressupostos da esttica do sculo XIX. Para dissipar o problema, recorro a outro crtico, efetivamente identificado com o Modernismo: Mario de Andrade. Vrios seriam os exemplos da aderncia de Andrade aos postulados de uma arte que, mesmo atenta sntese da forma e deformao expressiva, devia manterse fiel ao referente e necessidade de constituio de uma plstica nacional.Porm,apenas dois de seus textos explicitaro tal com promisso. O primeiro o trecho de uma carta que escreveu para Tarsila do Amaral, quando ela estava em Paris, em 1923: Creio que no cairs no cubismo. Aproveite deste apenas os ensinamentos. Equilbrio, Constru o, Sobriedade. Cuidado com o abstrato. A pintura tem campo prprio []29. O segundo um texto do autor sobre Candido Portinari, de 1940: Portinari se fez realista []. Uma espcie de realismo moral, franco, forte, sadio, de um otimismo dominador []. Portinari, sob o signo dos Antigos em que se colocou, ao mesmo tempo que pode conservar uma calma, um equilbrio, uma temtica que nada tm de literrios, e so exclusivamente plsticos, soube dar uma esperana ao mundo. [] O seu realismo, si otimista, no sonha rento. um realismo apenas muito sadio e dinmico. Eu gosto dessas mulhe res suaves e fortes, brasileiras, brasileirssimas de tipo, boas como minha me. No tenho o menor medo de gostar. Eu gosto desses machos rudes de trabalho, olhese a mo em afresco. Isso mo dura mas nobre, mo beijvel []30.
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[26] Lobato. Pedro Alexandrino. Revista do Brasil, ano 3, vol. 7, n 26, fev. 1918, pp. 118130, apud Chiarelli. Um jeca nos vernissages, op. cit., pp. 21011. [27] Impossvel no levantar aqui a fi gura de Lobato como portavoz da luta pela manuteno das relaes da arte com a mimese, que caracterizaria a crtica que se ops, de incio, ao rela to modernista, sobre o qual escreveu Arthur Danto. Como ser visto, no caso brasileiro, Lobato no estaria s, pois contou com importantes defen sores da mimese no campo do Moder nismo paulista. Sobre o relato mo dernista, ver Danto, Arthur. Despues del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia. Barcelona: Paids, 2002, sobretudo os captulos 2 e 3. [28] Como foi visto, Tropical atesta bem essa mudana de direcionamen to da artista, ocorrida antes da expo sio de 1917.

[29] Andrade, Mario de. Carta para Tarsila do Amaral de 1923. In: Ama ral, A. A. Tarsila sua obra e seu tempo. So Paulo: Edusp/Perspectiva, 1975, p. 368.

[30] Idem. Candido Portinari. Re vista Acadmica, n 48, fev. 1940, apud Chiarelli, Pintura no s beleza, op. cit., p. 132.

[31] Por meio desta carta possvel aferir o quanto Mario de Andrade, j em 1923, encontravase ligado a cer tas determinaes do retorno ordem internacional que valorizava na vertente cubista apenas aqueles aspectos passveis de serem ligados grande tradio da pintura europeia do passado. Como se percebe, o crtico prope pintora o uso instrumental do cubismo para dele absorver o que poderia ser extrado para a produo de uma pintura integrada concepo de pureza formal sem, no entanto, ab dicar da obedincia ao referente (ou seja, ao aspecto mimtico da pintura) sob pena de cair na abstrao ou, em outras palavras, de deixarse levar por um experimentalismo da forma que retiraria a artista da senda naciona lista desejada por Mario de Andrade para os artistas modernistas. [32] Em outra situao tive a oportu nidade de relatar, a partir da biblio grafia existente sobre o Modernismo paulista e brasileiro a constituio do mito de Monteiro Lobato como o crtico conservador por excelncia e, por extenso, a constituio do mito de Mario de Andrade como o crtico renovador (a esse respeito, ver Chia relli, Um Jeca nos vernissages, op. cit., pp. 19ss.).

A advertncia contida na carta era para que a pintora absorvesse o que de clssico existia no cubismo, sem, no entanto, abandonar a fidelidade ao referente31. Por outro lado, ntido que a argumentao de Andrade em prol da obra de Portinari est repleta de uma crena absoluta na importncia da mimese como estratgia para garantir o brasileirismo requerido para a arte local. Garan tida a permanncia da mimese, a produo de alegorias do Brasil tambm estaria assegurada. *** A escolha de Lobato e Mario de Andrade para demonstrar que, quando se trata da manuteno de valores nacionais na arte produzida no Brasil, acadmicos e modernistas tendiam a se unir no gra tuita. Dentro da tradio dos estudos sobre o Modernismo notvel como Lobato considerado o portavoz das correntes mais reacion rias no campo da arte e da cultura no Brasil, e Andrade, um dos exem plos de uma atitude renovadora dentro daquele contexto32. Apontar o quanto eles possuam em comum, em se tratando de questes ligadas arte, demonstrar que, apesar das diferenas, a crena na mimese e na necessidade de projeo de imagens ideais do Brasil e do brasileiro eram fatores que os uniam, atenuando muito as diferenas. Alm de Lobato e Andrade, existem outros exemplos dessa ma nuteno de valores conservadores no mbito da crtica de arte local. Poderiam ser elencados outros crticos que, surgidos no mesmo pe rodo, ou na sequncia, repisavam princpios comprometidos com o desejo de uma arte nacional, comprometimento que podia se manifestar, se no pela opo por alegorias do Brasil, pelo menos por uma arte espontnea, tpica ou sensvel, em oposio su posta rigidez de certas formulaes estrangeiras que invadiam o territrio da arte brasileira33. *** No sem dificuldade que se enfrenta as evidncias a respeito dos pontos de contato entre a arte acadmica e modernista. Um dos principais obstculos , em grande parte, a maneira como dividida a histria da arte local. Se para o incio de uma anlise sobre a histo riografia geral da arte brasileira for tomado como paradigma o livro de GonzagaDuque, A arte brasileira34, ser visto que o autor divide a produo do pas em antes e depois da criao da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Publicado em 1888, a obra toma como ponto inicial da arte local a produo do perodo colonial e como pon to final o prprio perodo em que foi publicada.
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[33] Embora ainda esteja para ser pro duzida uma completa historiografia da arte brasileira, possvel atentar para determinados autores que, durante o sculo passado, mantiveramse fiis aos postulados de uma arte nacional de forma mais ou menos evidente.Den tro desse universo que unia acadmi cos e modernistas, seria possvel ar rolar, ao lado dos nomes de Lobato e de Mario de Andrade, autores como Luis Martins e Ruben Navarra, entre outros. [34] GonzagaDuque, A arte brasileira, op. cit.

Se dermos um salto de praticamente um sculo, encontraremos em 1983 o que at hoje o principal manual de histria da arte publicado no Brasil: Histria geral da arte no Brasil, organizado por Walter Zanini35. Nesta obra foram publicados ensaios especficos sobre determi nadas questes que at ento haviam tido pouca ressonncia fora dos crculos universitrios. Refirome aos ensaios: A arte do perodo prcolonial, de Ulpiano Bezerra de Menezes; Arte ndia, de Darcy Ribeiro; ArtNoveau, modernismo, ecletismo e industrialismo, de Flvio L. Motta; Arquitetura contempornea, de Carlos Lemos; Fotografia, de Boris Kossoy; Desenho industrial, de Julio Ro berto Katinsky; Comunicao visual, de Alexandre Wollner; Arte afrobrasileira, de Mariano Carneiro da Cunha; Artesanato, de Vi cente Salles; Arte educao, de Ana Mae Barbosa; O sculo XVII e o Brasil holands, de Jos Luis Mota Menezes; e Os pintores de Nassau, de Jos Roberto Teixeira Leite. Como mencionado, esses ensaios singularizam positivamente a publicao. Com eles Histria geral tornouse um marco editorial na rea. Apesar da importncia inegvel dessa publicao, no entanto, Histria geral caracterizavase por manter grosso modo a mesma divi so cronolgica proposta antes por GonzagaDuque, repetindo o esquema da obra anterior: no centro, a arte do sculo XIX; esquer da, a produo colonial; direita, a arte contempornea. Mesmo os preciosos ensaios especficos ali includos submeteramse a esse eixo ordenador. No caberia aqui realizar uma resenha tardia do livro publicado em 1983, mas dada a sua extrema importncia fundamental esta belecer algumas consideraes, no intuito de alicerar os argumen tos que ainda viro. Se GonzagaDuque dividia a arte brasileira em Manifestao (perodo colonial at a chegada da Misso Artstica Francesa, em 1816, e a partida de Debret em 1831), Movimento (da partida de Debret, em 1831, at 1870) e Progresso (perodo contemporneo ao autor), a proposta arquitetada para Histria geral manteve o mes mo carter cronolgico e, como a obra anterior, permaneceu centra da na supremacia das manifestaes de origem europeias no pas. Como possvel observar pela leitura da sequncia adotada para os ensaios em Histria geral, tanto a arte indgena como a afrobrasilei ra, assim como a arte de cunho popular, esto circunscritas a ensaios especficos, demonstrando o suposto isolamento dessas expresses em relao s manifestaes da arte europeia36. Por outro lado, seu vis cronolgico no problematiza suficien temente as passagens entre os diversos perodos da arte local. Esse fato tornase mais preocupante sobretudo quando no enfatiza os
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[35] Zanini, Walter (coord.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Ins tituto Moreira Salles, 1983, 2 vols.

[36] O termo europeia est entre aspas para frisar que no concordo com a crena de total isolamento des sas manifestaes extraeuropeias (isto , a produo indgena, africana e popular) no mbito da produo de arte erudita no Brasil.

[37] Cito como exemplo recente: Bat tistoni Filho, Dulio. Pequena histria das artes no Brasil. 2 ed. Campinas/ So Paulo: tomo/PNA, 2008.

pontos de conciliao entre a arte praticada no sculo XIX e aquela da primeira metade do sculo XX, assim como os pontos de contraste entre parcela significativa da produo da primeira metade do sculo XX e aquela do perodo posterior. Se excetuarmos os ensaios j citados que distinguem Histria geral, veremos que o que o difere do livro de 1888 o seguinte: em A arte brasileira, o perodo Progresso, que abarcava a produo dos anos de 1870 aos anos de 1880, substitudo em Histria geral pelo segmento Arte contempornea, e o perodo em destaque passa a ser aquele compreendido entre 1922 e a dcada de 1980. Pela falta de estudos mais aprofundados sobre a historiografia artstica brasileira, talvez seja impossvel entender a submisso cronologia instituda por GonzagaDuque, persistente no apenas em Histria geral, mas tambm em outros manuais de histria geral da arte no Brasil37. Refletindo sobre esse deslocamento temse a impresso de que a Semana de 1922 e seus antecedentes imediatos tiveram to grande impacto na cena artstica brasileira que durante as dcadas seguintes no teria havido nenhum outro momento capaz de quebrar os efeitos de seu choque inicial. Tanto isso parece verdade que em Histria geral o Modernismo e a arte do psguerra so associados dentro dessa nica rubrica: arte contempornea. Esta configurao de Histria geral demonstra que, como o livro de GonzagaDuque, a obra pauta sua compreenso da histria da arte no Brasil em fatos extraartsticos, pouco se valendo da anlise das obras, o que permitiria trazer outras possibilidades de interpre tao da arte no pas. Histria geral submetese, portanto, ao para digma de A arte brasileira, ao aceitar tacitamente a implantao da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro como elemento deflagrador de uma nova situao. E inova em relao obra de 1888 apenas quando desloca o incio da Arte contempornea, de 1870 para 1922. Porm, a partir desse ponto, nenhum grupo de obras e nenhum outro episdio teriam sido capazes de romper o relato ini ciado com o Modernismo de 1922, como se tudo de contemporneo na arte brasileira do sculo passado tivesse dependido direta ou in diretamente daquele movimento. interessante que para a maioria dos leitores de Histria geral natural que assim se divida a arte brasileira. Afinal, fomos forma dos dentro dessa crena. No entanto, se aqueles pontos de contato entre certas pinturas modernistas e certas pinturas do sculo XIX, acima mencionados, forem levados em considerao, percebese que essa cronologia expandida da arte local, que apresenta a che gada da Misso e a Semana de Arte Moderna de 1922 como marcos definitivos das transformaes da arte nacional, um constructo passvel de reviso.
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*** Segundo se apreende da maioria dos estudos gerais sobre arte no Brasil, a instaurao da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro (sob a responsabilidade dos artistas franceses da Misso) teria rompido com os paradigmas artsticos sedimentados no Brasil durante o perodo colonial, quebrando um processo que j adquirira foros de originalidade ao colocar sobre a arte colonial, em movimento de consolidao, procedimentos exgenos que logo se cristalizaram. Esta situao, por sua vez, teria sido rompida pelo Modernismo que eclodira em So Paulo. Os episdios que simbolizariam esse corte com a tradio imposta no sculo XIX seriam ora a exposio prota gonizada por Anita Malfatti, em dezembro de 1917, ora a Semana de Arte Moderna de 1922, ocorrida no Teatro Municipal de So Paulo em fevereiro daquele ano. Segundo tal periodizao, o Modernismo teria reintroduzido certas singularidades provenientes da arte aqui produzida durante a Colnia. Ao mesmo tempo em que atualizava o pensamento artstico nacional, colocandoo a par do que ocorria, sobretudo na Europa, ele teria reabrasileirado a arte levada a cabo no Brasil. Essa periodizao, que impe trs momentos para a arte brasileira arte colonial, arte acadmica e arte do Modernismo de 1922 , surgiu embrionariamen te no artigo Convalescena, de Mario de Andrade: H de fato em nosso futurismo quebra de evoluo brasileira. que, coisa mil vezes dita, durante quase sculo com vrios lustros de atraso, fomos uma sombra de Frana. Sombra doirada. Sempre sombra. Ns, os modernis tas, quebramos a natural evoluo. Saltamos os lustros de atraso. Apagamos a sombra. Mas somos hoje a voz brasileira do coro 1923, em que entram todas as naes. Poderia documentlo. E por isso a soluo de continuidade na tradio artstica brasileira. Nem o grande Cruz e Souza e um ou outro decadentes simbolista, bastam para justificar nosso presente. H, confesso, uma quebra pela qual, aos vesgos, somos chocantes e aparentemente exage rados. Como do academismo e Impressionismo anafados evolucionar para Anita Malfatti, num pas onde no ecoaram as pesquisas de Seurat, van Gogh, Czanne? Como de Bernardelli evolver para Brecheret, sem Metz ner [sic], Milles, Mestrovic? Hiato. E a grita aflita das araras. Ser preciso noutros pases buscar nossa evoluo. Mas em por isso deixamos de ser a voz brasileira no movimento que hoje se desenha universal []38. Como se percebe, o autor insinua que o Modernismo teria res taurado a brasilidade do perodo colonial brasileiro, sufocado pelo academismo e impressionismo anafados da arte aqui produzida durante o sculo XIX. Partindo da convico de que o Modernismo
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[38] Andrade. Convalescena. Re vista do Brasil, n 92, ago. 1923, pp. 336 e 339.

[39] Rubem Navarra foi um dos pou cos intelectuais que se pronunciou contrrio ao peso supostamente excessivo dado Semana de Arte Moderna de 1922 no quadro geral da arte local. No texto de Navarra, produzido para ser publicado no catlogo de uma exposio de arte brasileira, realizada na Inglaterra, em 1943, a Semana foi vista como uma festa que apenas simbolicamente poderia ser entendida como o in cio da arte moderna no pas. Publica do em portugus, pela primeira vez, na Revista Acadmica (Introduo pintura contempornea, n 65, ano X, abr. 1945, pp. 1631 e 48) e republi cado no catlogo da mostra Moder nidade negociada: um recorte da arte brasileira nos anos 40, ocorrida no Museu de Arte Moderna de So Pau lo, em 2007, com curadoria de Tasa Palhares (pp. 84101).

um fator de continuidade na tradio artstica brasileira, entendese ento que o crtico divide a produo artstica e intelectual local em trs grandes perodos: arte colonial, arte acadmica do sculo XIX e o Modernismo (este ltimo buscando a suposta essncia da brasilidade na arte colonial do pas). Tal periodizao, que at o presente recebeu a aceitao tcita da maioria das correntes de pensamento envolvidas no debate arts tico brasileiro39, tornase frgil, no entanto, quando confrontada a fenmenos ocorridos no mbito da arte local, como aquele tratado na primeira parte deste texto. Impossvel estudar, por seu interm dio, a manuteno de certas prticas ou de certas atitudes perante a arte que perduraram na cena brasileira por dcadas, independente mente de eventos de carter mundanocultural, como foi a Semana. Estruturalmente frgil, esse esquema no aponta perspectivas, ex plicitando sua impotncia diante de questes mais complexas que deveria abarcar. *** Por no existir material bibliogrfico que contemple a necessi dade de se pensar a arte local como um fenmeno complexo em sua dimenso estticoideolgica fora dos esquemas aqui explicitados, lcito recorrer a outras reas da produo intelectual, para delas ex trair balizas para pensar os problemas levantados. Mesmo que haja cuidado para no se distanciar das especificidades do discurso pls tico, de sua potncia para fazer emergir novas interpretaes sobre a arte e a trama social que a caracteriza e que, ao mesmo tempo, ela ajuda a formar, esta estratgia pode trazer resultados no sentido da criao de outros paradigmas para se pensar a arte brasileira durante o perodo proposto. Para a elaborao das questes que concluiro este texto tomo como base Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, de Anto nio Candido40, por entender que os pressupostos por ele levantados para refletir sobre a formao do sistema literrio brasileiro podem ajudar no que me proponho apresentar. Para o primeiro amadurecimento dessas ideias foram igualmente fundamentais alguns autores que, embora distanciados de um com promisso direto com a histria da arte no Brasil, trazem subsdios importantes para uma histria da arte que se faz urgente no pas. Refi rome a autores ligados histria da arte entendida como histria da cultura, como Ernst H. Gombrich, e sociologia da arte, como Pierre Francastel, os quais, embora citados entre ns, vm sendo pouco uti lizados pelos estudiosos como subsdios para uma reflexo renovada sobre a histria da arte praticada no Brasil41.
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[40] C andido, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos de cisivos. 10 ed. revista. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.

[41] Embora essencialmente diferen tes entre si, esses dois autores tendem a estabelecer suas anlises a partir de obras de arte concretas para posterio res interpretaes de carter histrico ou sociolgico. Mesmo que para tais interpretaes eles se valham de ins trumentais hauridos em outras reas do conhecimento, o foco de interesse permanece sendo as obras de arte.

*** Antonio Candido faz uma distino do que seriam manifestaes literrias e literatura propriamente dita, entendendo essa ltima como um conjunto de obras conectadas por denominadores comuns: Estes denominadores so, alm das caractersticas internas (lngua, te mas, imagens), certos elementos de natureza social e psquica, embora lite rariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da lite ratura aspecto orgnico da civilizao. Entre eles se distinguem: a existncia de um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes do seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem os quais a obra no vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros []42. Na historiografia artstica local, desde o sculo XIX so produzi dos artigos, ensaios e estudos sobre determinados artistas em que os autores insistem em forjar suas consideraes a partir de uma pretensa genialidade do artista estudado, da qual estaria excluda qualquer relao mais clara de sua produo com o sistema artstico local. Quando no se sentem satisfeitos apenas com uma abordagem de cunho biogrfico, tentam ressaltar justamente a originalidade do artista em relao tradio da qual ele supostamente se destacaria, sem nenhum esforo para caracterizar essa ltima de forma efetiva. Assim, de maneira geral, temos estudos que, seguindo as conceitua es de Antonio Candido, estariam preocupados em ressaltar mais as manifestaes artsticas pautadas por um voluntarismo genial do que a reconhecer qualquer possibilidade de se refletir sobre uma provvel arte propriamente dita43. possvel afirmar que so raros ou inexistentes os estudos que sistematizam as possveis caractersticas internas e externas da arte produzida no Brasil, a fim de entendla de maneira mais integrada cultura do pas. Os estudiosos da rea apostam na inexistncia de qual quer possibilidade de sistematizao e no tentam, nem como mero desafio acadmico, estabelecer balizas para uma compreenso menos fragmentria do fenmeno da arte no Brasil. Aqui no se trata de propor uma sociologia da arte (o que, ademais, bem ou mal j existe entre ns). Tratase de uma histria da arte que, partindo de um objeto artstico determinado, consiga estabelecer rela es de ciso e continuidade no tecido artstico e social do pas. Mas, por que essa aposta de nossos historiadores da arte na inexis tncia de qualquer possibilidade de ordenao a partir do fato artstico propriamente dito? Creio que esta situao se deve a um fenmeno tpico da historiografia artstica brasileira.
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[42] Candido, op. cit., p. 25.

[43] Cito dois livros que, escritos ao longo do sculo passado, exemplifi cariam estudos em que a genialida de dos artistas tratados seria a tni ca principal. Tal caracterstica, claro, no retira a importncia dos mesmos para a compreenso da vida dos artis tas por eles estudados. Porm, do meu ponto de vista, apenas da vida dos ar tistas, no de suas respectivas obras: Silva, Gasto Pereira da. Almeida Jr. sua vida, sua obra. So Paulo: Editora do Brasil, 1946; Toledo, J. Flvio de Carvalho: o comedor de emoes. So Paulo/Campinas: Brasiliense/Edito ra da Unicamp, 1994.

[44] Freire, Laudelino. Um sculo de pintura, 18161916. Rio de Janeiro: Typographia Rhe, 1916 (edio facsimilar: Rio de Janeiro: Fontana, 1983).

Em um primeiro momento, confundiuse a histria da arte no Bra sil do sculo XIX com a crnica da arte do Rio de Janeiro. Penso, aqui, em uma tradio que vai do estudo mais sistemtico de GonzagaDu que, j citado, at o livro de Laudelino Freyre sobre a arte brasileira entre 1816 e 191644. Juntese a esses dois livros toda a produo de artigos e ensaios publicados na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro do Rio de Janeiro, entre outros peridicos, em que a produo da Academia Imperial de Belas Artes e os movimentos e artistas a ela ligados direta ou indiretamente foram aprofundados dentro de uma concepo historiogrfica no geral pouco crtica e despreocupada em realizar um mergulho sistemtico no campo artstico do perodo. Em paralelo a essa historiografia artstica especfica, foi sendo constitudo outro corpus bibliogrfico no campo da arte do perodo colonial brasileiro. Se nessa rea surgiram contribuies de fato signi ficativas para a compreenso do enraizamento das produes artsti cas no mbito das cidades e cidadezinhas coloniais, no se encontram nesses estudos muitas pesquisas que tenham tentado fazer a ponte entre a arte do perodo colonial e aquela dos momentos subsequentes. Em que medida o estatuto do artista de fato mudou quando aqui aportou a Misso Francesa que criou a Academia? Em que medida pode ser percebida a paulatina qualificao do artista independente no cotidiano das capitais brasileiras? Estas e uma srie de outras questes ainda esto espera de estudos mais sistemticos. Na historiografia modernista, ou seja, nos estudos que pensam a arte local a partir da primeira metade do sculo XX, ainda so aguarda dos estudos que busquem entender o fenmeno artstico fora do mito do grande artista, da grande obra de arte, para que se constitua um panorama mais claro do que era e do que passou a ser a arte no Brasil aps a ecloso oficial do Modernismo. VoltandoaotextodeAntonioCandido,nasequncia,oautor,preocupado em caracterizar a literatura como fenmeno de um sistema cultural,afirma: Quando a atividade dos escritores de um dado perodo se integra em tal sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formao da continuidade literria []. uma tradio, no sentido completo do termo, isto , transmisso de algo entre os homens, e o conjunto de elementos transmitidos, formando padres que se impem ao pensamento ou ao comportamento, e aos quais somos obri gados a nos referir,para aceitar ou rejeitar.Sem esta tradio no h literatura, como fenmeno de civilizao []. Se desejarmos focalizar os momentos em que se discerne a formao de um sistema, prefervel nos limitarmos aos seus artfices imediatos, mais os que se vo enquadrando como herdeiros nas suas diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo. Tratase ento, [] de averiguar quando e como se definiu uma continuidade ininterrupta de obras e autores, cientes quase sempre de integrarem um processo de formao literria []45.
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[45] Candido, op. cit., pp. 256.

Se rapidamente transportssemos esses denominadores pro postos pelo autor para o terreno das artes visuais no Brasil, conse guiramos estabelecer conexes importantes. Desde o efetivo incio de funcionamento da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, a partir de meados da dcada de 1820 e, paulatinamente primeiro na antiga capital do Imprio, e depois em outras cidades , notase uma prtica determinada no campo da visualidade, alinhada com a norma culta das grandes academias europeias de arte, levada a cabo por produtores conscientes de suas obrigaes profissionais como artistas eruditos, distantes portanto do carter espontneo da produo popular e desvinculadas de qualquer compromisso alm da repetio de formas. A Academia Imperial de Belas Artes introduz um novo paradigma para a arte aqui produzida, repleto de leis e normas a serem seguidas, e que, com o passar dos anos, ser reconhecido e desenvolvido por vrios outros artistas que, mesmo sem passarem pelos ensinamentos diretos da instituio carioca, tampouco educa dos em institutos congneres na Europa ou mesmo no Brasil, traro reforos aos seus postulados. Os artistas enredados nesse sistema so proponentes de mudan as abruptas nessa tradio? claro que no. Eles se sentem engajados em uma corrente que preciso fortalecer, trazendo a ela novos reforos, algumas atualizaes, mas jamais uma quebra de parmetros. Por outro lado, se a Academia trouxe um novo status para o artista plstico local, seria significativo atentar para como se fez a passagem do artista/arteso, ligado sua condio de escravo, exescravo ou fi lho de escravo, para a condio de homem livre, atuante em um meio artstico precrio e ainda em formao. Em paralelo a essa situao complexa do artista, vai se formando um pblico receptor acanhado, mas crescente, atento ao desenvolvi mento e transformao da linguagem plstica erudita no pas. Ainda a ser devidamente estudada em todos os seus aspectos, a prtica da crtica de arte no pas por meio de artigos de jornais, re vistas e raros livros, assim como em outros documentos importantes, como atas, relatrios etc. , alm dos prprios artistas, uma marca inconteste da existncia de um pblico para a arte erudita brasileira. Nesse universo, ainda devese levar em conta a prtica do colecio nismo no Brasil desde o sculo XIX (e no apenas no Rio de Janeiro e em So Paulo, mas igualmente em outras capitais brasileiras), pois a partir do estudo dessas colees surgiro outros dados importantes para o entendimento mais amplo das questes relativas recepo da obra de arte no Brasil e dos liames entre essa instncia do sistema e a produo artstica. Tambm se percebe no mbito desse mesmo sistema, ainda no sculo XIX, a questo da sua continuidade. Por mais precria que
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tenha sido em seus primrdios, e durante vrias dcadas, a prtica pictrica (e tambm a escultura e a gravura) de pretenses eruditas consolidouse no Brasil, estabelecendo uma trajetria repleta de ca rncias, mas, ainda assim, passvel de constituirse como um impor tante objeto de estudo. Pensar em trajetria, ou em continuidade, pensar em tradio, em manuteno de questes que no necessariamente se esgotam quando a produo artstica vai sendo moldada pelas geraes que se sucedem. Se muitos aspectos mudam sobretudo aqueles de carter esttico possvel pensar que vrias questes de fundo se mantm dentro de uma durao que no se mede, nem por movi mentos que teoricamente se opem, nem por fenmenos exteriores ao campo da arte. Creio que as pinturas comentadas no incio deste texto, que pa recem responder a uma descrio literria de um quadro imaginrio, concebida no sculo XIX, deixam clara a necessidade de centrar certos estudos na deteco e na anlise de problemas complexos dentro do campo da arte brasileira. Antonio Candido faz referncia, tambm, ao problema da periodi zao no campo da literatura brasileira, tentando atenuar as diferenas mais visveis entre o neoclassicismo e o romantismo: Embora reconhea a importncia da noo de perodo, utilizeia aqui incidentemente e atendendo evidncia esttica e histrica, sem preocu parme com distines rigorosas. Isso, porque o intuito foi sugerir, tanto quanto possvel, a ideia de movimento, passagem, comunicao entre fases, grupos e obras; sugerir uma certa labilidade que permitisse ao leitor sentir, por exemplo, que a separao evidente, do ponto de vista esttico, entre as fases neoclssica e romntica, contrabalanada, do ponto de vista histrico, pela sua unidade profunda. diferena entre estas fases, procuro somar a ideia da sua continuidade, no sentido da tomada de cons cincia literria e tentativa de construir uma literatura []. Por isso, so brepus ao conceito de gerao o de tema, procurando apontar no apenas a sua ocorrncia, num dado momento, mas a sua retomada pelas geraes sucessivas, atravs do tempo []46. Impossvel ler essas linhas e no conectlas, apesar de todas as diferenas, ao conceito de histria como longa durao, ou com a histria do tempo longo, no mbito da histria das mentalidades. Como afirma Michel Vovelle: Se passarmos da histria, do pensamento claro ou das culturas para os novos campos da histria das mentalidades [] incontestvel que o tempo longo se impe.
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[46] Ibidem, p. 38.

Nele no h tormentas, rupturas, nem mesmo, propriamente falando, acontecimentos no sentido tradicional []. Philippe ries, um dos descobri dores dessa histria [] afirma isso com vigor; ele (o tempo longo) se prende a essas evolues secretas na longussima durao, tambm inconscientes porque no percebidas pelos homens que as vivem. A imagem que ele nos proporciona [] a imagem no de uma histria imvel [] mas a de amplos pedaos de histria, sucesso de estruturas ou de modelos de compor tamento, que, mais do que se sucederem, se sobrepem e se encaixam como as telhas de um telhado. [] Seria por grandes pedaos da histria em que as mutaes insensveis prevalecem em muito sobre o que se v [] que se faria a passagem de uma estrutura a outra []47. Como o leitor deve ter percebido, as questes levantadas no sero imediatamente respondidas. Elas apenas ganharo visibilidade e for a para a reconstituio dos parmetros da histria da arte no Brasil, quando um nmero crescente de estudiosos perceberem sua pertinn cia e a necessidade de abordagens que se distanciem dos paradigmas tericos cristalizados que insistem em permanecer mesmo depois de tanto tempo, o que no deixa de ser outro tema a ser explorado no contexto de uma histria da arte no Brasil que leve em considerao a problemtica da permanncia de certos esquemas e estruturas que se mantm, apesar das tentativas de removlos.
Tadeu Chiarelli, professortitular responsvel pelas disciplinas de Histria da Arte no Brasil no Departamento de Artes Plsticas da ECAUSP e do Programa de PsGraduao em Artes Visuais da ECAUSP, diretor do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Tem livros publicados sobre a crtica de arte de Monteiro Lobato e Mario de Andrade.

[47] Vovelle, Michel. A histria e a longa durao. In: Le Goff, Jacques. A histria nova. So Paulo: Martins fontes, 1993. p. 74.

Recebido para publicao em 2 de maio de 2010.

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