MADEIRA,Social Anglica. Itinerncia dos artistas: construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967).

A R T Tempo I G Social O; Tempo ;A Rev. Sociol. USP, S. a Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002. Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

A Itinerncia dos artistas

a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967)
ANGLICA MADEIRA

RESUMO: Este artigo apresenta os primeiros resultados do projeto Itinerncias Urbanas: os artistas e o campo das representaes estticas, que pretende mapear e analisar a produo e a consolidao do campo das artes visuais em Braslia, em trs momentos significativos de sua histria: os anos 50, quando se tornaram hegemnicos o paradigma racionalista em arquitetura e urbanismo, e o concretismo no Brasil; 1967, ano do quarto Salo Nacional de Artes Plsticas de Braslia, o ltimo promovido pelo mecenato oficial, que tornou explcita a tendncia conceitual na arte brasileira; e, finalmente o momento contemporneo, ou seja, as duas ltimas dcadas, quando mudam os mecanismos de patrocnio e se torna mais explcita a relao entre arte e mercado. O artigo pretende ainda pontuar algumas questes mais substantivas, de natureza terica, assim como alguns impasses de mtodo.

PALAVRAS-CHAVE:

arte e poltica, modernizao, concretismo.

Braslia nasceu como obra de arte. Falar de arte em Braslia , portanto, falar de arte dentro da arte Frederico Morais

Arte e Cidade: A cidade como artefato e como construo coletiva.

s cidades, em todas as pocas, definem-se como um lugar de misturas e de confronto de diferenas, espao de trocas culturais, onde se do snteses representativas do vigor ou da fragilidade de uma coletividade. Esta deve ser capaz de exprimir-se e reconhecer-se em sua cidade, nas formas e prticas culturais que a fun-

Professora do departamento de Sociologia do ICS - UnB e do Instituto Rio Branco 187

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

O concretismo surgiu simultaneamente na poesia e nas artes plsticas, na Europa, e desde o incio do sculo XX, j existe a terminologia cunhada respectivamente por Jean Arp, para referir-se poesia de Kandinski e por van Doesburg, para as artes plsticas. Na poesia dos anos 1950, foram Eugen Gorimger e Oyind Falhstrom que utilizaram a expresso e iniciram a publicao de manifestos na Sua e na Sucia. Havia grupos concretistas tambm na Alemanha. No Brasil, foi o grupo Noigrandes, de 1958, constitudo pelos poetas paulistas, Haroldo e Augusto de Campos, Dcio Pignatari, dentre outros, que deu incio a essa revoluo potica buscando uma linguagem que se adequasse nova realidade industrial e urbana e que trouxesse para a poesia os valores visuais das artes plsticas. O grupo do Rio, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Weissmann e Amlcar de Castro, dentre outros, em aberta dissidncia, rompeu com o concretismo e lanou, em 1959, o seu manifesto neoconcreto, mais comprometido politicamente e no com puros valores estticos.

dam e definem enquanto cidade, na expresso de seus artistas e de seus cidados. Artefato cultural inacabado, obra de sucessivas geraes que sobre ela inscrevem suas aspiraes e seus interesses, cada cidade portadora das marcas de sua histria. Lugar de convergncia e de embate de idias, nela consolidam-se prticas culturais, trazidas muitas vezes de regies distantes pelos nmades, itinerantes que formam a diversidade tnica das paisagens e que esto na gnese das cidades. (Madeira, 1998) Surgida no bojo de um surto de modernizao que avassalou o pas nos anos 1950, Braslia especial por ser projetada para sediar o governo e por ser inscrita sobre um espao vazio, onde no havia nenhuma referncia cultural prvia. Tradies de todas as partes do Brasil foram transplantadas para a cidade-capital. Juntamente com os poderes migrantes, chegaram artistas e intelectuais que imprimiram na paisagem os valores estticos e utpicos do modernismo e da modernizao. Braslia compartilha hoje a complexidade crescente das questes enfrentadas pelas cidades contemporneas violncia, tendncia formao de ghettos, o uso de tecnologias de segurana e de controle, crescimento desordenado. Braslia tambm o espao onde se do trocas e se processam snteses criativas entre as tradies regionais e as referncias mundializadas, onde circula uma informao cultural sintonizada com prticas e valores estticos atuais. Neste artigo, nos detemos sobre dados relativos dcada de 50, anos de grande movimento nas Artes Plsticas brasileiras, dcada que assistiu criao das Bienais e consolidao de recentes museus, em So Paulo e no Rio de Janeiro. Naquele momento, o concretismo1 e, principalmente, seus desdobramentos e rupturas foram de enorme importncia e pode-se dizer sem hesitar que at hoje mantm sua vigncia e seu vigor na arte brasileira. Implantou-se como estilo hegemnico no Brasil a partir da exposio e premiao da obra de Max Bill Objeto Tripartite na primeira Bienal de So Paulo, em 1951, e dois anos depois com a premiao de Mary Vieira, que havia se tornado discpula do arquitetoescultor e j ento vivia na Sua. Crticos influentes da poca exerceram papel fundamental para a consolidao do concretismo, fornecendo uma base terica nova esttica, necessria para romper com a tradio figurativa e mesmo realista e documental, arraigada na arte brasileira e pouco questionada pela gerao dos modernistas. O concretismo possui esse lugar ambivalente. Por um lado, conecta-se com os princpios estticos do modernismo como ao reivindicar o direito permanente pesquisa esttica, ou ao fazer-se ouvir atravs de manifestos que revelam a maior ou menor ortodoxia dos grupos que o defendem. Por outro lado, prope uma ruptura com uma tradio figurativa, bem assentada nas obras de pintores influentes do modernismo, ainda vivos poca, como Segall, Di Cavalcanti e Portinari. O certo que todo esse debate teve enorme ressonncia sobre a

188

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

construo de Braslia e sobre a fisionomia esttica da cidade. A arquitetura ganhou proeminncia construir deixou de ser uma metfora! sobre todas as linguagens da arte. A escultura, a pintura, a gravura buscaram modos de tornar-se mais arquitetnicas, moduladas, seriadas, encaixadas, em suma, mais construtivas. A cidade-capital poderia se considerar a sntese e o cume de um projeto e um processo de modernizao e de urbanizao bem afinados com os valores internacionais da arte e da poltica. A sensibilidade moderna dos anos 50 estabeleceu Braslia como o parmetro de sua utopia. Exata, racional, desenhada, a cidade destacase, antes de mais nada, por sua concepo ortogonal, delimitando com exatido o que separa a natureza da civilizao, o cerrado da urbs. Seu carter monumental e seu urbanismo modulado acabam por atenuar-se diante da enormidade da paisagem; as vias expressas de Braslia, como as de um autorama, desempenham a funo de facilitar e controlar os deslocamentos dos automveis no Plano Piloto. Assim tambm a arquitetura, mesmo sendo de choque e tenso, os blocos, as quadras e as superquadras acabam por atenuar-se, tornando-se cubos modulados de montar cidades, comportando escalas e setores. Pode-se distinguir perfeitamente, pelos setores, entre uma arquitetura feita para sediar a burocracia estatal, como os edifcios da Esplanada dos Ministrios, no eixo Leste-Oeste, e outra feita para morar, que se espalha pelas duas Asas do eixo Norte-Sul. Ambas so neutras e sbrias e ocupam um lugar preciso no tabuleiro, definido a partir de um aproveitamento racional dos espaos. H ainda a arquitetura destinada a suprir funes simblicas religiosas como a Catedral Episcopal e as pequenas e numerosas capelas, ou polticas como a sede do governo e os palcios da Praa dos Trs Poderes. O sentido democrtico da nova capital estaria garantido na carga simblica contida em seu cone principal, o Congresso Nacional: sua centralidade em relao aos outros Palcios que o ladeiam, sua verticalidade inesperada o destacam do entorno e dotam-no da capacidade de sintetizar o Brasil. No desenho urbano, na arquitetura e at nos interiores de muitos edifcios pblicos e residenciais percebe-se a grande importncia atribuda arte pelas elites polticas e intelectuais responsveis pela construo de Braslia. Dotar a cidade da nobreza exigida a uma capital era tambm pontuar o espao com marcos simblicos e obras de arte integradas arquitetura esculturas, tapearias e painis, obras de muitos artistas que contriburam com trabalhos especialmente elaborados para ocupar os espaos ou edifcios pblicos. Grande parte destes desses trabalhos concentra-se em palcios do governo e quase todos, apesar de adequarem-se perfeitamente aos espaos arquitetnicos a que se destinam, cum189

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

prem papel de dotar a arquitetura de mais beleza e distino. notria a concepo hbrida de Braslia, que adota o princpio das cidades-jardins de Howard Ebenezer, assim como as propostas pela Carta de Atenas, redigida por Le Corbusier. Apesar disso, a arquitetura de Oscar Niemeyer no baseada na nostalgia ebenezeriana nem nas exigncias radicais do funcionalismo. Ao contrrio, ela valoriza as solues belas, inesperadas e harmoniosas, at mesmo em detrimento da funcionalidade. O arquiteto de Braslia diz aceitar todos os artifcios, todos os compromissos, convicto de que a arquitetura no constitui uma simples questo de engenharia, mas uma manifestao do esprito, da imaginao e da poesia. (Niemeyer, 2000, p. 25). Afirma sua afinidade com a arquitetura colonial brasileira, exprimindo a mesma inteno plstica, o mesmo amor pela curva e pelas formas ricas e apuradas que to bem a caracterizam. (Niemeyer, 2000, p. 26) O barroco um forte filo interpretativo e sua vigncia pode ser observada no s na estaturia oficial mas tambm na prpria concepo da cidade. Citarei um trecho de Mrio Pedrosa, por sintetizar com perfeio a percepo do espao de Braslia, mostrando a importncia da revoluo visual representada pelo desenho abstrato da cidade e por seu barroquismo intrnseco, pois ...se a idia de Braslia construtiva, muito do que existe nela barroco (Pedrosa, 1981, p. 28). Pedrosa aponta como caractersticas sua monumentalidade, suas contradies e conflitos, seu aspecto cenogrfico, suas perspectivas erradias, fugas e contrafugas, um certo clima de fausto e exuberncia.(Pedrosa, 1981, p. 28) Braslia seria assim a retomada apesar do traado racional de seu desenho urbano de toda uma tradio retrica da arquitetura e da capacidade de persuaso dos monumentos, caractersticas das edificaes e das cidades barrocas que, como Braslia, possuem um traado imponente e monumental, amplas avenidas, jardins semeados de esculturas e chafarizes iluminados. Com Braslia, retomava-se tambm uma tradio brasileira do patrocnio estatal arte, ao encomendar a artistas de renome que construssem marcos estticos e monumentos que suprissem uma dupla funo pedaggica: a educao esttica e a cvica. Muitos artistas foram convidados a deixar suas obras nos halls e jardins dos Palcios, prdios importantes e residncias oficiais. Mary Vieira, Srgio de Camargo e Franz Weissmann, inteiramente identificados com o concretismo e com o abstracionismo, assim como os j consagrados Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Maria Martins contriburam para esse surto de arte pblica, que veio valorizar e dotar de distino os principais edifcios da cidade. Apesar das diferenas que os distinguem, todos eles, pode-se dizer, so artistas de renome internacional e marcados pela potica da limpeza e do purismo predominante nas experincias estticas do Brasil dos anos 50.
190

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

Trs Palcios mereceram obras de grande valor esttico. O Palcio dos Arcos (Itamaraty), o Alvorada e o Palcio do vice-presidente, Palcio do Jaburu. Seus jardins e varandas so ornados com belas esculturas de Maria Martins, Weissmann, Giorgi, entre outros, e com painis e divisrias de Athos Bulco. J para suprir a funo cvico-pedaggica, a arte deveria ser capaz de produzir mecanismos de identificao, marcos simblicos que so atualizaes de milenares construes do poder, mausolus, hermas e memoriais, em geral vinculados ao culto dos pais fundadores. Da a necessidade de contratar artistas figurativos que pudessem apresentar smbolos oficiais, especialistas em fundio de efgies e esculturas naturalistas, para preencher a funo pedaggica de ensinar o civismo e a religio. Assim que Honrio Peanha, artfice de cabeas e esttuas de bronze, e Jos Pedrosa, especialista em trabalhar a pedra sabo, so chamados, para imortalizar os construtores da capital, Juscelino Kubitschek e Israel Pinheiro. H tambm muitos outros bustos, como os de Villa Lobos, Rondon ou Santos Dumont, encomendados a outros artistas ou ofertados por representaes estrangeiras. Homenagem, reconhecimento, gratido, mas tambm reforo do personalismo como ttica poltica, pela criao de uma verso oficial da histria da nao. Por isso, nas praas e espaos pblicos de Braslia, coexistem obras, como as de Mary Vieira e Franz Weissman, no figurativas e no narrativas, esvaziadas de dimenso ideolgica, e efgies e esttuas dos heris do passado e lderes do presente, pondo em funcionamento um conhecido mecanismo de construo do discurso da histria oficial, baseado na narrativa, bastante coesa, da saga dos homens e de seus feitos. Artista que marcou fortemente a paisagem visual de Braslia foi Alfredo Ceschiatti, tanto por sua estaturia cvica, suas esculturas diante dos palcios, quanto por sua escultura religiosa. Vinculado equipe de Niemeyer, desde a dcada de 40, Ceschiatti parece adotar partidos muito diferentes de acordo com a destinao e a funo da esttua. So dele as esculturas do adro e do interior da Catedral Episcopal, os evangelistas e os anjos barrocos pendendo do teto, ambos citaes de Aleijadinho. Dele tambm a esttua da Justia em frente ao Palcio do mesmo nome, assim como inmeras outras esculturas pedaggicas presentes nos espaos pblicos de Braslia, de gosto modernista: ora figuras alongadas, com desenho e panejamento bem definidos, como a Minerva, ora volumes mais densos, blocos pouco definidos, como a esttua da Justia, mas sempre hierticas, estilizadas, estticas, privilegiando diferentes convenes de propores. Alternam-se suas referncias: barrocas, para lidar com a iconografia religiosa, e sinttica, art-dco como na esttua da Justia. Frederico Morais faz uma pesada crtica ao seu barroquismo deslocado, com 200 anos de atraso, e a suas esculturas eloqentes e academizantes. Segundo o mesmo crtico, tambm os outros artistas que
191

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

trabalharam sob encomenda produziram obras de qualidade discutvel, como o Meteoro de Bruno Giorgi, no espelho dgua do Palcio dos Arcos, ou a Via Sacra da Catedral, em que os Passos do Calvrio so representados em pequenos quadros pintados a leo por Di Cavalcanti.
A Itinerncia dos artistas

Quando se comea a investigar os artistas a partir de seus itinerrios biogrficos, fica-se surpreso ao constatar o quanto so nmades quanto mais internacionais, mais nmades viajam para se especializar, para expor, participar de sales, realizar atelis e palestras, alm de toda a performance mundana, tradicionalmente associada profisso. Ao mesmo tempo, constata-se que essa condio nmade pode corresponder a uma necessidade de manter-se em um estado de perptua mobilidade. Mais do que mudana de cidade, posio existencial que essa metfora se refere, posio sempre transversal aos consensos e s ideologias hegemnicas. A recente revalorizao dos exilados e estrangeiros como a de Samuel Rawet, por exemplo, nascido na Polnia e falecido em Braslia, nos anos 80 permitiu conhecer um pouco mais sobre poticas surgidas no limiar de culturas, lnguas hbridas, experincias em conflito. O exlio apenas mais uma das muitas metforas para a condio existencial do artista, enquanto sujeito de uma prtica sobre a linguagem que se estranha o tempo todo, falando sempre em lngua estrangeira (Deleuze, Proust). Nomadismo, deriva, encontrar entre-lugares, entre-discursos, burlar, transgredir consensos e ideologias, critrios compartilhados pelas vanguardas histricas e que reaparecem transvalorizados pela esttica contempornea. S aparentemente contraditrio o fato desse nomadismo conviver com opes de enraizamento por parte de artistas que escolhem uma cidade para ali estabelecerem sua base. Braslia, nos anos 50 e incio dos anos 60, era um projeto promissor. A composio ideolgica feita de racionalismo, nacionalismo e humanismo de base mstico-religiosa funcionou como forte atrativo para a possibilidade de construir e realizar uma obra, identificada com a nao, sim, mas tambm com o futuro e a utopia da civilizao. Essa ideologia agiu no s sobre os patres e operrios da construo civil (Luiz Srgio, Nair Bicalho) como tambm sobre os artistas que viram em Braslia uma possibilidade de realizar obras, tanto no sentido pedaggico quanto artstico-arquitetnico. A equipe de arquitetura da Novacap e a criao do Instituto de Artes da Universidade de Braslia atuaram como catalisadores dessas atividades. Escolher Braslia era escolher uma utopia construtiva. Uma tradio brasileira desde o tempo do Imprio, o mecenato oficial, a proteo do Estado s artes, teve a um dos seus pices. Braslia tirou disso o melhor proveito, o que no impede que se considere o nus que traria
192

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

para o campo das artes, que se manteria limitado, sem instituies especficas e sem um mercado internamente estruturado, por vrias dcadas. Ainda hoje, passados mais de 40 anos de sua fundao, apesar da entrada em cena de novos atores no mecenato cultural e de novas modalidades de patrocnio atravs dos grandes bancos e empresas multinacionais, grande parte da produo cultural de Braslia depende ainda de patrocnio oficial, at mesmo para viabilizar o regime de mecenato que passa a ser privilegiado pelo governo, a parceria. A histria do campo das artes e das instituies artsticas em Braslia pode ser focalizada desde antes mesmo da fundao da cidade. Inicia-se em 1958, ano emblemtico, quando se tem em vista este tpico, pois, esse foi o ano em que se transferiu do Rio para Braslia a equipe de Oscar Niemeyer, arquitetos, calculistas, tcnicos, dentre eles artistas como o j referido Samuel Rawet, engenheiro e escritor, e Athos Bulco, artista. Athos envolveu-se profundamente com a cidade, nela realizando-se como grande inventor, pela face pblica que pde imprimir sua arte e consagrando-se tambm como pintor, artista intimista, identificado com a arte de vanguarda desde muito jovem. Outro marco importante para a constituio do campo das artes em Braslia foi setembro de 1959, quando organizou-se o Congresso Internacional de Crticos de Arte, que reuniu artistas e crticos de renome mundial e formadores de opinio, trazidos pelo ento influente crtico brasileiro Mrio Pedrosa.2 O campo das artes visuais incrementou-se fortemente a partir de 1962, pois nesse ano recebeu uma importante leva de artistas, convidados a construir o ensino das artes na recm-inaugurada Universidade de Braslia, idealizada pelos educadores Ansio Teixeira e Darcy Ribeiro. Dirigido pelo arquiteto Alcides da Rocha Miranda, responsvel pela maioria dos convites para compor o corpo docente, o Instituto Central de Artes, que inclua o ensino de todas as linguagens plsticas, alm de cinema, arquitetura e msica, contou com artistas do porte de Amlia Toledo, Marlia Rodrigues, Gasto Manuel Henrique, Glnio Bianchetti, Maciej Babinski e do cineasta Nelson Pereira dos Santos. Quase todos afastaram-se, forados ou espontaneamente, em 1965, quando houve mais de 200 demisses na primeira interveno militar no corpo docente da Universidade de Braslia. O empreendimento continuava a atrair um grande nmero de artistas do Rio de Janeiro, mas tambm de todas as partes do Brasil, como, em um segundo momento, Orlando Luiz, Douglas Marques de S, paulista que vivia no Rio; ou Avatar de Moraes, do Rio Grande do Sul, para citar apenas alguns nomes, vinculados ao nascente Instituto Central de Artes (ICA). Foi na tentativa de recomposio do ensino das artes na Universidade que chegaram a Braslia, na dcada de 70, artistas como Vicente

O Congresso Internacional Extraordinrio da Associao Internacional de Crticos de Arte (AICO) ocorreu no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Braslia, e visava discutir o seguinte tema A Cidade Nova Sntese das Artes, em outubro de 1959, sete meses antes da inaugurao da capital. Desse encontro participaram G. Carlo Argan (presidente), Will Grohmann, Sartoris, Crespo de la Serna, Meyer Shapiro, Andr Bloc, Sir Roland Penrose, Toms Maldonado, Bruno Zevi, Stamos Papdaki, Romero Brest, Gillo Dorfles, Andr Chastel, W. Sandberg e Julius Starzinski. Os representantes do Brasil, coordenados por Mario Pedrosa, eram Theon Spanudis, Oscar Niemeyer e, da mesma equipe, Israel Pinheiro, Flavio Motta, Mario Barata, Matarazzo Sobrinho, Niomar Moniz Sodr, Fayga Ostrower, Srgio Milliet. (cf. Amaral, 2001)
193

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

do Rego Monteiro, que passou bastante despercebido, Catlen Sidki, gravadora norte-americana vinda de Chicago, atualmente em atividade, ou Rubem Valentim, cujo itinerrio acompanharemos um pouco mais de perto. Todos vieram movidos pela expectativa de encontrar uma cidade estetizada, que exigiria arte pblica em larga escala, onde seria possvel realizar projetos ousados de prtica e difuso artsticas, no bojo das utopias que visavam redefinir uma nova identidade para o Brasil moderno, industrializado, progressista.
1958 a 1967: Braslia sob o signo da arte oficial brasileira.

Construir Braslia pode ser tomado como medida de um pice de otimismo e de auto-estima que tomou conta do Brasil e dos brasileiros, mobilizados pela perspectiva de modernizao do governo de Juscelino Kubitschek (1956-1960). Quando aquele projeto tornou-se irreversvel, iniciava-se uma importante renovao na arte brasileira, o concretismo, consolidando valores modernistas como o experimentalismo e o bom acabamento, rompendo com eles apenas no momento de afirmao da linguagem conceitual, com o neoconcretismo e seus desdobramentos (Simon, 1990). Na poca, a meta era construir e as metforas e as linguagens construtivas lanavam o pas no seu segundo modernismo, absolutamente afinado com o movimento internacional da arte. Como ficou dito, o concretismo chegara ao Brasil no bojo da 1a Bienal de Artes de So Paulo, em 1951, personificado pelo premiado arquiteto e escultor suo Max Bill. No que fosse a primeira vez que os brasileiros entrassem em contato com essa arte. Torres Garcia, artista uruguaio com vasta experincia europia fez escola em Montevidu, e na Argentina; crticos e artistas, como o italiano Lucio Fontana que vivia em Buenos Aires, j estavam acordados para essa nova tendncia. Mesmo no Brasil, entre 1940 e 1947, o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Sznes residiu no Rio de Janeiro e teve alunos freqentando seu ateli. Porm o prestgio da arte figurativa, de temas sociais ou que revelassem, de alguma forma, a brasilidade era to forte que aqueles artistas, afinados com uma linguagem marcada por uma vanguarda mais radical, passaram relativamente sem grande reconhecimento no Brasil. Em 1948, a artista mineira Mary Vieira, ex-aluna de Guignard, criou seu objeto Multivolume, volumetria complexa, interligada por um eixo, deslocando as preocupaes da escultura tradicional, introduzindo a questo do tempo e do ritmo em objetos tridimensionais, criando um contato mais ntimo e permitindo o manuseio pelo fruidor. Na Bienal de 1953, Ivan Serpa levou o primeiro prmio de pintura e Mary Vieira foi contemplada com o primeiro prmio de escultura, consolidando assim um gosto esttico antifigurativista nos meios intelectuais e na elite brasileira. A importncia
194

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

dessas duas primeiras bienais foi imensa, no s pela mudana de rumos da ideologia nacionalista na arte, mas por substitu-la por uma outra, internacionalista, racional e moderna. Elas trouxeram tambm um novo repertrio de signos, outra linguagem, matemtica e abstrata, tornada concreta instaurando clareza e exatido no plano e no espao (Freitas, 1989, p. 4), segundo lio do mestre Max Bill. Aquelas bienais que premiaram respectivamente Bill e Mary Vieira foram responsveis pela afirmao do concretismo no campo da arte brasileira. No Rio de Janeiro, dois crticos e intelectuais tiveram enorme importncia, ambos profundamente politizados e alinhados com as tendncias de seu tempo, Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar. O primeiro, defensor incondicional do internacionalismo em arte e em poltica, tentou encontrar uma sntese entre a construo nacional e o passo universalizante dessa mesma construo (cf. Arantes, 1995). Para Mrio Pedrosa, a arte teria o poder de educar a sensibilidade das massas e essa questo possua uma relevncia poltica em si mesma (cf. Costa, 2001). Manteve colunas dirias no Jornal do Brasil e at hoje suas crnicas e posies revelam a grande coerncia do poltico de esquerda e do ethos intelectual que o orientou. Ferreira Gullar, tendo participado, como poeta, do primeiro grupo concretista paulista, rompe com essa tendncia, por consider-la despolitizada e formalista, criando, com Amlcar de Castro, Franz Weismann, Lygia Clark, dentre outros, o neo-concretismo, mais envolvido com a realidade sciopoltica, mantendo a nova linguagem que se firmava no Brasil, criando assim um novo espao expressivo para a arte brasileira. Como crtico, participou da batalha do concretismo, defendendo sempre os valores plsticos, a autoreferncia das obras de arte. A relevncia desse debate torna-se mais evidente, quando o confrontamos com a fora do discurso dominante sobre a arte e suas funes sociais. Di Cavalcanti e Portinari podem ser considerados os artistas modernistas cannicos, representantes da arte brasileira do perodo. Aqueles Estes artistas tornaram-se oficiais, tanto pelas encomendas dos governos ou de particulares, quanto pelas declaraes e entrevistas divulgadas; principalmente o primeiro que se envolvia em uma verdadeira cruzada a respeito da arte nacional, advogando a favor de uma esttica figurativa e pedaggica. Por isso mesmo, as Bienais tornaram-se marcos inescapveis na historiografia da arte brasileira, por dar acesso a uma informao esttica atualizada, internacionalizada, e serviram para aglutinar os artistas jovens, como Mary Vieira, Ivan Serpa, Antonio Bandeira, que aderiram com convico ao concretismo, insatisfeitos com a tradio realista e documental que implantou-se no sculo XIX e prolongou-se at o modernismo. Estes artistas foram bastante receptivos e pareciam esperar por algo que continuasse o experimentalismo permanente, em um momento de estabilizao dos valores das vanguardas. A busca de novos valores
195

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

visuais, de uma arte clara e racional como a que veio a representar Braslia com suas empenas brancas, suas numerosas empenas brancas! coadunava-se plenamente com o otimismo construtivo do Brasil. Segundo o prprio Presidente Kubitschek, Braslia no poderia ter surgido antes, pois as circunstncias no teriam permitido, bem como no havia condies tcnicas nem a genial equipe de Lcio Costa e Niemeyer. A partir daquele momento, continuava o discurso presidencial, o Brasil no seria apenas exportador de caf, acar e cacau, mas poderia tambm exportar alimento cultura universal. Braslia, civilizao nova, pois, assistida pela arte, desde o bero, em pleno surgimento. Que mais significativa participao poderia a arte almejar no mundo que desponta? (Kubitschek, 1984, p. 26) Entre os anos 1958 e 1960 foram realizadas quatro exposies internacionais, em Lisboa, Madri, Milo e Munique, com fotografias das obras de Braslia. Polticos e personalidades do mundo das artes compareciam s aberturas e Braslia, antes mesmo de ser inaugurada, j era tema dos meios de comunicao, revistas especializadas que enfatizavam a idia da cidade nova como sntese das artes. Esse, alis, foi o tema do Congresso internacional dos crticos de arte. A arquitetura funcionaria como aglutinador, lugar de integrao das outras artes, que deveriam ser elaboradas por artistas escolhidos pelos arquitetos dentro do que h de mais alto nvel na arte brasileira A inaugurao da cidade ganhou recepo em grande estilo e um belo poema sinfnico, composto pela dupla Vinicius de Moraes e Antonio Carlos Jobim. A sinfonia da Alvorada sintetiza o principal na beleza de algumas imagens e no uso de recursos rtmicos, harmnicos e poticos da ideologia integradora: a tentativa de pensar o Brasil como totalidade condensada em Braslia. A arte e os artistas seriam imprescindveis para a cidade legitimar-se como capital. A arquitetura, a primeira das artes, arte pblica por excelncia, por estar permanentemente exposta e por estampar as marcas da histria, era o grande modelo pelo qual deveriam pautar-se as outras artes, integradas aos prdios, localizadas em espaos internos ou externos aos edifcios. A compreenso mais profunda dessa integrao foi realizada na obra de Athos Bulco que inventou um novo tipo de muralismo. Como afirma Mrio Pedrosa, a diferena do trabalho de Athos em relao ao muralismo de tradio latino-americana que neste ltimo o muro foi conquistado pela pintura, no a pintura para o muro, isto , para a arquitetura. Esta no conheceu, como no Brasil, uma renovao total, permaneceu o que era antes da revoluo. Entre ns, ao contrrio, a arquitetura que precedeu o mural. (...) No Brasil, a primazia no plano artstico coube arquitetura, o importante era criar algo novo, ali onde o solo era ainda virgem. (Pedrosa, 1981, p. 258). Mrio Pedrosa tambm est atento para a arte dos jardins, mos196

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

trando a importncia dos espaos verdes, intrnsecos concepo de Braslia. Burle Marx que desenhou treze jardins em Braslia considerado por Pedrosa o pintor que foi fazer jardins, que foi pintar com flores, de tal forma encontrava questes pictricas nos padres e construes de seu paisagismo. Essa busca de um sentido de integrao das artes se traduziria, em primeiro plano, por essa identidade visual inconfundvel, a capacidade que teve Niemeyer de criar para Braslia logomarcas estilemas que se difundiram por todo o Brasil Niemeyer trouxe o sentido da arquitetura como escultura, esculpindo o espao, reintroduzindo a fantasia e o prazer que advm da beleza esttica. O prazer, segundo o mesmo Pedrosa, um dos mais difceis de mensurar e avaliar. Em arquitetura, trata-se de uma fruio em movimento, para alm do funcional . Assim que Braslia j surge fortemente identificada com essa atmosfera estetizada, fruto de uma segunda modernidade, utopia urbana e racional sintetizada na metfora construtiva e concreta. Pesquisas e reflexes anteriores tornaram evidente a importncia dos primeiros Sales de Arte Moderna de Braslia para o fortalecimento do campo das artes no s do Centro Oeste mas de todo o Brasil. Em Perspectiva de Braslia, Mrio Pedrosa comenta o marcante 4 Salo Nacional de 1967 e confirma a perspectiva introvertida, abrangedora de todo o vasto pas continental, s possvel de ser descortinada a partir de Braslia. Dizia isso impressionado com a vitalidade da arte brasileira traduzida nas 1028 obras inscritas, dos 363 artistas, de todas as partes do Brasil. Com os Sales de Braslia, foi possvel reconhecer um grande embate entre a vanguarda de uma arte cada vez mais universal (...) e o plo de uma arte deliberadamente regional, numa insopitvel vontade de afirmao dialetal ou nacional. (Pedrosa, 1981, p. 245) Se era inegvel a importncia da contribuio da arte regional para a formao da arte brasileira em sua totalidade, segundo o mesmo crtico, era inegvel a tenso que criava ao lado do concretismo e de tendncias no figurativas. De fato, a partir da plataforma Braslia, lanaram-se artistas como Siron Franco ou Antnio Poteiro, Joo Cmara, Humberto Espndola, que produziam uma arte regional (cf. Aline de Figueiredo, 1979; Grace Freitas, 1989), apesar de seu grande alcance, tanto pelo vigor plstico, quanto pela fora da crtica social. O confronto com a tendncia oposta, a visualidade das vanguardas concreta e neoconcreta, de gosto internacional, foi observado por grande parte dos crticos que compuseram o jri daquele Salo de 1967, Frederico Morais (coordenador), Clarival Valadares, Mrio Barata e Walter Zanini, alm do prprio Pedrosa. A premiao final dividiu os crticos entre Hlio Oiticica, representando o que a vanguarda brasileira possua de mais original e experimental e Joo Cmara que apresentava painis figurativos
197

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

de grande fora pictrica e crtica. Estes Sales esto na origem da obra da primeira gerao de jovens artistas aqui formados em Braslia, como Cildo Meireles, Luiz Aquila, Guilherme Vaz, Luis Alphonsus, que retornaram ao Rio de Janeiro, de onde haviam sado ainda crianas com suas famlias, e l tiveram grande importncia na consolidao da Gerao 80, que emergiu a partir da Escola de Artes Visuais do Parque Laje e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Isso para ficar no mbito das artes plsticas, porque, ao se tomar o campo da msica que emergiu em Braslia nos anos 70, podese ver sua fora destrutiva e irreverncia contra o projeto utpico da gerao de seus pais, os construtores de Braslia. Braslia tornou-se plo irradiador de tendncias nas artes visuais, na msica e na poesia, onde propostas radicais emergiam, burlando o severo controle estabelecido pelo regime militar, surpreendendo com suas poticas contestatrias e marginais. As inesperadas inseres em circuitos ideolgicos de Cildo Meireles ou a poesia de Chacal so exemplos do que a imaginao daquela gerao foi capaz de realizar. Esse bloco poderia ser dado por concludo em 1967, quando, aps trs importantes sales oficiais, Nelson Leirner enviou ao 4 Salo de Artes de Braslia o seu Porco Empalhado. Premiada pelo jri, a obra suscitou polmica e marcou, juntamente com as obras de Hlio Oiticica e Cildo Meireles, a presena de Braslia na contramo da arte limpa brasileira. A pureza um mito est escrito na instalao Tropiclia de Oiticica, do mesmo ano do Salo de 1967. A arte brasileira dos anos 70 teve imenso vigor, apesar do forte controle e censura. Em Braslia, particularmente, parece ficar ntida a bifurcao da arte brasileira em duas foras antagnicas: a manuteno dos princpios da arte limpa, modernista e a nova vanguarda, com suas expresses desconcertantes e sujas. Surgem experincias pioneiras em poesia, teatro e msica, da qual foi incio e celeiro da importante experincia do rock brasileiro dos anos 80.
O Campo das artes nos anos 50-60, em Braslia, atravs dos itinerrios de dois artistas: Athos Bulco e Rubem Valentim.

Athos Bulco transferiu-se para Braslia ainda jovem, em 1958. Carioca do Catete, estudou medicina, curso que abandonou para dedicarse pintura, convivendo com artistas e jornalistas cariocas durante a dcada de 40. Foi Murilo Mendes, de quem tornou-se grande amigo, que o apresentou a Vieira da Silva e Arpad Sznes, cujo ateli, Athos freqentou. Vieira e Sznes, ela portuguesa e ele romeno, j exilados em Paris, vieram para o Brasil por ocasio da Segunda Guerra Mundial. Em Paris, haviam participado dos grupos de vanguarda e adotaram tendncias radicais da arte de seu tempo: o abstracionismo.
198

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

Muito cedo, Athos comeou a trabalhar em projetos de arte pblica, produzindo azulejos para painis, pensando a adequao de suas propostas arquitetura. O primeiro convite feito, em 1943, por Niemeyer, de quem tornou-se imediatamente amigo e colaborador, foi decisivo. Athos deveria criar azulejos para o Teatro Municipal de Belo Horizonte, projeto que no se realizou, mas que abriu-lhe o caminho para a colaborao com Portinari na realizao do painel de So Francisco, na Pampulha, em 1947. A parceria com Niemeyer e Filgueiras, bem como com vrios outros arquitetos continua at os dias de hoje. O artista revela uma coerncia de linguagem surpreendente. nica sua capacidade de fundir seus painis arquitetura, criando imagens de alto teor potico. Ao lado desses trabalhos que aderem arquitetura, de ntido sentido pedaggico e social introduzir beleza no espao da rua, aproximar o homem comum de uma visualidade nova Athos produziu figurinos, capas de livros, ilustraes, alm de uma obra intimista pinturas, serigrafias, desenhos, aquarelas em que predominam cores puras e jogos abstratos de signos. Com exceo de sua srie Mscaras, iniciada em 1975, cujos motivos ainda esto presentes nas pinturas mais recentes do artista, que traz um imaginrio fortemente dramtico, todo o resto de sua iconografia respira um clima leve, uma atmosfera alegre que se irradia e reverbera da intensidade das cores, da despretenso do desenho. Sua obra impregnada de ritmo assim como de valores cenogrficos que agem em sua linguagem plstica em geral, seja ela pblica ou intimista. Ao engajar-se na equipe da Novacap, Athos Bulco privilegiou a direo pblica dada sua arte, inovando esteticamente e fundindo sua criao prpria arquitetura, o que a torna quase annima (cf. Farias, 1998). Seus comentrios sobre os primeiros anos em Braslia reiteram a impresso causada aos artistas que se defrontaram com a vastido do planalto: a solido e a poeira vermelha. Logo que foi criada a Universidade de Braslia, Athos passou a fazer parte do Instituto de Arte, a convite de Darcy Ribeiro, do qual se afastou em 1965, no ato de demisso coletiva em protesto contra o regime militar. Foi reintegrado pela lei da Anistia em 1988, aposentando-se em 1990. Alguns de seus azulejos mais marcantes ele concebeu ainda nos anos 50. Os azulejos do Palace Hotel e da igreja de N.S. de Ftima, cuja arquitetura uma pequena obra-prima de Niemeyer, so de 1958. De 1966 o relevo externo do Teatro Nacional Cludio Santoro. De 1967, os azulejos da Torre de TV, alm dos inmeros painis interiores para edifcios pblicos e residncias particulares, atingindo um nmero estimado em mais de 130 obras de sua autoria. Este talvez seja o artista que mais contribuiu para a modelagem da visualidade de Braslia, sobretudo na parceria com os arquitetos com os quais mais trabalhou, Oscar Niemeyer e Joo Filgueiras Lima. Nos seus
199

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

painis internos e externos, como as fachadas laterais, brancas e moduladas do Teatro Nacional ou nos jogos coloridos da divisria do Palcio dos Arcos (Itamaraty), e em muitos outros espaos pblicos como no Cine Braslia, em hospitais, escolas, igrejas e capelas, Athos criou planos visuais inconfundveis, azulejarias de alto teor potico e que se tornaram cones vinculados cidade. A obra inovadora e especial de Athos Bulco faz a sntese entre a tradio dos painis de azulejos e uma absoluta afinidade com os valores construtivistas da arte mais radicalmente enraizada no seu tempo, produzida atravs de prottipos em escala industrial, modulada, permitindo o jogo serial e aleatrio, que Athos Bulco deixava muitas vezes ao acaso, ao gosto dos operrios encarregados de azulejarem os painis. Athos foi um reinventor dessa arte. Sua preocupao era com a educao esttica: criar beleza a baixo custo, beleza qual muitos tivessem acesso. A arte deveria ser capaz de suscitar uma percepo especial e descontrada que havia de mais avant garde no seu tempo e que acompanhava a tambm ousada arquitetura. Alm de seu grande talento, o fato de ter chegado com a equipe do Rio, como artista convidado e o fato de possuir uma slida rede de relaes, permitiram-lhe realizar um dos conjuntos de arte pblica mais significativos que nenhum artista jamais realizou em uma nica cidade. o artista mais canonizado, mais homenageado, mais consagrado de Braslia. Desde a dcada de 80, vem recebendo medalhas, festas, condecoraes a at mesmo uma fundao para cuidar de seu acervo artstico. Em outra posio no campo, encontra-se Rubem Valentim. Artista autodidata, nascido no interior da Bahia, tendo vivido em Salvador, onde formou-se em Odontologia, viajou para o Rio de Janeiro e So Paulo (entre 1957 e 1962), ganhou prmio de viagem do Salo de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1963 e estabeleceu-se em Roma por um perodo de trs anos. Voltou ao Brasil e seguiu para Braslia, em 1966, para ajudar a recompor o desfalcado corpo docente da Universidade, de onde se afastou em 1968, no momento do endurecimento do regime militar e da segunda leva de demisses e prises na Universidade. Atrado pelo aspecto construtivo da cidade, Rubem comea a desenvolver um vocabulrio plstico sui generis, em dilogo ao mesmo tempo com o neoplasticismo de Mondrian (que havia conhecido durante sua estadia na Europa) e com as razes de uma simbologia da cultura africana, criando seus relevos e objetos tridimensionais. So obras de requintada beleza, mas realizadas sob forma de maquetes, vocacionadas para serem construdas em grande formato. Valentim realizou poucas obras de carter pblico e, em suas ltimas entrevistas, demonstrou um certo ressentimento por no ter tido a oportunidade de fazer construir seus totens msticos, feitos de signos de entidades do Candombl. Existem trs painis seus em prdios pblicos em Braslia e um monumento na Praa da S, em So Paulo.
200

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

Em um de seus textos mais transparentes sobre seu itinerrio artstico, Manifesto ainda que tardio, de 1976, Valentim assim se exprimiu: Atualmente a minha arte busca o Espao: a rua, a estrada, a Praa os conjuntos arquitetnico-urbansticos. Ainda sou pela sntese das artes: caminho para a humanizao das comunidades. Integrao arteecologia-urbano-arquitetural. Como poderei realizar isso? Deixo a pergunta, cuja resposta poder ficar sempre em prottipos. E trs pargrafos abaixo: Minha arte tem um sentido monumental intrnseco. Vem do rito, da festa. Busca as razes e poderia reencontr-las no espao, como uma espcie de ressocializao da arte, pertencendo ao povo. a mesma monumentalidade dos totens, ponto de referncia de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem fundamentalmente o espao. Gostaria de integrlos em espaos urbansticos, arquitetnicos, paisagsticos. (Valentim, 2001, p. 29-30) Apesar de afirmar sua origem popular, sua formao autodidata, e seu pertencimento e familiaridade com a cultura do povo, principalmente com sua cultura religiosa, Valentim no um artista ingnuo ou folclrico. Pinta e constri desde menino pipas e bales de papel colorido; observa os artistas populares que pintam com gua de cola e p xadrez cenas e paisagens nas paredes das casas da Bahia; sente-se profundamente tocado tanto pela visualidade barroca das igrejas catlicas, como pelos objetos litrgicos do candombl. So estas as foras da sensibilidade esttica de Rubem Valentim. O contato com o grupo de intelectuais e universitrios em Salvador, nos anos 50, a chegada ao Rio, onde sua arte recebeu imediata aceitao por parte da crtica e do pblico, sua experincia europia que durou trs anos de viagens, trabalho e visitas a exposies, tudo isso garantiu ao artista uma informao cultural atualizada. No imitava, mas praticava uma arte afinada com os valores das vanguardas com os quais se identificava, uma arte emblemtica, no figurativa, geomtrica, vinda dos smbolos de orixs e de instrumentos de culto. Sua ateno ao que se faz na Europa s confirma sua vontade utpica de intercmbio intensivo entre todos os povos e naes do mundo, nunca o despistando de sua meta de encontrar uma linguagem, uma potica visual voltada para a realidade cultural profunda do Brasil, uma sntese na qual todos os brasileiros se reconhecessem, imagens que tivessem o poder de descolonizar o imaginrio atravs de uma riscadura brasileira. Para completar o quadro sumrio da situao das artes na primeira dcada de Braslia, faltaria citar o artista peruano Flix Barrenechea, que chegou por conta prpria e viveu na cidade at a dcada de 803 . Nos primeiros anos, chegou tambm um pequeno contingente de artistas que para l se deslocaram, como o gravador Milan Duzek ou Milton Ribeiro, que exerceram papel formador, ensinando a srio seu ofcio e assim con-

Quando Barrenechea veio para Braslia, j havia feito o circuito de Huanta, Peru, sua cidade natal, a Lima, Buenos Aires e So Paulo. Teve formao acadmica, cursando a Escola Nacional de Belas Artes de Lima e de Buenos Aires e j trazia muitos prmios no curriculum. Realiza a primeira exposio de artes na cidade, em 1959, no Braslia Palace Hotel, ainda em obras. Aps essa exposio, Barrenechea ficou uma dcada sem expor, s voltando a faz-lo em 1970, no Hotel Nacional. Durante essa dcada, teve importante papel como professor na cidade, atravs dos cursos que ministrava inicialmente no Aeroporto ou, mais tarde, em seu prprio ateli. Ele sempre citado por Cildo Meireles como o meu mestre, embora no se registrem exposies consagradoras nem estudos aprofundados de suas obras.
201

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

tribuindo para dinamizar o campo da arte na cidade. O trabalho de cada um destes artistas comentados suscita reflexes de natureza esttica, que permitem distinguir as escolhas de materiais e estilos que se plasmam em uma linguagem prpria e que tm maior ou menor aceitao do pblico. J essa recepo assim como os itinerrios pessoais exigem outras explicaes sociologicamente mais convincentes, como a que atribui a posio de prestgio relao que o campo da arte estabelece com o campo do poder e, sendo assim, as redes de relaes passam a ter uma importncia decisiva no agenciamento das carreiras artsticas. Segundo Durand, baseado em Bourdieu, ...as relaes de classe penetram constitutivamente o meio artstico, transfiguradas em privilgios sutis que ajudam de modo decisivo a desenhar trajetrias de carreira, expectativas e realizaes, frustraes e esperanas. (Durand, 1989, p. XIX) Assim, menos com o objetivo de delimitar o que arte da no arte, o certo do errado, os conceitos aqui trabalhados servem para distinguir o relevante e o irrelevante, o que entra e o que excludo desse mercado do sublime e dos bens de luxo chamado arte. Como as decises sobre incluso ou excluso, em geral, mesmo que sejam tomadas a partir de critrios intrnsecos s linguagens artsticas, esto definidas fora delas, preciso continuar a investigao desse intrincado complexo responsvel pela produo de valores. Esse lugar ocupado pelos artistas, mas tambm pelos mediadores curadores, crticos, galeristas, jornalistas responsveis pela elaborao de um discurso que sustente as qualidades estticas contidas nas obras e que permita p-las venda em um mercado altamente fasciculado, ainda que precariamente regulado.
Esttica e Poltica: questes de mtodo

Braslia propiciou uma convergncia entre os projetos intelectual, esttico e poltico. A busca de uma linguagem internacional, plasmada nas novas conexes do campo das artes visuais e da poesia, a apropriao das possibilidades estticas dos novos meios de comunicao com as massas coadunavam-se perfeitamente com a idia de uma modernizao radical, industrializao acelerada e urbanizao irreversvel, principal ndice de modernidade. As palavras de Mrio Pedrosa ilustram o tamanho dessa utopia. (...) O Brasil, como toda nao viva, uma annima e coletiva aspirao s mais altas plataformas para seu destino. (...) O planalto central foi o primeiro mito telrico a configurar o Brasil. Gegrafos eminentes (...) divisaram o planalto central como a causa de nossa unidade continental; do nosso imenso esqueleto ele seria uma espcie de gigantesco esterno, chave protetora do peito e do corao. Ali foi colocada Braslia, desde antes de ser construda.
202

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

(...) Por isso mesmo, ao tornar-se fato, Braslia criou para o pas todo algo que no existia, uma perspectiva que fsica e espiritualmente pela primeira vez o abarca perspectiva de Braslia. (Pedrosa, 1975, p. 243-247) A crena em um Brasil renovado, livre das estruturas arcaicas das senzalas, poderia ser vislumbrado a partir dessa perspectiva, dessa plataforma slida para fundar uma verdadeira nacionalidade. Se essa utopia construtiva foi capaz, em tempos de democracia, de reunir artistas, intelectuais, polticos e tcnicos, com o advento do regime militar e prximo promulgao do Ato Institucional n 5, a cidade passou a ser caracterizada como cidade-quartel, o que traz conseqncias diretas sobre a organizao do campo das artes. Os artistas radicalizaram e politizaram fortemente suas propostas e tentaram manter-se fora do sistema, conforme jargo da poca, propondo, em muitos sentidos, uma arte marginal, como foi denominada pela crtica, toda a arte considerada relevante dos anos 1970. A periodizao da pesquisa como um todo est vinculada a acontecimentos que podem ser tidos como emblemticos, pois so marcos que pem em evidncia rupturas importantes que ocorreram internamente ao campo das artes, e que permitem estabelecer relaes com a poltica, j que h inteno de buscar vnculos entre regimes de representao e histria, entre itinerrios individuais, grupos sociais, instituies e as diversas configuraes scio-histricas nas quais emergem os discursos estticos. A noo de campo foi til tanto para orientar os levantamentos de dados empricos para as dcadas de 50-60, ou 70, assim como para mapear as redes de relaes e a produo da arte nas dcadas de 80 e 90. Entendo por campo o conjunto de posies que os diferentes atores ocupam no interior de um mesmo espao, em sua dinmica de luta por prestgio e poder (cf. Bourdieu, 1974). O campo inclui toda a complexa rede e delimita as formas como os artistas se organizam em grupos ou se vinculam a instituies; inclui ainda todos os mediadores da arte, galeristas, crticos, jornalistas. O campo tambm se define por sua autonomia relativa maior proximidade ou distncia em relao ao campo do poder stricto sensu, isto , do poder econmico e do poder poltico. Sendo assim, as posies de poder no interior de qualquer campo tendem a coincidir com a relao que se estabelece entre esses campos. Mas por serem essas relaes histricas e portanto mutveis, decidimos construir uma periodizao que ponha em evidncia a cumplicidade entre esttica e poltica, entre prticas discursivas e prticas sociais, emergindo simultaneamente, movidas pela mesma rede de necessidades internas, histricas (cf. Foucault, 1972). O campo artstico examinado atravs das relaes que estabelece com os outros campos, com as instituies especificamente volta203

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

das para a formao de artistas e para a divulgao das artes. tambm necessrio realizar anlises pontuais de trabalhos de artistas que definiram e modelaram a vida cultural de cada perodo. A ampliao sem precedentes do interesse pela arte e pela cultura, a densidade poltica que as artes adquiriram nas dcadas recentes, a fora econmica que representam no mundo globalizado, associada indstria do turismo e do lazer, chamaram a ateno de acadmicos de vrias disciplinas que, cada vez mais, reforam suas pesquisas e publicaes. Assim o campo da cultura deixa de ser considerado como um apndice e passa a ocupar um lugar importante no conjunto das sociologias especiais. Surgem estudos que tratam as artes sob o ponto de vista da economia e do mercado, considerando o acelerado processo de transformao que resultou da privatizao da cultura e das novas formas de financiamento, principalmente atravs dos grandes bancos e agncias internacionais; outros que tratam das estratgias de formao do campo, sua institucionalizao, da itinerncia e fluidez dos grupos, das representaes que emergem das prticas estticas; outros ainda sobre a importncia adquirida pelos mediadores entre os artistas e o pblico. Esse estudo desenvolve-se simultaneamente em dois registros: o primeiro estuda a construo do campo das artes, sua institucionalizao, consolidao e profissionalizao em Braslia. So consideradas as expectativas e a atuao das diferentes geraes de artistas que se estabeleceram na cidade, as formas que encontraram para imprimir suas marcas na cidade capital, a partir da periodizao j referida. Em outro registro, so discutidas as categorias relevantes para a leitura e anlise da produo esttica contempornea, tarefa que se faz cada vez mais necessria se se quiser empreender um trabalho mais sistemtico no campo das artes visuais e da cultura contempornea. Estas categorias variam de acordo com a dcada a ser estudada, pois buscamos categorias imanentes aos discursos, as que emergem das prprias linguagens artsticas. Se, para a arte dos anos 50-60, podemos constatar a relevncia do debate em torno do concretismo ou figurativismo, nos anos 70, pice da arte conceitual e da virada anti-utpica, o debate outro, muito mais tenso e politizado. A partir dos anos 80, com o incio da redemocratizao poltica e da cultura de mercado globalizado, o campo da arte amplia-se e complexifica-se, de modo que, mais do que nunca, torna-se necessrio o trabalho terico para que seja possvel proceder a recortes e organizar sries e eixos de leitura no conjunto da diversificada tanto em termos de escolha de linguagem quanto em termos qualitativos produo artstica contempornea. Assim, se perodos que vo de 1958 a 1967, ou da a 1979 podem ser pensados do ponto de vista de pesquisa e de uma abordagem esttica e scio-histrica, os anos 80 inauguram uma multiplicidade de propostas de linguagens complexas. O acervo da cultura mundial torna-se aberto e acessvel pelas
204

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

tecnologias de comunicao; os valores encontram-se mais uma vez deslocados, tornando necessria a elaborao de conceitos e categorias para a abordagem das novas linguagens da arte. Para o estudo das ltimas dcadas, sero levantadas algumas categorias e, em torno de cada uma delas, sero grupadas questes que apontam para traos presentes nas linguagens artsticas atuais, desenhando esferas de valores que, por sua vez, do origem a materialidades que testemunham sobre as condies presentes de exerccio da atividade artstica na cidade. Nesse sentido, o trabalho terico e o emprico so conduzidos paralelamente pois sem as categorias no poderamos sequer iniciar nossa tarefa. Categorias sero sempre necessrias para pensar sobre um campo, principalmente quando se trata de intervir em um dos setores de produo de bens simblicos dos mais complexos, a arte. Campo em que houve enorme acmulo de capital cultural e rpidos deslocamentos do conhecimento que ampliaram as possibilidades tericas e construes transdisciplinares que permeiam os estudos contemporneos sobre arte e cultura.

Recebido para publicao em junho/2002

MADEIRA, Anglica. The itinerancy of artists: the construction of the visual arts field in Braslia (19581967). Tempo Social, Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, October 2002.
ABSTRACT: This article presents the first results of a research which aims at mapping and analyzing the construction and the consolidation of the field of the visual arts in Braslia. The whole project is divided into three significant moments of the citys history: the fifties, when the rationalist model in architecture and urban design, and concretism in the field of the arts became hegemonic; the late sixties, when conceptualism was strongly affirmed on the Brazilian art scene; and finally, the two last decades, which brought big changes to patronage and to art market strategies. The article also punctuate some theoretical and methodological remarks. KEYWORDS: art and politics, modernization concretism.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AMARAL, Aracy. (2001) Mrio Pedrosa: um homem sem preo. In: MARQUES NETO, J.C. (org.). Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo,
205

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

Fundao Perseu Abramo. ARANTES, Otlia (org).(1995) Poltica das Artes. So Paulo, EDUSP. BAKHTIN, Mikhail. (1987) A obra de Franois Rabelais. Braslia, Ed. Universidade de Braslia. BECKER, Harold. (1982) Art Worlds. Berkeley, University of California Press. BENJAMIN, W. (1988) Obras escolhidas 1. So Paulo, Brasiliense. ______. (1989) Obras escolhidas 2. So Paulo, Brasiliense. ______. (1990) Obras escolhidas 3. So Paulo, Brasiliense. BOURDIEU, Pierre. (1974) A economia das trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva. ______. (1979) La distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Gallimard. COCHIARALE , Fernando.(1997) Abstracionismo, concretismo, neoconcretismo e tendncias construtivas. In: Tridimen-sionalidade. So Paulo, Instituto Ita Cultural. COSTA, In C. (2001) A educao pela arte segundo Mrio Pedrosa. In: MARQUES NETO, J.C. (org.). Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo, Fundao Perseu Abramo. DELEUZE, Gilles. (1976) Mille Plateaux. Paris, Gallimard. DURAND, Jos Carlos. (1989) Arte, Privilgio e distino. So Paulo, Perspectiva. FABRIS, Annatereza. (1997) Recontextualizando a escultura modernista. In: Tridimensionalidade. So Paulo, Instituto Cultural Ita. FARIAS, Aguinaldo. (1998) Construtor de Espaos. In: Athos Bulco 80 anos. Braslia, Fundao Athos Bulco. FIGUEIREDO, Aline. (1979) As Artes plsticas no Centro- Oeste. Cuiab, Ed. da Universidade Federal do Mato Grosso. FOUCAULT, Michel. (1997) A ordem do discurso. So Paulo, Loyola. ______. (1972) Arqueologia do saber. Petrpolis, Vozes. FREITAS, Grace Maria M. (1989) Do olhar ao. So Paulo, Tese (Doutorado). Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. KRAUSS, Rosalind. (1998) Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo, Martins Fontes. KUBITSCHEK, Juscelino. (1984) Discursos Polticos. Braslia. MADEIRA, Anglica. (1997) Formas de sociabilidade e a cultura da festa. In: ______. Braslia: a construo do cotidiano. Braslia, Pa206

MADEIRA, Anglica. A Itinerncia dos artistas: a construo do campo das artes visuais em Braslia (1958-1967). Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(2): 187-207, outubro de 2002.

ralelo 15. MARQUES NETO, J.C. (org.). (2001) Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo, Fundao Perseu Abramo. MORAIS, Frederico. (1968) Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 02/01. ______. (1976) O Globo, Rio de Janeiro, 12/08. NIEMEYER, Oscar. (2000) Guiarquitetura Braslia. So Paulo, Abril. PEDROSA, Mrio. (1981) Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo, Perspectiva. ______. (2001) A contemporaneidade de Rubem Valentim. In: Tridimensionalidade, So Paulo, Instituto Ita Cultural. SIMMEL, Gilberto. (1985) A metrpole e a vida mental. In: VELHO, G (org.) O fenmeno urbano. Rio de Janeiro, Zahar. SIMON, Iuma. (1990) Esteticismo e participao. Novos Estudos Cebrap. So Paulo. V ALENTIM , Rubem. (2001) Manifesto ainda que tardio. In: ______. Artista da Luz. So Paulo, Pinacoteca. (Original de 1976). ZANINI, Walter. (org.). (1983) Histria Geral da Arte no Brasil. Vol. 1. So Paulo, Instituto Moreira Salles. ZILIO, Carlos. (1982) A questo do Brasil. Rio de Janeiro, Funarte. ZOLBERG, Vera. (1993) Constructing a sociology of the arts. Cambridge, New York, Melbourne.

207