Citar: ALVES, Marco Antnio Sousa.

Reflexes sobre a obra de arte a partir da Teoria Esttica de Adorno: efemeridade, fragmentao, hibridismo e isolamento social. Trabalho apresentado no III Encontro de Ps-Graduandos em Filosofia, PUC-SP, So Paulo, 2009. Disponvel em http://ufmg.academia.edu/MarcoAntonioSousaAlves/Papers/898241/ Reflexoes_sobre_a_obra_de_arte_a_partir_da_Teoria_Estetica_de_Adorno_efemeridade_fragmentacao_hibridismo_e_i solamento_social. Acesso em: [data de acesso] Contato: marcofilosofia@ufmg.br

Reflexes sobre a obra de arte a partir da Teoria Esttica de Adorno: efemeridade, fragmentao, hibridismo e isolamento social

Marco Antnio Sousa Alves

Introduo

A definio do que uma obra de arte, seus contornos e caractersticas, objeto de muita discusso no seio das reflexes estticas. A obra de arte moderna, caracterizada pela originalidade, unidade e coerncia, vem sendo radicalmente alterada. Desde o incio do sculo XX, a arte vem estabelecendo relaes de incerteza acerca da criao e da forma, como no dadasmo e nos ready made de Duchamp. Os conceitos modernos de ordenao e delimitao so modificados e se intensifica a percepo da unidade varivel e relativa da obra e o ilusrio sentimento de totalidade dela decorrente. A fragmentao da unidade coerente da obra e o modelo aberto de criao coletiva, dentre outras experincias que marcam a criao artstica contempornea, colocam em questo os cnones modernos e exigem uma nova reflexo. A proposta do presente artigo aprofundar essas questes a partir dos estudos de Theodor Adorno. Embora tenha falecido ainda na dcada de 60, Adorno, sobretudo na Teoria Esttica (sthetische Theorie, 1970), publicada postumamente, foi capaz de articular uma slida reflexo sobre os caminhos da arte na contemporaneidade e colocou em questo o estatuto da obra de arte nas novas criaes, alm de indicar possveis caminhos para a arte aps a desartificao (Entkunstung). Em funo da complexidade da questo, limitamos este artigo a alguns apontamentos e consideraes, a partir de diferentes passagens dos textos de Adorno. Alis, o carter pouco sistemtico e no totalizador deste trabalho coaduna-se bem com a prpria produo intelectual adorniana e com suas consideraes acerca da nova arte. O percurso proposto inicia-se com a pergunta acerca do que a arte. A partir desta questo bem geral e ambiciosa, para a qual nem possvel uma resposta positiva segundo a tica de Adorno, desdobram-se vrios outros temas, que o texto pretende acompanhar, como a possvel morte da arte, a permanente necessidade do novo na arte, a durao e o perigo de

integrao, a relao entre a autonomia e a heteronomia, o carter enigmtico e monadolgico da obra de arte, dentre outros. Logo no incio da Teoria Esttica, Adorno observa a perda de evidncia da arte na contemporaneidade, chegando a colocar em questo o seu direito existncia. A radicalidade da nova arte faz com que o seu prprio conceito seja revisto, e no apenas alterado em seus procedimentos e materiais. A nova arte no apenas uma arte nova, cuja novidade naturalmente inserida nos cnones estticos existentes e constitui como que seu desenvolvimento natural. A nova arte nova em um sentido to radical que sua novidade coloca que dvida a prpria possibilidade de se continuar a falar em arte. preciso, contudo, evitar simplesmente uma atitude que decreta a morte da arte em funo de uma srie de invariantes, que descuidam do movimento prprio da arte. cmodo ficar preso aos cnones consagrados e, ignorando a origem histrica e o carter ideolgico e mutante desses prprios cnones, tom-los por invariantes universais cuja extino levaria consigo ao fim da prpria arte. Adorno critica a viso nostlgica, chamada por ele de romantismo tardio (spteste Romantik), que tende a tomar as primeiras obras de arte por algo mais elevado e mais puro. preciso reconhecer o ter-estado-em-devir da arte (Gewordensein von Kunst), o fato de que a arte est em constante movimento, especificando-se ao se separar daquilo por que tomou forma (cf. Adorno, 1970:13,3733)1. Em funo desse carter sempre mutante da arte, no cabe esttica o papel de necrolgio da arte (Nekrolog fr die Kunst), pois ela no deve constatar o seu fim e nem tem poder prescritivo, determinando o que vir a ser a arte (cf. Adorno, 1970:14,3736). Alis, impossvel definir a arte, cabendo esttica apenas debruar-se sobre a constelao de seus momentos. Alm de ser algo que se constri historicamente, em permanente mudana, a arte tambm s se realiza na pluralidade, como algo emprico, como uma obra de arte particular. Essa relao entre a arte, entendida como um conceito unificador, e suas diversas manifestaes ou casos, foi tratada por Adorno em A arte e as artes (Die Kunst und die Knste, 1967), texto no qual ele claramente rejeita a possibilidade de chegarmos a uma definio sobre o conceito de arte, como algo superior s diversas artes, como um gnero que contm vrias espcies. Essa impossibilidade de captar o essencial, aquilo que unifica a pluralidade, deve-se ao fato de que a
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Adota-se como critrio para as citaes das obras de Adorno o ano da primeira publicao do original alemo, para melhor situar a obra dentro do percurso intelectual do autor, seguido da pgina da verso em portugus consultada e, depois da vrgula, indicada tambm a pgina correspondente na verso digital ( Digitale Bibliothek) das obras de Adorno (Gesammelte Schriften). Na bibliografia ao final apresentada uma indicao detalhada das fontes.

arte no um continuum, um conceito unitrio. Sendo assim, s conseguimos pensar a arte como um todo de modo negativo, sem tentar classificar e definir, indicando simplesmente o fato de que todas as obras de arte repelem a realidade emprica e tendem para a formao de uma esfera que se contrape qualitativamente a essa. Ao mesmo tempo em que repele, a arte precisa da empiria, e por isso existe apenas nas artes, de maneira descontnua, encontrando a sua unidade apenas atravs da multiplicidade (cf. Adorno, 1967:10,8135-6). A arte se constri em um fluxo permanente, sendo cada obra de arte um instante (Augenblick), um equilbrio (Einstand), uma pausa momentnea do processo (momentanes Innehalten des Prozesses) (cf. Adorno, 1970:17,3742). Adorno encontra na arte um Mais (Mehr) fabricado pelo homem, na medida que a obra de arte parece dizer mais do que , ela possui uma transcendncia que se torna possvel em razo da coerncia dos seus momentos (der Zusammenhang ihrer Momente) (cf. Adorno, 1970:95-6,3918). Alm da coerncia, esse Mais tambm um outro, uma abertura para algo diferente, indicando uma tendncia evolutiva da arte que, ao invs de simplesmente liquidar-se, torna-se algo outro. Adorno insiste no fato de que a desartificao (Entkunstung) ao mesmo tempo uma liquidao da arte e uma tendncia evolutiva. Em suma, a arte deixa de ser o que , mas novas possibilidades se abrem de expresso de sua verdade. Mesmo a anti-arte (Antikunst) reconhecida por Adorno como um momento em que a arte precisou ir alm de seu prprio conceito para lhe permanecer fiel, sendo a sua suposta morte uma exigncia de sua verdade (Wahrheitsanspruch). Assim interpreta Adorno a verdade do dadasmo, do grito impotente que reconhece a impossibilidade da objetivao artstica e conclui que era melhor no haver arte alguma do que existir uma arte falsa (cf. Adorno, 1970:42-3,3797-3800). Adorno enfatiza esse carter radical da nova arte que recusa a arte em nome da arte, o que o leva concluso que a anti-arte arte autntica, mas, por outro lado, melhor no haver arte alguma do que o realismo socialista (lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus) (cf. Adorno, 1970:68,3857). A exigncia do novo um trao marcante da reflexo adorniana da obra de arte, o que o afasta claramente de uma postura nostlgica e retrgrada. Na Filosofia da nova msica (Philosophie der neuen Musik, 1949), Adorno refora essa necessidade do novo na arte e a impossibilidade de uma arte conservadora, presa ao

passado, pois aquele que conserva arbitrariamente o que j est superado compromete o que quer conservar e se choca de m f contra o novo.2 Mas qual a novidade da arte contempornea? Como o novo possvel? Como a arte pode continuar existindo sem se integrar, sem virar mais uma mercadoria? Estas so perguntas que iro ocupar grande parte das reflexes adornianas e sobre as quais pretendo deter-me. Embora Adorno parea muitas vezes assumir um tom pessimista diante do novo quadro, e assim ele geralmente lido, pretendo mostrar como, em vrios momentos, aparecem indicaes otimistas, que apontam para a possibilidade de uma nova arte que, apesar de toda a decadncia (e talvez exatamente por ela), encontra novas maneiras de manter o seu teor de verdade e de colocar em movimento a arte, mesmo que distante dos conceitos modernos consagrados. No concordo com leituras, como a de Marc Jimenez (1977), que entendem que Adorno escolheu a via da renncia. Embora Jimenez ressalte que a renncia se d plena de contradies, pois Adorno ope resignao a crena no poder das foras produtivas de restituir arte sua possibilidade de sobrevivncia, ao final o comentador lamenta a impreciso das referncias adornianas relativas ao perodo contemporneo e conclui que Adorno se instala em plena crise da arte e simplesmente condena as mais recentes tendncias da arte contempornea, dando provas de um conservadorismo surpreendente e demonstrando uma admirao sem reservas das obras-primas do passado (cf. Jimenez, 1977:160,163,170,171,173). Jimenez excessivamente duro e atrofia sua leitura em um certo pessimismo de Adorno, chegando a admitir certa irritao ao ler a Teoria Esttica, em razo do suposto mutismo de Adorno quanto a um projeto efetivo e determinado da arte no mundo de hoje (Jimenez, 1977:173), chegando a afirmar que a a Aesthetische Theorie fecha, ela mesma, as vias entreabertas da liberao e responde, pela negatividade e ceticismo, queles que ainda acreditam em um futuro possvel (Jimenez, 1977:191). Acredito que essas crticas no fazem justia complexidade e profundidade das reflexes adornianas e pretendo, neste trabalho, apresentar algumas consideraes que Adorno tece com relao arte contempornea, contrariando em grande medida a crena de que Adorno seria um conservador nostlgico e pessimista. Sero analisadas a seguir quatro caractersticas da nova arte: sua durao efmera, sua forma fragmentria, seu hibridismo e seu suposto isolamento social.

Cf. Adorno, 1949:16,9997. No original: ...willkrliche Bewahrung des berholten gefhrdet, was sie bewahren will, und verstockt sich mit schlechtem Gewissen gegen das Neue.

1. A efemeridade da obra de arte contempornea

Adorno elabora uma longa reflexo sobre a durao da obra de arte, ressaltando como, em funo de sua necessidade de materializao, ela permanece no tempo. Segundo Adorno, a idia de durao foi construda segundo o modelo da propriedade burguesa, como mais um bem que se possui, se vende e se consome. Encontramos indicaes nessa direo desde seus textos da dcada de 30, como em O fetichismo na msica e a regresso da audio ( ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens, 1938), quando Adorno observa como melodias eram registradas como um achado (Einfall) do compositor, como uma propriedade legal (Grundeigentum) que se acredita poder levar para casa como uma coisa comprada (als Besitz nach Hause nehmen zu knnen) (cf. Adorno, 1938:171,11216). Sem poder fugir da necessidade de objetivao, a obra de arte presa fcil dessa apropriao como propriedade e bem de consumo. A tentativa de evitar isso levou algumas obras de arte de qualidade a abandonarem o esforo para criar obras-primas durveis e a tentarem, pelo contrrio, se perder no tempo, como um fogo de artifcio (Feuerwerk), uma arte que no queria durar, mas apenas brilhar um instante e desfazer-se em fumo.3 Diante desse mundo em que tudo integrado no momento mesmo em que ganha vida, a nova arte busca desenvolver sua postura crtica fazendo com que a verdade da obra de arte possua o carter de um ato, de algo de momentneo, de sbito, um instante de expresso (Augenblick des Ausdrucks). Adorno ressalta um duplo movimento na obra de arte, que se caracteriza tanto pelo imobilismo (Stillstehendes) quanto pelo dinamismo (Dynamisches) (cf. Adorno, 1970:97,39212). Esse carter duplo, que faz com que a obra de arte se realize e deixe de ser o que no momento mesmo em que se expressa, leva Adorno a aproximar a obra de arte a uma apparition, uma espcie de apario celeste, algo instantneo. Contrariamente s obras de arte tradicionais, que se tornavam totalidade e se cristalizavam, as obras de arte na contemporaneidade mantm a idia de transcendncia da obra de arte aurtica, fechada e objetivada, mas agora se realizam como simples apparition, como algo incompleto, aberto, fragmentado e inaurtico. Adorno toma como prottipo da nova obra de arte o fenmeno do fogo de artifcio (Phnomen des Feuerwerks), em funo de seu carter efmero, fugidio e fulgurante (cf. Adorno, 1970:98,3923). Contrapondo a obra de arte contempornea com a tradicional, ressalta Adorno
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Cf. Adorno, 1970:41,3796-7. No original: Kunst nicht dauern wolle sondern einen Augenblick lang strahlen und verpuffen.

que no pela perfeio elevada que as obras de arte se separam do ente indigente mas, de modo semelhante ao fogo de artifcio, ao atualizarem-se numa apario expressiva fulgurante.4 Consideraes como essas fazem crer que Adorno v com bons olhos a arte da efemeridade, do happening e da experincia musical do Stockhause, vendo nessas expresses um movimento legtimo da arte que mantm a sua transcendncia e seu teor de verdade, justamente abrindo mo da constituio da obra de arte tradicional. A combusto da aparncia (Verbrennen der Erscheinung), a dissoluo da transcendncia esttica ela mesma esttica, uma detonao cujo ponto de equilbrio est ligado impossibilidade de haver um equilbrio (cf. Adorno, 1970:103,3933). A posio de Adorno sutil e, com freqncia, mostra-se pouco entusiasmada com a nova arte e sua tendncia desmaterializao. Embora reconhea a racionalidade e o teor de verdade do happening, por exemplo, Adorno entende que essas produes, em razo de sua desmaterializao, seriam tambm facilmente cooptadas pela indstria cultural.

2. A fragmentao da obra de arte contempornea O conceito de construo (Konstruktion) importante para Adorno e tomado como a nica forma do momento racional hoje possvel na obra de arte (die heute einzig mgliche Gestalt des rationalen Moments im Kunstwerk) (cf. Adorno, 1970:72,3865). A racionalidade na obra de arte, entendida como o seu momento criador de unidade e organizador, est nesse princpio da construo, que substancialmente alterado na contemporaneidade. Em oposio obra de arte tradicional, que se pretendia uma obra acabada, bem delimitada e coerente, a arte contempornea tende a colocar em evidncia a fabricao ou produo inerente arte, substituindo as obras de arte pelo processo de sua prpria produo. Como permanente work in progress, a obra de arte s existe como devir, sem se constituir como algo de fechado, de acabado. O fechamento (Geschlossenheit), a totalidade compacta e impermevel, uma falsidade que cria a iluso de coisa acabada, segura, confortvel. Assim, Adorno aponta claramente para a fragmentao como uma caracterstica da arte contempornea:

Cf. Adorno, 1970:98-9,3924. No original: Nicht durch hhere Vollkommenheit scheiden sich die Kunstwerke vom fehlbaren Seienden, sondern gleich dem Feuerwerk dadurch, da sie aufstrahlend zur ausdrckenden Erscheinung sich aktualisieren.

Se existe como que uma caracterstica predominante das grandes obras tardias, deveria procurar-se na irrupo do esprito atravs da forma. Ele no uma aberrao da arte, mas o seu corretivo mortal. Os produtos mais elevados da arte so condenados ao fragmentrio e a admitir que tambm no possuem o que a imanncia da sua estrutura pretende ter.5

Apesar dessa considerao aparente aberta com relao fragmentao e abertura da obra de arte contempornea, a unidade formal permanece sendo para Adorno indispensvel, por mais dissonante e quebrada que a obra seja. preciso que se alcance uma certa coerncia, uma articulao que confere totalidade um carter formal distinto, que a distingue da natureza como multiplicidade indeterminada. O que Adorno chama de forma aberta no implica a excluso da necessidade de uma unidade formal na arte, mas sim sua colocao em movimento. A sntese totalizadora no esttica, mas processual, o que faz com que o carter unitrio da obra no seja nunca definitivo.

3. O hibridismo da obra de arte contempornea Em A arte e as artes (Die Kunst und die Knste, 1967), Adorno observa como as fronteiras entre os gneros artsticos se tornaram fluidas. Ao invs de ver nesse processo de imbricao das artes um sinal de decadncia da grande arte, Adorno v nessa cooperao um elemento de resistncia e chega a associar o medo reativo da confuso s posturas nazistas de exaltao da pureza e de xingamento do que hbrido. Essa defesa do hibridismo e das contaminaes entre as artes mostra como Adorno estava j a essa poca aberto s novas experincias da arte contempornea, contrariando inclusive posies anteriormente assumidas, que tendiam a ver com maus olhos a influncia das artes visuais sobre a msica, por exemplo. Adorno, nesse texto de 1967, critica veementemente os conservadores culturais (Kulturkonservativen), que so aqueles que pretendem trazer a arte a invariantes, prendendo-a a um passado e difamando o presente e o futuro (cf. Adorno, 1967:7,8126).

Cf. Adorno, 1970:108,3946. No original: Gibt es etwas wie eine bergreifende Charakteristik groer Sptwerke, so wre sie beim Durchbruch des Geistes durch die Gestalt aufzusuchen. Der ist keine Aberration der Kunst sondern ihr tdliches Korrektiv. Ihre obersten Produkte sind zum Fragmentarischen verurteilt als zum Gestndnis, da auch sie nicht haben, was die Immanenz ihrer Gestalt zu haben prtendiert .

4. O suposto isolamento social da obra de arte contempornea

A arte contempornea comumente criticada pelo seu hermetismo e afastamento com relao ao pblico, o que leva muitos a crer que se trata de algo distante da realidade, uma brincadeira sem sentido e visionria. Segundo Adorno, a arte que fala de nossa prpria condio, que reflete os antagonismos atuais, justamente a mais desconcertante e estranha, divorciada do consumo e do gosto do pblico. Schnberg, Beckett e Kafka, por exemplo, so, na tica de Adorno, mais realistas que o suposto realismo sovitico, cujo dogmatismo falseia a realidade e retira da arte seu teor de verdade. Como observa Adorno acerca da nova msica, as dissonncias que o espantam [o ouvinte] falam de sua prpria condio e somente por isso lhe so insuportveis.6 A arte contempornea tende a ser sombria, desarmnica, deformada, exprimindo assim o sofrimento velado e reprimido. Como ressalta Verlaine Freitas (2003:28), a arte contempornea prefere usar os materiais que chocam nossa sensibilidade: figuras humanas distorcidas (...), construes gramaticais sem sentido (...), msicas sem melodia quase nenhuma, acordes dissonantes, no-harmoniosos, materiais orgnicos em artes plsticas, etc. Assim, a arte ope ao estilo atual das luzes de non da toda-poderosa indstria cultural a obscuridade e as trevas que se quer eliminar. A arte sobrevive ento na conscincia do sofrimento, como resistncia: somente numa humanidade pacificada e satisfeita a arte deixar de viver: sua morte, hoje, como se delineia, seria unicamente o triunfo do puro ser sobre a viso da conscincia que a ela pretende resistir e se opor.7 Assim, mesmo diante da decadncia, Adorno no assume uma posio derrotista, conformada, que simplesmente decreta a morte da arte diante da barbrie. A arte no apenas sobrevive como o prprio sofrimento exige a arte: As obras de arte significativas mais recentes (...) por meio de sua existncia resistem a serem eliminadas, como se o fim da arte ameaasse o de uma humanidade cujo sofrimento exige a arte, uma que no o aplaine nem o diminua. Ela sonha para a humanidade diante de sua decadncia que ela acorde, continua senhora de si, sobreviva.8
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Cf. Adorno, 1949:17,10000. No original: Die Dissonanzen, die sie schrecken, reden von ihrem eigenen Zustand: einzig darum sind sie ihnen unertrglich. 7 Cf. Adorno, 1949:22,10009. No original: Erst einer befriedeten Menschheit wrde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wre einzig der Triumph des bloen Daseins ber den Blick des Bewutseins, der ihm standzuhalten sich vermit. 8 Cf. Adorno, 1967:12,8141. No original: Die jngsten bedeutenden Kunstwerke [sind der Alptraum solcher Abschaffung, whrend sie zugleich] durch ihre Existenz dagegen sich struben, abgeschafft zu werden; so als drohe

Porm, Adorno observa tambm como o isolamento social (gesellschaftliche Isolierung) da arte no confere uma maior liberdade ao autor, livre enfim da aprovao do pblico, mas constitui um perigo mortal (tdliche Gefahr) para a sua realizao (cf. Adorno, 1949:23,10010). A radicalizao desse afastamento coloca em questo a prpria possibilidade da expresso. Isso ocorre porque a arte no pode existir como algo simplesmente fechado em si, incompreensvel. Por um lado, verdade que a obra de arte, enquanto mnada, fechada e possui sua lei formal. Mas essa autonomia da arte no a torna algo simplesmente outro, fora da sociedade, uma vez que reflete em seu interior todo o exterior. A posio adorniana ressalta essa ambigidade da obra de arte, de ser ao mesmo tempo autnoma e heternoma, o que impede as leituras simplificadoras dos dois extremos, tanto o princpio de lart pour lart como a idia da arte como simples fait social. A arte tambm no pode se tornar completamente evidente, o que leva Adorno a realizar uma longa reflexo sobre o carter enigmtico (Rtselcharakter) da obra de arte. O elemento misterioso, que acompanha a experincia artstica desde sua origem mgica, indispensvel para a expresso de sua verdade: todas as obras de arte, e a arte em geral, so enigmas (Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rtsel) (cf. Adorno, 1970:140,4019). Quanto mais racionalizada e metodicamente dominada, mais enigmtica fica, o que, segundo Adorno, sempre irritou a teoria da arte. As obras de arte dizem e ocultam ao mesmo tempo aquilo que parecem dizer. Isso faz com que seja problemtica a idia de compreender a obra de arte, pois quem diz poder explic-las no as compreende verdadeiramente. Como ressalta Adorno: Quanto melhor se compreende uma obra de arte, tanto mais ela se revela segundo uma dimenso, tanto menos, porm, ela elucida o seu elemento enigmtico constitutivo.9 Assim como o arco-ris, Adorno observa que a arte tambm se desvanece quando procuramos nos aproximar dela, em sua apario algo aparece e desaparece ao mesmo tempo, permanecendo sempre oculto. A tarefa da filosofia da arte no eliminar o enigma e fazer da arte uma evidncia, o que de modo algum ela , mas antes decifrar o enigma em sua estrutura, mantendo a estranheza e o carter enigmtico. Percebe-se, assim, o engano daqueles que criticam as obras de arte contemporneas simplesmente pelo seu carter hermtico.
das Ende der Kunst das einer Menschheit an, deren Leiden nach der Kunst verlangt, nach einer, die es nicht glttet und mildert. Sie trumt der Menschheit ihren Untergang vor, da sie aufwache, ihrer mchtig bleibe, berlebe. 9 Cf. Adorno, 1970:142,4021-2. No original: Je besser man ein Kunstwerk versteht, desto mehr mag es nach einer Dimension sich entrtseln, desto weniger jedoch klrt es ber sein konstitutiv Rtselhaftes auf. .

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Bibliografia

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