La Arquitectura Es Música Congelada - Gaston Clerc (Tesis Doctoral, 2003)

LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.

1

DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID (E. T. S. A. M.)

TTULO: LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA

AUTOR: GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto

DIRECTORES DE TESIS:
Sra. Da. M. ENCARNACIN CASAS RAMOS (Doctora en Arquitectura) y
Sr. D. FEDERICO MELENDO GARCA-SERRANO (Doctor en Arquitectura)

AO 2003


2

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politcnica
de Madrid, el da _______ de _______________ de _______.

Presidente: D. _____________________________
Vocal: D. _____________________________
Vocal: D. _____________________________
Vocal: D. _____________________________
Secretario: D. _____________________________

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Doctoral el da 22 de
octubre de 2003.

En Madrid, a 22 de octubre de 2003.
(Escuela Seuperior de Arquitectura / Universidad Politcnica de Madrid)
Calificacin: SOBRESALIENTE CUM LAUDE

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO


3
NDICE

1. Prembulo 20

1.1. Resumen 20
1.2. Objetivos 34
1.3. Plan de desarrollo 36
1.4. Materiales y mtodo de trabajo 37

2. Introduccin 39

2.1. Los tiempos mticos y legendarios 41
2.2. La Antigedad clsica 43
2.2.1. Grecia 43
2.2.2. Roma 44
2.3. El Islam 45
2.4. La Edad Media 45
2.4.1. El Enciclopedismo de la Alta Edad Media 45
2.4.2. El Romnico 46
2.4.3. El Gtico 46
2.5. El Renacimiento 47
2.6. El Barroco y el Rococ 48
2.6.1. Generalidades 48
2.6.2. El Barroco danubiano 50
2.7. El Clasicismo 51
2.8. El Romanticismo 52
2.8.2. Noucentisme catal o Renaixena 53
2.9.- El siglo XX 54
2.9.1.- El Racionalismo y el Movimiento Moderno 54
2.9.2.- El eplogo del siglo XX: Daniel Libeskind 55

3. Msica y Arquitectura en los tiempos legendarios 57

3.1. Generalidades 57
3.2. La cultura grecorromana 58
3.2.1. Las Musas 58
3.2.2. La diosa Harmona (Armona) 61
3.2.3. Zeto y Anfin 66
3.2.4. El Corpus Hermeticum 71
3.3. La cultura semtica (hebrea) 73
3.3.1. El Manuscrito de Cooke 73
3.3.2. Las Murallas de Jeric 76
3.3.3. Ciencia, Msica y Torah 78
3.4. La sntesis entre lo dionisaco y lo apolneo 80
3.5. La Arquitectura y la mtica fragua de los metales 82

4. Msica y Arquitectura en la Antigedad clsica 83


4
4.2. El mundo clsico 85
4.2.1. La idea de lo Bello 87
4.2.2. El Pitagorismo 97
4.2.3. La Armona de Pitgoras 100
4.2.4. La influencia tica de los distintos modos tonales 105
4.2.5. La fuerza de los nmeros 106
4.2.5.1. La Enada 110
4.2.5.2. La correspondencia geomtrica y musical 111
4.2.6. Los cuatro Mathemata 113
4.2.7. El Canon 119
4.2.8. El Kalon 122
4.2.9. Contradicciones aparentes 122
4.2.10. La clasificacin de las Artes 124
4.2.10.1. La simbologa de las Artes Liberales 125
4.2.11. La clasificacin de las Ciencias 130
4.2.12. La importancia de los trminos Techn y Ars 130
4.2.13. El virtuoso 134
4.3. Marco Lucio Vitruvio y la Msica 134
4.3.1. La visin de la Msica en el Tratado de Vitruvio 141
4.3.2. El tringulo 5:4:3 desde la perspectiva vitruviana 145
4.3.3. La simpata meldica de Jmblico de Calcis 146
4.4. El eplogo del mundo clsico: san Agustn 148
4.4.2. La Belleza agustiniana 149
4.5. La herencia de la cultura clsica 152
4.5.1. La Armona y la perfecta relacin de las partes 160

5. Msica y Arquitectura en el Islam 163

5.1. Alarifes y alamines 163
5.2. La Msica en la decoracin islmica 166
5.2.1. En la Caligrafa 167
5.2.2. En la Geometra 169
5.2.3. En el Arabesco 171
5.2.4. En la Luz 172
5.2.5. En el Agua 173
5.3. La vibracin musical en la arquitectura islmica 174
5.4. Las dos Artes que son hermanas de los nmeros 185

6. Msica y Arquitectura en el Romnico 188

6.2. Los claustros y la Msica 195
6.3. Un lenguaje comn: Mtrica, Msica y Arquitectura 200
6.4. Los modos rtmicos y el Orden 203
6.5. Rito y Orden geomtrico 204
6.6. La arquitectura sagrada 205
6.7. La vesica piscis y la Armona Unitaria 210
6.8. La dinmica del Espacio 214
6.9. El Nmero 215

5
6.10. El Contraste 219

7. Msica y Arquitectura en el Gtico 220

7.2. La arquitectura secreta del Mundo 231
7.3. La Analoga entre la Arquitectura y la Msica 231
7.4. El Movimiento en la arquitectura gtica 233
7.5. El fin de la vida nmada 237

8. Msica, Arquitectura y Alquimia 239

8.1. La alquimia musical 239
8.2. La Msica en los procesos alqumicos 248
8.3. Las tres artes armnicas 265
8.3.2. La evolucin desde san Isidoro hasta el Barroco 268
8.3.3. Herreros, alquimistas, msicos y arquitectos 271
8.3.4. La relacin entre las Ciencias y la Alquimia 275

9. Msica y Arquitectura en el Renacimiento 276

9.1. Antecedentes y generalidades 276
9.2. Los nuevos postulados de las Artes 280
9.3. Dos estilos contrapuestos: Renacimiento y Barroco 283
9.4. De lo inconmensurable 288
9.5. La compensacin de las Artes 289
9.6. El Humanismo matemtico 291
9.7. La Msica en los tratados de Arquitectura 294
9.7.1. El modelo armnico de Leon(e) Battista Alberti 295
9.7.2. La matemtica sensible de Antonio Averlino 302
9.7.3. La armona comn de Francesco di Giorgio 303
9.8. Las recomendaciones renacentistas 305
9.9. Las reglas proporcionales de la Geometra 314
9.10. Las tres habitaciones armnicas de Alberti 316
9.11. Tres ejemplos singulares de la armona musical 321
9.11.1. Santa Maria della Pace 321
9.11.2. La geometra del pavimento de la Baslica de San Lorenzo (Florencia) 321
9.11.3. La Capilla Sixtina del Vaticano 323

10. Msica y Arquitectura en el Barroco 325

10.2. Msica y Arquitectura en el Barroco 329
10.2.1. Etimologa y antecedentes 329
10.2.2. El fundamento ideolgico 335
10.2.3. El fundamento psicolgico 340
10.2.4. El espectculo dramtico del Barroco 344
10.2.5. La Msica del Corazn 350
10.2.6. La expresin del aria 352

6
10.2.7. La arquitectura musical 353
10.2.8. La Frauenkirche de Dresde 363
10.2.9. La cripta de la Catedral de Cdiz 367
10.3. Msica, Religin y composicin armnica 369
10.3.1. Johannes Kepler y la Harmonice Mundi 369
10.3.2. Athanasius Kircher 372
10.3.2.1. La vista y el odo segn Kircher 382
10.3.3. La Analoga de sor Juana Ins de la Cruz 385
10.3.4. Msica y Religin: la reforma de Martin Lutero 386
10.3.5. Johann Sebastian Bach: un genio incomprendido 389
10.3.5.1. La prctica de la Numerologa 390
10.3.5.2. El Arte de la Fuga 397
10.3.5.3. La msica matemtica 399
10.3.5.4. La extensa produccin matemtico-musical de
Bach 404
10.4. Los principios armnicos del Barroco 405
10.4.1. El Barroco congelado 405
10.4.2. La clave racionalista 414
10.4.3. La componente mgica 419
10.4.4. El Manuscrito sobre la proporcin, de Franois Bernin de
Saint-Hilarion 424
10.4.5. Juan de Caramuel Lobkowitz 427
10.4.6. Lo Clsico y lo Barroco 431
10.4.6.1. El Real Colegio Seminario del Corpus Christi 439

11. Msica y Arquitectura en el Clasicismo 442

11.2. La perfeccin formal de la realidad 447
11.3. Clasicismo contra Extravagancia 449
11.4. La arquitectura armnica de Ren Ouvrard 453
11.5. Versalles en sonidos 460
11.6. La unidad iluminista 462
11.7. La geometra musical de Ledoux 465
11.8. Johann Wolfgang von Goethe: Msica y Arquitectura 466
11.9. Las catedrales gticas de Goethe 467
11.10. La arquitectura musical en la Espaa neoclsica 472
11.10.1. El tratado del marqus de Urea 472
11.10.2. La Santa Cueva de Cdiz 475
11.11. El influjo matemtico en la Espaa de la Ilustracin 476

12. Msica y Arquitectura en el Romanticismo 478

12.1. La unidad romntica 478
12.2. La obra musical romntica y la unidad arquitectnica 484
12.3. La Arquitectura es Msica silenciosa 486
12.4. La Arquitectura es Msica congelada 487
12.5. Las Siete Lmparas de la Arquitectura 498
12.6. El Romanticismo y el Modernismo cataln 500
12.6.1. El Modernismo y Richard Wagner 500

7
12.6.2. En busca de una arquitectura nacional 501
12.6.3. La visin musical de Antoni Gaud i Cornet 502
12.6.3.1. Antoni Gaud y el canto gregoriano 510
12.6.3.2. Richard Wagner y Antoni Gaud 519
12.6.3.3. El Campo del Arpa (del Rey David) 525
12.6.3.4. Antoni Gaud y Anton Bruckner 528
12.6.3.5. Bruckner, Gaud y la msica a capella 533
12.6.3.6. Gaud, Steiner y el espacio musical 538
12.6.4. Un modelo para El Palau de la Msica Catalana 541
12.7. La incomplenitud de la obra de Arte 543

13. Msica y Arquitectura en el siglo XX 544

13.1. Tosca, de Giacomo Puccini 544
13.2. Eupalinos o el Arquitecto, de Paul Valry 547
13.3. Doktor Faustus, de Thomas Mann 548
13.4. La potica musical de Frank Lloyd Wright 552
13.5. La Sinfona Gtica, de William Havergal Brian 556
13.6. El nuevo discurso musical y edilicio de Debussy 559
13.7. El Neoclasicismo musical del siglo XX 564
13.8. La Msica y la Arquitectura de Theodor W. Adorno 567
13.9. El espritu musical de Walter Gropius 572
13.10. La componente musical de la Bauhaus 575
13.10.1. El equilibrio armnico de Gertrud Grunow 578
13.10.2. Las analogas de Wassily Kandinsky 580
13.11. Le Corbusier y la Msica 584
13.11.1. Msica y Matemticas en el Modulor 584
13.11.2. Vers une Architecture 592
13.11.3. Las razones musicales 596
13.11.4. El Modulor: una medida armnica y musical 602
13.11.5. El Pabelln Philips, de Iannis Xenakis 607
13.11.5.1. La msica escotstica de Iannis Xenakis 609
13.11.5.2. La verdadera influencia de Iannis Xenakis 618
13.12. El Color de la Msica en la arquitectura moderna 625
13.13. La luz musical en la arquitectura moderna 629
13.14. Pierre Boulez y la Arquitectura 633
13.15. El Museo Judo de Berln 638

14. Las cualidades de la msica arquitectnica 645

14.1. La Ciencia de la buena modulacin 645
14.2. Los Principios de la buena modulacin 653
14.3. La herencia de san Agustn 655
14.4. La Armona cisterciense 660
14.5. La Belleza cuadrada y la Belleza clsica 662
14.6. La esttica musical 672
14.7. El Technon Synagoge 680
14.7.1. La Simetra 680
14.7.2. El Ritmo 684
14.7.3. El problema ptico 685

8
14.8. La buena Proporcin 688
14.8.1. La clasificacin de las proporciones 690
14.8.1.1. La Proporcin 690
14.8.1.2. Gneros de Proporcin 691
14.8.1.3. Modelos de proporcin armnica superficial 692
14.8.1.4. Modelos de proporcin armnica espacial 694
14.9. Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura 694
14.9.2. El origen matemtico del Arte 699
14.9.2.1. Arquitectura y Matemtica 700
14.9.2.2. La Armona Matemtica de las catedrales 704
14.9.3. Los elementos intrnsecos a la Arquitectura 708
14.9.4. La arquitectura del Nmero y de la Proporcin 711
14.9.5. Los cdigos secretos y las claves armnicas 713
14.9.6. Consecuencias armnicas del Canon de Policleto 720
14.9.7. El aparente abandono de la tradicin pitagrica 733
14.9.8. La arquitectura del Movimiento 734
14.9.8.1. El Ballet, la Danza y la Arquitectura 734
14.9.9. Armona, Nmero y Movimiento 736
14.9.10. Articulacin rtmica y movimiento espacial 739
14.9.10.1. Ritmo y Movimiento en el Romnico 739
14.9.10.2. Ritmo y Movimiento en el Gtico 739
14.9.10.3. Ritmo y Movimiento en el Renacimiento 740
14.9.10.4. Ritmo y Movimiento en el Barroco 743
14.9.10.5. Ritmo y Movimiento en el Manierismo 744
14.9.10.6. Ritmo y Movimiento en el Clasicismo 745
14.9.10.7. Ritmo y Movimiento en el Romanticismo 745
14.10. Los sentidos estticos 746
14.11. La disciplina esttica de la Msica 748
14.11.1. Los principios estticos 754
14.11.1.1. Los valores texturales 754
14.11.1.2. Los valores dinmicos 758
14.11.1.3. Los valores temporales 758
14.11.1.4. Los valores estructurales 759
14.11.1.5. Los valores penetrantes 760
14.12. La Arquitectura es Msica congelada 761
14.12.1. La literatura romntica como elemento conector entre la Msica
y la Arquitectura 762
14.12.2. Frozen Music (la Msica congelada) 764
14.12.3. La relacin armnica entre el Tiempo y el Espacio 768
14.12.4. Espacio versus Tiempo 782
14.12.5. La fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo 786
14.12.6. La influencia del orden temporal y espacial 788
14.13. La componente sinestsica del Arte 792
14.14. Lao-Tse y Platn 801
14.15. El Espacio inmaterial 804
14.16. El extrao concepto de Belleza ideal 806
14.16.1. La Belleza en la Grecia clsica 806
14.16.2. La Belleza en la Edad Media 808
14.16.3. La Belleza en el Renacimiento 808

9
14.16.4. La Belleza en el Intelectualismo Ilustrado 808
14.16.5. La Belleza en las doctrinas de Baumgarten y de Christian Wolf 809
14.16.6. La Belleza en la Escuela Kantiana 813
14.16.7. La Belleza en el Idealismo Objetivo 815
14.16.8. La Belleza en el Krausismo 816
14.16.9. La Belleza en la Teora de los Valores o Axiologa 819
14.16.10. La Belleza en el Marxismo 819
14.17. La Belleza libre y la Belleza dependiente 819
14.18. De la visin de John Ruskin a la de August Endell 821
14.19. Lo dionisaco y lo apolneo 825
14.20. Msica y Geometra 834
14.20.1. La geometra de la Msica 837
14.20.2. La Seccin de Oro en la Msica 842
14.20.3. Sonido, Luz, Nmero y Geometra 846
14.20.4. La reciprocidad entre el Sonido y el Espacio 850
14.20.5. La Arquitectura como arte espacial 854
14.20.6. La Arquitectura como arte espacio-temporal 856
14.20.7. El Tiempo convertido en Espacio 857
14.21. Los colores y la Msica 860
14.21.1. El Color y los instrumentos musicales 866
14.22. La ciudad como Msica 867
14.23. La Interpretacin 870
14.24. Msicos que componen para edificios concretos 872
14.24.1. La Iglesia de San Pedro de Lerma 874
14.24.2. El Monasterio de las Descalzas Reales 875
14.24.3. La prctica historicista 876

15. La fsica de la Msica 879

15.1. La formacin de las escalas musicales 879
15.2. La escala musical 880
15.2.1. La escala pitagrica 885
15.2.2. La escala de Gioseffo Zarlino 888
15.2.3. La escala de William Holder 889
15.2.4. La escala del tono medio (o temperada desigual) 890
15.2.5. La escala justa 891
15.2.6. La escala temperada igual 892
15.2.7. Las escalas microtonales 896
15.3. La vista y el odo 897
15.4. El acorde 3:4:5 900
15.5. Los confines de la Materia y del Tiempo 902

16. La unidad de las Artes 904

16.2. Los lmites de las Artes 916
16.3. El concepto de Bellas Artes 917
16.4. La unificacin de las Artes 924
16.5. La exacta correspondencia entre la Msica y la Arquitectura 934
16.5.1. La Iconografa de la Msica y de la Arquitectura 939

10

17. Tesis 943

17.1. Introduccin 943
17.2. Resultados y proposiciones 948
17.2.1. Proposicin n 1: Lo objetivo y lo subjetivo 949
17.2.2. Proposicin n 2: Lo activo y lo pasivo 956
17.2.3. Proposicin n 3: La Analoga 959
17.2.4. Proposicin n 4: Los dos principios pitagricos 977
17.2.5. Proposicin n 5: Lo visual y lo auditivo 980
17.2.6. Proposicin n 6: Lo espacial y lo temporal 986
17.2.7. Proposicin n 7: El sometimiento al conjunto 989
17.3. Discusin 990
17.4. Conclusiones 991

18. Anexos 1.002

18.1. Glosario 1.002
18.2. Definiciones 1.027
18.3. La leyenda de Hiram Abi 1.027
18.4. Entrevista con Iannis Xenakis 1.035

19. Notas 1.041

19.1. Notas al captulo 1 1.041

20. Bibliografa 1.606

20.1. Libros y publicaciones peridicas 1.606
20.2. Otras referencias bibliogrficas 1.690
20.3. Referencias de Internet (archivos electrnicos o digitales) 1.694


11

Dedico este Trabajo a Gloria y a Sonsoles... y a mis Directores de Tesis, por su
paciencia, ayuda y comprensin.

La Obra de Arte es la encarnacin de la totalidad.
F. W. J. Schelling.

La Msica produce muchos beneficios que
permiten la correccin de las maneras
y la forma de vivir del Hombre.
Iamblicus, 300 a. d. C.

12

1. PREMBULO

1.1. RESUMEN

Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en primer
lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la
Msica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos
de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la
msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como
argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica,
prototipo del arte acstico e inmaterial (metafsico), y la Arquitectura, arquetipo del
arte visual y material (fsico). Ambas disciplinas artsticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica
(representacin sensible de la Belleza absoluta); ya sea bajo la apariencia de la
Armona o de la Proporcin Cannica, pero siempre numrica (de fundamento
pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la
Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms
recurrentes y sugerentes; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del
Universo.

Es difcil saber cul fue la primera necesidad artificial del hombre prehistrico:
la vivienda o la Msica. Tanto la vivienda (lase: Arquitectura), que le proporcionaba
cobijo ante la adversidad de los elementos naturales y le permita su desarrollo como
artfice, como la Msica, que le facilitaba la ntima y necesaria conexin con la
Divinidad (1), le eran indispensables para la supervivencia, ya sea fsica, psicolgica
o intelectual (como labor especulativa de la razn). Segn el musiclogo Jos Forns,
en el primer tomo de su Esttica aplicada a la Msica (Madrid, 1948), la primera arte
plstica que aparece en la Historia es la Arquitectura, erigiendo monumentos
conmemorativos; y como exornacin de los mismos, la Jeroglfica, que dio origen a
la Escultura y a la Pintura (2). Puede que esta suposicin sea cierta, pero de lo que
no cabe ninguna duda, es de que, si eso fue as, los cantos de agradecimiento o de
peticin (encaminados a la obtencin de abundante caza, lluvia, fecundidad, perdn,
etc.) dirigidos a la todopoderosa y omnipresente Divinidad, y, por lo tanto, la Msica
(3), pese a su mondico arcasmo, tambin estaba presente en esos mismos actos
de portentosa creacin edilicia. Recordando una cita de Casiodoro, tal como queda
expuesta en sus Institutiones Divinarum et Humanarum lectionum (Libro V, 2), la
disciplina de la Msica est presente en todas las acciones de nuestra vida (4).

Precisamente, esa doble necesidad y la relacin entre ambas Artes, ha sido la
inspiradora de esta Tesis Doctoral. El trabajo que se desarrolla a continuacin, con
la extensin suficiente para apreciar todos y cada uno de sus vnculos y de sus
posibles consecuencias, consiste en la descripcin de los supuestos puntos de
contacto entre la Arquitectura y la Msica. Por ello, y ante la necesidad de apreciar
los vnculos culturales que les son comunes, se hace indispensable la recuperacin
del concepto artstico de ambas Disciplinas y la bsqueda e interpretacin de las
numerosas conexiones tericas, metafsicas y filosficas que, en algo ms que
apariencia o simple coincidencia, las unen.


13
As, las pinturas de los aborgenes australianos muestran que el mundo en el
que vivimos est recorrido, en realidad, por sendas invisibles: lneas imaginarias que
se tuercen y se organizan en diseos geomtricos (5). De hecho, afirma la Tradicin
popular que esas lneas invisibles son las mismas que, desde tiempo inmemorial,
recorre la superficie del planeta, a modo de venas de fuerza o de energa vibratoria,
que, durante la Antigedad y la Edad Media, fueron responsables (junto a la
conexin astronmica) de la ubicacin y orientacin de templos y edificios singulares
(en especial de aquellos que servan para conectar con la divinidad creadora). Pero
esos nativos australianos afirman que la verdadera materia de esas lneas que
configuran el espacio geogrfico son las notas, {las} melodas y {los} cantos (6). La
mitologa de ese pueblo considera -incluso en la actualidad- que cada antepasado
derram a su paso una inmensa estela de notas que funcionara, al mismo tiempo,
como mapa y antena, puesto que no hay roca o arroyo que no haya sido cantado o
que no pueda ser cantado (7); lo que, de alguna manera, nos aproxima a la
Creacin bblica: primero fue el Verbo, el Logos; tras l, todo lo dems. Pero el
Verbo del que nos habla Juan el Evangelista no es otra cosa que vibracin
armnica, el resultado intelectual de la Msica de las Esferas.

En la dcada de los ochenta del siglo XX, Bruce Chatwin viaj al continente
australiano, a la cultura aborigen, en busca de esas misteriosas e invisibles sendas
musicales que geometrizan las superficies sobre las que se asienta la Arquitectura y
la Naturaleza. El resultado de sus investigaciones constituye el argumento de uno
de sus libros ms fascinantes: Las lneas de los cantos. En las pginas del escritor
ingls emerge la sorprendente visin de los aborgenes, para quienes el canto
constituye {(como lo fue para la Antigedad griega, con Orfeo, Apolo o Mercurio)}
una forma de conocimiento {trascendente}: Al principio, la Tierra debe existir como
concepto mental; luego, hay que cantarla {(musicalizarla con el Verbo creador)}, y
es slo entonces cuando uno puede afirmar que existe (8). Para este pueblo, la
Msica antecede a la Arquitectura, pese a que las dos Disciplinas se organizan en
torno a la Geometra; es decir, alrededor de las Matemticas. Pero esta idea, no es
exclusiva de los aborgenes australianos; sino que es un rico patrimonio de toda la
Humanidad.

Ciertamente, durante muchos siglos, el Hombre ha considerado que las
Matemticas y la Msica tienen una curiosa y mgica relacin (cfr.: los escritos de
Euclides, Arquitas y Nicmaco). De hecho, hay una parte importante de la Ciencia
Matemtica que estudia los nmeros, sus patrones y formas de expresin,
generacin, relacin y manifestacin en el Mundo Fsico (en la Naturaleza); y son
estos elementos intelectuales, en apariencia, abstractos, objetivos y racionales, los
que constituyen el subjetivo Arte de componer y ejecutar Msica.

Parece un contrasentido: si la Msica est cargada de emociones (puede ser
esttica, espiritual, religiosa, sentimental, etc.), las Matemticas son abstracciones
que trascienden el mundo natural. Esa mezcla entre lo terrenal y lo celestial, entre lo
exotrico (lo prctico) y lo esotrico (lo espiritual), entre lo particular y lo universal, ha
provocado una especie de relacin mstica o ritualstica entre esas dos Disciplinas,
que confluye en el pensamiento pitagrico (para Pitgoras, la palabra matemticas
significa lo que es aprendido); y que, luego, con la transmisin de Severino Boecio
(circa 480-524), se diluye en multitud de experiencias artsticas y metafsicas, cuya
dimensin es poco menos que imposible de valorar. La distancia que media entre

14
esos conceptos y la idea de percepcin de la Belleza es una mera lnea ilusoria, algo
insignificante que lleg a confundirse: Los Nmeros y la Belleza son una y la misma
cosa (cfr.: las proporciones armnicas y los intervalos agradables que surgieron del
experimento musical de Pitgoras fueron trasladados a todas las Artes, como
modelo musical para configurar los patrones de la Belleza).

Por otro lado, se ha realizado un seguimiento de los elementos y teoras ms
relevantes que acontecieron, desde esa perspectiva, en el perodo histrico-artstico
comprendido entre mediados del siglo VI a. d. C. (9) -pero ya en Occidente-, cuando
la teora matemtica y musical de Pitgoras y la formulacin filosfica de la Grecia
clsica iluminaban -con resplandor inusual- los conocimientos de la Antigedad; y el
perodo definido por el final de la quinta dcada del siglo XX, justo cuando se
termina de construir el Pabelln de Philips para la Exposicin Internacional (o Feria
Mundial de 1958) de Bruselas, segn un singular proyecto arquitectnico debido a la
actuacin conjunta y solidaria (sic) de Le Corbusier (en el captulo dedicado al siglo
XX, se tratar la verdadera paternidad de este edificio), Iannis Xenakis y Edgard
Varse, y la conclusin del Museo Judo de Berln (2001), obra del arquitecto Daniel
Libeskind.

El principio de ese perodo histrico se fundamenta en la figura, quasi mtica,
de Pitgoras, verdadero precursor de la relacin entre la Msica, la Geometra y la
Aritmtica, y la subsiguiente teora de la proporcin musical; y el final converge en
esa obra de geometra reglada e inspiracin musical que inici una nueva etapa en
la arquitectura del siglo XX, desplazando para siempre, en el olvido ms humillante,
los numerosos intentos, algunos fallidos y desatinados, y, otros memorables, que
han perseguido esa misteriosa integracin de la Msica con la Arquitectura que
Maurizio Marini, en su estudio sobre Velazquez (10) (numerosos investigadores
coinciden en afirmar que este pintor fue el primero que plasm en un lienzo la
invisibilidad del espacio), denomina, alterando el orden, smosis entre Arquitectura
y Msica.

Le Corbusier, el eterno buscador de la unificacin de las artes, como varias
dcadas atrs lo fueron los filsofos y escritores del Romanticismo alemn, cuya
visin fundamental, debida a Richard Wagner, se defini como Gesamtkunstwerk u
obra de Arte Total (lase: la pera), actuaba igual que el propio Leon(e) Battista
Alberti, quien recuperaba y materializaba arquitectnicamente esa misma y unitaria
fuerza creativa de la Antigedad con unas nuevos modelos surgidos de los extraos
ritmos matemticos que le proporcionaba el Arte de la Msica. Nada se diferencia de
la frmula compositiva del arquitecto y msico Iannis Xenakis, por aplicacin de los
principios formativos y armnicos de la msica secuencial o estocstica, singular
hacedor, junto con el arquitecto suizo y el msico francs Edgard Varse (Pars,
1883 - Nueva York, 1965), de las complejas formas tridimensionales del Pabelln
Philips (Bruselas, 1958).

Pero esas formas edilicias, que parecan abolir para siempre el divino Canon
de Policleto, no eran nuevas. Antoni Gaud i Cornet, el arquitecto cataln que deca
estudiar msica gregoriana para hacer mejor arquitectura las haba creado slo
sesenta aos antes. Gaud bien pudo seguir, quizs, los extraos consejos de Marco
Lucio Vitruvio Polion, tal como expone en su Libro l, captulo l, de Los Diez Libros de
Arquitectura; ya que, por sorprendente que parezca, un buen arquitecto (...) debe

15
(...) tener conocimientos de Msica (...) para que pueda entender las leyes de las
proporciones cannica y matemtica (...); {pues,} (...) la profesin de arquitecto
requiere el ejercicio de todas las Ciencias (11) conocidas. Pese a todo, Vitruvio no
hace recaer en el arquitecto la responsabilidad de ser un msico como Aristosene
{(o Aristoxeno)}, mas tampoco un ignorante en cuestiones de Msica (12); en
suma, no ha de ser sobresaliente en todas las Ciencias, pero, al menos, no ha de
estar a obscuras en ninguna (13). Algo que, al mismo tiempo, es difcil y fcil de
conseguir; pues, no hay nada ms difcil que adecuarse a un trmino medio, ni nada
ms fcil que pretender conocer de todo cuando, en realidad, no se sabe nada.

El hilo conductor de esta Tesis Doctoral consiste, en todo momento, en el
estudio pormenorizado de la aproximacin y, en muchos casos, confusin que se ha
producido, desde la Antigedad, entre la Aritmtica, entendida como una parte ms
de la madre Filosofa (cuyas races profundizan hasta la Metafsica), germen de todo
el pensamiento humano, y la Msica, modelo armnico de la estructura del Cosmos.
Partiendo de esta identidad evidente e incuestionable entre esas Artes Liberales del
Cuadrivio (Quadrivium), se analiza la concepcin antigua (clsica), medieval y
moderna, de la Armona Universal y su relacin con el canon armnico musical,
como prototipo de la Belleza, que fue aplicado a la Arquitectura; y, por consiguiente,
la pretendida hermandad, postulada por san Agustn y otros muchos despus de l,
entre la Msica y la Arquitectura, hbilmente encarnada en una mutua relacin de
equivalencia, migracin e interconexin de numerosos conceptos fundamentales y
de vocabulario tcnico. Esta premisa intelectual de origen agustino, que despus fue
asumida como propia por la escolstica medieval (v. gr.: santo Toms de Aquino) y
que, a su vez, fue extrada y asimilada de los antiguos escritos (neo)pitagricos y
(neo)platnicos, tal como fueron recopilados, corregidos, interpelados y comentados
en los elitistas scriptorium de los monasterios de la Edad Media, hizo posible esa
identidad, en base a su estrecha filiacin con el Nmero; el cual, determina el Orden,
la Organizacin de la forma edilicia y musical, y, por consiguiente, el primer concepto
vitruviano de Eurythmia, fundamento de toda la arquitectura posterior.

Es importante observar que, bajo la aparente afinidad entre la Msica y la
Arquitectura, existe una incuestionable ruptura intelectual, una grieta o voragine del
mundo del Arte, articulada y fomentada durante la Alta Edad Media, cuando las
corrientes filosficas y metafsicas, an no maduras y bien definidas, heredaron el
conocimiento Antiguo y asumieron como verdades absolutas, en el mbito de una
sociedad monoltica, compartimentada y perfectamente estructurada, la divisin de
las Siete Artes Liberales (o Curriculum) en el Trivium y el Quadrivium, verdadero
y omnipresente paradigma de la cultura occidental hasta bien entrada la
Modernidad.

Esa divisin del septenario artstico ser tratada, al objeto de analizar el
encuadramiento de la Arquitectura -si es que aqulla tiene cabida- en uno de esos
dos grupos, analizando los requisitos que la hacan ajena, en principio, y, siempre en
relacin con la Msica, a cualquiera de las Siete Artes. Con el tiempo, los
fragmentos de esas Artes (no cientficas) se reordenaron en las Bellas Artes,
permaneciendo las dems como fundamento y esencia de las Ciencias actuales.
Pese a ello, y segn lo escrito con gran habilidad por Severino Boecio (circa 480-
524), en su De Institutione Musica (XXXIII), se debe mantener la diferenciacin entre
el Ars y el Artificium; pues, hay que considerar que todo Arte (Ars), al igual que

16
toda disciplina, tiene, por naturaleza propia, mayor dignidad que cualquier otro
Oficio (Artificium) que se realiza con la actividad manual del ejecutante (artifex)
(14).

Por otro lado, ya dentro del trabajo de interpretacin de las fuentes literarias
genricas, se analizar, en concreto, el adagio o aforismo, errneamente atribuido
a Johann Wolfgang von Goethe, segn el cual, la Arquitectura es Msica congelada.
Semejante conclusin, en apariencia gratuita y frvola, impregn hasta la mdula a
gran parte de los pensadores de la ya decadente Ilustracin y la postrera sociedad
que convivi con el Romanticismo, siendo muy evidente la herencia intelectual y
conceptual que transmiti, de forma subliminal e imperceptible, hasta nuestros das.
Y, esa transmisin intelectual fue de tan hondo calado que, cuando, en una
universidad norteamericana en la que se impartan clases de Arquitectura, apareci
un graffiti annimo que afirmaba que la Msica es Arquitectura derretida, supuso
un reencuentro, en absoluto escandaloso, con las bases tericas del Renacimiento,
del Barroco, del Romanticismo, y, en definitiva, de la Antigedad clsica. La
Postmodernidad, y cualquier otro movimiento contemporneo, pese a que nos
cueste asumirlo, no ha roto su parentesco con el pasado. Esta elocuente dualidad,
ese ingenioso juego de palabras y de artificios, que no de conceptos o ideas, fluye, a
un nivel sensible de baja intensidad, a lo largo de todos los captulos y apartados de
esta Tesis Doctoral.

El haber citado a las fuentes literarias implica, necesariamente, la existencia
de otras que se nutren de distintos ros. Y, as es. La investigacin realizada hasta la
fecha, ha supuesto la apreciacin de, al menos, tres fuentes genricas que permiten
la aproximacin a este tema: musicales, literarias y arquitectnicas. Entendiendo por
la primera, no slo la Msica propiamente dicha, sino el substrato matemtico,
terico, cultural, filosfico y metafsico que la soporta, as como las declaraciones o
trabajos de msicos de reconocida solvencia tcnica y artstica, ya sean intrpretes o
compositores, que hayan formulado teoras que aproximen los mbitos de actuacin
y representacin de la Msica y la Arquitectura; por la segunda, como la recopilacin
de citas fundamentales, ya sea por su trascendencia cultural o por estar formuladas
por filsofos y/o escritores que han contribuido a la evolucin del pensamiento
occidental, que permitan acotar, avalar, fundamentar, expresar o conformar, las
conclusiones de esta Tesis Doctoral; y, la tercera, retomando las ideas y directrices
olvidadas de los tericos de la Arquitectura, desde Vitruvio hasta Le Corbusier, por
las que, investigando y profundizando en los conceptos casi metafsicos, o, s se
prefiere, hermticos y oscurantistas, que hacen factible la aplicacin de las bases de
la Armona Universal (que surge de la Msica de las Esferas), es decir, matemtica
y, por consiguiente, musical, se manifiesta una cierta aproximacin entre ambos
campos artsticos. La fuente de conocimiento, definida con el epgrafe de
arquitectnica, tambin aborda casos concretos, como la idea aportada por la
arquitectura medieval, ya sea romnica o gtica, la arquitectura islmica y la
desarrollada, de forma peridica, desde el Renacimiento hasta principios del siglo
XXI, en favor de esa, hasta el momento, hipottica afinidad artstica.

La investigacin se presenta de forma didctica, sin renunciar a ninguna
conexin, por ajena y extraa que parezca, con cualquier Arte, Oficio o saber
filosfico, metafsico, mitolgico, iconogrfico o simblico, intentando hacer un
desbroce lineal de la experiencia artstica, a lo largo de esos ms de dos mil

17
quinientos aos de historia y bajo cualquiera de sus disfraces, que ane la Msica a
la Arquitectura. Y escribo las voces en ese orden, y no en otro, o sea, Msica antes
de Arquitectura, porque, a la vista de las conclusiones de algunos tericos y de las
investigaciones realizadas en numerosas y complejas fuentes particulares, se
deduce que la primera, ntimamente relacionada con la filosofa pitagrica y la
especulacin matemtica, se sita en un mbito intelectual superior -o, por lo menos,
en una aparente primaca, segn me dicta mi leal saber y entender-, con respecto a
la Arquitectura, ya que sta ltima se supedita, en muchos de sus aspectos, a la
fuerza de los Nmeros, es decir, a la inconmensurabilidad de la Aritmtica. No hay
que olvidar que, tanto la Geometra como la Msica, se nutren de la Ciencia del
Nmero (lase: la Aritmtica), que es el fundamento de toda armona y equilibrio.
Esa faceta se analiza, en sus puntos fundamentales, bajo la premisa psicolgica de
lo Bello y de la interpretacin fundamental de las categoras estticas, desde la
Antigedad hasta la Filosofa del siglo XIX, pasando por la Escolstica medieval y
las corrientes artsticas contemporneas; pero, en cualquier caso, siempre limitadas
en el tiempo por dos hitos fundamentales: la citada experiencia constructiva de Le
Corbusier y Xenakis, en relacin al Pabelln Philips de Bruselas (1958), y la obra de
Libeskind para el Museo Judo de Berln (2001).

La conclusin de la Tesis Doctoral abordar, a modo de exgesis, una
especie de boda alqumica, bajo un prisma eminentemente terico y especulativo,
muy en la lnea de las formas expositivas de la Antigedad, en la que, por
intercesin de la Matemtica, expresin sublime de la Armona Divina, la Msica y la
Arquitectura se manifiestan unificadas, al menos en sus fundamentos compositivos
ms elementales, y entrelazadas hasta all donde el Arte, la Ciencia y la Filosofa lo
permiten.

Se analizarn, pues, los puntos de contacto y confusin; y sus orgenes y sus
diferencias, la mayor parte de las cuales se manifiestan de forma peridica, casi en
paralelo y con una extraa sincrona, con las corrientes de pensamiento que
modelan la propia Historia de la Humanidad. En definitiva, lo evitado y olvidado por
la mayora de los arquitectos y tericos de todos los tiempos conocidos, se recupera,
evidenciando que el binomio constituido por la Msica y la Arquitectura tiene ms
elementos en comn de los que inicialmente cabra esperar; y demostrndose, con
ello, esa evolucin en paralelo, que no en perpendicular, de ambas Artes.

Este trabajo de investigacin realizar un especial nfasis, no excluyente de
otros posibles frentes de estudio, en tres de los perodos ms representativos de la
Historia del Arte: Renacimiento, Barroco y Romanticismo; con sus correspondientes
movimientos artsticos asociados. Pero, sin olvidar y citar lo experimentado por la
arquitectura islmica, el Romnico, el Gtico, el Noucentisme Catal o Reinaixena,
el Racionalismo y el Movimiento Moderno (hasta la actualidad; en concreto, hasta el
Museo Judo de Berln, obra del arquitecto Daniel Libeskind).

En el Renacimiento surgir, como paladn de esa hermandad artstica Leon(e)
Battista Alberti (11), con su aplicacin directa de la modulacin musical (armnica) a
la Arquitectura; en el Barroco, se tratar la conexin entre los tratadistas de Msica y
Arquitectura, as como con la produccin musical de compositores de tradicin
matemtica; y en el Romanticismo, se abordar la intensa y prolfica relacin de los
pensadores y escritores con los artistas edilicios y su repercusin en los conceptos

18
metafsicos que se asocian tanto a la Arquitectura como a la Msica; todo ello,
formando parte de una premisa intelectual para facilitar la consecucin del ideal de
Belleza. En todo caso, se abordarn algunos ejemplos singulares en donde se hace
patente ese extrao parentesco entre las Artes, que posibilita que un compositor
romntico escriba su obra musical teniendo como modelo una obra arquitectnica, y
viceversa.

Por otro lado, se constata que si el Renacimiento hizo hincapi, sobre todo,
en la idea de proporcin, el Barroco subray, en primer lugar, el carcter jerrquico
de la relacin entre elementos (16). Es decir, el sistema renacentista-barroco es, en
definitiva, un sistema jerrquico capaz de disponer los elementos valorndolos en el
todo (17), pero con la exigencia de que {-como puntualiz Andrea Palladio-} haya
una parte dominante (18), idea que est emparentada con la Msica. En otras
palabras: cada detalle arquitectnico est sometido a una rigurosa geometra que lo
encierra todo (19), abarcando a cualquiera de sus infinitas posibilidades expresivas,
formales y visuales; mientras que los bloques sonoros, siguiendo ese mismo
principio creativo, se supeditan al conjunto armnico y/o meldico de la obra musical.
Por el contrario, en el Neoclasicismo se tiende a una composicin en la que impera
la autonoma e independencia de los elementos frente al todo (20). La arquitectura
neoclsica se expresaba libremente (es el deseo de control de la forma frente a la
norma (21)), y, poda aspirar a lo sublime y alcanzar la integridad natural, aun a
riesgo de un elementalismo que hoy puede llagar a parecernos hasta ingenuo, pero
que supona, sin duda, un gran esfuerzo y la conciencia de un nuevo criterio formal;
lo que llevaba, inevitablemente, a nuevos mecanismos de diseo, a una nueva
Arquitectura (22) y, por lo tanto, a una nueva Msica. Se dice que el Neoclasicismo
surge de la fuerza de dos componentes: el pintoresquismo (como transformacin
interna del Barroco, lo que propiciar, con el paso del tiempo, el movimiento Post-
Barroco) y la racionalidad (tendencia hacia lo geomtrico puro, que desencaden el
gusto Neo-Palladiano).

En la corriente Neo-Palladiana, tras la publicacin del primer tomo del Vitruvio
Britanicus (Londres, 1715), de Colen Campbell, y la traduccin de los Cuatro Libros
de Palladio (Londres, 1738), por Isaac Ware, est implcita una crtica feroz a los
mecanismos de composicin barrocos (23), tanto arquitectnicos como musicales.
Robert Morris (1728-1761) se aparta de la ortodoxia imperante y propondr un nuevo
sistema de composicin: la arquitectura cbica (la base ser el cubo y el cuadrado; y
sus respectivas geometras, perfectas y cannicas; segn los ideales pitagricos y
platnicos (24)); cuyos principios fundamentales estn presentes en los tratados y
obras de la Antigedad, ya sea aplicados a la Msica o a la Arquitectura.

Los dos autores ms influyentes en el Neoclasicismo ingls son J. B. Piranesi
(Parere sullArchittetura; Antichit Romanae; y Carceri) y el abb Laugier (que era
partidario del racionalismo ms radical y de una absoluta falta de respeto por los
maestros del pasado y por los tradicionalistas (25)). Para Laugier era preciso
abandonar la belleza formal y aspirar, en su lugar, a la expresividad y al carcter
(26). Para Nicols Le Camus de Mzieres (1721-1789), la arquitectura nueva deba
recuperar su condicin expresiva, convertirse en arquitectura parlante (27), es decir,
en Msica (pues, la Arquitectura es Msica congelada; cfr.: el scherzo molto vivace
de la Novena Sinfona en Re menor, Opus 125 (Coral), de Ludwig van Beethoven).
De aqu a las decoraciones congeladas, de Robert Adam (1728-1792) (28), no hay

19
apenas diferencia. El trmino Barroco congelado (29), segn los ideales de William
Chambers, afectaron los modelos compositivos (circa 1723-1796), hasta el punto de
designar a la ltima etapa de la evolucin barroca (30): sus fachadas carecen de
vivacidad {y expresividad (31)}, pero estn llenas de interrelaciones (32), tal como
sucede en algunas de las composiciones musicales del Clasicismo.

1.2. OBJETIVOS

El objetivo fundamental de esta Tesis Doctoral es la plasmacin documental
de las distintas fuentes investigadas, ya sean literarias, musicales o arquitectnicas,
con el fin de mostrar esa hermandad pitagrica y agustiniana entre la Msica y la
Arquitectura. De hecho, se asume la opinin del terico Severino Boecio: el msico
es aquel que, {con} meditada reflexin, se dedica al conocimiento musical no con la
esclavitud de la accin, sino con el seoro de la especulacin. Es lo que sucede en
las obras arquitectnicas y en las actividades blicas, en las que el nombre se
confiere de forma contraria a la apariencia. En efecto, los edificios se denominan y
los triunfos se celebran en nombre de aquellos gracias a cuyos planos y rdenes
fueron llevados a cabo, no en nombre de aquellos por cuya ayuda y trabajo fueron
realizados (33). En este caso, el msico, como compositor y director de orquesta
(no como intrprete), se identifica plenamente con el arquitecto, en su precisa faceta
de proyectista y director de obra. Por ello, el msico {(arquitecto)} es aquel que
posee la capacidad de juzgar, segn criterios racionales {(o sea, matemticos u
objetivos)} y especulativos {(es decir, estticos o subjetivos)} apropiados y
convenientes a la Msica {(Arquitectura)} (34). Esta identidad con el msico
compositor se ajusta perfectamente a la de arquitecto tracista (35); ya que ste
requiere una actividad intelectual.

Asimismo, adems de justificar la propuesta planteada, con este trabajo se
pretende servir de compendio, herramienta y manual de proyeccin, de acuerdo a
las formulaciones ms esenciales de la Antigedad, la mayora de las cuales han
sido ignoradas sistemticamente en favor de una satisfaccin esttica inmediata,
cuando no una plena adaptacin o sometimiento a los designios econmicos de
nuestro tiempo. En realidad, se busca dar un fundamento estable e ilustrado de la
propia Arquitectura, como expresin de la belleza divina (sobrenaturalmente
armnica) (36) emanada del Creador, utilizando como instrumento arquetipo a la
Msica de las Esferas, paradigma de la organizacin universal; es decir, se trata de
acotar los lmites de una posible Filosofa de la Arquitectura, que est por encima de
los estilos artsticos, del ingenio y manipulacin de sus artfices (ya sean destacados
o ignorados), del tiempo histrico en el que se desarrollaron y de la influencia
(benfica o nefasta) que su aplicacin haya podido tener en cualquiera de las
esferas de actuacin humana.

No se pretende cerrar el campo de investigacin, sino, por el contrario, abrir
esas posibles conexiones para que futuros estudios afronten ese mismo objetivo
desde otro punto de vista, quizs ms limitado en el Tiempo. As, el valor de este
trabajo se fundar en el descubrimiento o recopilacin de informacin dispersa o
conocida, pero no relacionada, que, hasta la fecha, no haba sido tratada con
suficiente rigor o extensin. Por consiguiente, se ha buscado una visin global y de
conjunto, que permita discernir la evolucin e interrelacin de ese binomio artstico;

20
pues, al no existir esa investigacin histrica, toda concrecin en un perodo limitado
en el Tiempo podra ofrecernos una visin muy subjetiva. En todo caso, y a tenor de
la lgica limitacin de esta Tesis Doctoral, se mostrar, en funcin de la importancia
de los acontecimientos descritos, un estudio ms superficial y descriptivo, en alguno
de sus perodos, y ms inquisitiva y pormenorizada, en otros.

1.3. PLAN DE DESARROLLO

Desde principios del ao 1998 hasta el momento de su plasmacin escrita, se
ha realizado un lento trabajo de recopilacin de la informacin bsica, que ha sido
completada y convenientemente tratada, vaciando todas las posibles referencias
bibliogrficas disponibles, al objeto de formalizarla en una adecuada exposicin
literaria.

Para la presentacin de este trabajo de investigacin se ha elegido una figura
fundamentalmente literaria, dividida por captulos, en funcin del tema a desarrollar,
y una amplia referencia de notas y bibliografa, al objeto de acotar y contrastar, en
todo momento, la informacin facilitada, que, por definicin, es la nica forma de dar
credibilidad a un estudio descriptivo que se fundamenta mucho ms en la metafsica
que en la propia ciencia emprica.

Asimismo, no se han aportado fragmentos musicales, dibujos o fotos, salvo
aqullas lminas consideradas como de vital importancia para la comprensin del
texto. El criterio de redaccin elegido apoya la cita textual, all donde sea necesario,
y la intercalacin de palabras o comentarios que faciliten su entendimiento, sentido y
relacin con otros fragmentos, citas o escritos de referencia. En todo caso, y
siguiendo los principios bsicos para su ejecucin, inspirados en la neutralidad, se
han evitado los comentarios particulares, reservndose aquellos y las conclusiones
para el final de este trabajo de investigacin.

1.4. MATERIALES Y MTODO DE TRABAJO

Los materiales en los que se ha fundamentado este trabajo de investigacin
son, en definitiva, las referencias bibliogrficas y la documentacin escrita de muy
amplio espectro que se conserva en la Biblioteca Nacional, en algunas bibliotecas
provinciales o municipales, o en archivos pblicos o privados de cualquier tipo, con
la peculiaridad de que todos estos centros se localizan en Espaa. Por otro lado, las
referencias bibliogrficas que han servido de apoyatura y soporte documental a los
distintos apartados de esta Tesis Doctoral se han ampliado, corregido o sustentado
en numerosas fuentes, ya sean digitales (Internet) o convencionales (libros impresos
o manuscritos, legajos o publicaciones peridicas), al objeto de conseguir una
aportacin ms detallada y concluyente, que, siempre que ha sido posible, ha sido
contrastada o referenciada a escritos de otros autores de reconocida solvencia.

El mtodo de trabajo siempre se ha basado en la bsqueda pormenorizada de
fuentes bibliogrficas que trataran temas afines o convergentes con el objeto de esta
Tesis Doctoral, si bien, al mostrar una cierta amplitud en la naturaleza y procedencia

21
de esas fuentes, tambin se ha pretendido desentraar un nexo comn a todas
ellas.

En lo concerniente a la seleccin de los centros de documentacin, siempre
se ha tenido en cuenta la calidad y amplitud de las fuentes, la cercana a los lugares
que se citan o las referencias que se indican sobre ellos en otras fuentes
bibliogrficas consultadas.


22

2. INTRODUCCIN

Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en primer
lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la
Msica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos
de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la
Msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como
argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica,
prototipo del arte acstico e inmaterial (metafsico), y la Arquitectura, arquetipo del
arte visual y material (fsico). Ambas Disciplinas Artsticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica
(representacin sensible de la Belleza Absoluta); ya sea bajo la apariencia de la
armona o de la proporcin cannica, pero siempre numrica (ya sea de fundamento
pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la
Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms
recurrentes; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del Universo.

La experiencia demuestra que los sonidos consonantes {(1)} estn asociados
con ciertas razones matemticas verificadas entre las longitudes de la cuerda sonora
(...), lo que determina la introduccin de la Matemtica en el estudio de la armona
musical y, especialmente, la aplicacin de los elementos fundamentales de la
aritmtica pitagrica, es decir, el Nmero y las razones entre nmeros enteros (2).
Pero esta misma idea puede aplicarse a la Arquitectura; pues, nadie duda del
sometimiento de sta a la Matemtica. Como escribi Leonardo de Pisa (Fibonacci o
Filius Bonacci) en el siglo XIII, y reafirm Luca Pacioli, en La divina proporcin (De
divina proportione), la Arquitectura debe reflejar, como allo specchio, la estructura
matemtica del Universo. La proporcin matemtica, principio universal y objetivo de
belleza, debe convertirse en punto de referencia obligado para todo Arte (3).

De hecho, la Msica est siempre presente en la Arquitectura (y en todo el
proceso arquitectnico). As, en Msica podemos hablar de los cimientos, o sea, de
los bajos o sustentadores de la armona; de la distribucin de la obra, o partes
diferenciadas de que consta; de la estructura o fraseo y de las cadencias; de los
acabados o de los arreglos instrumentales; etc.; e, incluso, podemos tratar del
equipamiento (lase: tipologa, composicin, instrumentos y calidad de los msicos).
La consonancia es slo una parte ms de la armona, que es el esqueleto de la
Msica; de forma que las disonancias, como la desconstruccin en la Arquitectura
del siglo XX, son parte fundamental de la armona contempornea. En este mismo
sentido, el arquitecto, para realizar un Proyecto de Ejecucin, tiene que elaborar un
croquis; concretar sus ideas en el papel (o en el ordenador) con medidas y clculos;
debe pulir cada detalle y elegir los materiales...; hasta alcanzar la exacta definicin
del Proyecto. El msico, por su parte, debe actuar de forma anloga (4); pues, su
trabajo creativo consistir en organizar y estructurar la obra de acuerdo a una
partitura (de papel o digital); armonizar y arreglar el conjunto resultante (como si se
tratase de una unidad compositiva); y asignar los instrumentos de acuerdo a la idea
primigenia y en consonancia con el fin perseguido.

2.1. LOS TIEMPOS MTICOS Y LEGENDARIOS

23

El estudio de la influencia de la Msica en la Arquitectura hay que abordarlo
con una pequea referencia a los tiempos arcaicos y legendarios; es decir, a los
elementos mitolgicos que asocian ambas Disciplinas. Se hace indispensable, por
tal motivo, citar a los artfices y a los herreros de la Antigedad y el extrao
parentesco entre esos artfices y los arquitectos (cfr.: los interesantes estudios
antropolgicos de Mircea Eliade y la discrepancia entre los personajes bblicos Yubal
(5) y Tubalcan).

El sonido de los martillos al golpear rtmicamente el yunque, o, segn otros,
las campanas (de armnicos pesos y dimensiones, ya sean los martillos como las
campanas, de acuerdo a la serie 6, 8, 9 y 12), form la leyenda de la creacin de las
proporciones musicales a cargo del mtico Tubalcan o Tubal-Can (cfr.: Libro del
Gnesis); luego, identificado con Pitgoras de Samos.

Pero, a nadie se le escapa el conocimiento de la Luz y de las Sombras (segn
Juan Manuel Echeverra, en su artculo La ruptura total de la oscuridad, la Arquitectura
es la formacin del espacio oscuro, un lugar sustrado al Mundo y configurado
nuevamente en la penumbra con sus nuevas leyes), el de las orientaciones en el
Espacio y el de las exactas mediciones que aplicaban los artfices del Antiguo Egipto.
As, en el momento de representar cada uno de esos Ojos de R que tan a menudo
vemos en las excelentes pictografas, decoraciones, arquitecturas y jeroglficos de su
Arte, son, en realidad, un alarde matemtico y geomtrico; tanto en sus precisas
proporciones como en los peculiares ngulos que conforman. De hecho, cuando se
analizan desglosadas cada una de sus partes (v. gr. representaciones jeroglficas), se
aprecian las fracciones matemticas que regan toda su esttica formal: el ratio 1:2 era
representado por la zona ms prxima al lagrimal del Ojo de Horus (que, en su
conjunto de seis partes, equivala a un hekat), desde el iris; el ratio 1:4 se utilizaba
para el iris; la proporcin 1:8, para el jeroglfico de la ceja; la expresin pictrica del
1:16, para la zona entre el iris y el extremo del ojo; y, para los tramos de la aparente
decoracin inferior del ojo, se descubren las relaciones 1:32 (lnea enrollada) y 1:64
(lagrimal). Todas estas proporciones son armnicas, y denotan un conocimiento
prematuro de las Matemticas (en su aplicacin directa al Arte).

(1:2; 1:4; 1:8; 1:16; 1:32; y 1:64)

En cuanto a la Geometra, el llamado Teorema de Pitgoras, la Seccin urea y
la Coma Pitagrica (1,013643265) -conocida en el Antiguo Egipto como el diminuto
espacio y de la que se ha dicho, recientemente, que es una medida general universal
de la discrepancia entre lo Ideal y lo Real-, se encuentran perfectamente definidas, no
slo en el Ojo de Horus o Udjat (Udyat), sino en el mismo Delta egipcio o Tringulo
Sagrado, cuyas proporciones encuentran un perfecto paralelismo y acomodo en las
paredes, suelo y techo de la Cmara del Rey de la Gran Pirmide de Keops, en la
Meseta de Gizeh. La cuestin es que, el conocimiento y empleo de esa rudimentaria

24
Proporcin urea fue anterior, al menos en unos 2.000 aos, al nacimiento de
Pitgoras; lo cual, presupone un inters atemporal del Hombre por la Armona (ya sea
encuadrada en la Matemtica, en la Msica o en la Arquitectura; pues, esas tres
Disciplinas entroncan directamente con la Divinidad, o, si se prefiere, con el aspecto
intelectual y racional de su omnipresencia). Y eso, con toda su carga metafsica,
ideolgica y religiosa, es muy difcil de interpretar bajo una perspectiva cientfica,
racional y objetiva.

2.2. LA ANTIGEDAD CLSICA

2.2.1. GRECIA

Segn Pitgoras (siglo VI a. d. C.): la Msica es una parte inseparable de la
Aritmtica (y, en concreto, de la Matemtica; o sea, del Nmero), y, por consiguiente,
ambos saberes se relacionan con la perfecta armona, plasmndose en la Msica de
las Esferas, verdadero patrn o canon esttico que define -y contiene en s mismo-
la belleza absoluta. Anaxgoras, Platn y Aristteles siguen esta misma teora,
constituyendo la base sobre el que se asentar la concepcin patrstica de san
Agustn (o sea, la Msica y la Arquitectura son hermanas, porque participan de la
Aritmtica; es decir, del Nmero, verdadero nexo y principio de ambas Disciplinas) y,
siglos ms tarde, la elaborada escolstica medieval de santo Toms de Aquino y de
la influyente Escuela de Chartres.

Partiendo de algunos de los pasajes ms representativos de la mitologa
griega, se ha realizado un pequeo anlisis, siempre dentro del mbito de esta Tesis
Doctoral, de lo que significan y representan los conceptos simblicos identificados
con las Musas, Apolo (con Dionisio, su aspecto orgnico y desenfrenado) y Orfeo.

2.2.2. ROMA

Marco Lucio Vitruvio, con sus Los Diez Libros de Arquitectura, se constituye
en el tratadista sobre arquitectura ms importante de la Antigedad. De hecho, su
obra terica, pese a los errores de interpretacin y traduccin que se han arrastrado
desde su publicacin, es la nica que ha llegado hasta nosotros (6). En esta Tesis
se ha rastreado la importancia de la Msica, como Ciencia y Arte, en su Tratado; y,
en espacial, la relacin con la Arquitectura y las reglas de la proporcin armnica.
Escribe Vitruvio al principio de su obra, que la Arquitectura es una Ciencia, es decir,
{un} Conocimiento, ornado, a su vez, por otros conocimientos parciales; mediante el
cual, la totalidad de las obras que a las dems Artes corresponden, encuentran su
perfeccin ms alta y consumada. Y deca Platn, {asimismo}, que los arquitectos
son muy superiores a todos los dems que en las Artes se ejercitan; pues, entre
todas ellas, consiste su oficio en ensear, demostrar, distinguir, describir, delimitar,
juzgar y comprender todas las dems, segn su propio modo y medida (7).

Ya en la decadencia del Imperio, Boecio, con su De Musica, se convierte en el
tratadista ms destacado de la Msica, la Geometra y la Aritmtica, completando lo
que llega a travs de Vitruvio y de otros autores griegos y romanos. Su concepto de
la firmeza e inmutabilidad de las proporciones pas a la Edad Media para impregnar

25
los conocimientos y anlisis prerrenacentistas. Para Boecio, siguiendo los cnones
formulados por los Neopitagricos y los Neoplatnicos (v. gr.: Plotino), la Belleza, ya
sea musical o arquitectnica, consiste en la composicin del trazado regulador
segn las tres proporciones simples (octava 1:2; quinta 2:3; y cuarta 3:4), que
son deducidas de la combinacin de los cuatro primeros nmeros enteros (1, 2, 3 y
4). Sin ninguna duda, esta misma idea la encontramos expuesta, y perfectamente
identificable, en las obras de los arquitectos humanistas Brunelleschi y Alberti; lo que
hace suponer que constituye una de las fuentes fundamentales donde bebi el
espritu intelectual, filosfico y esttico del Renacimiento italiano.

2.3. EL ISLAM

La importancia de los sentidos humanos en la arquitectura islmica se
manifiesta, principalmente, en el valor de la msica armnica, en los sonidos del
Agua (entendidos como msica natural) y en la calidad de la Luz (vibracin). En este
sentido, los pensadores rabes recopilan las teoras de la antigua Grecia y las
transmiten, con un nuevo lenguaje, a un Occidente receptivo.

2.4. LA EDAD MEDIA

2.4.1. EL ENCICLOPEDISMO DE LA ALTA EDAD MEDIA

Enciclopedistas visigodos, carolingios, patrsticos y, por ltimo, escolsticos,
establecen una Filosofa de la Belleza, repleta de convencionalismos neoplatnicos,
en donde, sorprendentemente, tiene cabida la extraa relacin de la Msica con la
Arquitectura. Sus representantes ms destacados, todos ellos versados e ilustrados
en la Teologa ms abierta y cosmopolita (prxima al paganismo) de su tiempo, son:
san Isidoro de Sevilla, Orgenes y, el ya citado, san Agustn de Hipona.

2.4.2. EL ROMNICO

En este apartado se analizar la relacin de la Msica y la Arquitectura con
Las Siete Artes Liberales de la Edad Media: el Trivium (Trivio) y el Quatrivium
(Cuadrivio). La figura ms emblemtica del Romnico es, con distancia, santo
Toms de Aquino; quien, con su Summa Theologica, hace un alarde de los
conocimientos que sobrevivieron al ocaso del Mundo Clsico.

Por otro lado, se evidencia que la Msica era, en la Edad Media, una Musica
Speculativa, es decir, una disciplina intelectual con un fuerte toque de diletantismo,
basada en las matemticas y asociada con una especulacin cosmolgica (8), muy
prxima a los ideales pitagricos y neoplatnicos.

2.4.3. EL GTICO

Aqu se analizar la importancia de los mdulos armnicos de la arquitectura
religiosa en relacin con la Msica. El ejemplo arquitectnico ms representativo y

26
emblemtico es la Catedral de Chartres, en Francia (cfr.: The mysteries of Chartres
Catedral, de Louis Charpentier).

En la obra gtica la hechura permanece sometida a la idea; en la obra
renacentista {(de tradicin francesa)}, la domina y la borra. Una habla al Corazn, al
cerebro {(al Cuerpo)}, al Alma {(el Alma presiente el secreto de las armonas
arquitectnicas (9))}: es el triunfo del espritu; la otra se dirige a los sentidos: es la
materia (10). El Alma se deleita en la belleza de la cosa porque la estructura de sta
es proporcionada a su propia Armona (11). De hecho, los creadores del Gtico
descubrieron el secreto de la piedra musical o de la piedra bajo tensin (es decir, de
la vibracin armnica).

La construccin de las catedrales requiere un perfecto ajuste de los bloques
de piedra, de tal forma que exista un adecuado equilibrio entre su peso y tensin. La
actividad de la piedra se manifiesta en un constante estado de tensin que el Arte de
los maestros constructores asimil a un toque de arpa. Por esa razn, la catedral
gtica se identifica con un instrumento musical. No sorprende, pues, que un msico
de jazz del siglo XX dijera en una ocasin la siguiente frase: dadme un ladrillo y
ser capaz de hacer Msica; dadme unas notas y ser capaz de hacer Arquitectura
(12).

2.5. EL RENACIMIENTO

Leon(e) Battista Alberti es el primero que, de una forma consciente y bien
documentada en los tratados de la Antigedad, trabaja y formula la aplicacin directa
de la modulacin musical a la Arquitectura (cfr.: De re Aedificatoria, texto terminado
en 1450). Para este magister operis, la Arquitectura y la Msica se nutren del
mismo alimento vital: la Armona Universal que surge de la Msica de las Esferas.

El camino iniciado por Alberti es seguido por Antonio Avertino (Il Filarete), con
su Trattato di Architettura (publicado en 1912); Francesco di Giorgio Martini, con sus
Tratados de Arquitectura (en especial, su Tratado sobre los templos o Tratado IV);
Luca Pacioli, con su De divina proportione (Venecia, 1509); y Francesco Colonna,
con su simblico Hypnerotomachia Poliphili (El sueo de Polifilo (Venecia, 1499)).
Todos estos autores tienen en comn un inters por demostrar, desde la
matemtica, la geometra, el simbolismo o la teora ms fundamentada, los orgenes
comunes de la Arquitectura y la Msica.

2.6. EL BARROCO Y EL ROCOC

2.6.1. GENERALIDADES

En 1607, ciento cincuenta y siete aos despus de que Alberti terminara el
dcimo volumen de su tratado de arquitectura y siguiendo el mismo modelo de teora
armnica y formativa, Claudio Monteverdi compone la primera pera moderna,
Orfeo, excelente modelo de estructura armona y musical muy bien compacta,
concertada y perfectamente ordenada, que sirvi de ejemplo tanto a msicos como a
arquitectos de su poca y del Clasicismo francs. Su fundamento, como muchas

27
otras obras de inspiracin neopitagrica, fueron las Matemticas. Este fue el primer
hito del Barroco.

Despus, aparece una sorprendente dualidad irradiada desde el Concilio de
Trento, cuyos ideales ecumnicos se exteriorizan en la llamada Contrarreforma: los
catlicos elaboran la teora y los protestantes la llevan a la prctica. As, el jesuita
Athanasius Kircher se configura como el terico indiscutible de la msica
matemtica. Su tratado Musurgia Universalis, sive Ars Magna (...) dar lugar a una
nueva reinterpretacin de la msica matemtica que, siglos ms tarde, constituir
el antecedente ms directo de la msica estocstica del arquitecto y compositor
francorrumano Iannis Xenakis (cfr.: Pabelln Philips de Bruselas, 1958), quien
propona una composicin musical basada en aglomerados sonoros regidos por
leyes matemticas (13).

Por su parte, el protestante Johann Sebastian Bach es el prctico de la
msica matemtica. La Msica es matemtica pura (cfr.: las fugas de Bach), es la
manifestacin del nmero audible. En este sentido, existe una clara y misteriosa
identidad conceptual y metafsica entre la forma de componer y ejecutar Msica y la
de proyectar y ejecutar Arquitectura.

Asimismo, numerosos estudios histricos han demostrado que el Barroco slo
se ha desarrollado, con plenitud y esplendor, en los pases catlicos; mientras que
en los protestantes, el ideal conector se ha buscado en los modelos clsicos de la
Antigedad, lo que hizo posible la entronizacin del Clasicismo en ellos, como
expresin del ms indiscutible ejemplo neopitagrico de la matemtica armnica.

Los filsofos laicos de la poca, como, por ejemplo, Ren Descartes, influido
por una elitista educacin jesutica y prerracionalista, y Gottfried Wilhelm Leibniz, el
representante ms brillante de la philosophia perennis, de ideologa jansenista,
protestante y racionalista, perfilaron el concepto metafsico de Armona del Creador,
aplicable a toda creacin humana que aspira al ideal de Belleza (absoluta). Segn
esta concepcin, toda obra de Arte sometida o inspirada en los cnones armnicos
del Creador es, por definicin, bella (v. gr.: la Msica y la Arquitectura, articulada y
definida con proporciones armnicas, es bella a los odos y a los ojos, como lo es a
los sentidos racionales y al Alma).

En el Barroco y en el Rococ la Arquitectura es movimiento, como la Msica.
Surge la arquitectura escenogrfica como soporte espacial de la msica operstica.

2.6.2. EL BARROCO DANUBIANO

Son muchos los ejemplos de edificios religiosos de la Europa del Este que se
han proyectado por arquitectos siguiendo los cnones armnicos y las proporciones
musicales; y viceversa: varios son los msicos que han compuesto obras en base a
modelos arquitectnicos ya construidos. Esta dualidad formal prepara la identidad
terica del Romanticismo.


28

2.7. EL CLASICISMO

El Clasicismo es la expresin plstica, bajo un nuevo ideal socioeconmico y
esttico, de las formas del pasado. Se retoman las concepciones neopitagricas y
neoplatnicas que haban quedado marginadas por la eclosin del catolicismo
tridentino de 1545. La fuerza sensual e ideolgica que Lutero confiere a la Msica, la
hace indispensable en una sociedad cambiante e inestable que se identifica con
nuevos objetivos sociales, artsticos y polticos.

Las formas mviles, expansivas, musicales y retorcidas de la arquitectura del
Barroco tienden, ahora, a rigidizarse y a contenerse. Si en el Barroco se manifiesta
la plstica externa de la Msica (la Msica es movimiento puro, como lo es el
Arabesco en la tradicin artstica del Islam), en el Clasicismo se plasma la estructura
interna de aqulla (el cdigo de proporciones armnicas que comparten tanto la
Msica como la Arquitectura), como ya haba ocurrido en el Mundo Clsico y en el
Renacimiento. Pero, a su vez, el Clasicismo y {el} Romanticismo son dos fases del
mismo perodo {cultural y artstico)}: una fase estable y objetiva seguida por otra ms
dinmica y subjetiva; ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el
desarrollo del estilo musical europeo (14). As lo considera Curt Sachs, en su The
Commonwealth of Art (El mercado comn del Arte); quien argumenta que el estilo
musical ha alternado entre ciclo de ethos (esttico/apolneo) y de pathos
(dinmico/dionisaco) (15). En este sentido, W. T. Jones, en su The romantic
syndrome, define al temperamento romntico como un conjunto de predilecciones
que apuntan a lo dinmico, desordenado, continuo, difuso, ntimo y de este mundo
(16). Asimismo, el autor Crane Brinton, en su Romanticism, aprecia en el movimiento
romntico un rechazo del racionalismo y una exaltacin de la intuicin, el espritu, la
sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexplicable... (17). En definitiva,
el Clasicismo es apolneo {(o solar)}; el Romanticismo es dionisaco {(o lunar)} (18).

2.8. EL ROMANTICISMO


Las figuras clave del Romanticismo son Beethoven, Schelling, Madame de
Stal (que propag por toda la Europa napolenica el aforismo de Schelling, La
Arquitectura es Msica congelada, 1802-1803) y Goethe (el curioso adagio que
cit Madame de Stal siempre ha sido atribuido errneamente a Goethe, quizs por
la influencia de Arthur Schopenhauer). En este perodo artstico, al contrario que en
el Barroco, es la Msica, que a decir de Hegel es el centro indiscutible de todas las
Artes (19), la que se congela y petrifica, para, de esta forma, convertirse en obra
visible, en forma edilicia, es decir, en Arquitectura. Por ello, no debe sorprendernos
que la Novena Sinfona de Anton Bruckner est basada en una obra arquitectnica,
o que se aprecien semejanzas wagnerianas entre Anton Bruckner y Antoni Gaud,
entre dos artfices de lo diferente, misterioso y sobrecogedor.

En otro sentido, el compositor Felix Mendelssohn Bartholdy, basndose en los
valores del Romanticismo (20), elabora una teora muy personal sobre los tres

29
orgenes de la Belleza, que entronca directamente con el espritu del Modernismo
ms primitivo (v. gr.: Le Corbusier, Joan Mir, etc.).

2.8.2. NOUCENTISME CATAL O RENAIXENA

El arquitecto cataln Antoni Gaud i Cornet, durante su asistencia a un curso
de canto gregoriano impartido en el Orfe Catal por ilustres msicos de la poca,
dijo sin ningn rubor: yo no vengo aqu a aprender Msica, sino Arquitectura. Este
arquitecto identificaba plenamente la Msica y la Arquitectura, pues ambas, como
muchos autores han observado, son parte (son hermanas, san Agustn dixit) de la
armona surgida del Creador (cfr.: Leibniz). Su obra cumbre, el Templo Expiatorio de
la Sagrada Familia (Barcelona) est diseado, por esa razn, en base al canto
gregoriano.

Pero Gaud plasm esa misma idea en otras obras de su creacin. As, El
Capricho (21), se define como otro original intento -del todo conseguido- por integrar
la Msica en la Arquitectura; que culmina y se manifiesta en los cinco huecos de su
fachada principal, gracias a la instalacin de unas ventanas de guillotina, cuyos
contrapesos son tubos de metal que emiten notas musicales al practicarlas. En una
de esas ventanas que se han conservado del proyecto original, se aprecian dos
vidrieras de colores con el dibujo de un pjaro en actitud de tocar un teclado y de
una liblula pulsando una guitarra.

Esa dualidad entre la Arquitectura y la Msica tambin la encontramos en
otros lugares de Espaa. As, el msico Manuel de Falla (1876-1946) dijo en una
ocasin: Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que fuera
a la vez arquitecto. Es casi seguro que su afinidad con la arquitectura hay que
buscarla durante su estancia en Pars (1907-1914), donde trab amistad con
Debussy, Ravel, Dukas y Stravinsky, msicos, todos ellos, muy comprometidos con
el antiguo ideal de unificar todas las Artes (cfr.: Richard Wagner).

2.9. EL SIGLO XX

2.9.1. EL RACIONALISMO Y EL MOVIMIENTO MODERNO

La primera Bahaus de Walter Gropius tambin postulaba por la unificacin de
las Artes. Fue Igor Federovich Stravinsky quien afirm, basndose en el famoso
adagio que propag -e hizo suyo- Madame de Stal (cfr.: Schelling) y utilizando las
mismas palabras, que: la Arquitectura es Msica congelada (o, petrificada).

Le Corbusier, arquitecto y urbanista, Iannis Xenakis, msico y arquitecto, y
Edgard Varse, compositor de Msica, colaboraron en la construccin del Pabelln
de Philips (Philips Pavilion) para la Feria Mundial (que tambin ha sido conocida
como Exposicin Internacional) de Bruselas (1958). Segn el propio Le Corbusier,
convirti el edificio en un poema electrnico. Pome lectronique es, precisamente,
el ttulo de la composicin musical de Edgard Varse (1958), una de las dos que,
junto con la estocstica del franco-greco-rumano Iannis Xenakis, denominada
Concret PH, conformaron el espacio arquitectnico-musical del Pabelln. Si para

30
Varse, la Msica es un conjunto de entidades mviles de sonido no dependientes
de la Meloda o de la Armona (como postulaban las dos corrientes fundamentales
de la Historia de la Msica), sino del Timbre (Color), de la Masa y de la relacin
espacial (Geometra y Arquitectura); para Xenakis, hay que utilizar la arquitectura del
edificio como parte integrante del diseo espacial de la Msica. En este sentido, el
binomio msica-arquitectura se manifiesta en su mximo esplendor.

Le Corbusier, como arquitecto prctico, aport un nuevo tratamiento de los
volmenes, pasando de los ngulos rectos y las superficies planas, de que se vala
en los aos 20 y 30, a las curvas huidizas de Ronchamp y a las an posteriores,
irracionales y de funcin acstica (acstica paisajstica) (22). Para el creador del
Modulor, esta obra es todo un ejemplo de evolucin y bsqueda de la unificacin de
las Artes. La conclusin es evidente: la msica construida mediante procesos
algortmicos (msica estocstica) puede generar espacios arquitectnicos
singulares. Esta idea tan antigua ha sido, en gran medida, responsable de la nueva
arquitectura del siglo XX; y ahora, ya en el siglo XXI, es el germen de la prxima
arquitectura. En este sentido, cabe sealar que, segn el msico David Toop (23),
una determinada msica (sonido) puede elevar los estmulos emocionales de un
observador, visitante o usuario de una arquitectura, aadiendo nuevas implicaciones
sensoriales, espaciales y estticas.

2.9.2. EL EPLOGO DEL SIGLO XX: DANIEL LIBESKIND

El arquitecto y msico Daniel Libeskind (Polonia, 1946) resume todo este
complejo y largo camino, en la bsqueda por interrelacionar la Arquitectura con la
Msica, en su proyecto para el Museo Judo de Berln (inaugurado el 9 de
septiembre de 2001). Libeskind, que abandon la prctica musical para dedicarse a
la materia arquitectnica (de la misma forma a como actu, en un primer momento,
Iannis Xenakis), ha sabido conectar con la esencia de estas dos Artes y materializar
el espritu que las anima; pues, si para comprender y apreciar la belleza de una
obra arquitectnica es indispensable que la intuicin nos de directamente el
conocimiento de los materiales empleados, en lo tocante a su rigidez {(geomtrica)}
y a su cohesin (24), como es el caso, no es menos cierto que la Msica es el
idioma del sentimiento y de las pasiones, como las palabras son el lenguaje de la
razn (25). Libeskind utiliza todos estos elementos (rigidez geomtrica, cohesin,
sentimiento, pasin y lenguaje), alterando su apariencia para prefigurarlos bajo un
zig-zag que acta directamente sobre la memoria histrica (26). La Msica no es
como las dems Artes: no es una reproduccin de las Ideas mismas (27), sino que
es una reproduccin de esa misma voluntad (...). He aqu por qu la influencia de la
Msica es ms poderosa y penetrante que la de las otras Artes (28).

El Museo Judo de Berln es, ante todo, un ejercicio de desconstruccin (29)
que reafirma su arquitectura gracias a la Msica.

31

3. MSICA Y ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS LEGENDARIOS

3.1. GENERALIDADES

Es muy difcil afrontar este captulo sin referirse a los mitos de la Antigedad,
y, sobre todo, intentar fundamentarlo en base a los principios de la razn cientfica y
prctica del siglo XVIII. De hecho, es poco menos que imposible eludir las
referencias a un pasado legendario, tremendamente alejado de la realidad tangible y
de los conocimientos matemticos que se aplican tanto a la Arquitectura como a la
Msica (hasta el siglo XVIII los profesores de msica fueron, en su mayora,
matemticos de profesin (1)). Para la cultura china, Fu-Hsi, el padre de la filosofa
Tai Chi (4000 a. d. C.), y Shih Huang-Ti (Chin Shi Huang Ti) son los legendarios
descubridores de la Msica basada en planteamientos matemtico-cosmolgicos (2).
Fueron ellos los primeros en utilizar el Arte de la Msica como un delimitador del
ritual en el Tiempo y en el Espacio (3); idea que, rpidamente, fue asumida por la
mayora de las culturas occidentales (Grecia) y orientales (Babilonia, Caldea y
Egipto).

Por esta razn, no podemos obviar que ya Diodoro de Sicilia reconoci que
algunos sabios griegos tan enigmticos e mticos como Orfeo (4), Soln, Pitgoras,
Platn o Licurgo haban heredado sus conocimientos cientficos del Antiguo Egipto
(5). Incluso algunos comentaristas atribuyen a Pitgoras conocimientos adquiridos
en las iniciaciones mistricas de Babilonia y Caldea. Segn Pndaro, Orfeo es el
taedor de forminge {(6)}, padre de los cantos melodiosos (7) y precursor, junto
con Plutn, de la idea de la inmortalidad (8). Se le representa a abordo de un navo,
con la lira {apolnea} en las manos... (9), en actitud de encantar con su msica a las
fieras salvajes o a los brbaros (10). Orfeo es sanador y msico (11); y, tambin,
orculo (12) y fundador, como el dios Hermes (Mercurio, Adris y Asclepio), de las
iniciaciones (13) en los Misterios inefables (14). En los rficos, o sea, los seguidores
del culto a Orfeo, se aprecian las caractersticas de los grupos iniciticos arcaicos,
tales como: los kabiros, los telchines, los curetes, los coribantes y los dactilos; todos
ellos, artfices experimentados, guardaban los secretos de su oficio (eran
metalrgicos y herreros, hombres consagrados a los inefables misterios de Saturno
(15) y de Vulcano; y, por consiguiente, todos ellos se relacionaban con el Arte de
construir edificios, armas e instrumentos de msica (16)) y eran capaces de
contribuir al conocimiento tcnico, al bienestar de la sociedad o al poder del
gobernante.

3.2. LA CULTURA GRECORROMANA

3.2.1. LAS MUSAS

El trmino griego del cual deriva el nombre de Msica, Mousik (a saber,
Teckn, el Arte de las Musas (17)), defina, todava en el siglo V a. d. C., no slo el
Arte de los sonidos, sino tambin la Poesa (18) y la Danza, es decir, los medios de
transmisin de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. d. C., fue esencialmente
oral, una cultura que se manifestaba y se difunda a travs de ejecuciones pblicas;
en las cuales, no slo la Palabra, sino tambin la Meloda y el Gesto, tenan una

32
funcin determinante (19). Por ello, no es casual que, en los siglos V y IV a. d. C.,
mousiks anr designe al hombre culto, en grado de recibir el mensaje potico {es
decir, el conocimiento oral} en su integridad (20). No en vano, los msicos de la
Grecia clsica eran depositarios del sagrado don de las Musas, la inspiracin (21),
y artfices capaces de exponer con propiedad y eficacia los argumentos que las
diosas mismas sugieren (22). Asimismo, y por motivos fcilmente comprensibles,
las actividades ligadas a las Musas (...) {estaban} guiadas por una fuerza divina
(23).

Segn se cita en las Institutiones divinarum et humanarum lectionum (Libro V,
1), de F. Magnus Aurelius Cassiodorus (Casiodoro; terico nacido Luca, circa 485),
Clemente de Alejandra declara en su obra contra los paganos (Exhortacin a los
griegos) que la Msica {(Mousik)} proviene de las Musas (24). Las Musas -que
primero fueron Ninfas- son, pues, las diosas de la inspiracin creativa (protectoras
de la inspiracin potica y expresin de la primaca de la Msica en el Universo, por
ser sta la que establece la gran armona del cosmos (25)), las hijas de Jpiter
(Zeus) y de la titnide Mnemsine (la Memoria; por eso, tambin se las considera
como diosas de la memoria intelectual) tras haber compartido el tlamo durante
nueve noches de amor. Otras leyendas nos las representan como hijas de
Harmona o de Urano y Gea (26). Su culto procede de Tracia, donde eran
conocidas como las Pirides, guardando relacin directa con los misterios de Orfeo y
Dionisos-Baco (27).

De acuerdo con la tradicin mitolgica, habitan en un valle, cerca del Monte
Helicn; y fueron llamadas las que buscan, porque, como pensaron los antiguos,
fueron las primeras en buscar el poder del canto y la modulacin de la voz (28); por
eso se relacionan con Orfeo y con las salvajes bacantes, que, a su vez, dependan
de su culto a Baco (Dionisos). De entre ellas, la musa Euterpe (del griego eu,
bien, y terpein, regocijar (29)) era la protectora e inspiradora de la Msica y de la
Poesa lrica. Su smbolo iconogrfico asociado ms conocido era la flauta, muchas
veces el doble caramillo (30), y, en ocasiones, la trompeta, u otro instrumento de
viento (31).

Es interesante resaltar que siendo la flauta un instrumento de viento, y que,
por lo tanto, precisa de su soplado para obtener un sonido, a los alquimistas del siglo
XVII se les aplicaba el antiguo mote de souffleur (soplador) (32); pues, aunque
stos no soplaban por la boca, s deban realizar tal funcin con las manos sobre el
fuelle que calentaba el horno (que transmutaba y adecuaba los metales, como los
herreros), que, a su vez, activaba las funciones hermticas (33) del matraz, del crisol
y del alambique (34). Asimismo, ese alquimista que, en determinadas circunstancias
era asimilado al herrero (a Tubalcan, como faber ferrarius y como personificacin
de la Msica (35)), era tambin diestro en el Arte edilicio, por su asociacin con
Hermes e Hiram Abi (el mtico artfice de los metales -en especial, del bronce; es
decir, del mismo material del que se componen las campanas- y constructor del
Templo de Jerusaln o del rey Salomn (36)).

Esta circunstancia, ligada al regalo que le hizo Mercurio (37), convierten a
Apolo (38) en el dios de la Poesa y de la Msica (39). Cuando lo desempea,
habita en el Monte Parnaso, acompaado de las nueve Musas {(o sea, por Clo,
Euterpe, Tala, Melpmene, Terpscore, Erato, Urania, Calope y Polimnia (40)},

33
diosas de la inspiracin (41) potica y de las Artes creativas en general {para deleite
del espritu (42)}, y recibe el nombre de Apolo Musagetes. Suele llevar toga y una
corona de laurel, y pulsa su lira {(segn consta en el Sueo de Polifilo, en su captulo
XV (Francesco Colonna; Venecia, 1499), se menciona que Apolo es el divino
tocador de lira (43))} o, especialmente en la pintura de los siglos XV y XVI, toca una
lira da braccio u otra forma de viola de la poca (44).

Pero, no slo Apolo y Hermes (Mercurio) se relacionan con la Msica y el Arte
de construir. Al parecer, la Astrologa medieval enseaba que los msicos de todas
las clases figuraban entre los Hijos de Venus (45). Quizs, esta interpretacin se
refera al pasaje recogido por Homero en la Odisea; en el sentido de que, siendo
Venus (Afrodita) la esposa de Vulcano (Hefesto), el dios del fuego y el herrero de los
dioses y de los hroes, tuvo relaciones ilcitas con Marte (Ares), del que,
presumiblemente, tuvo un hijo divino. Otra versin, recogida por Gayo Julio Higinio
(siglo l a. d. C.), en su Fabulae (o Genealogiae), y por el poeta pastoril griego, nacido
en Siracusa, Tecrito (siglo III a. d. C.), en sus Idilios, se refiere al fruto de la unin
entre Venus y Anquises, pastor troyano del Monte Ida. Dicho fruto fue Eneas (46), el
antepasado legendario de los romanos.

3.2.2. LA DIOSA HARMONA (ARMONA)

La Armona Matemtica (lase: la Belleza o, segn la tradicin hebrea, la
esfera Tipheret o sexto Sephirah (47), sntesis de los dos tringulos alqumicos y
hermticos, cuya superposicin conforma el Hexagrama o Estrella de David; si bien,
por su parte, Pitgoras identificaba a la Geometra con el pentculo) fue asimilada en
la Antigedad a la diosa Harmona, hija de la Guerra (48) (Ares-Marte; el hermano
de Hefesto, que era el dios deforme de las fraguas, del fuego y la metalurgia) y del
Amor (Afrodita-Venus), que fue desposada (despus de serlo con Hefesto), por
orden de Zeus, con el hroe civilizador de la primitiva Grecia (el que trajo consigo la
escritura y los conocimientos cientficos), Cadmo (que algunos identificaron y
asimilaron con el dios Hermes-Mercurio), el hijo del rey fenicio Agenor y fundador,
por orden de Apolo (49), de la ciudad de Tebas (cuyas murallas fueron construidas
por el msico Anfin, miembro de otra rama tebana, los Espartoi, gracias al poder
mgico de los sonidos armnicos surgidos de una lira constructora). Su nombre
deriva directamente de la voz griega harmzo, que se traduce por conjuncin,
composicin, que, con el paso del tiempo, evolucion en la palabra harms, que
significa juntura, o sea, unin y justa proporcin (50) de los elementos que
constituyen un todo; concepto que asumi y reinterpret, entre otros, Vitruvio (Los
Diez Libros de Arquitectura) y, siglos ms tarde, ya en pleno Renacimiento italiano,
Leon(e) Battista Alberti. Esa justa proporcin es la justa medida: Es regla de oro
y enseanza celeste, como canta el poeta, que la virtud y la felicidad consisten en la
justa medida {(51)} (...). Y cuando esto se abandona y se neglig, necesariamente
viene el desorden y todas las cosas resultan falsas {(sin simetra y olvidando lo que
ensea la Naturaleza)} (...). La finalidad propia de la Arquitectura (52) es la
consecucin de la armona de lo slido del edificio. Despus, el arquitecto es libre
de reducirlo a divisiones menudas, como el msico, que, habiendo concebido el tono
y medido el Tiempo en una mxima, luego lo divide en menudas particiones
cromticas y lo refiere al conjunto. De modo semejante, tras de la invencin, la
principal regla peculiar del arquitecto es la cuadratura, que con sus pequesimas

34
divisiones le permite mantener la Armona y el Ritmo del edificio y distribuir con l los
adornos convenientes sin daar el conjunto (53).

Hacia el final de sus das terrenos, Harmona (o Armona) y Cadmo fueron
transformados en serpientes (la armona formal altera sus patrones de referencia;
pasando de lo apolneo a lo dionisiaco), en cuya forma alcanzaron los Campos
Elseos; siendo, desde entonces, los custodios del caduceo de Hermes-Mercurio,
smbolo de la msica especulativa y del canon de las proporciones divinas (medidas
armoniosas). Es decir, el conocimiento matemtico que subyace en toda la msica
antigua es uno de los regalos legendarios que Hermes hizo a la Humanidad (54).
No en vano, tal como afirm Robert Fludd, en sus Escritos sobre Msica, Mercurio
{(confundido con el griego Hermes o, incluso, con el egipcio Thot)} gobierna el
Ingenio, la Ciencia, las Artes y la Msica (55).

La armona, segn Herclito el Oscuro (circa 540 - circa 470 a. d. C.), va de
un extremo a otro -pero dentro de un orden inalterable y de amplitud supuestamente
conocida (Todas las cosas son y no son conocidas (56))-, como las cuerdas
pulsadas de una lira, smbolo del principio (vida) y del fin (muerte), del paso de lo
trascendente al mbito de la temporalidad humana. De Hermes recibi una lira -obra
de su intelecto divino, como lo fue la siringa o flauta de Pan-, que es, a su vez, el
atributo de su hermano Apolo (ste tambin se la regal a Orfeo), con el fin de recibir
las cualidades de la inteligencia astuta y la movilidad; de Atenea, un vestido de oro
tejido por las tres Crites (o, segn el Panten romano, las tres Gracias: Euphrosine,
Aglaia y Tala; smbolos de la belleza armnica y de su inspiracin divina); y, por
ltimo, la madre de Jasn la instruy en los misterios eleusinos, los mismos que
fundara Orfeo, al objeto de conocer el poder de los modos armnicos de la msica
griega y de sus mltiples aplicaciones.

A partir de estos tres elementos mitolgicos, la armona es aplicada, por igual,
a la Msica y a la Arquitectura: la armona invisible dentro de la visible. Filolao, el
pitagrico crotonensa clebre por su ciencia armnica, por haber cedido a Platn el
famoso libro de Pitgoras -dndole a conocer los misterios de la Armona y la
Proporcin musical y geomtrica-, y por ser el primero en precisar las proporciones
de los intervalos que se generan en una lira de cuatro cuerdas o tetracordio. Su base
de consonancia se establece con la octava o diapasn (6:12 = 1:2), la quinta o
diapente (6:9, 8:12 = 2:3) y la cuarta o diatesarn (6:8, 9:12 = 3:4). En la Roma de
los siglos III y IV d. d. C. ser Porfirio, con su Armonia ptolemaica, el que describir
la naturaleza y cualidades de la consonancia armnica.

La armona invisible se fundamenta en la peculiaridad de que sus tres
consonancias se construyen con los cuatro primeros nmeros (1, 2, 3 y 4; es decir:
la octava = 1:2; la quinta = 2:3; y la cuarta = 3:4; con la progresin 1:2-2:3-3:4). Esta
peculiaridad lleva consigo, en el marco del mito y de la filosofa pitagrico-platnica,
implicaciones metafsicas y cosmolgicas. As, el diapasn, o proporcin 1:2,
manifiesta el principio inmvil o Deus absconditus y la Diade infinita; observando
que el Uno y su divisor, el dos, se convierten, bajo la mentalidad escolstica, en el
espritu (lo puro y el Orden) y la materia (lo impuro y el Caos). Sorprende, pues, que
el orden, dividido por el caos, genere el ratio de la octava, una de las proporciones
armnicas ms consideradas desde la Antigedad (aqu estn implcitas otras dos
consonancias que Filolao considera de perfecta armona; stas son: 6:12 = 6:8 +

35
8:12 6:9 + 9:12), tal como se desprende del Tratado de Vitruvio, para quien el ratio
1:2 constituye la proporcin ideal de la planta del templo (bajo la interpretacin
simblica, equivale a la manifestacin de la divinidad en la materia concertada y
armonizada del mundo).

En el diapente, o proporcin 2:3, la materia, o arquetipo femenino, se
relaciona con el tres, principio manifiesto que se corresponde con el nous, el
intelecto o arquetipo masculino. En el diatesarn, o ratio 3:4, el principio manifiesto
se relaciona con la materia formada, el cuatro; es decir, la forma material,
simbolizada con el nmero dos, se manifiesta en el slido, o sea, da origen a la
Geometra de los cuerpos y objetos arquitectnicos. Las tres consonancias, por lo
tanto, describen las ocultas relaciones geomtricas y musicales que actan sobre las
emanaciones del Uno en su proceso de multiplicacin. En otras palabras: de la
unidad particular se pasa a la multiplicidad general (57); o bien, de la sustancia
del Creador se deduce la materializacin de la Creacin; es el canto armnico del
organismo viviente y del Universo).

De estas tres manifestaciones matemticas se deducen los tres rectngulos
armnicos, construidos segn la consonancia del diapasn, o 1:2 (el primero: 6:12 =
1:2), el diapente (el segundo: 6:9 = 2:3), y el diatesarn (el tercero: 6:8 = 3:4). Desde
un punto de vista simblico, la unin de los rectngulos primero (1:2) y tercero (3:4)
surge el segundo (2:3; es decir: 1:2 + 3:4 = (1 + 3):(2 + 4) = 4:6 = 2:3).

El arquitecto, como sucede con Leon(e) Battista Alberti, dispone de su lira,
como la Harmona mitolgica, para ordenar y orquestar tutta aquella Musica (como
escribi a su maestro de obras, Matteo dePasti), las partes y los volmenes de los
edificios, articulando el espacio de acuerdo con las tres consonancias fundamentales
(octava, quinta y cuarta) y con las proporciones que de ellas se derivan, pero usando
de la vara de medidas (58), de la escuadra y del comps.

3.2.3. ZETO Y ANFIN

La tradicin tebana nos ha preservado la leyenda de los gemelos Zeto y
Anfin (59), los hijos de Jpiter y Antope, destacado el primero, como precisa
Lactancio en su Comentario a la Aquileida, por su aficin a la lucha y el segundo por
sus conocimientos musicales (60). Se cuenta que, mientras se fortificaba la ciudad
de Tebas, Zeto transportaba los peascos y Anfin, con los sonidos de su lira
regalada por Mercurio {(Hermes)}, como cuenta Lactancio y seala Martn Cordero
siguiendo a Rouill, los colocaba en el lugar adecuado, {a semejanza de un experto
cantero (smbolo del maestro constructor del Gtico)}. Sneca, {en su Hercules Loco
(262-3)}, nos {lo} relata {as}: Cuyos muros dispuso Anfin, el hijo de Jpiter,
arrastrando las rocas con melodioso canto (61).

La lira y la ctara {(para la cultura islmica, el arquitecto y el citarista se anan
bajo un mismo objetivo compositivo y armnico (62))} eran los instrumentos de
Apolo, prototipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de
todos los principios apolneos: armona, claridad formal, razn, moderacin y
objetividad. El instrumento dionisaco era el aulos (...), un instrumento de doble
lengeta, de tono e intensidad agudos. El aulos estaba asociado con el mundo del

36
teatro griego y representaba a lo informe, lo irracional, lo pasional, lo subjetivo, lo
irrestricto, el impulso meldico irracional. (...) La flauta {antigua o siringa, que
significa lo nico, en contraposicin con lo mltiple del rgano (smbolo de la
Armona Universal (63)}, (...) simbolizaba el culto buclico del dios Pan (...). Los
instrumentos de cuerda, en especial los pulsados (ms que los de arco) han llegado
a representar la armona (64), ya que exigen una afinacin frecuente; por otro lado,
stos suelen simbolizar (...) {el} equilibrio {emocional y mental} y, con frecuencia, se
compara la regulacin de la mente, el Cuerpo y el Alma con la afinacin de un
instrumento (65).

Se dice {(66)} que el primero en descubrir el artificio de la lira {o arpa} fue
Hermes, {quien}, con dos cuernos, una barra de unin, {siete nervios (67)}, y un
caparazn de tortuga, {como el hasur hebreo (68), la construy}; {y}, despus de
darla a Apolo {(el dios de la Msica (69))} y a las Musas {(en concreto, a Terpscore
(70), la musa de la Danza y del Canto)}, se la regal a Anfin {(Anphion)}, el tebano.
ste, que habitaba en la ciudad {griega} de Tebas antes de que fuera fortificada,
enton una meloda en direccin a las rocas y ellas, al orla se desprendieron todas
a un tiempo (71); y sometidas a una fuerza desconocida e imparable (similar a
aquella otra que compuso el francs Paul Dukas (1865-1935) para acompaar al
diablico movimiento de las escobas animadas del Aprendiz de Brujo (cfr.: Fantasa,
de Walt Disney), mientras la escuchaban, fueron formando la muralla. Segn la
leyenda alegrica, mientras por uno de sus lados, ya estaba completamente
edificada, por otro se iba elevando y, por otro ms, se conformaba la traza de sus
cimientos. De tal modo que, aquellas rocas, pugnaban por colocarse en su exacto
lugar, deseosas y vidas de msica (72), mientras que la muralla se elevaba con
siete puertas, tantas como las cuerdas de la lira (73), los modos de la msica griega
o el nmero de planetas conocidos (74). Si Anfin, que mova las piedras con sus
cantos y construa templos a los sones de su lira, representaba la fuerza plstica que
la doctrina solar y la poesa drica ortodoxa ejercieron sobre las artes y sobre toda la
civilizacin helnica (75), Lino (o Linos), que introdujo en Grecia los cantos
melanclicos del Asia (76) y fue muerto por Hrcules {(77)}, revela la invasin en
Tracia de una poesa {(78)} emocionante, desolada y voluptuosa, que rechaz, al
principio, el viril espritu de los Dorios del Norte. Significa, al mismo tiempo, la victoria
de un culto lunar {(femenino)} sobre un culto solar {(masculino)} (79).

Pero esa misma lira de siete cuerdas tambin fue una posesin de Orfeo (o
Arpha, aquel que cura por la luz (80)), el hijo de Apolo. Sabes lo que es la lira
de Orfeo? {-se pregunta Eduardo Schure-}. Es el sonido de los templos inspirados
{(lase: armnicos)}. Ellos tienen por cuerdas a D-os {(estos son los templos griegos
ante cuya presencia, tal como describe el propio Le Corbusier en su Vers une
Architecture (1923), vibra la cuerda interna (81) del hombre, armonizndole como si
fuera la cuerda de un instrumento musical -de Orfeo?-)}. A su msica, Grecia se
armonizar como una lira, y el mrmol mismo cantar en brillantes cadencias, en
celestes armonas (82). De hecho, tanto sofistas como retricos vean en la leyenda
de Orfeo el origen de la msica artstica y, por extensin, de la armona humana.
Pero, para Pitgoras, no poda ser de otra manera. Los nmeros contienen el
secreto de las cosas y D-os es la Armona Universal. Las siete modalidades
sagradas, constituidas sobre las siete notas del heptacordio, corresponden a los
siete colores de la luz, a los siete planetas y a los siete modos de existencia que se
reproducen en todas las esferas de la vida material y espiritual, desde la ms

37
pequea a la ms grande (83). Esas melodas eran capaces de equilibrar el Alma y
volverla suficientemente armoniosa para vibrar de un modo preciso al soplo de la
verdad (84), es decir, la hacan capaz de sintonizar con la Belleza absoluta. Segn
Jmblico de Calcis (circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C.), todos definen el Alma por
tres caractersticas: movimiento, sensacin e incorporeidad (85); las mismas que
definen a la Msica, arquetipo de la Belleza absoluta. As, su materializacin
geomtrica es la Arquitectura; es decir, el cuerpo de la Msica. En este sentido,
tanto Digenes (el Alma es principio de movimiento (86)) como Herclito (el Alma
es lo ms incorpreo y se encuentra en perpetuo fluir; {es} lo que est en
movimiento (87)) y Alcmen (el Alma est siempre en movimiento (88)), coinciden
en su apreciacin metafsica, y, al mismo tiempo, se oponen diametralmente a lo
establecido por Aristteles (en su Acerca del alma, Libro l, cap. 3, afirma que: es
imposible que el movimiento se de en el Alma (89); ya que, de acuerdo con Platn,
el Alma est compuesta a partir de la mezcla de los elementos, en consonancia con
los nmeros armnicos, que se mueven coincidiendo con las traslaciones armnicas
(segn unas trazas que no son circulares (90)) del firmamento (91), esencia del
Demiurgo).

Esas piedras que eran movidas por la lira de Anfin representan los huesos
de la tierra, su parte no fluida (92), que deben resonar como {el} Verbo, nutrir el
espritu, no el cuerpo; piedras cantoras son las que se circundan de silencio, y por
eso las piedras fueron esculpidas con figuras que representan notas musicales en
los templos (as lo afirma Filn {de Alejandra, en su De somniis (l, 253)}, de las
{antiguas} estelas esculpidas (93); en los capiteles de los claustros cristianos
medievales las ha reconocido y descifrado Marius Schneider (94)}. En lo que est
totalmente desprovisto de alma se ha de buscar el principio de la vida, lo mismo que
en lo invisible y acstico se ha de buscar la esencia musical de lo visible (95). La
piedra ms importante ser, por lo tanto, el pedernal (silex), ya que esconde en su
interior la llama, o el aerolito de origen celeste, que es la resistencia sobre la cual se
quiebran los pecados (96) (por esa razn, se dice que la Kaaba, en La Meca, est
ennegrecida por los pecados de los hombres (97)). De igual forma, Jacob, en el
sueo de sus facultades sensoriales y mentales (98), reclina la cabeza sobre una
piedra y tiene la visin de la Escalera Celeste; cuando se despierta, la consagra (99).
La Tradicin afirma que, ms tarde, sobre esa misma piedra se fundara el Templo
del rey Salomn, paradigma de la arquitectura armnica (musical).

Parece, as, demostrado que: la esencia del mito de Anfin nos revela que la
Naturaleza no responde, en ltima instancia, a las leyes fcilmente perceptibles de
causa y efecto que parecen gobernar el mundo {real} (las piedras son pesadas, de
ah que sean difciles de mover, etc.), sino a principios trascendentes que existen
eternamente en un nivel ms elevado del ser (100). En este mismo sentido,
Joscelyn Gogwin, en su libro Las armonas del Cielo y de la Tierra (Londres, 1987),
observa que es posible que el arte de Anfin fuese una alquimia del sonido que
mantuviera una relacin con la mecnica cotidiana semejante a la que guarda la
Alquimia con la Qumica (101).

3.2.4. EL CORPUS HERMETICUM


38
El Corpus Hermeticum, atribuido al mtico y misterioso Hermes Trismegisto,
fue preservado en Bizancio por la escuela neoplatnica de Pselos; y, despus de
ignorarse durante siglos, fue traducido al latn por Marsilio Ficino (lo present a
Cosme de Medicis en 1463). Asimismo, la idea de la teologa antigua fue
introducida en Florencia de la mano del misterioso Jorge Gemistos Plethon, que
represent a la Iglesia Ortodoxa en el Consejo de Florencia (1438-39). Estos dos
hitos producen en Cosme de Medicis un gran impacto emocional inspirado en la
nostalgia por la Antigedad, lo que le movi a fundar la Academia Platnica en
Careggi, bajo la direccin de Ficino. Por su parte, Plethon redact una lista con los
antiguos telogos (los prisci theologi) que deban inspirar los estudios en dicha
Academia: Zoroastro, con los Orculos caldeos; Orfeo, con los Himnos rficos;
Aglaofemo (o Pherecides, segn Benito Jernimo Feijoo), el iniciador rfico de
Pitgoras (que no le atribuy ningn texto cannico); Pitgoras, con los Versos de
Oro; y Platn, con la Repblica y las Leyes, entre otros escritos. Estos textos (de
hecho, mal atribuidos; pues la mayora de ellos datan de los primeros siglos de la era
cristiana, y algunos de los autores citados no son ms que personajes legendarios),
junto con el enigmtico y apcrifo Corpus Hermeticum, conformaron las fructferas
fuentes mediceas y acadmicas del Renacimiento italiano. Todos los conocimientos
artsticos y cientficos se supeditaron y adaptaron a esos saberes, en mayor o menor
medida, lo que propici una relectura neoplatnica del pasado y un afloramiento del
gusto por las formas y modos de la Antigedad.

De los cinco antiguos telogos citados por Plethon, tres (Orfeo, Pitgoras y
Platn) tienen relacin con la armona musical, y, por lo tanto, con las Matemticas,
la Msica y la Arquitectura. Con la lira obsequiada por Apolo (cuyas siete cuerdas,
smbolo de los siete planetas de la Antigedad, resuenan como la escala diatnica;
es decir, como las notas blancas del piano moderno), Orfeo, hijo de la musa Calope
(la protectora de la poesa pica), era capaz de conmover cualquier cosa de la
creacin. Asimismo, reform el culto de Dionisio (Dionisos o Baco) e inspir a las
escuelas pitagrica y platnica, que identificaron con el smbolo de la Msica, la
Proporcin Armnica y el Nmero (los tres principios que sustentan el Universo bajo
la apariencia de Msica de las Esferas, de las nueve Esferas, asociadas a las nueve
Musas grecorromanas).

Si la Danza es movimiento rtmico y geomtrico, la Poesa se expresa
controlada por el nmero rtmico, la Arquitectura se organiza con el ritmo de los
volmenes y la Msica se rige por el Nmero y la Proporcin Rtmica. Las cuatro
Disciplinas Artsticas (Danza, Poesa, Arquitectura y Msica) participan de los
mismos principios. La Msica no slo consiste en la vibracin de un determinado
volumen de aire de acuerdo a leyes matemticas, sino que tiene un inexplicable
poder para exaltar el espritu y animar el corazn. En una civilizacin bien ordenada,
las dos Artes de la Arquitectura y la Msica trabajan unidas: la primera, en
proporcionar armoniosos entornos para el Cuerpo y deleitar la vista; la segunda, en
deleitar el odo y producir Armona en el Alma (102). Por esa razn, siguiendo los
postulados rficos y platnicos, se dice que: cuando las Artes son profanas y sin
propsito, y habitan en la fealdad y el vicio, se puede estar seguro de que el Alma de
la Nacin no goza de buena salud (103).

3.3. LA CULTURA SEMTICA (HEBREA)

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3.3.1. EL MANUSCRITO DE COOKE

Segn el Manuscrito de Cooke (circa 1410-1420) (104) que se conserva en el
British Museum, en su prrafo 4, se afirma que: La sexta [de las Artes Liberales] es
la Msica, que ensea al hombre el Arte del canto en las notas de la voz y del
rgano, de la trompa, del arpa y de todos los dems instrumentos. Ms abajo, en su
prrafo 10, se comenta la legendaria filiacin de la Geometra y la Construccin:
Hijo directo de la estirpe de Adn, descendiente de las siete generaciones de Adn,
antes del Diluvio {de No}, fue un hombre, llamado Lameth {(o Lamec; cfr.: cuarto
captulo del Libro del Gnesis)}, que tena dos mujeres, {Ada y Zila (o Ad y Sel)};
de la primera, Ada, tuvo dos hijos: uno llamado Jabal |o Jabel|, y otro Jubal, {que es
el padre de todos los que tocan {el} arpa y {la} flauta (105)}. El mayor, Jubal, fue el
primer fundador de la Geometra y de la Construccin y construy, {por primera vez},
casas {de piedra y madera, fue el antepasado de los pastores de ovejas y corderos
(106)} y es llamado en la Biblia (Libro del Gnesis) pater habitancium in tentoriis
atque pastorum, es decir, padre de los hombres que viven en tiendas, o sea, {por
extensin}, en casas. Y fue maestro de Can y jefe de todos sus trabajadores cuando
hizo la Ciudad de Enoc, que fue la primera ciudad construida, y que Can entreg a
su hijo, y, la llam Enoc. Y, ahora, es llamada Ephraim. En el prrafo 12, se apunta
la creacin de la Msica y su relacin con la Arquitectura: Y su hermano Jubal o
Tubal {(107)}, fue el fundador de la Msica y del canto {(108)}, como afirma
Pitgoras, en el Polycronicon; y el mismo {san} Isidoro {de Sevilla, en el Libro
Primero de su Ethimologiarum sive originum (siglo VII)}, dice {de l} que fue el primer
fundador de la Msica {(la Ciencia de la Musicke (109))} y del canto {(es decir, del
sonido de la lengua (110))}, del rgano, {del arpa (111)} y de la trompa, y que {-al
igual que Pitgoras-} encontr la Ciencia del Sonido por los golpes de los metales
{(los cinco martillos percutiendo en el yunque)} gracias a su hermano Jubalcan
{(112), Tubalcan o Tubal-Can, el hijo de Zila, cuya hermana se llam Naama (113),
el artfice {-como el tirio Hiram Abi {(HIRM)}, el maestro constructor del Templo del
rey Salomn y el artfice de las dos columnas, Jakim (Fuerza) y Boaz
(Estabilidad), que adornaban su prtico (114)-} de toda obra de bronce y de hierro
(115)}. San Isidoro puntualiza en su Libri XX (3.15-23), que Moiss menciona que
el inventor del arte de la msica fue Tubal, de la raza de Can, antes del Diluvio (...),
{y que} los griegos dicen que Pitgoras fund sus orgenes en el sonido de los
martillos y el taido de cuerdas extendidas (116). Dice la leyenda, que Pitgoras
lleg a una herrera donde vio que estaban golpeando sobre un yunque con cinco
martillos, y observ que los herreros, con sus golpes, producan una cierta
consonancia, por lo cual orden pesar los martillos y, rechazado uno de ellos que
era disonante con respecto a los dems, pes los restantes, de modo que el primero
dio 12, el segundo 9, el tercero 8 y el cuarto 6. As pues, de estos nmeros
correspondientes a los pesos nacen las consonancias de las que consta todo arte
msico, es decir: el diapasn, el diapente y el diatessaron (117). Las relaciones
existentes entre estos cuatro nmeros (12, 9, 8 y 6) son las siguientes: 12:6 (= 2:1),
dupla proporcin, de la que se obtiene la consonancia de diapasn o intervalo de
octava justa {(1:2)} (118); 12:8 = 9:6 (= 3:2), proporcin sesquialtera, de la que sale
la consonancia de diapente o quinta justa {(2:3)} (118); 12:9 = 8:6 (= 4:3),
proporcin sesquitertia, de la cual sale la consonancia de diatessaron o cuarta
justa {(3:4)} (119); y 9:8, proporcin sesquioctava, {de la que se deduce el} tono
mayor {(8:9)} (120). El diapasn (1:2) es la consonancia ms perfecta, el diapente

40
(2:3) es la menos perfecta, y, el diatessaron (3:4) es la imperfecta (121). La
sucesin de las tres proporciones citadas, es la siguiente: |1:2|-|2:3|-|3:4|; es decir,
los cuatro primeros nmeros naturales, 1-|2-2|-|3-3|-4.

En los prrafos 13 y 14 del Manuscrito de Cooke se infiere la curiosa
relacin de la Arquitectura con el Arte de trabajar los metales: La Biblia dice, en
verdad, en el captulo IV del {Libro del} Gnesis, que Lameth tuvo de otra mujer
llamada Zillah {(Zila)} un hijo y una hija. Sus nombres eran Tubalcan, el hijo, y la hija
fue llamada Naamah {(Naama)}, y, como dice el Polycronicon, fue la mujer de No;
que esto sea o no verdad, no lo sabemos (122). Te digo que este hijo, Tubalcan,
fue el fundador del Arte de la Herrera y de todas las Artes de los Metales, esto es,
del hierro, del oro y de la plata (...) (123). El historiador judo Claudio Josefo, en
Antigedades (l, 61), designa a Tubal (Thubal o Tobelo, segn las traducciones), en
correspondencia con lo escrito en el Libro del Gnesis, como el fundador de la forja y
la herrera (o, si se prefiere, como el patriarca fundador de la forja (124) y de las
labores del herrero (125)) y como uno de los siete hijos de Jafet, cuyas tribus se
asentaron desde los Montes Tuaro y Amano, y el ro Tanis en Asia, hasta Cdiz en
Europa (126).

Con respecto a esto, en la primera parte a la Fundacin del Monasterio de El
Escorial, de Fray Jos de Sigenza, se dice que la invencin de los hijos de Can
fueron todos los instrumentos msicos y todas las otras cosas que llamamos, para
distinguirlas de estos, herramientas de metales fuertes y duros, tan lesivos y
daosos para el Alma los unos como perniciosos al Cuerpo los otros (...) (127). En
este caso, parece que Sigenza no asume esa benfica relacin que existe entre
esas Artes, ya que tanto la Arquitectura como el Arte de los Metales (practicado por
herreros y alquimistas, ambos cainitas) estn ligados por la armona y la proporcin
matemtica (simbolizada por el sonido surgido por los golpes de los metales),
remitindose, por lo tanto, a la Msica (a la Msica de las Esferas). De ah, la
sorprendente relacin entre la Msica, la Arquitectura y el misterioso Arte de los
Metales.

3.3.2. LAS MURALLAS DE J ERIC

Es indudable el paralelismo que existe entre este mito constructivo,
personificado en la figura de Anfin, y aquel otro, surgido de la tradicin hebrea y,
por consiguiente, de culto lunar, que se detalla en las pginas del Antiguo
Testamento (cfr.: Josu 6:3-5 y ss.): la destruccin de las Murallas de Jeric (cfr.:
nota 130), un asentamiento cananeo situado sobre un altozano elptico de unos 307
metros por 161 metros (128). En ambos acontecimientos la msica (y el nmero
siete (129)) juega un papel fundamental. Si en Tebas, la msica surgida de las siete
cuerdas de la lira es la responsable de la construccin de la Muralla de las Siete
Puertas; en Jeric, la msica que brota del shofar (cuerno de carnero) hebreo o
de las siete trompetas resonantes (clangore tubarum), es la que precipita el
derrumbe de las murallas. As, en el Libro de Josu se describe la toma de Jeric
(130) tal como sigue: Marchad vosotros, todos los hombres de guerra, en torno a la
ciudad, dando una vuelta en derredor suyo. As haris por seis das. Siete
sacerdotes llevarn delante del Arca {de Yahv (o I-HVH)} siete trompetas
resonantes. Al sptimo da daris siete vueltas en derredor de la ciudad, yendo los

41
{siete} sacerdotes tocando sus trompetas. Cuando ellos toquen repetidamente el
cuerno potente y oigis el sonar de las {siete} trompetas {de cuerno de carnero},
todo el pueblo se pondr a gritar fuertemente, y las murallas de la ciudad se
derrumbarn (...) (131). Los {siete} sacerdotes tocaron las trompetas, y cuando el
pueblo, odo el sonido de las {siete} trompetas, se puso a gritar clamorosamente, las
murallas de la ciudad se derrumbaron (...) (132).

La Msica (y el Canto) o, mejor an, la especfica sucesin de notas
(vibracin (133)) que la identifica en cada uno de esos momentos, es decir, su
Ritmo, Armona y Meloda, asume el rol edilicio (ya sea en su aspecto constructivo
-positivo- o en el destructivo -negativo-), que, siguiendo la observacin de Arstides
Quintiliano (134), en su faceta de thsis muestra la generacin o construccin de
las cosas individuales (v. gr.: la Muralla de Tebas) y, como rsis, su total
destruccin (v. gr.: la Muralla de Jeric). Esta es una clara referencia, aunque
entendida bajo el prisma de lo simblico y hermenutico, a que de igual forma a
como la Armona Universal (simbolizada por la Msica de las Esferas o mundana y,
por extensin, por toda la msica artstica sometida a los mismos principios
armnicos y vitales) puede construir con patrones divinos, tambin puede destruir o
deconstruir si aqulla est ausente del proceso creativo. As, una obra inarmnica
no es ni puede ser eterna, al no ser imagen modular y numrica de D-os, y, por
consiguiente, puede desecharse; es decir, amparndonos en los preceptos bblicos
ms ortodoxos y reaccionarios, su destruccin es lcita; pues no es bella, aunque
sea til (135). Pese a todo lo expuesto, la msica posee tanto poder como
transitoriedad (136): si Anfin construye con ella las murallas de Tebas, Josu
destruye los muros de Jeric con toques de trompetas y David cura con su arpa la
enfermedad mental de Sal (137).

Precisamente Josu y Moiss son los nicos que podan escuchar la Msica
de las Esferas (cuya sublime audicin tambin estaba reservada a Pitgoras). Los
escritos de la Cbala juda contienen una visin del universo armonioso en el que,
{segn Amnon Shiloah, en su The symbolism of Music in the Kabbalistic Tradition
(World of Music, vol. 22, p. 64; Mainz, 1978)}, no slo los ngeles cantan: las
estrellas, las esferas, la Merkavah (el Trono-Carro) y las bestias, los rboles en el
Jardn del Edn y sus perfumes, todo el universo canta ante D-os (138). Esta es la
Msica que adquiere el calificativo de Gnosis, la misma disciplina matemtica que,
bajo el aspecto de Arte intelectual y misterioso, asume el jesuita Athanasius Kircher.

3.3.3. CIENCIA, MSICA Y TORAH

El Baal Shem Tob ensea que la realidad cognoscible tiene, bajo el aspecto
del misticismo judo, tres nicas dimensiones: Mundos, Almas y Divinidad (139);
teniendo, cada una de ellas, una sabidura inherente. La sabidura pura de los
Mundos, o sea, de la realidad que conocemos, es la Matemtica; la sabidura pura
de las Almas es la Msica; la sabidura de la Divinidad es la de la Torah (la Ley
Sagrada de los Cinco Libros o Pentateuco). Por su parte, el Gan de Vilna y otras
fuentes, entre los que cabe mencionar a los propios cientficos, explican que la
mxima expresin de la Ciencia es la Matemtica pura. De hecho, se suele afirmar
que la Matemtica es la reina de las Ciencias, y que la teora que rige los nmeros
puros es, a su vez, la reina de las Matemticas. Esta misma afirmacin es

42
compartida por los estudiosos de la Torah, agregando, asimismo, que la Msica
est -incluso- por encima de las Matemticas; pues la Msica se relaciona con el
Alma, que, en todo caso, est ms all del concepto material de los Mundos;
aunque, por encima de todo ello, est la sabidura de la Torah, que es la de D-os
mismo.

Por lo tanto, bajo el pensamiento cabalista, la Torah puede devenir en una
experiencia musical, que, luego, es reflejada en la Matemtica pura, que es, por ello,
la sabidura final de los Mundos, de la realidad tangible. En este sentido, las
Ciencias fsicas, siguiendo un proceso denominado birur (depuracin), pueden
ser clarificadas y depuradas a travs de las Disciplinas ms cercanas a la Torah,
es decir, de la Msica y las Matemticas. La Arquitectura es, dentro de este
esquema, un mero resultado de la interaccin de la Msica y las Matemticas, ya
que con su desarrollo es posible construir un edificio armnico a la Divinidad (cfr.: el
Templo Arquetpico), que es el vrtice ms elevado del conocimiento humano.

Esta interpretacin tan singular da pie a los dos aspectos que se deducen de
las Matemticas en su aplicacin a las construcciones sagradas. El primero es de
tipo aritmtico, y consiste en elegir un mdulo y sus mltiplos (con un valor objetivo y
unitario); el segundo, de tipo psicolgico (que aporta un valor subjetivo y particular),
ya que provoca una serie de sensaciones de orden superior. Y, en ambos casos, se
genera una confusin intencionada entre la Arquitectura y la Msica, por medio de la
interaccin de la Armona Matemtica (cfr.: metafsica neopitagrica y neoplatnica).

3.4. LA SNTESIS ENTRE LO DIONISACO Y LO APOLNEO

Quizs, estos dos ejemplos de la Antigedad (de carcter mtico) son los ms
caractersticos del poder de la Msica para crear (cfr.: Terpscore, la musa de la
Danza y el Canto, con su instrumento de cuerda, la lira o arpa) y destruir (cfr.:
Euterpe, la musa de la Msica, con su instrumento de viento, la flauta) Arquitectura.
En definitiva, una legendaria lucha entre contrarios (ya estudiada por los pueblos
mesopotmicos (140)), entre la cuerda (instrumento apolneo o solar) y el viento
(instrumento dionisaco, bquico o lunar). No en vano, y de acuerdo con la tradicin
iconogrfica y emblemtica ms comn, siempre se ha objetado que los
instrumentos de cuerda (141) se sitan por encima de los de viento, como si los
primeros fueran consustanciales con la espiritualidad (v. gr.: el rey David) y lo divino
y, los segundos, con lo sensual (v. gr.: Pan o Silvano (142)) y lo humano. Si esa
misma identidad la trasladramos a las Artes, es indudable que, con los primeros,
deberamos emparentar a la Msica; y, con los segundos, a la Arquitectura; pues, ya
desde antiguo, se ha establecido que la Msica es el arte armnico ms prximo a la
Divinidad, dado que no necesita de elementos materiales para su representacin,
mientras que la Arquitectura, pese a su indudable conexin con mismos principios
armnicos que rigen el Universo, precisa de su plasmacin material. Si la Msica es
lo espiritual, lo etreo (smbolo de la Esfera Celeste (143) y del sentido del odo), la
Arquitectura es lo material, lo msico (smbolo de la Esfera Terrestre y del sentido de
la vista). Si la Msica, ya sea como canto a capella o como composicin
instrumental de cualquier magnitud, es la expresin quasi ritual de la necesidad
que todo hombre tiene por contactar con su Creador, la Arquitectura se limita, bajo el
punto de vista funcional, a servir de programa intelectual y edilicio que, por

43
aplicacin de unas determinadas reglas aditivas, formativas y compositivas, posibilita
una adecuada proteccin a las inclemencias atmosfricas (aunque tambin, y de
forma prcticamente simultnea, permiti la construccin del lugar sagrado o
tmenos; v. gr.: el arquetpico Templo del rey Salomn), evolucin muy elaborada
del primer refugio natural del hombre primitivo: la cueva. En definitiva, si bien estas
dos artes, la msica y la arquitectura, son hermanas, tal como observ san
Agustn, ya que ambas se nutren de la misma esencia armnica (que, a su vez,
emana de D-os), no son idnticas; pero s complementarias.

As, el Demiurgo artstico empez a crear su universo musical, dndole,
como primera relacin arquitectnica, la estructura de oposicin, que estableci
vigorosamente sobre (...) dos pilares: el Do {(identificado con el color azul (144))} y el
Sol {(smbolo del color prpura)}, tnica y dominante (145). Pero, el intervalo que se
obtiene entre el Do y el Sol, por aplicacin de esta premisa, hay que colmarlo
arquitectnicamente (146), al objeto de conformar tres trminos relacionados entre
s, a modo de acorde menor, el ltimo de los cuales debe identificarse con la
mediacin de los dos precedentes. Por lo tanto, este nuevo elemento, la nota Mi
(147), o, segn el simbolismo pictrico, el color amarillo, ha de servir de puente, de
clave a esta bveda, de lugar en {el} que afianzar esta transicin; y, a la vez, de lazo
de unin, ya que ofrece afinidades a un tiempo con ambas (148). Este acorde
menor (Do-Mi-Sol), divide el intervalo en un basamento bajo que sostiene una
columna; igual que el acorde mayor lo divida en un basamento alto que sostena
una columna ms corta (149). Ante esta descripcin tan arquitectnica, slo cabe
aadir una de las definiciones que tienne Souriau, en La correspondencia de las
Artes, ofrece sobre Arte: El Arte es lo que existe de comn entre una sinfona y una
catedral (...) (150).

3.5. LA ARQUITECTURA Y LA MTICA FRAGUA DE LOS METALES

Es curiosa la relacin que, desde la ms remota Antigedad, ha existido entre
la fragua o arte de trabajar los metales y la arquitectura. Existen muchos ejemplos al
respecto, la mayor parte de los cuales entronca con el mito y la leyenda, y, por
consiguiente, se someten ms a los deleites de la imaginacin desaforada que a la
realidad tangible. Tal vez, el ms representativo de esos ejemplos queda recogido
en los Textos que se agrupan bajo la denominacin de Antiguo Testamento; aunque,
con posterioridad, ha sido reinterpretado y enriquecido bajo las premisas de la
tradicin grecorromana, de la que se destil ese vnculo tan peculiar que, ya sin
interrupcin, fue asumido, como propio, por la cultura occidental.


44

4. MSICA Y ARQUITECTURA EN LA ANTIGEDAD CLSICA

4.1. GENERALIDADES

El florecimiento de una intensa actividad potica y musical, tras el fin de la
edad micnica, est {directamente} vinculado con la transformacin profunda (...) de
la sociedad griega (1). Este sorprendente hecho, en apariencia ajeno al desarrollo
de la Arquitectura y del Arte en general, hizo posible que entre la ciudad y el campo
(o territorio circundante) se estableciera una relacin de integracin; resultando, de
todo ello, la aparicin de la polis o ciudad-estado, una extensin poltica cuyos
confines coinciden con los lmites de la regin, un modelo de organizacin territorial
sin precedentes en el Mundo Antiguo (2). Se dice que esas dos actividades, tan
estrechamente ligadas al mundo ldico y edonista de la cultura griega del siglo VI a.
d. C., son las causantes de semejante cambio social. En el fondo, todo se refiere a
un problema matemtico, a un juego de relaciones numricas que ponen de
manifiesto los fundamentos ms slidos del Ritmo y de la Armona Universal, de esa
entelequia que se ha dado en llamar Msica de las Esferas.

El significado originario de la palabra armona (harmona) era el de juntura,
conexin, adaptacin (3), y, por consiguiente, de pacto, convencin (4). Desde el
punto de vista musical, su primer valor fue el de afinacin de un instrumento (5) y,
en consecuencia, disposicin de los intervalos en el interior de la escala (6), tal
como propona Pitgoras (7); aunque, despus, adquiri el significado de conjunto
de caracteres {(disposicin de intervalos, altura de los sonidos, marcha meldica,
color, intensidad y timbre)} que confluan para individualizar cierto tipo de discurso
musical (8), algo que, en ltima instancia y por analoga, era aplicado a las obras
arquitectnicas. Por lo tanto, gozamos de la msica y, por ende, de la arquitectura,
porque es una mezcla armnica de contrarios (9). Ahora bien, la relacin entre esos
factores sabiamente dispuestos es un orden determinado y no casual; y es slo en el
Orden -y en la exacta magnitud o dimensin (10)- donde podemos apreciar (desde la
perspectiva intelectual) el mximo placer natural (que es la Belleza) (11): Y todo lo
que es mezclado agrada ms que lo que no lo es, especialmente si, tratndose de
sensaciones, la relacin que est en justa concordancia conserva y armoniza el
poder que es propio de cada uno de los extremos (12). En base a este principio,
inspirado en la Poltica, de Aristteles, y en los Problemas musicales (13), el Ritmo
nos agrada porque tiene un Nmero conocido para nosotros y porque implica un
Orden y nos hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene
relacin de mayor afinidad con la Naturaleza que el no ordenado, y, por tanto, es
ms conforme a la Naturaleza (14). Bajo esa misma premisa, Claude Perrault
(1613-1688), apoyndose en Vitruvio y en Pitgoras, busc el orden y la claridad de
las ideas, al objeto de poner de manifiesto aquello que, en la Arquitectura, permite
la medida de todas las cosas. Ese patrn, esa unidad simple de la que todo parte, lo
encontramos {en el Arte edilicio} en los Cinco rdenes de Arquitectura (15).

Por otro lado, no podemos olvidar que el Clasicismo, al recuperar los mismos
fundamentos que apoyaron las creaciones de la cultura clsica (grecorromana), se
acredita como una cultura del orden: el orden de las cosas es llamado Naturaleza
{(16)} y el orden de las acciones Historia (17).


45
Son, pues, las Matemticas que surgen del orden aritmtico las verdaderas
responsables de la hermandad entre los nmeros, la Msica y la Arquitectura. En la
obra titulada Seccin de canon, atribuida al matemtico Euclides de Alejandra (18),
se expone, de forma clara y concisa a travs de veinte proposiciones, el contenido
matemtico que constituye la base de la armona musical en la tradicin griega (19)
y la formulacin de la Seccin urea. Euclides se expresa de la siguiente forma: se
habla de todas las cosas que estn compuestas de partes, en una razn de nmeros
con respecto a otra, de modo que debe hablarse tambin de notas en una razn de
nmeros en razn mltiple con respecto a otros, unos en relacin epimrica, y otros
en razn epimrica, de modo que tambin debe hablarse de notas en estas clases
de razones respecto a otras; y, de stas, se habla de mltiple y epimrica en relacin
a otra bajo un nombre nico (20).

4.2. EL MUNDO CLSICO

La Msica, pese a la importancia de su componente terico, tambin lleva
implcita una vertiente prctica de indudable trascendencia; ya que, la composicin,
en cualquiera de sus variables y modos, no refleja la armona de lo bello si no est
adecuadamente interpretada. En este sentido, sorprende un fragmento del Libro VIII
de La Repblica, de Aristteles, donde se refiere que, an siendo necesaria y muy
deseable una buena interpretacin, la prctica musical debe detenerse cuando
alcanza el umbral del virtuosismo, cuando lleva a una excesiva fatiga, o, incluso,
cuando se trata de instrumentos demasiado difciles, como la flauta {(smbolo del
aspecto dionisaco, azul, curvo, orgnico, catico y destructivo)} o la ctara {(smbolo
del aspecto apolneo, rojo, recto, inorgnico, ordenado y constructivo)}, que
requieren una componente especfica. Slo si la educacin musical respeta estos
lmites, desaparecer -siempre segn Aristteles- la acusacin -a su parecer,
fundada- que algunos {(es casi seguro que se alude a Platn; pues, ste, se refera
con desmedido desprecio a los taedores de instrumentos)} dirigen a la msica en el
sentido de que transformara a sus cultivadores en vulgares peones de albail (21).
Es indudable que Aristteles no muestra la misma actitud con respecto a los artistas
plsticos.

Por su parte, Aristoxeno de Tarento (circa 350 a. d. C.), el primer musiclogo
de la poca helenstica y discpulo de Aristteles, retoma ese extrao parentesco
entre el msico y el plstico, al observar que el primero no puede servirse slo de la
facultad necesaria al gemetra {(sic)}: ste no hace uso de la facultad preceptiva
{(sensible)}. Procura tan slo discernir mediante su sentido de la vista la lnea recta
de la circunferencia o de cualquier otra figura. Esto es imprescindible a quien
practica el oficio de carpintero, de tornero u otros oficios; pero, para el estudioso de
la ciencia musical, la prontitud de que haga gala la percepcin sensible es un
requisito fundamental (22).

Por otro lado, estas peculiaridades del mundo clsico en el orden musical
repercutieron en el escaso bagaje y la dbil fundamentacin que se transmiti a los
tratadistas de la Edad Media. As, mientras los artistas medievales o renacentistas
tenan la ventaja de poder estudiar y, si as lo deseaban, imitar {o inspirarse en} los
modelos de la Antigedad (23), la Msica no ofreca ejemplos ni modelos a seguir;
ya que el Medioevo no posea ni un solo ejemplo {conocido} de msica griega o

46
romana {(24)}, aunque en el Renacimiento se identificaron diversos himnos (25) que
cubrieron, en parte, esa laguna intelectual. Pese a ello, es indudable la misteriosa
influencia de los conceptos musicales en todas las esferas del Arte y, en particular,
de la Arquitectura.

4.2.1. LA IDEA DE LO BELLO

La primera descripcin de lo Bello se encuentra en el Olimpo de Pndaro.
Para este famoso poeta lrico (circa 518 - circa 438 a. d. C.) de marcada influencia
drica, lo que se contempla con placer, deleita al ojo, {y} se expone para ser
admirado (26). La tradicin lrica de la Grecia clsica tambin nos recuerda que lo
que halaga a los ojos, incita al mismo tiempo el deseo (27). Lo bello siempre est
unido a lo bueno, pues nos permite alcanzar una finalidad propia del ser humano. De
hecho, ambos ideales, es decir, lo bueno y lo bello, se confunden en un mismo
concepto, que los griegos denominaron kalokagaths, prefiriendo la experiencia
sensorial a otras ms intelectuales. En relacin a esta definicin, casi un milenio ms
tarde, Rafael Sanzio observaba que lo bello no es otra cosa que el mejor de los
aspectos naturales, hallado a travs de un proceso comparativo y selectivo. Es, por
{lo} tanto, una perfeccin relativa y que tiene, en el orden del conocimiento, el mismo
valor que tiene el bien en el orden moral (...). Los sentidos engaan, la razn los
corrige (28). Pese a ello, Bernard Berenson, en su Aesthetics and History, establece
que el momento esttico es un momento de visin mstica (29), y, como tal,
permanece alejado de la realidad material y racional. Alois M. Hass define la mstica
como una penetracin inquiriente, apremiante y reflexiva en los misterios de la
unin del hombre con D-os (30). Por consiguiente, el concepto de belleza parte de
la reunin de lo externo y lo interno, que, segn Blaise Pascal, es concierto, armona
y unidad. Elmire Zolla (Turn, 1926), en Los msticos de Occidente (31), remite en
su preciso texto prologal a la vinculacin del misticismo con el conocimiento acstico
de la realidad y concede a la numerologa el espacio fundamental que hermana
expresiones tan diversas y distantes (32) como las que alimentan a la Msica y a la
Arquitectura: Entrme donde no supe / y qudeme no sabiendo, / toda sciencia
trascendiendo (33).

Para Pndaro, el Arte es un poder que deviene de Apolo y sus hijas, las
Musas, que los hombres pueden desarrollar, en base a la naturaleza divina, por el
ejercicio humano. Las Musas, segn Hesodo, hacen deslizar suavemente sus
pasos y sonar un maravilloso concierto (34). Segn Edgar de Bruyne, en el primer
tomo de su Historia de la Esttica, Hesodo, describiendo el goce esttico de la
Msica, es el primero en abordar la forma musical del contenido visible del lenguaje
simblico (35) por excelencia, de una excepcional metfora de la invisible Armona
Universal (36); en ese caso, y como muy bien observa Wallace Stevens en su
poema Peter Quince al teclado, es sentimiento y no sonido (37).

El poeta debe a las Musas la dulce msica de su cancin, pero tambin, y
sobre todo, la clara visin de lo que canta (38). Se dice que la Musa asiste al poeta
cuando descubre una nueva Meloda (39); por ello, segn Lewis Rowell, el poeta y
el intrprete eran vistos {en la Grecia clsica} ms como profetas, en tanto que el
pintor y el arquitecto eran considerados artfices y artesanos. Los primeros eran
irracionales, los otros racionales y trabajaban segn un conjunto de reglas claras

47
(40). Por otro lado, R. Schaerer, en su Episteme et Techn, cita que los hombres no
saben que el origen de todas las artes que practican estn en la Naturaleza (41). De
hecho, la experiencia musical en s es un modo de conocimiento {intelectual
(diagoge)} y una forma de buscar la verdad (42).

Ese conocimiento y la aplicacin de las leyes de la armona han engendrado
la Belleza. La armona se basa en dos elementos: una composicin, por la que las
partes componentes estn en proporcin, y una medida fija en la determinacin de
las partes componentes (43). Homero ya establece que la armona es la relacin
que une las diferentes partes de un todo compuesto (44). La armona, que nace de
Afrodita (el amor) y que pesa y mide las partes componentes, lo une todo en la
Belleza (ya sean creaciones de la Naturaleza o del Arte).

La falta de medida y equilibrio, segn los griegos, caracteriza al brbaro. Por
eso, en la aplicacin moral de este concepto, el exceso, la falta de medida, es el
hybris (desproporcin), el mayor y ms horrendo pecado que poda cometerse;
que, como recoge Homero en su Odisea (l, 32), trastorna y enturbia nuestro hado.
Hesodo nos advierte, en su obra Los trabajos y los das, que se debe guardar la
medida. Por ello, se dice que la medida est entre el exceso y el defecto; pues, en el
justo medio (mesots) est el equilibrio (45). Es evidente, bajo esta premisa, que
el desmesurado no percibe la Armona Universal y olvida que es la igualdad
matemtica, que se funda en la Proporcin y el Nmero, la que reina sobre todo lo
creado, ya sea divino o humano. Quien peca de exceso (hybris) (46) desprecia la
Geometra (que se basa en la condicin de las proporciones justas, en la Armona y
la belleza de todo cuanto existe). Por eso, se deca que en el momento en que algo
o alguien perda su debida proporcin, o se desubicaba, olvidando el lugar que le
corresponda, se haca acreedor del rayo de Zeus (47).

Platn, en el Timeo, explica el problema de la proporcin, argumentado lo
siguiente: Dados dos elementos, de por s diferentes, se trata de encontrar un
tercero que se relacione con ambos, eligindolo de tal manera que el conjunto debe
ser una simple unin de cosas diferentes, y llegue a convertirse en un conjunto
relacionado armoniosamente (48). Este problema se resuelve gracias a la Msica
con el acorde ms maravilloso, formado por un tono, su octava y la media. De
hecho, la Msica slo existe cuando los sonidos guardan una debida proporcin
entre s (49). Trasladado el problema a la geometra, ste se resuelve mediante el
conocido problema de encontrar la media y extrema razn.

En la divisin de un segmento determinado por dos puntos de una recta, en
dos subsegmentos formados por un tercer punto intermedio, las razones ms
sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles entre seis
comparaciones de las tres medidas resultantes, que, excluyendo la particin por la
mitad, se resumen en una sola: a:b = (a + b):a (50).

Esta proporcin, citada por Platn en el apartado 31 del Timeo, est regida
por el Nmero de Oro; y es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo; ya
que parece encontrarse en muchas partes de la Naturaleza dotadas de vida.

Herclito afirma que no hay belleza en lo esttico, sino slo en la tensin
(...); pues, (...) no hay Belleza en lo bello sin mezcla, sino solamente en la unidad

48
de las contraposiciones (51). Aqu, la armona se relaciona con la Msica: de los
tonos contrapuestos, altos y bajos, es de donde nace la armona ms bella (52). Lo
cierto es que cuanto ms dulce es la armona ms bella es su proporcin (53).
Filolao, recogiendo la tradicin pitagrica, establece que la armona se determina y
calcula de manera matemtica.

Filolao, Nicmenes y Jmblico, estudian las progresiones aritmticas (2:3:4),
geomtricas (2:4:8) y armnicas (6:8:12); y Filolao, concluye que, tomando como
origen la progresin armnica, en el cubo, con sus doce lados, sus ocho ngulos y
seis planos (...) se aprecia (...) la proyeccin fsica espacial de los cuatro sonidos
fundamentales de la Msica: tnica {fundamental o unsona}, 1:1; octava, 12:6 2:1;
quinta, 12:8 3:2; y cuarta, 8:6 4:3 (54). Curiosamente, los tratadistas antiguos
disertan sin cesar sobre los intervalos de octava, quinta y cuarta, aplicando asertos y
consideraciones filosficas y matemticas; pero jams explican por qu prefieren
estos intervalos a los de tercera y sexta, que resultan mucho ms agradables a
nuestros odos (55). Esta disfuncin orgnica podra hacernos pensar en que, el
concepto armnico-matemtico que fundamentaba el canon clsico de la Belleza es
mucho ms artificioso de lo que cabra esperar de mentes tan racionales. Tal vez, la
leyenda que haca derivar el descubrimiento de los intervalos de octava, quinta y
cuarta a los armoniosos sonidos que escuch Pitgoras al pasar cerca de una
herrera, producto de la rtmica percusin de los martillos de distintos pesos sobre el
yunque, no era ms que una justificacin a posteriori" y sin fundamento armnico; lo
cual, podra arruinar siglos de argumentaciones filosficas e infinidad de tratados. En
ese sentido, slo obtendramos la desoladora conclusin de que la Belleza, en su
ficticia relacin con la Msica de las Esferas, carece de formulacin matemtica
(cannica); es decir, formara parte del mundo subjetivo (no reglado). Por otro lado,
numerosos investigadores han observado que la forma no era perfectamente bella si
no se la entenda en tanto que smbolo de la perfeccin ideal o divina; una
perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante cotidianidad, al Espacio y al Tiempo
propios de los seres humanos (56). Esta teora fue defendida siglos ms tarde por
Hugo de San Vctor.

Segn Teofrasto, recuperando los argumentos dados por Pitgoras, los
principios de las formas {geomtricas} son los nmeros, en cuanto determinan las
simetras (57) que llamamos armonas (58). Por consiguiente, todo lo armnico, es
decir, que no se somete a ninguna exageracin (hyperbol), est regido por la
justa medida (metron) y por la proporcin aritmtica (arithmos symetros). De lo
cual, se deduce que, siguiendo a los investigadores Souilh y Diels, el orden y la
simetra son tiles y bellos; pues, la belleza es equilibrio e igualdad (59). J. Souilh,
en su Thorie des Climats, recuerda que en el cielo tambin reina la armona;
aunque, bajo su aspecto musical; porque, como ya haban supuesto los griegos,
cuando los astros se mueven se producen sonidos (la Msica de las Esferas) (60).
En la esttica de los modos que Platn desarrolla en el Timeo, se expone que la
concepcin musical de la naturaleza es armona y simetra; sin olvidar que el hombre
ama por naturaleza la {justa} medida y la armona. Las artes plsticas imitan las
formas externas; y las musicales, afirma expresamente {Platn}, representan la
actividad interna (61), es decir, imita las emociones, y, por consiguiente, al
interpretar el ritmo interno del Alma, adquiere una influencia tica incuestionable.
As, para experimentar la accin tica de la Msica no hace falta practicarla, basta
con escucharla (62). Por todo ello, tanto para Aristteles como para Platn, las

49
Artes de las Musas son ms elevadas que las plsticas (63). Siglos ms tarde, la
Escuela de Chartres hace suya esta teora (basada en la armona, la simetra y la
justa medida), aplicndola al florecimiento intelectual del arte medieval.

Si la msica primitiva, atribuida a fuerzas misteriosas (64), es ms rtmica que
meldica, hacia el siglo VI a. d. C. se cambian los esquemas filosficos para facilitar
la explicacin racional; no slo de su estructura fsica, sino tambin de su
componente psicolgica. Con Pitgoras se confirma que la accin de la msica en el
Carcter (Ethos) y en la emocin del Alma (Pathos) es incuestionable,
favorecindose la aparicin de una doctrina que percibe, en aqulla, la posibilidad de
alcanzar una catharsis por su intermediacin. La Msica, segn los tericos
griegos, es capaz de introducir un cambio especfico en el estado de nimo
(ethos), por lo que se identifica con una psychagogia. As, Platn ya apreci que
entre el apasionado ritmo Ystico y el cadencioso, lento y triste, Mixoldico, el ritmo
Drico guarda el justo medio (65) y la adecuada proporcin aritmtica. En otro
sentido, Filolao encontr una relacin directa entre la unidad del Alma en sus
facultades y la armona de su estructura (66), haciendo posible el florecimiento de
la msica sublime, uno de cuyos maestros estetas ms afamados, Pitocleides, lleg
a considerar a la emocin provocada por la Msica como un goce {hednico}
anticipado de la otra vida (67).

Durante el siglo VI a. d. C. se produce la separacin en las teoras musicales.
Mientras una corriente se concentr en la explicacin aritmtica de la msica,
creando los fundamentos de la Msica matemtica; la otra, basada en la
percepcin (aisthesis), se constituy en ciencia emprica.

De los tericos de la primera corriente, destaca Laos, uno de los maestros de
la Escuela Musical de Atenas, quien conoca los intervalos matemticos entre la
tnica y la quinta, la cuarta y la octava. Arquitas, poco despus, incluso calcula los
modos musicales aplicando los principios matemticos, siendo responsable de la
distincin entre las proporciones tericas, las musicales (emmeles) y las otras
(ekmeles). Laos, Arquitas y Filolao, entre otros, encontraron analogas, y hasta
rasgos comunes, entre el logos del poema y el melos de la msica, entre la
syllaba musical, que junta dos sonidos en una armona, y la slaba verbal, entre el
phtongos y la letra (68).

La sistematizacin prosigui hacia la unidad de la Msica y la Matemtica por
mediacin de la Aritmtica. Por ello, no resulta extrao la identidad del tonos, que
separa dos sonidos en la escala musical, del topos o distancia entre dos longitudes
del monocordio. Platn siempre ha defendido la estructura matemtico-musical de la
Naturaleza.

Retomando la concepcin geomtrica del cuerpo perfecto, identificado ya por
Filolao con el cubo, forma que simboliza la serenidad imperturbable, sus doce
aristas, ocho ngulos y seis planos, responde aritmticamente al producto 3 x 3 x 3 =
27. Segn esta premisa, se observa que los intervalos bsicos de la Msica
responden exactamente a los nmeros y proporciones del cubo (-vide supra-), pero,
el tono entero 9:8 es igual a 243:216; es decir, a 27 (243 - 216 = 27). As, hay que
considerar al cuerpo perfecto en el espacio, esto es, el cubo, como la proyeccin

50
espacial del corpus perfecto de la Msica, o sea el sistema de los intervalos
bsicos (69).

Para Aristteles, segn se deduce de su Metafsica, lo bello contiene dos
elementos esenciales: la Simetra (Symmetria), que est en relacin directa con el
Orden (Taxis); y la Extensin, que lo est con el Lmite (rismenon). El Orden
y la Simetra estn basados en la Proporcin (Mesots), y, por lo tanto, son el
objeto de la Matemtica. Todo artista est obligado a alcanzar la belleza objetiva
que yace en la Ordenacin, la Simetra, la Limitacin y la Grandeza (70). De lo cual,
se deduce que: quien ama la Msica, la Arquitectura u otras Artes, progresa en el
juicio crtico sobre estas obras cuando experimenta placer en ellas (71).

La Msica es para Aristteles (72) lo mismo que para Platn y Filn (D-os es
el Alma y la Inteligencia del Universo). Para l, la Meloda posee una significacin
formal y otra expresiva. Imita los estados de nimo (eth), los movimientos o
pasiones del nimo (path) y los actos (73). La Meloda se clasifica, atendiendo a
los tres planos de la vida anmica, en ticas, patticas y prcticas o activas (que
producen la catharsis o purificacin de todas las emociones vitales activas); en
consecuencia, la Meloda interacciona con el Alma.

El investigador Antonio Valds (74), siguiendo las directrices expuestas por
Luis Moya Blanco (75) en su Relacin de diversas hiptesis sobre las proporciones
del Partenn (76), ha estudiado la escala de proporciones musicales propuesta por
Anaxgoras, que, a su vez, deriva de la construida por Pitgoras, logrando su encaje
geomtrico en la mayor parte de las dimensiones del conocido templo. Esta
confirmacin es un importante respaldo a la teora que establece el uso continuado
de mtodos y proporciones musicales en el trazado regulador de los edificios
clsicos (77); y el rastro fsico y conceptual de esta afirmacin no slo puede
seguirse en Grecia, sino tambin en Roma, o, durante la Edad Media y el
Renacimiento. Con la excepcin de algunos perodos muy concretos, los caminos
que sigue la geometra basada en la proporcin musical a partir del Barroco son ms
hermticos y difciles de discernir, hasta el punto de que, en el siglo XIX, empujado
por el Eclecticismo, la proporcin es sustituida por la composicin (78). Es evidente
que la compositio vitruviana armoniza las partes que constituyen una cosa
otorgando solidez y congruencia interna a la forma. Segn la mstica contemplativa
de Hugo de San Vctor, expuesta en el Didascalion, la Belleza de la creacin
{cognoscible} depende de la Situacin, del Movimiento, de la Apariencia y de la
Calidad. La Situacin (Positio), que relaciona las partes entre s y stas con el todo
{(cfr.: la Euritmia del arte clsico)}, depende de la Composicin (Compositio) y del
Orden (Dispositio) (79). Alberti no lo habra expresado mejor.

Es indudable que, en el arte de los antiguos, las proporciones juegan un papel
importante, por ejemplo, en la Arquitectura ideal (Arquidamante), en la Escultura
ideal (el Canon de Policleto) y en la Msica ideal (la Escala de Pitgoras) (80). El
compendio de las tres Artes ideales fue plasmado, once siglos ms tarde, por el
compositor Johann Pachebel (1653-1706) en su Canon en Re mayor.

4.2.2. EL PITAGORISMO


51
Esta Fraternidad filosfico-religiosa (81) floreci en el siglo VI a. d. C. De ella
se dice que naci la Matemtica tal como lo conocemos en la actualidad, como una
Ciencia deductiva, paradigma de todas las otras Ciencias, y como instrumento
esencial para el desarrollo de todas ellas, de las Artes y de la actividad cultural del
Hombre. Su armazn intelectual consisti en una visin del Universo como un
cosmos (orden), en contraposicin al caos; es decir, como un todo ordenado y
organizado de acuerdo con leyes asequibles por la razn humana.

El impulso religioso que colaboraba con el pensamiento pitagrico conduca
hacia la bsqueda de las races y las fuentes de la Naturaleza; y, al mismo tiempo,
serva de contemplacin de la armona intelectual implantada por D-os en este
Universo, como paradigma de la conducta humana y como camino y mtodo de
elevacin espiritual (esta idea fue desarrollada por san Agustn). Esta Armona
Csmica fue, con total seguridad, una audaz conclusin intelectual, ya en la
madurez, resultado del estudio de la congruencia de sus consideraciones cientficas
sobre nmeros, figuras, y notas musicales, con las ideas orientales sobre el Alma,
los Astros (las Esferas) y la Divinidad. Los nmeros constituan el armazn inteligible
de las formas en la aritmtica figurativa de los pitagricos, construida por ellos
mediante piedras (psefoi o clculos). Al mismo tiempo, los nmeros desvelaban
las misteriosas proporciones que regan las consonancias musicales. La Msica era,
para los pitagricos iniciados, el smbolo de la Armona del Cosmos y un medio para
lograr el equilibrio interno entre el espritu y el cuerpo del Hombre. Segn parece, la
Tetrakts alude a la iluminacin pitagrica inicial y fundamental sobre las
proporciones numricas que rigen las notas musicales consonantes (82): el tono o
unsono (1:1), la octava (1:2), la quinta (3:2) y la cuarta (4:3). En cualquier caso, el
Tetrakts era el smbolo sagrado de los pitagricos, configurando un tringulo de
cuatro hileras, que representaba las dimensiones de la experiencia: un punto, el
punto; dos puntos, la lnea; tres puntos, el plano; y cuatro puntos, el slido.

Los pitagricos no concibieron a las Matemticas slo como una Ciencia llena
de armona y belleza en s misma, o como un instrumento ms para mejor explorar e
interpretar la propia Armona del Universo, sino como una escala para ascender
hacia los orgenes divinos del Universo y trascender la Armona Csmica o Msica
de las Esferas (esta idea influy en la concrecin del modelo planetario de Kepler).

En el discurso del matemtico ruso I. R. Shafarevich, escrito con ocasin de la
concesin del Premio Heinemann por la Academia de Ciencias de Gttingen, titulado
Sobre ciertas tendencias en el desarrollo de la Matemtica, observa lo siguiente:
Revelando la Armona del Mundo, expresada en la Armona de los Nmeros,
proporcionaba un sendero hacia una unin con lo divino. Fue este objetivo elevado
el que, en aquel tiempo, proporcion las fuerzas necesarias para un logro cientfico
del que, en principio, no puede darse parangn. Lo que estaba en juego no era el
descubrimiento de un bello teorema ni la creacin de una nueva rama de la
Matemtica, sino la creacin misma de las Matemticas (83). Segn B. van der
Waerden (Die Pythagoreer), de esta forma, se puede afirmar que los pitagricos
constituyeron lo que, al tiempo, se puede considerar como una comunidad cientfica
y hermandad religiosa (84); cuya pervivencia, como grupo organizado, dur muchos
siglos, y, cuya influencia, fue decisiva para el desarrollo de la cosmovisin cientfica
predominante en la cultura occidental.


52
Por su parte, el matemtico Hermann Weyl (1885-1955), en su Philosophy of
Mathematics and Natural Sciences (Princeton, 1949), tambin postul la
espiritualidad de las Matemticas en la misma lnea que lo hiciera Pitgoras, el hijo
de Menesarco, al observar la concordancia de la Armona del Universo con las
Leyes Matemticas; mostrando, con ello, una direccin trascendente del
pensamiento, que apunta hacia el origen: As, la razn ltima se encuentra ms all
de todo conocimiento, solamente en D-os; emanando de l, la luz de lo consciente,
con su propio origen, oculto a ello mismo, se acoge a s misma en autopenetracin,
dividida y suspendida entre sujeto y objeto, entre significado y ser (85). En este
sentido, en una conferencia que imparti como docente invitado en la Universidad de
Yale, en las Terry Lectures del ao 1932, titulada D-os y el Universo, afirm lo
siguiente: en nuestro conocimiento de la naturaleza fsica hemos penetrado tan
lejos que podemos obtener una visin de la armona sin manchas, que est en
congruencia con la razn sublime. Aqu no hay ni sufrimiento, ni mal, ni deficiencia
alguna, sino slo perfeccin. Nada nos impide tomar parte como cientficos en la
adoracin csmica que encontr tan poderosa expresin en el ms sublime poema
de la lengua alemana, la Cancin de los Arcngeles al comienzo del Fausto, de
Goethe:

El Sol resuena con acorde antiguo / en fraterna unin con las Esferas, / y con
paso de trueno acompaa / su prescrito viaje. / Su presencia presta su fuerza a los
ngeles, / cuando ningn otro puede fortalecerles. / Los excelsos engranajes de la
altura / mantienen su seoro como el primer da (86).

La famosa Armona de las Esferas de la enseanza pitagrica primitiva era
mucho ms profunda que la mera conjetura de la consonancia de las notas que los
astros producen en su movimiento csmico. Segn cuenta Porfirio de Tiro (en Vita
Pyth., 30-31) y Jmblico de Calcis (en Vita Pyth., 64-66), en un fragmento que toman
de Nicmaco de Gerasa (circa 50-150 d. d. C.), quien, por su parte, parece hacerse
eco de fuentes pitagricas antiguas, Pitgoras diriga su odo y su espritu hacia las
sublimes consonancias del Cosmos, gracias a una inefable capacidad divina difcil
de imaginar. Con ello, oa y entenda l solo toda la armona y el concierto de las
esferas y los astros que en l se mueven. Especficamente, el monje Nicmaco de
Gerasa, en su Aritmtica, aborda la aplicacin del Nmero a los sistemas de
proporciones. La lectura de este singular tratado muestra ejemplos notables de esa
aplicacin en la Arquitectura de todos los tiempos (uno de los ms excelentes y
representativos, es el constituido por la Unit d'Habitation, de Le Corbusier; donde
se refiere la trama oculta y la composicin geomtrica de los huecos, de acuerdo con
las medidas del Modulor y la inspiracin directa de las formulaciones de Nicmaco).

4.2.3. LA ARMONA DE PITGORAS

La esencia de la instruccin pitagrica, referente a la cosmogona (o armona
del Macrocosmos y su interaccin con el Microcosmos), subsiste milagrosamente en
los Versos Dorados de Lysis, en el comentario de Hierocles, en los fragmentos de
Filolaus {(Filolao)} y de Archytas, as como en el Timeo de Platn (87), e, incluso, en
los tratados de Aristteles, Porfirio y Jmblico, donde se refiere y comenta la ciencia
de Pitgoras (cuya esencia fue, al parecer, formulada por l mismo en un misterioso
tratado llamado Hieros Logos (88), La palabra sagrada, que no ha llegado hasta

53
nosotros). Asimismo, los neoplatnicos de Alejandra, los gnsticos y hasta los
Primeros Padres de la Iglesia {(v. gr.: san Agustn)} le citan como una autoridad
(89).

El Orden y {la} Armona del Universo, que son objetos de contemplacin, y, a
la vez, modelo y espejo de lo que debe ser el comportamiento humano, se hacen
especialmente difanos a travs del Nmero y sus proporciones (90). Es decir,
segn Aristteles, el Nmero es la esencia de las cosas (91), y, por consiguiente, de
Orden, Euritmia, Simetra, Gracia y Distribucin (92).

La idea matemtica fundamental elaborada por Pitgoras est sostenida por
tres constataciones que l tuvo ocasin de realizar (93):

a) Del legado babilnico y egipcio, Pitgoras aprendi que los movimientos
de los astros estn gobernados por leyes numricas (94).

b) De los desarrollos geomtricos egipcios, Pitgoras conoci que las formas
de las figuras geomtricas se ajustan a los nmeros y sus proporciones (95).

c) De los propios experimentos que realiz con el monocordio (un instrumento
sonoro con una sola cuerda), dedujo que la armona de los sonidos est regida por
los nmeros (96).

De estos tres postulados matemticos estableci que: las leyes numricas del
cosmos, bajo la denominacin de Msica de las Esferas (cfr.: Pitgoras y Platn),
rigen las formas geomtricas (Arquitectura y Escultura) y los sonidos armnicos
(Msica) por igual; por lo que, necesariamente, por su conexin con el Nmero, son
una y la misma cosa, dado que el Macrocosmos es un reflejo del Microcosmos. Por
lo tanto, todo el Universo est regido por el Nmero, y mediante l llegamos a las
races y fuentes de la Naturaleza. Y, si eso se deduce de la interaccin de los
nmeros naturales y de las proporciones entre ellos, es lgico y lcito deducir que el
primero de ellos, el Uno (o Ejad, para los hebreos), es el generador de todos los
dems y de todas las leyes que ordenan el Universo (en las culturas del extremo
Oriente, el poder gensico del Uno es sustituido por el del Cero; o sea, la nada
absoluta como creadora de todas las cosas). A este nmero privilegiado, creador de
todos los dems -en todas sus formas, dimensiones y propiedades-, slo se le puede
llamar D-os. Su propsito era que, revelando la Armona del Universo expresada en
la Armona de los Nmeros, {se} proporcionaba un sendero hacia la unin con lo
divino (97). Pese a todo, la concepcin matemtica es, en inicio, una realidad no
sensible (98); pues, en apariencia, slo se llega a su apreciacin fsica mediante el
conocimiento racional y objetivo, algo que, por otro lado, se aleja de la concepcin
psicolgica de la Belleza.

Llegados a este punto, no puede sorprendernos que Pitgoras llamaba
matemticos a sus discpulos; pues, de hecho, su enseanza superior comenzaba
por la Doctrina de los Nmeros. Pero esta matemtica sagrada, o ciencia de los
principios, era, a la vez, ms trascendente y ms viva que la matemtica profana,
nica conocida por nuestros sabios y filsofos. El Nmero no se consideraba slo
como una cantidad abstracta, sino como la virtud intrnseca y activa del Uno
supremo, de D-os, fuente de la Armona Universal. La Ciencia de los Nmeros era la

54
de las fuerzas vivas, de las facultades divinas {(es decir, de las Musas (99))} en
accin, en los Mundos {(en las Esferas)}, y en el Hombre, en el Macrocosmos y el
Microcosmos... (100). Segn Pitgoras, el concierto de las Musas transfera al Alma
humana una Armona Celeste (101) que le haca participar de la Msica de las
Esferas; pues, slo la Msica ordena el Alma con las bellezas de la Armona y
conforma el Cuerpo con Ritmos convenientes (102); ya que explica la naturaleza
de los nmeros y la complejidad de las proporciones, {y} porque revela las armonas
que, mediante estas proporciones, existen en todos los cuerpos (103) y Esferas.
Para Pitgoras, los principios esenciales del Universo estaban contenidos en los
cuatro primeros nmeros {naturales (o Ttrada; es decir: 1, 2, 3 y 4, cuya suma es
igual a 10 = 1 + 2 + 3 + 4)}, porque adicionndolos o multiplicndolos {entre s} se
encuentran todos los dems (104).

El Pitagorismo, en los comienzos de la civilizacin occidental, determina con
precisin la naturaleza acstica de la realidad, estableciendo una relacin exacta
entre sonido cualitativo (nota de la escala) y su determinacin cuantitativa (longitud
de cuerda, amplitud de las vibraciones): las relaciones entre las notas eran
numricamente definibles y, al mismo tiempo, audibles, la materia {(lo objetivo,
racional y tangible)} y el espritu {(lo subjetivo, irracional e intangible)} armonizados
por la correspondencia {de lo universal con lo particular}; as, en cada sonido que
resuena se produce, a escala mnima, la creacin del Universo; y cada acto de
audicin atenta, permite ver la Armona Csmica {(las proporciones emanadas de la
Msica de las Esferas)}. Este ver oyendo es una paradoja mstica en la que insistir,
sobre todo, Filn de Alejandra, paradoja que es, por otro lado, experimentalmente
verificable (105). En cierta medida, esta dualidad de la percepcin fue muy bien
expresada por las actitudes de Miguel ngel, para quien el Arte es el acto divino de
la creacin (visual), y, en el lado opuesto, de Rafael de Urbino, para quien el Arte
repite el acto divino de la revelacin (auditiva) (106).

De las construcciones numricas y metafsicas de Pitgoras, donde se ponen
en relacin sonidos y dimensiones, se desprenden las siguientes proposiciones
fundamentales:

a) El ojo ve con perspectiva lo que es equidistante, {y}, el odo oye como
equidistante lo que tiene perspectiva {(v. gr.: la nota Do repetida subiendo cinco
octavas inmediatamente superiores, es decir, la serie compuesta de cinco notas Do
equidistantes y con aumento progresivo de la frecuencia, equivale a las frecuencias
1, 2, 4, 8, 16, puestas a distancias ahusadas, es decir, en perspectiva)} (107).

b) El odo capta la cualidad de los objetos que, despus, el ojo puede medir
en razn recproca (108).

c) El Nmero y la Armona son el secreto del Universo, o sea el punto de
mediacin entre lo acstico y lo visible (109). Por otro lado, la Msica ensea las
armonas entre todo elemento contradictorio del Universo, por eso se aplica a todo
orden de cosas (110). As, por ejemplo, apreciando las proporciones, se puede ver
Msica en los claustros medievales {y}, tambin, en los templos griegos. Como
{Marius} Schneider {(1903-1982)} ensea a releer los himnos del santo personaje al
que est dedicado el claustro en el caso de los capiteles catalanes {del Monasterio
romnico de Sant Cugat del Valls (dedicado a san Cucufate (111))} (cfr.: El origen

55
musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas, Marius
Schneider; Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1946), {y} Kayser descifra
los himnos de los templos {griegos} de Paestum (cfr.: Marius Schneider, Paestum;
Heildelberg, 1958), poniendo en relacin la altura, anchura y profundidad de los
diversos elementos, y, extra{y}e{ndo} de ellos las notas de himnos, evidentemente
masculinos o femeninos, segn su destino y culto (112). tienne Sauriau, en su
Diccionario Akal de Esttica, se hace eco de esta cualidad, al escribir lo siguiente:
Marius Schneider cree que algunos claustros espaoles son la analoga
arquitectnica de unas melodas gregorianas (113).

4.2.4. LA INFLUENCIA TICA DE LOS DISTINTOS MODOS TONALES

La armona participa de seis tipos de modos, que en el siglo XVI fueron
ordenados, en base a los conocimientos heredados de Platn, Aristteles y
Herclides, por Glareano, en su Dodeca Chordon (Basilea, 1547), de la siguiente
manera: Jonio (que se corresponde con la actual escala mayor), Dorio, Frigio, Lidio,
Mixolidio y Eolio (que se identifica con la escala menor) (114). Si consideramos el
modo terico, las siete variantes coinciden con las siete cuerdas de la lira griega.

N MODO NOTAS MUSICALES
1 Jonio Do Re Mi Fa Sol La Si Do
2 Dorio Re Mi Fa Sol La Si Do Re
3 Frigio Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
4 Lidio Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
5 Mixolidio Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
6 Eolio La Si Do Re Mi Fa Sol La
7 (terico) Si Do Re Mi Fa Sol La Si

Para Aristteles (115), el modo Drico, rgido y oligrquico, induce a la
serenidad y a la resignacin; pero, para Herclides de Ponto (siglo IV a. d. C.), en su
Athens (XIV, 624c), muy al contrario, es viril, austero y fuerte (116). Aristteles
afirma que el modo Frigio, acorde con las melodas flexibles y democrticas, es
orgistico y enciende el entusiasmo (Poltica, lV); aunque Platn (Repblica, lll, 398e
y ss.), en clara oposicin, advirti que su carcter es pacfico y est adaptado al arte
de persuadir. Tambin Aristteles observa del modo Mixolidio que su sonido vuelve
melanclico y abstrae de la realidad. Herclides de Ponto caracteriza el modo Jonio
como noble, no carente de dureza; el Lidio, como blando y favorecedor de la mutua
convivencia; y al Elico, como imponente e impregnado de solemnidad.

4.2.5. LA FUERZA DE LOS NMEROS

Segn la Opera Omnia, del terico espaol Pedro Fontidonio (Segovia, 1513 -
Salamanca, 1579), la fuerza de los nmeros y de la Msica es tan grande, que
arrebata el Espritu y le obliga a ocuparse en lo que ella le sugiere (117). En cierta
medida, se asumen las propiedades mgicas de los nmeros (cfr.: la serie de
Leonardo Fibonacci). En realidad, la frase fue readaptada ms tarde por Leibniz,
cuando defini el Arte de la Msica, segn consta en el Leibnitii epistolae, como un
excercitium Arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.


56
Pero, debemos buscar mucho ms atrs, en la Grecia del siglo VI a. d. C.,
cuando el mstico Pitgoras de Samos (118), investigando las propiedades secretas
de los nmeros y su extraa relacin con la Msica, tropez con la Seccin urea
(Aurio Sectio). La Seccin de Oro, como tambin se la denomina, describe
cualquier punto de una lnea en que el radio de la parte menor respecto de la mayor,
es igual al radio de la parte mayor respecto de toda la lnea (119). Las civilizaciones
de la Antigedad ya utilizaban este radio o proporcin para aplicarlo a sus
creaciones arquitectnicas, pictricas y musicales ms sublimes. No en vano, tanto
Plantn como Aristteles, la consideraron como el paradigma matemtico que
defina la relacin perfecta que subyace en cualquier cosa que se considere
estticamente bella. As, Platn, en su Timeo, describe la esencia de la Seccin
urea de acuerdo al principio sinfnico, o sea, en base a la sntesis compositiva
armnicamente modulada (120). Esta Seccin de Oro, junto con las aportaciones de
Euclides (121) y de otros gemetras posteriores, constituye el fundamento de la
proporcin en la Arquitectura (122), ya sea en sus plantas, alzados o elementos
particulares (123).

Fue Pitgoras quien descubri que la base de la escala musical occidental es
la octava {(1:2)}, porque una cuerda dividida por la mitad dara el mismo sonido
exactamente ocho tonos ms alto que una cuerda del doble de largo. La frecuencia
de vibracin de una cuerda es inversamente proporcional a su longitud. {De hecho,
Pitgoras recopil las consonancias en las que se basaba el sistema musical griego:
la octava (1:2), la quinta (2:3) y la cuarta (3:4)}. Uno de sus secretos {ms notables}
era que un quinto musical ({es decir}, cinco notas diatnicas, o la Seccin urea de
una octava) deba regresar a la nota original ocho octavas ms alta cuando se la
repeta doce veces en una secuencia ascendente. Pero cuando lo prob, {segn nos
dice la leyenda}, haba una diferencia de un octavo de nota... de modo que la escala
ascendente tambin era una espiral (124). Pero, el mayor secreto de la escuela
pitagrica era aquel que afirmaba que todo el universo era el resultado de los
nmeros; nmeros que generaban proporciones con propiedades divinas. Incluso los
mismos planetas, en su incesante movimiento csmico, emitan sonidos, resultado
de su vibracin armnica (la Msica de las Esferas). Hay geometra en el canturreo
de las cuerdas. Hay Msica en el espacio que separa las Esferas (125). Esa
correspondencia entre la Msica, la disciplina que va ms all de las ideas {y} es
completamente independiente del mundo fenomnico (126), y las obras plsticas,
est tratado por Leon(e) Battista Alberti, cuando en su De re Aedificatoria (Libro IX,
cap. 6), afirma que, siguiendo a Pitgoras de Samos, los nmeros que hacen que
las concordancias sonoras produzcan placer en nuestros odos son exactamente los
mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente (127). De tal forma que,
siguiendo el texto de Alberti, tomaremos, por tanto, todas nuestras reglas para las
relaciones armnicas {(o finito)} de los msicos, que conocen perfectamente todo
este tipo de nmeros, y de aquellas cosas concretas en las que la Naturaleza revela
completamente toda su excelencia (128).

Filolao, ya en el siglo IV a. d. C., expresa en verso potico la fuerza de los
nmeros: Grande, todopoderosa y divina / es la fuerza del Nmero, / comienzo y
regidor de la vida divina y humana, / participante de todo. / Sin el Nmero todo es
confuso y oscuro. / (...) / Porque nada de las cosas nos sera claro, / ni en su mismo
ser ni en sus relaciones mutuas, / si no existiera el Nmero y su Esencia. / l es
quien armoniza en el Alma / las cosas con su percepcin, / hacindolas cognoscibles

57
y congruentes unas con otras, / segn su naturaleza, / proporcionndoles
corporeidad (129).

Platn explicaba en su Timeo {(obra que, segn la versin latina e incompleta
de Calcidio, est en la base de toda enseanza (130))} que la armona y el orden
csmicos se reflejaban en ciertos nmeros. Platn encontr esta armona en los
cuadrados y los cubos de la proporcin doble y triple a partir de la unidad, cuadrados
y cubos que le llevaron a las progresiones geomtricas 1, 2, 3, 4, 8, y 1, 3, 9, 27.
Tradicionalmente representada bajo la forma de una letra lambda, la armona del
universo se expresa en los nmeros 1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27, que encierran el ritmo
secreto, tanto del Macrocosmos como del Microcosmos. En las relaciones entre
estos nmeros, dispuestos en el Lambdoma {(131) (cfr.: Timeo, 35b-36b)}, no slo
estn contenidas todas las consonancias musicales, sino, tambin, {en} la inaudible
msica celestial {(la Msica de las Esferas, segn la teora de Pitgoras)} y {en} la
estructura del alma humana (132).

2
0
= 1 = 3
0

2
1
= 2 3 = 3
1

2
2
= 4 9 = 3
2

2
3
= 8 27 = 3
3

De este esquema (133), se obtienen dos progresiones geomtricas, una de
razn 2 (1, 2, 4 y 8), que conforma la rama femenina, y otra de razn 3 (1, 3, 9 y
27), que representa la rama masculina. La ordenacin de esta serie (134), segn
se detalla en el Timeo, es como sigue: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27; lo cual, quiere decir que se
genera siguiendo un movimiento pendular o alternativo.

EXPONENTE BASE 2 BASE 3 NIVEL o ARMONA
0 2
0
= 1 3
0
= 1 1
1 2
1
= 2 3
1
= 3 2
2 2
2
= 4 3
2
= 9 3
3 2
3
= 8 3
3
= 27 4

Como ejemplo de aplicacin a la Arquitectura, se cita el Partenn, en Atenas.
Este edificio est diseado de acuerdo a las proporciones geomtricas regidas por el
ratio 4:9 (= 2
2
:3
2
), que coincide con la tercera armona (tanto en la base 2 como en la
base 3) de Platn. Desde la perspectiva simblica (cfr.: el apartado La Enada), el
ratio 4:9 expresa que la Msica (enada = 9 = 3 x 3 = triple trinidad), u orden
divino, est por encima de los Cuatro Elementos de la Naturaleza (Tierra, Agua, Aire
y Fuego; es decir, el 4 = 2 x 2) o cuaternario material.

4.2.5.1. LA ENADA

Los antiguos llamaban Enada a la Msica, ya que el nueve (135) es el
primer nmero que se compone con aquellos que presentan las tres razones
consonantes; pues, el dos, el tres y el cuatro complementan el nueve (2 + 3 + 4 = 9
= 3 + 3 + 3 = 3 x 3). De hecho, entre el cuatro y el tres se genera el intervalo de
cuarta; entre el tres y el dos, el de quinta; y, entre el cuatro y el dos, la octava
(136). Segn Arstides Quintiliano, en su tratado Sobre la Msica, la cuarta refleja la

58
Tetrakts material, la quinta representa el cuerpo etreo, y la octava el melodioso
movimiento de los planetas (137).

Pero el trmino enada tambin se asociaba a la Msica, porque la armona
y la rotacin del Universo sucede mediante tal nmero, pues son siete los planetas
nombrados y dos las esferas, la no errante {(o estrellas fijas)} y la inmvil {(o sea, la
Tierra)} (138). Esta peculiar concepcin de la Msica y de los nmeros (basada en
las filosofas pitagrica y platnica) haca posible que la disciplina de los tonos
asumiera la metafsica de los opuestos (139), de manera anloga a la materia del
universo, ya que un mismo sonido participa de lo agudo y de lo grave (140). En
cierta medida, se expresa la interrelacin entre lo fsico y lo metafsico: la materia de
la Msica, el movimiento de la voz, es igual que la materia original {que gener el
Universo, antes de la imposicin de lmite a lo ilimitado}, pura indeterminacin
incorprea, oposicin grave-agudo (a diferencia de la materia de las artes plsticas
que ya posee forma) (141). Es decir, se expresa de manera clara e inequvoca que
la vibracin armnica (la Msica) es anterior a la forma (la Arquitectura), cumpliendo
as la afirmacin de san Juan, cuando comienza su Evangelio con las siguientes
palabras: En el principio era el Verbo; despus, la Forma.

4.2.5.2. LA CORRESPONDENCIA GEOMTRICA Y MUSICAL

Existe una correspondencia entre los tres tipos de entidades geomtricas
(lnea, plano y slido), caracterizadas por el nmero de sus dimensiones (intervalos)
y los gneros musicales (enarmnico, cromtico y diatnico). As, el enarmnico
puede ser dispuesto segn la lnea, pues es simple e indiferenciado (142); el
cromtico, en tanto que se dispone sobre el plano, puesto que entre los ms
antiguos toda naturaleza plana era llamada color (chra {(143)}), al indicar esta
palabra el color de toda superficie que puede ser distinguida (144); y el diatnico,
que participa de la profundidad, en tanto que es slido (145). Pero, tambin puede
sustentarse esta equivalencia en la consideracin de la desis, del semitono y del
tono, como intervalos caractersticos respectivamente del enarmnico, cromtico y
diatnico (146), al ser interpretados como una progresin paralela a la de lnea,
superficie y slido (147). Semejante apreciacin terica fue asumida por el
arquitecto Iannis Xenakis, autor del Pabelln Philips (Bruselas, 1958).

Siguiendo la descripcin que nos leg Arstides Quintiliano, tal como aparece
en su tratado ms famoso, titulado Sobre la Msica, el gnero enarmnico es
indivisible, el cromtico se divide en tres especies y el diatnico en dos, y ya que
todos juntos completan la hxada -que es igual al nmero de tonos del sistema
perfecto-, en lo que se refiere al hombre, el enarmnico refleja la esencia anmica, la
cual es mondica y simple, mientras que el cromtico refleja la sustancia intermedia
entre el Alma y el Cuerpo, a la cual llamamos Naturaleza {(Phsis)} (...). Y el
gnero diatnico muestra el cuerpo sensible, pues ste es slido y resistente tal
como aqul, es duro y rgido, y tiene una composicin semejante (148).

Arstides Quintiliano, siguiendo la moda de la Antigedad, tambin manifiesta
las semejanzas entre ciertas figuras geomtricas, los elementos, las estaciones del
ao, el carcter, y los sentidos humanos, quedando todo ello reflejado en el
siguiente cuadro (149):

59

FIGURA NMERO ELEMENTO ESTACIN CARCTER SENTIDO
CUBO 6 (superficies) TIERRA OTOO SEQUEDAD TACTO
ICOSAEDRO 12 (ngulos) AGUA INVIERNO HUMEDAD GUSTO
OCTAEDRO 8 (superficies) AIRE PRIMAVERA BLANDO OLFATO
PIRMIDE 4 (ngulos) FUEGO VERANO CALOR ODO
ESFERA 1 (superficie) TER TODAS (AO) TODAS VISTA

4.2.6. LOS CUATRO MATHEMATA

En tiempos de Platn y Aristteles (siglo IV a. d. C.), y gracias a los esfuerzos
de los pitagricos anteriores, el cuerpo doctrinal de las Ciencias Exactas ya estaba
plenamente codificado y admitido. Las Ciencias estaban constituidas por los cuatro
ta Mathemata (150) o saberes fundamentales; es decir, la Aritmtica, la Geometra,
la Astronoma y la Msica. En ese mismo sentido se expresa Aristteles en uno de
los fragmentos conservados, sobre la relacin de los pitagricos con las Ciencia
Exactas (Metafsica, 985 b): "En este tiempo (de Leucipo y Demcrito, segunda
mitad del siglo IV a. d. C.), y ya antes, se ocuparon los llamados pitagricos de las
Ciencias Matemticas (o ta Mathemata). Ellos fueron los primeros que cultivaron
estas ciencias y, al introducirse en ellas, llegaron a la opinin de que los principios
de estas ciencias son los principios de todas las cosas. Y como los nmeros {(la
Aritmtica es el Aire)} son, por naturaleza, los primeros de entre estos principios y
como pensaban ver en los nmeros muchas semejanzas con lo que es y lo que
ocurre, ms bien que en el Fuego {(Astronoma)}, Tierra {(Geometra)} y Agua
{(Msica)}, opinaron que una cierta cualidad de los nmeros era la Justicia, otra el
Alma y la Razn, otra la ocasin adecuada, etc. Y como tambin vean que las
propiedades y relaciones de la armona musical estn determinadas por los nmeros
y que todas las cosas estn tambin conformadas segn los nmeros y que los
nmeros son lo primero en toda la Naturaleza, pensaron que los elementos de los
nmeros son los elementos de todas las cosas y que el cielo entero es Armona y
Nmero".

Aunque Aristteles no enumera explcitamente cules son, en concreto, las
Ciencias Matemticas, el uso comn de su tiempo (que coincida con la cualificada
opinin de Platn), consideraba que bajo el trmino ta Mathemata se incluan a la
Aritmtica, a la Geometra, a la Astronoma y a la Msica. Posteriormente, las Siete
Artes Liberales aparecen estructuradas y definidas en el siglo V d. d. C. en el tratado
enciclopdico de Martianus Capella, titulado Las bodas de Mercurio y la Filologa
(151), y, se consolidan definitivamente durante la Edad Media, conformando el Trivio
y el Cuadrivio (donde se incorporan las cuatro Ciencias Matemticas).

Si bien, en el fragmento citado de la Metafsica, no aparece la Geometra de
modo tan explcito como las otras Ciencias, leyendo el relato completo de Aristteles
puede deducirse aqulla; y, por otro lado, se llega a la conclusin de que para l hay
una diferencia importante entre los pitagricos ms antiguos (los contemporneos a
Leucipo y Demcrito, y anteriores; o sea, los que florecieron durante los dos
primeros tercios del siglo V a. d. C.) y los ms recientes, a los que alude hablando en
presente (probablemente Filolao y sus discpulos ms destacados, del ltimo tercio
del siglo V a. d. C. y posteriores). De aquellos se expresa con sumo respeto y
admiracin, como de los fundadores de las Ciencias Exactas. Los ltimos son

60
criticados por introducir novedades confusas y mal justificadas (152). Lo cierto es
que, la importancia de los cuatro Mathemata es fundamental para entender la
estrecha relacin que se fragua entre la Msica y la Arquitectura, ambas Disciplinas
Matemticas que se nutren del Nmero.

El sistema romano de diseos y trazas se basaba en la ley de la repeticin de
proporciones elementales y en la construccin de formas geomtricas, conocidas
bajo el significativo nombre de Seccin Sagrada (cfr.: P. H. Scholfield, The theory of
proportion in Architecture), que buscaban la unidad y la armona de las partes dentro
del conjunto (pero basndose en los nmeros irracionales \2 y u = theta = 1+\2)
(153). Tanto uno como otro modelo son la expresin geomtrica del sistema aditivo
que, por lo dems, hace posible la presencia de las proporciones musicales en el
diseo arquitectnico (segn Jay Kappraff, profesor de Matemticas en el New
Jersey Institute of Technology, Newark, New Jersey, EE. UU.), que son
comprensibles y asimilables gracias a los trabajos tericos y prcticos de Alberti,
Palladio y Fibonacci.

En los dos libros del tratado Comentario a la Introduccin a la Aritmtica de
Nicmaco de Gerasa, de Giovanni Filipono, se realiza un testimonio fundamental de
la influencia pitagrica que, bajo la apariencia de Neoplatonismo alejandrino, afect
a la tradicin escolstica medieval. El texto de Nicmaco, coetneo a los de
Ptolomeo y de Theon de Esmirna, fue traducido y comentado por numerosos
autores, entre los que cabe citar a Apuleyo de Madaura, Boecio, Tbit ibn Qoran,
Jmblico (cfr.: El Nmero y lo Divino), Asclepio de Tralle, Soterico, Casiodoro, y
Filipono.

El contenido de este manuscrito de Filipono es fundamental para entender la
matemtica griega neopitagrica y los interesantes comentarios que de ella hicieron
los neoplatnicos de Alejandra (siglos V y VI d. d. C.). En l, se establecen los
conceptos de grandeza geomtrica o to megethos y de multiplicidad numrica o
to plethos. Estas dos ideas son indefinibles e ilimitadas desde el intelecto, ya que la
grandeza es divisible hasta el infinito y la multiplicidad puede incrementarse,
tambin, hasta el infinito e inconmensurable. Pero, mientras que la primera premisa
est determinada por una partcula elemental o quanto de gran tamao, el to
pelikon, la segunda, est compuesta por elementales pequeos, denominados to
poson, es decir, por nmeros (arithmos). El quanto, por s mismo, da lugar a la
Aritmtica. Pero, as como el quanto pequeo o elemento fundamental bsico, al
relacionarse entre s genera la Msica o Armona, Ciencia que se basa en el
Nmero, el quanto grande, que puede ser considerado como inmvil o en
movimiento, da lugar, en el primer caso, a la Geometra, y, en el segundo, a la
Astronoma (o Esfrica). Pese a esta aparente diferenciacin, la Aritmtica tiene por
objetivo la contemplacin de la inmaterialidad y la Divinidad, que son la Esencia de
la Filosofa (o Metafsica).

Por lo tanto, la Geometra, que es la Ciencia del quanto grande e inmvil,
precede a la Astronoma, que es la Ciencia del quanto grande en movimiento; es
decir, considerando a las Disciplinas por lo que son, la Aritmtica precede a la
Astronoma. Asimismo, la Aritmtica, que es la Ciencia del quanto en s misma
precede a la Msica, que es la Ciencia del quanto relativo. Pero, en cualquier caso,
la Aritmtica precede a la Geometra, ya que no se puede discutir ni tratar sobre la

61
forma, ni presuponerla, sin la existencia del Nmero (Filipono, l, 34-41); en especial,
de la mnada, la unidad, y de la dada, el dos. La mnada (arche) y la dada
(archoeides) no son slo nmeros, tambin son los principios de los nmeros (los
archai). En cuanto a la Geometra, su primer concepto es el punto, que es
adimensional. De l deriva lo dimensional, la lnea, que es, como afirmara Paul Klee
siglos ms tarde, un punto en movimiento (cfr.: Frank Whitford, La Bauhaus, p.
112); despus, el plano, generado por la interaccin de dos lneas, y, por ltimo la
forma tridimensional. De hecho, la mnada es a la Aritmtica como el punto a la
Geometra; teniendo muy presente que, la diferencia entre la mnada y el punto
consiste en que la primera, es el quanto fundamental; y, el segundo, es una parte,
un elemento de la multiplicidad y del Nmero (Filipono, ll, 4). Estas cuatro Ciencias
Matemticas o ta Mathemata son las que formarn el Quadrivium medieval
(Theon de Esmirna, en su Expositio rerum Mathematicarum ad legendum Platonem
utilium |ed. E. Hiller, Lipsiae, 1878, p. 15, 13 ss.|, divide estas Ciencias Matemticas
en: Aritmtica, Geometra plana, Estereometra o Geometra slida y Astronoma;
por lo tanto, la Msica queda asimilada a la Estereometra o Geomatra slida, o sea,
a los elementos que definen a la misma Arquitectura; pero, de acuerdo con las
explicaciones del tratado, Theon, que supo recoger perfectamente el sistema de
proporciones y trazas geomtricas que utilizaba la arquitectura romana, asocia la
Msica al movimiento, al orden y a la armona de las estrellas (sic), algo que, por
otro lado, no debe sorprendernos en demasa, de acuerdo a lo escrito y comentado
por Platn en la Repblica (521a-528) y el Timeo (55d-56c), ya que, para este
filsofo, la Astronoma, que estudia el slido en movimiento, est ms prxima de la
Estereometra que de la Geometra del slido).

Despus, en el Comentario, se realizan una serie de complejas y primitivas
disquisiciones sobre los nmeros pares e impares, sus variantes y las relaciones que
pueden establecerse entre ellos, llegando a la conclusin de que existen slo diez
tipos de relaciones numricas fundamentales; que son:

1) A-B = B-C. Se llama proporcin aritmtica (Filipono, ll, 76-84).
2) A:B = B:C. Se llama proporcin geomtrica (Filipono, ll, 85-92).
3) A:C = (A-B):(B-C). Se denomina proporcin armnica, ya que se basa en las
medidas de las cuerdas de los instrumentos musicales. Segn Filipono, la Musica
Antica slo conoca tres sistemas de acuerdos armnicos: cuarta, quinta y octava.
4) A:C = (B-C):(A-B). Se llama proporcin subcontraria.
5) B:C = (B-C):(A-B).
6) A:B = (B-C):(A-B).
7) A:C = (A-C):(B-C).
8) A:C = (A-C):(A-B).
9) B:C = (A-C):(B-C).
10) B:C = (A-C):(A-B).

La aceptacin de esta teora matemtica de los diez ratios ha soportado y
perfeccionado el concepto de proporcin armnica desde la Antigedad, permitiendo
la comprensin de la cosmogona y la psicogona, tal como quedan expuestos en la
doctrina platnica (cfr.: el Timeo; y las consonacias musicales en relacin al Lambda
de escalas, que tan bien precisa Giorgi en su De Harmonia Mundi Totius, 1525).
Pero, gracias a las tablas aritmticas que fueron incluidas en el tratado por
Nicmaco de Gerasa, tanto Leon(e) Battista Alberti como Andrea Palladio pudieron

62
elaborar sus teoras de la proporcin musical aplicada a la Arquitectura, y, Le
Corbusier pudo imaginar su Modulor (fundamentado en la Seccin urea, es decir:
| = phi = [1+\5]:2). Lo cierto es que, este tratado de Nicmaco est basado, a su
vez, en otro manuscrito -an ms ignorado e interesante-, que escribi algunos aos
antes, titulado El manual de las armonas, donde quedaban recogidas todas las
tablas de la escala musical de Pitgoras.

En cualquier caso, estos trabajos tericos, donde se aplicaba la armona
musical a la Arquitectura, no slo se apoyaban en el aspecto fro y matemtico de
sus relaciones, sino que tambin bebieron en las fuentes de la arquitectura de la
Antigedad clsica, ya sea gracias al estudio pormenorizado de las medidas, ritmos
y proporciones de sus edificios o, bien, al anlisis de su nico tratado conocido: Los
Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio.

4.2.7. EL CANON

El tratado de Policleto (154) sobre las proporciones del cuerpo marc el
canon de la belleza plstica de la Antigedad. El problema de las proporciones fue
planteado probablemente de forma musical-matemtica, pero en seguida se vincul
al ideal de la Charis o Gracia (155). El Canon de Policleto, fundado en el ideal
masivo de siete cabezas, fue sustituido por el ms esbelto de Lisipo, basado en una
figura de ocho cabezas de altura y relacionado con el cuadrado ideal: (...) caput a
meno ad summam verticem octavae partis est totus corporis (156). Tanto Vitruvio
como Plinio escriben sobre la igualdad de la altura del cuerpo con la anchura,
determinada por las puntas de los dedos de los brazos extendidos horizontalmente:
Quod sit homini spatium a vestigio ad verticem, id esse, passis manibus, inter
longissimos digitos observatum est (157). Pero, de dnde procedan estas
relaciones geomtricas?

Segn Platn la proporcin se logra en la Msica mediante el acorde ms
maravilloso formado por un tono, su octava y la media; de tal forma que, la llamada
proporcin justa en la msica slo existe cuando los sonidos guardan una debida
proporcin entre s (fuera de esa proporcin slo hay sitio para el ruido) (158). Si
aplicamos este principio a la geometra el problema se reduce a encontrar la media y
extrema razn. Es decir, en la divisin de un segmento determinado por dos puntos
de una recta, en dos subsegmentos formados por un tercer punto intermedio, las
razones ms sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles
entre las seis comparaciones de las tres medidas resultantes, y, excluyendo la
particin por la mitad, se resumen en una sola: a:b = (a+b):a. Esta proporcin, regida
por el Nmero de Oro, es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo
(159).

Ante esta perspectiva terica, parece incuestionable que los artistas griegos
han adoptado para el arte plstico las proporciones de la msica: 2:1 (1:2, para el
intervalo de octava), 3:2 (2:3, para la quinta), 4:3 (3:4, para la cuarta; y 8:9, para el
tono entero), etc. (160). Pero, tambin es seguro que los matemticos griegos,
desde la poca de Eudoxo, ya conocan la Regla urea. Como nos recuerda Platn,
las distancias estn determinadas por las proporciones ms simples del doble y del
triple (161); respondiendo a las proporciones matemticas (logoi) entre los

63
trminos (oroi), los intervalos musicales (diastmata) y los sonidos
(phtongoi). En todo caso, hay una relacin entre la estructura de las formas
sensibles (su Meloda, Ritmo, Proporcin, etc.) y el ethos (estado de nimo) del
Alma. Vitruvio tambin apreci esta dependencia cuando afirmaba que la armona
de las proporciones forma la base de la esttica plstica. En este sentido, es sabido
que los arquitectos griegos tomaban en cuenta la armona de las proporciones en la
determinacin de la longitud, la anchura y la altura de sus edificios (162). Para
aquellos artistas, la esencia de la belleza formal (163) estaba en la armona {o
simetra} y la medida justa. Sin embargo, hay un factor subjetivo en el arte que
distorsiona su universalidad. Y, la msica, desde el punto de vista de su componente
psicolgico, no es ms que la experimentacin de sensaciones puramente
subjetivas.

El ojo y el odo poseen, juntos, ciertas caractersticas que otros sentidos no
tienen. Segn esta hiptesis, debida a Scrates, lo Bello caracteriza al ojo y al odo
conjuntamente (164). Shaftesbury (1670-1713) ya afirm que el ojo y el odo
educados son los jueces inapelables de lo que es o no bello (165) y, por
consiguiente, son capaces de decidir, reordenando las ideas psquicas
(Zimmermann), qu colores o sonidos son armnicos. Schiller, formul la teora de
que las sensaciones visuales y auditivas deben tomarse como pertenecientes a la
forma (166), mientras que las obtenidas por el gusto, olfato y tacto se asocian a la
realidad. Si tomamos como vlida la afirmacin de Claudio Ptolomeo en su
Armnicas (Libro III, cap. 3), tres son los principios elementales que tienen todas las
cosas del universo: materia, movimiento y forma (167); la materia se asimila a la
realidad de los tres sentidos inferiores, el movimiento armnico al odo (Msica) y la
forma geomtrica a la vista (Arquitectura). Esta apreciacin corrige ligeramente la
propuesta por Schiller. Pero, en cualquier caso, Hirt, hacindose eco de
Baumgarten, identificaba lo Bello con lo perfecto para la vista o para el odo (168);
es decir, sin distincin alguna entre los dos sentidos superiores (cfr.: san Agustn).

4.2.8. EL KALON

Los autores se muestran indecisos cuando intentan definir el significado de la
palabra griega kalon, pero estaban de acuerdo al establecer sus propiedades:
orden, medida, proporcin (en cosas complejas como un templo, estatua u oda); y
unidad, simplicidad y regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte
compleja deba ser cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los
sentidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con claridad y de manera
adecuada) y simtrica (proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte,
formando un tono unificado). El mal Arte era resultado del desorden, de la falta de
definicin o de proporciones adecuadas. Taxis (orden) era el concepto formal ms
poderoso del pensamiento griego (169).

4.2.9. CONTRADICCIONES APARENTES

Consta en el Tratado de Vitruvio que ningn templo puede tener una
conformacin coherente sin simetra {(esta nace de la proporcin, que los griegos
llaman analoga (170))} ni proporcin, si sus miembros no establecen una

64
determinada relacin entre s, tal como en el cuerpo de un hombre bien formado
(171). Cicern, en su De officiis, ya recoga el concepto de [hombre] bien formado,
segn se desprende de la siguiente cita: La belleza del cuerpo con la armoniosa
composicin de sus miembros atrae nuestras miradas (172). El 1 de julio de 1665,
en Pars, Bernini sostena que: En la construccin, el arte consiste precisamente en
deducir las proporciones a partir del cuerpo humano. Por ello, los escultores y los
pintores suelen ser mejores arquitectos, ya que el tratamiento del cuerpo humano es
su pan de cada da (173). Para Filarete, el edificio deriva del hombre, esto es, de
su forma, sus miembros y sus medidas (...) (lo edificio si derivato da luomo, cio
dalla forma e mimbri e misura (...)) (174). Blondel, asumiendo todo lo anterior,
afirmaba que las proporciones de un edificio eran tan fijas como las del cuerpo
humano.

Esa aparente contradiccin o divergencia entre la concepcin terica que
hace derivar la Arquitectura de la Razn Musical [es decir, de la Armona del
Nmero], de aquella otra que se somete a la forma, dimensin de los miembros y
proporcin de las partes del cuerpo humano en relacin a la totalidad del mismo, no
es tal; pues, bajo el prisma de las interrelaciones entre el micro y el Macrocosmos,
todo queda reducido a una cuestin de razn numrica, de inmutables proporciones
entre nmeros (cfr.: Severinus Boethius, en De Musica, o Athanasius Kircher, en
Musurgia Universalis).

4.2.10. LA CLASIFICACIN DE LAS ARTES

La cultura griega dise una clarividente clasificacin de las Artes en dos
grandes grupos: apotelcticas y prcticas o msicas. Eran apotelcticas aquellas en
que no se requiere participacin extraa al autor para que la produccin quede
perfecta, ya que l realiza por completo la obra, y, entre ellas, figuraban la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura. Eran artes msicas las que, por el contrario, necesitan de
uno o varios ejecutantes que completen la obra del autor, y se comprendan en este
grupo la Msica, la Danza y la Poesa. Las artes msicas se reunieron ms tarde
para integrar la Orqustica, especie de poesa bailada, con acompaamiento de
instrumentos (175). Habr que esperar hasta la Alta Edad Media para que este
orden se amolde a la dualidad escolstica del Trivium (las tres Ciencias de las
voces, es decir, de los signos o signa) y el Quatrivium (las cuatro Ciencias de
las res, o sea, de las cosas) (176).

Segn Platn, el Arte, que conduce al hombre a la experiencia intelectual ms
elevada (177), se basa en el conocimiento racional (Plotino identifica la belleza con
la expresin de lo racional (178)), y resulta inconcebible sin la posesin de
inteligencia. La razn generalmente descubre lo bueno (la verdad) teorizando, y
ensea lo que ha aprendido operando, y asimila el sujeto a s misma mediante la
prctica o ejercicio (179). Y ello es as, porque la razn es simple, y, por lo general,
considerada como la realizadora del orden y la justa proporcin; mientras que la
razn armnica lo es particularmente del orden que trata del gnero auditivo, lo
mismo que la razn perspectiva (visual) lo es del que trata de lo visible, y la del juicio
lo es de aquello que trata de lo inteligible (180).


65
Gracias a la inteligencia el hombre se ha percatado del Ritmo y de la
Armona, y as nacieron la Msica y la Gimnasia (181). El Ritmo es el Orden en el
Movimiento, la Armona es el Orden en la mezcla de los sonidos altos y bajos (182).

Segn la clasificacin platnica, en primer lugar se sitan las Artes que tienen
inters para la formacin moral del hombre, y suponen el conocimiento justo de la
Medida, la Proporcin y la Simetra (183). Despus, siguen las Artes ms cercanas
a la materia, que, como la Arquitectura, utilizan instrumentos de medir (184). En
tercer lugar, Platn sita al Arte Culinario (en el Gorgias); o, a la Msica (en el
Filebo), en cuanto no se basa en clculos matemticos, sino en la prctica emprica
(185).

4.2.10.1. SIMBOLOGA DE LAS ARTES LIBERALES

El concepto de proporcin se expresa en la Msica mediante la escala, que, a
su vez, es sometida a las nociones de Jerarqua y Orden. La Jerarqua implica una
distincin o discriminacin que permite que se manifiesten la Armona y las
correspondencias que dirigen y ordenan la posibilidad de la unin. Pero esto no es
exclusivo de las experiencias sonoras; as, en el mbito de lo visual, se expresa en
las relaciones de sus elementos fundamentales (punto, lnea, plano y volumen) y en
las relaciones ideales entre las distintas figuras geomtricas. En una arquitectura
armnica, ya sea para un templo o un jardn, como en el trazado de un mndala
plano, tambin se genera la audicin de otras voces, que son evocadas por ese
diseo, al entrar en ese espacio, al percibirlo (186) o al contemplarlo. Es en ese
preciso instante, cuando la Msica describe otro espacio paralelo, al que nos
traslada, hacindonos participar intelectualmente de su propia cualidad. Ese
conocimiento esttico y sensible, al estar fundamentado en el carcter individual de
la sensibilidad humana (subjetivo), no puede ser considerado como racional o
perteneciente a la lgica discursiva o cientfica (187); pero no por ello podemos
olvidarlo o despreciarlo.

Ese principio de distincin tiene como arquetipo el "temor de Dios"; el cual, se
refiere a la afirmacin del Uno en el seno de sus reflejos transitorios y contingentes,
sin ser lo mismo que el miedo, que es el reflejo oscurecido y distorsionado de Aqul.
l es, para los pitagricos, el Norte que ordena las analogas y correspondencias al
sealar la trascendencia, siendo llamado en el Himno Homrico "dador de la
floreciente juventud".

En efecto, l activa el recuerdo del Principio y, por lo tanto, el de la esencia de
lo sagrado, otorgando la posibilidad de la salida de lo catico y el retorno a la unidad
primigenia siempre presente. Lo vemos actuante en la fundacin de Roma, cuando
Rmulo, hijo de Marte, marca los lmites de la ciudad tradicional (conformando una
Imago Mundi, a modo de una pagana Jerusaln Celeste) mediante el arado; y en la
fundacin mtica de Tebas por Anfin, bajo los acordes de una lira apolnea, imagen,
a su vez, de la accin de la doctrina creativa o enseanza inspiradora de todos los
desarrollos que darn lugar a una Cultura. De la relacin armnica entre la Msica y
la Geometra son un ejemplo tanto el modelo astrolgico medieval, en el que, por
cierto, estn implcitas las dems Artes (188), como la figura de Apolo, el dios
msico y gemetra" de los griegos, que lleva en su mano una lira, imagen de las

66
tensiones armnicas del Cosmos, de la Msica de las Siete Esferas, y de la
resonancia (vibracin) de los nmeros en l implcito, atributo que le corresponde
como director del coro de las Musas, inspiradoras de todas las Artes, las cuales han
sido engendradas, segn un mito arcaico, por Zeus-Jpiter en el vientre de
Mnemsyne (la Memoria), sobre el Monte del Olvido.

El Nmero (189) manifiesta la idea; en realidad, es uno con la idea misma, y,
si se medita en ello, podr constatarse que la percepcin del Nmero no es obra de
los sentidos. En efecto, los nmeros no son la cifra o guarismo que sirve para
escribirlos segn un modo particular, sino que son un mdulo inteligible y metafsico
a travs del cual comprendemos la realidad que nos circunda. Por ello, se dice que
las formas geomtricas son el cuerpo fsico del Nmero, transfirindole una forma
espacial y patentizando su ritmo interno (la vibracin armnica que lleva en su ser),
generando, de este modo, un espacio, que es la articulacin del Verbo creador. Esa
articulacin, segn los ritmos y las correspondencias que hacen el Mundo Armnico,
as como las esferas o planos en que aqulla puede manifestarse, es la expresin
de una visin primordial que el Ser Supremo (el Gran Gemetra, Msico o Arquitecto
del Universo) efecta al pronunciar el Fiat Lux (190). Si los nmeros nacen de la
suma de la unidad consigo misma; quiere decir que, en cuanto los consideramos
como resultado de una realidad diferenciada en s misma, ya los apreciamos de
manera cuantitativa.

Si la Gracia afirma y sostiene las cosas desde su principio, y, el Rigor niega lo
que niega, a su vez, desde ese mismo principio, no hay duda respecto a que su
conjuncin o equilibrio da el Nmero, el Peso y la Medida de todas las cosas;
aquellas tres ideas que, sin ser negadas, quedan transfiguradas. La Aritmtica, cuya
esencia numrica se manifiesta en la hermandad patrstica de la Msica con la
Arquitectura (cfr.: san Agustn de Hipona), esta regida por el Sol, el oro alqumico
(equivalente a la plata lquida o argento fundido del poema de Ibn Zamrak que fue
tallado en La Alhambra de Granada), que, bajo el prisma simblico, se corresponde
a Tipheret (191), es decir, la Belleza, la Misericordia o el Esplendor, manifestada
bajo la Esencia de la Unidad (de la Divinidad). Esta Belleza hay que entenderla en el
sentido platnico, o sea, como experiencia de lo verdadero. Bajo esta premisa, en el
concepto de centro se renen las categoras de lo particular (Microcosmos) y de lo
universal (Macrocosmos). Pues, de hecho, estas dos opciones no estn separadas,
sino que nuestra falsa percepcin analtica e individualizada nos las muestra como
opuestas (Ordo ab Chao). Luego, frente a esa realidad esencial, nada tienen que
ver las consideraciones cuantitativas: la Msica y la Arquitectura se confunden en
una misma disciplina, regida (o ritmada) tanto por la armona apolnea como por la
meloda dionisaca.

Siguiendo este mismo razonamiento, cabe observar que gran parte de esta
simbologa clsica (y legendaria) pas a formar parte del corpus oculto de ciertas
cofradas medievales, renacentistas e ilustradas. As, en el llamado arte especulativo
de la Francmasonera moderna, surgido en la Inglaterra neoclsica y racionalista
del siglo XVIII como evolucin natural del arte operativo, es decir, de aquel que era
practicado por los gremios profesionales de canteros y albailes durante la Edad
Media (192), se estableci de forma precisa, siguiendo el discurso simblico de las
Sagradas Escrituras, que todo estaba dispuesto en Nmero, Peso y Medida
(Omnia in Numero, Pondere & Mensura, todo tiene Nmero, Peso y Medida

67
(193)). La Logia o Taller, o sea, el espacio arquitectnico de planta rectangular
donde se reunan -y renen (sic)- los miembros de esta agrupacin (y de otras
similares), se edifica con la Sabidura, que es el smbolo del Venerable Maestro o
jefe de la comunidad especulativa (lase: el rey Salomn), con la Fuerza (194), que
es la expresin del Primer Vigilante, y con la Belleza (que es la mxima
representacin del Segundo Vigilante); o, siguiendo con lo establecido en la teologa
cristiana, con Fe, Esperanza y Caridad, las tres virtudes que se corresponden,
respectivamente, con cada uno de los tres pilares simblicos (Drico, Jnico y
Corintio) (195) o pequeas luces.

Como si se tratara de una operacin tergica de insospechado poder, en la
triple invocacin que acompaa al encendido de las tres velas rituales (momento en
el que se abren, simblicamente, los Trabajos masnicos), recuerdo del Fiat Lux
del Verbo, se apela a la Sabidura del Gran Arquitecto, como verdadera responsable
de la gran obra de la Creacin u Opus magnum; a su Fuerza, como voluntad que la
sostiene y la regenera (que es deudora, a su vez, de la locucin latina Igne Natura
Renovatur Integra, INRI); y a su Belleza, como energa inagotable que la adorna,
al imprimirle las medidas exactas, adecuadas y armnicas que conforman su oculto
e inexcrutable orden matemtico (que no es otra cosa que la materializacin fsica
de la vibraciones que surgen de la misteriosa Msica de las Esferas), ya sea interno
(que deviene del Microcosmos) o externo (del Macrocosmos), slo revelado a travs
de las estructuras geomtricas, simblicas y ritualsticas. Nada que ver con el
espritu cientfico, pero, en todo caso, no podemos ignorar su existencia; pues, pese
a que la Arquitectura tiene su fundamento en el conocimiento matemtico de las
potencias y resistencias de los materiales de construccin, (...) {si} se limitase a
cumplir estos fines utilitarios no se la podra considerar como Arte Bella (196).

4.2.11. LA CLASIFICACIN DE LAS CIENCIAS

Aristteles dividi las Ciencias en tericas (Metafsica, Fsica y Matemticas),
poticas (Retrica, Potica y Dialctica) y prcticas (Moral, Economa y Poltica),
segn que el fin de la actividad humana sea, respectivamente, conocer, crear o
utilizar (197). La relacin de las Ciencias con las Artes se establece a travs de las
Matemticas, una de las Ciencias Tericas y fundamento, a su vez, de las cuatro
Artes Liberales que conforman el Quadrivium. Con el advenimiento de la Edad
Media, la Escuela de Chartres se constituir, por mritos propios, en el centro de las
Artes del Quadrivium, constituyendo, ante todo, una escuela cientfica dedicada al
estudio de la Matemtica, la Acstica {(Msica)}, la Geometra y la Astronoma
(198).

4.2.12. LA IMPORTANCIA DE LOS TRMINOS TECHN Y ARS

El trmino griego Techn y su equivalete latino, Ars, no se limita a las
Bellas Artes, sino que se extiende a toda habilidad humana, ya sea intelectual (v. gr.:
la Oratoria, tal como la describe Aristteles), artesana o surgida de un conocimiento
tcnico. El trmino Ars serva, igualmente, para designar las Artes Liberales del
Trivium (Trivio) o Trivium Academicum (los tres caminos que conducen a la
elocuencia) y el Quatrivium (Cuadrivio) o Quadrivium Academicum (los cuatro

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caminos que conducen al conocimiento) o de cualquier tcnica aprendida. En todo
caso, citar que las cuatro Disciplinas Matemticas que componen el Quatrivium son
armnicas entre s, ya que emplean la medida, el nmero y la proporcin (199).

Artes eran, pues, la Gramtica, la Lgica, la Magia, la Alquimia, la Astrologa
o el Ars Magna (o tcnica de descubrir vesdades) de Ramn Llull. Tanta es la
ambigedad del trmino clsico que, cuando Platn quera hablar de lo que hoy
llamamos obras de Arte, insista precisamente en que son producto del Arte -de
una tcnica aprendida-, sino de la inspiracin, del entusiasmo o furor divino (200).
Efectivamente, para Platn (cfr.: Ion, 534a), la Armona y el Ritmo estn posedos
por Baco (201) o Dionisos; y en la Repblica (401d), profundizando an ms, afirma
que la Armona y el Ritmo son lo que ms penetra en el interior del Alma y la afecta
ms vigorosamente, trayendo consigo la Gracia {divina} (202).

Para la tradicin aristotlica, la Techn est relacionada con la produccin
(poitike) ms que con la simple accin (203). Se opone, frecuentemente, a la
Naturaleza (Phisis), y, por lo tanto, a todo aquello que implique su imitacin
(mimesis) (204); pues, en esencia, se rige por las reglas que estableci el
Demiurgo (el artista divino e inimitable que model el Cosmos) (205). Aristteles, en
su tica a Nicmaco, observa que: la construccin es un Arte y es un modo de ser
racional para la produccin, y no hay ningn Arte que no sea un modo de ser para la
produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un Arte (206). Es decir, todas
las artes estn sometidas a las reglas de la razn.

En el Libro VI de Metafsica, Aristteles, citando las causas de distintas cosas,
dice: pero del Arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del
artista (207).

Por su parte, la voz griega Mousik (o sea, el Arte de las Musas), que en
apariencia se opone a Techn, tampoco queda bien definida, pues englobaba, en
un nico concepto, Poesa, Teatro y Msica; si bien, la Mousik entendida como la
unin de la Palabra, la Meloda y la Danza, era la ms eficaz de todas las Artes para
la educacin del hombre. Siguiendo ese mismo sentido aglutinador, se observa que
la Escultura, la Pintura y el Arte de la construccin, estaban an integrados en la
Grecia prehelenstica; aunque, al producir efectos mucho ms limitados (al presentar
a la vista slo una representacin esttica de la realidad) que la Mousik
conformaban un Arte con un ethos ms elemental. Tambin, por esa misma razn,
la Poesa sin Meloda ni Danza acta sobre el espritu a travs del odo, pero no
puede suscitar el pathos; y, mucho menos, hacer que ste se adecue a los
argumentos tratados. La Mousik {(como unin de las tres Artes)}, en cambio,
educa por medio de la Palabra, de la Meloda y de la Danza, que es una
representacin mmica de las acciones fundada sobre el Ritmo; acta a travs del
odo y de la vista, realizando el grado ms elevado de mimesis en modo dinmico y
no esttico (Arstides Quintiliano, De Musica; citado por Winnington-Ingram).

Esa confusin artstica, nacida en la Antigedad y fomentada, a partes
iguales, por los escolsticos (Edad Media) y los humanistas (Renacimiento), perdur
en Occidente hasta que Hegel estableci una clara y contundente oposicin entre
las cualidades de la arquitectura y las de la msica. Esta ruptura prosper entre sus
contemporneos ms afines, marcando una lnea de pensamiento esttico casi

69
definitiva en defensa de la misma. Slo la existencia de un nivel subyacente de
carcter metafsico, favorecida por otros intelectuales, mantuvo viva la idea, siempre
difcil, de la unidad de las Artes, y, en concreto, de la dependencia mtua entre la
Arquitectura y la Msica (cfr.: el tratado De Musica, de san Agustn).

Para Hegel, la Arquitectura estaba incluida en el arte simblico, mientras
que la Msica quedaba incardinada en el arte romntico, siendo el primero ms
arcaido y, el ltimo, ms acorde con la concepcin del arte moderno, que traduce las
dimensiones expresivas, ntimas o subjetivas de la Idea (208).

Por consiguiente, y a tenor de lo expuesto, el concepto de las siete Artes
Liberales en la tradicin medieval se conforma por la conjuncin del Trivium, que
consta de la Gramtica, la Lgica y la Retrica; y del Quadrivium, que se compone,
a su vez, de la Msica, la Aritmtica, la Geometra y la Astronoma, las mismas
ciencias en las que se deba instruir a los alumnos de Pitgoras. En este sentido, se
dice que todas las ciencias de los nmeros (es decir, las que se asocian al
Quadrivium), establecen la Armona del Universo (o Msica de las Esferas) y la
analoga entre el Macrocosmos y el Microcosmos, manteniendo estrechas relaciones
entre s.

Casiodoro consider a la Msica como la ms bella de las Artes, por el simple
hecho de representar, por s misma, el equilibrio y el orden. Siglos ms tarde,
Gmez Herrera afirmaba en su tratado que: La Msica es una de las Siete Artes
Liberales, y, por ventura, la ms principal, porque las perfecciona a todas, como lo
siente san Isidoro (209). Para Richard Wagner, quizs influenciado por su
concepcin integral de la pera, la Msica tendr la funcin de catalizar en torno a
ella a las dems artes, que hallarn, as, su expresin ms genuina (210). Sin
embargo, Wagner distingue la Msica del resto de las Artes, cuando afirma que:
Todas {las Artes} se relacionan con un objeto real, mientras que la Msica se dirige
directamente a nosotros sin representarnos ninguna cosa particular (211).

4.2.13. EL VIRTUOSO

El virtuoso es el msico, es decir, un creador de armona (212) y de simetra
(213) {divina (214)}; la mayor Sabidura es la Armona ms bella y ms elevada
(215). Al crear el Mundo segn las proporciones ms bellas y mejores, D-os, el Gran
Arquitecto del Universo, procede como un escultor porque el Mundo es como una
imagen estatuaria (agalma) de la Divinidad eterna, mientras que el Tiempo en que
se mueve es la Imagen, continuada rtmicamente segn valores numricos, de lo
Eterno {(216)} (217). En la mezcla de Sabidura y Sensualidad, el filsofo es como
un artista que quiere crear medidas (218). Para Platn, D-os es arquitecto, escultor
y poeta a un tiempo.

4.3. MARCO LUCIO VITRUVIO Y LA MSICA

De las curiosas contradicciones que se aprecian en el tratado de Marco Lucio
Vitruvio Polion (219), Los Diez Libros de Arquitectura, debidas, principalmente, a la
prdida de sus lminas y a los errores que fueron arrastrados durante siglos por

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glosadores, copistas y traductores de la Edad Media (220), la que ms nos interesa,
quizs por su estrecha relacin con la armona de las proporciones, es aquella que
se refiere al sistema seguido por Hermgenes, el famoso arquitecto de Magnesia del
Meandro, en el siglo III a. d. C., y autor de un tratado perdido sobre su disciplina, y
que, a su vez, se basaba en el de otro gran jonio, Hipodamo de Mileto (221), en
relacin a aquel otro mtodo que anula las normas del primero con otras nuevas en
que determina la disminucin del fuste de las columnas en relacin a su altura real, a
su medida material en pies (222), etc, o sea, a su apariencia. Si el sistema de
Hermgenes, que haba sido deducido del canon que rige las medidas del cuerpo
humano, y, por lo tanto, constitua de un modelo absoluto, defina las dimensiones y
proporciones del templo griego como ente ideal, completo y perfecto en s, e
independiente de su tamao, situacin, materiales que lo componen, y de cuanto se
refiere a un edificio concreto, con puntos de vista determinados (223), el segundo
remita directamente a algo tan subjetivo y de difcil concrecin como la apariencia.
Pese a esta aparente contradiccin, de lo que no cabe duda es de que, en la Grecia
clsica, los templos se ubicaban y componan dentro del medio fsico, sin
relacionarse con la naturaleza del entorno, manifestando, con absoluta claridad y
rigor, el valor de unicidad y, a la vez, de universalidad implcito en cada uno de
ellos (224), lo que nos confirmara la validez del mtodo de Hermgenes. Pero, ya
Platn, en su Filebo, niega la belleza formal absoluta basada en las formas
vivientes (225), o sea, rechaza el canon que rige las medidas del cuerpo humano), y
la atribuye, por el contrario, a la perfeccin geomtrica de las lneas rectas, del
crculo, de las figuras slidas (226), en definitiva, a la matemtica abstracta que, por
definicin, est mucho ms prxima de la armona musical e invisible de Pitgoras
(que, segn algunos tericos de la Antigedad, descubri su sistema armnico al oir
el toque de campanas de bronce de distinto peso) que al canon visible de Policleto
(que, en esencia, fue un artista del bronce -como Hiram Abi, el fenicio que dirigi las
obras del Templo del rey Salomn, arquetipo de la armona arquitectnica, divina y
musical-, especialista en estatuas de atletas victoriosos dedicados en Olimpia (227),
y un intelectual con una gran fe en las Matemticas (228)). Difcil eleccin (que,
curiosamente, tiene un nexo comn: el bronce, o, si se prefiere, el trabajo del artfice
que domina el trabajo de los metales, como Hefesto-Vulcano (229)); pero, si D-os
mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscarla en la Naturaleza (230),
sino en los nmeros, en la verdadera esencia del Creador (D-os es el Uno). Quizs
fue ese el pensamiento de Borromini, cuando al intentar buscar una idea del
movimiento armnico continuo, de la Arquitectura musical, alcanz la forma a travs
de la desmaterializacin de la materia (231) constructiva, plasmando -slo- la idea
de su esencia matemtica (es decir, el espritu armnico de la forma; o, si se
prefiere, la msica de la materia).

Pese a los trabajos de interpretacin y anlisis que se han realizado desde
antiguo, nadie ha podido descubrir el enlace adecuado que permita la coexistencia
de los dos sistemas expuestos por Vitruvio y que justifique la mxima ms
importante del pensamiento griego, segn la cual: los templos de los dioses
inmortales deben tener las proporciones del cuerpo humano (232), la ms perfecta y
exacta obra de la Creacin (hecha a imagen y semejanza de los dioses); teniendo
presente que la nica diferencia que exista entre los dioses y el hombre era la
facultad de los primeros de ser inmortales. Por lo tanto, el hombre y sus dioses
compartan las mismas dimensiones, morfologa, estructura rtmica y composicin
armnica de los miembros, as como los mismos defectos, virtudes, sentidos y

71
pasiones morales. Es decir, segn la conocida sentencia de Protgoras (480-410 a.
d. C.), el hombre es la medida de todas las cosas (233), incluso de los dioses.

Segn Luis Moya Blanco (1904-1990), esa contradiccin clsica detectada en
el Tratado de Vitruvio -vide supra- entre estos dos modelos armnicos ser rota por
Vignola, el protegido de la Orden de San Ignacio, quien ha sido considerado como el
precursor del dislocamiento de la arquitectura, al dar unas normas de proporcin
que dependan de una medida arbitraria, o sea, elegida libremente por el arquitecto,
en vez del sistema antiguo, clsico y medieval, donde haba una sola unidad: la
medida del hombre, ajena a {los} caprichos personales, la cual relacionaba
automticamente cualquier edificio, grande o pequeo, y cualquiera de sus partes,
con el protagonista del drama del que era escenario el edificio (234).

Pero, esta medida perfecta se haba hecho para la visin, como en la msica
se hace para el odo (235). Segn los pitagricos, los nmeros son la causa de la
armona y de la belleza intrnseca de las cosas y {la} esencia de ellas (236). Siglos
ms tarde, san Agustn, no complacido con el sentido de la frase, abund an ms
en la materia al afirmar, categricamente, que los nmeros no slo aparecen en las
cosas, sino que, {en su condicin de divinos (237) -segn cita en su Opera omnia-},
las crean (238). Estos peculiares nmeros de los que todos ansiaban por escribir,
se descubrieron en las consonancias musicales, y se vio en la posibilidad de su
determinacin, mediante las razones {simples} de los {cuatro} primeros nmeros
enteros {(1, 2, 3 y 4)}, como {si se tratara de} una {admirable} revelacin divina, una
prueba audible de la Armona Universal. Que esta prueba audible fuese, adems,
visible para los griegos, es cosa que no sabemos, aunque s que para nosotros, hoy,
es invisible. Ya observ {H.} Helmholtz {(cfr.: La ptica y la Pintura, Madrid, 1880?)}
en el siglo pasado que el ojo carece de sentido de la armona, carece de Msica.
No tiene, podemos aclarar, ese poder de medir con precisin absoluta las armonas,
poder reservado ahora al odo. Quizs la visin de los griegos valiese ms que la
nuestra y pudiese encontrar armonas semejantes a las que descubri el odo, y ms
exactas an, como leemos en el Filebo (239). En ese texto, Platn observa que: si
de todas las Artes se aparta la de enumerar, medir y pesar {(ntese el parentesco
con la cita bblica, cuando se dice Nmero, Peso y Medida; as, en la Enciclopedia
Cattolica, t. VIII, columna 331, se menciona lo siguiente: Omnia in Numero, Mensura
et Pondere disposuisti (...) -en el mismo orden que se cita en el Filebo de Platn-,
reconocindose que en el Universo existe un divino principio aritmetizante (Ciudad
del Vaticano, 1952))}, bien poco quedara de cada una. Llena de ella est, ante todo,
la Msica y la Medicina {(se refiere a las proporciones de los rganos y los miembros
de los cuerpos vivos, as como a su armnica disposicin y utilidad)}, la Agricultura,
el arte del piloto y el del capitn {(se refiere a la Astronoma o armona de los
cuerpos celestes; es decir, a la Msica de las Esferas)}, y la Arquitectura (240).

En todo caso, las relaciones armnicas son, en esencia, las mismas en la
Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la fachada del Partenn, el acorde
fundamental es la octava, la relacin de uno a dos {(1:2)} en el rectngulo que
encuadra su composicin, y, en ella, quintas, cuartas y octavas juegan a distintas
alturas o escalas, a veces a medidas lineales, a veces en superficiales proyectadas
sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la realidad visual, de la cual
el mrmol {pentlico y coloreado} es un reflejo o imagen (241). Segn Jos Jacobo
Storch de Gracia, profesor de Arqueologa de la Universidad Complutense de

72
Madrid, en su artculo La Acrpolis de Atenas, el Partenn estaba reglado de
acuerdo a la proprocin 4:9; ratio que se encuentra en las dimensiones del estilbato
(lado menor : lado mayor), en la fachada (altura : anchura), y en la relacin entre los
dimetros de las columnas y la dimensin de los respectivos intercolumnios; dando a
entender que, como ya han demostrado numerosos estudios, toda la arquitectura
griega responde a exactos cnones u rdenes, a precisas relaciones entre las
diferentes partes individuales que confieren armona a todo el conjunto (242).

La coincidencia entre intervalos sonoros y proprociones visibles es completa,
y toda la tradicin de la Antigedad confirma que el descubrimiento de esas
armonas se hizo por el odo, no por la vista. A veces, se ha planteado la cuestin de
la validez de las relaciones armnicas musicales al ser trasladadas a un terreno
distinto, a la Arquitectura, el querer saber por qu razn lo que es bueno para el odo
ha de serlo necesariamente para la vista (243).

Queda, al final, la duda de si realmente hubo aplicacin prctica de la
armona musical a la Arquitectura. La solucin quizs est en el mismo Vitruvio (...);
el cual, sin muchas explicaciones, dedica buena parte de sus Diez Libros de
Arquitectura a la exposicin detallada de la Msica, como dando a entender que, en
su tiempo (...), en cuestin de armona debe ser realmente la Msica el lazarillo de la
Arquitectura (244). Pero este pensamiento, tan vlido para la Antigedad clsica no
parece estar vigente en la actualidad. Ahora, el vaco espiritual va parejo a un
impulso desconocido de la tcnica; en definitiva: la Fsica desplaza a la Metafsica
(245), y la Arquitectura se vuelve funcional y tecnolgica (246), es decir,
constructiva, perdiendo su carga simblica y, en definitiva, su valor artstico.

Por otro lado, las medidas de Vitruvio no corresponden, prcticamente casi
nunca, a las medidas {reales} de los edificios antiguos (247), lo cual no deja de ser
sorprendente en un tratado que pretende ser enciclopdico y ejemplar. Ciertamente,
el Tratado de Vitruvio sirve para reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente
(248).

Aunque Vitruvio no nos aclara cmo se aplicaba a la Arquitectura la teora de
la Msica que l mismo introduce en su tratado, los arquitectos griegos conocan y
practicaban algn mtodo de proporcin armnica. Serlio nos dice que en
Arquitectura se usaban generalmente siete proporciones cuadrangulares: La
primera figura es un cuadrado perfecto de cuatro lados iguales y cuatro ngulos
rectos {(unsona)}. La segunda figura es sesquicuarta, es decir, un cuadrado y un
cuarto (5:4). La tercera figura es sesquitertia, es decir, un cuadrado y un tercio (con
una proporcin de 4:3, que es el diatesarn). La cuarta figura es la proporcin
llamada diagonea, porque su longitud es igual a la diagonal del cuadrado; resulta
irracional, ya que no hay ningn modo para encontrar esta proporcin a partir de una
fraccin de este cuadrado. La quinta figura se llama sesquialtera, es decir, un
cuadrado y medio (de una proporcin de 3:2, o diapente). La sexta figura se llama
dupla, y est formada por dos cuadrados unidos (esta es la proporcin 2:1, o
diapasn). Igual que Vitruvio, Serlio no sugiere nada a que se le puedan aplicar
estas proporciones, pero es posible que, tomando algunos nmeros -como las
medidas bsicas de un cuadrado-, deriven una serie de proporciones que, al
distribuirlas en un edificio, nos daran un resultado armnico (249). En este mismo
sentido, se recuerda que la armona pitagrica consista en tres concordancias,

73
llamadas: diatesarn (4:3), diapente (3:2) y diapasn (2:1). Pitgoras encontr
estas concordancias al or los golpes de los martillos en el yunque de una herrera
(250); lo que le permiti relacionar los pesos de los martillos (de 6, 8, 9 y 12 libras)
con las longitudes de las cuerdas que los sustentaban (monocordio) (251).

4.3.1. LA VISIN DE LA MSICA EN EL TRATADO DE VITRUVIO

Marco Lucio Vitruvio muestra en su Tratado (Los Diez Libros de Arquitectura)
una peculiar atraccin hacia la Msica. El texto est lleno de referencias hacia este
Arte de las armonas invisibles, con lo que asienta el principio de la estrecha relacin
entre la Msica y la Arquitectura. La Arquitectura, por su parte, est asociada a dos
trminos que se complementan entre s: lo que es significado (representado) con su
prctica y lo que significa (252). El arquitecto debe aprender no slo la Ciencia de su
Arte, sino otros muchos conocimientos y estudios (253), entre los que no debe
faltar la Msica (254); pues, todas las Ciencias tienen entre s una recproca
conexin y mutua comunicacin (255). As, conviene, adems, que conozca la
Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y
matemtica, a fin de poder dar la tensin debida a las ballestas, catapultas y
escorpiones {(256)} (...); {o, para situar adecuadamente en los teatros los vasos de
bronce}, segn la diferencia de sonidos, y que los griegos llaman ejeia. {Estos
vasos} se colocan en celdillas, debajo de las gradas, agrupados y distribuidos en
circunferencia, segn las asociaciones musicales de sonidos o consonancia en
cuarta, quinta y octava, de manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la
voz que llega de la escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de
los espectadores ms clara y con mayor intensidad. Por la misma razn, nadie que
desconozca la Msica podr construir mquinas hidrulidas {(se refiere al rgano
hidrulico o hydralis, obra del ingeniero Ctesibio de Alejandra (siglo III a. d. C.);
cfr.: Libro X, cap. XIII (257))} ni otros instrumentos semejantes (258). En todo caso,
el arquitecto no puede ser un msico como Aristosene {(Aristxenes)}, ms
tampoco un ignorante en cuestin de Msica (259).

La Arquitectura se compone de Orden, que los griegos llaman Taxis; de
Disposicin, a la que dan el nombre de Ditesis; de Euritmia o Proporcin (Simetra,
Decoro) y de Distribucin, que en griego se dice Oikonomia (260). La Ordenacin
(el Orden), es lo que da a todas las partes de una construccin su magnitud justa
{(los edificios tendrn las medidas justas y estarn proporcionadas entre el conjunto
y las partes que lo componen (261))} con relacin a su uso, ya se la considere
separadamente, ya con relacin a la Proporcin {(que es una correspondencia de
medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto;
de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones {(262)}, tal como
quedan reguladas en el cuerpo humano bien formado} o a la Simetra {(la cual nace
de la Proporcin que los griegos llaman Analoga {(263)})} (...). La Disposicin es
el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas segn la
calidad de cada una, formen un conjunto elegante (...). La Euritmia es el bello y grato
aspecto que resulta de la disposicin de todas las partes de la obra, como
consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de stas con la
longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas (...); {pues, las
partes de que se componen los edificios sagrados han de tener exacta
correspondencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud

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(264)}. La Simetra o Proporcin es una concordancia uniforme entre la obra entera y
sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes separadamente
con toda la obra (...). El Decoro es el aspecto correcto de la obra, que resulta de la
perfecta adecuacin del edificio en el que no haya nada que no est fundado en
alguna razn; {asimismo, cada estilo tiene sus propias leyes (luego, no deben
mezclarse) y tambin se precisa la adecuacin al emplazamiento (es el Decoro
Natural, basado en la salubridad y la iluminacin -desde el Oriente-)} (...). La
Distribucin consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los
terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y
ponderado; {por otro lado, la Distribucin implica adecuar los edificios a las
necesidades y a las diferentes condiciones de las personas que han de habitarlos,
conformando distintas tipologas} (265). Cabe destacar la tipologa de los teatros,
cuya particular Distribucin precisaba de la intervencin de reglas matemticas y
proporciones musicales, al objeto de que cualquier voz llegase desde la escena con
la mayor claridad y suavidad a los odos de todos los espectadores (266). Esas
proporciones eran el resultado de las Leyes de la Ciencia Armnica. Con arreglo a
estos principios, por proporciones matemticas se hacen unos vasos de bronce
{(tambin pueden ser de barro cocido)} en consonancia con la magnitud del teatro.
Se los fabrica de manera que cuando se les golpea puedan emitir los sonidos de
cuarta, quinta y, consecutivamente, hasta la doble octava. Estos vasos deben estar
colocados en pequeas celdillas entre los asientos del teatro, de acuerdo con las
reglas de la proporcin musical y de modo que no toquen ninguna pared y haya en
derredor y encima de ellos un espacio vaco (267). Todo ello tiene por objeto que la
voz que fluye desde el escenario est dotada de una mayor Claridad y Armona
(268), ya sea a nivel de la altura del escenario como en el nivel ms alto de la
gradera. En cuanto al trazado planimtrico, el crculo que conforma el teatro debe
ser dividido a la manera a como lo hacen los astrlogos (cuando en el diagrama de
los doce signos celestes calculan las armonas de los astros (269)). Pese a toda
esta tcnica, hay, en efecto, algunos lugares que, naturalmente, impiden el paso de
la voz. Tales son: los disonantes, que en griego se llaman catecuntes; los
circunstantes, a los que dan el nombre de periecuntes; y los resonantes, que se
dicen antecuntes, y los consonantes, llamados sinecuntes (270). Por ltimo, los
trazados de los teatros pueden ser por medio de cuadrados (271) o ad
quadratum, como los diseados por los arquitectos griegos, o con tringulos
equilteros (272) o ad triangulum, al uso de los latinos.

La Armona es una doctrina musical obscura y difcil (273). Por otro lado,
tres son las clases de modulaciones: la primera, la que los griegos llaman armona;
la segunda, croma; y, la tercera, diatonon. La modulacin armnica es una
concepcin artificial {(o sea, matemtica)}, y por eso su meloda tiene una particular
gravedad y una gran dignidad. La cromtica, por la gentileza y frecuencia de los
tonos, tiene mayor finura y produce mayor dulzura y encanto. Finalmente, la
diatnica, que es la ms natural, tambin es la ms fcil, a causa de las distancias
de los intervalos. Estos gneros forman tres diversas disposiciones del tetracordo
(...) (274). Asimismo, los acordes que la naturaleza del hombre puede cantar y que
en griego se llaman symphonias estn en nmero de seis: la cuarta, la quinta, la
octava, y la cuarta de la octava, la quinta de la octava y la doble octava (275). De
esta forma, los artcifes que fabrican instrumentos musicales, sirvindose de estas
consonancias y sonidos establecidos por la misma Naturaleza, consiguen hacerlos
perfectos (276).

75

Para Vitruvio, todos los cuerpos estn compuestos de los elementos que los
griegos llaman stoikeia y que son el Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire (277). Por
otro lado, la filosofa de los pitagricos {(tambin de Empdocles, Epicarmo y de
otros fsicos (278))} aadi al Agua y al Fuego el Aire y la Tierra (279). En todo
caso, es opinin de fsicos, de filsofos y de sacerdotes, que todas las cosas
proceden del poder del Agua (280).

4.3.2. EL TRINGULO 5:4:3 DESDE LA PERSPECTIVA VITRUVIANA

Si se toman tres reglas, una de tres pies, otra de cuatro y una tercera de
cinco, y se las junta de modo que reunidos sus extremos de punta a punta formen un
tringulo, se tendr una escuadra perfecta. Ahora bien, si sobre la longitud de cada
una de las tres reglas se trazaran otros tantos cuadrados, aquel cuyo lado sea de
tres pies tendr una superficie de nueve pies; el de cuatro, tendr diecisis pies; y el
de cinco, veinticinco pies. As, el nmero de pies contenidos en las reas de dos
cuadrados de tres y cuatro pies de lado, respectivamente, ser igual al nmero de
pies contenidos en la superficie del cuadrado que tiene cinco pies de lado. Cuando
Pitgoras hall este hecho, no dudando que haba sido inspirado por las Musas, se
dice que, en accin de gracias, les ofreci sacrificios inmolndoles vctimas (281).
Esta demostracin es de gran ayuda en la construccin de los edificios y,
especialmente, en las escaleras, para que cada escaln tenga una justa proporcin
(282).

Vitruvio utiliza las palabras msica y musical en diecisiete ocasiones (o en
dieciocho, si se contabiliza la expresin canon musikos (283) que los griegos
utilizaban para denominar al rgano hidrulico) a lo largo de su extenso Tratado (Los
diez libros de Arquitectura), y desarrolla especialmente el tema de la Msica -y sus
implicaciones tcnicas, sonoras, compositivas y arquitectnicas- en los Libros l
(captulo l), V (captulos IV y V) y X (captulo XIII). Asimismo, alude, en numerosas
ocasiones, a proporciones matemticas, fracciones, ratios armnicos y tonos
musicales (unsono, tercera, cuarta, quinta y octava) que son aplicados -por igual- al
arte musical y a los distintos elementos y mdulos arquitectnicos.

4.3.3. LA SIMPATA MELDICA DE JMBLICO DE CALCIS

Uno de los filsofos ms interesantes de las postrimeras de Mundo Clsico
es, sin lugar a dudas, Jmblico de Calcis (circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C.), con
su tratado Sobre los misterios egipcios. Este autor, impregnado por un inconfundible
gnosticismo alejandrino, afirma, en su Libro l, lo siguiente: Al Alma le corresponde
participar siempre del orden intelectual y de la belleza divina (284). Cuando el
Cuerpo y el Alma estn en simpata con las melodas (285) son simpatticos
(286). Y, puesto que los sonidos y las melodas estn apropiadamente consagrados
a cada uno de los dioses, que les ha sido asignada una connaturalidad de una forma
apropiada al rango y poder de cada uno (287), la correspondencia plena entre
Cuerpo y Alma procede del orden de los dioses y de la armona divina que aquellos
inspiran (288). Por otro lado, el Alma consta de Armona y Ritmo (289); de tal forma
que, cuando se une al Cuerpo, aqulla busca su identidad con la Armona Divina de

76
su entorno (es decir, busca la afinidad con la Belleza), y, cuando la encuentra, por el
procedimiento de escuchar (290) cules objetos de su entorno conservan la huella
de la Armona Divina, participa de ella en la medida en que es posible hacerlo
(291).

Asimismo, Jmblico trata de la materializacin artstica del poder invisible de
las palabras ocultas, pronunciadas por Amn (Amon o Ammon). Esa creacin de
la nada se llama f(a)tha, palabra que los griegos traducen por Hefesto (292), el dios
Vulcano de los latinos y padre de los herreros.

Todo este conocimiento, en apariencia disperso y heterogneo, constituye un
cmulo de ideas, formulaciones y saberes que son el resultado de la reinterpretacin
gnstica, neoplatnica y neopitagrica de los primeros siglos de la Era Cristiana; y
con l y sus afines, se asentarn las bases de la filosofa del medium aevum (Edad
Media). El testigo fue recogido por san Agustn, verdadero artfice del pensamiento
moderno.

4.4. EL EPLOGO DEL MUNDO CLSICO: SAN AGUSTN


San Agustn, en su {tratado} Sobre el orden (De Ordine, Libro l, cap. l, 2),
establece que la simetra y la proporcin son los que manifiestan el ajuste y armona
del universo (293). Un poco ms adelante (294), afirma que todos aquellos que
estn en el error de no apreciar esa Armona Universal, a consecuencia de que el
Hombre no se conoce a s mismo, slo tienen dos opciones vlidas a esa
ofuscacin intelectual: o cauterizan con la soledad las llagas de las opiniones que el
curso de la vida ordinaria imprime, o las curan con la Medicina de las Artes
Liberales (295). Asimismo, establece que la medida y la dimensin son los artfices
de toda armona (296); de tal forma que, cuando vemos una casa compuesta de
partes congruentes entre s, decimos muy bien que nos parece razonable, {es decir,
que est hecho o dicho conforme a la razn (297) o la lgica natural de los
acontecimientos (Rafael Sanzio sigui esa misma idea para definir su concepto de lo
Bello)}. Cuando omos tambin una msica bien concertada, decimos que suena
razonablemente (298).

Refirindose a la definicin de la palabra razn, establece un exacto
paralelismo con un ejemplo arquitectnico: As, pues, cuando miramos en este
edificio todas sus partes, no puede menos de ofendernos el ver una puerta colocada
a un lado, la otra casi en medio, pero no en medio. Porque en las artes humanas, no
habiendo una necesidad, la desigual dimensin de las partes ofende, en cierto
modo, a nuestra vista. En cambio, cunto nos deleitan y embelesan el nimo las
tres ventanas internas debidamente colocadas, a intervalos iguales, dos a los lados
y una en medio, para dar luz al cuarto de bao! Por lo cual, hasta los mismos
arquitectos llaman razn a este modo de disponer las partes; y dicen que las
desigualmente colocadas carecen de razn. Es una forma de hablar muy difuminada
y que ha pasado a todas las Artes y Obras humanas (299).


77
4.4.2. LA BELLEZA AGUSTINIANA

Y en la Belleza, las formas; y en las formas, las proporciones; y en las
proporciones, los nmeros (300). San Agustn acepta el concepto platnico de que
el Nmero es la base de la Belleza (301). Bajo esta idea, el Arte es imitatio cum
Ratione (302). Para san Agustn de Hipona, la Msica, el Arte del Nmero y de las
proporciones precisas, est clasificada en primer lugar; se ensalza, despus, la
Arquitectura por sus cualidades matemticas; la Pintura y la Escultura, Artes que
operan sin Nmero y con poco Ritmo, son las inferiores (303).

Esta pretensin formativa de la Msica la encontramos en su tratado De
Musica (cfr.: en especial, en el Libro VI). Para este autor, la Msica tiene una nica
tarea primordial: disociar a la razn, mediante sus perfectas relaciones acstico-
matemticas, de los sentidos carnales y elevarla a la verdad inmutable, al nico D-
os y Seor de todas las cosas. As pues, debe conducir al Alma a reconocer que las
cosas terrenas, subordinadas a las celestes, asocian los movimientos de su tiempo,
gracias a su armoniosa sucesin, por as decirlo, al Cntico del Universo (...). {Por
otro lado}, la Armona {(304)} comienza por la Unidad y es bella gracias a la Igualdad
{(que, segn el propio san Agustn, se haya en la longitud, en la anchura y en la
altura (305))} y la Simetra (306). San Agustn asigna a la Msica un papel
funadamental en el Ritmo (entendido como vibracin o aequalitas numerosa, es
decir, la adecuacin rtmica) que late en lo real, entendido como Armona Superior
y como Sabidura (307), que es, a su vez, el emblema inigualable de la perfeccin
sideral y geomtrica (308) que emana de la Harmonia Mundi. Segn L. Lazarelli,
en su tratado De Deorum Imaginibus, La Msica nace del eterno movimiento de los
cielos (Nascitur aeterno caelorum Musica motu (309).

La esttica que se deduce de los escritos del rey Salomn no est lejos de la
planteada por san Agustn, en lo referente al Orden y la Mesura (310). La Biblia
haba santificado la Cifra, como factor plstico de la Creacin Divina (311),
adquiriendo una dignidad metafsica, quasi y esencialmente divina. As, no debe
extraarnos que el modelo geomtrico que se describe del Templo de I-HVH (313)
en el Libro III de los Reyes, captulo 5, sea repetido y reinterpretado hasta la
saciedad con el nico fin de perpetuar sus proporciones y dimensiones armnicas,
objeto de veneracin y de conjuncin de la Msica de las Esferas. Durante el
Renacimiento italiano se volvi la vista hacia esa descripcin, con el objeto de captar
la verdadera esencia de la Armona Divina (y musical): El Templo de Salomn,
perfectamente rectangular, como la {Capilla} Sixtina {(314)}, meda sesenta codos de
largo y veinte de ancho {(60 x 20)}; la proporcin era de 3 a 1, que es lo mismo, y
todava hay ms: si damos al codo el valor palestino del codo de tela, de 0,67
metros, tendramos para el Templo de Salomn una longitud de 40,27 metros y una
profundidad de 13,47 metros, mientras que la Capilla Sixtina mide 40,23 metros de
largo y 13,41 de ancho. Tenemos, por tanto, una diferencia mnima de cuatro y seis
centmetros (315).

Como ha observado el profesor Rudolf Wittkower, el Templo de Salomn y el
Tabernculo de Moiss que lo haba inspirado tenan un significado csmico, que
alude al Universo (316), y, por consiguiente, a la Armona que lo rige y que emana
de D-os; o sea, la totalidad se somete a la Msica de las Esferas. Similar apreciacin
podemos argumentar con relacin a los modelos estatuarios de la Grecia clsica,

78
pero, en lugar de remitirnos a la Armona del Macrocosmos, nos dirige al canon
armnico del cuerpo humano (Microcosmos); con lo que, en este caso, identificamos
en el hombre la medida de todas las cosas. Caso contrario, por lo tanto, es la
identificacin armnica de las culturas semticas, fenicias, egipcias y babilnicas.
Pero, en ambos casos, el Nmero (317) sirve de nexo y de sntesis. Considerando
esta posibilidad, es evidente que Pitgoras representa, con toda su claridad,
maestra y dimensin intelectual, la fusin de ambos modelos hacia el siglo VI a. d.
C. En este sentido, si la estatuaria buscaba, desde los albores ms remotos de la
cultura helena, una conexin con la armona del cuerpo humano, con la proximidad
del Microcosmos, la Arquitectura aspiraba a su sublime armona por intercesin de la
Armona Musical del Cosmos (que es lo imperceptible, invisible e intangible y, por tal
motivo, lo ms subjetivo y menos reglado): y, todo fue creado segn Nmero, Peso
y Medida (Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21; esta cita bblica se referir
en otras ocasiones a lo largo de esta Tesis Doctoral); y esa era una afirmacin de la
que san Agustn estaba completamente seguro.

4.5. LA HERENCIA CLSICA

La significacin e importancia de los nmeros (318), como principio ordenador
del Cosmos (319), fue recogida en la Antigedad, entre otras, por la filosofa
pitagrica (320), la platnica y la neoplatnica. El Mundo es ciertamente loable por
cada una y cualquiera de sus bellezas, pero es mucho ms loable por la armona del
conjunto y por el ensamblaje del Universo, nos escribe san Gregorio Nacianceno
(321), casi en iguales trminos que, siglos ms tarde, utilizara Johannes Kepler en
su Harmonices Mundi.

Pitgoras, esforzndose por racionalizar la Naturaleza, encontr en los
nmeros de la Msica la existencia de proporciones bellas, o consonancias (322),
que, necesariamente, deban producir en el oyente un sentido especial o pathos
(323). De hecho, el propio Pitgoras explicaba que en la observacin de la
Naturaleza {(324)}, con el fin de descubrir en ella los secretos de la Belleza (...),
como en la construccin del Nmero o de la Msica, pueden encontrarse las mismas
leyes que en cualquier otro dominio de la Creacin (325). Pitgoras consideraba a
la Divinidad, el Logos, como igual a la Unidad, origen de toda Armona, y afirmaba
que la Doctrina de los Nmeros haba sido comunicada a los hombres por
intermediarios celestes con el objeto de que pudiramos comprender el sonido y la
armona, y, as, por la aplicacin de los principios de la proporcin musical, superar
el caos de nuestro Mundo. La Msica constitua, por lo tanto, la expresin ms
adecuada para simbolizar a los Nmeros. Schelling, en Obras (III, 371), siguiendo la
misma lnea filosfica que Pitgoras, afirma que: la Msica es el ritmo arquetpico
de la Naturaleza y del Universo (326); por medio de la cual, se irrumpe en el Mundo
de la existencia secundaria (der abgebildeten welt).

As, si el origen de la Armona (Harmonia) es el Logos (Verbum, la
Palabra creadora), tambin es la resultante de poner lmite a lo ilimitado, de unificar
la multiplicidad. La Msica es la arquitectura del Logos creador (o sea, del Verbo
Divino), de tal modo que el Ritmo subraya la discontinuidad de lo que se somete a
los principios armnicos (y meldicos), y, que las proporciones numricas
estructuran el espacio sonoro de la misma forma a como organizan el espacio

79
arquitectnico. De hecho, los pitagricos (327) reducan la Harmonia {(Armona)}
a la octava y consideraban toda harmonia como una forma de harmonia musical
(328). Los pitagricos observaron que el acorde musical no estaba constituido por
una simple reunin de sonidos, sino por una agrupacin simultnea o sucesiva de
stos, separados por intervalos, o sea por tonos y semitonos situados entre
verdaderas notas; el sonido es lo determinado, y el intervalo lo indeterminado, y una
meloda es como una especie de sntesis de lo finito y de lo infinito (329). Esa
misma correspondencia numrica se aprecia en la Geometra: el punto est
representado por la unidad; la lnea, por el dos, pues dos son los puntos que, como
mnimo, definen una lnea; la superficie, por el tres, dado que la superficie ms
elemental est determinada por tres lneas; y el volumen, por el cuatro, ya que es el
nmero de superficies necesarias para cerrar el espacio (el tetraedro es el volumen
geomtrico ms elemental). Esa es, precisamente, la manifestacin ms asombrosa
del arte musical, en justa correspondencia con el arte arquitectnico, que hace
posible la perpetuidad de los ritmos sonoros en las armonas geomtricas; lo que, en
definitiva, proporciona una idea de la totalidad del Cosmos, donde Tiempo y Espacio
confluyen en la forma visible de la Geometra. Es, as, como el Nmero se
materializa en una Armona deleitosa para los sentidos (Pulcra sunt quae visa
placent, escribi santo Toms de Aquino), en la misma Belleza (segn Aristteles,
en su Metafsica, Libro XII, cap. III, 9, las formas que mejor expresan la Belleza son
el Orden, la Simetra y la Precisin. Y las Ciencias Matemticas son las que,
especialmente, se ocupan de ellas), que identifica Msica y Arquitectura bajo los
mismos patrones de Proporcin, Orden y Armona (o Meloda); es decir, de los
mediadores intelectuales (metafsicos) del conocimiento o smbolos de lo visible y de
lo audible. Bajo esta premisa, que conjuga a la perfeccin el orden de las partes (cfr.:
Leon(e) Battista Alberti, en su De re Aedificatoria), es posible la analoga de estas
dos Disciplinas (la Msica y la Arquitectura); de tal modo que la proporcin, como
resultado de una abstraccin numrica, se encarna en lo sensible (en los ojos del
Alma, que perciben la manifestacin de una actividad armoniosa y proporciona
sosiego espiritual). El tratado matemtico ms famoso de Nicmaco de Gesara,
titulado Aritmtica, resulta de aplicacin directa y concreta a la Arquitectura. As, la
composicin formal de la Unit d'Habitation, de Le Corbusier, e, incluso, su Modulor,
son algunos de los ejemplos ms singulares de su formulacin y desarrollo.

En un intento por conciliar las tradiciones griega y hebrea, Aureliano de
Reom, en su tratado especulativo De Musica Disciplina (circa 850 d. d. C.) nombra
a los legendarios inventores de la msica: por un lado, Pitgoras, con su leyenda de
los distintos ruidos producidos por los golpes de unos martillos de distinto peso en
una fragua (Aspud Graecos autem traditur Pythagoras ex malleorum fabrilium sonitu
huius Artis Scientiam cognovisse) (330), Euclides, Ptolomeo, Febo, Anfin y Lino;
por otro, Tubal, David y Salomn.

De esta extensa tradicin metafsica se nutri san Agustn, el guila de
Hipona, para la redaccin de su tratado De Musica, donde demuestra la regularidad
matemtica de las modulaciones musicales (331); pues, la Msica es la Ciencia
del buen medir y de buena meloda (332). Asimsimo, escribi con gran elocuencia
sobre las delicias del or y la manera en que la Msica deja satisfechos a los
sentidos (333). En la concepcin agustiniana, de la que se tratar ms adelante, la
Msica y la Arquitectura son hermanas, pues ambas se basan en los Nmeros, que
son la fuente de la perfeccin esttica. As lo afirma Nicolaus Cusanus, en De docta

80
Ignorantia (1440), puesto que, si se quita el Nmero, se suprime la Diferenciacin,
el Orden, las Correspondencias {(la Proportio)}, la Armona y la Multiplicidad de lo
existente. En el escrito De libero Arbitrio, san Agustn llega a caracterizar la forma
como un resultado de los nmeros: Formas habent, quia Numeros habent (334). El
Nmero da origen al Orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales de
un todo integrado de acuerdo con un fin, {es decir, la Eurythmia de Vitruvio}. Y, del
orden, fluye un segundo nivel de unidad; la unidad que emerge de totalidades
heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones
internas de semejanza entre las partes, {o sea, la symmetria de Blondel} (335). En
definitiva, como escribi Pitgoras en su De divina proportione (Libro V, cap.11), el
orden y la proporcin son bellos y tiles. En similares extremos se manifiesta san
Agustn de Hipona (354-430), en su De Ordine (II,15), cuando cita las categoras que
ms influyen en la concepcin de la Belleza clsica: Siento que nada me causa ms
placer que la Belleza; y en la Belleza, las Formas; y, en las Formas, las Medidas; y,
en las Medidas, los Nmeros (336). Por lo tanto, la Medida de las lneas, es decir,
su Belleza (objetiva y subjetiva), se rige por la Symmetria o la Compositio, o sea,
por el Nmero (337); que todo lo gobierna con exacta y ordenada determinacin.
San Agustn subray el poder purificador y catrtico de la Msica, desarrollando una
profunda teora (en una clave gnstica muy sugerente) de los nmeros musicales; de
tal manera que, las relaciones rtmicas y meldicas de los tonos {musicales} se
fundaban en nmeros corporales materiales que eran captados por el odo (338)
(sic), cuyo paralelo metafsico y trascendente estaba representado por los nmeros
espirituales eternos {(emanados de D-os, por su divina providencia y misericordia)},
percibidos slo por el Alma (339). Es evidente que la patrstica agustiniana beba en
los escritos de Platn y Pitgoras; pues, para estos, segn Louis K. Stern (340), el
Ritmo y la Armona de la Msica tienen la llave sustancial e intelectual para llegar
ms hondamente al Alma que cualquier otro medio de los que dispone el Hombre.

Para Vitruvio, la Belleza se basaba en la proportio, dimensin principal que
ordena y relaciona los componentes secundarios de una obra, y en la Symmetria, o
mdulo que se multiplica para obtener una composicin general. Estos principios se
concretan, entre otros presupuestos, en la cuadriculacin y triangulacin de las
formas, as como en la perfeccin de la escuadra (341), cuya invencin, segn
Vitruvio (Libro IX), es debida a Platn y a Pitgoras.

La belleza de la arquitectura clsica es, por consiguiente, fruto de la armona
de la composicin; y, por lo tanto, el arquitecto es, en realidad, un composito, es
decir, un compositor {de Armonas} u operis subtilitas (cfr.:: El binomio Msica-
Arquitectura en la cultura islmica).

Esta misma concepcin aparece plasmada en el tratado De Musica, que citan
Escoto Ergena y el annimo del siglo IX, probablemente irlands, Musica
Enchiriadis; as como en el De Ordine, en el que se inspira el obispo, telogo y
pedagogo ms importante de la Espaa visigoda, san Isidoro de Sevilla (560-636)
(342), que basa su recopilacin (incluida en su Originum sive etymologicarum libri
viginti, tambin llamado Ethimologiarum o Etimologas), a su vez, en Quintiliano,
Varrn, Macrobio, Boecio y Casiodoro (343).

En el aspecto estrictamente arquitectnico, Marco Lucio Vitruvio Polion, en el
primer captulo de su primer Libro de Arquitectura, al analizar Qu es la Arquitectura

81
y qu cosa deben saber los arquitectos, insiste en que, el arquitecto, conviene que
conozca la Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica
y matemtica, la tensin por el odo de las mquinas de guerra, ballestas, catapultas
y escorpiones (...). Asimismo, en los teatros, los vasos de bronce o ejeia que se
colocan por ley matemtica segn la diferencia de sonidos en celdillas debajo de las
gradas segn asociaciones musicales de sonidos en cuarta, quinta y octava, de
manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la voz que llega de la
escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de los espectadores
ms clara y con mayor intensidad (344).

Este comentario fue corroborado cientficamente por los profesores Cremer,
Krer y Plenge, del Institut fr Technische Akustik de la Universidad de Berln, en un
experimento realizado a finales de los aos sesenta, basado en estudios
matemticos y mediciones fsicas (de ngulos de incidencia del sonido directo,
presin sonora, ecogramas con y sin influencia del viento, etc.) en el Teatro de la
poblacin griega de Epidauro, construido circa 330 a. d. C. por un arquitecto
desconocido. Sus conclusiones fueron que la perfeccin acstica alcanzada no
poda ser fruto de un azar afortunado (345).

Similar a lo escrito por Vitruvio, en los Comentarios de Picio, arquitecto del
Templo de Minerva en Priene, se cita, cuando se refiere a los conocimientos que
debe tener un arquitecto, que, aqul, no puede ser un msico como Aristsene,
mas tampoco un ignorante en cuestin de Msica (346).

Durante la Edad Media, la ciudad de D-os es la catedral. En este edificio
singular y majestuoso, organizado segn el Verbo y no segn el racionalismo, y,
donde convergen ciclos, fases y leyes, los ritmos inmutables se identifican con la
perfecta armona creada por el Arquitecto de los Mundos (347). En su interior, a
travs de la belleza sensible, el alma sobrecargada se eleva a la autntica Belleza
(348). Est construida segn la divina proporcin, que tambin presidi la formacin
del cuerpo humano. No debe extraarnos, por ello, que el filsofo y poeta Alano de
Lille (1128-1202) afirmara en su De planctu Naturae que D-os cre el mundo como
lo hubiese hecho un arquitecto o un orfebre (349). As, D-os, como distinguido
Arquitecto del Mundo, como cincelador de la forja urea, como artfice del
maravilloso trabajo artstico, como obrero autor de la admirable obra, construy el
real palacio del Mundo con admirable Belleza (350).

En el Psalterium Glossatum se identifica a las Cuatro Virtudes Cardinales que
conforman al Hombre con las dimensiones principales de la catedral: los cimientos
del templo son la Fe; su altura, la Esperanza; su anchura, la Caridad; y su largura, la
Perseverancia (351). La bveda, por su parte, al integrar el cuadrado y el crculo,
crea la dinmica de la esfera y nos introduce en otro Tiempo y en otro Espacio, pues
sus piedras vibran {bajo los juegos de Luz y Sombra} y registran las resonancias del
Universo (352). George Duby, apreciando las Leyes de la Armona que se
manifiestan en la catedral, afirm que en la Arquitectura, las artes figurativas, la
Msica y la Liturgia del siglo XI, se desata un procedimiento inicitico, por medio del
cual se sacraliza conscientemente el Mundo.

Las dos maneras correctas de interpretar una obra de Arte son la analoga (o
va operativa) y la anagoga (o va especulativa) (353). Ya Vitruvio aclar que la

82
proporcin a la que los griegos llaman analoga es una consonancia entre las partes
y el todo (354). La analoga se identifica, por lo tanto, con aquella proporcin que
permite establecer relaciones justas entre los distintos elementos que componen un
objeto o edificio. Su conocimiento vena a travs de lo que los antiguos llamaban
pequeos misterios. Por el contrario, la clave de los grandes misterios iniciticos es
la anagoga. La anagoga es la capacidad de percibir la naturaleza real de las cosas
y de los seres (355); es decir, es la bsqueda de lo invisible, de la idea matriz, del
sentido esencial y espiritual que impulsa al artista, sin desdear lo visible y material.
El hombre justo, segn Vicent de Beauvois, es el espejo del cosmos en el que se
refleja lo invisible (356). Por ello, mediante la prctica de la especulacin, el artista
crea su obra.

4.5.1. LA ARMONA Y LA PERFECTA RELACIN DE LAS PARTES

Segn la etimologa, la palabra Armona (o, de acuerdo con la caligrafa
antigua, Harmona) procede del latn Harmonia, y sta del griego Harmona, de la
voz harms, que significa ajustamiento, combinacin (357); es decir, unificacin
de componentes dismiles en un todo ordenado (358). Harmonics era el nombre
que los griegos daban a la Ciencia de los sonidos proporcionados y harmoniai
(plural) era el trmino colectivo usado para sus escalas musicales (359). La
doctrina griega de la Armona se asocia directamente con nmeros, relaciones,
proporciones y con la acstica (360). La Armona, por lo tanto, era sinnimo de
Equilibrio: una unidad de elementos diversos, una resolucin de tensiones opuestas
y un ordenamiento (361) adecuado de sus componentes.

Por definicin, la armona es la perfecta relacin, {combinacin, ajustamiento}
y proporcionalidad que debe existir entre los distintos componentes o elementos que
integran la construccin, los cuales deben concordar desde la concepcin de la idea
hasta su completa realizacin (362). En definitiva, la armona arquitectnica no es
otra cosa que una armona musical; siendo las dos constructoras del Orden a partir
del Caos (Ordo ab Chaos).

Para Leibniz (1646-1716), la armona hace compatibles el principio de lo
indiscernible {(es decir, la diversidad)} y el de lo continuo {(o sea, la unidad)} en
el Tiempo, en el Espacio y en la cantidad de los cuerpos (363). Por tal motivo, son
manifestaciones de la Armona el Orden o colocacin conveniente de las partes en
un todo {(cfr.: la Symmetria de Vitruvio)}, la Proporcin o relacin ordenada en las
dimensiones de los objetos, la Regularidad o conformidad de las partes con una
misma ley {(cfr.: la Eurythmia de Franois Blondel y la Concinnitas de Alberti)} y la
Simetra o colocacin de partes opuestas relacionadas a la vez (364).

El concepto de armona es parte constitutiva de la Belleza (...), de ah que, en
su forma {(morphe)}, los diversos elementos que la integran deben, aunque
distintos entre s y variados, relacionarse y quedarse englobados en una sola
unidad, constituyendo un conjunto armnico (365). Estos elementos deben
combinarse de forma no discordante, y, por ello, se sometern a cierta proporcin
musical llamada Ritmo (366). As, los primeros intentos de composiciones armnicas
hay que buscarlos en el organum o diafona, descritos por Hucbaldo, monje
flamenco del siglo X, en su libro Enchiridion Musicae. Consistan, generalmente, en

83
sucesiones de cuartas {(4:3)}, quintas {(3:2)} y octavas {(1:2)} (367). Pero, esas
armonas son consecuencia directa de relaciones numricas; es decir, participan de
las Matemticas. Pese a ello, Herbart observa que esas relaciones numricas, que
sirven de base a la relacin entre tonos {(o mdulos)} armnicos, no son los
elementos de la belleza positiva de la Msica {(o de la Arquitectura)}, y si no fuera
por el genio del compositor {(o, en su caso, del arquitecto)}, que las dota de alma y
significacin, produciran mera monotona (368). Leibniz ya lo apreci as, cuando
define la Msica como una relacin de Nmero sentida (369). Por tal motivo, ya
Herclito observ que la armona oculta es mejor que la obvia (370) (Keats, en su
Oda sobre una urna griega, deja muy claro que, a veces, la Msica imaginada es
superior a la real (371)), pues la Belleza del Alma {(372)} es ms preciosa que la
Belleza de la forma externa {(schema)} (373). En definitiva, se apela al Libro de la
Sabidura del rey Salomn, cuando en su captulo XI, versculo 21, se dice que: Has
establecido todas las cosas en Medida, Nmero y Peso (374). San Agustn escribe,
en el Libro II de su tratado De Ordine, lo siguiente: Siento que nada me causa ms
placer que la Belleza {(375)}; y en la Belleza las formas, en las formas las medidas y
en las medidas los nmeros. En otras palabras: la Belleza de la Arquitectura, su
medida, se fundamenta en la Symmetria y en la Compositio; es decir, de nuevo,
en el Nmero (376). El Nmero es, pues, el nexo comn e insustituible entre la
Msica y la Arquitectura (las Artes hermanas), el elemento que propicia la perfecta
Armona entre sus Tonos y Mdulos. Para Ludouici Foliani, los nmeros son las
partes del cuerpo sonoro (377).


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5. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ISLAM

5.1. ALARIFES Y ALAMINES

Alarife es una voz recogida en el Diccionario de la Lengua Espaola que se
traduce, en primera acepcin, por arquitecto o maestro de obras (1), y, en
segunda, por albail (del rabe alamn y alba (2)). Procede del rabe al-arif,
es decir, el maestro, el entendido o el oficial. Segn el Diccionario de
Autoridades, deriva del verbo rabe arfa, que significa el que fue sealado y
nombrado para conocer las obras pblicas (3); del que, por evolucin, se obtuvo la
voz arif, que se traduce por reconocedor {de obras} o entendido. La expresin
Arif, a su vez, se relaciona con la palabra rabe clsica araf, que designa el
mismo concepto (4), y, al aadirse el artculo al, deriv en al-arif (alarif, o sea:
"alarife). Segn F. del Rosal, en su Vocabulario (1601), folio 26, Alarife, en
Arab{e}, es Maestro de Edificios y Mayordomo de ellos (5); segn Corominas, esta
palabra se registra documentalmente en Nebrija a finales del siglo XV.

Alamn, por su parte, es una voz que procede del verbo rabe amn, que
significa guardar lealtad o confiarse. En ese mismo sentido, el sustantivo amn,
persona de confianza, explica la definicin que recoge, por ejemplo, el Diccionario
de Casares de maestro de obras a quien se encomendaba el reconocimiento de
trabajos de arquitectura (6). La aparicin de esta palabra est documentada en los
ltimos aos del siglo XIV, siendo desplazada por alarife a partir del siglo XVII.

El Generalife, palacio de verano y quinta de recreo de los monarcas nazares,
fue proyectado y construido en el entorno de La Alhambra de Granada durante el
reinado del califa almohade Ab Yacub Ysuf, entre el ao 1163 y circa 1184, y
reformado a finales del siglo XIII y comienzos del XIV (7). Formaba parte de un
extenso complejo de almunias que se situaban en las proximidades del palacio
administrativo, por lo que tuvo una notable importancia (8) en la estructura poltica y
social de la poca. Pero aqu, no se cita por su hermosa traza y floresta, sino por el
peculiar nombre con el que fue identificado; que, con absoluta certidumbre, fue
consecuencia de la castellanizacin de las palabras rabes Jenn el-Arif (o
Yannat al-Arif), es decir, el Jardn del director de Msica (9), el Jardn del
arquitecto (10) o El ms noble de los jardines (11); de donde se hace derivar
Jeneralife o Generalife.

Etimolgicamente, la voz Generalife (compuesta por djennat, que significa
huerto o paraso, y alarif, es decir, arquitecto) ha sufrido mltiples vicisitudes
en la interpretacin de su significado {(cfr.: los Paseos X y XL, del padre Juan de
Echevarra). Este nombre, que Ibn-Jatib escriba Gennat Alarif, fue traducido por
Hernando de Baeza, {el truhaman (embajador) de Boabdil}, en Jardn del Prncipe
{(o sea, La ms noble y elevada de todas las huertas)}, por Luis de Mrmol en
Huerta del Zambrero, y del Citarista {(sic)} por Tamarid y Juan de Echevarra, por
Bermdez de Pedraza en Casa del Artificio, {y, Jardn del Paraso Alto por
Fernndez Puertas}, y as sucesivamente, aunque quizs la ms plausible sea la de
Alonso del Castillo, concordante con las ms antiguas, en el sentido de Jardn del
Arquitecto {(cfr.: Gua de Granada, p. 271 (edicin granadina de 1938), de Antonio

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Gallego y Burn)} (12). El arquitecto y el citarista se anan bajo un mismo objetivo
compositivo; pues, ambos son artfices de la creacin armnica. Si la arquitectura
clsica, de la que nunca se desprendi el Islam, se fundamenta en los tres rdenes
griegos (Jnico, Drico y Corintio), la ctara (del latn cithara; y, sta, del griego
kithra) se basa en tres rdenes de cuerdas, cada uno de ellos compuesto de una
entorchada y dos de alambre (13). La ctara, al contrario de la flauta (aulos), es el
instrumento de la catarsis y de la elevacin moral (14).

Esta correlacin lingstica es, por lo menos, curiosa; y aproxima, quizs de
forma sorprendente, esas dos palabras que, en apariencia, nada comparten:
Arquitectura [arquitecto o maestro de obras] y Msica [compositor o director de un
conjunto musical]. En definitiva, en la lengua rabe, ambas voces se confunden; de
tal forma que, tanto el arquitecto como el msico, constituyen una indivisible
modalidad de artfice que busca la Belleza del Mundo a travs de la armona; es
decir, busca a D-os; pues, como escribi el maestro suf Ibn Arab de Murcia, la
belleza del mundo es la belleza de D-os (15).

Por ello, no debe extraarnos que el oficio artesano de vigolero o violero (o,
incluso, guitarrero), que tena por objeto la fabricacin de instrumentos musicales de
cuerda y pa (16), caa bajo la supervisin {directa} de los alarifes (17). As lo
acredita Diego Lpez de Arenas, tratadista sevillano y alarife del siglo XVII, en su
Carpintera de lo blanco y tratado de alarifes y de relojes de sol (Sevilla, 1632;
aunque en la portada se cita, por error, 1633), donde refiere parte de los oficios
mecnicos relacionados con los quehaceres de edificar y construir, mencionando,
entre otros, a los vigoleros (constructores de vihuelas). Importante es sealar que las
vihuelas evolucionaron durante todo el Medievo, hasta alcanzar una elegante forma
de ocho, primigenia fisonoma de otros tres instrumentos renacentistas: la viola da
gamba, la lira y la viola da braccio. De la combinacin de estos dos ltimos nacera
(...) el violn {a mediados del siglo XVI, segn el diseo de Andrea Amati, siguiendo
las leyes proporcionales ms perfectas (regidas por el Nmero de Oro)} (18); lo que
explicara, a grosso modo, la conexin entre el citarista (o msico) y el arquitecto.

Pero la relacin entre la Msica y la Arquitectura no slo queda en el artfice
que la crea o ejecuta, sino que tambin se aprecia en la propia creacin. As, la
finura tmbrica de la msica rabe expresa a la perfeccin la sensualidad, la riqueza
aromtica y cromtica de esos ambientes: los colores de sus melodas entonadas al
unsono por distintos instrumentos, sumados a los perfiles extenuados y bordados de
las ornamentaciones, contrastan con la mayor austeridad de la msica que traen los
occidentales. Y la comparacin podra extenderse al contraste entre la arquitectura
de los palacios orientales y el gusto sobrio de las fortalezas construidas por los
Templarios, que parecen arrancadas a la arena del desierto (19).

5.2. LA MSICA EN LA DECORACIN ISLMICA

El espacio lo define la superficie y, como la superficie est articulada por la
decoracin, hay una ntima conexin en la arquitectura islmica entre espacio y
decoracin (20). En este sentido, siete son los tipos de decoracin utilizados en esta
Arquitectura: la Caligrafa; la Geometra; los dibujos florales; el Arabesco; los
elementos figurativos y las formas de animales; la Luz (smbolo del Orden); y el

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Agua (el Caos). Todos ellos, excepto los elementos figurativos y las formas de
animales, tienen relacin con el tema de esta Tesis Doctoral, pues en esos tipos se
presentan dependencias y/o relaciones que favorecen la aproximacin entre la
Arquitectura y la Msica; es decir, el discurso musical se hace solidario con el
desarrollo geomtrico de los edificios.

5.2.1. EN LA CALIGRAFA

En el mundo islmico se considera que la caligrafa es el arte ms
importante, debido a su misin de registrar la palabra de D-os en el Corn (21). Con
seguridad, es el elemento decorativo que ms ha hecho por unificar los distintos
tipos de edificios, en distintas pocas y lugares, favoreciendo una especie de
ubicuidad de las formas arquitectnicas en el Tiempo y en el Espacio (22),
constituyndose en una adecuada interrelacin entre formas y superficies. Las
superficies tienden a ser fluidas: la decoracin, {ya sea Caligrfica o Geomtrica},
ayuda a hacer la transicin, imperceptiblemente, de un plano a otro (23),
desmaterializando los distintos elementos compositivos, estructurales y formales.

La Caligrafa, como el resto de la decoracin islmica, est ligada a la
Geometra. No debe, pues, sorprendernos la cita de Ibn Jaldn (1332-1406), cuando
afirma que: {la necesidad del uso de la geometra en la arquitectura y su aplicacin
prctica} requiere un conocimiento general o especializado de la proporcin y la
medida para llevar las formas {de las cosas} de la potencialidad {que surge del
espritu creativo} a la realidad de manera conveniente; y, para el conocimiento de las
proporciones {armnicas}, hay que recurrir al gemetra (24), verdadero conocedor
de los misterios del Universo. La mayora de los edificios fundan sus proporciones
bsicas en relacin a las diagonales de cuadrados perfectos, al objeto de conseguir
la relacin 1:\2 (25).

A la Caligrafa, verdadero arte de la escritura en relieve, se la llama en rabe
la geometra del verso (26), queriendo decir, con ello, que las medidas de las
letras, inclusive los trazos curvos, estn todas ellas regidas por proporciones
matemticas. Las inscripciones de los edificios generalmente estn escritas con una
caligrafa angulosa, sobria y monumental, {llamada} kuf, o en estilos posteriores y
ms cursivos, {denominados} nasj y tulut. La gama de variantes entre estos tipos
bsicos es inmensa, y vara de un siglo a otro y de una regin a otra. Tambin
pueden hallarse franjas nasj, tulut y kuf en la misma inscripcin, entretejidas
unas con otras o superpuestas, quizs realizadas con diferentes materiales o
colores (27).

El Arte del taywid, o recitacin del Corn {por parte del qari o cantor,
{(cuyo atril o kurs se situaba al lado de la dikka, la tarima mvil de los que
respondan)}, es una de las artes ms cultivadas del Islam y el equivalente sonoro
de la caligrafa, arte islmico por excelencia (28). Pero, tal vez, como resultado del
arte del taywid, la dimensin ms interesante y compleja es la introduccin de
versos poticos, con su msica implcita, en el repertorio caligrfico y decorativo {(v.
gr.: el Palacio de La Alhambra, en Granada, o los palacios y tumbas de la India
mogol)}. El tipo de caligrafa utilizado, el taliq o el nastaliq, y su situacin en el
programa decorativo de cada interior {(especfico para cada edificio)}, sola repetir el

87
ritmo de los propios versos, {ya fueran cornicos o msticos}. La decoracin
caligrfica arquitectnica, en este caso, se percibe no slo visual, sino, tambin,
intelectual y musicalmente (29).

5.2.2. EN LA GEOMETRA

La Geometra (Matemticas) es tratada en la decoracin islmica, tanto en los
pavimentos como en los alicatados de cualquier altura y espacie, como un recurso
pasional que permite jugar con las infinitas combinaciones de formas abstractas que
emanan del mundo tardoclsico (v. gr.: ornamentacin grecorromana o sasnida
antigua). La continua permutacin de elementos geomtricos llevados, bajo los
principios visuales de repeticin, simetra, complejidad creciente y constante
generacin de dibujos, proporciona un refugio fro a la vista y al espritu, creando
un arte que es dinmico y, sin embargo, inmutable (30), semejando la leyes de la
Naturaleza bajo el dominio omnipotente de D-os. Encontramos aqu, asimismo, el
estrecho vnculo que en el Islam relaciona las artes visuales con la Msica y la
Poesa, a travs de la misma sutil manipulacin de ritmos en controladas secuencias
matemticas (31).

La Geometra domina el diseo decorativo y la composicin arquitectnica (la
columna, el arco y la cpula son la trinidad (32)) del Islam. Ciertamente, esa
conexin entre la Geometra y la Arquitectura queda identificada en la voz rabe
hindesah, que significa medida y sirve para designar, a la vez, a la Geometra y a
la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin de la primera
(33). En base a esa idea, se concluye que el origen generador de gran parte de los
diseos islmicos es el crculo, cuyo radio funciona como una unidad lineal bsica;
las divisiones de la circunferencia determinan el sistema de proporciones. La unidad
bsica se puede convertir en un cuadrado, un tringulo o un polgono. A su vez, los
cuadrados, pentgonos, hexgonos y octgonos, con frecuencia estrellados {(de
seis a diecisis puntas)}, estn, a menudo, contenidos en crculos. Estas formas se
elaboran, pues, por multiplicacin y subdivisin, por rotacin y por distribuciones
simtricas (34). En el contexto musulmn, esta terica multiplicidad hasta el infinito,
se interpreta como la demostracin visual de la unicidad de D-os y de su
omnipresencia (35). Representa, por lo tanto, el concepto pitagrico y neoplatnico
de la unidad en la multiplicidad y de la multiplicidad en la unidad (36). En
definitiva, la confusin de los dos extremos (Ordo ab Chaos (37)).

Segn Lue Buwe, en su obra Primavera y otoo (citado por Hermann Hesse
en la nota aclaratoria de El juego de los abalorios), el nacimiento de la Msica se
remonta muy atrs en el tiempo. Tiene ella origen en la Medida {(armnica)} y
arraiga en el Gran Uno {(que es la fons vitae)}. El Gran Uno (o Gemetra {del
Universo}) procrea los dos polos {(la Teora de los Polos es de Ibn Arab; aunque
fue sistematizada por su discpulo Ibn Salin (38), fallecido en 1270)}; los dos polos
engendran la fuerza de la Oscuridad y de la Luz {(es decir, los contrarios y
complementarios; en clara alusin al Yin y al Yang de la filosofa china)}. Cuando
el Mundo queda en paz y hay calma, {el Universo remite a la armona arquitectnica
que emana de la Msica de las Esferas y} la msica cobra integridad {fsica y
espiritual}. Cuando los deseos y las pasiones no andan por falsas vas, la msica se
hace perfecta {(lase: armnica)}. La Msica perfecta tiene su causa: proviene del

88
Equilibrio. El Equilibrio emana de lo Justo, lo Justo procede del sentido del Universo
(...). La Msica reposa sobre la Armona entre el Cielo {(Macrocosmos)} y la Tierra
{(Microcosmos)}, sobre la concordancia entre las Tinieblas {(es decir, el Chaos
(Caos); simbolizado por el Agua)} y la Luz {(o sea, el Ordo (Orden); representado
por el Fuego)} (39). En definitiva, la Msica alude al apotegma alqumico que se
resume en el solve et coagula (40): disuelve la Arquitectura y coagula la Msica (la
Arquitectura es Msica congelada -coagulada-; y la Msica, Arquitectura derretida -
disuelta-)).

5.2.3. EN EL ARABESCO

El Arabesco (41) es aquella disciplina que persigue o tiende hacia la
desnaturalizacin de las formas naturales (es decir, hacia la racionalizacin de lo
irracional; y, en cierto sentido, es la geometrizacin de la Creacin divina que no fue,
por expreso deseo de D-os, sometida -en su apariencia fsica- a las Matemticas).
En el aspecto formal y representativo, se caracteriza por un tallo continuo que se
escinde regularmente produciendo una serie de tallos frondosos y equilibrados que,
a su vez, pueden escindirse de nuevo o regresar, para reintegrarse en el tallo
central (42) o motivo original. Esta ilimitada y rtmica alternancia de movimientos,
expresada por la repeticin recproca de lneas curvas, produce un diseo
compensado y carente de tensiones (43), pero que persigue, en su esencia ms
profunda, una cumplimetacin exhaustiva de los paramentos, generando una tensin
prxima al horror vacui, aunque ms moderado que el utilizado en el Rococ. Los
motivos son variados, pero, en cualquier caso, las tramas geomtricas subyacentes
se basan, como es lgico, en los mismos principios matemticos que la composicin
de mosaicos geomtricos. La curva implica dinamismo, el concepto de cambio, de
expansin, ampla el sentido de la forma que se dibuja o construye sugiriendo un
cambio en la dimensin del Tiempo (44).

Jean Berain (1640-1711), ya en pleno Rococ francs, recuper la tradicin
ornamental de los ritmos y ondulaciones del arabesco (45), completando y
decorando los trabajos de Le Brun. Por su parte, Claude Debussy, fiel a la corriente
integradora, no pudo reprimir su deseo de plasmar esa misma idea en su
composicin Arabesque.

5.2.4. EN LA LUZ

La Luz y el Agua contribuyen a dar una cualidad dinmica a la decoracin
arquitectnica del Islam. Lleva los dibujos, formas y diseos a una dimensin
temporal, como sucede en la Msica, jugando con los claroscuros y matizando los
volmenes geomtricos, que, en ciertas ocasiones, parecen desmaterializarse bajo
el influjo de la luz tamizada.

Claude Debussy compuso La Puerta del Vino mirando una simple fotografa
coloreada que reproduca el clebre monumento de La Alhambra {de Granada}.
Adornado de relieves en color y sombreado por grandes rboles, contrasta el
monumento con un camino inundado de luz que se ve en perspectiva a travs del
arco. Fue tan viva la impresin de Debussy, que decidi traducirla en msica, y, en

89
efecto, pocos das ms tarde estaba terminada La Puerta del Vino. Emparentada por
su ritmo y por su carcter con la Soire dans Grenade, difiere de ella por el dibujo
meldico (46). En definitiva, Debussy supo apreciar la Luz y la Geometra del Islam
para transformarlas en Msica arquitectnica, en melodas y formas inmateriales que
son reconstruidas, por mediacin de la analoga sinestsica, en el interior de nuestra
mente.

5.2.5. EN EL AGUA

El Agua es un complemento esencial de esta arquitectura (v. gr.: la Escalera
del Agua, en El Generalife nazar de Granada), cumpliendo unos fines simblicos,
tanto decorativos como prcticos, perfectamente establecidos. Cuando se utiliza
formando u organizando estanques de geometra perfecta y regular (artificial),
multiplican las imgenes que contienen, {por aplicacin del reflejo especular (47)}, y
distorsionan su realidad, {por la accin del impulso ondulante que provocan los
bravos surtidores y las tranquilas acequias}; como la decoracin {o los ejes visuales}
que reflejan, son inmutables y, sin embargo, constantemente cambiantes; fluidas y
dinmicas, y, sin embargo, estticas (48).

A menudo, las habitaciones {palaciegas} estn divididas por un estanque o
acequia central, que proporciona tanto frescor como el amable sonido del agua en
movimiento (49), produciendo un rumor musical idntico, casi montono, pero, en el
fondo, diferente. De hecho, el Agua se incorpora a la Arquitectura en un juego
visual y sonoro (50) que se complementa con los otros sentidos subjetivos. Por lo
tanto, es difcil entender la arquitectura islmica sin estn presentes los cuatro
sentidos externos: vista-luz (que est asociado con el elemento Fuego), olfato-olor
(Aire), odo-sonido (Agua) y tacto-textura (Tierra).

En esa misma lnea potica, afirma una leyenda greco-oriental recogida por
Gil de Zamora (Johannes Aegidius de Zamora, circa 1240 - circa 1320), en su Ars
Musica, que el trmino Msica proviene de las Musas, gracias a las cuales se
considera que lleg la Msica a su perfeccin, o bien de Moys, que significa Agua.
En efecto, se dice que la Msica fue descubierta en el Agua: los nervios y las
arterias de un cadver se haban separado de los huesos y la carne, en el agua, por
efecto de las olas, y cuando se tocaron, emitieron un sonido armonioso. O bien, se
llam as porque la voz humana no puede ser producida sin la humedad del paladar
y de la lengua {(la cual, dispone de dos puertas: los labios y los dientes)}. Otros
afirman que Msica proviene de Mundica, porque tuvo su origen en el canto del
Universo (Mundis cantus) (51).

5.3. LA VIBRACIN MUSICAL EN LA ARQUITECTURA ISLMICA

La Kaba o Kaaba (es decir, Cubo, segn la traduccin literal del rabe al
espaol) de la Meca es un cubo hueco de piedra, con sus lmites ligeramente
irregulares. Las dimensiones de su estructura son: unos doce metros de longitud, por
unos diez metros de anchura, y, por unos diecisis metros de altura (52); que, segn
los fragmentos del Corn {(cfr.: Sura II, 124-141)} que se remontan al perodo

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medinense (53), fue fundada (sic) en el centro de la Meca por Abraham, junto al hijo
de Ismael.

Desde la Antigedad, el cubo se vincula con la idea del centro, {con el axis
mundi de la cosmologa islmica, smbolo primordial de la interseccin entre el eje
vertical del espritu y el plano horizontal de la existencia fenomenolgica (54)}, al ser
una sntesis cristalina de la totalidad del espacio fsico, correspondiendo cada una
de sus caras a una de las direcciones primarias, esto es, el Cenit, el Nadir, y los
cuatro puntos cardinales (55). En el Apocalipsis de san Juan, tambin describe la
Jerusaln Celeste como una sntesis imperecedera del mundo en forma de cubo
(56). Por su parte, la esfera representa, en el orden geomtrico, el umbral entre la
forma y su principio, expresado en el punto inextenso (57). Estos son los dos
primeros slidos de Euclides, que Christobal Leibffried de Franconia grab en
Tubinga (1597) para representar la lmina principal de la segunda edicin del
Mysterium Cosmographicum (El secreto del Universo), de Johannes Kepler. La
esfera de Saturno lo cubre todo; despus, el cubo, el primero de los cuerpos
geomtricos regulares, cuya funcin es la de establecer la distancia desde el orbe de
Saturno al de Jpiter; tras l, de nuevo, la esfera de Jpiter; y as, sucesivamente,
hasta conformar todas las magnitudes y distancias de los orbes planetarios
conocidos. Es indudable la intencin y vinculacin simblica de las tres principales
religiones monotestas (Judasmo, Cristianismo e Islamismo) por identificar a estos
dos volmenes geomtricos, la esfera y el cubo, con la armona de las esferas
celestes. Pero esa asimilacin geomtrica tambin implica un movimiento armnico,
y, consecuentemente, un tiempo, que, por lo general, se somete a los ciclos
csmicos; de este modo, los conceptos de Espacio y Tiempo convergen en la
arquitectura islmica.

Durante la ceremonia de peregrinacin {(hayy)}, el peregrino da siete
vueltas alrededor de la Kaba; y esta {mstica} circunvalacin (...) {al cubo} por la
enorme muchedumbre, que se mueve como un curioso y lquido remolino, {que, a su
vez, se somete a misteriosos influjos armnicos}, parece un inmenso torbellino
cuando se contempla desde un alminar. Este rito tiene un eco {especialmente
simblico} en la circunvalacin, {potenciado en la Kaba por las lneas circulares
marcadas en el pavimento que lo rodea (58)}, de la tumba de un santo, (...)
{siguiendo un recorrido} contrario al {que realiza el} Sol {en su danza csmica (es
decir, discurriendo en sentido inverso al de las agujas del reloj)}, con el fin de
exponerse al mximo a la baraka {(o sea, al poder espiritual y de proteccin
inherente a las palabras)}, el fluido psquico invisible que emana de todo objeto
sacro; sea, {aqul}, una tumba sagrada, o, su ocupante cuando todava est vivo, o,
sus reliquias -tales como sus vestidos y su rosario- cuando ya est muerto. Es
precisamente esto lo que justifica el trazado del edificio islmico ms antiguo que se
conserva, la Cpula de la Roca de Jerusaln; {construccin} de planta octogonal con
{dos} pasillos {concntricos, que conforman un doble deambulatorio}, para facilitar el
movimiento {levgiro} de la multitud de peregrinos que su constructor, el califa
{omeya} Abd al-Malik {(su reinado se extiende desde el ao 685 al 705)}, esperaba
atraer (59).

La arquitectura sagrada del cristianismo, en base a un cierto sentido mstico y
como continuadora de los esquemas conceptuales de la Antigedad clsica, refleja
el Tiempo en forma de Espacio (...); {as}, el eje litrgico de una iglesia se suele fijar

91
en el equinoccio de primavera (...), hacia ese punto del horizonte en que el Sol,
smbolo de Cristo resucitado {(por eso san Agustn, partcipe de un Neoplatonismo
existencial, lo identific con la octava armnica o proporcin 1:2)}, nace el da de
Pascua. Este punto es, por consiguiente, un momento cclico, momento que, de
algn modo, roza la eternidad {(en esa precisa fraccin temporal, el cuadrado,
smbolo de las cuatro estaciones y de los cuatro elementos, se transfigura en crculo,
imagen de la quintaesencia)}: toda la ordenacin litrgica de una iglesia, con su
divisin en naciente, poniente, medioda y medianoche, es reflejo, en
consecuencia, de mediciones cclicas o temporales (60), salvo excepciones que se
explican por la naturaleza irregular del terreno donde se asienta.

En este sentido, puede afirmarse que el espacio que configura una iglesia
paleocristiana, bizantina o romnica est replegado sobre s mismo; mientras que el
verdadero propsito de la arquitectura islmica es el espacio en s, en su plenitud
indiferenciada (61). En la arquitectura islmica, la ornamentacin con formas
abstractas, a semejanza de un mndala (o sea, un juego de smbolos, un
intermediario sinttico entre nosotros y lo desconocido), mediante su ritmo y
entrelazado incesante (arabescos florales, caligrafas, mocrabes y complejas
combinaciones de azulejos), realza el vaco contemplativo; de tal forma, que, en
lugar de aprisionar nuestra mente, disuelve sus fijaciones iconogrficas,
intelectuales y metafsicas, y la conduce suavemente, mediante un arrebato exttico
-casi mstico-, a un mundo imaginario, sinnimo de la Belleza Divina, que la liberan
de su prisin sensual, al igual que lo hara la Msica o la contemplacin -y la
audicin- de un curso de agua, modelado por la Geometra, que fluye por una
acequia o un surtidor. Asimismo, cabe citar que el agua, con su valor ritual, su
funcin refrescante y su contenido simblico, y la luz, no son motivos ornamentales
en s mismos (cfr.: la esttica del arte islmico), pero s inciden de manera especial
sobre la ornamentacin, hasta el punto de transformarla y originar nuevos efectos
decorativos (62). Un poeta escribi en una ocasin que la arquitectura de La
Alhambra de Granada est hecha de agua y encajes. Lo cierto, es que, a la vista de
lo que hay, no pudo expresarlo mejor.

El agua, adems de enfatizar los ejes de la composicin arquitectnica, de
relacionar mbitos aparentemente inconexos y transformar la configuracin espacial
de diferentes dependencias (63), funciona como un espejo, capaz de reflejar y
multiplicar los esquemas arquitectnicos y su decoracin {(esta misma idea fue
aplicada a los grandes salones del Rococ)}. Unida a la luz, el agua incrementa el
carcter dinmico de la decoracin y origina composiciones ilusorias, vibrantes
{(como las generadas por la Msica)}, contradictorias y siempre nuevas (64) (cfr.: el
patio de los Arrayanes o de Comares y el Patio de los Leones, en la Alambra de
Granada). La idea del agua como espejo, est recogida en la inscripcin que decora
la taza de la Fuente de los Leones (65). En ella, plasmacin ptrea de un poema de
Ibn Zamrak (Ab Abd-Allah Mohmmad ben Ysuf Surayh, 1333-1391), se llama al
agua plata lquida (66) o argento fundido (67). Pero, mucho antes de que el poeta
utilizara esa expresin, Aristteles tambin llamaba al mercurio plata lquida (la
Alquimia rabe identificaba al mercurio con el ritmo musical; de ah que, a la
Alquimia transformativa se la denominara, dentro de los crculos hermticos,
Alquimia musical) y Dioscrides, siguiendo el mismo razonamiento, denominaba a
este elemento alqumico agua de plata, lo que justifica el nombre latino del
mercurio: hydrargyrus (68). Por consiguiente, este bello poema ve al agua,

92
metafricamente, como una sustancia slida convertida en un monumento esculpido,
o, por lo menos, como capaz de crear la ilusin de ser un monumento slido; el
agua, dicho de otra manera, se convierte en obra de arte, o, al menos, en sustancia
material de una obra de arte (69). Es innegable el paralelismo simblico de esa
agua de plata con lo expresado en el aforismo del romntico Friedrich Wilhelm
Joseph von Schelling (circa 1802/03), para quien la Arquitectura, en general, es
Msica congelada (70). Aqu, la Msica se asimila al murmullo musical que produce
el agua al ajustarse al diseo geomtrico de la fuente (rebosando, brotando,
circulando, salpicando, etc.); y la Arquitectura, a la peculiar forma escultrica que la
define (es decir, la taza de alhajas que, apoyada sobre doce leones, simula el Mar
de Bronce del Templo del rey Salomn (71)). Toda una referencia a la Armona
Csmica (o Msica de las Esferas; es decir, la msica generada por los planetas o
esferas en su rbita celeste) hecha materia fsica (72) bien proporcionada (cfr.:
Pitgoras).

El lenguaje del Corn es omnipresente en el Mundo del Islam (...):
innumerables inscripciones {(cfr.: la aplicacin de la caligrafa a la decoracin)} dan
{amplio} testimonio de este hecho {tan singular}. Pudindose decir que esta
ubicuidad del Corn acta como una vibracin espiritual o baraka {(igual a la que
proporciona la Msica)} -no hay {ningn} trmino que describa mejor a una
influencia, al mismo tiempo, espiritual y sonora- que determina necesariamente los
modos y medidas del arte musulmn, {como si se tratase de un canon de
proporciones}. El arte plstico del Islam, por ello, es, en cierto modo, reflejo de la
palabra {(Verbo o Logos vibrante)} del Corn (...). Su ritmo (mtrico), aunque potente
y penetrante, no sigue ninguna medida fija. Totalmente imposible de predecir,
mantiene a veces una rima insistente como un redoble de tambor, y, de repente,
vaca su amplitud y su comps, cambiando la cadencia de forma tan inesperada
como sorprendente (...). {Por consiguiente}, el arte rabe -tanto la poesa y la msica
(73), como las artes plsticas- gusta de repetir ciertas formas {(meldicas)} y de
intercalar variantes repentinas e imprevistas {(tan propias del Barroco)} sobre este
fondo repetitivo {(o base de canon musical (74))} (75), del mismo modo a como lo
hara Johann Sebastian Bach al componer e interpretar una de sus complejas fugas
corales (76).

As, las frmulas cornicas, las plegarias, las letanas y las invocaciones en
rabe, quedan materializadas segn la haqiqah, es decir, de acuerdo a su
esencia desprovista de forma (77), en los moldes de escayola o yeso labrado del
arte caligrfico (por ser, ste, el ms noble de todos, ya que da forma visible a la
palabra revelada del Corn (78)), frecuentemente desposado con el arabesco, como
si se tratara de emisores metafsicos que actan sobre el inconsciente (la parte
anmica) del observador, transmitindole esa vibracin sonora imperceptible que
confiere equilibrio y armona unitaria (as, la unidad de la multiplicidad o al-wahdah
fi-katrah equivale en el arte musulmn, como en la escolstica agustiniana, a la
multiplicidad en la unidad o al-katrah fil-wahdah (79)) a toda la obra con su
repercusin contemplativa (80); ya sea del ritmo fluido y refulgente del arabesco
(81), como del carcter abstracto y cristalino de la Arquitectura (82). De nuevo,
surge esa idea bsica que persigue esta Tesis Doctoral y que identifica la armona
geomtrica con la vibracin sonora (lase: natural); es decir, la Armona Rtmica
del Cosmos o Msica Mundana se asimila plenamente con la proporcin armnica
que se utiliza en las artes plsticas (v. gr.: la aplicada a la Arquitectura y a la Pintura)

93
para alcanzar la Belleza ideal. Siguiendo este mismo razonamiento, el moralista
britnico Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713), afirm que:
Es bello lo que resulta, a la vez, armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno
(83).

El Patio de los Arrayanes (84) de La Alhambra de Granada est concebido
segn las medidas uricas que dominan y basan el Gtico (85). Por consiguiente,
es evidente la semejanza que puede llegar a apreciarse entre una catedral gtica
(...) {y} los pices del virtuosismo nazar cifrados en La Alambra (86). Baste decir
que, de este modo, una columna (...) seguir viva (emisora de las vibraciones
sonoras) si la proyeccin del edificio es natural o urica (...), {ya que} tales
dimensiones son proporcionales a los ritmos biolgicos e impulsos libres de
crecimiento. Y lo mismo la bveda de un arco, segn la fuerza proyectada sobre ella
(87); pues, la sabia Naturaleza, que todo lo prev y lo rige sensorialmente, hace
cumplir la armona por medio de la jerarquizacin (88) de los distintos elementos
compositivos y estructurales. Ciertamente, la arquitectura islmica presta especial
inters en sus relaciones a un elemento primordial: el espacio {(89)}. Edificios y
jardines se conciben mediante unos sutiles sistemas de consecuciones espaciales
que consiguen que cada estancia o patio sean independientes y acabadas en s
mismas, pero que, al mismo tiempo, planteen el comienzo y desarrollo de otras, de
tal manera que se produzca una ininterrumpida sucesin de unidades muy
compactas que permitan la organizacin de un orden general, definido entre unos
lmites que son los que controlan, en ltimo lugar, este sistema de articulaciones
(90). Esta idea se parece a la concepcin del estilo pictrico de Heinrich Wlfflin y a
estructura interna de una composicin musical (cfr.: el Museo Judo de Berln, del
arquitecto Daniel Libeskind).

Se puede dar la medida de la caligrafa arbiga, tan asombrosamente rica en
estilos y formas, diciendo que sabe como combinar el mayor rigor geomtrico con el
ritmo ms melodioso (91). La escritura arbiga (...) sigue la horizontal, el plano del
devenir, ms comienza por la derecha, que es el campo de la accin, y se mueve
hacia la izquierda, la regin del corazn; representa, por tanto, una progresin de lo
exterior a lo interior (92). En los primeros edificios islmicos, como, por ejemplo, la
Cpula de la Roca (Jerusaln, 690-692) (93), construida sobre los restos del llamado
Naos ton ioudaion (Templo de los judos), se recurre a un modelo arquitectnico y
a un lenguaje formal conocidos, para expresar con claridad el triunfo del Islam (94);
as, en su decoracin parietal, tanto exterior como interior, las franjas de
inscripciones presentan una escritura {cfica} sencilla y pausada en la que se
distinguen con claridad los trazos verticales y horizontales (95); lo que, de alguna
manera, define el perodo clsico de esta arquitectura.

Pero algunas inscripciones de edificios musulmanes, como las que se
encuentran en La Alhambra {de Granada}, van an ms lejos. En el palacio nazar,
la epigrafa {mtrica (potica)}, en otras ocasiones tan reiterativa y (...) religiosa, es
fundamentalmente profana. Sobre el mrmol, el estuco y la madera, aparece
grabada una autntica antologa potica, que no tiene igual en el mundo islmico.
Son tres los poetas cuyos versos figuran en La Alhambra (96), si bien, el mejor y
ms conocido, es Ibn Zamrak, {el ltimo de los grandes poetas de la Espaa
musulmana (97)}. Gracias a estos versos, la decoracin caligrfica del edificio {y,

94
por consiguiente, su componente arquitectnica o edilicia,} se percibe no slo
visualmente, sino tambin intelectual y musicalmente (98).

La mayora de estos poemas est a nivel de los ojos (por ejemplo, alrededor
de las alacenas entre la Sala de la Barca y la de los Embajadores, en la alcoba axial
de la Sala de los Embajadores, en el Mirador de Daraxa y en la Sala de las Dos
Hermanas) (99). La ubicacin ms frecuente de estos textos es justo encima de la
decoracin de azulejos, all donde se forma el zcalo o arrimadero en casi todas las
paredes del palacio; siendo, por consiguiente, la posicin ms adecuada para
permitir su lectura por cualquiera de las personas que anduvieran en sus
proximidades. Estos poemas son, en su mayor parte, tpicos, y hacen referencia
directa no ya slo al edificio en general sino a las partes especficas en las que
aparecen. A menudo estn colocadas de tal forma que crean la impresin de que el
mismo edificio habla y explica su propsito (100).

El Arabesco, comprende tanto la ornamentacin con formas estilizadas
(curvas, onduladas y espiroidales) de plantas (derivadas de la imagen de la vid, el
acanto y la palma), {smbolo del ritmo puro}, como las obras de entrelazado
rigurosamente geomtrico (101), smbolo del espritu matemtico que impregna
todo el cosmos y que slo fluye como emanacin divina, y, tan propias de las labores
de alicatado, incrustacin y relieve de yeso o escayola. La continuacin del
entrelazado {geomtrico} invita a la vista a seguirlo, y as la visin se transforma en
experiencia rtmica {sonora o musical}, acompaada de la satisfaccin intelectual
que proporciona la regularidad geomtrica del conjunto (102), materializacin
sofisticada e inusitada de los arquetipos o esencias inmutables (al-ayn at-
tbitah) que contiene el Espritu. Y, esto slo fue posible gracias al inters que los
estudios matemticos despertaron en el Islam (103).

El artista que desea expresar la idea de la unidad de la existencia o unidad
de lo real (wahdat al-wuyd) (104), tiene, en la prctica, tres medios a su
disposicin: la Geometra, que traslada la unidad al orden espacial; el Ritmo, que la
revela en el orden temporal y tambin de modo indirecto en el espacio; y la Luz, que
es para las formas visibles lo que el ser para las existencias finitas (105). De hecho,
no existe smbolo ms perfecto de la Unidad Divina que la Luz (106). Por eso,
cuando esa luz atraviesa los relieves perforados (muqarnas) de las letras, o se
filtra por las ornamentaciones de estuco y las celosas de madera, yeso o mrmol de
las ventanas, se transmuta en una vibracin (107) mstica que armoniza con todo lo
que la envuelve, de tal forma que la piedra se hace luz; la cual, a su vez, se
cristaliza (108). As debi ocurrir en el mihrab {(nicho de orientacin que simboliza
el lugar del Profeta)} de la Gran Mezquita de Tremecen, cuya linterna artificiosa lo
hara parecer un caleidoscopio (109).

Es evidente que, si aceptamos la premisa de que la Arquitectura es luz
cristalizada (lase: vibracin o sonido congelado), nos aproximamos al aforismo
romntico que nos recuerda que la Arquitectura, en general, es Msica congelada
(Schelling); pues, dentro de la concepcin pitagrica ms primitiva, tanto la luz como
el sonido son dos manifestaciones de una misma vibracin armnica; es decir, de la
inaudible Msica de las Esferas, que no es otra cosa que la expresin de un
universo entendido como proporcin, en el que cada uno de los entes es tambin
una proporcin; es decir, un Universo constituido por el Nmero, en tanto que

95
expresin universal de la razn (110). Por consiguiente, la vibracin (armnica),
esencia intelectual de la belleza, es el leit-motiv fundamental del arte, en todas sus
formas de expresin.

En este sentido, sabida es la importancia que otorgan los sufes {(111)} a la
msica. Las implicaciones de sta con la de los coros monsticos de los cenobios
egipcios del siglo V y, posteriormente, con los cnticos gregorianos, han sido
puestas de manifiesto por Asn Palacios; a ms del profesor {de literatura Emilio}
Orozco Daz {(cfr.: Poesa y mstica)}, quien declara que no es extrao que
encontremos con frecuencia en los poetas sufes la teora pitagrico-platnica que
atribua a la Msica el poder de despertar en el Alma el recuerdo o reconocimiento
de la Armona Celestial, oda antes de existir en el Mundo cuando an no se haba
separado de D-os. Y, anloga a ella, encontramos la famosa concepcin de la
Msica de las Esferas, en la que cada astro emite su cntico en glorificacin {(112)}
del Creador (113).

5.4. LAS DOS ARTES QUE SON HERMANAS DE LOS NMEROS

San Agustn dedujo que la Arquitectura y la Msica son las Artes Supremas
por ser las hermanas de los Nmeros; una confesin que indica que, en el fondo
era un pitagrico, {pese a sus veleidades neoplatnicas}. La importancia esttica de
la mezquita se halla no slo en la arquitectura, sino en el hecho de que siempre fue
el lugar donde ese Arte se poda encontrar en compaa de su hermana (114). Cita
que no debe sorprendernos, pues es ms que evidente, a la luz de un simple
anlisis retrospectivo, la importancia que han detentado los coros y los rganos en
las catedrales cristianas, en esos receptculos armnicos inspirados en los nmeros
sonoros de la Msica de las Esferas. Era difcil, por consiguiente, entender un acto
litrgico sin la participacin activa de la msica; de esa msica que excita nuestra
imaginacin, presentndonos lo ideal por lo real (115)), que exalta nuestra
sensibilidad, facilitando nuestro deleite en las cosas debidamente proporcionadas
(116) y modifica nuestra razn, supeditndola a la razn divina. De hecho, se
pretende que la materia fsica con la que se construye y da forma a la arquitectura
del edificio se diluya en un espacio sacro, hasta el punto de abstraer al observador,
con objeto de arrebatarlo a un mundo espiritual muy alejado de su mbito natural. Y
eso slo puede acontecer gracias a la intercesin de la Msica, el Arte ms alejado
de la corporeidad, pues representa, {en su esencia}, el movimiento en toda su
pureza y, {adems}, es transportada por alas casi espirituales (117). En este
sentido, ha quedado perfectamente documentado que Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791), quizs aprovechando esas sorprendentes cualidades, escriba su gran
Misa de Requiem {(KV 626; ao 1791)} encerrado por las noches en un vastsimo
templo gtico (118) (lase: la Catedral de San Esteban, en Viena (119)). Es decir,
que en esa produccin musical se ha plasmado la componente arquitectnica de sus
armonas y proporciones; pues, si la Arquitectura es, por lo general, Msica
congelada, no es menos cierto que la Msica es Arquitectura derretida.

Por otro lado, si la imaginacin que contempla lo Bello y que lo realiza por la
sntesis de lo ideal y de lo real, no contempla su obra sino en tanto que la razn la
ilumina (120). La Belleza, por lo tanto, se funda en la relacin que existe entre lo
ideal y lo real. Si alguno de estos factores es suprimido, la Belleza se desvanece. De

96
igual forma, si se suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta
imposible (121). Dicho de una forma ms potica: No llega al corazn, lo que del
corazn no sale (122). De todo lo cual, puede deducirse la existencia de una triple
relacin directa entre diversos conceptos; quedando emparejados tal como sigue:
verdad y razn; belleza e imaginacin; y realidad y sensibilidad.


97

6. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMNICO

6.1. GENERALIDADES

Fue la Iglesia catlica, la mayor promotora de obras de Arquitectura, Pintura y
Escultura (1), la que foment la sistemtica, interesada y progresiva desaparicin de
las tradiciones de la prctica musical romana {y, por lo tanto, de toda aquella
produccin terica y metafsica de origen an ms remoto}, al comienzo de la Edad
Media (...); {y, esto fue posible, porque} la mayor parte de esa msica estaba
vinculada con acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con
horror, o con prcticas religiosas paganas que, segn el pensamiento de la Iglesia
{(2)}, deban ser aniquiladas (3). De tal modo que, si bien se haba ejecutado un
concienzudo estirpamiento de las inadecuadas formas sonoras (o sea, la Musica
Instrumentalis o msica audible producida por instrumentos o por la voz humana
(4)) del pasado, al objeto de que aqullas no perturbaran el espritu (5) de unos
fieles que, con relativa facilidad, se sumergan en prcticas herticas, no se actu
con la misma contundencia sobre las concepciones tericas que las soportaban (en
concreto, la Musica Mundana o csmica; es decir, las relaciones numricas y
ordenadas observables en los movimientos de los planetas, los cambios de las
estaciones y los elementos; o sea, la armona del Macrocosmos (6)). Este complejo
substrato terico (que, por definicin, es del todo inaudible), mucho ms peligroso
que su resultado sonoro (audible), qued relegado a un plano hermtico y simblico,
difcil de percibir intelectualmente por aquellos que no haban sido iniciados en sus
misterios, no lo dominaban (v. gr.: Claudio Ptolomeo, en el siglo II d. d. C.; o, Boecio,
con su De Institutione Musica, en el siglo VI d. d. C.) o, en el peor de los casos, no lo
conocan (v. gr.: san Agustn, con sus tratados Sobre la Msica y La Ciudad de D-
os). Pese a ello, segua vinculando y estructurando todos los conceptos que
definan la Belleza (aun sin olvidar que, como bien sentencian los Proverbios,
engaosa es la Gracia y vana la Belleza (7)), aunque bajo el persuasivo e inocente
disfraz de la Matemtica armnica, es decir, con la apariencia de algo tan abstracto
como la platnica Msica de las Esferas (8); un concepto, ste, que adquiere una
fcil y convincente identificacin con la bondad del Creador.

La misteriosa unin (lase: confusin) de esas dos clases de Msicas, la
Instrumentalis (o audible) y la Mundana (o inaudible) se verificaba en la Musica
Humana |ya fuera Musica Artificialis (producida por los Artefacta; o sea, con la
intervencin de instrumentos inventados por el Hombre) o Musica Vocal (tambin
llamada Musica Natural, surgida por la simple vibracin de las cuerdas vocales)|,
que es aquella misma que, a modo de Euritmia albertiana, rige la unin del Cuerpo
y el Alma y sus partes; o sea, el Microcosmos (9) en su totalidad, que es el lugar
fsico donde se materializa el Sonido y la Forma en sus ms diversos aspectos; pero
siempre bajo el dominio de la Matemtica armnica. Pues, como afirm Platn, es
por el Nmero que la Msica participa de la estructura del Universo, poniendo al
hombre en comunicacin con ste. As posee el carcter de una revelacin (...). Al
escuchar la Msica, el hombre percibe el Ritmo y la Armona (10) ms all de su
entidad fsica y psquica, o sea, en su plena comunicacin con el Mundo de las
Ideas. De acuerdo con esta teora, el canto gregoriano comporta las Palabras (el
Canto), el Ritmo y la Armona platnica, de forma que arrastra al espritu hacia el
Bien y lo Bello en una profunda contemplacin del Ser Supremo (11). No en vano,

98
los autores de la Edad Media descubrieron sus principales definiciones estticas en
cinco tipos fundamentales de textos: la Biblia {(en especial, el Antiguo Testamento)},
las obras filosficas {(de tradicin grecolatina y oriental)}, los manuales tcnicos {(v.
gr.: de Msica, Pintura, Retrica, Mtrica y Arquitectura)}, (...) la literatura de los
Padres griegos y latinos (12) y los comentarios de los escolsticos (v. gr.: las
Escuelas de Chartres y de Notre-Dame de Pars). En cuanto a la primera fuente de
conocimiento esttico que se cita, la Biblia, cabe sealar que el concepto de Belleza
provena de un anlisis depurado, crptico e interesado del Cantar de los Cantares,
de los Salmos y de los Libros de los Profetas; pero, son el Libro del Gnesis y los
Libros de la Sabidura los que han ejercido una influencia ms profunda sobre el
pensamiento medieval en el campo de las ideas estticas (13). Por ello, tan ilustres
pensadores como san Bernardo y Alcuino no dudan en buscar en la interpretacin
mstica de las Escrituras la forma de motivar su rigor esttico (14); o bien, como
concluye el prolfico santo Toms: lo bello consiste en la justa proporcin {(cuya
expresin nos remite a varios arquitectos y msicos del Gtico y del Renacimiento)},
porque la sensibilidad se deleita con las cosas debidamente proporcionadas {(lo
cual, con relativa facilidad, posibilita la existencia de un canon o gua que emana de
la Msica de las Esferas por expreso deseo de D-os)}, as como con las cosas
semejantes a ella (15).

Asimismo, es un hecho irrefutable que la teora musical antigua constitua la
base de la teora medieval y, {como tal}, formaba parte de la mayora de los sistemas
filosficos (16) que se fundamentaban o apoyaban en las divinas leyes matemticas
que obran y se manifiestan en toda la Creacin, ya sea visible (inaudible) o invisible
(audible). Segn esta concepcin {(de origen pitagrico)}, la Msica no slo era un
reflejo pasivo del sistema ordenado del Universo (...), {sino que} era, asimismo, una
fuerza {activa} que poda afectar al Universo {en cualquiera de sus cualidades}; y de
ah, que se atribuyesen milagros a los msicos legendarios de la mitologa {(v. gr.:
Anfin)} (17) o que se intentara plasmar su Ritmo, Proporcin y Armona en las
construcciones religiosas (v. gr.: el Templo de Jerusaln o del rey Salomn)}. Estos
son, precisamente, los dos posibles caminos de interaccin entre la Arquitectura y la
Msica: la Msica como desencadenante del hecho arquitectnico y la Arquitectura
como plasmacin formal de la Msica. Ambos derroteros no son excluyentes, sino
que, muy al contrario, suelen manifestarse al unsono; pues, salvo casos
excepcionales (como sucede en el supuesto de que un determinado compositor se
inspire en una obra arquitectnica, concreta e identificable, para desarrollar su
discurso musical), es difcil discernir que disciplina provoc la actuacin de su
complementaria (o hermana; cfr.: san Agustn).

Boecio traslad la doctrina pitagrica, basada en la Musica Humana (o sea,
en la armona fundamental que une el Alma al Cuerpo fsico (18)), hacia una
especial concepcin del placer, fundado en el aspecto clsico de la psicologa; de tal
forma que, el placer slo puede ser de naturaleza esttica o musical. Por su parte,
Hugo de San Vctor desarroll esta teora en su comentario del Pseudo-Dionisio:
Existen dos especies de Belleza, una simple, homognea e invisible; la otra,
sensible, compuesta y regida por la proporcin (19). Bajo esta premisa filosfica, el
placer surge de la conjuncin de lo que conviene con aquel quien convive. En el
sentido etimolgico e histrico la convenientia, es decir, la cualidad de lo que
conviene es sinnimo de belleza. El placer, {por lo tanto}, resulta de dos armonas
que se unen (20); o sea, de la unin de la luz exterior {(lo visible o armona

99
geomtrica, v. gr.: la Arquitectura)} con la luz de la fuerza interior {(lo invisible o
vibracin armnica, v. gr.: la Msica)} (21). De lo cual se deduce que si la belleza
se define como una justa proporcin, el placer se explica por el encuentro de un
orden armonioso con una armona consciente de s misma (22). Esta interpretacin
es similar a la tradicin musical (23) recogida en la Summa Theologica, de santo
Toms de Aquino.

Para santo Toms, el Alma ni crea espontneamente la armona en las
cosas, ni la recibe pasivamente. Hay, ms bien, una armona preestablecida entre
sujeto y objeto, encontrndose el Alma sumergida en un Mundo de Armona
(musical); y esto es, precisamente, lo que constituye el placer esttico (la Belleza).
En su comentario al De divinis nominibus expone largamente que la Armona
(Consonantia) es una reduccin de cosas diversas a la Unidad, en virtud de su
proporcin (...). El todo armonioso (...) tiene tres requisitos: a) Las partes deben
ordenarse hacia un mismo fin; b) deben adaptarse entre s; {y}, c) deben sostenerse
o fundamentarse mutuamente (24). Por consiguiente, la armona entre las partes
proporciona el sentido de la belleza (cfr.: Alberti y Zarlino (1517-1590); y, en
concreto, este ltimo seala en su De Institutione harmoniche, Libro III, que la
armona enlaza las partes entre s (25)). En definitiva, para santo Toms, la
armona entre las justas proporciones de la bella forma y las de la estructura de la
conciencia humana no es ms que un momento particular del acuerdo entre el
objeto y la facultad. En cuanto a las proporciones intrnsecas que caracterizan a la
forma bella o al sujeto, derivan todas de la proporcin fundamental de la potencia del
acto. Esta proporcin se contina en el acorde entre la sustancia y sus potencias y
se traduce, (...) por la armona de las facultades, en el Alma (E. de Bruyne, Estudios
de esttica medieval, III, Madrid, 1058, p. 322) (26).

La teora de santo Toms es compleja, pero plasma con exacto vocabulario la
visin de la esttica medieval. sta se fund en la armona de proporciones {(27)
(musicales)}. Hay tres razones que incitaron a los griegos y medievales a tomar
como patrn esttico esa denominacin de ascendencia musical: a) Para ellos el
Mundo es esencialmente proceso y, por {lo} tanto, consideran la sucesin en el
Tiempo como ms fundamental que la simultaneidad en el Espacio, prefiriendo la
Msica a la Plstica. b) El sentido del odo es superior al de la vista, pues sin l no
habra cultura, ya que por l penetra la ciencia en el hombre {(esta es la postura de
Teofrasto y de Boecio; que es contraria a la de Ral Glaber, tratadista del siglo XI,
para quien, de acuerdo con san Agustn y todos los neoplatnicos, la vista y el odo,
que sirven a la Inteligencia y a la Razn, se relacionan {-por igual-} con el ter
Superior {(la Quintaesencia o Espritu)}, que es el ms sutil de los Elementos (28))}.
c) La Msica tiene no slo una significacin terica, porque tambin acta en las
disposiciones del carcter. La Armona no se limita al mundo sonoro, sino que vale
para todas las cosas (incluso metafsicas) (29). Ciertamente, para el hombre
medieval, los elementos de las cosas son distintos y opuestos; por {lo} tanto, es
necesario un vnculo (krasis) coordinador, es decir, la Armona. Como para los
pitagricos los nmeros forman la esencia de los seres, entonces, los Nmeros
(como elementos) y la Armona (como vnculo) son los principios constitutivos de las
cosas. Todo el Universo est regido por una regularidad matemtica (...), de donde
resulta una Armona Celestial (sinfona) imperceptible (30). Este es el elemento
fundamental de la metafsica escolstica (cuya frmula intemporal est definida por

100
la famosa expresin nunc stans (31)) que fue exquisitamente aplicado a todos los
principios estticos, y, en concreto, a la composicin arquitectnica y musical.

La Armona comienza su andadura a travs de la diafona y el organum,
como una sucesin de octavas, quintas y cuartas paralelas, formas primarias de
una incipiente polifona (32), se consolida entre los siglos XIII y XIV, con la aparicin
del discanto (discantus (33)), que da origen al estilo contrapuntstico o Ars nova
(circa 1325; cfr.: Philippe de Vitry, obispo de Meaux (1290-1361)) -en contraposicin
a la vieja Msica ideada por los maestros de la Catedral de Notre-Dame de Pars
(organum y conductus)-, y se reafirma entre los siglos XV y XVI con el triunfo de
la polifona vocal religiosa y profana. De hecho, no podemos olvidar que la msica
polifnica es, en lo esencial, un arte gtico {(de art-goth o argot; el llamado opus
francigenum (34))}, pues se desarrolla al mismo tiempo que las catedrales gticas
{(35)} y refleja, a su manera, la misma experiencia espiritual que yaca tras stas
(36). En esta ltima fase surgen el madrigal, el motete y la cantata, formas que
prepararon la aparicin del stilo rappresentativo: la cancin, el recitativo, el aria y la
pera. Pero la pera -la mxima expresin musical y del drama sacro de la poca,
todo ello impregnado de un Neoplatonismo revivido (37)-, no era ms que un
intento por recuperar los efectos maravillosos de la antigua msica griega (38),
constituyendo, de este modo, la plasmacin espiritual -y esttica- de la arquitectura
del Renacimiento. Ms tarde, la armona culmina su influencia creativa en la cultura
occidental con Jean-Philippe Rameau (1683-1764) -compositor que mostraba una
constante oposicin a las ideas de Jean-Jacques Rousseau-, en concreto, con los
Trait de lharmonie reduite ses principes naturels (1722), Nouveau systme
thorique (1726), Gneration harmonique (1737) y Dmonstration harmonique du
principe de lharmonie (1750); todos ellos resumidos por DAlembert, en sus
Elements de musique thorique et pratique suivant les principes de M. Rameau
(1752); y con Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien con su famoso Clave bien
temperado, consagr y estableci con carcter definitivo (39) el sistema basado en
la escala temperada. En 1742, Rameau lleg a decir, retomando el origen comn de
la armona que emana de la Msica de las Esferas, que: la Naturaleza, que es
simple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas
(40). En cierta medida, este autor reconoca que los principios armnicos podan ser
aplicados por igual a otras Disciplinas Artsticas (v. gr.: la Arquitectura) de la misma
forma que era utilizado en la Msica.

La evolucin de la armona durante los siglos XVIII, XIX y XX agota sus
lmites estticos y sonoros, preconizando el sistema atonal (cfr.: Schnberg) que
hace posible la aparicin de un Arte sin lmites, dogmas ni excepciones (41).

6.2. LOS CLAUSTROS Y LA MSICA

Las figuras romnicas talladas en capiteles y arquivoltas tienen tambin un
mensaje musical esotrico, es decir, oculto a la primera interpretacin visual. Concha
Palacios, en su libro En busca de la memoria perdida: simbolismo y origen de los
juegos infantiles, lo resume de esta manera: Los animales y seres fabulosos que se
asoman desde los capiteles de los claustros romnicos guardan un oculto significado
en el ritmo de sus esculturas. Ritmo que no slo relata un milagro o representa un
pasaje bblico, sino que, como ha demostrado el investigador alemn Marius

101
Schneider, en algunos casos puede encerrar una sinfona musical e, incluso, la
historia de un exorcismo o curacin simblica (...). Todo, desde la forma de los
claustros hasta el orden en que se suceden las esculturas, encierra un significado,
determinado siempre por un ritmo global, musical e ideolgico (42).

A estas conclusiones lleg Marius Schneider tras estudiar diversos claustros
romnicos catalanes, gracias al patrocinio del Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (C. S. l. C.). Schneider encontr la pista al recordar una antigua creencia
hind en la que se identificaba a ciertos animales con determinados sonidos
musicales, segn se explica en el Srngadewa, texto del siglo XIII d. d. C.

En el siglo XVII, Athanasius Kircher (1601-1680) publicara su Musurgia
Universalis, sive Ars Magna (Corbelletti, Roma, 1650), en la que aparece, segn
Schneider, una tradicin relacionada con la gama de la msica griega; segn la cual,
cada sonido corresponde a un animal determinado, lo mismo que a una cierta clase
de ngel, de piedra, de planta, etc.

Marius Schneider, aplicando el simbolismo hind, fue sustituyendo la
representacin escultrica de cada animal, ubicada en cada capitel, por la nota
musical que le corresponda, y, obtuvo, como resultado, notaciones de himnos
religiosos. As, el de la Catedral de Gerona estaba dedicado a la Virgen Mara y el de
san Cugat honraba a san Cucufate. Pero, qu himno musical se tall en la piedra
de los capiteles de los claustros de la Concatedral de San Pedro y en San Juan de
Duero, en la capital soriana? Qu msica ocultarn las galeras porticadas que se
asientan en otros tantos lugares?

Veamos la correspondencia hallada en la cadencia simblica len/toro que,
por ejemplo, aparece en la portada de la capiscolia de la Catedral del Burgo de
Osma (Soria). Leamos lo que nos dice Schneider a travs de Concha Palacios: La
cadencia len/toro (simbolizando, el primero, el sol victorioso, la luz diurna y la
valenta; y, el segundo, la noche, la humildad y la fidelidad) es una de las ms
frecuentes. Pero existe un momento, al caer la noche, en que el animal solar resulta
vencido por el toro nocturno. Entonces el len, cansado y fatigado, resuena en Mi,
sonido de la sumisin, mientras que el potente toro hace sentir la nueva nota
victoriosa: Fa (43).

Ya san Agustn, en su tratado De Musica, habla de la hermandad existente
entre la Msica y la Arquitectura. Jean Hani, por su parte, indica, en El simbolismo
del templo cristiano, que los constructores de la Edad Media conocieron la analoga
entre proporcin arquitectnica y los intervalos musicales, mostrando, en ocasiones,
esa identidad en el preciso tallado de la piedra. Por desgracia, el rastro de ese
tratado se perdi para siempre en alguna biblioteca monstica, slo perdurando en
pequeos fragmentos y comentarios que han sido integrados, separadamente o en
confusin, en otros tratados de Msica y Arquitectura. Esa hermandad o identidad
entre estas dos Artes la apreci singularmente el compositor Olivier Messiaen, en su
discurso Recherches et expriences spirituelles (Catedral de Notre-Dame de Pars, 4
de diciembre de 1977) (44), cuando afirmaba, al final de su intervencin, que: En Tu
msica, veremos msica. En Tu luz, oiremos luz (45). En definitiva, una forma
potica de mostrarnos esa peculiar capacidad sensorial, llamada Sinestesia, que nos
aproxima la plstica arquitectnica a la vibracin musical con una increble facilidad.

102

Los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis (cfr.: Libro del Apocalipsis de san
Juan, cap. IV) que han sido representados en la primera arquivolta de la Iglesia de
Santo Domingo, en Soria, los Doce de las puerta de San Miguel y los Catorce de la
puerta principal de la Catedral del Burgo de Osma, muestran y constatan esa misma
y enigmtica conexin entre la arquitectura romnica (en este caso, con un marcado
contenido escultrico) y el arte de la Msica. Unos soportan con sus ptreas manos
instrumentos musicales medievales y matraces alquimistas los otros. Los Catorce
Ancianos muestran entre sus manos, en apariencia de hacerlos sonar segn una
desconocida partitura laudatoria, la cornamusa, el lad, el arpa, la vihuela, el
organistrum, el albogue, el salterio, la dulcema, etc.; los otros, nos recuerdan que la
Alquimia era tambin identificada como el Arte de la Msica, por devenir, como
identific Canseliet, recuperando una antigua tradicin ya comentada por Pitgoras,
de las Musas (sic). En la misma lnea, el maestro Mateo tall sobre la arquivolta
gigante del Prtico de la Gloria, en la Catedral de Santiago de Cospostela, los
Veinticuatro Ancianos con sus instrumentos musicales: ocho fdulas ovales, viellas o
liras; cuatro fdulas en ocho, llamadas as por su forma parecida a ese nmero; dos
arpas; dos salterios; dos ctaras (46); dos lades; y dos organistrum, instrumento
de cuerda frotada por una rueda de madera. En ese mismo edificio, el rey David est
representado tocando el rabel de tres cuerdas (47). Segn Marie-Madeleine Davy,
tal como se recoge en su libro Iniciacin a la simbologa romnica, la iglesia
romnica, como espejo de D-os y de la Creacin, ensea el conocimiento de s
misma y del Universo. El hombre aprende cmo responder a su vocacin de
hombre, y el gesto esencial no slo se le ensea por las imgenes simblicas, sino
por el Arte mismo de construir {es decir, por la Arquitectura)}. Aqu, en la iglesia
romnica, este Arte est emparentado a la Matemtica, a la Msica y a la Poesa,
todo es Ritmo (48). Bajo esta premisa, la Arquitectura se funde en un todo con la
Matemtica, la Msica y la Poesa.

Poco antes del ao mil, hacia la segunda mitad del siglo IX, la msica
polifnica, contribucin de los pueblos germnicos y del mpetu cultural iniciado por
Carlomagno al arte romnico (Renacimiento carolingio), desprecia y sustituye con
rapidez a la unifnica, herencia de la Antigedad y del Oriente a la cultura europea.
El anlisis compositivo y esttico de sus formas ms primitivas demuestra que tena
sus races en un sentimiento de trada, probablemente conectado con el tono
natural de los instrumentos de viento (49). En la polifona, dos o ms voces
seguan un movimiento paralelo a un intervalo fijo, o una voz permaneca inalterable
mientras otra se mova en diferentes intervalos (50). Este acontecimiento fue el
origen de la tratadstica medieval, cuyo documento ms destacado es el annimo
(basado en observaciones aristoxnicas) titulado Musica Enchiriadis (51): las notas
son los elementos primarios de la voz cantada, de sus combinaciones surgen los
intervalos {(52)}, y de la combinacin de stos, los sistemas musicales (53). De
hecho, esta descripcin asociativa y acumulativa es la que defina, a la perfeccin, el
proceso constructivo medieval: del mdulo unitario (del bloque de piedra que era
trabajado y marcado individualmente) se obtena la catedral (la obra total).

El monje Guido, en su Macrologus (1025/6), basndose en el manuscrito de
Musica Enchiriadis, centr su atencin en la analoga entre el ordenamiento del
material verbal en el discurso potico y el ordenamiento del material musical en la
composicin; {crendose, a su vez, un extrao vnculo entre ambos principios y el

103
propio ordenamiento arquitectnico; lo cual se materializ, a lo largo de un proceso
de decantacin secular, en la denominada potica de la Arquitectura}. Con el
establecimiento de este paralelismo, Guido intentaba proponer las estructuras
regulares de las formas poticas como modelos para un ordenamiento regular de las
formas musicales {y, por extensin, de las obras arquitectnicas}: el compositor,
{como el maestro de obras}, debera construir su pieza mediante la constitucin de
secciones homogneas en cuanto a la amplitud y al nmero de elementos, tal y
como lo hace el poeta respetuoso de las formas mtricas (54). En cierta medida,
este procedimiento se funda en la tradicin de la Antigedad clsica; segn la cual,
la mtrica literaria era considerada como parte de la disciplina musical (55).

6.3. UN LENGUAJE COMN: MTRICA, MSICA Y ARQUITECTURA

La correspondencia entre Lenguaje y Msica reaparece con toda su fuerza en
el tratado De Musica (circa 1070), de Aribn, con una referencia a la figura retrica
del compar numerus syllabarum, es decir, el ordenamiento del discurso en frases
que tienen el mismo nmero de slabas (56). Johannes Cotton, en el tratado De
Musica (circa 1100), tras referirse a los gramticos latinos Donato y Prisciano,
adopta, en el anlisis de las melodas litrgicas (57), una divisin tripartita,
conformada por: principium, medium y finis; equivalente a la divisin de los
alzados arquitectnicos de la Antigedad. Esta particin fue asumida por un terico
del siglo XII, de acuerdo a la siguiente frmula: Tres cosas es necesario saber para
componer un organum (diaphonia o polifona), a saber: de qu Modo se comienza,
con qu Orden se prosigue, y, de qu Forma se concluye (58). Esta cita, con sus
precisas referencias al Modo, al Orden y a la Forma, se adapta con exactitud a la
Arquitectura.

Entre finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII, los msicos activos de la
Iglesia de Notre-Dame de Pars comenzaron a realizar estructuras polifnicas de
dimensiones y complejidad nunca alcanzadas hasta entonces en el arte musical
(59), por lo que se hizo indispensable una medicin precisa de la duracin relativa
de los sonidos. Lamberto recoge aquella inquietud, observando que, hasta la fecha,
la msica haba reglamentado solamente la mensura localis, la medida del
espacio, o sea, la altura de las notas, {y}, ahora, debe reglamentar, tambin, la
mensura temporalis, la medida del Tiempo, o sea, la duracin de las notas (60).
De aqu surgi la Musica Mensurabilis, una disciplina que estudiaba la medida de
las notas a semejanza de lo que verificaba la Gramtica con la Mtrica. No es por
azar que esta nueva elaboracin terica de la Msica de los organiste y
discantores de Notre-Dame coincida con un extraordinario florecimiento de los
estudios literarios, con la cuna de la filosofa escolstica, o con la ereccin de la
misma estructura edilicia de la Iglesia de Notre-Dame, una de las obras maestras de
la naciente arquitectura gtica (61).

Durante el siglo XII aparecieron diversos tratados sobre la composicin de la
polifona mensurada (v. gr.: De Mensurabili Musica, atribuido a Juan de Garlandia,
circa 1240; Ars Cantus Mensurabilis, de Franco de Colonia, circa 1280; y el Annimo
de San Emmeran), que, si bien dan informacin sobre las combinaciones de voces,
sus modos y sus rdenes, no aportan datos sobre los procedimientos de
composicin y de las formas de ornamentacin; todo lo cual, y siguiendo el mismo

104
celo gremial que protega a canteros, albailes (o alarifes), carpinteros, maestros de
obra (62) y maestros cantores (63), es consecuencia del rechazo a comunicar los
secretos del oficio a otros tratadistas situados fuera del restringido crculo de
entendidos. As, no podemos extraarnos ante las reglas de discrecin que se
recogen en el Annimo de San Emmeran, que recomienda custodiar celosamente
en el cofre de la memoria las reglas de la composicin porque lo que es conocido
por pocos y honorablemente reservado pierde valor si es divulgado, formando,
tambin terminologicamente, un programa de msica reservada que tendr larga
vida en la historia de la msica mensurada hasta el siglo XVI (64).

La tarea del msico en la polifona mensurada (msica mensurabilis)
consiste en un componere (componer) o en un ordinare (ordenar). Ordenar si,
como en el caso del organum {(65)} y del motete, una voz ya existe con su
estructura meldica, y el msico debe solamente aplicarle la organizacin rtmica de
los modos y de los rdenes; componer en todos los otros casos en los cuales las
voces deben ser ntegramente creadas por el msico. La constitucin de la
estructura polifnica procede como la construccin de un edificio o como la
formacin de un organismo natural: primero, las partes principales {(es decir, la
estructura portante y edilicia, la organizacin espacial y la eleccin de las formas
geomtricas precisas para la concrecin del edificio)}; y, luego, las secundarias {(o
sea, la ornamentacin y los tratamientos superficiales)}. Por consiguiente, el
compositor comienza por la voz ms baja, llamada tenor {(66)}, y prosigue con las
sucesivas adiciones de las voces superiores, denominadas, respectivamente,
duplum, triplum y quadruplum. El sentido de la construccin est expresado por
la comparacin del tenor con los cimientos sobre los cuales se apoyan todas las
otras partes de un edificio. La imagen ser recogida por los tericos posteriores y
abrir el camino a toda una serie de metforas arquitectnicas en la verbalizacin de
los fenmenos musicales (67).

Durante el siglo XVI, y en paralelo con la nueva forma de entender la
arquitectura y su proceso creativo, la msica vocal e instrumental sufre una
importante culturizacin: se pasa de una cultura musical fundamentalmente oral a
una cultura escrita, y, la msica de produccin y consumo popular cede su paso a la
msica culta (68). En la Arquitectura, se transita desde un mtodo basado en el
secretismo, donde la mayora de los conocimientos y modelos eran transmitidos de
forma oral (o, por lo menos, sin testimonio documental conocido), a otro en el que se
primaba la representacin planimtrica y escrita (tratados), e, incluso, tridimensional,
como es el caso de las maquetas a escala (tan bien acogidas en el Renacimiento
italiano).

6.4. LOS MODOS RTMICOS Y EL ORDEN

Las unidades o pies de los modos rtmicos {(69)} son slo bloques de
construccin para fabricar unidades musicales ms largas. Del mismo modo que una
serie de pies crea un verso de Poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico
crea una frase musical. El nombre medieval de tales frases era ordines (en singular:
ordo), trmino que indica una serie de un orden definido y controlado. Podemos
definir entonces un ordo, como una o ms exposiciones del patrn modal que
acaba con un silencio (70), expresin del vaco csmico; pues, segn Juan Clmaco

105
(muerto en el ao 680), es en el vaco donde el sonido resuena y puede ser
captado (71). Es indudable que esta apreciacin, fundada en la composicin a base
de introducir unidades largas (A) -o tonos- y breves (B) -o semitonos-, fue aplicada
por los arquitectos medievales, renacentistas y barrocos.

6.5. RITO Y ORDEN GEOMTRICO

El rito es lo que transfiere orden (72) a las cosas, es aquel acto que constituye
un espacio de inteligibilidad y sacralidad definido que remite a un evento sagrado.
Mediante el Ritmo se ordena y se conforma el Cosmos. El Rito es, etimolgica y
tradicionalmente, Arte (...) (73). Por su parte, el vocablo Arte procede de la raz
indoeuropea rt. En la lengua avstica o antiguo persa, la nocin de la deidad
denominada Arta (o Asa), que, en esencia, es la misma identidad metafsica que
Rita, tambin participa de la misma raz, la rt. En griego arcaico el trmino
Ararisco, que significa ajustar, entallar y unir, se relaciona con el Ars latino; si
bien, este ltimo identifica cualquier habilidad, oficio o profesin. Artus, como voz
latina, significa las articulaciones del cuerpo, y, por extensin, el cuerpo humano
entero, ya que ste es un conjunto de articulaciones perfectamente ubicadas que
permite la movilidad e independencia del Cuerpo. Las voces articulacin y arte,
ambas surgidas de la raz rt, nos indican el carcter de trabazn y conjuncin de
las partes (Euritmia).

Vista la interpretacin lingstica, ya podemos abordar el concepto de
arquitectura sagrada y la peculiar idea de Orden que conlleva su aplicacin: la
Unidad de las cosas y su Simetra las enaltecen (74).

6.6. LA ARQUITECTURA SAGRADA

En la Arquitectura Sagrada, el Nmero califica al Espritu, la Geometra al
Alma, y, la Arquitectura al Cuerpo (75). Estas tres ciencias divinas son las que
confieren el orden a la Catedral y a todo el Universo; entendiendo, por este ltimo,
los tres niveles que lo componen: el Cielo (que se corresponde con el espacio
mstico encerrado por la estructura edilicia de la catedral), la Tierra (el pavimento y,
fundamentalmente, el laberinto que se dibuja sobre l) y el Mundo Subterrneo (la
cripta) (76).

En los primeros aos del siglo XI, Occidente sufra las sucesivas y sangrientas
oleadas de hngaros, sarracenos, normandos y hombres del Norte. Por entonces, la
lnea de pensamiento dominante era platnica: el hombre buscaba el por qu de las
cosas. Un siglo despus, los escolsticos buscan cmo lo divino se encarna en la
Naturaleza. El pensamiento de Aristteles se instaura y se estudia la materia
considerada como reflejo perfecto del D-os organizador (77). Jean Hani, en El
Simbolismo del Templo Cristiano, observa que el templo no es solamente una
imagen realista del mundo, sino, mucho ms, una imagen estructural; es decir, que
reproduce la estructura ntima y matemtica del Universo (78). Pio XI escribi: El
Universo est resplandeciente de divina belleza cuando la Matemtica, divina
combinacin de nmeros, regula sus movimientos; como dicen las Escrituras {(cfr.:
Libro de la Sabidura de Salomn 11:20[b] 11:21)}: D-os cre todo con Nmeros

106
(79), Peso y Medida (80) (Has creado todas las cosas segn Nmero, Medida y
Peso (81)); es decir, materializ la hindesah de la tradicin islmica. Pues, segn
Ren Gunon, en Le rgne de la quantit et les signes des temps, la voz rabe
hindesah, cuyo sentido es el de medida, sirve para designar a la vez a la
Geometra y a la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin
de la primera (82).

Primero, el arte romnico, con su arquitectura sombra y desnuda, favorece la
meditacin y da testimonio de esta inquietud por la bsqueda de lo interior (83).
Despus los conceptos e ideas se modifican, dando lugar al Siglo de las Catedrales,
aquel perodo comprendido entre 1130 ( 1132), ao en el que bajo el impulso del
polifactico abad Suger, consejero del rey Luis VII, se comienza el Monasterio de
Saint-Denis (Francia), y circa 1280. Con Saint-Denis florecer el arte nuevo (84),
que ms tarde, en pleno Renacimiento, ser llamado Gtico, es decir, brbaro. Un
arte en el que la luz es considerada como el vnculo perfecto entre el hombre y su
Creador. La forma slida y austera de los edificios y la claridad y sencillez de la
msica eclesistica hablan de la confianza en la autoridad {de la Iglesia} que
caracteriz aquella poca. Pero, lo mismo que la amplitud de las iglesias dejaba
libertad a las variaciones individuales, la msica apareca llena de una vida meldica
que lleva el sello de los hombres que la crearon. Las formas ms libres de la msica
de iglesia -las secuencias- constituyeron el lazo de unin entre la msica sacra y la
popular, y sirvieron de modelo al arte de los trovadores provenzales y los
minnesingers alemanes (85).

La reconstruccin de la Abada de Saint-Denis (circa 1132) por el abad Suger
supuso un importante impulso al Gtico y el declive del Romnico. En el opsculo
sobre la construccin y consagracin de la nueva iglesia del cenobio, el abad Suger
se expresa en los siguientes trminos: El poder maravilloso de un solo principio
superior concilia mediante una afinada reunin la oposicin entre las cosas humanas
y las cosas divinas, de modo que unas realidades aparentemente contradictorias -de
naturaleza diferente y de origen desigual- se encuentran ligadas por el acorde
bienaventurado de una armona que las supera (86). Segn la armona del mundo,
la Msica, {como tratamiento rtmico de los nmeros (87)}, era el Arte de
componer y reconciliar objetos contrarios y discordantes (88). Por lo tanto, la
especulacin del abad Suger compara el Universo con una msica perfecta (89).
En definitiva, si la iglesia es la Casa de D-os, la obra arquitectnica debe
conformarse y disearse de acuerdo a unos principios armnicos que perpeten en
la piedra esa Msica Celeste; por consiguiente, todo debe remitirse a ese mismo
principio inspirador. Por ese motivo, quizs, no debera sorprendernos la alusin que
Suger hace en favor de los fundidores de bronce: Despus de hacer venir a los
fundidores de bronce {(que son los conocedores del sonido percutido en razn a los
pesos y del secreto para la construccin de las campanas)} y de elegir a los
escultores, se ejecutaron las puertas principales (90). Pero estas puertas principales
se distinguen no por su material, sino por la inscripcin que decora su parte superior:
Seas quien seas, si quieres celebrar la gloria de esta puerta, no te maravilles ante el
oro y el gasto, sino ante la maestra del trabajo (...) (91); de un trabajo que, como
afirma Suger, se resuelve con la ayuda de la Geometra y la Aritmtica (92).

En lo sucesivo ser el Gemetra, a travs de la Ciencia deductiva de las
Matemticas (93), el que materialice en lo concreto, en el mundo fsico y sensible,

107
mediante el preciso corte estereomtrico de la piedra y la eleccin de los colores y
diseos de las vidrieras (94), aquella sustancia sobrenatural que emana del Plan
Divino. La realizacin espiritual que conlleva esa plasmacin en el mundo fsico, as
como su diseo inicitico, adopta el aspecto de un aprendizaje en el denominado
Arte Real, Arte Regio o Gran Obra, trminos, todos ellos, procedentes del antiguo
Hermetismo, y que, en este caso, designan a la arquitectura simblica (95) y a todas
sus Disciplinas anexas, emparentadas con el Nmero y la Geometra (96), pero,
tambin, con la Alquimia y la Palingnesis (o renacimiento y regeneracin de los
seres).

No es extrao observar, como apuntan algunos autores, que las Matemticas
y las relaciones armnicas que se aplican en la Catedral de Chartres aprovechan
tanto a los msicos como a los arquitectos (97). La catedral es, en definitiva, una
imagen reducida del Mundo y un modelo del Universo (Macrocosmos) a escala
humana (Microcosmos) (98), un gigantesco atanor u horno alqumico donde se
realizan todos los procesos y se conjugan las potencias creadoras, y, una sntesis
entre la idea, la forma y la sustancia primordial, como medio para alcanzar el orden
armnico del Logos o la Msica de las Esferas. Para los constructores de
catedrales, el arte profano no existe; pues, el arte es sagrado por naturaleza, ya que
su funcin primordial es reproducir, mediante la prctica del comps (segn Boecio,
el pen debe estar sometido al arquitecto, y es el arquitecto el que utiliza el comps
(99)), la escuadra, el nivel y la regla (100), los modelos divinos, geometrizados y
armonizados por el Creador. Bajo esta premisa, algunos investigadores han sabido
distinguir las cualidades que se asocian, de modo particular, a cada catedral. As,
por ejemplo, se dice que la de Chartres est definida por la Msica y la Geometra
(101); la de Notre-Dame de Pars, por la Alquimia; la de Troyes, por el Nmero de
Oro; y la de Reims, por la realeza y los fastos de la Corte (102).

Cierto es, por otro lado, que la arquitectura sagrada tiene un componente ms
sutil que lo hasta aqu citado. As, desde antiguo, se han establecido ciertas
precauciones a la hora de implantar un lugar destinado a acoger un ceremonial.
Todo parece indicar que, en estos lugares la msica nunca emana exactamente del
centro de la accin ritual, sino que los msicos se ubicaban en los bordes, creando
una frontera sonora que emita hacia el interior del espacio as conformado. Ese es
el verdadero espacio sagrado, donde se estableca la mxima estimulacin sensual,
que separaba el resto del espacio arquitectnico de aquel destinado exclusivamente
al desarrollo del ritual (103). Esa idea fue la que, con el tiempo, fragu en los coros
de los templos gticos; que, con algunas -muy pocas- excepciones fueron
ejecutados en sillera de madera, y desarrollados en dos niveles, a modo de
instrumento musical; al que, ms tarde, se incorpor el rgano (instrumento que es
capaz, por s mismo, de saturar y envolver el espacio circundante con infinidad de
notas que resuenan, rebotan y se multiplican en las mltiples superficies interiores
del edificio, a modo de inmensa caja de resonancia, con el nico objeto de actuar
directamente sobre la Psique y el Alma del oyente, sea o no creyente).

Tampoco conviene olvidar que el templo cristiano se manifiesta en su entorno
espacio-temporal a travs de dos sonidos sacros (a excepcin de la voz humana,
de la Palabra, que queda reservada al oficio litrgico), que marcan, simblicamente,
el lugar. En el exterior, el tair de las campanas de bronce (sometidas a la fuerza de
la percusin), que, aparte de situar espacialmente el edificio, marca, con su preciso

108
cdigo, las horas y los acontecimientos con trascendencia para la comunidad; en el
interior, el sobrecogedor sonido del rgano (por la impulsin mecnica del aire y la
actividad de un teclado que abre o cierra los tubos a voluntad del interprete). Ambos
instrumentos remiten al artfice de los metales, que es, en ltima instancia, el que da
forma a la materia mineral con la que se genera el sonido: la campana, el badajo (o
el martillete, segn los casos) y los tubos del rgano (104).

6.7. LA VESICA PISCIS Y LA ARMONA UNITARIA

Uno de los sistemas ms tradicionales de composicin armnica ha sido la
utilizacin del vesica piscis, modelo romboidal definido por dos crculos que se
cortan y que comparten la peculiaridad de que sus respectivos centros geomtricos
son puntos situados sobre aqullos, y que generan, en la regin planimtrica que
comparten, una figura compuesta por dos tringulos equilteros con una base
comn (105). Los maestros de obra de la Edad Media haban observado que el
rectngulo que se define por el largo y el ancho de la vesica piscis tena
propiedades creadoras (106), de tal modo que si se utiliza como unidad modular,
para, por ejemplo, la concrecin dimensional y formal de la planta y alzados de una
catedral (v. gr.: la Catedral de Beauvais (107)), puede determinar la composicin de
todo el edificio y el de sus partes, sometiendo todas sus formas arquitectnicas a un
esquema unitario y armnico y quedando completamente definido hasta en los ms
mnimos detalles y con total exactitud (108) (cfr.: Science and the Infinite (La Ciencia
y el Infinito, 1921), de Sydney T. Klein). El Dr. Oliver (siglo XIX), observ que la
figura vesica piscis tena una gran influencia sobre la llamada arquitectura sagrada
(en cuanto a la eleccin de sus formas y proporciones -v. gr.: la Catedral de Miln-,
tal como afirm Edward Clarkson en su Ensayo introductor a la obra Temple Church,
de Billims) y constitua el perdurable y gran secreto de nuestros antepasados (109).
Pero la vesica, segn J. Millinger (Arqueologa, XIX), tambin fue contemplada
como un objeto funesto, bajo el apelativo de ojo del diablo.

Lo interesante de tal sistema de proporciones es su indiscutible base real, ya
que una figura definida como base de las proporciones da cierta relacin armnica
entre todos los elementos, debido a la repeticin de la figura que as se transforma
en el comn denominador de la composicin. {Es decir, la armona est implcita en
la unidad y las buenas proporciones, que son, esencialmente, armoniosas (110)}.
En tal sentido coinciden la estructura musical y la arquitectnica, ya que ambas se
someten a las leyes de la Armona, Intervalo y Ritmo. Claude {Fayette} Bragdon, en
The Beautiful necessity (La necesidad de la Belleza, {1910}), hace un estudio
interesante de esa analoga para demostrar, por comparacin, la presencia en la
Msica de ciertos intervalos ms importantes o perfectos que otros y que
corresponden a ciertas relaciones numricas, por los cuales se logran tambin en la
composicin arquitectnica proporciones agradables. El arquitecto puede resolver el
problema adoptando un mdulo definido en toda su composicin {(v. gr.: el Modulor
de Le Corbusier)}, procedimiento similar al msico, que adopta una unidad de
tiempo. Una composicin sobre papel cuadriculado {(tal como practicaron los
arquitectos del Renacimiento)} o sobre la cual las principales proporciones se
calculan utilizando para dimensionar relaciones de cuadrados {o crculos, como en
las proporciones geomtricas que componen la fachada del Palacio Bartoloni, en
Florencia}, dar como resultado cierta armona rtmica. Esto dar tambin a la

109
composicin cierta firmeza de proporciones (111). Por esa razn se afirma que,
tanto en la Msica como en la Arquitectura, se potencian los principios primarios de
unidad (referido a la composicin de masas sonoras o tridimensionales) y de
contraste (ya sea de formas y de volmenes, en sus aspectos musicales y
arquitectnicos) y los secundarios de carcter, proporcin (en los detalles y en su
conjunto), de escala, de composicin y de expresin (sonora o edilicia).

En una crnica del siglo XIII de la Abada de St. Germain de Auxerre, est
escrito que: El gracioso encanto de los edificios sostiene y recrea los sentidos del
hombre, alegra y reconforta los corazones (112). Siglos ms tarde, Fermo Bellini, en
su Manuele di Musica (editorial Ricordi, Miln, 1853), afirma algo parecido cuando se
refiere a la Msica como el Arte que expresa los sentimientos y las pasiones por
medio de los sonidos. Ambas definiciones son esencialmente coincidentes en el
aspecto psicolgico y subjetivo que desencadena, haciendo viable que el placer no
slo sea fruto de lo agradable y lo sutil de las formas, sino de la armona de stas
con la naturaleza (113); es decir, que, de acuerdo con los principios clsicos, slo
habr placer esttico cuando exista concordancia con las proporciones armnicas
(las mismas que se encuentran en la Msica de las Esferas o en el Canon de
Policleto). Hugo de Fouilloi, ya en el siglo XII (circa 1150), intuy ese factor cuando
escribi, en su De claustro animae, lo suguiente: Oh maravilloso pero perverso
deleite! (114).

En numerosos tratados de Msica se recurre infinidad de veces a la
analoga, que indudablemente existe, entre la Msica y la Arquitectura. Pero, jams
se le ocurri a un arquitecto razonable {(sic)} decir que la finalidad de la arquitectura
es la de despertar sentimientos, o que los sentimientos son el contenido de aqulla?
(115). Quizs, el sentido de estas afirmaciones hay que buscarlo en relacin con el
concepto de la fantasa; pues, parece demostrado que lo musicalmente bello (como
ocurre en las obras arquitectnicas) slo debe ocupar a los sentimientos en segundo
trmino, ya que la fantasa debe ocupar el primero (116). La fantasa o imaginacin,
por lo tanto, es el verdadero rgano de lo Bello (117); por lo que siempre se
producir, en todo arte, un efecto secundario orientado hacia el sentimiento (118),
hacia la percepcin psicolgica subjetiva. En realidad, la imaginacin, que tiene por
objeto presentar lo ideal por lo real, es la facultad esttica por excelencia (119); es,
de hecho, una difcil sntesis de lo real con lo ideal. La belleza se funda en esa
relacin, y es el resultado de la unidad y la variedad, armnicamente combinadas,
para expresar un sentimiento (120); de tal forma que, si alguno de estos dos
factores contrapuestos es suprimido, la Belleza se desvanece. De igual forma, si se
suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta imposible (120). Visto lo
cual, slo cabe concluir que, el placer que produce la sucesin o simultaneidad de
muchos sonidos es, pues, puramente intelectual (121). En igual sentido se percibe
la arquitectura, con su peculiar sucesin de formas y volmenes, algo que muy bien
ha sabido utilizar el arquitecto judo Daniel Libeskind, quien incluye como
identificativo, en todos los planos de su propuesta grfica para el concurso de la
Sinagoga de Duisburg (Alemania, Segundo Premio, ao 1996), bajo el ttulo El
Aleph ante el Beit (El Aleph ante la Casa {de D-os}), el grfico de la vesica
piscis (Daniel Libeskind - Architectural Studio), en referencia simblica a la armona
unitaria, reflejo de la letra hebrea Aleph (122), es decir, el Principio y la Unidad de
las tres dimensiones bajo el orden divino (Msica de las Esferas) (123).


110

6.8. LA DINMICA DEL ESPACIO

El recorrido por la catedral reproduce el ao solar, ritmado por {los elementos
arquitectnicos que conforman} las fachadas. Es el camino que conduce de las
Tinieblas {(el Caos)} a la Luz {(al Orden)}. El otoo o crepsculo est al Oeste; el
invierno o medianoche al Norte; la primavera o alba, al Este; y el verano o medioda
al Sur. El calendario litrgico utiliza la dinmica del espacio; as, en funcin del
momento del ao ritual, se abrirn algunas puertas y se cerrarn otras (124); en
definitiva, se aprecia una interaccin real entre el Tiempo y el Espacio (la misma que
se percibe (125) en el Museo Judo de Berln (2001), obra singular de Daniel
Libeskind).

Las vidrieras y los rosetones, por su posicin en la catedral, determinan una
iluminacin con diferentes cualidades en cada momento del da y del ao (estacin)
(126). En semejante circunstancia, se aprecian mutaciones en el color de los
rosetones, es decir, en las cualidades pticas de los xidos metlicos o de los
elementos orgnicos que forman la base de los tonos cromticos, que imprimen un
carcter particular al espacio interior, en consonancia con el calendario ritual y el
ciclo solar. En definitiva, el Espacio se adapta al Tiempo. Aunque ese tiempo
{litrgico} no es percibido por el Hombre como algo homogneo, racional y
cronolgico, sino como una consecuencia psicolgica.

6.9. EL NMERO

El Nmero, como abstraccin metafsica, contiene la idea de lo racional; la
Geometra genera y concretiza las formas corporales en base a los tres modelos
fundamentales: el crculo, que representa la totalidad en estado indiferenciado
(127); el tringulo, que expresa la convergencia (128); y el cuadrado, que es la
imagen de la concretizacin, de la estabilidad y perfeccin de la materia (129). De
hecho, como sucede con la Msica, la obra nacida de forma pura mostrar una
armona objetiva, respondiendo a una proporcin matemtica; {luego}, cuanto ms
se aparta de las medidas matemticas, tanto ms se niega la posibilidad del estado
mstico, el cual transforma el trabajo en liturgia (...) {y} la inspiracin en precisin (...)
(130). San Agustn sostena, con Platn y la tradicin pitagrica, que el Nmero era
el principio fundamental de la Creacin y que el ser de las formas slo se poda
reconocer percibiendo sus propiedades numricas. En consecuencia, la mente es la
que juzga la Belleza (131). La Belleza (Pulchrum) agustiniana (cfr.: De Pulcro et
apto (Sobre lo Bello y lo Adecuado; tratado perdido) y De Musica Libri Sex) slo era
posible cuando estaban presentes -como condicin necesaria y suficiente- el
Modus (Medida), la Species (Forma) y el Ordo (Orden); aunque estos tres
elementos estticos slo se podan reconocer y asumir sobre la base del Numerus
(Nmero) (132). Por su parte, el trazado de la catedral, o sea, su planimetra, sus
nmeros y su desarrollo espacial, volumtrico, armnico y parietal (composicin de
las fachadas y eleccin de las texturas y colores), se obtena, por aplicacin de las
reglas de la Proporcin y de la Armona; es decir, de la unin musical de las formas
geomtricas.


111
La Belleza de tipo matemtico-musical por la cual se rige el mundo, principio
pitagrico-platnico, representa uno de los puntos cardinales de todo el pensamiento
medieval: el fundamento del concepto, estrechamente musical, que conecta la idea
de Armona con la de Msica (133). Segn un texto annimo, redactado alrededor
del siglo X, titulado Schola Enchiriadis, el Nmero, en tanto eterno, es divino, motivo
por el que (...) {se} puede llegar a la conclusin de que no slo la Msica, {que,
segn la Teora de la Concordia (134), es la perfecta armona de las partes con el
todo (o sea, Eurythmia)}, sino, tambin, las otras tres Disciplinas {del Quadrivium
(Matemtica, Geometra y Astronoma)}, existen exclusivamente si se asientan sobre
el Nmero (135).

Pero, para dar estabilidad al edificio y conciliar el trazado geomtrico con los
esfuerzos mecnicos debidos a la masa de las piedras, el maestro de obra deba
conjugar lo lleno con lo vaco, domesticar la materia, mediante una adecuada
eleccin de la piedra y su corte. Esta manipulacin violenta soportada por la piedra
va a dar un estado de tensin extrema en las columnas y bvedas. La catedral -en
estas circunstancias- es semejante a un gigantesco instrumento de msica; en el
cual, cada columna es una cuerda tensada. Caja de resonancia (136) afinada por
sus proporciones, el templo, en cada una de sus piedras, vibra a la mnima
estimulacin, (...) y reproduce las notas primeras de la Sinfona del Universo (137).
La teora musical enunciada por Pitgoras explica las relaciones que se manifiestan
entre las proporciones armnicas y las formas geomtricas, al objeto de establecer
los intervalos musicales; y si cada nota puede ser expresada como la relacin
existente entre las divisiones de la cuerda u octava, parece lgico suponer que cada
catedral (o, en general, un edificio cualquiera que haya sido proyectado teniendo en
cuenta las proporciones armnicas) posee una clave musical especfica. Por
consiguiente, se puede afirmar que la catedral es un conjunto de formas
geomtricas, vibraciones sonoras (Juan Escoto Ergena habla de la belleza sonora
(pulchritudo in sonis)) y luminosas en armona y acuerdo mutuo, al objeto de
reproducir el modelo fsico y numrico del Universo. Es decir, la catedral es una
plasmacin real y matemtica de la intangible armona divina. En este mismo
sentido, el escritor francs Victor-mile Michelet, en su Le secret de la chevalerie,
escribe lo siguiente: "Aquellos que tallaron la piedra inscribieron, en el silencio
secular de aqulla, el eco de la Palabra Perdida que escucharn {slo} los
predestinados. El nombre de D-os sigue siendo una incgnita y, por lo tanto, es
impronunciable {(no se puede verbalizar)}. Si se conociese su verdadero Nombre,
gracias al poder del Sonido y del Ritmo, se podra forzar al Poder Divino a que
acudiera en nuestra ayuda. Slo conocemos nombres sustitutivos; pero en el Sancta
Sanctorum, una vez al ao, el Sumo Sacerdote {(el Cohen Gadol)} puede
pronunciar el Nombre Divino con la entonacin precisa (138).

Ciertamente, la piedra es silencio (139); o sea, sensacin sonora y
proporcin justa (140). As, el smbolo en la iglesia romnica se ofrece en silencio
al que tiene abiertos los ojos del corazn {(141)} (...), {con los que puede escuchar la
armona geomtrica (lase: arquitectnica) que fluyen desde la Msica de las
Esferas}. El smbolo es un lenguaje que se mueve en el silencio y se percibe en lo
ms secreto del entendimiento. Es hacia el orden de las esencias a donde nos lleva,
y el que lo contempla se introduce en una cognitio matutina (142) que le arrebata
hacia el xtasis de la unidad en lo particular (143). Ciertamente, la iglesia de piedra
es, ante todo, una forma arquitectnica que los autores aprecian en su materialidad;

112
pero es, tambin, el smbolo del mundo invisible, ya sea que por su forma completa
recuerda la sociedad cerrada y acabada del Cielo, ya sea que por la cruz aparezca
{(sic)} la proyeccin arquitectnica del Crucificado (144).

Esa misma visin interna se sucede en la Msica, en el Arte ms abstracto y
menos figurativo de todos (145). La ctara nos recuerda el misterio que se esconde
en la Sagrada Escritura: su caja de resonancia es el smbolo de la realidad, de la
Historia {(como sucede en el edificio de la catedral)}; sus cuerdas, {son} los
instrumentos que, tendidos sobre la Historia, hacen brotar el sentido mstico de los
acontecimientos. El tetracordio doble es el signo de D-os: uno, es la expresin de su
Humanidad; la vida oculta, con los sonidos graves; {y}, con las notas agudas, la
pasin y la muerte; el otro, es la imagen de la armona divina realizada en la
Resurreccin o en la Gloria Eterna. Toda sinfona {(ya sea musical o arquitectnica)}
se revela como la imagen del Universo unificada en D-os. Guillermo de Auvergne
desarrolla la comparacin de Escoto: identificad en las notas ms altas la armona
de las escrituras ms sublimes {(donde se manifiesta un estado vibratorio y animado
ms elevado)}, degradndose, progresivamente, hasta la materia inanimada {(la
piedra, tosca o pulida, que conforma el edificio)}. Todo concierto, dir Herder, es el
smbolo de la armona csmica (146).

6.10. EL CONTRASTE

La Dualidad, bajo la premisa agustiniana, debilita la Unidad (que es la que
determina las relaciones de tamao (147)), por lo tanto, su aplicacin es uno de los
defectos ms comunes en {la} composicin arquitectnica (148) medieval. Parece
demostrado, por la abundante bibliografa existente sobre la materia, que el
contraste correcto, es decir, la ausencia de monotona o la correcta combinacin de
llenos y vacos, permite una solucin armnica, como en {la} Msica, en que
distintas notas forman un acorde armnico (149). En realidad, las correctas
proporciones de cualquier composicin, {ya sea arquitectnica o musical}, dependen
de ciertos contrastes, y, casi podemos decir que las correctas proporciones, en
general, son sinnimo de buen contraste. En efecto, es imposible que se produzcan
situaciones dbiles, como igualdad y dualidad, si el contraste de proporciones est
hbilmente estudiado (150). Pero, es evidente que un exceso de contraste genera
discordancia, caos, produciendo una sensacin de intranquilidad en el espectador o
en el oyente. Se producir, en este caso, una indeseable dispersin del inters
hacia innumerables detalles {o fragmentos de la obra}, lo cual es, precisamente, lo
que se quiere evitar, pues, paradjicamente, un exceso de contrastes producir
monotona; puede, {por lo tanto}, impedir sus propios fines, (...) {ya que}, en vez de
acentuar los elementos dominantes con respecto a otros, puede producir una
separacin completa de stos y una dislocacin en la composicin (151). En
definitiva, la duda, lo indefinido, slo sirve para aminorar un efecto (152) buscado.


113

7. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL GTICO

7.1. GENERALIDADES

Cumplido el primer milenio, el Gtico desplaza con fuerza al Romnico,
constituyndose en el triunfo de la construccin sobre la materia, {en} un alto
virtuosismo que se esfuerza en superar las leyes de la gravedad. La arquitectura
empieza a soar, a llenarse de movimiento; todo se aligera y parece flotar. {No en
vano, y como afirma Robert Breuer,} los franceses llaman flamboyant
{(desarrollado a partir del siglo XIV)} a este estilo, y, en efecto, las piedras de las
catedrales gticas parecen llamas vivas. {En otras palabras, la arquitectura gtica es
el preludio de la matemtica viviente (1)}. Esta identidad {hacia lo gneo} debe
entenderse con referencia a los nervios de piedra que conforman los vitrales y
rosetones; algunos de los cuales, muestran una exacta correlacin con las llamas y,
en general, los diseos gneos. En Msica, los macizos sonidos polifnicos se
disuelven en ritmos fluidos {(similares a los vivos roleos del fuego espiritual)} que
abren nuevas dimensiones en el espacio. La lnea meldica se hace mucho ms
audaz y se entreteje con partes cada vez ms ricas (2); mientras en la Arquitectura,
en un intento de liberar a la materia de las trabas (3) que le impedan elevarse hacia
las alturas, los edificios adquieren vida y movimiento. Las esbeltas columnas y la
ligera construccin de las iglesias gticas, con sus arcadas ojivales, expresaban las
altas aspiraciones de la mente humana (4). De hecho, el pathos del movimiento
(...) multiplica nuestra sensacin {perceptiva} y eleva hasta lmites sobrenaturales su
rendimiento de fuerza (...). {El movimiento es una} geometra transformada en vida
(5), en vibracin armnica, cuya presencia infiere en el hombre {(Nada descansa;
todo se mueve; todo vibra, nos dice el Kybalion)} una dimensin sensorial muy
diferente a la percibida bajo unas condiciones normales (no excitadas por el
sentimiento espiritual). De hecho, el arte gtico es deseado por los sentidos
(ilusorios) y reprobado por la mente (racional). No hay que olvidar que la
Arquitectura es un lenguaje abstracto, cuya estructura se funda en leyes harto
alejadas de las regularidades orgnicas, esto es, en leyes de naturaleza abstracta,
mecnica (6), o matemtica, como la Msica. Para el obispo Hurd, en sus Letters on
Chivalry and Romance (1762), la arquitectura gtica tena sus leyes propias, y, por
esa razn, se alejaba de las reglas de la arquitectura clsica (7). Para los tericos
de la actualidad, esta arquitectura se define y concibe como Geometra aplicada, y
se caracteriza por el verticalismo y la luminosidad (las lneas ascendentes marcan el
ritmo del momento).

Pese a esa aura de misterio y simbolismo, la prctica de la arquitectura
medieval es la evidencia del progreso de las ideas cientficas (el estudio de los
esfuerzos presupone un desarrollo en la mecnica y en la comprensin de los
elementos fsico-qumicos que influyen en la resistencia de los materiales) y, desde
luego, el preludio de un perodo de descubrimientos de insospechada trascendencia
(Renacimiento). Ese renacer cientfico tuvo su origen en la Condena de Pars,
efectuada en 1277 por el obispo de Pars, E. de Tempier, al criticar el peligro de
secularizacin y de ruptura de la ortodoxia de los doctores de la Sorbone. Los
doctores, bajo la tutela del obispo, condenaron 219 errores execrables que ciertos
estudios de la Facultad de Artes no temen tratar y discutir en las escuelas (8). Tras
ella, la fe optara por la Metafsica y el positivismo naturalista del primer

114
Renacimiento encontrara en el nominalismo una filosofa que oponerse al realismo
medieval (9); despus, con los tericos del racionalismo, las matemticas asumiran
el papel de verificador emprico de las hiptesis cientficas, rompindose su ancestral
relacin con la religin. El resultado ms importante de estos estudios fue
considerar el Cosmos como una mquina perfecta cuyas partes se conectan por una
sucesin infinita de causalidades necesarias (10). Esta Nueva Ciencia defini el
espacio como un ente infinito estructurado segn las leyes absolutas de las
Matemticas (11). Por ello, los templos renacentistas son concebidos con una
planta central, no tienen el espacio direccionado, jerarquizado (12) ni orientado; sino
que es homogneo y, tericamente, infinito. La estructura espacial es regular,
sometida a la verdadera proporcin (o sea, las relaciones espaciales expresadas en
nmeros simples o musicales) y se sustenta en las leyes matemticas de la
Geometra y la Dinmica. Durante el Renacimiento (en Italia), el Nmero, pese a su
incuestionable origen divino, es entendido como una relacin abstracta absoluta y
con valor en s misma.

La catedral, una vez ponderado su orden y solidez, es un juego esttico de
luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en el
espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan
arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos acordes de
bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello constituye una
fenomenologa armnica (13). Algo similar sucede al contemplar un lienzo; pues el
espectador, emocionado por la impresin esttica, se somete a una perfecta
combinacin de formas y colores, que forman un Acorde, una especie de Armona y
de Meloda fenomenolgica, acertadamente dispuesta para simbolizar, con los
objetos representados, y proporcionarnos, una especie de acompaamiento musical
(14). Estas dos citas de tienne Souriau (La correspondencia de las Artes)
muestran, utilizando licencia potica (simblica), esa sorprendente correlacin entre
la Arquitectura, la Pintura (15) y la Msica. Indudablemente, estas tres Disciplinas
Artsticas tienen un nexo comn (16) que hace viable y coherente la utilizacin de
expresiones muy propias -aunque no exclusivas- del lenguaje musical (es decir,
matemtico), tales como: Sinfona, Arpegio, Acorde, Armona y Meloda. Todas estas
palabras tienen, a su vez, un substrato matemtico que delata su sumisin a los
nmeros y a las precisas relaciones armnicas que pueden inferirse entre ellos.

En la ms profunda y mistrica tradicin arquitectnica, tanto la Msica como
el Mundo de los Nmeros han jugado un papel fundamental no siempre bien
comprendido. Segn numerosos autores, la totalidad del Universo, como espacio
fsico perfectamente estructurado, resuena con la Msica de las Esferas Csmicas, y
a su comps, como la caja de un instrumento musical, se acopla la Arquitectura,
que, en todo caso, intenta captar la armona del mundo a travs de los nmeros que
traducen y plasman dichas melodas (v. gr.: el Templo del rey Salomn). Por lo tanto,
el edificio, como determinaron los constructores gticos, es un resonador o caja de
resonancia donde se capta la vibracin csmica; es decir, la forma edilicia es un
instrumento musical. De este modo, la Arquitectura canaliza la armona y hace
partcipe de ella al individuo, que, impregnado, se funde con la Msica del Cosmos, y
danza con l produciendo melodas (17). El Universo es, por lo tanto, armona,
poder arquitectnico en el que cada elemento ocupa un puesto destacado. La
diversidad ordenada compite con la Belleza del Todo (...). {De tal forma que}, si el
hombre penetra en el orden de las causas, todo le aparece ligado en lo visible y lo

115
invisible (18). En todo caso, parece cierta la hiptesis que afirma que a una esttica
formalista basada en la proporcin musical le sucede una esttica cada vez ms
expresiva de la idea genrica o especfica.

Cuando se penetra en una catedral gtica se experimenta una embriaguez
de los sentidos, que no es de este Mundo (19); ya que se crea un vnculo entre lo
sensible y lo inteligible (de hecho, para el Li-Ki chino, la Msica es la expresin de la
unin del Cielo y la Tierra (20)). As, se evidencia que durante la Alta Edad Media, la
escolstica latina transforma la cosmovisin naturalista griega, de la que era deudora
(los jnicos comparaban el Mundo con un organismo vivo, y, desde los atomistas,
con un mecanismo), para asimilar el Universo a una entidad de carcter divino, y,
como tal, inalterable y absoluto. Por lo tanto, se pasa de un conocimiento obtenido
por la investigacin positiva a otro asimilado con la tradicin religiosa, bajo la
apariencia de valor absoluto. El espacio de la catedral gtica refleja la Armona del
Cosmos, como verdad religiosa absoluta, donde todo est expresado con el Nmero,
el Peso y la Medida (cfr.: Libro de la Sabidura 11:21) del Gran Arquitecto. Segn
escribe Nicols de Cusa, en De docta Ignorantia (Libro II, cap. XIV; Basilea, 1565),
de este modo, los elementos han sido constituidos en admirable orden por D-os,
quin cre todas las cosas en Nmero, Peso y Medida: el Nmero atae a la
Aritmtica, el Peso a la Msica {(se recuerda con ello la leyenda que relaciona a
Pitgoras con los diferentes pesos de los martillos y el sonido armnico que
producen al percutir el yunque del herrero o la campana de bronce)}, la Medida a la
Geometra (21). Por esa razn, la catedral est construida de acuerdo con la
matemtica, o sea, con Divina Proporcin y con el Nmero de Oro (o Seccin
urea), que son la base de la armona formal del cuerpo humano, de las plantas y
de los minerales. Pero, lo que realmente interesaba al trazador era la relacin de la
Divinidad con sus obras, no su justificacin positiva: todo se subordinaba a un
severo ordenamiento espiritual, meditado hasta en sus ltimos detalles, tanto
temticos como artsticos (22). Si las naves rectas del edificio basilical constituyen
la conciencia racional (ortogonal), la corona o girola (deambulatorio) se refiere a la
conciencia de lo absoluto (circular). Para el constructor medieval, la simetra es la
muerte, lo esttico; por el contrario, y segn las enseanzas de Pitgoras, la falta de
simetra, la desviacin, es la vida, el movimiento. Esa misma idea se expresa en la
piedra que conforma el edificio. La estructura arquitectnica gtica requiere de un
exacto conocimiento de los pesos, de los nmeros y de las dimensiones de cada
piedra: todo est en perfecto equilibrio, sometido a una tensin constante; de tal
forma que, el maestro constructor debe tensar el edificio como si se tratase de un
inmenso instrumento de cuerda, un arpa o una lira, con su caja de resonancia, que
asume la forma de catedral. Nada ms evidente: si la Armona del Universo
emanada de la Msica de las Esferas es la expresin ms asequible de la Divinidad,
su casa en la tierra debe ser un instrumento musical que pueda vibrar en sintona
con l. Por lo tanto, todo el edificio estar, de acuerdo a la corriente neoplatnica-
agustiniana, sometido a las medidas y relaciones armnicas (geomtricas y
musicales), de tal forma que pueda inferir en el creyente ese sonido espiritual y
mundano que fluye -no slo metafricamente, sino tambin de forma real y tangible-
desde el Cielo (el ejemplo ms conseguido es la Catedral de Chartres, cuyas
medidas y proporciones estn sometidas al canon armnico musical determinado
por la octava), donde habita la Divina Perfeccin y de donde eman la construccin
del mundo. A finales del siglo XII, Alanus {(Alano)} de Lille describe la creacin del
mundo comentando que D-os es el habilidoso arquitecto (elegans architectus) que

116
se construye el cosmos como palacio real, componiendo y armonizando la variedad
de las cosas creadas mediante las sutiles cadenas de la consonancia musical (23).
Se desprende de esta idea que el monumento gtico, como repeticin del acto
esencial gensico (divino) que formula el arquitecto medieval, no tiene por objetivo
fundamental la exigencia esttica o formal (sus obras sern incuestionablemente
bellas y perfectas si estn de acuerdo con las proporciones reveladas por la
Divinidad en los modelos terrenales (v. gr.: el Templo de Salomn, el Tabernculo y
el Arca de la Alianza), sino que trasciende a un plano metafsico; de modo que, el
hombre que penetra en l se introduce en un mundo extrao a la realidad cotidiana,
se somete a la armona musical, hasta el extremo de que su psique se ve afectada,
favorecindose un peculiar estado de quietud (vibrante) y de posterior meditacin en
la Msica hecha piedra (cfr.: la Arquitectura es Msica petrificada o congelada) que
le circunda, desde los pies hasta las dilatadas alturas de la bvedas. En estos
edificios no hay nada improvisado, todo participa de la unidad de la iglesia. Al
simbolismo de la forma, de la decoracin esculpida, pintado sobre una pared, {sobre
un lienzo} o sobre un cristal, se suma el de la msica, el de la vibracin de la voz {(v.
gr.: el canto gregoriano o la msica polifnica basada en el canto llano -los Organa,
de Leonino-)}, ritmos que se introducen en cada persona y que actan sobre su
psiquismo: el fiel se sumerge en una conjuncin mgica de gran intensidad (24).

A lo que se ha citado, es necesario recordar las palabras de Pedro Abelardo
(1079-1142), quien afirmaba que las proporciones del Templo de Salomn, segn se
describe en el Antiguo Testamento, correspondan a las consonancias musicales
divinas y que era esta perfeccin sinfnica la que haca de l una imagen del Cielo
(25). Frente a la idea clsica de la arquitectura basada en lo horizontal, lo reposado,
lo artificial, lo objetivo, lo simple y lo finito o limitado (el edificio queda terminado con
el ltimo elemento que debe ser incorporado: nada falta y nada sobra), la del
Gtico, a travs de la manifestacin de unos principios internos de unidad y armona
(que no son fcilmente perceptibles por el ojo no instruido) se expresa como lo
vertical, lo movido, lo natural, lo subjetivo, lo complejo y lo indefinido o ilimitado (la
catedral siempre est construyndose: cada momento histrico aade una
singularidad edilicia). Si ante la arquitectura del Mundo Clsico, donde se manifiesta
el dominio de la masa, el peso y la gravedad, advertimos la perfeccin de la
Matemtica hecha Msica, frente al edificio gtico, materializacin de la arquitectura
sagrada (que, por su naturaleza divina, intenta evadir los designios de la gravedad
terrestre y que, por la accin de los vitrales coloreados, nos conduce a lo
sobrenatural, a la milagrosa experiencia de percibir que el espacio est por encima
de lo material), sentimos la magnitud de la Msica hecha Matemtica; por lo tanto,
ambos estilos son opuestos en su apariencia sensitiva, pero en lo fundamental, en
su esencia y estructura compositiva ms ntima, la Matemtica musical los hermana:
esa es la paradoja; al final, todo se reduce a una mera especulacin del intelecto. En
cierta medida, en el interior de la catedral se materializa la mxima del maestro
constructor: existe un punto que se sita en el centro de un crculo, que tambin se
encuentra en un cuadrado y en un tringulo; si voy hacia su encuentro estar a
salvo, fuera del pecado, de la angustia y del peligro (26).

En este sentido, el sugerente interior de estos edificios nos comunica las
emociones propias de una experiencia suprasensible que mana de elementos
sensibles (27), de la armona musical hecha piedra (la Msica corresponde al ritmo
de la piedra (28)). El misticismo, pues, introduce en el Gtico el elemento sensible,

117
si bien, al principio, tan sutil y delicado que se presenta como una suprasensibilidad
(29). Pero, esa arquitectura, sometida a la forma con significado metafsico (forma
vel essentia), ser sustituida en el Renacimiento por una arquitectura que se nutre
de una forma ms simple y tangible (forma vel figura) (30); es decir, de la forma
que afecta a la psique humana a travs de la vibracin armnica (musical y cordial),
imperceptible para los cinco sentidos fsicos (vista, odo, gusto, tacto y olfato), se
pasa a la forma edilicia que se construye y materializa, deliberadamente, de acuerdo
a los principios armnicos (musicales) que instituyera Pitgoras.

La experiencia gtica del espacio es de naturaleza especulativa: lneas y
puntos ya no son componentes materiales, {como suceda en el Romnico}, sino
otros tantos elementos espirituales, cuyo juego absorbe el espacio sensible en el del
pensamiento (31). Para Dante, segn describe en el Convite, la geometra gtica se
mueve entre dos magnitudes no mensurables (sin Peso ni Medida): el punto, que
est en el origen de toda figura pero carece l mismo de extensin, y el crculo (o la
esfera), cuya forma no se deja agotar por ninguna subdivisin; {por lo tanto}, ambos
son smbolos de la Unidad Divina (32), y, en consecuencia, remiten al modelo
cannico y metafsico de la Msica de las Esferas. El Nmero, la Proporcin, el
Acorde y el Ritmo son, todos ellos, manifestaciones de la unidad en la multiplicidad y
medios para reducir la multiplicidad a la unidad (33). As, la forma entera de la
catedral gtica parece proceder de la divisin armnica del crculo (34), como
smbolo de una visin global de la existencia (segn Boecio, la esencia de las cosas
reposa en la unidad (35)). No en vano, existen referencias que confirman la teora
de que todos los elementos de la catedral deban adaptarse a las proporciones que
se obtenan de un determinado esquema modal (que no es evidente a la vista del
profano, pero que tiene por objetivo el armonizar las diferentes partes de la obra),
forma o figura geomtrica directriz (36), en la que se inscriba el plano de la catedral
y que, a su vez, se inscriba en un crculo (37), lo cual, adems de transferir cierta
componente metafsica o irracional, aseguraba la estabilidad del edificio: el Arte sin
Ciencia no es nada (Ars sine Scientia nihil est) (38), argumentaba el arquitecto
Jean Mignot a los maestros de la Catedral de Miln. En el caso concreto de la
Catedral de Chartres, el crucero del transepto es ms ancho que largo, en la misma
relacin que hay entre el lado de un pentgono y el radio del crculo en que se
inscribe {(lo que hace suponer cierta relacin con la Seccin urea)}. El crucero
manifiesta as la ley geomtrica que rige tanto las proporciones del plano de base
como las del alzado. Respetando la disposicin de la iglesia romnica {del siglo XI},
las naves laterales tienen la mitad de anchura que la nave central (39); esta relacin
simple de uno a dos {(recordemos que el ratio 1:2 es el intervalo musical de la
octava)} concuerda con la proporcin armnica presente en el crucero y da origen a
una trama perfecta {y ritmada} de tramos grandes y pequeos (40), conformando la
serie A-B-A-B. Parece, de este modo, confirmarse la frmula que transcribe Dante
para su Paraso: Todas las cosas del mundo tienen entre s un orden; y este orden
es la forma que hace que el Universo sea la imagen de D-os (41). Ese orden
armnico (perfecto) tiene una componente suprasensible, identificable con la Msica:
Existe, en efecto, una correspondencia entre las proporciones geomtricas y los
intervalos musicales. El hecho de elegir unas proporciones derivadas de un polgono
regular {(figuras directrices)} encuentra su equivalencia sonora en la msica modal,
tal como la conocieron la Antigedad y la Edad Media, y, tal como se practica
todava en las culturas orientales (42). Por ello, ya desde Pitgoras de Samos (circa
siglo VI a. d. C.), se muestra inapelable el vinculo entre la Aritmtica, la Geometra y

118
la Msica, que, adems, es evidente cuando se ponen en relacin los diferentes
sonidos y la longitud de las cuerdas que los producen (43). Pero, existe una cita de
Titus Burckhardt, recogida en su libro Chartres y el nacimiento de la catedral, que
nos lo aclara, si cabe, an ms: Los muros sobresalientes del transepto y la base de
las torres {de la Catedral de Chartres} estn tapizados de finas columnas,
semejantes a las cuerdas de un arpa -un medio de expresin arquitectnico que
encontrar su mximo desarrollo en la fachada de la Catedral de Estrasburgo {(la
misma que inspir las pretensiones romnticas de Goethe)}, visin area [y] libre de
toda pesadez- (44).

Si discernimos la alianza que existe entre el ritmo de la construccin de las
catedrales y el ritmo musical, la concordancia entre los poderes simblicos de uno y
otro, entenderemos que el arquitecto deba poner especial cuidado en la acstica de
su construccin (45).

Hubert Larcher, en un texto admirable {(LAcoustique cistercienne et lunit
sonore)}, define lo que es el silencio del claustro y la unidad sonora de la bveda.
Segn este autor, cuando el oratorio da paso a las inmensas catedrales, cuando la
ojiva gtica escala hacia el cielo, el sonido se aleja del odo. La reflexin de Hubert
Larcher est hecha a partir de la Abada de Thoronet, cuya acstica es realmente
admirable (46).

El constructor medieval saba como amplificar el sonido de la voz utilizando
procedimientos que ya expuso Vitruvio, cuando trat a cerca de los teatros. Gracias
a las vasijas de barro cocido (terracota) o de bronce (47), que se empotraban en las
bvedas y en lo alto de los muros (su nmero se incrementaba cerca del coro y del
plpito), se mejoraba la resonancia. Se ha observado que los sonidos agudos son
absorbidos, que se produce una nivelacin de los picos y que se disminuye el tiempo
de resonancia para las frecuencias ms bajas (48); es decir, lo que se pretenda con
el uso de estas vasijas era que la voz fuera ms inteligible.

7.2. LA ARQUITECTURA SECRETA DEL MUNDO

El Arte {del Gtico} nos habla de manera mgica {y misteriosa} porque
traduce un pensamiento simblico (49). Y, bajo esta premisa, se dice que: el Arte
simblico nos permite percibir la Arquitectura secreta del Mundo, que es una
arquitectura musical (50) (v. gr.: Guillaume de Conches comparaba el cosmos con
una gran ctara; y en el rosetn de la Sainte-Chapelle de Pars aparecen
representados los ancianos msicos del Apocalipsis, mximos conocedores del
secreto de la Armona de las Esferas). Pero, pese a esa referencia irracional, el Arte
sin la Ciencia no es nada (51). Por su parte, las esculturas medievales poseen un
significado y confieren un sentido (52). En todo caso, no fue un arte de generacin
espontnea, sino que naci de la comunin de una tradicin simblica con la
voluntad de crear de algunas comunidades de constructores (53), como medio para
poner al hombre en armona con el Universo. Los maestros de obras eran
cannigos de Pitgoras (54) y herederos de la antigua Ciencia de los Nmeros, la
nica que posibilitaba la creacin de edificios armoniosos. As, en la ceremonia de
iniciacin, se descubra la rodilla izquierda para recordar que el hombre lleva en su
propio cuerpo el ngulo de equidad de Pitgoras (55). Por ello, no es extrao que

119
se afirme que las varas de medir, uno de los smbolos del constructor operativo
medieval (56), con las muescas que la dividen en codos y en sus correspondientes
fracciones (pulgadas, palmos, etc.), encierren el secreto de la armona (57). El
Trazo, la Divina Proporcin y el Nmero de Oro, son los elementos tangibles de una
prctica que se convierte en Sabidura (58), en el fundamento de la Sophia
gnstica. Ojos para ver, odos para escuchar: stos son los instrumentos que
necesitamos para no ser visitantes de edificios mudos, sino hombres de catedral,
infatigables curiosos y sedientos de Conocimiento (59). Jacques-Franois Blondel,
uno de los grandes arquitectos del Neoclasicismo francs, sostena la tesis de que
la belleza de las grandes catedrales (...) se basaba en el hecho de que en ellas se
haba sabido aplicar las justas reglas de la proporcin (60); pese a ello, rechazaba
la idea de una autoridad secreta de los edificios gticos basada en sus
proporciones (61); pero, ya nadie duda de que bajo las grandes cpulas de la
Iglesia de Sainte-Marie de Souillac, los antiguos constructores obtuvieron una
maravillosa obra en la que los sonidos armnicos se concentran de forma prodigiosa
(62).

7.3. LA ANALOGA ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MSICA

La Analoga entre el esplendor de la arquitectura gtica y el melismo o
vocalizacin del organum {(63)} es manifiesta: al vrtigo de los colores sonoros
corresponde el destello de las vidrieras, al mpetu ascensional de pilares y columnas,
la fuerza dionisaca del ritmo perotiniano (64).

Uno de los ejemplos ms curiosos e ignorados que se ajustan a esa cita es la
Catedral de Mallorca. Se sabe que el arquitecto Berenguer (o Bernat) de Montagut,
trabaj en la construccin y diseo de los templos de Santa Mara de la Aurora, de
Manresa, y en Santa Mara del Mar, de Barcelona (65), y, por la singular utilizacin
del pilar octogonal que hizo en el ltimo y que tambin fue empleado en la Catedral
de Mallorca, se le considera partcipe en dichas obras, en calidad de maestro (66).
Pese a todo, el tratamiento espacial de la catedral balear no es el mismo que el
impuesto en el templo de Barcelona; pero, al igual que ocurre en Santa Mara del
Mar, el maestro de obras que asume la segunda fase constructiva de la catedral,
quizs Jaume Mates, no busca una diafanidad absoluta; sino que, por el contrario,
prefiere la gradacin del espacio y de la luz. La nave central se alza sobre las
laterales para obtener luz directa, al igual que las laterales cabalgan, con el mismo
fin, sobre las capillas. Esta organicidad de la arquitectura oblig a que la estructura
exterior de los contrafuertes se hiciese muy evidente; lo cual, como apunt Pierre
Lavedan, convierte el exterior de la construccin en un inmenso y maravilloso rgano
de piedra (67).

7.4. EL MOVIMIENTO EN LA ARQUITECTURA GTICA

Es una constante universal el hecho de que el Movimiento siempre aparezca
asociado a la Armona Musical, a la vibracin sonora, es decir, al desplazamiento de
una onda por el Espacio. En el Gtico, la lnea abstracta, sin moderacin orgnica,
es el elemento esencial de la voluntad de la forma (68). As, mientras en el arte
Clsico esa voluntad de forma se manifiesta como voluntad de Armona, como

120
voluntad de compenetracin (69), en el Gtico el mundo interior y el mundo exterior
permanecen inconciliados; (...) {por lo que, esas oposiciones} aspiran a resolverse
en esferas transcendentes, en estados de sublimacin psquica (70). Este es el
dualismo del hombre gtico, que trata de superar por medio de excitaciones
anormales de la sensibilidad (71), desplazando su inquietud y su oscuridad hasta el
punto de sentirse, {gracias a la Msica y a la Luz}, arrebatado en una embriaguez,
para l salvadora (72). No podemos olvidar que en el Libro del Gnesis, las
primeras palabras del Creador son Fiat Lux, Hgase la Luz, sobre las que tanto
medit san Agustn (345-430), quien destac la especial y divinalmente ordenada
naturaleza de la Luz {(para l, es el mismo orden matemtico que, bajo la inspiracin
pitagrica y neoplatnica, se manifiesta en la Armona Musical y Arquitectnica)}. El
Gnesis contina: (...) y D-os vio que la Luz era buena. En el Evangelio de san
Juan se desarrolla el mismo tema, y se define a Cristo como Lux Vera, la
Verdadera Luz. En este mismo Evangelio el propio Cristo declara dos veces: Yo soy
la Luz del Mundo {(la perfecta vibracin armnica que emana del Creador, de la
Msica de las Esferas)}, y prometi que los que creyeran en l seran Hijos de la
Luz (73). En relacin a esta cita, las vidrieras de color no son nunca estticas;
cambian a lo largo del da conforme cambia la luz; un edificio as iluminado recibe de
manera difuminada el elemento ms relacionado con D-os, el elemento que san
Agustn consideraba como el que haba recibido ms expresamente la aprobacin
del Creador (74); en definitiva, una idea que remite al concepto psicolgico de la
vibracin (la llamada armonizacin gestltica o isomorfismo no formal que pretende
homogeneizar el campo artstico; en este sentido, cfr.: R. Arnheim, Arte y percepcin
visual [primera edicin de 1954; y Madrid, 1974]; y Lluis X. lvarez, Signos estticos
y teora (Crtica de las Ciencias del Arte) [Barcelona, 1986]) y su materializacin
artstica (musical, arquitectnica, escultrica, etc.). Por su parte, el telogo, fillogo y
filsofo irlands Juan Escoto Ergena, inspirndose en las Eneadas de Plotino (Libro
l), afirma en su De divisione Naturae (Libro V, circa 876) que la luz es color y hace
visible las formas de las cosas sensibles (75).

En la catedral gtica se aprecia un movimiento vertical petrificado {que se
propaga en el infinito (76)}; en el cual, la ley de la gravedad parece anulada (...). No
hay muros, no hay masas que nos den la impresin de realidad firme y material
(77). La piedra, por lo tanto, queda desmaterializada (78), incorprea, en favor de
una expresividad puramente espiritual (79). De tal forma que, la Arquitectura, que
era Arte de mampostera, se ha convertido en un Arte de talla {(80)}, en un Arte de la
construccin espiritual (81). Es un hecho que la arquitectura gtica nos ofrece la
imagen de una integral desmaterializacin de la piedra que, saturada de expresin
espiritual, se desprende de lo ptreo, de lo sensible (82), y trasciende hacia
experiencias sensibles ms prximas a la Msica (slo se valora la influencia de lo
armnico sobre la psique y el espritu; pero perturbando al corazn, no a la razn).
La lnea orgnica contiene la belleza de la expresin, mientras que la gtica
contiene la fuerza de la expresin (83). Es decir, si la arquitectura clsica culmina
en la belleza de expresin, la gtica, en cambio, se deleita en la fuerza de la
expresin (84). Hay que tener presente que el arquitecto gtico utiliza la piedra con
propsitos constructivos que han sido concebidos sin la menor relacin artstica con
la piedra, y para los cuales la piedra es el medio exterior de realizacin (85). De
hecho, el sentido artstico de las nervaduras, {que son como el esqueleto de toda la
construccin}, se identifica con el sentido constructivo (86).


121
La Escolstica medieval buscar una desmedida aficin a los refinamientos
constructivos sin objeto directo (...) y sin otro propsito que el de crear una movilidad
infinita, en ascensin ininterrumpida, para envolver en ella al espritu (87). En igual
medida sucede en el Barroco; aunque, si en el Gtico se trataba de un movimiento
ascendente lineal {(que recorra las fibras de los ejes verticales de los pilares)}, en el
Barroco el movimiento es el de la propia superficie de esos elementos (as, en las
columnas salomnicas se conjugan los dos movimientos: el del Gtico -ascensin o
pulsacin vertical- y el del Barroco -superficial o pulsacin horizontal-), que tienen
por nico objetivo la voluntad de la forma; es decir, la plasmacin en piedra de
afanes transcendentes (88). Pero, esos deseos espirituales se asimilan
perfectamente con la composicin musical, pues la Msica excita nuestra
imaginacin |y| exalta nuestra sensibilidad (...), eleva los corazones al reino de la
virtud, (...) enaltece al hombre y le acerca a D-os (89). Es decir, siguiendo el tratado
fundamental de Boecio, la Msica (Musica Humana) es la Armona que une el Alma
al Cuerpo (cfr.: Platn). Ese mismo autor, inspirndose en la tradicin griega,
estableci en su De institutione Musica (siglo VI), tres tipos de proporciones: la
Aritmtica; la Geomtrica |a:c = c:b|; y la Armnica, que, en su formulacin, rene a
las dos anteriores |a:c = (a-b):(b-c)|. La proporcin armnica es la ms perfecta, y
se expresa en Msica con el acorde perfecto y, en Geometra, con la Seccin urea
(90).

Por otro lado, resultado de esa desmaterializacin se afronta la cubierta como
si se tratara de un elemento con muy poco peso, al contrario de lo que suceda en la
arquitectura clsica. En el Gtico, el cierre superior del espacio se verifica por la
confluencia de las fuerzas verticales, fuerzas sin carga, que de todas partes acuden;
y el movimiento parece (...) perderse en resonancias que se propagan por el infinito
(91). Asimismo, si la ornamentacin clsica tiende a repetir el motivo inicial en
sentido inverso, como en la imagen reflejada por un espejo (92), en el Gtico se
fomenta el carcter multiplicativo (o sea, repetitivo), al objeto de elevar el motivo
{ornamental} a una potencia infinita (...). {Es decir}, se representa, por decirlo as, la
meloda infinita de la lnea, esa lnea infinita que no agrada, sino que embriaga y nos
fuerza a entregarnos sin voluntad (93), como si se tratara de una msica
hipnotizante (cfr.: las composiciones religiosas de la mstica Hildegard von Bingen,
1098-1179).

7.5. EL FIN DE LA VIDA NMADA

Concluido el Siglo de las Catedrales (1180 - 1276) (94), los maestros de obra
como los msicos abandonan su vida nmada en busca del cliente o del mecenas.
Hasta ese momento, la msica profana iba a cargo de juglares y otros de
costumbres dudosas y hasta licenciosas, lo que dio motivo a que se les considerara
al margen de la ley (95). Los maestros de obra, por su parte, fueron siempre
respetados y mostraron una actitud mucho ms acorde con el modelo religioso
imperante en la poca. As, mientras stos artfices (en todo caso, ms premiados
por su tcnica que por el talento demostrado (96)) de la Arquitectura ya haban
consolidado sus cofradas (organizadas bajo el apelativo de talleres o logias), los
msicos iniciaron una rpida integracin en las corporaciones gremiales de su oficio
(97). La primera de esas agrupaciones se form en Viena, en 1288, con el nombre
de Cofrada de San Nicols. Ms tarde alcanz fama la Cofrrie de Saint Julien des

122
Mnestriers, fundada en Pars, en 1330. En 1472, el rey Eduardo IV daba
confirmacin a la Musicians Company of the City of London (98). En ese mismo
sentido, los fabricantes o constructores de instrumentos musicales, algunos de ellos
con el oficio de maestro de obra, tambin fundaron sus cofradas o se integraron en
gremios ya consolidados. As, en Pars, los fabricantes de trompetas se afiliaron al
gremio de caldereros {(la mismo gremio al que pertenecieron, siglos ms tarde, los
ancestros del arquitecto cataln Antoni Gaud)}, en 1297. La primera cofrada
debidamente constituida slo apareci en 1454, en Rouen, con el nombre de
Corporation des joueurs, faiseurs dinstruments de musique et matres de danse. Los
constructores de instrumentos obtuvieron en Pars derechos corporativos en 1599,
derechos que mantuvieron hasta 1791 (...). Las manufacturas de instrumentos de
Blgica, en 1557, entraron a formar parte de la Corporation de St. Luc, formada por
pintores y escultores (99), oficios tan emparentados con el Arte de construir edificios
como con el de fabricar instrumentos musicales.


123

8. MSICA, ARQUITECTURA Y ALQUIMIA

8.1. LA ALQUIMIA MUSICAL

En la primera materia de la Obra Alqumica (1), tambin denominada Tabla
de Esmeralda (o Tabla Esmeraldina), y segn la versin de Johann Friedrich von
Meyer, aparecida el 27 de mayo de 1801, en su apartado 10, se cita lo siguiente:
Sal, aceite, vinagre (2), y centenares de otras denominaciones se reducen a una
sola y nica cosa. Hay una cosa nica que constantemente hay que disolver y
coagular y a la que no hay que dejar nada extrao. Eso es precisamente la va fcil,
el trabajo de mujer, el juego de nio{s} (3). De esta manera, el inters por la
experientia natural (Magia, Astrologa y Alquimia) fue una de las bases del
afianzamiento cultural de Occidente, que tuvo sus fundamentos en importantes
escuelas, como la episcopal de Chartres -propagadora de la direccin filosfica
neoplatnica-, la de Pars -influida por la mstica de los victorinos- y la de Palermo -
difusora de la cultura rabe, al igual que lo fue la de Toledo en tiempos de Alfonso X
el Sabio- (4).

Segn un annimo espaol, titulado De la composicin del Mercurio y de su
naturaleza real y de sus partes extremas separables, manifiestamente te advierte
Morienus que si quieres hallar la perfeccin debes extraer la sustancia pura de
Mercurio del vientre de los vasos de vidrio (sta es la sublimacin del Mercurio),
pues de esta sustancia consta nuestra piedra (5). Esa es la piedra pulida o tallada
(tambin llamada cbica); pero, la piedra bruta {o tosca} que los masones
operativos pulan y tallaban con destino a la construccin {de la catedral o de la
pequea iglesia}, representaba lo mismo que la materia prima de los alquimistas:
una imagen de la sustancia indiferenciada en la que estn contenidas, en estado no
desarrollado y germinal, todas las posibilidades de manifestacin de un mundo o de
un ser. La piedra estaba viva {(6) (de hecho, su esencia era la vibracin armnica
que emanaba de la Msica de las Esferas)}, no era slo simple materia inerte, y, en
el mismo sentido, su dureza y estabilidad simbolizaban la inmutabilidad y firmeza del
espritu (7); en definitiva, su equilibrio y su orden (que estaba perfectamente
plasmado en el concepto de Msica; ya que, adems de representar a esas dos
ideas (8), ejerca un papel mediador entre lo indiferenciado o perteneciente al estado
natural y lo diferenciado o elaborado por la accin intelectual del hombre operativo
(artifex), es decir, entre la piedra bruta -o mineral- y la cbica -o forja del herrero-):
Post tenebra lux (9). En este mismo sentido, en una escena reproducida en un
cdice alqumico florentino (guardado en la Biblioteca Laurenciana), atribuido, segn
el propio texto, a un tal Ioannes, y que aparece bajo la inscripcin Alchimie
artificiosa subtilitas artium el tecitus Philosophie fuistis, se aprecia un Pan selvtico
tocando la cornamusa y con los cuernos lunares. Quiere expresar la materia bruta
que debe ser trabajada por el adepto por medio de un Arte que es calificado
frecuentemente de musical (10). Asimismo, Oldanis de Miln, que redacta el tratado
Della transmutazione dei metalli (fechado en 1461; y segn otros autores, en 1411),
cuyo manuscrito original se conserva en la Biblioteca Universitaria de Pava, detalla
una pequea estampa donde aparece un arbusto o zarza, del que surge un
pentagrama con tres notas, smbolo de la prima materia elementorum o mgnum
mysterium, que, a su vez, representa al Azufre, al fuego celeste que,
introducindose en los grmenes inferiores, crea y fija la forma interior de lo ms

124
profundo de la materia (11); en definitiva, se trata del mismo fuego misterioso que
arda en la zarza del Monte Sina ante los ojos de Moiss. Ese Arte transmutatorio,
que refiere al orden del universo (a la Msica de las Esferas), es el que cita la
Alquimia, bajo la apariencia de una disciplina hermtica, cuando se busca la
interaccin de la armona del Creador (la proporcin cannica o armona pitagrica),
lo que, de alguna manera, implica un orden preciso en todas las dimensiones,
disposiciones y cantidades.

Rosario de Arnau de Vilanova observa que: Todas las cosas se establecen
segn un lmite definido y una disposicin determinada {(segn el Nmero)}. Por
esta razn, es necesario durante toda la obra el Peso de cada cosa y el Peso de
toda Medida (12). Asimismo, y segn Cesare della Riviera (circa entre los siglos XVI
y XVII), la proporcin del Peso, del Nmero y de la Medida, conocida slo por la
Naturaleza, e imposible de encontrar por medio del Arte (13), es el instrumento
ocultsimo del que se vali el Sumo Artfice para crear el Universo (14). Segn
Platn: Et Ignem regunt Numeri (Incluso el Fuego est gobernado por el Nmero).

En la Instruccin de un padre a su hijo acerca del rbol solar, annimo francs
recopilado por el investigador Santiago Jubany, se menciona que: El Azufre regenta
los cuerpos, el Mercurio el carcter especfico y la Sal es el vnculo o la congelacin
(15). Bajo este simbolismo alqumico-medieval, la Sal se identifica con el opus
nigrum, es decir, con la obra al negro o nigredo; el Azufre (es decir, el
alcrebite), con la obra al blanco o albedo; y el Mercurio, con la obra al rojo o
rubedo (16).

La Tabla de la Msica, segn Nicols Flamel, es tal como sigue:

NOTA LETRA LEMA ALQUMICO PLANETA REGENTE
Do (Ut) A <+> D-os, solo y nico Sol
Re B Purificacin de la Luna Luna
Mi C Espritu etreo Marte
Fa D <++> Sal de la Naturaleza Mercurio
Sol E Rectificacin y circulacin Jpiter
La F Congelacin del Aire Venus
Si G Tintura de la Sal de la Naturaleza Saturno
Do (Ut) H <+> Sulfuro de la Naturaleza Sol
Re I Putrefaccin de la Luna Luna
Mi K Sublimacin Marte
Fa L <++>
B(aine) M(arie) (bao mara)
Mercurio
Sol M Damned earth (tierra condenada) Jpiter
La N Destilacin Venus
Si O Cohobation Saturno
Do (Ut) P <+> Aire, Tierra, Agua y Fuego Sol
Re Q Matrimonio Luna
Mi R Disolvente universal Marte
Fa S <++> Leche de la Virgen (sangre menstrual) Mercurio
Sol T Cabeza del cuervo o Putrefaccin Jpiter
La U Sello hermtico Venus
Si X Hornos Saturno
Do (Ut) Y <+> Reverberacin Sol
Re Z Sisciaxtion (sic) Luna
Mi & (et) Medicina universal Marte


125
En los siglos XI a XIII, {bajo la influencia de la Gran Obra de la Alquimia}, se
escriba en color rojo (minium) la lnea que acupaba el Fa {(la clave de Fa; cfr.:
<++> de la tabla anterior, donde el rojo es el color de Mercurio)}, diferencindose as
de la que ocupaba el Do {(la clave de Do; cfr.: <+> de la tabla anterior, donde se
aprecia su relacin con el Sol y el Azufre)}, que era amarilla (creoum) (17).

En el Ars Generalis Ultima (De centum formis o Las cien formas, en su
artculo 49, titulado: Las dimensiones), de Ramn Llull (Raimundo Lulio), se citan las
seis orientaciones espaciales: 1, arriba; 2, abajo; 3, delante; 4, detrs; 5, a la
derecha; y 6, a la izquierda. En el artculo 136, se cita que el Arte de la Msica est
dividida en seis grados de escala, ascendente y descendente, que se denominan:
Ut (Do), Re, Mi, Fa, Sol, La. Ms adelante, se observa la identidad entre las seis
orientaciones espaciales y las seis notas musicales, conformando una nica serie,
tal como sigue: 1, arriba, Ut (Do) {Sol}; 2, abajo, Re {Luna}; 3, al frente, Mi {Marte};
4, detrs, Fa {Mercurio}; 5, a la derecha, Sol {Jpiter-Apolo}; y 6, a la izquierda, La
{Venus-Diana}. Como puede apreciarse, no se menciona la nota Si {(durante la Edad
Media se consideraba a la nota Si imperfecta y demonaca)}, que correspondera a la
Creacin Total (al Tiempo {y al Espacio}), al Sptimo Da del Gnesis (Sbado o
Shabbat, Saturno, etc. (18); cfr.: Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo
de Saturno (Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la
Revolucin Francesa); Madrid, 1988). Es decir, gracias a una combinatoria numrica
de tradicin cabalstica hebrea, Llull (Raimundo Lulio) hizo posible la prctica de la
composicin musical con una fuerte componente matemtica, muy en la lnea de la
propuesta por Pitgoras, lo que tuvo un eco intelectual muy importante entre los
siglos XVII y XVIII (19). Esta peculiar orientacin hizo posible que los estudios y
postulados de Leibniz sobre la materia reavivaran el mensaje luliano y refrescaran
las ideas clsicas sobre la interaccin de las Artes (plsticas y temporales); pues con
ello, quedaba muy claro que todas, en su esencia ms ntima, dependan del
Nmero (cfr.: las teoras de san Agustn). Por otro lado, si se traslada la descripcin
de los atributos sobre unos ejes espaciales, siguiendo la teora de los Cinco Xing
(alquimia taosta), de tal forma que el eje X identifique la direccin derecha-izquierda;
el Y, la direccin arriba-abajo, y, el Z, la direccin delante-detrs, y siendo la
interseccin de los tres ejes ocupada por el planeta Saturno (Tu o Tierra), la nota
Si, y, el bazo amarillo (sic); resulta que: en la derecha (el Este), se situara Jpiter
(Mu o madera), la nota Sol, y, el dragn verde {oliva}; a la izquierda (el Oeste), la
Luna (Jin o metal), la nota Re, y, el tigre blanco; al frente (el Sur), Marte (Hou o
Fuego), la nota Mi, y, el corazn rojo; detrs (el Norte), Mercurio (Shui o Agua),
la nota Fa, y, el rin negro. Pese al importante componente simblico y hermtico
(con su aparente ausencia de razn cientfica), esta teora perdur durante varios
siglos para poder explicar la concepcin matemtica del cosmos, en sus dos
vertientes: la micro y la macro, la que afecta al Universo, como totalidad del
Orden Manifestado, y la que interfiere en el Hombre, como elemento particular de la
Creacin.

Segn Ren Guenn, la Geometra podra vincularse con la visin y la
Msica con la audicin sino fuera porque ambas se compenetran (20); es decir, se
necesitan mutuamente para la consecucin de la experiencia artstica plena.
Asimismo, y siguiendo el mismo razonamiento, puede observarse que el canto de
los pjaros caracteriza diseos que traza en el presente, generando formas y
espacios, lo que es propio de las Ciencias del Tiempo, como la Danza, el Danto, la

126
Msica, que se refieren siempre a la percepcin (...). Las Ciencias del Ritmo son, en
definitiva, una adecuacin de las correspondencias entre los distintos planos de la
realidad, a los que vinculan (21).

Segn una tradicin mtica que impregn la teologa judeo-cristiana de la
Antigedad, la lengua de la humanidad primordial, la antidiluviana, era cantada. Por
esa misma razn, en los crculos ms hermticos del Sufismo se dice que Adn
hablaba en verso en el Paraso (Pardesh), en el punto de conjuncin de la Tierra
con el Cielo, de tal forma que su existencia se someta a los principios de la msica,
que es la Ciencia del Nmero y de las Proporciones, expresin sublime de la
Armona de las Esferas Celestes, y a los de la Geometra, porque aquel singular
territorio se refera a un lugar central (Imago Mundi), desde donde se meda
cualitativamente la extensin de la Tierra. Algo as fue lo que permiti a los
jardineros nazares que proyectaron El Generalife de Granada, bajo la directa
supervisin de Mohmmad III (1302-1309), cuando idearon un espacio cerrado a los
ojos ajenos (el disfrute es slo para su dueo y seor) (22), donde el inters estaba
en su centro y donde su visin en oblicuo era la ms preferente.

Las Ciencias de los Nmeros y las Letras son una, por ser la plasmacin del
Uno (D-os creador), tanto para la Cbala hebrea como para el esoterismo islmico
ms oculto (Sufismo); pero, en la cultura occidental, bajo el apelativo escolstico de
Artes Liberales, como compendio y suma de todos los extensos conocimientos (23)
atesorados desde la Antigedad clsica, siempre se las ha considerado como dos
ramas distintas del saber humano (constituyendo una dualidad de lmites muy
precisos): la Aritmtica o Quadrivium (el Cuadrivio, que est compuesto por la
Aritmtica, la Msica, la Geometra y la Astronoma; es decir, el Cuaternario de la
Materia) y la Gramtica (voz que procede de la palabra griega grammata, signo) o
Trivium (el Trivio, que engloba a la Gramtica, la Lgica y la Retrica; o sea, el
Ternario del Espritu), aunque, debido a las peculiaridades de las mltiples lenguas
occidentales, las correspondencias no son del todo exactas. En cualquier caso, es
indudable que las Ciencias y las Artes se unen en la comn naturaleza del smbolo.
De modo que, no podemos extraarnos cuando en el ritual masnico se asume el
concepto de Belleza, smbolo del Segundo Vigilante, como la energa que adorna
{la creacin del Gran Arquitecto}, al imprimir {en ella} las medidas exactas y
armnicas que conforman su orden interno y externo, revelado, fundamentalmente, a
travs de las estructuras geomtricas y simblicas (24).

Para el hombre medieval, las Artes y los Oficios constituyen el legado
indivisible de los dioses o la inspiracin de las Musas, su enseanza, capaz de
transformarles, por su adecuada comprensin y dominio, en verdaderos seres
humanos. En cierta medida, el pensamiento occidental trabaja contra corriente. No
puede substraerse de la idea primordial por la que la cosmologa, como smbolo de
la metafsica, se halla en la ontologa y la ontologa en la metafsica, ya que la
Unidad no es slo la unidad de las partes, sino porque cualquier cosa que sea en
ella misma es de orden universal y no podra establecerse una separacin en lo
trascendente, que es lo que realiza al Hombre, en tanto que artesano u obrero, que
forma parte de la colectividad.

El Renacimiento, heredero directo de la esencia mistrica del Medievo, a
travs de corrientes tan dispares como el Neoplatonismo y el hermetismo, mir con

127
aprecio la sabidura de la Antigedad. Pero, pronto, la poltica y la religin de
occidente hacen retroceder los valores admirados y pasan, casi sin percatarse de
ello, a la ocultacin ms absoluta (slo manifestada en las obras de arte, ya sean
literarias, arquitectnicas, musicales, alqumicas, hermticas, pictricas, etc.). Los
embates del mundo moderno, que nace de la literalizacin parcial y deformada de
smbolos y expresiones simblicas (25), conducen a la profanacin de unas ciencias
que no tenan otro propsito que la comprensin intelectual y material de lo sagrado.
En definitiva, se alcanza un estado de confusin literal del smbolo, que es el
encargado de velar y revelar, de transmitir y ocultar, con lo simbolizado, con la
subsiguiente disolucin del sentido trascendente. Y es, precisamente, en ese
instante, cuando las Artes, que no son sino formas o determinaciones del Arte (26),
pierden su identidad unitaria y objetiva para subjetivarse (27) e individualizarse,
perdiendo su vinculacin con su origen inmanifestado.

El concepto de Alquimia musical deriva de lo expuesto en la tercera lmina
(denominada Oratorio y Laboratorio) del tratado de Heinrich Khunrath (1560-1605),
titulado Amphitheatrum sapientiae aeternae (...) (cuya primera edicin reducida data
de 1595), que desarrolla, con una magnfica, extensa y compleja profusin grfica, la
idea de la Alquimia Hermtica. En el centro de esta composicin {(28)}, de perfecto
equilibrio {(y que, visualmente, est limitada por un crculo)}, aparecen tres
instrumentos musicales sobre el escritorio con una inscripcin difcil de descifrar que
dice: La msica sacra ahuyenta a la tristeza y a los espritus malignos, pues el
espritu de Jehov canta gozoso en un corazn lleno de santa alegra. Pero los
instrumentos entrelazados son, tambin, los tres principios de la Gran Obra: la Sal {o
armona (segn el Emblema IV de la Atalanta Fugiens, de Michael Maier, grabado
por el famoso y hbil tallista Matthaus Merian (1593-1650) y publicado por el editor
Johann Theodor de Bry, en 1618)}, el Azufre {de los Filsofos o Meloda} y el
Mercurio {de los Sabios o Ritmo}, a cuya armoniosa combinacin se debe a que se
denomine, a menudo, a la Alquimia el Arte de la Msica (29), y, por extensin, de la
Arquitectura; pues, la Armona impuesta por el mediador salino se refleja en el
armonioso trazado de los Jardines del Arte (30), es decir, en la sublime belleza de
las creaciones humanas (musicales o arquitectnicas).

8.2. LA MSICA EN LOS PROCESOS ALQUMICOS

La Pedra Filosofal, paradigma emblemtico del Orden Divino Universal, se
identifica con la Sal (principio de cristalizacin o armona de la naturaleza
geomtrica) ntegramente purificada, que coagula al Mercurio (elemento que, desde
lo externo o superficie, penetra las cosas; o sea, es el ritmo impuesto por la vibracin
armnica) voltil a fin de fijarlo, unindose al Azufre (energa que parte de lo interno
del ser) ardiente que se ha vuelto fuertemente activo. El Ritmo (Mercurio), la
Armona (Sal) y la Meloda (Azufre), se asocian para la consecucin de un fin comn
y fundamental: mantener inalterable la estructura interna del Universo. Por tal
motivo, la Ciencia de la Piedra de los Filsofos (Lapis Philosophorum) se eleva
por encima de todas las Ciencias y de todos los Artes, pese a lo extremadamente
sutiles que sean (31). Pese a su aparente simplicidad conceptual (sic) y su compleja
puesta en escena, este fue el pensamiento que perdur (de forma prioritaria) durante
cinco siglos en toda la Europa gtica, renacentista y barroca (cfr.: Conjectura

128
cabbalistica, Londres, 1712; y los escritos de Henry More (Grantham, Lincolnshire,
1614 - 1687), artfice, calvinista y seguidor de Hugo de San Vctor).

Esta alquimia fundamental u Obra de los Sabios est compuesta, segn los
tratados ms famosos, de las siguientes tres fases (ordenadas segn el proceso de
perfeccin mineral):

1) Purificacin de la Sal (Sal); es decir, la Armona (nota Do (32) y el hierro;
simbolizado por Vulcano-Hefestos, es decir, el Fuego subterrneo o arquitectnico).

2) Coagulacin del Mercurio (Mercurius); es decir, el Ritmo (nota Mi y el
Mercurio; representado por Mercurio-Hermes, la Inteligencia fusionante o creativa).

3) Fijacin del Azufre (Sulfuro o Sulphur); o sea, la Meloda (nota Sol y el
estao; asociado a Jpiter-Zeus, o sea, el Fuego areo o musical).

Esas tres fases alqumicas, gracias a la interaccin del ternario (es decir, la
Sal, el Mercurio y el Azufre), se identifican con el tringulo equiltero (el Delta o
representacin de la divinidad absoluta, que, segn el simbolismo hermtico, fue
asociada con la Piedra Filosofal (33)), la primera de las figuras geomtricas planas y
la forma plstica bsica de los elementos ocultos. Slo lo natural se coagula, pues
lo artificial se disuelve (34). O sea, en consonancia con el axioma fundamental de la
Alquimia: Solve et coagula (Disuelve y coagula). Si de acuerdo al aforismo
romntico, la Arquitectura es Msica congelada (coagulada); no es menos cierto
que, la Msica es Arquitectura derretida (disuelta). As, bajo el concepto hermtico,
la Arquitectura se asocia al principio del solve, a lo horizontal (ya que la obra de
construccin, al extenderse horizontalmente, tiende a anular el sentido de la vista,
pues la abruma y la ciega con su magnificencia) entre el elemento Tierra (la esencia
de lo material y de lo edilicio; compacto, inmvil, fro y seco (35)) y el elemento Agua
(lo acuoso; compacto, mvil, fro y hmedo) (36); mientras que la Msica se asimila
al principio del coagula, a lo vertical (el sonido, al subir verticalmente de volumen,
tiende a bloquear el sentido del odo; pues lo anula y ensordece) entre el Aire (que
es la esencia de lo gaseoso y de lo musical; sutil, mvil, caliente y hmedo) y el
Fuego (lo gneo; sutil, mvil, caliente y seco). En otras palabras: se disuelve lo
horizontal, la Arquitectura; y se coagula lo vertical, la Msica. Si partimos del hecho
de que la Armona se manifiesta en las relaciones verticales y la Meloda en las
horizontales, tenemos que: la Arquitectura se somete a la Meloda (de sus formas) y
la Msica a la Armona (de sus modos). Por lo tanto, la belleza arquitectnica se
corresponde con una adecuada meloda de sus formas y de sus elementos
compositivos; mientras que la belleza musical slo se consigue con la exacta
armonizacin de sus modos y notas. En ambos casos, la participacin del Mercurio
(Ritmo) es esencial: sin l, que es el mediador entre lo divino (Alma) y lo humano
(Carne), no se puede manifestar la belleza artstica, ya que se debe conservar la
concordia {(Armona)} del Alma {(Msica)} y de la Carne {(Arquitectura)}, a las que el
Gran Artfice {(D-os)} uni entre s (37) con Sabidura (Sophia). Giulio Camillo
Delminio (Portogruaro, circa 1485 - Miln, 1544), en La idea del Teatro, menciona
que el rey Salomn, en Proverbios 9:1, afirma que la Sabidura se ha edificado una
Casa, que la ha fundado sobre siete columnas. Estas columnas, que significan
estabilsima eternidad, hemos de entender que son las siete sephirot del Mundo
Supraceleste, que son las siete medidas de la fabrica de lo celeste y de lo inferior, en

129
las cuales estn comprendidas las Ideas de todas las cosas pertenecientes a lo
celeste y a lo inferior (38). Son las siete notas musicales (propuestas por Guido de
Arezzo) y los siete metales alqumicos.

Pero, bajo la interpretacin dada por la Emblemtica (alegora que trata de
mostrar los secretos de la Naturaleza), el trinomio anterior o Delta adquiere un
aspecto muy distinto, y slo cognoscible en base a las siguientes identidades:

grabados = smbolos
msica = fugas
textos = epigramas y disertaciones (discursos)

En este sentido, y apreciando en su justa medida los significados que nos
proporciona el hermetismo alqumico impuesto en las postrimeras de la Edad Media,
quizs sea posible encontrar otra afinidad con el aforismo romntico de W. J. von
Schelling (circa 1802/3): La Arquitectura es, |por lo general|, Msica congelada (o
solidificada). Pero, antes de buscar esa posible conexin -en extremo compleja y
muy alejada a la razn cientfica-, es preciso definir los tres elementos, o principios
hermticos, que aparecen en cualquier Gran Obra:

a) La Sal: La Sal (Sal) equivale a la Armona; pues, la Armona Geomtrica
se manifiesta en la cristalizacin regular de la Sal. En el modelo microcsmico o
humano, es el Cuerpo (elemento sustentante o estructura portante); es decir, la Sal
es el soporte (39), y, por ello, es el principio neutro. Su equivalente arquitectnico es
la Arquitectura Salina o Cristalina, cuya esencia deviene por la aplicacin directa o
sometimiento a las Ciencias Matemticas. Vincenzo Scamozzi, en su Dellidea
dellArchitettura universale (Venecia, 1615, 2 parte), escribe lo siguiente: Ledificio
(...) e un corpo materiale colligato insieme; il quale h fondamente, e parti, e
membra, e ossa, e nervi, e apriture (El edificio (...) es un cuerpo material trabado
entre s, que tiene cimientos, partes, miembros, huesos, nervios y aberturas) (40).
La Sal es el asiento fundamental de toda naturaleza, en general; y, en particular,
(...) {es el} principio de corporeizacin, que es nudo y lazo de los otros dos principios,
{el} Azufre {(elemento activo, fijo, clido, seco y masculino; y la Meloda)} y {el}
Mercurio {(elemento pasivo, voltil, fro, hmedo y femenino; y el Ritmo)}, y que les
da Cuerpo (41) y Estructura Geomtrica.

b) El Mercurio: El Mercurio (Mercurius) es el Ritmo (en la divisin tripartita
del modelo humano es el Alma). El Mercurio, por lo tanto, es la sangre de la Alquimia
o elemento vital; y, como tal, su fluir vibratorio es rtmico y matemtico, como la
divina Msica de las Esferas. Su presencia confiere Ritmo, Movimiento y Vida (cfr.:
el Barroco), y su forma tiende a lo centrfugo y a la curva orgnica (es, en definitiva,
lo dionisaco; es decir: el Yang del Taosmo, lo izquierdo, lo magntico y lo
receptivo). Representa el aspecto femenino y pasivo (atractivo). El Mercurio, que es
el smbolo de la vida en estado puro (como el fluir rtmico de los lquidos vitales), ha
recibido nombres tan sugerentes como: Agua Espermtica, Espritu Universal, Agua
Catica, Sangre Alqumica, Madre Tierra, Animae Mundae, Spiritus Coelestis y
Menstrum Coelestis. Su paralelo en el Arte edilicio es la Arquitectura Mercurial o
Dionisaca, definida por la geometra abierta y orgnica. El Mercurio es la sustancia
hmeda primigenia nacida de la semilla de todas las cosas (42).


130
c) El Azufre: El Sulfuro (Sulphurus) o Azufre (aceite de los metales) se
identifica con la Meloda (es el Espritu; pues, el Mercurio es el elemento voltil
(43)). Segn Michael Sendivogius, el Azufre es el segundo principio de la
Naturaleza. El Azufre, smbolo de la lnea recta (es lo apolneo; o sea: el Yin
oriental, lo derecho, lo elctrico y lo creativo), es el principio masculino y activo; es el
Fuego Interior o, como escribi el poeta san Juan de la Cruz, la llama de amor viva
(la Meloda Bquica que conduce al Hombre por el laberinto de los cinco sentidos)
que, al unirse con el Mercurio (proceso denominado Boda Alqumica), produce la
Sal (la Armona Geomtrica). Este material confiere a cada mixto (o elemento
combinado) sus caractersticas y propiedades fundamentales, como medio
indispensable para adquirir su preciada individualidad. As, el Azufre {(la Meloda y
el Rey-Sol)} es el principio generador activo de la Alquimia que fecunda o mata al
Mercurio {(el Ritmo y la Reina-Luna)} inerte (44); de modo que, el proceso se
equipara con la Arquitectura Sulfurosa o Azufrosa, tambin llamada Apolnea, por
corresponderse con una geometra cerrada e inorgnica. Toda la Alquimia fue
orquestada sobre el ritmo binario del coito simbolizado, muy a menudo, por la unin
de un Rey {(Sol)} y una Reina {(Luna)}. Estos Esposos Reales deban engendrar un
hijo: el Hijo de la Filosofa, smbolo del Oro Filosfico o de la Piedra {(Petra
Genitrix)}, segn unos textos ilustrados con gran cantidad de dibujos, pinturas y
grabados que describen las diversas fases de las Bodas Reales. La Coniunctio
{(muy similar a la Concinnitas de Alberti)} de los dos Esposos era, generalmente,
llevado a cabo entre el Sol {(o la Meloda)} y la Luna {(o el Ritmo Armnico)},
smbolos de los dos principios y, a la vez, evocacin de su finalidad (45).

Quizs, la coleccin ms interesante de grabados hermticos con relacin a
la Alquimia sea la debida al ingenio de Michael Maier (circa 1568/9-1622), alquimista
practicante de la Corte del enigmtico emperador Rodolfo ll de Hasburgo, apologista
rosacruciano (46) y creador de raros emblemas que anticipan la Gesamtkunstwerk
de Richard Wagner (utilizando complejas imgenes arquitectnicas y alqumicas,
texto y msica), recopilada bajo el ttulo de Atalanta Fugiens (tratado compuesto por
cincuenta emblemas y publicado en Oppenheim, en el ao 1617). En todo caso,
para aquellos hombres, la imagen, ya sea dibujada, grabada, pintada o esculpida,
era el lenguaje universal del smbolo, compartiendo con la Msica, de la que la
Alquimia es el Gran Arte, ese privilegio (47) indiscutible. La Arquitectura y la Msica
se unen al concepto pitagrico del nmero arquetpico, que es el factor metafsico y
estructural del cual emanan, y que remite al simbolismo de su sacralidad interior,
algo que ahora, con nuestra mente racional, es bastante difcil comprender {(cfr.: G.
L. Hersey, Palacios pitagricos: Magia y Arquitectura en el Renacimiento italiano)}.
En cierta medida, es como si toda la realidad, en sus mltiples transformaciones y
variedad, no fuera sino el reflejo de un orden global que opera a todas las escalas
(...). {Por debajo de lo aparente y cognoscible late} la misma sensibilidad, una misma
vibracin energtica {o fuerza vital (cfr.: Gottfried Semper)} que se transmite a todas
las formas {(recuerda el concepto del milagroso espacio inefable de Le Corbusier)},
una armona orgnica y sustancial {(v. gr.: las ideas y proyectos de H. Scharoun y
Erick Mendelsohn)}, cuya herramienta de investigacin reside en la mirada conjunta
del Arte y la Ciencia; {es decir, como sugera el plan de estudios del Deutscher
Wekbund (cfr.: Peter Behrens), se deba propugnar el matrimonio entre el arte y la
tecnologa, casas construidas como mquinas que daran lugar a la Gesamtkultur:
una cultura universal partidaria de un mundo reformado por el Hombre (48)}.
Pensamiento {(es decir, audicin mstica)} y observacin {racional} se alan para

131
captar la esencia dinmica del mundo, cuya raz se propaga del centro a la periferia
en constante resonancia (49). Algo as propuso Leonardo da Vinci, cuando en el
llamado Cdice Madrid ll (50), redactado y dibujado entre 1503 y 1505, expresa un
claro reconocimiento de la correspondencia entre el Sonido y el Nmero (segn el
conocido precepto pitagrico). Leonardo encontraba en la Msica los relmpagos
de una profunda interconexin entre lo pensado y lo percibido: La Msica es
hermana de la Pintura {-como tambin lo es de la Arquitectura (cfr.: san Agustn)-}:
ambas expresan armonas; la Msica en sus acordes, la Pintura {y la Arquitectura}
en sus proporciones. Los intervalos musicales y la perspectiva lineal estn sujetos a
las mismas razones numricas, puesto que objetos de igual tamao, alejndose a
intervalos iguales, disminuyen en progresin armnica (51).

Pero Leonardo no se detiene en la teora pictrico-musical, sino que aborda
con especial sencillez la teora de las proporciones, investiga el significado
metafsico y busca el fundamento racional de la belleza, como expresin de la
armona absoluta del Microcosmos (Hombre) y del Macrocosmos (Universo) que con
tanta fuerza bati los ncleos humanistas del Renacimiento. Tal como observan
Pomponio Gaurico y Francesco Giorgi, de la exacta proporcin del cuerpo humano
se obtiene la completa expresin de la armona musical. Esa expresin armnica es,
a su vez, resultado de los principios matemticos y geomtricos que gobiernan el
Universo, cuyo mximo exponente es la Sezione Aurea (De divina proportione,
Luca Pacioli di Borgo). Del estudio de este principio, y bajo las recomendaciones de
Vitruvio, la aplicacin de la armona del Microcosmos se hace evidente en la
arquitectura del Renacimiento. Nobilt, bellezza y grazia, esos son los nuevos
dioses del arte edilicio y musical. Slo Leon(e) Battista Alberti y Leonardo da Vinci
son capaces de traer al Humanismo una teora de la proporcin basada en la ciencia
emprica, supeditada a la observacin de la Naturaleza y fortificada en la tradicin
heredada del Mundo Clsico. Michael Maier, en el Emblema XXI de su Atalanta
Fugiens (1617), grabado -como toda la coleccin- por Merian, vuelve a sintetizar
esos mismos principios bajo el enigmtico disfraz de la Alquimia. En este Emblema
aparece un adepto trazando figuras geomtricas en la pared valindose de un
enorme comps (52). El ttulo del Emblema revela su significado: Haz un crculo de
un hombre y una mujer; despus, un cuadrado; despus, un tringulo; por ltimo, un
crculo; y tendrs la Piedra de los Filsofos (53). De hecho, el crculo representa el
proceso cclico; el tringulo, los tres productos del Arte Real, la Sal (Armona y estilo
Drico), el Mercurio (Ritmo y estilo Jnico) y el Sulfuro (Meloda y estilo Corintio)
(54); el cuadrado, los Cuatro Elementos de la Naturaleza (la Tierra o cubo, en su
calidad de elemento ms inmvil (55); el Agua o icosaedro, por su movilidad
decreciente (56); el Fuego o tetraedro, por ser el ms inestable de los poliedros
(57); y el Aire u octaedro |por las misma razn que el Agua|); y las tres figuras
superpuestas, smbolo del orden csmico, representan la preparacin de la Piedra
Filosofal (que se manifiesta en la Quinta Esencia -que para el compositor Richard
Wagner se identificaba con la Msica- o dodecaedro (58)). Por ello, escribe Platn
(cfr.: el Timeo) que: las sustancias mviles se encuentran, sobre todo, en {los
sentidos de} la visin y el odo, {ya} que poseen, en ellos, la mayor cantidad de
Fuego y Aire (59).

El nmero tres, expresin del tringulo equiltero o Delta que simboliza las
tres fases alqumicas, se repite en la Msica y en la Arquitectura bajo una aparente
casualidad. As, el termino latino tercia se dice que es debido a una harmonia

132
(lase: armona) intermedia entre dos sonidos diferentes; o que, el mese es el
punto medio entre el nete y el hypate, que, respectivamente, son las cadenas
ms bajas y ms altas de la lira, del invento de Mercurio (Hermes y Thoth), el dios de
la Msica y protector de los conocimientos hermticos.

La msica para tres voces instrumentales, denominada triada (trada) (60)
o ternario, constituye una cifra musical perfecta. Esta concepcin ideal, originaria
del siglo XIII, atribuye al nmero tres, identificado con la armona (o harmonia)
geomtrica, una peculiar caracterstica: es la unin de la unidad y la diversidad y
simboliza a los tres ordenes griegos de la arquitectura clsica (Jnico, Drico y
Corintio) y los tres principios alqumicos (Mercurius, Sulphur y Sal). Ya Cicern
escribi, en su Discours Philosophiques, que: (...) por el Arquitecto del Universo se
han dispuesto todas las cosas segn el tres (...) (61). Para Pico della Mirandola la
idea queda conclusa con la siguiente reflexin: Cuando quiera que diversas cosas
diferentes concurran para constituir una tercera {(Sal + Mercurio = Azufre; Armona +
Ritmo = Meloda)}, que nace de su justa mezcla y templanza, el resultado de su
proporcionada composicin es llamado Belleza (62); pero la Belleza no es otra que
Venus (Bellezza la quale si chiama Venere (63)), Venus simboliza la Meloda, el
Fuego areo o musical, y el acuerdo magistral entre las estructuras especulativa y
operativa.

Pero, cada trada comprende, al mismo tiempo, el tercero o tercera (como
tercera mayor, en la proporcin 4:5, de Do a Mi; y como tercera menor, segn la
relacin 5:6, de Mi a Sol), el quinto o quinta justa (en la proporcin 3:2, de Do a Sol)
y el diapasn u octava (en la proporcin vibratoria 1:2; de Do1 a Do2) (64); por
encima de la trada se manifestaba la Unidad, que era calificada de quadrata (que
es la expresin ms sublime de la proporcin unsona o relacin 1:1),
simbolizando, por ello, la perfeccin de Cristo, prototipo del homo quadratus (cfr.:
La belleza cuadrada de la Orden Cisterciense), suma de todas las virtudes
terrenales. Por esa razn, la msica de alabanza a la Santsima Trinidad se
denomina Musica Quadrata (Msica Cuadrada). Tambin, y segn las
emblemticas renacentista y barroca, a la trada se la identifica con las Tres
Gracias (Thalia, Aglaia y Euphrosine; o sea, la veriditas terrestre de Tala, el
splendor solar de Melpmene y la laetitia estelar de Urania); que no es otra cosa
que la divisin ternaria o tripartita del mdico y alquimista suizo Paracelso (1493-
1541) (65): Geometra (Tierra salina de Tala, o la Armona y la tercera), Aritmtica
(Agua mercurial de Melpmene, o el Ritmo y la quinta) y Astronoma (Aire azufroso
de Urania, o la Meloda y la octava); ya que, la Ciencia de la Msica (Fuego
unificador (66) de Euterpe, o la Conjuncin y el unsono) se corresponde con el
Creador (D-os, el Uno, como sumo intrprete de la Msica de las Esferas). Slo el
Fuego queda al margen de la divisin de Paracelso, ya que este fecundo elemento,
por su propia interaccin y naturaleza, reunifica a los tres anteriores,
constituyndose en divino catalizador del Orden Universal (cfr.: Pitgoras, Platn y
Aristteles): la Unidad es la primera ley de la Arquitectura (67). Pero, segn
Gafurius (De harmonia musicorum intrumentorum (1518), fol. 93v.): Germinat in
primo nocturna silentia cantu, / Quae trrea in gremio surda Tala iacet (68). Es
decir, de las semillas subterrneas del Ms All (de la esfera terrestre) surge el
Canto (o sea, Terpscore, la Musa de la Danza y del Canto; que Gafurius, en su
Practica Musice, impresa en 1496, la sita emparejada en su Armona de las Esferas
con Venus (69), la Belleza); y, por lo tanto, tras el ascenso por el Orden de las

133
Esferas, la Msica (Apolo). Todo queda asumido en las leyes csmicas, cuya
expresin ms sublime es el Arte (cfr.: Claude Bragdon, The Beautiful necessity
(Nueva York, 1922)).

Nueve tradas para tres voces dan como resultado 27 Cantilenae (segn
Baryphonus, Lippius, Praetorius...) (= 3 x 3 x 3 = 27). El nueve alimenta las Eneadas
de Plotino y las Jerarquas de Dionisio. Para Johannes de Muris, en su Musica
Practica, el novenario es el lmite ms all de todo Nmero. El nmero 27 es tambin
el final de la serie 1-2-3-4-8-9-27 que fue comentada exhaustivamente desde
Calcidio hasta el platnico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499), en De vita
coelitus comparanda. Forma parte, asimismo, de un esquema desarrollado por
Giorgi Francesci en su majestuoso De harmonia mundi.

El tratadista medieval Alan de Lille, tomando como base los conocimientos de
Aristteles, distingua en la Creacin los principios de substancia [o nmero], forma
[o proporcin] y dualidad [o colocacin], identificndolos, respectivamente, con el
Padre Creador (es decir, el Uno pitagrico), el Hijo (la forma nace de la substancia, y
su nmero es el Tres) y el Espritu Santo (que deviene entre ambos extremos, como
smbolo de la dualidad, identificndose con el nmero Dos). El primero es la Sal (la
armona geomtrica del universo); el segundo, el Azufre o Sulfuro (la Meloda de la
Msica de las Esferas); y, el tercero, el Mercurio (el ritmo vital -como el que genera
el corazn para mover la sangre- o vibracin pulsante que est en el interior de todo
lo existente). Siguiendo un lenguaje numrico: el uno, el tres y el dos; es decir, el
seis (1 + 3 + 2 = 6), los dos tringulos superpuestos, smbolo de los Cuatro
Elementos de la Naturaleza o divisin cuaternaria de la sustancia (lase: Agua,
Tierra, Fuego y Aire) y expresin plstica de la Estrella de David (el Rey taedor
que, con las inefables notas que hace surgir de su arpa, armoniza el cosmos y
completa la creacin divina) (70). El Nmero -y no la Cifra- permite descubrir la
identidad profunda de los elementos que componen el Universo (71). Por ello, las
catedrales se construyeron y proyectaron sobre la base de estos nmeros, ya que
traducen geomtricamente los principios de la Creacin y manifiestan las secretas
armonas que hacen cantar a la piedra (72). Segn Platn, la composicin
microcsmica (los Cuatro Elementos y el Hombre) y la estructura macrocsmica (el
orden de los astros o Msica de las Esferas) est regida por la Simetra, la Armona
y la Sinfona (73); o sea, la dualidad (Colocacin y Simetra), la sustancia (Nmero y
Armona) y la forma (Proporcin y Sinfona). En otras palabras, volvemos a la teora
metafsica de Alan de Lille (inspirada, a su vez, en Aristteles y Platn), o, lo que es
igual -y an ms sorprendente-, al concepto fundamental de Leon(e) Battista Alberti.
Para este humanista del Renacimiento, la Concinnitas se articula con el Nmero, la
Proporcin y la Colocacin (cfr.: De re Aedificatoria, Libro IX); es decir, se pretende
la armona de las partes entre s y de stas con el todo, sumando as las
concepciones matemticas pitagricas y las orgnicas antropocntricas para
alcanzar la belleza en la Arquitectura (74); que es, por propia naturaleza, orgnica
y estructural (cfr.: De re Aedificatoria, Libro VI), o sea, catica y ordenada (la
Belleza como equilibrio entre el Orden y el Caos; siendo su expresin la Armona, la
cual procede de la unin de los contrarios (75)).

Bajo esta idea, simple en apariencia, se oculta la definicin ms importante y
duradera de Belleza. Alberti supo plasmar, con sorprendente exactitud -aunque
utilizando un lenguaje ms propio de la Alquimia y la Msica que de la Arquitectura;

134
tal vez, porque conoca de su filiacin comn-, ese concepto de Belleza (heredero
simblico de la Antigedad); para quien es: un cierto acuerdo y una cierta unin de
las partes dentro del organismo del que forman parte {(lase: Sinfona, Meloda,
Forma o Proporcin)}, conforme a una delimitacin y una colocacin {(o sea, Ritmo,
Dualidad o Simetra)}, de acuerdo con un nmero determinado {(que es, de hecho, la
sustancia)}, tal como lo exige la Armona, esto es, la Ley perfecta y principal de la
Naturaleza (76) {(equivalente al Canon Armnico emanado del Creador a travs de
la Msica de las Esferas)}, y a la cual debe ceirse, lo ms posible, el Arte de la
Construccin. Y no se encuentra la armona en el conjunto que constituye el cuerpo
o en sus partes en mayor medida que en s misma y en la Naturaleza; de forma, que
la entiendo como compaera del espritu de la razn (77). La Naturaleza es, pues,
el modelo a reproducir. Por lo tanto, la Belleza ser la armona {(que, bajo la
traduccin de concinnitas, debe ser entendida como la conciliacin o equilibrio entre
opuestos; como una divina manifestacin entre el solve y el coagula)} entre todas
las partes del conjunto, conforme a una norma determinada {(siempre matemtica)},
{y a travs de la moderacin}, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada,
sin que el todo se vuelva ms imperfecto (78); en definitiva, sin que la msica
armnica se transforme en un sonido imperfecto y diablico.

Segn los alquimistas medievales, exista una ntima relacin entre las notas
musicales (escala), los metales, los planetas (79) y los colores. Esa identidad queda
establecida segn el siguiente cuadro:

NOTA METAL PLANETA DA COLOR
Si (noble) Plata (argiropea) (80) Luna Lunes Violeta
Do (Ut) Hierro Marte Martes Rojo (Prpura)
Mi Mercurio Mercurio Mircoles Amarillo (81)
Sol Estao Jpiter Jueves Azul
La Cobre Venus Viernes ndigo
Fa Plomo Saturno Sbado Verde
Re (noble) Oro (crisopea) Sol (Domine) Domingo Naranja

Para Dio Cassius (Bithynia, circa 150 - 300 a. d. C.), autor de una Historia de
Roma y de otros tratados ms curiosos y enigmticos (por los que no fue recordado),
las notas musicales tenan otro paralelo con los planetas y los das que difiri de los
criterios que, siglos ms tarde, impusieron los alquimistas medievales (cfr.: la tabla
posterior); y que, como era de suponer, tampoco coincidi con lo que propuso el
gran musiclogo espaol Ramos Pareja (cfr.: la tabla correspondiente).

NOTA
PLANETA
DA DE LA SEMANA
La = A Luna Lunes
Si = B Saturno Sbado
Do = C Jpiter Jueves
Re = D Marte Martes
Mi = E Sol Domingo
Fa = F Venus Viernes
Sol = G Mercurio Mircoles

Ramos Pareja, en su Msica prctica (publicada en mayo de 1482), expone la
antigua teora de la relacin del sistema armnico griego con el solar, quedando tal
como sigue:


135
NOTA
PLANETA
ARMONA (82)
La = A Luna Proslambanmenos = Acquisitus
Si = B Mercurio Hypte hypton = Principalis principalium
Do = C Venus Parhypte hypton = Subprincipalis principalium
Re = D Sol Lichanos hypton = Index principalium
Sol = G Marte Hypate mson = Principalis mediarum
La = A2 Firmamento o cielo estrellado Mson = Media

La Msica, en particular, y el Sonido, en general, afecta al Cuerpo, al Alma y
al Espritu del ser humano (Microcosmos) y al resto del universo (Macrocosmos). El
ritmo desarrolla la concentracin. La Meloda abre el Mundo de las Emociones; pues,
la Msica es una imitacin de las emociones (83). Los cinco tonos originales son:
Do, Re, Mi, Si, La. Estos tonos, que se distribuyen en los vrtices del pentagrama, la
figura del Nmero ureo (84), tambin se relacionan con los cinco elementos (los
cuatro elementales o primarios -o Tierra, Agua, Aire y Fuego- y la quintaesencia o
ter-) y con las cinco vocales (a, e, i, o, u). Las siete notas que componen la escala
musical se corresponden con los cinco planetas conocidos por los antiguos, ms el
Sol y la Luna; asimismo, tambin se asocian con las siete aberturas de la cabeza del
hombre, cuyo crneo es el receptculo simblico del conocimiento ancestral. El
octavo armnico se asimila con el Ogdoad, es decir, con el ocho alqumico; que, a
su vez, se identifica con las Ocho Beatitudes (Mateo 5:3-11), y, segn la teora de
Paracelso, con las Ocho Matrices del Universo. Por otro lado, el ter y el sonido son
las primeras -no en el tiempo, sino en la jerarqua de la Creacin- manifestaciones
de la conciencia objetiva (85); de tal forma que las piedras, formadas principalmente
a partir del elemento Tierra, no pueden siquiera existir si el ter no se coagula {(86)}
lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el sonido est, por lo tanto,
manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos (87).

Hugues de Cluny, gran conocedor del esoterismo de la Antigedad y
estudioso de la obra de Boecio, destac especialmente la analoga existente entre
las siete notas de la escala musical y los siete planetas (88), e hizo que se
representaran los tonos de la msica sagrada en los capiteles de Cluny para que los
monjes viviesen en armona celeste y pudiesen contemplar cada da los principios de
la creacin del mundo (89). Bajo similar interpretacin, el simbolismo del medievo
identificaba las voces bajas con la lechuza y las altas con el ruiseor (el canto de
este pjaro despierta a Polifilo (90) de su hipnerotomachia).

La Alquimia y la Msica se relacionan de muchas maneras. As, en un
grabado annimo que muestra a Basilio Valentn y a Hermes Trimegisto en un
laboratorio hace alusin a la Msica, puesto que, al lado de los smbolos y vasos
qumicos, encontramos varios tubos de rgano designados, cada uno de ellos, por
un signo hermtico. {Como en otras muchas representaciones}, una inscripcin
recuerda que la sacra armona ahuyenta a los espritus malignos (91). Este tipo de
ilustraciones responden a una de las caractersticas preocupaciones alqumicas. Ya
los antiguos alquimistas griegos buscaban relaciones entre la Msica y la Alquimia.
Uno de los tratados menciona a la Piedra Filosofal como una piedra musical; {es
decir, como un material de construccin capaz de convertirse en una unidad edilicia
del Templo del rey Salomn, de la Casa de D-os (donde se conservan las armnicas
de la Msica de las Esferas), simbolizado en la catedral gtica (a modo de
gigantesco instrumento musical, diseado, proporcionado y armonizado de acuerdo
con el canon divino). Al respecto, cabe el trabajo de E. Wellesz, en Music in the

136
treatises of Greek Gnostics and Alchemists (1951)}. Un tratado alemn publicado en
1739 finaliza con unas pginas dedicadas a la Msica y a sus relaciones con la
Alquimia {(cfr.: W. G., Geheimes und verborgenes chymisches Laboratorium, 1739)}.
Thomas Norton haba establecido ya una relacin entre el Arte de la Alquimia y el de
la Msica. Estas preocupaciones llegaron a ser an ms evidentes en el Atalanta
Fugiens, de {Michael} Maier, donde cada Emblema grabado corresponde a una
fuga que, {en realidad}, es un canon a tres voces {(las de Atalanta, Hipomenes y
Pomum Morans)}. Resultara increble que Maier hubiera estructurado las cincuenta
fugas del Atalanta Fugiens sin ningn propsito definido (...). {Con total seguridad},
algunas fueron cantadas por los hermanos de la cofrada de los Rosacruz
{(Hermandad Rosa+Cruz)}, de la que Maier formaba parte {activa; o, entonadas por
un tro de alquimistas, para entretener su espera durante la realizacin de la Gran
Obra}. No es extrao, pues, constatar que {Heinrich} Khunrath, quien tambin
perteneca a la Hermandad {(como el grabador De Vries)}, concediera una
importancia especial a la Msica (92). De hecho, Robert Fludd tambin fue miembro
de esa sociedad secreta; y no duda en incluir una representacin del Templo de la
Msica en uno de sus tratados ms conocidos (que fue editado, como el de Michael
Maier, por Johann Thodore de Bry).

Al parecer, la magia musical podra acelerar la consecucin de sus
propsitos (...). Los humanistas {de la poca} se complacan en hacer figurar la
Msica y la Alquimia entre sus preocupaciones intelectuales, como fue el caso del
emperador Rodolfo II, en Praga, y del duque Vicenzo de Gonzaga, en Mantua,
ambos mecenas de msicos, {arquitectos} y alquimistas (93).

8.3. LAS TRES ARTES ARMNICAS


Quizs una de las ideas ms sorprendentes de la Antigedad, y que ms ha
influido en la formacin de nuestros conceptos estticos y filosficos, es aquella que
relaciona estas tres Artes, la Msica (que recoge el pensamiento in abstracto), la
Arquitectura (que plasma el intelecto in concreto) y la Alquimia (que, acompaada
de sus facetas ms simblicas, el Hermetismo y la Emblemtica, profundiza en los
misterios del espritu), formando, entre ellas, un tringulo de referencia, indisoluble y
fundamental, para la mayor parte de los artfices y tratadistas, que, desde la Grecia
clsica hasta el final del Barroco (y resurgiendo con las vanguardias del primer tercio
del siglo XX, bajo los ideales -aparentemente opuestos y excluyentes- de Stanislaw
Ignacy Witkiewicz (El Arte ha muerto o LArt est mort; de 1919) o de Hans Arp
(Todo es Arte); o, incluso, en estrecha consonancia con la afirmacin del escritor
polaco M. Porebski: Una obra de Arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin
sobre s misma (Ikonosfera, 1972)), han conformado las ideas artsticas de la
cultura occidental. Esta identidad, que desde nuestra perspectiva cientfica, objetiva
y racional, basada en los principios ilustrados de finales del siglo XVIII, puede
resultar paradjica y, hasta cierto punto, oscurantista y exenta de rigor, fue el fruto
de la confusin que, desde la ms remota antigedad, asociaba las artes humanas
con el Demiurgo creador, entendido como Gran Arquitecto (Msico o Gemetra) del
Universo, y su corte de dioses paganos e ilustrados filsofos; y donde las
particularidades, leyendas y mitos de los diferentes dioses y hroes se identificaban

137
o relacionaban con las distintas artes y ciencias que ellos, o sus potestades,
atributos o fuerzas, representaban. En cierta medida, y bajo esta perspectiva
mitolgica, todas las Artes proceden de un mismo tronco (94), comn para la
mayora de las concepciones metafsicas (la Alquimia es, segn G. Batrice, una
Metafsica experimental en accin) y filosficas que se desarrollaron tanto en el
mbito mediterrneo, de tradicin grecorromana, fenicia y judeocristiana, como
atlntico (v. gr.: la cultura anglosajona o celta). Esta concepcin justifica, por s
misma, la necesidad de tratar esta faceta mitolgica que ahonda en los principios
armnicos del Universo

Al parecer, fue el poeta (95) persa Mevlana Jalal al-Din Rum (1207-1273)
quien acu la palabra Arquimia (que no Alquimia) para unir Arquitectura y
Alquimia, como un reconocimiento al proceso creativo del arquitecto (96). Pero, la
Alquimia, como la Msica y la Arquitectura, conforman un arte divino (thea), es
decir, admirable y extraordinario, y, como tal, inspirado directamente por D-os. Bajo
esta premisa, las producciones de estas tres artes adquieren el calificativo de obra
divina (theon rgon). No parece, pues, descabellado el suponer una relacin entre
la Arquitectura y la Alquimia; ya que, parece evidente que la investigacin de los
alquimistas y hermetistas a travs de figuras geomtricas nos recuerda que ya los
antiguos alquimistas griegos establecan estrechas relaciones entre su Ciencia y la
Geometra (97), y la Geometra es la base expresiva de la Arquitectura. Asimismo,
las obras alqumicas han descrito con mucha frecuencia a los hornos y atanores
bajo la forma de construcciones arquitectnicas {(cfr.: el Cdice Laurenziano Ashb.,
1156)}. Tal es el caso de la obra de Lambspringk (98). De igual manera, la Msica
(99) y la Alquimia se asocian en multitud de representaciones y definiciones; pues,
incluso, en numerosos tratados medievales se denomina a la Alquimia como Arte de
la Msica.

El Demiurgo -considerando que lo esencial del alma csmica es la propia
armona interna existente entre sus partes (cfr.: W. K. C. Guthrie)- establece dos
series geomtricas {(la Dada)} a partir de una Unidad, {(que, junto con ella, forma
la Trada)}, una de pares, con intervalos dobles (2, 4, 8 = 2
1
, 2
2
, 2
3
), y otra de
impares, con intervalos triples (3, 9, 27 = 3
1
, 3
2
, 3
3
); superponiendo ambas, se
obtiene una doble Tetrakts (...) {(estas dos representaciones son distintas de la
atribuida tradicionalmente a Pitgoras; aqulla, que conforma la serie 1, 2, 3, 4, y
cuyos miembros -dispuestos grficamente, segn la tradicin, en forma de tringulo,
el Lambdoma (100)- suman 10) compuesta de}: 1 (arkh numrico), 2, 3, 4, 8 (=
2
3
), 9 (= 3
2
), 27 (= 1 + 2 + 3 + 4 + 8 + 9); cuyos miembros tienen su correspondiente
geomtrico, dentro de cada serie (1 = punto; 2 = lnea recta, {el Fuego y lo
masculino}; 3 = lnea curva, {el Agua y lo femenino}; 4 = plano rectilneo; 8 = slido
rectilneo; 9 = superficie curva; {y}, 27 = slido curvo) (101). Por otro lado, en base a
un punto de vista musical, la estructura matemtica del espritu del cosmos
comprende cuatro octavas, una quinta y un tono (102), es decir, 2:1 x 2:1 x 2:1 x 2:1
x 3:2 x 9:8 = 27; proporciones, stas, que contienen todos los pares (excepto el 4,
que es mltiplo de 2) e impares que emanan del Demiurgo platnico (el 1, que es la
Unidad Creadora, el Uno pitagrico o el Deus ex Machina (Suma Deus Machina)
de la Escuela de Chartres; y los derivados de aqul: los pares, 2, 4, 8, y los impares,
3, 9, 27).


138
8.3.2. LA EVOLUCIN DESDE SAN ISIDORO HASTA EL BARROCO

Segn san Isidoro de Sevilla, el nombre griego de Hermes {(el Mercurio
latino)} deriva de hermeneia, que el latn traduce por intrpretes. Por su poder y
conocimiento de numerosas artes es conocido como Trimegisto, es decir, el tres
veces mximo {(o grande)}. Cuando se pregunta por qu lo representan con cabeza
de perro {(o chacal, como el Anubis egipcio)}, aducen como razn que, entre todos
los animales, el perro es considerado como el ms sagaz y astuto (103). No
debemos olvidar, en el momento de desentraar los misterios de la occulta
scientia, esta curiosa identidad entre Mercurio, Hermes y Anubis. Pues Anubis, el
dios de los muertos y conductor de las almas, cuando era representado en forma de
hombre con cabeza de chacal llevaba en la mano derecha un sistro (instrumento
musical) y un caduceo (kerykeion) o bastn mercurial en la izquierda (104), que,
con el tiempo, ser confundido con la vara de medir de los maestros de obra
medievales (o el bastn de mando y medida -que delimita los territorios de la urbe-
del jefe poltico de la comunidad o alcalde).

Giovanni Boccaccio (1313-1375), en su Genealogia de gli Dei de i Antichi
(Venecia, 1547), considera que la figura de Mercurio debe entenderse como la de
quien: proporciona concordancia y ponderacin armnicas (105). El tratadista e
ilustrador italiano Vicenzo Cartari, en su Le imagini de i Dei de gli Antichi (Venecia,
1571), le considera inventor de las letras, de la Msica y de la Geometra (106).
Siguiendo esta misma idea, Duccio represent a Mercurio en el llamado Templo
Malatestiano de Rimini (107); el mismo edificio que reorden el arquitecto Leon(e)
Battista Alberti por encargo del tirano Segismondo Pandolfo Malatesta (108).

Baltasar de Vitoria nos relata, en uno de sus curiosos y eruditos tratados, que
Mercurio influa en los Aritmticos, Arquitectos, Msicos, Escultores, Escribanos,
Pintores, {y} Entalladores (...) (109). Los Hijos de Mercurio tambin son, para este
autor, aquellos que tratan de Fuego (110), como los Herreros y los Alquimistas
(cfr.: MIRCEA ELIADE, Herreros y alquimistas). Un bigrafo annimo nos presenta a
Leon(e) Battista Alberti aprendiendo de los herreros, constructores, carpinteros de
ribera y zapateros (111). En este sentido, y abundando en el aspecto ms
simblico, incluso la escuela pictrica del maestro Pinturicchio (Perugia, circa 1454 -
Siena, 1513), cuando decor los Apartamentos Borgia, represent a Mercurio sobre
un majestuoso carro celeste arrastrado por dos ciervos, de tal forma que quedaran
bajo su poder protector los intelectuales, astrlogos y arquitectos (112). Con similar
intencin y prerrogativas, aunque bajo un simbolismo an ms oculto y misterioso, el
dios Mercurio qued plasmado en los llamados Tarot, atribuidos a Mantegna. Aqu,
le acompaa un gallo rojo, smbolo de la vigilancia y la actividad (113), y la cabeza
decapitada de Argos Penoptes, el ser mitolgico de los cien ojos (cincuenta de los
cuales siempre estaban abiertos).

Si Minerva, la diosa itlica identificada con Atenea (patrona de Atenas), fue la
protectora de las Siete Artes Liberares (las artes y los oficios intelectuales
reconocidos por Roma), Vulcano lo fue de las manuales (114). Esta asociacin
culmina con las interpretaciones de Horapolo El Nilaco, en su Hieroglyphica (siglo V
d. d. C.) (115), y de Juan de Horozco, para quienes Vulcano, simbolizado por el
escarabajo, significa el Arte; y Minerva, representada por el buitre (116), identifica el
Ingenio (117) (la sabidura resuelve toda ambigedad, Cesare Ripa dixit (118));

139
por lo que, de su armonioso conjunto, se conciben y producen obras admirables,
bellas y de grandes efectos estticos. A Minerva, como diosa de la Paz, se la
conoca con el nombre de Ergane (La Obrera), y bajo su patronazgo se
adscriban tanto los arquitectos como los escultores (119). Este noble ideal de
trabajo tambin la asociaba con la abeja (120), que siendo, sta, un insecto
laborioso, gregario y til a la sociedad, es el atributo de la inteligencia (121).

Cesare Ripa, en la descripcin del Carro de Fuego, que recoge en su tratado
fundamental de emblemtica, Novissima iconologa, afirma lo siguiente: Vulcano {(o
Hefesto)}, segn los antiguos simbolizaba el Fuego {benigno (es decir, el ideado
para su aplicacin en el trabajo)} (122), acostumbrndose a pintarlo desnudo,
horrendo, todo ahumado y cojo, con un gorrillo de color azul celeste {(el color
asociado a Jpiter, y, smbolo del estao; y, segn Albert Lavignac, asociado a la
flauta -como el dios Pan- y, por lo tanto, a las formas y proporciones dionisacas)} en
la cabeza y sosteniendo con la mano derecha un martillo {(con el que golpea
rtmicamente, smbolo de la armona musical)} y con la izquierda una tenaza (123).
Con bastante sorpresa, apreciamos que, de acuerdo a los principios estticos de la
emblemtica renacentista y de la herldica medieval, esta tenaza de herrero se
asemeja, mucho ms de lo que cabra esperar, al comps utilizado por los gremios
de canteros gticos (cuyos smbolos prcticos ms universales son, precisamente, el
comps y el mallete) (124).

8.3.3. HERREROS, ALQUIMISTAS, MSICOS Y ARQUITECTOS

El alfarero primitivo fue el primero en modificar el estado de la Materia (125),
siguiendo el ejemplo dado por D-os al crear al primer Hombre (Adam Kadmon u
Hombre Arquetipo), a modo de Separatio del Corpus Glorificationis, por la accin
del soplo divino sobre un modelo la arcilla roja (126).

El hombre arcaico instaur un particular comportamiento que potenciaba el
ritual del metalrgico de hierro, del forjador (127) y del alquimista (128). En base a
aquel, se favoreci una experiencia ritualstica que se transfera mediante la
iniciacin mgica en los oficios (129). El herrero es, ante todo, un trabajador del
hierro, y su condicin de nmada -derivada de su desplazamiento continuo en busca
del metal bruto y de los encargos de trabajo- le obliga a entrar en contacto con
diferentes poblaciones (130), convirtindose en el principal agente de difusin de
mitologas, ritos y misterios metalrgicos (131). Aqu apreciamos un claro
paralelismo, cuando no una plena identificacin (coincidentia oppositorum), con los
maestros de obras que recorrieron la Europa medieval en busca de catedrales que
construir (132). Las herramientas del herrero {y del maestro de obras} participan,
asimismo, de ese carcter sagrado (133), que no slo se asocia con el mundo
clsico (pagano); sino que, incluso, trasciende al cristianismo medieval, cuando
aquellas gentes atribuyeron a san Eloy el papel de Maestro Herrero (134), como
muchos siglos atrs lo hicieran los griegos en favor de Hefestos (Vulcano), el divino
vstago de Zeus y Hera.

Este metalrgico, dominador del Fuego en todas sus formas, colaboraba con
la Naturaleza, modificando las distintas modalidades de la materia (minerales)
alterando el tempo (135), es decir, el tempo geolgico era cambiado por el

140
tempo vital (136), al objeto de acelerar su transformacin, participando de un cierto
contexto sagrado de la Madre Tierra (137) que lo diferenciaba del resto de los
hombres. Es, pues, una intervencin del hombre en el ritmo temporal propio de las
sustancias minerales vivas (138) en beneficio de una idea mstica de la petra
genitrix (o Piedra Filosofal). Esta alteracin del ritmo natural evoluciona hacia
experiencias vitales ms propias de las emociones estticas (139), persiguiendo un
ideal de perfeccin formal y artstica absolutamente ajeno a los valores de la
experiencia religiosa (140).

F. Altheim, {en Attila (141)}, observa que en las canciones picas de casi
todas las tribus moglicas, as como entre los turcos, el vocablo herrero (darkhan)
significa igualmente herrero y caballero franco (es decir, libre) (142). Asimismo,
segn la tradicin iraniana, el herrero Kavi era el antecesor de la dinasta Kavya; {y},
un da puso su delantal de cuero en el extremo de una lanza, y as erigi el
estandarte de la lucha contra el rey dragn. El sencillo delantal de piel se convirti
en la bandera real de Irn (143).

Es indudable el parentesco entre ese delantal de piel del herrero operativo y
el mandil de piel que se colocan los francmasones simblicos (recuerdo del mandil
que se colgaba al cinto el maestro de obras operativo). En esta misma lnea, es
curioso observar que, en la Grecia arcaica algunos grupos de personajes mticos -
telquinos {(telchines)}, kabiros, curetes, dactilos y {coribantes}- constituyen, a la vez,
cofradas secretas en relacin con los misterios y hermandades de trabajadores de
los metales (144); los cuales, guardaban con extremado celo sus tcnicas de
trabajo y oficio (eran metalrgicos y herreros, pero, tambin, curanderos, adivinos y
maestros de iniciaciones en los misterios de la muerte; pues, la sabidura comienza
con la conciencia de la finitud y la precariedad de toda vida humana (145)).
Asimismo, Marcel Granet, en Danses et lgendes de la Chine ancienne (146),
mencion que el taosmo se remonta a cofradas de herreros depositarias de la ms
prestigiosa de las artes mgicas y del secreto de las primeras potencias {(147)};
siendo, esa misma transmisin intelectual (de los secretos del oficio), la que propici
la aparicin de la alquimia china (148). El alquimista, en su deseo por sustituir al
tiempo, anticipa la accin de la Naturaleza sobre los minerales, modificando su
esencia y precipitando los ritmos temporales, a semejanza del homo faber,
mediante la transmutacin o perfeccin de la materia (que, como observa Carl
Gustav Jung, en su Psychologie und Alchemie, es la liberacin del anima mundi
cautiva en la materia; lo que supone, para el alquimista, el logro de su propia
iniciacin (149)).

Segn H. Tegnaeus, en su Le Hros civilisateur (150), en frica, entre los
Tchambas {del Sudn}, los Dakas, los Durrus y otras tribus vecinas {del Camern},
la mitologa del Forjador-Hroe-Civilizador es extremadamente rica: el Primer
Herrero les revel no slo el Fuego y el medio de cocer sus alimentos, sino tambin
el Arte de edificar casas (...) (151).

Parece, por lo tanto, que existe una cierta conexin o lazo ntimo, siempre a
diferente nivel cultural, entre el arte del herrero, las artes mgicas, el opus
alchymicum (o proceso de individualizacin; por medio del cual, lo informe adquiere
forma definida, ya sea, sta, material, sonora o espiritual), la Cancin, la Poesa, la
Danza, la Msica y la Arquitectura. Estas Artes solidarias se transmitan, por lo

141
general, en una atmsfera impregnada de sacralidad y misterio, y comportan
iniciaciones, rituales especficos y secretos de profesin (152). En el Arte del
Herrero y en la Arquitectura, paradigmas de la actividad creativa del homo faber,
surge la componente divina, marcndose con gran claridad el valor csmico de la
orientacin ritual y de la construccin des espacio sagrado (153). Es evidente que,
tanto la fabricacin de una herramienta o la construccin de un edificio, ya sea sacro
o profano, es una expresin de un mysterium fascinans y comporta un carcter
mgico del artifex, pues toda creacin, toda contruccin, no puede ser ms que
obra sobrehumana (154). De hecho, el obrero se esfuerza en reproducir e imitar los
modelos y patrones divinos. Es indudable que ese mismo criterio, esa idntica
capacidad demirgica, es aplicable al Arte de componer Msica, de crear una
sucesin de sonidos bajo una componente armnica que los ordena, embellece y
separa de la masa confusa {(del Caos natural o tendencia entrpica del Cosmos
(155))}, o a la poesa (las palabras de un canto tienen una considerable fuerza
creadora (156) y formativa). En consecuencia, esas experiencias primordiales son
la fuente de todos los complejos mtico-rituales en los que el herrero y el artesano
divino o semidivino son, al mismo tiempo, arquitectos, danzantes, msicos y
hechiceros-mdicos {o chamanes} (157).

8.3.4. LA RELACIN ENTRE LAS CIENCIAS Y LA ALQUIMIA

En relacin a los cuatro poliedros elementales, el tetraedro representa al
Fuego; el octaedro, el Aire; el icosaedro, el Agua; y el cubo o taxilo (segn Luca
Pacioli, La divina proporcin, cap. XLIX), la Tierra. El dodecaedro regular es el quito
cuerpo, del que D-os se ha servido en provecho del todo cuando dise a este
completamente (158). El plano lateral del dodecaedro regular es un pentgono; y
ste, da lugar al pentagrama, que es, por excelencia, la figura del Nmero ureo
(159) y base de la sectio aurea (o proporcin divina (160)), donde la tercera
proporcin de Platn, la Geometra, es lo ms importante y la clave de todos los
misterios. Bajo la visin alqumica, el Trivium (Trivio) es el trinomio compuesto por
el Mercurius (Mercurio), el Sulphur (Azufre) y la Sal, de acuerdo a la
Paracelso; y el Quadrivium es el conjunto compuesto por los Cuatro Elementos
fundamentales de la Naturaleza: Aqua (Agua), Ignis (Fuego), Terra (Tierra)
y Aer (Aire).


142

9.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO

9.1.- ANTECEDENTES Y GENERALIDADES

El Humanismo o Primer Renacimiento, procede del trmino humanae
litterae, con que los latinos designaban la literatura, esta ligado al movimiento de
eruditos, y no slo italianos, que desde el siglo XIV en adelante se dedicaron al
estudio de los escritores antiguos (1). En Arte, sin embargo, {siguiendo la base y
corpus doctrinal de Vitruvio}, se convierte, de hecho, en la exaltacin del hombre
{(glorificacin de la columna, medida humana, como mdulo en la armona de las
proporciones)}, como en el arte antiguo (2). Todo se rige por una armona
geomtrica y cannica, como medio para regular, bajo las directrices de orden y
limpieza, la ornamentacin, la luminosidad espacial y la esttica de las formas (3).
Su foco cultural se localiza en Florencia, y, sus mximos exponentes son Leon(e)
Battista Alberti (Gnova, 1404 - Roma, 1472) (4), para quien el Arte equivale, por
intermediacin de la perspectiva cientfica (como principio de creacin de bvedas,
columnas y superficies), al conocimiento de la naturaleza, y Filippo Brunelleschi
(1377-1446), inventor de nuevas armonas geomtricas y espaciales, promovidas,
en igual medida, por el estudio de la Antigedad {(teoras racionales basadas en un
helenismo abstracto)} y la herencia de la Edad Media clsica (5) de su Florencia
natal. De hecho, el Primer Renacimiento se inaugura con la cpula octogonal
brunelleschiana que corona la cabecera del Duomo (Santa Mara del Fiore, 1420-
1436) de Florencia, cuya obra es definida por el novelista estadounidense, y Premio
Nobel de Literatura, William Faulkner (1897-1962) como Msica congelada (cfr.: el
artculo de Rubn Loza Aguerrebere, Con ammirazione, Montale; publicado por
Diario ABC, S. L., en la separata Blanco y Negro Cultural, n 561, p. 8; Madrid,
26.10.2002). Dicho de otra manera, si en la obra gtica la hechura permanece
sometida a la idea; en la obra renacentista {(de tradicin francesa o italiana)}, la
domina y la borra. Una habla al corazn, al cerebro, al Alma {(el Alma presiente el
secreto de las armonas arquitectnicas (6))}, es el triunfo del Espritu; la otra se
dirige a los sentidos, es la materia (7). Ciertamente, el Humanismo de esta poca
toma como base la armona musical y la armona csmica de inspiracin vitruviana,
pero abandona la idea de un canon nico antropomtrico; por lo que desarrolla una
abundante tratadstica fundada en las relaciones numricas que surgen de la
armona musical (el Manierismo, por su parte, complet el complejo sistema de
relaciones numricas haciendo caso omiso a la Msica).

El Segundo Renacimiento o Clasicismo est muy vinculado a Bramante,
Leonardo, Rafael, Palladio (bajo en apelativo de Clasicismo lrico) y Miguel ngel. Su
premisa fundamental es idealizar la realidad, al objeto de aproximarse, con ciertas
trazas de Platonismo, al espritu del arte antiguo. En esta fase, la rgida perspectiva
lineal es sustituida por una composicin ms articulada, ms afn a la expresin
pictrica; la esttica austera, por la dinmica; el cromatismo alegre, por la pintura
basada en el juego equilibrado de la luz y la sombra, muy propio del claroscuro
toscano, al mismo tiempo que se intuyen las primeras modificaciones de Timbre que
se imprimen al Tono (8). En definitiva, se potencia una concepcin plstica,
dinmica y escenogrfica; en la que participan, no las superficies, sino los miembros
y el propio esqueleto del edificio, creado para albergar, adems del Hombre, el
Ambiente, de manera que se convierte en teatro de la Naturaleza (9). Es, por

143
consiguiente, un dilogo entre estructura y espacio, entre lo concreto (particular) y lo
abstracto (universal). En este empeo por unificar ambas categoras madura el
drama del Barroco, en donde el poder de la fantasa conseguir, nuevamente, hacer
creble lo increble y encontrar la armona en el desacuerdo y la disonancia (10).

En cualquier caso, la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista
continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto es,
slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la
imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regularidad
y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse a las
exigencias utilitarias de un edificio corriente (11). Ese fue, quizs, el punto de
partida del modelo armnico del rey Felipe de las Espaas.

Felipe II, el nuevo rey Salomn de la cristiandad, adopta, de la mano de los
mejores arquitectos de la poca, el lenguaje del Clasicismo (12); es decir, el del
canon armnico de traza y composicin modular (matemtico-musical). As, al
modelo de arquitectura de ascendencia albertiana en que es formado, superpone
conocimientos de muy variada procedencia. Su contacto con los crculos europeos a
travs de los artistas y obras que llegan a la Corte, o de los viajes que realiza {por
Italia (1548-1551), conociendo la obra de Bramante, Leonardo o Julio Romano
(13)}, explican la asimilacin de dos corrientes culturales, la italiana y la nrdica
(Flandes y Francia), que se convertirn en temas recurrentes de sus preferencias
estticas a lo largo de su vida (14). A partir del ao 1561, apremiado por una
necesidad ms acuciante, comienza a llamar a su servicio a artistas provenientes
de Flandes e Italia (15); y ser la Geometra lo que permitir la adecuada
confluencia de los dos estilos (16).

Por esas mismas fechas, la vihuela de Flandes (lad) alcanza su mximo
esplendor en Espaa (17). Sorprende la gran aficin de Felipe II por la Msica, en
especial, de vihuela. Antonio de Cabezn, uno de los ms insignes instrumentistas
de todo el siglo XVI espaol, acompa en todos sus desplazamientos cortesanos,
partituras de esa ndole (recopiladas en su coleccin, titulada Obras de Msica para
tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578)). Asimismo, el vihuelista Diego Pisador dedic
en su honor el Libro de msica de vihuela (Salamanca, 1552). Los instrumentistas (y
no slo taedores, sino tambin constructores), tuvieron relacin directa con el
monarca, a travs de la Capilla Real de Msicos Flamencos (18) o del Monasterio de
las Descalzas, el gran vihuelista Luis de Narvez o el excelso polifonista Toms Luis
de Victoria, que escribi varios libros de motetes bajo su proteccin. Incluso el propio
Giovanni Pierluigi da Palestrina compone para l. Todos estos contribuyeron a
realzar el esplendor musical que vivi la Corte de Felipe II, de un rey que, segn el
investigador Luis Ribot Garca, quiso ser msico adems de arquitecto (cumpliendo,
as, con las dos vertientes misteriosas de los Reyes de Israel: la de msico, como el
rey David (imagen de su padre, el emperador Carlos l de Espaa y V de Alemania); y
la de arquitecto [o, mejor an, promotor de la obra inspirada por D-os a David], como
el rey Salomn (que era la imagen simblica que tena de si mismo)).

El Renacimiento Tardo o Manierismo es una reaccin contra el Clasicismo,
fraguado en Florencia y Roma en la segunda dcada del siglo XVI. Sus idelogos y
prcticos son, entre otros egregios arquitectos, Sebastiano Serlio (Bolonia, 1475 -
Lyon o Fontainebleau, 1554) y Vincenzo Scamozzi (1552-1614). Junto a los

144
primores y fantasas manieristas y a la nueva severidad contrarreformista, aparecen
los precursores del Barroco, al que tanto contribuyeron en Roma, precisamente, los
arquitectos lombardos (19).

9.2. LOS NUEVOS POSTULADOS DE LAS ARTES

La arquitectura del Renacimiento se caracteriza por tres factores: su importante
contenido terico, que, en muchas ocasiones, haca perder su referente con la
realidad cotidiana; su componente escenogrfico, que profundiza en un nuevo
sentido del Espacio; y su constante referencia a las fuentes antiguas, cuyo divino
exponente es el tratado de Vitruvio, titulado Los Diez Libros de la Arquitectura,
providencialmente (re)descubierto, en 1414, en la Biblioteca del Monasterio de
Montecassino (Italia). El nuevo sentido o concepto del espacio se manifiesta en que
ya no es fragmentario e inorgnico (es decir, con escenas yuxtapuestas), como lo
era el medieval, en las que la fantasa del espectador deba suplir, reconstruyendo
mentalmente la narracin {sacra}, lo que el ojo vea disperso en acciones
simultneas; {sino que, muy al contrario}, se trata de un espacio unitario, de escenas
bien coordinadas, coherentes y desarrolladas en profundidad, que permite una visin
lgica, en armona con el espritu cientfico de la poca (20).

En el mbito de la Pintura, Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro
1410/20 - 1492), siguiendo los modelos de Masaccio (21) y las ideas de Brunelleschi
y Alberti, busca hacer visible y artsticamente activo el acto del pensamiento. Hace
de la Pintura un medio de indicar que la verdadera vida del hombre, ms all del
episodio y del drama efmero, se desenvuelve en la esfera superior e inmutable del
espacio metafsico, {representado y aprisionado en el lienzo, el muro o la tabla, a
base de geometras y de vaco matemtico (22)}, como nicamente pueden
concebirlo el matemtico, con su lcida lgica y regla, y el poeta, con su fantasa
(23). Pero el msico, verdadero catalizador de la esencia del poeta y del matemtico,
hace posible la interaccin ordenada de la lgica, de la regla matemtica y de la
fantasa, de la misma forma a como lo hace el arquitecto, utilizando la proporcin
armnica; por ello, no debe sorprendernos que Piero estudiara la Divina Proporcin
o Seccin urea en su tratado De prospectiva pingendi. As, el crtico de arte Henry
Focillon considera a Piero el traductor en pintura de las leyes albertianas sobre la
relacin matemtica entre las superficies, sobre el valor arquitectnico de la figura
humana y, sobre todo, el modo de definir el objeto en el espacio, mediante el dibujo,
la luz y la sombra (24). Con seguridad, la compleja armona de proporciones y
relaciones entre cada uno de los elementos arquitectnicos y figurativos que ha
tratado este pintor en sus diversas obras, converge y se manifiesta -de forma
magistral- en el huevo pndulo situado sobre la cabeza de Mara {(Retablo de
Brera, de San Bernardino de Urbino), prodigioso memento espacial, puesto para,
simultneamente, el vaco y el giro de los slidos dentro de este vaco {metafsico}
(25).

La Seccin urea, ya formulada por el matemtico griego Euclides, estudiada
de nuevo por Brunelleschi, Alberti, Francesco Laurana y Piero della Francesca, y
divulgada por el tratado De Divina Proportione, de Luca Pacioli, publicado en 1496,
responde en Pintura a una subdivisin de la superficie pintada de forma que
proporcione al ojo el mximo placer, en gracia al respeto de las proporciones y de la

145
armona entre sus diversas partes (26). Por consiguiente, la Seccin urea sugiere
la forma de poner en sublime armona (canon) las diversas partes de la composicin,
mostrando su verdadera, matemtica e indisoluble unin con el Universo.

Si la escultura del Renacimiento italiano se inicia con Donatello (circa 1386-
1466) (27), la Pintura (florentina) debe su ser a Masaccio y a Paolo Uccello (Paolo di
Dono, 1396/7-1475); el primero, por la intensidad de la visin plstica y dramtica
(28), y, el segundo, por la estructuracin en perspectiva de una visin reciamente
pictrica y potica (29). Esta nueva visin pictrica se materializa en la perspectiva
espacial, rigurosa y cientfica, derivada del mtodo brunelleschiano, donde se
presupone la armona de los elementos geomtricos (el prisma geomtrico est en la
raz de cada forma); la luz; el dinamismo; y la Matemtica (30), como verdadero eje
al que se someten todas las ideas artsticas; lo que propicia una radical oposicin al
naturalismo medieval o perspectiva naturalis.

En el Arte de la Pintura, la influencia flamenca llega a Italia, principalmente, de
cinco modos distintos: de la mano de Van der Weyden; con el Trptico Portirani de
Van der Goes (llegado a Florencia despus de 1476); con los intercambios
lombardo-borgoones, y los provenzales (a travs de Liguria); con el coleccionismo
de obras flamencas de los duques de Urbino, protectores de Justo de Gante y de
Berruguete; y con el entretejido de motivos provenzales, flamencos e ibricos, entre
Roma y Npoles, en nombre de Jean Fouquet, Pedro Berruguete y Jaime Jacomart
Bao (31).

9.3. DOS ESTILOS CONTRAPUESTOS: RENACIMIENTO Y BARROCO

Si el Renacimiento italiano del Quinientos est sometido al concepto de la
proporcin perfecta (32), donde la tranquilidad y continencia de sus artfices
propician que cada forma tenga una existencia en s misma (diseando una belleza
de lo limitado, donde el tema musical adquiere un papel preponderante); el Barroco
del seiscientos, an utilizando y nutrindose del mismo repertorio de formas,
fomenta el impetuoso movimiento de masas, transformando lo msico en etreo, en
detrimento de lo completo y perfecto, es decir, rompiendo la unidad clsica y
haciendo desaparecer lo ideal de la proporcin bella (33). Si en la arquitectura del
Renacimiento se manifiesta un arte gil, determinado por la impresin de libertad de
sus formas plsticas, con el Barroco, sometido a una emocin desmedida, las masas
entran en movimiento y pierden su independencia: el Alma busca {la} salvacin en
la sublimidad de lo colosal y lo infinito (34). Lo significativo en la arquitectura
barroca no es la forma como tal, sino el aliento {(el Verbo, Sermo o Logos
creador (35)}, que pone lo inerte en fluidez y movimiento (36); la Belleza, por
consiguiente (bajo la perspectiva del arte barroco), radica en lo ilimitado, en la
Meloda (la Meloda es lo infinito (37)) y en lo horizontal (el sentido horizontal o
meldico (38)). Vista desde la escuela hegeliana seguida por Karl Rosenkranz
(1805-1879), la Belleza recae en el tema, o sea, es una creacin meldica, que tiene
un contorno de Alturas, de Ritmo y de Fraseo, y posee una extensin finita (39);
pues, lo bello estar caracterizado abstractamente por la necesidad de lmite (40) y
se representar siempre como unidad (41). Si la Meloda es la idea, el tema es la
materia (42).


146
En el trnsito del Renacimiento al Barroco se aprecia una evolucin de lo
lineal a lo pictrico (...); as, la visin plstica, perfilista, asla las cosas; en cambio, la
retina pictrica maniobra su conjuncin (43). Pero, tambin se descubre una
evolucin de lo superficial a lo profundo, del reposo al movimiento, de lo buscado a
lo fortuito, de la forma cerrada (o acabada) a la abierta (o inconclusa), de lo mltiple
a lo unitario, de la claridad absoluta a la claridad relativa. Si en el arte clsico se
alcanza la unidad mediante la armona de partes autnomas o libres (44), en el
Barroco, arquetipo del estilo pictrico, mediante la concentracin de partes en un
motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo la hegemona absoluta
de uno (45). El Barroco goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la
demarcacin, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la
decoracin (46). En definitiva, se pasa de lo tectnico (sometido a un orden
determinado) a lo atectnico (vinculado al orden libre); o sea, de lo severamente
ordenado a lo libremente ordenado (47). Si el estilo lineal, donde se potencia la
delimitacin uniforme y clara de los cuerpos, proporciona al espectador un
sentimiento de seguridad (48), el pictrico, que participa de la tensin del momento
(49) y del movimiento (dotado de unidad) de formas imprecisas y manchas
yuxtapuestas y, aparentemente, inconexas, suscita todo lo contrario, pues reproduce
slo la apariencia ptica de la cosa (50). Lo decisivo es el efecto, no el hecho
sensible (51). Ese movimiento barroco, que evita la impresin planimtrica y oculta
(que no suprime) el sistema de verticales (acordes) y horizontales (melodas), es, en
esencia, una vibracin (a modo de perpetuum mobile) que no deja cuajarse nada
en lneas o planos precisos (52): se niega el contorno y desaparece el carcter de
aprehensibilidad del conjunto corpreo, en favor de un vigoroso juego de luz y
sombras. Esta apreciacin cabe referirla, por ejemplo, al ornamento caprichoso y
fantstico del Rococ francs que se desarroll durante la Regencia y el reinado de
Luis XV; ya que su utilizacin favoreci la impresin de que el espacio, ya sea
interior o exterior, se hallaba en continua mutacin; lo cual, se vio muy favorecido por
la apariencia incorprea e inasible del espejo (53).

Se ha dicho, con razn, que el efecto de un aposento de bellas proporciones
debe percibirse aun cuando se transite por l con los ojos vendados (54).
Interesante observacin que entronca directamente con los principios clsicos, tan
bien expuestos por Leon(e) Battista Alberti. Si nos atenemos a su tratado De re
Aedificatoria, en donde detallan las medidas ms adecuadas para conformar
espacios armoniosos (lase: musicales), es evidente que existe una concordancia
entre la proporcin musical y las dimensiones de un aposento bello; por lo que esa
misteriosa vibracin o tensin psquica surgida del entorno geomtrico, podra
percibirse con el sentido del odo (con los ojos vendados). Cualquier persona a
experimentado esa misma sensacin cuando ha entrado en un edificio armnico (v.
gr.: catedral gtica) escasamente iluminado; donde, por ms que nos sorprenda,
nuestros ojos no pueden percibir las impresiones visuales que nos transmiten los
odos. Pero, en la unidad de la arquitectura del Barroco (55), se asocia a la
representacin de lo tangible, {a} la ilusin del movimiento {(es decir, la vibracin
musical del conjunto de sus formas (56))}, provocada, precisamente, por los factores
no tangibles (57). DAlembert ya observ que la msica habla, al mismo tiempo, a
la Imaginacin y a los sentidos (58). El Barroco, como la catedral gtica, busca la
proyeccin hacia afuera, la comunicacin con el espectador para conmoverle o
impresionarle (59).


147
Por otro lado, el principio compositivo del Barroco, cuyo sentido y belleza slo
puede estar basado en el sometimiento de las partes al conjunto o al motivo
dominante, no se opone a la definicin clsica de lo perfecto, por la que Alberti,
volviendo sobre el contenido de la carta que dirigi a Matteo dePasti, continuador
del insigne medallista Pisanello (circa 1390 - circa 1450), establece que la forma ha
de ser de tal naturaleza que no se pueda variar ni quitar el menor trozo sin destruir la
armona del conjunto (60) -en idntico sentido se expres, siglos ms tarde, Arthur
Schopenhauer en su obra El mundo como voluntad y representacin (61)-; pues, es
evidente que, si cualquier conjunto arquitectnico es, {por definicin}, una perfecta
unidad (62) (cfr.: la idea emanada de la expresin cum ratio concinnitas, debida a
Alberti), cualquier alteracin puede destruir la msica de las proporciones (63). De
todo ello, se desprende que el Barroco transforma la forma rgida {(la Arquitectura)}
en forma fluida {(la Msica)} (64). Si aplicamos aqu el aforismo romntico de
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, no cabe duda de que apreciaramos, oculto
en su esencia, el mismo trasfondo metafsico: la Arquitectura (la forma rgida) se
transforma en Msica (la forma fluida); es decir, la Arquitectura, {en general}, es
Msica congelada {(o solidificada)}. Pero, si en el arte del Barroco el sentido es
hacia el movimiento o expansin dinmica (o sea, hacia la licuefaccin activa de la
Arquitectura), en el Romanticismo el vector dominante se orienta hacia la quietud o
contraccin (solidificacin o congelacin de la Msica). En este sentido, no puede
extraarnos que Adolfo Salazar realizara una interesante comparacin entre la
Msica y la Arquitectura renacentista (sin perder de vista el peso cultural y formal del
Gtico), al calificar a la polifona que organiza y conforma las misas solemnes
(Messe des morts o Misa de Requiem) de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-
1594) y Orlando de Lasso (1532-1594) como magna obra de Arte de su tiempo y
de catedral sonora (65).

Bajo esta perspectiva, no cabe duda de que las obras de Alberti se someten a
una precisa y oculta geometra, de filiacin neoplatnica, que, necesariamente, va
asociada a la idea de certeza matemtica. De hecho, existe constancia de que la
magia de la poderosa geometra de estos edificios neoplatnicos ha sido ocultada
intencionadamente por Leon(e) Battista, y de ah el carcter esotrico de la misma
(66). Al respecto, Tafuri considera que hay que ocultar la dbil razn de un mundo
de ciegas y oscuras fuerzas (67); de esas mismas fuerzas que fueron capaces de
alzar las catedrales.

Admirando los edificios de San Francisco de Rimini, San Sebastiano y San
Andrea de Mantua (1470-1476), se demuestra que el azar no existe, pero s la
fuerza del destino (68). En esas obras se evidencia que la Belleza se basa en la
exacta disposicin de las partes, en la aplicacin armnica de la Msica de las
Esferas. All, el ornamento es una especie de luz complementaria de la Belleza
(69).

9.4. DE LO INCONMENSURABLE

El arquitecto Leon(e) Battista Alberti, siguiendo a Brunelleschi (70), consider
que una de las proporciones ideales era la que contena, en alguno de sus factores,
el nmero \2 (y los dems nmeros que estuviesen relacionados con \2). Andrea
Palladio tambin argument que una de las siete proporciones ideales que podan

148
darse en una habitacin elegante era aquella que surga de que la longitud fuese
igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (es decir, que estuviese de acuerdo con
la proporcin 1:\2). De modo que, ese nmero inconmensurable ha estado presente
en muchos de los proyectos arquitectnicos del Renacimiento.

Por otro lado, ha sido una tentacin en toda la Historia de la Msica introducir
\2 como relacin fundamental. {Arnold} Schnberg lo hace definitivamente con la
msica dodecafnica, pero ya Bach tena un clave temperado. La gran tentacin
estriba en trastocar Sol bemol, que es la nota central de una octava, a tres tonos de
cada Do extremo. Segn Anaxgoras, a Sol bemol se llega por seis cuartas
consecutivas: Do-Sol bemol = 46:25 x 1:2 = 1,4047. Segn Zarlino a Sol bemol se
llega incrementando Do-Fa = 4:3 en un semitono diatpico de 27:25: Do-Sol bemol =
4:3 x 27:25 = 36:25 = 1,44. Pero si todos los saltos de semitono fueran iguales, sera
Do-Sol bemol = \2 = 1,4142, donde cada uno de los semitonos valdra
12
\2, siendo
Do-Do = (\2) x
12
\2. Sera, por {lo} tanto, Do-Sol bemol = (\2)
6
= \2, pues est a seis
semitonos de Do. Este tipo de entonacin hara que todas las notas tuvieran entre s
distancias iguales y que no tuvieran, por {lo} tanto, la colaboracin que las
caracteriza; lo cual, dara lugar a una msica ms aleatoria, la msica dodecafnica.
En este sentido, se podra decir que Alberti es el primero que establece una relacin
entre \2 y la Msica con su recomendacin a Matteo di Pasti. Quizs, este concepto
provenga de Gemisto Plethon y de la fratra de Mistra. Es posible, {asimismo}, que
los Pitagricos, descubridores de la intrnseca relacin entre los nmeros
elementales 2 y 3 y la Msica, hubieran sido, a la postre, los descubridores de la
msica dodecafnica, al relacionar \2 con los intervalos musicales. Y, entonces, San
Francisco de Rimini sera el primer templo dodecafnico de la Historia! Si en
Filosofa, Gemisto, ha sido importante; y en Magia, fundamental; en Arquitectura y
en Msica nunca ha sido mencionado. Entonces, se podra decir que si la izquierda
aristotlica de Padua (en trminos de{l filsofo alemn Ernst} Bloch), el aristotelismo
averrosta, con {Lorenzo della} Valle {(circa 1407-1457}), con {Pietro} Bembo {(1470-
1547)} y {Pietro} Ponponazzi {(1462-1525)} y con la msica de {Gioseffo} Zarlino, es
fundamental para entender a Palladio, tambin lo es el Platonismo esotrico de
Plethon y de{l griego Juan} Bessarion {(fue miembro de la fratra de Mistra y, luego,
arzobispo de Nicea, cardenal de Roma y patriarca de Constantinopla)} para entender
a Alberti. Ambos, Alberti y Palladio, son los traductores a la Arquitectura de los dos
sistemas de pensamiento ms conspicuos de la Italia renacentista: el platnico y el
aristotlico radical (71).

9.5. LA COMPENSACIN DE LAS ARTES

Es curioso observar, como, en ocasiones, la influencia recproca de las artes
muestra un extrao juego de relaciones entre s, como si se tratara de equilibrar el
fiel de una balanza que fuera capaz de medir el nivel de desarrollo artstico en un
tiempo y lugar determinado. Un ejemplo singular de lo expuesto, se manifest
durante el Renacimiento florentino y flamenco del siglo XV. De tal modo que, all
donde la Arquitectura adquiri un peso especfico notable, tal es el caso de
Florencia, perdi influencia la Msica; y viceversa, donde la Msica fue un Arte
esplendoroso, tal como lo fue en los Pases Bajos, la Arquitectura apenas despunt
entre las Artes. As lo recoge Jean Castex, en su Renacimiento, Barroco y
Clasicismo, cuando escribe lo siguiente: (...) si la Arquitectura {v. gr.: Brunelleschi y

149
Ghiberti} sufre en Florencia, {a partir de 1420-1425}, un cambio radical (los propios
pintores {v. gr.: Masaccio y Paolo Uccedo} toman frecuentes prstamos de los
arquitectos, a quienes consideran un poco como sus profesores (72)), no se
encuentra en el Flandes de 1420-1450 una voluntad de cambio en Arquitectura. A la
inversa, recogiendo sin duda lo mejor de la msica francesa del siglo XIV, Flandes
produce en el siglo XV msicos de una importancia extraordinaria, que, despus de
haber constituido una tcnica superior, fueron los educadores de los grandes
msicos del Renacimiento (73). La produccin musical de Italia sufre un retraso de
ms de un siglo con respecto a su Renacimiento arquitectnico: es en 1554 cuando
Palestrina dedica su primer libro de misa al papa Julio lll. Y es que, desde 1430, el
lugar estaba ocupado por los flamencos: Guillaume Dufray, muerto como cannigo
de Cambrai, Okeghem (circa 1430-1495), y, sobre todo, Josquin des Prs (circa
1450-1521), dolo musical de su poca a travs de toda Europa (74).

Erwin Panofsky, siguiendo la misma lnea de pensamiento, y, al objeto de
mostrar ese contrapunto artstico entre el Renacimiento nrdico, con los Pases
Bajos a la cabeza, y el Renacimiento meridional, con Florencia como mximo
exponente, y siempre dentro del perodo comprendido entre 1420 y 1450 (fechas
entre las cuales se hizo ms evidente), ofrece el siguiente cuadro comparativo (75):

APRECIACIN ITALIA PASES BAJOS
cambio mximo Arquitectura Msica
{cambio medio (mayor)}
{cambio medio (menor)}
Escultura
Pintura
Pintura
Escultura
cambio mnimo Msica Arquitectura

Pero, curiosamente, retomando la teora de Jean Castex, tanto flamencos
como florentinos utilizan un mismo mtodo, fundado en la cooperacin entre las
diferentes artes y en la bsqueda de un origen comn.

Quizs, el avance que propugna la reflexin filosfica experimentada en los
Pases Bajos sea una consecuencia directa del pensamiento innovador de Nicols
Cusano, alemn afincado durante un cierto tiempo en Lieja, que hace del espacio
no ya un campo en el que se despliegan los smbolos, sino un continuum
mensurable (76). En cierta medida, tanto florentinos como flamencos convergen en
un mismo punto, al potenciar la cooperacin entre las artes y sus mtodos y al
buscar una fuente primigenia que se encuentra en el pasado (77).

9.6. EL HUMANISMO MATEMTICO

Leon(e) Battista Alberti (Genova 1406 - Roma, 1472), interpretando a Vitruvio
a la luz de sus posiciones humansticas, asuma las proporciones musicales
(formulables en simples relaciones mtricas, numricas, ms que en esquemas
geomtricos) como un absoluto metafsico (78). As, en investigador V. Zoubov, en
Quelques aspects de la thorie des proportions estthiques de L. B. Alberti,
considera que Alberti utiliz la proporcin racional 5:8 en sustitucin de la Seccin
urea (79). Si con Pippo Brunelleschi los vnculos geomtricos son rigurosamente
estructurales (...), {con Alberti} existe una sobreabundancia de vnculos intelectuales,
con la que se pretende trascender la apariencia fsica del organismo {arquitectnico}
y aludir a una verdad oculta por las apariencias (80). Estos misteriosos vnculos nos

150
remiten a la armona musical, a la Msica de las Esferas, a la vibracin de la materia
y a la percepcin psquica del edificio.

Alberti, al igual que sus seguidores italianos, Rossellino, Matteo di Pasti (o
dePasti) y Luca Fancelli, ofreci una solucin diferente al problema de la relacin
entre la estructura (construccin concreta) y el disegno (es decir, segn Alberti,
el diseo creativo que ha sido realizado por medio del dibujo (81)), como evolucin
de la interpretacin brunelleschiana y de las tendencias artsticas de Toscana y
Florencia (siglo XIV), y redujo la Arquitectura al segundo aspecto, es decir, al
disegno, que no era otra cosa que la plasmacin de la idea del arquitecto ahora
convertido en intelectual y humanista (82). De esta forma, trascendi su tradicional
encuadramiento escolstico, tan propenso a la manualidad tcnica y a la prctica
artesanal, adscribindolo, por una parte, como actividad basada en la Matemtica y
unida, por lo tanto, a distintas actividades intelectuales (Msica, Geometra, Historia,
Filosofa y Poltica), al campo de las Artes Liberales y de la Ciencia; y, por otra,
aproximndola a la pintura, al campo del Arte (83). Pero, hacia 1470, aparte del
propio Alberti, los arquitectos que estn estimulados por estas investigaciones son,
por paradjico que parezca, pintores. No por casualidad, las fuentes sealan como
maestros de {Donato} Bramante {(Urbino, 1444 - Roma, 1514)} a Piero della
Francesca {(cuyo verdadero nombre era Piero del Borgo)} y a Mantegna. Por su
parte, Bramante, que fue llamado con el sobrenombre de Urbino -en referencia al
lugar en el que naci-, fue el maestro de Cesare Cesariano.

En la clebre patente de 10 de junio de 1468, convertida, durante la
segunda mitad del Quattrocento, en manifiesto de la cultura de Urbino, por la que
Federico de Montefeltro (84) toma a su servicio a Luciano di Laurana como
arquitecto, ingeniero y jefe de todos los albailes, se declara que la virtud de la
Arquitectura {est} fundada en el Arte de la Aritmtica y de la Geometra, que son de
las Siete Artes Liberales y de las principales, porque estn en el primer grado de la
certidumbre, y es Arte de gran ciencia y de gran ingenio (...) (85). Con este
manifiesto, Urbino se convirti en el centro del Humanismo matemtico y de la
cultura de la perspectiva (86); que, curiosamente, no tuvo a la Arquitectura (lase:
espacios reales construidos) como produccin prioritaria, sino a la Pintura; cuyos
lienzos y frescos detallaron, con extraordinario cuidado y realismo, espacios
arquitectnicos ilusorios, fingidos y virtuales, ya sean soados o ideales,
representados en perspectiva y segn una rigurosa organizacin espacial.

Estas pinturas, inspiradas en un criterio eclctico dirigido a la acentuacin de
los valores de la tridimensionalidad tectnica (...), redundan en la profundidad
espacial y en la exaltacin del valor escenogrfico, teatral, de las construcciones
arquitectnicas (87) y en la utilizacin de una decoracin, plstica y policroma,
exuberante y compleja, rica en elementos fantasiosos y en motivos de orgenes (88)
muy diversos. En definitiva, esta tendencia pictrica de la arquitectura, basada en el
ilusionismo perspectivo (89), muy propia de la produccin artstica de Bramante,
cuya identidad establece un dilogo entre la cualidad plstica de la forma y su razn
esttica, trata de desmaterializarla, de convertirla en una imagen esencialmente
visual que niega la inercia, al objeto de trascender la concepcin medieval, que
entenda a aqulla como una articulacin estructural del espacio (90), o de superar
la propuesta por Brunelleschi, por la que la arquitectura se reduca a un esqueleto
racional y calculado de unas membraturas visuales (91).

151

9.7. LA MSICA EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA

La Tratadstica italiana del siglo XV queda totalmente cubierta con cinco
tratados fundamentales; tres de ellos estn redactados con la especfica intencin de
convertirse en formularios de arquitectura prctica, De re Aedificatoria (circa 1450),
de Leon(e) Battista Alberti, el Trattato di Architettura (compuesto en Miln entre 1460
y 1464), de Antonio Averlino (Il Filarete), y los Tratados de Arquitectura de
Francesco di Giorgio Martini; y de los otros dos, uno se dedica a la Arquitectura
simblica y hermtica, la Hypnerotomachia Poliphili (El sueo de Polifilo, Venecia,
1499), de Francesco Colonna, y el otro se centra en la Matemtica y la Geometra,
dos de los elementos ms indispensables para la concrecin edilicia, titulado De
divina proportione (La divina proporcin (Venecia, 1509)). Estos cinco tratados
constituyen el Corpus" indispensable y la inspiracin de la arquitectura prctica y
terica de la mayor parte de las obras del Renacimiento (92).

9.7.1.- EL MODELO ARMNICO DE LEON(E) BATTISTA ALBERTI

En la dedicatoria que Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) hace de su tratado
De la Pintura (1436) a Filippo Brunelleschi, escribe lo siguiente: Yo me asombraba y
estaba desolado al comprobar que aquellas Artes y aquellas Ciencias maravillosas y
divinas, cuyas obras e historia han hecho resaltar tanto un pasado fabuloso,
estuviesen hoy ausentes y casi enteramente perdidas; pintores, escultores,
arquitectos, msicos, gemetras, retricos, augures y otros espritus admirables y
nobles son ahora muy escasos y muy poco dignos de alabanza (...). Para los
antiguos, que tenan ejemplos que imitar y preceptos que seguir, alcanzar en las
artes supremas esos conocimientos que exigen hoy de nosotros tantos esfuerzos,
era, sin duda, menos difcil. Y confieso que nuestra gloria tiene que ser forzosamente
mayor para nosotros, que, sin preceptores y sin ejemplos, hemos creado Artes y
Ciencias jams vistas u odas (93).

Una lectura ms detallada del texto anterior nos revela sorprendentes datos
de inters. Por un lado, parece del todo casual -pero no lo es- la mencin de
arquitectos, msicos y gemetras, uno detrs de otro, y en ese preciso orden; pero,
ello, denota una peculiar predisposicin por relacionarlas, como si buscara un origen
comn -y mtico- que facilitara su confusin. Por otro, cabe resaltar la misteriosa
reflexin que el propio Alberti realiza cuando cita que ellos han creado Artes y
Ciencias jams vistas u odas (Arti et Scientie non udite et mai vedute (94)). Aqu,
realiza una clara predisposicin por los sentidos de la vista y el odo, en detrimento
de los otros tres (siguiendo las directrices filosficas ya apuntadas tanto por
escolsticos como por neoplatnicos), como medios indiscutibles -y, hasta cierto
punto, nicos- que permiten la captacin de la belleza armnica en toda su
magnitud; asimismo, queda patente que, por extrao que parezca, no se consideran
continuadores del arte de la Antigedad clsica, sino que, por el contrario, asumen el
papel de precursores de un nuevo concepto de las Artes (por lo que respecta a la
Arquitectura, an siendo, segn Alberti, un Arte nuevo (sic), utiliza el mismo
lenguaje utilizado por los artfices de la Antigedad clsica) y las Ciencias, pues
sobrepasan los trabajos y la perfeccin de los maestros del pasado. Este nuevo Arte

152
lo asocia a un colectivo muy reducido, compuesto por (95): el arquitecto Filippo
Brunelleschi (1377-1446); los escultores Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello
(circa 1386-1466) y Luca della Robbia (circa 1399-1482); el pintor Tommaso di
Giovanni, llamado Masaccio (1401-1428); y, por supuesto, l mismo, como
arquitecto, msico y gemetra, tal como queda encuadrado por la composicin
armnica de sus obras (v. gr.: la fachada del Templo Malatestiano, en Rimini). Pero,
curiosamente, ese arte nuevo del que escribe Alberti tambin era apreciado por
Joannes Tinctoris, el primer gran terico musical del Renacimiento (siglo XV), quien
afirm en su Dedicatoria del tratado Proportionale musices (circa 1476), que: en esa
poca... las posibilidades de nuestra msica han crecido tanto que parece ser un
arte nuevo (96). De hecho, la sociedad, el pensamiento, el Arte, la visin del
universo fsico y el lugar del hombre en l estaban a punto de cambiar.

Por aquellas fechas, los arquitectos no tenan una corporacin propia a la que
afiliarse para defender sus pretensiones gremiales y/o guardar los secretos de su
oficio. As, se hacan inscribir en la ms noble, propia de los orfebres, tal como
decidieron Brunelleschi y Ghiberti (97), o en la ms humilde, como era aquella que
encuadraba a los maestros de la piedra y la madera (98). De hecho, si observamos
el tratamiento de la fachada de Santa Maria Novella o el edculo del Santo Sepulcro
(proyectado de acuerdo a las proporciones armnicas del Santo Sepulcro de
Jerusaln), sito en el interior de la Capilla Rucellai, ambos en Florencia y obra del
polifactico Alberti, apreciaremos un detallado trabajo de maquetera, propio de un
maestro ensamblador o vigolero, combinado con labores de exquisita orfebrera (cfr.:
los detalles preciosistas de estrellas cruciformes, los crculos mandlicos y los
abigarrados decorados de las dos volutas colosales que flanquean el cuerpo
superior; todo ello, bajo un claro diseo oriental). En realidad, cualquiera de estos
seis artistas podra ser encuadrado en alguna o en todas las Artes y Ciencias citadas
en la dedicatoria, pues el espritu humanista era proclive a experimentar la variet,
muy en la lnea del panta rei (todo cambia) de Herclito de Efeso (siglo IV a. d.
C.) y tan propia de la correspondencia universal de las artes (cfr.: tienne Souriau);
en definitiva, un notable antecedente del arte sinttico propugnado por Richard
Wagner, que, en palabras de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822),
busca reunir en un solo haz todos los rayos de la cultura (99).

Alberti, {en su De re Aedificatoria (circa 1450)}, recomienda un total de nueve
figuras geomtricas bsicas para {proyectar y componer los espacios interiores de}
las iglesias: aparte del crculo, enumera el cuadrado {(segn la exacta proporcin 1:1
o unsono), con sus tres desarrollos (o sea, el cuadrado y medio, segn la proporcin
2:3, que es diapente o quinta; el cuadrado y un tercio, de acuerdo a la proporcin
3:4, que es diatesarn o cuarta; y el doble cuadrado (100), formando la relacin 1:2,
que es diapasn u octava)}; el hexgono; el octgono; el decgono; y el
dodecgono. {Advirtiendo que}, todas estas figuras estn determinadas por el
crculo (101); pues, siguiendo las pautas de la filosofa neoplatnica -a la que tan
afn y sumiso fue su pensamiento-, al mirar un crculo, {que es el smbolo de D-os,
es decir, de la intelligibilis sphaera}, la vista gira instantneamente alrededor sin
interrupcin ni obstculo (102), de la misma forma que infinita e imperceptible es la
substancia del Creador. De hecho, el crculo es el prototipo geomtrico de las formas
de la Naturaleza; la cual, aspira a la perfeccin absoluta (belleza). La belleza es,
pues, orgnica, estructural, de forma que hasta los rdenes son ornamentales,
aspectos secundarios, auxiliares y accidentales (Libro VI), todo lo contrario que en

153
Vitruvio y los manuales del XVI, desde Serlio a Viola, con todas sus implicaciones
en cuanto los siguen (103).

Andrea Palladio, en sus Quattro Libri, sigui ese mismo criterio, aunque
redujo el nmero de proporciones ms elegantes de las habitaciones a siete: el
crculo, el cuadrado (1:1) y los rectngulos de latitud (ancho) 1 y longitud (largo) \2,
4:3, 3:2, 5:3 y 2 (es decir, respectivamente, los rectngulos de proporcin: 1:\2; 3:4
o cuarta justa; 2:3 o quinta justa; 3:5 o sexta mayor; y 1:2 u octava). Y, en relacin a
la altura de esas habitaciones modlicas, cabe utilizar tres mtodos de
determinacin: la media proporcional aritmtica entre la longitud y la latitud (b-a = c-
b); la media proporcional geomtrica entre la longitud y la latitud (a:b = b:c); y la
media armnica entre la longitud y la latitud (|b-a|:a = |c-b|:c).

Al igual que Serlio, pero ya en Espaa, Hernn Ruiz (siglo XVI) establece el
asiento de los rdenes clsicos sobre un pedestal, regido, en cada caso, por un
sistema de proporciones; correspondiendo al neto de cada pedestal la siguiente:
Toscano, proporcin cuadrada (cuadrado perfecto); Drico, proporcin diagonal
(rectngulo cuyo lado mayor es igual a la diagonal del cuadrado del lado menor, o,
dicho de otra forma, el rectngulo \2); Jnico, proporcin sesquiltera (rectngulo
cuyo lado mayor contiene una vez y media el lado menor); Corintio, proporcin
superbipartens tercia (rectngulo cuyo lado mayor es igual al lado menor ms dos
tercios de este mismo lado); {y}, Compuesto, proporcin dupla (rectngulo cuyo lado
mayor contiene dos veces el lado menor) (104).

Asimismo, el manuscrito de Simn Garca presenta en el captulo XXXIII, que
Trata de la proporcin igual y desigual, un sistema completo de relaciones
numricas. Este sistema emanado de los principios pitagricos y platnicos que
relacionan la armona musical con la Armona del Universo, aparece ya en forma
clara en el Tratado de Vitruvio. La Edad Media mstica, conserv las ideas de
hombre-Microcosmos y universo-Macrocosmos, reconociendo a D-os como el Gran
Arquitecto del Universo, al que represent con los atributos de constructor, la
escuadra y el comps, que son los instrumentos de la Geometra. El Humanismo
renacentista, admirador de la Antigedad, vuelve a tomar la lnea vitruviana de
relacin entre la armona musical y la Armona Csmica, pero, en su bsqueda de
normas estables, abandona la idea de canon nico antropomtrico y desarrolla
relaciones numricas inspiradas en la Armona Musical. El Manierismo, finalmente,
completa el sistema de relaciones numricas haciendo caso omiso de la Msica
(105). Este manuscrito "se inicia con la descripcin de las normas antropomtricas, y
trata la armona del cuerpo humano y del edificio, sin mencionar la Msica, aunque
usa la terminologa de proporciones, que Alberti, siguiendo a Vitruvio, hace emanar
de la armona musical (106); por lo que, pese a no citarla, al menos s la tiene
presente.

Por otro lado, es sabido que la escala musical del veneciano Gioseffo Zarlino
(Iosephus Zarlinus, siglo XVI) est inspirada en los ideales empricos de L. Fogliani,
acerca de la determinacin de intervalos, y de Ptolomeo (cfr.: Diatonon syntonon),
siendo denominada dualista porque se funda en las longitudes de cuerda que
producen los sonidos en dos direcciones opuestas, a saber: para los acordes
mayores, la progresin o divisin ascendente armnica 1:1, 1:3, 1:9, 1:27, 1:81,

154
1:243, 1:729; y, para los acordes menores, la progresin o divisin aritmtica 1, 3, 9,
27, 81, 243 y 729 (107).

En base a estas ltimas propuestas y la planteada por Alberti, en relacin a la
belleza o perfeccin absoluta, la cual es adecuada y sutilmente inspirada por las
formas geomtricas de la Naturaleza, hay que observar que, tal como apunta el
fsico H. Helmholtz, en su De lHarmonie Musicale (Pars, 1886), el sistema de
escalas, modos y tejidos armnicos {(aplicables tanto a la Msica como a la
Arquitectura albertiana)} no descansa slo en leyes naturales inalterables (108), sino
que en parte es tambin resultado de principios estticos que han ido cambiando y
que cambiarn an en el por venir al comps del desarrollo de la Humanidad (109).

Retomando el modelo arquitectnico de Alberti, cabe mencionar que esas
nueve formas bsicas pueden enriquecerse, {desde el punto de vista de la
composicin geomtrica}, con capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado,
Alberti sugiere una capilla en el extremo ms alejado, {lo que focaliza el edificio
hacia un determinado punto de tensin}, o, adems de sta, una capilla en el centro
de cada lado, o un nmero impar de capillas en cada lado. {Por su parte}, las plantas
circulares pueden tener seis u ocho capillas; las poligonales, una capilla en cada
lado o en lados alternos. {Asimismo}, las capillas pueden tener forma rectangular o
semicircular; {admitiendo que} ambos tipos pueden alternarse (110).

Cuando un edificio alcanza la armona, podemos decir de l, con Alberti
(111), que nada puede ser en l modificado sin que el conjunto empeore (112).
Similar afirmacin se utiliz para definir las composiciones musicales de Wolfang
Amadeus Mozart. As, en palabras de Alberti, la Arquitectura se acomodar
bellsimamente a los ms nobles usos de los hombres. Segn este elevado
sentido, la produccin de una obra de Arquitectura unir los criterios de necesidad y
conveniencia, en el criterio de adecuacin, concerniente a la armona (113); siendo,
su resultado una sinfona visual silenciosa (114) y esttica (congelada), que, como
una imagen sublime de la belleza, acerca al hombre al disfrute de la armona del
universo o Msica de las Esferas. Por consiguiente, tal como propona Leon(e)
Battista Alberti, si queremos investigar sobre dnde residen la belleza y la armona
en la naturaleza, se deber estudiar el Nmero, la Proporcin, la Armona y la
Consonancia Musical. No en vano, este tratadista italiano fue el primero que
relacion expresamente la Msica y la Arquitectura, cuando en De re Aedificatoria
(1452) (115), en el captulo V del Libro IX, afirma: (...) estos nmeros por los cuales
viene que aquella compostura de voces se haga muy agradable a los odos, aquellos
nmeros hacen que los ojos y el nimo se hinchen de maravilloso deleite (116). Es
decir, que si el Arte renuncia al Orden (Ordo), a su relacin matemtica con el
Cosmos, se convertir en Caos (Chaos), en desproporcin [para la Arquitectura] y
ruido [para la Msica].

9.7.2.- LA MATEMTICA SENSIBLE DE ANTONIO AVERLINO

Antonio Averlino, llamado Il Filarete (Florencia, 1400 - circa 1469), escribi su
Tratado de Arquitectura en lengua vulgar, a modo de dilogo entre el arquitecto y su
prncipe (Sforza), relatando el proyecto de una ciudad ideal, denominada Sforzinda
(117), en donde se aplicaba la geometra estrellada. En este tratado muestra su

155
inclinacin hacia lo esotrico -las que l llama cose scabrose- (118). Para Il
Filarete, el cuadrado {(la figura con el ratio 1:1; conocido como la unisonancia
musical)} ha sido prestigiado por la medida humana -desde Vitruvio- de la estatura
en relacin con la distancia de la punta de los dedos con los brazos en cruz (119).
Moviendo brazos y piernas, y cambiando el centro geomtrico, el mismo cuerpo se
inscribe en el crculo (cuyo dimetro tiene la misma dimensin que el lado del
cuadrado; es decir, la unidad o canon), smbolo de lo perfecto y divino (120). Pese a
que esta figura es an un remanente compositivo de la Edad Media, considera al
Gtico o maniera moderna como el despreciable estilo de lo inconmensurable
(121); pues, sus obras, carecen de medida (...) o, al menos, de medida de fcil
entendimiento, y ello supone para Averlino ausencia de forma. Forma y medida son,
a sus ojos, inseparables (122); o sea, bajo esta perspectiva, lo desmedido se
asume como informe (123), como carente de armona (es ajena a la Msica de las
Esferas). Por el contrario, la arquitectura clsica (es decir, la hecha a la maniera
antica, como lo fue la vieja Msica o stile antico; que no era otra que aqulla que
fue ideada por los Maestros de Msica de la Catedral de Notre-Dame de Pars y que
fue llamada organum y conductus) utiliza una gramtica de la proporcin
visualizada (124), es decir, de la Matemtica hecha sensible (125). La Msica es
Matemtica convertida en materia sensible, perceptible por nuestros rganos
sensoriales (en especial, ojos y odos); pues sus armonas, como ya argument
Pitgoras, se fundamentan en las proporciones matemticas (construidas con los
cuatro primeros nmeros naturales).

Las razones de Il Filarete se reducen -as nos lo hace saber en el Libro
Octavo-, amn del cuadrado elemental {(1:1 o unisonancia musical)}; al due quadri
{(1:2 u octava)}; al uno quadro e mezzo {(2:3 o quinta)}; y al diamitro, esto es, la
diagonal del cuadrado {(1:\2)} (126); lo que demuestra que, pese a su sentido
renovador y clasicista, an no se ha desprendido del lastre medieval (cfr.: 1:\2). De
hecho, estas cuatro proporciones armnicas formarn parte de las siete que se citan
en los Quattro Libri de Andrea Palladio.

9.7.3. LA ARMONA COMN DE FRANCESCO DI GIORGIO

Francesco di Giorgio (Siena, 1439 - Siena, circa 1501), cuando escribe en sus
Tratados, se refiere a la Msica como la Armona proclamada por Alberti e ignorada
por Vitruvio (127): no menos la Msica es necesaria para el acuerdo y proprociones
de cada edificio (128). Di Giorgio usa del concepto musical cuando desarrolla su
Tratado sobre los templos (t. IV), en concreto, utiliza el trmino conferenzie, que
Joaqun Arnau Amo, en La teora de la Arquitectura (t. III), traduce por acuerdo.
Esta apreciacin es una inequvoca referencia a la inspiracin musical de las
proporciones arquitectnicas, sobre la base de una armona comn: Y as como en
la Msica, cuando una nota es disonante, todo el canto se desacuerda, as ocurre en
cada edificio que, no contando con el acuerdo de sus correspondencias, ello le
descompone y desacuerda (129). Di Giorgio no entra en la especulacin de esa
analoga, pero establece la pertenencia de una armona comn y an aade una
presuncin de correlacin mucho ms moderna, actual incluso, entre Arquitectura y
Msica en trminos de Ritmo: Y as como la Msica posee sus pausas, lunga,
mxima, breve y semibreve, todas correspondientes entre s con Proporcin, as se
requiere para cada edificio (130).

156

Segn Joaqun Arnau Amo, la comparacin as formulada, que el autor no
lleva luego ms adelante, sobrepasa la teora albertiana de la armona, puesto que
establece una correspondencia de tiempos o duraciones -no de tonos o
frecuencias- en el sentido del Ritmo. Habla de las pausas que son comunes a los
sonidos y a los silencios de la Msica y que regulan su Tiempo y, por ende, su
Movimiento (131).

Esta presuncin de la existencia de Ritmo (ya sea regular o irregular, en
funcin de que las repeticiones de las unidades rtmicas sean iguanles o diferentes)
en la Arquitectura y en la Msica implica, funcionalmente, una concepcin dinmica
de la Arquitectura (...). Que la Msica, con su Ritmo, propicia el Movimiento y, en
consecuencia, la Danza, es dominio de la ms antigua Sabidura. Que la
Arquitectura se inscribe en semejante marco temporal y, mediante su propio ritmo,
practica un juego dinmico {(producido por los cambios de intensidad y carcter)} es,
en cambio, una observacin que slo halla rplica erudita en la Ilustracin (132).
Esa rplica la encontramos, de forma expresa, en el compositor Ren Ouvrard y en
el arquitecto Jacques-Franois Blondel; ambos supieron asociar la Armona, el Ritmo
y la Meloda, a la Msica y a la Arquitectura, retomando los ideales de la Antigedad
(bajo la denominacin de Agrupamiento, Continuidad, Expresividad y Modalidad).

Para Di Giorgio, siguiendo el legado armnico-musical de M. L. Vitruvio, la
Arquitectura consiste en Ordenacin {(Continuidad)} y Disposicin {(Agrupamiento)}
(133). Si la Ordenacin implica la existencia de Simetra, la Disposicin exige la
presencia de la Euritmia o de la bella apariencia y {el} buen modo de los miembros
en las composiciones (134), segn razones precisas (135). Este claro
antropomorfismo arquitectnico implica, al mismo tiempo, un valor simblico (la
forma corporal externa) y un modelo (el esqueleto) de articulacin estructural (136).

9.8. LAS RECOMENDACIONES RENACENTISTAS

En lo referente a la decoracin arquitectnica, es interesante mencionar que
Alberti, en su Libro VII (cap. 10, edicin de 1485), considera que el pavimento debe
mostrar lneas y figuras relacionadas con la Msica y la Geometra, de tal manera
que por todas partes sintamos deseos de cultivar nuestro espritu (137). Pero, esta
ltima recomendacin resulta particularmente extraa y slo puede entenderse si se
tiene en cuenta que, para Alberti, -que sigue aqu una tradicin ininterrumpida desde
la poca clsica- la Msica y la Geometra son bsicamente una misma cosa; que la
Msica es Geometra traducida a sonidos, y que, a travs de la Msica, se hacen
audibles las mismas armonas que rigen la geometra del edificio (138).

Segn A. F. Doni, en La seconda libreria (Venecia, 1555), aquellos que
estudian la Prctica de Bramante reconocen inmediatamente si un edificio est
proporcionado o no, y pueden decir si sus partes forman un todo armonioso (139);
es decir, tal como cita Cesariano en su Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura,
Libro lll (Como, 1521), si est el edificio con sus partes componentes {bien}
proporcionadas y diligentemente armonizadas (140).


157
Ya Vitruvio, en el Libro lll, cap. 1, establece que: pues sin simetra y sin
proporcin ningn edificio puede estar construido racionalmente, a no ser que se
atenga a la razn exacta de los miembros de un hombre bien conformado (141). En
este sentido, Vitruvio describa cmo un hombre bien formado, con los brazos y las
piernas extendidos, encajaba (...) en las ms perfectas figuras geomtricas, el
crculo {(smbolo del mundo espiritual o Macrocosmos)} y el cuadrado {(imagen del
mundo material o Microcosmos)} (142). Siguiendo el ejemplo, Leonardo da Vinci
cre la Figura vitruviana, y, el franciscano Luca Pacioli (1445-1509), en su tratado De
divina proportione (1503), afirm que en el cuerpo humano {se} encontraron las dos
figuras fundamentales, sin las cuales no es posible lograr nada, a saber: el crculo
(...) y el cuadrado (143). Para Pacioli, en la Msica todo se rige por la consonancia,
como relacin necesaria entre diversos {(o sea, siguiendo el modelo de la patrstica
medieval, propugna la unidad dentro de la diversidad)}. Igualmente en Escultura,
Arquitectura y Pintura, la misma relacin entre diversos viene dada por la Seccin
urea; por lo cual, en un todo consonante, la anchura debe ser la longitud como su
Seccin urea (144). Segn este autor, tal como detalla en su Summa de Aritmetica
(Venecia, 1494), la perfeccin prctica se alcanz con aquellos que,
proporcionando siempre con libello e circino sus obras, las conducen a perfeccin
admirable; es decir, los maestros de escuadra y comps: Bellini, Mantenga, Meloso,
Luca da Cartona, Perugino, Botticelli, Filipino Lippi, Domenico Ghirlandaio (145). De
hecho, en el mencionado tratado De divina proportione, expona las cualidades
msticas de esa Seccin urea, el smbolo perfecto de la mediacin, que l
declaraba forma esencial y fundamento de toda Pintura (hace expresa mencin a la
Cena, de Leonardo {da Vinci (con quien estuvo en la Corte de Ludovico el Moro)},
estructura oculta, gracias a la cual la Pintura llegaba a adquirir la misma dignidad
mstica que haba tenido la Msica en virtud de las proporciones pitagricas (146).

En todos los estudios sobre la proporcin humana hechos por Leonardo se
utiliza, de forma exclusiva, proporciones numricas, en base a nmeros enteros (v.
gr.: 1:1 o unisonancia musical; 1:2 u octava; y 1:3 u octava ms quinta). Por el
contrario, en el Libro de apuntes de Villard de Honnecourt, realizado en el siglo XII,
aparecen estudios de figuras y animales cuyas proporciones estn determinadas
{slo} por estructuras geomtrico-pitagricas, tales como tringulos y pentgonos
(147). En este mismo sentido, el artista medieval tiende a proyectar una norma
geomtrica a partir de los fenmenos naturales que le rodean (148). La arquitectura
gtica se fundamenta en un sistema de proporciones determinado, que, utilizando
medidas aritmticas simples para definir por separado los distintos elementos
(149), conduce a una geometra elemental (en base al cuadrado o al tringulo) que
define las proporciones armnicas del conjunto; de tal forma que el Orden (Ordo)
no es sino una manifestacin del secreto de los maestros. Por esta razn, los
dibujos de los arquitectos gticos nunca estn acotados {(el plano bastaba; no tena
excesiva importancia el alzado o la seccin)}; {y}, las escalas pueden ser aplicadas a
discrecin (150). Por el contrario, en el Renacimiento slo se busca la proporcin
musical (que, nicamente, tiene sentido dentro de una escala determinada); por lo
que, desde ese preciso momento, los planos sern acotados. La idea fundamental
es, en este caso, el mdulo; que, en base al principio de la conmensurabilidad, es
aplicable a todos y cada uno de los elementos del dibujo, como base para obtener la
belleza armnica (151) (lase: musical) de la obra arquitectnica. Esta ltima idea
es la que justifica la existencia de un canon de proporciones (v. gr.: el Canon, de
Policleto, o el Modulor, de Le Corbusier).

158

Segn demostr el investigador Gerda Soergel, en su Untersuchungen ber
den theoretischen Architekturentwurf von 1450-1550 in Italien (Munich, 1958) (152),
en el templo de San Francesco de Rmini, obra que Leon(e) Battista Alberti
interrumpi en 1466, tras la muerte del tirano Sigismondo Pandolfi Malatesta, se
aplicaron, por mediacin de Matteo dePasti, las proporciones pitagricas (153) y la
perfecta y exacta dependencia de los elementos particulares respecto del conjunto
(si se modifica un solo elemento si discorda tutta quella Musica (154)). La
Matemtica, la esencia de la Msica, siempre estuvo presente en el Templo
Malatestiano; para percatarse de su influencia slo hay que admirar el expresivo
bajorrelieve de Agostino di Duccio, llamado Matemtica (circa 1450) (155). Pero,
tambin, est presente la sombra del oscuro y enigmtico Gemisto Plethon (1360-
1452), quien tras influir en el pensamiento de los humanistas de Florencia y de
instruir a Alberti en los misterios de las proporciones con el nmero inconmensurable
(con \2), march a la Fortaleza de Guillermo de Villehardouin (del siglo XIII; y
situada en el enclave de Morea, a una legua escasa de Esparta), donde muri en
1452 sin presenciar la cada de Constantinopla (1453) ni la de Morea en manos de
los turcos.

De hecho, y en relacin a esos acontecimientos, en el ao 1458 fue enviado,
por Venecia, el condottiere Segismundo Pandolfo Malatesta, el seor de Rimini,
con la misin de desalojar de Constantinopla al turco invasor y de recuperar para el
Occidente latino la Fortaleza de Morea, aunque no consigui otra cosa que traerse
los restos mortales de Plethon (156); los cuales, reposan en un valioso sarcfago
del templo albertiano de San Francisco de Rimini (sic) (157).

La fachada de Santa Maria Novella puede inscribirse, perfectamente, en un
cuadrado. Otro cuadrado, cuyo lado mide la mitad del lado del cuadrado grande,
define la relacin entre los dos pisos; el piso inferior puede dividirse, {a su vez}, en
dos de esos cuadrados pequeos, mientras que el piso superior cabe en uno slo.
En otras palabras, la relacin que se establece entre el conjunto del edificio y sus
partes principales es de uno a dos {(es decir, 1:2)}, lo que en trminos musicales se
considera una octava; y esta proporcin, se repite en la relacin existente entre la
anchura del piso superior y la del piso inferior (...). La misma proporcin {de} 1:2 se
repite en las subunidades de cada uno de los dos pisos. En la parte superior, el
entrepao central forma un cuadrado perfecto, cuyos lados equivalen a la mitad de
la anchura del piso entero; dos cuadrados del mismo tamao encierran el frontn y el
entablamento, de manera que la altura de ambos elementos equivale a la de la
estructura que los sustenta. Medio lado de estos pequeos cuadrados equivale a la
anchura de los entrepaos laterales superiores, as como a la altura del tico. La
misma unidad define las proporciones del entrepao de la entrada en el piso inferior.
La altura de dicho entrepao equivale a una vez y media su anchura, o lo que es lo
mismo, la relacin ancho-alto es, aqu, de dos a tres {(2:3 o quinta)}. Las oscuras
incrustaciones cuadradas del tico, por ltimo, miden un tercio de la altura del tico;
y entre dichos cuadrados y el dimetro de las columnas hay una relacin {de} 2:1
(...). La aplicacin estricta de una serie no interrumpida de proporciones define el
carcter no medieval de esta fachada pseudo-protorrenacentista y hace, de ella, el
primer gran ejemplo renacentista de eurythmia clsica (158).


159
Francesco Giorgi, que public en Venecia un extenso tratado sobre la
armona del universo, titulado De harmonia mundi totius (1525), sugiere a Andrea
Gritti, tomando como referencia los escritos msticos del neoplatnico Marsilio Ficino
(159) (cfr.: su comentario al Timeo de Platn, llamado Opera y publicado en 1576),
que construyera su iglesia (es decir, San Francesco della Vigna, Venecia, 1534) de
acuerdo a la doctrina pitagrica de los nmeros (no olvidemos que: los nmeros son
los principios del pensamiento mstico (160)). As, la anchura de la nave ser de
nueve pasos, que es el cuadrado de tres; y la longitud, de veintisiete pasos, es decir,
tres veces nueve. El cuadrado y el cubo de tres (...) reflejan las consonancias del
universo, tal como Platn haba demostrado en el Timeo; y ni Platn ni Aristteles,
que conocan las fuerzas motoras de la naturaleza, fueron ms all del nmero
veintisiete en su anlisis del mundo (161). O sea, que, de acuerdo con un sistema
de proporciones, la anchura y la longitud de la nave estn en la relacin 9:27
(proporcin simple de 1:3), que, en trminos musicales, forman, segn Giorgi, un
diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava, y un diapente una quinta. {De
acuerdo a los trminos de la proporcin compuesta}, la relacin 9:27 forma una
octava y una quinta si se observa en la progresin 9:18:27; ya que, 9:18 = 1:2 =
octava {(162)}, y ,18:27 = 2:3 = una quinta (163).

Lo que sugiere Giorgi para San Francesco della Vigna es la progresin del
lado {izquierdo o femenino} del tringulo platnico empezando por el tres, nmero
perfecto (3, 9, 27) (164); pues, segn Marsilio Ficino (Opera, Basilea, 1576), tiene
un principio (+), un medio (++) y un final (+++), y, segn otros, es numero primo e
divino (165). Los restantes elementos compositivos que Giorgi recomienda a Gritti
son los siguientes: la cappella grande, situada en el extremo final de la nave, como
si se tratara de la cabeza de un cuerpo, debe medir nueve pasos {(166)} de largo y
seis de ancho, de manera que su longitud equivalga a la anchura de la nave y su
anchura grande con la de la nave una proporcin de 2:3 (sesquiltera) {(167)}, es
decir, un diapente (quinta) en trminos musicales. Paralelamente, la proporcin 2:3
es tambin vlida para la relacin entre la anchura y la longitud de la propia capilla.
Las dimensiones de la cappella grande (6:9) deben repetirse en el coro situado tras
ella. La longitud total de la iglesia ser, por tanto, cinco veces nueve {(5x9 = 45
pasos, lo que representa unos 81 metros)}; l {(Giorgi)} denominaba quntuple a esta
proporcin, un bidiapasn (es decir, un disdiapasn) y un biapente en trminos
musicales {(pero esto es un error; ya que, si 9:18:36 equivale a dos octavas, o sea, a
un diapasn, y 36:45 es igual a 4:5, no es 2:3 (un diapente) (168)}. El transepto debe
tener una anchura de seis pasos, equivalente, por tanto, a la anchura de la cappella
grande. Sugiere que las capillas situadas a ambos lados de la nave tengan tres
pasos de ancho, lo que l llama una proporcin triple respecto a la anchura de las
capillas del transepto, y, las de la nave es de 4:3, es decir, un diatesarn,
proportione celebrata (169). En lo referente a la techumbre, Giorgi deseaba que
fuese un artesonado plano {(para que la voz del predicador no se pierda o resuene
desde las bvedas (170))} cuya altura guardara una proporcin de 4:3 con la
anchura de la nave (171), y, en lo que respecta a la altura, recomend la misma
que M. Giacomo Sansovino ha dado a su modelo, esto es, sesenta pies o doce
pasos, en proporcin sesquiltera respecto a la anchura (172), equivalente a un
diatesarn y constituyendo una proportione celebrata y armnica (cfr.:
Memorndum, de Francesco Giorgi); pero, ninguna de estas propuestas formales fue
aceptada.


160
El famoso Memorndum (173) de proporciones que Francesco Giorgi redact
para aplicar a las obras edilicias, fue aprobado por un tribunal compuesto por un
pintor (Tiziano) (174), un arquitecto (Serlio) y un humanista (Fortunio Spira); lo cual,
demuestra una cierta condescendencia y familiaridad de estas ideas con relacin a
aquellas reas del conocimiento. En relacin a esto, cabe recordar, en particular,
(...) la conocida afirmacin {de Leonardo da Vinci} de que la Msica es hermana de
la Pintura (175) {(nos recuerda aquel otro dictum de san Agustn, segn el cual, la
Arquitectura y la Msica son hermanas)}; pues, tanto la Msica como la Pintura
comunican armonas; la Msica mediante sus acordes y la Pintura, {como la
Arquitectura}, mediante sus proporciones (176). Y, si el Domenichino prestaba
especial atencin a la teora musical antigua (177), Poussin, basndose en
{Gioseffo} Zarlino, comparaba los diferentes estilos pictricos con los modos de la
msica antigua {(griega)} (178).

Parece evidente que las relaciones proporcionales armnicas de la escala
musical griega influyeron en la proporcin arquitectnica del Renacimiento (179), y,
en especial, en las obras de Leon(e) Battista Alberti y Andrea Palladio. En los
Quattro Libri de Palladio esta hiptesis queda oculta, salvo en la recomendacin que
realiza en relacin a las siete formas de habitaciones: circular; cuadrada (1:1 o
unisonancia musical; con una longitud equivalente a la diagonal del cuadrado (como
en el Gtico), es decir, 1:\2, que es inconmensurable o irracional; de un cuadrado y
un tercio, o sea, respetando la relacin 3:4 (cuarta); de un cuadrado y medio,
equivalente a la proporcin 2:3 (quinta); de un cuadrado y dos tercios, guardando la
relacin 3:5 (sexta mayor); y de dos cuadrados, es decir, 1:2 (octava). Asimismo,
establece las tres proporciones adecuadas entre su anchura, altura y longitud,
fundadas en las medias aritmticas (siguiendo la frmula b-a = c-b; como en la
proporcin 2:3:4), geomtrica (a:b = b:c, como en 4:6:9) y armnica (segn la
frmula (b-a):a = (c-b):c, como en 6:8:12, deducida del Timeo de Platn; v. gr.: la
Seccin urea, siendo armnica, adquiere la forma a:b = b:(a+b)).

Por su parte, Alberti, reconociendo que los nmeros proporcionan igual placer
a nuestros odos, ojos y Alma (cfr.: De re Aedificatoria, Libro IX, cap. 6), observa que
las relaciones armnicas inherentes a la Naturaleza se revelan en la Msica (180).
De tal forma, que no es que el arquitecto tuviera que trasladar directamente las
proporciones musicales a la Arquitectura, sino que tena que hacer uso de la
Armona Universal que se manifestaba en la Msica: Certissimum est Naturam in
omnibus sui esse persimilem (181). En definitiva, tanto Alberti como otros artistas
posteriores eran, sin duda, conscientes de que las medidas proporcionales
determinaban las consonancias musicales, {sin embargo, no todas las proporciones
con una medida dan como resultado una consonancia musical (182)}, ya que en el
Timeo se demuestra que las tres medidas forman todos los intervalos de la escala
musical (183). Este asunto, fundamental para la identidad entre la Msica y la
Arquitectura, fue ampliamente estudiado por Boecio en su De Musica (Sobre la
Msica).

Palladio afirma, segn el Prefacio del Libro IV (Quattro Libri), que quiere que
las iglesias se construyan de tal manera y con tales proporciones que todas sus
partes formen una suave armona a los ojos de quienes las contemplen (184). A
esta cita procedera aadir: y a los odos de quienes las escuchen. En este mismo
sentido, no hay que olvidar que, segn Francesco Giorgi, las proporciones de las

161
voces... son armonas para los odos; las de las dimensiones, son armonas para los
ojos (185).

9.9. LAS REGLAS PROPORCIONALES DE LA GEOMETRA

Leon(e) Battista Alberti, en el Libro IX, captulo V, de sus Diez Libros de
Arquitectura (obra terminada en 1452; pero, cfr.: la edicin de Leoni, publicada en
1775), define la belleza natural como aquella que se configura como un acuerdo
entre dos extremos, en apariencia opuestos (Platn los expresa con los conceptos
de Alma y Cuerpo (186); y cfr.: los tratados de Boethius, 480-524 d. d. C., y, en
especial, su notable De Institutione Musica), segn la Ley de la Naturaleza, de tal
modo que se opera una cierta correspondencia entre la longitud, la anchura y la
altura de las formas (cfr.: la configuracin del Lambda: [8-4-2]-[1]-[3-9-27] descrita
por Platn en el Timeo (187)).

Esas correspondencias, basadas en las cifras (o sea, en las Matemticas), se
inspiran en las reglas proporcionales de la Geometra. Alberti insiste en que esos
nmeros, que son capaces de afectar con sublime deleite a nuestros odos, tambin
ejercen y proporcionan el mismo favor sensitivo e intelectual a nuestros ojos; por esa
razn, muestra un inusitado inters por establecer las mismas reglas proporcionales
que utilizan los msicos a las composiciones arquitectnicas, a fin de obtener la ms
excelente y completa nocin de la belleza artstica, que no es otra que la
materializacin del concepto de Armona Universal (Msica de las Esferas) surgido
del pensamiento filosfico, principalmente, de Platn (cfr.: el Timeo, circa 347 a. d.
C.) y Pitgoras (Musica Mundana, siglo VI a. d. C.). La aplicacin prctica de estas
nociones suponen, de hecho, la aceptacin de que la proporcin bella es el
resultado de una cierta relacin entre nmeros, lo que propicia un armonioso
parentesco entre las distintas partes de la cosa, y entre aqullas y el todo al que dan
forma. En el fondo, se observa una supeditacin del artista a las formas que le
proporciona la Naturaleza; pues, el compositor o el arquitecto busca manifestar en
su objeto artstico la verdad armnica (la correspondencia oculta de las partes entre
s y con el todo; o sea, la interrelacin entre el Microcosmos y el Macrocosmos) a los
sentidos, a modo de una revelacin prodigiosa de la Msica de las Esferas
(recordemos que la Musica Mundana o Armona Csmica no es audible por el
hombre (188)). Esta msica est presente en todos los lugares y objetos (hace
posible la relacin entre ciertos sonidos y formas geomtricas), gobierna los ciclos
temporales y biolgicos, los ritmos de la Naturaleza, la armona y la belleza de las
cosas, etc. (cfr.: los escritos de Carlo Bertelli y de Piero della Francesca).

Esta idea nos remite, directamente, a los tres atributos fundamentales de los
que escribe William de Auxerre (1140-1231): Especie, Nmero y Orden. As, y en la
misma lnea de pensamiento que abri san Agustn, este filsofo establece que la
bondad de una sustancia y su belleza son la misma cosa. Juan Scoto Erigena,
convencido de que el Universo es una revelacin de D-os y de Su inefable belleza,
expresa los conceptos de belleza material y belleza ideal acudiendo a la hermosura
de toda la Creacin (cfr.: Humberto Eco, Arte y Belleza en la Edad Media), y Dionisio
el Areopagita, en su De Divinis, afirma que D-os es la causa de la armona y el
esplendor de todas las cosas; es decir, de su belleza. De todo lo cual, surge un
pensamiento monoltico, que estuvo vigente e inalterable durante siglos, hasta que la

162
Edad de la Razn rompi con los lastres de la Antigedad. Siglos ms tarde, se
recuperaron esas mismas ideas y, ahora, en pleno siglo XXI, subsisten inalterables y
forman parte del acervo cultural, por igual, de msicos y arquitectos.

9.10. LAS TRES HABITACIONES ARMNICAS DE ALBERTI

La identificacin renacentista de las proporciones musicales y espaciales
slo fue posible sobre la base de una interpretacin especfica del espacio (...)
(189). En este sentido, y, de acuerdo a las dimensiones de las plantas, Alberti
identifica tres tipos fundamentales de habitaciones o espacios interiores: las
pequeas, las medianas y las grandes. Siendo su descripcin, tal como sigue:

a) Las pequeas, cuyas trazas dominantes son el cuadrado ({es decir, la
forma geomtrica plana en la proporcin armnica} 2:2 { 1:1 (190)}) y las formas
con proporcin de uno por uno y medio ({equivalente a} 2:3) y uno por uno y un
tercio (3:4) (191).

b) Las medianas, cuyas dimensiones duplican las proporciones de las plantas
pequeas; es decir, sus trazas se manifiestan segn las relaciones de uno por dos,
uno por dos veces uno y medio, y uno por dos veces uno y un tercio (192). En este
caso, sigue el mtodo de Francesco Giorgi; mediante el cual, se transforman las
proporciones simples en proporciones compuestas.

c) Las grandes, cuyas formas se obtienen de acuerdo con la siguiente
descripcin: primero, aadiendo un medio al cuadrado doble 2:4, generndose la
proporcin 1:3 {(= 2:6)} a partir de {la progresin} 2:4:6; segundo, aadiendo un
tercio al cuadrado doble 3:6, generndose la proporcin 3:8 a partir de 3:6:8; y
tercero, doblando el cuadrado doble, generndose la proporcin cudruple 2:8 a
partir de 2:4:8. La proporcin doble 1:2 (una octava en trminos musicales) es,
ahora, un compuesto de las dos proporciones 2:3 y 3:4 (ya que 1:2 = 2:3 x 3:4), y se
genera, por tanto, a partir de 2:3:4 3:4:6 (en trminos musicales, a partir de la
quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta). Podemos afirmar entonces, por ejemplo,
que la proporcin 1:4 se genera a partir de 2:3:4:8 2:3:4:6:8 (es decir, a partir de la
quinta y la cuarta, y de la quinta y la cuarta) (...). Por ello, las proporciones
armnicas doble, triple y cudruple, son compuestos de proporciones armnicas
ms pequeas (193).

Sin embargo {-segn afirma Rudolf Wittkower en Los fundamentos de la
Arquitectura en la edad del Humanismo-}, las proporciones de los intervalos
musicales no son ms que la materia prima para la combinacin de las relaciones
espaciales. Las progresiones armnicas albertianas 4:6:9 y 9:12:16 {(194)} son una
secuencia de dos quintas y dos cuartas, respectivamente; es decir, representan
disonancias desde el punto de vista musical. Es necesario respetar las proporciones
de los intervalos musicales, pero no hay que basarse en armonas musicales
compuestas a partir de intervalos consonantes. Los artistas del Renacimiento no
pretendan traducir la msica en trminos arquitectnicos, sino que consideraban los
intervalos consonantes de la escala musical {(constituyendo una polifona de
proporciones (195))} como pruebas visibles {y tangibles} de la belleza de las
relaciones proporcionales entre pequeos nmeros enteros 1:2:3:4 (196). En

163
realidad, Wittkower se queda corto en su exposicin y no es capaz de asumir y
afrontar, con absoluta responsabilidad, la turbadora idea de que los artistas del
Renacimiento s tradujeron la msica a trminos arquitectnicos. As lo creyeron
algunos insignes filsofos y pensadores del Romantiscismo alemn (cfr.: la Msica
es Arquitectura congelada) y as lo han aceptado, sin ningn rubor, algunos
arquitectos del siglo XX (v. gr.: Le Corbusier y Xenakis). De hecho, si se asume
como cierta que la belleza se deduce de la materializacin de ciertas proporciones
basadas en la progresin 1:2:3:4, no se puede olvidar que, como ya descubriera
Pitgoras, esa progresin es la plasmacin de las consonancias en las que se
basaba el sistema musical griego: octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4); es decir,
(1:2)-(2:3)-(3:4). Y esta progresin no slo contiene las consonancias simples
octava, quinta y cuarta, sino tambin las dos consonancias compuestas que
reconocan los griegos, a saber: la octava ms quinta (1:2:3, {o sea, 1:3}) y las dos
octavas (1:2:4, {es decir, 1:4}) (197). No debemos olvidar que a la octava se la
denomina desde antiguo cuerpo material (pues se construye a partir del primer
nmero par, multiplicado cbicamente) (198).

Parece suficientemente demostrado que, tanto Alberti como otros artistas
posteriores eran, sin duda {posible}, conscientes de que las medidas proporcionales
determinaban las consonancias musicales {(sin embargo, no todas las proporciones
con una medida dan como resultado una consonancia musical (199))}, ya que en el
Timeo {de Platn} se demuestra que las tres medidas {(200)} forman todos los
intervalos de la escala musical (201). A esta cita de Rudolf Wittkower cabe referir lo
escrito por Luca Pacioli, en su tratado De divina proportione (captulo III), quien
observa que si dicen que la msica contenta al odo, uno de los sentidos naturales,
no es menos cierto que la perspectiva contenta a la vista, tanto ms digna cuanto
que es la primera puerta del intelecto {(sic)}. Si dicen que aqulla se remite al
nmero sonoro y a la medida del tiempo de sus prolaciones, sta, por su parte, se
refiere al nmero natural segn todas sus definiciones y a la medida de la lnea
visual. Si la msica recrea el nimo {(202)} mediante la armona, la perspectiva nos
deleita en gran medida gracias a la distancia debida y a la variedad de colores. Si
aqulla considera sus proporciones armnicas, tambin sta hace lo propio con las
aritmticas y geomtricas (203).

Andrea Palladio tambin afronta el tema de las proporciones ideales (para
fray Lorenzo de San Nicols, cada edificio tendr su proporcin ideal (204)),
teniendo como base las armonas musicales de inspiracin pitagrica y platnica.
Para l, las ms elegantes que pueden darse en los espacios interiores son siete:
primero, circulares; segundo, cuadradas {(segn la proporcin armnica 1:1 2:2;
es decir, unsona)}; tercero, haciendo la longitud igual a la diagonal del cuadrado de
la latitud {(es decir, 1:\2)}; cuarto, longitud igual a 4:3 {(diatesaron)} de la latitud {(o
sea, en la proporcin 1:|4:3| 3:4 -cuarta justa-)}; quinto, longitud igual a 3:2
{(diapente)} de la latitud {(segn la proporcin armnica 1:|3:2| 2:3 -quinta justa-)};
sexto, longitud igual a 5:3 {(exacormayus)} de la latitud (es decir, 1:|5:3| 3:5 -
sexta mayor-)}; {y}, sptimo, longitud dupla de la latitud {(equivalente a 1:2 -octava-)}.
En cuanto a la altura, hay tres mtodos: primero, la media proporcional aritmtica
entre la longitud y la latitud; segundo, la proporcional geomtrica entre las mismas;
{y}, tercero, la media armnica. {En ocasiones muy singulares}, tambin se usa la
contra armnica (205). Como se puede observar, las proporciones que se obtienen
segn los modelos segundo (1:1, 2:2 o unsono), cuarto (3:4 o cuarta justa) y quinto

164
(2:3 o quinta justa) se corresponden con las pequeas proporciones establecidas
por Leon(e) Battista Alberti. Por otro lado, sabemos que las proporciones 4:3, 3:2 y
5:3 equivalen, de acuerdo a las fracciones o ratios que muestran los nmeros
relativos de la escala del Do, a las notas Fa, Sol y La, respectivamente (206); al
mismo tiempo que la nota Do1, por el motivo antes sealado, se identifica con el
ratio 1:1 ( 2:1 en la escala superior inmediata, o sea, el Do2). De acuerdo a estas
igualdades, se deduce que el segundo modelo (representado por la forma cuadrada
perfecta) se identifica con el Do1:Do1; el cuarto modelo (segn la expresin 1:|4:3|
3:4), con Do1:Fa; el quinto modelo (de acuerdo a la proporcin 1:|3:2| 2:3), con
Do1:Sol; el sexto modelo (en base a la relacin 1:|5:3| 3:5), con Do1:La; y el
sptimo modelo (1:2; lase: dupla, octava o diapasn), con Do1:Do2; es decir,
simplificando, con Do1 (o C1), Fa (o F), Sol (o G), La (o A) y Do2 (o C2),
respectivamente; siendo inefables el primer y tercer modelo (en las proporciones
circular y longitud igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (1:\2), por lo que se
identifican con la Divinidad; y, por ello, son muy apropiadas para construir espacios
sagrados).

9.11. TRES EJEMPLOS SINGULARES DE LA ARMONA MUSICAL

9.11.1. SANTA MARIA DELLA PACE

En el convento y claustro de Santa Maria della Pace (Roma, 1500-1504),
Donato Bramante se preocup por determinar una ley de proporcionalidad para el
conjunto que regulara, en planta y en alzado, la posicin y la dimensin de cada uno
de sus elementos (207). Su modulacin parti, segn Lotz, de uno de los lados del
octgono de la iglesia, lo que, pese a la irregularidad del solar y la disposicin de las
construcciones preexistentes, le facilit la organizacin arquitectnica de todo el
conjunto, dndole las dimensiones del gran cuadrado que conforma el claustro.
Dejando disponible para las estancias conventuales la fila de cuadrados del lado
opuesto a la iglesia, Bramante determina, en planta, un cuadrado de veintisis
brazos romanos aproximadamente -suma de los cuadrados menores-, que deber
constituir el patio. Este formar, con el ala del refectorio, un rectngulo de proporcin
3:4 (208); es decir, con la razn de cuarta justa, siguiendo el sistema natural de
Pitgoras.

9.11.2. LA GEOMETRA DEL PAVIMENTO DE LA BASLICA DE SAN
LORENZO (FLORENCIA)

El diseo de este singular pavimento, debido al ingenio del escultor Andrea
del Verrocchio, es, quizs, el elemento compositivo ms interesante de la Baslica de
San Lorenzo, en Florencia. Este solado fue especialmente preparado para servir de
soporte a la tumba de Cosimo de Medicis. Su singularidad estriba en que se
desmarca de los tpicos diseos funerarios del Renacimiento: carece de smbolos
explcitos que lo refieran al cristianismo. La interpretacin de este pavimento
requiere un estudio pormenorizado de sus distintas proporciones y geometras, lo
que remite a la matemtica pura y armnica.


165
La traza geomtrica hace alusin al Humanismo y a la filosofa neoplatnica
que auspici y expandi la familia Medicis, verdadero baluarte de la cultura antigua.
En el centro del pavimento, justo donde se cruzan los dos ejes compositivos, se sita
un rectngulo de prfido rojo (smbolo del nmero ocho y de la figura cbica (209))
proporcionado con la relacin 3:4 (intervalo de cuarta justa, entre las notas Sol y Do).
Esta figura est dividida por dos tringulos virtuales de relacin 3:4:5, es decir, de
tipo sagrado o egipcio (recuerda a los utilizados por Juan de Herrera para componer
la fachada principal de la Catedral de Valladolid). Despus, se aprecia el trazado un
Nudo de Salomn, smbolo suf de la eternidad, junto a distintos elementos
hermticos que se asocian con Cristo y la Eucarista. La composicin se circunscribe
por un crculo, que, a su vez, se cierra por un cuadrado; en cuyos lados, se asocia
un cuadrado ms pequeo (simbolizando los Cuatro Elementos del Mundo Material:
Tierra, Agua, Aire y Fuego). El crculo dentro del cuadrado relata la perfeccin de lo
imperfecto (210), reafirmando los valores hermticos del ocho (211): Haz un
crculo con un hombre y una mujer; luego, un cuadrado; despus, un tringulo; y,
finalmente, un crculo; y obtendrs la Piedra Filosofal (212). Hasta aqu, casi todo lo
expuesto puede ser asociado con la arquitectura simblica. Pero, la realidad es
mucho ms compleja. Las proporciones utilizadas en la traza del pavimento se
fundamentan en la escala musical de Ptolomeo (213), resultado de los trabajos
armnicos de pitagricos y neoplatnicos. El uso de estas proporciones, que buscan
enfatizar el concepto clsico de Centro del Universo (Imago Mundi) implica un
tratamiento armnico musical de las formas geomtricas y de los trazados, siguiendo
los principios deducidos de la Msica de las Esferas, algo que fue muy frecuente en
la arquitectura (prctica y terica) del Renacimiento.

Este pavimento puede ser comparado con los de la Capilla Sixtina (214); la
Capilla Medicis, en el Palazzo Medici; y el de la Capilla del Cardenal de Portugal en
San Miniato al Monte.

9.11.3.- LA CAPILLA SIXTINA DEL VATICANO

La Capilla Sixtina o Capilla Pontifical del Vaticano (fundada por el papa Sixto
IV, en el siglo XV), cuyas paredes fueron decoradas con los frescos de Miguel ngel
Buonarroti (Caprese en Casentino, 1475 - Roma, 1564), no recibe su nombre por el
uso al que estaba destinada, sino porque designaba el lugar donde cantaba el Coro
(constituido bajo la estructura de Schola Cantorum), denominado Capilla (que era
un conjunto de msica vocal al servicio personal del papa (215); y que fue, tambin,
conjunto de instrumentalistas a partir de 1600), que interpretaban diversas formas de
conciertos de iglesia (sanate da chiesa). De hecho, en muy pocas ocasiones fue
destinado a la celebracin de actos religiosos; dndose la curiosa circunstancia de
que la sacrista estaba situada en habitaciones inferiores, al objeto de no romper la
armona arquitectnica del lugar; lo cual, la haca inviable para el fin previsto. Pero,
en su calidad de reproduccin exacta del Templo del rey Salomn, segn las
consignas proyectuales descritas en la Biblia, no cabe la menor duda de que era el
lugar adecuado para la audicin musical, ya que, a las propias proporciones del
edificio (216) (que, a tenor de la tradicin, haban sido dadas por D-os mismo a
travs de un sueo proftico), se unan las armonas de las composiciones
musicales (deducidas de la Msica de las Esferas), lo que permita, sin lugar a
ningn equvoco, obtener la vibracin sensible ms elevada y espiritual de todas las

166
posibles. En definitiva, en aquella capilla se encerraba la experiencia terrena ms
prxima a la Armona Celeste: la obra de Arte no est nunca sola, es siempre una
relacin (217).


167

10. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO

10.1. GENERALIDADES

Tanto la Arquitectura como la Polifona siguen marchando en paralelo durante
el Barroco (1). La Polifona o gtico brbaro -segn la llamaban despectivamente
los racionalistas del siglo XVIII (2)-, como la Arquitectura en sus estilos Romnico y
Gtico, floreci de forma simultnea entre los siglos IX-X y XVI-XVII. Es en estos dos
perodos tan concretos cuando ambas Artes contactan, compartiendo el mismo
destino y objetivos, para, despus, avanzar unidas y sin ruptura durante un largo
perodo de la historia artstica occidental, definida por el tiempo que media entre la
aparicin del Renacimiento y la conclusin del Expresionismo (3).

Pero, contrariamente a lo que cabra esperar, tras el triunfo del binomio
Msica-Arquitectura y en paralelo con los nuevos avances sociales, el siglo XVII fue
testigo del surgimiento de dos fisuras en la conciencia humana que no han dejado
de agrandarse desde entonces, {pese al denodado esfuerzo de alguno de los
artistas, tericos y filsofos ms influyentes y carismticos de finales del siglo XIX y
principios del XX}. En el plano filosfico se postul una dicotoma entre el mundo
objetivo y material, en el que prevalecan la certidumbre y las leyes, y el mundo
subjetivo del espritu, que, en gran medida, constitua una cuestin interior. En
consecuencia, se abri un abismo cultural entre las Ciencias, cuyo campo sera, en
lo sucesivo, el mundo predecible de la materia, y las Artes, que se centraban en el
reino del espritu, los dominios incuantificables y numinosos del significado, lo
deseado y todo cuanto denominamos religin (4).

El paso del estilo polifnico del Renacimiento (5) al estilo ms diferenciado
del Barroco est marcado, entre otras cosas, por una simplificacin {aparente} del
resultado sonoro de las obras (6). El primer Barroco (7), abandona la rigidez y
simplicidad de la armona modal polifnica de la que dependa la meloda misma,
liberndose, as, de las rgidas normas o cnones del stilo antico (basado en los
dos tericos de las Camerata, los condes Bardi y Corsi, circa 1590), aflorando el
stilo nuovo, por medio de una atencin ms directa al desarrollo armnico en s
mismo (8). Esta simplificacin sonora, traducida en un mayor dinamismo en la
sucesin armnica y una mayor libertad en las disonancias (9), supuso, en realidad,
una complicacin simblica (expresin de los sentimientos).

El rompimiento con la modalidad y la polifona supone el paso a una situacin
donde impera el ritmo libre -no sometido a la medida del comps, ms propia de la
polifona-, el atonismo y la improvisacin (10), lo que implica, de hecho, una libertad
compositiva que tambin aprovechan los arquitectos de la poca.

As, en paralelo, y siguiendo los mismos postulados musicales, los estilos
arquitectnicos se suceden mediante una liberacin de la masa tectnica utilizada;
por ejemplo, el paso del Drico al Jnico, del Romnico al Gtico, del Barroco, al
Neoclsico, etc... (11). Pero, si esa ruptura fue posible gracias a la prctica del bajo
continuo (12) con los instrumentos de teclado, lo que constitua la base del Acorde y
la Meloda de una sola voz (la cual era utilizada para rellenar el espacio sonoro
intermedio (13)), tambin esos mismos instrumentos (v. gr.: el rgano y el clave) se

168
configuran como los verdaderos generadores de los espacios arquitectnicos
sonoros, que fueron tan significativos en el Barroco (cuyos paramentos y
estructuras huan de lo vaco a travs de una profusin decorativa de fondo -horror
vacui-, como si se tratara de un substrato emocional que apela a la espiritualizacin
de la materia).

Por otro lado, si el estilo renacentista es funcional ({o sea, que dispone de}
una prctica o {una} terica que define, por s misma, un estilo {muy concreto}), la
individualizacin del estilo -en el Barroco- se produce por la utilizacin de una base
sonora (ya sea la tcnica coral antigua, ya sea el bajo continuo) y una decoracin
meldica (14). En Bach la tectnica bsica poda ser, en su msica coral, la de la
tradicin goticista y eclesistica, mientras que la decoracin meldica sera deudora
del barroco italiano. O bien, en su msica instrumental ms tpicamente barroca, la
base tectnica sera el bajo continuo sobre el que se coloca el tejido decorativo al
igual que en la Arquitectura (Adolfo Salazar cita el gtico flamgero) la diferencia
entre la tectnica y la decoracin define un estilo frente a otros ms funcionales (en
los que esa distancia es menor, por ejemplo los de la arquitectura de rdenes
griegos puros) (15).

Segn Arnold Hauser el aspecto fundamental del Barroco, siguiendo la
concepcin wlffliniana, es la lucha por lo pictrico, esto es, la disolucin de la
forma plstica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible {como la Msica}; el
borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado,
inconmensurable e infinito {como si se tratara de la armona surgida de la Msica de
las Esferas}; la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo {(como en la
Arquitectura)} en un devenir, una funcin, un intercambio entre sujeto y objeto
{(como en la Msica)}. El propio Wlfflin seal como notas caractersticas en la
literatura barroca la acumulacin de elementos, el nfasis, los alardes de imgenes,
el carcter extremadamente sublime en el campo de la imaginacin con notas que
recortan la influencia visual y hacen ms hincapi en la creacin de una adecuada
atmsfera {sonora} (...) (16). Es indudable que Wlfflin estaba pensando en la
msica, como comn denominador de todas las artes barrocas (v. gr.: la
Arquitectura, que, presa de un movimiento imparable y de una prdida del lmite
espacial, se confunde con la Msica, hasta el punto de compartir los mismos
principios inspiradores y creativos).

Ciertamente, las dos caractersticas fundamentales del Barroco son el culto a
la improvisacin (virtuosismo) y el gusto desmesurado por la ornamentacin, quizs
como nico medio para individualizar la creacin artstica. Estas dos aspiraciones
son compartidas tanto por la Arquitectura como por la Msica. As, a nadie se le
escapa la capacidad improvisatoria (virtuosismo e individualizacin creativa) de un
arquitecto como Borromini. En igual sentido, en la Msica barroca la partitura del
clave slo indicaba, mediante unos nmeros, los acordes que deba tocar la mano
izquierda; {mientras} la mano derecha del clavecinista ornamentaba la composicin a
su gusto y segn su habilidad, siguiendo la pauta de la tonalidad indicada por los
acordes de su mano izquierda (17). De hecho, la importancia dada a la Meloda
acentu el protagonismo del solista (18), de la misma forma que la armona musical
influy sobre los arquitectos del Barroco (y primeros aos del Clasicismo). Ambas
Disciplinas se complementaban de tal forma que era difcil discernir, de forma
individual, las particularidades de cada una; pues, si la Msica fomentaba las

169
relaciones horizontales (Meloda), la Arquitectura buscaba su mxima expresin en
las relaciones verticales (Armona).

10.2. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO

10.2.1. ETIMOLOGA Y ANTECEDENTES

De los muchos sentidos etimolgicos que se ha dado a la palabra Barroco,
slo nos interesan tres definiciones acuadas en la Francia por doctos e ilustres
escritores y filsofos. As, en el Dictionaire de lAcadmie Franaise, en su primera
edicin de 1694, se recoga la definicin del escritor eclesistico Antoine Furetire
(1619-1688), que deca: Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son
de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas barrocas (19). Es, por lo tanto,
un trmino tcnico utilizado por el gremio de los artfices en joyera. La edicin de
1718 no cambia nada de lo citado, pero la de 1740 da cabida al sentido figurado:
Barroco se dice tambin, en sentido figurado, por irregular, extrao, desigual. Un
espritu barroco, una expresin barroca (20). La edicin de 1762 retom la misma
definicin, sin variar ni un pice.

En lo referente a la Encyclopdie, no acogi la definicin en su primera
edicin. Slo en el Suplemento de 1776 incorpor el trmino para aplicarlo, en
exclusiva, a la msica. La breve definicin est firmada con la letra S, es decir, por el
escritor suizo en lengua francesa Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): Barroco, en
msica: una msica barroca es aquella cuya armona es confusa, cargada de
modulaciones y de disonancias, de entonacin difcil y movimiento forzado (21).

Por ltimo, en la Encyclopdie mthodique, obra reservada a la Arquitectura y
confiada al joven Quatremre de Quincy, se da, en 1788, una definicin del Barroco
(que reprodujo literalmente en 1792, en su Dictionaire dArchitecture, y en 1832 en el
Dictionaire historique dArchitecture), esta vez, como es lgico, aplicada al arte de
construir: Barroco, adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz {peyorativo
(cfr.: Saint-Simom)} de lo extravagante, {del capricho y del artificio}. Es, si se quiere,
su refinamiento {(sic)} o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la
sabidura del gusto, el Barroco lo es a lo extrao; es decir, que es su superlativo. La
idea de Barroco entraa la del ridculo llevado al exceso. Bernini y Borromini dieron
los mayores modelos de extravagancia y corrupcin arquitectnica (cfr.: Francesco
Milizia y su Dizionario, de 1797). Guarini puede pasar por el maestro del Barroco. La
Capilla de Saint-Suaire en Turn, construida por este arquitecto, es el ejemplo ms
sorprendente que se puede citar de este gusto (22).

Pero, el epteto Barroco (23) es, como aprecia Arthur Hbscher, la respuesta
a un sentimiento contrastado de la vida (24), un dilogo maestro que hace posible
la concordancia entre la esttica y la conveniencia, sugiriendo una armoniosa unin
de dos partes muy distintas y una perfecta satisfaccin de la vista, el espritu y el
corazn (25); es decir, una asociacin misteriosa entre la Arquitectura y la Msica,
que es el Arte que ms influye en los estados del espritu. De nuevo, surge la
dicotoma y el aparente desasosiego intelectual: arte plstico versus arte musical.
Es una lucha entre el establecimiento de una jerarqua de valores sometidos a la
razn y a la voluntad, que introduce equilibrio y conveniencia, y, que manifiesta la

170
armona de la belleza, bajo la apariencia de clara inspiracin apolnea (definida por
ideales de proporcin y serenidad clsicas); y la expresin incontrolada de la
pasin, la inquietud, {y} el contraste entre los diversos atractivos que solicitan al
corazn y al espritu del hombre (26), todo ello, identificado con la fantasa, el
movimiento, la fluidez y el impulso liberador que rechaza las rgidas normas
academicistas y de la Antigedad, propiciando, a su vez, una actitud ms propia del
furor dionisaco (bquico) u rfico (27), y, cuyos excesos formales experimentaron,
dcadas ms tarde, los modernistas catalanes (v. gr.: el arquitecto Antoni Gaud i
Cornet). De hecho, todo acto creativo establece armona y xtasis (28).

La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Msica, se
aprecia entre el Renacimiento y el Barroco. As, se observa que los arquitectos del
Renacimiento gustaban de los espacios muy despejados, con un ordenamiento
lgico y racional -lo apolneo-, y que los barrocos buscaban, {por el contrario}, el
efecto sorpresa y el movimiento (29) -lo dionisaco-, es decir, la tensin y el
contrapunto. En otras palabras: el Orden (Ordo) se opone al Caos (Chaos), o,
al menos, en apariencia; pues, no cabe duda de que, en el Orden, hay Caos; y, en el
Caos, Orden -aunque este sea imperceptible o refractario al conocimiento humano
(cfr.: la geometra matemtica de los fractales)-; ya que, tanto en uno como en otro,
esos conceptos, como muy bien asumieron los escolsticos, distan mucho de ser
categoras metafsicas absolutas (30); o sea, los opuestos son complementarios,
como la voluntad humana (jus) y el destino (fas), {o}, el tono mayor y el menor
en la Msica (31); algo que, quizs por ser tan evidente, nadie asume con pleno
conocimiento de causa (el Mundo fsico es dual; y, por lo tanto, participa de ambos
ordenes en la medida en que se complementan, no porque se opongan; pese a una
cierta incertidumbre). En consecuencia, a la claridad renacentista, el Barroco opuso
{-slo en apariencia-} claroscuros; a la sencillez en el trazo y en la lnea, curvas
abigarradas y superposicin de elementos. Frente al aspecto luminoso en superficie,
el Barroco apost por la profundidad. En este perodo, las Artes, en general, se
amalgamaron a fin de constituir un todo sublime y grandioso; y las Artes plsticas, en
particular, establecieron una esttica asentada en la ornamentacin y en la
bsqueda de la grandeza. La Msica, como es lgico, no escap a estas tendencias
y las tradujo a su lenguaje. As, el Barroco musical naci al alternar los instrumentos
con las voces sin orden determinado, en busca siempre del efecto artificioso de
contraste mediante la alternancia de todos los efectos posibles (coros, solistas,
madera y cuerda), constituyendo un todo suntuoso (32) y magnfico que afectara,
directamente, a la percepcin anmica del ser humano.

Durante el Barroco, la msica combinatoria de Athanasius Kircher (33) y de
Johann Sebastian Bach alcanza su mayora de edad (34). Ahora, la Msica
manipula la materia inestable en sus armonas y confunde los sentidos y el juicio
(35), como si se tratara de una Arquitectura de hechuras ficticias y teatrales. El
nmero sigue dominndolo todo, hasta el punto de que, incluso, repercute en el arte
de la interpretacin. As, los msicos de cmara son siempre cuatro, porque as es
siempre necesario para tener perfectamente cumplido el nmero que pide la msica
para ser buena (36). Superado el lmite hacia el ao 1600, una corriente crtica
rechaz, en paralelo, tanto las tcnicas musicales como las arquitectnicas del
Barroco, por considerar que un exceso sensual corrompe la razn (37).


171
En definitiva, el Barroco expresa una clara tendencia a lo pictrico y al
lenguaje vigoroso de la Msica; al dinamismo de las formas rotundas; a la expresin
retorcida; a la bsqueda del nfasis entre opuestos; a la propensin hacia lo teatral y
escenogrfico; a la exuberancia y a la fantasa desatada; y a la generosidad en las
proporciones, los volmenes y las formas; materializndose en una imaginera
sensual, expresiva y turbadora, desarrollada con el virtuosismo del escultor o el
tallista y la pericia del orfebre (38), y, por extrao que pueda parecer, en oposicin al
ideario de la Contrarreforma surgida del Concilio de Trento (39). El Barroco es, por lo
tanto, el triunfo de las lneas curvas y del movimiento ondulatorio (tan propio de la
Meloda), junto con la aparicin contrapuesta y orgnica de numerosos planos
cncavos y convexos, buscando, deliberadamente, un dilogo entre contrarios y un
perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia entre un registro y
otro, entre una nota y su siguiente, a modo de msica de cantos alterados (40), al
estilo de la polifona medieval.

Esta concepcin del espacio edilicio fue, por ejemplo, seguida por el
arquitecto y matemtico ruso Alexander Markovich Ginzburg (Kharkiv, 1876-1949), el
precursor del Constructivismo Sovitico en la ciudad de Kharkiv (Waterpas, n 7,
septiembre-octubre de 1996, edicin digital; Raix Group); quien, al filo del siglo XX
(circa 1903), proyect y dirigi las obras de una pequea vivienda unifamiliar en ese
mismo lugar, situada en el nmero 35 de la calle Ivanova, donde se aprecia ese
mismo principio, aunque mucho ms moderado y controlado que en el Barroco,
sustentado por el perpetuo movimiento (inspirndose, para ello, en la configuracin
asimtrica, en el juego modulado, y en ligeras ondulaciones para sus cubiertas; lo
que confiere al edificio un curioso aspecto de levedad que contrasta con los
materiales empleados), en este caso, utilizando en vector espacial que se orienta
desde el interior hacia el exterior, consiguiendo una especie de unin musical
(polifnica), confirmando, as, que la Arquitectura es Msica en piedra (de acuerdo
con esa analoga, conviene recordar que la Msica es Arquitectura silenciosa; y, por
lo tanto, la Arquitectura es msica callada (41): Despus nada -silencio y noche-.
Pero la nota {musical} ya muerta, cuyas vibraciones, slo para el Alma son
perceptibles, quedan como prendidas en el silencio, y lo que era el acorde final de la
tristeza, deja de serlo, cambi su significacin y es ahora una luz en la noche (42)).

El ejemplo ms singular, y donde mejor se manifiesta el genio de Borromini en
el tratamiento de las lneas contrastadas y en el juego de masas, es la fachada de la
iglesia de Sant Carlo alle Quattro Fontane (43), o San Carlino (1638-1641), de la que
Victor-L. Tapi (Barroco y Clasicismo, 1957) no duda en calificar de Himno a la
Alegra (44), recordando el vigoroso y pautado himno de Friedrich Schiller, el
llamado An die Freude, al que Ludwig van Beethoven puso msica y canto vocal
para cuatro solistas y coro mixto (cfr. Sinfona n 9 en Re menor, Opus 125, Coral;
1823).

El escritor y filsofo espaol Eugenio dOrs (1881-1954), durante unas
jornadas de estudio que Paul Desjardins celebraba en la abada cisterciense de
Pontigny, en la Borgoa francesa, puntualiz que el Renacimiento y el siglo XVII
{(es decir, el Barroco)} no proporcionaban los nicos ejemplos del conflicto descrito
por {Henry} Wlfflin {(en su libro Renaissance und Barock, 1888)} entre un estilo de
economa y de razn {(caractersticas, ambas, propias del Renacimiento)}, y, otro de
msica y de pasin {(definidoras del Barroco)}; adoptando el primero la estabilidad

172
de las formas que pesan, {y}, el segundo el movimiento de las formas que toman
vuelo (45). En definitiva, Arquitectura (el arte del Renacimiento) y Msica (el arte del
Barroco).

10.2.2. EL FUNDAMENTO IDEOLGICO

El siglo XVII est inmerso en una profunda crisis. Desde Inglaterra, a partir de
las tradiciones mgicas y hermticas cultivadas en la edad de oro de Elizabeth II,
llegan a Alemania, con las bodas de la hija de Jacobo l y del elector palatino (1613),
las esperanzas de poder fundar, sobre el estudio de las ciencias y de la magia
natural, el advenimiento de una edad de paz, de armona religiosa e intelectual (46).
La Msica haba manifestado el poder mgico, como mediadora entre el macro y el
Microcosmos, la Armona del Mundo y la Armona de los Hombres, {ambas
emanadas de la Msica de las Esferas}: la Utriusque cosmi maioris scilicent et
minoris metaphysica, physica atque technica historia, del fsico y telogo ingls
Robert Fludd (1574-1637) {(47)}, editada en el Palatinado {(Oppenheim)} entre 1617
(el mismo ao que publica su Tractatus apologeticus) |y 1619|, es la llave erudita,
volitivamente enciclopdica (la portada de la obra materializa la Armona Universal
en la imagen de un hombre inscrito en el doble giro concntrico de los humores
corpreos y de los Cuerpos Celestes; una portada interna ilustrada, muestra, en
cambio, el Templum Musicae, edificio admirable y fantstico {(48)} que contiene en
s {mismo} todos los atributos de la msica prctica). As, la Msica, como disciplina,
conforma el Templo de la Msica (Templum Musicae), que es, en efecto, y de
acuerdo a una representacin alegrico-cientfica, una suerte de edificio construido
con elementos musicales (49), tal como aparece en un bello grabado incluido en la
segunda edicin del Tractatus secundus de naturae simia (Frankfurt, 1624):
Coronando dicho edificio vemos a Cronos, {con la guadaa y el reloj de arena}; algo
ms abajo dos puertas-ventanas, {que son} las orejas del templo, pues sin el
sentido del odo {(recordemos que el odo es, para Fludd, un rgano mstico y
sagrado; ya que, por l, el hombre percibe la Msica que le hace partcipe de la
Armona del Mundo)} no es posible la entrada al Templo de la Concordia {(50)}. En
su parte ms baja, como en sus cimientos, se encuentra la herrera, con cuatro
operarios dentro {(quizs, uno de ellos, sea Hefestos-Vulcano)}, a la que accede
Pitgoras con el gnomon en la mano. El cuerpo de la derecha del templo est
sustentado por seis columnas que forman el sistema de Guido {de Arezzo (Guido el
Monje)} y se halla rematado por tres torres de distinta forma, segn las tres
propiedades: natural, becuadrado y bemol. En la izquierda hay una gran columna
cuadrada: el monocordio con su divisin en los distintos intervalos; sobre l, Apolo-
Sol {(51)} con su lira, {y, ms arriba, el citado Cronos-Saturno}. En el centro se
encuentra el tringulo de las proporciones y el de las consonancias (52).

Pero Robert Fludd no se queda en el edificio musical, y compara el cuerpo
humano (que consta de los cuatro elementos) al cubo (o taxil) geomtrico, en la
medida en que est constituido de las tres dimensiones, y el espritu {(derivado del
ter)} al cuadrado, pues de su multiplicacin sale el cubo (53). Tambin relaciona la
luz o alma con la lnea {(raz cuadrada de la superficie (54))} o unidad, que es como
la raz de la cual procede el cuadrado (...). {El punto, por su parte, representa a la
unidad increada; es decir, a D-os}. De estas proporciones geomtricas, pues, que se
corresponden mutuamente por naturaleza, sale la Armona (55). Por otro lado, si a

173
la trinidad del Alma (con sus cinco facultades asociadas: Sentido, Imaginacin,
Razn, Intelecto e Inteligencia; o, en su defecto, con relacin a la trinidad alqumica
de Paracelso, o sea, Azufre, Sal y Mercurio) se aade la cuadriplicidad de la materia
(Tierra, Agua, Fuego, Aire; los dos primeros visibles, los otros dos invisibles (56)), se
obtiene el nmero septenario, en el que se observa que suena la consonancia ms
perfecta de todas, compuesta de diapente {(tres tonos y un semitono)} y
diatessaron {(dos tonos y un semitono)} (...). De donde hallamos que el hombre no
es otra cosa que la unidad y la diversidad unidas juntamente en admirable armona
(57). Es decir, el cuerpo humano es como el rgano o instrumento de toda la
armona humana (58). De esta forma, Fludd organiza y estructura una compleja
teora que entronca con la Antigedad (especialmente platnica y neopitagrica
(59)).

Pero, la Guerra de los Treinta Aos derrota al elector palatino, protestante, y
desplaza la heterognea ideologa iluminstica y mstica de procedencia inglesa a
la clandestinidad del movimiento de los rosacruces: la proclamacin pblica de la
magia natural se exilia en las profecas iniciticas, en la filantropa sectaria
propagada subterrneamente. El movimiento religioso e intelectual de toda Alemania
permanece en la clandestinidad, pero la Msica, instrumento ineficaz de una
Armona Universal patentemente escondida, es un jeroglfico hermtico, inerte, como
los emblemas alqumico-musicales en la Atalanta fugiens del rosacruz Michael Maier
(1617/8), impenetrables (60), y cuyas lminas fueron impresas, con total seguridad,
por Johann Theodor de Bry (1561-1623) (61).

En el Amphitheatrum sapientiae aeternae (1609), del mdico y tesofo
Heinrich Khunrath, en el grabado ms importante de su obra, titulado El alquimista,
representa al alquimista en oracin, en un paisaje arquitectnico inspirado en Serlio,
pero anunciador del Barroco en cuanto a los efectos de perspectiva {escenogrfica}.
Al lado derecho de la composicin aparecen el laboratorio, con su horno y probetas,
con las palabras ratio y experientia en los pedestales de las columnas; al otro
costado, aparece el alquimista de rodillas ante una tienda sagrada (o Tabernculo)
dedicada a Yav, con la Biblia abierta sobre la mesa y otro libro, que representa
figuras circulares. Muy significativa es la mesa del primer trmino, rebosante de
instrumentos musicales, con esta inscripcin sobre el mantel: La msica sagrada
ahuyenta a los espritus malignos y a la tristeza. Vemos, as, cmo el Arte musical
quedaba unido a la Alquimia {(en el interior de la obra fsica o arquitectnica)} y se
produca la armona csmica, tan necesaria para la transmutacin de la hyle o
materia prima de Aristteles (62).

En la segunda mitad del siglo, tanto la Guerra de los Treinta Aos como la
depresin econmica que azota Europa entre 1619 y 1622 se cicatrizan. En 1650, el
jesuita Athanasius Kircher (1601/2-1680) publica su Musurgia Universalis (MU), un
inmenso y laberntico tratado musical que sigue bebiendo en las fuentes mgicas de
la Musicae vis mirifica (la inconmensurable Potencia maravillosa de la Msica), en
base a las relaciones armnicas y simpticas entre las proporciones numrico-
musicales y las pasiones del nimo humano (63). En enciclopedista Kircher se
muestra, en palabras de Ignacio Gmez de Liao, como un hombre de aspiracin
universal que vive en un momento en el que la cultura se est empezando a
fragmentar {entre los partidarios del Arte simblico, como reserva espiritual del
hombre envilecido, y los que ven en el desarrollo de las Ciencias racionales el nico

174
destino plausible de una sociedad moderna que lucha por romper los lazos
seculares con la religin (esta segunda corriente, esencialmente atesta, triunf
durante los primeros aos de la Ilustracin francesa)}. Para ello, se sirvi de una
Filosofa que era {propia} del Renacimiento -la de {Marsilio} Ficino, la de Pico della
Mirandola (64), la de Giordano Bruno-, sinttica de la Antigedad, en la que se
combina, a partes iguales, la unicidad y la multiplicidad (65); algo que, por cierto, ya
haban explotado con xito los artistas e intelectuales del Islam (siglos VIII al XV).
Por aquellas fechas, el Arte musical, el figurativo y el arquitectnico experimentan
una fuerte demanda, al objeto de paliar la falta de autoridad de la crisis poltica y
social suscitada en todo el Continente. La arquitectura gesticulante de Bernini y
Borromini, o la de Jules Hardouin Mansart (1646-1708) (66) y Christopher Wren
(1632-1723), y la msica barroca de Claudio Monteverdi (Orfeo, 1607, la primera
pera moderna (67); de la cual, dijo el propio autor: Este canto fue concertado, {es
decir, armoniosamente dispuesto y conjuntado}, al son de todos los instrumentos
(68), como un maravilloso panegrico a los deleites de la unicidad total), propugnan
una verdadera revolucin artstica e intelectual que culminar con un nuevo perodo
clsico.

El concierto, voz que deriva del patn con-certare, o sea, luchar juntos,
competir juntos, aunque el uso vulgar le dio el sentido de ponerse de acuerdo, se
extiende en el Arte musical. A partir de este momento, la determinacin de la forma
musical se obtendr mediante un juego de correspondencias, de simetras, de
repeticiones, mediante una distribucin sintctica de perodos y frases musicales
(69). En definitiva, la Sintaxis Musical y la Potica se enfrentan y se conciertan en la
propia obra, constituyendo, por lo tanto, en un antecedente directo de la obra edilicia
de Antoni Gaud.

10.2.3. EL FUNDAMENTO PSICOLGICO

El Barroco, como el Psicoanlisis {de Sigmund Freud}, desvela un mundo
misterioso y abisal cuya simple contemplacin induce al terror (70). El arquitecto
Juan Bassegoda observa que la verdad que entra por los ojos, la fe que se adquiere
en el interior del templo grandioso, ante la belleza y expresin de una imagen, puede
ser tan buena o mejor que la que se adquiere a travs del razonamiento lgico (71)
y de la mentalidad analtica de los pueblos nrdicos inspiradores del puritanismo
protestante. Es evidente que la Contrarreforma necesitaba de la estimulacin
musical para que esa elaborada transformacin de la mente del creyente fuera
completa y definitiva, y, por tanto, al margen ya de cualquier contaminacin hertica.
El Barroco romano estall como una ofensiva para convencer a la gente, mediante
la ilustracin pictrica, escultrica, {musical} y arquitectnica, de la realidad de los
milagros, de la existencia del Paraso, de la comunin de los Santos. {En este
sentido}, una iglesia barroca es una representacin del Paraso (72), como ya lo fue,
en el Romnico, el claustro de los monasterios y, en el Gtico, la catedral, con su
traa & designio, siguiendo el mismo modelo teolgico que inspir el oscurantismo
religioso de la Edad Media. Su formulacin iba radicalmente en contra del
paganismo sensual y ldico del Renacimiento. La Msica que ennoblece y ensalza
el espritu {(no los sentidos, por la bsqueda desmesurada de la belleza cannica,
sensual, rtmica y armnica de los proslitos neopitagricos y neoplatnicos, como
aconteci durante el Renacimiento)} usa del mismo mtodo que la Arquitectura,

175
alcanza al Alma sin pasar por el cerebro (73) (que es el Cuerpo). Para tal fin, se
abandon la geometra de crculos, esferas y rectngulos para pasar a la de elipses,
hiperboloides y trapecios. Se dej de lado la simetra y se busc, ms bien, la ley de
compensacin de masas y volmenes. Se olvid la arquitectura monocromtica de la
piedra y se acudi a la policroma del ladrillo y los mrmoles (74); pero, sin olvidar
las leyes del equilibrio (que fueron vistas desde otra perspectiva muy distinta). En
resumen, se pas de la expresin racional de la msica (su fundamento matemtico
y armnico, inspirado en la Msica de las Esferas) a la subjetivacin que nos
produce en el espritu sus sensaciones de grandiosidad divina y celestial; algo muy
difcil de verificar y que se supedita a meras conjeturas muy prximas a las que nos
suministra el estudio del inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung (es decir, se
supera el nivel puramente orgnico de la psicologa freudiana al aadirle un
componente cultural). De acuerdo a todo esto, se puede establecer el siguiente
resumen comparativo entre el Renacimiento y el Barroco:

a) Renacimiento (tambin aplicable, en sus elementos fundamentales, al arte
clsico (grecorromano), al Clasicismo, al arte islmico, al Neoclasicismo, al segundo
perodo del Movimiento Moderno o Racionalismo y al Postmodernismo de finales del
siglo XX):

La Msica se entiende como una forma matemtica, racional y objetiva
(apolnea). La Arquitectura est sometida al fro (simbolizado con el elemento Agua)
y al equilibrio de las Matemticas (sustancia material, inmvil y estable), con sus
formas geomtricas y planimtricas puras, deducidas de las proporciones musicales
de origen pitagrico (divinidad numrica; o sea, D-os es el Uno, pero su expresin
ms prxima es el hombre).

Estas dos Disciplinas actan sobre los sentidos del Hombre (aspecto
sensible); es decir, se busca la objetividad en la subjetividad del individuo (o sea, lo
mltiple en lo individual): se procura un canon esttico que sea vlido para todos los
seres humanos; y, qu mejor modelo que las dimensiones y proporciones
armnicas del cuerpo humano? Pero el orden de lo subjetivo y lo objetivo tiene otras
apreciaciones. As, en Arte, lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan hasta el punto de
no ser posible distinguir uno de otro. Lo subjetivo surge de lo objetivo, adquiere su
carcter y viceversa. Lo subjetivo se formaliza en objetividad y vuelve a adquirir
espontaneidad, dinamismo (...), por obra del genio (75), tal como sucede en
Brahms, Gaud o Le Corbusier. En definitiva, la subjetividad armnica se opone a la
objetividad polifnica (76).

b) Barroco (aplicable, en la mayora de sus elementos bsicos, al Romnico,
al Gtico, al Romanticismo y a la primera fase del Movimiento Moderno):

La Msica se aplica y somete a una concepcin subjetiva, pero homognea;
pues, se pretende la plasmacin artstica de la objetividad racional en lo subjetivo del
individuo (lo individual en lo mltiple). Por lo tanto, todos los creyentes deban sentir
las mismas sensaciones inspiradas en la Fe, en la Esperanza y en la Caridad
contrarreformista y jesutica que fue irradiada a todo el mundo catlico desde las
sesiones cum clave del Concilio de Trento (circa 1545). La arquitectura barroca es
gnea (como el Fuego elemental), desequilibrada y mvil: todo es movimiento
ascendente u ondulante, con sus lneas curvas, orgnicas, que remiten a la

176
Naturaleza viva, modelo de la creacin divina. Bajo esta perspectiva, la Belleza
{barroca} es Naturaleza en conformidad con el Arte (77), si bien, la Belleza artstica
no es la Naturaleza misma, sino slo una imitacin suya (78). Por su parte, la
Naturaleza debe facilitar al hombre el paso de la materia bruta a la Belleza (79). La
Belleza es, pues, forma {(o naturaleza fsica, con la determinacin de su Nmero,
Peso y Medida)}, porque la contemplamos {(v. gr.: la Arquitectura)}, pero es, a la vez,
vida {(o naturaleza sensible, que remite al espritu)}, porque la sentimos {(v. gr.: la
Msica)} (80). Es decir, y a tenor de los numerosos trabajos consultados, en una
obra de Arte {pura, es decir, no sometida a la regla de los estilos artsticos, o}
verdaderamente bella, no cuenta el contenido, todo depende de la forma {(81)}; pues
slo la forma puede influir en la totalidad del ser humano, en cambio el contenido
slo influye en las fuerzas particulares de los hombres. El contenido, por muy
sublime y universal que sea, acta siempre limitando al espritu y, por ello, la
verdadera libertad esttica slo podemos esperarla de la forma. Pues en eso
consiste el autntico secreto magistral del artista {(convertido casi en alquimista)}, en
aniquilar la materia por medio de la forma (...) (82). El artista debe, por lo tanto,
exteriorizar todo lo interno {(lo subjetivo)} y dar forma a todo lo externo {(lo
objetivo)} (83), pero siempre bajo la inspiracin de los principios armnicos (Msica
de las Esferas). As, para Manuel Falla, la Msica est implcita en todas las cosas
(84), en todas las formas sensibles de la Naturaleza, aunque nicamente puede ser
la expresin de una individualidad (85). En cierta medida, con el esfuerzo de Claude
Debussy y de los msicos de la Escuela rusa, se recupera este concepto
fundamental de las Artes (ya sean plsticas, literarias o musicales), resumido en los
ideales de libertad y espontaneidad (86), que ya fue empleado por los msicos del
siglo XVIII, y que, con tanto ardor, fue desmantelado por el formalismo germnico del
siglo XIX (cfr.: Schubert y Mendelssohn).

En el Barroco, estas dos Artes (que tambin son ciencias), la Msica y la
Arquitectura, actan sobre el espritu, sobre todo lo intangible e invisible de la
naturaleza humana, a travs del xtasis intelectual (arrobamiento) o fe absoluta en la
Divinidad. Ahora, el modelo es D-os.

Precisamente, fue esa ambigua e inabarcable dualidad o contaminatio entre
la sensualidad material del Renacimiento y la experiencia espiritual del Barroco,
entre la razn (belleza profana) y la fe (verdad teolgica), entre la materia (phisis) y
el espritu, entre {la} visin y {el} espectculo (87), la ecuacin recurrente en las
obras de Bernini. Quizs, por ello, Gian Lorenzo Bernini sea la verdadera frontera
entre uno y otro estilo arquitectnico y, en correspondencia directa, musical.

10.2.4. EL ESPECTCULO DRAMTICO DEL BARROCO

El Barroco de los siglos XVII y XVIII est definido por un gusto por {las}
plantas complejas y, a menudo, centralizadas; una progresiva tendencia hacia una
mayor altura, en ltimo trmino sustituyendo el altar mayor por la cpula como foco
tangible y espiritual; el gusto por las secciones curvas de muro y por columnas
salientes ms que por pilastras lisas, as como por disposiciones rtmicas en los
tramos; una iluminacin controlada; una fusin de la Escultura y la Arquitectura; una
atencin al emplazamiento y la situacin; y un espacio envolvente que absorbe en
su propia dinmica la percepcin sensorial del espectador (88). Es decir, que tanto

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las disposiciones rtmicas, como la fusin entre las Disciplinas Artsticas y la
constitucin de un espacio sensorial, son caractersticas que comparten la
Arquitectura y la Msica barrocas. De hecho, se llega a afirmar que la persuasin se
consigue aunando todas las Artes y convirtiendo la realidad en teatro (89).

As, entre los aos finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, tiene
lugar el nacimiento y la estabilizacin del edificio teatral moderno (90); entendiendo
por tal, a aquel que permite la representacin del espectculo melodramtico a la
italiana; es decir, el que surge de la sntesis entre la Camerata de los Bardi
(Florencia, circa 1580) y la teora de Vicente Galilei (cfr.: Dialogo della Musica Antica
e della Moderna (1581)), como combinacin de la Poesa y de la Msica; y, por
supuesto, con la participacin de la Escenografa -arquitectnica y efectista- que lo
limita espacialmente, ya sea en el escenario, en la sala o en el proscenio (elemento
conector entre aqullos). La culminacin de este tipo de representaciones se
materializa con la pera Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, el maestro de capilla
de Mantua. A partir de ese momento, la representacin con msica penetra en
todas las cortes europeas (91). Poco despus, en 1639, el arquitecto ferrarense
Alfonso Chenda, teniendo que reorganizar y perfeccionar el teatro de la Sala de
Bolonia, contruye cinco rdenes de palcos que garantizan un mximo
aprovechamiento del espacio y permiten al pblico ms cualificado asistir de manera
privada al espectculo (92). Slo diecisiete aos ms tarde, esta disposicin se
convierte en modelo; que ser repetido y perfeccionado hasta nuestros das.

Al Barroco se aplicaron trminos despectivos tales como caprichoso,
extravagante, tosco, grosero y vulgar (93), y fue sinnimo de barbarie (94), al
igual que lo fue el Gtico medieval para renacentistas y neoclsicos. Mientras que la
arquitectura renacentista se consideraba desde un plano intelectual, {(lase: terico
y universalista)}, era preciso apreciar la arquitectura barroca, {como si se tratara de
una composicin musical de Johann Sebastian Bach o Antonio Vivaldi}, con pasin y
sensibilidad (95), es decir, desde la experiencia individual. Si el Renacimiento se
define por una apreciacin abierta a las experiencias colectivas (de carcter
humanista) abanderadas por el sentido de la vista, como lo fue el neoclasicismo
durante la Ilustracin, el Gtico y el Barroco se presentan como su aspecto
antagnico, y, siempre bajo el dominio de la experiencia individual e introvertida que
proporciona el sentido del odo. Pero esta distincin tiene su contrapartida, a modo
de compensacin entre los dos sentidos dominantes o especialmente cognitivos;
pues, como demostrara santo Toms de Aquino, en su rica y esplndida Summa
Theologica (96), lo Bello es, por su naturaleza, de la incumbencia de los ojos y del
odo. Si bien es verdad que durante el Renacimiento se busc el canon de la belleza
clsica con la ayuda de los ojos (97), rganos que, segn la tratadstica ms
extendida de la poca, eran capaces de apreciar o, mejor an, captar la divina
proporcin hecha materia, la componente metafsica de esa teora descansaba en
aquello que slo los odos eran incapaces de apreciar: la armona musical o Msica
de las Esferas. Por el contrario, si durante el Gtico y el Barroco la Msica
transciende los dems sentidos, superndolos y constrindolos a una parcela -en
apariencia- muy limitada, tambin es cierto que son los ojos los que, en ltima
instancia, disfrutan de una Msica convertida en forma (piedra), o sea, que el
movimiento de lo imperceptible (la msica mundana (98)) se petrifica siguiendo las
reglas de las artes plsticas; luego, cabe admitir, siguiendo lo expresado por el
romntico Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling y a tenor de lo expuesto en otros

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apartados de esta Tesis Doctoral, que La Arquitectura, en general, es Msica
congelada.

Si para John Varriano, en su libro Arquitectura italiana del Barroco al Rococ
(edicin de 1990), la Arquitectura barroca es, esencialmente, Retrica (99), para
Enrique Eger (siglo XIV), la Msica tiene formas de ornamentacin como la
Retrica (100); de estas dos citas, y siguiendo un elemental anlisis socrtico (101),
no se deduce, necesariamente, una identidad entre Arquitectura y Msica, por
mediacin de la retrica, pero s se aprecia un sentido equivalente al considerar
estas Disciplinas, tanto en el Barroco, en el caso del texto de Varriano, como en el
Gtico, en la observacin de Eger, como afines y sometidas, si seguimos los
postulados de san Agustn (cfr.: De Musica), a unos mismos ideales filosficos.

Segn Bernini, el espectculo dramtico que implica el Barroco ira dirigido
a los catlicos con objeto de reafirmar su fe, a los herejes para atraerlos de nuevo a
la Iglesia y a los agnsticos para iluminarlos con la fe verdadera (102). Dos siglos
ms tarde, el intelectual veneciano Francesco Algarotti (1712-1764), amigo de
Voltaire, Canaletto y Tipolo, estableci en su Ensayo sobre la pera (1755), que la
msica (instrumental y vocal), la escenografa, los decorados, {y} el ballet, tenan
que estar subordinados al drama, que se deba escoger para deleitar ojos y odos,
{y} levantar y conmover los corazones del pblico, sin el riesgo de pecar contra la
razn o el sentido comn (103). Como se observa, las estrictas reglas que
modelaron el arte barroco sigui vigente hasta bien entrada la reforma operstica
de Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), basada en la armona, la orquestacin
y la organizacin formal (todo un precedente del Clasicismo alemn).

Esta forma de proceder tan mediatizada, vlida desde la activacin de la
Contrarreforma, y, de acuerdo con los decretos para regular las artes visuales que
surgieron del Concilio de Trento (1545-1563) (104), acta directamente sobre el
sentimiento, llevando el campo creativo de la plstica hacia posiciones ms afines
con la Msica (cfr.: Athanasius Kircher) y con el discurso retrico; pero entendiendo,
por ste ltimo, su aspecto ms despectivo, es decir, la aplicacin de un
rebuscamiento, artificio u oscuridad intencionada. En este sentido, hacia la mitad del
siglo XVII, la adhesin estricta y rigurosa a la doctrina religiosa haba dado paso a
actitudes de fe ms fervorosas y msticas, y se pens que las formas e imgenes
concretas era el mejor medio de despertar las emociones anmicas. {El arte del
Barroco estuvo, desde ese preciso instante, dominado por un ansia de expresividad
sumergida en la afectacin y la emotividad (105) que emanaba de los artificios
dogmticos del Concilio}. Para la Arquitectura, esto significaba la manipulacin de
los materiales normales de construccin con objeto de producir un efecto alucinante
en el espectador. Aqu es, precisamente, donde se localiza la aparente contradiccin
del Barroco, descrita por Leibniz como la espiritualizacin de lo material {(expresin
que, en su espritu y letra, se asemeja al aforismo de Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling, para quien la Arquitectura, en general, es Msica congelada (106); y que
recuerda los trabajos de Borromini y Bernini)}. An no haban entrado en conflicto las
modernas dicotomas entre los sentidos y el intelecto, lo mstico y lo fsico, lo
espiritual y lo material (107). Si lo material arquitectnico (plstico, en general) se
transforma en lo espiritual musical, es evidente que la plasmacin fsica de lo
intangible (la armona musical o divina proporcin) slo puede darse tras su
congelacin o petrificacin. tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes,

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recoge perfectamente esa idea cuando escribe, en referencia a la labor del director
de orquesta, que, ste, esgrimiendo una batuta, dirige el equipo de sus trabajadores
{(lase: msicos)}, cuya misin consiste en dar una especie de corporeidad
transitoria, una presencia sensible (108) a la creacin intelectual, es decir, espiritual,
del compositor.

Parece suficientemente demostrado que la Contarreforma quera establecer
la autoridad eclesistica, la que haba sido debilitada por el Humanismo
renacentista. {Por lo tanto, se neg} (...) el derecho del individuo a resolver sus
problemas mediante el ejercicio de su propia razn (109), abandonndose el
concepto de forma perfecta y de belleza, y el arte religioso se convirti en un
instrumento de persuasin y propaganda (110). Desde ese momento, se potenci el
carcter dinmico y centrfugo; hasta tal extremo, que las formas inquietas del
Manierismo se transformaron en el dinamismo persuasivo del Barroco (111). En
este sentido, se puede afirmar que el Barroco es el resultado de las reformas
introducidas por el Concilio de Trento. Por el contrario, para el protestante de
aquellos aos, el mundo carece de sentido, es decir, no manifiesta ninguna verdad
divina, y el espacio es neutral y exento de cualidades (112). Por esta razn, el
protestantismo estuvo prximo a negar por completo el valor del arte religioso y
redujo el simbolismo {de lo plstico} al mnimo; {aunque contrapuso toda su fuerza
expresiva en el simbolismo musical (v. gr.: Johann Sebastian Bach, Domenico
Scarlatti o Antonio Vivaldi), por lo que puede concluirse que, durante esa poca y en
el mbito ideolgico de Lutero, se potenci el Arte del Tiempo en detrimento del
Espacial o Plstico} (...). Es evidente que la sociedad tecnocrtica y el hombre
secularizado de nuestra poca son una consecuencia natural de la interpretacin
protestante de la realidad (113).

10.2.5. LA MSICA DEL CORAZN

En las obras del Barroco romano se conservan afinidades con la Antigedad
y {con} las sabias sutilezas del Renacimiento florentino (114), de tal forma que, a
todas ellas, las une un extrao parentesco que nos conduce directamente a la
msica. En el Barroco imperial danubiano se da, adems, el impulso del Gtico
flamgero (115), como, por ejemplo, en la Abada de Melk (Melk, Austria) de Jakob
Prandtauer (116). Por ello, se suele afirmar, con un criterio bastante asentado entre
los estudiosos del Arte, que las obras del Barroco, aun manteniendo su propia
individualidad, seducen porque surgen de la Unidad primigenia {(de D-os)}, de la
Armona de las Proporciones {(Msica de las Esferas)}, de la sinceridad entre los
contrastes de Luz y Sombra {(de Orden y Caos)}, y de la franqueza y rotundidad de
sus lneas, planos y volmenes, porque la intencin no es la de producir satisfaccin
a la inteligencia, sino despertar una emocin intensa (117), tal como acta la Msica
sobre el Corazn; pues, como afirma Goethe en su Coloquio con Eckermann,
emana de la Msica una fuerza que se aduea de todo y nadie acierta a explicar
(118). Goethe insiste, ms tarde, al escribir que: el Corazn {(como el Alma)} posee
su propia Inteligencia; {y,} la Msica, es el Lenguaje del Corazn (119). El escritor
francs Alfred de Musset (1810-1875) tambin afirm, con idnticas palabras, que la
msica es el Lenguaje del Corazn (120). Wanckenroder, en su Fantasa sobre el
Arte, de un monje amante del Arte, perfila el pensamiento de Goethe al afirmar, sin
rubor, que el corazn es algo divino, independiente y cerrado, al que no puede

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llegarse por el anlisis ni por el razonamiento. Curiosa aclaracin, si nos atenemos
a lo sabido desde la Antigedad, y que, desde Pitgoras, empareja la Msica con la
Aritmtica; pues, qu es la Aritmtica sino un mero razonamiento intelectual sobre lo
perfecto que nace del Nmero; y siendo que la Msica es aquel arte liberal del
Quatrivium que atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los
sonidos (121), es evidente que, aqulla, es susceptible de ser medida y
estructurada segn las reglas de la Aritmtica. No en vano, el pensamiento
escolstico afirmaba que el msico no era aquel que saba tocar un instrumento,
sino el que estaba capacitado para disputar racionalmente sobre este Arte. Pero, en
cualquier caso, no debemos olvidar que lo perfecto reconocido por la razn, segn
los principios universales y absolutos de la Aritmtica, es la verdad, es decir, lo bello.
Baumgarten (1714-1762) ya lo dej escrito: Lo perfecto o lo absoluto reconocido por
los sentidos (122) es lo nico que identifica a la verdadera belleza. No olvidemos
que, en el Romnico, y, siguiendo las concepciones pitagricas, la belleza
arquitectnica (armona de la composicin) era el fruto del recto uso de las
relaciones matemticas, del de formas geomtricamente perfectas, como el cubo, y
de la utilizacin de relaciones y proporciones elementales entre las partes de tales
formas (123). Quizs, habra que concluir con Schiller que todo es fruto y germen al
mismo tiempo (124).

10.2.6. LA EXPRESIN DEL ARIA

Si la escultura est asociada con la arquitectura en la Roma barroca (125),
no cabe duda de que, cuando admiramos el grupo escultrico llamado xtasis de
Santa Teresa o Transverberacin (de Santa Teresa), obra maestra de Bernini
inspirada en un pasaje del captulo XXIX de la Vida, obra mstica debida a la pluma
de la propia santa, e instalada en la Iglesia de Santa Mara della Vittoria, en Roma,
no podemos dejar de or esa msica barroca inexistente o virtual que envuelve toda
la escena, penetra por sus recodos y espacios barrocos e insufla vida a un inefable
movimiento y a la tensin sensorial y esttica de las dos figuras: la del ngel, {que
es la semblanza del misterio}, portador de la flecha que va a atravesar el pecho de la
santa con muchos golpes, producindole, al mismo tiempo, dolor y dulzura (126), y,
la del propio cuerpo de la santa (smbolo de la dulzura en su estado superlativo). En
esta escena de sufrimiento, llevado hasta el lmite de la agona y del arrebato
exttico o mstico, tan propio de nuestros iluminados y espirituales del Siglo de Oro
espaol (v. gr.: santa Teresa de vila, san Juan de la Cruz y san Ignacio de Loyola),
el viento, como sustancia invisible e inasible, fluye hasta el ms mnimo detalle de la
materia {barroca}: el artista consigue expresar, por medio de la Escultura, lo que
hasta entonces slo la Pintura y la Msica parecan las nicas capacitadas para
traducir: el soplo del viento {el movimiento del aire o aria (en la Msica)} (127), es
decir, bajo una incomparable nota de inmaterialidad (128), el movimiento en su
estado puro.

10.2.7. LA ARQUITECTURA MUSICAL

El Barroco imperial austriaco (lase: sajn, germano y checo) estaba, en su
inicio, en manos de tres grandes arquitectos: Johann-Bernhardt Fischer von Erlach
(Graz, 1656 - Viena 1723), Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745; y, para otros,

181
1688-1751) y Jakob Prandtauer (1658/1660-1726). A Fischer von Erlach, como gran
inspector general de los edificios de la corte imperial de Leopoldo I, le correspondi,
desde 1705, traducir las enseanzas tradicionales de la Arquitectura y de las Artes
en una obra adaptada a aquella clientela ilustre (...). A la solidez y al aspecto
imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que pasa, como la Msica, el Arte
preferido de aquella sociedad (129). En este sentido, la arquitectura barroca se
asimila perfectamente a la Msica (130): Espacio y Tiempo sometidos a los
principios armnicos y al movimiento ondulante de las formas curvas y arabescas,
como los movimientos gestuales o plstica dinmica que el director realiza ante su
orquesta. Esos espacios invisibles que se generan en el aire por esa actividad
musical, plasmacin fsica de la lnea meldica, recuerdan los artificios formales de
los arquitectos del Barroco.

Fischer von Erlach ha sido considerado como el mximo representante del
Barroco austriaco o danubiano; y su arquitectura es, como l mismo postulaba entre
sus seguidores, la expresin del gran triunfo de la Historia (Entwurff). De hecho,
tras una fructfera estancia en la Roma de Borromini, donde estudi con Carlo
Fontana, se traslad a Salzburgo, donde proyect y edific cuatro iglesias (v. gr.: la
Iglesia de la Trinidad (1694-1710) y la Iglesia de la Universidad (1694-1707)); y a
Viena, donde construy los palacios imperiales de Schwarzenberg (1697-1715) y de
Schnbrunn (1696-1711), la Residencia Imperial de Hofburg y el Monumento
Dreifaltigkeitssule. Asimismo, construy el Mausoleo a Ferdinando II, en Graz, y la
Fuente de Hrcules, en Brnn. Pero, su obra maestra, ejemplo del Barroco tardo -y,
a la vez, el precedente ms inmediato del estilo Eclctico-, es la exuberante Iglesia
de San Carlos Borromeo o Karlskirche (construccin de estilo indefinido (131), segn
un tpico y complejo modelo de la Antigedad, bajo la sorprendente advocacin de
un cardenal italiano que perteneci a la Contrarreforma (sic)), en Viena (1715/16-
1737), de planta elptica y estilo borrominiano (en cuanto a los principios
compositivos que la rigen), como la Iglesia de Santa Ins, ubicada en la Plaza
Navona de Roma (obra impecable de Borromini), y con dos extraas columnas
triunfales en la fachada (cuya composicin reconstruye, con admirable fidelidad
arqueolgica, el aspecto frontal de un templo de la Roma clsica), a modo de
campanarios, que ostentan relieves desarrollados en espiral, siguiendo el modelo
facilitado por la Columna Trajana de Roma. Con la Karlskirche de Viena pretende
obtener una sntesis entre el clasicismo antiguo y las diversas variantes del
clasicismo moderno y trata, incluso, de combinar todos los elementos nobles del
pasado prximo y remoto en una composicin unitaria (132). En definitiva, esta
produccin se sita en la lnea de transicin entre el Clasicismo ulico y el
Neoclasicismo (133).

Por ltimo, Von Erlach inici la construccin de la Hofbibliothek (Biblioteca
Imperial, 1722); obra que finaliz su hijo Joseph Emanuel Fischer (1693-1742).

En el campo de la tratadstica, Von Erlach escribi en alemn y francs un
tratado, titulado Entwurff einer historischen Architektur (Viena, 1721; traducido al
ingls, con el nombre de A Plan of Civil and Historical Architecture, en su edicin de
1973), en el que compara las diferentes culturas universales a lo largo de la historia,
retomando su concepcin del Entwurff. En l, se haca eco de la personalsima
reconstruccin de Juan Bautista Villalpando (1595), ajena a todas las descripciones
bblicas, de la que incluye una planta y una perspectiva. Tambin cita a Claudio

182
Josefo, en relacin a la forma del Segundo Templo; a John Lightfoot (siglo XVII),
para la descripcin del interior del Templo de Salomn; y al libro titulado Viaje a la
Tierra Santa, de Doubdan, para referirse a la actual mezquita de la Cpula de la
Roca, en Jerusaln.

Por su parte, Lukas von Hildebrandt, que sustituy a Von Erlach en el cargo
de arquitecto de la corte imperial, tambin se form en Italia; aunque su estilo es -si
cabe- ms espectacular y pintoresco que el de aqul. Sus obras principales son: la
Colegiata de Gttweig; los palacios de Schwarzenberg (1697-1715), Daun-Kinsky
(1713-1716) y Belvedere (1714-1726), todos ellos en Viena; y, la que es considerara
como una de las cimas del Barroco germano {o sajn} (134), la escalinata principal
del Palacio de Pommersfelden.

Pero, tal vez, una de las obras arquitectnicas ms singulares de este perodo
y estilo es la Iglesia-Catedral de San Nicols de Mal Strana (1705-1752), en Praga,
debida, en su primera traza, a Cristoph Dientzenhofer (y, tal vez, a Santini Aichel) y a
la genialidad de su hijo, Kilian-Ignacio Dientzenhofer (1689/90-1751/2), que la
termin. De ella se ha escrito que es un edificio que ensalza la grandeza del Barroco
checo. La iglesia, podra decirse musical (135); es, en verdad, una arquitectura
musical, ya que las condiciones acsticas han sido tan bien aseguradas, al igual que
suceda en las sorprendentes iglesias jesuticas, donde era preciso que el sermn
fuera fcilmente escuchado (136), que slo es plenamente ella con el
acompaamiento del rgano, de los instrumentos y de los cantos (137).

En la fachada, las superficies de los muros, los frontones y las balaustradas,
se hinchan o hunden, como si siguieran un ritmo pulsante o una vibracin armnica,
y las curvas se responden, sin desorden, en una ondulacin de todo el conjunto
(138); en definitiva, es, en s misma, un movimiento, que parece una danza
sagrada, que anima el edificio entero (139). Las dimensiones de esta iglesia, de 62
metros de largo por 26 metros de ancho, con una altura, hasta la cpula, de 79
metros, son difciles de apreciar en su conjunto, ya que todo est dispuesto con una
ciencia perfecta para fundirse, Arquitectura, Estatuaria y Pintura, en una sola
composicin, de colores suaves y ligeros, donde no existen lmites entre lo real y la
ilusin (140). En 1833, el pionero del movimiento romntico, Franois Augusto
Ren, Vizconde de Chateaubriand (1768-1848), totalmente rebelde al arte Barroco
e incapaz de apreciar el edificio en el que haba entrado por casualidad, experiment
una turbacin extraa que crey atribuir a la voz de una mujer cuyo acento le hizo
volver la cabeza (141). Ms tarde, Louis Charles-Marie Paul Claudel (1868-1955) se
ha inspirado en esta iglesia y en su poder de sugestin para situar una de las ms
bellas escenas de Le Soulier de Satin (1930) y de la plegaria de Done Musique
(142).

La siguiente generacin de los arquitectos germanos (es decir; de los grandes
valles de Austria, Bohemia, y Baviera; y de las vertientes alpinas) F. von Erlach, A.
Schlter (1660-1714), M. D. Pppelmann (1622-1736), J. Bahr (1666-1738), L.
Hildebrandt, J. Prandtauer, J. Dientzenhofer (1643-1689) y F. Beer (1660-1726), se
conforma, entre otros, con Dominikus Zimmermann (1685/6-1766), Cosme Damin
Asam (1686-1739), Baltasar Neumann (1687-1753), Kilian-Ignacio Dientzenhofer
(1689/90-1751/2) y Johann M. Fischer (1692-1766). Todos ellos, inspirados en
Guarino Guarini (entregado a una bsqueda geomtrica y matemtica sobre las

183
posibilidades de las estructuras simtricas tradicionales (143)) y Filippo Juvara
(empecinado en completar la bsqueda que inici Bernini sobre la articulacin de las
formas arquitectnicas), proyectan sus edificios partiendo del interior (144); siendo
su exterior como una simple envoltura, de importancia y originalidad casi siempre
inferior (145). Este es el caso de, por ejemplo, la Wies, de los hermanos
Zimmermann (1754) (146); o, la Capilla de Nikolausberg, de Baltasar Newmann
(1747), donde, una vez superado el muro desnudo, el organismo se presenta de
improviso, como un fantstico espectculo que envuelve al visitante, acaparando su
dimensin fsica, adems de su atencin contemplativa. Elementos arquitectnicos
primarios -{v. gr.:} columnas, cornisas, {y} pinturas- estn emparejados y mezclados
en {una} perfecta continuidad visual que impresiona vivamente al espectador, como
la riqueza de las formas y la variedad de los colores. Pero el arquitecto, como un
experto compositor musical, regula la deslumbrante complejidad de los efectos
sensibles, mediante un apretado mecanismo intelectual ({que}, frecuentemente, {se
manifiesta} con engarces geomtricos formados por la interseccin de elementos,
compuestos por slidas figuras); consigue las calidades con el dominio de la libre
combinacin cuantitativa; el espectador preparado capta esta estructura generadora,
y extrae de ella una cadena de combinaciones efmeras {(como si se tratara de una
serie de acordes musicales, hbilmente enlazados y materializados en formas
arquitectnicas)}, hasta identificar los elementos estables y las constantes de las
combinaciones. Este estilo, como observa {Nicols} Pevsner, {(en su Storia de
lArchitettura europea (primera edicin, en lengua original, de 1945; y traducida al
italiano, en Bari, en 1963))}, requiere una precisa comprensin: es una tarea para
entendidos, una arquitectura para arquitectos, lo mismo que la fuga es una msica
para compositores (147).

La libertad {compositiva y proyectual} de estos autores, abierta e ilimitada
dentro del campo fijado por unas leyes condicionadoras, es comparable a la de los
compositores de la poca: Bach y Hndel, ambos nacidos en 1685; estas iglesias y
estos palacios fueron la sede originaria de su interpretacin y son, an hoy, el marco
ideal, acstico y ptico, para escuchar esta msica. Tambin aqu los efectos de
timbre y composicin, el carcter popular y el reservado a especialistas, se funden,
por ltima vez, en una perfecta y, a la vez, efmera unidad (148).

En el atavismo del Barroco se aprecia profundidad, en contraposicin a la
superficialidad del Renacimiento (149). Por tal motivo, Hauser, en la misma lnea
que Helmut Hatzfeld (cfr.: A critical survey of the recent baroque theories (1948) y
Estudios sobre el Barroco (Madrid, 1961)), expresa que todo el arte del Barroco est
lleno de este estremecimiento {(casi exttico o mstico)}, del eco de los espacios
infinitos y de la correlacin de todo ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad,
como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, smbolo del universo
armnico, aludiendo directamente a la Msica de las Esferas. Cada una de estas
partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relacin infinita e ininterrumpida;
cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo
espritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los
efectos de luz forzados, {el sacrificio de la armona y la proporcin, el dinamismo, la
eleccin de lo antittico y lo explosivo (a veces, supeditado a un ritmo violento y
convulsionado), la especial atraccin por lo excntrico, por lo oscuro y lo flamgero}:
todo expresa un impulso potentsimo e incontrolable hacia lo ilimitado (150).


184
Segn Arnold Hauser (1892-1978), el Manierismo (cfr.: Historia Social de la
Literatura y el Arte (Madrid, 1964) y Literatura y Manierismo (Madrid, 1969)) es un
estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y saturado con vivencias culturales,
mientras que el Barroco es, en cambio, de naturaleza espontnea y simple (151).
Es decir, mientras que el Barroco es emocional y apela a amplios estratos del
pblico (152), el Manierismo es, en palabras de Hauser, un movimiento
intelectualista y socialmente exclusivo (153).

Para Eugenio dOrs, el espritu clsico se define por las formas que pesan; y
el Barroco, por las formas que vuelan (154). De hecho, el Barroco, con el abuso de
la fantasa y la originalidad, que sitan al espectador en un mundo fantstico en el
que lo real y lo imaginario se confunden (155), es el predominio de los sentidos
sobre la razn (156).

En la arquitectura barroca, la tendencia al predominio de lo visual origina la
concepcin unitaria del edificio (157). De tal forma que todos los elementos
confluyen hacia una finalidad ornamental, procurando obtener de las formas cuanto
son capaces de sugerir, complicndolas y varindolas totalmente. Las columnas son
salomnicas o se transforman en estpites inestables; los entablamentos se
quiebran, retroceden, avanzan; los frontones se curvan o se quiebran y todo se
mueve en curvas y contracurvas (...). Frente al espacio del Renacimiento,
perfectamente equilibrado, se prefiere la movilidad, el desequilibrio que origina
tensiones y fugas. {En definitiva}, se huye de la limitacin de los muros (158) y se
potencian los juegos de luz, las perspectivas fingidas y la policroma, como medio
para buscar lo sorprendente y misterioso; es decir, lo musical. De todos esos
elementos, la luz es uno de los principales medios de expresin del artista barroco
(159). La sugestin del movimiento, conseguida a travs de rebuscadas
composiciones de traza curvilnea y de complejos entrelazados (a modo de
arabescos), se ve incrementada por los distintos cambios de luz, proporcionando
una sensacin de temporalidad (musical) y de espacialidad (arquitectnica) (160),
que es percibida como una unidad dramtica que tiene por objetivo la conmocin
espiritual. Se aborda la nocin del concepto de Espacio-Tiempo continuo, sometido
al virtuosismo imaginativo del artista que aboga por la Verdad revelada por el
Tiempo (161); o sea, se fomenta la creacin de un continuum espacial ad infinitum
(162), que es, por otro lado, la expresin ms ajustada de lo que es la idea
fundamental del Barroco.

Este peculiar sentido de la totalidad y de la continuacin del espacio, como
plasmacin de la pluralidad en la unidad (163), evoca el trnsito del fenmeno
sensible a la realidad suprasensible; es decir, de la contemplacin de las cosas
transitorias de este mundo a las cosas eternas del espritu (164). Lo que equivale a
pasar, por aplicacin de la analoga romntica del siglo XIX, de la armona
arquitectnica o material (sensible) a la armona musical o inmaterial
(suprasensible); pese a que ambas armonas son una y la misma cosa, al ser
partcipes de las proporciones matemticas ideales emanadas de la Msica de las
Esferas. Ese aparente salto al vaco intelectual queda justificado -y superado- al
asumir que ambos mundos se entremezclan, fsica y espiritualmente (165); ya que
se alimentan de la misma Armona Universal, que es modelo de belleza material y
espiritual. En igual sentido, el ritmo pulsante (en perpetuum mobile), ya detectado
por Francesco di Giorgio Martini en el Renacimiento del siglo XV y que se genera

185
entre lo interior y lo exterior, ya sea en el mbito del espacio arquitectnico o en el
del tiempo musical, desmaterializa la rotundidad de sus fronteras: el muro se
reblandece y ondula en curvas sinuosas, mostrando complejas concavidades (166) y
convexidades que denotan un movimiento virtual acompaado de una msica
inaudible, pero psicolgicamente perceptible, que remarca su origen en la Msica
Mundana o Armona de las Esferas. Esta composicin es lo opuesto a lo que se
desprende de los muros de Brunelleschi, cuyos planos, duros y rgidos, son
secciones ideales del espacio prospctico (167). Si para Miguel ngel los muros
son las barreras que separan el espacio intelectual del espacio natural, la muerte de
la vida (168), para Vignola (1507-1573) o para Giacomo della Porta (circa 1540-
1602) la fachada es un organismo sensible al espacio exterior (169).

El edificio del Ges, trazado e iniciado por Vignola y terminado por Della
Porta, fija el tipo de iglesia de la Contrarreforma, destinada, esencialmente, a la
devocin colectiva y a la predicacin (170); por lo que posee unas inmejorables
condiciones acsticas, que hacen audible las palabras del predicador. Vignola busca
la emotividad, la sugestin espiritual (171) y el fin concreto, a travs de la disciplina
del lenguaje ornamental. La Msica afecta al intelecto, pero cuando es sublime
tambin afecta al cuerpo (la Arquitectura afecta al cuerpo sensible, pero cuando es
sublime influye sobre el intelecto, sobre la fe). El modelo jesutico queda, as,
perfectamente definido en su interior y en su imagen exterior.

Por otro lado, en las iglesias de Guarino Guarini la cpula es el primum
mobile del espacio (172), el elemento que, segn Andrea Pozzo (173), ms
prximo se halla del punto verdadero, de la Gloria de D-os (174). En lugar de
ofrecer a la vista una estructura de cerramiento de superficies slidas, la cpula, tal
como Guarini la concibe, es un coronamiento que se disuelve en frgiles retculas
suspensas en el aire sin medios aparentes de soporte {(v. gr.: La Cpula de San
Lorenzo, Turn, 1668-1687)} (...), {buscando la} negacin de la lgica arquitectnica,
de trasladar el acento de lo material a lo etreo {(dejando slo perceptible la armona
musical que lo abarca)} (175), de lo arquitectnico a lo musical. Desde esta visin
metafsica de lo arquitectnico-musical, Erwin Panofsky, en sus Estudios sobre
Iconografa, escriba lo siguiente: Ningn perodo {artstico} ha estado tan
obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del
tiempo como el Barroco (176).

Los trabajos de Guarini hicieron posible la sntesis entre las posiciones
artsticas de Bernini y Borromini (177), configurando los clculos matemticos y la
fantasa milagrosa que tiende hacia D-os, es decir, con la unin de la razn y la fe,
algo muy parecido a lo pretendido por Antoni Gaud. En las cpulas y fachadas de
ambos arquitectos se inserta una nota agudsima y saliente (178) en la trama
urbana de la ciudad, uniforme y geomtrica (179). En sus obras, la lgica y la
geometra de la nocin comn se elevan a un orden trascendente, por obra y gracia
de una distinta percepcin de la realidad armnica y sensible: la arquitectura es, al
mismo tiempo, fantasa musical (por la aplicacin de las proporciones armnicas y
el uso del movimiento rtmico en sus composiciones) y matemtica armnica (por la
arriesgada y novedosa configuracin de sus estructuras); de tal modo que, la forma
arquitectnica no viene determinada por una concepcin a priori del espacio, sino
que es ella misma la determinante del espacio {visual y audible}, o, ms bien, de
imgenes {y sonidos} del espacio (180).

186

Pero ese espacio, que es sometido a complejas y continuas curvaturas,
ondulaciones, rotaciones y dilataciones matemticas, no se corresponde con ningn
concepto predeterminado o con los modelos cientficos y racionalistas de la
perspectiva natural. De hecho, se alejan de la manifestacin visual sensible (181) y
se aproximan, por lo tanto, a la percepcin sonora (suprasensible) de las formas
arquitectnicas, sometidas a la vibracin armnica (o sea, a la sucesin de ondas
rtmicas que conectan lleno y vaco por medio del libre movimiento de la lnea
(182)).

10.2.8. LA FRAUENKIRCHE DE DRESDE

En el siglo XVIII, Dresde (o Desden), la capital de Sajonia (o Sachsen; que en
la actualidad forma parte de Alemania), era conocida, gracias a su concentracin de
monumentos y edificios del ltimo perodo del Barroco, como la "Florencia del Elba".
Su esplendor era el resultado de la reconstruccin promovida por Augusto II el
Fuerte (reinante desde 1694 a 1733) y de Augusto III (que ostent la corona de 1733
a 1763, fecha en la que Sajonia se desmembr de Polonia), tras un pavoroso
incendio que la devast en 1685. La reconstruccin de esta ciudad alemana se
materializ con criterios nuevos y monumentales, encargndose a Caspar von
Klengel (1630-1691) su trazado y diseo.

Por otro lado, el notable incremento de la comunidad cristiana de su poblacin
favoreci la sustitucin de la pequea iglesia del siglo XI, bajo la advocacin de
Nuestra Seora, por otra de mayor envergadura y pretensin esttica. Con ese
objeto, el rey de Polonia, Augusto el Fuerte, que era un devoto mecenas del Arte,
encarg al maestro ensamblador, que no arquitecto, George Bhr (1666-1738) la
construccin de una iglesia de excepcional belleza que adornara la ciudad. Bajo esa
premisa, el 26 de agosto de 1726, fue colocada la primera piedra de lo que sera una
voluminosa obra edilicia, cuya ejecucin se prolong durante 17 aos. En 1742,
fecha de su terminacin, una inmensa cpula peraltada, que no pudo admirar el
carpintero Bhr, pues haba falleci en 1738, se alzaba hacia el cielo desde el centro
de la urbe: era la Frauenkirche de Dresde (Iglesia de Nuestra Seora). Su cpula fue
comparada con las de San Pedro, en Roma (Michelangelo Buonarroti), San Pablo,
en Londres (Christopher Wren), y con el Duomo de Florencia (Filippo Brunelleschi).

Considerada como el smbolo de la armona, y construida siguiendo los
principios matemticos y fsicos que se formularon dcadas ms tarde, era un
ejemplo nico de la denominada arquitectura barroca sajona, y, siendo entendida
como una de las muchas intervenciones puntuales que pretenden la reforma urbana.
Su cuerpo inferior, en apariencia redondo por dentro y, por fuera, a semejanza de un
prisma octogonal (o prisma de base cuadrada cuyas cuatro esquinas, ocupadas por
sendas escaleras, hubieran sido seccionadas a bisel), tena, en realidad, una traza
generatriz basada en la cruz griega de 45 metros de lado. El efecto visual desde
cualquier ngulo era el mismo: un impresionante monolito de 90 metros de altura
conocido, debido al peculiar aspecto del conjunto, constituido por una cubierta
perimetral, remarcada con la gran cpula y su linterna, como "La Campana de
Piedra (Stone Bell). El pueblo dice {de ella} que tiene la forma de una campana;
en realidad parece que debera agitarse cogiendo la linterna como un mango y que

187
sonara su cuerpo bajo {(la cpula y la cubierta perimetral de enlace)} (183). Es un
edificio creado para contener Msica (voz y rgano) y para recordar a la Msica, el
Arte alemn, bajo el aspecto simblico de una gigantesca campana que genera
vibraciones sonoras armnicas a toda la ciudad. Con el tiempo, la Frauenkirche fue
el smbolo de la unidad poltica de los sajones, el pueblo que, histricamente, ha
sido el ms tolerante de Alemania.

Su estructura espacial es de tipo central, de acuerdo con las tradiciones
protestantes. Para la adecuacin del interior, Bhr se inspir en la Letana Luterana:
"La palabra de Dios es el fundamento de todo" (es decir, el Logos creador o Verbo
Divino genera la Armona Universal). Ocho robustos pilares culminaban en el anillo
del que arrancaba la inmensa cpula, en la cual estaban representados los cuatro
evangelistas con las cuatro virtudes. El altar, que al tratarse de una iglesia
protestante que careca de imgenes no tena por qu diferenciarse, se identificaba
como un grupo aparte del cuerpo central de la iglesia, recordando la configuracin
de un bside catlico. El fondo del citado bside, que defina el espacio destinado al
coro, estaba rematado por la privilegiada tribuna que soportaba el rgano,
focalizando el espacio hacia la fuente de msica o Verbum; es decir, el altar, el
plpito y el baptisterio se situaban al frente, y el rgano, dominando todo el espacio
litrgico, se ubicaba por encima de aqullos y a la vista de toda la congregacin,
identificndose con un gran generador de vibraciones sonoras (capaces de enaltecer
el espritu adormecido de los fieles).

Este imponente rgano de tubos, a modo de badajo, construido por el artfice
Gottfried Silberman, fue tocado en muchas ocasiones por Johann Sebastian Bach,
quin aprovech la preciosa sonoridad de los espacios arquitectnicos de la
Frauenkirche para representar sus oratorios ms elogiados. La magnificencia de su
arquitectura tambin inspir a Richard Wagner, Hofkapellmeister (director de coro y
orquesta) en Dresde desde 1842 hasta su huida en 1849, para la composicin de un
oratorio, el Das Liebesmahl der Apostel (The Love Feast of the Apostles, 1843)
(184), destinado a que fuera especialmente interpretado en su interior por varios
grupos de coros, a modo de dilogo vivaldiano (multifnico), con la participacin de
doce hbiles solistas (masculinos) sajones, seguido por la entrada majestuosa de
toda una gran orquesta. La primera representacin, bajo su direccin, se celebr en
la Frauenkirche de Dresde el 6 de julio de 1843; siendo este evento, resultado de
una Gesamtkunstwerk u obra de Arte Total, extraordinariamente elogiado por la
crtica contempornea. De hecho, y antes de que fuera destruida por los intensos
bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial (185), se deca que, pese a
su gran volumen, era la sala de mejores condiciones acsticas de toda Alemania
(186).

10.2.9. LA CRIPTA DE LA CATEDRAL DE CDIZ

Quizs, uno de los ejemplos espaoles ms sorprendentes de la arquitectura
musical del Barroco tardo sea la cripta de la Santa y Apostlica Iglesia Catedral de
Cdiz (187), que, construida segn la traza y direccin de obra del arquitecto Vicente
Acero (188), est excavada en el mismo afloramiento rocoso que conforma el
subsuelo de la vieja ciudad de Cdiz. Esta construccin, obra maestra de cantera
(189), se sita bajo el crucero y la gran cpula, segn el diseo del arquitecto Juan

188
Daura [o Johannis DAuria] (que, recubierta de azulejo vitrificado en color amarillo,
nos sugiere una cierta similitud con la Cpula de la Roca, en Jerusaln; por lo que se
manifiesta como una misteriosa referencia simblica al Primer Templo, la obra
arquetpica inspirada por D-os), y se compone de una bveda casi plana, muy similar
-en su estereotoma, dimensiones, trazado y disposicin- a la existente en el nrtex
de la baslica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que
presumiblemente sirvi de modelo a la gaditana, de la que surgen una serie de
ramales, segn una planimetra cruciforme. De tal modo que, su interior est dividido
en tres capillas: la primera est presidida por un altar de mrmoles genoveses con la
imagen barroca del siglo XVII de la Virgen del Rosario, atribuida a Vicente Algaldi; y,
en ella, se encuentran enterrados ciudadanos gaditanos que contribuyeron en la
fbrica de la Catedral nueva; en la parte opuesta, se sita la segunda capilla, de
planta circular, decorada con una interesante reja de estilo isabelino, y presidida por
un crucificado de procedencia mejicana, donde estn enterrados los obispos
gaditanos; y, por ltimo, la capilla donde se encuentran amortajados dos insignes
gaditanos, el compositor Manuel de Falla y el escritor Jos Mara Pemn (Msica y
Verso unidos en la Arquitectura).

Pero, tal vez, el elemento incorpreo y suprasensible ms interesante de la
cripta es el eco que se percibe bajo la citada bveda central plana, curioso efecto
sonoro recurrente que se conoce como uno de los caprichos predilectos del
Barroco (190). El eco es, esencialmente, un lamento, la respuesta condolida de la
Naturaleza al Hombre (191) y la manifestacin de su soledad y melancola. De
hecho, su aproximacin con el cuadrado mgico utilizado por Alberto Durero (Drer)
para decorar uno de sus grabados sobre plancha de madera de boj ms conocidos,
titulado Melancola, se materializa en ese dominio de la Matemtica (en definitiva, de
la Geometra y de la Msica; cfr.: su tratado Medicin con el comps y la escuadra,
de 1525) que hace posible extraer la variedad (el eco del sonido puro) de una
materia fundida en la identidad de la forma arquitectnica. Nada ms sorprendente
que, andar sobre ese pavimento de piedra, fro, spero y fuertemente impregnado
del olor de la muerte, para percibir, repetidos en el interior de nuestro cerebro, el
sonido casi metlico de nuestros pasos: la cripta se transforma, de este modo, en el
oscuro vientre de un instrumento musical, repleto de ecos misteriosos y vibraciones
enervantes, multifocalizadas, recordndonos el pasaje bblico de Jons tragado por
la ballena. Esta peculiar tcnica no autorizaba el empleo de un solo sonido que no
estuviera funcionalmente motivado dentro de la construccin general. No quedaba ni
una sola nota libre (192); es decir, todos los elementos compositivos estaban
supeditados a un nico fin armnico. La arquitectura era, pues, entendida como una
delicada y primorosa caja de resonancia. De hecho, con el uso de determinadas
proporciones armnicas se ha conseguido adaptar el espacio arquitectnico a las
necesidades musicales (sonoras).

10.3. MSICA, RELIGIN Y COMPOSICIN ARMNICA

10.3.1. JOHANNES KEPLER Y LA HARMONICE MUNDI

La hermosa ciudad de Graz era uno de los centros ms activos de la
campaa de contrarreforma fomentada por la casa archiducal de Austria y los
jesuitas (Societas Jesu), lo que propici el cierre del colegio-seminario protestante

189
y el destierro hacia Praga de su ilustre profesor de matemticas y astronoma, el
copernicano Johannes Kepler (1571-1630), acontecimiento que tuvo lugar el 30 de
septiembre de 1600, en compaa de su esposa y su hijastra (193), y que, en cierta,
medida coincide con la inauguracin del Barroco.

Segn el axioma fundamental kleperiano: Nada ha hecho D-os en el mundo
sin un plan (194). De hecho, tanto la Biblia (Antiguo Testamento) como el Timeo de
Platn detallan un mundo fsico que es el resultado de un misterioso proyecto (195),
cuyo autor deja plasmado en l un trasunto de su propia actividad ordenadora. La
tradicin platnica asimil dicha actividad de proyectista a la de gemetra {(Artfice
Sapientsimo (196), se escribe en el Salmo 147)} que da, a su vez, forma y medida a
su obra (197); pues, nada ha sido hecho por D-os al azar (198). En este sentido, el
mundo era una manifestacin armnica de D-os, del Sapientsimo Creador (199),
escrito en clave matemtica (200) o geomtrica. D-os siempre geometriza (201),
afirm Johannes Kepler, en El secreto del universo (Mysterium cosmographicum,
1595), a semejanza de lo deducido por Platn (202). As, el autor del Mysterium y de
Harmonice Mundi recupera el sentido neoplatnico del valor causal de los nmeros
(203), siguiendo la interpretacin de Proclo en su comentario a Euclides. De esta
forma, la facultad creadora fue teolgicamente proclamada y reconocida como una
manifestacin de la presencia inmanente de D-os, como algo que el Hombre recibe
de lo alto (204). En este sentido, la Msica ha sido reconocida como un Arte divino
(205); es la visin del iniciado (206) que muestra su pasin por un orden estricto
emanado del divinis influxibus ex alto (del soplo divino venido de las alturas
(207)), y, por consiguiente, pertenece a un mundo espiritual (208).

Kepler recurre a la palabra artfice, que ya cita el Antiguo Testamento, para
calificar a Aquel que ha creado el Universo siguiendo un plan oculto; pero, a su vez,
no duda en escribir un himno a D-os, al Arquitecto de la obra ms perfecta (209):
D-os Creador del Mundo y eterno Seor nuestro (...), Gran Artfice (...), Creador
Supremo del Mundo (210). La interrelacin matemtico-arquitectnica que soporta
la armona musical de la Creacin, se afronta desde la perspectiva geomtrica,
siguiendo las directrices pitagricas y platnicas a las que ya estaba acostumbrado
por su educacin protestante.

Las cinco figuras geomtricas perfectas de Platn (los llamados slidos puros)
se aplican a los cinco planetas conocidos (211): Saturno es el Cubo; Jpiter, la
Pirmide; Marte, el Dodecaedro; Venus, el Icosaedro; y Mercurio, el Octaedro. La
Tierra, sin embargo, al no ser ms que un lmite, no se compara (212) con ninguna.
Por consiguiente, el Cubo, slido de Saturno, es la medida de todo lo dems por su
rectitud (213). Para Kepler, en la msica slo se tiene cinco consonancias, de
acuerdo con los cinco slidos (214); asimismo, en lo referente a las proporciones
armnicas, slo las notas que pueden expresarse con proporcin exacta (215), es
decir, con nmero cierto, pueden ser consideradas como naturales. Pero existe una
segunda afinidad; as, las consonancias perfectas han de ser acomodadas al Cubo,
a la Pirmide y al Octaedro, y las imperfectas, al Dodecaedro y al Icosaedro (216).
Pero, al ser desconocidas las causas de ese parentesco, es difcil adecuar cada
consonancia a cada slido (217). De hecho, pese a la argumentacin metafsica (a
priori), Kepler slo tiene claro (e incluso ni esto es verdad absolutamente,
observara el propio autor (218)) que a la Pirmide le corresponde la consonancia
que llaman de quinta, cuarta en orden, porque en ella se da la proporcin ms

190
pequea, de 1:3 de la totalidad, del mismo modo que el lado del tringulo (de que
consta la Pirmide) subtiene un tercio del crculo (219). Siguiendo un razonamiento
algo distinto, determina, con absoluta inseguridad, que al Cubo le corresponde la
octava; pues, la octava, la consonancia ms perfecta, {debe ser} para el Cubo (...),
{que} es el slido ms perfecto (220); y al Octaedro la consonancia de cuarta
(221). Mientras que, el Icosaedro se asocia con la primera consonancia imperfecta; y
el Dodecaedro, con la segunda (sic).

En su tratado Harmonice Mundi (Libro V, publicado en 1619), retoma la teora
pitagrica y establece la Tercera Ley, segn la cual los cuadrados de los perodos
de revolucin de los planetas son proporcionales a los cubos de sus distancias
medias al Sol. Y esto, cuando se coloca tabularmente segn su orden de sucesin,
genera unas tablas armnicas tales, que representan valores musicales bastante
bien afinados; y, as, la Tierra recorre su rbita entonando eternamente un Mi-Fa-Mi
(222). Al final de su vida, Johannes Kepler haba llegado al mismo punto al que,
siglos antes, haban llegado Pitgoras o Platn: todo el mundo fsico, con sus
proporciones y armonas inconmensurables, remite a la Armona del Universo, a la
Msica de las Esferas; y Athanasius Kircher, Johann Sebastian Bach, Ren Ouvrar,
Jacques-Franois Blondel y Frart de Chambray, entre otros, tomaron buena nota de
ello. En definitiva, el orden lo es todo (223); por eso, nada es ms hermoso que
conocer el Todo (224).

10.3.2. ATHANASIUS KIRCHER

La personalidad de este humanista (1601/2-1680), que fue comparado con Leonardo
da Vinci, est fuera de toda duda razonable. Destac como filsofo, fillogo, telogo,
gelogo, gemetra, crtico, cientfico en Ars Magna, coleccionista, musiclogo,
matemtico, investigador y tratadista de mundus subterraneus (225), y otras
muchas Ciencias y Artes de difcil catalogacin. Su trabajo como enciclopedista
cierra una poca, la de la Antigedad, y abre una nueva puerta hacia el futuro del
conocimiento humano, que, aunque superada con relativa prontitud, asent las
bases del Enciclopedismo ilustrado de la Francia del siglo XVIII. Conviene recordar
que todos los encyclopdistes eran, entre otras muchas cosas, msicos; por lo que
sus conocimientos sobre los fenmenos fsicos, psquicos y estticos de este Arte
inmaterial era ms que notable.

Athanasius Kircher nace el 2 de mayo de 1601 ( 1602) en Geisa, cerca de
Fulda, en la regin de Hesse (Alemania), y fue el ltimo de los nueve hijos de
Johann Kircher y Anna Gansek. En 1612 entra en el colegio jesuita de Fulda, y, el 2
de octubre de 1618, es admitido como novicio en el colegio jesuita de Paderborn;
pero, en 1622, abandona la ciudad para evitar el saqueo y la hostilidad de los
ejrcitos que combaten en la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648) y se acoge a la
proteccin del duque cristiano de Brunswick. Durante dos largos aos, sufre la
implacable persecucin protestante y vive en distintas ciudades: Munster, Colonia,
Coblenza y Heiligenstadt. En 1624, por fin, se establece en Mainz, donde es
ordenado sacerdote jesuita (1628). A partir de ah, su trabajo intelectual le supera
con creces. Hacia 1629 se establece en la Universidad de Wrzburg, en calidad de
profesor de filosofa, matemticas y lenguas orientales. Por aquellas fechas, durante
una estancia en Avin, entr en contacto con Nicols Fabri de Peiresc, con quien

191
comparti distintos trabajos, y, que aos ms tarde le abrira las puertas de los
museos vaticanos y le facilitara el estudio de los jeroglficos all depositados, hasta
que, en 1631, es llamado a Viena, a la corte del emperador Ferdinando II (226), para
sustituir a Kepler, fallecido aquel mismo ao, con el cargo de matemtico imperial.
Pero su estancia en aquella ciudad fue pasajera, prefiriendo Italia a una regin
europea en donde se manifestaba con mayor virulencia la persecucin religiosa y la
oposicin a la Orden que fundara san Ignacio de Loyola.

En 1638 es nombrado profesor de matemticas del Colegio Romano. Con
ocasin de su viaje a Malta, con el cargo de confesor del converso Hesse-
Darmstadt, conoce, entre 1613 y 1637 (227), algunos manuscritos de notacin
musical guardados en el convento de San Sanvatore, en Mesina, que conformarn,
tiempo despus, la fuente fundamental de su Musurgia Universalis.

Athanasius Kircher falleci en Roma el 27 de noviembre de 1680, siendo
enterrado en la iglesia romana de Il Ges (228), templo matriz de la orden de los
jesuitas, y, su corazn embalsamado se destin a la Capilla de Santa Maria della
Mentorella en Guadagnolo, poblacin cercana a Palestrina, que l mismo inst a
restaurar, y que fue donde, segn una inscripcin del propio emperador Constantino,
tuvo lugar la conversin de san Eustaquio.

El tratado Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros
digesta (editado por Corbelletti, Roma, 1650), conocido en todo el Orbe por magna
Musurgia Universalis, del que fueron impresas mil quinientas copias, es, por derecho
propio, la mayor enciclopedia barroca de contenido musical. Elaborado bajo las
premisas y formas de la lgica y el lenguaje simblico, supera a todo lo escrito hasta
la fecha. El conocimiento de Kircher es tan basto que le permite, incluso, desarrollar
su faceta de artfice, proyectando mquinas y autmatas musicales. Diez libros,
divididos en dos tomos, componen esta singular obra de 1152 pginas, en tamao
in folio, dedicada a la exposicin sistemtica de la base terica y prctica de la
Msica.

Kircher parte de un modelo csmico, con una intensa componente simblica y
hermtica (229) muy propia de la poca, desarrollando y enlazando principios
neoplatnicos y pitagricos, al objeto de poner todo ese magno conocimiento, tras
su correspondiente interpretacin y adaptacin, a disposicin de la religin cristiana,
oponindose a la situacin de crisis de la tradicin aristotlica y escolstica, y, a las
avanzadas por el copernicanismo y la nueva ciencia.

En toda su obra se manifiesta un obsesivo intento por buscar las fuentes
griegas y hebraicas de la Msica. Su investigacin le lleva a asegurar que la msica
y las matemticas forman un ncleo comn, del cual emana la multiplicidad y la
contradiccin de las formas de expresin. En definitiva, su empeo se materializa en
la idea del origen comn, aunque expresado bajo la heterogeneidad, que es capaz
de dar sentido al modelo de la Armona Universal. Ese concepto, fundamental para
interpretar su enciclopedia, se obtiene por aplicacin del deductivismo matemtico
de origen pitagrico y hermtico, ya recogido en el Timeo de Platn. Se persigue
una gran construccin teolgica y matemtica que unifique el Microcosmos con el
Macrocosmos, teniendo como referencia a la Armona de las Esferas. El Hombre,
con sus propios sentidos, no puede percibir la Armona de las Esferas, pero puede

192
interpretarla intelectualmente por analoga, reconocindola en el principio armnico
que se manifiesta en la naturaleza y que se encuentra en la msica. D-os es para
Kircher, como lo fue para Kepler, el Supremo Organista de la Creacin.

El punto de contacto entre el Hombre, la Naturaleza y la Msica, es el
Nmero. El Nmero, como expresin de la Armona Celeste, es un elemento
primordial e incuestionable en la estructura {arquitectnica} de la Msica: representa
el comn denominador de esta identidad, de tal modo que hace posible que la
Naturaleza y el nimo del Hombre se reduzcan y reconduzcan hacia el Nmero,
buscando su afinidad primigenia.

Para Kircher, la Msica (Musica latissime sumpta nihil aliud est quam discors
concodia vel concors discordia variarum rerum ad unum aliquod constituendum
concorrentium (230)) es un Arte matemtico del Quadrivium y una llave
privilegiada para leer el Libro de la Naturaleza. En el mbito de las Matemticas
distingue dos scientiae purae, que son la Aritmtica y la Geometra. Estas dos
Disciplinas se escinden de dos Scientiae subalternatae, es decir, aplicadas: de la
Geometra deriva la ptica; y de la Aritmtica, la Msica. Toda Scientia posee un
objectum especfico; y, en el caso de la Msica, el objeto es el numeros sonoris
(Nihil aliud est, quam numerus certam ad voces sonosque relationem dicens, qui &
artificiose in corpore sonoro reperitur (231)).

El trmino numerus sonorus (cfr.: el contraste con el concepto de msica
callada del mstico espaol san Juan de la Cruz, recogido en su Cntico espiritual;
Toledo, circa 1573) es un sinnimo de numerus harmonicus utilizado por Kircher
bajo una amplia premisa semntica, definindolo como el nmero de vibraciones de
una cuerda sonora (232), la fraccin correspondiente de la divisin del monocordio
(233) o la descripcin numrica del bajo continuo (234). Slo el numerus sonorus
hace posible la transformacin de un fenmeno acstico no reglado en una parte de
la armona musical. As, en Musurgia Universalis (235), reitera que el Nmero es la
causa formalis de la Msica (Voces & soni sunt intervallorum harmonicorum
materia, numeri & proportiones sunt eorundem forma).

De hecho, Kircher, com todos los enciclopedistas y tratadistas musicales que
han existido desde el siglo V d. d. C., concedi gran importancia a la base numrica
de los intervalos, escalas y afinamientos, demostrando, as, que la Msica es, en
esencia, una rama ms de las Matemticas, como suceda con la Aritmtica o la
Geometra, y, por lo tanto, una imagen de la Creacin de D-os, que todo lo dispuso
con Medida, Nmero y Peso {(cfr.: Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21)}; o
bien, en las palabras que cita de Hermes Trismegisto: La Msica no es sino conocer
el ordenamiento de todas las cosas. Kircher es, efectivamente, el ltimo terico
boeciano y expone la organizacin armnica del cuerpo humano y de los elementos
(que tomo de Robert Fludd) y del propio sistema solar (siguiendo a Johannes
Kepler) (236).

Por ello, y siguiendo las pautas del terico Anicius Manlius Severinus
Boethius (Boecio, circa 480 - 524), tal como quedaron plasmadas en el Libro V de su
tratado De Institutione Musica (siglo VI), Kircher divide la Msica en Naturalis
(Natural) y Artificialis (Artificial). La primera, comprende la Musica Mundana (la
Msica de las Esferas, la armona de los elementos y el ciclo de las estaciones) y

193
la Musica Humana (armona del cuerpo humano); la segunda, se subdivide en
Organica (Orgnica o Prctica) y Harmonica (Armnica o Especulativa).
Kircher enfatiza que el msico terico (musicus perfectus) debe dominar con
sabidura tanto la Msica Prctica como la Especulativa (237); es decir, debe
conocer, mediante las reglas de la proporcin matemtica, el fundamento del Orden
Csmico (es decir, el Macrocosmos) y del Humano (Microcosmos).

Iigo Jones (238), arquitecto y francmasn, y Salomn de Caus (239),
arquitecto protestante de origen francs que proyect el jardn del Castillo de
Heidelberg, residencia oficial del prncipe palatino y protector de los rosacruces,
observaban que, bajo el influjo del redescubrimiento de la arquitectura vitruviana, era
preciso cultivar la disciplina que el propio Vitruvio (reconocido como un arquitecto
sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre
el Hombre y el Universo) recomendaba como indispensable para el verdadero
arquitecto: el Arte y la Ciencia basada en el Nmero y la Proporcin, la Msica, la
Perspectiva y la Mecnica (240). En definitiva, se trata de la recuperacin de la
Sciencia universale que propugna, mediante una perfeccin tica, esttica, moral,
filosfica y cientfica, la unidad indisoluble entre el Microcosmos (el Hombre) y el
Macrocosmos (el Universo).

Iigo Jones y Salomn de Caus, bajo ese influjo vitruviano, trabajaron el Arte
y la Ciencia de la Arquitectura, la del nmero pitagrico y la de la proporcin
armnica y musical, quedando todo ello perfectamente ligado e interrelacionado,
hasta el punto de ser imposible su discernimiento particularizado y objetivo.

Todas estas ideas no son nuevas en Occidente. El tratado pseudohipocrtico
Acerca del nmero siete es, precisamente, el exponente de esta interpretacin
csmica de la naturaleza humana. Se establece un riguroso paralelismo entre la
estructura del cosmos y la del cuerpo humano. Por vez primera, aparece la idea y el
vocablo Microcosmos aplicado al Hombre; por lo menos, en forma precisa y no
puramente metafrica (241).

Pero, no dejemos de lado el tema del jardn. En El mundo de la Msica, obra
dirigida por K. B. Sandved, se asume una curiosa similitud, atribuida a Constant
Lambert (1905-1951), entre el arte de la Jardinera (como Arquitectura Paisajstica) y
la Msica. As, en un jardn italiano -con el cual se puede comparar la sinfona del
siglo XVIII {(v. gr.: de Mozart)}- no slo es excusable, sino deseable, que una hilera
de rboles se equilibre con otra, que los macizos estn colocados simtricamente;
pero en un jardn ingls rstico -con el que puede compararse el movimiento
romntico del siglo XIX- el efecto siniestro de sombra melanclica desaparece si se
repite cada cien metros. Beethoven representa la transicin de un jardn lineal {(de
ndole apolneo)} a un jardn rstico {(de carcter bquico o dionisaco)} (242). De
hecho, este compositor alemn logr un perfecto equilibrio entre expresin y forma,
muy en la lnea a como afront sus revolucionarios proyectos Antoni Gaud i Cornet.

El orden constituye un medio de evaluacin esttica: Pulchritudo & Decor
universi resultat ex optimo Pulcherrimoque Ordine (243). Pero, el Nmero
(Numerus) crea el Orden y, por consiguiente, somete la vibracin sonora a la
Armona (Numerus, qui est Regula & Norma omnium, quid in Musico concentu
obseruandum sit & quomodo infallibili ratiocinio eius procedere valeas, exacte docet

194
(244)). Por consiguiente, el Nmero y el Orden {que aquel proporciona}, deben
coincidir, inevitablemente, para que la composicin musical sea armnica. Es decir, y
segn la lnea trazada por san Agustn, la idea o eidos, que se identifica con el
Numero, y la expresin o morphe (la forma), que es el Orden, se armonizan en la
Belleza (245); pues la Belleza no es otra cosa que un divino orden matemtico. Esta
conclusin, en apariencia sencilla, conduce al campo de la Retrica (246), del Ars
Rhetorica de concepcin luterana (o sea, la potica del Arte); pues, la premisa
fundamental que se extrae es que, la frase musical no depende de las inspiracin ni
de la invencin del genio artstico del compositor (symphoniurgus o symphoneta),
sino de la elaboracin y adecuada conjuncin de la materia armnica existente en el
universo (247).

Durante el Barroco, tal como observ fray Marin Mersenne (Art de lOrateur
Harmonique), el gran amigo de Descartes, los compositores musicales aplicaron per
sympathiam el esquema lgico del Ars Oratoria (Retrica). En este caso, la
Inventio (Invencin) consista en la eleccin o invento de un tema musical; la
Dispositio (Disposicin), en escoger un plano de desarrollo de la obra y la idea
general a seguir; y la Elocutio (Elocucin), en elegir la norma a utilizar, segn un
repertorio de mdulos expresivos, para convertir en audible la estructura musical
(248). Estos mdulos expresivos provocaron la aparicin de los affectus movere
(Quomodo numerus harmonicus affectus moveat (249) y Vtrum diuersi Toni,
diversis affectibus respondeant, & quaenam huius rei sit causa (250)) o sentimientos
y sugestiones que provoca la msica en el oyente. En base a estas investigaciones
tericas, con Joachim Burmeister (Hypomnematum musicae, 1599) y Johannes
Lippius (Synopsis musices, 1612), se difundi, desde Alemania, el concepto luterano
de Musica Poetica.

La divisin de la monumental Musurgia Universalis en diez libros se basa en
un Salmo del rey David (in decachordo salterio psallam tibi) que ya utiliz Kircher
en la Ars Magna Lucis et Umbrae, obra dividida en diez secciones. El nmero diez,
como Lux Luminum, era considerado como divino por los pitagricos, porque
resulta de la suma de las cifras que conforman el Tetrakts (1 + 2 + 3 + 4 = 10). El
valor mstico de este nmero obsesion a los tericos de la Edad Media, siendo
caracterizado como sinnimo de la armona. Kircher, recogiendo ese simbolismo,
aplica el nmero diez como parte de la armona del mundo divino y como
justificacin de que la msica necesita del nmero para ser comprendida (Cum
vero huiusmodi sonos sine numeris, & proportionibus minime concipi posse
cognoscere (251)), y, por ello, lo traslada a su enciclopedia. No duda en atribuir el
origen de la msica a Jubal, justa autoridad del Antiguo Testamento (252).

Analizando el intervalo musical de la octava, llega a la conclusin de que es el
resultado combinado del discurso armnico universal y del sistema descubierto por
Pitgoras, y propone un hbrido entre la escala pitagrica y la zarliana (253). Y, en
base a la tratadstica de Guidonis, establece los tres gneros del tetracordio (en
idntica lnea que Aristoxeno, Arquitas, Ddimo y Eratstenes): diatnico, cromtico y
enarmnico (254).

En la Musurgia Universalis, en su Libro IV, Geometricus, se establece que la
Msica puede considerarse como una Ciencia subalterna de la Geometra (Cum
praeterea sonorum Scientiam, magnam Geometricae scientiae partem sibi

195
vendicarem notarem (255)). Kircher utiliza esta metodologa expositiva por el valor
visual y expresivo de la representacin, frente a la compleja y abstracta nocin de la
proporcin numrica. Pero, la culminacin de su obra estriba en el concepto de la
Tabula mirifica, omnia contrapunctistica Artis arcana revelans (256), por el que
construye un completo cuadro sinptico, muy bien estudiado por Giancarlo Bizzi
(257), que relaciona armona, cifra e intervalo musical.

Uno de los temas fundamentales que desarrolla este texto, en su Libro VIII,
bajo el epgrafe Musurgia Combinatoria, es el arte de las combinaciones (258) entre
elementos unitarios. Este procedimiento fue relacionado con la literatura (259) por
Caspar Schott (1608-1666), un discpulo aventajado de Kircher, en su Magia
Universalis (260), donde expone el proyecto de una biblioteca que contiene todos los
posibles libros escritos por la combinacin y permutacin de todas las letras del
alfabeto. Schott retoma, de este modo, la base terica de Christophorus Clavius
(1537-1612), jesuita matemtico que influy de forma decisiva en el pensamiento del
Seicento con su tratado In sphaeram Joannis de Sacro Bosco commentarius (Roma,
1585). De hecho, esta idea, ms prxima a la Cbala juda que a las Matemticas,
fue recuperada por Jorge Luis Borges cuando se refiri a ese mtico lugar con el
nombre de Biblioteca de Babel. Pero tambin, Borges, citando a su vez al romntico
Stphane Mallarm (1842-1898) y olvidndose de su amor por la Literatura, afirma
que la Msica es el Arte hacia el que todas las Artes quisieran tender, pues, en ella,
la forma es el fondo.

No es menos cierto que esa misma inquietud combinatoria se manifiesta en la
arquitectura del Barroco. Los elementos individuales, considerados como sintagmas
compositivos o cadenas musicales son aplicados, combinados y permutados, al
objeto de conformar un espacio arquitectnico en aparente movimiento (aqu, tiene
cierto sentido el aforismo de W. Joseph von Schelling: la Arquitectura, en general,
es Msica congelada (Berln, 1802-1803)), supeditado al Ars Combinatoria, a
modo de una singular Musurgia Mirifica (cfr.: Athanasius Kircher), que busca la
perfecta y exacta Armona Universal (Harmonie Universelle, segn el padre
franciscano Marin Mersenne (obra publicada en 1636)) entre las partes; o, si se
prefiere, adecuado a la Euritmia que postulaba Leon(e) Battista Alberti.

10.3.2.1. LA VISTA Y EL ODO SEGN KIRCHER

En el frontispicio de Ars Magna Sciendi (El gran Arte del Conocimiento), obra
de Kircher inspirada en el Ars Magna o Ars Generalis, de Raimundo Lulio (Ramn
Llull), aparece la Divina Sophia sentada en un trono clsico, cogiendo, con su
mano izquierda, el Alfabeto de las Artes (Alphabeta Artis), que representa el
conjunto de los arquetipos de toda experiencia y conocimiento. En las nubes que se
desarrollan a su izquierda aparece un odo humano en el interior de un crculo
resplandeciente (simbolizando el sentido pasivo del odo), y, a la derecha, en un
cmulo de nubes similares, y tambin resaltado por un crculo radiante, un ojo
humano (smbolo del sentido activo de la vista). El trono donde se sienta Sophia
est apoyado en un zcalo arquitectnico (que lo asla del mundo fsico), en el que
est epigrafiado, con caracteres griegos, la siguiente frase: Nada es ms hermoso
que conocer el Todo (261).


196
Acaso este frontispicio es una referencia directa a que el conocimiento
verdadero slo puede venir a travs de la vista y el odo? Tal vez. De hecho, es
difcil substraerse a la idea de que el ojo (referido a la Arquitectura) no sea otra cosa
que el simbolismo hermtico de Apolo-Sol (lo masculino, lo activo y el Fuego) y que
el odo (asociado a la Msica) represente a la Venus-Luna (lo femenino, lo pasivo y
la Tierra); en cuyo caso, estaramos ante una reinterpretacin del Calvario sinptico
de la Edad Media: Cristo crucificado en el centro (que, en este caso, fue expresado
por Kircher como la divinidad triunfante; o sea, como la Divina Sophia |idea
hertica que los gnsticos llegaron a confundir con la dualidad Mercurio-Hermes; es
decir, con el elemento Mercurio, que es el Ritmo|, sentada en su trono de poder);
con Mara (la Luna plateada, la Sal y la Armona) y san Juan (el Sol dorado, el
Azufre y la Meloda), respectivamente, a su lado izquierdo y derecho (que en otras
representaciones medievales, tanto pictricas como escultricas, muestra -hasta
finales del siglo XVI- un orden invertido; o sea, que Mara |Luna-odo-Msica-Boaz|
se sita a la derecha del Crucificado; y san Juan |Sol-ojo-Arquitectura-Jakn|, a su
izquierda); lo cual nos remite directamente al trinomio alqumico de Paracelso. Pero
esta descripcin puede llegar a confundir; y, en todo caso, se aleja del tema y de los
objetivos de esta Tesis Doctoral; aunque, en el fondo, nos manifiesta una segura
conexin con el -casi olvidado- pensamiento neoplatnico de san Agustn; algo que,
por otro lado, ya se supona, como medio para reforzar el potencial ideolgico de la
Contrarreforma.

Por si quedara alguna duda, Athanasius Kircher establece en el frontispicio de
su Ars Magna Lucis (2 edicin, Amsterdam, 1671), segn lo grabado por el buril de
Pierre Miotte, que las cuatro fuentes de conocimiento (en exacta correspondencia
con los cuatro ros o vstagos en los que se divide el ro que nutre las tierras del
Edn; o sea, el Fisn o Phisn, el Gehn o Guijn, el Tigris o Gidkel y el
ufrates o Prat (cfr.: Libro del Gnesis 2:10-14)) son: la Sagrada Autoridad
(Auctoritas Sacra), encarnada por la Biblia, que est representada, segn l, por el
rayo gneo que proviene directamente de D-os (surge de una emanacin del
Tetragrama hebreo, que es la expresin visual y cognoscible de la Armona de las
Esferas); la Razn (Ratio), que se halla cerca de D-os, pero que ha sido filtrada
por el ojo interior (lase: el corazn); el Conocimiento de lo Sensible (Sensus),
que no viene dado por la luz intelectual de D-os, sino por la del Sol, que se
encuentra aqu realzado al mximo; y la llamada Autoridad Profana (Auctoritas
Profana), que, en comparacin con las dems, es una mera lamparilla que luce
entre nubes de ignorancia (262). Con esta curiosa perspectiva intelectual, mucho
ms prxima a lo esotrico que a un conocimiento cientfico y racional, cabe esperar
un posible mantenimiento de los principios escolsticos de la Escuela de Chartres,
inspirados en el conspicuo precedente neoplatnico de san Agustn y en los estudios
reinterpretativos de santo Toms de Aquino, lo que hace suponer el cumplimiento
del famoso dictum que establece que la Arquitectura es hermana de la Msica
(pero siempre por la divina intercesin del Nmero; que, en cualquier caso, es la
esencia ltima de D-os).

Por lo tanto, el jesuita Athanasius Kircher no hace ms que mirar al pasado
medieval -con ciertos matices renacentistas- para argumentar y sustentar sus teoras
enciclopedistas, lo que hace posible mantener viva la providencial correspondencia
entre la Arquitectura y la Msica, as como del resto de las Artes, en una difana y
mortal oposicin al surgimiento del Nuevo Orden Cientfico (v. gr.: Coprnico); pero,

197
no mucho ms hacen sus opositores, los pensadores y tericos de la Reforma, bajo
la atenta mirada de Martin Lutero, el telogo y melmano de Eisleben.

10.3.3. LA ANALOGA DE SOR JUANA INS DE LA CRUZ

Sor Juana Ins de la Cruz es una de esas ilustres pensadoras que, al mismo
tiempo que ejercan su misin evangelizadora y mstica en un pequeo convento de
jernimas Mxico (siglo XVII), se arriesgaron a tratar sobre Arquitectura, Msica,
Poesa y de otras muchas ramas y peculiaridades del Arte de su tiempo, dominado
por la esttica del Barroco. Para sor Juana, todas las Ciencias se corresponden
entre s: es la cadena que fingieron los antiguos que sala de la boca de Jpiter, de
donde pendan todas las cosas, eslabonadas unas con otras (Sor Juana, Primer
sueo -o El sueo, como ella misma lo llamaba-) (263).

En la Respuesta {de la poetisa} a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz (1691)
(...), {sor Juana Ins se plantea las siguientes cuestiones:} Cmo sin Geometra
{(simetra, armona y proporcin)} se podrn medir el Arca Santa del Testamento y la
Ciudad Santa de Jerusaln, cuyas misteriosas mensuras hacen un cubo {(cfr.:
Discurso de la figura cbica, de Juan de Herrera)} con todas sus dimensiones, y
aquel repartimiento proporcional de todas sus partes tan maravilloso {(264)}? Cmo
sin Arquitectura, el gran Templo de Salomn, donde fue el mismo D-os el artfice que
dio la disposicin y la traza, y el Sabio Rey {(265)} slo fue sobrestante que la
ejecut; donde no haba basa sin misterio, columna sin smbolo, cornisa sin alusin ,
arquitrabe sin significado; y as de otras sus partes, sin que el ms mnimo filete
estuviese slo por el servicio y complemento del Arte, sino simbolizando cosas
mayores? (...) Pues, sin ser muy perito en la Msica, cmo se entendern aquellas
proporciones musicales y sus primores que hay en tantos lugares, especialmente en
aquellas peticiones que hizo a D-os Abraham, por las Ciudades, de que si
perdonara habiendo cincuenta justos, y de este nmero baj a cuarenta y cinco, que
es sesquinona y es como de Mi a Re; de aqu a cuarenta, que es sesquioctava y
es como de Re a Mi; de aqu a treinta, que es sesquitercia {(= 4:3)}, que es la
proporcin sesquiltera {(= 3:2)}, que es la del diapente; de aqu a diez, que es la
dupla, que es el diapasn; y, como no hay ms proporciones armnicas, no pas
de ah? Pues, cmo se podr entender esto sin Msica? (266). En todo caso, para
la religiosa siempre se cumpla que: Scientia reddit opus Pulchrum.

10.3.4. MSICA Y RELIGIN: LA REFORMA DE MARTIN LUTERO

Segn Emilio Casares, director (ao 2001) del Instituto de Ciencias Musicales
de la Universidad Complutense de Madrid, en la Iglesia luterana la Msica tiene
gran trascendencia, el propio Martin Lutero (Eisleben, 1483 - Eisleben, 1546), que
era msico, dir que la Msica es lo ms importante que hay despus de la
Teologa (267). En cierta medida, la Reforma de Lutero no fue otra cosa que una
derivacin tica del Renacimiento, su aplicacin a lo religioso (268). La Fe luterana
{(Richard Wagner, absorbido en la composicin de su Parsifal, se haca llamar
utilizando el falso ttulo de Consejero Eclesistico Superior (269))} considera a la
Teologa y a la Msica como esferas vecinas e ntimamente emparentadas (270).
De hecho, como otros muchos contemporneos acertaron a ver, en la Msica hay

198
algo extrao: una afirmacin de mxima energa (271); de energa pura que se
manifiesta en la claridad del ter (272). El significado metafsico de la Msica la
aproxima a la imitatio Dei; y, por lo tanto, puede alcanzar -a diferencia de las otras
Artes- el estadio de magistral, en grado insuperable (273). Por su parte, la Filosofa
crea una sntesis superior y normativa. De ello, se deduce que a travs de la liturgia
y de su historia, la Msica penetra vastamente en la Teologa, mucho ms, prctica y
artsticamente, que en los dominios fsico-matemticos, en la Acstica (274). En
palabras de Thomas Mann, recogidas en su Doktor Faustus, cuando se llega a lo
fundamental, {a la esencia misma de la Msica o de la Arquitectura}, el Arte queda
relegado (275), pues carece de sentido frente a la inmensidad del Acto Creador.

Fue el compositor Adrin Willaert el fundador de la polifona veneciana, cuyo
estilo depurado y matemtico era para Lutero el ideal de la Msica (276). La
Reforma (277) religiosa llevada a cabo por el ex-agustino, crtico y gran conocedor
de las Disciplinas del Quadrivium (Cuadrivio), Martn Lutero, propici radicales
cambios en los oficios litrgicos y otorg a la Msica un carcter de Disciplina (la
Msica es un regalo excelso de D-os (278)) y un importante papel de educadora
del espritu, segn sus propias palabras (279); por esa razn, en su reforma no
hubo destruccin de rganos (280) ni de coros. La Msica est, pues, al servicio
divino y las cantatas son actos rituales. {Johann Sebastian} Bach dirige su msica a
la comunidad para que {los fieles luteranos} tengan un camino para comunicarse con
D-os; y, ciertamente, es genial cuando lo hace (281). En definitiva, como muy bien
define Mircea Eliade, la Msica hace que despierte el espritu al hacer que recuerde
su verdadera patria y tome conciencia de su fin ltimo (282). De hecho, la luz
supersubstancial, que es la ms elevada, es como la raz primaria de la Msica
Mundana, la cual suele hacer sonar una armona inefable, inimaginable, primaria y
simplicsima (283). Del estudio pormenorizado del tratado musical de Fludd (o Flud),
titulado Utriusque Cosmi maioris Scilicet et minoris Metaphysica, Physica atque
technica Historia, se deriva que la Msica es fundamental para la sustentacin del
Cosmos; pues es de las proporciones musicales {(de la exacta combinatoria de los
nmeros)} de donde se derivan la ordenacin y la harmona {(armona)} de las
partes que constituyen la fbrica mundana; {as}, las relaciones musicales
determinan y aseguran el equilibrio macrocsmico (284). Es decir, la Msica es una
Ciencia divina, transmutada en Arte por la accin del Hombre, que pone en relacin
a todas las cosas mundanas (en cada una de las cosas, lo semejante se relaciona
con lo semejante en la misma proporcin (285)).

La notable permisividad de Lutero con respecto a ciertas corrientes
oscurantistas facilit la utilizacin de complicados artificios que convirtieron a la
msica en una ciencia poco menos que hermtica, donde la Matemtica, la Teologa
y la Magia, confluan sin ningn reparo bajo la inocente apariencia de arte para la
distraccin de los sentidos. De esta corriente ocultista, aunque amparado bajo la
frrea proteccin de la Contrarreforma, surge, esta vez en el mbito de la Iglesia
catlica, el jesuita Athanasius Kircher, terico e intelectual que fue capaz de
relacionar, mediante la utilizacin de procedimientos nada convencionales, la msica
y la arquitectura. Kircher, inspirado en el neoplatnico y rosacruz Robert Fludd, un
estudioso de las matemticas msticas (286), recupera la idea matriz de que la
Armona Universal est basada en la Armona Matemtica de origen universal
(287). Por otro lado, toda la armona de las cosas se deriva de la misma Alma, que
es propagada por D-os y es como D-os mismo o como el rayo que mana

199
directamente de D-os (288). Esa Alma del Mundo o Luz Esencial, tal como concluye
Fludd, es como un monocordio cuya cuerda impulsa la Msica Mundana,
responsable de las proporciones armnicas (289).

10.3.5. JOHANN SEBASTIAN BACH: UN GENIO INCOMPRENDIDO

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) permaneci en el
olvido hasta que Mendelssohn recuper, gracias al trabajo de sus anteriores
admiradores (v. gr.: Zelter, Gottfried von Swieten, Mozart, Haydn, Hiller y Rochlitz),
sus pasiones y cantatas. Asegura Casares que, en la recuperacin de sus obras,
tambin contribuy muchsimo la corriente neoclsica {(principios del siglo XX)}, {es
decir}, el constructivismo positivista de {Igor Federovich} Stravinsky, que recupera la
obra de Bach, porque Bach es un hiperracional (...). Bach es una sntesis de todo el
movimiento barroco, de la corriente italiana y francesa, del coral alemn y de las
distintas tendencias musicales de su tiempo (...), {y, precisamente, es} ah donde
radica su genialidad, que el compositor {e intrprete de violonchelo} Pau Casals
resumi en esta frase: No hay ningn sentimiento que no est en la msica de
Bach (290). De este Konzertmeister y Kappellmeister se ha dicho que es la
cumbre y fin de la msica barroca (291) y, segn el compositor alemn, discpulo
de Riemann y profesor de los Conservatorios de Munich y Leipzig, Max Reger (1873-
1916), el principio y fin de toda msica (292); en definitiva, y como dej escrito el
Premio Nobel de la Paz (1952) Albert Schweitzer (1875-1965), telogo, filsofo,
msico (fue uno de los ms grandes organistas e intrpretes de Bach del siglo XX) y
mdico francs, es el vrtice intelectual y creativo al que todo conduce, {pues} nada
viene de l (293). Pero, Johann Sebastian Bach no es el nico que introduce esas
dependencias estticas. Segn el investigador Eric Sams, la msica de Schumann
contiene mensajes cifrados. Bartk y Debussy hicieron, al parecer, un uso
consciente de la seccin urea o la proporcin divina (la proporcin matemtica
Phi o 1:1,618) (...). {As}, el descubrimiento hecho por John Michel {(en 1981)} y
otros de un canon antiguo y universal de medidas, de base cosmolgica y aplicable
a cualquier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de este
tipo de leyes. Pero no existen indicios de que la utilizacin correcta de una catedral
gtica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos, {sino, ms bien, la de
experimentarlos sensorial y espiritualmente}. Como el propio Debussy dijo, una vez
que la obra se ha finalizado se puede tirar el andamiaje (294).

10.3.5.1. LA PRCTICA DE LA NUMEROLOGA

Johann Sebastian Bach es uno de los compositores que aplica con ms
inters la idea del Arte sometido a la Matemtica (295). Para l, el nmero forma una
parte inseparable de la composicin, haciendo posible la existencia de un Ars
Rhetorica, bajo el aspecto de una Decoratio que hace posible la receptibilidad del
Affetto de la obra musical. El Nmero (como unidad de Tiempo; o, como cantidad
de battute, de notas o de motivos) posee para Bach un trasfondo esotrico que
slo es perceptible cuando se profundiza en la estructura ms ntima de sus obras,
en la arquitectura de sus composiciones. Esta observacin, que en apariencia se
opone al espritu universalista de Lutero, permanece indeleble en su modo de

200
trabajar y ordenar las notas, reafirmando su codificacin misteriosa (a travs de las
cifras 14 |= BACH|, 41 |= J. S. BACH| y 158 |= JOHANN SEBASTIAN BACH|).

Un anlisis ms detallado de sus composiciones musicales nos aclara el
origen de su pensamiento. Sus nmeros y armonas, la estructura interna de sus
composiciones y el orden superior de sus notas, estn implcitos en la Biblia: esa es
su inspiracin, la fuente intelectual donde encuentra el entendimiento armnico que
hace posible la asimilacin del movere y del docere. Su impresionante edificio
musical est determinado por una frmula matemtica, siguiendo el modo de actuar
de los arquitectos del Renacimiento (cfr.: Leon(e) Battista Alberti); pero, muy lejos de
los procedimientos utilizados por los msicos de nuestro tiempo (v. gr.: Webern,
Boulez, etc). No debe sorprendernos esta actitud, ya que Bach viva inmerso en una
sociedad cerrada e impregnada de cultura religiosa (luterana) muy frrea. En un
contexto totalmente distinto, Alban Berg tambin compone sus obras con el Nmero,
como Schnberg o Webern (v. gr.: Kammerkonzert), pero, en esta ocasin, lo eterno
y trascendente est suplantado por lo interno y subjetivo (psicolgico).

El Arte del Nmero (v. gr.: el segundo movimiento del Concierto para dos
violines, de Johann Sebastin Bach, es un excelente ejemplo de composicin
matemtica suprasensorial de gran armona), cuando est al servicio de una
poderosa conviccin religiosa, es apreciado en su nobleza y utilidad social, ya que
eleva el entendimiento intelectual (para conocer a D-os). Esta propuesta estaba muy
arraigada en Bach: en su biblioteca particular estuvo presente el escrito Judaismus
(Hamburgo, 1707), del telogo luterano Johannes Mller; y el tratado Haupt Schlel
ber die hohe Offenbarung S. Johannis (Schleusingen 1684), de Caspar Heunisch,
que ofreca una interpretacin exhaustiva de todos los nmeros del Apocalipsis de
san Juan. Ambos escritos atestiguaban el inters del compositor por la armona y el
orden de la Msica de las Esferas que se ocultaba implcitamente en la Biblia. El
canon secreto en el que Bach ahondar con extrema facilidad ser la Cbala; y, en
concreto, en la Gematria hebrea, complejo y sorprendente sistema de someter la
realidad manifiesta al oculto dominio de los nmeros armnicos y arquetpicos (de
origen pitagrico). El inters de Bach por el Nmero (mstico), y sus significados
simblicos, qued testimoniado en sus anotaciones al Bibelkommentar (Comentario
a la Biblia), de Abraham Calov.

Ciertamente, la Msica (con su Meloda, Armona, Contrapunto, Forma e
Instrumentacin) es una mgica combinacin de Teologa y lgebra {(es, de hecho,
un modelo cabalstico, plagado de extraas frmulas que confirman su tendencia
innata a la supersticin, a la mstica de los nmeros y al simbolismo de las letras
(296); factores, stos, que muy bien supo explotar en sus composiciones Johann
Sebastian Bach)}. Hay en ella mucho, asimismo, de Alquimia, de Astronoma (ya
que, por un lado, la escala natural fue obra de Claudio Ptolomeo, un reconocido
astrnomo y matemtico del Alto Egipto que resida en Alejandra; y, por otro,
Pitgoras de Samos ya haba demostrado esa misma conexin astronmica con su
doctrina de la armona csmica) y del Arte Negro de pasados tiempos, colocados
tambin bajo el signo de la Teologa al propio tiempo que de la Apostasa. No
Apostasa de la Fe sino en la Fe (297). Los secretos de la composicin musical se
realizan en el laboratorio hermtico y en la fragua alqumica (298); pues la Msica es
una alianza de la magia algebraica con las habilidades y los clculos de la armona,

201
en constante y atrevida guerra contra la razn y la sobriedad; algo que muy bien
supo aprovechar Bach (299).

Guillaume de Machaut (Champagne, circa 1300 - Reims, 1377), el msico que
estuvo al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, fue uno de los primeros
en utilizar el alfabeto numrico que proporciona la Cbala (Qabalah) en su
composicin musical; en concreto, en un rondeau titulado Dix et sept, cinq. La
primera frase de esta composicin, es como sigue: Dix et sept, cinq, trese, quatorse
et quinse / Ma doucement de bien amer espris. Los nmeros 17, 5, 13, 14 y 15,
equivalen a la palabra clave RENOP, que es el anagrama del nombre Pronne, su
tierra de origen. En otro rondeau, titulado Ma fin est mon commencement, el mismo
compositor fue capaz de plasmar el concepto geomtrico de la simetra (muy til en
la Arquitectura); de modo que, la segunda parte de la pieza musical es la primera,
pero tocada al revs (300). La Msica se adentra en los abismos de la Matemtica.

Durante el Quattrocento, el ejemplo ms famoso de Numerologa aplicada a
la Msica es el motete titulado Nuper rosarum flores, de Guillaume Dufay (Soignies,
Borgoa, circa 1400 - Cambrai, 1474), escrito para la magna consagracin del
Doumo di Firenze (en la Catedral de Santa Maria di Fiori, Florencia, 1436), siguiendo
las proporciones matemticas deducidas de la cpula de Filippo Brunelleschi (de
acuerdo con la Seccin urea o 1:1,1618). Dufay fue uno de los primeros
compositores en utilizar las traslaciones geomtricas de manera deliberada (el uso
de secuencias rtmicas como una tcnica formal se utiliz entre los aos 1300 y
1450; y el msico G. Machaut lo utiliz en algunos motetes). Pero, no es el nico
compositor que jug con las Matemticas: el recurso a la Gematria hebrea tambin
est muy bien documentado en las obras msicales de Johannes Tinctoris (1435 -
circa 1511) y de Josquin des Prez (1440-1521); ambos compositores muy
apreciados por Martin Lutero, quizs por su conocimiento de esa peculiaridad
creativa.

Jacob Obrecht (1452-1505) es autor de dos misas (Sub Tuum Praesidium y
Maria Zart), cuya estructura est basada en especulaciones de orden matemtico (v.
gr.: la Serie Fibonacci, el Teorema de Pitgotas y la aplicacin de la Gematria
hebrea). Al parecer, durante el Renacimeinto todo se refera a la proporcin y al
valor numrico con trascendencia esttica.

Con el inicio del Seicento musical, se concreta el paso de la Prima a la
Seconda Prattica, segn la teora de la Camerata Fiorentina y la prctica de Claudio
Monteverdi. La Msica se separa gradualmente de la formulacin medieval, bajo el
nombre de Quadrivium (compuesto por la Aritmtica, la Msica, la Geometra y la
Astronomia), convirtindose en un vehculo expresivo al servicio de un affetto de
fcil comprensin, muy prximo al Trivium (Gramtica, Dialctica y Retrica), al
Ars Rhetorica (que, luego, fue identificado con la potica). Esto provoc un
progresivo alejamiento de la sensibilidad esttica del Renacimiento. En este sentido,
el italiano Pietro Bongo, en su Numerorum Mysteria (1599), recomendaba que la
simbologa matemtica fuera mantenida secreta y no manifestada al dominio pblico.

Aunque la cultura alemana recibi un nuevo estmulo desde los estados
italianos, Martn Lutero intuy, de inmediato, la facultad propedutica de la Msica,
considerndola como un Donum Dei y confirindola, bajo un fuerte sometimiento a

202
la Teologa, valor doctrinal: el Protestantismo aplic inteligentemente la Seconda
Prattica, aplicndola al fin primordial de la Reforma. El concepto protestante de
Musica Poetica fue expresado, por primera vez, con Nicolous Listensius, en su
Musica (1537); mientras que el primer tratado dedicado a la figura retrica en la
Msica, fue la Musica Poetica, de Joachim Burmeister (1599). Esto provoc que el
trnsito del Renacimiento al Barroco no comportara para Alemania, como s sucedi
en Italia, una progresiva extincin de la Numerologa (del Arte de los Nmeros), sino
que, muy al contrario, se convirti en el fundamento del saber ms recondito. Segn
Agrippa von Nettesheim (1486-1535), autor del tratado De occulta Philosophia, la
aplicacin de la Numerologa no deba limitarse a la exgesis bblica, sino que deba
extenderse a la disciplina artstica (de la Msica y la Arquitectura) y a la prctica
cotidiana. Quizs, los escritos ms interesantes sobre la Numerologa de la poca de
Bach son el del predicador luterano Johann Jakob Schmidt, titulado Der biblische
Mathematicus (1736), que cita el investigador Friedrich Smend (en 1950), y el de
Andreas Werckmeister, titulado Von der Zahlen geheimen Dutung (Del significado
secreto de los Nmeros; 1707). Bach parece haber conocido el tratado Musicae
mathematicae hodegus curiosus oder Richtiger Musicalischer Wegweiser (publicado
en Lipsia, en 1687), de Werckmeister, pues saba de la observacin que formul el
autor: Anche il musicista dovr studiare con zelo gli intervalli musicali (...). Essi sono
costituiti secondo numeri e proporzioni, cos come Dio tutto ha ordinato secondo
Numeri, Peso e Misura... (Cribrum musicum; Lipsia, 1700). Werckmeister, en su
Paradoxal-Discurse, limitaba la prctica cabalstica a una unidad numrica muy
pequea, fundamental (el Uno; para los judos D-os es Uno), que se refiere a una
entidad presente desde el mismo momento de la Creacin (san Agustn apreci esta
misma idea al formular el principio o valencia alegrica que afirmaba que cualquier
nmero que se aproximara al Uno se acercaba a la perfeccin; luego, cuanto ms
prximo estuviera del Uno, ms perfecto era).

En los comienzos del Iluminismo, la prctica de la Numerologa retorna a unos
pocos iniciados que se desvinculan del modelo racional. As, Johann Mattheson y
Johann Adolf Scheibe, impregnados por el pragmatismo de Diderot y Voltaire, se
pronuncian en trminos cientficos, despreciando con cierta irona el antiguo saber
basado en el Nmero (conocimiento neopitagrico y neoplatnico). De tal forma que,
la Numerologa se convierte ya en una ciencia caduca hacia el siglo XVIII, tal como
demuestra el clebre retrato de Johann Sebastian Bach, encargado en 1746 a Elias
Gottlob Haussmann para la admisin en la Sociedad de Mizler (en el retrato original
aparecan 14 botones en la casaca del msico, simbolizando la palabra BACH (301),
mientras que la copia, realizada inmediatamente despus del fallecimiento del
compositor, se suprime la referencia a ese canon secreto, al nmero 14 y a su
significado hermtico).

La msica alemana del siglo XIX mantiene el mensaje codificado y numrico
de las verdades no manifestadas, de la armona oculta (pero ya no trascendente,
sino la interna del propio autor), tal como se observa en las obras de Schumann,
Brahms y Bruckner. Ya en pleno siglo XX, fue Alban Berg uno de los primeros
compositores en revelar por escrito el secreto de su Kammerkonzert, convirtiendo la
obra en un modelo de singular contenido, pero ajena a cualquier especulacin.

10.3.5.2. EL ARTE DE LA FUGA

203

Carl Philipp Emanuel, uno de los hijos ilustres de Bach, public el Arte de la
fuga dos aos despus de la muerte de su autor, acaecida el 28 de julio de 1750.
Alberto Gonzlez Lapuente define a aquel misterioso manuscrito, donde se
ilustraban diversas tcnicas contrapuntsticas (302), como el lado ms artstico de
ese oficio de gemetras del sonido que es la Msica (303). La msica de Bach es
una fusin perfecta entre obediencia a la norma y pasin por la trascendencia
(304), es decir, una revelacin de la belleza de la forma (305).

Para ejercer con razonable xito el arte de la fuga clasicista es menester
manipular mdulos sonoros de forma tal que las proporciones numricas entre
secuencias meldicas, rtmicas y contrapuntsticas, coincidan con precisin en un
todo denominable objeto de Arte (306). As, por ejemplo, cualquier fuga de las
recopiladas en el Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), es una compleja agrupacin de clculos matemticos
que controlan, de principio a fin, el desarrollo de la Meloda, del Contrapunto y de la
Armona eufonista. Como requisito fundamental para que esta creacin est dentro
de los mrgenes del canon, se precisa la concrecin de la meloda fugal. Despus,
habr que dibujarla varias veces con precisin y en concordancia absoluta con cada
una de las otras voces sonoras {(en el caso de la BWV 850, que es la Fuga n 5 del
Libro Primero de El clave bien temperado, sern cuatro)}, sin violar la marcha
eufnica del conjunto (...). {A tal fin}, debe predominar entre las voces los intervalos
diatnicos 3 y 6 (terceras y sextas) y evitarse los intervalos diatnicos 8 y 5 no
justificados (octavas y quintas paralelas y directas) entre las voces externas e
incluso entre las voces intermedias (307). Desplegar cuatro voces simultneas a lo
largo de una pieza musical, sin condescender jams a la rusticidad de la cacofona
no es obra al alcance de msicos improvisadores, sino de compositores que
dominan a la perfeccin las Matemticas. Es, en definitiva, el producto de mentes
bien entrenadas en la combinatoria y en la estructura algebraica profunda, que,
adems de transmitir arquitectura sonora, transmite sentimientos, {y} estados
emocionales; y estos sentimientos no deben ser adulterados en su esencia (308)
por interpretaciones libres de las partituras, es decir, por interpretaciones
teratolgicas que ocultan el verdadero sentido de la obra artstica gestada por el
compositor (y, en su caso, por el arquitecto). El msico debe controlar, comps a
comps, la correcta marcha de las voces y de la Armona. Esa correcta composicin
depende, por lo tanto, de la definicin de los intervalos acsticos; o sea, de su
trascripcin a guarismos matemticos exactos. Johann Sebastian Bach era capaz de
manipular complejas estructuras meldicas con persistente orden y razn intelectual,
pero, al mismo tiempo, aplicando (sic) mtodos de asociacin propios de las
Ciencias exactas, las dotaba de Belleza, Elegancia y Espiritualidad. Cada lnea de
armona heterfona dibujada en sus pentagramas exiga una estricta diagramacin
arquitectnica (309); de lo contrario, se desencadena la cacofona, la ruptura del
orden armnico y, por consiguiente, su falta de belleza. Al respecto, algunos pintores
italianos del Renacimiento, como Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci, al igual
que varios de los principales compositores alemanes del siglo XVII de tradicin
academicistas, comprendieron que el Arte no debe entrar en discusiones con las
Ciencias exactas. Algunos leos de Leonardo da Vinci, analizados bajo la
perspectiva matemtica, nos llevan a la conviccin de que tras la aparente frescura
de las formas plsticas suele ocultar el artista una tcita manipulacin de severas
estructuras lgico-matemticas (...). El intelecto creativo da lo mejor de s cuando

204
asume, {con total naturalidad}, la interrelacin entre imaginacin, tcnica y clculo
(310). Por su parte, las obras de J. S. Bach son un compendio de perfeccin formal,
conceptual y tcnica (311), que ejercitan, de forma notable, el uso de geometras
instrumentales y armnicas (312) como medio para conseguir la eufona
excelente, es decir, una acstica especialmente agradable al cerebro humano
(313); algo que, de hecho, liga Meloda y el Contrapunto a la Armona de la
Matemtica.

10.3.5.3. LA MSICA MATEMTICA

La msica de Bach es el reflejo de un pensamiento que establece una
comunicacin entre el Microcosmos y el Macroscosmos (314). {De hecho, era una}
msica que an no separaba las esferas del Arte y la Ciencia; {pues, todava se
nutra, en todo su esplendor, de la concepcin neopitagrica que haca viable la
identidad de las Disciplinas medievales que integraban el Quatrivium (Cuadrivio)}.
Al igual que Kepler y Leibniz, Bach crea, {quizs influenciado por el pensamiento
luterano (315)}, en una matemtica celestial, en una Msica de las Esferas que se
mova junto con los planetas, que reflejaba el mismo orden y las mismas
proporciones que el universo (316). Es un hecho cierto que todo en el universo est
en estado de vibracin (317), con una energa de resonancia que le es propia, la
percibamos o no a travs de la audicin. Todo vibra segn una relacin armnica:
desde los planetas que giran en sus rbitas alrededor del Sol (Macrocosmos), hasta
el movimiento que generan los electrones en torno a los tomos (Microcosmos). El
propio Robert Fludd hizo referencia a la armona de las esferas, que ya adelantara
Pitgoras (circa 580-496 a. d. C.), concluyendo que todo en la msica obedeca a
un fundamento numrico (318). Por eso, no debe extraarnos que, entre las
muchas definiciones de arte, se afirme que es la construccin armnica del
Mundo, de la Armona del Universo (319); pues, no cabe duda de que la Belleza,
como arquetipo filosfico y sensualmente placentero del Arte, es la coincidencia o
concordancia de la plural en la Unidad (320). As, en opinin de un gran amigo de
Johann Sebastian Bach, el filsofo y matemtico suizo Leonhard Euler (1707-1783),
la causa universal de todo placer se debe estrictamente al orden numrico (321).
Ya el britnico Alfred North Whitehead (1861-1947), filsofo y matemtico como el
anterior, para quien la Fsica (v. gr.: el Cosmos) y la Metafsica (v. gr.: el Alma) son
complementarias, se percat de que Pitgoras diriga su atencin a los nmeros
como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales; {pues, a decir de
Platn, el Nmero parece conducir a la Verdad (322)}. Y ahora, en el siglo XX,
encontramos a los fsicos ocupados en la periodicidad de los tomos (323). Bajo
esta premisa, cada rgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene
su propia frecuencia de resonancia; y, todas juntas, conforman una frecuencia
compuesta, un sonido que es su sea de identidad (324), es decir, una armona
determinada, pero no casual, que tiende a la belleza eurtmica, identificada (y
formulada en la divina proporcin y en el canon de Policleto). con el aspecto
agradable y gracioso (cfr.: Franois Blondel) de lo bien dispuesto y proporcionado.
No en vano, parece ser que para Leon(e) Battista Alberti las relaciones armnicas
inherentes a la Naturaleza se revelaban en la Msica (325). En palabras del propio
arquitecto: Es indudable que la Naturaleza es consecuente consigo misma (326).


205
Como ya se ha sealado ms arriba, Whitehead identificaba la fsica del
cosmos con la metafsica del Alma. Pero su inspiracin viene de mucho ms atrs.
Pitgoras ya lleg a la misma conviccin que l, pero unos dos mil cuatrocientos
cincuenta aos atrs; pues, para el sabio de Samos, el Cosmos y el Alma estaban
ligados a las mismas proporciones numricas de la Armona (327). En realidad,
para Pitgoras el Alma era un instrumento musical (328), dotado de proporciones
armnicas perfectas (lase: divinas) y capaz de vibrar internamente segn la
octava o sus mltiplos (y tambin segn sus fracciones, tal como se recoge en los
tratados de Vitruvio y Alberti). Y es justo esa vibracin o armona musical (329), la
misma que encontrara Alberti materializada en los edificios clsicos (recordemos
aqu el aforismo del filsofo alemn Friedrich Schelling, expuesto hacia 1802/3, que
dice: La Arquitectura, en general, es Msica congelada); de hecho, es la misma
Msica (armona) que nos permite comunicarnos con el Creador (de donde surge
toda la Armona del Universo). De ah que el prototipo de edificio armnico sea el
Templo de Jerusaln; luego, las catedrales de la Edad Media (v. gr.: la de Chartres),
donde se buscaba el equilibrio armnico a travs de la justa medida; y, ms tarde,
el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), o, en definitiva, cualquier
otra construccin armnica de carcter religioso, siempre que manifieste y contenga
las divinas y musicales proporciones. Por lo dicho, slo Boecio (siglo VI d. d. C.)
sabe resumir acertadamente semejante carga metafsica al afirmar, con la
rotundidad que le caracteriza, que cualquiera que llega al fondo de s mismo sabe lo
que es la msica (330): Quarendo Invenietis, o sea, busca y encontrars.

Pero esta idea, de claras connotaciones pitagricas, no es exclusiva de la
cultura europea; pues, no hay que olvidar la gran difusin que tuvieron los
pensamientos del sabio de Samos desde la ms remota antigedad. As, para los
tuareg, los hombres azules de origen berber que habitan las tierras ridas del
Norte de africano y del Sahel, siguiendo la misma interpretacin, el universo est
hecho de nmeros, y, para llegar a ser uno con D-os, slo se necesita vibrar segn
la resonancia correcta de estos nmeros (331). La Msica tiene su propia lgica.
Aunque se parece a la lgica matemtica, presenta algunas diferencias. La Msica
no se limita a comunicarse con nuestras mentes sino que, de hecho, cambia nuestro
pensamiento de forma imperceptible (332).

A consecuencia de la gran influencia y fascinacin que ejercieron en el
pensamiento protestante las tradiciones cabalstica, hermtica y pitagrica (tan
admiradas por el Renacimiento italiano), y del incipiente espritu reformista e
ilustrado del rosacrucismo centroeuropeo, el Nmero era el Anima Mundi, el
pensamiento de D-os revelado a la racionalidad humana. El tres, que simboliza lo
sacro por excelencia, desempea un papel constructor fundamental en la tercera
parte del Clavier bung, en La ofrenda musical y en las Variaciones Goldberg. Para
reflejar la totalidad, Bach escoge en el Arte de la fuga una estructura basada en el
nmero cuatro. Las correspondencias y las simetras que as se crean producen un
infinito juego de espejos y reflejos en el interior de un sistema perfectamente
cerrado. En la Ofrenda musical, Bach (...) {realiza} un riguroso ordenamiento lgico
segn un esquema expositivo basado, segn algunos, en el tratado retrico Institutio
oratoria de {Arstides} Quintiliano (333).

Pero, ya que citamos a Arstides Quintiliano (circa siglo ll o siglo lV d. d. C.),
aunque sea aprovechando un artculo de Stefano Russomanno, cabe observar que,

206
como recoge en su tratado De Musica (334), la Mousik -entendida como unin de
Palabra, Meloda y Danza (335)- es la ms eficaz de todas las Artes para la
educacin del Hombre. La Pintura y la Escultura producen efectos limitados, puesto
que presentan a la vista slo una representacin esttica de la realidad; la Poesa,
sin Meloda ni Danza, acta sobre el Espritu a travs del odo, pero no puede
suscitar el pathos y, mucho menos, hacer que ste se adecue a los argumentos
tratados. La Mousik, en cambio, educa por medio de la Palabra, de la Meloda, y
de la Danza, que es una representacin mmica de las acciones fundada sobre el
Ritmo; acta a travs del odo y de la vista {(el esquema barroco del aria de capo
se representa por el modelo tripartito A-B-A (336))}, realizando el grado ms elevado
de mmesis en modo dinmico y no esttico. Posiblemente, sea esta, segn
Vitruvio, la Msica que el arquitecto debe conocer, cuando refiere que aqul no
puede ser un msico como Aristosene {(o sea, el griego Aristoxeno de Tarento,
discpulo de Aristteles)}, ms tampoco un ignorante en cuestin de Msica (337).

La premisa matemtica siempre est presente en la produccin musical de
Bach: La Msica es una de las formas ms puras de las Matemticas; {pues}, toda
frmula matemtica puede convertirse en Msica (338). Para el genio de Eisenach,
la componente numrica representaba, ms bien, un dilogo solitario entre l y D-
os; una comunicacin cifrada y {misteriosa} con las leyes secretas del cosmos, de la
que ha nacido una msica, cuyos cimientos parecen coincidir con la propia
estructura del universo (339). Bach tena la misma percepcin del universo que
Isaac Newton, para quien, segn el economista britnico John Maynard Keynes
(1883-1946), era un {complejo} criptograma {(para el escritor francs Lon Bloy
(1846-1917), el universo era una especie de criptografa divina (340))} dispuesto
por el Todopoderoso (341). Esa misma idea, ms afn a la Metafsica que a la
ciencia experimental, ya haba sido expuesta siglos atrs por Mohmmad Yalal-al-
Dn, conocido por el sobrenombre de Rum (siglo XIII), el fundador de la escuela
mstica mawlaw (una de las dos rdenes principales de derviches girvagos), quien
afirm, con el aplomo de quien se sabe conocedor de la oscura filosofa pitagrica,
que: En las cadenas de la msica se oculta un secreto; si yo lo revelara, el mundo
resultara completamente trastornado (342).

10.3.5.4. LA EXTENSA PRODUCCIN MATEMTICO-MUSICAL DE BACH

Hacia finales de marzo de 2000 se dio la noticia del descubrimiento del
motete Lieber Herr Gott, Wecke uns Auf, arreglado por Bach a partir de la
composicin original de su to Johann Christoph (343), siendo identificado en el
catlogo temtico de Schmieder (Leipzig, 1950) (344) como BWV (Bach-Werke-
Verzeichnis) 1121. Por consiguiente, hasta la fecha del descubrimiento, acaecido en
marzo de 2000, sta sera la ltima obra (opus) musical catalogada de este prolfico
autor. Y esto es as, porque ya en 1984 fueron encontrados, formando parte de la
coleccin Neumeister de la Universidad de Yale, treinta y ocho nuevos corales para
rgano, siendo, todos ellos, catalogados como BWV 1090-1120.

Bach trabaj con rigor cientfico para producir un objeto esttico, mediante un
control matemtico exhaustivo y preciso de la Meloda, del Contrapunto y de la
Armona. Nada queda en el mbito de la improvisacin (o creatividad intuitiva); sino
que, muy al contrario, es el resultado de un trabajo intenso, riguroso meditado,

207
racional y perfectamente ordenado bajo unas premisas compositivas bien definidas.
En definitiva, un compositor inspirado por las Matemticas que supo transmitir sus
conocimientos sobre la fuga (345) a los principios armnicos utilizados por los
arquitectos de la poca.

10.4. LOS PRINCIPIOS ARMNICOS DEL BARROCO

10.4.1. EL BARROCO CONGELADO

En el siglo XVIII, el neo-palladiano Robert Morris rechaza el Barroco y
propone una arquitectura cbica (346), basada en proporciones y razones clsicas;
ya que entenda que el cubo y el cuadrado, como figuras perfectas, modelo de
equilibrio y estabilidad, son la base geomtrica de la composicin cannica, y, por
consiguiente, de la inmanente Armona Universal. Bajo esta premisa, este arquitecto
se identific como un precursor del nfasis por las geometras primarias, al igual que
lo hiciera Le Corbusier, casi dos siglos ms tarde, en las obras de su primera etapa;
pero, a su vez, se inspir, entre otros muchos, en los consejos de Leon(e) Battista
Alberti, pues ste ya usaba, pese a su inconmensurabilidad (347), la diagonal del
cuadrado, es decir, la raz de dos (\2 = 1,4142135) y los nmeros relacionados con
ella, para fijar las magnitudes de los distintos elementos murales (348). Existe, por
consiguiente, una coherencia intelectual entre el uso de la diagonal del cuadrado y
el concepto de planta centrada (349). Pero, Alberti no se qued slo con la diagonal
del cuadrado, sino que estableci una relacin entre la raz de dos y la msica; ratio
que, hasta la fecha, no haba sido recogido de forma tan clara y precisa como en la
recomendacin que el propio Alberti da por carta (fechada en 1454) a su director de
obra, Mateo di Pasti (dePasti), durante la construccin del Templo Malatestiano: Ve
de dnde nacen las medidas y proporciones de las pilastras; cualquier cosa que
mudes har discorde toda aquella msica (350). Javier Rivera, en el prlogo a una
nueva edicin del tratado De re Aedificatoria, establece una traduccin ms clara -y
quizs ms interesada- de este pasaje: (...) las medidas y proporciones de las
pilastras ya ves de donde salen: si cambias cualquier cosa se desafina toda esa
Msica (351). Alberti se presenta en esta misiva como el defensor de un orden sutil
que no puede cambiarse, si no es a cambio de destruir la Msica (352) de las
proporciones, confiando ms en la razn (lase: proporcin armnica) ms que en
la opinin de cada hombre. De lo citado, se deduce que la geometra (es decir,
toda esa Msica) est ntimamente asociada a una composicin musical; pero no a
una composicin cualquiera, sino que est referida a una partitura precisa (es
acertado el considerar que el Alma de la Msica est en su escritura o partitura; y,
por lo tanto, la esencia de la Arquitectura se manifiesta en sus planos) y misteriosa
que slo conoce el artfice de la obra arquitectnica. La Belleza en la Arquitectura
no es, por lo tanto, una cuestin de gusto individual, sino un absoluto universal
(353).

Leon(e) Battista Alberti pretenda combinar lo antiguo {(romnico y gtico)}
con lo moderno {(es decir, con las proporciones clsicas)}, lo til con lo bello, lo
terico con lo prctico (354). Sin embargo, estudiando en profundidad sus escritos y
obras, se observa que su inters por las artes plsticas no era puramente prctico,
sino tambin esttico, evidenciando una esttica esencialmente matemtica: crea
en la existencia de proporciones ideales innatas en la Naturaleza y, en particular, en

208
el cuerpo humano (355). El propio Alberti define la Belleza como un consentimiento
y acuerdo {congruente} de las partes en un todo (...). {De tal forma que,} cada da
estoy ms convencido de la verdad del dicho de Pitgoras; segn el cual, la
Naturaleza est segura de actuar consistentemente y con una analoga constante en
todas sus operaciones; de lo que deduzco que los nmeros, mediante los cuales la
consonancia de los sonidos deleita nuetros odos, son los mismos que satisfacen
nuestros ojos y nuestra mente (356).

No es difcil encontrar, ya sea con los odos (en referencia a la Msica) o con
los ojos (osea, la Arquitectura), esa armona geomtrica que proclama Alberti en la
Naturaleza. Pero, cuando esa misteriosa razn o ratio armnico se identifica
(nnca de forma casual), debe protegerse, como dice M. Tafuri, de un mundo de
ciegas y oscuras fuerzas (357). En ese sentido, sabemos que existe una clara
interrelacin entre la Armona perceptible y la Naturaleza cognoscible. De hecho, el
ojo humano, segn las investigaciones ms avanzadas en psicologa clnica y
fisiologa ocular, aprecia la belleza slo dentro de las series armnicas; en especial,
en las formas cuyos ratios o relacin de proporciones estn basados en la octava
(relacin 2:1), la cuarta (4:3), la quinta (3:2) y la tercera (5:4). Dicha apreciacin
cientfica, ajena a toda subjetividad humana, valida aquello, mucho ms metafsico,
potico, y tantas veces repetido, de que la Arquitectura, por lo general, es Msica
congelada. Por ello, no debe sorprendernos las definiciones que sobre la belleza
dan tanto Alberti como Palladio (358), cada una partcipe de un sistema filosfico
diferente. Como muy bien observa Alfonso Valds, no podemos olvidar que, si
Alberti es el que traduce al lenguaje arquitectnico de la Italia renacentista el
pensamiento platnico, Palladio hace esa misma nclita labor con relacin al sistema
aristotlico de corte radical (359).

Leon(e) Battista Alberti (1508-1580), en su De re Aedificatoria, apreci en la
belleza una armona {musical} de todas las partes (...) acopladas {(o ensambladas)}
con tal proporcin y conexin que nada podra aadirse, disminuirse o alterarse, a
no ser para empeorarlo {(o echarlo todo a perder)} (360). En realidad, podra
decirse lo mismo sobre una fuga o del Clave bien temperado de Johann Sebastian
Bach o en relacin a la fachada de San Francisco de Rimini, del propio Alberti
(encargada en 1450 por el tirano de Rimini, Segismundo Malatesta). Y, lo cierto, es
que nos recuerda una famosa frase atribuida a Antonio Salieri (1750-1825) cuando
se refera, con cierta maleficencia, a la perfeccin musical de las obras de Wolfgang
Amadeus Mozart (cfr.: Amadeus, de Milos Forman). Andrea Palladio tambin aborda
el tema de la belleza en sus Cuatro Libros sobre Arquitectura (Libro l, cap. l), cuando
observa que: La Belleza ser el resultado de la forma y la correspondencia del todo
respecto a las diversas partes, de las partes entre s y de ellas con el todo (...)
(361). En apariencia, ambas definiciones son prcticamente idnticas; pero la
influencia que han tenido en la arquitectura posterior ha sido muy distinta, aunque no
contradictoria.

Robert Adam, arquitecto del Barroco tardo ingls (siglo XVIII), apreci en el
movimiento, junto con la interrelacin que existe entre las partes y con la
composicin rtmica que organiza la obra arquitectnica, uno de los elementos ms
representativos y expresivos de la forma barroca. As, segn sus propias palabras,
recogidas en el Prefacio de su tratado The Works, el movimiento est destinado a
expresar el ascenso y el descenso, el avance y el retroceso, (...) en las diferentes

209
partes de un edificio, de modo que incremente en gran medida lo pintoresco de la
composicin (...), la convexidad y la concavidad, {que} sirven para producir un
contorno diversificado y agradable, que agrupa y contrasta como una pintura, y crea
una variedad de luz y sombra (362). Si analizamos este fragmento textual,
advertiremos dos componentes principales. Por un lado, Adam establece una clara
referencia, an sin citarla, con el arte medieval; y, en concreto, con el Gtico; donde,
bajo la consigna de lo romntico (363), se asocia a lo pintoresco. Por otro, la
aplicacin del concepto de movimiento en las obras barrocas, con el consiguiente
retorcimiento, grandeza y plasticidad de sus formas, retoma la idea borrominiana,
que culmina, entre otros, con el Barroco sajn o danubiano de Johann-Bernhardt
Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt, Jakob Prandtauer, o de los
arquitectos checos Christoph y Kilian-Ignacio Dientzenhofer (cfr.: la Iglesia-Catedral
de San Nicols de Mal Strana, en Praga, cuyas formas bsicas estn inspiradas en
un movimiento musical, a modo de danza sagrada {que} anima a todo el edificio
(364)). Ambos aspectos, en absoluto contrapuestos, buscan, como objetivo ms
fundamental, provocar un choque emocional que aplaque al intelecto, comparable,
en intensidad y fuerza arrebatadora, con el que puede proporcionar la msica sobre
el corazn. En ese sentido, los clsicos del Siglo de Oro espaol ya se haban
percatado de ello. As, Miguel de Cervantes Saavedra, en su celebrrimo El
ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, escribe: La Msica compone los
nimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espritu. No en vano, ya
Platn afirmaba que el dios del Alma es la Armona de la Msica (365).

Es indudable que esa danza sagrada, de la que habla el investigador Victor-L.
Tapi en su Barroco y Clasicismo, tiene un cierto parentesco, aunque slo sea
anecdtico, con una ingeniosa frase del msico contemporneo Elvis Costelo;
cuando ste observa que: lo escrito sobre la Msica es como lo bailado sobre la
Arquitectura (366).

Pero, contrariamente, las obras de Robert Adam (v. gr.: las fachadas de
Fitzroy Square, 1790; la fachada sur de Stowe, en Buckinghamshire, 1771; o, su
diseo para el Board-Room for the Paymaster General and Office for Invalids, en
Whitehall) o de John Carr, otro de sus contemporneos, muestran un Barroco
Congelado (367), basado en la tendencia a neutralizar la idea de movimiento
barroco, conseguido a travs del uso frecuente de bandas horizontales que dividen
el muro y compensan la fuerza ascendente de la ordenacin {colosal} (368);
mediante la utilizacin del muro continuo, a modo de masa indiferenciada; o, del
empleo del ornamento {(ornatus)} que no apunta en ninguna direccin particular
(369), es decir, de la indiferencia esttica.

El trmino Barroco Congelado designa la ltima etapa de la evolucin
barroca, que se extiende por toda Europa, confundindose con los vagos trminos
de {estilo} Luis XVI, Directorio o Imperio (370), o, englobndose en el Clasicismo.
En este sentido, Sir William Chambers desarroll en la prctica el concepto de
Barroco Congelado. As, en la Paper Harow House (Surrey, circa 1765) o en la
Somerset House (Londres, 1776), dominan las horizontales y apenas si es
perceptible movimiento alguno, aunque se aprecian todava vestigios de la unidad y
el ritmo barrocos (371). Cierto es que el Barroco Congelado entraa, en esencia,
una composicin de carcter barroco, con la gradacin, la concatenacin y la
integracin como factores principales, pero los componentes han perdido su viveza y

210
su expresividad (372). En este particular sentido, Emil Kaufmann (373) asimila la
citada arquitectura consolidada (lase: congelada), en cuanto que implica
masividad, horizontalidad e independencia de las partes, a una especie de Cubismo
(sic).

No hay duda de que esa arquitectura consolidada (o congelada) de la que
habla Kaufmann, paradigma intelectual del Barroco Congelado, tiene un extrao
paralelismo con el expresivo adagio de Friedrich von Schelling (hecho pblico por
Madame de Stel y asumido, como propio, tanto por Igor F. Stravinsky como por
Friedrich Nietzsche (374)), segn el cual: la Arquitectura, en general, es Msica
congelada (375). Como se aprecia por la cursiva, Schelling deja abierto el aforismo,
pues, como es lgico suponer, no toda la Arquitectura es Msica congelada. Quizs,
con ese matiz, se refera a la Arquitectura que, especificamente influida por el
pensamiento neoplatnico (v. gr.: la produccin edilicia de Leon(e) Battista Alberti),
considera a la Belleza como producto de la armona y concordancia de todas las
partes (la concinnitas albertiana, segn la traduccin dada por James Leoni del
tratado De re Aedificatoria (376)).

Debe entenderse que, si la Msica es Arquitectura fluida (o derretida), tal
como se desprende de un famoso y rotundo graffiti (Music is melted {o thawed}
Architecture) aparecido sobre las paredes de una Universidad norteamericana,
cuando se manifiesta expresamente el concepto de Arquitectura congelada cesa
esa peculiar identidad con la Msica. Por lo que, en general, se puede afirmar que
en el Barroco tardo que se desarroll en la Europa del siglo XVIII no se aprecia,
quizs por su marcada filiacin clasicista, una armona musical oculta, como, por el
contrario, s se percibe, por ejemplo, en el Barroco sajn o danubiano (pese a ser
considerado como tardo) y en el Renacimiento de Leon(e) Battista Alberti. En otras
palabras, y segn lo citado, los arquitectos del Clasicismo no buscan, al menos de
forma consciente, una hermandad matemtica (cfr.: las consideraciones metafsicas
de san Agustn) con la armona musical; pero, pese a esa intencin, fruto del
racionalismo ilustrado, eluden mencionar que la principal disciplina de la razn
(lase: razn clsica) son las Matemticas (377), y, por ende, la Msica; estando,
por tal motivo, ms cerca del pensamiento del filsofo y escritor Ayn Rand (cfr.: The
Fountainhead, parte IV), cuando afirma que la Arquitectura es Msica en piedra
(Architecture is Music in stone (378), que del razonamiento de Emil Kaufmann,
cuando menciona su teora sobre el Barroco Congelado. La relacin definitiva entre
los dos aforismos se debe a B. Hansen, que, en un intento por conciliar ambas
frmulas, afirma que: Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica
deber ser Arquitectura derretida (If Architecture is frozen Music, then Music must
de thawed Architecture (379)). En cualquier caso, no se puede olvidar las intensas
relaciones entre el arte plstico y la msica en la Grecia Clsica y en la Roma
vitruviana, nicos modelos de todo Clasicismo posterior (380).

Pero esta idea bsica, muy bien retomada por el Romanticismo, puede tener
una mejor y ms adecuada interpretacin bajo la perspectiva de Claudio Monteverdi
(1567-1643). En 1610, este compositor italiano, renovador del madrigal en su ltima
fase y creador de la pera italiana, consigui autorizacin de la corte de Mantua (de
Vicenzo Gonzaga), donde serva desde haca veinte aos, y parte hacia Roma con
la intencin de dedicar al papa Pablo V el ltimo fruto de su trabajo en el mbito
religioso: una {impresionante} coleccin que incluye, tras una Misa a seis voces,

211
representativa del stile antico, las (...) Vsperas {(Vespers) o Vespro della Beata
Vergine} (381). Pero, el msico de Cremona regresa defraudado a la corte de los
Gonzaga, donde permanecer hasta 1613, ao en el que asume, hasta su muerte
(como otros muchos notables a lo largo de la Historia), el cargo de maestro de
capilla de la Catedral de San Marcos, en Venecia.

En estas Vsperas, Monteverdi rene, y desarrolla todas las posibilidades
tcnicas a disposicin de un msico que, a principios del siglo XVII, se dispone a
contemplar el {sorprendente} amanecer de la explosin barroca (382): contrapunto
polifnico, combinaciones inditas de voces e instrumentos, empleo del bajo
continuo, escritura policoral veneciana heredada de los Gabrieli y uso de monodas o
dos acompaados en el expresivo stile nuovo, que renuevan (...) los recursos
tcnicos de la prima prattica tradicional (383). Pese a su indudable valor musical,
esta obra, inspirada en las nuevos modos y concepciones barrocas, nos remite a la
arquitectura medieval. As, la estructura de las Vsperas {(384)} ha sido comparada
por Jordi Savall {(385)} con la de una abada; {de tal forma que}, si en sta, {(es
decir, en la obra arquitectnica)}, se disponen espacios muy diferentes en superficie
y funcin -{lase} claustro, refectorio, baslica, nave y capillas laterales...-, en
aqulla, {(o sea, en la obra musical)}, se alternan frescos grandiosos con miniaturas
intimistas para la consecucin de un edificio sonoro fascinante (386), que nos
recuerda la grandiosidad edilicia de las catedrales gticas. Ciertamente, y ad
abundantiam, esta magnfica y fastuosa arquitectura monteverdiana (387) es algo
ms que una sorprendente y enriquecedora experiencia musical. En ella, se
aprecia, {en toda su intensidad}, la espiritualidad del canto gregoriano y la ardiente
evocacin del Cantar de los Cantares (Nigra sum), el misticismo ms ardiente y la
loa a la Santsima Trinidad (Duo Seraphim), el recogimiento ms ntimo y la
exuberancia instrumental veneciana en una subyugante oscilacin entre lo profano y
lo sagrado, entre la sensualidad y la unin religiosa que la deslumbrante Sonata
sopra Sancta Maria ilustra admirablemente (388). Algo muy similar -si no idntico-,
aunque con un vocabulario de signos de distinta procedencia y naturaleza, lo
encontramos en la oscilante y musical arquitectura sacra de Antoni Gaud i Cornet
(v. gr.: el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona).

10.4.2. LA CLAVE RACIONALISTA

En 1589, con ocasin de las nupcias de Ferdinando de Mdicis con Christine
de Lorena, el arquitecto florentino Bernardo Buontalenti cre el ms lujoso de los
espectculos musicales que hasta la fecha se haban diseado (389). Poco
despus, hacia 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) estrena su Orfeo, la primera
obra que puede ser considerada como una pera moderna, necesitando de los
artefactos y maquinarias desarrollados por el florentino Filippo Brunelleschi (cfr.: el
Paraso en la Iglesia de San Felice, en {la ciudad de} Florencia, a l atribuido, es{t}
detalladamente descrito por Vasari en su Vidas de los artistas (390)) para reproducir
y representar las frecuentes apariciones divinas y las transformaciones de nubes
que exiga el libreto.

Con estos antecedentes, el tambin arquitecto y escengrafo Iigo Jones
(1573-1652), uno de los mejores representantes del Clasicismo ingls, realiz una
interesante lectura de la obra prctica de Andrea Palladio, que apreciaba como

212
heredero de una larga tradicin (391), y de sus Cuatro libros de Arquitectura,
recuperando y revalorizando su componente racionalista y matemtica, que, hasta
entonces, haba permanecido casi ignorada; en especial, su concepto de la
symmetria (como relacin matemtica estable de las partes entre s y de cada
parte con el todo; cfr.: Vitruvio), o sea, una relacin significativa de nmeros, en
sintona con ese orden csmico que Pitgoras y Platn haban revelado (392).
Jones, autoproclamndose miembro de ese selecto grupo de descendientes directos
de la tradicin humanista, bas su teora en la creencia metafsica de la belleza y
eficacia universales de los nmeros (393), muy en la lnea de lo que podra haber
sido la concinnitas de Alberti; es decir, de esa armona adecuada que evoca
asociaciones musicales, donde el concepto matemtico de la belleza slo conduce a
la visin de la proporcin armnica. En este sentido, Summerson ha sealado cmo
en 1614, Jones, de viaje por Venecia {(394)}, al subrayar de modo especial un
pasaje de Plutarco, en el que se realiza una analoga entre msica y medicina, no
hace sino resaltar la idea de que la perfeccin se consigue aboliendo los tonos
agudos y los bajos; es decir, que la armona es el resultado de la eliminacin de los
contrastes y de la perfecta regulacin de los distintos modos matemticos (395). El
filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) ya apreci el sentido matemtico de la
msica, cuando afirm que, aqulla, es realidad primordial de la perfeccin (396),
algo que deba dejarse, segn John Ruskin (The Seven Lamps of Architecture,
1849), en manos del artfice que domine, mediante el uso de la inspiracin, la
invencin de proporciones bellas (397).

Lo cierto es que durante ese fructfero viaje a Italia (1613-1615), acompaado
de su patrocinador, mentor y mecenas, lord Thomas Howard, tuvo tiempo suficiente
para familiarizarse con los excelsos monumentos de la Roma clsica, las obras de
Sansovino, Serlio, Vignola (Jacopo Barozzi da Vignola), Palladio y Scamozzi, y con
las tcnicas escnicas ms avanzadas (cfr.: sus vivaces e imaginativos dibujos,
conservados en Chatsworth, Derbyshire, que anticipa la obra de Jean Brain). Los
estilos de estos cinco arquitectos italianos le sorprendieron de tal manera, que, a su
vuelta a Inglaterra, introdujo entre sus compaeros de profesin una inusitada
aficin por las lneas rectas y puras (398) que envuelven armoniosamente
volmenes tranquilos (399). Quizs, su proyecto ms emblemtico, all donde mejor
ha empleado las proporciones simples en base a nmeros enteros, las mismas que
utilizara Leonardo da Vinci en sus estudios sobre la proporcin humana (1:1 o
unsona, con razn de igualdad; 1:2 u octava o diapasn, con razn doble o
perfecta (cfr.: san Agustn, De Trinitate, IV, 2:4); 1:3 u octava ms quinta o
diapasn-diapente, con razn triple; etc.), y los bloques cbicos puros (400), tan del
agrado de aqullos a quienes admiraba, es en el edificio del Queens House de
Greenwich (1617-1635).

Pero, su labor como proyectista no se limitaba a la arquitectura veneciana; o,
mejor an, no se haba iniciado con ella, sino como excelente escengrafo y en
calidad de organizador de espectculos de la Corte. No en vano, los decorados que
disea para el teatro, y que consagran su reputacin, llevan la marca de Venecia, lo
mismo que encontramos el recuerdo de la msica veneciana en la obra de {Henry}
Purcell (401).

Su buen obrar le catapult al rango de Inspector Real de las Obras de la
Catedral de San Pablo, en Londres (1631), y de todas las obras de la Corte, como

213
Surveyor General of Works (Supervisor General de Obras). Tras su muerte, el
cargo no pas a manos de su ayudante y principal discpulo, John Webb (quien s
proyect, en 1656, la escenografa de la primera pera representada en Inglaterra:
The Siege of Rhodes (402)), sino que Carlos ll lo confi a Dendham, un simple
figurante, asistido por un joven {y desconocido} matemtico, {llamado} Christopher
Wren (1668) (403). En este sentido, es interesante resaltar que, tanto Wren, como
Borromini o Guarini, se someten con pasin a las combinaciones ideales de lneas y
volmenes (404).

Wren, nacido en el seno de una familia inglesa de gran tradicin protestante
(su padre era den en Windsor y su to obispo) y entregado con ardor desmedido al
mundo de las Matemticas, particip en las primeras reuniones que celebr el Club
Filosfico de Oxford, que, con el tiempo, se convertira en la Royal Society (Londres,
1660). Aprovechando su paso por la Institucin, en 1663 presenta su primer
proyecto en el campo de la arquitectura: un teatro en Oxford, por cuenta del obispo
Sheldon, imitando la estructura y la decoracin del Teatro Marcelo, descrito en el
Tratado de Serlio (405); aunque, en esta ocasin, con planta poligonal, en lugar del
trazado semicircular.

Tres aos ms tarde se presentar su primera incursin en la Arquitectura, y
tras la peste de 1665, la noche del 2 de septiembre de 1666, un incendio surgido en
una panadera, al este de la ciudad, se propag y, sin que pudiera ser dominado,
lanz durante varios das sus olas de fuego sobre Londres (406). Este gran incendio
dio la oportunidad a Wren para reconstruir, con un nico modelo e idea, la Catedral
anglicana de San Pablo (407). Son tiempos difciles y complejos, lo que hace
suponer que las influencias polticas e intelectuales se debaten de un extremo a otro
sin excesivo rigor (en apariencia, y pese a su notable fama en otros campos del
saber, nadie comprenda como a un matemtico, que en 1663 -slo tres aos antes-
haba mostrado en pblico su primer proyecto de arquitectura -que era ms un
ejercicio de composicin terica que un diseo de obra prctica-, le fuera encargada
la obra ms emblemtica de Londres): mientras Wren prepara{ba} los diseos de
San Pablo, ocupa{ba} el poder el ministerio de la Cbala {(sic)} y Carlos II firma{ba}
el Tratado secreto de Dover (408).

En su proyecto, partiendo del Clasicismo palladiano, que introdujo Iigo Jones
en la arquitectura inglesa, termin con un gran Barroco, al estilo de Bernini, con un
despliegue de jbilo esttico, de alegra plstica y de exuberancia formal. Con
especial habilidad, al objeto de mantener la unidad y la lgica del conjunto, resolvi
la obra, conservando el trazado de iglesia gtica tradicional; cre un monumento de
acuerdo con el espritu del Renacimiento; jug con elementos de arquitectura
Clsica; y se salt todas las reglas, sin renegar de ellas.

10.4.3. LA COMPONENTE MGICA

Durante el gobierno de la princesa Isabel y del Elector Palatino, Federico V,
casados en febrero de 1613, Heildelberg es el lugar donde parecen confluir tres de
las personas que protagonizaron el comienzo de la centuria y donde (...) {el} inters
por lo esotrico y lo mgico aplicado al Mundo de la Naturaleza se manifiesta de
manera ms clara (409): el matemtico Robert Fludd; Salomon de Caus, diseador

214
de los jardines del palacio de esa ciudad alemana (410), segn la forma que es
recopilada en los grabados que ilustran su Hortus palatinus (1620); y, como tercer
personaje, el arquitecto y escengrafo Iigo Jones. Estos tres artistas tenan como
modelo la Florencia medicea de la segunda mitad del siglo XVI, donde, a travs de
la villa de Pratolino y la de Castello y las actividades teatrales y festivas de Bernardo
Buontalenti (411), se manifestaba una extraa dialctica entre lo real y lo aparente.
Siguiendo este razonamiento, era ms que evidente que se aadan a las cualidades
especficamente barrocas de espectculo, artificio y decoracin (como suceda en
las fuentes de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)), la magia, la ilusin (quadratura o
arquitectura ilusionista al estilo de Roma y Bolonia) y la apariencia; introducindose,
por tal motivo, una alteracin maravillosa del orden natural, que forzaba la agudeza
y la prctica del Arte del ingenio por parte del observador, que, desde ese preciso
momento, dejaba de ser pasivo.

Un cuarto hombre, esta vez en la sombra, fue Athanasius Kircher, el jesuita,
coetneo del ignorado Giovanni Bellori (412), que propona a la cultura barroca un
sentido multidireccional de la Historia, cuyas fuentes no eran nicamente Grecia y
Roma, sino tambin Egipto, Babilonia y China (413). Esta posicin fue retomada,
aos ms tarde, por el arquitecto austriaco Johann-Bernhardt Fischer von Erlach,
uno de los exponentes ms importantes del Barroco imperial danubiano (sajn o
austriaco), en su fantasioso tratado Entwurff einer Historischen Architektur (1721)
(cfr.: Spectacula Babylonica); cuyos modelo terico fue aplicado en la redaccin de
su primer proyecto para el Palacio imperial de recreo de Schnbrunn (Viena); si bien,
su portentosa propuesta no pas de ser la idea ms impresionante del arte
arquitectnico occidental (414).

Frente a esta propuesta heterodoxa en sus principios y heterognea en sus
resultados, el {colosal} tratado {en tres volmenes} de {los jesuitas Jernimo de
Prado y Juan Bautista} Villlalpando, {titulado Ezechielem explanationes et apparatus
Urbis ac Templi Hierosolymitani... (Roma, 1596 y 1604)}, ofreca, como solucin al
problema de los modelos, una nica respuesta: el Templo de Jerusaln,
contemplado desde el prisma del {Real} Monasterio de {San Lorenzo} de El Escorial
{(Madrid)} (415), plasmacin arquitectnica, en todas sus medidas y proporciones,
de la divina armona, y, por consiguiente, materializacin terrenal de la Msica de las
Esferas. Para Villalpando, el tema tena una nica dimensin especulativa (416): el
origen divino de su Arquitectura. D-os era el artfice mximo, el Supremo Arquitecto
del Universo, quien haba proporcionado a los constructores los planos del Templo.
El Arca de la Alianza, primero; los planos del Tabernculo, despus; y, por ltimo,
los del Templo procedan de su imaginacin divina. Los hombres slo fueron los
encargados de darles la forma correcta (417). Incluso los rdenes clsicos y el
propio tratado de Vitruvio tienen sus precedentes en el Templo de Salomn (418).
Villalpando fundamenta su orden de proporciones en la concepcin numrica de
Pitgoras y la armona en las propuestas conciliadas de Platn y la Biblia, lo que le
permite elaborar sus especulaciones morfolgicas en consonancia con las sesiones
del Concilio de Trento. Ello le supondr, con el beneplcito y el aval de su rey,
paradigma de la defensa de fe catlica, el rango de mxima autoridad en la teora
arquitectnica de la Contrarreforma (419).

El ejemplo ms representativo de esa plasmacin arquitectnica de la Msica
en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, lo encontramos en su Lonja

215
Norte, la situada entre la fachada lateral y las Casas de Oficios. Segn apreci Luis
Moya Blanco, en su artculo Caracteres peculiares de la composicin arquitectnica
de El Escorial (Madrid, 1963), esta fachada es verdaderamente extraa desde el
punto de vista estructural {(lase: compositivo)}, pues una serie de pilastras, que no
tienen ninguna relacin con la ordenacin de la cruja a {la} que estn adosadas, la
divide en paos de desigual anchura. El nmero de puertas (P) y de ventanas (V) de
cada pao forma la siguiente serie, segn las estampas de Herrera: VV-V-VV-VV-
VPV-VV-VV-P (puerta central, que es eje de simetra). Pero, en los planos del siglo
pasado aparece ya este otro ritmo: VV-V-VV-VVPVV-VV-VV-P (puerta central, que
es eje de simetra). Por consiguiente, las dos puertas laterales se han desplazado un
hueco hacia las torres. Si las estampas de Herrera corresponden a la realidad de lo
construido por l mismo, la fachada debi sufrir ms tarde una modificacin (quizs
en el siglo XVIII, al hacer {Juan de} Villanueva la escalera de Palacio y la reforma del
zagun) que alter el orden de huecos y pilastras (420).

En ambos casos {-contina Luis Moya-} encontramos lo mismo: un sistema
arbitrario de estructura, hecho para la vista, aplicado sobre una estructura verdadera
y del todo distinta. Sera interesante conocer si la estructura aparente obedece a
alguna ley propia. Es decir, que no fuera arbitraria desde el punto de vista del
aspecto, nica justificacin posible despus de haberse excluido lo funcional y lo
estructural. Tratando de ello, hace pocos aos, con el General Doerr, antiguo
agregado militar alemn en Espaa, y adems musiclogo y corresponsal del
Profesor Hamann, el gran historiador de Arte, surgi la posibilidad de que la fachada
Norte, {que casi siempre est hmeda y sombreada}, as como su Lonja, se
hubiesen trazado de acuerdo con su funcin de lugar de paso y calle de desfile, y
que la arquitectura reflejase, de algn modo, el ritmo de alguna marcha militar.
Pens el General que los compases de marchas alemanas del siglo XVI parecan
adaptarse a esta arquitectura, y se propuso investigar seriamente el asunto, pero la
muerte no le permiti que llegara a una conclusin satisfactoria (421).

Pero, an hay ms: este lienzo {(se refiere a la fachada que se abre al
Jardn)} enamora ms la vista (Sigenza, op. cit., L. 4, Discurso Primero). El plano
vertical de la fachada y el horizontal del Jardn de los Frailes forman un cauce por el
que corre la vista al horizonte de la amplia llanura y al ancho cielo. Ese es el trmino
de la composicin, fuera de ella misma, porque la torre no es el acorde final de una
fuga. La nica cosa que todas las fugas tienen en comn es la cualidad de
expansin continua, usualmente, pero no en todos los casos, de un solo sujeto
(Robert Erickson, La estructura de la Msica). El sujeto nico de esta composicin
en fuga es el ms sencillo posible: la sucesin de huecos rectangulares. Tres rectas
horizontales y tres resaltos muy planos (el central corresponde a una torre central
que no se prolong por encima de la cornisa) completan la fachada. No hay ms
(422).

Mientras todo esto suceda bajo los dominios de Felipe II (el nuevo rey
Salomn), el msico Claudio Monteverdi fluctuaba, desde su cmoda residencia de
Mantua (1602-1612), entre el Manierismo y el Barrroco al plantear lo que se han
considerado las primeras representaciones opersticas (423).

En definitiva, y aunque no fuera perceptible la especulacin terica que flua
en todas las obras edilicias del Barroco, la prctica de esta misteriosa actitud

216
supona una subordinacin formal de la Naturaleza (sinnimo de Caos) a la Razn y
al Orden, expresados, ambos, en trminos matemticos; lo que nos remita, de
nuevo, a la consabida Armona Universal, donde la Msica dominaba todo el
espectro ideolgico, como la teorizada por Robert Fludd o Athanasius Kircher, o,
como la practicada por Johann Sebastian Bach cuando buscaba en sus cantatas la
exacta y eterna Arquitectura musical.

Esta expresividad se mostraba insuperable en la jardinera paisajstica
barroca, con tal auge que, en poco tiempo, se traslad, sin solucin de continuidad,
a la escenografa y a los decorados teatrales, con su arquitectura simblica y
extica, que altera las leyes de la perspectiva y la lgica, para adentrarse en un
mundo ilusorio, en donde los sentidos, incluso, trascienden su esencia bajo los
fastos de Panini, Juvarra o Bibbiena (424). El objetivo fundamental de esta explosin
creativa es hacer verosmil a aquello que slo es la imagen de lo divino. Es decir, un
ejercicio de contemplacin dramtica del convencer y ensear, tan propio de la
Contrarreforma surgida del Concilio de Trento, en el que los conceptos de lo heroico,
asctico, misterioso, maravilloso, cruel y lujoso, se entremezclan en un caldo de
difcil digestin. Y, sino, recordemos, por ejemplo, los escenarios egipcios ideados
por el arquitecto neoclsico Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) para una produccin
de la Flauta Mgica en Berln (1816) (425), de Wolfgang Amadeus Mozart o los
neogticos para una produccin (Berln, 1816) de la pera Undine, de Ernest
Theodor Amadeus Hoffmann (426). En definitiva, y gracias a la obra maestra de
Webber, titulada Der Freischtz (1821), con la derrota del diablico Fa sostenido
menor por el beatfico Do mayor, se estaba larvando la apoteosis romntica del Arte
Total (o Gesamtkunstwerk) de Richard Wagner.

10.4.4. EL MANUSCRITO SOBRE LA PROPORCIN DE FRANOIS
BERNIN DE SAINT-HILARION (427)

Pocas veces ha sucedido en la Historia de la Arquitectura que el manuscrito
original de un famoso tratado haya estado perdido durante siglos, permaneciendo
prcticamente inditos tanto el nombre como la biografa de su autor. Pero esto es lo
que sucedi con el Tratado de las proporciones del abad de Saint-Hilarion. Al menos
en dos ocasiones, hacia 1680, Franois Blondel, el renombrado director de la
Acadmie Royale d'Architecture y autor del famoso Cours d'Architecture (1675-83),
propuso la publicacin del manuscrito, amparndose en su inestimable valor terico
y en la calidad de sus dibujos. Sin embargo, el manuscrito permaneci indito y
desconocido para la mayora de los tratadistas de la poca.

En el siglo XVIII, las dos partes que componan el texto fueron definitivamente
separadas, mientras que el nombre del autor pas al olvido ms absoluto, e, incluso,
no tard en ser atribuido a otros autores. Pero, gracias al descubrimiento fortuito de
la segunda parte, y, poco despus, de la primera parte del manuscrito,
respectivamente por Albert Erich Brinckmann, durante la primera dcada del siglo
XX, y por su discpula, Annemarie Cetto, algunos aos ms tarde, el Tratado de
Saint-Hilarion fue rescatado, plantendose, por parte de la comunidad cientfica, una
serie de cuestiones referentes a la identidad del citado abad. Sin embargo, debido a
un acontecimiento adverso, el tratado cay, de nuevo, en un misterioso silencio.

217
Durante la Segunda Guerra Mundial la segunda parte del manuscrito fue trasladada
a Berln, donde, tras la contienda, se consider perdida.

Lo cierto, es que el trabajo del historiador se aproxima a menudo al del
detective. De hecho, los profesores Maria Luisa Scalvini (428) y Sergio Villari
reconstruyeron la azarosa historia del texto y la de su autor, siguiendo algunas de
las pistas que aparecan diseminadas por entre las doscientas cincuenta pginas
manuscritas de la primera parte del documento, gracias a que ste haba sobrevivido
oculto, y ms o menos intacto, en la Abteilung fur Handschriften de la Bayerische
Staatsbibliothek de Mnich.

La obra de estos dos investigadores contiene la traduccin italiana de los
primeros captulos del tratado, as como gran parte de los acontecimientos que
depar el tortuoso viaje del manuscrito desde la Francia ocupada hasta la Alemania
nazi.

Los primeros captulos del manuscrito son los ms significativos, puesto que
contiene los argumentos tericos ms importantes, considerados como muy
avanzados para el autor, detallndose la idea de que la arquitectura se basa en las
proporciones geomtricas, ms que en las aritmticas o en las armnicas, ya que
ambas fueron, segn el autor, substradas de la msica (sic). Esta teora rechaza,
frontalmente, la concepcin albertiana de las proporciones arquitectnicas (cfr.: la
composicin del Templo Malatestiano, en Rimini).

En cuanto al autor, la investigacin sistemtica que se ha realizado en los
numerosos archivos franceses, ya sean pblicos o privados, ha dado lugar al
descubrimiento de varios documentos originales que han permitido reconstruir el
perfil biogrfico del abad y contextualizarle dentro de una espesa trama que le une,
directa e indirectamente, con las figuras del arte ms importantes de la poca. Saint-
Hilarion y su extraordinario y sutil tratado, redactado en las estancias del castillo de
Uss, vienen, de este modo, a ocupar un lugar fundamental en la historia de la
tratadstica arquitectnica.

No podemos olvidar que, en la Francia de finales del siglo XVII, algunas de
las ms importantes figuras del arte participaron en una verdadera controversia o
lucha de intereses (querelle) por concretar el origen terico, la utilizacin y la
justificacin prctica de las proporciones arquitectnicas. Por un lado, se situaba
Franois Blondel, fuerte defensor de las prerrogativas del Acadmie d'Architecture
(Academia de Arquitectura) y de la importancia del entorno profesional; por el otro,
se haca fuerte Claude Perrault, un ilustre miembro de la Acadmie des Sciences
(Academia de las Ciencias), cuya heterodoxa tesis, basada en un comentario a la
traduccin del Tratado de Marco Lucio Vitruvio (Los Diez Libros de Arquitectura), fue
presentada, con todo lujo de detalles, en 1673, y reiterada en 1683, en su famoso
Ordonnance des Cinq Espces de Colonnes selon la Mthode des Anciens. Otro
ilustre participante en esta querelle fue Ren Ouvrard, "matre de la Musique" en el
Sainte Chapelle de Pars, desde 1663 a 1679, y autor de L'Architecture harmonique
(...), curioso tratado que justifica la procedencia musical de las proporciones
armnicas de la Arquitectura.


218
10.4.5. JUAN DE CARAMUEL LOBKOWITZ

Para este monje de la Orden del Cister, obispo de Campania y Knigsgrazt,
tologo, matemtico, excelso polglota, musicgrafo, tratadista de arquitectura,
ingeniero y arquitecto, entre otras muchas Ciencias, Oficios y Artes que practic con
ingenio y que le fueron bien conocidas, exista una coherencia inmanente entre
estructura y forma (429). Esta singular apreciacin fue, curiosamente, la misma que
defini toda la arquitectura del siglo XX. Para Caramuel (1606-1682), como para
cualquier hombre notable de su poca que estuviera versado en muchas y amplias
Disciplinas, la antigua distincin escolstica de Artes Liberales y Artes Mecnicas no
tena ninguna vigencia, convencido de la hermandad de todas las Ciencias (...);
{pues, en definitiva, y siguiendo la misma tradicin que alimentaba el pensamiento
agustiniano, se parta del hecho de que} el elemento generalizador era la
matemtica (430). De modo que, eclctico en teoras y doctrinas, estableca la
conexin entre todas las Artes y las Ciencias, de las que quera renovar los
principios (431) inspiradores, amparndose en una nueva formulacin de las Tres
Gracias escolsticas; siendo aqullas, la Architectura, la Philosophia Moral y la
Theulogia, lo que supone, de hecho, un concepto integrador de la Arquitectura a
las actividades humanas ms primordiales (432).

En la Viena de 1645 escribi su tratado Nova Musica, y, en 1669 (slo ocho
aos despus de la dolorosa proclama de John Donne (433)), ya en Roma, el Arte
de la Msica inventada por S. Gregorio, ao 600; desconcertada por Guido Aretino,
restituida a su nueva perfeccin por Fr. Pedro de Urea, y reducida a breve
compendio por J. C. (es decir, por Juan de Caramuel); nueve aos ms tarde, en
1678, redacta en Madrid su obra ms emblemtica: Arquitectura civil recta y oblcua,
considerada y dibujada en el Templo de Jerusalem (donde escribe sobre Msica en
su Libro ll; Tratado VII, De algunas Artes y Ciencias que acompaan y adornan la
Arquitectura; Artculo V, De la Msica). Esta ltima obra, al contrario que su Arte y
uso de la Arquitectura (1633-1667), es una recopilacin enciclopdica (escasamente
crtica y comentada) que est orientada, de modo preferente, al arquitecto estudioso
de los aspectos especulativos de la construccin y del diseo (434), como Alberti
(435); quizs, por esa razn, no duda en referirse a la Msica (436) y a sus
principios armnicos con la misma naturalidad a como lo hace -casi dos siglos antes-
Leon(e) Battista Alberti en su tratado De re Aedificatoria (tambin llamado De re
Aedificatione, 1485). Pero Juan de Caramuel, a diferencia de Alberti, que manifiesta
su desprecio por el estilo brbaro gtico (437), reivindica aqul, coincidiendo
plenamente con Guarino Guarini (438). En definitiva, es una obra teolgico-
matemtica (439) que aborda todos los principios constructivos y armnicos bajo su
aspecto ms secretista, recordando, con asombrosa similitud en su mtodo, discurso
y conclusiones, a los tratados musicales del jesuita Athanasius Kircher. Para
Caramuel, los valores clsicos enunciados por Lucio Vitruvio, firmitas, utilitas &
venustas, dejan de ser sagrados {(aunque se adhiere a Vitruvio en lo referente al
concepto de Euritmia, tal como se desprende de su curiosa Architectura civil recta y
obliqua)}; por lo que, no duda en transformarlos en: comodidad, eternidad y
hermosura (440); argumentando que el fin primordial de la arquitectura es (...) el
crear un hbitat para el Hombre, el darle cobijo frente a los rigores de la naturaleza
(441); y su culminacin, el milagro del mundo (442), no es otro que el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial: Templo y palacio, que excediendo las
Machinas que tuvo por milagros el Mundo, compite con el de Jerusaln (443), pese

219
a que la arquitectura sagrada de los judos era el paradigma de la perfeccin (444).
Juan Caramuel, con su actitud esotrica y compleja, parece heredero de los valores
mgicos del comps mstico de Fludd y de la tradicin hermtica del padre Kircher
(445). Por eso, no duda en afirmar que si Adn y Eva fueron los creadores de la
Arquitectura, tras ser expulsados del Paraso, Can, al fundar la primera ciudad
(bblica) humanidad, inici el urbanismo (446), con su Ley, Ciencia y Prctica. Para
Antonio Averlino (Il Filarete), en su Trattato di Architettura, redactado unos dos siglos
antes de la publicacin de la Arquitectura civil recta y oblcua (Architectura civil recta
y obliqua (Madrid, 1678)), de Juan de Caramuel, Adan (Adam Kadmon) tambin es
el primer constructor edilicio y, como tal, el que provee de forma a la Arquitectura.
Por ello, no deja de sorprender que, tanto Filarete como Caramuel, coincidieran en el
modo, en la forma y en el fondo, al atribuir a Adn, el primer hombre nacido del barro
y del soplo divino, la fundacin de la Arquitectura (cosa que puede resultar evidente
de dos tratadistas que se inspiran en las tradiciones bblicas, pero cuya filiacin no
deja de ser curiosa), pese a que, al parecer (sic), el manuscrito del primero nunca
fue distribuido ni copiado hasta su publicacin tarda a principios del siglo XX (Berln,
1912). Como observ Alberti, siguiendo la tradicin clsica (pagana y, por lo tanto, al
margen de lo expuesto en la Biblia), al principio... los seres humanos comenzaron a
hacer la obra {arquitectnica} para guarecerse ellos y proteger sus pertenencias de
los elementos climatolgicos adversos (447), cumpliendo, as, con la trada
vitruviana: necesidad (necessitas), comodidad (commoditas) y placer
(voluptas) (448). Pero, tras verse cumplidos esos requisitos fundamentales, la
arquitectura evolucion hacia el cumplimiento del placer (voluptas) esttico; y,
ste, slo se consigue cuando se satisfacen los sentidos por la gracia y armona
{(concinnitas)} de las partes de los edificios (449). Retomamos, as, el principio
albertiano de la belleza. Para este autor, la belleza es un cierto acuerdo y una cierta
unin de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una
delimitacin y {a} una colocacin, {y} de acuerdo con un nmero determinado
(antropomorfismo, rdenes, simetra y proporcin), tal como lo exigiere la armona
(concinnitas); esto es, la ley perfecta y principal de la Naturaleza. A este ltimo
concepto, a la armona (bajo la denominacin de concinnitas (450)), se cie la
Arquitectura lo ms posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la autoridad
(autoritas) y el valor que posee (451).

Caramuel, siguiendo a Vitruvio, considera que cuando cada parte importante
del edificio est, adems convenientemente proporcionada, en razn al acorde entre
lo alto y lo ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas partes tiene,
tambin, su lugar en la simetra total del edificio, obtenemos la Euritmia (452). La
Conmodulatio que resulta, equipara los acordes de los intervalos musicales con las
proporciones del edificio (453). En este sentido, Caramuel nos habla de algunas
Ciencias que adornan la Architectura, entre ellas la Msica y la Astronoma (cfr.: Los
Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio).

10.4.6. LO CLSICO Y LO BARROCO.

Segn todos los estudios realizados hasta la fecha, ambos estilos artsticos
presentan, en general, caractersticas opuestas en todos los campos del saber
humano. Y, de hecho, es as. Quizs, uno de los trabajos ms importantes en el
anlisis pormenorizado de estos dos estilos, es el recopilado bajo el ttulo de

220
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, debido a la culta pluma de Heinrich
Wlfflin (1864-1945). Su trabajo, aunque superado en alguna de sus conclusiones,
es muy clarificador y est bien estructurado. En especial, cabe resaltar las
diferencias capitales que el propio Wlfflin aprecia entre lo clsico y lo barroco, que
identifica, respectivamente, y, tal vez, dominado por un excesivo celo clarificador,
como estilo lineal y estilo pictrico. Pero, esta distincin tiene su paralelo en el
lenguaje musical.

Si la armona expresa la simultaneidad de sonidos (el sentido vertical o
acorde), es decir, la plasmacin pictrica de los sonidos; la Meloda o Contrapunto,
por oposicin a la anterior, es el resultado de la sucesin de los mismos (sentido
horizontal o meldico), o sea, el estilo lineal de la Msica. Esta interpretacin nos
podra llevar a la conclusin de que, cuando domina el estilo lineal tambin lo hace,
en justa correspondencia, la Meloda, y viceversa: cuando la Armona define la
creatividad humana, aqulla queda plasmada, de forma incondicional, en estilo
pictrico. Pero, si analizamos las distintas obras producidas en cada uno de esos
perodos artsticos, apreciaremos que esas definiciones no son simultneas, sino
complementarias. As, cuando se realizan obras musicales siguiendo el modo
contrapuntstico, la plstica se expresa con el estilo lineal; y, por el contrario, cuando
se compone siguiendo el modo armnico, se ejecutan y proyectan obras plsticas en
estilo pictrico. Esta observacin sera, por s misma, una prueba de que la msica y
la arquitectura estn unidas (sinestsicamente) por un hilo invisible: son sensibles a
los mismos factores y reaccionar de forma anloga; pero no idntica, sino
complementaria (454).

ESTILO ARTSTICO MSICA ARQUITECTURA
CLSICO (GRECORROMANO) MELODA (+) LINEAL
PRERROMNICO Y VISIGODO (ARMONA) (++) (PICTRICO)
ISLMICO (slo en ESPAA) (MELODA) (LINEAL)
ROMNICO (ARMONA) (PICTRICO)
GTICO (ARMONA) (PICTRICO)
RENACIMIENTO Y MANIERISMO MELODA LINEAL
BARROCO Y ROCOC (+++) ARMONA PICTRICO (= masas y formas)
NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) MELODA LINEAL
ROMANTICISMO (ARMONA) (PICTRICO)
MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX) MELODA LINEAL

(+): A esa peculiar meloda Leon(e) Battista Alberti la llam armona (musical). La Meloda
constituye el aspecto horizontal de la Msica; la Armona, el vertical; es decir, la lnea meldica se
opone a la verticalidad de los sonidos simultneos o acordes, cuyo conjunto constituye la armona.

(++): Los campos con textos en cursiva y entre parntesis no pueden deducirse de los textos
consultados, pero s pueden determinarse por comparacin de los elementos comunes.

(+++): Durante el Rococ (o estilo Galante, 1715-1760) la armona se redujo de forma notable
y se articul, en todo momento, en funcin de la Meloda, y las formas se simplificaron (455),
adquiriendo una estructura formal sencilla, liviana ya agradable (456), con ligeros ornamentos
totalmente integrados en la Meloda (457). Es un estilo que, esencialmente, se aplica en el arte
plstico a la decoracin de interiores, que huye de lo grandioso y se centra en lo recogido y gracioso,
que da valor primario a las Artes Menores (458), sustituye la agitacin hinchada por la voluta
agraciada, el sentido de la forma y de la estructura por la disolucin pictrica y el ritmo musical (459).

En el denominado estilo lineal, la forma se configura con atencin preferente
a lo lineal y a los perfiles (460) (v. gr.: Durero y el Renacimiento), generando un arte

221
manifiesto de verticales y horizontales bien determinadas (tendencia a las formas
primitivas), que participa del lmite, el orden y la ley (la Ley es la Belleza revelada)
(461) compositiva; mientras que el estilo pictrico queda definido por la mancha y los
claroscuros, es decir, por la apariencia, y, donde la lnea esttica desaparece en
favor de un movimiento vibratorio (v. gr.: Rembrandt y el Barroco). Segn Heinrich
Wlfflin, si en el primero de los estilos se potencia lo superficial, la pluralidad (462),
la claridad absoluta y la forma cerrada; en el segundo, domina lo profundo, la
unidad, la atenuacin de la claridad y la forma abierta. A las formas planas se
opondr la penetracin en el espacio, {como}, por ejemplo, cuando los {artistas}
barrocos tienden a introducir en sus composiciones la diagonal, {como direccin
cardinal}, y todas las lneas que indican movimiento (...). {Pues, como queda
demostrado en numerosas creaciones}, en el arte clsico se prefieren las
composiciones equilibradas, con una clara referencia a un eje con un efecto
tectnico; {mientras que} en el barroco predomina el gusto por la composicin
inestable {y oblcua (diagonal)}, huyendo de la simetra en la composicin (...) (463).
Asimismo, busca la agrupacin simplificadora de las formas horizontales (464). El
artista barroco potencia y estimula todo su potencial creativo al objeto de hallar
sutilezas complicadas o para encubrir su intencin compositiva (465)

Tanto la arquitectura clsica (grecorromana) como la desarrollada durante el
Renacimiento participan del factor terico, objetivo y matemtico que soporta la
msica, es decir, de la bella proporcin (como divina manifestacin de la forma);
por su parte, las arquitecturas barroca y gtica (que busca los efectos pictricos de
la forma en vibracin (466)) experimentan su factor sensual, o sea, el conjunto de
sensaciones subjetivas nacidas del ritmo dinmico, que se interiorizan en lo ms
hondo del ser humano. Si las primeras, busca la belleza en lo que es (467); las
segundas, lo hace en el movimiento (468), admitiendo que la forma permanezca
oculta (469). La belleza barroca, como la gtica, no es perceptible por entero, por lo
que su esencia se adentra ms en el mbito de lo misterioso que en el de lo
perfectamente comprensible y evidente (el Barroco, al objeto de favorecer el
oscurecimiento de la apariencia formal, gusta de la interrupcin, el corte o la
interposicin (470)). Por esta razn, la vitalidad y belleza de la arquitectura {barroca
y gtica} radica en lo inconcluso de su apariencia, en que ella salga al encuentro del
espectador con aspectos siempre nuevos y en perpetuo advenimiento (471).

A continuacin, se aporta un cuadro sinptico en el que se detalla, en funcin
de los estilos artsticos (472) ms importantes, la preponderancia de la msica
terica (tambin llamada objetiva) o de la msica prctica (o subjetiva):

ESTILO ARTSTICO MSICA TERICA
(OBJETIVA)
MATEMTICA MUSICAL
MSICA PRCTICA
(SUBJETIVA)
SENSACIN MUSICAL
CLSICO (GRECORROMANO) S (M. L. Vitruvio) NO
PRERROMNICO Y VISIGODO (S) (NO)
ISLMICO (slo en ESPAA) NO S (La Alhambra de Granada)
ROMNICO (S) (NO)
GTICO NO S (Catedral de Chartres)
RENACIMIENTO Y MANIERISMO S (L. B. Alberti) NO
BARROCO Y ROCOC NO S (Bernini y Vignola)
NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) S NO
ROMANTICISMO NO S (Anton Bruckner)
MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX) SI (Iannis Xenakis) NO


222
La atribucin dada entre parntesis y en cursiva es slo terica (faltan datos bibliogrficos).

Si la Arquitectura y la Msica terica, como Disciplinas sometidas a la
objetividad de la razn clsica, estn concebidas por el artifex theorice (artfice
terico), o sea, por el tratadista en Arquitectura y por el msico terico (musicus);
la Arquitectura y la Msica prctica estn materializadas, en el mbito de lo subjetivo
o sensorial, por el artifex practice (artfice prctico), es decir, por el magister
operis o maestro de obras (y, dependiendo del encargo y rango de la obra, por el
arquitecto) y por los compositores y cantores (473). Pero, el artista ilustrado que
nace de la pluma de DAlembert, a tenor de lo expuesto en la Encyclopdie, es
aquel que sabe, bajo el siempre deseable dominio del esprit curieux, combinar
eficazmente teora y prctica. Se rompe, de este modo -y ya para siempre-, el molde
de la Antigedad clsica que haba perdurado en la definicin escolstica de las
Siete Artes Liberales, quedando para la posteridad que: quien conoce slo la
geometra pura es, generalmente, un hombre inhbil, mientras que un artesano que
conoce slo la geometra experimental es un obrero muy limitado (474). Por lo
tanto, en ambas opciones, se desvirta el estricto conocimiento pitagrico en favor
de un humanismo ms amplio e interdisciplinar.

Si en el estilo Clsico, ya sea griego o romano, en el Renacimiento y en el
Clasicismo (como oposicin al Romanticismo), domina la teora matemtica (lase:
pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de la armona musical, la
mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura, utilizando el misterioso
concepto de bella proporcin; en el estilo Gtico, en el Barroco y en el
Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de perpetuo
movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la arquitectura siguiendo
distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von Goethe (1749-
1832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que la clave de la
arquitectura es la naturalidad del sentido del movimiento del cuerpo humano (475).

Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el
propio arquitecto (v. gr.: Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la
aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico,
proyecta obras dotadas de cierta armona musical; en el segundo, el dominio
edilicio recae en los msicos prcticos (v. gr.: Anton Bruckner, 1824-1899), los
cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las
armonas geomtricas de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su
estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la
auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo
grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta
a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por
msicos, escritores, filsofos y poetas.

Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que
componen el primer grupo (aquellos que coagulan el Tiempo, arquitecturalizndolo)
someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado tectnico (cfr.:
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wlfflin), y, por
consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que la arquitectura es
msica congelada (en palabras de B. Hansen: Si la Arquitectura es Msica
congelada, entoneces la Msica debera ser Arquitectura derretida (476)); mientras

223
que los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo
lenguaje simblico -como el utilizado por Bach en sus composiciones musicales-,
disuelven el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado atectnico, y, por
ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que la Msica es Arquitectura
derretida. Solve et coagula (disuelve y coagula), mantiene el axioma fundamental
de la Alquimia: disuelve lo fijo y coagula lo voltil; en definitiva, el antagonismo de
los complementarios (477).

Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling
dedujo su famoso aforismo (la Arquitectura, en general, es Msica congelada, o
petrificada) no por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de su
tiempo, sino con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del
arte Clsico, del Renacimiento y del Clasicismo (no hay que olvidar su especial
predisposicin por el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.:
Kallias y Cartas sobre la educacin esttica del Hombre).

La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa
germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento (478). Quizs, por
ello, se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el Arte
nacional de Alemania (siglo XIX). En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el
ritmo dinmico, no la bella proporcin (479).

Escribe Leonardo, en su Tratado de la Pintura (edicin de Ludwig), que:
Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin estn unas
con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las
interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca
entre tono y tono -a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros-
ligeras gradaciones (los intervalos) (480). El Renacimiento clsico trabaj con
proporciones generales {(v. gr.: la Sectio Aurea, que proporciona un preciso sentido
de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos tamaos
(...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad clsica y}
esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de elementos ms
disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado (481), ofuscando las
proporciones geomtricas demasiado evidentes.

Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los
elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (482) que haba sobrevivido en
la epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos
gticos. Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que
recibi Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica
(identificada con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado
en plena efervescencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/1-
1780/6) (483), titulado: Sobre la arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms
que evidentes connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: De odas admiraba la
armona de las medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la
confusa arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms
inesperada me produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una
impresin plena y grande llen mi alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque
proceda de miles de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda
conocerla ni explicarla (484). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el

224
Barroco, existe una simetra oculta, es decir, una misteriosa armona de conjunto
(para Claudio Ptolomeo, en lo auditivo rige la modulacin o armona (485)), que
capta todo arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los
gobiernan, pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a
pesar de la hermosa variedad de todo el conjunto (486), sino los procesos internos
de {su} funcionamiento (487). Pero, la Naturaleza y el Arte tienden frecuentemente
a violar la rigidez de la simetra (488), es decir, la concordancia que resulta de los
distintos miembros o partes y la correspondencia de cada una de ellas con el todo.
De tal forma que si la premisa inicial es vlida para cualquier escala de proporciones,
tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende hacia el caos (compost alqumico)
sin participar de l. As, para obtener y conservar la armona de las grandes
dimensiones, el coraje de la genialidad {del artfice} sacrifica la regularidad y la
simetra de las relaciones subalternas, {alterando el orden oculto sin romper la
armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones arquitectnicas, como, por
ejemplo, el Castillo Marienburg; {y}, en lo musical, por ejemplo, en algunas sonatas
de Beethoven (489).

10.4.6.1. EL REAL COLEGIO SEMINARIO DEL CORPUS CHRISTI

En las ltimas dcadas del quinientos y las primeras del seiscientos (490) ya
se traza segn un manierismo desornamentado (491) y geometrizante (492); de
tal forma que se impone un nuevo clasicismo, fruto de la reaccin de la Iglesia
frente al primer Manierismo (surge, as, la Contramaniera (493)) (494). Durante el
reinado de Felipe II, la Arquitectura se adapt al manierismo clasicista (495);
aunque otros investigadores afirman que la arquitectura clsica, pese a estar ya
larvada en toda su intensidad en el reinado de los Austrias, penetr en Espaa por
obra y gracia de los Borbones, que, a partir de Felipe V, pasaron a regir el pas
despus de la Guerra de Sucesin (496) (v. gr.: el proyecto del Palacio de Oriente
de Madrid, trazado por el abate Felippo Juvarra (1676-1736), dirigido por Sacchetti y
concluido por Ventura Rodrguez (1717-1785)).

La arquitectura de Andrea Palladio (1508-1580), que se extendi por todo el
valle del Po, impuso un estilo extremadamente purista, casi fro (Villa Capra, Teatro
Olmpico, Palacio Chiericati en Vizenza) que luego inspir el Neoclasicismo ingls,
alemn y norteamericano (497). Su estilo perdur como reaccin postrera al
Barroco catlico de la Contrarreforma. Pero, el movimiento integrista que naci del
Concilio de Trento no cej en el empeo de imponer una Arquitectura al unsono con
su ideologa. Tal vez, uno de los edificios ms interesantes y, al mismo tiempo, ms
ignorados de la Espaa contrarreformista, sea el denominado Real Colegio
Seminario del Corpus Christi (1583-1602), sito en la calle Nave, n 1, de la ciudad de
Valencia; y que, en la actualidad, como Monumento Histrico-Artstico Nacional, es
conocido con el nombre de Colegio del Patriarca, en honor a su ilustre inspirador y
mecenas: san Juan de Ribera (Sevilla, 1532 - Valencia, 1611), Patriarca de
Antioqua y Arzobispo de Valencia desde 1569 hasta 1611, y, que lleg a
desempear el cargo de Virrey y capitn general de Valencia (498), entre 1602 y
1604, segn nombramiento del rey Felipe III. Se ignora el nombre del tracista de este
edificio (la obra fue dirigida por Guillem del Rey en base, segn J. Carrascosa Criado
(1932), a las trazas que pudieron ser enviadas desde El Escorial (499)), pero en
ellas se siguieron las Instructiones Fabricae et suppellectilis Ecclesiasticae, de san

225
Carlos Borromeo (Castillo de Arona, 1538 - Miln, 1584), un texto de Arquitectura
publicado en 1577 en el que se plasman los ideales contrarreformistas; lo que hace
suponer la intervencin directa del propio san Juan de Ribera, poderoso hombre de
extensa cultura formado en la corte de Felipe II. Destaca de su arquitectura el
templo, de estilo grecorromano e influencia herreriana, con cubricin cupular, y el
claustro de columnas genovesas. Escriba Fonseca en 1612 (segn la edicin
impresa de 1878) acerca de este grandioso y peculiar monumento (que el poeta
Juan de Tafalla, en unas octavas incluidas en las Fiestas de san Raimundo de
Peafor, de 1602, califica como de octava maravilla (500) -que, curiosamente (sic),
con este apelativo se situaba por delante de la otra octava maravilla, el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial-)) que en artificio, riqueza y majestad,
compite con los ms insignes templos de la Christiandad; y en devocin, limpiezas
y variedad de msica haze ventajas conocidas a los ms della. Artificio, riqueza,
majestad, devocin, msica: la Iglesia de la Contrarreforma se puede compendiar en
tales conceptos. El Patriarca Ribera lo logr (501).

226

11. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL CLASICISMO

11.1. GENERALIDADES

Si en la cultura Clsica, ya sea griega o romana, en el Renacimiento y en el
Clasicismo (Neoclasicismo), como oposicin directa al Romanticismo, domina la
teora matemtica (lase: pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de
la armona musical, la mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura,
utilizando el misterioso concepto de bella proporcin; en el estilo Gtico, en el
Barroco y en el Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de
perpetuo movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la Arquitectura
siguiendo distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que la
clave de la Arquitectura es la naturalidad del sentido del movimiento del cuerpo
humano (1).

Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el
propio arquitecto (v. gr.: Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la
aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico,
proyecta obras dotadas de cierta armona musical; en el segundo, el dominio
edilicio recae en los msicos prcticos (v. gr.: Anton Bruckner, 1824-1899), los
cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las
armonas geomtricas de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su
estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la
auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo
grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta
a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por
msicos, escritores, filsofos y poetas.

Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que
componen el primer grupo (o sea, aquellos que coagulan el Tiempo, cfr. supra)
someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado tectnico (cfr.:
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wlfflin), y, por
consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que la Arquitectura es
Msica congelada (en palabras de B. Hansen: Si la Arquitectura es Msica
congelada, entonces la Msica debera ser Arquitectura derretida (2)); mientras que
los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo lenguaje
simblico, disuelven el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado
atectnico, y, por ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que la Msica es
Arquitectura derretida. Solve et coagula (es decir, Disuelve y coagula), mantiene
el axioma fundamental de la Alquimia: disuelve lo fijo y coagula lo voltil; en
definitiva, el antagonismo de los complementarios (3).

Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling
dedujo su famoso aforismo (la Arquitectura, en general, es Msica congelada) no
por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de su tiempo, sino
con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del arte Clsico,
del Renacimiento y del Clasicismo (no hay que olvidar su especial predisposicin por

227
el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.: Kallias y Cartas
sobre la educacin esttica del Hombre).

La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa
germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento (4). Quizs, por ello,
se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el arte
nacional de Alemania (siglo XIX). En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el
ritmo dinmico, no la bella proporcin (5).

Escribe el gran Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura (edicin de
Ludwig), que: Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin
estn unas con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las
interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca
entre tono y tono, a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros,
ligeras gradaciones (los intervalos) (6). El Renacimiento clsico trabaj con
proporciones generales {(v. gr.: la Sectio Aurea, que proporcionaba un preciso
sentido de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos
tamaos (...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad
clsica y} esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de
elementos ms disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado (7),
ofuscando las proporciones geomtricas demasiado evidentes.

Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los
elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (8) que haba sobrevivido en la
epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos gticos.
Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que recibi
Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica (identificada
con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado en plena
efervescencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/1-1784/6) (9),
titulado: Sobre la Arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms que evidentes
connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: De odas admiraba la Armona de las
medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la confusa
arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms inesperada me
produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una impresin plena y
grande llen mi Alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque proceda de miles
de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda conocerla ni
explicarla (10). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el Barroco, existe
una Simetra oculta, o sea, una misteriosa Armona de conjunto (para Claudio
Ptolomeo, en lo auditivo rige la Modulacin o Armona (11)), que capta todo
arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los gobiernan,
pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a pesar de la
hermosa variedad de todo el conjunto (12) [que pueda llegar a plasmar], sino los
procesos internos de {su} funcionamiento (13). Pero, la Naturaleza y el Arte
tienden frecuentemente a violar la rigidez de la simetra (14), es decir, la
concordancia que resulta de los distintos miembros o partes y la correspondencia de
cada una de ellas con el todo. De tal forma que, si la premisa inicial es vlida para
cualquier escala de proporciones, tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende
hacia el caos (compost alqumico) sin participar de l. As, para obtener y
conservar la armona de las grandes dimensiones, el coraje de la genialidad {del
artfice} sacrifica la regularidad y la simetra de las relaciones subalternas, {alterando

228
el orden oculto sin romper la armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones
arquitectnicas, como, por ejemplo, el Castillo Marienburg; {y}, en lo musical, por
ejemplo, en algunas sonatas de Beethoven (15). Desde otro punto de vista, se
observa que el paso del Barroco al Clasicismo viens se hace a costa de un
abandono coyuntural de la complejidad del contrapunto a favor de una liberalizacin
de las posibilidades expresivas de los instrumentos y de las melodas (16).

John Donne (Londres, 1573-1631), en su obra An Anatomie of the World (The
First Anniversary, vv. 205-385), no entendiendo esta nueva forma de componer, y
argumentando que la belleza de un objeto artstico es, por un lado, proporcin
(como primer e incuestionable elemento), y, por otro, lustre y color (como segundo
elemento) (17), consideraba que aqulla, la Belleza, haba muerto (18); pues el
orden csmico, donde todo se corresponde con armona (19), ha sido destruido por
el nuevo orden copernicano y los dems descubrimientos cientficos (20), dos
factores que son dominantes y contrarios a las elaboradas experiencias mgicas y
oscurantistas del Medievo y de algunas etapas del Barroco.

Ciertamente, analizando la abundante bibliografa sobre la materia, podemos
notar que rara vez se discute la Belleza en el siglo XVIII con conceptos formalistas
como los de proporcin, orden, unidad, variedad o cualquier otro concepto general
similar que se pueda percibir de manera intelectual. En cambio, se sostiene que la
Belleza es la que realiza una apelacin directa, inmediata y cualitativa a nuestros
sentidos, afectos y pasiones (21). El conde de Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper,
observa en su The moralists (Los moralistas) que es el ojo interior (o el odo interior,
en el caso de los sonidos; o, si se prefiere, el corazn, el nico rgano capaz de
detectar, tanto en la Arquitectura como en la Msica, la Armona que emana de la
Msica de las Esferas) el que percibe lo bello en su propia esencia, reconociendo la
gracia y la armona. De hecho, en esa poca se reconoce que el juicio sobre la
Belleza es subjetivo (22); pues depende del grado intelectual y espiritual de cada
individuo.

11.2. LA PERFECCIN FORMAL DE LA REALIDAD

La plstica del Barroco es la libre (23) expresin de la fantasa, de la emocin
por la Naturaleza y por la vida en continuo movimiento; mientras que el arte Clsico
surge bajo el influjo de lo racional y matemtico, como si la forma artstica necesitara
manifestarse segn el modelo ideal (24) o divino. La arquitectura barroca muestra
una especial predileccin por la lnea curva y ondulada, anticipo del Rococ, debida
al genio combinado de Bernini, Borromini y Guarini. El contraste entre lo fsico y lo
metafsico, punto lmite del Renacimiento, no se poda resolver racionalmente; por lo
que el Barroco afronta el problema de la relacin estructura-espacio y lo resuelve
recurriendo a lo irracional y a las formas fantsticas (25). Por esta razn, debe
entenderse que, en el Renacimiento, se consolidan las bases tericas que hacen
posible la relacin intelectual entre la Arquitectura y la Msica, siempre bajo los
parmetros armnicos surgidos de la matemtica euclideana; pero es en el Barroco
donde esa teora se hace prctica, gracias a los continuos efectos de sorpresa, a la
fantasa de los nexos espaciales y al favor por la concepcin unitaria y continua de
las formas y elementos de esa Arquitectura. Se busca el contraste. Por un lado, se
pretende que el observador permanezca inmvil, para que aprecie el movimiento de

229
las formas que lo circundan; por otro, se le impone que se deje arrastrar, {como si
se tratara de una composicin musical}, en el movimiento vertiginoso de formas en
perpetuo cambio (26). Al espectador se le solicita, por lo tanto, un doble acto, de
disciplina y de impulso irracional (27), que se manifiesta en una suprema tensin
entre Orden y Desorden (Caos), entre la lgica racional y la fantasa barroca. Tal
como observ el crtico Heinrich Wlfflin a finales del siglo XIX, El Barroco es el
abandono de la forma lgica y concluida del Renacimiento por una forma abierta a
todas las direcciones y perpetuamente mudable, y, en lugar de la armoniosa
coordinacin, la subordinacin de las partes a una nota dominante (28); algo que,
sin lugar a dudas, nos remite a la composicin musical, paradigma formal y esttico
de las creaciones de ese perodo artstico. Pero el fin del Barroco trae a la palestra
una nueva convulsin en los mbitos de lo musical y arquitectnico.

Con el Clasicismo se tiende a expresar la idea de perfeccin formal de la
realidad, con la fuerza ms absoluta; es decir, se tiende a expresar el mundo como
un ser bello, perfecto y dar a travs del Arte el sentido de perfeccin, de tranquilidad,
de lo ideal. Por ello, se tiende a dar ms la forma de las cosas, que es la que refleja
perfeccin, que el contenido o la ideologa; en este sentido, el Clasicismo refleja al
Hombre como ser armnico y a la Humanidad como sociedad perfecta y sin
problemas; por esta razn, el Clasicismo lleva consigo una contradiccin y es que va
a surgir durante la Revolucin Francesa, un perodo de rupturas, de cambios de todo
tipo y no lo refleja en su esttica. El hombre clsico es, pues, el ideal de lo bello, lo
nico que tiende a expresar. En la Msica, se componen obras delicadas, brillantes,
alegres y plsticas; as, la Meloda (incluso de origen popular) regular es el elemento
bsico. Esta Meloda, para reflejar esa perfeccin formal, se construye con frases
de ocho compases (divididas en dos perodos de cuatro y cuatro), de diecisis (ocho
mas ocho) o de seis (tres mas tres); todo perfecto, matemtico, ideal. Por otro lado,
y an pareciendo un contrasentido, el ritmo se hace ms natural y variado, y las
tonalidades ms fciles y simples (con preferencia de los tonos mayores sobre los
menores).

11.3. CLASICISMO CONTRA EXTRAVAGANCIA

La arquitectura neoclsica fue sinnimo, por igual, de la erudicin y de la
nostalgia arqueolgica; del impulso cultural del Siglo de las Luces; de las reglas de
la Academia (29); del deseo de simplificacin; de poner un poco de orden {en algo
que ya exceda de lo superlativo e incontrolable (v. gr.: Barroco tardo y Rococ); y},
de servirse de reglas tiles sin tener necesidad, cada vez, de inventarlo todo (30),
recurriendo a las confortadoras reglas grecorromanas (31).

En el mbito de la Msica tambin impera el deseo de simplificacin y orden. Segn
F. Blume (Classic and romantic music. A comprehensive survey (Londres, 1972))
{(32)} el comienzo del perodo estilstico clsico-romntico {en la Msica} est
marcado por la determinacin de simplificar todas las formas y medios estilsticos,
por el corte deliberado con las tcnicas de composicin altamente intensificadas del
Barroco ltimo (33). Lo que los compositores avanzados queran, {Georg Philipp}
Telemann, e incluso el ltimo Andel, segn Blume, era la inmediatez de la expresin
emocional a travs de los medios ms simples posibles (34); lo que, directamente,
recuerda los trabajos de pura geometra y sntesis formal de Boulle. Asimismo, ese

230
deseo de orden y simplicidad se manifest en las series tonales; y, a pesar de que
el ltimo Barroco haba explotado ampliamente el crculo completo de los
veinticuatro tonos mayores y menores posibles -al menos para los instrumentos de
teclado-, los compositores del primer perodo clsico se movieron dentro de las
mismas series tonales ms frecuentes de sus predecesores: La mayor - Fa
sostenido menor y Mi bemol mayor - Do menor; prefiriendo adems, en contraste
con el Barroco, los tonos mayores. Los tonos menores, {segn F. Blume}, son
excepcin, siempre ligados a unas muy concretas esferas de expresividad incluyo en
Haydn y Mozart (35).

Con esos antecedentes, Le Brun, el gran intrprete de la doctrina clsica,
ejerci, durante quince largos aos, una dictadura sobre las Bellas Artes; Lulli la
ejerci en paralelo sobre la Msica. Bajo esta dictadura intelectual, no es extrao,
pues, que Giovanni Pietro Bellori, admirador del arte antiguo y del dibujo, rehsa el
ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma edificios y
fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas (36). Blondel sostiene
una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin de la
Academia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671. En la leccin que imparte a
continuacin, invoca la autoridad de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y
Scamozzi, y recomienda el respeto de los rdenes, la justa observancia de las
proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin (37),
y rechaza, con absoluta rotundidad, a Pedro de Cortona, Bernini, Borromini y a todos
aquellos que realizan prcticas extravagantes (38). Ante semejante postura, surge
la inevitable controversia, a modo de antecedente de las diatribas de Nietzsche,
entre los partidarios de Poussin y los de Rubens, entre el estilo Neoclsico
(apolneo) y el Barroco (dionisaco).

Charles-Etienne Briseux (1660-1754), en su Trait du Beau Essentiel, afirma
que las reglas de lo bello han de derivarse a partir de la naturaleza, la cual prescribe
proporciones comunes para la Msica y para la Arquitectura (39). De hecho, la
Arquitectura es Msica petrificada (cfr.: Vitruvio y Le Corbusier). Por lo tanto, estas
proporciones tienen el carcter de una ley natural (40). Y, como la proporcin en la
Arquitectura tambin deviene de las relaciones de las distintas partes del cuerpo
humano con el todo (41), no es extraa la siguiente afirmacin de Johann Wolfgang
von Goethe (42): Mientras percibamos la belleza humana ningn mal puede
alcanzarnos: nos sentimos de acuerdo con nosotros mismos y con el Mundo; es
decir, en armona con el orden matemtico superior o Cosmos.

En una lnea similar, el msico Ren Ouvrard (1624-1694) public el tratado
titulado Architecture harmonique, ou application de la doctrine des proportions de la
Musique a lArchitecture (Pars, 1679), donde defiende la analoga entre
Arquitectura y cuerpo humano y postula la identificacin de los principios de la
armona musical con los principios de las proporciones arquitectnicas, en el sentido
de un mariage de la Musique avec lArchitecture (43). Por el contrario, Perrault
cuestionaba esta identidad y slo reconoca la armona musical como un principio
positivo (44).

La Msica que se compone en Francia desde 1672 bajo las directrices
dogmticas de Lulli (Lully, tras su definitiva instalacin en la Francia absolutista del
Rey Sol) y Carlo Vigarani, su socio, desplaza a la de componente veneciana, ms

231
sensual y articulada bajo las trazas ondulantes del Barroco. Ahora, se potencia la
riqueza ostentosa, la grandeza y el respeto desmedido por lo clsico (v. gr.: el
Palacio de Versalles): triunfa la belleza geomtrica y, bajo el estricto respeto a la
armona compositiva, la gravedad serena de la Antigedad. As, el msico y terico
francs Jean-Philippe Rameau (1683-1764) intent una sntesis de la Msica con las
Matemticas, inspirndose en la actitud filosfica de Ren Descartes (1596-1650)
(45). Si bien, aqul, se haba fundamentado, a su vez, en las propuestas filosficas
que elabor san Agustn, en base a un estudio integral de los postulados de la
Antigedad que llegaron -con mayor o menor fortuna- hasta las bibliotecas
monsticas del medievo, para el que los coeficientes matemticos del Cosmos, de
la Msica y de la Arquitectura son los mismos (46).

Leibniz (1646-1716), tambin recuperando la teora esttica de san Agustn,
afirm que la Msica es un clculo efectuado por el espritu sin percatarse de que
est contando (47). En definitiva, nos recordaba que lo bello, para el sentimiento, es
una expresin de armona. Pero, como puede advertirse, esa racionalizacin del
nmero, esa razn prctica que se configur en la Grecia clsica y que luego fue
purificndose de todo el lastre medieval y renacentista a fuerza de perfilar un nuevo
orden filosfico, no estaba exenta de un sentimiento trascendente; y, por lo tanto,
quedaba supeditada al smbolo oculto y metafsico, al ritual ms arcano, lo que la
converta en extraa -si no execrable- a los ojos de un ilustrado puro del siglo XVIII,
pese a la atraccin que senta por su confusa y equvoca Aufklrung (48). Tal vez,
era necesario conocer la oscuridad ms absoluta para apreciar con mayor lucidez un
minsculo rayo de luz.

El hombre total (o sea, el que participa activamente del conocimiento que le
ofrece la sophia perenne) e ilustrado estaba sometido a las nicas tres expresiones
del mundo, Razn {(que para Emmanuel Kant, en su Was ist Aufklrung? (Qu es
la Ilustracin?, de 1784), es la piedra angular de la Verdad (49))}, Naturaleza y
Sentimiento (50), aunque ignoraba lo simblico, lo mgico (que por su propia
naturaleza es plural y participativo (51)), asumiendo, en una especie de contorsin
intelectual poco menos que imposible, lo psicolgico, la experiencia sensual (que tan
alejada se muestra de la razn matemtica), como algo paradigmtico, como un
objetivo a cumplir desde la individualidad del ser, tipificado por Nietzsche como
experiencia de lamentable bienestar (52).

En cualquier caso, parece ser que el Clasicismo francs del siglo XVII (y su
postrera expresin, identificada con la Ilustracin del siglo XVIII) sera una evolucin
lgica del Barroco, mientras que el {llamado} Clasicismo del arte renacentista se
habra descompuesto y disgregado en el Barroco (53). Es decir, que, mientras en la
primera secuencia artstica se supone una continuidad, un proceso de evolucin casi
darwiniano, en el segunda, se presupone una ruptura traumtica.

11.4. LA ARQUITECTURA ARMNICA DE REN OUVRARD

En 1679, el msico francs Ren Ouvrard, basndose en las investigaciones
de Marcus Meibomius (recopiladas por ese autor en su Antiquae auctores musicae
septem, graece et latine, Amsterdam, 1652), publica su Architecture harmonique, ou
application de la doctrina des proportions de la Musique lArchitecture (54), op. cit.

232
En breve, Jacques-Franois Blondel se convertir en partidario de esta doctrina, {tal
como se recoge en su Cours}, que ser tambin recuperada, {aunque} tardamente,
por Briseux en 1752, en el Trait du Beau Essentiel, y despus por Le Camus de
Mzires, que podra basarse en las investigaciones del padre Castel (55).

En relacin con el Diccionario de Andr Flibien des Avaux (56), asistimos a
un aumento generalizado de las partes tericas. Daviler {(57)} y Le Blond {(58)} dan,
por ejemplo, mucha importancia a la refutacin de las teoras de Ouvrard sobre el
parentesco entre la armona musical y la armona de las proporciones
arquitectnicas. En el artculo dedicado a la Belleza citan una memoria de Dortous
de Mairan {(59)}, que establece que los rganos de la vista y el odo no son
comparables, para deducir de ello que tampoco los sentidos lo son. As, la analoga
entre la Arquitectura y la Msica se revela ftil e incluso falsa {(sic)} (60). Le Blond
sostuvo, categricamente, que los rganos de la vista y del odo apenas son
comparables (61), remitindose a la tesis de Mairan expuestas en las Mmoires de
lAcadmie des Sciences (1744?) (62).

La concinnitas, traduccin latina de la symmetria griega {(cuyo significado
es proporcin y medida (63))}, no es (...) la simple armona. No slo exige que las
partes de los edificios respondan a un nmero preciso, a una proporcin y a una
colocacin {(Alberti, 1553)}, y, por tanto, al numerus, finitio y collocatio, sino que
se caracteriza, adems, por el principio de organicidad. En la concinnitas existe,
ms que un antropomorfismo, una especie de zoomorfismo que rige las relaciones -
necesarias- de las partes entre s y con el todo (64). Y, por extensin, segn la
Academia (1717), dcese que el buen gusto en Arquitectura consiste en aquello que
tiene una relacin ms simple en todas las partes (65).

Con estos antecedentes tericos, Frart de Chambray, en su Parallle de
larchitecture antique et de la moderne (1650), establece que la belleza verdadera y
esencial de la Arquitectura no esta simplemente en cada parte considerada aparte,
sino que (...) resulta, principalmente, de la simetra, que es la unin y el concurso
general de todas juntas {(sinfona)}, y, que viene a formar una armona visible (66).
Se refiere, quizs, a la visualizacin de la Armona Universal o Msica de las
Esferas? De hecho, la unidad remite a D-os, puesto que, segn san Agustn, su
idea forma el Arte del Creador (67).

Para Jacques-Franois Blondel, la Euritmia, en una velada y sumisa
referencia a la teora musical de Pitgoras y a los ideales de Alberti, es la forma o el
aspecto agradable y de buena Gracia de un edificio en la composicin {(68)} de sus
partes, la cual nace cuando sus partes tienen entre s una relacin correcta de la
altura a la anchura y a la longitud, y, en una palabra, todo est en Simetra (69). Por
esta razn, Blondel, segn recoge el terico Abb M.-A. Laugier en sus Observations
sur lArchitecture (La Haya-Pars, 1765), considera que la relacin 1:1 (unsono), o
relacin de igualdad, fundamenta la ms bella de las proporciones (70); siendo su
forma plana, el cuadrado; y su geomtrica o espacial, el cubo (la arquitectura
cbica). Cabe aqu recordar que, segn Platn (Timeo), la conjuncin del nmero
par (macho) con el nmero impar (hembra) forma el cubo, o sea, la perfeccin de la
solidez (71).


233
En el Trait du Beau Essentiel dans les Arts appliqu principalement lArt de
lArchitecture et dmontr physiquement par lexperience (1752), Ch.-E. Briseux
observa que la simetra sigue siendo la relacin de igualdad o de paridad (...); {y}
siendo el ms simple de todos {(72)}, el espritu humano ha tratado de introducirlo
en todas partes donde poda tener lugar. Es lo que se llama simetra en Arquitectura
y unsono en Msica. El arquitecto reconoca los peligros de la monotona: sin
embargo, el exceso de uniformidad, o una regularidad demasiado simple y que
rena pocas diversidades no produce sino una belleza fra y similar a los unsonos
en la Msica (73). Un claro ejemplo de esto ltimo es, sin duda, el Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), que, con su montono estilo herreriano,
desprende una belleza fra y similar a los unsonos musicales. Briseux intentaba
retomar, con esta ingeniosa exposicin, el concepto de proporcin armoniosa
(musical), en la lnea de los trabajos de Alberti, de Ouvrard y, en menor medida, de
Blondel, inspirndose en las teoras pitagricas y neoplatnicas. Pero, la idea que
triunfa es la de la analoga (74).

Hacia 1738, coincidiendo con una masiva revisin de los cnones griegos y
de las evocaciones de la Antigedad y del Renacimiento, Blondel compara los
miembros de la Arquitectura a los del cuerpo humano, pero la comparacin con la
Msica no se introduce sino al definir el concepto de armona (75): un claro sntoma
del progresivo distanciamiento de las teoras de Ouvrard (aunque nunca se consum
la ruptura).

A diferencia de Blondel o de Boffrand, Le Camus va a emprender una real
justificacin de su teora {sobre el carcter de los edificios, y, por consiguiente, de las
sensaciones que producen en el espectador}, a partir de las proporciones musicales
y de su armona (76). En su obra terica ms importante, titulada Le guide de ceux
qui veulent btir (2 vol., 1781), observa que de la armona de los edificios {(77)}, de
su acuerdo, nace este conjunto {de proporciones (musicales)} que nos halaga, que
nos seduce; de esta armona y de lo bello real o relativo nacen tambin las
diferentes sensaciones (78). Le Camus, apoyndose en las analogas entre la
Arquitectura, la Pintura y la Msica, se refiere a la teora expuesta por Ouvrard y,
sobre todo, al clavecn de color del padre Castel (79).

Louis-Bertrand Castel (1688-1757), un jesuita -como Athanasius Kircher- que
trabaj hasta 1740 en la elaboracin de una sofisticada teora de los colores (80), en
consonancia con las experiencias neoplatnicas sobre las armonas, dise un
crculo de colores, donde la analoga de esos diferentes colores con los tonos de la
Msica se dejaba sentir y apreciar en toda su intensidad. De igual forma, se
manifestaba la analoga entre el nmero de los sonidos y el de los colores posibles
(81). Este riguroso modelo, basado en la teora de los pigmentos (que muy bien
aprovecho Kandinsky), fue el directo inspirador, entre otros muchos posibles, de los
proyectos del msico dans Thomas Wilfred (1889-1968), uno de los pioneros en el
uso de la luz para la creacin de obras de Arquitectura; del arquitecto y tesofo
Claude Fayette Bragdon (1866-1946), quien, utilizando el rgano de colores (que, en
1921, evolucion en el clavilux) junto a Wilfred (cfr.: el piano de colores, del jesuita
y matemtico francs Louis-Bertrand Castel (1740); cuyo antecedente directo hay
que buscarlo en un clavecin de colores diseado, en el siglo XVI, por Archiboldo),
elabor una singular obra, titulada Catedral sin muros (1916), donde se combinaba -
por igual- luz, sonido y espacio; de la inspirada trayectoria del compositor ruso

234
Aleksander Nikolaevitch Scriabin (1872-1915), con su Promthe: Le Pome du Feu
(1910) y su famosa expresin oigo la luz, precursoras del Neorromanticismo (82);
de la peculiar obra terica del ingeniero cataln Adrin Margarit i Durn, que, bajo el
prometedor ttulo de Geometra de la Msica (Barcelona, 1944), recoge y desarrolla
una curiosa teora que relaciona la Msica con ciertas formas geomtricas
(conformando los distintos crculos de notas y geometras y la espiral acstica); y,
desde luego, el Pabelln Philips (Bruselas, 1958), donde Iannis Xenakis, aplicando
las teoras unificadoras (83) de Le Corbusier (v. gr.: el Modulor), resuelve un edificio
donde la forma geomtrica, la Msica, y el color, son los elementos compositivos
fundamentales. Pese a ello, Edgard Varse, uno de los miembros del equipo que
desarroll el citado Pabelln Philips, en su artculo The liberation of sound (publicado
en la revista Contemporary composers on contemporary Music), observa que las
formas musicales posibles son tan limitadas como las formas exteriores de los
cristales (84). Esa misma idea ya estaba en la mente de todos los tratadistas de la
Ilustracin (Durand aplic a sus obras un sistema de proporciones basado en una
red de cristalizacin mineral (85).

Etienne-Louis Boulle, arquitecto y masn (como Quatremre de Quincy
(86)), se convierte en el heredero artistico de J.-F. Blondel (87), bajo la inspiracin de
las arquitecturas simblicas de Piranesi (88) y la luz de la razn (89). Boulle busca
la belleza en la solidez y el smbolo de la esfera, como forma geomtrica ms
perfecta. En su trabajo terico ms importante, Architecture, Essai sur lArt (obra
publicada antes de 1795), establece que la Arquitectura es la primera y principal de
las Artes (90). El contenido de su interesante tratado es la expresin ms clara y
evidente de que la Arquitectura deja de serlo cuando atiende slo a lo funcional,
cuando olvida la imaginacin, o {cuando} la simbologa {-siguiendo muy de cerca los
postulados de Le Corbusier-} degenera en ingeniera para el almacenamiento
humano (91). En definitiva, algo de Msica petrificada (92). Boulle representa la
ms heterodoxa de las facetas de un arquitecto al uso; pues, para l, como aquel
Menard, amigo de Boudelaire, el arquitecto ha de ser helenista acrrimo, pintor de
paisajes, poeta, alquimista, mistagogo, cazador de serpientes y urdidor de sonatas
(93); algo extrao en nuestro tiempo, pero no imposible.

Segn Francesco Milizzia (Principi di Architettura Civile, Tomo l, 1781), "la
Arquitectura es, {como igualmente observan Marco Lucio Vitruvio, en su De
Architectura (Libro l, cap. lll) y Alberti, en su De re Aedificatoria (Libro l, cap. l)}, el
Arte de Construir {con firmeza, comodidad y hermosura} (...); {y, ante todo, se
constituye en} la base y regla de todas la otras Artes (94). Pero, para tienne-Louis
Boulle, tal como observa en su Architecture (Essai sur l'Art, circa 1780), el Arte de
construir no es, pues, ms que un Arte secundario que me parece conveniente
definir como la parte cientfica de la Arquitectura" (cfr.: la Introduccin) (95). Por
consiguiente, atenindonos a lo citado por Quatremre de Quincy, en su
Encyclopdie Mthodique (Architecture, Tomo I, 1788), "como Arte de construir
excluiremos lo que corresponda a la parte material; limitndonos a lo que tiene como
base no las necesidades fsicas sino las combinaciones de los ordenes, de la
inteligencia y del placer moral" (de la voz "Architecture") (96). En este sentido, como
muy bien afirman Middleton y Watkin, a los franceses no les interesaba copiar las
formas griegas y romanas. Al igual que en sus estudios de la arquitectura gtica,
slo les interesaba descubrir principios, mtodos de agrupar y componer, medios
para las escalas y las proporciones y las tcnicas de la edificacin; {lo que, de

235
hecho, poda aplicarse a las composiciones musicales)}. Buscaban el espritu de la
Antigedad {clsica} y tambin de la arquitectura gtica, no los detalles (97). Ese
es, precisamente, el espritu de la arquitectura clsica o gtica y lo que Ren
Ouvrard identifica como armona musical.

11.5. VERSALLES EN SONIDOS

Cuando, en el ao 1646, el compositor italiano Jean-Baptiste Lully (Lulli) lleg
a Francia procedente de Florencia, Versalles era, en opinin de Saint-Simon, un
castillo de naipes, esto es, un palacete de caza construido en ladrillo y piedra (98),
obra de Le Roy, bajo los auspicios del rey Luis XIII. Entre 1661 y 1668, Luis XIV
(1638-1715), llamado el Rey Sol, encarg al arquitecto Louis Le Vau la ampliacin
del edificio, con vistas a convertirlo en su residencia oficial y sede de su corte, que
prefiri alejarla de Pars tras los incidentes de la Fronda. Desde esas fechas, Lully y
la construccin de Versalles fueron creciendo en ambicin y esplendor siguiendo
pautas comunes, en un proceso de recproca integracin. Si, por un lado, Le Vau
empleaba, en la decoracin de la fachada, elementos del Barroco italiano pero los
revisaba a la luz de un gusto ms sobrio, clasicista y racional (y mezclado con
elementos forneos); por otro, Lully defina de manera parecida los caracteres de la
pera francesa -la tragdie-lyrique-: adaptaba la leccin del recitar cantando
florentino al estilo silbico del air de cour, lo plasmaba en ritmos ms solemnes y
pausados, otorgando a la prosodia del idioma francs nobleza y riqueza de matices
(99), muy del gusto de la realeza absolutista.

Segn el musiclogo Stefano Russomanno, tal como confirma en su artculo
Versalles en sonidos, mientras el pintor Charles Le Brun realizaba la esplndida
Galera de los Espejos {(Galerie des Glaces)} -emblema del fasto y la luminosidad
del Rey Sol-, construida bajo la direccin de Jules Hardouin Mansart (que trabaj en
el Palacio de Versalles de 1678 a 1709)}, Lully le replicaba representando en el
escenario de Phaton (1683) nada menos que el Palacio del Sol. La Fuente del
Amor, donde el compositor sita el segundo acto de Roland (1685), respondera a la
obsesin constante de Luis XIV por dotar a Versalles de fuentes esplndidas y
juegos de agua nunca vistos hasta entonces {(cuya obra hidrulica es de Franois
Francini). Los bosques sicilianos que son el teln de fondo de Proserpine (1680) y
Acis et Galate (1686) tendran una {justa} equivalencia en los jardines que
rodeaban el palacio (100).

En los mismos aos, Andr Le Ntre estableca en Versalles el modelo de
jardn a la francesa, con sus arquitecturas vegetales regidas por rigurosas simetras
y ordenadas segn un eje central. Esa misma perspectiva vertebra la tragdie-
lyrique de Lully. Si el melodrama italiano abrigaba un sentimiento laberntico y
catico, el gusto por la elipsis, la sorpresa y la incongruencia (espejo de una realidad
poltica fragmentada, de difcil y contradictoria lectura), las peras de Lully eran
reflejo del Estado absolutista {(escuchar la obra de J. B. Lully Les divertissements de
Versailles)}. Aqu, el argumento no se pierde en el dedal de historias secundarias; no
prevalece la perspectiva mltiple, sino el juego lineal, la sucesin ordenada y
racional de los acontecimientos; los elementos de transicin priman sobre las
rupturas, arias y recitativos se alternan sin contrastes profundos (101). En definitiva,
a travs de la tragdie-lyrique y de las visiones mitolgicas, Lully era capaz de

236
transmitir al Rey Sol el poder y la gracia que le ofrecan sus posesiones y su rico
palacio, ejemplo a seguir para la arquitectura absolutista del siglo XVIII (v. gr.: el
Palacio de Penderhof, en las inmediaciones de San Petersburgo; y el Palacio de
Sans-Souci, en las proximidades de Potsdam, obra de los arquitectos Knobelsdorff y
Hildebrand).

11.6. LA UNIDAD ILUMINISTA

El Iluminismo del siglo XVIII siempre procur la sntesis de las Ciencias y las
Artes; fue una etapa de la cultura occidental que busc, desaforadamente, la
totalidad de la produccin intelectual, para plasmarla, a modo de compendio
universal, en enciclopedias y tratados recopilatorios, para que cualquiera que lo
deseara pudiera acceder a dicho conocimiento sin tener necesidad de acudir a unas
recnditas y mistricas fuentes originales, que, por lo general, se haban desvirtuado
y corrompido por el paso del tiempo y de los aadidos de las Edades Oscuras. La
era de la Razn, de la Luz, presuma de un inequvoco y luminoso espritu
recopilatorio: lo reciba todo y lo manipulaba de la mejor manera posible para ser
base, a su vez, de un nuevo conocimiento que permitiera el avance de una
Humanidad que, por su propia naturaleza, careca de horizonte definido. Pero, si las
ciencias experimentales y los conocimientos tericos fueron importantes, tambin lo
fue el Arte; un Arte que, desde luego, se formul con ideas unitarias, donde el origen
comn de todas ellas remita a un conocimiento racional primario, raz de todo lo
dems, y de fcil sntesis, por su sometimiento a las Matemticas, en general, y al
Nmero, en particular. Johann Wolfgang von Goethe, en un artculo de 1799, titulado
El coleccionista y sus allegados (Carta VI), observa que hay un centro comn a
todas las Artes (102) que se denomina alma humana (103); es decir, que el Alma,
tal como afirm Pitgoras o Platn, est perfectamente emparejada con el Nmero,
y, por consiguiente, es capaz de identificar la Proporcin Armnica {(o Musical)}. En
este sentido, quizs la ms importante de las formulaciones iluministas (...) se deba
al abad Charles Batteux, autor del famoso tratado Les Beaux Arts rduits un mme
principe (Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio, 1746) (104).

A lo largo del siglo XVIII, los compositores ms comprometidos con la causa
racionalista fueron buscado en sus creaciones musicales una disposicin interna
calculada, rigurosamente simtrica, sometida a una precisa voluntad de conceder
importancia y fuerza al Nmero (105). En esa misma lnea insiste Giuseppe Tartini
(1692-1770), hombre de mente especulativa y matemtica, ya que considera que
los principios musicales deban estar regidos por leyes naturales y basarse en
frmulas matemticas (106). Pero, este obrar no es nuevo (107): remite a la
Antigedad, a los principios artsticos y filosficos que inspiraron a Pitgoras, Platn
o Vitruvio, o, ya en el Renacimiento, a humanistas de la talla de Ficino, Alberti o
Palladio. Segn los racionalistas, existe una clara y evidente identificacin entre la
Polifona y el estilo gtico en la Arquitectura, calificando a la primera, como resultado
de repudiar ambas cosas, de gtico brbaro; pues, la polifona, slo poda
comprender la Meloda, y, la arquitectura gtica, era un puro artificio (108) y nada
deca de la razn [la polifona, en inicio slo vocal, es desde el punto de vista
cronolgico, anterior a la Armona, aunque, desde el Barroco, se funden y
complementan cuando as lo considera oportuno el compositor (109)]. La Meloda
es la que imita las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o

237
de alegra, las amenazas, los gemidos; y su lenguaje inarticulado [segn DAlembert,
la Msica {el verdadero arte nacional alemn} es una lengua sin voces: la accin
debe drselas (110)], pero vivo, ardiente, apasionado, posee muchsima ms
energa que la misma palabra (111).

Theodor W. Adorno considera que al material sonoro racionalizado {(es decir,
sometido a la armona y a la estructura matemtica)}, y de modo semejante a como
sucede con la idea del justo material en el mbito de la Arquitectura y de las formas
finales, le urgen principios de organizacin, un lenguaje musical de estilo propio
(112).

Cierto es que la Msica humana o mundana (cfr.: Severino Boecio), es una
relacin ordenada (coaptio) (113) compacta y proporcionada (114) que busca
una justa combinacin de sonidos graves y agudos para producir una nica
consonancia (115), o sea, una sinfona (symphonia) o modulacin combinada
entre sonidos concordantes graves y agudos (116). San Isidoro de Sevilla (circa
560-636) ya se percat, como once siglos ms tarde los racionalistas ilustrados, de
la trascendencia racional de la Msica. As, en el Libro III, captulo XXIII, de su
Etymologiae, cuando menciona los nmeros musicales, observa que este orden
racional, tal y como aparece en el Universo por el movimiento circular de las esferas,
tiene en el Microcosmos un valor tan inefable que el Hombre no existira si careciese
de la perfeccin de tal orden y no tuviese armona. En la perfeccin de la Msica se
basan tambin las medidas (metra) de la arsis y la tesis; es decir, de la
elevacin y del descenso (117). Esta cita nos remite a los Elementa rhythmica de
Aristoxeno, tratado de armona en donde se define los diversos gneros rtmicos en
base a la relacin matemtica entre la duracin de los tiempos fuertes (tesis) y los
tiempos dbiles (arsis): gneros par (relacin 1:1), doble (2:1) y hemiolio (3:2). El
gnero eptrico ({definido por la} relacin 4:3), es considerado por l como arrtmico;
no as por Arstides Quintiliano (De Musica, Libro l, 14), quien, aunque con alguna
reserva, lo pone en el mismo plano que los otros tres gneros (118). Precisamente,
todas esas proporciones musicales son las que encontramos en numerosos edificios
renacentistas: unisonancia musical (1:1), octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4).

En Roma, dos alemanes, el arquelogo Johann Joachim Winckelmann
(Pensamientos sobre la imitacin de las obras griegas en la Pintura y en la
Escultura, 1755) y el pintor {Anton} Raphael Mengs (Pensamientos sobre la Belleza,
1762) echan los cimientos de un Neoclasicismo {(lase: Clasicismo alemn)} que
mira hacia la Antigedad no slo como fuente de inspiracin, sino tambin como
modelo y norma del obrar artstico contemporneo (119). Pero Winckelmann, pese
a estar en la Ciudad Eterna, ya haba recomendado el modelo griego en detrimento
del romano (cfr.: Gedanken ubre die Nachahmung der griechischen Werke (Dresde,
1755)) (120).

11.7. LA GEOMETRA MUSICAL DE LEDOUX

El simbolismo hermtico de Ledoux pertenece, en lneas generales, a un
primer estadio del clasicismo romntico (121); por lo que es considerado, asimismo,
como el ltimo representante de la Ilustracin. Su trabajo se concentr en una
arquitectura que, a pesar de su fuerte e inigualable referencia a la Geometra, no

238
fue, esencialmente, abstracta (122), sino parlante (123). Recordemos que, segn
DAlambert, la msica habla, al mismo tiempo, a la imaginacin y a los sentidos
(124).

Despus de 1800, el lenguaje arquitectnico fue, en general, menos
recndito. No obstante, para cada uno de los diferentes vocabularios utilizados por
los clsico-romnticos -griego, egipcio, italiano, acastillado {(lase: medieval)}, etc.-
se adjunt, comnmente, algn tipo de significacin alusiva. De esta forma, un
eclecticismo restringido y codificado proporcion el equivalente de un sistema de
claves musicales que podan elegirse, de acuerdo a una regla convencional, al
proyectar los diferentes tipos de construcciones (125).

11.8. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE: MSICA Y ARQUITECTURA

Johann Wolfgang von Goethe, con cuyos primeros planteamientos filosficos
se da por concluido el Neoclasicismo francs, identifica tres grupos de Artes: Poesa,
Plstica (como Herder, confiere la primaca de la Escultura (126)) y Msica (127).
Pero, en su artculo El relieve de Figalia, de 1818, afirma, con absoluta claridad, que
la Escultura es sierva de la Arquitectura (128); por consiguiente, en las artes
plsticas, se puede concluir que la Arquitectura detenta la posicin ms favorable.
En relacin a la Msica, Goethe seala que la Armona o presencia simultnea de
los sonidos es el elemento, mientras que la Meloda, como sucesin de los sonidos,
es su organizacin (129). Curiosamente, Goethe entiende el concepto de Arte como
un proceso de creciente organizacin y complicacin que da lugar a una forma
orgnica viva (130).

11.9. LAS CATEDRALES GTICAS DE GOETHE

Goethe, en su Sobre la Arquitectura alemana (1772), artculo perteneciente a
su etapa de la Sturm und Drang (1770/1-1784/6), realiza un encendido elogio de la
Catedral de Estrasburgo {(cfr.: el grabado de Jean Achard, titulado la Catedral de
Estrasburgo; Museo Nacional Goethe, Weimar) como autntica manifestacin de un
arte, el gtico (131), que era autntico orgullo de la nacin alemana (132). En otro
artculo, tambin titulado Sobre la Arquitectura alemana (1823), aprecia Goethe que
el culto cristiano alent la difusin de esa arquitectura, al mismo tiempo que, debido
a la existencia de un misterioso conjunto de proporciones cuyo efecto es irresistible
(133), provoc un poderoso efecto en el espritu y en los sentidos (134) e hizo
factible la expansin. Es muy significativo que el autor apunte como mejor momento
para la observacin de la Catedral el del amanecer, ms apropiado para la
fantasmagora que para la descripcin pormenorizada (135). Pero, tras su viaje a
Italia, en 1786, observa que la clave de la Arquitectura es la naturalidad del sentido
del movimiento del cuerpo humano (136). El Gtico es el arte ms caracterstico y,
por consiguiente, el nico verdadero (...). Por eso {-segn palabras de Goethe-},
podis ver en las naciones y los hombres individuales innumerables grados. En
algunos de ellos el Alma se eleva hacia el sentimiento {(el sentimiento es armona y
viceversa (137))} de las proporciones que son exclusivamente bellas y para la
eternidad. De esta eternidad slo pueden comprobarse sus principales acordes, pero
sus misterios slo pueden presentirse. En estos misterios, el genio similar a D-os se

239
debate danzando la msica del Alma (138). En cierta medida, la cita de Goethe
reconoce, por encima de las peculiaridades humanas, el verdadero y oculto
significado de la belleza de las proporciones; pues, en toda la Creacin todo es tan
armnico que la vista y los otros sentidos son conmovidos desde todos los puntos
(139). El arquitecto francs, y director de la Academia de Arquitectura de Pars
desde 1672, Franois Blondel (1671-1686), en la Cinquime partie de su Cours
dArquitecture (Libro V, cap. XVI y XVII), se expresa en igual sentido, al apreciar que
la belleza artstica depende de la observacin de la regularidad y la medida; {por lo
que}, nuestro agrado es producido slo por la proporcin (140). Por esta razn, los
edificios gticos nos proporcionan placer; ya que su belleza, {independientemente
de los adornos que la decoran}, parece proceder de la simetra y proporcin del todo
con las partes y de las partes entre s {(cfr.: los principios armnicos de la
Arquitectura de Leon(e) Battista Alberti o lo citado en l quattro libri dellArchittetura,
de Andrea Palladio)} (141); o, dicho de otra manera, la bella proporcin es el
resultado de la buena correspondencia del todo con las partes y de las partes entre
s (Palomino, en su Tratado de Pintura; siglo XVIII) (142). Pero, si entendemos que
esa bella proporcin no es otra cosa que la armona, Preciado de la Vega (siglo
XVIII), concluye que aqulla es un efecto que resulta de las partes que componen la
obra o una trabazn de todas ellas entre s (...), de modo que parezca que las unas
no pueden estar sin las otras y que tienen entre s mutua correspondencia (143).
Apreciamos, pues, que, en esencia, todas las definiciones de esta poca derivan de
los principios armnico-musicales de Alberti; que, a su vez, no hace otra cosa que
hacerse eco de lo sabido desde la Antigedad; pues, tanto la belleza arquitectnica
como la musical se nutren de las mismas definiciones subjetivas (aunque con una
marcada -y deseable- pretensin objetiva y racional) y comparten los mismos
objetivos fsicos, intelectuales y psicolgicos; que, en definitiva, no son ms que
recetarios estticos para obtener el mximo placer sensual (en especial, aquel que
es proporcionado por el odo y/o por la vista; es decir, el que se genera a travs de
la Msica y el que proporciona la Arquitectura, o el derivado de la sublime
interaccin de ambos).

En junio de 1815, Goethe visita la Catedral de Colonia (144). La vista externa
de sus ruinas gticas le produce una cierta aprehensin indefinible (145). Su
interior le proporciona un fuerte efecto, pero inarmnico. {Segn sus propias
palabras}, slo cuando penetramos en el coro, donde su acabamiento nos sorprende
con una inesperada armona, nos sentimos alegremente anonadados, nos
estremecemos de felicidad y vemos que nuestros anhelos han sido satisfechos con
creces (146). Pese a todo (147), Goethe seguir manteniendo su apego hacia la
obra ms importante del Magister Ervinus (Erwin), la Catedral de Estrasburgo, tras la
visita que efectu al edificio, hacia 1772, y que le sirvi de excusa para escribir su
artculo Sobre la Arquitectura alemana (escrito en 1772 y publicado en 1773). En
aquel magnfico edificio gtico (lase: alemn, segn Johann Wolfgang von
Goethe; rechazando, as, el nombre dado por los tericos desde los tiempos de
Vasari), sinti la proporcin interna del conjunto y reconoci, partiendo de ese todo
{armnico}, el desarrollo de cada uno de los adornos (148) y de los elementos que
lo conformaban.

Pero, con el tiempo, Goethe cambia su teora de la Arquitectura goticista
{(procedente y sometida a miles de particularidades armnicas (149))} militante por
una filoclsica radical (150). As, en el tratado Sobre la Arquitectura alemana (1823),

240
an manteniendo el inters por el arte gtico, ya deja de ser la expresin de un
pueblo, de una idiosincrasia y de un sentir para, desde ese momento, convertirse en
una simple forma artstica (151). Con la publicacin de este ensayo, J. W. Goethe se
enfretaba directamente al pensamiento de Platn; por el que, conociendo el Arte (ya
sea Msica, Arquitectura o Literatura) de un pueblo se poda comprender cules
eran sus costumbres (cfr.: VV. AA. dirigidos por Jos Pijon, Summa Artis, vol. XVI).

Asimismo, Goethe profundiza en el sentido artstico de la Arquitectura;
observando que, para que aqulla pueda calificarse en ese sentido, adems de
responder a las tpicas exigencias de necesidad y utilidad, debe producir objetos
sensuales y armnicos (152). Tambin considera que la Arquitectura no tiene que
producir obras slo para el deleite del sentido de la vista, sino que debe trabajar,
preferentemente, para el sentido del movimiento del cuerpo humano {(cfr.: la teora
del doctor en Filosofa y arquitecto tesofo Rudolf Steiner, que el denomina -tal vez,
inspirndose en el ideal albertiano- Euritmia)}. Cuando al bailar nos movemos
conforme a ciertas reglas, experimentamos una sensacin placentera {(hay que
tener presente que cada tipo de experiencia requiere un determinado rgano
{sensorial} (153))}, y tendramos que ser capaces de producir una sensacin similar
en alguien a quien condujramos con los ojos vendados por una casa de buenas
proporciones (154). De hecho, esta apreciacin, que a tenor de la idea expuesta por
Goethe no fue completamente aceptada hasta finales del siglo XIX, ya fue utilizada
en el Gtico por algunos maestros de obra. Y, de alguna manera, confirma la teora
gestltica de que la catedral es asumida, desde el punto de vista arquitectnico, no
slo por la vista, sino tambin por el Alma (que, en ocasiones, est asociada al
sentido del odo, y que, en todo caso, siempre es inasible para el ojo y confuso para
el entendimiento (155)); pues, sta, reconoce o percibe la vibracin armnica (bajo
la apariencia metafsica de lo circundante) que se desprende de una obra justa y
bien proporcionada (segn las reglas de la Msica). Por eso, una obra de Arte
perfecta {(156)} es una obra del espritu humano, y, en ese sentido, tambin una
obra de la Naturaleza (157).

Segn el investigador Aloys Hirt, el concepto de belleza (schnheit)
proviene de la idea de apariencia (schein); por lo que, slo lo plenamente dotado
de carcter merece ser llamado bello. Sin carcter no hay Belleza (158). Para
Goethe, el carcter subyace a lo bello (...). El carcter tiene con la belleza la
relacin que tiene el esqueleto con el hombre vivo (...). {As, esta estructura sea}
consolida y define la forma, pero no es la forma misma y en mucho menor medida
influye en la ltima manifestacin {(la Belleza)} (159). En ese sentido, J. W. Goethe,
en el artculo Sobre Laocoonte, compara el famoso grupo escultrico de Agesandro
y Atenodoro (Palazzo Belvedere, El Vaticano), con un relmpago fijado y con una
ola petrificada en el momento en el que se aproxima a la orilla (160). Curiosamente,
estas dos citas del escritor alemn nos recuerdan el famoso aforismo romntico que
afirma que la Arquitectura, |por lo general|, es Msica congelada (Schelling, circa
1802/3).

11.10. LA ARQUITECTURA MUSICAL EN LA ESPAA NEOCLSICA

11.10.1. EL TRATADO DEL MARQUS DE UREA


241
La arquitectura de la Espaa de la segunda mitad del siglo XVIII (neoclsica e
ilustrada) buscaba retornar al concepto de belleza objetiva y cannica (aplicable a
todas las Artes por igual), como resultado de la deseable conjuncin del Orden, la
Armona, la Simetra, la Euritmia, la Proporcin y la Propiedad (161). Se volvi,
imperativamente, a un sistema de leyes universales y atemporales, fundado en la
pureza de los rdenes arquitectnicos, en la claridad de las formas, en la bondad de
los elementos y en el estudio depurado de las proporciones armnicas; todo ello, en
clara oposicin al barroco ornamental (castizo o popular), tan al gusto de aquella
poca. La Naturaleza era el modelo a seguir; lo que obligaba a huir de lo anormal,
de lo fantstico, de lo horrible, de los desvaros y extravagancias, porque {esos
productos} no eran bellos al no ser generales. Se imponen los conceptos de
sencillez y claridad, haciendo que el Arte fuera algo tan exacto como inteligible
(162); todo lo cual, tena un paralelo exacto en el Arte musical (bajo esta premisa
clsica, s poda aceptarse la idea de que la Arquitectura es Matemtica petrificada;
es decir, Msica).

En este mismo sentido, el marqus de Urea, en su tratado Reflexiones sobre
Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios sin
consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la crtica facultativa
(Madrid, 1785; publicado en la Imprenta de Ibarra), expuso sus ideales estticos ms
acordes con la Arquitectura musical. En este tratado establece una Filosofa del
lenguaje artstico; verifica una investigacin semiolgica referida lo mismo a la
Msica que a las Artes plsticas; {y}, asume la teora tradicional de la imitacin, pero
la interpreta desde sus preocupaciones semnticas y sgnicas (163). Este autor
muestra cierta comprensin (sic) por el Gtico, aunque sus principios estticos
responden al Neoclasicismo (164) ms puro y racionalista; y deja atrs el complejo
expresionismo barroco de smbolos, metforas y emblemas (un mundo subjetivo e
ilusorio, al que la mente humana se precipita instintivamente para obviar la realidad
matemtica que gobierna la Naturaleza circundante).

Pese a este encuadramiento, mantiene el concepto de globalidad del Barroco.
As, desarrolla ampliamente el captulo de la expresin en las distintas Artes. Los
caracteres afectivos atribuidos a los sonidos, lneas, colores, volmenes y ambientes
de la Naturaleza, siguen vlidos en su translacin artstica. La transposicin del
contenido emocional de las percepciones en sentimientos concretos es explicada en
virtud de relaciones y analogas, sean visuales o auditivas {(165)}, porque, {segn
escribe en sus Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica (...)}, las ideas de
las cosas estn de tal modo encadenadas por nuestra memoria y las emociones que
las acompaan, que se suscitan las unas a las otras por inconexos que sean los
entes de que proceden con una maravillosa rapidez (166). Es decir, aplica con
bastante antelacin los mismos principios que los establecidos en las teoras de la
terapia Gestalt (basada en la psicologa de la forma o Gestaltpsychologie),
elaboradas y formalizadas, entre otros, por el doctor Carl Stumpf (1848-1936); lo
que, de hecho, propicia la unidad artstica (cfr.: la Gesamtkunstwerk de Richard
Wagner) de las Artes del Tiempo (v. gr.: la Danza, el Canto y la Msica) y las del
Espacio (v. gr.: la Pintura, la Escultura y la Arquitectura). Por eso, no debe
sorprendernos que, aunque mantuvo que el matiz preceptivo dependa de los
medios de expresin propios de cada Arte (167), admita que la Arquitectura,
Pintura y Escultura son Msica de los ojos; como la Oratoria, Potica y Msica,
Pintura de los odos (168).

242

Urea, siguiendo las ideas ms unitaristas de los filsofos de la Antigedad
(v. gr.: Pitgoras, Aristteles y Platn, entre otros) y las premisas del neoplatnico
san Agustn, funda el expresionismo musical en las analogas motivadas por las
diferencias de agudeza y gravedad de los tonos, consonancia y disonancia de los
intervalos, diatonismo y cromatismo, tonalidad y modalidad, combinaciones tmbricas
y duracin de los sonidos; las cualidades mismas as conciliadas ocasionan que el
canto afecte al Alma por los odos como lo hace por medio de los ojos (169). Nunca
estuvieron tan cerca los antecedentes intelectuales que hicieron posible a Wilhelm
Joseph von Schelling elaborar el aforismo que da nombre a esta Tesis Doctoral (La
Arquitectura es, |por lo general|, Msica solidificada, o congelada, segn la distinta
interpretacin de los autores; en definitiva: Die Architektur ist die erstarrte Musik),
segn fue utilizado en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (y editada en
1859), o sea, unos dieciocho aos despus de la publicacin de las Reflexiones
sobre Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios
sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la crtica facultativa
(Marqus de Urea; Madrid, 1785). Pero, el arquitecto Antoni Gaud, cien aos ms
tarde de lo escrito por Urea, tambin lleg a esa misma conclusin; ya que, la
finalidad semiolgica del edificio constituye la base de su concepcin de la
arquitectura del Templo (170). As lo afirma el marqus de Urea en su tratado; as
lo materializa Antoni Gaud en El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (durante
la construccin del bside o primera fase de la obra, entre los aos 1885 y 1889); y,
tambin, del mismo modo, lo proclama el compositor Anton Bruckner en La Novena
Sinfona (obra inacabada, por el fallecimiento de su autor, en 1896).

11.10.2. LA SANTA CUEVA DE CDIZ

La ciudad de Cdiz tiene un ejemplo singular de arquitectura musical (muy en
la lnea de la propuesta por Goethe): la Santa Cueva. El edificio, situado en la calle
Rosario y camuflado tras una fachada adornada con un austero frontis, est resuelto
en dos espacios superpuestos y antagnicos: arriba, una capilla luminosa y
profusamente decorada, en la que sobresalen tres lienzos de Goya enmarcados
entre los lunetos de la cpula; un piso ms abajo, se aloja una cripta, lbrega y
asctica, sin ms ornamentacin que un Calvario iluminado tenuemente por un culo
cenital (171). El espacio arquitectnico que se configura bajo la rasante de la calle,
y resuelto con tres naves, estuvo destinado a la meditacin y al recogimiento de los
varones e hidalgos de una Hermandad devota (el Oratorio de la Santa Cueva). Es
ese elemento severo, ajeno al exorno del piso superior, el que posee una capacidad
sonora muy superior a la previsible y sospechada, segn la traza, la planimetra y el
espacio proyectado, todo ello muy ajustado a las ideas racionalistas de la Ilustracin.
Sus paredes y bvedas estn encaladas de blanco y desnudas de cualquier tipo de
decoracin, casi como si buscaran premeditadamente la frialdad del Cister (aunque,
en este lugar, la piedra queda oculta con el manto blanco de la cal). Slo el conjunto
escultrico que configura el Calvario y una excelente ctedra de madera tallada
estn presentes, enfrentados en un extrao dilogo, en ese espacio fro y mstico.
En este caso, como sucedi aos ms tarde con Bruckner y su Novena Sinfona, el
uso de la arquitectura contemplativa sirve de excusa e inspiracin para la
composicin de una obra musical; en concreto, del oratorio para ser interpretado en
la misa nocturna del Viernes Santo titulado El Sermn de las Siete ltimas Palabras

243
de Cristo en la Cruz, obra compuesta, en el ao 1785 -en su versin original
instrumental (172)-, por Franz Joseph Haydn (1732-1809).

El encargo, realizado en 1785, parti de Jos Sanz de Santamara, marqus
de Mritos, quien como su ntimo amigo, el marqus de Urea, pintor, poeta msico,
astrnomo y arquitecto de la Corte, participaba en la Hermandad gaditana al mismo
tiempo que ejerca como buen admirador y transmisor de la obra de Haydn (que por
aquel entonces estaba al servicio de la familia Esterhzy). No existen pruebas
concluyentes que atestigen de la presencia de Haydn en la Santa Cueva de Cdiz,
con el objeto de captar la inspiracin de aqul lugar; pero, de lo que no cabe ninguna
duda es de que el compositor austriaco tuvo presente hasta el ms mnimo detalle
arquitectnico para armonizar su obra con el edificio (sic), segn las directrices de su
contratante. En aquel lugar, austero, fro y subterrneo, se estren, el 6 de abril de
1787, el Sermn de las siete ltimas palabras de Cristo en la Cruz, una magnfica
pieza musical compuesta expresamente para esa arquitectura.

11.11. EL INFLUJO MATEMTICO EN LA ESPAA DE LA ILUSTRACIN

La Academia de la Ilustracin apareci arropando las obras del Nuevo Palacio
Real de Madrid, y el escultor turins Juan Domingo Olivieri fue su inspirador en una
solicitud de 1742 al rey Carlos III. En su formacin se sigui el modelo francs, y, en
su gobierno participaron Jovellanos y Antonio Ponz; adquiriendo el documento de
fundacin el 12 de abril de 1752 (173).

Entre la Academia Real Matemtica, del arquitecto espaol Juan de Herrera,
y la Academia de la Ilustracin, del escultor italiano Juan Domingo Olivieri, se
aprecia la misma contraposicin que entre el Real Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, smbolo de la permanencia de los Habsburgo (ideado, en plena hegemona
poltica del Imperio espaol, por los arquitectos espaoles Juan Bautista de Toledo y
el propio Juan de Herrera) y el Nuevo Palacio Real de Madrid (smbolo de los
Borbones; y, en concreto, de Felipe V, de un rey llegado de Francia e impuesto tras
una guerra, pero con una esposa -la segunda- parmesana, Isabel de Farnesio-;
diseado por los italianos Filippo Juvarra, que lo inici en 1735, y Giovanni Battista
Sacchetti, empleando una tendencia internacional, en la que se combinaban
eclcticamente la tradicin italiana y las novedades palaciegas francesas (174)). Si
en el primero, Juan de Herrera utiliz el clasicismo renacentista, transformado en
castizo y esotrico (175), en el segundo se fomentaron los principios ilustrados de
utilidad, armona, decoro, unidad, sencillez y economa (176).


244

12. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMANTICISMO

12.1. LA UNIDAD ROMNTICA

La aoranza de una Unidad perdida determinaba la interioridad del sujeto
tanto como su espacio de reflexin, el paisaje romntico (1). En el Romanticismo
(2), el Arte representa{ba}, cifrada y simblicamente, lo infinito en lo finito (3), la
materializacin del Orden Csmico y de la Msica de las Esferas, con lo que se
estableca una nueva dimensin metafsica (4) y especulativa de lo real (cfr.:
Antonie Fabre dOlivet (1767-1825), con su Histoire philosophique du genre humain
(1824)), pero bajo la apariencia de lo imaginario y de lo extraordinario (5). Quizs, la
caracterstica ms importante es la constante disolucin de los lmites (6) entre las
distintas Artes, permitiendo que aqullas, desde su aspecto prctico (v. gr.: William
Blake, el pintor poeta, y Ernest Theodor Amadeus Hoffman, el msico poeta), se
interpenetren y se influyan entre s (7) hasta alcanzar su confusin ms absoluta.
August Wilhelm Schlegel exige, teniendo como base al enciclopedismo francs del
siglo XVIII, la unidad de las Ciencias y de las Artes (8), en un idlico deseo por volver
a los orgenes: La esencia del Arte y de la forma superiores consiste en la
referencia al todo (...). Es por eso por lo que todas las obras son una nica obra,
todas las Artes un nico Arte (9). No cabe duda de que, eso tan deseado, no es otra
cosa que la perfecta armona (10) sobre la que ya filosof Pitgoras o Platn.
Segn Fabre: la Msica, considerada en su parte especulativa, es, como
determinaron los antiguos, el conocimiento del orden de todas las cosas y la ciencia
de las relaciones armnicas del Universo (11). Ciertamente, el culto a la
profundidad de los tiempos rescat la Msica Antigua (12) (v. gr.: Palestrina). De
hecho, el movimiento romntico rescat la tradicin clsica, mimndola y
embellecindola, siendo su pulimento ms ntido el trabajo compositivo de Brahms,
mientras que Bruckner, {como Gaud en el campo de la Arquitectura}, aadi al
diseo un componente esotrico. La construccin formal responda a los colores
metafsicos, razn por la cual la armona tendi, progresivamente, hacia la
atonalidad (13).

Se muestra una conexin interna entre las Artes que nos representa el paso
inmanente de una a otra. Con su rgano ms noble, la columna, la Arquitectura
anuncia ya a la Estatua, pero, no por ello, la columna es todava una estatua. En el
relieve la Escultura ya anuncia la Pintura, pero el relieve en s no tiene ningn
principio pictrico, pues no tiene ms perspectiva ni sombra que las de la iluminacin
casual. La Pintura expresa ya el calor de la vida individual con una fuerza tal que el
tono slo parece faltar por azar, pero el juego de luces, la tonalidad cromtica no son
todava un sonido real. Slo la Msica representa en sus sonidos nuestros
sentimientos. El simbolismo de su onda meldica conmueve nuestra sensibilidad,
pero cuanto ms profundamente nos conmueve, ms aspiramos ir de su mstica
profundidad a la poesa, para acceder a su clara precisin de la representacin y la
palabra. Toda ayuda que las Artes se aseguran entre s, y la interna transicin de la
arquitectura a la poesa es algo totalmente distinto de la usurpacin recproca (14).

Pero, tal vez, esta idea queda an ms detallada en las Efusiones del corazn
de un hermano lego amante del Arte (1796), de Wilhelm Heinrich Wackenroder;
ttulo, ste, que fue inspirado por el maestro de capilla Johann Friedrich Reichardt.

245
En este caso, el autor vio al Arte y a la Religin fundados en el mismo rgano: en el
sentimiento (15). De hecho, se trata del mismo sentimiento que la msica despierta
en el Alma del Hombre. As, en el ltimo captulo de las Efusiones, se trata de la
Msica (recogida bajo el epgrafe: La historia del msico Joseph Berglinger),
argumentando que si la antigua religin hablaba en imgenes, la nueva lo hace en
sonidos (16). Pero, dominado por un extraa sensibilidad, oculta el influjo positivo
que ejerce la Msica sobre el ser humano; por lo que, no ceja en definirla, tambin,
como diablica y abisal (17); pues, est en la frontera entre la melancola y la
locura (18). De la obra de Wackenroder, y de su influencia sobre Tieck, se extraen
tres elementos culturales que definen, por s mismos, el substrato artstico del
Romanticismo: la devocin por el Arte, el amor por la Alemania antigua {(durante
todo el perodo romntico se persigue la construccin y aseguramiento de la
identidad nacional y cultural (19))} y por la Edad Media, y la vivencia de la Msica
{(v. gr.: Richard Wagner)} (20). Tambin resulta interesante su ensayo Von den zwei
wunderbaren Sprachen (De los dos lenguajes maravillosos). En l, se afirma que hay
tres lenguajes: el de las Palabras, el de la Naturaleza y el del Arte (21). Si el
primero es el que permite la comunicacin del Hombre, como ser social, con sus
congneres; el de la Naturaleza es confuso, pues slo D-os conoce su armona
propia (22). En esa armona incognoscible se establece el lenguaje del Arte: el Arte
es la prolongacin creativa de la Naturaleza armnica por medio de los hombres
(23). Esta nueva mstica de la Naturaleza permite la aparicin del arabesco (24); o
sea, de una especie de msica esttica o petrificada.

Por otro lado, el Romanticismo marc el comienzo de la moderna
problemtica del sujeto (25), y, por consiguiente, de la sensibilidad (26) y del
resurgir de los abismos del yo (27) (cfr.: el Romanticismo negro, segn el crtico
M. Praz (28)). Tal es as, que Richard Wagner utiliz en Parsifal ciertas formas
modales y hasta temas de la liturgia catlica (29), a modo de auto sacramental que
ensalza la redencin de la fe cristiana, aunque, en ningn caso, abandon la
tradicin protestante: esa tradicin nefasta que ha sido la causa principal, si no
nica, del desprecio que el arte musical de la poca llamada clsica senta por la
msica anterior al siglo XVII (30). De hecho, incluso Beethoven rechaza todo
vestigio de arte antiguo, a excepcin de su Canzona in modo ldico (31). Con
Wagner, fueron abandonadas las formas absurdas de la pera italiana (32); pero,
an as, y pese a su autoridad musical, Wagner, por su obstinado afn encaminado
a la consecucin de altos designios espirituales e ideales puros -a veces, prximos a
ideologas totalitarias-, es el estmulo ms negativo para las msicas nacionales
(33). De hecho, asistir a una representacin de {la tetraloga} El anillo del Nibelungo
en {el Festival de} Bayreuth ofreca nada menos que una experiencia mstica (34).
No en vano, fue la obra que, el 13 de agosto de 1876, inaugur ese mismo Teatro
(denominado Festspielhaus, y, construido por orden del rey Luis II de Baviera
(regn.: 1872-1876)), segn el proyecto del arquitecto Otto Brckwald y las directrices
de diseo del propio Richard Wagner (desplazando al Teatro de la pera de Dresde
(1837-1841), obra del arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) (35); cuya apariencia
y traza, recordaba el de la Frauenkirche o Iglesia de Nuestra Seora de Dresde, obra
del maestro carpintero Bhr, aunque concluida, tras de su fallecimiento, en 1742). A
dicho estreno acudieron reyes, prncipes y hasta el emperador Guillermo l (36).
Wagner, muy impresionado por el espectculo artstico y social que aquel acto
desencaden, describi la acstica del teatro con una frase alqumica: En esta sala
el metal se transforma en oro (37). En este sentido, no debe sorprendernos las

246
siguientes palabras de Adolf Hitler, recogidas, durante la noche del 25 de enero de
1942, en su Table Talk (38): Cuando oigo a Wagner, me parece or ritmos de un
mundo pasado. Me imagino que un da la Ciencia descubrir, en las ondas que pone
en movimiento El oro del Rhin, relaciones secretas y mutuas conectadas con el
Orden del Mundo {(sic)}. La observacin del mundo percibido por los sentidos
precede al conocimiento que da la Ciencia Exacta {(lase: Matemtica)} as como la
Filosofa. No cabe duda de que esta cita est inmersa en el pensamiento pitagrico
y platnico que model gran parte de la Filosofa posterior.

El Romanticismo se desarrolla desde, aproximadamente, el ao 1790 hasta el
1830/1850 (39), y, es el concepto de la flor azul (40) de Novalis el que mejor lo
define. Desde Alemania, a travs del influjo de August Wilhelm Schlegel, con sus
lecciones berlinesas (1801-1804), tituladas Sobre Literatura y el Arte, se convirti en
un fenmeno europeo |fue l quien utiliz, por primera vez, el concepto de romntico
(41); aunque hay que remontarse a las ideas expuestas por Rousseau; y, en
concreto, a la prosa musical de su ltimo escrito, las Rveries (Ensueos) (42) y a
lo citado en el Quinto paseo| que actu por igual sobre Madame de Stal (Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de Stal-Holstein (43); cfr.: en especial, su obra
De lAllemagne, redactada entre 1810 y 1813; y su crculo de amigos y artistas,
vigente entre los aos 1815 y 1830), Manzoni y Coleridge (44). En estas lecciones
se postulaba la antinomia del gusto antiguo y del moderno (45). Ms tarde, en sus
lecciones vienesas Sobre el Arte y la Literatura dramticos, expone la diferenciacin
entre lo clsico y lo romntico por va {la} de{l} contraste (46); haciendo viable un
retorno a la cultura de la Edad Media y del Renacimiento (47). Esta contraposicin
queda, si cabe, an ms patente en la Arquitectura: por un lado, el antiguo templo
griego y las villas italianas del Renacimiento, como expresin de perfecta armona
mesurada; por otro, la verticalidad de las catedrales gticas {(48)}. Al uno,
pertenecen el cdigo y la ejemplaridad, digna de mencin y de imitacin, de Vitruvio,
{Alberti} y Palladio; al otro, el aura de ser la bsqueda del cielo, convertida en piedra,
de una religiosidad colectiva {(49)}. Las respectivas estatuas completan la imagen:
de un lado las antiguas, como proporcionada y perfecta medida del Hombre; del
otro, las gticas, sobrecargadas, luchando por sobrepasar la medida terrestre. Lo
clsico y lo romntico contrastan entre s a la manera de dos tipos ideales (50).
Pero, en cualquier caso, Chateaubriand escribe grandes elogios de los edificios
gticos y John Ruskin proclama la supremaca de la arquitectura gtica, en belleza y
ciencia constructiva, por encima de cualquier otro estilo (51). En este sentido, cabe
citar que, en 1830, en el ao de la creacin de la Sinfona fantstica de Berlioz, lo
feo {(lo deforme e inarmnico)} fue tomado por vez primera en serio por la esttica
filosfica (cfr.: Ch. H. Weisse, Sistema de Esttica) (52). Una consecuencia ulterior
{(y lgica)} de ese desarrollo es la revalorizacin de la imaginacin {(v. gr.: la fbula
de misterios encantados, titulada Undine (1811) (53), de Friedrich de la Motte
Fouqu)}, el sueo y lo fantstico (54), tal como se refleja, por ejemplo, en las obras
tardas (e incompletas) de Antoni Gaud (El Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia) o de Anton Bruckner (La Novena Sinfona) (55).

Ludwig Tieck, en la versin ampliada de Franz Sternbalds Wanderungen
(Peregrinaciones de Franz Sternbald, 1798), afirma que la Catedral de Estrasburgo
es una obra que honra {(sic)} a los alemanes (56). Su especulacin intelectual,
impregnada de un nacionalismo desaforado, aborda la idea de que las catedrales
gticas quizs slo deban pertenecer a los alemanes, hacer inmortal el nombre del

247
pueblo {alemn}, y que, {por ello}, todo lo que haya de gtico {(lase: de naturaleza
nrdica (57))} en otros pases europeos, si es magnfico, ha sido fundado por los
maestros alemanes {(sic)}, o tiene que ser de inferior calidad (58). En el texto de
Tieck (segunda parte, Libro l, captulo ll), se aprecia una clara formacin sinestsica:
Donde mira el ojo y posa la mirada se tropieza con esa delicada bruma y se
balancea en olas, rosas, capullos, imgenes, {y} arcos, para disolver la dura piedra y
roca como en msica y armona {(comparar la identidad conceptual de lo escrito por
Tieck con el aforismo (59) que dice: La Arquitectura es, por lo general, Msica
congelada)} (60).

12.2. LA OBRA MUSICAL ROMNTICA Y LA UNIDAD ARQUITECTNICA

Robert P. Morgan, en La msica del siglo XX, observa que en lugar de la
idea clsica de la forma, como una interaccin entre las unidades bien definidas
{(como ya apuntara Vitruvio y reafirmara Alberti) y las funcionalmente diferenciadas
(temticas, de transicin, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgi un nuevo ideal
romntico de la forma como un proceso de msica, como un continuo crecimiento y
evolucin ininterrumpidos (61); lo que, de alguna forma, se aproxima al proceso
creativo que se desarrolla durante la construccin de una catedral gtica. Los
compositores de la poca asumieron esa concepcin como algo consustancial en la
Msica, y, gracias a los ideales integradores (v. gr.: Richard Wagner y Carl Maria
von Weber), intentaron trasladarla a las dems Artes.

Bruckner, Schubert y Beethoven persiguieron la grandiosa materializacin de
un proyecto sinfnico y constructivo de dimensiones arquitectnicas. Pese a ello, su
objetivo no es el de todos los romnticos, sino el de todos los modernos: desarrollar,
partiendo de una clula elemental, una estructura de dimensiones cada vez
mayores. La dinmica generadora reposa sobre una tectnica del pensamiento
musical extremadamente simple (62), de la misma forma que la unidad
habitacional (cfr.: Marsella, 1945) de Le Corbusier. Para Bruckner, sinfonizar era,
ante todo, hacer historia, era ver el mundo sub specie aeternitatis, fundiendo el
elemento humano con el mstico {(muy en la lnea del pensamiento barroco de
Kircher); dando, como Cesar Franck, una imagen de anacronismo, de no actual, aun
siendo, en realidad, un progresista (63): ser original es volver al origen (Gaudi
dixit; aunque Le Corbusier no se aleja ni un pice de esa misma idea cuando utiliza
el Cubismo, lo popular y las formas esenciales de las antiguas culturas
mediterrneas). Entusiasmado por los desafos del primer Romanticismo, busca una
coexistencia entre el tema sacro y el profano, al igual que Gaud. Por otro lado, el
citado proyecto sinfnico crea, en la medida que participa de la Meloda y la
Armona, la tan buscada unidad en la diversidad (64). No es extrao que ante esa
pretensin unificadora Walter Gropius, en su Programa de la Bauhaus (Weimar,
1919), afirmara que: La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores
para que se conviertan en artesanos hbiles o artistas creadores independientes y
fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices, que sea
capaz de crear obras arquitectnicas completas (65); es decir, obras en las que
confluyan por igual todos los Oficios y todas las Artes. En realidad ese deseo se
asienta en los ideales romnticos de la Alemania del siglo XIX.


248
12.3. LA ARQUITECTURA ES MSICA SILENCIOSA

Muchos autores han definido la Arquitectura como Msica silenciosa {(al
respecto, cfr.: la Msica callada, citada en el Canto espiritual (canto XIV,15; Toledo,
circa 1573), de san Juan de la Cruz; y, tambin, cfr. el aforismo: la Arquitectura, (por
lo general), es Msica congelada |cuya popularidad romntica se debe a la
actividad desbordante de la escritora francesa Madame de Stal (66); aunque
existen reservas sobre su autora|}. Del mismo modo que la Msica envuelve
totalmente al Hombre, tambin le envuelve la Arquitectura; si bien, en lugar de
sonidos proporcionados, son medidas proporcionadas las que, en un edificio, hacen
llegar al Alma a la Armona (67). Si el Lenguaje del Corazn es la Msica, la
Armona es lo nico que llega al Alma. Luego, la Armona es la esencia metafsica
de la Msica. Bajo las leyes de la Filosofa fundamental, existe la misma relacin
entre Msica y Armona que entre Corazn y Alma. Pero, la respuesta a esta
identidad quizs est ms all de nuestro entendimiento racional. La Msica, como
la Arquitectura, es lo particular, pues est dentro del Mundo de los Sentidos (68) y se
somete a las reglas de la creatividad humana. Por el contrario, la armona, que es lo
universal, pues afecta por igual tanto a la Arquitectura como a la Msica, pertenece
al Mundo de las Ideas (Platn); siendo, por ello, una emanacin del Creador (D-os) y
no una manifestacin del creador (arquitecto o compositor). Slo la coincidencia
(buscada o casual) de la armona con cualquier creacin del intelecto humano
(arquitectnica o musical) genera Belleza; o sea, una combinacin agradable,
ordenada, ritmada (69) y proporcionada de elementos (70). No hay que olvidar que,
para que una obra producto del intelecto humano adquiera el calificativo de artstica
(obra de Arte) precisa de la inspiracin. En virtud de este soplo celestial {los griegos
lo llamaron aliento de las musas} el artista infunde la vida en sus obras terrenas:
repite el misterio de la Creacin (71), emulando a D-os. De hecho, el artista tocado
de la inspiracin, parece hallarse sumido en {un} verdadero xtasis; como cado en
trance (72), dialogando a travs de su alma.

Si para Leibniz, la Msica consiste en el ejercicio matemtico del Alma (73),
queda demostrado que la Armona es una manifestacin universal de la Matemtica,
cuyo substrato metafsico se identifica con la unidad pitagrica, es decir, con el
nmero Uno (D-os), principio y fin de todo lo perfecto y absoluto; pues, todo est
sometido, como afirma Platn, a la Proporcin y al Nmero, a lo Justo y lo Armnico.
La identidad entre lo armnico y lo musical es el resultado de la lnea filosfica
iniciada con Pitgoras y concluida, en sus fundamentos tericos, por los escolsticos
de Pars. Pero esa lnea intelectual no muri con los estertores del Gtico, sino que
avanz, con muchas vicisitudes y con mayor o menor fortuna, hasta nuestros das.

12.4. LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA

La Msica, en su expresin ms sublime, debe convertirse en forma pura y
afectarnos con el sereno poder de la antigedad. (...) Las artes plsticas, en su
mayor perfeccin, han de convertirse en Msica y conmovernos por la inmediatez de
su presencia sensorial. La Poesa, llevada a sus cotas ms altas, ha de absorbernos
tan poderosamente como lo hace la Msica, pero al tiempo, como las artes plsticas,
envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo
perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones

249
especficas del Arte en cuestin sin por ello destruir sus cualidades especficas y,
haciendo uso generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un
carcter ms general, escriba Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del
Hombre (74). Parece evidente que, en este pasaje, se anticipa la idea romntica de
un arte esencial que trasciende el contenido y la materia (75).

Este autor sugera con esto que cada una de las Artes deba adoptar las
cualidades de las otras. Y, tal vez, esta idea haya influido en la teora de Novalis
{(Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801)} de que, en su naturaleza esencial,
la Msica, las Artes visuales y la Poesa forman una unidad, y de que la experiencia
artstica definitiva sera de tipo sinestsico: una Gesamtkunstwerk u obra de arte
total wagneriana, en la que las potencialidades expresivas de cada arte se
combinaran y fundiran (76). Bajo esta concepcin, el arte verdadero no es nunca
puro (77): v. gr.: la Msica siempre se halla latente -a nivel de sensacin gestltica-
en la Arquitectura. En realidad, esta concepcin wagneriana del teatro lrico lleva a
la creacin de un nuevo tipo de escena (78); y, segn Philippe A. Autexier, a tenor
de las reacciones del gran compositor alemn, Bayreuth es el resultado final del
gran proyecto de Wagner (79). Para el poeta Novalis: la Pintura {y} las Artes
plsticas no son, por {lo} tanto, ms que msica figurativa (80). Es decir, la Pintura y
las Artes plsticas, en general, son msica objetiva (81); y la Msica, en particular,
la msica subjetiva (82).

Esta perspectiva intelectual dio un sentido ms amplio a la idea plasmada con
el aforismo la Arquitectura es Msica congelada. Este adagio (83) tuvo su origen
en Alemania y la escritora francesa Madame de Stal-Holstein (de nombre Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de Stal) fue su difusora por el resto de Europa.
El trmino original alemn era erstarrte Musik (Die Architektur ist die erstarrte
Musik), literalmente Msica solidificada, utilizado por Wilhelm Joseph von
Schelling en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (84), aunque publicada
en 1859. Al parecer, esta idea era de dominio pblico en Berln y alrededores,
puesto que, hacia 1800, Friedrich Schlegel ya escribi en un cuaderno de notas que
la Arquitectura era eine musikalische Plastik. La expresin gefrorene Musik fue
utilizada satricamente, por primera vez, en una revista de 1803. En 1804 pregunt
Madame de Stal a Henry Crabb Robinson en Londres: Qu quiere decir Schelling
con eso de que la Arquitectura es Msica congelada? (85). Con esta pregunta tan
ingenua de Stal quedaba demostrado que ella no era la creadora del aforismo, sino
que remita su autora a Schelling (por idntica razn, quedaba descartado Goethe;
quien s se la atribuy ms tarde), y, en concreto, a la conferencia pblica que
celebr en Berln en 1802 1803. Pero, fue esta escritora romntica la verdadera
responsable de que aquellas ingeniosas palabras, y su correspondiente bagaje
filosfico, entraran en el idioma ingls, siendo luego difundidas por Lord Byron;
quien, en una nota a The Bride of Abydos (1813), escribi lo siguiente: Alguien ha
dicho que la perfeccin de la arquitectura es msica congelada; {pero}, la perfeccin
de la belleza siempre present a mi espritu la idea de msica viva (86). Por su
parte, Goethe introdujo una pequea correccin en el aforismo, quedando tal como
sigue: La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada. Hay que esperar hasta
los estudios musicales y tericos de Iannis Xenakis para apreciar el verdadero
sentido de este dictum; y, en concreto, a sus experiencias con la fsica einsteniana:
segn la Teora General de la Relatividad (1916), a velocidades prximas a la de la
luz (circa 300.000 Km/s), la masa aumenta y el tiempo disminuye (siguiendo la

250
metfora: a la velocidad de la luz, todo es materia (Arquitectura) y no existe el tiempo
(Msica); por consiguiente, slo en ese estado fsico, donde toda la energa se ha
transformado en materia, la Msica (que es pura energa vibrante, sonido) se
solidifica armnicamente en Arquitectura (que es materia equilibrada)). Pero, al
contrario de lo formulado por Albert Einstein (E = mc
2
), para Xenakis el Espacio en
Arquitectura es reversible, pero el Tiempo en Msica no (87).

Desde tiempos inmemoriales, sin duda, haba sido la msica asociada a las
artes visuales. A Leonardo da Vinci, Palladio y otros les fascinaban las teoras
pitagricas sobre la armona musical y la posibilidad de que un edificio construido
con arreglo a una escala de proporciones, basada en la longitud de las cuerdas,
pudiera reflejar (...) la armona celeste de las Esferas (88). Pero, a partir del siglo
XVI y, ms an, desde la Ilustracin, momento en el que se propag la idea de que
la msica se diriga ms a los sentidos y al corazn que al intelecto (89), se modifica
la relacin entre la Msica y las Artes visuales; aunque, en todo caso, se mantiene
inalterable el inters por la exacta correspondencia entre los colores y las notas
musicales. Como ejemplo de lo expuesto, se cita la descripcin de la obra del pintor
romntico Eugne Delacroix (1798-1863) hecha por Charles Baudelaire (1821-
1867): Estos maravillosos acordes de color suelen sugerirle a uno ideas de Meloda
y Armona, y la impresin que dan sus cuadros es muchas veces, como si dijramos,
musical (90). En cierta medida, esta misma descripcin podra aplicarse a la
arquitectura colorista y musical de Gaud. El arquitecto cataln usa el plano o
tabique alabeado, el ms adecuado y resistente adems de ser el ptimo para los
reflejos luminosos y sonoros. Todo ello, en una sntesis de concatenaciones (91).

Por su parte, el pintor norteamericano Washington Allston asociaba las
peculiaridades fsicas, psicolgicas y sensuales, del color a las del sonido cuando
observaba sobre Tintoreto y Verons que: {Ambos} se dirigan no meramente a los
sentidos, como algunos han supuesto, sino ms bien, por mediacin suya, a esa
regin -si as puede llamarse- de la imaginacin que se supone bajo el dominio
exclusivo de la Msica (...) (92).

El Romanticismo se manifestaba en un abandono general de la esttica
mimetista en favor de la expresivista (93); por lo que, al objeto de actuar
doblemente sobre el Alma a travs de los sentidos, los artistas aspiran (...) a integrar
las artes figurativas con la msica, de tal manera que ninguna de ellas fuera un mero
complemento o ilustracin de la otra (94), sino que todas, en su conjunto, fueran
una misma cosa para el intelecto y el espritu. En este sentido, tal como afirma Cirici-
Pellicer, Antoni Gaud era el arquitecto de la expresin (95); pues, no cabe duda de
que, supo desarrollar este ideal hasta sus mximas consecuencias (96). Philipp Otto
Runge, mediante la serie de grabados titulada Die Zeiten, que Goethe relacion con
la msica de Beethoven, observa que su creacin es un poema fantstico-musical
pictrico abstracto con coros, una composicin colectiva para todas las artes, para la
que la arquitectura debera levantar un edificio nico (97). De nuevo, la fantasa
gaudiniana queda expresada en esos impresionantes coros a capella que trazan
los espacios edilicios del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

Hacia 1830, Caspar David Friedrich trat de combinar Msica y Pintura en la
ejecucin de una serie de transparencias que deban acompaarse con msica
instrumental y vocal (98), recordando, en cierta medida, las primeras proyecciones

251
del que ms tarde sera llamado cinematgrafo, verdadero antecedente de la
Gesamtkunstwerk de Wagner; pues, incluso, este msico conoca la serie y,
quizs, los escritos de Runge (99). En una de las dos transparencias que se han
conservado (Runge dibuj a lpiz un total de cuatro transparencias para la familia
imperial rusa) una mujer, {tal vez una musa (100)}, toca el arpa teniendo a su
espalda los encumbrados ventanales, traceras y pinculos de una iglesia gtica,
con la que ella y el arpa parecen casi confundirse. Las cuerdas del arpa imitan las
traceras -y el instrumento mismo se convierte casi en uno de los pinculos- de tal
manera que el movimiento hacia lo alto de la Arquitectura evoca los acordes
ascendentes del arpa, simbolizando la espiritualidad de la Msica -y quizs la poesa
de ambas formas artsticas, pues la arpista acaba de poner a su lado un pequeo
volumen, que mira como buscando la inspiracin- (101).

Resulta significativo que el primero en formular la idea eminentemente
romntica de que la arquitectura era erstarrte Musik (msica petrificada o
congelada) fuera Schelling, hacia 1802, refirindose a los templos griegos y a las
teoras pitagricas (asociaba la lira con el triglifo) (102). El asociar el Drico con la
msica se convirti en un tpico recurrente. En un ensayo de 1843 sobre la
arquitectura norteamericana, Horatio Greenough sealaba que el templo griego
pierde su armona si en la ejecucin se omite una nota (103).

Goethe sigui situando la metfora surgida del aforismo de Schelling, en base
a este mismo contexto de influencias dricas, en la segunda parte de su Fausto
(104) y en un adagio, fechado en 1827, en el que dedujo una variante del primero, la
verstummter Tonkust (msica muda), que aplic, sin ningn recato, a la Baslica
de San Pedro de El Vaticano (105).

Saludad ahora a una obra maestra del espritu; pues he aqu
que las nubes se disipan en msica al marcharse.
De los etreos sonidos fluye una fuerza que nadie puede ver,
pues, al moverse, todo es Meloda;
retumban los fustes y los triglifos,
parece que cantase todo el templo

Fausto, segunda parte (Goethe)

Pero, Madame de Stal, en su Corinne, escribiendo sobre San Pedro, se
expresa con palabras muy similares: La vue dun tel monument est comme une
musique continuelle et fixe (106); es decir, para el personaje literario de Stal, la
vista de tal monumento es como una msica continua y fija {en sus ritmos}. Ms
tarde, en su Memoirs, dira el compositor francs Louis-Hector Berlioz (1803-1869) al
respecto: Atrados por la luz, mis ojos se alzaron hacia la gloriosa cpula de Miguel
ngel {(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)}, y mis ideas experimentaron una
abrupta transformacin (...): pas, en un instante, a la Msica de las Esferas, al coro
de serafines, a la bondad y a la serenidad, y a la paz infinita de los cielos (107). Y,
probablemente, Goethe pensaba todava en los edificios de estilo clsico cuando le
dijo a Eckermann en 1829: He encontrado entre mis papeles una hoja en la que
llamo a la arquitectura Msica congelada {(erstarrte Musik)}. Y, realmente, hay
algo de esto; el estado de nimo inducido por la Arquitectura recuerda al suscitado
por la Msica (108). Es indudable que esta cita, repetida a lo largo de numerosos

252
estudios de arte ha provocado una enorme confusin, hasta el punto de atribuir el
aforismo a Goethe, cuando ya sabemos, por los documentos ms fidedignos y por la
propia evolucin histrica de los acontecimientos, e, incluso, por los comentarios que
Madame de Stal extendi, de forma interesada, por Francia e Inglaterra. Lo cierto,
como ya ha quedado demostrado, es que el aforismo naci en 1802 o, a lo sumo, en
1803, pero, en cualquier caso, del intelecto de Schelling.

En un sentido ms impresionista, la expresin erstarrte Musik ser aplicada,
como muy pronto iba a ocurrir, a todas las formas de la arquitectura, incluida la
medieval (109). En este sentido, Joseph von Eichendorff dijo en 1844 que el
castillo medieval de Manienburg le hizo darse cuenta del significado de la frase
gefrorene Musik, que atribua errneamente a {F. August Wilhelm} Schlegel (110).
Por su parte, Walter Peter, en su ensayo sobre el templo de Notre-Dame de Amiens,
recopilado en su Miscellaneus Studies (Londres, 1894), contrapona la mera
Meloda de la arquitectura griega (...), {en} el sentido, como si dijramos, de msica
por oposicin de sonidos sucesivos (111), con la Armona del gtico, que es la
msica ms exquisita generada por la oposicin de sonidos coincidentes en el
Tiempo (112). Resulta curiosa -aunque no sorprende- la romntica opinin de
Walter Peter, mxime cuando se opone radicalmente al pensamiento neoclsico de
Jean-Jacques Rousseau (1753), en lo referente a los conceptos de Meloda y
Armona: El placer de la Armona {(es decir, de la arquitectura gtica, segn Peter)}
es tan slo un placer de sensacin pura, y el goce de los sentidos siempre es breve,
pues pronto llegan la saciedad y el hasto; pero el placer de la Meloda {(la
arquitectura griega)} y de la cancin es un placer de inters que llega al corazn
(113).

El concepto de que la Arquitectura es Msica congelada, es una idea que,
bajo la apariencia de aforismo (Schelling, circa 1802), fue transmitida, desde Berln a
Londres, por Lord Byron y Madame de Stal a toda la cultura romntica; pero
tambin fue hbilmente aplicada en la severa arquitectura geomtrica de formas
puras practicada por Ledoux y Boulle en Francia y, {con el beneplcito y admiracin
de Wackenroeder (1793), personaje que desempe un papel fundamental en la
configuracin de las ideas romnticas sobre la Msica (114)}, por Friedrich Gilly en
Prusia (115). Si bien, bajo la interpretacin de Moritz von Arndt (1815), con la
consolidacin de la idea romntica de que la msica y la arquitectura gtica
constituan las manifestaciones artsticas ms escogidas de la cristiandad (116),
adquiri un significado distinto y, tal vez, ms distante del inicialmente previsto.

Este es, quizs, un interesante punto de contacto con la produccin edilicia de
Antoni Gaud; pues, parece evidente que, el arquitecto cataln mostr una gran
afinidad con esa idea primaria (de origen germano), aunque prefiri lo eclctico
antes que un neogtico purista, tal como aparece representado en los lienzos de
Caspar David Friedrich, pese a sus marcadas influencias mudjares y trazados
medievalistas (incluso arcaicos; como, por ejemplo, en la fachada de La Pedrera).

Pero, estas dos interpretaciones hallaron su expresin visual en la obra de
Karl Friedrich Schinkel (117), el arquitecto que estuvo ms ntimamente relacionado
con los escritores que las propagaron; es decir, Schelling, Schlegel, Stal y Goethe;
todos ellos, candidatos a reclamar para s la autora del famoso aforismo. La
investigadora Eva Brsch-Supan, en su Die Bedeutung der Musik im Werke Karl

253
Friedrich Schinkels (1971), seala varios pasajes de los cuadernos de notas de
Schinkel que son parfrasis de las conferencias de Schelling (118). Parece ser que,
en las pinturas (hoy destruidas) para la decoracin de su gran Altes Museum de
Berln, hizo hincapi ms palpablemente en la relacin entre la Msica y la
Arquitectura. Y, ms sintomtico an, a la entrada de su severa Escuela de
Arquitectura de Berln -la casi carente de estilo Bau Akademie, que constituye, tal
vez, su respuesta ms meditada a la pregunta In welchem Style soller wir bauen?-
coloc relieves que representaban a Orfeo hechizando las piedras y a Anfin {(119)}
construyendo {la ciudad de} Tebas con su lira {(es decir, con la armona)}, un mito
mencionado tanto por Schelling como por Goethe al referirse a la Msica
congelada (120).

Por otra parte, Karl Friedrich Schinkel manifest un precoz entusiasmo por las
iglesias romnicas del sur de Italia y una admiracin por las catedrales de Viena
(gtica) y Praga (cfr.: la iglesia-catedral de San Nicols de Mal Strana, en Praga,
del arquitecto checo Kilian-Ignacio Dientzenhofer, cuyas formas barroco-tardas
estn inspiradas en un movimiento musical que afecta ms al espritu que al
intelecto): La arquitectura gtica nos conmueve por su espritu (Schinkel dixit). En
1810 escribi, al respecto, lo siguiente: Los edificios gticos huyen de vacuas
ostentaciones; todo proviene de una idea {(sic)}, y de ah que tengan esa calidad de
necesarios, severos, dignos y sublimes (121). Segn Samuel Taylor Coleridge, en
una carta dirigida a Washington Allston, observa que la Arquitectura, {en general},
es un objeto; (...) {pero} la gtica, {en particular}, es una idea (122). Es decir, que la
arquitectura gtica, participando de los conceptos musicales, es algo que no puede
circunscribirse dentro de los lmites del ser sensible real (123).

El 8 de agosto de 1834, el inspector general de los monumentos histricos y
senador Prsper Mrime (1803-1870), conocido por ser el autor del libreto (de
1845) de la pera Carmen (estrenada en 1875), de Georges Bizet (1838-1875),
descubri por casualidad las ruinas de la Iglesia de Santa Magdalena (que, en su
da, contuvo las reliquias de la santa, tradas desde Jerusaln por un monje del siglo
XII, llamado Badiln (124)), en la colina de Vzelay. Mrime consider que el
edificio estaba en un estado desesperado, por lo que, en 1835, consigui los
crditos necesarios para la restauracin del monumento (125). El acontecimiento no
habra pasado de ser una mera recuperacin del patrimonio histrico y monumental
de Francia, si no hubiera sido porque Merime tena entre sus amigos a un joven
arquitecto sin pasado profesional, {y} autodidacta, lo que significaba que no estaba
comprometido con las enseanzas dogmticas de ninguna escuela y se hallaba
lleno de ideas y de futuro: era Eugne Viollet Le Duc {(considerado por los
Compagnons Charpentiers des devoirs du tour de France como un iniciado (126))}
(127). Lo cierto, es que, pese a las insistencias del libretista, la Administracin
consider a este joven barbilampio con mucha reticencia y Merime tuvo que
esperar hasta 1839 para que el primer golpe de pico fuese dado. Las obras
empezaron, {oficialmente}, en 1840, {cinco aos antes de escribir el libreto de
Carmen que fue adoptado por Georges Bizet para su musicalizacin}, y fueron
acabadas diecinueve aos despus sin incidentes (128); es decir, diecisis aos
antes del fracasado estreno operstico. Le Duc se incorpor a la plyade de
arquitectos notables, sin olvidar a su mentor y el ambiente musical en el que se
mova secretamente. La influencia que esta experiencia pudo reportarle en sus

254
obras posteriores es una mera especulacin, por lo que no ser tratada en esta
Tesis Doctoral.

12.5. LAS SIETE LMPARAS DE LA ARQUITECTURA

Para John Ruskin, la Arquitectura es el Arte de levantar y de decorar los
edificios construidos por el Hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su
aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espritu (129). Por otro lado,
edificar consiste en reunir y ajustar los diferentes trozos de cualquier edificio o
receptculo de proporciones considerables (130). De estas definiciones, simples y
precisas, se deduce que la construccin no es propiamente Arquitectura; o, si se
prefiere, cuando se potencia la construccin, la Arquitectura deja de pertenecer a
las Bellas Artes (131). Es decir, la utilizacin del nombre de Arquitectura debe
quedar reservado para el Arte (132): Recordad que los ojos estn a vuestra merced
ms que los odos (133).

Pese a las mltiples referencias musicales que John Ruskin manifiesta en Las
siete lmparas de la Arquitectura, este autor observa que las obras de Arquitectura
no estn esencialmente compuestas de elementos agradables en s -como la
msica de sonidos armoniosos o la pintura de bellos colores, sino hechas de
substancia inerte {(lase: petrificada)}-; su dignidad y su encanto dependern, pues,
de la expresin profunda de vida intelectual {(sic)} consagrada a su produccin
(134). Por otro lado, no hay nada ms triste que una arquitectura muerta (135); es
decir, helada (sin olvidar que: la Arquitectura es Msica congelada). En este sentido,
la arquitectura viviente es aquella que est resuelta mediante una disposicin que
recuerda exactamente la relacin de las proporciones y las disposiciones propias de
la estructura de una forma orgnica (136); o sea, supeditada a los principios
armnicos regidos, entre otros, por la Seccin urea, la Proporcin pitagrica y
romana, o la Msica de las Esferas. En relacin a esta idea, John Ruskin aprovecha
el ejemplo dado por la Catedral de San Marcos, en Venecia, siguiendo, en parte, los
estudios y anlisis que detall el arquitecto Wood en su Diario. En concreto, y por lo
que se refiere al tema de esta Tesis Doctoral, Ruskin hace un curioso comentario, al
observar que, de acuerdo a su fachada, el piso superior tiene cinco arcos y dos
pinculos: disminuyendo en orden regular, el arco central es el ms grande y el
ltimo el ms pequeo. De modo que cuando una proporcin es ascendente, la otra
es descendente, como ciertas melodas musicales (137). De nuevo, pese a las
manifestaciones que detalla en sentido contrario, admite una cierta similitud de la
Arquitectura con la Msica, al comparar cierto tipo de proporciones con las melodas
musicales; lo cual, deja bien claro que los artfices de estas obras, modlicas y
sorprendentes en su orden, variedad y sutilidad (138), construa con su Alma (139)
ms que con su razn formal, procurando, de este modo tan peculiar, su soberbia y
graciosa belleza (similar apreciacin cabe en el arte gtico, donde la sombra se
convierte ella misma en objeto del pensamiento (140) y esencia de lo pintoresco
(141)). Quizs, John Ruskin peca de excesivo idealismo; pues ignora o evita
pronunciarse sobre la fuerte dependencia de ese orden oculto -que en apariencia es
libre, subjetivo y espiritual- a las Matemticas (en definitiva, a la Geometra y a la
Msica).


255
12.6. EL ROMANTICISMO Y EL MODERNISMO CATALN

12.6.1. EL MODERNISMO Y RICHARD WAGNER

A raz de la traduccin de la obra literaria completa, ya sean libretos o textos
de inspiracin, que acompaaba y fundamentaba a las composiciones de Richard
Wagner, gracias a la esplndida erudicin y buen hacer del impulsor de la
Associaci Wagneriana, Joaqun Pena, Wagner fue como el smbolo y el resumen
unnime de todo el Modernismo {cataln} (142). Con el estreno de Lohengrin en el
Liceo de Barcelona en 1882, verdadero referente de la cultura catalana, Wagner
asuma el papel de nuevo taumaturgo que converta en Arte todo lo que tocaba
(143); y, por consiguiente, se converta en la encarnacin del logro absoluto del Arte
Total (144), es decir, en la personificacin de la sntesis que se buscaba en los
textos de Goethe, que {el poeta Joan} Maragall traduca, (...) {y de la} unidad de
todas las Artes que, desde otro punto de partida, {el utpico John} Ruskin haba
impuesto (145) o, por lo menos, deseado.

Segn Jaume Vicens i Vives y Montserrat Llorens, en su Industrials i poltics.
Segle XIX (Industriales y polticos. Siglo XIX; Barcelona, 1958), (...) el catalanismo
{de Prat de la Riba, surgido de la Primera Asamblea de la Uni Catalanista, que, en
1892, aprob las Bases de Manresa, primer programa autnomo catalanista},
incorporaba Catalua a Europa {(sic)} de manera total e irrenunciable (...). Con l
entraron en Catalua el Impresionismo, la msica de {Richard} Wagner, los dramas
de {Henrik} Ibsen, la filosofa de {Friedrich} Nietzsche {y} la esttica modernista
(146).

12.6.2. EN BUSCA DE UNA ARQUITECTURA NACIONAL

El movimiento cultural, poltico y econmico cataln llamado Renaixena se
inicia, al menos simblicamente, con la famosa Oda a la Ptria, de Bonaventura
Carles Aribau (1833) (147), paradigma romntico del nacionalismo cataln. A. Cirici-
Pellicer, en El Arte Modernista Cataln (Barcelona, 1951), desarroll y explic la
base cultural e ideolgica del Modernismo en relacin con su integracin a las
ideologas centroeuropeas contemporneas (148). Todo este substrato filosfico y
sociocultural fue ampliamente recogido y comentado en distintas publicaciones
peridicas de la poca, entre las que cabe citar a: La Reinaixensa, LAven (1881-
1884 y 1889-1893), Catalunya Artstica (1900-1902 y 1904-1905), Il lustraci
Llevantina (1900-1901), Pl i Ploma (1899-1903), y, ya en lengua espaola, la
revista Hispania (1899-1902).

Lluis Domnech i Montaner, en su artculo En busca de una arquitectura
nacional, aparecido en la revista La Reinaixensa (1878) (149), haca una referencia
al {arte} mudjar (v. gr.: la Casa Vicens; y El Capricho, en Comillas; ambas obras de
Antoni Gaud i Cornet), como un camino posible de renovacin (150); surgiendo,
como corolario, tres factores que se perpetuaron en la arquitectura modernista: la
complejidad volumtrica, el sincretismo formal y la fantasa compositiva. Este texto,
segn Oriol Bohigas, fue el primero que plante, desde la premisa terica, el intento
de {conformar} una arquitectura autnticamente moderna (151). La esttica
modernista que surge es, bsicamente, una continuacin del Romanticismo alemn,

256
muy de acuerdo con el eclecticismo de corte medieval. De hecho, la importancia de
este factor queda demostrada con la cita de Leandro Serrallach y Mas, recogida en
su Discurso sobre el tema: observaciones acerca de las causas que influyen en el
estado actual de la Arquitectura (Academia Provincial de Bellas Artes, Barcelona,
1884), cuando afirma, recordndonos los ideales wagnerianos, que: la misin del
eclecticismo (...) es (...) la de iluminar las inteligencias, procurar la serenidad en los
espritus y ofrecer un terreno neutral donde (...) vuelvan los ojos y el corazn a los
das de sus pasadas grandezas en el orden moral {(sic)} y comprendan cuanto les
interesa cambiar de rumbo (152). En este caso, no debemos olvidar que la cualidad
moral de un pueblo influye sensiblemente en sus producciones arquitectnicas
(153).

12.6.3. LA VISIN MUSICAL DE ANTONI GAUD l CORNET

Segn Antoni Gaud i Cornet (Reus, 1852 - Barcelona, 1926), la Arquitectura
es la sntesis de todas las Artes, {es el arte completo}; y el arquitecto, el vidente
visionario (vident visionari), es el nico que puede completar una obra de Arte
Total (154). Para l, el tratamiento de las masas arquitectnicas es plstica e
inseparable de la idea ornamental, como la idea es el smbolo de la funcin (155).
Por ello, no es extrao que Gaud, bajo el influjo entusiasta y medievalista de Ruskin
y Viollet-le-Duc, fuera pintor, msico, escultor, ebanista, forjador de hierro,
urbanista (156) y, por supuesto, arquitecto (operis subtilitas). l mismo lleg a
decir, sobrevalorando, quizs, su faceta de herrero alquimista (157) (o sea, de
artesano de los hierros: Todo el que forja separa y rene. All donde se hiende el
metal hay una consistencia nueva (158)), y, tal vez, refirindose a la famosa
Alquimia sonora de Claude Debussy, que: tengo esta cualidad de ver el espacio
porque soy hijo, nieto y biznieto de caldereros (...) (159). El compositor italiano
Franco Donatoni (1927-2000), basndose en esos mismos principios, afirm en 1993
lo siguiente: Tengo una concepcin alqumica de la creacin musical. Hay una
materia prima que se ramifica {(se separa y rene)} y que se transforma
permanentemente (160). Si Debussy es la gran figura inicial del Impresionismo
francs, esta corriente pictrica, en excepcional reciprocidad, trat de las relaciones
de la Msica con sus Artes afines. Para alcanzar esa aproximacin, la sensibilidad
musical tuvo que prepararse a lo largo del Romanticismo, por la benfica influencia
del liberalismo artstico, para recibir los nuevos y sorprendentes efectos musicales y
derramarlos a las dems Artes.

Manuel de Falla (1876-1946), amigo personal de Debussy (de ah su inters
por la relacin de la Msica con la Pintura y la Arquitectura), Ravel, Picasso y
Stravinsky, con una produccin musical no muy abundante, pero fruto de una
minuciosa y paciente elaboracin meldica y rtmica, que aprovech todos los
recursos sonoros de la msica contempornea (polirritmia, politonalismo y elementos
orientales) y que se mostr conocedor de sus cualidades, lleg a decir en una
ocasin que: Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que
fuera a la vez arquitecto (161).

Gaud es, a su vez, antiguo y moderno, artesano y tcnico, metafsico y
pragmtico, mstico y cientfico, sacro y profano {(162)}, y ello es resultado de una
particular combinacin de sentimiento e inteligencia, de talento natural e insaciable

257
bsqueda de todo aquello que pudiera enriquecer o iluminar sus pesquisas
creativas (163). Ha sido llamado el Arquitecto de D-os (164); y, tambin, se le ha
presentado como eremita ensimismado en su taller de la Sagrada Familia, casi como
un nuevo Hiram {Abi}, {el} constructor del Templo de Salomn, o como un nuevo
Phaleg, {el} constructor de la Torre de Babel, aunque, por eso mismo, por su osada,
fue condenado por D-os a vivir eternamente pidiendo perdn en un templo triangular
construido por l mismo en las orillas del Bltico. Pero tambin ha sido visto como un
nuevo No, que en el Arca aplic las medidas perfectas dictadas por D-os. De
hecho, as represent, en 1910, como un nuevo Arca de No, {el edificio de} la
Pedrera el humorista grfico Brunet (165).

Gaud es el primero que rompe el ngulo recto de las paredes para darles
vida y movimiento (166), acercando la Arquitectura a los principios estructurales y
compositivos de la Naturaleza. As, la decoracin a base de azulejos rotos de
distintos colores y texturas, llamada trencads (al parecer, de ascendencia rtico-
etrusco-cataln (sic) (167)), es el punto de encuentro entre Cultura y Civilizacin,
entre Naturaleza y artificio (168). Pero, como observan muchos investigadores, su
mayor admiracin se centra en el movimiento hipntico, casi obsesivo, de las olas
del Mar {Mediterrneo}: La profundidad y el movimiento del agua le revelan (...) un
espacio fluido, rtmico, arquitectnico; una dinmica que, al mismo tiempo, est viva
y es formal (169). Esa fue la idea fundamental que le inspir y que, en
consecuencia, materializ, en un ejercicio de audacia, en las ondulaciones y
oquedades de la Casa Mil (La Pedrera). Por eso, se ha dicho en muchas
ocasiones, a tenor de lo construido y escrito por l mismo, que Gaud tuvo un sentido
muy particular de las Matemticas; tanto que fue capaz, incluso, de crearse una
geometra emprica propia (170), que, por otro lado, estaba, conceptualmente, muy
alejada de la euclidiana. De hecho, Gaud atrap el espritu de las formas, un
espritu de apariencia lquida, cuando no comestible y orgnico, como revelan tantas
de sus obras (171).

Aficionado a asistir a las veladas literarias y musicales del barn de Gell
(Eusebio Gell), el extrao parentesco entre Msica y Arquitectura se concreta en
una curiosa ancdota, que le marc para siempre, ocurrida en 1918, durante el
desarrollo de unas clases magistrales de canto gregoriano y composicin musical
impartidas por el prestigioso padre benedictino Gregori M. Sunyol (172) a veintiocho
personalidades de la cultura (173), segn la cual, un da, {Llus} Millet, el fundador
{(174) y director} de LOrfe Catal, viendo como Gaud escuchaba atentamente sin
decir palabra, le solicit que le diera su parecer. Oh -dijo Gaud-, yo no vengo aqu a
aprender Msica, sino Arquitectura (175). Por eso, recordndonos, punto por punto,
la concepcin jesutica del barroco, estudia la organizacin interior de la iglesia en
funcin de la importancia de los coros y de la calidad de las voces (176) que
acontecen durante el oficio religioso; de tal forma que nunca pierdan la intensidad, el
timbre y la claridad que precisa el fiel para sumirse en un ambiente espiritual pleno.

Su atraccin por la msica sacra viene definida por la reforma iniciada en
1903 por el papa Po X, quien emiti un Motu Propio, con el fin de reglamentar el
uso de la msica en la Iglesia Catlica. Este documento, el ms importante de la
msica sacra durante todo el siglo XX, recordaba una epstola publicada por el
vicario del papa Len XII (177); aspiraba a la abolicin del llamado estilo secular,
surgido en el siglo XVIII; y ordenaba la restauracin incondicional del canto

258
gregoriano (178), modelado segn las reglas formales e interpretativas de la Abada
de Solesmes. Se adoptaba el estilo de Giovanni Pierluigi Palestrina (179) como
modelo polifnico, circunscribiendo la msica orquestal a ocasiones muy especiales
y convirtiendo el rgano, hasta la fecha insustituible, en instrumento de mero
acompaamiento (180). De tal forma que, si el canto de la congregacin (que, en
cualquier caso, deba seguir el modelo gregoriano de Solesmes) era el eje de la
msica religiosa (181) que poda interpretarse, la obra de Palestrina es el resultado
de un trabajo contemplativo (casi mstico), que no de quietud, ya que sus
componentes vibrantes estn en incesante movimiento (182) y, pese a su halo de
fra belleza (casi matemtica), no dejan de conmover (183). Eso es lo que sucede
en su magnfico Stabat Mater. En definitiva, la Msica es un estmulo para la
imaginacin, un consuelo para el corazn y una regeneracin del espritu humano
(184), y afecta, por igual, a la mente (intelecto), al corazn (manifestacin del Mundo
de las Sensaciones) y al espritu (o sea, a la fe y a lo trascendente); o, dicho con
otras palabras: el mundo de la Msica {-como el de la Arquitectura-}, para los
verdaderamente receptivos, es un mundo imperecedero de Orden y Belleza (185).

Antoni Gaud se vio tan impresionado por aquella apuesta esttica que, aos
ms tarde, su querido amigo Lluis Millet no dud en elegir la Misa de Requiem de
Toms Luis de Victoria, el genial discpulo de Palestrina y su sucesor en el cargo de
maestro de capilla del Seminario Romano (1573), para acompaar, con la austeridad
y el lirismo exigido, el sepelio del arquitecto.

Para Gaud no haba alternativa posible: la msica ideal para ser interpretada
en el interior de una iglesia era el canto gregoriano, unisonal y de ritmo libre (186).
Por eso, observa que en la msica sin elevacin espiritual y montona, es decir, en
aquella que con or el primer comps se adivina el desarrollo de toda la obra, no se
encuentran elementos aprovechables para sus concepciones arquitectnicas (187).
En cierta medida, se puede establecer un paralelismo entre Gaud y Dom Andr
Mocquereau (1849-1930) (188), entre el arquitecto de inspiracin gregoriana -que no
de cnones- y el monje benedictino de la Abada de Solesmes, pues ambos
pretendan una revolucin conceptual desde la raz, uno en la Arquitectura y el otro
en la Msica.

Juan Eduardo Cirlot, en su Introduccin a la arquitectura de Gaud, cuando
cita el Parque Gell, construido en la urbanizacin de la Montaa Pelada, en
Barcelona, entre 1900 y 1907, hace la siguiente descripcin: De un lado, mundo
casi de belleza infantil, de colores mgicos, en la escalinata principal, en los
pabellones de entrada, con sus prodigiosas cubiertas que son como la sublimacin y
dulcificacin de la cubierta escamada de la Casa Batll; de un lado la sala hipstila
con su Grecia interpretada un poco como Stravinsky interpreta a los msicos
preclsicos, y con su techo exornado con los collages de fragmentos de vasos,
botellas y muecas, que se ha dicho pueden ser de Jujol. De otro lado, la gaudiniana
violencia de los prticos ptreos de columnas inclinadas, con un ritmo de serpiente
del Mal, y los muros de contencin con columnas arboriformes que se prosiguen en
las caritides abstractas de la zona alta del parque, con piedras abruptas, de perfiles
agudos. Y, ms tarde, la belleza sinuosa, de ritmo indefinido e infinito, del banco
recubierto de azulejos rotos, en composiciones abstractas, exactamente coetneas
de las primeras abstracciones de Kandinsky. Y, en suma, el Parque total, con su
belleza contradictoria y su fuerza nicas en el mundo, lugar de eleccin donde

259
verdaderamente sopla el Espritu (189). Pocas palabras pueden aadirse a esta
descripcin, sino slo la msica, rica en colores y movimientos, que se oculta tras la
aparente y hermtica arquitectura del Parque. De hecho, cualquiera puede llegar a
pensar que Gaud se inspir (entre 1900 y 1907) en el poema sinfnico de Modest
Mussorgsky (Karevo, 1839-1881), titulado Una noche en el Monte Pelado (1867),
quizs por el simple hecho de que el lugar para el que lo dise tuviera esa mismo
nombre: Montaa Pelada (o Monte Pelado). Pero esa idea misteriosa, pese a su
sugerente contenido, no deja de ser una hiptesis aventurada (como cualquiera de
las que se refieren a la obra de este singular arquitecto); aunque, no podemos
olvidar que, tanto Gaud como Mussorgsky, cada uno en su campo de actuacin
(aunque ejercitado con algunas dcadas de diferencia; el bside del Templo
Expiatorio est fechado entre 1885 y 1889, cuatro aos despus del fallecimiento del
compositor ruso), tenan un nexo comn: su armona (arquitectnica y musical),
atrevida y poco ortodoxa, se basaba en el arte popular, maravillosa fuente de
creatividad que; al mismo tiempo, les alejaba de la oficialidad de sus respectivas
Disciplinas (190), y eso tiene un coste social, econmico e intelectual que, en
ocasiones, es muy difcil de asumir.

En 1952, Eduardo Cirlot, en relacin a las obras arquitectnicas de Antoni
Gaud, escribi la siguiente reflexin: Los tradicionalistas slo ven liturgia, devocin,
arrebatos msticos, catalanismo profesal... Los otros no advierten sino crestas,
lbulos, espirales, catenarias, hiprboles, {y} frenticas convulsiones materiales
(191). De hecho, su arquitectura est basada en arcos catenarios, {en} las infinitas
aplicaciones de la geometra reglada, {en} los helicoides, {en} las formas derivadas
de las superficies cnicas (como, v. gr., los elipsoides, los paraboloides y los
hiperboloides) (192), lo que genera una geometra imaginativa, inusual (193) y
dinmica (194). Pero, por otro lado, Antoni Gaud nunca abandon la dimensin
trascendental de su existencia, esa espiritualidad pantesta que le una al cosmos, a
la creacin y al Creador, que iba ms all de la ortodoxia religiosa de su tiempo para
buscar en la lrica franciscana, en la especulacin luliana, en la mstica teresiana, en
la renovacin litrgica de Dom Guranger, en el existencialismo de los trgicos
griegos y en el creacionismo del Libro del Gnesis, esa fuerza mstico-cientfica que
le llev a divinizar la geometra {de las lneas curvas (195)}, a fundir lo terrenal con
lo sobrenatural, la contemplacin con la reflexin. Una va que une a Ramn Llull
con Gaud y que tambin descubrimos en Mir, Dal o Tpies (196). Su arquitectura,
era trgica, nostlgica, antigua por arcaica, excepcional por su desmesura y su
fantasa {(que la alejaba de la serena grandeza (197) que, a los ojos de
Winckelmann caracterizaba al arte de la Antigedad clsica)}, por los significados
ocultos slo comprensibles para eruditos e iniciados. Pero, adems, como arquitecto
religioso y laico, Gaud era, sobre todo, un tcnico de la imagen, casi un arquitecto
barroco, de la Luz, de la Naturaleza, de lo Sagrado (198). Toda esta amalgama de
conocimientos, ideas y deseos le hicieron percibir y afrontar el Arte bajo el prisma del
diseo global (199), como lo hizo Richard Wagner. Por esa razn, segn el poeta
W. B. Yeats, Antoni Gaud fue uno de los ltimos romnticos (200), aunque algunos
autores y crticos posteriores lo definen como uno de los primeros modernos (201),
y, posiblemente, por ello fue tan incomprendido y ha sido necesario esperar que le
reivindicaran las corrientes racionalistas, el Movimiento Moderno y la arquitectura
estructural (202).


260
Por otro lado, el auge de lo multimedia esconde, en su esencia ms oculta y
misteriosa, una aoranza atvica por contextualizar el sonido, {por} reconocer su
condicin no de elemento absoluto y aislado del resto, sino todo lo contrario: su
dimensin fronteriza y sincrtica, apta para adosar y amalgamar las distintas
vertientes de lo real (y tambin {de} lo posible, o {de} lo irreal). No en vano, ya en el
siglo X, la mstica Rosvita escriba: Se llama Msica no slo al acuerdo de las
voces, sino, tambin, al de todas las dems cosas diferentes (203). Esta cita, junto
a la peculiar concepcin espacial de Gaud, hacen posible, de nuevo, la confusin de
la Msica y la Arquitectura: la armona de los conocimientos y de las partes (ya sean
notas musicales o bloques de piedra tallada) conduce a una visin global y unitaria
del Arte. Quizs, fue esa la verdadera razn por la que el grupo de msica pop The
Alan Parsons Project compusiera en 1987 un CD (Arista Records, Inc., BMG Ariola,
n 260171; producido por Eric Woolfson, Alemania) con el ttulo de Gaud, en el que
sus siete canciones se inspiran en la obra edilicia [y musical] de este arquitecto (en
concreto, el compositor se basa en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia y en
La Pedrera).

12.6.3.1. ANTONI GAUD Y EL CANTO GREGORIANO

Antoni Gaud estaba absolutamente identificado con el canto gregoriano,
toda su concepcin arquitectnica esta{ba} basada en una libertad de ritmo, a
semejanza del ad libitum (a voluntad, con libertad, sin rigidez de comps) musical
(204), en una caprichosa alternancia de ritmos binarios y ternarios, sin obedecer las
leyes del ritmo iscrono {(es decir, fragmentado en perodos de tiempo de igual
duracin)}. Toda su arquitectura, preferentemente la religiosa, aparece como una
perfecta plasmacin del canto gregoriano. Las curvas de la meloda litrgica se
convierten en piedra a travs de las paredes y los campanarios de la Sagrada
Familia (...). Por eso, se comprende que Gaud dijera, con toda la razn, que en las
clases de canto gregoriano del padre {Gregori M.} Sunyol no iba para aprender
Msica, sino Arquitectura (205). La idea fundamental es la unidad en el canto
gregoriano; y se representa por medio de la variedad curvilnea de las formas
meldicas (206).

Antoni Gaud i Cornet daba preferencia a la voz coral a cappella (es decir,
sin acompaamiento), al canto gregoriano, por delante de cualquier instrumento
musical (organum), incluso del rgano de tubos; ubicando a los instrumentos, en
una particular escala de preferencia, en funcin de su capacidad para equipararse a
la voz humana (verbum). An as, por sus peculiares caractersticas formales y
estticas, siempre se ha considerado al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia
como una inmensa caja de resonancia (cfr.: las catedrales gticas y algunos templos
barrocos), a modo de rgano cavernoso (207); recordndonos, de alguna manera,
que este complejo instrumento era diseado en funcin del espacio al que iba a
servir, y no al revs. El rgano estaba en funcin de las caractersticas geomtricas
y, por consiguiente, sonoras, del edificio para el que se proyectaba. Por eso, se dice
que la Msica hace resonar el espacio de sus inefables armonas (208).

Bajo esta misma premisa, Gaud, en lo referente a la disposicin geomtrica y
espacial del Templo de la Sagrada Familia, concibi la msica sagrada a base de
grandes concentraciones de cantantes de todas clases, hombre y mujeres, infantes y

261
adultos, sabios e ignorantes. Todos eran dignos de asumir esta sagrada misin
dentro de la casa de D-os (209). En este sentido, esas masas corales eran
asimiladas a los tubos de un gigantesco rgano con vida propia. De este modo,
Gaud recoge en su concepcin musical del espacio arquitectnico la idea propuesta
dos siglos antes por el representante ms brillante de la Philosophia perennis,
Gottfried Wilhelm Leibniz, segn la cual el universo no es ms que un gran coro de
msicos, de los que cada uno ejecuta su partitura sin oir distintamente a los dems.
Todos ellos, sin embargo, obran dciles a la direccin del jefe universal, D-os o
mnada suprema (210), a fin de manifestar la armona preestablecida por el
Creador.

Pero, siguiendo la descripcin del edificio que realiza el propio Gaud (segn
opinin autorizada), se observa el grado de asimilacin de su esquema formal a las
concepciones musicales del canto coral:

Las naves laterales extremas del templo estarn partidas en altura por una
tribuna escalonada llamada gineceo, destinada a contener los coros femeninos que
tendrn que cantar en las grandes solemnidades religiosas. Este escalonamiento, en
su parte alta, llega al nivel del vrtice de las ojivas de los ventanales bajos. Est
dispuesta con asientos y reclinatorios con respaldo, y con la suficiente pendiente
como para permitir la visin del altar. El acceso al gineceo se realiza por medio de
escaleras de caracol, dispuestas en torno a las columnas laterales extremas ms
prximas a la fachada principal. Tiene cabida para unas mil quinientas mujeres
(211).

Los bsides tienen tres triforios: el inferior en escalonamiento, parecido al
gineceo, para recibir a los coros infantiles (unos setecientos nios), en comunicacin
con los triforios de las capillas absidales; otro, a nivel del triforio superior de la nave
central, que da la vuelta a todo el templo, a diferencia del gineceo y del coro de
nios, que quedan interrumpidos por el crucero. Se llega al citado triforio por las
grandes escaleras situadas en el interior de las fachadas del crucero y da salida a
las linternas que cubren las capillas absidales. Est destinado a los cantores
masculinos. El triforio superior, situado a la altura de las bvedas de la nave central,
forma una galera bajo el cimborrio y es el lugar destinado a la capella de msica
(coro de sacerdotes). En el presbiterio habrn doscientos sitiales para otros
cantantes (212). En este sentido, a tenor de lo escrito por Hucbaldo (circa 840-930)
en su De harmonica, el canto conjunto de los hombres y de los nios deba producir
de forma inconsciente organum estricto {(movimiento sonoro que se mantiene
rgidamente paralelo)} a la octava; {pues} el movimiento paralelo a la cuarta o a la
quinta requerira, probablemente, un esfuerzo ms consciente (213).

Se supone que todos esos grandes coros masculinos, infantiles y femeninos,
cantaran melodas unsonas, como salmos e himnos, mientras que la capella
ejecutara cantos polifnicos (esto es: responsorios, graduales y/o aleluyas), es
decir, no sometidos a la medida del comps (214).

Es evidente que, esta utpica visin gaudiniana de la nueva Schola
Cantorum, determin un estudio pormenorizado de los efectos acsticos que,
supuestamente, se manifestaran en la compleja geometra de este edificio, al objeto
de mantener una perfecta audicin de la palabra desde todos sus mbitos, de

262
suprimir las resonancias y espacios sordos; de analizar los elementos corales e
instrumentales disponibles; y, en especial, de elegir la voz del templo, es decir, del
sonido de las campanas. El problema de las resonancias qued, al parecer, resuelto
con las denominadas bvedas de superficie de doble curvatura (215). Pero, el tema
de la campana tuvo un desenlace ms complejo.

El simbolismo de las campanas {(216)} parece paralelo al de los instrumentos
de cuerda (...), {puesto que} su armona es la que ms se acerca a la Armona
Universal de las esferas celestiales (217), al ser su sonido el ms inefable y
complejo (ms, incluso, que el rgano; que, en s mismo, aglutina todo el cromatismo
de la escala musical). Desde su dimensin fsica y metafsica, la campana, {como
receptculo de un lenguaje fantstico (218) y misterioso}, constitua la medida
sagrada del Tiempo y el Espacio (219): marcaba el devenir del da (con sus
divisiones horarias y de oracin), las fiestas y los lutos, al mismo tiempo que
identificaba el lugar y la distancia a la que se encontraba su campanario, sirviendo
de gua al caminante, a modo de faro sonoro). Desde muy antiguo, su sonoridad se
ha difundido por el aire, multiplicndose en sucesivos ecos, diseando los confines
del horizonte como polifona entre redes de puntos distantes (220). Es decir, su
repique armnico y contundente, desde cualquier campanario o torren diseminado
por el espacio urbano o rural, genera vertiginosas polifonas espacio-temporales
(221), que favorecen la identidad entre su arquitectura (de piedra, por el edificio del
que forma parte, y de bronce, por la materia de la que se compone su cuerpo) y su
msica.

Antoni Gaud rompe con la tradicin secular de dar a la campana la misin de
tocar las horas, sealar una fiesta o un determinado pasaje litrgico, o tocar a
muertos. Este arquitecto confiere a las campanas un sentido, al mismo tiempo,
mstico y humano. La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda
Barcelona, con tres sistemas de sonidos: las campanas tubulares colocadas en los
campanarios de la fachada de levante; las tuberas del enorme rgano resonante,
colocadas en los campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas
a medida se sitan repartidas por los campanarios de las fachadas del medioda.
Todo un poema sonoro de incomparable belleza y emocin (222) que proyect en
compaa del artesano metalrgico ms acreditado de Barcelona, Miquel Carreras,
un hombre culto, tcnico y de talento excepcional.

Las campanas tubulares sern, aproximadamente, ochenta y cuatro, y
estarn colgadas del interior de los campanarios. Como consecuencia de sus
dimensiones, sern fijas. Hay que tener en cuenta que la campana de Fa1 se
calcula que tendr unos doscientos {(sic)} metros de longitud, sern percutidas por
medio de un martillo movido por un resorte elctrico o neumtico desde un teclado
dispuesto a semejanza de un gigantesco carilln, para que toda la ciudad pueda
sentir y escuchar el concierto de msica sacra que desde all ser ofrecido (223).
De hecho, los pequeos huecos que conforman el recubrimiento de los campanarios
estn colocados con la inclinacin adecuada para poder expandir por toda la
ciudad, {y sin distincin de clase social, sexo o edad}, el potente caudal sonoro
(224).

Deca Gaud que la vibracin {de las campanas} depende de la materia, y la
ms vibrtil es la aleacin que se utiliza para el bronce {(225)} de las campanas

263
(226); siendo la ms til y sonora, la ms vieja. Es decir, segn este sentido mstico
de la materia, el mejor sonido que puede aportar una campana es aquel que
transmite justo antes de enmudecer para siempre. El crea que la melancola del
sonido de las campanas a la hora de la puesta de sol, procede de la armona entre
el da que muere y la voz (227) del bronce, que se hace ms expresiva cuanto ms
prximo tiene su fin (228).

Pese a que Gaud no fue aficionado a prodigar smbolos de carcter musical,
al contrario de lo que suceda con los maestros de obra del romnico y del gtico, en
cuyas construcciones se aprecia una rica iconografa de instrumentos musicales, en
toda su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos. En este sentido, en
toda la obra que lleg a proyectar del Templo Expiatorio, aparecen slo algunas
manifestaciones de ndole propiamente musical, tales como las esculturas de
cantores y de un coro de ngeles que soplan por unas enormes trompetas en la
Puerta de Levante (que rodean a las tres personas de la Sagrada Familia, sobre el
vano central), y, en la Puerta del Rosario, la talla mayesttica del Rey David
pulsando las cuerdas de un salterio.

Hay que observar que el bside de la Sagrada Familia fue rematado por
Gaud entre 1885 y 1889, treinta y tres aos antes de su asistencia a las clases de
canto gregoriano, en las que mostraba su clara afinidad con la msica
arquitectnica, por lo que parece evidente que su criterio proyectual ya estaba
completamente formado aos antes. Y eso es lo que parece si analizamos un
proyecto encargado por Antonio Lpez Lpez, primer marqus de Comillas (algunos
autores sealan a Mximo Daz Quijano como el verdadero inspirador y benefactor
de la obra). Se trataba de un palacete de verano que deba ubicarse sobre la colina
de Sobrellano, en Comillas (Santander), un magnifico lugar frecuentado por la alta
burguesa. El edificio, construido entre 1883 y 1885, segn la direccin de obra del
arquitecto Cristbal Cascante Colom (que era amigo y compaero de promocin de
Gaud; y al que se le supone residiendo en Comillas desde 1882 (229)), a partir de la
idea y de los planos originales de Antoni Gaud (todava se discute sobre si este
arquitecto estuvo in situ para conocer las peculiaridades del terreno), mezcla los
estilos con preciosismo y audacia, aunque mantiene el predominio de una particular
visin neomudjar (230). Este palacete de placer, en la lnea de las follies o
amenidades caprichosas de los jardines diocechescos (231), que, poco despus,
fue llamado, quizs por esas connotaciones estticas y sociales, El Capricho (232),
no hubiera sido citado en este trabajo sino fuera por una peculiar caracterstica: las
ventanas eran musicales. De nuevo, el arquitecto busc el encanto del sonido. El
original intento de integrar Msica y Arquitectura, culmina en los cinco huecos de la
fachada principal, con ventanas de guillotina cuyos contrapesos son tubos de metal
que emiten notas musicales al practicarlas. En una de esas ventanas, se conservan
dos vidrieras de colores, con un pjaro en actitud de tocar un teclado y una liblula
pulsando una guitarra (233). Incluso el nombre dado al edificio (El Capricho), puede
ofrecernos las claves del estilo que Gaud aplic para su configuracin, sirvindole
de base compositiva o, en su caso, de inspiracin aplicada a un fragmento musical,
para hacer variaciones de ritmo rompiendo con gracia la observancia de las reglas,
hasta tal punto, que algunas de sus lneas poseen calidades surrealistas (234).

Efectivamente, segn un artculo de Mara del Mar Arns (235), fechado en
1977, donde comentaba el estado ruinoso, misterioso y lamentable que por aquel

264
tiempo manifestaba la construccin (236), (...) lo que ms contribuye a crear esa
atmsfera de encantamiento que envuelve a toda la casa es el hecho de que las
ventanas sean una caja de msica: cada vez que se levanta una de aquellas
ventanas de guillotina suenan unos acordes percusivos como si viniesen de muy
lejos (237). Juan Antonio Ramrez, en su Gaud (238), lo expresa en similares
trminos: (...) las ventanas de guillotina de la fachada emiten, cuando son
accionadas, unas sencillas notas musicales. En este edificio temprano {(239)} parece
anticiparse ya la idea de la Arquitectura como obra de Arte total {(es decir, se trata
de la Gesamtkunstwerk de Wagner; propiciando una experiencia artstica definitiva
de tipo sinestsico (240))} que culminar, ms tarde, en el proyecto para la Sagrada
Familia. Parece evidente la intencin de Antoni Gaud: Msica y Arquitectura deben
colaborar en la formacin de un nico espacio sensorial (cfr.: la arquitectura
islmica). Es interesante sealar que Serge Diaghilev, el legendario y exuberante
empresario ruso (241) que fue catalizador de la ruptura del siglo XX con el
Romanticismo y descubridor de las obras de Stravinsky, mediante la colaboracin de
los mejores coregrafos y bailarines del momento (v. gr.: Bakst, Picasso, Forkie,
Balanchine y Nijinsky), tambin consigui aplicar al ballet el concepto wagneriano
de obra de Arte Total o Gesamtkunstwerk. Este concepto, acerca de una obra de
arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes, no hace otra cosa que aferrarse a un
ideal compartido por Schelling y los romnticos de su tiempo (242).

12.6.3.2. RICHARD WAGNER Y ANTONI GAUD

Durante la Renaixena o Modernismo cataln (finales del siglo XIX y
principios del XX) se dio, segn el historiador Javier Tussell (243), una apertura
hacia el Norte (Alemania y pases nrdicos) y hacia Pars, seguida de una eclosin
de entusiasmo y de una nueva visin de la realidad, que busca su razn de ser en
un pasado ideal y romntico. Y tanto es as que, durante la esttica modernista
(1890-1910), y bajo el nombre de Modern Style, Art Nouveau, Jugendstil o
Modernismo, el arquitecto {(o artfice)} se ha formado en el taller y trabaja como un
artesano (244), de modo que entiende la arquitectura en su totalidad, como un oficio
creativo que participa de todos los saberes humanos (incluida la Msica),
proyectando hasta el ms mnimo detalle, a semejanza del maestro de obra del
Gtico. Esta es la fiel imagen de Antoni Gaud o de Rudolf Steiner (1861-1925). Si el
primero, hombre de carcter difcil e introvertido, experimenta la Arquitectura musical
bajo la apariencia de una secuencia armnica que se retuerce sobre s misma (v. gr.:
el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona); el segundo, sometido a la
influencia de sus creencias teosficas (Antroposofa), construye el Goetheanum de
Dornach (245) como una forma ondulante, plstica, que se mueve al ritmo de una
msica compuesta por la propia Naturaleza. Ambos se someten al movimiento, al
ritmo imparable de una arquitectura fluida, para obtener, como resultado formal, una
Msica petrificada; y, todo ello, sin perder el referente que establece que la Msica
es una Ciencia del Nmero y de las Proporciones, la expresin de la Armona de las
Esferas.

Es posible que esa clara predisposicin por la cultura alemana, que en un
principio fue mucho ms diluida y discreta, influyera en la concepcin arquitectnica
de Gaud. Existe un libro de Cesare Santoro (246), que debido a su trasfondo
poltico ha sido muy poco estudiado, titulado El Nacionalsicialismo (Berln, 1937), en

265
el que se expresan con todo lujo detalle las ideas artsticas del Romntico alemn
que, posteriormente, fueron asumidas por la jerarqua del Tercer Reich. En la
segunda parte del citado libro, en su captulo XIX (La nueva cultura alemana), se
observa lo siguiente:

(...) La gran tradicin que enlaza el arte alemn al arte clsico antiguo ha
surgido de nuevo {(se refiere a 1937)}. El arte clsico siempre ha sido para Alemania
la fuente de inspiracin y energa; bien sea en la forma exterior, bien en la idea o
como ideal de la gran unidad entre el arte y la vida; y ha impreso su sello en las
distintas pocas de la historia del arte alemn. Ninguna generacin ha podido
liberarse completamente de esta grandiosa influencia. El arte alemn no trata de
copiar el original griego, sino que se puede equiparar a un joven artista que tuviera
las mismas aspiraciones que otro mayor que l. Los arquitectos alemanes ven en las
grandes creaciones de la Antigedad el desenvolvimiento de las mismas fuerzas
dominantes que sienten en s mismos. A la par de esta orientacin espiritual, est el
enlace inmediato al medio ambiente. La tierra alemana es, en su conjunto y en sus
distintos paisajes, un patrimonio que, por su belleza natural y por el sello individual
que le imprimen las construcciones, el trabajo y los cultivos, obliga a tomar en cuenta
su carcter y modalidad de algo dominante y vivo {(esta misma ideologa estaba
presente en la Unin Catalanista del arquitecto Llus Domnech i Montaner o en la
Asociacin de Excursionismo Catalana (Associaci Catalanista dExcursions
Cientfiques) -desde 1891, con el nombre de Centro Excursionista de Catalua-, a la
que estaba afiliado Gaud)}. Estas mismas razones explican la posicin alemana {y,
tambin, la catalana de finales del siglo XIX,} con respecto al material de
construccin. La piedra sacada de las canteras del pas {(para Gaud: caliza del
Garraf y piedra de Montjuich)} es un componente orgnico del paisaje, que ha vuelto
a recobrar su puesto de honor. Alemania es rica en toda clase de piedra de
construccin de las distintas durezas y tonos de color, y sus artesanos poseen una
prctica excelente en la preparacin y aplicacin de estos materiales de construccin
{(es preciso observar que Gaud siempre llevaba consigo a los albailes y canteros
catalanes, ya sea en Barcelona, Astorga o Len)}. La piedra natural y el ladrillo
ofrecen la gran ventaja de representar una unidad de construccin, eliminando el
esqueleto, material de relleno y revoque exterior, de modo que son de aplicacin
inmediata en manos del arquitecto {(esta apreciacin poda haber sido escrita por el
propio Gaud)}. En Alemania se quiere conservar otro elemento de gran valor: la
capacidad de trabajo del obrero de la construccin, desde el albail y el cantero,
hasta el carpintero, el herrero y el escultor {(es indudable que en esta frase
apreciamos el carcter integrador de las artes que tanto haba propiciado Gaud en
todas sus creaciones)}. Durante el transcurso de la construccin de las distintas
partes de la obra, que en tiempos anteriores era patrimonio de todos, surga de
nuevo una multitud de ideas y sugestiones valiosas para la misma obra. As, la obra
de construccin vuelve a ser un trabajo de todos, y ana las fuerzas de los
artesanos y de los intelectuales. Frente a la tendencia a la conservacin y
continuacin tradicional est la que, impulsada por una gran fuerza espiritual {(como
era el caso de Gaud)}, aspira a un nuevo Arte. De esta ltima tendencia resultan
nuevos problemas para la Arquitectura, que, tanto en su contenido ideolgico como
en su estilo constructivo, se pueden considerar como las manifestaciones de un
organismo viviente {(quasi Gaud dixit)} (...). Para Alemania {(lase: Catalua)}
era de inters exhibir el nuevo carcter de la arquitectura del Tercer Reich {(lase:
Reinaixena)}, y, con seguridad, el observador entendido habr encontrado

266
satisfaccin al ver la grandiosa armona que reinaba (en este edificio) {(v. gr.: el
Templo Expiatorio de la Sagrada Familia)}, entre la Arquitectura y la Escultura,
unidad de las artes plsticas muy raramente alcanzada. Esto mismo se puede decir
del exterior, con la atrevida unin del monumental (escudo nacional) {(aqu se refiere
a una peculiaridad de la arquitectura del Tercer Reich)} y de los grupos de figuras a
la forma arquitectnica del edificio; como tambin del interior; en el cual, la
disposicin del espacio y la decoracin artstica formaban una unidad orgnica
{(como en el Templo de Gaud)}. Ante la arquitectura alemana {(y catalana)} se abre
una perspectiva llena de esperanzas. Las aspiraciones de un pueblo sano y fuerte
{(sic)} encuentran en ella su expresin. Nada hay que recuerde las formas rgidas y
cansadas: todo se encuentra en pleno desarrollo vigoroso (...) (247).

Esta cita parece hecha a propsito, siguiendo un mismo patrn artstico e
ideolgico que se asienta en la grandiosidad de las peras de Wagner o en las
sinfonas de Bruckner. No debe, por lo tanto, sorprendernos que la Casa Mil (248),
ubicada en el Paseo de Gracia de Barcelona, est impregnada del arte alemn de
finales del siglo XIX. Ese Arte, como una esencia mitolgica que se enraza en el
espritu nacional del pueblo, es el que transmite a sus piedras una vida y una
palpitacin esttica (249) muy peculiar; tanto, como si hubiera concentrado y
condensado toda la vitalidad esttica de los tiempos pasados (250); y parecido a la
expresividad conseguida por los arquitectos del barroco danubiano. Es indudable
que la luz del sol, jugando por la superficie de la piedra, le transfiere una densidad y
una vibracin que refuerzan la expresin de la forma (251). El Ocaso de los Dioses
(Gtterdmmerung), que es la ltima parte de la Tetraloga (252), de Richard
Wagner, se parece mucho a la Casa Mil de Gaud. Ambas obras, como escribe
Francesc Pujols (253), tienen las mismas formas colosales y monstruosas, con el
mismo ritmo enorme y ondulante que funde la lnea con la forma, como Wagner
funde la lnea meldica con las formas armnicas; contiene, condensada y
concentrada, toda la vitalidad esencial esttica de la msica antigua en el mismo
centro del fro mortal de la msica moderna, que antes de Wagner haba sido tan fra
y mortal como la arquitectura antes de Gaud, que es una cosa que no se haba visto
nunca ni en este arte ni en el otro, ni en ninguna de las Bellas Artes, que,
antiguamente, siempre eran vivas y vivientes, porque Wagner hizo en la Msica lo
que Gaud hizo en la Arquitectura, uno con violines, trompetas, trompas y timbales, y
el otro picando con el martillo y el escarpelo (254) sobre la piedra, como si tambin
fuera msico, de la misma manera que caricaturizaban a Wagner pintndolo picando
el tmpano de un odo con un martillo y un escarpelo (...) (255). Esta cita puede
parecer sorprendente, pero las evidencias grficas de la poca no dejan lugar a
dudas. No hay que olvidar que Gaud, en un principio, era enemigo del arte
germnico (256), ya que lo consideraba fro (257), triste y oscuro (258).

No debe, pues, extraarnos esa aparente y romntica simbiosis entre la
arquitectura catalana y Wagner. As, el propio Josep Puig i Calafalch (1867-1956),
discpulo de Llus Domnech i Montaner (1850-1923) y considerado como el ltimo
de los arquitectos modernistas y el primer representante de la arquitectura
noucentista, busca, en su primera etapa, denominada poca rosa, una evidente
inspiracin en los modelos germnicos, cuyo exponente ms wagneriano (259), y
fruto de esa inquietud nacionalista forjada a finales del siglo XIX (260), es la Casa
Terrades o Casa de les Punxes (1905).


267
En cualquier caso, hay investigadores que, atendiendo a la inspiracin
gregoriana de este arquitecto, afirman que si hicisemos un paralelismo entre su
arquitectura y la msica, situaramos a Gaud ms cerca de Beethoven que de
Wagner (261). As, pese a su afinidad y predisposicin a lo simblico y lo expresivo,
nunca se aparta de la plasticidad; pues, al igual que en Beethoven, la forma, {ya
sea musical o arquitectnica}, es lo ms importante (262).

El punto de unin entre Gaud y Pujols cabe buscarlo en la religin. Segn
Joan Alavedra: los dos han consagrado su vida a la religin. Gaud, Arquitecto del
Universo, a la glorificacin artstica de la Catlica. Pujols, fundador de la Ciencia
Universal, a la estructuracin filosfica de una religin catalana que, completando
el pensamiento de Ramn Llull (263), del cual se declara seguidor, demostrar
cientficamente sus postulados al mundo (264). Es importante la mencin de Llull,
ya que el propio Juan de Herrera, arquitecto del Real Monasterio de El Escorial
desde 1567, redact el Discurso de la figura cbica a partir de los conocimientos
geomtricos de Euclides, llegando a una sntesis tal que le permiti aplicar al omnire
scibile las Artes de este mstico y telogo medieval.

12.6.3.3. EL CAMPO DEL ARPA (DEL REY DAVID)

En relacin a la curiosa implantacin urbana del Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia, Francesc Pujols, impregnado por un simbolismo retrico y
reiterativo, hace la siguiente observacin: ese edificio religioso es (...) el Templo del
arpa de David, que, puesto en el Campo del Arpa (265), se transforma en el templo
del arpa del campo (266). Pero, ese lugar, cuando ya no quede rastro ni memoria
de este templo reactivo (sic) cataln, que los catlicos denominan expiatorio, y
cuando la humanidad, instruida por la ciencia universal catalana (sic) (267), sepa
que no tiene que expiar nada, porque {en} la eternidad no ser {necesaria} ninguna
expiacin, y haya desaparecido el montn de piedras {procedente} de la demolicin
{del templo} que an permaneciera en el Campo del Arpa (Camp de lArpa),
habiendo perdido el arpa {que pulsan los Profetas}, volver a ser campo (...) (268).
Del texto de Pujols, algunos prrafos ms adelante, se desprende una clara
correspondencia entre la obra arquitectnica y el instrumento musical que simboliza,
ya sea arpa u rgano: (...) el templo del Campo del Arpa (Camp de lArpa), como
lo llamamos nosotros poticamente, {o} (...) el templo del arpa del campo (larpa
del camp), o el arpa del campo (larpa del camp) del templo, cuando queremos
sugerir una idea aproximada de la musicalidad que se desprende de esta
construccin arquitectnica, que, respirando el aire del cielo, no slo parece un arpa,
sino que parece un rgano, porque tanto a de sonar acercndose los dedos como
acercndose los labios (sic) (269), hasta el punto que podramos decir que aquel
campo se llama Camp de lArpa (Campo del Arpa) porque {sobre l} est el templo
que parece el arpa del campo (larpa del camp), que, como ya hemos dicho, sirve
para tocar las mismas melodas y hacer las mismas armonas {que surgen} del arpa
de David (...) (270). En otras palabras, el templo diseado por Gaud es una
sinfona de piedra (271). No en vano, la Msica excita nuestra imaginacin, exalta
nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la contemplacin de lo bello y de lo
sublime, en fin: es el ngel del bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva
los corazones al reino de la virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os (...)
(272).

268

En definitiva, segn el propio Francesc Pujols, en el Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia, que es la reunin barroca y mezclada {(en el original, escrito en
cataln, barrejada)} de {todos} los estilos arquitectnicos (273), se renen y
fusionan, sin solucin de continuidad, la poesa, la msica, la escultura y la pintura.
De hecho, la arquitectura es el arte aglutinador. Como dijo Gaud: Si hace falta,
buscaremos la unidad en la variedad (274). Para este filsofo y escritor cataln,
este templo es la Catedral de la Duda (Catedral del Dupte (275)), aunque sea ms
alta que todas las catedrales de la fe (276), y Gaud es el constructor del ltimo
templo de la religin de los judos (277). De tal forma, que Gaud cantaba {el himno
de Jerusaln en Barcelona} con el arpa de piedra que l mismo construa, mirando el
pasado, de espaldas al futuro (...) (278). En cualquier caso, pese a las
desavenencias y veladas acusaciones (279), califica al Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia de obra nica en la arquitectura religiosa moderna, que representa
la visin artstica y religiosa del gran arquitecto del universo {(lase: Antoni Gaud)}
de nuestro tiempo (280).

De este interesante texto de Francesc Pujols, recopilado por Prvost y
Descharnes, en La visi artstica i religiosa den Gaud, se deduce que el Templo
Expiatorio, entendido como Catedral de Catalua, es el arpa metafsica del Rey
David (un albail llamado Ramn Maestre sirvi de modelo para la escultura) y
Gaud, su constructor, es el arquitecto del rey Salomn (es decir, Hiram Abi, el
artfice de los metales y gran arquitecto del Templo de Jerusaln), hijo de David. Es
decir, Gaud no construye un edificio, sino un ideal espiritual, musical, que acta
sobre la fe de los creyentes de todo un pueblo, a travs de la esencia esttica, que
es, {por encima de la subjetividad de los sentidos}, el fundamento substancial y
universal de la obra artstica (281). El parecido con el simbolismo subyacente del
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es sorprendente: La construccin
del templo salomnico inaugura los cnones secretos de toda arquitectura que
busca fundar la proporcin (analoga) entre el poder constituido que unifica la Tierra
y la imagen de la Jerusaln Celeste (282). En este caso, la Jerusaln Celeste es el
omphalos del mundo y, por lo tanto, el preciso lugar geomtrico donde convergen
el Tiempo (la Msica) y el Espacio (la Arquitectura). Si bien, Juan de Herrera
buscaba glorificar la monarqua catlica de Felipe II (el nuevo rey Salomn), con
Gaud se pretende una exaltacin romntica del espritu del pueblo cataln, cuyo
modelo slo cabe buscarlo en los nclitos postulados de Nietzsche, Goethe, Lessing
o Schiller.

La obra de Antoni Gaud surge como una violenta y solitaria reaccin,
modelada por la religiosidad desmedida y la espiritualidad popular, oponindose a la
aplicacin matemtica, fra y correcta, de los cnones y reglas acadmicas surgidas
en la Antigedad; al igual que lo hicieron, aos antes, Richard Wagner (1813-1883) y
Paul Czanne (1839-1906), como respuesta a una tradicin esttica prcticamente
agotada, retorciendo las visiones musicales y pictricas precedentes; o como el
propio Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), que buscaba, con afn desmedido,
nuevas formas musicales, que le obligaron a retornar la concepcin primitiva del
arte, rompiendo, como si de un cristal se tratase, las melodas y las armonas, para
reconducirlas, bajo el aspecto de asimetras rtmicas, hasta lo ms profundo y
visceral de nuestro ser. No hay que olvidar que Stravinsky tambin hizo suyo, como
antes lo haban hecho Goethe o Schelling (su verdadero autor), el recurrente

269
adagio propagado por Madame de Stal: La Arquitectura, {en general}, es Msica
congelada. En definitiva, una introspeccin cargada simbolismo crtico.

12.6.3.4. ANTONI GAUD Y ANTON BRUCKNER

Mientras Antoni Gaud se dedicaba a completar la obra neogtica (con
algunas referencias bizantinas e islmicas) del bside de la Sagrada Familia (1885 y
1889), el msico austraco Joseph Anton Bruckner (1824-1896), por aquellas fechas
domiciliado, ya de por vida, en el castillo viens de Belvedere, ejerca como primer
organista de la corte del emperador Francisco Jos l e imparta clases de
composicin en el Conservatorio de Viena (283).

Estos dos hormbres, de una fuerte y original personalidad, tenan muchas
ms cosas en comn de lo que cabra esperar. Ambos compartan un mismo espritu
nacionalista, una idntica necesidad de expresar su vena artstica, y, una fiel y
romntica devocin por Richard Wagner. Un contemporneo de Bruckner dijo de l
lo siguiente: (...) llevaba invariablemente un gran levitn negro (284). Tena el pelo
tan rapado {(como Gaud en 1888 (285))} que su cabeza daba la sensacin de estar
completamente calva, una gran nariz ganchuda y un pescuezo como el de un buitre,
que sala de un inmenso cuello blanco vuelto. En una mano llevaba un ancho
sombrero de fieltro negro y, en la otra, un gran pauelo azul que utilizaba para
enjugarse el sudor de la coronilla y la frente, cuando no se quitaba con l los
vestigios del rap de sus cortas patillas grises (286); por lo que siempre tena
colgada a sus espaldas una bulliciosa chiquillera, dispuesta, en todo momento, a
mofarse de l. Como es bien sabido, Antonio Gaud tuvo que soportar la
incomprensin y las burlas de sus contemporneos (287); no slo de las clases
populares, sino de los intelectuales, artistas, escritores y periodistas. Siendo un
hombre profundamente religioso y sencillo de naturaleza y costumbres, {al igual que
Gaud}, nunca lleg a sentirse a gusto en la ciudad imperial de vida alegre y
bulliciosa (288). De lo dicho, y como ejemplo, citar que, en una ocasin que se
alababa su obra arquitectnica, Gaud replic que el Gran Libro de la Arquitectura
es la Naturaleza, como obra de D-os, que es el Supremo Arquitecto (289).

Lo cierto, es que no necesitamos un gran esfuerzo para ver en esta misma
descripcin una fiel imagen de Antoni Gaud. Pero, estos dos artfices, a parte de sus
respectivas peculiaridades fsicas, tenan algo mucho ms importante que les una:
el absoluto convencimiento de que la Arquitectura y la Msica podan confundirse en
una nica experiencia artstica (cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Para Gaud, el Arte es
la Belleza y la Belleza es el resplandor de la verdad, sin la cual no hay Arte (290).

Si Gaud proyectaba su obra cumbre, el Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia, en base a los principios y formas musicales que le suministraba el canto
gregoriano, Bruckner compona su obra maestra, la Novena Sinfona en Re menor
(apodada la inacabada, 1891-1894; cfr.: la fachada inacabada de San Francisco de
Rmini (o Templo Malatestiano), del arquitecto italiano Leon(e) Battista Alberti, 1450)
(291), siguiendo los ritmos y las pautas arquitectnicas que le manifestaban, de
modo inconfundible, los muros, los pilares, las bvedas y los artificios decorativos de
una iglesia austraca. De hecho, Anton Bruckner no dud en aplicar las proporciones
edilicias de ese templo a los pentagramas (292). As, entre otras consideraciones de

270
inters, cabe citar que los funerales por Bruckner se celebraron en Viena, en la
iglesia de San Carlos Borromeo, obra proyectada por el arquitecto barroco Johann-
Bernhardt Fischer von Erlach, y, posiblemente, con la nica salvedad de sus
sentimentales recuerdos por la iglesia de la Abada benedictina de Sankt Florian
(293), sea este edificio el que inspir su inacabada Novena Sinfona. Pero, si la obra
arquitectnica de inspiracin musical parece admisible sin reparos, lo contrario es
puesto en duda (sic) por Karl Rosenkranz (1805-1879) en su Esttica de lo feo: Si la
msica trata de retratar aquello que se puede ver, tensa intilmente sus medios. El
famoso pasaje de la Creacin de Haydn Sea la luz y fue la luz, no puede nunca
representar la luz como luz, sino tan slo el enorme movimiento que produjo su
aparicin en el universo (294).

Ambos artfices, Gaud y Bruckner, entendan la labor compositiva como un
trabajo intelectual que apreciaba, asuma y manipulaba -pero siempre ejercitado con
el inevitable rigor matemtico- los principios armnicos, que ya, desde Pitgoras, en
la Antigedad, o desde Alberti, en el Renacimiento, haban sido considerados como
los verdaderos pilares del Arte. Tanto la piedra gaudiniana hecha msica, como la
msica bruckneriana hecha piedra, constitua un barroco en perpetuum mobile de
sorprendentes y contradictorios resultados estticos.

Gaud y Bruckner tenan una especial predileccin por el rgano, smbolo de
la musa Polimnia, protectora e inspiradora de los himnos heroicos: el primero, como
modelo esttico y arquetipo (ya sea formal, dadas las similitudes de los grandes
campanarios con los tubos de este instrumento musical; o, conceptual, al apreciar
las caractersticas sonoras de un espacio arquitectnico sometido a la fuerza
vibrante de masas corales y al dejarse impresionar por la voz del templo); el
segundo, como expresin (al ejercitar como maestro organista de gran talento). Si
Gaud dedica su obra inacabada a la Sagrada Familia, Bruckner consagra su
Sinfona inacabada a D-os nuestro Seor (295). En ambos casos, la muerte trunca
lo sublime (296), ad majorem Dei gloriam, y nos recuerda lo inevitable: cogita mori
(reflexiona sobre la muerte).

La arquitectura de Gaud es rtmica (297), ondulante, pstica, retorcida,
oblcua y curvilinea, y siempre est sometida a la organicidad musical y biolgica.
Genera arcos parablicos, contrafuertes helicoides, y, superficies y estructuras
concebidas a base de paraboloides hiperblicos, un exceso y apasionado lenguaje,
siempre al borde del exceso, que nos remite a la msica estocstica (palabra
derivada del griego, que significa: tendencia hacia una meta) de Iannis Xenakis.
Una potica de difcil digestin.

Por su parte, Richard Capell sostiene que la msica ms grande de Bruckner
est en su Novena Sinfona (298), compuesta a la sombra de su homnima
beethoveniana (incluso, ambas estn estructuradas en Re o, segn la denominacin
anglosajona, D menor). Otto Schumann cree que el primer tiempo representa la
lucha hacia lo alto del Hombre, encarnada en las palabras: No te permitir marchar
antes de que me bendigas. Mientras el segundo tiempo, pinta las ilusiones
tentadoras, cambiantes y vacilantes; y el adagio es, segn palabras de Bruckner,
un adis a la vida (299).


271
Los tres vrtices del mismo tringulo equiltero son Wagner, Gaud y
Bruckner. Si la Casa Mil (La Pedrera) de Gaud est asociada con el Ocaso de los
Dioses (Gtterdmmerung) de Wagner, porque, segn Frances Pujols, ambas tenan
las mismas formas colosales y monstruosas, a Bruckner (300) le sac de quicio
Tannhuser (301): Desde aquel momento sinti una admiracin sin lmites por
Wagner, empez a escribirse con l y le copi el final del tercer acto de Los
maestros cantores. Se hizo paladn de la causa wagneriana, {lo que le granje
poderosos enemigos}, estrenando esta pera en Linz (antes de que se representara
en Munich) (302), y, desde el da en que lleg a su poder, tena abierta a todas
horas en su mesa de trabajo la partitura de Tristan e Iseo (303). En ambos casos, el
leitmotiven (304) o temas (motivos) conductores son el ciclo mitolgico, donde lo
trgico se mezcla con lo colosal y lo mgico con lo inevitable: el Ocaso de los Dioses
y Tristn e Iseo resumen la identidad de estos dos artfices y de sus inmortales
obras.

Por desgracia, tras su muerte, ambos autores y sus respectivas obras cayeron
en el olvido: el primero, a causa de la moda racionalista y utilitaria que pretenda una
fra y econmica funcionalidad; el segundo, por el nuevo tono libertario de la msica
impresionista de Debussy, Stravinsky y Ravel. Slo ahora, cuando todo parece
sometido al reciclaje y a la revisin, sus conquistas artsticas son asumidas como
algo trascendente en la Historia del Arte occidental.

12.6.3.5. BRUCKNER, GAUD Y LA MSICA A CAPELLA

Las primeras composiciones polifnicas de las que se tiene noticia estn
datadas a mediados del siglo VII. Su primera manifestacin fue el organum (cfr.:
trabajos tericos del monje Hucbaldo), pieza diafnica cuyas voces se alejaban
entre s o se superponan al unsono, siempre nota contra nota o contra punto (305).
El principal artfice polifnico fue Giovanni Pierluigi da Palestrina (circa 1526-1594),
introductor, asimismo, del gnero a capella, msica coral declamada en acordes,
sin instrumentacin, que lleg a convertirse en un autntico ideal del arte musical
religioso (306) (v. gr.: su clebre Misa del papa Marcelo, de 1567). Otros autores
que destacaron en la composicin polifnica fueron el flamenco Roland de Lassus (u
Orlando di Lasso, circa 1532-1594) y, en el Siglo de Oro espaol, el abulense Toms
Luis de Victoria (circa 1548-1611), gran conocedor de la Msica callada (v. gr.:
Oficio de Semana Santa) y de la soledad sonora que tan bien supo desarrollar san
Juan de la Cruz (cfr.: su Cntico Espiritual), verdadero antecedente de la romntica
Msica congelada (Arquitectura). Pero, esa polifona religiosa, utilizada con gran
profusin en la ofensiva al cisma protestante del siglo XVI, fue aplacada, en parte,
por Martin Lutero, el impulsor ms importante del gnero Coral o canto litrgico
interpretado al unsono, como himno, y en lengua vulgar.

En este sentido, y de acuerdo a las directrices emanadas del Concilio de
Trento (307), mientras que el canto religioso protestante admita el acompaamiento
instrumental (v. gr.: Bach era de confesin luterana (308)), el catlico lo rechazaba.
As, en la vigsima sesin del Concilio se decret el alejamiento de las iglesias de
toda clase de msica de rgano o canto que lleve mezclado algo impuro o lascivo
(309) y la preeminencia del texto sobre la msica (310). Esa invasin de lo profano
en lo sacro qued denunciado en la bula Piae sollicitudinis, del papa Alejandro VII

272
(papa de 1655 a 1667). En esta bula se ordenaba la exclusin de las iglesias de
aquellos aires que, sin tener sabor eclesistico, recuerdan ms bien melodas de
baile o de concierto profano (311). Pese a estos esfuerzos moralizantes, la msica
profana sigui su progresiva invasin, lo que provoc que, en 1692, el papa
Inocencio XII reafirmara lo establecido por Alejandro VII. En el siglo XVIII, durante el
jubileo de 1750, Benedicto XIV (...), insisti de nuevo en los mismos conceptos
anteriores en su carta Annus qui. Este mismo papa, en su De divino et ecclesiastico
officio, aprueba el uso del rgano en la msica eclesistica, y de los dems
instrumentos musicales slo permite los de cuerda y el fagot, para sostener las
voces de los cantores (312). Esta efervescencia del estilo a capella, tan propio de
las obras de Palestrina, desencaden la aparicin, a mediados del siglo XIX, de un
movimiento reivindicativo y opuesto al carcter secular y mundano de la msica
secular de aquellas fechas, denominado Ceciliano. Antoni Gaud no era un artfice
palestriniano, aunque mostraba una gran simpata por el excelso autor de la Misa del
papa Marcelo, pero s estaba impregnado de las ideas cecilianas (tardas), tal como
se aprecia en su defensa incondicional del canto a capella (no debemos olvidar
que su gran proyecto para el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia estaba
basado en la voz humana -entendida como masa coral-, y no en la msica
instrumental profana). Anton Bruckner tambin fue ceciliano, y, de hecho, cuando
compone su Te Deum en Do mayor para solistas, coro a ocho voces, orquesta y
rgano (compuesta entre 1881 y 1883, y, terminada en 1884), la crtica no duda en
apreciar en esta obra un canto que proclama la victoria de la luz sobre las tinieblas
(313), que, por el nmero y unidad interna de sus movimientos, {se asemeja a} una
vasta catedral {(gtica o barroca)} de cinco naves (314). Pero esta no es la nica
obra de Bruckner que se asimila directamente con la arquitectura. Su Sexta sinfona,
una obra poco escuchada de este compositor, merece un especial comentario.
Algunos de sus pasajes parecen estar por encima del contenido material. Muchas
veces se describe la msica de este compositor como una catedral. Sin embargo, en
algunos casos {(como sucede en esta obra sinfnica)}, para su construccin -
inmensa, solemne- recurre a ladrillos {(como Gaud)}, a materiales que no nos
atraen. El edificio se sostiene, pero la pobreza de sus materiales no nos invita a
disfrutarlo. Quizs fuera eso lo que quera Bruckner: no se trata de disfrutar con la
belleza de la construccin, sino de habitar su Msica, de sentir el Tiempo, el peso de
la Arquitectura (315). Por lo tanto, si algunos de los pasajes musicales de Bruckner
slo se conciben dentro de un espacio arquitectnico, como reflejo material y
expresivo de su obra, Georg Friedrich Haendel organiza su msica de manera muy
distinta: La msica de Haendel {-escribe el musiclogo italiano Stefano
Russomanno-} parece pensada para difundirse en los espacios abiertos, incluso
cuando se encierra en la sala de conciertos (316).

El 22 de noviembre de 1903, el papa Po X redact su primer decreto, en
forma de Motu propio, por el que estableca que el canto gregoriano, tal como
exista en los antiguos cdices litrgicos, (...) {era el} canto propio de la Iglesia de
Roma (317), aceptando la polifona clsica, muy especialmente la de Palestrina
(318). Este decreto, con fuerza de ley como cdigo jurdico de la msica sacra
(319), afect de forma trascendente tanto a las composiciones de Bruckner como a
la arquitectura Gaud.

Si la msica compuesta por Anton Bruckner es, ante todo, polifnica (320), la
arquitectura proyectada por Antoni Gaud es, esencialmente, polivisual (ya que la

273
riqueza estructural, compositiva, esttica y cromtica es tan abrumadora que
requiere de un gran esfuerzo visual para captar todos sus detalles). Pero, siguiendo
ese mismo razonamiento, si en la obra de Bruckner los temas aparecen cual pilares
que sostienen un edificio que la armona esclarece, como un rayo de luz
atravesando unas vidrieras (321); en Gaud, los distintos elementos arquitectnicos
de su creacin surgen como si la gran masa coral que fluye por el espacio se
petrificara en misteriosas y complejas formas de planimetra retorcida, curva o
alabeada. {Anton} Bruckner es un msico gemetra {(Antoni Gaud es un gemetra
abocado a la msica)}, que siente la necesidad imperiosa de moverse en un espacio
sonoro amplio, de contornos, sin embargo, netamente delimitados: de ah ese
cuidado de escultor que le anima y le empuja a pulir sus temas con el mismo esmero
que lo hara con la totalidad del edificio (322). La cita no poda ser ms clara y, al
mismo tiempo, sorprendente; pues, por igual, puede ser aplicada tanto a Bruckner
como a Gaud, o, incluso, a otros como ellos, con la nica condicin de que sepan
apreciar la armona musical de las formas y los sonidos. As, en 1907, el destacado
compositor cataln Cristfor Taltabull, escribe un artculo sobre la Cuarta Sinfona en
la revista de arte y literatura Empori {(ao l, n 1, enero de 1907, p. 25 y ss.)}, que
por aquel entonces se publicaba en lengua catalana, juzgndola en los siguientes
trminos: es una obra de hermosas y justas proporciones, de lneas bien definidas y
que seala una nueva fase del genio de su autor (323). Sorprende como el
compositor utiliza un lenguaje tan plstico y tan propio de la Arquitectura, que muy
bien poda haberse aplicado a la obra de Gaud.

Por otra parte, la escritura musical de Bruckner (al igual que la composicin
arquitectnica de Gaud) est fuertemente sometida al Ritmo (324). Muy
aficionado a los contrastes (325), utiliza una Armona siempre clida, elstica y
sensual, que, en bastantes ocasiones est fundada sobre el acorde perfecto o el
acorde de sptima (326). Si para el investigador Johannes Franze, Bruckner, el
ms po de los devotos, es una mezcla de tosca inocencia campesina y de la ms
alta claridad de energa creadora (327); para la mayora de los crticos, Gaud es,
tambin, un hombre muy devoto que extrae su vitalidad creativa de una humilde
tradicin familiar basada en el trabajo del metal (sus ancestros paternos ms
prximos eran caldereros y fabricantes de alambiques).

Pero, esta estrecha vinculacin entre Bruckner y Gaud es, an, ms curiosa
cuando se aborda desde un aspecto psicolgico. Bruckner padeca de una neurosis
obsesiva llamada isolacin, consistente en separar el significado del afecto, es
decir, {en} desligar una imagen de su contenido emocional. Recordemos la muy
curiosa obsesin por los campanarios que atormentaba a Bruckner, quien, sobre
todo en los ltimos aos de su vida, suba por los campanarios de las iglesias para
verificar la presencia de una cruz y su posicin en relacin con los dems elementos
de la arquitectura (328). Segn Jean-Marc Perraud, en su Pathologie dAnton
Bruckner, debe reconocerse en esta ancdota la correlacin evidente entre lo
sexual y lo sagrado, hallando lo sexual soportable tan slo bajo la mscara de lo
religioso (329). No podemos olvidar la excesiva propensin de Antoni Gaud por el
remate cruciforme. Si Bruckner fue el ms catlico {(330)} de los grandes
compositores (331), Gaud ha sido el ms catlico de los arquitectos (incluso est
en proceso de canonizacin).


274
12.6.3.6. GAUD, STEINER Y EL ESPACIO MUSICAL

{Eugne Emmanuel} Viollet{-le-Duc} fue muy apreciado por Gaud, quien ley
atentamente sus obras. Entre sus lecturas favoritas figuraban, en lugar preeminente,
el Dictionnaire Raisonn de lArchitecture y las Entretiens sur lArchitecture (332).
De hecho, y segn su bigrafo, Collins, los proyectos del Palacio Arzobispal de
Astorga y de la Casa de los Botines, {sita en la plaza de San Marcelo de Len (1892-
1894)}, parecen sacados de los edificios imaginarios que Viollet dise con fines
pedaggicos y educativos; Gaud mismo se refera a uno y otro como un pobre
Viollet, esto es, como una copia menor (333).

El mundo tradicional hablaba de la existencia de una armona en el cosmos
percibida por el iniciado que haba conquistado un estado de conciencia
diferenciado. Pitgoras habl de la msica celestial aludiendo a esto; Platn se
refiri a la armona de las Esferas Csmicas; ms recientemente, Robert Fludd
aludi a ello en De Musica Mundana (1617), y Athanasius Kircher en Musurgia
Universalis (1650). El espacio que media entre unos y otros es cubierto por la
arquitectura medieval, respecto a la cual, el estudio de {Marius} Schneider {(cfr.: El
origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas)}
sobre el Monasterio de Sant Cugat y el de {Louis} Charpentier sobre la Catedral de
{Notre-Dame de} Chartres, muestran que se perciba en el Cosmos una Armona que
se quera transmitir al Hombre mediante una simbiosis entre Msica y Arquitectura
(334).

La Sagrada Familia deba tener una msica propia y a cada una de sus
torres {(335)} le correspondera una nota determinada emitida por una campana de
forma alargada para la que, en su momento, Gaud no encontr ningn taller de
fundicin que se comprometiera a realizar tan atrevida forma (336). Asimismo, el
pequeo edificio que Gaud proyect para Comillas (Santander), llamado El
Capricho, pos una ventana musical, que al subirse o bajarse produce una suave
msica (337). Estos dos ejemplos debidos al ingenio de Antoni Gaud, nos remiten a
un ideario ya perfectamente asumido y perfilado por los artsticas de la Antigedad,
donde la Msica, entendida como Armona, Ritmo, Matemtica y Orden, y la
Arquitectura (en la que, adems de aquellos cuatro elementos que inspiran la
estructura musical, se aaden los de Equilibrio y Simetra), formaban un nico
principio compositivo sine qua non para alcanzar la belleza bien proporcionada;
permitiendo, a su vez, la integracin del Arte del Tiempo en el Arte del Espacio
(338), y, de este modo, alcanzar, mediante el predominio de la torsin
arquitectnica (339), la evasin dinmica hacia lo sublime (340). Pero ahora, esta
sntesis slo se materializa, en total plenitud, en el cinematgrafo (antes, en la pera;
en especial, la wagneriana), ya que, simultneamente, es un Arte del Tiempo
(Msica y Danza) y del Espacio (Arquitectura y Escenografa).

Los arquitectos Antoni Gaud y Rudolf Steiner (341) -este ltimo, tambin era
doctor en Filosofa, practicante asiduo de las Matemticas y fundador del movimiento
antroposfico- tenan varios puntos en comn: haban estudiado cuidadosamente a
{John} Ruskin (342) y a {Johann Wolfgang von} Goethe (...); ambos admiraban a
Wagner, eran vegetarianos y defendan un estilo austero de vida; {y}, los dos, haban
desarrollado tesis personales sobre la base de Goethe, respecto a la Arquitectura y
su relacin con la Naturaleza (343). Este principio de subordinacin de la

275
Arquitectura a la Naturaleza, que ha sido generada por aplicacin de la Msica de
las Esferas, proporciona una emocin que procede de una combinacin muy sabia
de formas y colores, que forman un acorde, una especie de Armona y de Meloda
fenomenolgica, acertadamente dispuesta, para simbolizar, con los objetos {y los
espacios} representados, {una afinidad con el Demiurgo}, y proporcionarnos, con
ellos, una especie de acompaamiento musical (344). As, quien contempla una
catedral gtica o un edificio inspirado en los trazados reguladores, pondera su
orden perfecto, su solidez y su atrevimiento material, la buena disposicin de su
iluminacin (345), y, en definitiva, todos los datos visibles y tangibles que el
proporciona el edificio en su conjunto; pero, al mismo tiempo, percibe un impulso
invisible y misterioso, que afecta directamente al Alma, y, que le permite escuchar la
armona de sus formas y trazados, el equilibrio de sus volmenes, y, la proporcin
musical que fluye en sus piedras y en el vaco interior que aqullas conforman o
delimitan. Deambular por una catedral es, de una parte, un juego esttico de luces y
sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en un
espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan
arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, u opulentos acordes de bvedas,
o de arcadas, de losas, o de altares. Todo ello constituye una fenomenologa
armnica, en absoluto distinta de la percepcin realista que, por otra parte, nos da
{su trazado arquitectnico} (346). En definitiva, en este tipo de arquitectura se alaba
la plasmacin fsica de la ubicuidad musical (347), del movimiento perpetuo; es
como si se petrificara (o congelara) la intangible levedad de la armona que
emanada del Creador (cfr.: La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada).
Pero, si la cita se aplica a la Arquitectura y a la Msica con una perfecta y pulcra
exactitud, no es menos cierto que hay msicos que rompen con su forma material y
simblica. Tal es el caso del magnfico Prlude Laprs-midi dun faune, del
compositor Achille-Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Pars, 1918).
Debussy dijo a los crticos que se afanaban por argumentar sobre su obra, lo
siguiente: Estad tranquilos, la obra est construida; ms en vano buscaris sus
columnas -de hecho, las he suprimido (...)- (348).

12.6.4. UN MODELO PARA EL PALAU DE LA MSICA CATALANA

La Frauenkirche o Catedral Protestante de Dresde (349), con su gran rgano
colgado en el falso bside, que serva para focalizar el espacio interior, y su amplio
desarrollo circular, a base tribunas entarimadas repletas de bancos, recordaba el
modelo que fue utilizado para la composicin espacial y la traza planimtrica del
Palau de la Msica Catalana (1905-1908), de Llus Domnech i Montaner,
posiblemente el ms extremista de los edificios del Modernismo (350); donde el
rgano, tambin ubicado en una tribuna superior central, siguiendo el modelo
protestante, direcciona el escenario y recuerda a un Templo para la Msica, donde el
oficiante es, ahora, el director de orquesta, y sus ayudantes y aclitos, los
intrpretes, ya sean msicos o miembros de un coro. Siguiendo ese mismo principio,
Richard Wagner proyect el Festspielhaus (Teatro del Festival) de Bayreuth como si
se tratara de un Templo del Arte; en el cual, sus sublimes concepciones fueran
disfrutadas en condiciones lo ms perfectas posibles (351). En otras palabras: El
escenario era el plpito de Wagner, desde el que predicaba sus sermones en forma
de sonidos (352).


276
Segn el arquitecto cataln Oriol Bohigas, en su Resea y catlogo de
arquitectura modernista (Barcelona, 1973), Josep Puig i Calafalch (1867-1956) ya
citaba, en un artculo publicado en 1902 en la revista Hispania, titulado Don Luis
Domnech y Montaner (353), que: en la penltima dcada del siglo XIX la
arquitectura catalana se mova de acuerdo a tres tendencias: la arqueolgica,
todava, presidida por Elies Rogent {(1821-1897)}; la que podramos llamar eclctica,
representada por Joan Martorell, autor de la iglesia de las Salesas {(1885)}; y la
autnticamente renovadora, vinculada al movimiento europeo, sobre todo
germnico, que iniciaba y presida el proyecto de las Instituciones Culturales de
{Llus} Domnech i Montaner {(1850-1923)} y {Josep} Vilaseca {i Casanovas (1848-
1910)} (354). Esta iniciativa llev, tanto a Vilaseca como a Domnech i Montaner, a
estudiar ciertas obras extranjeras, tales como: la Pinacoteca de Munich, los museos
de Dresde y Cassel y diversas escuelas tcnicas y de Bellas Artes de Alemania,
Austria y Suiza; sobre todo, la Escuela de Arquitectura de Berln, la monumental
obra de Schinkel. De todo lo citado, debemos suponer que el paso de Domnech i
Montaner por la ciudad sajona de Dresde no fue en vano, ya que, a la vista de lo
proyectado para su Palacio de la Msica, visit la Frauenkirche (tambin conocida
por la Campana de piedra, 1726-1743), obra del ensamblador (artfice en trabajar
la carpintera de edificios y retablos) George Bhr, de la que tom buen ejemplo.

12.7. LA INCOMPLENITUD DE LA OBRA DE ARTE

Al final del siglo XIX aparece el concepto de la incompletud. La obra {de Arte}
representa simblicamente una realidad que ha dejado de ser compacta, armnica o
reconfortante, {para convertirse en} una realidad insuperablemente ambigua, incierta
y dramtica (...). Aparece una Belleza desconocida, nueva y terrible {(segn Marcel
Proust)}, (...) {que} llevar al Arte a desprenderse de la forma acabada y
perfectamante encerrada en s misma, de la arquitectura armoniosa y ntida de las
grandes obras del pasado (355). Esta visin se opone al principio agustiniano, para
el que la Belleza consiste en la proporcin {armnica y musical} de las {todas}
partes (Pulchritudo est congruentia partium) (356); es decir, lo bello, segn
Platn, coincide plenamente con el orden ideal que constituye la verdad eterna de lo
real (357). Este principio, fundado en la congruencia de las partes, es el que
participa de la perfecta (y matemtica) proporcin interna (ordo et proportio) y de la
plenitud de la forma (358). En cierta medida, se justifica, con ello, la afirmacin de
Kandinsky, para quien toda obra de Arte es hija de su tiempo y, a menudo, madre
de nuestra sensibilidad (359). De hecho, no se aleja del ideal platnico, que
encuentra en el Arte de la Msica un valor educativo del Hombre.


277

13. MSICA Y ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX

13.1. TOSCA, DE GIACOMO PUCCINI

Mientras la Nagasaki {japonesa} de Madame Butterfly, el West {americano}
de la Fanciulla, el Beijing {chino} de Turandot y el barrio latino {de Pars} de la
Bohme, se antojan un simple escenario decorativo al servicio de los sentimientos,
{que no de los sentidos}, la pera centenaria de {Giacomo} Puccini {(1858-1924),
Tosca,} involucra la ciudad con explcitos fines simblicos y con singulares matices
callejeros. De hecho, el compositor italiano se vali de un entraable amigo toscano,
Pietro Panichelli, para ajustar, sin error posible, la tonalidad de las campanas de San
Pedro {de El Vaticano}, afinadas en Mi bemol hace un siglo e inmortalizadas de tal
guisa en la partitura original de la pera (1). La obra fue estrenada, bajo la direccin
de Arturo Toscanini, el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de Roma (actual
pera de Roma).

El drama teatral de {Floria} Tosca se debi a la pluma romntica e inspirada
de Victorien Sardou. El desarrollo de su obra acontece en slo tres escenarios
arquitectnicos de Roma, aunque muy simblicos, a saber: el primer acto, en la
iglesia jesutica de SantAndrea della Valle (1591-1625), de Giacomo della Porta
(circa 1540-1602), Giovanni Francesco Grimaldi (llamado il Bolognese; 1606-1680),
Carlo Maderno/a (que ejecut su impresionante cpula) y Carlo Rainaldi (1611-
1691); el segundo acto, en el Palazzo Farnese (Palacio Farnesio), obra de Antonio
Cordiani da Sangallo (llamado el Joven; Florencia, 1483 - Florencia, 1546),
Michelangelo (1475-1564) y Giacomo della Porta, que lo concluy; y el tercer acto,
en el Castillo de SantAngelo (expresin del catafalco romano o castrum doloris),
que fue restaurado por Antonio Giamberti da Sangallo, il Vecchio (1455-1534) En
otras palabras, que los tres maestros ms citados, es decir, Giacomo della Porta,
Antonio Giamberti da Sangallo el Joven y Antonio Cordiani da Sangallo il Vecchio, se
constituyen en el modelo ideal de arquitecto para Victorien Sardou (que no es otro
que el bramantino). El primero realiza la traza del templo (expresin del poder
celestial y espiritual) y participa en la ejecucin del palacio (manifestacin del poder
poltico y terrenal); el segundo, proyecta la traza del palacio (poder poltico y terrenal)
y ejecuta parte de su fbrica; y el tercero, restaura el castillo (smbolo del poder
militar; que es, a su vez, el vnculo entre el celestial-papado y el terrenal-nobleza, la
fuerza que obtiene la paz y el orden o propicia la guerra y el caos). En el aspecto
operstico, Giacomo Puccini y sus libretistas, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa,
mantuvieron esa misma Arquitectura (2) para estructurar los escenarios de su
melodrama romntico en tres actos. De hecho, el Castillo de SantAngelo, con sus
diferentes capas arquitectnicas, es una especie de sntesis de la historia de la
construccin de la ciudad (3) de Roma. Si el fundador del Castel fue el emperador
Adriano, que lo construy como su monumento sepulcral, el papa Paulo III (cuyo
pontificado se extiendi entre 1534 y 1549) hizo ejecutar unos suntuosos espacios
sobre el gran cilindro militar y lo transform en un admirable palacio principesco (4).

Es indudable la intencionalidad, tanto del escritor como de los dos libretistas
y, en particular, del msico, de mantener esa misma sucesin arquitectnica
(religiosa, civil y militar) y musical. Cierto es que, cada uno de esos tres edificios,
tiene una especial peculiaridad que le asocia con una caracterstica de la Msica: el

278
primero, con la traza armnica albertiana del ltimo Renacimiento (5), y, con el
movimiento ondulatorio y circular del Barroco; el segundo, con el ritmo pautado del
Renacimiento; y el tercero, con la fuerza expresiva del orden geomtrico-militar que,
ya desde Pitgoras, se asocia a la Armona Universal (musical).

Si los sonidos musicales que pueden percibirse se describen, por lo general,
en trminos de tono, timbre, volumen y duracin (6), se puede establecer una
interesante correspondencia entre ellos y los escenarios arquitectnicos de Tosca.
As, el tono (voz que procede del latn tonus, y, sta, del griego tnos, tensin),
que significa tensin, energa, vigor y fuerza, es decir, la altura musical del
sonido, medido por la frecuencia de las vibraciones (lase: mayor o menor rapidez
de las vibraciones) de los cuerpos sonoros (7), puede asociarse a la tensin, o
consonancia musical (Alberti), que se establece entre los elementos plsticos, tanto
de la fachada, de clara inspiracin albertiana, como de la cpula y decoracin, que
definen, espacial y parietalmente, la arquitectura religiosa de SantAndrea della
Valle. Por ello, no debe sorprendernos que Puccini introduzca en este primer acto el
Te Deum. El timbre, que es el sonido propio y caracterstico de una voz humana o
un instrumento musical (8), y, al mismo tiempo, la insignia que se coloca encima
del escudo de armas para distinguir los grados de la nobleza (9), establece una
perfecta correspondencia con el ritmada arquitectura civil del Palazzo Farnese, en
especial, por la gran loggia abierta sobre el Tber, obra de Giacomo della Porta, y la
ascendencia aristocrtica de su propietario, Alejandro Farnesio. Y, por ltimo, la
potente y militar forma geomtrica del Castillo de SantAngelo, se asocia, con
absoluta claridad, al volumen y a la duracin (temporal) de los sonidos musicales.

13.2. EUPALINOS O EL ARQUITECTO, DE PAUL VALRY

Historia y creacin, Arte y reflexin, se conjugan en Eupalinos o el Arquitecto
(ditions Gallimard; Pars, 1923), un singular texto que Paul Valry (1871-1945) (10)
construy inspirndose en el dilogo socrtico Fedro o de la Belleza, el ms antiguo
compuesto por el filsofo griego.

Valry, en otro dilogo socrtico perteneciente a Eupalinos o el Arquitecto
(11), llamado El Alma y la Danza, seal el estrecho parentesco entre la Msica y la
Arquitectura (de hecho, para este poeta y hombre de letras francs, la Arquitectura
es la forma artstica ms afn a la Msica): Ambas (...) parecen dedicarse a
recordarnos directamente, una la formacin del Universo, la otra, su orden y su
estabilidad; evocan las construcciones del espritu, y su libertad que persigue este
orden y lo reconstituye de mil maneras (...). Imponer a la piedra, comunicar al aire,
formas inteligibles; pedir poco prestado a los objetos naturales, imitar lo menos
posible, he aqu lo comn a las dos Artes (...). La nocin de integridad y de forma
especfica nos recuerda que toda naturaleza y, en el orden humano, toda obra de
Arte, debe ser tratada como un pequeo mundo, un Microcosmos a la imagen del
cosmos concebido como un todo por el Gran Arquitecto (12). Pero Valry insiste en
el texto de su Eupalinos o el Arquitecto, al observar que cuando estamos ante una
obra de Arquitectura, no slo contemplamos el objeto, sino que penetramos en ella y
la experimentamos a travs de nuestros sentidos, de la misma manera a como la
Msica penetra en nuestro interior.


279

13.3. DOKTOR FAUSTUS

Una de las obras literarias ms importantes del siglo XX ha sido el Doktor
Faustus (terminada en 1947), del Premio Nobel de Literatura Thomas Mann. En esta
novela, donde se relata la biografa ficticia de un msico, Adrin Leverkhn, en
trgico paralelo a la decadencia de la sociedad alemana que avanza impvida hacia
el Apocalipsis que signific el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial,
se citan una serie de referencias musicales y arquitectnicas que se adecuan
perfectamente al espritu de esta Tesis Doctoral. De hecho, Mann no slo confiere a
esas referencias un valor literario o circunstancial, sino que manifiesta una serie de
corrientes artsticas que se sucedieron en ese fructfero y convulso perodo de la
historia europea.

Segn relata en uno de sus captulos, hubo un hombre nacido en la ciudad de
Wittenberg (Alemania) que imagin la msica visual. Para materializar ese curioso
experimento, se pertrechaba de una plancha redonda de vidrio, sostenida por una
sola espiga en el centro, que permita {re}presentar esta maravilla. Sobre la plancha
se esparca una arenilla finsima y con un viejo arco de violoncello pasado por su
borde, de arriba a abajo, se producan en ella vibraciones que, a su vez, repercutan
en la arenilla y formaban con ella una sorprendente sucesin de precisas figuras y
rebuscados arabescos (13), que, en ocasiones, poda compararse a las trazas de
los rosetones gticos. En relacin a esa peculiar conexin entre la Msica y lo visual,
hay que observar que la Msica afecta, si tenemos en cuenta su propia notacin
(pentagramtica), al sentido de la vista; sin el cual, difcilmente puede ser
compuesta, archivada, comunicada e interpretada. As, una contemplacin visual de
una partitura de Mozart nos mostrara una clara disposicin, la afortunada
reparticin de los grupos instrumentales, {y} el caprichoso e inteligente perfil de la
lnea meldica (14). Esas peculiaridades tambin pueden apreciarse en una obra de
arquitectura: clara disposicin, ajustada reparticin y adecuado desarrollo de los
elementos arquitectnicos; en definitiva, una ordenada y precisa agrupacin de
elementos intrinsecamente relacionados y armonizados entre s, cuya ms mnima
alteracin puede modificar su msica (cfr.: Leon(e) Battista Alberti). En realidad,
no hay arte ms intelectual que la msica, como lo demuestra ya el hecho de que,
en ella, forma y contenido se entrelazan como en ningn otro; son, en realidad (...),
una sola y misma cosa. Se dice generalmente que la Msica se dirige al odo. Pero
esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la medida en que el odo, como los
dems sentidos, es rgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. {Incluso se
dice que es posible or el orden musical, pero su percepcin -no sonora- procura
ms satisfaccin esttica (15) y deleite intelectual que la proporcionada por la
armona de esos mismos sonidos bien combinados}. En realidad hay msica que no
cont nunca con ser oda; es ms, que excluye la audicin. As ocurre con un canon
a seis voces de Johann Sebastian Bach {(el Bach de Eisenach)}, escrito sobre una
idea temtica de Federico el Grande. Se trata de una composicin que no fue escrita
ni para la voz humana ni para la de ningn instrumento, concebida al margen de
toda realizacin sensorial, y que de todos modos es Msica, tomando la Msica
como una pura abstraccin (16). Esta misma observacin puede aplicarse a la
arquitectura ideada slo para ser plasmada sobre papel y no para ser ejecutada, tal
como sucede, por ejemplo, en algunas arquitecturas tericas del perodo Neoclsico.


280
El gabinete de trabajo que el compositor Adrin Leverkhn, el protagonista de
la novela de Mann, tena en la Marktplatz, en la ciudad alemana de Halle (17), se
abra al palacio medieval del Ayuntamiento; {a} la iglesia gtica de Nuestra Seora,
cuyas torres cupulares estn unidas por una especie de Puente de los Suspiros; {a}
la Torre Roja, alzndose solitaria, {una} curiosa construccin tambin de estilo
gtico; {y, a} la estatua de Rolando y el monumento a Haendel (...) {(18)}. En la
pared, sujeto con chinchetas, {haba} un grabado aritmtico, descubierto en algn
puesto de libros viejos, uno de esos llamados cuadrados mgicos {(19)}, como el
que figura, al lado del reloj de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros signos,
en la Melancola de Alberto Durero. Aqu, como all, el cuadrado aparece dividido en
16 cuadros numerados con cifras rabes, de modo y forma que el nmero 1 se
encuentra en el cuadro del ngulo derecho inferior y el nmero 16 en el del ngulo
izquierdo superior. Y la magia -o la curiosidad {de esta figura}- reside en el hecho de
que, sumndose estas cifras como se quiera, de arriba a abajo, de derecha a
izquierda o diagonalmente, se obtiene siempre el mismo total de 34. Sobre qu
principio ordenador descansaba esa identidad mgica de resultados es cosa que
nunca pude descubrir, pero el lugar destacado, sobre el piano, en que Adrin haba
colocado el extrao documento, haca que los ojos se vieran atrados hacia l (...)
(20). Ese mismo sometimiento a los principios eternos e inmutables se manifestaba
cuando Adrin miraba a travs de la nica ventana que tena su gabinete: slo
arquitectura gtica, reflejo de una oculta armona hecha piedra, y Rolando junto a
Haendel. Thomas Mann supo aglutinar en este fragmento literario los elementos ms
destacados de la Msica arquitectnica: el rigor del Nmero (el nmero y la relacin
de los nmeros como esencia constitucional del ser y de la dignidad moral (21),
haciendo posible la confluencia de lo bello, lo exacto y lo moral en la idea de
Autoridad, del Autos Efa, o soplo animador de la alianza pitagrica; eso es la
mstica de los nmeros) y el sometimiento a la Matemtica; la existencia de una
componente mgica de alcance insospechado que gobierna la armona y el orden
csmico (la Msica de las Esferas), hasta el punto de hacer encajar, dentro de la
razn humana, la esencia mgica de la Msica (22) y la de los nmeros (cfr.:
Pitagoras); la arquitectura de estilo gtico, con su aparente organizacin (alejada de
la unidad compositiva racional) y sus abstractas y enigmticas relaciones
proporcionales que fluyen hacia las alturas y hacen vibrar el espritu humano; la
mtica Chanson de Roland, un cantar de gesta del siglo XI que exalta la Fe cristiana,
la aficin al combate y la hazaa caballeresca (cfr.: las leyendas sobre el Santo Grial
y el amor corts de los travadores); y, por ltimo, la referencia al excelso compositor
alemn, luego nacionalizado ingls, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), cuyo
virtuosismo se centr en imponer la pera de estilo italiano y el oratorio de profunda
religiosidad. Todos estos elementos, en apariencia dispersos y faltos de unidad,
fueron tambin asumidos por Goethe y por Richard Wagner (convertido en nuevo
iniciador y legislador de la Msica (23)), como modeladores artsticos y filosficos
del Romanticismo alemn. Thomas Mann slo tuvo que bucear en el espritu y en el
arte alemn para llegar a la misma conclusin: si la Msica es el arte alemn por
excelencia y la Arquitectura de estilo gtico fue siempre asociada al carcter
germano (pese a ser ste un reduccionismo que se aproxima ms al error que a la
realidad), no cabe duda de que ambos Artes, la Msica y la Arquitectura, slo
pueden manifestar su fusin ms apropiada dentro del pensamiento alemn (24),
materializndose en el dictum o aforismo de ideal romntico que justifica esta Tesis
Doctoral (en definitiva: la Arquitectura es Msica congelada). Dicho con palabras de
Igor F. Stravinsky (Erinnerungen, 1937), el fenmeno de la Msica nos es dado con

281
el nico fin de instituir un orden en las cosas, entre el Hombre y el Tiempo. Para ser
realizado, exige, necesaria y nicamente, una construccin. Hecha la misma,
alcanzando el orden, se ha dicho todo. No se podra precisar mejor la sensacin
producida por la Msica que identificndola con lo que provoca en nosotros la
contemplacin del juego de las formas arquitectnicas. Goethe lo comprenda bien
cuando deca que la Arquitectura es Msica petrificada (...) (25).

13.4. LA POTICA MUSICAL DE FRANK LLOYD WRIGHT

El escritor ms caracterstico del romanticismo galo, Vctor Hugo (1802-1885)
(26), en su novela gtica titulada Notre-Dame de Pars (1831), descubri la
decadencia de la Arquitectura (27), afirmando, con una importante dosis de
misterio, que el libro matar al edificio (28). Con esta significativa expresin, Hugo
se muestra contrario a la influencia de los Tratados de Arquitectura, que, desde los
tiempos del de Vitruvio Polion (29), no hacan otra cosa que constreir ese magnfico
Arte; pues, stos, no deban -ni podan- confinar el intelecto y prefigurar la
imaginacin humana: una arquitectura limitada a un catlogo de formas y modelos,
clsicos o no, es una arquitectura muerta. Wright, el arquitecto que, segn Henry-
Russell Hitchcock (Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941), senta una especial
afinidad personal con Beethoven (30), era de esa misma opinin: el arquitecto est
en la obligacin de crear e imaginar nuevas formas que respondan a las
necesidades del cliente, pese a que, en determinadas circunstancias, se acuda a
modelos ya desarrollos en el pasado. Siguiendo el texto, y despus de concretar el
origen de la Arquitectura, de describir su desarrollo, que alcanz formas magnficas
{(se refiere a las catedrales gticas (31))}, y de mostrar como en la Edad Media
todas las fuerzas intelectuales del pueblo convergan en un punto, la Arquitectura,
Hugo muestra como en aquellos tiempos, cualquiera que naca poeta {(32)}
terminaba siendo arquitecto (33). Entonces, el arquitecto se converta en aplicador
prctico de esa armona musical al propio objeto, conjugando belleza sensual,
simbolismo esttico, orden universal, razn intelectual y proporcin mtrica. En todo
caso, de acuerdo con el Manifiesto de la Arbeitsrat fr Kunst (Consejo de los
Trabajadores del Arte), redactado por Bruno Taut, el arte y el pueblo deban formar
una unidad (34), a fin de forjar un nuevo orden social (35). En cualquier caso,
parece demostrado que durante el Gtico, la produccin artstica estaba totalmente
dominada por la Arquitectura; de forma que todas las dems manifestaciones del
Arte o dependan de la Arquitectura o jugaban un papel secundario ente ella (36).
El concepto de goticismo es, pues, inseparable de la imagen o recuerdo de las
catedrales gticas (...). Y la conexin ntima que existe (...) entre el Gtico y el
Barroco, es la causa de que, al mentar el Barroco, se ofrezca a nuestra mente
tambin la Arquitectura como primera asociacin de ideas (37).

Segn el pensamiento escolstico, todo trabajo artstico deba ser simplex et
unum (38), es decir, si toda las Artes son Msica (39), era evidente que la plenitud
del Arte slo se alcanzaba en la unio contrarium alqumica que propiciaba la
Msica. La Msica, pues, se haca merecedora de conformar el resumen de todos
los conocimientos artsticos, siendo, a su vez, resultado de la Armona Matemtica
(o, si se prefiere, pitagrica) emanada de la Msica de las Esferas. Por otro lado, en
relacin a la potica arquitectnica medieval, a ese nacer poeta para terminar siendo
arquitecto, Gabriele DAnnunzio (1863-1938), en Il Fuoco, ya observa que la msica

282
cumple una funcin esencial como principio de potica (40), o sea, como expresin
artstica del equilibrio entre el poder rtmico {(el que propicia el placer esttico)} y
simblico de la palabra {musical} (41). En definitiva, y ad abundantiam, la Msica
era entendida como punto de referencia dominante (42) y como prolongacin de
las fuerzas de la existencia (43), como algo que, por estar presente en todas las
cosas, no poda eludirse.

Wright, aprovechando las referencias al libro de Vctor Hugo, contina
desarrollando su tesis, recogida en su artculo Las Artes y Oficios de la mquina
(The Arts and Craft of the machine, marzo de 1901) (44), de la siguiente manera:
Todas las Artes obedecan y se situaban bajo la disciplina de la Arquitectura. Ellas
eran los obreros de la Gran Obra. El arquitecto, el poeta y el maestro de obras,
resuman en su ser la escultura que tallaba sus fachadas, la pintura que iluminaba
sus muros y sus ventanas, y la msica que haca repicar sus campanas y respirar
sus rganos. En aquel tiempo, nada escapaba de la obligacin de convertirse en
alguna casa estructural del propio edificio (45). Por lo tanto, las Artes, incluida la
Msica, formaba un todo indivisible con la Arquitectura, como haba sido desde la
Antigedad. Luego, era difcil -tal vez, imposible- discernir una de otra sin romper el
equilibrio armnico y universal que anima a la fuerza vital del edificio.

As, antes de los tiempos de Gutenberg, la Arquitectura era la principal forma
de escribir: era la escritura universal de la Humanidad (46). En ella quedaban
plasmados y perpetuados los conocimientos intelectuales, la fe y las relaciones
armnicas que hacan posible la adecuada interconexin entre el Microcosmos
(Unidad o Nmero, Peso y Medida) y el Macrocosmos (la omnipresente Msica de
las Esferas o modelo armnico de la Creacin Divina, origen de lo Terrestre y de lo
Humano).

Pero, en los grandes libros de granito comenzados en el Oriente y
continuados por los griegos y la antigedad romana, la Edad Media escribi la ltima
hoja (...). Las letras de plomo de Gutenberg estn a punto de sustituir las letras de
piedra de Orfeo. El libro est a punto de matar al edificio (47). Este prrafo, quizs
el ms importante y revelador, muestra una singular referencia a las letras de piedra
de Orfeo. Orfeo, desde la Antigedad clsica, representa la armona, la proporcin y
la compostura musical, la esencia misma del arte de la Msica (algunos le atribuyen
el invento de la lira y la ctara (48)); por lo que, debemos entender que, cuando se
refiere a esas letras, est aludiendo a que esas formas unitarias y modulares que
crean arquitectura (ladrillos, sillares y molduras de piedra) estn diseadas,
trazadas, talladas, organizadas y engarzadas de acuerdo a una oculta armona
musical.

En el Renacimiento, la Arquitectura llega a ser un arte miserablemente
clsico {(49)}, que pasa de ser autctono a ser estrictamente griego o romano, y que
pasa de ser verdadero y moderno a ser pseudoclsico. Esta es la decadencia que
llamamos Renacimiento (...). Ahora, la Arquitectura no tiene suficiente fuerza para
sostener las otras Artes, que, rompiendo el yugo del arquitecto, se liberan y alejan de
su propia direccin (...). {As}, lo estatuario se convierte en Escultura, la imaginera
se convierte en Pintura, y el canon se convierte en Msica (...) (50). Luego, queda
patente la desunin de las Artes y, en especial, la ruptura de los principios
armnicos, que dejan de ser musicales.

283

13.5. LA SINFONA GTICA, DE WILLIAM HAVERGAL BRIAN

La msica del compositor William Havergal Brian (Dresden, Strafforshire,
1876 - Shoreham, Sussex, 1972) invita a la especulacin. La llave de los misterios
de la msica de Brian es aquella que desvela el misterio de la mente de Brian. En su
ensayo Gothic Symphony relata una experiencia crucial en el campo musical que
tuvo lugar en el ao 1887. Cuando era todava un nio, Brian particicip, como
miembro del coro, en la representacin del Te Deum laudamos del Principe Alberto,
que se interpret en la catedral gtica de Lichfield, en conmemoracin de los
cincuenta aos de la coronacin de la reina Victoria. Brian recuerda la impresin que
le produjo la escala y la magnificencia de la arquitectura gtica de la catedral y el
apabullante impacto de la msica resonando entre aquellos espacios. Esa
emocionante unin entre los efectos musicales y las imgenes arquitectnicas
perdur en su mente para siempre y fue el origen de su posterior produccin
musical. Paul Rapoport, en su Opus est, detalla un interesante anlisis especulativo
sobre el arte Gtico que puede ser escuchado, observando un extrao paralelismo
entre los aspectos tonales y de duracin sonora y el equivalente musical que se
deduce de la forma cruciforme de una catedral gtica. Lo mismo expresa el
alquimista Michael Maier (circa 1568-1622), en su ltimo tratado publicado en vida,
titulado Cantilenae intellectuales de Phoenice redivivo (Rostok, 1622), para quien:
de la contemplacin de todas estas cosas as como de la comparacin de las cosas
superiores con las inferiores, del todo con sus partes y de las causas con sus
efectos, es como surge en el espritu de los hombres razonables, una especie de
eco musical a tres voces que afecta menos al odo que al sentimiento ntimo del
Alma. Se dice que es as como Aspendius concertaba consigo mismo. Ya que, tal
como las plegarias ardientes que se hacen a D-os, incluso tcitamente y sin ruido,
estn destinadas a clamar hacia l; del mismo modo, estos conciertos armoniosos
pueden, perfectamente, hacerse or por el Espritu (51).

En julio de 1935, Brian escribi en la revista especializada Musical opinion
que uno de los hechos indiscutibles de la Msica es que sta es una expresin
sonora de algunos de los principios que estn presentes en las grandes escuelas de
Arquitectura: estos principios fundamentales lo gobiernan todo, aunque difieren en
sus partes, as lo vemos en la arquitectura gtica y normanda (52). En realidad,
admite la concepcin neoplatnica que hizo posible la aplicacin de los principios y
divinas proporciones de la Armona Csmica (Msica de las Esferas) durante todo el
Renacimiento. Asimismo, acude al dictum que J. W. Goethe utiliza en sus
Conversaciones con Eckermann: la arquitectura es eine erstarrte Musik, o sea, es
una msica congelada o solidificada. Tambin se admite, por el contrario, que la
msica es arquitectura licuada. En base a estos principios bsicos, Brian asume que
la catedral, como la sinfona, nunca es un objeto esttico: ambas son procesos
sometidos a una tensin y liberacin armnica, a una tensin y destensin de los
grandes bloques de piedra. Las catedrales gticas son una paradoja en piedra
(53). Este aspecto paradjico de la arquitectura gtica est brillantemente expuesto
en un poema de 1912, titulado Notre-Dame, del gran poeta ruso Osip (Emilevich)
Mandelstam (Warsaw, 1890 - Gulag Archipelago, cerca de Vladivostok, 1938). Pero,
Brian no se bas slo en este poema, sino que, como demostr el profesor Paul
Rapoport, se inspir en el modelo que le ofreci Beethoven con su Novena Sinfona.

284
Brian siempre tuvo en mente dos ideas fundamentales: el mito de Fausto y la
sorprendente arquitectura de las catedrales gticas. Fueron estas dos premisas
intelectuales las que hicieron posible su Symphony n 1, en D menor (escrita entre
1919 y 1927), llamada, por su gran extensin -que recuerda a las vastas
dimensiones de una catedral-, La Gtica (54). De hecho, su sinfona est
especialmente basada en la arquitectura gtica de la catedral: The Gothic is a
creation of great seriousness of purpose, in which the inspiration of Gothic
architecture, expressed through the Latin text of the Te Deum, combines with many
elements from the whole history of Western music from mediaeval plainsong to the
20th century to form a vast and immensely varied musical fresco (55). Recuerda, en
cierta medida, a la Alquimia musical, a ese raro saber que conduce y transporta
hacia lo inaudible de la msica ms interna (56) y misteriosa, hacia las Armonas
Secretas (Joscelyn Godwin) que emanan de las Esferas Celestes, que, segn una
antigua revelacin, empez con el legendario Hermes Trismegisto, quien la
transmiti a Orfeo, ste a Pitgoras, de aqul pas al divino Platn, y de Platn fue
comunicada a Virgilio.

Por su parte, la novela Doktor Faustus, del Premio Novel de Literatura
Thomas Mann, sigui algunas de los postulados de Brian, hasta el extremo de que,
incluso, la hizo publicar exactamente veinte aos despus de haber sido terminada
la Sinfona gtica. El compositor y protagonista de la novela de Mann, Adrian
Leverkhn compone, a su vez, una obra, titulada Lamentation of Dr. Faustus, que es
una inversin espiritual del final (de la Oda) de la Novena Sinfona de Beethoven, al
igual que el Te deum que compone Brian para su Sinfona gtica, la primera sinfona
(57) que, junto con los otros treinta y un trabajos musicales abordan, de una u otra
manera, el tema de la arquitectura gtica, en particular, y del pensamiento medieval,
en general.

13.6. EL NUEVO DISCURSO MUSICAL Y EDILICIO DE DEBUSSY

En las obras de Debussy (58) las estructuras musicales ya no muestran los
confines clsicos (es decir, no tienen ni un principio ni un fin definido) habituales en
obras precedentes, ms bien tienden a difuminarse hasta disolverse en el silencio
(59) -donde se disuelve todo principio arquitectnico, salvaguardia, hasta aquel
momento {(desde aqul, la pintura impresionista adquiere un papel preponderante
frente a la Arquitectura)}, de la forma musical en el sentido tradicional del trmino
(60). En todo caso, este discurso, aplicable, muy en particular, a las piezas
{geomtricas (61)} tituladas En blanc et noir, (...) que, {como autnticas estructuras
plsticas (62)}, muestran a Debussy como un gran constructor (63).

Segn Ortega y Gasset, Debussy deshumaniz la Msica (64), por lo que,
bajo esa premisa, puede ser considerado como el precursor de la msica actual (65),
de una nueva era del arte sonoro que fue retomada, entre otros, por el compositor
de msica electrnica y arquitecto rumano, nacionalizado francs, Iannis Xenakis, el
verdadero autor del Pabelln Philips (1958).

Con el compositor francs Achille-Claude Debussy (1862-1918) se rompe, en
la prctica, el discurso musical orientado, conducido en lnea recta (66), para,
desde entonces, formar el arabesco (ya intuido, en su forma moderna, por el Robert

285
Schumann}, descomponindose en mltiples volutas sonoras, en lneas
cimbreantes a la par que discontinuas (67). En relacin a esta ltima idea, no
debemos olvidar que el estilo contrapuntstico barroco es el ms prximo al arte del
arabesco (68); por ello, se suele citar, por ejemplo, la octava fuga del Clave bien
temperado, de Johann Sebastian Bach, por ser la obra musical en donde los
entrelazados de lneas meldicas, {la ondulacin de los ritmos y el florecimiento de
los acordes}, es de los ms sabios que existen (69). Por su parte, se tiene
constancia documental de que el poeta Charles Boudelaire tambin senta una
especial predileccin por el arabesco, al que consideraba como el ms espiritual de
los dibujos y el ms ideal (70). No en vano, el terico Chladni recopil figuras
conseguidas experimentalmente por la vibracin de una placa enarenada (71),
siendo sus formas muy similares a las reproducidas en los arabescos o, incluso,
cuando la placa era circular, a las complejas trazas de los rosetones gticos.

Durante su estancia en Italia, conoci, especialmente, la polifona de
Palestrina. Poco despus, compuso su obra Printemps, para coros y orquesta,
inspirada en el clebre cuadro de Botticelli La primavera (1478), {y} mereci una
cida -aunque interesante- crtica del Instituto que le haba becado, {tras haber
obtenido el segundo puesto en el concurso al Gran Premio de Roma (1883),
organizado por el Conservatorio de Pars, que deca lo siguiente}: Se reconoce en l
un sentido del color musical cuya exageracin la hace olvidar fcilmente la
importancia de la precisin del dibujo y de la forma. Sera muy de desear que se
ponga en guardia contra este impresionismo vago, que es uno de los ms peligrosos
enemigos de la verdad en las obras de Arte (72). Pero, tal como queda recogida en
la cita, lo ms sorprendente es la referencia a la deseable precisin del dibujo y de la
forma plstica (muy en la lnea de los postulados de la arquitectura academicista del
siglo XVIII) hecha por los msicos del Instituto.

Con Achille-Claude Debussy, la tcnica musical consiste en disponer, como
si de un collage se tratara, {de} multitud de teselas derivadas de otros tantos
lenguajes; la msica, en consecuencia, se desarrolla como si fuera una suite
compuesta de nmeros independientes, donde se desmonta {el} todo discurso
continuo (73); de tal modo, que la forma musical se articula en bloques sonoros
(74). Con esta interpretacin, la msica se convierte en un mero artificio (cfr.: el
barroco tardo o danubiano), en un juego epidrmico donde se mezclan sobriedad y
severidad formal, astucia y pericia constructiva, la elegancia con el ms extremo
pudor (75); recuerda, por lo tanto, a las creaciones arquitectnicas de finales del
siglo XVII y principios del XVIII. Sin embargo, y aunque parezca una contradiccin,
con las obras de Debussy y Ravel la msica se rebela contra la extensin en el
Tiempo (76), rompiendo con la directriz que se marc en esas mismas fechas. La
Msica, a partir de ese momento, va a generar una suerte de espacio sonoro de
mltiples dimensiones (77), que, a su vez, provoca que la Armona y la Meloda (78)
dejen de ser consideradas como la gua de la composicin musical, pictrica y
arquitectnica; en su lugar, ser la lgica del intervalo la que estructure dicha
composicin (79), que, con el tiempo, desembocar en la tcnica dodecafnica. Por
lo tanto, la serie es lo que determina la estructura vertical y horizontal de la
composicin (80). En un sentido ms plstico, en vez de crear un ambiente vasto y
armonioso, como ocurra con la amplia y pastosa orquesta tradicional, la msica
debe dibujar, {segn Alban Berg}, con crudos y violentos brochazos (81). Es as
como Arnold Schnberg, utilizando un dilogo de formulaciones contrapuestas,

286
lleva a cabo una arquitectura ms bien deslavazada y una sucesin de escenas
que remite a una unidad ideal (82) casi imperceptible (salvo que se analice la obra
con una visin de conjunto; es decir, apreciando la totalidad y funcin de sus
elementos compositivos). Detrs de los pentagramas de Schnberg, late el sueo
de un Arte total (83), como en Wagner (Gesamtkunstwerk). Influenciado por su
gran amigo Kandinsky, sugiere que: al escuchar un verso del poema {(84)}, o un
comps de la composicin, estamos en disposicin de comprenderlo todo (85). Por
extensin, al ver un elemento cualquiera de un orden arquitectnico clsico
podemos deducir, en aplicacin de los principios armnicos que ya observ Alberti,
el conjunto del edificio.

Tanto para Arnold Schnberg (1874-1951) como para Wassily Kandinsky (86),
sonido y color son las facetas complementarias de una misma vibracin espiritual
(87), que tiene su remoto origen en el pensamiento platnico; es decir, el ojo oye y
el odo ve (88). Pero, si analizamos ms en profundidad esa idea bsica, advertimos
que el aparente discurso edilicio de Debussy tambin est presente en el
pensamiento de Schnberg, smbolo para muchos del artista moderno (89): Mis
adversarios han dicho que (...) soy un constructor, un ingeniero, un arquitecto, hasta
un matemtico -y no por adularme-, por causa de mi mtodo de composicin con
doce sonidos... y aunque a algunos les agradasen esas obras por su emotividad,
dijeron que mi msica era rida y me negaron espontaneidad. Pretendieron insinuar
que lo que yo ofreca era un producto del cerebro, no del corazn (90). Esta es una
cita que muy bien puede aplicarse a Iannis Xenakis. El viejo Stravinsky lleg a
afirmar que no le gustara entrar en ciertas obras modernas si fueran edificios {(con
total seguridad, se estaba refiriendo al Pabelln Philips y al Convento de La
Tourette)}, la indirecta iba centralmente contra el msico-arquitecto (91) que ya no
paraba de ganar adeptos. En mayo del 68, perdida entre la maraa de consignas,
poda leerse sta por los muros de Pars: Beethoven no, Xenakis (92).

Despus de la experiencia de Schnberg, ser Anton von Webern (93) quien
anticipe un nuevo aspecto del lenguaje musical, utilizando el contrapunto entre
sonido y silencio (94), equivalente al juego plstico entre el lleno y el vaco, y
simulando un constructivismo musical (95). Webern reduce el tiempo a instantes
puntuales (96), como si se tratara de unidades constructivas (o bloques de piedra
tallada) que posibilitan, por adicin y combinacin, una creacin arquitectnica. Por
otro lado, tambin se hace ms acusado el principio fijado por Schnberg, en virtud
del cual, como hizo el Cister, se renuncia al ornamento intil. Siglos antes, Hugo de
Fouilloi, haba asentado la misma idea: la utilidad y la belleza (compositio) (...) eran
fruto de la eliminacin de lo superfluo, de lo decorativo, de lo ornamental; la
Arquitectura tan slo deba ser estructura, piedra, soporte y cubierta (97). El
paralelismo con la Msica de principios del siglo XX es algo ms que una simple
casualidad, es un retorno a las races monsticas de la cultura medieval, a la
desnudez de la piedra frente a la gloriosa exuberancia del Gtico francs. Por
aquellas mismas fechas, el arquitecto Adolf Loos (1870-1933), el amigo de
Schnberg, Berg y Webern y su valedor (98), proyecta edificios exentos de
ornamento y diseados en base a una lgica severa (99) (v. gr.: la Casa Steiner),
cuyo antecedente terico ms polmico fue su artculo Ornament und Verbrechen
(publicado en 1908).


287
13.7. EL NEOCLASICISMO MUSICAL DEL SIGLO XX

Es curioso observar como esta corriente artstica que afect por igual a la
Arquitectura como a la Msica, si bien coincide en el fondo, no compartieron el
mismo perodo histrico. Si el Neoclasicismo arquitectnico se propaga en la
segunda mitad del siglo XVIII (prolongndose en Europa hasta principios del XIX),
como oposicin al Barroco y al Rococ; el musical, naci como una reaccin al
exacerbado Posromanticismo de finales del siglo XIX (100).

Si, desde el ao 1750, el Neoclasicismo se identifica en la Arquitectura con la
vuelta a la simplificacin, a la simetra, a la elegancia y a la sobriedad, al empleo de
un solo orden (ya sea Drico, Jnico o Corintio, en lugar de la superposicin
barroca), al nfasis sobre los valores lumnicos, a la divisin tripartita de la fachada
con tmpano central, a la eliminacin del color, al gusto por los arcos de triunfo y las
columnas conmemorativas, todo ello teniendo como referente esttico la produccin
artstica de la Roma clsica (101); en el Arte de la Msica, debemos atenernos a una
descripcin que se realiza de la obra de Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), el
ms aventajado de los msicos neoclsicos, para quin la Msica (neoclsica) no
deba representar nada, ni una imagen, ni un estado anmico del ser, ni una
emocin; de hecho, slo tena que ser una sucesin de notas musicales, ordenadas
conforme a un plan y arropadas por una esttica, de acuerdo con una ley, cuyo
cumplimiento deba ser llevado a cabo por el compositor, posicin que, en definitiva,
nos lleva a una concepcin clsica del arte. Para Stravinsky, la Msica slo poda
ser sonido y ejercer sus atractivos, no por su significado o representaciones, sino por
su sentido estructural, su fuerza arquitectnica y el orden que de ello resultase
(102). En definitiva, la concepcin arquitectnica y musical se aproximan hasta el
punto de confundirse: ambas Disciplinas potencian la sobriedad estructural, la fuerza
expresiva y el orden en la composicin; y, de forma indirecta, rechazan toda
referencia ornamental (la msica de Igor F. Stravinsky est despojada de todo
adorno (103)). Slo la razn, no las puras emociones (la Msica, como se ha dicho
ms arriba, no debe expresar un estado anmico del ser, debe confundirse con el
propio ser), constituye el leitmotiv de la esttica nacida de la Ilustracin, donde los
ideales de orden, lgica, contencin afectiva, buen gusto y decoro, sustituyen a los
surgidos del Barroco y del Romanticismo. Es como si la experiencia esotrica del
arte Neoclsico, ya sea en la Arquitectura como en la Msica, venciera a la
apariencia exotrica de los perodos anteriores, que, respectivamente, son el
Barroco (para la Arquitectura) y Romanticismo (para la Msica). No obstante,
tambin se aprecia esa rara y misteriosa conexin entre ambas Disciplinas
(Arquitectura y Msica); pues, interesa resaltar que el Neoclasicismo arquitectnico
muere, prcticamente, con el nacimiento del Neoclasicismo musical.

Es precisamente esta divergencia temporal, que por su sentido y valor
esttico se convierte en notable singularidad, la que nos delata esta extraa
dependencia de una frente a otra (o, quizs, deberamos utilizar la palabra
interdependencia; porque, lo cierto, es que ambas Disciplinas artsticas se
entrecruzan y fructifican al unsono, manteniendo un mismo patrn creativo). Si el
Neoclasicismo arquitectnico, con Soufflot, Percier, Fontaine, Schinkel, Von Klenze y
los hermanos Adam, se anticipa al musical de Igor F. Stravinsky en ciento sesenta
aos (la frontera se sita en 1910, ao en el que estrena en Pars el ballet El pjaro
de fuego, confirmada en 1913 con La consagracin de la primavera (104)), lo cierto

288
es que todos ellos bebieron en las mismas fuentes artsticas (clsicas) y siguieron
los mismos patrones de representacin e interpretacin esttica (v. gr.: J. R.
Eckermann; o, el poeta alemn Friederich Hlderling y sus Odas y elegas, de 1843
(105)).

Pero, lo expresado hasta el momento sobre Stravinsky no es lo nico que nos
puede sorprender. La unificacin entre Arquitectura y Msica, bajo esta lnea de
trabajo (propia del Neoclasicismo musical del siglo XX) se materializa en la
expresin La Arquitectura, en general, es Msica congelada (106); y cuyo
contenido coincidi con las ideas Le Corbusier, Costa, Niemeyer (107) o Luis
Barragn. Segn este ltimo arquitecto, adems de ser espacial, la Arquitectura es
Msica que se toca con el agua {(cfr.: la influencia del rumor y de la sensualidad del
agua en la composicin de la arquitectura islmica)}. La importancia de los muros es
que aislan el espacio de la calle, que es agresiva, incluso hostil. Los muros crean
silencio {(msica callada)}. A partir de ese silencio, empezamos a hecer msica
con el agua. Despus, la Msica nos envuelve. Una fuente nos trae paz, apacible
sensualidad, y alcanza la perfeccin de su razn de ser cuando, por el hechizo de su
embrujo, nos transporta, por decirlo as, fuera de este Mundo (108); es decir, ms
all del Espacio y del Tiempo. Segn afirma Luis Barragn, en mis fuentes canta el
silencio... La Arquitectura es Msica que se toca con el agua (109). Desde la
perspectiva del arte islmico, la cita no puede ser ms exacta.

13.8. LA MSICA Y LA ARQUITECTURA DE THEODOR W. ADORNO

El filsofo, socilogo y musiclogo alemn, Theodor W. Adorno (1903-1969)
fue educado en un ambiente musical, dominado completamente por su madre,
cantante de pera, y por su ta, concertista de piano (110). En 1925 se traslad a
Viena para estudiar composicin como discpulo de Alban Berg y piano con Eduard
Steuermann (111). Para Adorno, la plenitud de la Msica se produjo en torno a la
poca de la Revolucin Francesa (v. gr.: Haydn, Mozart y Beethoven) (112).

Para Adorno, la Msica, como arte temporal (Zeitkunst) (113), es una
forma de conocimiento no discursivo (114), toda ella enigma y evidencia a la vez
(115); por tal motivo, se le debe exigir un carcter cognitivo (116). El lenguaje no
discursivo del arte y el lenguaje discursivo de la crtica o la filosofa son
inconmensurables entre s y, sin embargo, segn Adorno, se necesitan mutuamente
(117) para iluminar sus respectivos lmites. Pero, con la eclosin del renovador siglo
XX, este conocimiento no discursivo se ve sometido a lo que Adorno, {en su Teora
esttica (1970)}, denomin el desflecamiento (Verfransung) de las Artes, esto es,
su imbricacin o entretejimiento en el sentido de que, en lugar de una lnea ntida de
separacin entre los gneros artsticos (...), nos encontramos ante unas fronteras
mviles y difusas en las que las Artes y sus lenguajes se interpenetran mutuamente
(118). Pero, esta observacin de Adorno es contraria al concepto wagneriano de
obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), una especie de Gleichschaltung o
anexin de todas las artes (119) (para el romntico Schumann, la esttica de un
Arte es tambin la de los otros (120)), lo que, en cierto sentido, le hace ms afn a
los principios sinestsicos del Neorromanticismo (simbolizado por el famoso oigo la
luz; expresin que cabalga, de la mano del Prometeo de Scriabin (121), entre el
Jugendstil y el Expresionismo). Su posicin esttica y filosfica se aproxima al

289
montage introducido por el Cubismo, a principios del siglo XX, y cultivado por el
Dadasmo y el Surrealismo (122), y que, en su opinin, lleva a una convergencia de
las artes, a un asemejarse estructuralmente (123), que ha sido posible mediante a
la superacin de funciones antao especficas de cada gnero (124). En todo caso,
tan pronto como un Arte imita a otro, se aleja de l; puesto que repudia la
constriccin del propio material y cae en el sincretismo, en la vaga nocin de un
continuo adialctico de las Artes (...); {es decir}, las Artes convergen slo all donde
cada una sigue puramente su principio inmanente (125).

La Sinestesia se convirti, por lo tanto, en una panacea intelectual de inditas
consecuencias en el mundo del Arte. Muchos romnticos consideraban a los
sinestsicos una vanguardia espiritual de la Humanidad, ms cercanos a D-os que
los que tenemos sentidos segregados. "Estas personas altamente sensibles -
escriba pintor abstracto ruso Wassily Kandinsky- son como los buenos violines...
vibran en todas sus partes al contacto del arco" (126). De hecho, cuando Kandinsky
comienza a buscar la manera de realizar una pintura pura y limpia como medio para
expresar las emociones y los estados anmicos, encuentra en la Msica el modelo
idneo (127). La fascinacin pronto alcanz su clmax, estimulada por la
impenetrabilidad de la Sinestesia. El problema: Nadie poda penetrar en la mente de
los sinestsicos para entender o compartir sus singulares percepciones. Por esa
razn, no sorprendi que la pintura abstracta de Piet Mondrian y la msica
dodecafnica fueran emparejadas por su marcado carcter matemtico (128). Por
ello, la msica de Olivier Messiaen, cargada de ritmos ornitolgicos y de matices
cromticos, le sirve de pretexto (...) {a Kandinsky} para realizar un par de series de
cuadros abstractos de pincelada nerviosa e intuitiva. En estas pinturas, los sonidos
de la Sinfona Turangalla se han transformado en colores luminosos y en trazos
gestuales que expresan la idea del juego de la creacin del Universo (129),
plasmacin de un recuperado y hermtico lenguaje de los pjaros.

En la msica de Igor F. Stravinsky, surgida de las experiencias
constructivistas de Debussy (cuya obra musical coquetea con la fsica y es
portadora del clculo matemtico (130)), el tiempo es espacializado no en una
yuxtaposicin geomtrica, sino en conjunto, justamente como tiempo planificado,
dispuesto, organizado desde arriba como antes lo eran slo las superficies visuales
(131). Se trabaja con sonidos individuales, de la misma forma a como en la
arquitectura contempornea se opera con elementos constructivos y plsticos
individuales. De este modo, la unidad constructiva se reduce a las relaciones de
estos sonidos entre s {(esta es su composicin esencial o Durchgeformten)}. La
forma de este tipo de msica es homofnica; est compuesta (...) de bloques,
{como si se tratara de elementos arquitectnicos, que se adicionan hasta conformar
la totalidad de la obra deseada}. {Cuando tratamos la msica contempornea}, el
concepto de lnea no se le puede aplicar, en la medida que no conoce la polifona
propiamente dicha; en su lugar, los sonidos simultneos (...) son extraordinariamente
jerarquizados y diferenciados, {siguiendo el modelo que le ofrece la arquitectura del
Movimiento Moderno} (132). En la msica clsica se recurre a la lnea, con la
reveladora paradoja de que slo esta notacin {musical} permite fijar precisamente
de modo espacial -grficamente- la dimensin temporal; se habla, asimismo, de
volmenes (133), pues, al aparecer siempre en el espacio, es lgico que adquiera,
en justa correspondencia, las cualidades formales espaciales. Bajo esa misma
perspectiva, tanto la Pintura como la Arquitectura tambin se someten a los

290
principios musicales de Armona, Ritmo y Disonancia. Lo cual, establece una
relacin de interdependencia muy fuerte entre estos Artes. Esa msica espacial
(134) es la que el propio Pablo Picasso (y tambin el escultor Eduardo Chillida)
busca en su repudio del Neoclasicismo como sistema, {a} su creacin desde el
Ritmo, {y a} su afn de comunicacin a travs de la vista {(lo que, en cierta medida,
le une al llamado Cubismo hermtico)} (135).

Bajo una similar apariencia, el Racionalismo o Funcionalismo se apoya en la
frase atribuida a Sullivan de que las formas siguen a la funcin (136). Son, acaso,
las formas musicales resultado de su funcin edilicia? En este sentido, se dice que la
casi totalidad de la produccin arquitectnica del Movimiento Moderno naci en
connivencia con otros movimientos artsticos, {propios} de la pintura y la escultura,
tales como el Neoplasticismo y el Cubismo. Coincide con aqul en el afn de
combinar espacios cuadrados y rectangulares {(es decir, en el modelo propuesto por
la interrelacin formal de los denominados bloques en la Durchgeformten,
apuntada por Theodor Adorno)}, en acoplamientos que tienen una raz esttica. Su
coincidencia con el Cubismo es mayor, pues ambos participan del llamado Espacio-
Tiempo (137). La clave est en la idea que transmite el concepto fsico de Espacio-
Tiempo: espacio arquitectnico y tiempo musical sometidos a la dinmica de la
fsica einsteniana (138). Quizs, sea de un mayor inters esta ltima componente, la
cubista; pues, no cabe duda de que aqulla inspir la misteriosa atraccin por la
armona musical hecha materia (a modo de Msica congelada) a un considerable
nmero de arquitectos del siglo XX, entre los que cabe destacar al propio Le
Corbusier. El director y concertista Daniel Barenboim no duda en decir que el sonido
tiene una relacin con el silencio paralela, o parecida, a la Ley de la Gravedad
(139); ya que, si no se mantiene el volumen snico, si no se aporta cada vez ms
energa, la msica cae y muere en el silencio (140) ms absoluto.

Adorno establece, por su parte, una clara vinculacin constructiva de la
msica con el espacio (141). Evidencia, asimismo, el hecho de que la msica tiene
lugar en el espacio, y que, por ello, las relaciones espaciales, algo por lo que se
interesan algunas composiciones contemporneas, cae dentro de los fenmenos
musicales (142). En todo caso, la msica no est trazada tan unvocamente {(sic)}
como la de los otros medios artsticos y, por eso, no ejerce la misma fuerza sobre el
sujeto receptor (143). La cita no puede ser ms expresiva y, al mismo tiempo,
confusa. Ibn Arab, en sus Iluminaciones de La Meca, opina de muy distinta manera:
Quien oye un sonido conveniente a su temperamento no puede sustraerse a su
influencia (144).

Si la notacin en el Arte de la Msica es esencial, no accidental (145), se
demuestra, con ello, que est muy organizado. Por otro lado, la msica (que es un
lenguaje sui generis), con sus signos visibles, sin los cuales no podra ni durar ni
elaborar el tiempo, apunta de manera sensible al espacio como condicin de su
objetivacin (146). De este modo, la orquesta de Bruckner no sera lo que es, en el
plano puramente musical, si le faltase la cualidad de la dimensin espacial
envolvente, ese bosque de sonidos que se arquea en torno al oyente (147). Se
confirma, as, que el espacio y el tiempo musicales {(cfr.: la unidad cronomtrica)}
forman un continuo propio, absolutamente diferente del espacio y el tiempo
empricos (148). En relacin a esta cita, cabe observar que los datos fundamentales

291
sonoro-psicolgicos de la Msica son: altura del tono, cualidad del tono, intensidad
del tono, duracin temporal y color del sonido (149).

13.9. EL ESPRITU MUSICAL DE WALTER GROPIUS

En el otoo de 1901, Gustav Mahler (1860-1911) conoci y se enamor de la
hija del pintor paisajista austraco Anton Schindler (150). Alma Maria Schindler
(1879-1964) (151), era una mujer sumamente inteligente que perteneca a un crculo
de personas con un portentoso talento artstico, convirtindose, con el tiempo, en la
musa de los artistas vieneses ms destacados de finales del siglo XIX (cfr.: su
retrato, pintado por su gran amigo Oskar Kokoschka); incluso haba estudiado
composicin musical con Alexander von Zemlinsky (1872-1942), su novio de
juventud, personaje que tuvo bastante influencia sobre las obras de la Escuela de
Viena; al tiempo que, tanto Gustav Klimt como Sigfrid Wernfeld, la veneraban como
a una diosa. Casualmente, Mahler haba dirigido el ao anterior, en 1900, una pera
de Zemlinsky, Es War Einmal (Haba una vez). Ms tarde, Mahler encomend a
Zemlinsky la reduccin para piano a cuatro manos de su Sexta Sinfona. Zemlinsky
fue maestro y cuado de Schnberg (ste se cas con la hermana de aqul). El 9 de
marzo de 1902, y con gran sorpresa para sus amigos (posiblemente, porque Alma
era diecinueve aos ms joven que el compositor), Alma Schindler y Gustav Mahler
contrajeron matrimonio. Pero, sus relaciones no fueron como cabra esperar. La
catstrofe se desencaden hacia julio de 1910. Por aquellas fechas, Mahler
descubri el apasionado affaire de Alma con Walter Gropius (1883-1969). El
arquitecto y futuro fundador de la Bauhaus de Weimar (1919), haba conocido a
Alma el 4 de junio de aquel mismo ao, durante unas vacaciones de cuatro semanas
en Tobelbad. Despus, y a pesar del expreso deseo de Alma, la sigui hasta
Toblach, en el Sudtirol, donde Mahler se haba quedado para componer, al parecer
porque deseaba que el msico supiera de su asunto con Alma. En realidad, Mahler
lo descubri por una ardiente carta de Gropius dirigida a Alma en la que la incitaba a
dejarlo todo para irse con l, pero en cuyo sobre estaba escrito An Herrn Direktor
Mahler. En los aos cincuenta, Henry-Louis de La Grange fue a ver a Gropius a su
estudio de Cambridge, en Estados Unidos, y le pregunt si en aquella poca haba
dirigido intencionadamente esa carta "al seor director Gustav Mahler". Gropius, con
cierta complicidad, respondi: "Fue un descuido!" Ciertamente, un despiste poco
verosmil y, desde luego, muy comprometido.

Mientras Mahler diriga los ensayos del Chorus Mysticus del final del Fausto
de Goethe, donde se nombra al "Eterno Femenino" (Ewig Weibliche), en Mnich,
Alma se encontr, de nuevo, con Walter Gropius en una habitacin del Hotel Regina,
de la misma ciudad bvara. Acorralada, Alma decidi permanecer al lado de Mahler
(cosa que hizo hasta la muerte del compositor), aunque, por otra parte, tambin
estaba firmemente resuelta a no abandonar a Gropius. En 1915, cuatro aos
despus del sepelio de Mahler, Alma y Walter Gropius se casaron y tuvieron una
hija, Manon (que falleci a los dieciocho aos, en 1934). Tres aos despus se
separaron.

El Concierto para violn y orquesta (1935) (152) de Alban Berg (Viena, 1885 -
Viena, 1935) estaba dedicado a{l concertista} Louis Krasner {(1903-1995)}, que fue
el primero en interpretarlo {y quien hizo el encargo}, pero una ms elevada

292
dedicatoria nos viene con las palabras escritas por {el propio} Berg al comienzo de la
partitura: A la memoria de un ngel, aludiendo a la hija de Alma Mahler y de Walter
Gropius (153), ambos grandes amigos de Berg. El concierto era una obra en dos
movimientos cuya simetra formal y su relativa transparencia de textura refleja la
tendencia general hacia la simplificacin y la consolidacin (154), muy en la lnea de
los diseos arquitectnicos de Mies van der Rohe (155). Al final de la obra aparece
una clara referencia a la meloda coral que Johann Sebastian Bach utiliz en la
cantata nmero sesenta (156): todo un guio a la armona de la Msica de las
Esferas.

De toda esta experiencia vital, Gropius slo asimil que la acstica ha de
estar en relacin con la clase de edificio; {ya que}, la forma del local influye en la
programacin de la onda sonora (157). Esta idea est maravillosamente resuelta
por Alvar Aalto (1898-1976) en la sala de conferencias de la Biblioteca Municipal de
Vipuri, donde su techo, construido con listones de madera dispuestos en forma
ondulada (al estilo borrominesco) favorece la propagacin elstica de las ondas
sonoras, sin producir resonancias. Con esta hbil solucin se confirma la
peculiaridad ms importante de la arquitectura del siglo XX: la utilizacin de la
estructura-forma.

13.10. LA COMPONENTE MUSICAL DE LA BAUHAUS

Un ensayo escrito por Gropius para el Arbeitrat fr Kunst, como presentacin
de una exposicin de arquitectura utpica celebrada en Berln, en abril de 1919,
revela su forma de pensar en aquella poca. Llama a la concepcin creativa de la
catedral del futuro, que, una vez ms, lo abarcar todo en una sola forma: {msica
(Gropius no la cita, pero a tenor de lo que estaba escribiendo, no cabe duda de que
estaba pensando en ella)}, arquitectura, escultura y pintura (158). La cita parece
extraida del artculo Las Artes y Oficios de la mquina (The Arts and Craft of the
machine, marzo de 1901) de Frank Lloyd Wright; pero el viejo arquitecto americano,
bien sea por la inspiracin que le proporcion la lectura de Notre-Dame de Pars, de
Victor Hugo, o porque tena un conocimiento ms profundo y preciso de la influencia
armnica en la arquitectura de la Edad Media, no olvid la Msica. En ese mismo
sentido, tampoco podemos olvidar la obra virtual del arquitecto Claude F. Bragdon
(159), titulada la Catedral sin muros, una de las primeras experiencias llevadas a
cabo con el extrao rgano de colores, instrumento que combinaba sonidos, colores
y otros efectos de carcter sinestsico, que se experimentada en el Central Park de
Nueva York, en 1916. De hecho, en ese ao de 1919, el Manifiesto que escribi
Gropius para su gran obra docente (la Bauhaus), exiga, de nuevo bajo el influjo del
artculo de Wright, la unidad de todas las artes figurativas bajo la primaca de la
Arquitectura (160).

El pintor y matemtico suizo Johannes Itten (Sdernlinden, poblacin incluida
en el Oberland de Berna, 1888 - Zurich, 1967), siempre fue un hombre de extraas
{(sic)} creencias (161), mstico (162) y de personalidad extravagante (163),
discpulo de Adolf Hlzel (164), en Stuttgart, y de Ida Kerkovius, que lo introdujo
en las enseanzas de Hlzel (165), y estaba ligado al crculo de Arnold Schnberg
y de Adolf Loos (166).


293
En 1919, Gropius le invit, gracias a la recomendacin de Alma Mahler
(167), que por aquellas fechas era su esposa, a incorporarse como maestro de la
Bauhaus (168). Nadie puso en duda sus conocimientos artsticos, pero, gracias a su
especial influjo, la fe Mazdaznan se apoder virtualmente de la Bauhaus durante un
tiempo, porque el suizo fue, con mucho, el profesor ms importante de la escuela
durante dos aos {(1921 y 1922)} (169). A l se deben los nombramientos de
Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky (170) y de Gertrud Grunow (171). Por lo tanto,
no debe sorprendernos que, tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy
prximas en lo concerniente a la aplicacin de la temporalidad de la Msica al
espacio pictrico; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje
propio de la Msica (esta faceta, debido al efervescente espritu artstico que flua en
la Bauhaus, enriqueci y model la nueva idea romntica de la Creatividad Total (v.
gr.: la Gesamtkunstwerk de Richard Wagner); haciendo posible la permeabilidad de
esas ideas armnico-musicales -tan propias de la Antigedad- a otras esferas del
Arte (v. gr.: la Arquitectura). Por esa razn, la nueva Arquitectura es como una obra
operstica, donde intervienen todas las Artes, perfectamente interrelacionadas, bajo
la atenta y oculta mirada de armona musical.

Johannes Itten, ferviente seguidor de lo esotrico (en su ms oculta faceta
mazdeista) frente a lo prctico (172), estuvo permanentemente asistido por Gertrud
Grunow (Berln, 1870 - Leverkusen, 1944), una mujer excepcional -y oscura- que
asumi el cargo de profesora de Msica (convirtindose en el nico docente de esa
disciplina [sic] que tuvo la multidisciplinar Bauhaus). Las enseanzas de Grunow,
que Itten comparta en su totalidad (173), estaban basadas en la prctica de la
intuicin, en la aplicacin de las enseanzas sinestsicas de los romnticos, en su
particular teora de la armonizacin y en una especie de asistencia psicolgica a los
estudiantes (174). Esta docente estuvo interesada, desde 1914, en las relaciones
elementales entre el sonido, el color y el movimiento; lo cual, la relaciona,
posiblemente, con las experiencias del arquitecto tesofo Claude Fayette Bragdon.
Pero, la dimisin forzada de Itten en 1923, propici la marcha de Grunow (175), que
ya no quiso desplazarse a Dessau, puso al descubierto las importantes diferencias
internas, en relacin al Plan de Estudios y a la idiologa de la Escuela, y permiti la
entrada del pintor hngaro Lszl Moholy-Nagy (176) en el claustro de profesores.

Segn observa Bruno Adler (177), Johannes Itten consideraba que sin
movimiento no hay percepcin, sin percepcin no hay forma, sin forma no hay
materia (...). Forma es igual a movimiento en el Tiempo y el Espacio; y, por lo tanto,
materia es igual a movimiento en el Tiempo y en el Espacio (178). En cierta medida,
ni la materia, ni la forma, ni el movimiento pueden ser enseados o comprendidos,
slamente la percepcin es perceptible (179). Este complicado aserto nos viene a
confirmar que la Arquitectura est inmersa, necesariamente, en el Espacio y en el
Tiempo; como la Msica lo est en el Tiempo y el Espacio. Esto nos confirma que la
Sinestesia estuvo siempre presente en Grunow, como lo estuvo para Itten. Segn
esta concepcin, en el sonido, en el color y en la forma sera perceptible una nica
unidad primigenia, un mismo fenmeno arquetpico (180). De hecho, la Sinestesia
permite y explica que la Msica se transfiera al instante en otras impresiones
sensoriales, frecuentemente visuales (181).

Los experimentos de juegos de luz con reflectores tambin se llevaron a cabo
en la Bauhaus, gracias a la labor de Ludwig Hirschfeld-Mack, entre 1922 y 1925. Las

294
primeras pruebas se realizaron en Weimar, en el verano de 1922 (seis aos despus
de que Bragdon realizara su experimento en el Central Park de Nueva York), con la
intervencin de Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger (182). De todos aquellos
trabajos, se dedujo que la percepcin de la secuencia rtmico-temporal era facilitada
por la aplicacin de la msica (183). Pero, si aadimos a aquellas secuencias, como
medios formales de figuracin, el punto (coloreado y en movimiento), la lnea y la
superficie, y se les somete a determinados cambios de color, dimensin, expresin y
velocidad, obtenemos una percepcin fsico-psquica integral, de carcter virtual, que
suscita tensiones puras y profundas (184) similares (del todo analgicas) a las que
nos proporciona la Arquitectura.

13.10.1. EL EQUILIBRIO ARMNICO DE GERTRUD GRUNOW

Para Gertrud Grunow (185), la fuerza de la Luz y del Color estaban en ntima
relacin con la ordenacin dada por el Mundo del Sonido (186). La Luz y el Color
no slo eran perceptibles desde una perspectiva especfica, a travs del ojo, sino
que, sobre todo, lo era desde una faceta primaria, como fuerza vital (187). Por otro
lado, toda coexistencia, agregacin, superposicin, subordinacin, {y} sucesin en
la accin vital de las fuerzas se funda en una ordenacin interna especial,
gobernada por leyes, y origina una sensacin particular y un fenmeno externo
(188).

La ley suprema segn la cual se constituye toda ordenacin se llama
equilibrio (189). Y, puesto que el rgano del equilibrio est dentro del odo humano,
es lgico suponer el gran efecto que los sonidos ejercen sobre el Hombre y su
concepcin de equilibrio (190); es decir, del armnico y rtmico reparto de masas en
la arquitectura. A cada fuerza viviente, por lo tanto, incluso a cada Color,
corresponde una ordenacin que sigue unas determinadas leyes, un Sonido (...).
Una verticalidad es algo esttico y espacial, algo slido, una fuerza de gravedad que
surge y se levanta. Ya que la Luz suscita el Color, el elemento esttico, espacial, ha
de corresponder al Color y hallarse en el supremo equilibrio, en suprema Armona,
cuando su fenmeno surge de la unidad de Color y Sonido. De la misma manera
que la Luz resplandece y acta de una manera tpica en los colores, las estructuras
estticas {(lase: Arquitectura)} presentan una marca caracterstica (...). Una
ordenacin de estructuras estticas, {es decir, un edificio}, se orientar segn los
grados de tensin y de difusin y se identificar con una ordenacin de la Luz y de
los colores. Esta ordenacin del Color es igual a la ordenacin cromtica de los
sonidos {(de la escala temperada, de Ramos Pareja (ao 1440))}, de Do a Si {(cfr.: el
texo La Geometra de la Msica, que el ingeniero Adrian Margarit i Durn public en
Barcelona, en 1944)} (...), se expresa plenamente en una disposicin circular y
presenta una tensin de fuerzas hacia el exterior, en una longitud y segn una
direccin que corresponden a las fuerzas (colores) y surgen de la estructura y de la
articulacin de la forma humana. Tanto las relaciones recprocas de colores y
sonidos, como la disposicin circular que se acaba de indicar, son iguales en todos
los hombres. El crculo, un crculo de gravedad y de equilibrio, la armona cromtica
ms profunda y ms simple, tiene, por ello, una importancia universal. {Este}, es un
fenmeno primordial, y tiene para la esttica {(la arquitectura)} la misma importancia
que tiene la seccin la Seccin urea para las medidas. Dado que el elemento

295
primario es, {en este caso}, la fuerza de gravedad y no el Nmero, la ordenacin
cromtica, como norma reguladora, es superior a la Seccin urea (191).

13.10.2. LAS ANALOGAS DE WASSILY KANDINSKY

W. Kandinsky crea que la forma del Arte del futuro reunira y trascendera a
todos los medios individuales, crendose una sntesis gloriosa (192), una especie
de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) en la lnea de lo previsto por el
compositor Richard Wagner. Kandinsky ofreci un ejemplo de tentativa de
Gesamtkunstwerk en una breve comedia publicada en 1912 en el Almaneque de
der Blave Reiter: El sonido amarillo, donde lenguaje, cancin, movimiento, formas y
colores se combinaban libremente (193).

Kandinsky supo, desde una temprana edad, que gozaba del don de la
Sinestesia {(cfr.: la Ciencia de las sensaciones dobles o sinopsias (194))}: cuando se
estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro (195). Esta anomala divina, le
facilit el trabajo a la hora de componer su teora del color, pese a que aqulla haba
sido elaborada en base a los postulados romnticos de Goethe, por la peculiar va
de la antroposofa de Rudolf Steiner (196). Cada clase de lnea -que, segn Klee,
es un punto en movimiento {(197)}- posee cualidades anlogas a las de cada tipo de
color. Las verticales, por ejemplo, son clidas {(como el Fuego alqumico)}; las
horizontales, fras {(como el Agua elemental y primigenia)}; mientras que las oblicuas
o diagonales tienden a una de las anteriores, segn su posicin y direccin (198).

Como Kandinsky (v. gr.: su lienzo Bright Sound (1923) o la exposicin que se
celebr en el Museo Thyssen-Bornemisza, bajo el ttulo Analogas musicales:
Kandinsky y sus contemporneos (Madrid, febrero-mayo de 2003)), Kupka, Ciurlonis,
Rossin, Picabia, Delaunay, Balla, Schnberg e Itten, Klee identific numerosos
paralelismos entre la Pintura y la Msica y los emple en sus teoras, {como otros
muchos las aplicaron a la Arquitectura (199)}. De hecho, tanto las composiciones
como las arquitecturas son como el esqueleto profundo de lo que se da a ver,
produciendo sonidos (200).

Pero, a diferencia de Itten y Kandinsky, Klee era un consumado msico, un
virtuoso violinista, que haba actuado con la Orquesta Sinfnica de Berna a la edad
de doce aos. Mostraba tambin acusadas inclinaciones msticas y crea que la
clase ms elevada de expresin artstica era un misterio inexplicable (201), es decir,
una compleja e imperceptible armona que beba en las fuentes de la Msica de las
Esferas. Ciertamente, colorear la Msica para que pudiera ser vista o mirada al ser
escuchada era como dotar a los colores de un significado universal, de una forma de
conocimiento {que se rega con sus propias y enigmticas reglas} (...). Colorear la
Msica implicaba, {por lo tanto}, reflexionar, en primer lugar, sobre el color, cientfica
o simblicamente, metafrica o poticamente, convencidos de antemano de que,
despus, los colores habran de organizarse en una composicin sonora sobre la
superficie del lienzo (...). {En otras palabras: slo a travs del color o de la forma,
podran sonar las imgenes de las composiciones o de las arquitecturas. Es decir},
la Msica tambin podra {(y, de hecho, puede)} percibirse con los ojos; y esto {fue lo
que} oblig a reflexionar a los msicos, dotando de equivalencias de color a {todas}
las notas musicales (202). Surgi, as, oyendo los colores (203), una nueva y

296
sugerente forma de representar el Mundo y su inteligibilidad emocional y potica.
Este sonido interior de la Pintura o de la Arquitectura, se revel a nuestros sentidos
con la apariencia de lneas, formas, ritmos y colores, forzando la aparicin de los
colores musicales y arquitectnicos y de las msicas y arquitecturas coloreadas (cfr.:
las primeras vanguardias del siglo XX, del Simbolismo a la abstraccin de
Kandinsky, o del Simultanesmo al Futurismo) (204).

Pese al gran valor metafrico e interdisciplinario de la Pintura, que le hace
jugar un papel preponderante en la formulacin de la Sinestesia (v. gr.: el compositor
Alexander Scriabin y el pintor Wassily Kandinsky, ambos de origen ruso); tal vez, sea
en la Arquitectura donde se muestran ms evidentes estas analogas secretas y
armnicas (ya sean objetivas y subjetivas), especialmente desde el Renacimiento
hasta la actualidad (Alberti, Palladio, Gaud, Steiner, Bragdon, Le Corbusier, Xenakis
y Libeskind, entre otros muchos). Cuando esas formas y figuras se oyen o cuando
se callan, como cuando se ocultan tras las apariencias del Ritmo y los sonidos,
convertidos en estructuras que percibe visualmente el Alma y el Espritu (205), se
muestra inconfundible el poder y la trascendencia del aforismo de Schelling: La
Arquitectura es Msica congelada.

Por su parte, el holands Theo van Doesburg, artista, arquitecto, terico y
fundador de De Stijl, apareci, por primea vez, en Weimar, en 1921 (206), durante
el primer ao dorado de Itten. Desde una posicin dogmtica, como la del propio
Itten, alab la concepcin educativa bsica de Gropius (207), al tiempo que
criticaba la ideologa de la Bauhaus (208). En el verano de 1923, consumada ya la
expulsin de Itten, y ante el cambio de orientacin de la Bauhaus y la presencia del
arquitecto holands J. J. P. Oud -miembro del movimiento De Stijl- en la
inauguracin de la Exposicin de la Bauhaus (la denominada Semana de la
Bauhaus, patrocinada por el Consejo de Maestros), se reconciliaron las dos
corrientes creativas (209). A esa misma exposicin acudieron invitados los
compositores Igor F. Stravinsky (1882-1971), que estren una obra para la ocasin,
Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866-1924) y Paul Hindemith
(1895-1963), en un claro gesto de incluir a la msica en su nuevo proyecto de
Dassau. Pero las cosas no salieron como Gropius esperaba: nadie asumi con el
suficiente rigor la asignatura que haba impartido Gertrud Grunow desde la fundacin
de la Bauhaus. Las siguientes incorporaciones a la Bauhaus an convertiran sus
experiencias artsticas y tericas (en especial, durante la etapa de Berln) en
fructferos hitos del Movimiento Moderno, hasta su cierre en 1933; fecha en la que
quedaron definitivamente cercenadas por su vinculacin al arte decadente y
degenerado de la burguesa judaizante (210). Bajo esa misma acusacin (211),
fueron instigados por el nazismo Alban Berg y el judo Arnold Schnberg, los dos
msicos regeneradores y vitalistas, que junto con Anton Webern, fundaron la
Escuela de Viena, antecedente inmediato del Expresionismo (el cual estuvo, en todo
momento, apadrinado por el movimiento psicoanalista germano; v. gr.: Sigmund
Freud y Carl Gustav Jung).

13.11. LE CORBUSIER Y LA MSICA

13.11.1. MSICA Y MATEMTICAS EN EL MODULOR


297
Ya en el siglo XVII, el arquitecto italiano Vicenzo Scamozzi (1553-1616), en su
Dellidea dellArchitettura Universale (Venecia, 1615), quizs por haberse formado
bajo el influjo del clasicismo de Andrea Palladio y por ser secreto partcipe de las
ideas neopitagricas, afirm que la Arquitectura se sirve, en abstracto, del Nmero
(...), de las proporciones y correspondencias, a la manera {a} como lo hace el
matemtico, el fsico y el metafsico; es ms, se aproxima tanto a las primeras que,
donde stas terminan, la Arquitectura pierde sus principios..., de ah que los antiguos
la llamaran Ciencia y la situaran en el gnero de las Matemticas (212). En este
mismo sentido, M.-L. Laugier viene a establecer, en su Essai sur lArchitecture
(1753), que los rdenes {arquitectnicos} pertenecen al terreno del Nmero (213).

Por otro lado, a nadie se le escapa la atribucin matemtica de la Msica; ya
que, a tenor de lo expuesto por G. W. Leibniz, y admitido por Arthur Schopenhauer,
la Msica es un clculo efectuado por el Espritu sin percatarse de que est
contando (214), o sea, Musica est Arithmeticae occultum nescientis se Numerare
Animi, lo que viene a remarcar que la Msica es una relacin de Nmero sentida
(215). Con estas dos premisas parece an ms claro, si cabe, el aforismo romntico
(cfr.: Schelling, Goethe y Madame de Stal) de que la Arquitectura, en general, es
Msica congelada; es decir, Armona Matemtica hecha materia. Esa Armona, o
mejor dicho, ese plan armnico perfectamente diseado es el que pretende plasmar
Le Corbusier en su Modulor, obra que recuerda al canon griego de Policleto. La
Matemtica, por lo tanto, constituye el vnculo que hace posible esa identidad tan
deseada entre Arquitectura y Msica.

Le Corbusier se posiciona, a tenor de su trabajo armnico, bajo el ampuloso
ttulo de El Modulor (216), a contracorriente de las ideas impuestas por los
pensadores y cientficos cuya ingente y revolucionaria labor se sita entre finales del
siglo XVI, con Galileo, y principios del XVII, con Kepler y Descartes; segn las
cuales, la nueva ciencia surgida de esa impetuosa corriente racionalista rompe la
conexin (que, slo en apariencia, es definitiva) con el arte, transformando su
dependencia metafsica en otra de ideologa experimental y objetiva. Pese a
mantenerse, an por tiempo, el sabor neoplatnico, la Armona Matemtica ya no
puede considerarse como un ideal lgico y esttico (217), sino que, desde ese
preciso momento, solamente caba su pertenencia al ideal esttico. Son los ilustres
hombres que nacen en esos aos postreros del siglo XVI, los que se instituyen,
despus, como los arquitectos ms importantes e innovadores (v. gr.: Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), el artista ms representativo del Barroco romano, y Francesco
Borromini (1559-1667), el precursor del Rococ; y, en otro orden de valores, el
propio Carlo Maderno (1556-1629), como introductor del Barroco romano e
inspirador del propio Borromini, e Iigo Jones (1573-1652), el primer representante
en Inglaterra del estilo clsico basado en los modelos palladianos). Todos ellos
apuestan por una Arquitectura que retiene y oculta en su esencia los principios
armnicos que, por su propia naturaleza, comparten con la Msica; pero, slo Le
Corbusier, distanciado por el paso de los siglos y la natural evolucin de los estilos
arquitectnicos, apuesta por retornar a las races griegas, y, en concreto, a las
premisas pitagricas, precursoras, a su vez, de la totalidad del pensamiento
platnico.

Sorprende el hecho de que Le Corbusier (1887-1965) iniciara su ensayo
sobre El Modulor (Captulo l, Prembulo), obra subtitulada Ensayo sobre una medida

298
armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la
Mecnica, escribiendo sobre Msica y no sobre Arquitectura. El sonido es un
suceso continuo que va, sin ruptura, desde lo grave a lo agudo. La voz puede
emitirlo y modularlo, lo mismo que algunos instrumentos como, por ejemplo, el violn
y tambin la trompeta {(ambos instrumentos considerados, por la mayora de los
estudiosos, como celestiales; pues, son muy numerosas las representaciones
pictricas del Barroco en las que aparecen asociados a las potestades anglicas)};
pero otros son incapaces de ello, porque pertenecen a un orden humanamente
organizado sobre intervalos artificiales: el piano, la flauta, etc. (218). Despus, en el
Captulo II (Cronologa), se refiere a s mismo, pero utilizando el recurso de la tercera
persona, como si se tratara de un extrao (escribe: nuestro amigo) al que bien
conoce, pero con el que -en un intento por mostrar una objetividad y
distanciamiento- no se identifica. Le Corbusier, utilizando el recurso de lo fingido, cita
lo siguiente: Nuestro amigo era un autodidacta. Haba huido de las enseanzas
oficiales y, por tanto, ignoraba las reglas cannicas y los principios establecidos por
las Academias (...). Pertenece a una familia de msicos, pero ni siquiera conoce una
nota, y, sin embargo, es intensamente msico, sabe muy bien cmo est hecha la
msica y hasta es capaz de hablar de ella y de juzgarla. La Msica es Tiempo y
Espacio, como la Arquitectura. La Msica y la Arquitectura dependen de la Medida
(219). San Agustn escribi algo muy similar, pero ligando ambas Artes a la
Matemtica. En el fondo es lo mismo; pues, la Medida no puede expresarse sin el
Nmero, y, ste no existira sin la Ciencia Matemtica que lo abarca y le da sentido
metafsico. Bajo esa premisa, y haciendo hincapi en el pensamiento de la patrstica,
la Msica y la Arquitectura son hermanas (porque participan del Nmero). El msico
y arquitecto Daniel Libeskind (cfr.: el Museo Judo de Berln) se refiere a ese mismo
concepto con su idea de las arquitecturas sonoras en el Tiempo.

Para Le Corbusier, segn observa en el Captulo III (Matemticas) de El
Modulor, la Arquitectura se juzga con los ojos que ven {(220)}, con la cabeza que
gira, con las piernas que andan {y con los odos que ayen}. La Arquitectura, {por
consiguiente}, no es un fenmeno sincrnico, sino sucesivo, hecho de espectculos
que se suman unos a otros y se sucedeb en el Tiempo y en el Espacio, como la
Msica (221). Para Le Corbusier, la Arquitectura es un estado del Espritu y no un
Oficio (222).

Posteriormente, gracias a un estudio facilitado por el profesor Andras
Speiser, asume que si la Naturaleza es Matemtica, y las obras de Arte estn en
consonancia con ella, expresando y utilizando las leyes naturales, entonces la obra
de Arte es matemtica y el sabio puede aplicarle el razonamiento implacable y las
frmulas impecables (223). Lo cierto es que, san Agustn ya observ que los que
saben y reflexionan sobre la esencia de los nmeros descubre{n} la unidad de la
Naturaleza que hace del Nmero y de la Sabidura una misma realidad tangible
(224). Ms an: Boecio y san Agustn mostraron su conviccin de que un hombre
que desconoce las Matemticas {(es decir, la Msica, en la docta y clara opinin de
Rameau)} es incapaz de adquirir el verdadero conocimiento; {y, por consiguiente}, la
sabidura es impensable para l (225).

Profundizando en esta idea, cabe mencionar al pitagrico Filolao; para quien
la armona slo nace de la conciliacin de contrarios {(el Ordo o las Matemticas y
el Chaos o la Naturaleza)}, pues la armona es unificacin de muchos trminos que

299
se hayan en confusin, y acuerdo entre elementos discordantes (226). Aecio
escribe que Pitgoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto de todas las
cosas, debido al orden que existe en ste (227). Pero, este orden es dinmico
(228); ya que el Universo est en {continuo} movimiento y sometido a un todo
armnico (229). Con Aristteles, segn describe en su Metafsica, si la armona es
sntesis de contrarios, igualmente el Nmero, en tanto fundamento de toda cosa, es
sntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos (230). El Nmero,
por lo tanto, es el modelo (canon) perfecto de todas las cosas (231), visibles (como
la Arquitectura) o invisibles (como la Msica). Pero, la naturaleza ms profunda,
tanto de la Armona como del Universo, se revela con {exacta} precisin -segn los
pitagricos- a travs de la Msica (232); entendiendo que, siguiendo el pensamiento
de Filolao, las relaciones musicales expresan, del modo ms tangible y evidente, la
naturaleza de la Armona Universal y, por esto, las relaciones entre los sonidos,
expresados en nmeros, pueden ser asumidas como si de un modelo {(canon)} se
tratara de la Armona Universal (233). De lo cual, se deduce que toda obra creativa
debe remitirse a ese modelo armnico, nico canon capaz de formalizar y definir la
belleza absoluta. En igual sentido, slo la Msica puede restablecer la armona
espiritual, incluso despus de haber sido turbada (234), y puede suministrarnos la
Suprema Sabidura (la Sophia de los gnsticos). Por lo tanto, es importante {-
como muy bien observa Arnold Schnberg-} que nuestro poder de creatividad
reproduzca enigmas como los que nos rodean. Para que nuestro espritu intente no
solucionarlos, sino descifrarlos. Lo que ganamos con ello no debe ser la solucin,
sino un nuevo mtodo de cifrar y descifrar (235). La aplicacin de este mtodo nos
aproxima, irremediablemente, al pensamiento de Johan Sebastian Bach.

Segn se cita en De Musica, de Pseudo Plutarco, la Armona es celeste en
tanto partcipe de la Naturaleza Divina {(de D-os)}, de la naturaleza de lo bello y de
cada cosa excelsa (236); es decir, la Armona slo puede estar presente en lo
Sublime.

El conocimiento de estos pensamientos clsicos y la afinidad de Le Corbusier
con las Matemticas va ms all de lo anecdtico o casual, ya que sus estudios en
ese campo (se sabe que explor la armona musical y su aplicacin a la composicin
arquitectnica) fueron premiados con el excelso grado de Doctor Honoris Causa en
Filosofa Matemtica por la Universidad de Zurich (Basilea), aprovechando las
fiestas que, por aquel entonces, conmemoraban el Sexto Centenario (1933) de ese
prestigioso centro (237).

En el plano del equilibrio geomtrico, el trazado pone orden y claridad
{(238)}, cumpliendo o reclamando una verdadera purificacin {de la forma edilicia}
(239). Por eso, el gran arquitecto suizo concluye, rodeado de un cierto halo de
misterio, que: el orden es la propia clave de la vida (sic) (240). Para mile Jacques-
Dalcroze (1865-1950), el llamado padre de la rtmica y creador del Mtodo de la
Euritmia (que, curiosamente, es el mismo nombre que utilizara el arquitecto y tesofo
-despus antropsofo- Rudolf Steiner (241)), definido como un nuevo arte que
busca representar el movimiento de la msica a travs del movimiento corporal
(242), afirm, en el ao 1905, que ningn Arte est ms cerca de la vida que la
Msica. Podra decirse que es la vida misma (243). Se refieren, tanto Le Corbusier
como Jacques-Dalcroze, al orden o armona musical, a esa inaudible vibracin que,
utilizando los mecanismos de la Matemtica, nos remite a la Msica de las Esferas?

300
La respuesta es concisa: s. Con absoluta seguridad escriben de lo mismo, pero con
distintas palabras. Recordemos, de nuevo, pero, en esta ocasin, con una
traduccin ligeramente distinta, la frase de G. W. Leibniz, que afirma que la Msica
es un ejercicio de Aritmtica {(244)} secreta, y quien se le entrega ignora que maneja
nmeros (245), o aquella otra debida a Henri Martin, y recogida en su obra Les
Mathmatiques et la Musique (1948), que afirma que quien practica el clavicordio no
sabe que maneja logaritmos (246). El propio Le Corbusier observa que toda la
Aritmtica est escrita con diez cifras {(247)} y la Msica con siete notas (248); es
decir, con diecisiete principios o unidades armnicas capaces de ser combinadas y
ordenadas segn el deseo del arquitecto o del compositor. De lo cual, puede
deducirse que el orden matemtico, principio de todas las cosas, articula la
creatividad (arquitectnica y musical) dentro de un mbito equilibrado, que gravita,
cumpliendo con las leyes del factum de su inspirador y ejecutor, entre lo apolneo
(la estructrura; lo recto; el orden o clarida geomtrica, o sea, la Euritmia de Leon{e}
Battista Alberti; y la Armona producida por un instrumento de cuerda, como el arpa,
el salterio de David o el violn) y lo dionisaco (el impulso; lo curvo; el caos natural de
las formas orgnicas; y la Meloda surgida de un instrumento de viento, como la
flauta de Pan), y, en definitiva, hace viable la unin de los contrarios (solve et
cuagula), equiparando la res facta o cosa hecha con su opuesto musical: el
discantus (sometido a la improvisacin creativa). De hecho, segn Goethe, el Arte
es una revelacin de leyes ocultas {(aquellas que no son reveladas al entendimiento
cientfico)} de la Naturaleza, que nunca podran ponerse de manifiesto sin actuacin
(249). Parece muy bien asumido por Steiner lo escrito por Goethe, segn detalla el
gran filsofo alemn en su libro sobre Winckelmann; ya que, al igual que en los
humanistas del Renacimiento, en el Hombre se refleja el Mundo entero, en el
Hombre llega a manifestarse las ms ocultas leyes de la Naturaleza, y, justamente
porque l las pone de manifiesto en s y a travs de s, representa una cumbre del
ser y {del} devenir de todas las cosas (...). Al elevarse a la cumbre de la Naturaleza,
el Hombre deviene perfecto en s, y l mismo engendra una nueva cumbre. Intenta
poseer en s mismo todas las perfecciones que, ordinariamente, se hallan
diseminadas en la Naturaleza; trata de reunir en s el orden y la armona para
elevarse, finalmente, a la produccin de la obra de Arte (250).

No podemos olvidar, por tal motivo, que, como muy bien acert a escribir san
Agustn, la Musica est Scientia bene modulandi (la Msica es la Ciencia de medir
bien o del buen medir) (251). Luego, tanto para san Agustn de Hipona como para
el discpulo de Aristteles, Aristoxeno de Tarento (circa 350 a. d. C.), quien estudi
los principios fsicos y matemticos de la Msica, como para otros filsofos pre-
escolsticos (v. gr.: Plotino (252)), la Msica es una Ciencia (Scientia) y no un
arte esttico, pues, aunque pueda generar placer (delectatio), compromete
nuestra razn ms que (...) el instinto o los sentidos (253). Y, dado que la Msica es
la consecuencia de los Nmeros, ese placer {que implica la actuacin de los
sentidos} slo ser el resultado del flujo de combinaciones numricas y de medidas
temporales (254), ya que todo se desenvuelve segn determinadas leyes y, sin
embargo, es sentido de manera directa (255). Algo practicamente idntico puede
acreditarse sobre la Arquitectura. En cualquier caso, san Isidoro de Sevilla, en sus
Etymologiarum sine originum, Libri XX, quiso zanjar la posible divergencia, afirmando
que: sin la Msica, ninguna disciplina puede ser perfecta; puesto que no puede
existir nada sin aqulla (256). En este sentido, este santo varn hispano no
descubri nada nuevo que no se supiese ya desde los tiempos de Pitgoras: la

301
Armona Matemtica somete todo lo existente a los mismos esquemas que rigen en
lo ms ntimo de la Msica de las Esferas (cfr.: Aristteles y Platn), pues, como
observ Rudolf Steiner, el Arte tiene su punto de partida en la relacin entre
Macrocosmos y Microcosmos (257).

13.11.2. VERS UNE ARCHITECTURE

La emocin arquitectnica es el juego sabio, correcto y magnfico de los
volmenes bajo la Luz (piedra angular {(258)} de nuestra intervencin en el
Movimiento arquitectnico de 1921 en el Esprit Nouveau) (259). La Arquitectura,
segn escribe Le Corbusier en su Vers une Architecture (1923), debe conmover
mediante la grandeza de la intencin (260). El arquitecto, por el ordenamiento de
las formas, obtiene un Orden que, {como en la Msica}, es una pura creacin del
Espritu, {del Esprit Nouveau}; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos
provocando emociones plsticas; por las reacciones que crea, despierta en nosotros
profundas resonancias, nos da la medida de un Orden {(armnico)} que se siente de
acuerdo con el del Mundo {y del Universo, con el Microcosmos y el Macrocosmos},
determina reacciones diversas de nuestro espritu y de nuestro corazn; y, entonces,
percibimos, {como en una experiencia sobrenatural, la Armona Musical, es decir}, la
Belleza (261).

Esas impresiones nos las proporciona el trazado regulador, el plan, que es la
determinacin del todo (262) y la esencia misma de la sensacin (263), que es el
que nos procura la satisfaccin del Espritu (264) y proporciona a la Arquitectura el
Orden que precisa la matemtica sensible (265), o sea, la Armona Musical. La
Arquitectura, por lo tanto, consiste en {la creacin y ajustada ordenacin de las}
armonas, en {la} pura creacin del espritu (266), y en la afirmacin de la
Geometra y la abstraccin (267) de las Matemticas (la aniquilacin del Caos, el
desorden y la arbitrariedad (268)), lo que apela a las facultades ms elevadas
(269), y la consecucin emocional de la Belleza absoluta (lo que entronca con la
Metafsica de D-os).

Por otro lado, modelar la superficie de volmenes complicados y puestos en
sinfona, {como es el caso de las catedrales gticas}, es modular y permanecer en
el volumen (270): las medidas lo condicionan todo (271).

Asimismo, la Arquitectura es la transmisin profunda de {la} armona (272);
para lo cual, utiliza el plan o traza reguladora (sin el que no hay Ritmo, ni expresin,
ni coherencia (273)), las formas bellas (siempre geometras elementales, limpias y
puras), la variedad de formas y la unidad de principio geomtrico (274). Por su
parte, las matemticas son fundamentales en las actividades del Espritu (275): su
participacin nos hace conocedores del ritmo armnico, que es un estado de
equilibrio que procede de simetras simples o complejas o de compensaciones
sabias (276). De esto se deduce que el trazado regulador aporta (...) {la}
Matemtica sensible {(es decir, la Msica)} que proporciona la percepcin
bienechora {y equilibrada} de la obra (...). Es una satisfaccin de orden espiritual que
conduce a la bsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas.
Confiere Euritmia a la obra. {Por eso}, la eleccin de un trazado regulador es uno de
los momentos decisivos de la inspiracin, es una de las operaciones capitales de la

302
Arquitectura (277). Por una razn similar, se dice que un rostro es bello cuando la
precisin del modelado y la disposicin de los rasgos revelan las proporciones que
se sienten armoniosas, porque provocan en lo ms ntimo de nosotros, por encima
de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla de armona que se pone
a vibrar. Vrtigo absoluto, indefinible {y} preexistente en el fondo de nuestro ser
(278).

Esta tabla de armona vibra en nosotros, es nuestro criterio de la armona.
Debe ser el eje sobre el cual el Hombre est organizado en perfecto acuerdo con la
Naturaleza y, probablemente, con el Universo (279). Los griegos crearon un
sistema plstico que actuaba directa y potencialmente sobre nuestros sentidos
(280). Y, puesto que el sistema plstico se enuncia en la unidad (281) de intencin,
la emocin (282) surge de esa intencin unitaria, gensica y globalizadora, que
desencadena la plena percepcin de la armona profunda (283), que ordena y
regula toda obra bella.

El ejemplo ms representativo de esa interaccin entre la forma material y la
sensacin espiritual la encontramos en el Partenn de la Acrpolis de Atenas (284),
una autntica mquina de conmover (285), donde, ante sus majestuosas y nobles
ruinas, vibra la cuerda interna (286), es decir, se percute el eje que hay en el
{interior de cada} Hombre (287), organizndolo y alinendolo (afinndolo con la nota
fundamental), como si de la cuerda de un instrumento musical se tratara, a fin de
armonizarle con las Leyes del Universo (288), obteniendo, con su concordancia
armnica, un estado de unidad plena en la diversidad del todo. No hay {un} sistema
de smbolos unido a estas formas {arquitectnicas}: estas formas provocan
sensaciones categricas; no hay necesidad de una clave para comprender. Es
brutal, intenso, muy dulce, muy fino y muy fuerte (289); en definitiva, muy musical
(es una especulacin armnica y matemtica que acta en la fisiologa de las
sensaciones (290)). De todo lo cual, podemos concluir que la obra de Arte necesita
de esa unidad motriz (291) que penetra en la diversidad del conjunto, de un
carcter (292) esencial que le proporcione armona. Pero, cuando no se admiten
esos mismos principios, vlidos y generalmente aceptados para la Pintura y para la
Msica (293), la Arquitectura se convierte en productora de objetos utilitarios, o sea,
deja de ser Arquitectura para convertirse en Construccin (294). Por lo tanto, existe
la Arquitectura cuando hay una emocin potica (295). El Arte es Poesa: la
emocin de los sentidos, la alegra del espritu que mide y aprecia, el reconocimiento
de un principio axil que afecta {a} las propiedades de nuestro ser (296); pero, qu
es la Poesa, sino un conjunto de armoniosos ritmos musicales? Arthur
Schopenhauer se expres en igual sentido, al afirmar que: el Arte es la
contemplacin de las cosas independientemente del principio de razn, en oposicin
a aquella otra contemplacin que se halla sometida a dicho principio y que es la de
la experiencia y la de las Ciencias (297); es decir, la Construccin. En otras
palabras, la contemplacin sometida al principio de razn es la contemplacin
racional, nica que tiene autoridad y que es til en la vida prctica y en las Ciencias
{(lase: la Construccin)}; la que hace abstraccin de aquel principio es la del genio,
nica que tiene autoridad y es til en el Arte {(o sea, la Arquitectura y la Msica)}. La
primera es la de Aristteles; la segunda, en conjunto, la de Platn (298); pero,
ambos, partcipes de la Msica de las Esferas. Por otro lado, la expresin del
conocimiento de la Idea es, de hecho, la propia obra de Arte (299).


303

13.11.3. LAS RAZONES MUSICALES

La forma para Le Corbusier era una fuerza viva, activa y volatil, que
animaba los sistemas de una estructura, confiriendo tensin y complejidad a todas
las partes, que, no obstante, se mantenan juntas, dentro de una estricta unidad,
gracias a una Gestalt dominante (...). Por esta razn, uno siente que los edificios de
Le Corbusier rebosan de vida interna, de una tensin que irradia a travs de los
detalles y la configuracin general. Al igual que en una pieza musical, los temas
{(compositivos y formales)} aparecen, desaparecen, se repiten, se refuerzan, y se
perciben, en una yuxtaposicin siempre cambiante. Moverse por un edificio de Le
Corbusier es apreciar cmo diversos esquemas de orden pueden dar paso unos a
otros, al tiempo que contribuyen a la imagen dominante que hay dentro (300).

Esta fuerza viva o vibracin musical que tensiona las distintas partes que
componen las obras edilicias de Le Corbusier, es una consecuencia directa de las
dos polaridades, perfectamente definidas y acotadas, que gobernaron su compleja
personalidad: La artesana manual de su padre y la abstraccin musical de su
madre; la monotona de una retcula industrial y la belleza arrebatadora de la
naturaleza circundante (301). Slo esa concepcin gestltica de Le Corbusier
haca posible su interpretacin gotizante de la forma (como ya lo haban intuido
Eiffel y Viollet-le-Duc); que es, en su esencia ms ntima, fuerza viva, activa y volatil,
que anima los sistemas de una estructura arquitectnica en tensin (v. gr.: la
catedral gtica). As, segn Michael Tawa (1992), siguiendo la misma idea sugerida
por Bragdon y las propuestas de la psicologa gestltica, la Arquitectura y la Msica
son las Artes del Espacio y del Tiempo (302). De esa forma lo entendieron, entre
otros, aquellos artistas que siguieron las tendencias del Cubismo, del Arte Abstracto
y del Suprematismo de Malevich (1913), cuyas peculiaridades estticas y formales
fueron absorbidas por la Bauhaus. La interaccin material de estas dos artes, bajo
los lmites de la teora gestltica |debida al filsofo y psiclogo aleman Christian von
Ehrenfels, circa 1890; si bien, sus discpulos, Max Wertheimer, Wolfgang Kohler,
Kurt Koffka, y Kurt Lewin, dieron forma cientfica a esa psicologa gestltica (Berln,
circa 1912), como oposicin a la llamada psicologa de los eventos, al
asociacionismo psicolgico, al behaviorismo o conductismo y al psicoanlisis
freudiano| y asumiendo que la Arquitectura y la Msica son el resultado de la cultura
del Tiempo y del Espacio (consolidada y aceptada tras la publicacin, en 1916, de
la Teora general de la Relatividad, de Albert Einstein), forman una imagen
conceptual y fenomenolgica completa de la cosmogona y de la cosmologa
metafsica, y propician la reintegracin csmica (bajo la apariencia de realidad
virtual; de tal forma que, cuando en el proceso creativo, la Arquitectura abandone
definitivamente el papel y la proyeccin tradicional en favor del diseo digital, an se
asemejar ms a la Msica). La Arquitectura y la Msica son, en su misma esencia,
tecnologas de resolucin, reduccin, sntesis, recoleccin y transformacin del
invisible Mundo de las Ideas. Por su parte, la fusin material y productiva de las
Disciplinas Artsticas, de acuerdo a sus diferentes componentes dimensionales
(como es el caso del Teatro, la Arquitectura, la Danza, la Escultura, las Artes
visuales y la Msica) es la mayor dificultad intelectual que debe superar el
conceptualismo wagneriano, que, amparndose en una importante carga romntica,
metafsica e idealista, se hace llamar Gesamtkunstwerk, es decir, obra de Arte
Total (cfr.: Richard Wagner, The artwork of the Future, 1840). A travs de la

304
representacin fenomnica y de la defensa clsica de la unificacin de las Artes (ya
que, como bien se saba desde la Antigedad clsica, todas participan de un
elemento comn: las Matemticas) se asume esa ardua tarea de sntesis que fue
iniciada hace muchos siglos. Bajo esa aspiracin filosfica fundamental, que supera
el esfuerzo individual de cualquier hombre, el edificio del Teatro de Bayreuth levanta
su arquitectura como el verdadero y nico testamento intelectual y edilicio de
Richard Wagner; algo que tambin tena presente Le Corbusier.

Georges-douard Jeanneret-Gris, {su padre}, trabajaba en la industria
relojera como esmaltador, como, a su vez, lo haba hecho su padre (303). Se
trataba de un oficio artesano familiar, como lo fue la calderera alqumica para Gaud.
Marie-Charlotte-Amlie (de soltera Perret), {su madre}, era pianista y profesora de
Msica (304). El hermano de douard, Albert, era diecinueve aos mayor que l, y
estaba destinado a convertirse en msico (305). En este ambiente familiar, donde
se premiaban por igual las aptitudes tcnicas, intelectuales y estticas (306), Le
Corbusier fue moldendose en la fastidiosa preocupacin por la precisin y la
perfeccin manual del artesano urbano (...) y en la destreza del msico (307).

Tal como expresara el propio Le Corbusier: Era un problema particular de
posicin en el tablero de ajedrez {(308)} social: familia de msicos (escuch Msica
durante toda su juventud), pasin por el dibujo, pasin plstica... deseo de llegar
hasta el fondo... (309). Esa curiosa relacin con el juego del ajedrez tambin fue
apreciada por el compositor romntico de origen alemn Robert Schumann (1810-
1856), cuando afirm que la Msica es como el ajedrez: la reina (Meloda) tiene el
poder; pero, la decisin depende siempre del rey (Armona) (310); es decir, la
Meloda es lo genrico, y, la Armona, lo particular.

Hacia el ao 1910, la Deutscher Werkbund, la organizacin dedicada a
fomentar la calidad del diseo alemn, estableci el principio fundamental de que
eran las proporciones matemticas y los sistemas modulares (armnicos) los que
deban engendrar el orden en el diseo. Pero, la Msica es la Ciencia de la
modulacin exacta (311). Bajo esta premisa, la belleza del diseo consista en
identificar la creacin plstica con el orden armnico (lase: matemtico) que se
manifiesta en la Msica (cfr.: teora pitagrica de la Belleza).

En 1911, mostrando su temprana predileccin por la Msica, escribi: Me
siento atrado por una idea mucho menos forzada de la vida... ms como una
sinfona que como el tic-tac {(aunque recuerde al repetitivo sonido del metrnomo)}
de un reloj (312). Es evidente que, quizs inconscientemente, haba tomado partido
por la herencia artstica de su madre: la Msica. Aos ms tarde, lleg a afirmar que
su primera huida a Pars (1908) haba sido consecuencia de una representacin de
La Bohme (Giacomo Puccini, 1896), excusa frvola para experimentar la tentadora
vida alegre de las buhardillas de los artistas. En 1920, a raz de la fundacin, junto
con Amde Ozenfant, de la revista LEsprit Nouveau, asentado ya en la Ciudad de
Las Luces a la edad de 33 aos, adopt el nombre de Le Corbesier (se lo apropi,
quizs en un nuevo intento por hacer suya la educacin musical de su madre, de sus
antecesores maternos del suroeste de Francia, llamados Lecorbesier), y, por
indicacin de su socio literario, se convirti en Le Corbusier (313). Con esta mencin
se aclara el origen de su seudnimo, que no es otro que la misma Msica (la

305
herencia artstica e intelectual de su madre, que se convierte, de este modo, en la
referencia atvica y misteriosa de toda su arquitectura posterior).

Le Corbusier hizo realidad la gran tradicin romntica del Voyage dOrient, del
ciudadano de Europa que pretende encontrar, como medio para alcanzar la libertad
interior, las races de la civilizacin occidental. En la primera etapa de su viaje
inicitico, atraves Rumana y los Balcanes, quedando subyugado por la msica, el
baile y la arquitectura verncula. Despus lleg al Bosforo, donde experiment la
jerarqua de la idea en la geometra de las cpulas islmicas. Ms tarde, visit la
Tracia, el Monte Athos {(los monasterios hortodoxos)} y la Acrpolis de Atenas,
donde se enfrent con la suprema Matemtica (314) hecha Arquitectura. Del
Partenn, lleg a decir que es lideal crystallis en marbre pentlique (315). Es
indudable que el edificio del Partenn (447-438/2 a. d. C.), la obra cumbre de Ictinos
(316), no se presenta inerte, sino que parece respirar; ante l, se comprende lo que
escriba Plutarco sobre las construcciones de la Acrpolis; {aduciendo} que
portaban en s un Espritu y un Alma que rejuvenecan continuamente a los
contemporneos y los preservaban de la vejez {(sic)} (317). Esta curiosa
apreciacin bien pudo sentirla Le Corbusier, o, por lo menos, conocerla. De hecho,
el Partenn es el ms anmalo de los templos griegos, y nunca fue imitado (...). Son
estas desviaciones de la norma, junto con las numerosas correcciones pticas (...) y
el esplndido material marmreo lo que da al Partenn un resultado de armona
inigualado (318); algo insospechado, si nos atenemos al exacto canon matemtico
que puede deducirse de la Msica de las Esferas.

Hacia 1911, cuando mostraba su irresistible atraccin por la sinfona antes
que por el tic-tac (en relacin a este tema, vide supra), visit Pompella y Roma,
enfrentndose con la plstica de los restos arqueolgicos decapitados, el atractivo
de los volmenes elementales, las geometras perennes e ideales, la gravitas y la
proporcin clsica; en definitiva, por los mismos principios que recopil Vitruvio y que
inspir, entre otros muchos humanistas, al propio Alberti. A Jeanneret le impresion,
sobre todo, esa gigantesca geometra de relaciones armnicas que eran los
bsides {barrocos} de San Pedro, {la obra ms emblemtica de Miguel ngel} (319).
Pero, esa impresin sensual no era otra cosa que placer esttico. La presencia del
Ritmo es lo que permite hablar de placer (320), de piacere (Gabriele DAnnunzio).
En Arquitectura y en Msica la plasmacin de ese placer esttico, que conmueve al
Alma y perturba al Cuerpo (a los sentidos), se expresa en una prosa plstica y
sinfnica, rica en imgenes y en melodas (321), en las mismas imgenes y
melodas que nos transmite Miguel ngel.

Finalizado su viaje, se enfrent con la necesidad de plasmar toda aquella
herencia plstica y cultural. As, en 1916, aborda la construccin de la Maison
Schwob, en la Chaux-de-Fonds. Los Schwob eran una dinasta relojera (como la de
su padre) de origen judo (alsaciano y ruso). Fue una obra compleja, que le ocasion
numerosos problemas judiciales, disputas y crticas, que decidieron su instalacin
definitiva en Pars (1916-1917). William J. R. Curtis, en su obra Le Corbusier: ideas y
formas, apreciando la singularidad de sus trazas y alzados, escribi lo siguiente: el
edificio tiene aire misterioso, como de logia de una sociedad secreta (...) (322). En
Vers une Architecture (1923), en el captulo sobre Los trazados reguladores, as
como en el primer volumen de la Oeuvre complte (1929), Le Corbusier observ que

306
las proporciones de la Maison Schwob estaban fundadas en armoniosas
geometras (323).

Poco tiempo despus, Le Corbusier conoci al pintor Juan Gris; de quien
asimil los conocimientos que aquel, a su vez, haba obtenido del grupo intelectual
denominado Section dOr (Seccin urea): Desde ese momento, el inters por
los sistemas proporcionales y las matemticas simblicas (324) se convirtieron en
su sombra. En un fructfero reencuentro con la Antigedad Clsica, asume que el
Nmero, como afirmara Pitgoras de Samos, y la Geometra, que, al igual que
Platn, consideraba como una de las claves fundamentales del Orden Superior,
constituyen la base de la Armona y la Belleza. As, no es de extraar que, en un
momento de su larga vida, dijera a sus colaboradores: (...) estoy dominado por los
imperativos de la armona, de la belleza y de la plstica (325).

13.11.4. EL MODULOR: UNA MEDIDA ARMNICA Y MUSICAL

Segn el propio Le Corbusier, el Modulor deba convertirse en una medida
armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la
Mecnica (326). El Modulor, formado a semejanza de un Kuoros griego de 6 pies
(equivalente a unos 183 centmetros) de altura, mezclaba la obsesin purista de
definir medidas absolutamente bellas {(organizadas a travs de la Seccin urea; la
serie Fibonacci; y las dos escalas de dimensiones, entrecruzadas en espiral, las
series que Le Corbusier denominaba Roja y Azul (327) [con los colores opuestos, el
Rojo y el Azul, smbolo del Fuego y lo vertical (la Msica), el primero, y del Agua y lo
horizontal (la Arquitectura), el segundo])} con la idea de la Arquitectura como un
Microcosmos de leyes naturales gobernadas por las Matemticas {(pitagricas)}. Su
elaborada gama de armonas indicabas, probablemente, un equivalente tctil de la
Msica, y no cabe duda de que las proporciones dinmicas y telescpicas resultaban
muy adecuadas para las ambigedades espaciales, las curvaturas complejas y las
fachadas rtmicas y con textura del ltimo estilo de Le Corbusier (328).

En la Capilla de Notre-Dame-du-Haut (1951-1953), en Ronchamp, Le
Corbusier aplica su concepto escultrico de figuras acsticas (329); formas que,
segn sus propias palabras, emitan y escuchaban (330). De tal modo, que las
continuas yuxtaposiciones de concavidades y convexidades del propio lienzo (cfr.: la
danza sagrada (331) que anima la barroca Iglesia-Catedral de Mal Strana, en
Praga, de los arquitectos checos Christoph y Kilian-Ignacio Dientzenhofer), dispuesto
como un muro continuo, generaban pequeas reverberaciones puntuales en las
distintas capillas y nichos (sacrista y confesionarios), que recordaban el eterno
murmullo surgido del interior de una caracola marina (cuya estructura geomtrica,
capaz de captar el misterioso (332) sonido de lo invisible, se supedita a la espiral
logartmica; es decir, a las Matemticas en su dimensin ms abstracta), que, en
cierta medida, remitan al movimiento y a la plasticidad del barroco borrominiano
(333). En definitiva, pretenda una recuperacin humanista e intelectual (desde todas
las perspectivas posibles) de la Gesamtkunstwerk wagneriana; o sea, una obra de
Arte Total (encarnando en su propia experiencia creativa la synthse des Arts) y
fantstica en la que la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y la Msica (Le Corbusier
-bajo la oculta influencia de las ideas de Iannis Xenakis-, adelantndose al proyecto
del Pabelln Philips de 1958, pretenda que hubiera msica electrnica en la colina

307
de Ronchamp, retumbando y emitiendo extraos sonidos a unas horas concretas del
da), estuvieran integradas como expresin de un ideal social unificado (334).

Mientras Ronchamp estaba an en las ltimas fases de diseo, Le Corbusier
recibi el encargo del monasterio dominico de Sainte Marie de La Tourette (335),
que sera ubicado en una ladera cercana a Eveux-sur-lArbresle, al oeste de Lyon
(Francia). En esta obra, ejecutada entre los aos 1953/4 y 1957, Iannis Xenakis
participa activamente con Le Corbusier aportando sus conocimientos musicales y
arquitectnicos (336). As, fruto de esta colaboracin, las salas de seminarios que se
situan en el permetro exterior del complejo monacal poseen unas grandes
cristaleras que se extienden desde el suelo hasta el techo (que Le Corbusier
denomin pan de verre), divididas por maineles de hormign irregularmente
espaciados y distribuidos, llamados ondulatoires. Entre algunos de los travesaos
se insertan hojas pivotantes de aluminio, en posicin vertical, para favorecer la
ventilacin, llamadas arateurs, cuya forma recuerda a la de los alerones de los
aviones. El sistema combinado de las ventanas fue trazado por el arquitecto-msico
{(337)} Iannis Xenakis de acuerdo con las proporciones del Modulor para crear
ritmos musicales de cristal (338) y obtener una progresin de retngulos de
diversos anchos, colocados en filas, con cambios de densidades e intervalos para
dar una apariencia asimtrica. Usando el mdulo {(se refiere al Modulor de Le
Corbusier)}, {Iannis Xenakis} compone una fachada cuyos elementos abstractos son
la lnea recta y su repeticin, {es decir} el balance rtmico {(sinfona)} entre lo vertical
{(Armona o estructura acordal)} y lo horizontal {(Meloda y Contrapunto)}, como en
los templos griegos (339). Por su parte, los ondulatoires (ondulatorios de vdrio y
hormign (340)) que se ubican en los pasillos resaltan el movimiento real que se
produce tras ellos y se agitan como esculturas en accin cuando uno pasa a su lado
(341). Las fachadas consiguen su textura mediante la adecuada combinacin de
ondulatoires y arateurs, ambos parientes conceptuales de la fentre en
longueur, el pan de verre y el brise-soleil en cuanto que encarnan tambin el
ideal racionalista de una gramtica apropiada para {rellenar} el esqueleto de
hormign armado (342).

En realidad, las formas de hormign visto {(el llamado bton brut)}, de
rugosas proporciones, reflejan {y evocan} las viejas aspiraciones en pos de la
abstraccin pura en la piedra: la Luz {(mediante el empleo de los caones de luz)},
la Msica y las Matemticas haban sido empleadas por los cistercienses como
medios para aludir a lo Divino (343). No en vano, como muy bien apreci Le
Corbusier al referirse a la Orden del Cister, su arquitectura est llena de verdad,
calma y fuerza (344); como D-os mismo. De hecho, Le Corbusier, con la aplicacin
que hace de esos principios tan elementales, recupera la vieja definicin de la
Arquitectura como el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos
bajo la luz (345), que, regulados sabiamente de acuerdo con las medidas que
proporciona el Modulor, produce una armnica y agradable sensacin (equivalente a
la que produce la Msica en nuestros corazones), que defini como pure et simple
(pura y simple) (346).

El Convento de La Tourette es un edificio ideal, un templo celeste, una
maqueta divina {(347)} a escala natural. Le Corbusier describe el proceso creativo
como un lento y progresivo desvelamiento (vine a este lugar. Tom como de
costumbre el cuaderno de dibujos. He dibujado los horizontes, he sealado la

308
orientacin del sol, he respirado la topografa) que culmin con el dibujo del altar
(hay en Msica una clave, un diapasn {u octava (ratio 1:2; en Geometra equivale
al doble cuadrado o al doble cubo, segn sea en el plano o en el espacio)}, un
acuerdo -un acorde-. El altar, el lugar sagrado por excelencia, es lo que proporciona
esta nota {musical}, y que desencadena la irradiacin del Alma). {Es decir, es el
altar-diapasn, rplica simblica del Arca de la Alianza, el mdulo armnico-musical
(su particular Modulor) que determina, por aplicacin de la Concinnitas albertiana,
todo el edificio}. As como algunos telogos medievales sostenan que se deba
representar el resplandeciente rostro de D-os, paradjicamente, por medio de la
oscuridad {(caos)} antes que por la luz {(smbolo del orden divino y absoluto)} -a fin
de que destaque, por contraste, el brillo inconcebible de la Divinidad-, Le Corbusier
escogi el material ms pesante, gris y opaco -el hormign rudo, imperfecto- para
dar cuerpo a la visin de un modelo etreo. Lo plmbeo, lo plomizo, era un medio
para oscurecer la luz, convirtindola en un bien robado, secreto, tanto ms deseable
cuanto ms invisible a ojos del profano (348).

Encantado con el resultado {(sic)}, Le Corbusier acu el sobrenombre de el
convento de Xenakis. En un gesto sin precedentes (sic), pidi a Xenakis que
escribiera sobre el empleo del Mdulo en El Convento de La Tourette y en
Metastasis para el segundo libro del Mdulo {(Modulor 2)}, agradeciendo a Xenakis
la parcial autora del proyecto (349).

Pero Le Corbusier confi a Iannis Xenakis otros proyectos de gran contenido
esttico, tales como la construccin de viviendas en Nantes y Marsella y algunos de
carcter administrativo en Chandigarh (350). Las innovaciones que realiz {Xenakis}
en el campo de la Arquitectura son parangonables a las que llev a cabo en el Arte
sonoro, como se puso de manifiesto ya en su primera composicin escrita para
orquesta, Metastasis (ao 1955) (351).

13.11.5. EL PABELLN PHILIPS

El trabajo creativo de Iannis Xenakis junto a Le Corbusier culmina (352) con el
Pabelln Philips, construido para la Feria Mundial (o Exposicin Mundial) de
Bruselas de 1958. En l, fueron empleados, como elementos compositivos,
plsticos, formales y estructurales ms representativos, delgadas placas de
hormign, que recordaban las audaces superficies regladas de Antoni Gaud o los
tensos retales sujetos por mstiles de las tiendas bereberes; tubos de acero; y
cables tensados; todo ello, conformando un envolvente espacial casi etreo para
albergar experiencias multisensoriales que combinaran, segn una determinada y
oculta cadencia sinestsica, la luz, el sonido y el espacio (este ltimo, como
resultado armnico de la geometra matemtica); o sea, espectculos de luz y
sonido auspiciados por la empresa Philips en recuerdo a los frutos estticos de los
Prometeanos. En otras palabras, una pura y simple -pero extrema- interpretacin
del trinomio luz-msica-matemticas que tanto influyera en el diseo de las
construcciones cistercienses y dominicas (v. gr.: la composicin arquitectnica
desarrollada, de forma conjunta, por Le Corbusier y Xenakis para el Convento de La
Tourette). Segn la descripcin del Pabelln dada por W. Boesiger y H. Girsberger,
para su Le Corbusier, 1910-65, el edificio fue hecho de velas paraboloides
hiperblicas, que, hasta ahora, no haba tenido que servir a tareas de esta

309
naturaleza. Las paredes estn construidas por losas alabeadas, vertidas sobre arena
en el suelo, de 1,50 metros aproximados de lado. Tienen 5 centmetros de espesor,
y fueron montadas por medio de un andamiaje interior. Estn sostenidas por una
doble red de cables de 8 milmetros de grueso, tendidos en las directrices cilndricas
de hormign fuertemente armado. Tal es el principio de la estructura. El poema
electrnico de Le Corbusier en el Pabelln Philips es la primera manifestacin de un
Arte nuevo: los juegos electrnicos, sntesis ilimitada del Color, la Imagen, la
Msica, la Palabra y el Ritmo (353). La descripcin hubiera sido explndida; sino
fuera por le herror -quizs intencionado- de atribuir el diseo a Le Corbusier (sic)...
cuando, en realidad, era de Iannis Xenakis, el gran ignorado por todos los crticos e
investigadores.

Pero, el Pabelln Philips (diseado para la compaa holandesa fabricante de
componentes elctricos y pequeos aparatos Royal Philips Electronic) no es la nica
creacin arquitectnica de Xenakis que busca la interaccin sinestsica de los
sentidos humanos. As, se puede mencionar la composicin electrnica Noomena,
fechada en 1974; la cual, fue imaginada para ser difundida en el espacio
arquitectnico de un gran cascarn plstico (354). Esta obra, tan singular en su
diseo y ejecucin, ejemplo de msica ideada para una arquitectura determinada, al
estilo de los modelos del Barroco o del Romanticismo, se dio a conocer en Madrid
como base sonora del espectculo masivo con {el} que concluy el Festival de
Otoo de 1985, en la Plaza de Toros de Las Ventas (355), amparada con los
fuegos artificiales diseados para la ocasin por Pierre-Alain Hubert (356).

13.11.5.1. LA MSICA ESCOTSTICA DE IANNIS XENAKIS.

Para el arquitecto y compositor Iannis Xenakis (Braila, Rumana, 1922 - Pars,
2001), la Msica es la Armona del Mundo, homomorfizada por el pensamiento
actual (357) y la forma de expresar la inteligencia mediante sonidos desprovistos de
significado semntico. Aceptar esta definicin es como identificarse con el
pensamiento pitagrico. Este arquitecto introduce en la Msica el concepto de
probabilidad matemtica, acuando, para ello, el trmino escotstico. Para
Xenakis, en clara analoga con la teora cintica de los gases -a la que con
frecuencia hace referencia-, las probabilidades son capaces de transmitir
sensaciones sonoras claras, a pesar del carcter aparentemente aleatorio de sus
elementos individuales. Su msica es, pues, aleatoria a nivel microscpico, pero
determinista a nivel macroscpico (el de las sensaciones sonoras) (358).

Asimismo, sus trabajos y composiciones incluyen una nueva axiomtica
basada en la teora de conjuntos y los Nmeros de Peano (359), capaz, al parecer,
de unificar la estructura fundamental de todas las msicas (360). En todo caso, a
tenor de lo dicho por numerosos filsofos y cientficos, la Msica es organizacin en
el Tiempo. Segn Francisco Chacn, Xenakis descubri en las reglas matemticas
la inspiracin para reordenar sus piezas sin concesiones (361).

mile Augier, cuando hace hablar a uno de los personajes de su obra
Ceinture dore, msico de profesin, llamado Lambara, por alusin al Gambara de
Balzac, observa que en la infancia de los idiomas, cul es el instrumento del
pensamiento? La Arquitectura. Cuando la Lengua ya est formada, el pensamiento

310
se apodera de ella, y deja a un lado la Arquitectura, ya en decadencia. Hoy, nos
encontramos en la decadencia de la Lengua, pero la Msica ya est lista (362) para
recuperar su lugar y constituirse en el Arte dominante.

Para la arquitecta y compositora Ana Bofill (363), la lnea de trabajo seguida
por Iannis Xenakis (364) es parte de un reflejo muy caracterstico surgido de las
corrientes artsticas de vanguardia de las dcadas de los aos cincuenta y sesenta,
por el que se realiz el ltimo gran esfuerzo intelectual, dentro de una filosofa
iniciada en 1920, por intentar romper la esttica noucentista catalana en favor de
concepciones ms amplias y flexibles, propias de los diferentes lenguajes estticos,
superndose las fronteras estticas, y, por consiguiente, mezclando sus identidades
y singularidades.

La Arquitectura, como dijo Vitruvio y, ms tarde, Le Corbusier, es Msica
petrificada (365). Por ello, no es extrao que arquitectos como Palladio, Alberti y
otros muchos del Renacimiento hayan utilizado las proporciones (366) musicales en
la composicin de fachadas (ortografas o monteas) y plantas (ynografas) (367);
y, por consiguiente, no tiene por qu sorprendernos que un arquitecto del siglo XX
haya posibilitado, en estrecha colaboracin con otro visionario, como es el propio Le
Corbusier, la materializacin de esa idea fundamental que durante tantos siglos ha
perseguido a las mentes ms lcidas y comprometidas.

Xenakis tiene una visin arquitectnica de la Msica, adems de tener una
visin musical de la Arquitectura, dada por su concepto de fuera del Tiempo. Segn
este compositor franco-rumano (desdenciente de una antigua familia griega), para la
percepcin, es imprescindible la memoria {(quizs, la misma memoria que empuja
al arquitecto Daniel Libeskind a proyectar el Museo Judo de Berln)}, y la memoria
hace que visualicemos la obra fuera del Tiempo, de una manera sincrnica (368).
En este sentido, el antecedente terico lo establece san Isidoro de Sevilla; el cual,
en su Etimologias (Libro III, cap.14), argumenta que la relacin mitolgica entre el
trmino Msica y la Musa (Dicta Musica per derivationem a Musis), del cual lo hace
derivar (al igual que Casiodoro, circa siglo VI), est basada en el carcter atribuido a
las Musas, hijas de la Memoria y de Jpiter (A Poetis Iovis et Memoriae filiar Musas
esse conflictum est) (369), puesto que los sonidos (...) se pierden si no se
conservan en la memoria, porque no pueden escribirse (Nisi enim ab scribi non
possunt) (370).

La organizacin de los sonidos en el Tiempo responden a tramas complejas
en las que las relaciones intervlicas siguen series numricas determinadas (...).
Estas tramas se pueden representar en el espacio fsico de dos o tres dimensiones
como sistemas de relaciones mtricas proporcionales. As, podramos decir que
msica y arquitectura, {que son, respectivamente, intervalos sonoros en el Tiempo o
elementos mtricos en el Espacio}, tienen un nexo comn a un nivel ms abstracto
que el de la simple percepcin a nivel de las respectivas reglas sintcticas o de
composicin (371). Por consiguiente, segn observa este arquitecto, la diferencia
entre la Msica y la Arquitectura no est en su contenido comn, sino en el
continente; no en el tipo de emocin esttica {que pueda transmitir cualquiera de los
dos artes}, sino en el medio de expresin o en el lenguaje {que utilizan} (372).


311
Bajo la teora xenakiana, contenida en el captulo quinto del libro Musiques
formelles (373), hacer o crear un espacio sonoro, es decir, un espacio musical,
equivale a generar un universo completo, donde se manifiesta un estmulo esttico
{determinado} para cada uno de los sentidos de la percepcin (374). En definitiva, la
msica es la expresin de una concepcin del Mundo (375). Por tal motivo, este
arquitecto no duda en acusar a los musiclogos, con la nica excepcin de Jacques
Chailley (376), de no haber percibido que la msica griega se basaba en los
tratracordos (377) y los sistemas, y no en el modos de octavas, obnubilados por
la construccin tonal de la msica post-medieval (378). El canto eclesistico
medieval, verdadero paradigma de la msica antigua, se basaba en el empleo de
cuatro modos fundamentales (Dorio, Frigio, Lidio y Mixolidio) o autnticos a los que
se aadan otros cuatro colaterales (Hipodorio, Hipofrigio, Hipolidio e Hipomixolidio)
o plagales con las mismas caractersticas modales que los anteriores, pero con
mbito ms grave (es decir, se corresponden con los modos autnticos que han
superado su octava) (379).

Los trabajos de Iannis Xenakis, en el mbito de la investigacin musical
aplicada a la Arquitectura, se concentraron en los sonidos sometidos a variacin
continua en funcin del Tiempo. Esto le dirigi, en su intento por materializar el
sonido, experimentando el adagio espreo la Msica es Arquitectura derretida,
diametralmente opuesto al divulgado en el siglo XVIII por Madame de Stal (la
Arquitectura es Msica congelada), hacia las superficies regladas (paraboloides,
hiperboloides y conoides), tan bien conocidas por el arquitecto Antoni Gaud. No hay
que olvidar, por ello, la estrecha relacin entre la obra gaudiniana y la esttica
musical; cuyo testigo intelectual recogi, algunos decenios ms tarde, el propio
Xenakis. Es indudable que el msico y arquitecto franco-rumano trasciende y
modifica los conceptos arquitectnicos de Antoni Gaud i Cornet, heredados, en su
mayor parte, de la tradicin neomedieval de influencia romntica, pues, con la
manipulacin de los sonidos, sometidos a toda una serie de formulas matemticas
(tanto en su generacin como en su reproduccin), consigue crear un espacio curvo
y variable que nos envuelve a partir de rayos lser y msica electrnica; obteniendo,
con ello, el denominado poltop (polytope; de poly, muchos, y tope, lugar),
especie de hbrido electroacstico que es capaz de generar espacios virtuales,
trascendiendo, por consiguiente, la materia que da forma al espacio arquitectnico
convencional; es decir, una suerte de mdulos que buscaban reconciliar la Msica
con la Arquitectura (380)). De alguna manera, intenta hacer suya la cita de Poussin,
ya recogida por Igor Federovich Stravinsky en su Potica Musical; segn la cual, la
finalidad del Arte es el deleite (381). Segn el propio Xenakis, todo lo que sabemos
del espacio de Euclides se puede transportar a un espacio acstico. Vamos a
suponer una lnea recta acstica definida por puntos que emiten sonido (altavoces).
El sonido puede surgir de todos los puntos de esta lnea simultneamente. Es la
definicin esttica de lnea. Tambin podemos suponer una red ortogonal de lneas
acsticas que definen un plano acstico (382). Estas ideas, que hacen realidad la
unificacin cisterciense de la Msica, la Luz y la Arquitectura, fueron puestas en
prctica en el Pabelln Francs de la Exposicin de Montreal (1966), en el Pabelln
de Osaka y en los Baos Romanos de Cluny (Francia, 1972). Pero, todo no fue un
camino triunfal: perdi numerosas batallas ligadas a proyectos sorprendentes en los
que resonaban ecos de su viejo mentor, Le Corbusier, edificios que eran msica o
macroconciertos que se sostenan como edificios (383). Ese fue el caso del gran

312
proyecto parisino de la Cit de la Musique: Xenakis present una idea futurista, un
edificio digno de una base lunar que, naturalmente, no fue atendido (384).

Xenakis utiliz la msica estocstica (o stochastic; trmino de origen griego
que significa objetivo (385)) para obtener y modelar el poltop; es decir, compuso
con la ayuda de complejos sistemas de probabilidades (cfr.: teoras cientficas de los
juegos de azar, teora cintica de los gases, teoras estadsticas, procesos aleatorios
de la bsqueda operacional, metafsica del determinismo y del indeterminismo o
aplicacin del principio de incertidumbre de Werner Karl Heisemberg), que introdujo
en el ordenador mediante algoritmos matemticos (cfr.: su artculo La crise de la
musique serielle, publicado en 1955).

Segn el musiclogo mejicano Julio Estrada (386), en su artculo El irradiar de
Iannis Xenakis, Xenakis inagur, con su Metastasis para orquesta de sesenta y un
instrumentos (1954), el carcter plural de la nueva msica hecha de una materia
inarmnica que declara la belleza de lo imperfecto (387). La msica seriada (circa
1955) de este msico, matemtico, filsofo y arquitecto, es una Arquitectura musical
que desembocaba en creaciones cinticas con el sonido (388), una forma de
percibir las proporciones {matemticas} de la Serie de Fibonacci (389) que resulta
de su peculiar manera de entender e imaginar las melodas o armonas espaciales
(390).

Metastasis es una obra singular por muchos aspectos. Iannis Xenakis dise
su obra musical teniendo siempre presente la equivalencia entre Espacio y Tiempo,
que, incluso, queda expresamente plasmada en la partitura con la expresin 5 cmts.
= 0 = 50MM (391). En el papel, de arriba a abajo, aparece la distribucin de las
alturas sonoras, de un Mi6 en el registro agudo de los violines a un Mi1 en el registro
grave de los contrabajos. Una serie de trazos rectilneos representa al conjunto de
cuerdas de la orquesta {(que debern interpretar en glissandi)} creando una masa
curva en apariencia (392). Analizando la proyeccin arquitectnica del Pabelln
{Philips} se observan los mismos trazos rectos ordenados colectivamente dentro de
{esas} formas curvilneas (393).

DOMINIO GEOMTRICO DOMINIO MUSICAL (394)
punto equivale a son en pizzicato (con instrumento de cuerda)
lneas rectas equivale a sones en glissandi (de cuerda) a velocidad uniforme
lneas curvas y espirales equivale a sones en glissandi (de cuerda) a velocidad variable

Los cinco primeros compases de la obra musical se corresponden a la
trascripcin directa de cada lnea a una parte instrumental (excluyendo las 3 pautas
superiores (flautas y percusin)) (395); de tal forma que, el carcter rectilneo es
convertido, en la partitura, a una transicin constante de la altura dentro de una
misma velocidad de cambio (396). Las paredes del pabelln muestran los tensores
metlicos que sostienen la estructura de hormign. La casi cuadrcula que forman
dichos tensores es equivalente al glissandi, {es decir, a} deslizamientos continuos
de la altura (397) sonora, al estilo de los incorporados en las composiciones de
cuerda de Villalobos o del hngaro Bla Bartk (1881-1945) (398). El paralelismo
sera difcil de apreciar si no fuera porque el propio Xenakis lo apunta en su libro
Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition (399). Los segmentos
inicial y final de Metastasis para orquesta inspiraron, por lo tanto, los planos

313
arquitectnicos que concibe, a peticin de Le Corbusier, para crear el Pabelln
Philips de la Exposicin Mundial de Bruselas en 1958 (400). Ocho aos ms tarde,
en 1966, Xenakis funda el School of Mathematical and Automatic Music (o quipe de
Mathmatique et dAutomatique Musicales |EMAMu| de Pars (401), y un centro de
caractersticas semejantes en la Universidad de Indiana (EE. UU.).

Hacia la misma poca en que Iannis Xenakis compone su Metastasis (o
Mitastasis), Karlheinz Stockhausen propone, en su Estudio electrnico 1, una
notacin musical idntica a la utilizada en Fsica, teniendo como base la
representacin de la frecuencia y la amplitud sonoras. Un cuarto de siglo despus,
en 1978, el sistema informtico UPIC, creado por Xenakis, plantea una revolucin
tecnolgica que permite crear materiales de msica electro-acstica por medio de la
conversin digital de dibujos libres del usuario, slo limitados al orden tradicional de
izquierda a derecha que la cultura europea ha dado a la escritura (402). En el
campo de las matemticas, el matemtico y msico por aficin Santiago Lpez de
Medrano, de la Facultad de Ciencias de la UNAM {(Mxico)}, se interesaron,
igualmente, por la audio-visualizacin matemtica, resultado del doble traslado de la
informacin matemtica a materiales sonoros y visuales en paralelo. Algo similar
puede decirse, en reciprocidad, del Arte-Ciencia, donde las Artes son parte de un
campo abierto a la experimentacin de resultados del saber cientfico y tecnolgico
{(v. gr.: la Teora de los Fractales)} (403).

Conlon Nancarrow propone con su msica, basada en la escala cromtica de
doce sonidos y con la ayuda de su piano mecnico, un tiempo que se amplifica o se
reduce en dimensin como si se tratase de una materia elstica, muy en sincrona
con las propuestas de Xenakis. De hecho, comparado con los ngulos fijos de los
glissandi (continuo sonoro) de Xenakis, los tempi (continuo rtmico) de Nancarrow
mantienen cada uno una velocidad fija que, al superponerse con otros, forma un
abanico similar al de la arquitectura conoidal (404). Por su parte, Stockhausen, a
modo de nexo, manifest en 1956 la existencia de un continuo de frecuencias que
va del Ritmo al Sonido y la plena incorporacin del espacio fsico de representacin
a las transformaciones de esos dos elementos de la Msica (405). Este autor
compuso la obra Oktophonie (1958-1960), un curioso exponente de la msica
electroacstica, que le oblig a construir una mesa giratoria especial, a fin de
recoger la sensacin de sonido en movimiento. De hecho, el movimiento es un
elemento esencial en la obra de Stockhausen: El aspecto ms importante de la
Msica no es crear un mundo sonoro, sino crear movimientos en el espacio {(como
propuso Mies van der Rohe)}, msica espacial. Los movimientos de sonido en el
espacio son tan importantes como el Ritmo, la Armona y el Color (406).

Segn Julio Estrada, en su artculo Ruidos poco conocidos de Orfeo: analoga
y metfora en una msica plural, las estructuras rtmicas de Nancarrow abren en
msica un espacio temporal indito en el que se combinan relaciones temporales
complejas, como ocurre, por ejemplo, con el Estudio No. 34, en canon, basado en
las siguientes proporciones mtricas (407):

__ 9__/ 10 / 11__
4/5/6 / 4/5/6 / 4/5/6


314
Para Kyle Gann, en su The music of Conlon Nancarrow (408), este es uno de
los cnones ms complejos, cuyas tres voces manifiestan relaciones de tiempo de
9:10:11 (409).

13.11.5.2. LA VERDADERA INFLUENCIA DE IANNIS XENAKIS

Sorprende como, hasta la fecha de la redaccin de esta Tesis Doctoral, nadie
a puesto en duda la atribucin del Pabelln Philips (Blgica, 1958) al genio creativo
de Le Corbusier. Pero la realidad muy bien pudiera ser otra, si nos atenemos a lo
mencionado en una entrevista que Bruno Serrou, colaborador de la revista de
Msica Scherzo (410), realiz a Xenakis. Esa entrevista, una de las ltimas que
concedi a la prensa, se desarroll los das 3 y 11 de diciembre de 1997, en Pars,
en el marco del Festival Presencias, patrocinado por Radio Francia, que le
homenajeaba por su labor y larga trayectoria como msico (411).

A continuacin, se citan textualmente los fragmentos ms interesantes y que
mejor reflejan esa curiosa paternidad proyectual:

Bruno Serrou (B. S.), por Scherzo.- Cmo entr en el estudio de Le Corbusier?

Iannis Xenakis (l. X.).- Le fui presentado en 1948 por algunos de sus
colaboradores griegos. Permanec a su lado hasta 1960.

B. S.- Ustedes rieron despus de un conflicto con motivo del Pabelln Philips de
la Exposicin Universal de 1958, donde fue estrenado el Poema electrnico de
{Edgard} Varse, pabelln que usted haba concebido y del que l quera atribuirse
completamente la paternidad.

l. X.- Yo haba creado ese pabelln, pero Le Corbusier se lo haba apropiado. No
obstante, le dije: Me trae sin cuidado, eres un viejo y yo soy joven! Yo era
verdaderamente muy violento y mi reaccin estuvo a la altura de mi carcter. Le
Corbusier no debi de reponerse jams de esa sentencia.

B. S.- Sin embargo, usted trabaj con uno de los papas de la modernidad y esto
dur incluso {algo ms de} diez aos....

l. X.- Pero yo no saba que l era genial. Aun si algunos disienten hoy diciendo que
fue l quien destruy el Urbanismo....

B. S.- En tanto que matemtico, usted no saba nada de Arquitectura....

l. X.- Absolutamente nada... {(412)}.

B. S.- Entonces, cmo es que le contrat Le Corbusier?

l. X.- Porque haba clculos que hacer, en especial de resistencia; cuando le fui
presentado, l saba que yo no era arquitecto, pero acept la apuesta. As fue cmo
me lanc en la Arquitectura, realizando, lo primero, el Convento benedictino de la
Tourette, en Borgoa....

315

(...)

B. S.- La enemistad con Le Corbusier, fue lo que le hizo renunciar a la
Arquitectura?

l. X.- La composicin {musical} tom el lugar. Habra perseverado en la
arquitectura si eso me hubiera permitido alimentarme. A comienzos de los aos
sesenta, quise seguir por ese camino, pero no encontraba sino estudios de
arquitectos con los que verdaderamente no habra podido trabajar. Acept entonces
dedicarme al clculo por cuenta de un amigo que diriga un estudio de ingenieros.
Compona de da y calculaba de noche (413).

(...)

S. B.- Intervino el arquitecto {(es decir, como arquitecto; pues, recordemos que
no obtuvo el ttulo oficial que le acreditaba para ejercer como tal)} en la elaboracin
del sistema estocstico {(414)}?

l. X.- S, como medio de expresin; es decir, que dibujando comprenda mejor las
cosas que escribindolas con notas {(sic)}, porque, siendo estas cosas
absolutamente nuevas, las notas no podan decirme nada. {Por el contrario}, la
arquitectura poda decirme cosas, pero no bastante{s}, entonces dibujaba en
cuadernos; siempre he hecho grficos antes de escribir notas. Deformacin
profesional! {(415)}.

Como se deduce de la entrevista, los textos monogrficos que recogen la
obra completa (Oeuvre complte; v. gr.: Le Corbusier et son atelier rue de Svres,
35, de W. Boesiger, Zurich, 1965) de Le Corbusier se equivocan al atribuirle el
Pabelln Philips, pero, por otro lado, no cabe ninguna duda al suponer que ambos
personajes, tanto Le Corbusier como Iannis Xenakis, compartan unos mismos
ideales formales y musicales. Si Le Corbusier fue considerado por muchos
arquitectos el nico padre de la arquitectura moderna y del urbanismo
contemporneo (416), como un gur racionalista y reaccionario que fue capaz de
crear poderosas imgenes compositivas capaces de producir una verdadera
revolucin en el pensamiento y en el lenguaje arquitectnico, Xenakis representa la
encarnacin de la modernidad que surge de la postguerra. Una modernidad que
cree en el Progreso, la Ciencia y la Vanguardia (417), al igual que propio Le
Corbusier. Ambos, por lo tanto, son afines a unos mismos principios inspiradores, en
los que la armona musical se transfigura en un lenguaje arquitectnico, es decir,
matemtico. En este sentido, cabe resear el proyecto urbanstico de Xenakis,
titulado Ciudades csmicas con torres de cinco mil metros de altura, del ao 1964
(418), manifiesta, en su forma plstica, un indudable y sospechoso parentesco con el
estudio para la Iglesia parroquial de Firminy-Vert (Francia, circa 1961), de Le
Corbusier, cuya cubierta en forma de tronco de cono es de traza similar -aunque
ms humilde en sus dimensiones- a la que cubre la sala de asambleas del
Parlamento de Chandigarh, en la India (Le Corbusier, obra inagurada en 1962). La
duda, pues, es mucho ms trascendente de lo que puede suponerse en un primer
momento; ya que, si nos atenemos a la entrevista que se ha citado ms arriba (vide
supra) es ms que probable que Xenakis, en su calidad de consultor calculista (y en

316
base a la capacidad arquitectnica que ya aplic en el proyecto del Pabelln Philips,
de 1958) tuviera una mayor responsabilidad en la concrecin, desarrollo y aplicacin
de las formas cnicas puras y de las geometras de generatriz compleja y reglada en
los proyectos de Le Corbusier. Parece demostrado que en el inmueble del
Parlamento (en Chandigarh) (...), Le Corbusier vuelve a una especie de montaje o de
collage plstico, a una conciliacin de formas que reposa en contrastes violentos,
casi brutales (419), muy en la lnea de los auspiciados por el carcter y la obra
musical de Xenakis. Por otra parte, en el Tribunal Supremo: subordinacin a la
forma dominante, en una armona sinfnica {barroca y esencialmente musical}, de
todos los elementos arquitectnicos (como ocurre en Ronchamp). Por otra, en el
Parlamento: yuxtaposicin espectacular de elementos heterogneos, verdadero
montaje plstico y espacial (como en el Pabelln zuriqus). Las dos posibilidades
estn siempre presentes en la obra de Le Corbusier: modelaje de la unidad plstica,
al modo de un escultor, o ensambladura, soldadura de formas de elementos
aislados, al modo del montador (420) (o herrero (421)) y del msico, muy en la lnea
del modelo compositivo practicado por Antoni Gaud i Cornet.

En relacin a la paternidad del Pabelln cabe una ltima versin (o, tal vez,
apreciacin), extraida por Xavier Monteys (422) de la obra de Antoni Bosch, titulada
El Pavell Philips a linici duna Arquitectura (editada por Msica Arquitectura,
Barcelona, 1982), apunta a que Le Corbusier busc a Xenakis para que se hiciera
cargo de la construccin del Pabelln, cuyo diseo interior, segn un croquis
realizado por {el propio} Le Corbusier (423), deba favorecer unas determinadas
experiencias que combinaran Luz, Sonido y Espacio, similares a las que ya
experimentaron Bragdon, desde la Arquitectura, y Scriabin, desde el campo de la
Msica. El mismo Xenakis, cuando ms tarde reflexiona sobre la experiencia de la
construccin del Pabelln, intuye la aparicin de un nuevo tipo de espacio
arquitectnico en tres dimensiones reales (424), que suceder a la arquitectura
plana propia de una etapa que, segn l, haba que superar (425).

Parece demostrado que durante el perodo de desarrollo y ejecucin del gran
proyecto administrativo para la India, hacia 1956, a Le Corbusier le lleg el encargo
del Pabelln Philips. Ante la dificultad de asumir personalmente el proyecto, se lo
asigna a Xenakis, quien, habiendo compuesto Metastasis (Trasnformacin, 1954;
obra musical que estaba compuesta en base al mtodo mdulo tomado de Le
Corbusier, el mismo Modulor que aplicaba el arquitecto suizo en sus proyectos) y
Pithoprakta (composicin musical de 1955 en la que desarrolla su idea -que luego
plasmar en su libro Formalized Music- de crear efectos de masa aplicando las
reglas que gobiernan la velocidad y los movimientos de las molculas de los gases,
segn las Leyes de Maxwell y Bolztmann), intenta llevar a la arquitectura la idea de
las paredes deslizantes de glisandos. Comienza a experimentar con secciones
cnicas que tienen el doble atractivo de ser superficies deformadas engendradas por
lneas reactas y su potestad destacable de estabilidad y distribucin de pesos.
Xenakis present el proyecto a Le Corbusier y ste qued tan impresionado {(sic)}
que dijo que l estaba trabajando en las mismas ideas (sic) (426). Desde ese
preciso instante comienzan los enfretamientos personales. Despus de desarrollar
todo el trabajo, Le Corbusier firma la obra y ni tan siquiera cita el nombre de Xenakis.
Xenakis escribe la siguiente carta al director de orquesta Hermann Scherchen: Me
preguntas por que mi nombre no se menciona. 1.- Porque Philips se aprovech de
Le Corbusier, arquitecto de renombre y no yo. 2.- Porque yo soy un empleado de Le

317
Corbusier y no tengo firma: Xenakis-arquitecto 3.- Porque Le Corbusier es un
egoista, un oportunista, un miserable que es capaz de impulsarse bajo los cadveres
de sus propios amigos {(sic)}. No es que slamente haya hecho este proyecto, el
cual Le Corbusier no hubiera sido capaz de imaginar, porque no conoce nada de
Matemticas {(sic)} y es un conservador {(sic)}, sino porque he seguido el proyecto y
su realizacin hasta tal punto que mientras yo estaba en Munich {(427)} en un
concierto, Le Corbusier telefone a Philips para decir que no poda hacer nada sin
mi {(sic)} y que tena que esperarme para continuar (428). Slo hay una palabra
para comentar esta carta: increible; pero, al parecer, cierto. Despus de este hecho,
Xenakis fue alejndose de Le Corbusier hasta el momento de abandonar el estudio.

Pero Xenakis tambin estaba comprometido con la obra de Edgard Varse, el
msico que inspir el Pabelln Philips con su Poema electrnico (429). Pocos aos
antes, Varse haba compuesto su Dserts (1950-1954), obra musical cuyos
primeros compases, a base de toques de campana (que semejan a las vaticanas
de la pera Tosca, de Giacomo Puccini), evocaban los desiertos fsicos (...), las
calles desiertas en la ciudad (...), y el lejano espacio interior (430), donde arraiga el
mundo de misterio y de soledad esencial (431) que siempre acompaa a la
existencia humana. Es, en palabras del propio Varse, una msica basada en
oposiciones de planos y volmenes (432), como las obras arquitectnicas del
Movimiento Moderno. Su bsqueda de la msica arquitectnica estaba, por lo tanto,
presente en el objetivo creativo de Xenakis; por lo que, no poda dejar a Varse
fuera de su proyecto. Le Corbusier tampoco poda permitirse la ausencia del
compositor francs: la experiencia sinestsica precisaba de sus conocimeintos sobre
el Arte Total.

Pese a todo, ya sean dudas, envidias o rencores profesionales, Xenakis no
poda olvidar el aporte intelectual de Le Corbusier: Le Corbusier -dijo Xenakis en
una ocasin- me abri los ojos para la arquitectura moderna. Para m, despus del
Partenn, no haba otra cosa. Lo que era admirable en l era su espritu de
bsqueda perpetua, su facultad de ver las cosas desde ngulos diferentes, su doble
tendencia hacia lo abstracto y hacia lo funcional (433).

Iannis Xenakis se enfrent al serialismo generalizado (434) de Pierre Boulez
(quien en el ao 2000 se convirti en una especie de padrino artstico y formal del
complejo urbanstico de La Cit de la Muisque de Pars, en colaboracin con el
arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Pritzker de 1994), cuyo
modelo consideraba esttico y falto de estructura bsica, resultado del primer
serialismo (llamado despectivamente por los nazis arte degenerado) de
Schnberg, Berg y Webern. Esta polmica, termin por hacer creer que el antiguo
ayudante de Le Corbusier era un matemtico de primer orden (435), confirindole,
como afirma Jorge Fernndez Guerra, el privilegio de haber sido el primero en
pensar la msica matemticamente (436). Pero, en realidad, no fue el primero.
Jorge Fernndez, en Matemticas contra serialismo, olvida la ingente labor de Johan
Sebastian Bach y de Athanasius Kircher, dos verdaderos alumbrados, el primero
prctico y protestante, el segundo terico y catlico (jesuita), de la msica
matemtica del Barroco.

13.12. EL COLOR DE LA MSICA EN LA ARQUITECTURA MODERNA

318

El sueo de crear un color musical para ser visto por los ojos, y que, a la vez,
fuera audible, viene de muy atrs en el tiempo. Ya Pitgoras de Samos estudi esa
doble posibilidad sensorial, cuando propuso a la cultura Clsica (cfr.: Vitruvio), a
Boecio, a san Isidoro de Sevilla, y a la filosofa medieval (v. gr.: la patrstica de san
Agustn de Hipona, como gran precursora del pensamiento medieval; y santo Toms
de Aquino, como su especial continuador, bajo el prisma de la escolstica), su teora
sobre las armonas celestes; en base a la cual, la Msica de las Esferas explicaba la
divina, perfecta y matemtica (es decir, armnica, geomtrica y musical (437))
relacin de proporciones que exista entre en Macrocosmos (el Universo y lo plural;
simbolizado por el crculo, el tres y el mundo espiritual) y el Microcosmos (el Hombre
y lo individual; representado por el cuadrado, el cuatro y el mundo material). Como
no poda ser de otro modo, la Ciencia del bien medir o perfecta meloda, segn
Franquino (438), slo poda tener siete notas, reflejo de los siete colores del Arco Iris
y de las Siete Esferas Celestes (439). En definitiva, y como observa el arquitecto
valenciano Santiago Calatrava, el Universo es puro Orden (440). De hecho, la
Msica es el sonido de las Matemticas (el Nmero audible), como la Arquitectura
es, fundamentalmente, la expresin material (o sea, la forma fsica) de los Nmeros.
En definitiva, como queda expuesto en otros fragmentos de esta Tesis Doctoral,
ambas Disciplinas Artsticas son lo que son por la intercesin de las Matemticas,
justificacin ltima de todas las acciones fsicas que acontecen en lo ms profundo
de la Msica de las Esferas. No en vano, Iannis Xenakis sostena que haba
encontrado la expresin matemtica de la Msica (441).

Mediante la aplicacin de este argumento, se ha buscado una unificacin de
todas las artes; pues, como ya apreciaron los artistas romnticos, cada una de ellas,
en su exacta dimensin, colabora a crear una realidad armnica global, que, al
mismo tiempo, posibilita la inmersin del observador-oyente en la Obra de Arte Total
(Opus Magnum o Gran Obra). En base a esta idea fundamental, es inevitable la
referencia a Richard Wagner, a la visin de la msica como una revelacin superior
que conduce a la salvacin del Alma, y, por supuesto, a la vocacin mesinica del
compositor ruso Aleksander (o Alexander) Nikolaevitch Scriabin (1872-1915). Pero, a
diferencia del autor de Lohengrin o la Tetraloga, Scriabin no ve la purificacin de la
Humanidad ni en el pueblo alemn ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar
contaminado de ningn nacionalismo, sino que, por el contrario, se mantiene en sus
ideales ms all de toda frontera o mediacin particular, como si se tratara de un
asunto interno entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la
concepcin romntica de la Msica, como perteneciente al dominio de lo sagrado, va
a alcanzar un nivel extremo de radicalidad (442). La Msica se va a convertir en el
elemento capaz de obrar en el Hombre el milagro de la transmutacin alqumica, o la
purificacin espiritual, que no es otra cosa que la misin del gnero humano sobre la
tierra; es decir, la Salvacin {(Redencin)}, o como se le quiera llamar.

En la actualidad, tras los estudios sobre el color musical (lase: el color de la
Msica) debidos al compositor y tesofo ruso que ms investig sobre el acorde
mstico, Scriabin, los artistas utilizan la Sinestesia como base para afrontar las
producciones de la denominada msica visual (solidificacin de la Msica o
plasmacin de lo inmaterial). Faubian Bower, su bigrafo ms reconocido, observa
que el compositor era miembro de un grupo teosfico denominado Sons of the
Flames of Wisdom (Hijos de las Llamas de la Sabidura), y, que en su obra sinfnica

319
ms conocida, titulada Prometheus: The Poem of Fire (Promthe: Le Pome du
Feu, 1910) y catalogada como Opus 60, es donde las referencias sinestsicas a la
Msica son ms evidentes, en una clara alusin a las concepciones que aquella
misma sociedad teosfica expresaba en todos los foros que tena a su alcance. En
el Prometeo, adems de recoger los ideales teosficos y antroposficos sobre el
color musical, despliega su famoso acorde mstico, construido por las notas Do, Fa
sostenido, Si bemol, Mi, La y Re, aunque no es difcil encontrarlo transformado en
otras obras de la poca; aadiendo, por otro lado, a la ya abultada plantilla
orquestal, un piano solista, un coro, el famoso "Clavier Lumires" o teclado de
luces (que proyectaba determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio,
sincronizadas con la msica que estuviera sonando en ese preciso momento), y
nuevos elementos que juegaban un papel determinado en la estructura simblica de
la obra.

En realidad, Scriabin, con todos los matices simblicos de su gran sinfona,
recurra al pasado neoplatnico para apaciguar su mesinica obsesin por ese
enigma que haca posible la difcil existencia de un equilibrio armnico universal (cfr.:
Deus ex Machina) materializado en la Naturaleza. Estaba obsesionado con la
posible revelacin a la Humanidad del misterio csmico (como una especie de
experiencia sinestsica de dimensiones apocalpticas) que ya percibi Pitgoras de
Samos cuando recopil los principios fundamentales de la Armona Geomtrica del
Universo (o sea, de la Msica de las Esferas). En este sentido, sus ltimos aos de
vida los dedic, con inusitada pasin, a un inmenso y visionario trabajo, titulado
Mysterium (Misterio), que iba a incorporar Teatro, {Arquitectura}, Pintura y Danza al
mismo tiempo que Msica (443). Incluso, en lo referente a su aficin edilicia, se
conserva un boceto de un templo, realizado por el propio Scriabin, para la
representacin de Mysterium (444). Quizs, se trate del mismo templo que Santiago
Calatrava identifica con la Naturaleza. Segn este autor, esas palabras, la
Naturaleza como templo, las he adoptado de Beethoven, de una composicin coral
para piano y orquesta. La Naturaleza es donde todo adquiere {un} orden {mximo}
(445). De nuevo, parece que la Arquitectura se aproxima a la Msica.

13.13. LA LUZ MUSICAL EN LA ARQUITECTURA MODERNA

La Luz es algo abstracto, y sin embargo visible; ilumina, y al mismo tiempo
conserva sus dimensiones religiosas (v. gr.: la catedral gtica). Los espectculos de
los arquitectos Albert Speer y Paul Ludwig Troost, y del escultor Arno Becker, en la
Alemania nazi (446), o de Pink Floyd en la dcada de los ochenta son, sin duda,
importantes precedentes de la utilizacin escnica y arquitectnica de la Luz (cfr.: el
estudio de Chevreul sobre la composicin y la percepcin cromtica), constituyendo
una interesante posibilidad de establecer nuevas relaciones con el paisaje urbano y,
por lo tanto, rehacer un contexto para la expresin social de un edificio (v. gr.: las
obras del arquitecto mejicano Rafael Lozano-Hemmer (447)). Este reconocimiento
del papel activo del observador, que Marcel Duchamp reflej en su mxima "le
regard fait le tableau" (los ojos crean el cuadro), ya se manifiest en el
Renacimiento y en el Barroco en los espectculos, por ejemplo, generados por las
lmparas mgicas de Della Porta y de Athanasius Kircher. Pero, ya en el siglo XX, el
msico dans Thomas Wilfred (Naestved, 1889 - Nyack, Nueva York, 1968) fue uno
de los pioneros ms importantes en el uso expreso de la luz para la creacin de

320
obras de arte arquitectnico. Este nuevo concepto artstico, gracias a la influencia e
intensa labor del arquitecto Claude Fayette Bragdon (Oberlin, Ohio, 1866 - Nueva
York, 1946), que, por aquel entonces, especulaba (448) sobre los principios
teosficos de la cuarta dimensin (449), o sea, la quarta dimensio del platnico
Henry More (1671), evolucion hacia la experimentacin con la construccin del
rgano de colores y con los espectculos visuales y musicales, como, por ejemplo,
el titulado Catedral sin muros (450), que fue representado (Bragdon manipul,
personalmente, los mecanismos del rgano de colores para conseguir el efecto
deseado) en el Central Park de Nueva York (1916). Gracias al xito conseguido, el
patrocinador de la idea, Walter Kirpatrick Brice, construy un estudio en Long Island
para que Bragdon y un grupo de Prometeanos (seguidores de la obra musical de
Scriabin; en concreto, de Promthe: Le Pome du Feu), es decir, visionarios y
admiradores de las ventajas estticas del color musical, ejercieran una labor de
perfeccionamiento de esos instrumentos de creacin artstica. Wilfred incorpor,
gradualmente, el concepto de espacio, creando en 1921 [el mismo ao en el que el
ruso Nicholas Konstantinovich Roerich funda en Nueva York el Master Institute of
United Arts (451), escuela inspirada en la Bauhaus (Weimar, Alemania, 1919) de
Walter Gropius], en colaboracin con Bragdon (docente invitado en la Escuela de
Roerich), su primera consola con forma de rgano, que permita el control, en tiempo
real o pregrabado, de parmetros fsicos de la luz, tales como la intensidad, el color,
el movimiento y el enfoque, denominada Clavilux (1921) y til para la reproduccin
de las Lumias o manchas cinticas de colores.

Al parecer, ya en 1922 realiz su primera obra con este instrumento en el
Greenwich Village; pero, fue utilizado en bastantes ms ocasiones para la puesta en
escena de manifestaciones artsticas. El msico y colaborador Fennimore Germer
realiz una demostracin del funcionamiento del Clavilux durante la Exposicin de
las Artes Decorativas (Exposition des Arts Decoratifs) celebrada en Pars en 1925,
donde las composiciones de colores en movimiento o Lumias sorprendieron a
todos los visitantes, entre los que quizs se encontraban Walter Gropius y Le
Corbusier (452). En 1929, Wilfred patent los proyectores Lumia para su uso desde
el remate o cubierta superior de los rascacielos y, aos ms tarde, cre una serie de
"Opuses" (obras de luz y msica) para los edificios sede de la General Electric y de
Clairol, ambos en la ciudad de Nueva York. Pero, Wilfred sigui componiendo obras
musicales y luminosas (con propiedades edilicias virtuales), tomando como base a
la arquitectura racionalista (v. gr.: Vertical Sequence ll, Opus 137, de 1941; y
Counterpoint in Space, Opus 146, de 1956) y utilizando las posibilidades estticas
del Clavilux, los conceptos tericos sobre la cuarta dimensin formulados por el
propio Claude Fayette Bragdon y las propuestas metafsicas de los tesofos y
masones Annie Besant y Charles W. Leadbeater, aproximndose, con todo ello, a
los trabajos que desarrollaban, por ejemplo, Marcel Duchamp (quien utilizaba, a
menudo, la analoga que existe entre la Alquimia y la msica visual derivada de la
utilizacin teosfica de los colores) y Oskar Fischinger, uno de los ms grandes
maestros en la prctica y desarrollo del color musical (cfr.: los experimentos con
pelcula de cera que realiz en Alemania entre 1921 y 1923; es decir, justo durante
los aos en los que Thomas Wilfred perfeccion el rgano Clavilux).

Otros artistas interesados por los caones Lumia, que siguieron los trabajos
de Wilfred, fueron: Tom Douglas Jones (inventor, en 1938, del Sinfocromo), Jackie
Cassen, Rudi Stern, Robert Fisher, Abraham Palatnik y Christian Sidenius (quien, a

321
principios de la dcada de los 60 del pasado siglo, construy un Teatro de la Luz en
Connecticut con varios proyectores o caones de luz del tipo Lumia).

El msico Oskar Fischinger, tambin motivado por las experiencias tericas
que sobre la cuarta dimensin realiz el arquitecto Claude Fayette Bragdon y con el
apoyo de las ideas metacientficas derivadas de los estudios de Pitgoras de Samos,
de la Alquimia, y de las corrientes msticas desarrolladas durante el primer cuarto del
siglo XX (en espacial, la Teosofa (453) de la divente y ocultista rusa Helena
Petrovna Blavatsky, ampliamente expuesta en su Doctrina Secreta, y la Antroposofa
del arquitecto alemn Rudolf Steiner; adems de movimientos espirituales
relacionados con el Budismo y el Taoismo, que, con el tiempo, sirvieron de soporte
para la formacin del movimiento Hippie y, dos dcadas ms tarde, del heterodoxo
New Age o Nueva Era, preludio de un Nuevo Orden Mundial), perfeccion su visin
artstica, materializndola (454) en varias grabaciones musicales sinestsicas,
antecedentes de los trabajos de Edgard Varse (compositor que en el ao 1958, y
siguiendo esos mismos principios tericos, colabor con Le Corbusier e Iannis
Xenakis en el diseo del Pabelln Philips de Bruselas a travs de su obra Pome
lectronique (1958), realizada exclusivamente con procedimientos electrnicos) y
John Cage (practicante de un radicalismo zen). En definitiva, se trata de una
concepcin esttica en donde se potencia una interpretacin espiritual de la armona
del Arte y de la proporcin matemtica emanada de la Msica de las Esferas, que es
representada, en especial, por la unificacin de la Msica (que es percibida por los
odos) y del arte plstico (que es admirada por los ojos; v. gr.: la Arquitectura); y que,
bajo esta idea matriz, se constituye en un nuevo intento de obra de Arte total o
Gesamtkunstwerk (cfr.: las peras de Richard Wagner). La premisa intelectual que
gobernaba este principio era muy sencilla: el espacio es susceptible de ser dividido
musicalmente de acuerdo con los ratios numricos que definen los intervalos
consonnticos; es decir, la octava o diapasn (1:2), la quinta o diapente (2:3), la
cuarta o diatesarn (3:4), la tercera mayor (4:5), y la tercera menor (5:6). As, por
ejemplo, un doble cubo o un doble cuadrado (455) se corresponde con la octava
musical (1:2), porque ambos estn determinados por el ratio 1:2 (diapasn).

Si apreciamos en su justa medida esta lnea terica y experimental, podemos
advertir un hilo conductor que une, entre otros, personajes tan interesantes como
Pitgoras de Samos; Platn; Marco Lucio Vitruvio; Boecio; san Agustn (sostena que
la Msica y la Arquitectura eran hermanas); santo Toms de Aquino; Leon(e) Battista
Alberti (456); Ren Ouvrard (obra terica del ao 1679); Richard Wagner (por su
concepto de Gesamtkunstwerk); Antoni Gaud i Cornet; Claude Fayette Bragdon
(en especial, por su libro The Beautiful necessity, Architecture as frozen Music, 1910
(457)); y Le Corbusier, Edgard Varse y Iannis Xenakis (Pabelln Philips, Bruselas,
1958). Pero, quizs -ya en pleno siglo XXI-, la obra arquitectnica que engloba a
todas esas mltiples experiencias es el sorprendente Museo Judo (Berln, 2001), de
Daniel Libeskind.

13.14. PIERRE BOULEZ Y LA ARQUITECTURA

Para Pierre Boulez la Msica no es suficiente. A sus 75 aos {(30 de julio de
2000)}, el director y compositor sigue siendo el visionario y revolucionario de
siempre, y su sueo, ahora, es encontrar el matrimonio perfecto entre Msica y

322
Arquitectura (458). Boulez solicit en el verano del ao 2000 que el ministro de
Cultura francs construyera un gran auditorio en Pars, La Cit de la Musique, segn
el proyecto del arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Pritzker de
1994, y de l mismo, como colaborador y asesor tcnico. Estos dos hombres,
ambos apasionados de las Artes interdisciplinarias -el compositor, amante de la
Pintura y la Arquitectura, ha publicado un prestigioso libro sobre Paul Klee, y el
arquitecto es, adems, msico y pintor- creen que el encuentro entre las
mentalidades arquitectnica y musical puede generar un debate interesante. Pero,
cul es exactamente la relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando estas
Disciplinas rara vez se comparan? (459). En este sentido, no olvidemos que Iannis
Xenakis es universalmente conocido por haber aplicado a la composicin musical
modelos formales procedentes de la Arquitectura, las Matemticas y la Fsica (con o
sin auxilio del ordenador) (460).

En primer lugar, me gustara formular una advertencia -dice Boulez-. La gran
diferencia entre Arquitectura y Msica es que la Arquitectura tiene una funcin fsica,
mientras que la Msica es algo mucho menos funcional. He aqu la gran diferencia
entre Arquitectura y Msica. El arquitecto debe, ante todo, plegarse a las limitaciones
impuestas por el producto final, lo que est construyendo, mientras que la nica
limitacin de la Msica es la cantidad de instrumentos utilizados (461).

Para Boulez, la construccin de un auditorio, ms que cualquier otra cosa,
tiene que producir un equilibrio entre funcin, sonido y esttica. Cuando un
arquitecto construye un auditorio {-dice el compositor francs-} tiene que garantizar
el equilibrio entre la belleza arquitectnica y las necesidades de los msicos, lo que
significa visibilidad y luz, adems de tener en cuenta las exigencias de la acstica.
No puede hacer lo que quiere: los muros paralelos, por bonitos que sean, producen
una acstica horrible. En este aspecto, es fundamental ver la relacin entre
Arquitectura y Msica de forma completamente abstracta (462). Boulez retoma el
concepto vitruviano y recurre a la cita romntica (que, por error, considera producto
de Goethe): La Arquitectura es Msica en piedra (463). Y, la piedra, como observ
Le Corbusier, nos sugiere la regularidad del metro, la medida, la armona geomtrica
y, en definitiva, las columnas de los edificios clsicos (464). Esa es la idea matriz
que nos permite medir el tiempo en la Msica y la distancia en la Arquitectura
(465).

Esta doble nocin del Tiempo y la Distancia est en el corazn de esta
sntesis: la Arquitectura juega con las distancias, con el Espacio, de la misma forma
que la Msica juega con el Tiempo. El Tiempo es la norma paralela de la Distancia
en la Arquitectura. Hay arquitectos que dan prioridad a la nocin de la medida del
Espacio: cuando ves quince columnas puedes juzgar la distancia entre ellas; {o sea,
el ritmo armnico que las genera y somete}. Es ms difcil calcularla cuando no hay
columnas; {es decir, cuando se carece de referentes mtricos o modulares; lo que
dificulta la pecepcin de ese ritmo arquitectnico (o musical, segn apreciaba L. B.
Alberti)}. De la misma forma, en Msica, si consideramos un comps rtmico fuerte,
somos conscientes del transcurrir del Tiempo, y si consideramos un Ritmo que
carezca de compases obvios, somos mucho menos conscientes del Tiempo (466).
De acuerdo con esta percepcin simtrica de la realidad musical y arquitectnica,
cabe observar que en los rascacielos se pierde el sentido de la Proporcin, que va
de la mano de la elevacin en s. Con la Msica pasa lo mismo: si tienes una pieza

323
larga sin compases pierdes absolutamente el sentido del Tiempo. De forma que (...)
hay muchas similitudes entre estas dos Disciplinas, que, por cierto, como mejor se
expresan es por medio de la Distancia y el Tiempo (467).

Para algunos compositores, el Tiempo es una realidad firme e ineliminable,
que impulsa y organiza la msica hacia adelante. Para otros, es el reflejo engaoso
de una arquitectura que, para resultar perceptible, est obligada a distribuirse en una
sucesin horizontal de sonidos (468). En las obras de Johann Sebastian Bach se
percibe una armona superior, ubicua e inmutable, cuya msica aflora la sensacin
de que el orden temporal es absorbido hacia atrs (469). Por su parte, Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) asume el tiempo de una forma singular; pues, la manera
de tocar no debe estar sujeta al comps (470). De hecho, las Toccatas de este
autor no se moldean a un tiempo uniforme. Al contrario, se distinguen por las
continuas rupturas y los repentinos cambios expresivos que caracterizan sus
secciones, cultivan la sorpresa como elemento central de su potica. Las
arquitecturas {musicales} de Frescobaldi son hijas del gusto escenogrfico de la
Roma barroca. Seran impensables sin los ejemplos de Bernini o Borromini: una
callejuela puede llevarnos a otra calle, pero tambin introducirnos de repente en una
plaza amplsima, ponernos ante una fuente fastuosa, una perspectiva sorprendente
o abrir un espacio inesperado (471). En este caso, el mero hecho de andar
constituye el primer causante del estupor. Y los ritmos del caminar se rigen por un
tiempo subjetivo (bien lo demostrara {el compositor ruso Modest} Mussorgsky en las
Promenades de sus Cuadros de una exposicin). Tanto es as que Frescobaldi deja
al intrprete la licencia de seleccionar su propio itinerario dentro de las Toccatas, al
otorgarle el permiso de omitir pasos de la partitura e, incluso, decidir dnde concluir
la pieza. De nuevo, el tiempo tiene un lazo flexible entre el rigor y la libertad (472),
entre el orden rectilneo (lo apolneo) y el caos curvo (lo dionisaco); y eso, queda
exquisitamente plasmado en los preludios de Louis Couperin (circa 1626-1661), bajo
el estilo non mesur (no medido), autor de una msica casi inarticulada (segn el
musiclogo Stefano Russomanno el tiempo es para este autor una sustancia
espumosa (473)), en la que el perfil de la Meloda se desdibuja hasta borrarse,
sumergido en el movimiento ondulatorio e inestable de arpegios y armonas errantes
e imprevisibles (474). Similar concepcin del Tiempo y del Espacio (o Distancia)
muestra el arquitecto Daniel Libeskind, en lo que l denomina ciclo o espiral vertical
y virtual en movimiento, que hace posible la circularidad de relaciones entre las
partes y una visita dramtica y narrativa del recorrido arquitectnico (v. gr.: el Museo
Judo de Berln). Hay que recordar que la espiral ya era para sor Juana Ins de la
Cruz la imagen y figura de la Armona (475).

Achille-Claude Debussy es el maestro de ese tiempo rebours que tanto ha
utilizado Bach en sus magnficas composiciones. Sus estanques sonoros y sus
nieblas tmbricas parecen marcar un regreso al terreno incierto en el que las cosas,
por primera vez, se imprimen en la conciencia de cada cual: los reflejos del agua, el
viento, dos huellas de nieve, un perfume en la oscuridad, los redobles de las
campanas por un valle, la fachada de una catedral... (476), son los elementos que
definen la naturaleza, la estructura y la esencia de la composicin musical.

La Arquitectura implica tridimensionalidad (477). Su correspondencia directa
con la Msica la percibimos en la disposicin de los msicos en la platoforma; donde
se genera una jerarqua acstica que, al mismo tiempo, se somete o modifica el

324
orden espacial en el que se inserta. As, uno de los ejemplos ms extraordinarios del
siglo XIX es el Rquiem de Berlioz. Esta obra fue compuesta para la Iglesia de Los
Invalidos de Pars. En el interior de este templo hay una cpula en la que se
situaron cuatro grupos de trompas de forma que reflejasen los cuatro puntos
cardinales. Fue idea de Berlioz utilizar el espacio con el mximo efecto; y, cuando
de repente escuchas el Tuba mirum, el uso {consciente} de la acstica lo convierte
en una experiencia absolutamente distinta, espectacular (478).

13.15. EL MUSEO J UDO DE BERLN

Este edificio futurista con forma de estrella de David dislocada (479), obra del
arquitecto israel (actualmente nacionalizado norteamericano) de origen judeo-
polaco (nacido en 1946), e hijo de supervivientes del Holocausto, Daniel Libeskind,
evoca, en palabras de su autor, la extraordinaria historia de la comunidad judaica
berlinesa, una historia viva que est marcada apenas por la tragedia. De hecho,
segn Libeskind, la historia de los judos alemanes tambin est profundamente
ligada al pasado barroco y al Iluminismo alemn; por eso, es casi obligado que su
acceso tuviera que realizarse a travs del viejo Museo de Berln de estilo barroco de
la Lindenstrasse (cerca del Rondel), al que est unido por el subsuelo (delatando su
rasgo telrico).

El proyecto inicial (1989-1992) fue denominado, para el concurso, Entre
Lneas. Para Libeskind no es una metfora, porque se trata de un movimiento que
no se realiza sobre una lnea. Ni la lnea recta desconectada, ni la lnea tortuosa que
se entrelaza continuamente con ella son las rutas de circulacin. La memoria del
concurso {que sirvi de base para la redaccin del proyecto definitivo} fue inscrita,
literalmente, entre las lneas de una partitura que careca de pentagrama (480).
Para Jos Luis Gonzlez Cobelo, en su artculo La Arquitectura y su doble (revista El
Crquis, n 80; Madrid, 1996), el Museo Judo (Jewish Museum) de Berln es un
acontecimiento, en el que convergen y forman constelacin los smbolos, la memoria
y el olvido, la Msica, la palabra y el silencio. La analoga, la metfora, funcionan
como como aglutinantes para congregar historias y referencias, sometidas a una
destilacin alqumica en la que la volatilidad de los significados, heterogneos y
divergentes, deja, ms all de la razn, un poso mercurial y alado de sentido (481).

La estrella dislocada en zig-zag, como un rayo fulminante de la Divinidad
(482), sin lmite, y a semejanza de una invisible matriz de conexiones (483)
geomtricas e histricas (que prefigura las abstracciones perspectivistas de Paul
Klee (484), que recuerdan los pliegos doblados de papel pautado (485)), est
recubierta de zinc, utilizando un lenguaje constructivo que ha sido sometido a una
lrica violencia (486). En el interior, los espacios abiertos crean una sensacin de
vaco: "A pesar del desarrollo y de la prosperidad de los judos de Alemania, el
Holocausto provoc una ruptura que jams ser olvidada Los desniveles entre los
diferentes pisos revelan esta quiebra, que coexiste con un pasado tambin glorioso"
(487); al mismo tiempo que se aprecian encuentros de volmenes arquitectnicos
diferenciados segn ngulos y direcciones aparentemente aleatorios (488), como si
se estuviera manipulando una composicin musical (cfr.: Iannis Xenakis). En cierta
medida, slo cabe recorrer esos espacios, experimentar en el tiempo los giros y
escorzos angulares atormentados que se suceden, y encontrarse, {como empujado

325
por un misterioso vector sobrenatural}, con el eje impracticable de los espacios
vacos (...); {pues}, el propsito del Museo es evocar y concretar antes una ausencia
que una presencia: lo inonbrable de la voz de D-os {(el Verbo creador o Logos)},
pero tambin la ausencia (489). Recordemos la importancia de la msica para
Libeskind y su mencin expresa de la pera Moiss y Aarn de Schnberg entre las
referencias congregadas en esta obra {(segn el propio arquitecto, el segundo
aspecto que se quiso plasmar en el Museo fue, precisamente, la personalidad de
Arnold Schnberg, cuya msica siempre me interes, en particular su poca
berlinesa. Su obra ms importante, una pera llamada Moiss y Aarn, nunca pudo
completarse... (490))}, donde se evoca el silencio de la Msica con la invocacin de
Moiss a la Palabra (491). Moiss es la verdad revelada e impenetrable; Aarn, la
verdad transmitida oralmente por las masas. No podemos olvidar que Libeskind,
como otros muchos judos de su misma edad, estudi msica en Israel y en Nueva
York; aunque, quizs estimulado por extraas influencias, abandon la prctica
musical para hacerse arquitecto, titulndose en la Cooper Union, de Nueva York, y
realizando su postgraduado en Historia y Filosofa en la Universidad de Essex,
Inglaterra (492).

Arquitectura y Msica son artes cosmolgicas que dan forma al ambiente,
preparndolo para constituirse en mundo con la aparicin de las Artes del
significado. Ellas preparan el camino, ordenando el caos mediante una lgica de
cualidades basada en oposiciones simples -para la Arquitectura: lo abierto y lo
cerrado, lo convexo y lo cncavo, la luz y la sombra, lo erguido y lo excavado, etc...-
y su despliegue ordenado, segn Nmero y Proporcin, esto es, segn la medida
que rige una matemtica sensible de naturaleza simblica, anterior a nuestra ciencia
numrica. La Arquitectura opera en el orden de las simultaneidades y la Msica en el
de las sucesiones, y en su desarrollo y apreciacin, cada una se remite a la otra. Lo
que tiene de belleza o de verdad la Arquitectura se ha referido tradicionalmente a lo
musical: Ritmo, Proporcin, Equilibrio o Consonancia (...). Y, por su parte, el
despliegue temporal de la Msica se aprecia en la construccin, como edificacin de
arquitecturas sonoras en el Tiempo. Una Arquitectura, como esta obra de Libeskind,
pensada tambin desde la Msica, se aproxima a su finalidad a travs de un frente
doble, e introduce el Tiempo como una de las direcciones en que se despliega o
manifiesta. Si la Arquitectura, mediante la construccin del Espacio, va a hacer
posible el Mundo, la Msica va a ser matriz de la Palabra. El signo musical es
expresin pura que no dice nada; an no ha llegado al significado, y ya lo ha
rebasado, en un formalismo universal y abierto (493). En cierto sentido, el Museo
Judo de Berln es una expresin mstica de la Palabra creadora, de una resonancia
o vibracin divina que se manifiesta en un zig-zag, en el tzim-tzum de la Cbala
(Kabalah), en el rayo genitivo que desciende desde el Ain Soph por los Diez
Sephirot (esferas metafsicas de las que emana la energa creadora o luz divina).
Pero, lo creativo tambin puede ser destructivo; en este caso, Libeskind recordaba
las Estaciones de la Estrella descritas en el texto One way street, de Walter
Benjamin, que relata el apocalipsis de Berln.

As, los nombres trazados en los llamados Gedenkbuch (cfr.: de Rachel
Varnhagen, del poeta Paul Celan, del filsofo Walter Benjamin o de los millones de
desconocidos que se extinguieron en los campos de exterminio nazi) y las palabras
que resuenan en el interior de su obra, vuelven a la memoria, se desprenden de su
carga significante y se hacen msica en su arquitectura {(el Sonido, al igual que la

326
Arquitectura, crea espacios de contornos flexibles cambiantes)}; bajo la forma de
signos de una escritura luminosa {(como los moldes metafsicos de las veintids
letras hebreas, segn la tradicin cabalstica)}, que imprime Ritmo {(vibracin
armnica)} al recorrido de sus espacios, jugando al modo expresionista con los
claroscuros y los haces luminosos que los penetran {(tal como se entenda en la
arquitectura del Islam; cfr.: los encajes y celosas del palacio de La Alhambra de
Granada)}, a travs de aberturas que son como entalladuras o perforaciones lmpias
en las paredes que los limitan. Los signos de esa escritura musical tienen una
intensidad tal que volatilizan la materia densa y slida sobre la que se escriben, y a
su travs, la Luz -la Msica- construye, con sombras y claridades, {como si
estuvieramos en el interior de una gran catedral gtica (donde su arquitectura ptrea
se apodera de la luz exterior y la convierte en un elemento sutil, cristalino y radiante,
que induce a la fantasa mstica, al movimiento y a la experiencia sensual ilimitada)},
el Espacio -la Arquitectura- (494). Antoni Gaudi hizo una sabia reflexin sobre ese
mismo simbolismo: Organizar el Espacio no es solamente construir estructuras;
sino, tambin, cubrirlas, darles vida y, sobre todo, hacerlas perder su materialidad,
infundindolas el Espritu por medio de la Luz (495).

Esta es una cita literal sorprendente, pues engloba, de forma muy simple y
magistral, toda la fuerza expresiva de la msica arquitectnica (la inmaterialidad de
la armona edilicia), aprecindose la esencia cultural y mstica de las culturas que la
han desarrollado desde el aspecto sensible, pero no desde la faceta geomtrico-
matemtica (cfr.: la arquitectura griega y renacentista); luego, desde esta visin, el
Museo Judo de Berln nunca podra ser considerado como un nuevo Templo del
rey Salomn, como una casa para D-os -perfectamente armonizada en sus tres
dimensiones, como un paradigma de la Msica de las Esferas-, sino como el espacio
cerrado y artificial (o sea, arquitectnico) donde se manifiesta la esencia divina del
Hombre que se ve sometido a las complejas y caticas perversiones de su propio
hermano (como animal sensible). Ese simbolismo hipermisterioso tambin se recoge
en el jardn, donde hay cuarenta y nueve pilares rellenados con tierra alemana y hay
una marcacin especial en el ao de 1948, recordendo la creacin del Estado de
Israel (este pilar, relleno con la tierra de los antepasados, fue un regalo del gobierno
israel a Berln).

La referencia musical de la arquitectura tambin se manifiesta en el concurso
para la Sede de la Filarmnica de Bremen, de Daniel Libeskind (Primer Premio, ao
1995); donde el aglutinante es, en esta ocasin, un volumen prismtico abierto y
equilibrado en su horizontalidad, a modo de bajo contnuo {(que es la expresin ms
sublime del Barroco)}, que recoge en s los diversos desequilibrios de los prismas
oblcuos, planos inclinados y retculas que se le acoplan, creando una elaborada
ecuacin temporal {(matemtica)} de estabilidad y dinamismo {(como si se tratara de
una composicin musical de Johann Sebastian Bach)}, de masas y transparencias,
rotunda en su implantacin y abierta a los flujos de la Naturaleza y la Ciudad (496).

En el concurso para la Ampliacin del Museo Victoria & Albert de Londres, de
Daniel Libeskind (Primer Premio, ao 1996), la Arquitectura toma de la Msica la
circularidad de relaciones entre partes, por medio de la cual los ltimos acordes de
una sinfona {(497)} pueden dar su pleno sentido y eficacia a las primeras notas. El
tiempo que requiere la arquitectura temporal de la Msica es el tiempo mtico o
circular, el tiempo de los orgenes. [Slo en experimentos tardos, como la msica

327
minimalista o aleatoria, aparece implicada otra nocin de Tiempo]. Sin embargo, esa
circularidad de relaciones puede abrirse al futuro con la forma fugada, que admite
siempre posteriores desarrollos. El Museo {Judo de Berln} sigue esa pauta: es una
macla o interseccin de prismas o volmenes cbicos que giran en espiral {sobre un
eje vertical virtual en movimiento (la misma espiral acstica de geometra logartmica
que se construye con el ciclo de las quintas o la espiral abierta del Arte y la Historia
(498))}, anunciando, en su composicin {(la trabazn del interior y el exterior y el
laberinto del descubrimiento (499))}, el movimiento interno de su recorrido, y
otorgando a su visita un dramatismo visual que proporciona a la arquitectura, {como
si se tratara de msica}, eficacia narrativa en la exposicin de los objetos
heterogneos que retratan pocas ya pasadas (500). En todos los casos, el
visitante es invitado a participar en una experiencia sensorial e intelectual compleja.

En cierta medida, ese mismo principio fue utilizado por el estudio Asymtote
Architecture, de Nueva York, que, bajo la supervisin del arquitecto Xavier Costa (en
calidad de comisario de la exposicin), dise el montaje de una retrospectiva de la
arquitectura espaola contempornea, titulado Hbitats, Tctnicas, Paisajes
(expuesto en la Arquera de los Nuevos Ministerios, Ministerio de Fomento, Madrid;
del 8 al 27 de enero de 2002). En esa refrescante exposicin, las imgenes de cada
obra arquitectnica (del total de veinticuatro edificios seleccionados por Xavier
Costa, y, segn el reportaje fotogrfico de Jordi Bernad) aparecan proyectadas en
una pantalla iluminada, montada sobre una estructura de aluminio cerrada con telas
blancas de licra. Al mismo tiempo, desde los bancos continuos que se haban
dispuesto en el lugar, se escuchaban distintos y precisos sonidos abstractos (que,
previamente, haban sido asignados a cada uno de los edificios); de tal forma que, el
visitante obtena una percepcin (espacial, visual, sonora y auditiva) particular de
cada edificio (501).


328

14. CUALIDADES DE LA MSICA ARQUITECTNICA

14.1. LA CIENCIA DE LA BUENA MODULACIN

En el primer libro de su tratado De Musica, san Agustn {(354-430) (1)} define
la Msica, {al igual que lo hizo ms tarde Flavio Casiodoro (circa 487 - circa 583)},
como la Ciencia de la buena modulacin (Musica est Scientia bene modulandi)
(2). Para el terico y obispo de Hipona (Hippo), la Msica es, ante todo, una Ciencia
Matemtica (es una de las cuatro Ciencias exactas o Mathemata que se derivan
de los pitagricos anteriores al siglo IV a. d. C.) que dispone de las armonas como si
se tratara de geometras: Si cambias cualquier cosa se desafina toda esa msica
(3), escribi Leon(e) Battista Alberti cuando, el 18 de noviembre de 1454, se dirige
por carta a su gran amigo, y correligionario en las Artes de la proporcin armnica,
Matteo dePasti, director, a su vez, de la obra que el propio Alberti haba proyectado
para el Templo de San Francisco de Rimini (o Templo Malatestiano). Para san
Agustn, como para Leon(e) Battista Alberti, la creacin de la Msica, al igual que de
cualquier disciplina artstica, es un acto mental: una conformacin activa (affectio)
de la mente del artista (4). Esto hace suponer que la palabra Scientia es utilizada
por san Agustn en su sentido ms amplio, es decir, como conocimiento; por lo que,
la palabra modulandi, invita a la interpretacin. Se relaciona con un nmero de
significados originales: medir, regular, limitar, mover, poner en movimiento, cambiar,
modelar o dar forma (5). Se trata de dar forma a una sustancia flexible, intangible
(el sonido) en una forma que se pueda imprimir a s misma sobre el sentido
responsivo y el intelecto. Como explica san Agustn {en De Musica (6.12.35-36)}: A
travs de este movimiento mental se imprime el Ritmo sobre su facultad de actividad
mental (mens) y logra la conformacin activa (affectio) que se llama Arte... Este
Ritmo es inmutable y eterno, sin desigualdad posible en l. Por lo tanto, debe venir
de D-os (6). Es, precisamente, esa mente receptora la que juzga, sobre la base de
los conceptos innatos de Orden, Unidad y Proporcin (7), y establece la forma
armnica (bella) del Arte; de tal modo que, por medio de ese Orden -que slo puede
percibirse por medio de la Razn (8)- entretejemos nuestros placeres en Uno (9).

Pero, podemos identificar plenamente el concepto agustiniano de Buena
Modulacin con el albertiano de Razn (10) arquitectnica, es decir, de Proporcin
Armnica? La respuesta parece, segn todos los indicios, afimativa. La buena
modulacin o modulacin exacta, como bien puntualizara Flavio Josefo en uno de
sus tratados, es, en definitiva, sinnimo de razn armnica; pues, si la consonancia
de los sonidos deleita nuestros odos, es cierto -y muy cierto- que el ensamblaje
armnico de todas las partes de un edificio satisface, en igual medida, nuestros ojos.
As lo expresa Alberti en su De re Aedificatoria, Libro IX, captulo 6: {segn
Pitgoras}, los nmeros que hacen que las concordancias sonoras produzcan placer
en nuestros odos son exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra
mente (11). Es un hecho demostrado (desde los ambitos de la Psicologa, el Arte y
la Filosofa) que el placer (voluptas) esttico se consigue cuando se satisfacen los
sentidos por la Gracia y {la} Armona {(o, por la Concordacia y la Armona, siguiendo
a James Leoni (12); es decir, por la Concinnitas albertiana)} de las {muchas} partes
de los edificios (13) y de las creaciones musicales (pues, cada una de las notas se
supedita al todo sinfnico). Como observa Hanno-Walter Kruft, en su Historia de la
teora de la arquitectura, Leon(e) Battista Alberti se sita en la misma lnea de

329
pensamiento que san Agustn y Boecio, al postular la identidad de las leyes de las
proporciones en la Arquitectura con los principios de la armona musical (14),
extrapolando, bajo esa premisa intelectual, los principios de la armona musical a la
Arquitectura; pues, segn todos los sentidos posibles, y a decir de la Metafsica
escolstica, renacentista y barroca, los coeficientes matemticos del cosmos, de la
Msica y de la Arquitectura son los mismos (15). Luca Pacioli, en su tratado La
divina proporcin (De divina proportione), ya menciona que la Arquitectura debe
reflejar (...) la estructura matemtica del Universo {(de la Msica de las Esferas)}.
{Por lo tanto}, la proporcin matemtica, principio universal y objetivo {(sic)} de la
Belleza, debe convertirse en {el} punto de referencia obligado para todo Arte (16).

Los arquitectos rabes, mediante la perfecta utilizacin del agua (surtidores,
cascadas, estanques, acequias y fuentes), supieron sacar partido a esa plenitud que
proporciona a nuestra mente la accin combinada de la vista y el odo. Siglos ms
tarde, esa misma idea fue plasmada por el compositor Karlheinz Stockhausen; quien
dijo: No puedo partir en dos mi imaginacin: compongo {(msica)} a la vez para los
ojos y {los} odos (17). Por el contrario, y tal como recoge Antonio M. Gonzlez en el
texto introductorio al ya citado tratado de Luca Pacioli (La divina proporcin), esa
dualidad no parece ser inamovible durante el Renacimiento, pues se establece la
superioridad de la vista sobre cualquier otro sentido (18), provocndose una clara
similitud ontolgica (de los impulsos y de los elementos bsicos (19)) de la Msica
con la Pintura (y, de esta, con la Arquitectura (20)), idea que volver a aparecer con
gran fuerza durante los primeros aos del siglo XX (para Steven Holl, y dentro de
esa misma idea fundamental, el ncleo del problema que relaciona la Pintura {(o, en
su caso, la Msica)} y la Arquitectura puede deducirse de la Potica (21); pues, en
cierto sentido, las notaciones poticas individuales no son slo motores que
impulsan el diseo: son grandes liberadores que enlazan con un pensamiento ms
amplio en otras Disciplinas (22)). As, Pacioli, desoyendo a san Agustn y a otros
autores pitagricos, se decide sin dudar por la superioridad de la Pintura, en
concordancia con las ideas de Leonardo da Vinci, aunque con ciertas discrepancias
insuperables (23); si bien, asume y reivindica su carcter musical (24); con lo que
pretende demostrar la concepcin armnica o musical de la Pintura y, por
extensin, del Arte (25). Este fundamento entronca, perfectamente, con el concepto
albertiano de armona musical. En todo caso, siguiendo la disputatio escolstica
(26), y pese a que la Matemtica pura (lase: la razn matemtica) es el nexo
indispensable entre la Arquitectura (que es apreciada y deleitada por la razn) y la
Msica (que es asumida y sentida slo por el corazn), el conocimiento lleva a la
Razn; y el sentimiento, al Corazn; es decir: el sueo de la Razn {(del co-Razn,
o sea, del Corazn sensible y subjetivo)} produce monstruos (27). En el monumento
conmemorativo que la ciudad de Zaragoza dedic al pintor Francisco de Goya y
Cifuentes (sito en uno de los extremos de la Plaza del Pilar) est grabada la
siguiente frase: La Fantasa abandonada de la Razn produce monstruos, pero
unida a ella es la madre de las Artes. De este modo, se hace realidad el clebre
adagio de los contructores medievales: Ars sine Scientia nihil (Arte sin Ciencia
nada) (28).

Los sentidos de la vista y el odo son objetivos, en cuanto que aprecian la
forma y la armona (29). Por lo tanto, son estos dos sentidos los que ms a menudo
suministran percepcin a la parte racional del Alma; de tal forma, que son
considerados, tanto la vista como el odo, facultades hermanas (30); ofreciendo el

330
odo su ayuda a los elementos visibles y advirtiendo, y la vista, anunciante per se,
describiendo los elementos audibles; y, realmente, entre ambos (la sensacin) es, a
menudo, ms eficaz que si cada uno, aisladamente, diera cuenta de su propia
imagen (31). En definitiva, si desde antiguo se asocia la Arquitectura al sentido de la
vista, la Msica lo es al sentido del odo. Esa dualidad perturbadora (pues, el nmero
dos -afirmara un monje cisterciense- nos remite directamente al pecado) sera
expresada por los escolsticos como una virtud (sic) que, pese a su aparente
oposicin, las hermanaba hasta el punto de confundirse bajo una nica experiencia
intelectual; quizs, siguiendo un modelo paralelo al que se manifestaba en la
peligrosa teologa maniquea (32), en donde el bien no es otra cosa que la otra cara
del mal. No en vano, si el odo es el nico rgano objetivo que es capaz de captar lo
invisible, la Msica, al representar el movimiento en estado puro, es, por encima de
todos los dems, el Arte que prescinde de lo corpreo (33). El odo {(o sea, los
smbolos relacionales (34) del tipo sonoro-musicales que se le asocian de forma
natural)}, en la experiencia espiritual {cisterciense, surgida de las directrices dadas
por san Bernardo de Claraval}, tiene que ir mucho ms lejos que la visin {(cfr.:
todos los smbolos relacionales del tipo armnico-arquitecturales)}. La gran invitacin
a la unificacin se hace por el sentido del odo {(aqu, advertimos un antecedente del
concepto de obra de Arte total (Gesamtkunstwerk) postulado por el compositor
alemn Richard Wagner)}. El monasterio, el claustro, es el mbito sagrado de las
resonancias y de la escucha: un auditorio del Espritu Santo (35). En la piedra
desnuda de sus bvedas, arqueras, muros y solados, vibra con perfecta y divina
armona, con la fuerza de la Palabra (Verbum) del Demiurgo o del Logos del Gran
Arquitecto del Universo (36). En esa misma lnea integradora, Antonio Lulio
(Baleares, 1510 - Besanon, 1582), en su De oratione Libri Septem, hace radicar el
placer musical (Quae sicut harmoniae expers quaedam videri debet guata sensibus
(37)) en la realizacin sonora de las proporciones armnicas (Melos autem ex
sonorum proportionibus delectat (38)); las mismas proporciones musicales que
Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) utilizaba en sus tratados (cfr.: De Statua o De
Sculptura (1464); De Pictura o Della Pittura (1435/6), dedicado a Brunelleschi; y De
re Aedificatoria (1452)) o aplicaba en sus obras arquitectnicas, y, desde luego, las
mismas con las que Filippo Brunelleschi (1377-1446) construa en Florecia. En este
sentido, la Arquitectura es un gran lenguaje universal {repleto de connotaciones y
formas simblicas}; {y}, al igual que la Msica, puede concebirse de manera
filosfica e idealista {(cfr.: Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas)}, pero la
verdadera prueba est en su experiencia pblica (39), es decir, manifiesta. Para el
violenchelista Misha Maisky, la Msica es el idioma ms sofisticado, porque
empieza donde acaban las palabras (40). Y, en cualquier caso, segn el arquitecto
norteamericano Steven Holl, la Arquitectura, {quizs por ser un fenmeno impuro
y mixto (41)}, es una de las Artes que ms directamente enlazan unos mbitos
dispares (42).

Aurelius Agustinus (conocido como san Agustn) se interesa por la relacin
de varias unidades musicales segn un mdulo, una medida, de tal forma que esa
relacin pueda expresarse en sencillas razones aritmticas. La razn ms admirable,
segn san Agustn, es la razn de igualdad o simetra, la razn 1:1 {(unsona)}, pues
en ella la unin o consonancia entre las dos partes es ms profunda. Le siguen en
categora las razones 1:2 {(la razn perfecta, segn el obispo de Hipona; por ser la
expresin del misterio de la redencin de Cristo; cfr.: De Trinitate, Libro IV, 2, 4)},
2:3 y 3:4 -los intrvalos de las consonancias perfectas: octava, quinta y cuarta- (43).

331
De todo lo expuesto, se deduce que este escolstico, pese a su fecunda y preclara
disposicin, no aporta nada nuevo a lo ya reseado por Pitgoras y sus discpulos.
Es curioso observar que, incluso, las cifras (1, 2, 3 y 4) que se utilizan para concretar
las razones musicales (y geomtricas) ms idneas para conseguir la armona o
buena modulacin, son los cuatro primeros nmeros del Tetrakts pitagrico. De
nuevo, nos aproximamos a la figura de Pitgoras y a su misterioso programa de
estudios, basado en tres principios fundamentales: el exartysis o adaptacin; la
synarmoge o elegancia de maneras (44); y la apaphe o contacto.

Teniendo como base un socorrido fragmento del Libro de la Sabidura del rey
Salomn, donde se dice, en referencia al buen obrar del Creador (45), que ha
ordenado todas las cosas en Medida, Nmero y Peso (46), y, que por ende, ha
sometido, tanto el Microcosmos como el Macrocosmos, al Numero, Pondere et
Mesura, san Agustn, ya sin temor a transgredir, pues se vea amparado en un texto
griego deuterocannico del Antiguo Testamento escrito en Alejandra circa siglo II a.
d. C., aplic la mstica pitagrica y neoplatnica del Nmero a la interpretacin del
universo cristiano (47); y, lo cierto, es que con tan buena fortuna que, como sostiene
Alberti, los arquitectos se sirven adecuadamente de estos nmeros (48). En
verdad, la cita de Alberti no hace ms que ratificar lo que otros tratadistas antes que
l ya haban constrastado: las grandes obras arquitectnicas del Gtico haban sido
concebidas como puertas entre el Cielo y la Tierra; de modo que, en el interior de
estos edificios, todo vibra en funcin del hecho de que todo lo que est Arriba es
como lo que est Abajo (49). En definitiva, las Matemticas entroncan con las leyes
divinas del Orden, del Ritmo y de la Proporcin que conforman y soportan los
mundos Superior (Ain Soph) e Inferior (Maljut).

Pese a todo ello, segn san Isidoro de Sevilla (560-636; cfr.: Etimologas,
Libro lll), de las Disciplinas Matemticas, la Aritmtica, {que es la Ciencia de los
Nmeros}, ocupa la primaca, porque no tiene necesidad de ninguna otra. En
cambio, la Msica, la Geometra y la Astronoma le estn subordinadas, puesto que
para su existencia precisan el auxilio de aqulla (50). Pero, por otro lado -y aunque
pueda parecer un contrasentido a lo antes citado-, san Isidoro insiste en que
ninguna disciplina puede ser perfecta sin la Msica; sin ella nada existe. Se afirma {-
contina san Isidoro-} que el mundo mismo fue compuesto de acuerdo con una
cierta armona de sonidos, y que, incluso, el cielo gira bajo la influencia modular de
la armona (51). Por lo tanto, cabe matizar que para este obispo y pedagogo de la
Espaa visigoda, el telogo ms importante de su poca, la Msica es sinnimo de
vibracin sobrenatural o de armona divina; lo cual, nos remite a la Msica de las
Esferas. Esa misma idea fue asumida por las corrientes sufes del Islam y,
posteriormente, por los cistercienses. As, en el Tratado de la Orden de la
Hermandad de la Pureza (o Ijwn as-Saf), la Msica (...) conduce al
conocimiento {o iluminacin} espiritual {(es decir, al ishrq)} y ayuda a desatar los
nudos del Alma dando al Hombre consciencia de la Belleza [absoluta] y la Armona
del Universo y de la necesidad de ir ms all de la existencia material (52).

En la catedral, {verdadero athanor que propiciaba la transmutacin del
espritu (53)}, el condicionamiento subliminal de los fieles estaba realizado por
tcnicas que se dirigan a todas las sensibilidades psquicas del ser humano. {De
hecho}, el odo {(v. gr.: canto gregoriano, oracin y msica de rgano)} y la vista {(v.
gr.: efectismo escultrico, pintrico y arquitectnico)} eran solicitados al mismo

332
tiempo que el Alma, oprimida y condicionada (54). La Msica generada por el canto
llano devocional produce unas resonancias benficas para el cuerpo y la psique,
especialmente cuando se ven reforzadas por los edificios romnicos y gticos, en
los cuales se encuentra a gusto (55). Esta Msica es un vehculo que puede elevar
a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucede al intrprete, por la va de
identificacin con el tono interior, o, como en el caso del oyente, por la entrada en
aquellos templos en las altas esferas que slo mediante el canto se pueden abrir
{(A. Z. Idelsohn, Jewish Music in its historical development, p. 414; Henry Holt Ed.,
Nueva York, 1929; citando a V. M. Teitelbaum)} (56).

14.2. LOS PRINCIPIOS DE LA BUENA MODULACIN

Los principios de la buena modulacin musical {Musica est Scientia bene
modulandi (57), san Agustin dixit} y de su apreciacin {(cfr.: De Musica)} son
principios matemticos, y, por lo tanto, de la misma manera que a la Msica, se
aplican tambin, en su opinin al menos {(se refiere a san Agustn)}, a las Artes
visuales. En el monocordio, la separacin de los intervalos musicales est sealada
por divisiones efectuadas en una cuerda; las razones aritmticas de las
consonancias perfectas se presentan, as, como proporciones entre las diferentes
partes de una lnea. Y como san Agustn deduce el valor musical de las
consonancias perfectas de la dignidad metafsica de las razones en que se hallan
basadas, era lgico que concluyera que la belleza de determinadas proporciones
visuales se deriva de que estn basadas en las razones sencillas del primer
Tetrakts (58); es decir, la Belleza, en su mayor grado de perfeccin, siempre ser
el fruto de la coincidencia entre la armona plstica (visual) y la armona musical
(auditiva).

Para san Agustn, tanto la Geometra como la Msica, al participar de la
funcin anaggica, pueden conducir a la mente desde el mundo de las apariencias
a la contemplacin del orden divino (59). As, en su tratado De Ordine (60) describe
como la razn, en su bsqueda de la contemplacin dichosa de las cosas divinas,
se vuelve hacia la Msica (61). La Msica y la Arquitectura eran para l hermanas,
pues ambas son hijas del Nmero, {que es la fuente nutricia de toda perfeccin
esttica}; y ambas tienen igual dignidad, ya que la Arquitectura refleja la armona
eterna y la Msica la repite como un eco (62).

Es posible que el arquitecto, si es ms un mero practicante que un cientfico
de su Arte, no sea consciente del hecho de que est aplicando de forma instintiva
reglas matemticas. No cabe pensar en un edificio bello, sin embargo, a menos que
su presencia resulte evidente para el que lo contempla (63). En cualquier caso, la
verdadera belleza agustiniana del Nmero y la proporcin se sita en la realidad
metafsica, donde, siguiendo los principios de Pitgoras, la Divinidad (Logos) es
igual a la Unidad, que es, a su vez, el origen de toda armona; por lo que, las
armonas que podemos ver (como Arquitectura) y or (como Msica) son slo
indicios de esa armona ltima de que disfrutan los bienaventurados en el mundo
venidero (64). Siguiendo este razonamiento, se establece una clara separacin
entre el pensamiento occidental, de inspiracin agustiniana, por el que la armona y
la proporcin se supeditan al ideal de belleza musical (tras la muerte, el Hombre slo
puede aspirar a disfrutar una sinfona eterna); y el oriental, fundado en el ideal visual

333
de inspiracin griega (que no pitagrica). San Agustn es tajante, al observar que las
consonancias musicales que se encuentran en las proporciones visuales {del arte
plstico} participan de un acorde sagrado que las trasciende (65). De lo que se
deduce, que su contemplacin lleva al Alma a experimentar la cercana {o
fraternidad} con D-os (66). En definitiva, como sugiere en su Retractationes (67), el
Nmero puede conducir al intelecto desde la percepcin de las cosas creadas a la
verdad invisible que se halla en la Divinidad (68).

Manfred Bukofzer y otros autores han rastreado los efectos del pensamiento
agustiniano y su interpretacin del Libro de la Sabidura (11:20[b] 11:21) en la
msica medieval, pero no hay an constancia suficiente de que tales efectos son
igualmente patentes en las artes visuales y, de manera especial, en la Arquitectura
(69).

14.3. LA HERENCIA DE SAN AGUSTN

De la herencia filosfica de san Agustn surgieron, durante el siglo XII, dos
corrientes francesas: la neoplatnica de la Escuela de la Catedral de Chartres, cuyo
principal exponente fue Thierry de Chartres; y la especulativa y asctica de los
Monasterios de Cteaux (el Novum monasterium) (70) y Claraval, a iniciativa de san
Bernardo de Claraval.

La primera corriente se fundament en el Timeo de Platn y en dos
comentarios, debidos a Calcidio y Macrobio, deduciendo que la Matemtica y, en
especial, la Geometra, es el eslabn que enlaza a D-os con el Mundo (71). De ah
surge que el smbolo del Misterio de la Trinidad es el tringulo equiltero. En Platonis
Timaeus (XL-XLVI), de Calcidio, se observa que la divisin del Alma del Universo
(que Platn la describe conforme a las razones del Tetracts pitagrico, segn las
proporciones geomtricamente perfectas de cuadrados (1:2:4:8) y cubos (1:3:9:27) -
a cada uno de estos nmeros, ya sean cuadrados o cubos, se les denomina cuerpo
primario y se conciben como materiales de construccin (72)-, cuya divina belleza
se puede admirar en las proporciones musicales y en las arquitectnicas) se
materializa de acuerdo a las razones de la armona musical, lo que establece un
orden csmico basado en la armona de la consonancia musical (cfr.: Calcidio; y
Macrobio, en su Comentarius, II, 1). Segn los pitagricos (a travs de Platn y Pico
della Mirandola), D-os construye el cosmos {-como Gran Arquitecto del Universo-}
mediante una serie de nmeros simples elevados al cuadrado y al cubo (73).
Siguiendo esta misma premisa matemtica, que fue perfectamente asumida por el
pensamiento escolstico de la poca, Guillermo de Conques y Abelardo identifican
el alma platnica del universo con el Espritu Santo en su accin creativa y ordenada
de la materia, concibiendo ambos esta accin como una consonancia musical. La
armona que as se establece por todo el cosmos no se representa, sin embargo,
solamente como una composicin musical, sino tambin como una composicin
artstica, {y}, ms especficamente, como una obra arquitectnica... Para los telogos
de Chartres, la idea del cosmos como una obra arquitectnica {(para Macrobio, en
su Comentarius (l,14), el Universo es el templo csmico)} y de D-os como su
Arquitecto tiene una significacin especial, ya que suponen un doble acto de
creacin: la creacin de la materia catica y la creacin del cosmos a partir del caos
primordial. Como la palabra griega Kosmos significa tanto Ornamento como

334
Orden, resulta plausible considerar la materia como el material de construccin, y la
creacin propiamente dicha como la accin de adornarla mediante la inteligente
imposicin de un orden arquitectnico (74).

El concepto de D-os como Sumo Maestro Constructor (o sea, artfice prctico
en la Obra -y, por lo tanto, nada especulativo-), y como theoreticus (versado en la
Ciencia matemtica -y musical- de la Arquitectura), que crea sin trabajo o esfuerzo
alguno, queda perfectamente definido por Alano de Lille (Alanus ab Insulis) hacia
finales del siglo XII: el habilidoso arquitecto (elegans architectus) que se construye
el cosmos como {un} palacio real {(hay que recordar que la casa de la naturaleza
est compuesta de acuerdo con las consonancias de la Msica)}, componiendo y
armonizando la variedad de las cosas creadas mediante las sutiles cadenas de la
consonancia musical (75). Esa misma idea era expresada en la construccin del
templo gtico, ya que si esa es la Casa de D-os su armona aquitectnica deba
beber en la musical (en la Msica de las Esferas). De tal modo que si la catedral es
una caja de resonancia, como si se tratara del inmenso vientre de un instrumento de
cuerda, el que entra debe aprender a discernir la msica oculta del Universo, y
reproducir con su voz esa msica secreta (76). As, utilizando una analoga
metafsica, el sonido del Verbo es su cuerpo, {y} el sentido del Verbo, su luz (77)

De aqu se deduce el comprensible deseo de los arquitectos gticos de
hacerse representar con el comps y la vara de medir en la mano, como gemetras
(78) que conocen la ciencia especulativa y terica de su Arte. De hecho, los
grandes arquitectos (...) se representaban a s mismos como cientficos de la
Geometra, no como practicantes de ella (...) (79). Boecio haba elegido el mallo
{(mallete)} del cantero como smbolo de un Arte que slo es capaz de crear una
forma confusa, mientras que para representar el Arte que de verdad lo comprende
todo escogi, precisamente, el comps (80): el mallete y el comps, smbolos de
las cofradas de constructores.

Segn Boecio, y de acuerdo con la Synasthesis (Sinestesia) (81) de
Platn, las proporciones doble y mitad y triple y tercio, es decir, las que producen
en el monocordio las consonancias perfectas, se perciben tan fcilmente por la vista
como por el odo, pues los sonidos afectan al odo de un modo que es, en gran
medida, el mismo en que las impresiones pticas afectan al ojo (82). De hecho, lo
que Boecio nos sugiere, siempre bajo la misma perspectiva ontolgica de Platn, es
que la dispositio es la armona que se deriva de la relacin de las distintas cosas
entre s y de las relaciones de stas con el Hombre. Esta relacin, sin embargo, no
tan solo afecta al sentido de la vista, sino a todos los dems (83) sentidos.

La relacin entre el Cosmos, la Ciudad Celestial (o Jerusaln Celeste) y el
Templo est muy bien recogida en un pasaje de Abelardo, citado en su Theologia
Christiana (l,5); segn el cual, tras identificar el alma platnica del Universo con la
Armona del Mundo, interpreta en primer lugar la antigua nocin de una Msica de
las Esferas como referida a las moradas celestiales, en las que ngeles y santos
ensalzan eternamente a D-os en la inefable dulzura de la modulacin armnica
(84), para, despus, convertir la imagen musical en imagen arquitectnica, al
relacionar la Jerusaln Celeste con la terrena, {y}, ms concretamente, con el
Templo construido por Salomn como palacio real de D-os (85). Seala Abelardo,
pues, que el Templo de Salomn, al igual que las esferas celestiales, se halla

335
impregnado de la armona divina (86). De lo que se deduce, que las principales
dimensiones de aquel, segn se describe en el pasaje bblico 1 Reyes, captulo 6,
estn en consonancia perfecta. Como ya qued dicho, al citar la definicin de D-os
dada por Alano de Lille, el palacio real (el Templo de Salomn), donde habita el
Creador, es la Casa de la Naturaleza, es decir, el nico lugar donde confluyen y se
materializan las proporciones armnicas ms bellas (se trata de la Msica de las
Esferas hecha Geometra arquitectnica) (87).

Abelardo es (...) el primer escritor medieval que sugiere que las proporciones
del Templo {de Salomn} eran las de las consonancias musicales y que era esta
perfeccin sinfnica la que haca de l una imagen del cielo (88).

Para la corriente especulativa y asctica, y, en concreto, para san Bernardo
de Claraval (Bernard de Clairvaux), la composicin musical y la artstica eran muy
semejantes (89); ya que las leyes de la Msica expresan un principio csmico que
se extiende a todas las Artes. No se conocen todos los cnones y reglas
geomtricas utilizadas por los monjes canteros -la mayora, conversos- y maestros
constructores cistercienses (v. gr.: Acardo y Godofredo dAinai), pero es sabido que
la altura de todas sus iglesias est determinada, generalmente, por la agustiniana
razn perfecta de 1:2 {(consonancia diapason o 2:1)} (90), cuya expresin musical
es la octava. H. Rose, en su Die Frhgotik im Orden von Cteaux (Munich, 1915),
sugiere que esta misma proporcin determina (...), {en la mayora de las ocasiones},
la relacin entre anchura y altura de nave central (91); pero, tambin fue el mdulo
que permiti el diseo de la planta de la Abada de Fontenay (Abbaye Royale de
Notre Dame de Fontenay, construida entre 1130 y 1147), que es el mejor ejemplo
que se conserva de la primera arquitectura cisterciense, y, de cuyos planos es
posible que se encargara (...) el propio san Bernardo (92).

14.4. LA ARMONA CISTERCIENSE

Se dice que la Armona empieza a dibujarse tmida y rudamente una vez
afirmada y triunfante la Iglesia de Cristo y en marcha ya su civilizacin {(heredera, en
los modos, estructura y objetivos, de los dogmas organizativos y cannicos de la
Roma imperial)}. Es ms; no sera demasiado aventurado la afirmacin de que las
sucesivas formas y procedimientos de la Polifona, que habrn de resolverse y
desembocar en la Armona, responden al carcter y a la sensibilidad de los pueblos
occidentales y al sentimiento cristiano {(sic)} que penetra en sus corazones,
transmitido por el suave vehculo del canto litrgico, orientado hacia el diatonismo
severo, puro y elevado, {ya} eliminadas las influencias orientales de cromatismo,
perfume nada propicio a la iniciacin de una polifona sobre la firme base de las
consonancias naturales -octava, quinta y cuarta-, que habrn de servir, tambin,
tiempo adelante, de recio tronco del que brote el frondoso ramaje de la armona
(93). Bajo esta premisa, no cabe hablar de armona en la Arquitectura del mundo
clsico (Grecia y Roma) o del Islam, donde domina la interpretacin pagana. En
esas culturas, y en otras que se han desarrollado en los pueblos de Oriente, se
manifiesta la Msica por medio del Melos (Meloda), al que apenas acompaa un
embrin o rudimentario esquema de notas (...), {formando una base modal}, con el
prestigio, preponderancia y muy variada flexibilidad de los ritmos (94).


336
Se inicia, por lo tanto, un acercamiento de la Iglesia a los ideales estticos de
la Antigedad, que culminar en el exquisito neopaganismo del Renacimiento
italiano (95), y, su contrapunto, el Barroco borrominiano. Esta actitud pretenda
elevar sus formas de representacin artstica y ecumnica a cotas ms influyentes,
potenciando su organizacin y simbolismo ideolgico, y, haciendo suyos muchos de
los modelos y cnones del mundo clsico (en especial, los derivados de Pitgoras y
Platn; es decir, los de esencia matemtica y, por ende, musical).

La razn de octava que se aplica a el Cenobio de Fontenay (fundado por san
Bernardo de Claraval en 1118), determina la relacin que existe entre la longitud de
la iglesia in opere y la anchura del transepto, entre la longitud y anchura del
transepto y entre la nave central y la nave lateral (96). Adems, los tramos de las
naves laterales tienen igual longitud que anchura, y la misma dimensin se halla
marcada verticalmente por medio de una hilada rolada. Se obtiene, as, un cubo
espacial en cada tramo, producindose una impresin esttica que recuerda la
armona geomtrica de Boecio (el Sancta Sanctorum del Templo de Jerusaln
era, segn 1 Reyes 6:20, un cubo perfecto de 20 codos de lado). En la nave central
aparece la misma tendencia cbica (97). Pero su fachada tambin se somete a la
proporcin conforme a la medida cierta, que es la razn octava en trminos, no del
rectngulo 1:\2 (98), segn se deduce de Vitruvio (cfr.: De Architectura Libri
Decem), y, que Boecio (cfr.: De Musica, De Arithmetica y De institutione Musica;
circa siglo VI) relega al orden didico de la materia (durante el siglo XII, este hecho
fue responsable de considerar al nmero dos -la dualidad maniquea- como smbolo
del pecado y la hereja (99)), sino del cuadrado (relacin 1:1 o consonancia unsona;
la misma que domina el trazado arquitectnico del nuevo Templo de Jerusaln -
segn la visin de Ezequiel- y la planimetra de la Jerusaln Celeste -tal como la
plasma san Juan en su Apocalipsis- (100)), que es la representacin geomtrica de
la Divinidad. De forma similar, se hallan presentes en Fontenay las razones de las
otras consonancias perfectas: adems de la razn {unsona}, 1:1, del crucero; la
razn quinta, 2:3 (consonancia diapente o 3:2), regula la relacin de la anchura del
crucero con su longitud sumada a la de la cabecera, as como la relacin de la
anchura del crucero con la anchura total de la nave central ms las laterales. La
razn de cuarta, 3:4 (consonancia diatessaron, diatesarn o ratio 4:3), finalmente,
determina la relacin entre la anchura total de la neve central ms las laterales y la
longitud del transepto incluyendo las capillas. En ningn otro estilo de la arquitectura
cristiana se hallan patentes, con tanta claridad, las razones perfectas agustinianas
como en las iglesias de la orden cisterciense (101).

En cierta medida, si san Agustn de Hipona, inspirado en la herencia dejada
por la simbologa aritmtico-arquitectnica de Vitruvio (quien recopil en los diez
volumenes de su De Architectura, toda la tradicin griega a la luz del smbolo
(102)), hace hincapi en la primaca de lo psicolgico sobre lo fsico (...), los
cistercienses hacen de esta rica tradicin una maravillosa sntesis viva (103).

14.5. LA BELLEZA CUADRADA Y LA BELLEZA CLSICA

Musica Quadrata seu Mensurata, afirmaba el presbtero Beda el Venerable
(673-735) (104) en la Alta Edad Media. Pero, haciendo un poco de historia, cabe
citar que el primer monasterio de tradicin cisterciense fundado por los monjes

337
salidos de Molesmes (105) es el llamado Novum monasterium (106), tambin
conocido con el nombre de Cistercium (es decir, Cteaux), apelativo del lugar en el
que se asent y prosper. Curiosamente, la primera proyeccin del carisma
cisterciense se efecta en el mbito del Arte de la miniatura y de la iluminacin {de
cdices}, {conformando el denominado Urkunst cisterciense (v. gr.: las Cartas de
san Jernimo, miniadas por un monje artista de la Abada de San Vast, segn
encargo de san Esteban Harding, redactor de la Regla (o Regula) fundacional del
Cister y abad de la Orden entre 1109 y 1124). El Arte arquitectnico es posterior y de
inspiracin bernardiana {(de san Bernardo de Claraval)}, calcado sobre la piedra
desnuda; pues las primeras edificaciones cistercienses fueron en madera {(como el
Tabernculo)} y, por lo tanto, provisionales (107). Su estilo sobrio, caracterizado por
las lneas simples y las formas puras, surge como una reaccin desesperada contra
la exuberancia decorativa cluniacense.

La ciudad |del Apocalipsis {o Jerusaln Celeste}| es cuadrada. Los cuatro
ngulos de la ciudad son los grandes misterios de Cristo: Encarnacin, Pasin,
Resureccin, {y} Ascensin {(108)}. El edificio, en su totalidad, est levantado con
piedras cuadradas (quadrati lapides (109)) y adosadas unas a otras sin argamasa
{(de lo que se deduce que, aqullas, estn perfectamente talladas y encajadas)}. El
conjunto es un opus quadratum, una indestructible estructura cuadrada. Aqu no
hay ms que lneas rectas; {(y la lnea reacta es un artificio y, por lo tanto, no es
humana. De hecho, en nuestro cuerpo la lnea recta slo aparece por sublimacin
(110))}. As es, {segn el tratado De anima, de Isaac de Stella (o de lEtoile) (111)},
el orden religioso, el monasterio. Porque el monasterio es el lugar de ascesis, y la
ascesis no es ms que una reedificacin de la conscientia quadrata, ejercicio
opuesto al movimiento de las cuatro perturbaciones del Alma {(segn Oton de
Freising, el oficio del sabio no es rodar como una rueda, sino permanecer
constante en la virtud como una piedra cuadrada (112))}. De este modo, la morada
interior se va haciendo conforme al original, a la celestial Jerusaln; se va
cuadriculando, adornando de las cuatro virtudes cardinales fundamentales (113).
Teniendo presente esta descripcin, slo cabe observar que mientras que el Mundo
{fsico}, sometido al Tiempo, puede representarse mediante un circuito sin fin, {que
simboliza el ciclo alqumico de la formacin y la disolucin (114)}, la Ciudad de D-
os, en su invariable perfeccin, es comparable a un cubo: La ciudad estaba
asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura (...),
siendo iguales su longitud, su latitud y su altura (Libro del Apocalipsis 21:16) (115).

Pero, es en el cuadrado simblicamente perfecto (116) del claustro donde
mejor se plasma la concepcin cisterciense del nuvum monasterio. Segn
Helinando de Froidmont (117), el misterio de Cristo es un mysterium quadratum
(118); y, por esa razn, el claustro, imagen perfecta de la Jerusaln futura, llega a
ser el molde en el que el hombre entra, hacindose monje, para convertirse,
reformarse, {y} edificarse (119); pues, los monjes cistercienses (que son
jerosolimitanos por excelencia (120)) tienen por misin re-edificar un paraso
perdido, {y} con-formarse a este paraso (121). De hecho, y pese al espritu
constructivo y artesano del monje que pertenece a la Orden del Cister, slo el
perfecto contemplativo penetra hasta el corazn del Templo (122). El xtasis
(excessus mentis, en san Bernardo; arrobamiento, en santa Teresa de Jess |o de
vila|) es la fsica del espritu, una fsica exttica {(en el mundo espiritual no hay
movimiento)}, que no margina a la naturaleza animal, sino que la ordena (123) y la

338
proporciona segn las reglas de la Armona de las Esferas para conformar el castillo
interior, cuyo reflejo material es el Templo del rey Salomn. La belleza pura estriba
en una matemtica simblica encarnada en una piedra {cuadrada}, desnuda {y
recta}. {En este sentido}, el nuevo Arte {arquitectnico} consiste en unas
simplicsimas proporciones de Luz, Nmero y Sonido (124); por ello, el claustro
cisterciense se somete a los binomios de Luz-Sombra, Orden-Caos y Sonido-
Silencio (125). Esa es la razn por la que se considera a la claridad, a las
sensaciones cenestticas (es decir, las de placer o displacer que suscitan la
conciencia de la propia existencia, y que podemos reducirlas a cuatro binomios:
sueo-vigilia, hambre-sed, fro-calor, {y} descanso-fatiga (126)} y a la acstica
(sonoridad) pura, como un nuevo contexto que, a su vez, es origen de una
sensibilidad hacia una experiencia interior ms rica y despierta (127). Para el monje
cisterciense, la luz y la acstica puras, que reinciden a cada instante sobre la piedra
desnuda, hace vibrar a la palabra {y a la propia piedra claustral}, escuchada y leda,
con penetrante fuerza y claridad; y la orientan hacia el ncleo del corazn (128),
hacia la libertad (libre albedro) del propio monje; la cual, ha sido edificada sobre la
sabidura armnica, al objeto de apreciar la verdad absoluta o verum sapere.

El claustro tambin remite a los cuatro elementos de la creacin visible: el
fuego, el aire, el agua (smbolo de la vida) y la tierra (smbolo de la piedra y, por lo
tanto, de la eternidad). Los dos ltimos, el agua y la tierra, son elementos femeninos
(fros y hmedos), y, confluyen en la construccin fsica del jardn cerrado (Paraso).
Pero, estas dos potencias (129), despus se unen al aire y al fuego, elementos
viriles, estivales, solares, activos y fecundadores espirituales (130), proporcionando
la deseada armona de los cuatro principios (131) (cfr.: Marius Schneider, El orgen
musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas). San
Bernardo reflexiona sobre las cuatro dimensiones de lo divino; las tres del espacio
sensible, longitud, anchura y altura, y la misteriosa e impensable profundidad
{(identificada con la cuarta dimensin, del arquitecto Claude Fayette Bragdon (1866-
1946), o con la armona musical (que proporciona una sinfona visual silenciosa
(132), del tambin arquitecto Leon(e) Battista Alberti)}; busca una referencia a las
apetencias {cognoscitivas} del Alma y a los movimientos inversos y concurrentes en
el Conocimiento, el Temor y el Amor (133).

Slo en ese lugar privilegiado, en el claustro del novum monasterium, como
tambin sucede en el interior de las grandes catedrales gticas, vibran al unsono,
secundum naturam, el cuerpo y el espritu del monje cisterciense, de tal forma que
la oracin surge espontnea e incesante (134), llevando aparejado un
conocimiento ancestral que remite a la armona pitagrica, a la proporcin musical
que aplicaron, entre otros, Vitruvio, Erwin (magister de la Catedral de Estrasburgo),
Alberti o Palladio. El monje Guerrico, a solicitud de sus hermanos de fe, escribi las
siguientes palabras: Callad... para escuchar con ms atencin las palabras secretas
(135)... aprended en silencio dentro de la Escuela de la Palabra (sub silentio
discere in Schola Verbi (136)) (137).

Numerosos tratadistas estiman que las grandes catedrales gticas (v. gr.: la
Catedral de Chartes y, en especial, su inmensa cripta del siglo XI -la ms grande de
Francia-, mandada construir por el obispo Fulberto, aprovechando un recinto
subterrneo de origen drudico, afinada en la nota La) muestran curiosos efectos
acsticos, como si se tratara de vastas cajas de resonancia (138). Ello, de ser

339
cierto (como as lo atestiguan estudios experimentales), no hara ms que ratificar lo
hasta aqu citado, en lo que se refiere a la apreciacin del efecto vibratorio y a
utilizacin de los mdulos armnicos de origen pitagrico y de las proporciones
musicales. A este respecto, Michele Bentine, en su novela de corte histrico El
templario (Barcelona, 1998), hace una curiosa reflexin sobre el Misterio del Sonido,
aprovechndose de la intermediacin de uno de sus protagonistas ms ilustrados,
Bernard de Roubaix. La cita literaria es como sigue:

Bernard de Roubaix extrajo su daga, puesto que tena derecho, como
caballero templario, a entrar armado en la Catedral {de Chartres}.

Dando la vuelta a la hoja, golpe ligeramente con la empuadura el costado
de la columna ms cercana. Son una nota clara, que se elev por los arcos de la
nave. De Roubaix se sonri y golpe de nuevo una segunda columna cuadrada. La
nota fue distinta. El templario se desplaz rpidamente a lo largo de la columnata,
dando un ligero golpe a cada una de las altas columnas, hasta que toda la nave de
la catedral se llen con el sonido de la mgica msica de las columnas de piedra,
como un coro de ngeles.

{El caballero normando} Simn {de Crey, su pupilo,} estuvo a punto de
aplaudir de placer, pero se contuvo prudentemente.

Mientras el bello sonido menguaba lentamente, apareci una figura {(se
trata del templario Robert de Guise)} encapuchada y envuelta con la tnica blanca
de la Orden, que avanz, sonriendo, para saludar a De Roubaix.

Bernard, sabia que eras t, amigo mo. Cmo te gusta hacer cantar a
nuestra catedral (139).

No cabe duda de que, si la Sagrada Geometra (la misma que fue empleada
para la construccin del Templo del rey Salomn y que fue compilada por Euclides y
Pitgoras) determina la forma, justa proporcin, encaje, orden, composicin y diseo
de las piedras de talla fina y de los dems sillares de corte, la catedral (que es, en s
misma, un sermn en piedra -cfr.: las esculturas de tamao natural que la decoran,
que visten la cota de malla del monje guerrero y tienen los pies tallados en equerre,
es decir, correctamente cuadrados, como corresponde a los grandes geometras)
es un instrumento para comunicarse con D-os (140) y se convierte, por la
intercesin de los artfices y los arquitectos (aplicando el Misterio de la Forma o
Regla urea), en la materializacin (formal y mstica) de la Gran Obra.

La piedra cisterciense es recta, cuadrada, desnuda (...). {Por ello}, hay que
eliminar lo curvo {(la forma natural y orgnica, la que est alejada de la perfeccin
matemtica)} porque evoca flexibilidad, gracilidad, complacencia, flojedad, bienestar
de la satisfaccin y de la ilusin. Hay que rectificarse porque la lnea recta es
firmeza de propsito, fuerza, clarividencia (141); mientras que la lnea curva surge
de forma espontnea. Tal vez, por esa razn surge la identidad entre la Naturaleza y
el Templo, ya que el universo es puro orden (como el templo, pues refleja la
naturaleza de D-os). El arquitecto Santiago Calatrava se refiere a esa misma
identidad; aunque afirma que es una idea que la ha adoptado de una composicin
coral para piano y orquesta de Beethoven. En esa pieza musical, como en el trabajo

340
edilicio de los monjes cistercienses, se manifiesta exultante la Naturaleza; pues, es
en ella en donde todo adquiere un orden mximo (142).

En relacin a la tradicin clsica, si la belleza musical, desde los primeros
escarceos filosficos y metafsicos de la Antigedad, se basa en las relaciones
matemticas que unen sus partes en un todo coherente; la belleza en la arquitectura
clsica, por su parte, se fundamenta en las relaciones geomtricas de sus partes con
el todo que conforma la unidad del edificio. En definitiva, y puesto que la Geometra
es una parte de las Matemticas, se evidencia que la belleza arquitectnica, como la
musical, son sufragneas de la Ciencia Matemtica, es decir, como afirmaba
Pitgoras, del Nmero. Si para Leibniz (1646-1716), la Msica {-como Armona del
Universo-} consiste en el ejercicio matemtico del Alma (Musica est Arithmetica
nescentis se Numerare Animi) (143), para Robert Fludd (El Templo de la Msica) es
aquel Arte con el cual todas las cosas mundanas se ponen en relacin (144). Para
ambos pensadores la Msica es una relacin armnica de imposible trasposicin al
mundo de los sonidos. De hecho, y cumpliendo con el famoso dictum de que la
excepcin confirma la regla, narra Porfidio que Pitgoras, {a diferencia del resto de
los mortales}, oa la Armona del Universo, es decir, perciba la Armona Universal de
las Esferas y los Astros que se mueven al mismo tiempo que ellas (145); y, por lo
tanto, era capaz de apreciar el canon sensible (subjetivo) y matemtico (objetivo) de
la Belleza.

Iosephus Zarlinus, en su Institutioni Harmoniche (146), recogido en el Libro l
del Trait de LHarmonie, de Jean-Philippe Rameau, escribi que la Msica est
subordinada a la Aritmtica. Gerberto insiste en su Scriptores (Libro l), que la
Msica atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los sonidos
(147); por consiguiente, todo giro meldico es susceptible de ser medido segn las
reglas de la Aritmtica (148). Ludouici Foliani, en su Musica Theorica, confirma que
los nmeros son las partes del cuerpo sonoro (149).

Santo Toms de Aquino (1225-1274), en su Summa Theologica, da una
nueva vuelta de tuerca a esta determinatio magistralis, argumentando, mucho
antes de que lo hicieran Leibniz, Zarlino, Rameau o Foliani, que lo bello slo es de la
incumbencia de los sentidos (especialmente, de los ms cognitivos) de la vista [para
la Arquitectura] y del odo [para la Msica] (150). En todo caso, esa belleza estaba
muy sometida al concepto de claridad (claritas); pero, la idea de belleza como
luz, resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al
vocabulario formal de la esttica en los escritos de un platnico cristiano del siglo V,
el Pseudo-Dionisos, que sostena que la Belleza era una emanacin, el resplandor
{(lux)} del Ser Absoluto; su frmula para la Belleza era consonantia et claritas,
armona y resplandor (151). Por lo tanto, segn Ulrico de Estrasburgo (m. 1287), la
belleza era acuerdo (consonantia) y claridad (claritate) (152). Pero, esa idea de
claridad, que con facilidad se asocia a la luz, es una poderosa metfora del
fenmeno musical: un hacerse audible, la radiacin de vibraciones complejas,
armnicas, que surgen de su fuente, y su definicin como estructura y movimiento
tonal en la mente receptora (153). En este sentido, si los criterios medievales sobre
la Belleza (es decir; el conjunto de las categoras filosficas y metafsicas de: Orden,
Nmero, Igualdad, Proporcin, Armona y Simetra) eran cuantificables, el concepto
de Claritas se asociaba a una cualidad, a una propiedad intangible no sujeta a una
medida precisa (154), muy prxima a la que suministraba al oyente la Msica. De

341
hecho, la belleza contempornea exiga la combinacin simultnea de esos seis
criterios medievales con la Unidad y la Claridad; siendo percibida de dos formas:
directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplacin (155). Hugo
de San Victor (De modo dicendi et meditandi), eligiendo el camino de la
contemplacin, describi que la bella armona es como la aguda y libre
contemplacin del Alma a cosas esparcidas en el Tiempo y en el Espacio (156).
Para Arthur Schopenhauer, en su obra El Mundo como voluntad y representacin
(Libro III), el Tiempo, el Espacio y la Causalidad no son propiedades de la cosa en
s, ni pertenecen ms que a su fenmeno, puesto que son, meramente, las formas
de nuestro conocimiento (157).

Por el contrario, san Buenaventura, seguidor de Hugo de San Victor, se
opone a esta identidad, y apuesta por la distincin victoriana entre species y
qualitas y, en consecuencia, por la distincin chartriana entre vista y odo. Segn
l, la belleza sensible (el decor de los filsofos latinos o la euschemosyne de los
griegos), en su ms estricto sentido, es de orden visible; y se denomina
speciositas. A aquello que encontramos agradable en la armona sonora, se le da,
por lo general, el apelativo de suavitas (158).

Es evidente que, tras largas y constantes disputas escolsticas e
interpretaciones metafsicas, se perdi el referente clsico; pues, tal como ya afirm
Platn en La Repblica (Libro lll), a la buena diccin (eulogia), que es propia de
los caracteres nobles y de su imitacin, correspondern la buena armona
(euarmostia), el decoro (euschemosyne) y la concordancia de cada una de las
partes con el todo (eurythmia) (159). Por fortuna, los arquitectos del Renacimiento
italiano (v. gr.: Leon(e) Battista Alberti) supieron beber en la fuente original.

14.6. LA ESTTICA MUSICAL

Los escritos medievales surgidos a la sombra de los cinco Libros o tratados
de Anicius Manlius Severinus Boethius (llamado Boecio; Roma, circa 470 - circa
525); Flavio Casiodoro (circa 487 - circa 583), el ms insigne discpulo de Boecio y
consejero del emperador Teodorico; y san Isidoro de Sevilla (560-636), el telogo y
enciclopedista ms importante de la Espaa visigoda; se fundamentan, frente a lo
prctico, en la especulacin filosfica propiciada por el musicus; tratando, como
base substancial, la naturaleza de la Msica, sus efectos psicolgicos y su relacin,
casi hermtica, con el Hombre (Microcosmos; es decir, lo de Abajo y el Caos) y con
el Universo (Macrocosmos; o sea, lo de Arriba y el Orden).

Boecio dividi la Msica, siguiendo los modelos tripartitos de la Antigedad,
en mundana, humana e instrumental. La disposicin numrica que organiza las
proporciones afecta y se aprecia en todo el universo por igual, en la inmensidad del
Macrocosmos (cuya suprema armona se manifiesta en la Msica mundana) y en la
constitucin del Microcosmos (que se relaciona con la Msica humana) que el
hombre advierte en su intimidad. Slo la Msica instrumental, con la timidez propia
de lo incierto y lo desconocido, trata e investiga la acstica de los sistemas e
intervalos que permiten establecer el juicio esttico sobre una base racional; pero, su
presencia decae frente a la incuestionable fuerza y superioridad de lo especulativo.


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El goce esttico se haca, para Boecio, segn lo manifestado en el tratado De
consolatione (3, pr. 8) (160), admiracin: Respicite coeli spatium, firmitudinem,
celeritatem (...). Quod quidem Coelum non his potius est quam sus qua regitur
ratione mirandum (161). Slo cuando los tericos y escolsticos argumentaron que
la Msica, {que es (como observ Leibniz siglos ms tarde) un ejercicio matemtico
del Alma}, tiene que ver con el Nmero en tanto que se relaciona con los sonidos
(162), este Arte entr a formar parte del Quadrivium. No en vano, como afirma el
ensayista Jess Mostern (Bilbao, 1941), la Matemtica, {que es la Ciencia del
Nmero}, est a medio camino entre el Arte y la Ciencia (163); o sea, en el punto
medio, pues, como aseguraba Aristteles, en el medio est la Virtud (164).

En similar sentido se manifestaban los neopitagricos, observando que el
Nmero y la Proporcin regulan el Universo y todo lo que hay en l. En el tratado De
Musica, de Boecio, se insiste en la firmeza e inmutabilidad de las proporciones (165)
que regulan la Msica y el cosmos. Por lo tanto, la Msica representa y contiene, al
mismo tiempo, al Universo (166). Es decir, en palabras de Flavio Casiodoro, nada
que est dirigido adecuadamente segn el plan propio del Creador en las cosas
celestiales o terrenas, se encuentra exento de la disciplina {musical} (167); de tal
manera que profundiza en la doctrina de la creacin ordenada segn la disposicin
numrica; pues, la Msica, es la Ciencia que trata de los nmeros que se
encuentran en los sonidos (168). Boecio, su maestro, profundiza en la misma lnea
terica, afirmando que slo el hombre que posea la facultad de juzgar de acuerdo
con la especulacin o la razn mereca llamarse msico (169).

De la renovacin de la educacin latina y de actividad intelectual, fomentada
en los scriptoria monsticos de los siglos XI y XII, cuyo precedente ms notable
habra que buscarlo en la disposicin de Flavio Casiodoro (despus de la conquista
bizantina del reino ostrogodo se retir, hacia el ao 550, al Monasterio de Vivarium,
en el sur de Italia, donde, nombrado abad, impuso a los monjes la obligacin de
copiar manuscritos antiguos, dedicndose, l mismo, a recopilar elementos de la
cultura clsica), derivan, como resultado directo del llamado Renacimiento carolingio,
todos los manuscritos que se refieren a la Msica (recopilados en colecciones,
segn el tipo de composicin, bajo las denominaciones de: antifonario,
cantatorium y gradual), ya sea formando parte de la literatura medieval, en
general, o de la liturgia, en particular.

El tratadista Gerberto recoge -fielmente- la teora agustiniana: la Msica es
scientia bene modulandi (Scriptores, l,16). La Msica eleva el Alma (Quae et
sensum nostrum ad superna erigit aures modulatione permulcet (170)), y, sin ella, el
gozo de la paz ntima no prevalece (Sicut praeter divinitatem creatura non extat, ita
sine ipsa incommutabilem laetitiam habere non praevalet (171)).

Hucbaldo (circa 840-930), en De harmonica institutione, define el trmino
organum (en plural organa), dejando claro que el organum implica notas
diferentes que suenan en combinacin y de forma simultnea. As: la consonancia
{o armona} es la mezcla {agradable al odo,} acertada y armnica de dos notas, que
existe slo si las dos notas, producidas en fuentes diferentes, se encuentran en un
sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un muchacho y la voz de un hombre
cantan lo mismo, o en lo que llaman comnmente organum (172). La armona u

343
organum se aplica no a la simple formacin de sonidos (un acorde), sino a la
sucesin de acordes y a la relacin entre ellos.

En De Musica Disciplina (circa 850), de Aureliano de Reom, figura la
delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del Quadrivium
(Cuadrivio). Tratando, todas ellas, del Nmero (173), corresponda a la Aritmtica el
estudio de los estables e inteligibles (174), a la Geometra los estables y sensibles
(175), a la Msica los inteligibles y mviles (176), y, a la Astronoma los mviles y
sensibles (177) (178). En la divisin de la Msica, Aureliano sigue las descripciones
de Casiodoro y del visigodo san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente, las
tres clasificaciones conocidas hasta entonces: la general (mundana, humana e
instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (segn
Cassiodurus, la terica se compone de Armnica, Rtmica y Mtrica; o sea, Armona,
Ritmo y Mtrica), y, la surgida de los instrumentos (que es la prctica; con Armnica,
Rtmica y Orgnica). Citar, en todo caso, que, siguiendo la concepcin aureliana, la
msica mundana, cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por
nuestros odos, admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de
la armnica disposicin del firmamento (179) (cfr.: la Astronoma y la musa Urania);
siendo imposible la definicin de sus reglas (180) formativas.

Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto
de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En
este sentido, ya en el siglo VIII, con Otloh de San Emmeran, segn se desprende de
su Dialogus de tribus quaestionibus (181), las leyes de la Msica, en cuanto Arte,
obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba
naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la msica artstica se converta en fuente de
conocimiento de la armona del mundo (182). Beda El Venerable (672-735) realiz
un estudio sobre el problema del juicio esttico y sobre las consonancias e intervalos
menores, as como de la rtmica y de la mtrica; derivando, todo ello, en la
recuperacin del concepto pitagrico, debida al tesn racionalista de Alcuino (735-
804), por el que la Msica adquiere los atributos matemticos de la Antigedad. De
hecho, el valor esttico de la Msica est referido, segn Kant, a la interrelacin
matemtica, en virtud de la cual, el complejo de sonidos se convierte en un todo
acompaado de una abundancia de pensamiento demasiado copiosa para la
expresin verbal (183).

Toda esta especulacin filosfica nos conduce, en definitiva, a un simple
ejercicio de proporcin matemtica (Boecio afirm que la Belleza consiste en la
composicin segn las proporciones matemticas simples) y de percepcin de la
armona. De tal forma, a tenor de lo expresado por Pitgoras, que slo determinadas
proporciones son capaces de definir las notas musicales. Aqu, lo manifestado por la
subjetividad del Alma es preponderante frente a la razn objetiva: Cuando se
escucha un acorde de quinta -afirma Leibniz-, el Alma accede a la contemplacin de
la proporcin de 2:3, {equivalente al intervalo de quinta justa, segn la pareja de
notas Do-Sol}, esto es, la dualidad comparada con la trada, una de las proporciones
ms acreditadas del Universo. Ello produce una imagen bella que, de alguna
manera, cura nuestro nimo y mitiga nuestra mundana ansiedad (184).

Inspirado, quizs, por el concepto euclidiano de Seccin urea, el testigo fue
recogido por Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), para quien la Arquitectura, como la

344
Msica, consiste en la contemplacin de proporciones armnicas (la Arquitectura
requiere de un observador que modifique su posicin espacio-temporal, mientras
que la estructura arquitectnica permanece esttica; por el contrario, la Msica
activa o precipita los cambios en el tiempo, mientras que el observador permanece
inmvil (185)). En todo caso, cuando Alberti defenda el dibujo arquitectnico sin
ms definicin que la pura lnea, huyendo del dibujo de materiales e, incluso, de
sombras, recuerda al propio Pitgoras cuando prefera el pensar al sentir musical,
para evitar el engao que inevitablemente produce la materia sobre nuestros
sentidos (186). El filsofo huye de la Belleza manifiesta, porque no se somete al
conocimiento sensual (sino al intelectual).

El orden genera la trama principal del edificio, a la que todo se supedita,
asegurando que lo ms principal est en adecuada relacin y situacin con lo menos
principal o accesorio, y, junto con la Euritmia, posibilitar que todo cumpla con una
consonante y correcta disposicin de las diferentes estancias (la plasmacin del
orden superior que emana de la Msica de las Esferas). Pues, de la misma manera
a como la Naturaleza es anloga en todas sus partes, sean o no importantes,
resultara inexplicable la ausencia de analoga en cualquiera de las obras humanas.

Pero, la armona, a decir de Demstenes, slo es aprehensible por el Alma.
Si la Oratoria es el Arte de mover las voluntades mediante la Palabra, la Euritmia
(187) predispone el Alma para la contemplacin de la Armona (188). En definitiva,
la Armona es la cualidad metafsica que hace que todos los aspectos de un edificio
se produzcan de manera adecuada y concordante; es decir, que se manifieste
consonante, que se produzca la cualidad por la que dos sonidos, odos
simultneamente, infieren un efecto agradable. El conjunto de todos esos elementos,
ya sean bloques de piedra o notas musicales, forman una sinfona, una unidad bella
y continua que no posibilita la supresin de ninguna de esas fracciones, por pequea
que sea. Tomemos el caso magistral de Casta diva {(la aria ms sorprendente de
la pera Norma (1831), de Vincenzo Bellini)}. Toda la Meloda {(entendida como luz
(189))} se deriva de una pequea clula inicial. Las ornamentaciones tienen aqu
valor temtico, estructural: son pequeas curvaturas de las que nacen curvas ms
grandes que generan curvas an ms amplias, en un desarrollo de la ms absoluta
armona y {de tal} naturalidad, que no percibimos una subdivisin en frases y
perodos. Con la sola excepcin de Chopin, nunca nadie consigui repetir el milagro
(190) de aquellas concatenaciones, capaces de provocar una cierta organizacin
del tiempo musical (191). Se dice que, quizs, de ah hizo derivar Wagner su
principio sobre las progresiones infinitas.

El crtico musical Luigi Nono dej escrito, sobre la portentosa y estructurante
vocalizacin que inclua Bellini en sus composiciones, lo siguiente: Se trata de una
voz en la que no se sabe bien dnde, verdaderamente, empieza la componente
fsica de las vibraciones y de la Acstica y dnde, en cambio, emana un
pensamiento musical mucho ms explcito de las vibraciones ondulatorias. Una de
las grandes turbaciones que todava me causa el canto de Bellini es, precisamente,
sta: que no me doy nunca cuenta {de en} dnde est lo corpreo y lo incorpreo,
dnde est la componente fsica y dnde el pensamiento (192).

En igual sentido a como la Justicia consiste en la ejecucin correcta y
adecuada en cada momento de la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza, la

345
armona se logra en un edificio cuando este observa, en relacin a su razn de ser y
a su unidad, el Orden, la Simetra y la Euritmia; o sea, una adecuada repeticin
rtmica de elementos anlogos, donde se cumpla con rigor que las proporciones de
las distintas medidas y entendimientos acuerden de manera consonante (a modo de
sinfona), considerando cada parte, su relacin entre ellas, sus ritmos unitarios y la
totalidad. As, de acuerdo con los principios albertianos de la armona, cuando un
edificio alcanza ese estado de gracia, nada puede ser en l modificado sin que el
conjunto empeore. Ni una nota o silencio puede ser cambiado en la partitura sin que
la composicin pierda su Armona Matemtica. Pues, a nadie se le escapa una
alteracin, por pequea que sea, en una obra musical de Bach, Mozart o Beethoven.

Un edificio armnico, como una obra musical, se somete al Orden y a la
Euritmia, y, en ambos casos, se acompaa de las cualidades de franqueza y
sinceridad. Todo responde a todo y nada est carente de sentido o razn. Con la
sustitucin de la proporcin por la composicin se pierde la nocin del todo, {del
conjunto unitario}, creyendo que es posible la realizacin de cualquier edificio {u obra
musical} mediante la agregacin de nuevos elementos (193). De hecho, el
desprecio por la proporcin y la unidad en favor de la composicin, a conducido, en
el campo de la Arquitectura, como se aprecia en el Eclecticismo, a diferenciar entre
la forma de la planta y el alzado de los edificios (194). El edificio bien proporcionado,
o la obra musical bien armonizada, no distingue entre planta (ynografa) y
alzado (ortografa o montea). La planta del edificio se asimila a la estructura
horizontal de la Msica, es decir, la Meloda y el Contrapunto, siendo el alzado la
estructura vertical o acordal (sucesin de acordes armnicos) de aquella (195).

14.7. EL TECHNON SYNAGOGE

Jencrates (o Xenokrates) fue un escultor de origen griego considerado como
un maestro en la fundacin del bronce (como el bblico y enigmtico Hiram Abif o
Abi, el responsable fenicio de la construccin del Templo del rey Salomn en
Jerusaln), adscrito, en inicio, a la Escuela de Sicin. Por aquellas fechas (circa 280
a. d. C.), anticipo inmediato de la poca helenstica (cfr.: el universalismo griego de
Alejandro Magno), se foment el enciclopedismo poltico, artstico y literario, en
forma de manuales, acundose un trmino especfico para ello: el Technon
Synagoge (196). La doctrina de Jencrates, tal como ha sido reconstruida por la
investigacin moderna, estuvo dominada por cuatro conceptos {fundamentales}:
Simetra, Ritmo, Precisin y lo que se ha dado en llamar el problema ptico (197).

14.7.1. LA SIMETRA

Segn Vitruvio, en De Architectura (circa 16 a 14 a. d. C.), la simetra es la
armona adecuada (consensus) que surge de las partes de la obra misma; la
correspondencia de cada una de las partes con la forma global del dibujo {o figura}
(198). Alberti, en su De re Aedificatoria, afirma que la Belleza es una especie de
Concordia (Concinnitas) y juego recproco de las partes de una cosa (199); es
decir, es la Armona de todas las partes interrelacionadas entre s (200). Pero,
esta Concordia {(lase: Concordancia entre las cosas o Eurythmia)} se hace
patente {slo} en un Nmero, una Proporcin y un Orden particular que la Armona

346
requiere (...). Esto es particularmente necesario en la edificacin (201). Para Alberti,
la Grazia (Gracia) es un trmino sinnimo de Belleza (202); y la Armona es la
perfeccin de relaciones entre formas susceptibles de medicin, y, por {lo} tanto, la
Gracia no puede interpretarse como una cualidad divergente de las reglas, o del
camino recto de Quintiliano (203); pues, como observa en Della Pittura (De la
Pintura, II,39), eso que llaman Belleza, la armnica elegancia y la gracia de los
cuerpos, surge de la comparacin de los elementos (204). Slo el neoplatnico
Baltasar de Castiglione, en su Libro del cortegiano (Libro del cortesano, 1527),
diferenciar la Belleza (que es como un torrente de bondad divina que irradia sobre
todas las cosas, como la luz del Sol (205)) de la gracia. As, el cortesano deber
aplicar a todo una cierta sprezzatura (displicencia), que oculte todo Arte y haga
que cuanto se diga o se haga parezca fcil o que se ha hecho casi sin prestarle
atencin (206).

Angelo Firenzuola, en su Dilogo (...) de la belleza femenina, observa que la
gracia no es otra cosa que la distincin que se da de forma oculta (es decir, que no
sigue regla (sic) o pauta alguna), producida por una especial combinacin de
miembros y rasgos (207). Segn este autor, es tanta la satisfaccin para nuestro
corazn y la alegra para la mente, que, de inmediato, esta gracia nos deleita incluso
ms que la belleza (208). La descripcin, como bien queda evidenciado al apreciar
satisfaccin para el corazn y alegra para la mente, nos acerca mucho ms de lo
que cabra esperar a las sensaciones que transmite la Msica.

Benedetto Varchi, en su obra pstuma el Libro della belt e grazia (Libro de la
Belleza y la Gracia, circa 1590), observa que la Gracia (...) puede existir sin la
Belleza, pero no existe verdadera Belleza sin Gracia (209). Si la Belleza es la
correcta proporcin y correspondencia de todos los elementos (210), es decir, una
armona objetiva y susceptible de medicin (v. gr.: cualquier obra plstica), la Gracia
no puede ser el resultado de la Medida y la Proporcin; no fluye de los cuerpos o de
la materia, {sino que} emana {directamente} del Alma (211). En este sentido, y
refirindose explcitamente a Platn y a Plotino, se anticipa al Romanticismo al
describir la Gracia como la belleza del alma (212). Por consiguiente, con Varchi, lo
planteado en 1435 por Alberti en Della Pittura (De la Pintura) queda superado, y,
desde ese momento, Belleza y Gracia seguirn caminos pararelos (cfr.: Leonardo da
Vinci, La sonrisa de la Mona Lisa), pero que no pueden confundirse.

El concepto italiano de giudizio (juicio o apreciacin visual del
espectador) tambin fue aplicado a la percepcin de la belleza en su sentido ms
amplio: el objetivo final de los esfuerzos del artista sera el de sustituir el comps
material, el que sostiene su mano, por el comps del juicio (213). En Le vite de pi
eccelenti architteti, pittori et scultori italiani, de Giorgio Vasari (1550), cuenta que
Miguel ngel dijo en una ocasin que: es necesario que el comps se encuentre en
la vista y no en las manos, puesto que las manos ejecutan, y la vista juzga (214).
Por su parte, la facilit (facilidad) es sinnimo de virtuosismo y de milagrosa
destreza (en similar correspondencia con el virtuosismo del instrumentista, capaz de
sacar la nota ms difcil, de encadenar los acordes ms arriesgados y de tocar con
una tcnica y una velocidad casi imposible; v. gr.: Niccol Paganini (215)). La
combinacin de la gracia, el juicio y la facilidad pueden producir lo sublime
(maravilloso), que es el reflejo del Alma, tal como lo entendan Aristteles o Platn.


347
El trmino Concinnitas, utilizado para describir la Belleza, lo tom Alberti del
Brutus, de Cicern, obra en la que aparece la citada palabra (216). Concinnitas, a
la vez que evoca determinadas asociaciones musicales, es una formulacin del
concepto matemtico de Belleza como Armona y conlleva, quizs ms que {en}
otros trminos, connotaciones de unidad y de combinacin de las diferentes partes
de un todo integrado (217). Representa el objetivo supremo, en el que se realiza la
Pulchritudo (Belleza) de una construccin. Reposa sobre la utilizacin, a
sabiendas, de las leyes fundamentales -dadas por el Numerus, la Finitio y la
Collocatio (o sea, el Nmero, la Perfeccin y la Disposicin)- de la creacin
arquitectnica. Todos los rasgos estructurales, cuantitativos y cualitativos, estn
contenidos en ella o se renen en ella. La Concinnitas no fija ningn lmite al genio
creador del arquitecto; sin embargo, le somete a un ordenamiento supremo que
abarca, de igual manera, tanto los imperativos tcnicos y econmicos, como los
artsticos y estticos, y los sociales y ticos (218). La definicin no puede ser ms
completa y acertada; pero, en realidad, todos los conceptos e ideas que se expresan
en ella, pueden ser aplicados con sorprendente exactitud a la composicin musical.
De hecho, se aplica para la procurar la Perfeccin, la Disposicin y el Nmero
adecuado, que conduce a la consecucin de la idea de unidad y engarzamiento de
los distintos elementos en un todo integrado; en definitiva, para conseguir el efecto
sonoro ms armonioso y bello que le genio creador del msico es capaz de
componer (o interpretar) con el Arte de las Matemticas (con la materializacin fsica
de la idea del numerus). La reaccin inmediata (y de sentido contrario) ante
semejante descripcin, fue el Manierismo, surgido en el Renacimiento (Rinascit)
tardo de finales del siglo XVI, en el que se reconoce lo irracional de la formulacin
artstica; de tal forma que, se aprecia (v. gr.: Giorgio Vasari) una aproximacin a lo
emocional (o clido) en detrimento de lo matemtico (o fro). Pero, como todos los
movimientos generados por el intelecto, esta formulacin subjetiva (Manierismo y
Barroco) fue sometida a la implacable ley del pndulo; por lo que, el paso del tiempo
ha permitido nuevas y ms fructferas interpretaciones sobre este mismo tema.

14.7.2. EL RITMO

El Ritmo sugiere una secuencia, una repeticin de sonidos, palabras o
movimientos, y hace referencia, por {lo} tanto, a una dimensin temporal, {en
apariencia}, extraa al medio expresivo de las artes visuales. La etimologa de Ritmo
no ha sido, al parecer, bien establecida; los lingistas no llegan a un acuerdo sobre
el origen preciso del trmino. ste deriva o de rheo, que significa flujo, sugiriendo
as una secuencia, un fluir del Tiempo, o de eryo, que significa atraer, proteger,
guardar, {o} mantener; indicando, as, una naturaleza esttica, ms que en
transformacin. De esta manera, {Werner} Jaeger, eminente clasicista, interpreta el
concepto griego de Ritmo como aquello que impone lazos al movimiento y confina el
flujo de las cosas {(219)}. Si se acepta esta interpretacin, puede entenderse por
qu Aristteles sustituy Esquema por Ritmo {(220)} (221). La cita de Jaeger,
recogida en su libro Paideia (New York, 1965), nos recuerda el aforismo de Friedrich
von Schelling (la Arquitectura es Msica congelada). Aqu, la Msica es el flujo de
las cosas; y la Arquitectura, aquello que impone lazos al movimiento; es decir, la
Msica es Arquitectura derretida (o diluida) (Hansen).


348
14.7.3. EL PROBLEMA PTICO

La doctrina de Jencrates y las investigaciones posteriores sobre la
Antigedad griega no han conseguido determinar el significado de dicho problema; si
bien, cabe pensar que no qued resuelto hasta la poca de Filippo Brunelleschi
(1377-1446), quien, hacia 1415, formul sus teoremas sobre la perspectiva,
seguidos por otros muchos tratados humanistas, entre los que destacan aquellos
que fueron elaborados por Leonardo da Vinci.

En la Grecia clsica, la precisin o akribeia era la habilidad profesional del
artista y su destreza soberana (222). En cierta medida, equivala a la sabidura de
Aristteles, o sea, a la excelencia en el Arte (cfr.: tica a Nicmaco, 1141a,9). Esta
precisin artstica, que indudablemente est en estrecha relacin con los patrones
matemticos (y, por consiguiente, armnicos) que definen la percepcin ptica,
tambin describe un cierto carcter de estilo que el artista imprime a su obra, as
como la plasmacin de una determinada y extrema fidelidad en los detalles que
emanan de la propia Naturaleza. Bajo esta premisa jenocrtica, la obra artstica es
una copia literal de la Naturaleza.

Alberto Durero (Albrecht Drer, 1471-1528), cuando an era un joven y
prometedor aprendiz, tuvo un enigmtico encuentro con el llamado Maestro Jacobo
(Jacopo Barbari, circa 1440/1450-1516), que le permiti conocer el secreto de cmo
dibujar las figuras de un hombre y una mujer segn la {justa} medida (223). Si bien,
esa justa medida tardomedieval, con sus cuadrados inscritos uno dentro de otro, se
fundaba en una configuracin geomtrica inconmensurable (224), era evidente
que, por su propia inconmensurabilidad, remita a la divina Armona del Universo.
Pero, an estando inmerso en esa filosofa matemtica que le converta ab initio en
un artista integral, durante toda su vida slo public dos textos: la Introduccin para
medir con regla y comps (1525) y el Tratado sobre fortificaciones (1527). Se hace
ms hincapi en esas dos producciones porque sus Cuatro libros sobre las
proporciones humanas, textos que posiblemente recopilaran gran parte del saber
medieval transmitido por el Maestro Jacobo, aparecieron en 1528, poco despus de
su muerte, lo que hace sospechar la inevitable presencia de comentarios apcrifos o
espreos; aunque, en cualquier caso, es un corpus" muy interesante y
esclarecedor, por el hecho de que nos facilita la comprensin del sentido armnico
(o musical) de la justa medida que utiliz el pintor alemn.

En este sentido, cabe observar que, en la Edad Media, las proporciones
mtricas no se utilizaron como un principio integrador al que remitan todas las
partes (225); as, las obras del Gtico se sometan a la Geometra, usando, como
mdulos, ciertos polgonos regulares (226) (principalmente, el cuadrado, smbolo de
lo material y fijo, y el tringulo equiltero, representacin de lo espiritual y voltil), y,
obtenindose, de este modo, proporciones (geomtricas) conforme a la medida
cierta (227). Por el contrario, durante el Renacimiento, como en la Antiguedad
clsica, la proporcin mtrica era el principio rector del orden y revelaba la armona
entre todas las partes y entre las partes y el todo (228) (v. gr.: la concinnitas de
Alberti). De ello se deduce que Durero, supera esa (aparente) falta de armona de
las creaciones plsticas medievales y se aproxima a los principios humanistas del
Renacimiento italiano. De tal forma que, si la belleza arquitectnica se basa, segn
el canon clsico, en las adecuadas relaciones geomtricas (armnicas) de cada una

349
de sus partes para conformar una unidad, la belleza musical se fundamenta en las
exactas relaciones matemticas (armnicas) que unen sus partes en un todo
coherente. Es decir, el principio integrador de ambas Disciplinas (Arquitectura y
Msica) es el mismo y el resultado buscado idntico (una obra unitaria compuesta
por fragmentos armnicamente dispuestos e interrelacionados).

Durero utiliz un mtodo orgnico (el exempeda) -ya empleado, entre
otros, por Leone Battista Alberti- para la medicin de los cuerpos humanos; por
medio del cual, divida su altura en un determinado nmero de cabezas, al objeto
de resaltar la relacin armnica (en definitiva, numrica) que exista entre el
Microcosmos y el Macrocosmos. Alberti (...) dividi la figura humana en seis pies
(pedes), cada pie en diez pulgadas (unceolae), y cada pulgada en diez unidades
mnimas (minuta) (229). Pero Alberto Durero, no contento con aquella particin,
subdividi todava ms cada una de esas tres unidades de medida en tres partes, a
las que llam trmlein, y as lleg a una unidad inferior al milmetro (sic), cuya
validez prctica se ha puesto en duda.

Para el pintor alemn, siguiendo una apreciacin terica muy similar a la
formulada por Jencrates, el secreto tesoro acumulado en nuestro corazn (230)
es la experiencia obtenida a travs de nuestra observacin de la naturaleza. Pero,
en cualquier caso, como muy bien observa el escritor britnico Edmund Burke (1729-
1797), en su Essay on the Sublime and Beautiful (1756-1757), el Arte no tiene sobre
la Naturaleza otra ventaja que la que nos proporciona el placer de imitar (231).

14.8. LA BUENA PROPORCIN

Para Platn, un hombre bien proporcionado est sometido a la razn
{prudente}; es decir, que el secreto de la Armona est en que el hombre se sujete
en todo a la Razn, de forma que sea {un ente} razonable (232). De estre las tres
partes ms principales que Platn encuentra en el hombre -Razn, Fuerza y
apetencias de placeres y satisfaccin de las necesidades de su cuerpo- denomina
como Fuerza el sometimiento de la Razn. En este sentido, la fortaleza es una
cualidad del hombre bien proporcionado, que hace que aplique esa fuerza cuando la
tiene que aplicar {(siempre en su justa medida, sin desproporciones)}, y no lo haga
en otro caso (233). Por otra parte, el hombre proporcionado a la manera musical
someter tambin a la razn sus apetencias de placer y de sentir, mediante lo que
Platn dio en llamar la Templanza. En virtud de ella, gozar cuando hay que gozar y
no lo har cuando no convenga, y ni ms ni menos de lo necesario en cada
momento. Para ello, debe tambin poseer toda la sanidad que es debida a todo
cuerpo bien formado, que se mantiene con la gimnstica y con el propio ejercicio de
la Templanza (...). Un hombre de esas caractersticas debe, por ltimo, someter la
razn a la propia razn, mediante la Prudencia. Aqu radica la principal diferencia
entre el hombre armnico, o razonable, y el mero hombre racional; en que este
ltimo carece de Prudencia. Ese sometimiento de la razn a s misma hace que sus
actos y pensamientos sean razonables, y le lleva a no conceder igual crdito a un
pensamiento simplemente lgico, como a uno razonable y reflexivo (234).

El pensamiento razonable ser la consecuencia de someter el pensamiento
racional a la propia razn. Esto es, no pensar de ms ni de menos que lo que haya

350
que pensar en cada situacin, y la Prudencia har que sus pensamientos sean
previamente comprobados. Por ello, preferir la investigacin a la experimentacin,
como mtodo para las Ciencias y las Artes (235).

Un hombre as formado, al actuar lo har de manera justa, al ir aplicando en
cada ocasin la Prudencia, Fortaleza y Templanza. En consecuencia, la justicia
consistir en hacer lo que hay que hacer en cada momento, sin carencias ni
excesos. Ser prudente, fuerte y templado, y sus acciones estarn medidas y sern
acordes. De esta manera, la Justicia y la Armona sern para [para Platn]
identificables (...) Su situacin ser justa o exacta o, lo que es lo mismo, armnica y
musical, pues todo en l estar sometido a la Proporcin y al Nmero (236).

La propia puesta en ejecucin de esas tres principales cualidades -
Prudencia, Fortaleza y Templanza-, constituir la justicia, que ser, as, similar al
mejor acorde musical (237). En consecuencia, un hombre as estar dotado de
libertad (no gastando de ms ni de menos de lo necesario a la ocasin); estar
adornado por la magnificencia (proporcionando unos gastos en relacin a otros,
dando ms o menos importancia a cada uno segn su naturaleza); y ser
magnnimo (distinguiendo lo fundamental de los accesorio); estr dotado de la
grandeza necesaria de espritu y empeado en causas importantes; ser alegre
(evitando la tristeza y la sordidez), franco y sincero (al no tener nada que ocultar),
elocuente y amable.

14.8.1. LA CLASIFICACIN DE LAS PROPORCIONES

Las distintas proporciones (euclidianas) descritas por el trazista y maestro de
obras Simn Garca, en su tratado De varia commensuracin para la Escultura y
Arquitectura (editado por Andrea Pescioni y Juan de Len; Sevilla, 1585; y en la
edicin facsmil de Antonio Bonet Correa, de 1974), y que luego fueron copiadas en
el libro de Juan de Arfe Villafae, son las siguientes (238):

14.8.1.1. LA PROPORCIN

a) Proporcin: es la comparacin entre dos cantidades de la misma espacie.

b) Proporcin igual: es la comparacin de dos cantidades de la misma
magnitud.

c) Proporcin desigual: es la comparacin de dos cantidades de distinta
magnitud.

d) Proporcin menor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra
mayor.

e) Proporcin mayor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra
menor.


351
14.8.1.2. GNEROS DE PROPORCIN

a) Multiplex: cuando una cantidad contiene a otras dos o ms veces. Puede
ser: dupla (1:2), si la contiene dos veces; tripla (1:3), si la contiene tres veces;
quadrupla (1:4), si la contiene cuatro veces; etc.

b) Super particularis: cuando a una cantidad dividida en partes menores se
le aade una de esas partes. Puede ser: sesquialtera, si se le aade una mitad;
sesquitercia, si se le aade un tercio; sesquicuarta, si se le aade una cuarta
parte; y sesquiquinta, si se le aade una quinta parte.

c) Super partiens: cuando a una cantidad dividida en partes menores se le
aaden dos o ms de las partes menores (v. gr.: super bipartiens tercias, si se le
aaden dos terceras partes; y super tripartiens cuartas, si se le aaden tres cuartas
partes). En todo caso, el nombre que designa a este gnero se compone de cuatro
elementos: primero, el super, que indica que se aade a la cantidad inicial;
segundo, el bi, que indica el nmero de partes que se aaden (v. gr.: bi significa
dos; tri, tres; etc.); tercero, el partiens, que indica que se dividi la cantidad
inicial; y cuatro, el tercias, que indica el nmero de partes en que se dividi la
cantidad inicial (v. gr.: tercias, significa tres partes; cuartas, cuatro partes; etc.).

d) Multiplex super particularis: cuando a una cantidad inicial dividida en
partes menores, se le aade una cantidad igual, y, adems, una de las partes
menores (v. gr.: dupla sesquialtera (1:3), si se le aade una vez y media la misma
cantidad inicial; dupla sesquitercia (3:8), si se le aade una vez y un tercio la
misma cantidad inicial; dupla sesquicuarta, si se le aade una vez y un cuarto la
misma cantidad inicial).

e) Multiplex super partiens: cuando a una cantidad inicial dividida en partes
menores se le aade una cantidad igual y dos o ms de las partes menores (v. gr.:
dupla super bipartiens tercias, si se le aade una cantidad y dos terceras partes;
dupla super tripartiens quintas, si se le aade una cantidad y tres quintas partes;
tripla super cuatripartiens quintas, si se le aaden dos cantidades y cuatro quintas
partes).

14.8.1.3. MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA SUPERFICIAL

a) Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), en Los Diez Libros de Arquitectura
(circa 1450), establece tres tipos de reas o superficies arquitectnicas: cortas,
medianas y extensas.

Para las cortas, tenemos a las siguientes variantes: cuadrada (unsona o 1:1);
sesquialtera (quinta, diapente o 2:3); y sesquitercia (cuarta, diatessaron o 3:4).

Para las medianas, se consideran las siguientes proporciones: dupla (se
basa en duplicar la superficie de un cuadrado; es decir, obtenemos la relacin 2:4
1:2); sesquialtera doblada (4:9); y sesquitercia doblada (9:16).


352
Para determinar superficies arquitectnicas extensas o largas ms idneas,
se consideran las siguientes proporciones: dupla sesquialtera o tripla (1:3); dupla
sesquitercia (3:8); y quadrupla (1:4).

b) Andrea Palladio (1508-1580), en Los Cuatro Libros de Arquitectura (1507),
sugiere siete espacios arquitectnicos de proporciones bellas y armoniosas. A saber:
el crculo; el cuadrado (1:1) o unsona; el definido por la diagonal del cuadrado
(1:\2); el cuadrado ms un tercio de cuadrado (3:4) o sesquitercia (cuarta o
diatessaron); el cuadrado ms un medio de cuadrado (2:3) o sesquialtera (quinta
o diapente); el cuadrado ms dos tercios de cuadrado (3:5); y el cuadrado doble
(1:2) o dupla.

Como se aprecia, en todos los supuestos (la mayora coincidentes entre s) se
utiliza un lenguaje musical (fundado en la aritmtica de las proporciones); por lo que
todos los arquitectos y maestros de obra que las aplicaron tuvieron presente la teora
pitagrica de la Msica. En relacin a esto, se aporta el cuadro de clasificacin de
las proporciones de los primeros siete niveles:

1 2 3 4 5 6 7
1:1
unsono
(nivel 1)

1:2
octava
2:2 = 1:1
unsono
(nivel 2)

1:3
octava + quinta
(duodcima)
2:3
quinta
3:3 = 1:1
unsono
(nivel 3)

1:4
doble octava
(decimoquinta)
2:4 = 1:2
octava
3:4
cuarta
4:4 = 1:1
unsono
(nivel 4)

1:5
doble octava +
tercera mayor
(decimosptima
mayor)
2:5
octava +
tercera mayor
(dcima
mayor)
3:5
sexta mayor
4:5
tercera
mayor
5:5 = 1:1
unsono
(nivel 5)

1:6
doble octava +
quinta
(decimonovena)
2:6
octava +
quinta
(duodcima)
3:6 = 1:2
octava
4:6 = 2:3
quinta
5:6
tercera
menor
6:6 = 1:1
unsono
(nivel 6)

1:7
doble octava +
sptima submenor
(vigsimo primera
submenor)
2:7
octava +
sptima
submenor
(decimocuarta
submenor)
3:7
octava +
tercera
submenor
(dcima
submenor)
4:7
sptima
submenor
5:7
quinta
submenor
6:7
tercera
submenor
7:7 = 1:1
unsono
(nivel 7)

14.8.1.4. MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA ESPACIAL

Para Andrea Palladio, estos modelos slo se pueden afrontar de acuerdo a
las proporciones aritmticas [a<b = b<c]; geomtricas [a:b = b:c]; y armnicas [b = 2
x (a x c):(a + c) (b - a):a = (c - b):c]. En base a estas formulaciones, Palladio aporta
los siguientes modelos: para el ratio aritmtico (12:9:6); para el ratio geomtrico

353
(9:6:4); y para el ratio armnico (12:8:6). En los tres casos, debe entenderse la
siguiente correlacin: (anchura:altura:profundidad).

14.9. LOS NMEROS, LA MSICA Y LA ARQUITECTURA


El arquitecto Luis Blanco Moya (239), en su Discurso de recepcin en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Los Nmeros, la Msica y la
Arquitectura, escribi lo siguiente: Creo que un arquitecto debe sentirse muy a gusto
entre temas musicales, ya que estas dos Artes, Msica -ordenacin de sonidos en el
Tiempo- y Arquitectura -ordenacin de materia en el Espacio-, tienen entre s muy
anchas zonas de afinidad y de contacto. No es la menor el hecho de que ambas
sean creaciones por su propia naturaleza abstracta, basadas en conceptos y leyes
estrictamente fsicas y matemticas, cuya ejecucin o interpretacin es realizada por
personas diferentes a sus creadores. Por ello, tanto el msico como el arquitecto se
sirven de medios paralelos de expresin -la partitura y el plano- cuyo desarrollo,
hasta llegar a las particelle instrumentales y planos de desglose de oficios,
alcanza puntos de similitud verdaderamente extraordinarios. No casualmente utiliza
tambin el msico la expresin materiales al referirse a las partes de orquesta
(240).

Es evidente que bajo este punto de vista, las relaciones armnicas son, en
esencia, las mismas en la Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la
fachada del Partenn, el acorde fundamental es la octava, la relacin de uno a dos
en el rectngulo que encuadra la composicin, y en ella, quintas, cuartas y octavas
juegan a distintas alturas o escalas, a veces en medidas lineales, a veces en
superficies proyectadas sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la
realidad visual, de la cual el mrmol es un reflejo o imagen. La coincidencia entre
intervalos sonoros y proporciones es completa, y toda la tradicin de la Antigedad
confirma que el descubrimiento de esas armonas se hizo por el odo, y no por la
vista (241).

San Agustn, en su extenso tratado De Musica, reconoce que la Msica y la
Arquitectura son hermanas, incardinando sus origenes en los Nmeros (que es la
esencia de la Matemtica). Nicolaus Cusanus, en 1440, afirma que si se quita el
Nmero se suprime la diferenciacin, el Orden, la Proportio (Proporcin) y la
Armona; cualidades que definen al edificio armnico o justo (242). Para Juan Escoto
Ergena, uno de los pocos tratadistas que escribe sobre la belleza sonora
(pulchritudo in sonis), la proporcin justa es la que predomina, junto con la
sensacin sonora, en la forma musical (243). Es decir, el edificio justo o eurtmico
(que es bello) es aquel en el que convergen la Diferenciacin (o Ritmo), el Orden (o
Simetra), la Proporcin (o Melos) y la Armona (o Gracia).

Leon(e) Battista Alberti, el primer tratadista que relacion expresamente y con
meridiana claridad la Msica y la Arquitectura, de tal manera que se haca llamar
msico y arquitecto, se sita en la misma lnea de pensamiento que san Agustn y
Boecio, al postular la identidad de las leyes de las proporciones en la Arquitectura
con los principios de la armona musical (244), extrapolando, por consiguiente, los

354
principios de la armona musical a la Arquitectura. Harmona en la Msica y finitio
(245) en la Arquitectura estn sometidas a las mismas leyes de la Naturaleza (246).
Para Alberti, la Belleza (Pulchritudo) resulta de la confluencia de Numerus (es
decir, el Nmero, ya sea par o impar), Finitio (las Proporciones) y Collocatio (la
Distribucin). Pero esta idea sobre la Belleza no es original de Alberti, sino que se
sumerge en las fuentes medivales. San Agustn ya establece esos mismos principios
en su tratado La ciudad de D-os (19.12), donde define con precisin vitruviana el
concepto de Ordo, como un ordenamiento de las partes iguales y desiguales en
un complejo integrado segn un fin (247). Queda claro que en esa idea de Ordo se
incluyen conceptos tan importantes como los de Armona, de Proporcin, de
Simetra y, quizs, hasta el de Unidad (de los elementos con el todo), convirtindose,
por lo tanto, en un antecedente directo de la Euritmia renacentista (o, si seprefiere,
albertiana). San Agustn tambin se aprovecha de la palabra species, para quien
significaba apariencia externa, forma visible (248). Pero la base especfica de su
teora y de su filosofa de la Msica, tal como queda expuesta en su De Musica, se
asienta en el (aureus) numererus (o nmero de oro), de igual forma a como lo
haba hecho Leon(e) Battista Alberti siglos ms tarde. De alguna manera, es
desafortunado que las palabras griegas Arithmos (Nmero) y Rhythmos (Ritmo)
se tradujeran al latn como Numerus; {pues}, gran parte de la fuerza de Rhythmos,
se pierde en esta traduccin que empaa la distincin, que los griegos tuvieron
cuidado en realizar, entre nmeros en general y las proporciones rtmicas
adecuadas (249). Pese a que esta inadecuada traduccin fue el origen de la
posterior confusin entre los conceptos de Nmero (es decir, Arithmos) y Ritmo
(Rhythmos), debemos al intelecto de san Agustn de Hipona una interesante
clasificacin de las categoras rtmicas, que fueron organizadas en una progresin
que va de lo material-fsico a lo inmaterial-espiritual-eterno (250); as, tenemos los
siguientes tipos de nmeros o ritmos (siempre segn la concepcin agustiniana; cfr.:
De Musica, 6.9.24):

a) Numeri corporales: {son} las duraciones sonoras, como las produce la
voz o un instrumento, y los ritmos de la Danza (251).

b) Numeri occusores: {son} los sonidos {fsicos}, {tal} como los percibe el
oyente (252).

c) Numeri progressores: {son} la operacin de {los} sonidos; {la cual, se
materializa} dentro del Alma (Anima) del ejecutante y del oyente, provocando
movimientos en el Alma (253).

d) Numeri recordabiles: {son} los sonidos que podemos reproducir, que slo
existen en la Memoria y la Imaginacin, {y} que conceban ritmos (254).

e) Numeri sensuales: {son} los ritmos, {tal} como los perciben y evalan
(aceptados o rechazados) los movimientos del Alma (255).

f) Numeri iudiciales: {son una} categora a priori, implantada por D-os en la
mente (Proporcin), y, por lo tanto, {son} el ms alto de todos los numeri. {De
hecho, son} la contemplacin racional del ritmo perfecto, eterno (256); o, si se
prefiere, son la plasmacin de la Msica de las Esferas, origen de la armona
musical y del canon de la Belleza.

355

Esta concordancia -tambin albertinana como barroca- del Nmero y del
Ritmo, segn el criterio establecido por san Agustn, se aprecia en la Iglesia de
Santa Mara de la Salud, smbolo de la Venecia barroca. All, la Arquitectura y la
Msica de esa poca son hijas del mismo espritu: riqueza de motivos y de
contrastes y un empleo dinmico del espacio que, en la Msica, se convierte en
bloques sonoros y rtmicos (257).

En cualquier caso, se dice que la obra arquitectnica es nica e irrepetible, y
un error o una defectuosa ejecucin no pueden ser nunca corregidos (258). La obra
musical, por el contrario, puede ser continuamente recreada en el Tiempo y tiene,
por lo tanto, el msico, oportunidad de revisar la obra despus de oda (259) o
realizar muy variadas interpretaciones.

14.9.2. EL ORIGEN MATEMTICO DEL ARTE

No sabemos con certeza cul es el punto de contacto entre la Msica y las
Matemticas, pero s conocemos la absoluta dependencia de la Arquitectura para
con las Matemticas (y con la Geometra). Es un hecho evidente, y asumido por la
casi totalidad de los investigadores de nuestro tiempo y por los tratadistas de la
Antigedad, que Pitgoras de Samos (260) es el personaje que, nacido en Tiro, una
de las ciudades ms importantes de la antigua Fenicia (la actual Lbano), ana en su
mtodo de especulacin filosfica y metafsica esos tres Conocimientos (por ello, no
debe sorprendernos que un versado en la Escolstica como santo Toms de Aquino
afirmara que el Arte est asociado al Conocimiento (261)); pues, nos han sido
legados innumerables comentarios y escritos de diferentes fuentes referenciales que
as lo atestiguan. Cabe preguntarse, por lo tanto, cul es el principio instigador de
todo ello; pero, de inmediato, surge la consabida premisa metafsica que nos aclara,
al menos en apariencia, ese misterioso origen: la armona del universo o Msica de
las Esferas. En realidad, semejante respuesta es, bajo la mayora de las categoras
filosficas que abordan el origen del Todo con un mnimo de rigor racionalista, casi
inadmisible. Y escribo la palabra casi en cursiva porque, si nos atenemos a algunas
corrientes ilustradas o escuelas de pensamiento cientfico del siglo XVIII, no podra
argumentarse, bajo ningn pretexto, que semejante respuesta es racional; sino, ms
bien, todo lo contrario.

La aproximacin entre la Msica y las Matemticas nace, como ya observara
Pitgoras, de una clara identidad entre la longitud de ciertos elementos y el sonido
que estos desprenden cuando son pulsados, golpeados por un martillete o
friccionados por un arco. Esta relacin o proporcin aritmtica con aplicaciones
geomtricas, es la que, bajo determinadas condiciones compositivas y formales -
siempre regladas-, se aplica a la Arquitectura, en particular, y al resto de las Artes
plsticas, en general. Surge de aqu una nueva experiencia artstica que busca un
canon de la belleza perfecta (como sugiri Policleto); de tal suerte que se pretende
relacionar la armona de los nmeros, es decir, de la Msica, pues ambas cosas son
lo mismo, con la armona de las formas, o sea, de la bella proporcin de las distintas
partes entre s y de stas con el todo (la armona o concinnitas de Leone Batista
Alberti). En cierta medida, se trata de conocer las leyes secretas de la naturaleza a
travs de sus smbolos (lase: Msica, Matemtica y Arquitectura).

356

14.9.2.1. ARQUITECTURA Y MATEMTICAS

El matemtico Jay Kappraff (262), realiz un detallado anlisis (que fue
expuesto a la comunidad cientfica en la Conferencia Nexus 96: Relaciones entre
Arquitectura y Matemtica; desarrollada en la ciudad de Fucecchio, Florencia, junio
de 1996) de las proporciones arquitectnicas estudiadas por P. H. Scholfield, en su
The theory of proportion in Architecture (Cambridge University Press, Cambridge,
1958) (263), decuciendo que stas se basaban, fundamentalmente, en tres
sistemas:

a) El sistema de proporciones creado por los romanos, en base a los
principios griegos (segn se detalla en Los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio) y
de acuerdo con el Nmero de Plata (264), o sea, que genera sucesiones numricas
con propiedades aditivas. En relacin al Nmero de Plata, los arquitectos Donald y
Carol Watts (265), descubrieron que las ruinas de las Casas Jardn de Ostia, la
ciudad-puerto del Imperio Romano, estaban organizadas siguiendo ese mismo
patrn proporcional. Tambin, la arquitecta Kim Williams encontr similares
resultados en el pavimento del baptisterio de San Giovanni (Florenica) y en la Capilla
de los Medicis, obra de Miguel ngel (266).

Durante la Edad Media, numerosos ejemplos tericos y prcticos confirman la
supervivencia de este procedimiento armnico. As, Hugo de San Vctor desarroll
en El arca mstica de No aspectos matemticos de la geometra prctica, basada
en las progresiones deducidas del Nmero de Plata, y de su correspondencia con la
Msica y la Arquitectura.

Si nos atenemos a Vitruvio, (...) nace la Simetra {(267)} de la Proporcin que
los griegos llaman Analoga. La Proporcin es una correspondencia de medidas
entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto: de esta
correspondencia depende la relacin de las proporciones (...). {Por lo tanto}, no
puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin,
regulada como lo est en el cuerpo de un hombre bien formado (268). Por otro lado,
se cita que la mquina general del Universo est combinada siguiendo las reglas de
una consonancia armnica que tiene como regulador el Sol (269), y, (...) la
Armona es una doctrina musical obscura y difcil sobre todo para quienes
desconocen la lengua griega {(sic)} (270). Pero, tambin, es Vitruvio (en op. cit.,
Libro l, cap. l) el que exige al buen arquitecto estudiar Gramtica; no estar ayuno de
ptica; ser instruido en Aritmtica y versado en Historia; haber odo con
aprovechamiento a los filsofos; tener conocimientos de Msica. Da a entender que
la Arquitectura debe profundizar en los principios de la Msica, para, de este modo,
asumir con acierto y eficacia los conceptos de Equilibrio, Ritmo, Armona (o
Meloda), Gracia, Belleza y Proporcin. Quizs, cueste asumir que la Armona es,
primordialmente, una doctrina musical que cede sus principios a la Arquitectura,
para mejor y ms adecuada expresin de los utpicos cnones de la Belleza; de
acuerdo a las teoras formuladas por los filsofos de la Antigedad; pues, todo el
objeto u obra contemplada aparece en conexin y la unidad lo invade (objetos
aparentemente diversos que surgen en contextos diferentes resultan ser el mismo o
estar ligados por una estructura armoniosa de imposible divisin). En el mundo

357
fsico, o de las cosas visibles y audibles, la Armona es una satisfaccin para
nuestras necesidades estticas y una ayuda para la mente, a la que sostiene y gua
(cfr.: Jules Henri Poincar, La invencin matemtica, que es el ttulo de una
conferencia pronunciada ante la Sociedad Francesa de Psicologa; y J. Hadamard,
La Psicologa de la invencin en el campo matemtico); y, en su esencia divina,
manifiesta relaciones ideales en su forma visual y audible accesible a la experiencia
sensible (cfr.: Jovan Zec, La Divina Proporcin: La Geometra Sagrada). Ahondando
ms en esta idea, Henry Wotton, uno de los arquitectos ms comprometidos con el
movimiento intelectual que surgi en el Palatinado, en su comentario sobre los Diez
Libros de Arquitectura, de Vitruvio, sostuvo que el arquitecto no deba ser un simple
artfice superficial, sino un hombre que tena que sumergirse en la causa, la funcin
y el misterio de la proporcin musical (lase: armnica y matemtica); lo cual, est
muy de acuerdo con los complejos postulados especulativos de Iigo Jones y
Salomn de Caus. Para estos, como para el mismo Vitruvio, el arquitecto deba ser
sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre
el Microcosmos (el Hombre) y el Macrocosmos (el Universo); pues trabaja, y utiliza
por igual, el Arte y la Ciencia de la Arquitectura(siempre bajo el persistente influjo del
nmero pitagrico y la proporcin armnica), la Msica, la Perspectiva, la Pintura y la
Mecnica.

Es esa Arquitectura la que se manifiesta armnicamente en la Fe y en la Paz
del creyente medieval; o la Msica que exalta el espritu hasta hacerlo trascender de
la materia que lo aprisiona. En la Edad Media, los constructores de catedrales (entre
los aos 1170 y 1270) lograban materializar ese ideal mediante el empleo de una
arquitectura creadora de un espacio proporcionado, en el que se permita al Hombre
moverse dentro de unos lmites pautados y estructurados desde lo simblico,
fluctuando entre el plano terrestre y el celeste, entre lo msico (Arquitectura) y lo
etreo (Msica), al comps de la Msica de las Esferas. Esa manifestacin
arquitectnica de la Msica de D-os se hace tangible a los sentidos por medio de la
vibracin sonora: cada elemento compositivo estaba ligado a una vibracin
determinada (recordemos que la Luz y el Color, al igual que el Sonido, no son ms
que vibraciones, mouvances (segn el arquitecto Jean Nouvel) que, de una u otra
manera, son captadas por alguno de los cinco sentidos del ser humano).

b) El sistema de proporciones musicales, que, inspirado en el romano y
desarrollado por Leon(e) Battista Alberti en Los Diez Libros de Arquitectura, fue
amplimente utilizado por los arquitectos del Renacimiento.

c) El Modulor creado por Le Corbusier (Le Modulor, Pars, 1950; y Modulor 2,
Pars, 1954), y, basado en el Nmero de Oro (cfr.: Vera W. de Spinadel, El Modulor
de Le Corbusier; artculo publicado en la revista Area, n 3, de febrero de 1996). En
el Nmero de Oro siempre est presente el factor \5 (271), pues esa divina
proporcin es la que existe entre el lado del polgono y la lnea que une los vrtices
del pentagrama inscrito en l. Segn los pitagricos, el Nmero de Oro expresaba la
belleza intangible de la Mnada, el Hieros Logos {(el Verbo creador)} o Gran
Arquitecto, en su accin sobre la materia catica, plasmando en ella la idea de
simetra y orden, de equilibrio y belleza (272); de tal forma, que la Msica, como
lenguaje universal, representa el equilibrio y el orden (273); y la Arquitectura, la
simetra y la belleza.


358

14.9.2.2. LA ARMONA MATEMTICA DE LAS CATEDRALES

Para el investigador Joscelyn Godwin (Anales del Colegio Invisible; cap. IX,
Las catedrales), lo primero que debe ser considerado para la configuracin armnica
de estos edificios es la Aritmtica; es decir, la eleccin del mdulo (v. gr.: el pie) y
sus mltiplos (v. gr.: los cuadrados que componen el plano horizontal). Esas
proporciones modulares se sometan al Nmero; en concreto, al nmero simblico.
En este sentido, la Catedral de Chartres, es un ejemplo paradigmtico; de tal forma
que las dimensiones principales que organizan su espacio, expresadas en las
unidades de la poca, corresponden a la aplicacin de la Gematria hebrea a las
expresiones latinas (de inspiracin fervorosa), como Beata Virgo Maria Mater Dei
(Bendita Virgen Mara, Madre de Dios); lo cual, nos pone en directa relacin con las
composiciones musicales de la poca. Nadie supo de este modelo compositivo hasta
que fue redescubierto por el arquitecto John James, circa 1970. Pero esto no tiene
ninguna importancia para el pensamiento platnico.

El segundo aspecto de las matemticas sagradas est constituido por la
Geometra, que, mediante la utilizacin de la escuadra y el comps (la Aritmtica
slo usa el baco), configuran los espacios. De tal forma que si la Aritmtica dicta las
dimensiones, la forma geomtrica es la verdadera responsable de la estructura del
edificio. As, gracias a la utilizacin del arco de dos centros, o arco apuntado, y el
contrafuerte exterior, los maestros de obra y arquitectos gticos dieron rienda suelta
a su preocupacin principal, a la plstica de la metafsica de la luz divina (cfr.: el
virtuosismo en las divisiones simblicas del crculo y la utilizacin de los colores para
la configuracin del rosetn). La Geometra puede transponerse, hasta cierto punto,
con la Aritmtica; es decir, a una forma determinada se le pueden asignar
dimensiones definidas; pero, en parte, trasciende al nmero mensurable. Uno de los
problemas ms fascinantes y complejos para las Matemticas de la Antigedad era
la imposibilidad de llegar a una expresin aritmtica para las cosas fciles de dibujar,
como el crculo o la diagonal de un cuadrado, o la expansin infinita de la Seccin
urea. Estas proporciones irracionales tambin tienen su lugar privilegiado en el
diseo de las catedrales gticas, y tanto ms por ser tan conspicuas en el diseo del
cosmos manifestado (D-os no puede ser medido con nmeros enteros).

Durante ese perodo histrico se manifest una curiosa sincronicidad; pues, al
mismo tiempo que se diseaba una nueva Arquitectura, se precipitaba una nueva
Msica; quizs, facilitado por el hecho de que, tanto una como otra, se necesitaban
para alcanzar el mximo grado de expresin: la catedral es una inmensa caja de
resonancia de un instrumento musical bien afinado y armonizado, capaz de alterar el
nivel de percepcin sensitiva.

El msico pitagrico se somete por completo a la armona, a ese artificio que
le conecta con las proporciones del cosmos (con la omnipresente Msica de las
Esferas). Podemos anotar sobre un papel los primeros cinco nmeros enteros 1, 2,
3, 4 y 5, y formular y operar con ellos tal como nos plazca, y lo nico que estaremos
practicando es, simplemente, Aritmtica; podemos disear y ejecutar estructuras con
ellos, y haremos Geometra; pero si tocamos cinco cuerdas cuyos largos relativos
fueran 1, 2, 3, 4 y 5, produciremos -y oiremos- un acorde mayor, algo mucho ms
all de cualquier forma y de cualquier experiencia visual. La armona, de acuerdo a

359
este principio, es el nmero audible (es la Msica hecha Forma). Pero, si algunas
combinaciones numricas producen consonancias, otras, por el contrario, generan
disonancias; entre ambas opciones, se desarrolla toda nuestra Msica.

Algunos estudiosos mantienen que los edificios construidos con proporciones
armnicas son acsticamente mejores que los que no lo estn. La acstica de las
catedrales gticas, y la de otros muchos templos de dimensiones ms modestas,
pero que han sido construidas de acuerdo con esos mismos principios bsicos, es la
ms apropiada para la msica antigua, que era, desde el punto de vista armnico,
simple y para voces sin acompaamiento. Por el contrario, el sonido generado por la
msica romntica instrumental (con todo el respeto por la escuela de rgano
francesa) suena de forma catica en su interior (aunque este tipo de actuaciones
proliferan en la actualidad). Se dice, por ello, que la razn del xito de la msica
antigua se debe a que estos edificios intensifican las armonas naturales que estn
presentes en cada tono, lo que genera, a su vez, una serie de sensaciones que
interaccionan con el Hombre (a un nivel intelectual ms elevado y trascendente). Un
simple par de voces solas cantando una de las representaciones de la Misa de
Leonin, el primer compositor sobresaliente de la Catedral de Notre-Dame de Pars,
se cubren de un rico ramillete de armonas que llena todo el edificio, multiplicando la
percepcin de lo espiritual (gracias a la exploracin de la armona, en esa misma
catedral y alrededor del ao 1160, se obtuvo una nueva msica, reuniendo dos
melodas simultneas). La catedral gtica, resultado de la interaccin de las ideas de
los platnicos cristianos y de los constructores corporativos, es un deleite para los
sentidos (v. gr.: la armona sonora, la luz de los vitrales, la visin de las esculturas y
las formas arquitectnicas, el conocimiento intelectual de las figuras bblicas y de los
ideales religiosos, la ornamentacin plstica y devocional, etc.) y un vehculo muy
bien ajustado para facilitar la trascendencia espiritual. Un oyente-observador que
escucha una composicin musical en el interior de una catedral gtica experimenta
una percepcin sinestsica, que aglutina sensaciones de muy diversa ndole y que
no se activan de otra manera (salvo que sufran de una disfuncin cerebral, como, v.
gr., les suceda al compositor ruso Aleksander Nikolaevitch Scriabin o al pintor ruso
Wassily Kandinsky). De hecho, existen similitudes geomtrico-musicales entre la
arquitectura que fue creada, teorizada, proyectada y ejecutada durante el Gtico y
las composiciones musicales de Johann Sebastian Bach. Segn el investigador Kim
Bour (A personal journey into Gothic cathedrals, Dance, Fractals, Music and Feng
Shui), algunas de estas obras arquitectnicas y composiciones de Bach fueron
creadas de acuerdo con algunos principios matemticos que rigen el aparente caos
de los fractales (el orden dentro del caos); as, v. gr.: algunas estructuras se repiten
para construir, a su vez, nuevas estructuras a una escala menor; las medidas se
someten a una simetra oculta a los sentidos; etc.

14.9.3. LOS ELEMENTOS INTRNSECOS A LA ARQUITECTURA

La luz solar constituye un elemento primordial en la valoracin {plstica} de la
Arquitectura. El edificio es, pues, funcin de la Luz (274). Por esta razn, desde la
Antigedad, la marcha del Sol por el espacio influa en la manera de distribuir y
combinar las masas y las formas. Ello nos conduce a una caracterstica fundamental
de la Arquitectura: su riqueza de puntos de vista (275).


360
La Arquitectura tiene, adems, el valor mgico de sumir al espectador dentro
de su propio ambiente, {al igual que la Msica; aunque, sta, no necesita de la
construccin material}. Un cuadro, una estatua (276), se ven desde fuera; hay que
penetrar en su espritu para sentirse atrado (277).

La Arquitectura tiene, desde el origen de su proceso creativo, una
componente tcnica y otra esttica muy bien delimitadas; si bien, ambas se
fundamentan en el Nmero, principio rector y determinante de la Armona. Por otro
lado, el arquitecto da a los elementos constructivos unas formas y dimensiones
adecuadas a la resistencia y mayor duracin del edificio (278); pero, por otro, como
artista que es, al mismo tiempo se permite jugar con los nmeros, buscando una
armona esttica. El nmero armonioso as resultante da lugar a la Proporcin, la
cual est calculada sobre una base tcnica; pero modificada, con objeto de que
produzca efectos artsticos (279). Este proceder del arquitecto, mediante
operaciones mentales y consideraciones abstractas, le identifica con el msico,
cuyas notas y escalas equivalen a los nmeros y proporciones. La Arquitectura y la
Msica son, pues, ramas afines dentro del Arte (280).

La masa de un monumento arquitectnico se expresa por la distribucin de
macizos y vanos o huecos. Los edificios parecen ms pesados o ms ligeros segn
predominen respectivamente unos u otros. Pero ms importancia para la valoracin
de la arquitectura tienen los que algunos llaman elementos positivos {(es decir,
aquellos miembros o elementos que constituyen lo fundamental de un monumento;
esto es, la disposicin de fuerzas actuantes)} y negativos {(o sea, los que sirven
para decorar y ennoblecer la fbrica)} (281). Las columnas son positivas si cumplen
su funcin portante. El dintel es pasivo, esttico, negativo (282), ya que no est
trabajando, sino que est siendo sostenido por otro{s} elemento{s} {(las columnas)}
(283). Es indiscutible, por lo tanto, que en el contraste se prima la oposicin entre
elementos positivos y negativos, en igual sentido, y con la misma intensidad, a como
sucede en las obras musicales. El ornamento arquitectnico busca el contraste; {y},
destaca lo positivo por medio de elementos negativos (284). En otras palabras, el
sistema funcional de toda obra arquitectnica aparece determinado por fuerzas de
carga y sostn (285), por lo que el arquitecto se ve en la necesidad de buscar un
equilibrio estable entre ellas.

Es sabido que el elemento arquitectnico de sustentacin ms elemental es la
columna; la cual, bajo ciertas consideraciones simblicas, recuerda el tronco de un
rbol (286) que ha ido evolucionando hacia formas cada vez ms abstractas (287).

Pero, la arquitectura tambin se formula en funcin de la estructura y la
forma (288). La esencia del edificio es la estructura, en base a la cual ha sido
diseado interiormente; la forma, en cambio, constituye el aspecto externo, la
vestimenta de la estructura (289), y procura al edificio una finalidad esttica (290).

Por su parte, el espacio, que es la relacin de distancia que hay, dentro del
edificio, entre los apoyos y las paredes (291), y el volumen, que es el conjunto
externo de un edificio, es decir, su masa (292), son los elementos bsicos del
planteamiento arquitectnico, guardando entre s una estrecha relacin, aunque no
siempre se corresponden.


361
Por ltimo, la decoracin es un complemento para la arquitectura, y, por lo
tanto, debe guardar unidad de estilo con el edificio, pero nunca competir con l. Al
contrario de lo que postulaba Michelozzo (1396-1472), para quien lo esencial radica
en la ornamentacin (293), la decoracin no es el fin, sino un medio subordinado
para enriquecer la obra edilicia. En esta lnea estaba Donato Bramante (1444-1514),
quien hace desaparecer por completo la decoracin de sus obras. Para l, la
arquitectura ser orden, medida, proporcin, {y} masa (294), un puro contraste de
vacos y llenos (295). De hecho, nadie ha creado vacos tan solemnes (296) ni ha
manejado con tal destreza las luces y las sombras.

14.9.4. LA ARQUITECTURA DEL NMERO Y DE LA PROPORCIN

En el Quattrocento italiano, el humanista Leon(e) Battista Alberti, inspirado
en los teoremas pitagricos, crea una ciencia arquitectnica basada en el Nmero y
en la Proporcin. Las armonas numricas son anlogas a las musicales (297). De
esta suerte de experiencia musical, donde se compone con las proporciones 1:1,
1:2, 1:3, 2:3, 3:4, etc., Alberti levanta la fachada de Santa Mara la Novella, en
Florencia. As, por ejemplo, si sometemos el alzado principal a un anlisis
compositivo elemental, apreciamos como el plano de esta fachada puede ser inscrito
en un cuadrado (es decir, observamos que su traza est proyectada segn la
proporcin 1:1). El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado
es la mitad del general. En otro cuadrado como stos puede ser encerrado el cuerpo
superior. La ventana de arriba tiene la proporcin de 1:1, y la de abajo, de 2:3 (298).
En definitiva, se potencia la Euritmia vitruviana, donde la belleza y la armona de
proporciones se confunden en un mismo concepto esttico (299).

En la Iglesia de San Andrs de Mantua, Alberti construye una fachada
extrayendo el mdulo de los tiempos clsicos: el arco de Trajano de Ancona. De
ahora en adelante, ser normal que las fachadas de los templos cristianos se
construyan, en este primer cuerpo, con un arco de triunfo romano. Por otro lado, tal
organizacin no es sino consecuencia del traslado del sistema de arcos empleado
en el interior, lo que se ha llamado el tramo rtmico de Alberti. Este tramo rtmico
viene a ser lo que en Msica el Tema o Meloda, algo que se repite, articulando la
composicin. En el Cinquecento, Bramante retoma la concepcin plstica del
tramo rtmico utilizando la modulacin de los huecos {(arcos y pilastras forman una
meldica repeticin (300))} en el Nichal del Belvedere {(Palacio de El Vaticano)}
(301).

Jacopo Barozzi (llamado Viola o Vignola, 1507-1573) tambin asume la
concepcin musical de la Arquitectura, pero, en esta ocasin, desde un punto de
vista no simblico ni terico, sino prctico, construyendo la Iglesia de Jess, en
Roma, con una nica nave, al objeto de lograr una mejora en la audicin (302).

En el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra cumbre del estilo
herreriano (303), se aprecia la severidad y la monumentalidad (o maniera grande)
de la arquitectura contrarrefromista o trentina (surgida del Concilio de Trento). Esta
obra es un claro exponente de la teora esttica surgida del Renacimiento espaol,
que fue plasmada con el cdigo artstico de un singular Manierismo, a mayor Gloria
de D-os y el rey; segn la cual, la funcin y el destino deben conciliar la elaboracin

362
del diseo (304). En el edificio, siguiendo los consejos de Bramante, no hay
ornamentacin que distraiga, pues deriva de una arquitectura valorada por el
conjunto y donde el detalle apenas cuenta (305), muy al contrario de lo que
sucedera en el Plateresco. En el interior de la iglesia, el ojo sin pasin se deleita en
una arquitectura que lo ha sacado todo de la magia de los nmeros (306). En este
sentido se expresa Ren Taylor (307), quien, supuestamente, ha desvelado el
significado simblico que comporta tan colosal edificio: viene a ser corolario de un
simbolismo hermtico; esto es, respuesta a unas ideas trascendentes expresadas
en un lenguaje matemtico (308), y, por ende, musical (se ponen en consonancia
las armonas que rigen el Macrocosmos).

La otra obra fundamental de Juan de Herrera, esta vez inconclusa, es la
Catedral de Valladolid. En ella, la fachada se acomoda al tramo rtmico {albertiano
y} bramantesco, y, el orden bajo viene a ser un arco de triunfo. La fachada y las
proyectadas torres (la actual es del siglo XIX) responden a modelos escurialenses
(309). Chueca Goitia demuestra la preocupacin numrica que alienta a Juan de
Herrera. Al igual que Alberti, concibe todo el conjunto en funcin de las proporciones
{armnicas}. La fachada, hasta la base del remate de las torres, dibuja un rectngulo
apaisado, en la proporcin de 4 a 3 (310). El centro de la ventana superior lo es a la
vez de las diagonales que parten de los cuatro ngulos. Los dos tringulos
rectngulos que se forman responden al tipo sagrado o egipcio (es decir, que estn
en la proporcin 3:4:5) (311).

14.9.5. LOS CDIGOS SECRETOS Y LAS CLAVES ARMNICAS

Si tomamos en consideracin las ideas del gran poeta y filsofo alemn
Johann Wolfgang von Goethe, en consonancia con las de otros contemporneos (v.
gr.: Wilhelm Joseph von Schelling y Madame de Stal), la mejor Arquitectura
siempre es Msica silenciosa, la que detiene el tiempo musical y congela su divina
armona; porque la Harmona {(Armona)} es comparable con la Arquitectura: el
conocimiento de sta es suficiente para la construccin de un edificio correcto y
slido, pero que, por lo dems, puede estar desprovisto de valor esttico (312). Por
su parte, puede compararse la Meloda en Msica con la lnea y el contorno (313).
Esta relacin entre la Arquitectura y la Msica est muy presente en las grandes
catedrales, ya sean gticas, renacentistas o barrocas. En estos edificios la Msica se
manifiesta en toda su intensidad: es en estos lugares donde los espacios adquieren
su magnificencia (o grandeur) y su significado espiritual ms intenso y duradero
(como si el tiempo musical se hubiera congelado o petrificado). Algunos de estos
signos ocultos, que reflejan la majestad de las catedrales y que permanecen
indescifrables para la mayora, los encontramos en la inspiracin y creatividad
musical (materializacin de la comprensin abstracta). La leyenda afirma que la
Catedral de Colonia inspir a Robert Schumann, cuando compuso su Sinfona
Rhenish (314). Schumann (cuyo lenguaje musical simblico, segn Eric Sams,
estaba ntimamente relacionado con la obra pictrica del romntico Caspar David
Friedrich (315)), como ms tarde hizo Alban Berg (v. gr.: la Suite lrica), escondi en
sus piezas realidades interiores; no superiores y trascendentes, como Bach, Mozart
o Dufay. Bartk, retom lo trascendente incorporando a sus obras la Seccin urea.
De esta forma, de la dimensin subjetiva del Romanticismo volvemos, de nuevo, al
mundo objetivo (316) de las realidades superiores (armonas y proporciones ocultas

363
deducidas de las pautas fsicas; pero ya no derivadas de la Msica de las Esferas,
como ocurri desde la ms remota Antiguedad hasta la Ilustracin). As, para
msicos como Varse, Xenakis {(a estos dos compositores los veremos trabajando
en 1958, junto a Le Corbusier, en el diseo y construccin del Pabelln Philips de
Bruselas)} o Guerrero, el cdigo de la Msica coincide con los mecanismos de
funcionamiento de las leyes fsicas, la aplicacin a los sonidos {y a la arquitectura}
de las mismas pautas que rigen el ordenamiento -determinista y aleatorio a la vez-
de la materia (317), algo que tambin se percibe en la obra arquitectnica de Daniel
Libeskind (v. gr. el Museo Judo de Berln), msico y arquitecto, como el propio
Iannis Xenakis. Esa peculiar alternacia entre lo objetivo y lo subjetivo no cambia la
esencia misma de la conexin que la Msica intenta establecer con las dimensiones
visibles e invisibles que nos rodean. Todo el Arte, en este sentido, no es ms que
una captacin y emanacin de cdigos secretos, donde cada uno reenva a otro en
un crculo infinito, sin solucin (318).

En el artculo La geometra oculta de la Naturaleza (The hidden geometry of
Nature (1988)), de Jacques Herzog, se alude a la necesidad vital de penetrar en la
superficie de la Naturaleza, al objeto de discernir el espritu y los mltiples cdigos y
sistemas de orden que hay debajo de su apariencia y que permanecen ocultos a
nuestra limitada percepcin sensorial: Nuestro inters en el mundo invisible radica
en encontrar una forma para l en el mundo visible (...). Nos referimos a la
complejidad de un sistema de relaciones que existe en la Naturaleza (...). As pues,
nuestro inters se centra en la geometra oculta de la Naturaleza, en un principio
espiritual, y no primordialmente en la apariencia externa de la Naturaleza (319). En
su artculo, Herzog insinuaba una posible analoga entre las relaciones de la
Naturaleza y los hbitos del Arte y la Sociedad (320), entre lo musical y lo edilicio,
entre la Naturaleza y el aspecto matemtico del Arte. Por ello, no duda en citar a
Novalis, Goethe, Rudolf Steiner {(autor del Goetheanum de Dornach, en Basilea,
que es la actual sede mundial del movimiento Antroposfico)} y Joseph Beuys {(sin
olvidar a Louis Sullivan y a Frank Lloyd Wright)}; como si todos ellos pudiesen
proporcionar claves para desentraar los secretos de la Naturaleza y ponerlos a
disposicin de los ojos y la mente del artista (321). Fue Paul Klee quien proclam
que el Arte va en paralelo a la Creacin. {Supuestamente esa la razn por la que} el
arquitecto interesado en cierta idea de la Naturaleza debe confiar en el artificio y la
convencin para representar las reflexiones y los significados (322). Resulta, as,
una paradoja sorprendente: es la materialidad de la Arquitectura lo que transmite
pensamientos e ideas o, dicho con otras palabras, la inmaterialidad (323), la propia
esencia de la Msica. Es decir, la Arquitectura es una experiencia personal (324),
subjetiva y espiritual. En este sentido, cita Jacques Herzog a Tracey Emin: necesito
la Arquitectura tanto como a D-os (325).

Durante los ltimos mil aos, los aspectos estructurales y arquitectnicos de
las catedrales han estado plasmados, literalmente, en los trabajos musicales. Este
es el caso de las composiciones que el Maestro Perotinus (Perotin o Perotino), de
Notre-Dame (circa 1200) realiz en y para la Catedral de Notre-Dame de Pars,
desarrollando las tcnicas del organum y del discantus, que son los verdaderos
orgenes de la polifona (este compositor, mejorando el Magnus liber organi del
Maestro Leonin -basado en polifonas de dos partes-, cre la primera polifona u
organum dividido en tres y cuatro partes, utilizando una escala temporal que
nunca antes -y pocas veces despus- ha sido igualada en su prolongacin de las

364
melodas del canto llano que le sirvieron de base, por decirlo as, a la luminosidad de
su contrapunto (326), efecto que nos refiere -de inmediato- el parentesco con la
arquitectura de la catedral gtica; en concreto, con la amplitud y altura de sus
bvedas -nunca antes alcanzada- y con la claridad metafsica que dejaban penetrar
sus inmensos vitrales; v. gr.: los 173 vitrales (con un total de 2600 m
2
de vidreras) de
la nueva Catedral de Chartres, reconstruida a partir de 1194, segn las sugerencias
formales de la iglesia abacial de Sant Denis, en Notre-Dame de Pars). Perotinus, en
su obra Sederunt principes, emplea el bajo con movimientos lentos, con tonos
precisos y sugestivos, que nos transmiten la idea de unos cimientos firmes y
robustos, como los de la propia Catedral de Notre-Dame, la sede de su Escuela
musical; pero, cuando se levantan tres voces nos comunica la idea de la esbeltez de
sus arcadas gticas, conformando la arriesgada bveda de su techo. De este modo,
los ms sublimes aspectos que atesora la Msica se aprovechan de las voces
individuales, que responden alternativamente desde uno y otro lado del coro (327),
para testimoniarnos la inmensidad del espacio intramuros: los muros de piedra son,
por lo tanto, los responsables directos de un cmulo de experiencias que afectan,
por igual, al Alma (ambito espiritual) y al Cuerpo (ambito material). Esta relacin
entre las voces provoca un efecto deslumbrante que nos recuerda la percepcin de
la luz (de origen divino) cuando atraviesa los intrincados dibujos coloreados de los
ventanales y los rosetones (v. gr.: el azul y el bermejo de la Catedral de Chartres,
siglos XII y XIII); en definitiva, una reaccin somtica y emocional provocada por una
sugestin hipntica, que, por inexplicable que parezca, parece tener un sustrato
neurolgico y psicolgico, que evade cualquier anlisis racional. La Msica es un
producto sui generis de la mente humana, que trasciende el tiempo y construyen
nuestra identidad cultural. En este sentido, y en palabras de Lvi-Strauss, la Msica
es el nico lenguaje con atributos contradictorios (...); es, a la vez, inteligible pero
intraducible; por ello, el creador musical es un ser comparable a los dioses, y la
Msica misma es el misterio supremo de la ciencia humana (328). En definitiva: un
sonido musical compuesto por armonas constantes y un ritmo regular ejerce un
efecto armonizador y regulador en el cuerpo y la psique (329) como ningn otro Arte
puede hacer.

Duglas Major, organista, musiclogo y director del Coro de la National
Cathedral de Washington, observa que las paredes desnudas, construidas a base de
multitud bloques de piedra tallada, producen, de forma natural, un eco majestuoso y
una extensa reverberacin, resultado de conformar -en su conjunto- una caja de
resonancia, como si se tratara del vientre de un inmenso instrumento musical. En
este sentido, la Catedral de San Marcos de Venecia, de la que fue ilustre maestro de
capilla Claudio Monteverdi (1613), posee unas caractersticas fsicas nicas que
fueron admirablemente explotadas por varios compositores de la poca. As, est
documentado como Giovanni Gabrieli colocaba a los miembros del coro catedralicio
en dos grupos opuestos, provocando un efecto de sonido stereo. Esa misma
peculiaridad, la producen en otras muchas catedrales la utilizacin simultnea o
alternativa de dos rganos opuestos, a ambos lados de la nave central y sobre el
coro, lo que genera una sorprendente vibracin sonora que activa la sensibilidad
hasta el extremo de confundirse con los efectos que imprime la prctica de la
espiritualidad; algo difcil de imaginar desde su aspecto puramente matemtico.

Muchos msicos han compuesto en hornor a las catedrales. Uno de los
ejemplos ms famosos, por su trascendencia musicolgica, es el que concierne a la

365
Catedral de Santa Maria di Fiore (Il Doumo), en Florencia. El doctor en Derecho
Cannico, consejero de prncipes y compositor flamenco Guillaume Dufay (Soignies,
1398 - Cambrai, 1474), uno de los ms clebres msicos del siglo XV (que estuvo en
Rimini al servicio de la familia Malatesta, como el artfice Leon(e) Battista Alberti: uno
de los humanistas ms influenciados por la arquitectura musical), escribi el motete
Nuper rosarum flores (330) para celebrar la consagracin por el papa Eugenio IV, el
25 de marzo de 1436, de la cpula de Filippo Brunelleschi, que remataba una fbrica
con ms de 140 aos de trabajos gremiales. Brunelleschi resolvi el problema
estructural del Dome proyectando dos cpulas superpuestas, una dentro de otra.
Esa misma idea fue plasmada con la estructura musical de Dufay: dos voces en tono
bajo cantaban el motete isortmico (331), siguiendo el modo de canon polifnico y
abriendo el fragmento Terribilis est locutus est (Mighty is this place). Estas dos voces
nos permitan ver, mediante la sugestin, las dos cpulas de la catedral. Por si fuera
poco, las proporciones sectoriales del motete, segn la sucesin 6:4:2:3:, reflejaban
con absoluta fidelidad, tal como apreci el musiclogo Charles W. Warren
(Brunelleschis dome and Dufays motet; Musical Quarterly, 1973), las proporciones
estructurales (armnicas y matemticas) de la catedral (332): longitud total, 60 cubos
(cubiti); anchura de la nave, 40 cubos; dimensin de la capilla del sancta
sanctorum, 20 cubos; y altura total, 30 cubos; y todos estos nmeros estn
presentes en los intervalos musicales perfectos, tal como los describe Pitgoras: la
octava, la quinta y la cuarta. Esta teora estuvo vigente a lo largo de varios aos,
hasta que en 1994 Craig Wright (333), musiclogo de la Universidad de Yale,
observ, despus de un nuevo y ms crtico anlisis del trabajo de Warren (titulado
Dufays Nuper rosarum flores, King Salomons Temple, and the Veneration of the
Virgin; Journal of American Musicological Society, vol. XLVII, n 3, ao 1994, pp.
395-441), que no existan esas correlaciones entre la proporcin estructural (edilicia)
de la catedral y los ratios temporales (musicales) del motete de Dufay; o, al menos,
no se apreciaban las citadas proporciones de modo inmediato y evidente. Sin
embargo, s que descubri una clara -y, al parecer, inapelable- inspiracin del plan
formal del motete con relacin al pasaje bblico que describa con exactitud las
dimensiones del arquetipo ideal, del Templo del rey Salomn (o del Primer Templo
de Jerusaln). Wright ofreci explicaciones convincentes sobre la relacin estructural
(temporal) del motete con los smbolos numricos tradicionales del Templo y sobre
la Virgen (sic), pero no sobre los ratios arquitectnicos (cfr.: Communications by
Charles Turner and Craig Wright; Journal of the American Musicological Society, vol.
XLVIII, n 48, ao 1995, pp. 155-158). Pese a ello, la interpretacin de la arquitectura
del templo florentino y de la filosofa oculta y del cdigo secreto que lo organiza,
debe someterse a los principios musicales y matemticos de inspiracin pitagrica y
platnica (334). La magia de Dufay es, por consiguiente, un ejemplo de las
complejas realizaciones artsticas e intelectuales del Renacimiento, donde se
reafirma el divino canon de proporciones y el equilibrio armnico de influencia
grecorromana. En el arte antiguo, tanto la fase de creacin como la apreciacin
esttica parecen estar relacionadas a menudo con la bsqueda de un cdigo secreto
y superior que otorgue sustancia eterna y metafsica al mensaje del artista (335) (v.
gr.: la clebre Chacona para violn solo, de Johann Sebastian Bach, y el Laberinto
{(336)} sobre el clavecn, de Benedetto Marcello). Bajo esta perspectiva, muy al uso
en el Renacimiento y el Barroco italianos, la Arquitectura, la Msica, la Pintura y la
Escultura se revelan, entonces, como espacios comunicantes de un saber totalizador
y hermtico, capaz de unificar todos los mbitos de la realidad (337).


366

14.9.6. CONSECUENCIAS ARMNICAS DEL CANON DE POLICLETO

Siguiendo las prescripciones estticas de este canon, la belleza se entenda
como un sistema de proporciones armnicas y equilibradas (338). Su plasmacin
matemtica se basa, segn Erwin Panofsky, en partes de un todo, mientras que la
formulacin del mtodo egipcio es por adicin. {En ese sentido}, la actitud de
Policleto posibilita variaciones casi infinitas {(como en la Msica)}, mientras que el
sistema egipcio puede ayudar a explicar, y ciertamente refleja, la rigidez de su arte
(339).

Esas partes de un todo son las fracciones y proporciones del cuerpo
humano, entendido como un elemento modular (v. gr.: el Modulor de Le Corbusier).
As, no es de extraar que Alberti, en su De Statua, puntualice que la belleza del
cuerpo se obtiene por las proporciones y la exacta correspondencia de la forma
(340). En el Libro VII, captulo 5, de su De re Aedificatoria (circa 1450, edicin de
1485), sin el equilibrio orgnico-geomtrico, en el que todas las partes se relacionan
armnicamente como los miembros de un Cuerpo, la Divinidad no puede revelarse
(341). La perfeccin armnica del esquema geomtrico, {obtenido por la aplicacin
de las proporciones de (1:1), 1:2, (1:3), 2:3 3:4, segn el Libro IX, en sus captulos
5 y 6}, es un valor absoluto {(matemtico)} y no depende de nuestra percepcin
subjetiva y transitoria (342), sino que es el resultado de una armona celestial de
carcter universal. De hecho, el propio Alberti afirma que la armona, la esencia de
la belleza, se basa (...) en la relacin de las partes entre s y {de stas} con el todo
(343); y son, precisamente, esas proporciones recomendadas en su De re
Aedificatoria las que encontr en los edificios clsicos, plasmacin edilicia y ejemplo
prctico de la armona musical (344). Pero, Alberti no fue el nico de su tiempo que
apreci esa misteriosa correspondencia entre la Arquitectura y la Msica:
Brunelleschi, tal como cita A. Manetti, en su Vita del Brunellesco (1887), tambin
estudi la proporcin musical en las construcciones de la Antigedad (345).

Por consiguiente, para muchos tericos y artistas, la anatoma humana es, en
su conjunto y por separado, el exemplum especfico del canon. As lo entiende el
terico escolstico Lomazzo; quien, en su Tratatto dellArte della Pittura (1584),
considera tan evidente que los trminos musicales eran aplicables a las
proporciones del cuerpo humano que no slo emiti un anlisis de las leyes
comunes de las proporciones musicales y espaciales, sino que se refera
constantemente a las proporciones espaciales como si se tratara de experiencias
acsticas (346). En este mismo sentido, en su obra Ideal del Tempio della Pittura
(1590), declara que maestros como Leonardo, Miguel ngel y Gaudenzio Ferrari,
han alcanzado el conocimiento de la proporcin armnica por medio de la Msica, y
que el propio cuerpo humano ha sido conformado de acuerdo con las armonas
musicales. Este Microcosmos creado por D-os a su imagen y semejanza {(la cita
Numero, Pondere et Mensura es una referencia al texto bblico La Sabidura de
Salomn o Libro de la Sabidura 11:20[b] 11:21)} encierra todos los nmeros,
medidas, pesos, movimientos y elementos. Todos los edificios del Mundo, as como
todas sus partes, se ajustan, por tanto, a su Norma (347).

Daniele Barbaro glosa tambin esa cita del Antiguo Testamento y puntualiza
que las proporciones del cuerpo humano son consonantes y armoniosas como las

367
cuerdas de una guitarra. De los cantantes se espera que sus voces no desafinen; lo
mismo es aplicable a las partes de una estructura arquitectnica. Esta bella manera
se conoce, tanto en la Msica como en la Arquitectura, con el nombre de Euritmia,
madre de la Gracia y el Placer; {pues, si la Simetra (Symmetria) es la belleza del
Orden, la Euritmia (Eurythmia) es la belleza de la Disposicin (348)}. Puede
decirse, {por ello}, que no hay nada, ni en la estructura de este mundo ni en el
Microcosmos, ms generalizado y lleno de dignidad, que la propiedad del Peso, el
Nmero y la Medida {(as lo afirma el apcrifo Versos Dorados, atribuido a
Pitgoras)}, a partir de la cual crecen y se perfeccionan el Tiempo, el Espacio, el
Movimiento, la Virtud, el Lenguaje, el Arte, la Naturaleza, la Sabidura y, en definitiva,
en todas las cosas divinas y humanas (349); pues, todas las cosas son nmeros o
estn formadas por nmeros (el nmero par es smbolo de la imperfeccin, del Mal;
por el contrario, el impar, es lo perfecto, lo limitado y definido, y expresa el Bien); y la
Msica constituye la expresin ms adecuada de los nmeros (por esa razn, en la
Escuela pitagrica se estudiaban mximas de Filosofa moral y religiosa, Msica y
Matemticas), cuyos cuatro pilares fundamentales son: la Armona (el ajustamiento y
la combinacin en su aspecto vertical; el Peso); la Meloda (el aspecto horizontal, la
lnea que enlaza toda la obra; la Medida); el Ritmo (la mtrica o el comps, que se
manifiesta por unos puntos de tensin y relajacin alternativos que se repiten
peridicamente; el Nmero); y el Timbre (que equivale al Color, a la expresividad de
la textura de los elementos empleados; la Totalidad o Color). De hecho, esos cuatro
elementos pueden aplicarse, por analoga, a la obra arquitectnica

En la poca de Gian {o Giovan(i)} Paolo Lomazzo (1538-1600), la analoga
entre las armonas musicales y las proporciones arquitectnicas se tom ms al pie
de la letra que nunca. {As}, el arquitecto Giacomo Soldati, {que en 1561 comparta
con Pellegrino Pellegrini el cargo de architetto della Regia Camera della Stato, en
Miln, y ms tarde, durante quince aos, ocup el cargo de arquitecto de la corte
turinesa de Emanuele Filiberto de Saboya}, sum a los tres rdenes griegos y a los
dos romanos un sexto orden que l denomina armnico y que mediante el sonido se
hace inteligible al odo, aunque apenas pueda percibirlo el ojo; con este orden quera
imitar a los antiguos, quienes utilizaron el sonido tanto como el diseo y la
construccin para dar a conocer al mundo la armona de sus cinco rdenes (350).
Este sexto orden, arquetipo inspirado directamente por D-os, fue, segn el propio
Soldati, utilizado por el arquitecto del rey Salomn, el legendario artfice de los
metales Hiram Abi [o Abif / Abiff (segn otras fuentes)] (que algunos tratadistas
medievales, en su deseo de aglutinar la numerosa simbologa sobre el tema,
identificaban con el mismsimo Pitgoras), para construir el Templo de Jerusaln,
referente indiscutible de las armonas bsicas del universo y, desde la perspectiva
arquitectnica, de cualquier templo posterior. No en vano, Pomponio Gaurico, en su
De Sculptura (1503), ya mantena la creencia sobre la unidad fundamental de la
Geometra y la Msica, citando: Qu gemetra, qu msico debi ser Aquel que
dio forma al hombre! (351).

Tras la tentativa de definir la belleza ideal, siguiendo a Vitruvio, como aquella
cualidad que manifiesta concordancia de la parte respecto del todo (concinnitas),
de donde se deriva el concepto de armona, se construye una teora que permite la
compatibilidad de lo audible con lo visible, demostrando, a travs de la obra terica
de Lomazzo (352), la identidad entre el acorde audible (o musical) y la proporcin
visible (matemtica) y la concordancia de la estructura armnica del cosmos, como

368
ordo, modus et species ordenado. Su ambicioso sistema filosfico del Arte
posibilitaba la implantacin de la especulacin teolgica y hermtica, formalizada en
un complejo corpus symbolicum, en el proceso proyectual de la obra
arquitectnica. Con Lomazzo, al igual que con Francesco Giorgi (cfr.: De harmonia
mundi totius, Venecia, 1545), el diseo y la concrecin de la obra plstica implica,
necesariamente, sumergirse en un mundo esotrico de difcil aprehensin, donde la
Cbala cristiana, la Magia (de clara componente matemtica o geomtrica: que
nadie entre aqu si no es gemetra, afirmara Pitgoras de Samos (353)) y la
Alquimia, trastocan y adaptan los conceptos del Arte bajo operaciones especulativas
surgidas de la implacable Contrarreforma, aproximndole al mbito del Manierismo,
pero, en cualquier caso, potenciando la estructura armnica de influencia pitagrica
(cfr.: Picatrix, de Marsilio Ficino, y De occulta Philosophia (1510), de Enrico Cornelio
Agrippa di Nettesheim).

La creencia en la importancia de las proporciones musicales en el Arte y en
la Arquitectura (...) tambin se aplic en Espaa, {que, por aquel entonces, contaba
con una larga tradicin al respecto} (...). Simn Garca es tan explcito sobre este
asunto en su Compendio de Arquitectura y Simetra de los templos conforme a la
medida del cuerpo humano, de 1681, como lo haba sido antes el veneciano
Francesco Giorgi. El tratado de Garca era, en gran medida, una recopilacin de
textos de Rodrigo Gil de Hontan (circa 1500-1577), arquitecto vinculado a la
construccin de las catedrales de Segovia y Salamanca; {por lo que cabe suponer
que la proporcin musical fue aplicada en sus trazados y diseos}. Tambin Juan de
Herrera, el arquitecto del emperador Carlos V, aplic proporciones musicales a su
diseo de la {inconclusa} Catedral de Valladolid (354).

Mientras que Francesco Giorgi recurra a la Biblia para justificar la utilizacin
del sistema pitagrico-platnico de proporcin musical, el arquitecto francs Philibert
de lOrme, que mantena contactos con el crculo veneciano, propona aplicar
sistemticamente las proporciones reveladas en el Antiguo Testamento: les divines
proportions venues du ciel (355) (Le premier tme de lArchitecture, 1567). Segn
G. Jouven, en su Rhythme et Architecture (Pars, 1951), el conocido arquitecto
renacentista de origen francs mostr su pesar por no haber proyectado segn las
admirables proporciones que D-os, el Gran Arquitecto del Universo, revelara a No
para su Arca, a Moiss para el Tabernculo y a Salomn para el Templo (356). Es
de suponer que, ante semejante remordimiento, esas admirables proporciones
estaban ntimamente relacionadas con la divina y misteriosa armona musical.

Para el padre Juan Bautista de Villalpando (1522-1608), lo que D-os haba
revelado a Salomn era la armona musical platnica. As, en su tratado In
Ezechielem explanationes {(escrito entre 1596 y 1604 en colaboracin con H.
Prado)}, cuando se refiere a la reconstruccin del Templo de Jerusaln o del rey
Salomn, materializada en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, se
expresa con las siguientes palabras: (...) eso es lo propio de este edificio y lo que se
debe respetar con rigor para conseguir la proporcin armnica, {que es, segn
Filolao, la unificacin de lo mltiple compuesto y la concordancia de lo discordante
(357)}. Pues, no son causas distintas las que provocan placer a la visin {(a la vista)}
al contemplar las partes del edificio; y las que lo provocan al odo al escuchar la
suave modulacin de voces y de instrumentos (358). Scamozzi, en su Idea
dellArchitettura Universale (1615) refiere la Musica Naturale al sonido de las voces

369
y los instrumentos, siendo la Musica Theoricale la relacionada con la Armona de
las Esferas.

De lOrme sigue, por otro lado, el Comentario {al Libro V} de Vitruvio, de
Daniele Barbaro, al aceptar las tres consonancias pitagricas simples y las dos
compuestas -diatesarn, diapasn, diapente, diapasn con diapente y disdiapasn
{(quizs, manifestando una clara correspondencia con los cinco ordenes clsicos de
la arquitectura; estando las tres primeras consonancias emparejadas con los tres
estilos griegos; y las dos siguientes, representadas en los dos rdenes romanos)}- y
rechazara, {basndose en Ptolomeo}, la sexta consonancia de Vitruvio, el diapasn
con diatesarn (359), aplicndolo a la interrelacin armnica existente entre los
triglifos y las metopas de distintos rdenes arquitectnicos. Al parecer, exista una
interesante exposicin que relacionaba la Arquitectura y la Msica, debida al propio
Philibert de lOrme (o Delorme), y que, supuestamente, deba formar parte del
Segundo Libro de su extenso tratado (LArchitecture), que nunca fue publicado (360)
y cuyo manuscrito desapareci sin dejar rastro. Por consiguiente, es un hecho
contrastado que, desde Vitruvio hasta Alberti, el conocimiento de la msica terica
significaba la posibilidad de construir, por va analgica, un cdice til para exponer
la teora de la proporcin del edificio, axioma fundamental de la concepcin
arquitectnica de la Antigedad clsica y del Renacimiento (361), basada en un
lenguaje pseudomatemtico e impreciso que ms se acerca al simbolismo hermtico
que a la ciencia racional.

Como observa Wittkower, en Los fundamentos de la Arquitectura en la edad
del humanismo, el conocimiento de que la Arquitectura es una Ciencia, y que cada
parte del edificio, ya sea externa o interna, deba integrarse en un nico e idntico
sistema matemtico, puede considerarse como el fundamento terico de la
Arquitectura del Renacimiento.

Si Gioseffo Zarlino mantena, en la dedicatoria a sus Dimostationi harmoniche
(1571), que per la certezza della Dimostratione la Msica era, sin duda, superior a
la Arquitectura (362), Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) se propona dar a la
Arquitectura una certezza de proporciones igual a la de la Msica (363). En su
tratado Regola delli cinque ordini dArchitettura (1562) no muestra una clara afinidad
con la Msica, pero s deja entrever certa corrispondenza et proportione denumeri
insieme (364), que le conduca, pese a su natural predisposicin por el arte edilicio,
a convencerse de que la Msica tena una mejor fundamentacin cientfica que la
Arquitectura (365).

Franchino Gafurio, famoso terico renacentista de la Msica, demostr en el
frontispicio de su tratado De harmonia musicorum instrumentorum (1518) que la
armona musical es Geometra traducida en sonido (366).

En la Villa Malcontenta (situada en la ribera del Brenta), segn el dibujo
planimtrico que de la misma realiza Palladio en su Quattro Libri, cada una de las
estancias menores situadas a ambos lados del vestbulo en forma de cruz mide doce
por diecisis pies, las siguientes diecisis por diecisis y las mayores diecisis por
veinticuatro; el vestbulo mide treinta y dos pies de ancho. La serie 12, 16, 24, 32 es,
por tanto, la clave del edificio. Como si de una obertura se tratase, el primero y el
ltimo miembros de esta serie aparecen en la proporcin 12:32 del prtico,

370
equivalente a un diapasn y un diatesaron (es decir, 12:24:32). El intercolumnio
central (6 pies) guarda con la anchura del prtico (12 pies) una proporcin de 1:2.
Los intercolumnios menores miden 4 pies; su proporcin con el central es de 3:4,
justo la misma que la de las habitaciones menores. Por ltimo, el dimetro de las
columnas (2 pies) representa la unidad mnima, el mdulo, y su multiplicacin -
empezando por dos- permite obtener todas las proporciones del edificio (367).

Esta misma o similar correspondencia entre las distintas partes del edificio
refleja cierta armona o convenienza. Como, por ejemplo, en la Villa Emo, en
Fanzolo (cfr.: los Quattro Libri de Palladio), cuyo edificio se nos presenta como una
orquestacin espacial en los trminos consonantes 12, 16, 24, 27, 48, o en la Villa
Thiene, en Cicogna, donde aparecen las relaciones simples 1:1, 1:2 y 2:2 (368); y
que, Palladio aprovech para declarar que las proporciones numricas (cfr.:
Aritmtica, de Nicmaco) de los sonidos y las del espacio estn ntimamente
relacionadas.

Ante semejante conclusin no es de extraar que Daniele Barbaro, en su
Comentario (al Libro III) de Vitruvio, observa, tal como recoge Rudolf Wittkower (cfr.:
Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo), que nunca se
elogiar lo suficiente el efecto de la proporcin {(o sea, de la proportionalit)}, en el
cual reside la gloria del arquitecto, la belleza de la obra y la maravilla del artificio
(...). Luego, dnde reside la Gloria (369) del Gran Arquitecto del Universo? No
cabe duda de que en la proporcin armnica del universo, es decir, cautivando al
espectador (sin que ste sepa por qu) mediante una armona secreta en las
proporciones (370). Esta contestacin, debida al arquitecto britnico sir Henry
Wotton, es, del todo, coincidente con la de Palladio; pues, en definitiva, en la
proportionalit de la que habla Daniele Barbaro, o el propio Andrea Palladio (371), es
donde reside el secreto y la esencia del Arte.

Para sir Henry Wotton, el propio Vitruvio {(cfr.: De Architectura)} desea que el
arquitecto no sea un artfice (372) superficial e indeciso, sino un investigador de las
causas y los misterios de la proporcin. Y, siguiendo la interpretacin albertiana de
Pitgoras, explica cmo convertir la simetra en sinfona, y la armona del sonido
{(lase: Msica)} en una especie de armona de la vista {(Arquitectura)} (373). Por
ello, no duda en afirmar que las dos principales consonancias, las que ms
embelesan al odo (374), son la quinta (2:3) y la octava (1:2); proporciones, stas,
que -no por casualidad- tambin se manifiestan, con una mayor asiduidad, en la
belleza arquitectnica (cfr.: Libro IX del tratado de Leon(e) Battista Alberti, titulado
De re Aedificatoria). Esta conclusin, por lo tanto, nos acerca al aforismo romntico
debido a Friedrich von Schelling, para quien la Arquitectura, en general, es Msica
congelada (375).

Franois Blondel mantuvo viva la concepcin platnica de las proporciones:
casi un libro entero de su Cours darchitecture (1675-1683) se dedica al tema de las
proporciones musicales en Arquitectura {(V parte del Libro Quinto, en sus pp. 727 y
ss. de la edicin original)} (376). Pero, fue Claude Perrault quien, con su tratado
Ordennance des Cinq Espces de Colonnes selon la Mthode des Anciens (1683),
observ, respondiendo a Blondel y rompiendo con la corriente precedente (Alberti,
Palladio, etc.), que las consonancias musicales no podan traducirse en trminos
visuales (377). Pese a todo, fue tienne-Louis Boulle, en su Arquitectura (Ensayo

371
sobre el Arte), quien afirma que Perrault compara los principios de la Arquitectura
con los de la Msica, y, despus de haber adelantado que la Belleza de las Artes
est basada en su proporcin, llega al convencimiento de que la Msica es un Arte
porque, en ella, la proporcin armnica est establecida por la Naturaleza. Sin
embargo, pretende que sera en vano probar que, en Arquitectura, existe una
proporcin igualmente establecida en la Naturaleza (378). En base a esta idea,
tienne-Louis Boulle llega a un paralelismo argumentando que la Arquitectura s es
un Arte, pues tambin nace de la Naturaleza; aunque su principio rector no es la
armona (como s lo es para la Msica), sino la simetra (las compoisiciones
arquitectnicas resultantes de la simetra deben presentarnos imgenes correctas y
puras (379)).

Ms tarde, Briseux, con su Trait du beau essentiel dans les Arts (1752);
William Gilpin, en su Three essays on picturesque beauty (1794); y Robert Morris,
arquitecto vinculado al grupo de Burlington, con sus Lectures on architecture (1734-
1736); se lamentan de la ruptura con la antigua tradicin de la proporcin armnica
del siglo XVI. Hasta tal punto pesaba esa perdida (sic) y, a la vez, codiciada
frmula intelectual, que el propio Morris, en el prefacio a su obra, afirm haber
hallado el secreto que los antiguos haban resuelto, y que muy pocos modernos han
conocido y practicado (380). Es indudable que esa apreciacin, como otras muchas
en igual sentido, refuerza la tesis de la existencia de un tratado que unificara, bajo
una misma perspectiva aritmtica, los principios armnicos de la Arquitectura y la
Msica. Este hipottico tratado, del que no se tiene ninguna constancia documental -
ya sea en lo que concierne a su existencia fsica como a su autora-, pero s de su
influencia entre compositores y arquitectos de todos los tiempos, se formul, al
parecer, en base a los conocimientos aportados tanto por pitagricos como por
platnicos, as como por adiciones especulativas ms tardas y de origen mucho
ms heterodoxo, debidas a filsofos y tratadistas medievales.

Tommaso Temanza coincide con el arquitecto trevisano Francesco Maria
Preti, cuando observa, en su Vita di Andrea Palladio (1762), que los nmeros, en el
sentido ms amplio, regulan los edificios, igual que ocurre en la Msica (381), pero
se desmarca de aqul al afirmar que no es lo mismo la proporcin en Msica que en
Arquitectura (382); pues, las proporciones arquitectnicas nunca son absolutas, sino
relativas (en cierta medida, el nfasis se haba desplazado desde la verdad objetiva
del edificio a la verdad subjetiva del individuo que percibe (383)).

Tanto Francesco Maria Preti, como su hijo Luigi Rizzetto, Octavio Scotti,
Andrea Zorzi, Jacopo Riccati y sus hijos Vicenzo, Giordano y Francesco, aplicaron a
la arquitectura las consonancias musicales, aunque de manera diferente a como lo
hizo Alberti (la interpretacin sinfnica de la proporcin).

Entre 1793 y 1798, el profesor Alessandro Barca, desde Padua, abog por
una teora de las proporciones musicales en una serie de clases magistrales
impartidas en la Academia delle Scienze (384), recopiladas bajo el ttulo de Saggio
sopra il bello di proporzione in Archittetura (Bassano, 1806). En cierta medida,
sorprende el tema de esas clases, por cuanto, slo unos tres aos antes (circa 1802-
1803), Friedrich Schelling, teniendo muy presentes los mismos argumentos citados
por Barca, afirm (cfr.: ms adelante) aquello de que la Arquitectura, en general, es
Msica congelada.

372

Tanto el arquitecto Antoine Direzet, como su amigo, el pintor Anton Raphael
Mengs, propician un cierto acercamiento materialista diocechesco a la traduccin
de la Msica en trminos pictricos (385), mostrando un cambio notable en la lnea
seguida con respecto al Renacimiento, cuando la idea de una Armona Universal
integraba en un todo la Msica y las Artes visuales (386). El turins Bernardo
Antonio Vittone, hacia 1760, se muestra, en su tratado Istruzioni elementari (en el
que dedica, siguiendo las teoras expuestas en la Dimostationi Harmoniche (1571),
de Gioseffo Zarlino, un captulo entero a la proporcin armnica, bajo el epgrafe
Generacin y naturaleza de las proporciones musicales), plenamente convencido de
que para comprender la proporcin en Arquitectura son necesarios ciertos
conocimientos de teora musical (387).

14.9.7. EL APARENTE ABANDONO DE LA TRADICIN PITAGRICA

Pero, la continuidad con el pensamiento de la Antigedad (lase: pitagrico)
se rompe, de forma aparentemente definitiva, con Hogarth, quien rechaza cualquier
relacin entre las Matemticas y la Belleza (388) e ignora la universalidad de la
concepcin clsica de la proporcin; David Hume, quien en 1739 afirma, en su A
trestise of human nature (Libro II, parte l, seccin 8), que la Belleza se caracteriza
por proporcionar placer y satisfaccin al Alma (389); Burke, quien, en su Enquire
into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful (1757), neg que la Belleza
tuviera algo que ver con el Clculo y la Geometra (390); Lord Kames, que en su
Elements of criticism (1761), emprende un ataque forntal contra la transferencia de
las consonancias musicales a la Arquitectura (391) (segn este autor: Para refutar
la idea de la afinidad entre las proporciones musicales y las arquitectnicas, es
suficiente observar que las primeras ataen al odo, y las otras a la vista; y que los
objetos de diferentes sentidos no se parecen ni se relacionan entre s (392));
Archibald Alison, para quien cualquier norma abstracta o ideal destruye el sentido
de una obra de Arte (393); Richard Payne Knight, quien, en su Analytical inquiry into
the principles of taste (1805), demuestra, sin ningn convencimiento, que la armona
musical y las proporciones espaciales no podan tener nada en comn (394); y John
Ruskin, quien, en su Lmpara de la Belleza (incluida en su libro Las siete lmparas
de la Arquitectura (The seven lamps of Architecture, 1849), declar que haba tantas
proporciones posibles como melodas musicales, y que deba dejarse en manos de
la inspiracin del artista la invencin de proporciones bellas (395).

14.9.8. LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO

La arquitectura barroca se distingue porque los edificios no aparecen como
estables e inertes, sino llenos de movimiento (396). Se utiliza, entre otros muchos
elementos caractersticos (397), la columna torsa o salomnica, cuyas retorcidas
formas sugieren extraordinaria fuerza y movimiento frentico (398). De lo mltiple,
identificado con el Renacimiento, se pasa a lo unitario, expresin del Barroco; en
definitiva, se pasa de lo cerrado a lo abierto (399). As, en el Barroco, todo adquiere
un ritmo dinmico (400), ajustndose a los parmetros estticos basados en el
movimiento (musical) y el ilusionismo espacial.


373

14.9.8.1. EL BALLET, LA DANZA Y LA ARQUITECTURA

Es interesante sealar la estrecha relacin de dependencia que existe entre el
denominado ballet clsico (v. gr.: ruso o francs) y la formacin de geometras que
definen espacios o mbitos quasi arquitectnicos. De hecho, el ballet no puede
entenderse sin la Msica o la Arquitectura, expresiones ambas de la Matemtica. En
Multiplicidad. Formas de silencio y vaco, el coregrafo y director de la Compaa
Nacional de Danza, Nacho Duato, ha compuesto un ballet geomtrico por encargo
de la ciudad de Weimar (401), capital europea de la cultura en 1999, dividido en dos
actos, para rendir homenaje a Johann Sebastian Bach. Segn el crtico Mavis Airey,
esta creacin de Duato es un brillante entrelazado de imgenes, sonido y luz; en el
cual, el movimiento parece fluir a partir de la msica, con Bach dirigiendo a los
bailarines como si se tratara de {los miembros de} una orquesta (402). Vista esta
crtica, no se necesita un excesivo trabajo para apreciar una cierta similitud con la
opinin que suscit el Pabelln Philips para la Exposicin Internacional de Bruselas,
de 1958 (cfr.: Iannis Xenakis y Le Corbusier). Por consiguiente, se reafirma la tesis
de que, si el espacio es, principalmente y como toda arquitectura, un ensamblaje de
Medida y Nmero (403), tambin queda determinado por el movimiento del bailarn
que se mueve en l. A partir de la geometra plana, de la prosecucin de la lnea
recta, del crculo, de la curva, se desarrolla {en el ballet}, casi espontneamente,
una estereometra del espacio a travs de los desplazamientos de la vertical de la
figura que baila (404).

Por su parte, las danzas de Isadora Duncan (1880-1927), sin ms decorado
que un simple cortinaje azul, evocaban la Grecia antigua (...) porque sus gestos
estatuarios, maravillosamente ritmados, evocaban la plstica de los armoniosos
contornos, de los frisos y de las estatuas antiguas. De este modo, la msica era un
elemento esencial, principalsimo, en las danzas de la Duncan (405), y constitua,
en razn de utilizar el color azul (que sirve para expresar la bsqueda de lo divino),
una plasmacin de la Armona Csmica, de la Msica de las Esferas. De hecho,
segn escribe Oskar Schlemmer en Las Matemticas de la Danza (Leipzig, 1926),
los vnculos del Arte con la Metafsica se llaman forma, figura, ley, {y} Matemticas
(406). Las Matemticas son, pues, la salvacin contra el caos (407) y la expresin
del deseo de la figura (408) humana en movimiento.

14.9.9. ARMONA, NMERO Y MOVIMIENTO

Se dice en la Alquimia medieval que el sonido, antes de propagarse por el
Aire lo hace por el ter (409), la quintaesencia hermtica, fluido metafsico y origen
de los cuatro restantes (Aire, Agua, Tierra y Fuego). Por su extrema rarificacin
inmaterial, superior a la del Fuego, con la que a veces se le confunde, el ter es el
vehculo {de propagacin} por excelencia de la luz inteligible y del sonido inaudible,
cuya naturaleza vibratoria hace ser a todos los elementos una sola y misma cosa,
antes de diversificarse, a travs de los sentidos, al mundo exterior. Por su extrema
plasticidad, pureza y receptivilidad, tambin ha sido identificada con el Agua, la
substancia universal por excelencia. De sobra es conocida la teora popular que
hace de las conchas las conservadoras del sonido del mar.


374
La propagacin del sonido a travs del ter se realiza, como en el Aire, en
forma ondulatoria; siendo la espiral su smbolo arquetpico (como la ley compositiva
y vectorial que utiliza el arquitecto Daniel Libeskind para el diseo del Museo Judo
de Berln). Esta curva plana, engendrada segn una determinada ley de expansin
armnica por el movimiento de un punto respecto a otro fijo, est vinculada al
logaritmo pentagramtico del crecimiento de los seres vivos, lo que explica la misma
estructura espiral de las conchas y caracolas, verdaderos receptculos de vibracin
sonora. Sonido y estructura resonante (espacio arquitectnico o natural definido por
superficies reverberantes; que, en ocasiones, como es el caso de la Catedral gtica
de Chartres expresa su misteriosa y vivificante componente telrica (410)) son
simples manifestaciones de las constantes matemticas universales. As, cuando los
msicos tocan en el interior de un espacio proyectado segn las proporciones
sagradas o armnicas, las vibraciones producidas se manifiestan en sus sonidos y
en la estructura resonante asociada, consecuencia directa de la geometra espacial,
afectando, por igual, a las constantes vitales de la mente (razn) y el corazn
(sentimiento); es decir, que la definicin de msica matemtica es sinnima a la de
msica del corazn. De nuevo, cabe recordar el adagio romntico que Madame de
Stal extendi por toda Europa: La Arquitectura, {en general}, es Msica
congelada.

El Tiempo y el Espacio se relacionan mutuamente a travs del movimiento;
siendo, ste, la expresin dinmica o ritmica de una armona, cuyos modelos
metafsicos son los nmeros. Los nmeros, que no guarismos o cifras, son el alma
pitagrica de la Aritmtica; y se corresponden de modo preciso e incuestionable, con
las figuras geomtricas euclidianas (entendidas, en su conjunto, como fsica
matemtica que pretende describir el espacio real que rodea al Hombre) y las notas
musicales. El movimiento, por su parte, propicia la integracin jungiana de los
contrarios; es decir, la coincidencia oppositorum. Ritmo y Proporcin, asimilados,
respectivamente, al Tiempo y al Espacio (411), son la mtrica {armnica} por la cual
ambos quedan recprocamente ordenados, conformando la presencia viva de una
misma Armona {Universal} que se da, por igual, en el Cielo (Macrocosmos) y en la
Tierra (Microcosmos).

La Unidad o Mnada divina estaba simbolizada entre los pitagricos por
Apolo, el dios gemetra primordial que, mediante la ley invariable del Nmero, que
extrae de los acordes musicales de su lira, establece el modelo o prototipo por el que
se rige toda la armona de la vida universal. Esta idea, en apariencia pueril, est
expresada en las logias masnicas, cuando el Gran Arquitecto del Universo o Gran
Gemetra, a semejanza con el Apolo pitagrico, determina la estructura y los lmites
del cielo y de la tierra con la escuadra y el comps (412). De igual forma, para los
telogos de la Escuela de la Catedral de Chartres, el cosmos era una obra de
Arquitectura y D-os su arquitecto (413).

La propia Geometra (palabra que se compone de geo, tierra, y metria,
medida), que tiene por axioma fundamental la ordenacin ideal del espacio, est
virtualmente implcita en la Msica, como relacin mtrica de sus intervalos.
Armona, Nmero y Movimiento, son, pues, terminos equivalentes y mutables entre
s, en cuanto se refieren a una misma realidad, ya sea la arquitectura sutil y musical
del cosmos, el ritmo respiratorio, las pulsaciones del corazn o el comps alterno de
las fases diurna y nocturna del da.

375

En el Hombre, como un pequeo instrumento en manos de un msico
invisible {(el Gran Gemetra, el que mide y armoniza todo lo existente con escuadra
y comps)}, segn se nos dice en el Hermetismo antiguo y del Renacimiento, se dan
cita todas las potencias, virtudes y ritmos del Universo, homologadas o en diapasn
a la naturaleza de su estado. Sin embargo, no siempre es consciente de ello, ya que
su diapasn particular no est, en general, ritmado al tono universal o Msica de las
Esferas.

14.9.10. ARTICULACIN RTMICA Y MOVIMIENTO ESPACIAL

14.9.10.1. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMNICO

Una de las propiedades bsicas de la arquitectura romnica es (...) la
articulacin rtmica del espacio que relaciona ms estrechamente la interioridad
original de la iglesia paleocristiana con las dimensiones y los movimientos del
hombre (414). La idea de la articulacin rtmica en la arquitectura romnica fue
introducida por Wilhelm Pinder en uno de sus ms importantes trabajos, titulado
Rhytmik romanischer Innemrume in der Normandie (Strasburg, 1904-1905) (415).

14.9.10.2. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL GTICO

Segn el pensamiento escolstico, el todo se divida en partes que, a su vez,
podan dividirse en partes ms pequeas; las partes, en miembros, cuestiones o
distinciones, y, stas, en artculos (416). De hecho, a tenor de los estudios de
Panofsky, ha quedado demostrado de manera convincente que la catedral gtica
estaba organizada de modo anlogo. Esto es posible porque la articulacin
arquitectnica, al igual que la razn, tena el poder de atar y desatar. La subdivisin
sistemtica en partes, sin perder la visin del todo, produjo un esclarecimiento
correlativo a los propsitos de la filosofa escolstica. {Se aprecia, con ello, una
identidad formal con la al-wahdah fil-katrah islmica, o unidad de la multiplicidad,
y la al-katrah fil-wahdah, o multiplicidad en la unidad (417)}. As, la iluminacin
gtica significa algo ms que la presencia de la luz divina. Implica esclarecimiento y
comprensin {(entendimiento metafsico)} y se concreta, {perfectamente}, en {las}
formas arquitectnicas como una estructura lgica resultante de la interaccin entre
la luz {(como vibracin)} y el elemento material. La forma de la catedral gtica,
{plasmacin terrena de la Civitas Dei}, puede, pues, ser definida con justicia como
materia espiritualizada (418). Como se deduce de la cita, existe una manifiesta y
esclarecedora igualdad entre esa ltima definicin y el aforismo romntico de
Schelling que atribuye a la Msica una consistencia de Arquitectura derretida, es
decir, de materia fluida o espiritualizada (musicalizada). Por consiguiente, y en
clara correspondencia, podramos afirmar que la catedral gtica es Msica (o
vibracin armnica) petrificada. Definicin, sta, que no debe sorprendernos; pues
ya existen estudios que la avalan.

14.9.10.3. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL RENACIMIENTO


376
Los artistas del Renacimiento mostraron un nuevo e irrefrenable deseo por el
orden geomtrico, por la estructura homognea, concretndose en la conviccin
general de que la Armona y la Perfeccin eran valores absolutos sobre los que
haba sido creado el Universo. Es evidente que el hombre del Renacimiento crea
en un Cosmos ordenado, exactamente lo mismo que sus predecesores medievales,
pero su interpretacin del concepto de Orden era bsicamente diferente. No crea
lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el Reino de D-os, sino que
imaginaba el Cosmos en trminos numricos y consideraba a la Arquitectura como
una Ciencia Matemtica cuyo objeto era hacer visible el Orden Csmico (419). Esta
apreciacin intelectual foment un sorprendente inters por la Perspectiva, como
instrumento de descripcin del espacio circundante, y el problema de la proporcin
adquiri capital importancia frente al problema del carcter arquitectnico (420).
Pero ello, sin perder la idea fundamental; por la cual, la Arquitectura plasmaba la
imagen armnica de un Universo organizado matemticamente (421).

Esta concepcin renacentista del espacio tena dos propsitos bsicos: la
geometrizacin y la antropomorfizacin. El primero, se logr mediante el uso
exclusivo de formas geomtricas elementales y de relaciones matemticas simples;
el segundo, mediante la reintroduccin de los rdenes clsicos (422). En ambos
casos se recuperaron los teoremas del Pitagorismo y del Platonismo (cfr.: Timeo)
ms primario, favoreciendo la aparicin de un nuevo renacimiento de la metafsica
clsica en detrimento de las ideas escolsticas (423). Pero, en el fondo, nada
cambi: se mantuvo la nocin fundamental, que postulaba la existencia de una
vibracin armnica (cfr.: el dilogo Eupalinos o el Arquitecto, de Paul Valry; Pars,
1923), que, bajo condiciones especficas, poda ser plasmada (siguiendo un canon
de justas proporciones) en la realidad plstica de las cosas (v. gr.: Arquitectura,
Escultura) o sentida a travs de las emociones que poda transmitir la Msica.

As, el muro almohadillado de los palacios florentinos (v. gr.: el Palacio Pitti y
el Palacio Rucellai), perforado por ventanas distribuidas irregularmente (sic), era un
ejemplo de composicin matemtica, geomtrica y disciplinada, expresin de una
cultura fundada en el concepto de {la} Armona Csmica (424). En la Iglesia de San
Andrs, en Mantua, proyectada por Alberti en 1470 (aunque el verdadero inicio de la
construccin est datado en el ao 1472, poco despus de su muerte), se aprecian
diversas y significativas proporciones: la relacin de los intervalos entre las pilastras
de la fachada del nrtex es de 1:3 {(con una proporcin de vibracin triple)}; en la
nave central, la tensin es menor, con una proporcin de 1:2 {(octava)}; los muros
terminales de los cruceros presentan una proporcin 2:3 {(quinta)}; y, por ltimo, en
el bside, la tensin se ha sosegado hasta una perfecta relacin 1:1 {(unsono)}
(425). En su Libro Noveno, recomienda Alberti las proporciones 1:1 {(gnero igual o
unsono)}, 1:2 {(gnero duple, diapasn u octava)}, 1:3 {( 2:6, gnero triple)}, 2:3
{(gnero sesquiltero, diapente o quinta)} y 3:4 {(gnero sesquitercio, diatesaron o
cuarta)}, y remite a la teora de la armona musical (426). En Sobre la Msica de
Arstides Quintiliano (Libro l, 15), precedente en la teora armnica de Alberti, se
establece que: Los gneros rtmicos son tres, el igual {(1:1)}, el sesquiltero {(3:2)} y
el duple {(2:1)} (algunos aaden tambin el sesquitercio {(4:3)}), los cuales se
construyen a partir de la magnitud de sus tiempos. En efecto, el nmero uno puesto
en relacin consigo mismo genera la razn de igualdad; el dos respecto al uno, la
duple; el tres respecto al dos, la sesquiltera; y, el cuatro respecto al tres, la
sesquitercia. El gnero igual comienza en el de dos unidades y llega hasta el de

377
diecisis, a causa de que se debilita nuestra capacidad para discernir ritmos
mayores en tal gnero. El gnero duple comienza en el de tres unidades y va hasta
el de dieciocho, pues ya no percibimos ms all la naturaleza de un ritmo de tal
clase. El sesquiltero comienza en el de cinco unidades y llega hasta el de
veinticinco, pues hasta esa cantidad puede nuestra facultad sensible captar un ritmo
de tal tipo. El sesquitercio comienza en el de siete unidades y llega hasta el de
catorce, su uso es escaso. Tambin hay otros gneros que son llamados
irracionales, no porque no tengan ninguna razn, sino porque no coinciden bien con
ninguna de las razones precedentes y porque guardan las proporciones segn los
nmeros ms que segn las especies rtmicas (427).

14.9.10.4. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL BARROCO

El Barroco apreciaba, ms que nunca, la infinitud (sic) de este mundo, por lo
que consideraba de vital importancia los conceptos fsicos de movimiento y fuerza.
Se comprende, entonces, cmo los dos aspectos aparentemente contradictorios del
fenmeno barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una totalidad significativa
(428); de tal forma que, los artistas de la poca consideran el espacio como una
unidad que puede articularse {y retorcerse}, pero no descomponerse en elementos
independientes (429).

Los arquitectos de esta poca, al igual que los artfices musulmanes que
construyeron el Palacio de La Alhambra de Granada, eran muy sensibles a los
efectos de la textura, el color y la luz, as como del agua y de los elementos
naturales (430), siendo, al parecer, muy capaces de infundir a sus creaciones el
carcter que ms les convena. La innovacin ms destacada del Barroco fue el
muro ondulado, que, introducido por el genio de Borromini y despus utilizado por
Guarino Guarini -a travs de su ars combinatoria (431)- y por Christoph y Kilian
Ignaz Dientzenhofer o por Filippo Juvarra (1676-1736), confieren a los espacios el
carcter de un campo dinmico (432), resultado de la interaccin de fuerzas
externas e internas (algunas de las cuales poseen connotaciones psicolgicas
(433)), convirtiendo el muro en la zona crtica donde esas fuerzas se encuentran. Es
evidente que, frente a la linealidad del Renacimiento (434), el Barroco aport a la
arquitectura la lnea curva y la ornamentacin elegante. Usando ya trminos
musicales, ante la rgida polifona de los siglos XV y XVI, surgi en el Barroco una
msica en la que la meloda, absolutamente libre y expresiva, estaba secundada por
un acompaamiento instrumental (monodia acompaada), lo cual redundaba en un
Arte ms emotivo (435).

14.9.10.5. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL MANIERISMO

Durante el Manierismo, desaparecen la armona y el orden, y las formas se
cargan de tensin y de conflictos (436). Pese a que se sigue empleando el orden
clsico, el fenmeno principal del siglo XVI es la desintegracin del orden csmico
(437). Ahora, la estructurada Civitas Dei de la Edad Media y el cosmos armonioso
del Renacimiento han sido sustituidos por una visin de la existencia humana como
problema psicolgico individual (438). Es decir, el hombre divino del Renacimiento
fue reemplazado por el hombre terrible, un ser que duda y teme, interiormente

378
escindido por el problema de la opcin (439). No es, pues, de extraar que a Miguel
ngel se le llamara por sus propios contemporneos tanto el divino como el
terrible (440).

14.9.10.6. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL CLASICISMO

Las ideas racionalistas y antidogmticas de la Ilustracin (propagadas
despus de 1750) propiciaron que la Msica se liberara de la aparente rigidez,
propia del anterior perodo (441), tratando de buscar el triunfo del Arte y del
sentimiento sobre la tragedia de la vida, sobre el atormentado misticismo espiritual,
tan peculiar en la msica barroca alemana escrita hasta entonces. La del Clasicismo
-llamado as por el retorno a la esttica helnica- fue una Msica {y una Arquitectura}
plena de vitalidad, que sus artfices trataron de expresar con refinamiento (442).

14.9.10.7. RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMANTICISMO

Durante este perodo se abog por la imaginacin, en detrimento de la razn
(se recupera el aspecto ms oscuro de la Edad Media). El Romanticismo rechaz la
realidad cotidiana y propugn una feliz idea de Fraternidad Universal (443). Esta
actitud se expres magistralmente en las partituras de Beethoven (444) y en las
peras de Carl Maria von Weber (1786-1826), quien, amparndose en un fuerte
sentimiento nacionalista, se convirti en los ms claros precedentes de la obra
wagneriana (445). Se recupera el deseo de unificar todas las Artes bajo una misma
denominacin. Desde el Barroco, nunca estuvo la estructura msical tan cerca de la
arquitectnica: la identificacin es total.

14.10. LOS SENTIDOS ESTTICOS

A. Parente, en su obra La Musica e le Arti (Bari, 1936), proclama una
clasificacin de las Artes, conforme a los {cinco} sentidos {corporales} (446). Desde
esta perspectiva tan peculiar, si en la Arquitectura el sentido dominante es la vista;
en la Msica, lo es el del odo. Quizs por ello, tanto Victor Cousin, en la primera
parte de su Cours dHistoire de la Philosophie, como Hegel, en el principio de la
tercera parte de su Esttica, no dudan en afirmar que slo dos sentidos, la vista y el
odo, pueden tener carcter esttico (447); mientras que los otros tres slo sirven
para apoyarlos, nunca para sustituirlos. El paralelismo de este principio esttico, con
relacin a las conclusiones dadas por la filosofa clsica (Pitagorismo, Platonismo y
Neoplatonismo) y medieval (inspirada en la patrstica de san Agustn), es mucho
ms que evidente.

Platn y Aristteles asignaban a todas las Artes visuales (plsticas) un lugar
muy por debajo del que ocupaban la Msica y la Poesa. Para los griegos, a partir
de Homero y Hesodo, la inspiracin estaba reservada {slo} a los poetas y {a} los
msicos (448). Es curioso, por lo tanto, el constatar que esa cultura helena, tan
edonista y sensualmente refinada, antepusiera el sentido del odo al de la vista,
puesto que, en realidad, no hacemos ms sorprendernos al admirar (en un claro e
indiscutible ejemplo del predominio del sentido corporal de la vista frente al del odo)

379
la belleza cannica que aplicaban a sus esculturas y templos. Quizs, la razn
filosfica es as porque la armona musical es captada, primero y de forma
inmediata, por el odo (que es un rgano sensitivo de carcter objetivo), y, despus,
por la vista (que es un rgano subjetivo). Esta idea, vlida para la cultura clsica, fue
rechazada por el obispo de Hipona, quien, an siendo un neoplatnico convencido,
apreci en ambos sentidos, vista y odo, la misma importancia cognoscitiva. Segn
san Agustn, en De libero arbitrio, si la unidad no la percibimos por los sentidos del
cuerpo, tampoco percibimos por ellos nmero alguno (449). Por consiguiente, la
razn de los nmeros no la percibe ningn sentido corporal (numerorum ratio nullo
corporis sensu percipitur) (450). Siguiendo el razonamiento agustiniano, slo cabe
observar que lo intangible (o sea, la vibracin armnica) que capta el Alma cuando el
observador deambula, por ejemplo, por el interior de una catedral gtica (es decir, en
un edificio bien proporcionado), no puede ser percibido por ninguno de los cinco
sentidos corporales. En la actualidad, ese mismo proceso intelectual y cognoscitivo,
que no es otra cosa que el dinamismo de la filosofa de Leibniz, recibe el nombre de
Gestaltpsychologie (o, simplemente, Gestalt), es decir, la psicologa de la foma
(451).

Por su parte, san Agustn reafirma que los sentidos del tacto y del gusto son
(...) menos semejantes a la verdad que los del odo y los de la vista; porque todo lo
que omos es odo, en toda su integridad, al mismo tiempo por todos y cada uno de
los que oyen, y toda imagen al alcance de la vista es percibida, en toda su
integridad, igualmente por unos que por otros (452). En realidad, todo tiene su
belleza, porque tiene sus nmeros (...). Hasta los mismos artfices de bellezas
corpreas, en sus propias Artes, tienen sus nmeros {armnicos}, conforme a los
cuales ejecutan sus obras, y no cejan en su empeo ni en el manejo de los
instrumentos hasta que la obra, que va recibiendo forma externa, llegue a alcanzar,
en cuanto sea posible, la perfeccin de ese ejemplar ideal y obtenga, por medio de
los sentidos externos, la aprobacin del juez eterno, que tiene siempre a la vista {y al
odo} los nmeros superiores. Si buscas, despus, cul es el motor de los miembros
del mismo artista, vers que es el nmero, pues se mueven con clculo (453). Por
este motivo, se afirma que la hermosura de un cuerpo es el resultado de los
nmeros ocupando su {exacto e inconfundible} lugar (454); pues, en el Arte no hay
ms que nmeros (455) del Espacio (Arquitectura) y del Tiempo (Msica) (456).
Como escribi Novalis: Las Matemticas son religin, ya que son la realidad ltima,
la ms sutil, {y} la ms delicada (457).

14.11. LA DISCIPLINA ESTTICA DE LA MSICA

En el tratado De Musica Disciplina (circa 850), de Aureliano de Reom, figura
la delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del Quadrivium.
Tratando, todas ellas, del Nmero {(458)}, corresponda a la Aritmtica el estudio de
los estables e inteligibles {(459)}, a la Geometra los estables y sensibles {(460)}, a la
Msica los inteligibles y mviles {(461)}, y, a la Astronoma los mviles y sensibles
{(462)} (463). En la divisin que se establece de la Ciencia musical, Aureliano sigue
las descripciones de Casiodoro y san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente,
las tres clasificaciones conocidas hasta entonces: la general (mundana, humana e
instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (armnica,

380
rtmica y mtrica), y, la surgida de la propia actividad de los instrumentos musicales
(armnica, rtmica y orgnica).

San Isidoro, al situar a la Msica como una de las cuatro ramas de las
Disciplinas Matemticas, acepta, como Boecio, las teoras de Pitgoras y reconoce
que el cielo {(Macrocosmos)} y el mundo {(Microcosmos)} se hallan gobernados por
cierta armona de nmeros concordantes {de difcil identificacin} y que toda palabra
y todo movimiento obedecen a un ritmo musical (464). Por este motivo, los
nmeros sirvieron para marcar las justas relaciones que rigen el cosmos,
representando el cielo por la cifra 3, la tierra por el 2, y, viendo en la proporcin 3:2
{(la quinta)} la armona del mundo (465).

Cabe observar, siguiendo la concepcin aureliana, que la msica mundana,
cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por nuestros odos,
admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de la armnica
disposicin del firmamento (466); siendo, por tal motivo (sic), imposible la definicin
de sus reglas (467) formativas. Pese a esa duda inicial, los filsofos y telogos de
los siglos posteriores asumieron que la msica mundana era la Msica de las
Esferas, es decir, el origen de toda la proporcin armnica y, por consiguiente, el
fundamento cannico de toda obra artstica (la realizada por el hombre) y natural (la
creada por D-os); entendiendo que las del primer tipo estn incluidas,
necesariamente, en las del segundo, o sea, en la Naturaleza. De modo que,
cualquier obra artstica deba supeditarse a los tres principios armonicos de la
Geometra o forma material (de nuevo: Nmero, Peso y Medida), que, a su vez, eran
equivalentes a la subclasificacin que tena la Msica (o forma inmaterial) en cuanto
que formaba parte del Arte nacido de la actividad humana: Armnica, Rtmica y
Mtrica (de modo que, por analoga: Nmero > Armnica; Peso > Rtmica; y Medida
> Mtrica). De esta equivalencia se dedujo que si al nmero se le combinaba con la
Armnica se obtena la Armona (ya sea musical o arquitectnica); si al Peso (el
sonido que surge de los distintos pesos de las campanas pitagricas) se le asociaba
con la Rtmica naca la Meloda (musical y arquitectnica) (468); y, si a la Medida se
la combinaba con la Mtrica, se obtena el Ritmo (musical y arquitectnico), que es
la proporcin matemtica de los valores que tienen los diferentes sonidos (o, en el
caso de la Arquitectura, las dimensiones de los distintos elementos geomtricos) de
la escala pitagrica (monocordio). Desde este punto de vista, la Msica es, segn
Vincent DIndy (Cours de composition musicale, Libro primero; Durand et Fils,
diteurs; Pars), Arte y Ciencia a la vez, que tiene por base las vibraciones sonoras;
por elementos el Ritmo, la Meloda y la Armona; y por objeto, la expresin esttica
de los sentimientos (469). Por otro lado, la Msica precisa, para su existencia como
Arte, que los elementos tonal y rtmico {(o sea, las proporciones sonoras)} se hallen
perfectamente {(o armnicamente)} unidos y compenetrados (470). Para el
musiclogo Riemann, la Msica es, a la vez, Arte y Ciencia. Como Arte no es otra
cosa que la manifestacin de la belleza por medio de los sonidos; pero, esta
manifestacin reposa sobre una Ciencia exacta, formada por el conjunto de leyes
que rigen la produccin de los sonidos, al mismo tiempo que sus relaciones de altura
y duracin. (471). Segn Manjarrs, es la expresin del sentimiento por medio de
sonidos dispuestos y combinados segn las leyes de la acstica y de la proporcin
aritmtica (472). En otras palabras, la composicin musical requiere de la
construccin sonora, es decir, de la adicin arquitectnica y bellamente ordenada de
elementos unitarios (notas) que, mediante un determinado proceso intelectual, ya

381
sea racional o inspirado por D-os, conformen un edificio sonoro. De tal modo que, si
la msica es para Rousseau el Arte de combinar los sonidos de una manera
agradable al odo (473), la Arquitectura es, por analoga, el Arte de combinar
volumenes (formas geomtricas elementales) de una manera agradable a la vista.
Segn Stravinsky, el fenmeno de la Msica nos es dado con el nico fin de
constituir un orden en las cosas, comprendiendo, en primer trmino, un orden entre
el Hombre y el Tiempo. Por consiguiente, para ser realizada exige, necesariamente,
una construccin: una vez la construccin realizada y alcanzado el orden, todo est
hecho (474). No olvidemos que, pese a lo que puede suponerse en un primer
momento, la Msica se desarrolla en el Tiempo y en el Espacio (475).

Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto
de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En
este sentido, ya en el siglo VIII, con Otloh de San Emmeran, segn se desprende de
su Dialogus de tribus quaestionibus (476), las leyes de la Msica, en cuanto Arte,
obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba
naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la Msica artstica se converta en fuente de
conocimiento de la armona del mundo (477). Habra que esperar hasta el siglo XIX
para que Arthur Schopenhauer afirmara algo muy similar: el mundo no es ms que
una msica realizada (478); considerando a la msica como la ms metafsica de
las Bellas Artes (479).

Beda el Venerable (672-735) realiz un estudio sobre el problema del juicio
esttico y sobre las consonancias e intervalos menores, as como de la rtmica y de
la mtrica; derivando, todo ello, en la recuperacin del concepto pitagrico, debida al
tesn racionalista de Alcuino (735-804), por el que la Msica adquiere todos los
atributos matemticos de la Antigedad; lo que propici una total confusin entre la
Msica y la Arquitectura, en tanto que ambas eran sufragneas del Nmero. San
Agustn de Hipona ser el heredero de esas tradiciones filosficas, cientficas y
artsticas, plasmndolas en su famoso dictum, no dudando en aplicar el calificativo
de Artes hermanas (del Nmero y, por consiguiente, entre ellas) a la Msica y a la
Arquitectura.

En todo caso, esa esttica surgida de los antiguos principios armnicos sufre
un duro golpe, del que ya apenas s podr reponerse, con los postulados tericos y
filosficos que preparan el triunfal advenimiento de la nueva msica, que, formulados
en el ocaso del Renacimiento por mentes enciclopdicas, se expanden en el Barroco
alemn y en el Clasicismo mozartiano. En este sentido, el retrato {literario} ms
preciso de lo demonaco en la Msica (480) es el Doktor Faustus {(Doctor Fausto)},
de Thomas Mann, en el que Adrian Leverkhn, el compositor-protagonista {que
asista a las conferencias del supuesto Kolonat Nonnenmacher sobre Filosofa
griega antigua en la Universidad de Halle}, adquiri del diablo sus poderes al costo
de su humanidad, su salud y, por ltimo, su vida (481). Mann vea en la vieja
msica como un proceso orgnico natural que estaba regido por sus propias leyes
internas, una especie de Alquimia {(esencial y ontolgica)} que segua los principios
de la morfologa propuestos por {Johann Wolfgang von} Goethe: metamorfosis,
polaridad, intensificacin; era un sistema con un rico potencial para la ambigedad
(482). Por el contrario, la nueva msica, para Mann, estaba simbolizada por el
cuadrado mgico {de 4 x 4 o sea, diecisis campos- (cfr.: el grabado Melancola
(1514), de Albrecht Drer; donde el mismo cuadrado mgico apereca junto al reloj

382
de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros smbolos)} que colgaba sobre el
piano {alquilado} de Adrian, gobernando tanto la dimensin horizontal de su msica
{(lneas meldicas o el plano edilicio)} como la vertical {(armona o alzado del
edificio)}, por medio de los mismos principios matemticos {y objetivos (ya
formulados por Pitgoras y Platn)}, y produciendo correspondencias {(rtmicas)} no
odas entre las partes (483). En base a estos principios, Lewis Rowell, en su The
Lessons of Faustus, estableci una tabla comparativa entre la msica vieja (vigente
hasta mediados del Renacimiento) y la nueva (que se consolida con la propagacin
del Barroco y el Clasicismo), quedando tal como sigue:

Vieja msica Nueva msica (484)
clida fra
natural artificial
emocional basada en la razn
inspirada calculada
frtil estril
saludable enfermiza
divina demonaca

Tabla de Lewis Rowell (485).

La propuesta literaria de Thomas Mann recupera el concepto matemtico de
la Msica (ya sea la serial del siglo XX, un motete isorrtmico medieval o una fuga de
Johann Sebastian Bach), estableciendo, explcitamente, la conexin entre los
experimentos de Adrian en el clculo {matemtico}-musical y la inspiracin de las
brillantes conferencias de Nonnenmacher (486) sobre la Matemtica, la Proporcin
abstracta, el Nmero y su Razn, el principio pitagrico y la existencia del cosmos
(entendido como modelo sobrenatural del Orden y de la Armona, como el sistema
intervlico de las Esferas que suenan {-musicalmente-} ms all del alcance de los
sentidos (487) del Hombre; es decir, como el canon unitario, sublime y perfecto de
la Belleza que est por encima de lo mltiple y lo subjetivo; algo que ya fue
apreciado por mentes tan preclaras y alejadas -y, al mismo tiempo, tan prximas en
sus ideas y razonamientos- como las de san Agustn o la de Vitruvio). El sentido de
orden es uno de los principales placeres de la Msica y de la Arquitectura; pero
debe quedar claro que nunca se puede or {y ver} todo el orden que el anlisis puede
revelar en una obra musical {o arquitectnica} (488); pues, como ya supo advertir
Herclito, la armona oculta es superior a la evidente (489). Escuchar o ver ese
misterioso orden no manifestado -en definitiva, percibir la Msica de las Esferas-,
brindara una satisfaccin esttica desconocida (cfr.: Doctor Fausto).

14.11.1. LOS PRINCIPIOS ESTTICOS

Segn el musiclogo norteamericano Lewis Rowell (Introduccin a la Filosofa
de la Msica (Antecedentes histricos y problemas estticos)), existen una serie de
valores (texturales, dinmicos, temporales, estructurales y penetrantes) que siempre
estn presentes en una composicin musical. Su estudio y aplicacin permite la
clasificacin y organizacin de la obra, atendiendo a una serie de parmetros que
pretenden ser objetivos. Pero esos mismos valores, utilizando la analoga, tambin
pueden ser aplicados a las obras arquitectnicas.

383

14.11.1.1. LOS VALORES TEXTURALES

a) Simple-Complejo: Podemos interpretar a la complejidad como un exceso
de datos incluidos en una dimensin o un plano simples (v. gr.: una Meloda
demasiado elaborada, ambigua, digresiva o desorganizada) o la {activa} interaccin
de varias dimensiones musicales. La mente busca instintivamente reducir la
complejidad percibida {por los sentidos}, centrndose en un hilo nico, imponiendo
esquemas y jerarquas a los datos sensibles o fusionando esos datos en una
superficie unificada (490), que permita su comprensin. En igual sentido, el ojo
humano busca un elemento unificador y organizador del espacio, a fin de dominar
toda su geometra.

b) Suave-spero: Respondemos a lo que percibimos como una superficie
musical de la misma forma en que reaccionamos ante cualquier superficie (textural,
una pared o una estatua de mrmol). Lo que omos como suave en Msica resulta
de los sonidos ligados (legato), conectados, donde las transiciones ineludibles
entre los tonos estn minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre alturas, al que
los italianos llaman portamento, que es, literalmente, un transporte de un tono de
una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones ms caras a la Msica:
la ilusin del flujo continuo. La aspereza o texturacin en Msica es producto de la
articulacin en staccto, ataques de notas (donde algunos elementos de sonido
extrao estn siempre presentes), acentos, puntuacin rtmica, descansos que
interrumpen el flujo musical, yuxtaposicin de timbres contrastes; de hecho,
cualquier cosa que de la nocin de discontinuidad (...). El gusto barroco y el clsico
favorecieron una superficie ms texturada, {repleta de retorcimientos ascendentes y
palpitaciones (cncavo-convexo)}, pero las preferencias romnticas estuvieron del
lado de un flujo de sonido ms suave. En (...) el siglo XX, el pndulo ha regresado a
una eleccin por las superficies musicales ms texturadas, ms articuladas (491).
La similitud con la Arquitectura es sorprendente.

c) Delgado-Denso: Se refiere a la cantidad de sonidos simultneos y su
distribucin relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo (492). En
definitiva, trata de la densidad, nmero y amplitud de los huecos en las fachadas de
los edificios (v. gr.: la distribucin de ventanas en las fachadas del Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial).

d) Economa-Saturacin: Est relacionado a la adopcin de un elevado nivel
de actividad rtmica o de, por el contrario, un uso ms conservador de sus recursos;
es decir, del grado de sometimiento del objeto a la armona formal y compositiva
(ritmo de los elementos organizadores de la superficie o del espacio arquitectnico).

e) Orientacin: Hacia lo vertical/acrdico o lo horizantal/lineal. En las texturas
orientadas hacia lo vertical (homofnico, de voz igual) los tonos son dependientes
(en cierto sentido), ya que se mueven juntos en acordes o se subordinan a la lnea
meldica. En las texturas orientadas a lo horizontal (contrapuntstico), las voces
demuestran una independencia mayor y se entretejen entre ellas (...). El comienzo
del Barroco (circa 1600) estuvo sealado por un repentino cambio de la orientacin
horizontal/lineal por la vertical/acrdica (493). Aplicando estos mismos principios a

384
la Arquitectura, la vertical/acrdica se manifiesta fsicamente en los edificios rgidos y
meldicos; mientras que los edificios horizontales, pese a su sometimiento al ritmo
contrapuntstico, tienden hacia una ordenacin ms libre.

En definitiva, la Msica es sonido organizado en la dimensin temporal
(494). Si esos sonidos se observan verticalmente, el resultado es la armona (495).
Bajo este punto de vista, la armona puede ser consonante (eufnica o agradable) o
disonante (cacofnica o discordante) (496); y su paralelo en la Arquitectura es la
modulacin u organizacin armnica en vertical (v. gr.: los elementos constituyentes
de la columna clsica). Si los sonidos son estructurados en horizontal, surge el
contrapunto (497), que es un determinado nmero de componentes lineales (498)
o meldicos; siendo su analoga edilicia la distribucin de los elementos
arquitectnicos en horizontal (v. gr.: la composicin meldica de los huecos y llenos
de una fachada o la disposicin rtmica de unas columnas; lo que proporciona un
cierto movimiento). Se observa que los elementos ms caractersticos de la Msica
son, en todo caso, la Meloda y el Ritmo o Movimiento (499).

f) Centro-Desplazamiento: Se refiere a la Msica en la que nuestra atencin
se centra en la actividad musical que tiene lugar a lo largo de un plano nico (una
Meloda, una progresin de acordes o un solo instrumental prominente) y la msica
en la que el lugar de la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento
a otro, en forma de dilogo o conversacin mltiple que nos obliga a desplazar
nuestra atencin hacia atrs o hacia adelante) (500). En la Arquitectura afecta al
dilogo entre las distintas formas geomtricas y su posicin relativa.

g) Confusin: Resulta del entretejido contrapuntstico de melodas, donde
unos determinados elementos permanecen claramente separados del resto, aun
cuando cada uno envuelve y es envuelto por los dems (501). El ejemplo ms
paradigmtico en la Arquitectura es la produccin edilicia de las ltimas dcadas del
siglo XX.

h) Figuracin: Es la organizacin de la msica en esquemas. A veces, stos
son esquemas temticos, pero suelen ser slo decorativos, geomtricos, y funcionar
como esquemas de fondo (502).

14.11.1.2. LOS VALORES DINMICOS

a) Tensin-Distensin: El ms importante de todos los ritmos es el binario o
de alternancia (lleno-vaco, sonido-silencio, fuerte-dbil, accin-reposo, etc.). La
tensin en la Msica, como en la Arquitectura (distribucin rtmica de elementos
edilicios; v. gr.: columnas, ventanas, hornacinas, etc.), puede ser el resultado de la
disonancia, la inestabilidad, la ambigedad, la complejidad, la desviacin (del
canon), etc. Por el contrario, la distensin llega con forma de consonancia,
estabilidad, certeza o referencia, simplicidad o reconocimiento de la estructura,
regreso a la normativa, {y} cumplimiento de la expectativa (503).

b) Crecimiento-Cada: Este valor est en consonancia con una cierta analoga
del proceso vital. La extensin, la ampliacin y la continuidad, en oposicin a los
ideales de reduccin, discontinuidad y disolucin.

385

14.11.1.3. LOS VALORES TEMPORALES

a) Ritmo motor: La actividad rtmica, vigorosa y regular es el valor temporal
ms importante. Puede manifestarse segn las siguientes variaciones: secuencial,
constante, cclico, modular y direccional (504).

b) Proporcin (rpido-lento): La escala temporal de una obra musical consiste
en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas, la proporcin de
pulsacin, la de acentos, la de unidades regulares ms cortas de actividad
superficial, las proporciones de esquemas, de frases (505), etc.

c) Jerarqua de los elementos estructurantes.

d) Libre-Estricto: Consiste en la aplicacin del modelo compositivo elegido
(libre o sometido a reglas rgidas).

e) Movimiento-Estancamiento: El principio fundamental es que todo vibra.

f) Conflicto-Desviacin.

g) Estabilidad-Inestabilidad (506).

14.11.1.4. LOS VALORES ESTRUCTURALES

Los elementos fundamentales son: el Schema (Forma o diseo externo);
la Taxis (Esquema y diseo interno); Morphe ({o sea}, la Forma como opuesta al
Contenido; el termino ms general para referirse a la Forma); y Eidos (principio
causal, forma esencial) (507).

a) Principio causal: Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visin
del compositor de la totalidad (508).

b) Funciones estructurales: Se puede describir a la funcin de cualquier
componente de la estructura musical segn su propsito (comienzo, afirmacin,
transicin) y su conducta, tanto en lo tonal (estable, inestable) como en lo temtico
(presentacin, fragmentacin, recombinacin) (509).

c) Tema: Es la tipologa de edificio (en la Arquitectura) o el motivo compositivo
de la pieza (en la Msica).

d) Meloda (exposicin, forma, periodicidad, tonalidad e implicancia).

e) Variacin o el juego entre la Estructura y la Decoracin (La Msica es, de
por s, un Arte decorativo, aunque la cantidad y la clase de decoracin vara con el
estilo y el perodo (510)).


386
14.11.1.5. LOS VALORES PENETRANTES

Estos valores se aproximan mucho a los establecidos por santo Toms de
Aquino: Perfectio, Integritas (es decir, Unidad, Coherencia e Integridad),
Proportio, Consonantia (la Armona o el Equilibrio obtenido entre componentes
dismiles) y Claritas (Resplandor y/o Intensidad emotiva, psicolgica y plstica)
(511). Monroe C. Bearsdsley, en su Aesthetics: Problems in the Philosophy of
Criticism, los reduce a tres normas generales (los cnones generales): unidad,
intensidad y complejidad (512).

Una obra de Arte (de Msica o de Arquitectura), si ha de satisfacer, debe
tener la coherencia suficiente como para pasar la prueba de la unidad, la variedad
suficiente como para satisfacer el canon de complejidad y el color {(la plasticidad o
vibracin de la forma)} suficiente como para soportar la demanda de intensidad
{(afectacin espiritual)}. Las obras que carecen de unidad son caticas e
incoherentes, las obras sin complejidad resultan simplistas y aburridas y las que
tengan un bajo nivel de intensidad se juzgarn como grises (513).

14.12. LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA

El dramaturgo, poeta y actor ingls William Shakespeare (1564-1616), en su
obra El mercader de Venecia (Merchant of Venice, 1596-97), establece una curiosa
relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando en la primera escena del V Acto
escribe lo siguiente: Con los ms dulces toques atraviesa el carruaje de tu amada y
dibuja su casa con msica (514). El poeta britnico Robert Browning (1812-1889),
en uno de sus tristes monlogos, titulado Abt Vogler, hace musitar al organista y
protagonista de la obra, llamado con ese mismo nombre, lo siguiente: Y bien, se ha
ido, por fin, el palacio de la msica que edifiqu (515). Browning muestra, as (como
ya lo haba hecho Shakespeare con los ms dulces toques), la capacidad edilicia
de los pesados sonidos del rgano. El premio nobel Thomas Mann plantea algo
similar cuando, en el Doctor Fausto, relata que la obra musical se desvanece en el
aire, hasta llegar al silencio ms absoluto, mantenindose un tono que vibra -slo
odo por el espritu {(como la Msica de las Esferas)}- como una luz en la noche
(516).

14.12.1. LA LITERATURA ROMNTICA COMO ELEMENTO CONECTOR
ENTRE LA MSICA Y LA ARQUITECTURA

En 1773, incitado por la inequvoca defensa de la arquitectura gtica llevaba a
cabo por Winckelmann (1717-1768), Johann Wolfgang von Goethe public un breve
artculo, titulado Deutsche Baukunst (Arquitectura alemana), que, a su vez, formaba
parte de un opsculo [annimo y mal impreso] que apareci con el nombre de Von
Deutscher Art und Kunst (Sobre el estilo de las artes alemanas), atribuido a Mser,
Herder y al propio Goethe. En este artculo, lleno de retrica juvenil, al referirse al
estilo gtico de la Catedral de Estrasburgo, escribe lo siguiente: Qu impresin
inesperada me produjo su vista. Invada mi alma una emocin grande y completa,
compuesta de mil detalles armnicos: yo poda gustar y gozar, pero en modo alguno
entender y explicar. (...) Con qu lozana me saludaba a la luz de la maana, cun

387
jocundamente observaba yo las grandes masas armnicas, animadas en sus
innumerables partes ms pequeas, cmo en las obras de la naturaleza eterna,
hasta descender a la fibra ms diminuta, todo es forma, y todo influye en el conjunto;
con qu ligereza, el enorme edificio de slidos cimientos, se levanta hacia el cielo;
cun hueco todo l, y, sin embargo, cun eterno! (517). Un poco ms adelante,
cuando se refiere al arte gtico, continua: Cuanto ms el Alma se eleva al
sentimiento de las nicas relaciones que son bellas y eternas, cuyos acordes
principales slo cabe demostrar, y cuyos secretos slo cabe sentir, las nicas
relaciones en que palpita en bienaventuradas melodas la vida del genio semejante a
D-os; cuanto ms penetra esta Belleza en el interior del Espritu, de suerte que
parezca como nacida con l, que nada sino ella le satisface, que nada produce de s
sino ella, tanto ms feliz es el artista (518). Bajo una perspectiva semitica, es
indudable la presencia del lenguaje musical de este fragmento, aprovechado por
Ruskin para fundamentar el captulo On the Nature of Gothic (Sobre la naturaleza del
Gtico) de su obra Stones of Venise (1851) (519), reforzado por la utilizacin
simblica de tres voces que le son muy propias: armnicos/as, acordes y melodas;
aunque, en todo caso, subyace una referencia velada, casi metafsica, a la Msica
(identificada con la belleza) como indisoluble referente de la arquitectura [gtica]
(sinnimo de espritu). No en vano, el Arte de la Msica es el verdadero Arte
nacional alemn (520).

En 1947, tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, realiz una
locucin similar cuando trata del conjunto de fenmenos estticos y sensitivos que
se desatan durante la contemplacin de una catedral. Por ello, no debe
sorprendernos su peculiar descripcin, entre potica y musical: De una parte, es un
juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una
sinfona de formas en el espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de
lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos
acordes de bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello, constituye una
fenomenologa armnica (...) (521).

Hirt, hacindose eco de Baumgarten, identificaba lo bello con lo perfecto para
la vista o para el odo (522). Pero, esta afirmacin no es ninguna novedad; pues,
ambos autores copian literalmente las argumentaciones dadas por santo Toms de
Aquino, en su Summa Theologica (1 pars, q. 27, art. 1), cuando se refiere a que lo
bello es de incumbencia de los sentidos de la vista y el odo, y, por Pitgoras, para el
que lo bello es una expresin de lo perfecto, al ser una consecuencia directa de la
proporcin armnica entre los nmeros (principio ordenador del Cosmos).

14.12.2. FROZEN MUSIC (MSICA CONGELADA)

Gotthold Ephraim Lessing, en su Laokoon, ataca la consigna esttica dada
por el poeta romano Horacio, a finales del siglo l a. d. C., en su Ars Poetica (II,361),
ut Pictura Poesis (as como la Pintura es la Poesa; es decir, que la Pintura
equivale al Arte potico: ut Pictura Poesis : erit qua, si proprius stes...),
oponindose a la clsica afinidad entre Poesa y Pintura; segn la cual, se
manifiesta una especfica afinidad entre sus distintos medios de produccin artstica.
Esta expresin clsica ha sido una de las que ms han influido en la teora y
desarrollo del Arte. Lessing, aprovechando la controversia, propone una particular

388
separacin de las Artes en base a los conceptos fsicos de Tiempo y Espacio.
Emparenta la Msica a la Poesa, atribuyendo a ambas el calificativo de Artes del
Tiempo, y agrupa Pintura, Escultura y Arquitectura en las Artes del Espacio. Los
numerosos detractores de esta divisin artstica impidi su consolidacin en el
ambiente intelectual de la poca, retomando fuerza el concepto pitagrico de que la
Msica, como manifestacin etrea del Nmero, smbolo de la Armona del Cosmos,
era el Arte del Tiempo por excelencia; y, por consiguiente, tal como declar el poeta
simbolista Paul Verlaine, la Msica {deba situarse} delante de todas las cosas (la
Musique avant toute les choses). Esta apreciacin reordena la propuesta de
Lessing, y termina por emparejar la Msica, mximo exponente del Arte del Tiempo,
a la Arquitectura, que es el espacio por excelencia.

Las analogas entre la Arquitectura y la Msica fueron muy populares en el
siglo XIX, como consecuencia del famoso dictum de Johann Wolfgang von Goethe,
segn el cual, la Arquitectura es verstummte Tomkunst o Msica silenciosa, y de
las expresiones atribuidas a Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854),
por las que la Arquitectura es die erstarrte Musik o eine concrete Musik, en
definitiva, Msica solidificada. El propio Schelling identific en la Arquitectura los
elementos musicales de Ritmo, Armona y Meloda. La famosa definicin la
Arquitectura, |en general|, es Msica congelada (Architecture is frozen Music),
atribuida -por error- a Madame de Stal, la escritora que puso nombre al movimiento
artstico ms importante de su poca, el Romanticismo, culmina esa extraa
identidad. El epteto solidificado o congelado sugiere que, al igual que en el
planteamiento de Lessing, la Arquitectura es esttica y espacial, mientras que la
Msica es dinmica y temporal.

Catorce centurias ms adelante, san Agustn insisti en la conexin de la
Msica con la Arquitectura, y siguiendo las premisas de Pitgoras, y, haciendo suyos
los conceptos de la proporcin que imperaba en la filosofa patrstica de su tiempo,
afirm que ambas son hijas del Nmero. El ejemplo ms representativo de que la
Arquitectura es Msica congelada se manifiesta, en todo su esplendor, en la catedral
gtica. All, un cierto ritmo visual, siguiendo una oculta partitura polifnica (a modo
de vibracin armnica), se contrapone con la esttica formal de la piedra.

En 1958, Le Corbusier, vido de experiencias artsticas, recoge la tradicional
analoga entre msica y arquitectura y le da un nuevo impulso, en compaa del
compositor, arquitecto y matemtico, Iannis Xenakis, proyectando y construyendo el
Philips Pavilion para la Feria Mundial de Bruselas (Blgica). La gnesis del pabelln
hay que buscarla en la interpolacin de dos composiciones musicales: el Pome
lectronique, de Edgard Varse (1883-1965), que tuvo un tremendo impacto en la
comunidad artstica de 1958 [(no olvidemos que, en 1956, Karlheinz Stockhausen
utiliz la cinta magntica de cinco pistas para su Gesang der Jnglinge (Canto de los
adolescentes) es la primera composicin con una estructura concebida de acuerdo a
los principios estereofnicos)], y el Concrete P-H (P-H, por Hyperbolic Paraboloids o
Paraboloides Hiperblicos, que es la caracterstica espacial del edificio, que, segn
algunos autores se asemeja caprichosamente a la forma el estmago de una vaca
(523)), de Iannis Xenakis. Los muros curvados, los tensores de acero, el aspecto, y
los complejos desarrollos geomtricos modelados, corresponden a la notacin
particular de Xenakis, puesta de manifiesto en el mundo fsico con los sintetizadores
electrnicos. Imgenes y fotografas se proyectaban en todos sus muros siguiendo

389
una atenta sincronizacin con el sonido pautado. Aqu, la Arquitectura es,
directamente, la correspondencia especular y edilicia de la partitura musical; y, por
consiguiente, la Meloda es la que materializa el ritmo arquitectnico del pabelln:
Tiempo y Espacio, Msica y Arquitectura, convergen en una misma creacin artstica
(524). Este poema electrnico es la primera obra arquitectnica que promueve una
sntesis entre Imagen, Luz, Color, Msica, Palabra y Ritmo; y concretiza la idea de
Le Corbusier, tomada de la Antigedad clsica, por la que la Arquitectura es la
sntesis de todas las Artes. En cierta medida, se trasciende la mera especulacin
filosfica y se reafirma la teora del Primer Manifiesto Futurista (Pars, 1909), en el
que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) concluye, utilizando los recursos
estructurales del Cubismo y bajo el omnipresente concepto de velocidad, que
Tiempo y Espacio desaparecern en el futuro (v. gr.: una escultura de bronce de
Humberto Boccioni, titulada Formas nicas de continuidad en el Espacio (ao
1913)).

En el Barroco, tanto Borromini como Raguzzini utilizan la Arquitectura como si
se tratara de Msica congelada, constituyndose, as, en un claro precedente del
pensamiento de Schelling; aunque, este ltimo, hizo una llamada de atencin a las
similitudes y a las diferencias entre ambas Artes, cosa que no sucedi con los
primeros. Schelling profundiza en la experiencia subjetiva como proceso intelectual
que acerca la Arquitectura a la Msica. As, tanto el filsofo alemn como sus
seguidores, busca una identidad fsica y corporal ms sustancial, alejndose del
pensamiento escolstico. Identifica en la Meloda del Abschied vom Klavier de
Ludwig van Beethoven las diferentes componentes unitarios o notas musicales, que
necesariamente se sitan, una tras otra, en una secuencia espacio-temporal
definida, separadas y formadas por la contnua, exacta y especfica percusin de las
teclas del piano. No hay nada en la Msica, por s misma, que bajo la premisa
objetiva haga bajar o subir esas teclas, y, por consiguiente, construya una
determinada Meloda. En realidad, ese mismo principio constructivo puede aplicarse
a la arquitectura, basada en elementos unitarios convenientemente dispuestos en el
espacio, siguiendo un determinado proceso temporal de puesta en obra, que, en su
totalidad, conforman un edificio. Esa identidad entre lo objetivo (es decir, racional o
matemtico) y lo subjetivo (derivado de las sensaciones particulares del observador
o del oyente) slo puede abordarse bajo la perspectiva de las teoras de la terapia
Gestalt, elaboradas, entre otros, por Carl Stumpf (1848-1936) (525).

La Arquitectura y la Msica son las Artes del Espacio y del Tiempo. Ellas
hacen posible, segn Michael Tawa, la constitucin, la vitalidad y la sonoridad del
Logos (526); construyen, verbalizan y pronuncian la esencia simblica del Creador;
y manifiestan y responden a los principios ontolgicos, escatolgicos y ontognicos.

14.12.3. LA RELACIN ARMNICA ENTRE EL TIEMPO Y EL ESPACIO

La Arquitectura, |en general|, es Msica congelada (527) o petrificada.
Este aforismo tan contundente y expresivo que, con bastante seguridad, todos
nosotros hemos visto escrito o escuchado alguna vez, est atribuido por Arthur
Schopenhauer (1788-1860), hacindose eco de lo escrito por el alemn Johann
Peter Eckermann (1792-1854), a Goethe (528), segn detalla en su libro
Pensamiento, palabras y Msica (529); aunque existen otras interpretaciones ms

390
interesantes y atractivas, como aquella en la que apunta a Schelling como su nico y
verdadero autor. Pero, ante todo, lo realmente importante es que el espacio se est
convirtiendo en un verdadero elemento estructural para la Msica, en algo que,
incluso, modifica los hbitos de comunicacin (530). De hecho, los compositores
polifnicos del XVI y comienzos del XVII, desde Gabrielli a Monteverdi, ya
adelantaron, con sus efectos de eco, un tipo de estereofona sonora.

Eckermann, en sus Conversaciones con Goethe o Gesprche mit Goethe in
den letzten Jahren seines Lebens (vol. ll, p. 88), su obra ms famosa, publicada
entre los aos 1836 y 1848, afirma que Johann Wolfgang von Goethe, para quien
sirvi en calidad de secretario y confidente, dijo lo siguiente (segn la cita que realiza
Arthur Schopenhauer en Pensamiento, palabra y msica): Entre mis papales he
encontrado una hoja en la que llamo a la Arquitectura Msica petrificada y,
efectivamente, algo de esto tiene: la impresin que produce la arquitectura es muy
cercana al efecto que produce la msica (531). Segn el texto original de la
conversacin fechada el 23 de marzo de 1826 entre Eckermann y Goethe, en
relacin a una aclaracin hecha por el propio Goethe, la mencionada cita queda
como sigue: He encontrado, entre algunos de mis papeles, un folio (...) en el que
llamo a la arquitectura msica congelada (Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt
gefunden (...) wo ich die Baukunst eine erstarrte Musik nenne). Visto lo cual, parece
harto dificil la atribucin del aforismo; pues, a tenor de las muchas fuentes
consultadas, son varios los posibles candidatos. Incluso Madame de Stal (Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de Stal-Holstein), la intrigante hija del que fue
Ministro de Finanzas con Luis XVI e ilustrada opositora al rgimen napolenico;
Friedrich Nietzsche (532), que se apropia de la misma frase que se atribuye a
Schelling (la arquitectura, en general, es msica congelada); o, el propio Igor F.
Stravinsky, ya en pleno siglo XX, para quien, utilizando la misma definicin que
utiliz Arthur Schopenhauer (533), la Arquitectura es Msica congelada; todos los
filsofos, msicos o escritores, que han estudiado las conexiones entre estas dos
Disciplinas no han dudado en asumir el contenido del aforismo como si se tratase de
una verdad inmutable, digna del mejor de los epitafios.

Pero Schelling, en su Philosophie der Kunst (La filosofa del Arte), escrita en
1809 y editada, a ttulo pstumo, en 1859, afirma, segn la traduccin literal ms
extendida de su aforismo (circa 1802/3), que la Arquitectura, en general, es Msica
congelada (534). Esta referencia zanja, en parte, la posible duda en la atribucin del
aforismo ms famoso del Romanticismo. Por otro lado, la citada expresin procede,
en su actual forma sintctica, de la recopilada en la edicin inglesa (Architecture, in
general, is frozen Music), y, sta, a su vez, de la original en alemn (Architektur ist
berhaupt die erstarrte Musik).

Por consiguiente, si Goethe, haciendo suyo el aforismo de Schelling, afirm
en una ocasin aquello de que llamo a la Arquitectura Msica congelada, B.
Hansen, recogiendo el testigo romntico, complet la expresin de la siguiente
manera: Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica debera ser
Arquitectura derretida (If Architecture is frozen Music, then Music must be thawed
Architecture) (535). Aunque un graffiti annimo que apareci en las paredes de
una Escuela de Arquitectura estadounidense (algunos autores aseguran que fue la
que se integra en la Universidad de Columbia) devolvi el aforismo a su primitiva -
pero inversa- forma: Music is melted Architecture (La Msica es Arquitectura

391
derretida) (536). Si a principios del siglo XIX (circa 1802/3, fecha de la primitiva cita
de Schelling) era la Arquitectura la que se acomodaba a la Msica, por efecto de la
solidificacin (congelacin) de la segunda, en el siglo XX, fue la Msica la que se
adapt a la Arquitectura por la licuefaccin de la primera. En verdad, ms parece un
artificio alqumico que una cuestin filosfica: Solve et Cuagula (537).

De hecho, la relacin que existe entre estas dos Disciplinas Artsticas es ms
que evidente; aunque, desde antiguo, se ha eludido cualquier confusin. Cierto es
que, tanto la Arquitectura como la Msica, aprovechndose del mismo lenguaje
esttico, han compartido conceptos y definiciones fundamentales, tales como: Ritmo,
Color, Intervalo, Escala, Gama, Forma, Estructura, o Espacio. A menudo, decimos
de la Arquitectura que es una sinfona o Msica congelada; y de la Msica, que es
una Arquitectura fluida o derretida. Por ello, el estudio que se afronta en esta Tesis
Doctoral debe, necesariamente, buscar esa oculta reciprocidad entre el Tiempo
(cuya expresin ms arquetpica es el sonido) y el Espacio (la geometra), o, visto
desde la perspectiva que nos atae, la relacin armnica o meldica entre la Msica
y la Arquitectura. Si la Msica (el canto, y, por extensin, la plegaria al Creador) fue
la primera expresin del ser humano, la Arquitectura (la adecuacin de un lugar
donde cobijarse; y, por extensin, la construccin del Templo o Casa de D-os) fue la
labor tcnica que ms pronto tuvo que afrontar.

Muchos filsofos y artistas han apreciado importantes paralelismos entre la
Arquitectura y la Msica. Ambas tienen en comn Forma y Orden, Estructura y
Ritmo, y acontecen (o, si se prefiere, convergen) en el Espacio y en el Tiempo
cuando son experimentados a travs de los sentidos humanos. La Msica es creada
por un compositor dibujando las notas que correspondan sobre un pentagrama,
interpretada por un director de orquesta o coro, implementada por los msicos o
cantantes que producen los sonidos simbolizados por las notas y escuchada por los
oyentes. Por su parte, la Arquitectura es proyectada por el arquitecto utilizando,
como medio, los dibujos o los nuevos formatos y sistemas de representacin virtual,
interpretada por el arquitecto director de las obras, materializada por los operarios, y
visionada y/o utilizada por los ciudadanos y usuarios. La gran diferencia es que la
Msica es ejecutada y la Arquitectura es construida, una es etrea y la otra fija en el
Tiempo y el Espacio (lo audible y lo visible; el trueno y el rayo). Habr que esperar
hasta principios del siglo XX, cuando las Artes confunden sus lmites, para que se
produzca una verdadera confusin entre el Tiempo y el Espacio.

Segn la Music School, integrada en la Universidad George Washington
(Foggy Bottom, Distrito de Columbia, EE. UU.), la educacin musical es, en todos los
aspectos, similar a la arquitectnica. De hecho, el buen arquitecto debe conocer las
tcnicas de composicin y ejecucin musical, as como su teora e historia. Vitruvio
conoca muy bien este acercamiento interdisciplinar cuando afirmaba, en su tratado
Los Diez Libros de Arquitectura, que, para la adecuada formacin del arquitecto,
ste deba tener conocimientos de Msica (538), al objeto de que pueda entender
las leyes de las proporciones cannica y matemtica (539).

En este sentido, cabe desarrollar dos ideas fundamentales. La primera,
consistente en el diseo del espacio envolvente en el que una persona pueda
componer msica. La composicin musical precisa del trabajo creativo e individual,
ya sea con el apoyo de la voz humana (canto) o con el sonido que genera un

392
instrumento musical determinado. La segunda, consiste en el anlisis del contexto
en donde se sita el envolvente. Conceptualmente, este envolvente es un lugar
cualquiera, que puede ser una escuela de msica, una universidad o la propia
ciudad. Todo depende de las relaciones espaciales y programticas que se
determinen entre el interior y el exterior.

Pero, ahora, lo que nos interesa no es su autor o autores, sino su exacto
significado. Al parecer, la traduccin que se suele hacer de la voz alemana
erstarrte, como congelada, no es tan literal como cabra esperar. El verbo sajn
frieren puede ser traducido, bajo una premisa lingstica muy estricta, como
congelar (en ingls, to freeze); en este caso, la palabra describe,
preferentemente, la solidificacin de un lquido por la accin del fro. Por otro lado,
erstarren tiene una similar interpretacin, y, puede utilizarse asociado a un gel, o
producto equivalente, en el que la temperatura no es un factor necesario ni
determinante. En realidad, se trata de una traduccin ambigua, supeditada a una
licencia potica (en este sentido, cfr.: Nicols Boileau (1636-1711), y su Art Potique
(obra publicada en 1674)), que intenta recoger diferentes aspectos y matices, que,
segn la literalidad de los conceptos utilizados, debera ser interpretada como la
arquitectura es msica solidificada (Architecture is Music made solid). Esta
expresin, desde muy antiguo, ha sido atribuida a Ulrich von Wilamowitz-
Moellendorff; aunque, segn la tradicin oral de la Universidad de Oxford, su autor
es el estudiante Eduard Fraenkel (circa 1934).

Arthur Schopenhauer ahonda ms, si cabe, en el significado de la palabra
clave de este aforismo, petrificada, afirmando que: la vida real de un pensamiento
dura tan slo hasta que llega al punto lmite de la palabra: entonces se petrifica y
queda muerto, pero indestructible como las plantas y animales fosilizados por la
prehistoria (540).

No cabe duda de que la transcendencia filosfica y cultural de esta cita
romntica se nos escapa del entendimiento ms inmediato, salvo que leamos entre
lneas, haciendo una abstraccin intelectual de todo lo que ha llegado hasta nosotros
y profundizando en los conocimientos metafsicos de los Antiguos. Probablemente,
esta concepcin tan peculiar que ana Arquitectura y Msica bajo una misma
premisa artstica (y matemtica), sometindolos a similares esquemas conceptuales,
no es tan extraa, como podramos suponer, a los filsofos, tratadistas, msicos y
arquitectos del pasado; pues, an es fcil descubrir trazas de esa misteriosa relacin
a lo largo de los siglos. Parece confirmarse lo escrito por Aristteles, en su Retrica
(III,11): Tambin en filosofa, descubrir lo que es igual, hasta en cosas muy
diferentes entre s, es seal de talento (541).

La afirmacin de Goethe (basada, al parecer -ya sin duda posible, a tenor de
las investigaciones ms recientes-, en el aforismo de Wilhelm Joseph von Schelling,
de circa 1802/3) no es gratuita ni ingenua, y, por ende, rene muchos matices de
una importancia filosfica notable. Uno de ellos, y quizs el ms importante, es el
que subordina la Arquitectura a la Msica; pues es la Arquitectura la que adquiere el
calificativo de Msica, y no al contrario. Aqu, se discute sobre una Msica Mundana
que ha perdido su espiritualidad para adquirir corporeidad, masa, forma (542). La
msica es, por lo tanto, y siempre bajo esta misma premisa, ms importante que la
arquitectura. No en vano, la Msica es una de las Siete Artes Liberales de la

393
Antigedad; conformando, por el designio de los tericos, la ms sutil de las ciencias
del Quadrivium (Cuadrivio). Por su parte, la Arquitectura, dentro del esquema
filosfico medieval, nunca adquiri tal honor, pues se qued en un Arte operativo
que aglutin en su seno a otras ciencias que s formaron parte activa del
Quadrivium; tales como la Geometra, la Aritmtica e, incluso, la Astronoma; pues,
esta ltima, aunque en apariencia nada ofreca a la arquitectura, era la componente
simblica que haca posible la orientacin de determinados edificios religiosos en la
Antigedad, sirviendo de puente (como el pontfice) entre los mundos terrenal y
espiritual.

Pero, tal como asever Iosephus Zarlinus (Joseph Zarlino), en su Istitutioni
Harmoniche, la Msica est subordinada a la Aritmtica (543). La Msica es un
conjunto armnico de nmeros unidos por la fuerza del espritu. La Msica excita
nuestra imaginacin, exalta nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la
contemplacin de lo Bello {(de la Belleza)} y de lo Sublime; en fin: es el ngel del
bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva los corazones al reino de la
virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os (544).

En este sentido, la Arquitectura siempre particip del Nmero (que es la
expresin de la Aritmtica), del Uno, y, por ende, de la Msica (Musica est
Arithmetica, Leibniz dixit), desde el momento en que fue sometida a las reglas de
la Belleza. No hay que olvidar que la forma, tal como argumentaba el versado Hugo
de San Vctor, no era perfectamente bella si no se la entenda en tanto que smbolo
de la perfeccin ideal o divina; una perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante
cotidianeidad, al Espacio y al Tiempo propios de los seres humanos. Por su parte,
la Msica tambin hace resonar el espacio de sus inefables armonas (545).

Otra componente intelectual de indudable transcendencia es la teolgica,
cuya fraseologa bblica nos remite al inicio del Evangelio de san Juan. D-os crea por
el Verbo, por la Palabra (546), por las sutiles y misteriosas vibraciones de sus
cuerdas vocales (como si se tratase de un pulsado armnico sobre una lira
perfectamente temperada), es decir, por el canto divino, mxima expresin de lo
bello y lo sublime. Este referente creador, el Verbo, se identifica con la Msica
Celestial o Msica de las Esferas, y se escapa de todo sentido humano. En el
Corpus Hermeticum (547) (siglos ll a. d. C. al lV d. d. C.), se dice: Y como todas las
cosas vinieron y vienen del Uno, por mediacin del Uno, as todas las cosas han
nacido de esta cosa nica por adaptacin (...). De hecho, el Verbo (Verbum)
creador, o Demiurgo, slo emana del Uno pitagrico, es decir, de D-os. Segn
Andrae, la tarea del Arte es captar la verdad primordial, hacer audible lo inaudible,
enunciar el Verbo primordial, reproducir las imgenes primordiales; de lo contrario,
no es Arte (548), sino simple experiencia intelectual (ya sea mstica o racional).

En este sentido, los poetas tambin tienen algo que aportar. As, el Verbo, o
la Palabra Divina (o Logos), exista antes de la creacin del universo, pero, para los
poetas, es preciso que la Creacin preceda a la Palabra (549). La Poesa, {por lo
tanto}, debe ser el espejo terrestre de la Divinidad y reflejar, mediante los colores, los
sonidos y los ritmos, todas las bellezas del universo (550). Por eso, se dice que la
traduccin de la Poesa (debido a la mtrica, a los acordes y a los contrastes de las
palabras al ser pronunciadas) es imposible. Si se hiciese, sera como leer la Msica
en lugar de orla (551).

394

Para Schelling (552), segn el investigador Bernard Bosanquet, en su Historia
de la Esttica (553), lo real por excelencia es la Msica y lo relativamente ideal es la
Pintura, siendo, la sntesis de ambas, la Escultura (sic) (y, por qu no la
Arquitectura?). Pero, si este filsofo inclua a la Msica entre las artes de la forma
(554), John Ruskin afirmaba, en su Stones of Venice (Piedras de Venecia), que la
Arquitectura est siempre subordinada a la Escultura (555). Luego, como subforma
de la plstica, la Arquitectura es, frente al Bajo Relieve y la Escultura, lo real por
excelencia, correspondindose con la Msica (segn Madame de Stal, los
franceses piensan, con razn, que el Teatro, como la Pintura, debe estar sometido a
las leyes de la Perspectiva (556), como la Arquitectura.

De esta afirmacin terica, Schelling concluy, siguiendo la exposicin que
sobre la materia celebr en Berln (circa 1802-1803), que la Arquitectura, |por lo
general (este aadido se debe, con total seguridad, a J. W. von Goethe)|, es Msica
congelada. Por otro lado, identifica a la msica como representacin del movimiento
puro (Obras, V), lo que le aproxima a Schopenhauer. Tambin observa que el
trinomio compuesto por la poesa lrica (identificada en la mitologa griega con la
musa Euterpe y simbolizada por la flauta, el caramillo o la trompeta), la pica
(amparada por la musa Calope y simbolizada por la trompeta) y la trgica o
dramtica (bajo el patronazgo de la musa Melpmene y simbolizada por el cuerno,
por que emite un tono lgubre), constituye una serie secundaria que se identifica,
respectivamente, con la Msica, la Pintura y la Escultura.

Cabe sealar que las tres musas citadas se asocian con instrumentos de
viento, propios de los ritos dionisacos; mientras que, por el contrario, las musas
Tala (protectora de la comedia y la poesa pastoril, simbolizada por la viola
pequea), Terpscore (diosa de la danza y del canto, simbolizada por la viola, la lira
o el arpa), y, Erato (divina patrona de la Poesa lrico-amorosa o trovadoresca,
simbolizada, entre otros, por la lira o la viola), se asocian con instrumentos de
cuerda, que se taen por pulsacin o frotndolos con un arco de cerdas, todos ellos
relacionados con lo apolneo y lo daviniano (rey David). En este sentido, nos viene a
la memoria la primorosa escultura del rey David taedor, que decora el parteluz de la
puerta principal de la Catedral de Santiago de Compostela (obra del Maestro Mateo),
las representaciones gticas y romnicas que decoran las puertas y capiteles de
cientos de iglesias, o el Campo del Arpa (del rey David), que es la denominacin
popular del solar urbano de la Ciudad Condal (Barcelona) donde se asienta el
Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (cfr.: Antoni Gaud i Cornet).

Por su parte, la musa Polimnia, protectora de los himnos heroicos, integra a
todas las dems y se simboliza con el rgano portatil; que, an siendo un
instrumento polifnico de viento (equiparable a la voz humana), es capaz de
reproducir el mayor espectro posible de notas musicales, siendo, por tal motivo,
representacin de la Aritmtica (cfr.: las fugas de Johann Sebastian Bach). Slo
quedan fuera de esta particular relacin las musas Clo (protectora de la Historia) y
Urania (patrona de la Astronoma), dado que no tienen ningn instrumento musical
asociado. Quizs, lo ms sorprendente de esta aproximacin mitolgica es que las
tres primeras, Euterpe (msica), Calope (pintura) y Melpmene (escultura), se
relacionan con lo dionisaco (los instrumentos de viento), es decir, con lo sensual e
incontrolado que emana de la Naturaleza microcsmica, con la arquitectura de lo

395
orgnico (producto de una oscura necesidad interior de autoexpresin, que es el
subconsciente (557)); mientras que, las tres segundas, Tala, Terpscore y Erato, se
asocian con lo apolneo (los instrumentos de cuerda), o sea, lo intelectual, que se
somete a la norma y a la razn, y, que fluye desde la armona macrocsmica
(Msica de las Esferas), con la arquitectura de lo ordenado (surgida de lo racional y
de lo artificial, y producida por el talento y gobernada por el gusto (558)). En cierta
medida, parece contradictorio con las representaciones artsticas; pues, en el
Barroco, los instrumentos de viento se asociaban a los ngeles y dems potencias
celestiales, que son armnicas por naturaleza; mientras que los de cuerda, a los
profetas (cuyos augurios extticos, por ms ajustados que sean a los designios
divinos, nunca se adaptaban a la razn humana). Si la idea de lo orgnico es
creada y creadora (559); la de lo ordenado (inorgnico o artificial) es creada, pero
no creadora (560).

Pero, ms tarde, Hegel y Hartmann establecieron la divisin de las Artes en
tres grupos: las que se supeditan al sonido, las que se relacionan con el odo y las
que se asocian con la imaginacin (o arte elocutivo). En todo caso, Hegel se
desmarc de la lnea de pensamiento iniciada por Schelling, ya que no apreci la
identidad formal entre la Msica y la Arquitectura, aunque s consign una cierta
analoga; pero, de tal suerte, que asoci la msica al mundo espiritual, donde el
sentimiento puro y la forma estructural necesaria son llevados a la absoluta unidad
(561).

Arthur Schopenhauer examina con detenimiento la analoga y la diferencia
entre la Arquitectura y la Msica. Ambas, son Artes que no representan objetos
individuales (562). La aspiracin de la Arquitectura es poner ante la percepcin las
ms simples cualidades de la materia: gravedad, cohesin, rigidez y otras por el
estilo (563); es decir, es una copia de las ideas. Por el contrario, la Msica,
quintaesencia de la vida y de sus incidentes (564), copia u objetivizacin inmediata
de la voluntad misma (565), es el espritu de la vida que alimenta a las ideas y
posibilita la accin sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente,
expresando, con la mayor precisin y verdad, la esencia ntima del mundo (566);
por lo que, debe colocarse por encima de las dems Artes; y, en todo caso, observar
que no est completa ms que en la armona perfecta (567). Por ello, siguiendo la
teora de Hanslick (modificada y reinterpretada por Rudolf Hermann Lotze), la
msica, como arte romntico central (cfr.: Hegel), encarna las figuras generales y el
elemento dinmico de los acontecimientos, considerando que llevan con ellos
nuestros sentimientos (568). Por esta razn, Arthur Schopenhauer rechaza la
msica imitativa (569) o descriptiva, es decir, que se dirige al fenmeno de la
voluntad, y coincide con Schelling (Obras, V) al afirmar que la msica, al representar
el movimiento puro, es el Arte que prescinde de lo corpreo.

Retomando la cita de Goethe, Schopenhauer afirma, retrocediendo ante las
posibles consecuencias de su postura, que la analoga entre la Arquitectura y la
Msica slo es aplicable al fundamento bsico, es decir, a la analoga del Ritmo y la
Simetra (570); y, por lo tanto, no se extiende ms que a la forma exterior, y, en
modo alguno, a la esencia ntima de las dos Artes, a las que separa un abismo;
{pues,} sera absurdo querer poner en pie de igualdad, en los aspectos esenciales, a
la ms limitada y dbil de todas las Artes {(la Arquitectura)} y a la ms amplia y
potente {(la Msica)} (571). Esta ltima cita, quizs sorprendente por su punzante

396
claridad, debe encuadrarse dentro del esquema filosfico de Schopenhauer, en el
que las Artes, segn Dionisio Garzn, se clasifican con arreglo al grado ms o
menos alto de objetivizacin de la voluntad que represente su idea: desde la
arquitectura, que corresponde al grado ms bajo, donde la voluntad, {en palabras del
propio Schopenhauer,} se muestra como oscuro, inconsciente y mecnico impulso
de la masa, a travs de la Escultura, la Pintura y la Poesa, hasta la tragedia, que es
el arte ms elevado (572); y, por encima de todas las Bellas Artes, fuera de la
jerarqua, pues constituye, por s misma, un gnero aparte (573), la Msica, que no
es una representacin de las ideas o grados de objetivizacin de la voluntad, sino la
expresin directa de la voluntad misma (574). Por esta razn, el efecto de la
Msica es mucho ms penetrante y ms poderoso que el de las otras Artes; stas no
expresan ms que sombras, aqulla habla de la realidad (575).

Queda fuera de cualquier duda razonable, que, para Arthur Schopenhauer, la
nica analoga consiste en que el Ritmo es a la Msica, como la Simetra en la
Arquitectura, el principio de Orden y Cohesin (576). Es decir, dentro de un cierto
orden intelectual, el Ritmo se asimila a la Simetra (ya que, similis simili gaudet; o
sea, lo semejante busca {a} lo semejante (577)).

En ms de una ocasin tenemos confirmacin visible del hecho de que la
Msica sea un fenmeno espacial. La disposicin de los instrumentos de una
orquesta, por ejemplo, no es fruto del azar, sino que favorece la mxima recepcin.
Los compositores de nuestra poca modifican cada vez ms la disposicin clsica
segn sus necesidades, haciendo, as, del espacio instrumental una parte integrante
de su obra. Igualmente, la eleccin de los lugares donde se dan conciertos, la
distancia establecida entre ejecutantes y auditorio, todo aquello que, en general,
afecta al dominio de la acstica indica que la Msica, Arte del Tiempo, necesita
espacio. Le es, tambin, esencial que se simule, como lo prueban los progresos de
la estereofona aplicada a la msica grabada (578). Ese espacio recorrido por las
ondas sonoras se manifiesta, asimismo, en el volumen de las resonancias,
localizacin de los sonidos en la formacin instrumental o en el aparato vocal,
orquestacin, materia sonora (579), etc.

14.12.4. ESPACIO VERSUS TIEMPO

Existe una tradicional divisin de las Artes en plsticas o espaciales (v. gr.:
Arquitectura, Pintura y Escultura) y no plsticas (que, con frecuencia, son llamadas
fonticas) o temporales (v. gr.: Msica, Poesa y Teatro), pero que, a la vista de los
elementos distintivos (el Espacio y el Tiempo, o la geometra y el sonido), no clarifica
su pertenencia en uno u otro de los dos grupos. De hecho, el Tiempo desempea un
papel fundamental en todas las Artes, inclusive en las artes plsticas (580). No
podemos substraernos del Tiempo en la Arquitectura; pues, primero, no existen
edificios instantneos (se requiere un proceso constructivo que se desarrolla en el
tiempo); y, segundo, el aspecto visual que posee toda construccin vara con las
horas del da y las estaciones del ao. Pero, el Espacio tambin esta presente en la
Msica. Nadie puede dudar que sin la masa area en vibracin no puede existir el
sonido. Por otro lado, cada sonido, emitido por un instrumento musical diferente,
surge de un lugar espacial distinto, pues los instrumentos siempre se encuentran
colocados segn un dispositivo espacial preciso. Incluso el Cinematgrafo, que es

397
una sntesis de las Artes del Tiempo y del Espacio, no cabe en la citada clasificacin.
Por consiguiente, Arquitectura, Escultura, Msica y Poesa (las dos primeras
plsticas, y, las otras no), son, por igual, Artes en las cuales la percepcin de la obra
se impone en forma de sucesin. Pintura, Teatro y, de nuevo, Msica, son por igual
Artes en que la obra corprea tiene su lugar, tiene una dimensin, una organizacin
en el espacio (581). Por otro lado, la Arquitectura, como la Pintura y la Escultura,
son Artes que se asocian al sentido de la vista; Msica y Poesa, al odo. De este
dualismo se deduce, a tenor de lo escrito por Victor Cousin, en su Cours dHistoire
de la Philosophie (primera parte, tomo ll), y Hegel, en la tercera parte de su Esttica,
que slo dos sentidos, la vista y el odo, pueden tener carcter esttico (582). Si
bien, A. Parente, en La Musica e le Arti (Bari, 1936), proclama absurda una
clasificacin de las Artes, conforme a los sentidos (583), no cabe duda de que el
pensamiento agustiniano y, en general, medieval (escolstico), detenta un lastre
esttico y filosfico difcil de eludir.

La Msica es un Arte que no es ni representativa (o sea, la Escultura, el
Dibujo, la Pintura, como ejemplos tpicos) ni imitativa (584), sino que se encuadra en
lo que se ha dado en llamar como artes abstractas (cfr.: Theodor Lipps), subjetivas o
representativas, tales como la danza o la arquitectura (585). Por lo tanto, la Msica
(pura), la Danza (de estilo) y la Arquitectura conforman un mismo grupo (586). A las
Artes no representativas se las califica de primer grado o primarias, debido a su
inmediatez ontolgica; a las representativas, de segundo grado o secundarias. As,
mientras la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra coreogrfica, slo
presentan una forma primaria, las obras del segundo grado, el cuadro, la estatua y el
dibujo imitativo ofrecen a un tiempo ambas formas, primaria y secundaria, entre las
cuales se establecen relaciones peculiares, unas veces de identidad de estructura,
otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto ms sutiles, de armona, de
conveniencia, de acorde esttico, e incluso, en ocasiones, de lucha y oposicin
(587). El Ritmo es el complemento en el Tiempo de la entonacin, que afecta al
Espacio. {Pero, en cualquier caso}, el Ritmo, como elemento de Orden, Regularidad,
Duracin, Distribucin, Sucesin, {y} Contraste, no es exclusivo de la Msica (588).

Muchos estudios han resuelto que la Msica dispone del Tiempo (589), y, es
un Arte del Tiempo (Zeitkunst); y la Arquitectura, del Espacio. Si bien, es cierto
que, la Msica es un arte temporal (590), y, la Arquitectura, espacial; no es menos
cierto que, la Msica necesita del espacio para su existencia (las ondas sonoras slo
se propagan en un espacio fsico atmosfrico), como, de igual forma, lo precisa la
Arquitectura; pero, en cualquier, ambas Artes se manifiestan gracias a las reglas
matemticas (591). Para el filsofo pesimista alemn Theodor W. Adorno (1903-
1969), en su ensayo Sobre algunas relaciones entre la Msica y la Pintura (1965), la
Msica {(Arquitectura)} tiene que crear relaciones temporales {(espaciales)} entre las
partes que la constituyen, tiene que justificar las relaciones temporales {(espaciales)}
entre ellas y tiene que sintetizarlas en el Tiempo {(y en el Espacio)} (592). Esta
doble lectura, la que se obtiene directamente de la frase de W. Adorno y la que se
propone con la sustitucin de las palabras cursivas por sus contiguas, citadas entre
parntesis, nos permite apreciar, sin duda posible, el estrecho paralelismo -y, en
ocasiones, identidad- que existe entre ambos lenguajes artsticos. Si a la ordenacin
temporal de la msica se la llama forma musical (593), permitindosele que su
articulacin se realice a base de bloques sonoros (594), es evidente que, en lgica

398
correspondencia, a la ordenacin espacial de la arquitectura se la denomine forma
arquitectnica, y, naturalmente, sta se articula en bloques espaciales.

Incluso, esta singular distincin, que, en apariencia, es incompatible e
inconfundible (pues, hay quienes sostienen que la esencia atemporal de la msica
es una quimera (595)), puede diluirse de tal modo que, ciertas combinaciones de
acordes y, sobre todo, relaciones de modulacin (596) pueden constituir un espacio
musical (segn palabras de la moderna psicologa musical de Ernst Kurth). Segn
Gianmarco Vergani, en The question of unification and the musicalization of Art
(1987), la Msica activa cambios en el Tiempo mientras el observador est {(o
permanece)} pasivo (597). Todas estas apreciaciones demostraran, siguiendo las
concepciones neoplatnicas de san Agustn, que la tenue frontera (fraternal) que
separa la Msica de la Arquitectura no es ms que una simple ilusin fomentada por
el racionalismo cientfico.

Bajo esa premisa tan simple, todo se reduce a una particularidad fsica. Pero
la teora unificadora de Laszlo Moholy Nagy, formulada en 1928, donde el Espacio y
el Tiempo se confunden en un mismo principio, hacindose dependiente de los
factores metafsicos, deja la primitiva divisin de las Artes en entredicho. Es curioso
como en ese mismo ao, previsiblemente influenciado por los mismos criterios que
empujaron a Moholy Nagy a visionar un espacio sonoro (cfr.: la Sinestesia), Frank
Lloyd Wright estableca su concepto de espacio arquitectnico, notable evolucin de
las ideas formuladas en 1893, por los tericos alemanes Hildebrad y Schmarsow; el
segundo de los cuales, desarroll las teoras estticas de Gottfried Semper (1803-
1879). Esos mismos conceptos de espacio arquitectnico, como los de Espacio-
Tiempo de De Stijl (598) y de la Bauhaus, ambos surgidos de la teora unificadora de
Moholy Nagy (que demuestra que el Espacio slo puede ser experimentado como
sntesis de todos los sentidos humanos: vista, tacto, odo, movimiento corporal
(danza) y gusto (599)), fueron denunciados, hacia 1958, por los nuevos arquitectos
de vanguardia, como una esttica formal alienadora (600). La culminacin de esa
ruptura se materializ en la construccin del Pabelln Philips para la Exposicin
Internacional (Feria Mundial) de Bruselas, obra (slo en apariencia) conjunta y
solidaria de Le Corbusier, Iannis Xenakis y Edgard Varse.

Para Igor F. Stravinsky (601), segn observa en su Potica de la Msica, el
Arte de la Composicin consiste en una organizacin de los sonidos, en la que
todo es equilibrio y clculo, es decir, artificio (602). Ese es, pues, para el genial
compositor ruso, el verdadero significado general del Arte (603). Por ello, no duda
en afirmar que la nica tarea del Hombre consiste en convertirse en un homo faber
(604) (cfr.: Mircea Eliade, Herreros y alquimistas) o artfice. Esta descripcin, tan
marcadamente edilicia, nos remite, de nuevo, al concepto de composicin
arquitectnica que ya defendieron los artistas del Renacimiento. Para Stravinsky, el
artista es, ante todo, un homo faber; y su labor consiste en obrar en el sentido de
someter un material cualquiera a reglas constructivas, pero slo a las ms
constrictivas, ya que la fuerza, dijo Leonardo da Vinci, nace por obra de la retencin
y muere por la libertad {(Igor F. Stravinsky dixit)} (605).

14.12.5. LA FUSIN ENTRE EL ESPACIO, EL SONIDO Y EL TIEMPO


399
Parece que la arquitectura del futuro no necesitar de materiales tangibles,
{de} muros y edificios construidos y {de} alzados en espacios fsicos, por los que
caminar, ver y tocar (606), ya que la nueva generacin de arquitectos est
fusionando los entornos virtuales con los reales para edificar otras realidades,
espacios hbridos que, metafricamente, funcionan dentro de Internet. El website se
convierte en el gora, en la plaza desde la que se pueden unir varias Disciplinas y
saltar de una a otra gracias al hipertexto (607). El arquitecto, msico, informtico y
terico Marcos Novak, miembro de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Texas y profesor asociado de la Universidad de Los ngeles, construye, de acuerdo
a esos principios revolucionarios, lo que ha denominado transarquitectura:
estamos hablando de una arquitectura del hiperespacio y de sus hiperenlaces (...).
El trmino describe una transformacin o transmutacin de la disciplina actual, del
mundo fsico hacia el virtual (608). Novak desarrolla algoritmos para concebir sus
ciudades, sus entornos virtuales inteligentes donde formas, imgenes, sonidos y
colores, arrollan al habitante hacia fronteras invisibles (609). Este polifactico artista
norteamericano construye arquitectura con composiciones musicales (610), y sin
necesidad de expresarse con materiales tradicionales (madera, piedra o acero), en
un mundo de total artificio; donde los arquitectos no slo disean el espacio, sino
tambin a sus habitantes (611).

Pero si los arquitectos contemporneos buscan en Internet la desaparicin del
espacio tradicional, para adentrase en los confines de lo virtual, que permita una
insospechada fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo; no es menos cierto que
los msicos pretenden que sus composiciones se desvinculen del Tiempo, para
acercarse a los dominios del Espacio (del Tiempo congelado). Este es el caso del
compositor John Cage (1912-1992), y su obra: Organ2/ASLSP (Organ2 / As Slow As
Possible; que, traducido, sera rgano2/TLCSP; es decir, rgano2 / Tan Lento
Como Sea Posible). Esta obra, compuesta en 1987 por encargo del organista Gerd
Zacher plantea la siguiente pregunta: cun lento es lo ms lento posible? (612).
Pues bien, la ejecucin de esta obra comenz el 5 de septiembre de 2001 y la ltima
nota terminar de sonar hacia el ao 2640; es decir, la composicin durar 639
aos. Pero, curiosamente, como la obra comienza con un largo silencio (que se
aprovecha en prender el motor del rgano y en inflar los fuelles), las primeras notas
sonarn slo un ao y medio ms tarde, en concreto, el 5 de enero de 2003;
diecisis meses ms tarde, el 5 de julio de 2004, llegarn las dos notas siguientes;
etc., segn un calendario fijado por Hans-Ola Ericsson, uno de los organistas ms
importantes del mundo. La extrema duracin de la obra, cuyos sonidos son
activados mediante pesas que se apoyan sobre las teclas del rgano (del tipo
Blockwerkorgel; muy habitual en el siglo XV y que fue perfectamente descrito por
Michael Praetorius en su Sintagma musicum), dialoga con la magnitud temporal (en
la que estaban implicadas varias generaciones) que se daban los constructores de
catedrales medievales para terminar su obra, de forma que intenta trasmitir un nuevo
sentido a la analoga que nos transmiti Wilhelm Joseph von Schelling con su
famoso aforismo: la Arquitectura es Msica congelada (circa 1802/3).

La obra se toca en la iglesia romnica de San Burchardi, la ms antigua de la
pequea ciudad alemana de Halberstadt, en el estado federal de Sajonia-Anhalt.
Este hecho, quizs deliberado, ligar la composicin al edificio por ms de seis
siglos.


400

14.12.6. LA INFLUENCIA DEL ORDEN TEMPORAL Y ESPACIAL

Bajo el ideal clsico, el concepto de Armona (613) es fundamental: sin l (sin
la Harmonia), no hay Orden, y, sin Orden, no hay Arquitectura ni Msica. Pues, si
la disciplina edilicia, est basada en los principios de Compostura y Simetra (segn
determinadas premisas del programa arquitectnico), la musical se organiza de
acuerdo a un Ritmo [meldico o armnico]; es decir, en ambas Disciplinas, por un
sometimiento de las partes unitarias (mdulos arquitectnicos o notas musicales) a
un todo, que hace del conjunto una organizacin coherente, proporcionada, basada
en un preciso orden interno y en una lnea proyectual (musical) que tiene, como
nico fin, la creacin de una obra del intelecto de acuerdo a una previa organizacin
de sus elementos proyectuales (ya sean geomtricos o musicales). En palabras de
Igor F. Stravinsky, componer equivale a ordenar cierto nmero de notas de acuerdo
con determinadas relaciones de intervalos (614); proyectar, por analoga, equivale a
ordenar cierto nmero de elementos geomtricos de acuerdo con determinadas
relaciones mtricas (armnicas, meldicas o rtmicas).

En ambos casos, es preciso un conjunto ordenado de signos convencionales,
bidireccionales (del creador al observador y viceversa) y arquetpicos perfectamente
reconocibles y admitidos por la totalidad de los partcipes en la accin o hecho
creativo, y, del receptor. Y, cuando ese conjunto de signos se organiza, se pone en
organum, se crea la Polifona (reunin armnica de voces o formas (615)
diferentes). Por consiguiente, las dos Artes se valen de un cdigo que conforma un
lenguaje particular, es decir, de un conjunto de correspondencias biunvocas entre la
realidad y la idea, que se plasma en una geometra exacta o en un sonido preciso;
que, unidos, por aplicacin de las reglas de la composicin y siguiendo una
pautacin armnica o meldica determinada, se materializa, por intercesin del
constructor o del compositor (en definitiva, del artifex que manipula las voces y las
formas), en una obra con transcendencia en el mundo de los dos sentidos (vista y
odo). Para Fetis, la Msica es el Arte de conmover por la combinacin de los
sonidos (616); por consiguiente, la Msica (como la Arquitectura) no es otra cosa
que desvelar el sentimiento asociado a unas determinadas relaciones numricas (las
que se establecen entre los distintos sonidos de una composicin musical o entre las
dimensiones espaciales de un edificio o de un elemento arquitectnico).

Por otro lado, tanto la Arquitectura como lo Msica, precisan del espacio
[nunca vaco, sino sometido a la Ley de la Gravedad], de las tres dimensiones, para
manifestarse, a los observadores u oyentes, por medio de sus sentidos asociados
(respectivamente, vista y odo). Estas dos Artes Liberales precisan de un medio
fsico para alcanzar un fin sensible y perceptible: la plasmacin de las lneas (617)
sobre un soporte bidimensional (papel, papiro, tela, etc.), aunque con tendencia al
espacio virtual que ofrece la informtica (presentacin tridimensional conformado a
base de vectores matemticos), que termina generando un documento grfico o
plano, o la plasmacin de las notas musicales sobre el pentagrama, constituyendo la
partitura (aunque, en este caso, tambin puede ser representada en un espacio
virtual basado en los algoritmos matemticos que utiliza la informtica). Plano y
partitura, dejando al margen la posible replica virtual de cada uno de ellos (que les
hace converger en un mismo Espacio-Tiempo virtual), son los documentos fsicos

401
que permiten, cumpliendo una serie de formalidades, principios, reglas y fases, la
materializacin de la obra arquitectnica o la audicin de la composicin musical.

Ciertamente, la obra arquitectnica se materializa durante un perodo de
tiempo largo, que puede dilatarse durante meses (obras convencionales) o, incluso,
siglos (catedrales romnicas y gticas), mientras que la composicin musical, por el
contrario, se concreta en un tiempo particularmente corto, que puede extenderse a
pocos minutos (composiciones minimalistas) o a varias horas (peras). Pero, an
siendo tiempos distintos, el concepto es el mismo: ambas, Arquitectura y Msica, se
someten al Tiempo; y por su puesto, al Espacio.

El proceso arquitectnico es como una gran partitura, donde los distintos
oficios van sucedindose bajo la precisa direccin meldica o armnica (ordenada
bajo unas determinadas premisas o pautas de actuacin y respuesta) de un
arquitecto (que realiza funciones equivalentes a las del director de orquesta), hasta
terminar la obra prevista. En ambos supuestos, tanto los planos como las partituras
pueden interpretarse (reproducirse) por infinidad de artfices (msicos u obreros),
bajo la atenta direccin de un arquitecto o director de orquesta (que puede ser el
propio compositor); y, en cada ocasin, ser este maestro artfice el que personalice
la obra resultante en funcin de su experiencia, capacidad o deseo de innovacin.
George Enesco, en una carta dirigida a Yehudi Menuhim, observ que el intrprete
tiene la misin de buscar el equilibrio entre la obra del compositor y su propia
conciencia. No es un sacrilegio confundirse con el creador de una obra maestra
(618).

Por consiguiente, una de las premisas a tener en cuenta es el tiempo de
ejecucin: si en la Arquitectura es extenso, en la Msica es corto; pero, en ambos
supuestos, es mltiple (pues se puede repetir o reproducir tantas veces como se
quiera) y adaptable a velocidades diferentes, en funcin (entre otros factores) de los
propios ejecutantes.

La partitura, en su conjunto, cuando se aprecian las notaciones musicales de
los distintos instrumentos llamados a sonar, es equivalente a los grficos o planes de
obra, donde cada oficio se prolonga por el tiempo que se precisa para terminar la
obra. Por analoga, la partitura para un solo instrumento sera equivalente al plano
que detalla un oficio determinado.

Bajo esa misma perspectiva temporal, pero desde otro ngulo, la obra
arquitectnica, como la musical, tiene un nacimiento (proceso creativo sobre plano o
partitura y materializacin de la obra o terminacin del libreto musical), una juventud
(desde la recepcin de la obra y su correspondiente puesta en uso o, en su caso, la
primera representacin completa ante oyentes), una madurez (el uso continuado del
edificio, segn los patrones previstos por su proyectista, o la multiplicidad de las
representaciones musicales, admitindose, en este supuesto, las adaptaciones,
modificaciones o restauraciones que convenga), una vejez (degradacin fsica del
edificio y agotamiento de la composicin musical, que obliga a una modificacin en
profundidad o a una nueva versin), y, por ltimo, una muerte o extincin (derribo del
edificio y olvido, prdida o destruccin de la partitura musical). Este lento proceso
degenerativo, similar al biolgico, slo puede entenderse por la existencia del
Tiempo (de la influencia de la cuarta dimensin einsteniana).

402

14.13. LA COMPONENTE SINESTSICA DEL ARTE

Yolanda Cole (619) sugiere que, en el mbito de la cultura occidental, el punto
de contacto entre la configuracin arquitectnica y la composicin msical ha sido
abordado, principalmente, a travs de dos corrientes de pensamiento muy
diferentes: la primera, fundada en las analogas que se manifiestan entre ellas y la
Ciencia Matemtica; y, la segunda, mediante la aplicacin de la Potica. En esta
ltima, de carcter psicolgico-sinestsico (620). Esta autora, basndose en el
concepto sinestsico del Arte, ha llegado a la conclusin de que ambas corrientes
han cohexistido de forma independiente desde que los primeros indicios conocidos,
ya detectados en la descripcin metafsica del Orden Universal (a travs de los
modelos matemticos de Pitgoras, siglo VI a. d. C.), fueron compatibilizados con la
potica que animaba a la Mitologa griega. As, mientras el primero proporcion la
Estructura Matemtica y la Lgica Formal del Universo (geometra matemtica), el
segundo proporcion el soporte potico a la narracin de la Creacin del Universo
por entidades espirituales. Lo ms probable, es que la polarizacin entre los
principios matemticos y los poticos se originara a mediados del siglo XVIII, poco
antes de la consagracin de la analoga sinestsica por parte del movimiento
Romntico, como reaccin al Neoclasicismo. No podemos olvidar que, si la Msica
es la ms romntica de las Artes, ningn color es ms romntico que la msica; es
decir, segn la poetisa Francisca Aguirre (Alicante, 1930), el Verso es una
aspiracin a la Msica (621), o, siguiendo el pensamiento filosfico de Arthur
Schopenhauer, la msica disuelve lo real y lo humano en lo imaginativo y csmico.

La corriente matemtica se origina con las teoras pitagricas sobre las
proporciones armnicas, estando muy bien documentada desde la Antigedad en
los escritos de Vitruvio, Alberti, Palladio, y, desde mediados del siglo XX, en el
sistema de proporciones desarrollado por Le Corbusier (622) e Iannis Xenakis. En el
Pabelln Philips (1958) se aprecia la facilidad con la que las ideas musicales,
mediante las matemticas, pueden convertirse en formas arquitectnicas (cfr.: John
De Cesare, Theory of Visual Space in Music, 1987).

Las analogas sinestsicas surgen de la creencia aristotlica de que existe
una unidad espiritual que propicia la sntesis entre todas las Artes. Un anlisis ms
detallado confirma que en la Antigedad no se di la separacin entre estas dos
corrientes de pensamiento. El propio Marco Lucio Vitruvio relaciona y confunde las
figuras del arquitecto y del msico, siendo difcil entenderlos como distintos. Para l,
la configuracin musical (arquitectura musical) deriva de la dependencia del placer
subjetivo de las Matemticas, que, a su vez, son objetivas. La Msica transmite
placer, y la correcta aplicacin de las proporciones musicales o armnicas permite
experimentar la alegra esttica que ese placer conlleva. El placer depende de la
armona, que depende de las proporciones, que dependen, a su vez, de las reglas,
estando stas fijadas por el gusto; de ah emana el efecto del objeto esttico que
causa un arrobamiento {(similar al experimentado por Santa Teresa de Jess)}, un
encantamiento, una emocin deliciosa {y mstica}, en suma, un goce intelectual
{(prximo al que nos imprime la msica en el corazn)}, la meta ms satisfactoria de
las Bellas Artes (623).


403
Estos mismos ideales fueron compartidos por Leon(e) Battista Alberti y
Andrea Palladio. Para ellos, como para san Agustn, la influencia de la msica era
apreciable en el mbito de lo matemtico y de lo sensual. Alberti observ, segn
Rudolf Wittkower (624), que si los nmeros armnicos estn en el origen de los
sonidos que satisfacen al odo, tambin pueden llenar los ojos y la mente de placer
maravilloso (mediante la ajustada aplicacin de la concinnitas). Es indudable que el
mundo de la Msica, para los verdaderamente receptivos, es un mundo
imperecedero de orden y belleza (625), es decir, de Arquitectura. Pero, Palladio
insiste en que el orden debe estar relacionado con la bella proportione, lo que
determina, siguiendo el modelo vitruviano, una estrecha relacin entre la platnica
armnia universal (o Msica de las Esferas) y la belleza cannica (absoluta), tan
bien sistematizada por Policleto. Este sorprendente fenmeno, donde se admite la
objetividad del nmero y la subjetividad de la experiencia sensible, bajo la peculiar
denominacin de arquitectura musical, fue particularmente estudiado y teorizado por
los artistas del Renacimiento. En definitiva, es una reunin de contrarios muy similar
al que puede suministrarnos la Alquimia.

Durante el Romanticismo, los tericos ingleses del siglo XVIII abordaron la
desmitificacin de los ideales clsicos ("curbed the time-honored command of
Vitruvius and his interpreters, Spiro Kostof dixit"), fundados en la reunin armnica
de ciertos arquetipos estticos, a fin de recuperar una idlica experiencia artstica.
Por desgracia, este nuevo y fertil perodo se ciment con impulsos contradictorios.
Bajo estos impulsos la autoridad del paradigma determinado por la unin de la
Arquitectura y la Msica se tambale, hasta el punto de que la arquitectura del
Romanticismo fue acusada de carecer de coherencia estilstica y de consistencia
visual (Spiro Kostof, A History of Architecture; Oxford UP, New York, 1985). La
especial sensibilidad que mantena unidas a esas dos Artes se hizo dependiente de
la imaginacin y de la razn (en esta ocasin, ms prxima de la entelequia que del
discurso emprico); de tal forma que, segn Graham Wallas, slo era posible usar la
mente para poner de acuerdo a los dos procesos (cientfico y sinestsico) que
mutuamente se excluan, rompindose, por consiguiente, el binmio Msica-
Arquitectura. La principal transgresin fue despreciar el soporte matemtico que
haca viable la experiencia paralela de esas dos Artes. Segn Michael Bright (626),
la Msica haba sido una de las formas artsticas ms influyentes de la expresin de
las ideas, pero la Arquitectura, de acuerdo a las diferencias fundamentales que tena
con aqulla, no poda percibirse y definirse mediante la utilizacin de trminos
musicales, que, con tanta frecuencia, haban sido utilizados en el pasado. Mantener
esa virtual identidad slo era posible mediante la Potica (627).

Por esa razn, no debe sorprendernos la peculiar analoga potico-
sinestsica que se manifiesta entre la Msica y la Arquitectura ya que, en el fondo,
es aplicable una categora de pensamiento que hace posible su relacin con las
Matemticas. En Alemania, Francia e Inglaterra, los poetas experimentaron con las
metforas sinestsicas (especialmente en lo que concierne a las relaciones entre la
msica y la arquitectura), de forma que, con un lenguaje potico y simblico,
exploraron el origen de las impresiones sensitivas que se generan en el Arte. Tal es
el caso de una de las escenas del Fausto II, donde Goethe describe una visita al
Paestum. Goethe hace realidad el aforismo de Friedrich Schelling, para quien la
Architecture is not so much erstarrte Musik |frozen Music|, es decir, la
Arquitectura es, por lo general, Msica congelada; pero ello quiere decir,

404
necesariamente (y como bien observa Yolanda Cole), que, para que ese aforismo se
cumpla con todas sus consecuencias, la Msica tiene que caer en el silencio
(verstummte Tonkunst |Music fallen silent]) (628). La importante irona conceptual
que flua en ese dictum fue, en parte, responsable de la numerosa audiencia que
se present en las conferencias que se impartieron sobre este tema. Pero, este
proceder romntico que aproxim la Arquitectura a la Msica, desemboc en una
peligrosa simplificacin y trivializacin de sus definiciones. De hecho, sin el
reconocimiento de que las Matemticas eran el nexo aglutinador entre la
Arquitectura y la Msica, la relacin entre estas dos Artes caa en lo efmero y en lo
insubstancial.

En 1880, cuando la Arquitectura y la Msica ya haban consumado su ruptura
con las Matemticas, John Ruskin, con su Seven Lamps of Architecture, inici una
recuperacin de la concepcin primitiva, inspirada en las teoras clsicas. Ruskin
admite en su libro que las proporciones que se deducen de la msica son infinitas; y,
en relacin a la educacin que debe recibir un buen arquitecto, determina que
proporcionar con fidelidad y exactitud (truly and well) a travs del clculo
matemtico es como componer melodas mediante el clculo de las relaciones
aritmticas (cfr.: la leyenda de Pitgoras y los martillos (629)) entre las distintas
notas musicales, como, v. gr., en Adelaida, de Beethoven, o en el Requiem, de
Mozart (630). Por consiguiente, proporcionar (con armona) en Arquitectura es como
ser capaz de comprender el mtodo para componer melodas a travs de las
relaciones numricas entre los distintos tonos musicales. Es decir, hay una cierta
validez en esta idea bsica; pero, desafortunadamente, en la Lmpara de la Belleza
(Lamp of Beauty), Ruskin retrocede sobre sus pasos y manifiesta, de forma
inequvoca, la disociacin de la Arquitectura y la Msica, desechando esa posible
vuelta a los orgines pitagricos en busca de la exacta proporcin matemtica como
ideal de Belleza.

Finalizada la experiencia del Romanticismo, el Movimiento Moderno, como
observa Gavin Macrae-Gibson, en su The secret life of buildings (631), invierte el
proceso iniciado a principios del siglo XVIII. Henry-Russell Hitchcock y Philip
Johnson (632) advierten que las lecciones arquitectnicas (v. gr.: racionalismo
estructural) de este nuevo perodo fueron vlidas y fructferas por la recuperacin de
la variable cientfica (matemtica) y racionalista. La arquitectura moderna permiti,
en esencia, la emulacin de los grandes estilos del pasado, pero sin imitarlos desde
lo externo y superficial; sino que, por el contrario, se recuper el racionalismo
platnico y el aspecto cientfico heredado de la experiencia musico-arquitectnica
del pasado. De nuevo, se volva a una situacin previa al Romanticismo, donde la
armona y el ritmo musical, bajo la atenta supervisin de las Matemticas, eran parte
inseparable de la Arquitectura. Esta vuelta al pasado armnico se aprecia en Le
Corbusier, cuando en su visita al Partenn, aprecia la sensacin fisiolgica que le
proporciona la armona que se deduce de la especulacin matemtica que all fue
aplicada (en su Towards a new Architecture, publicado en el ao 1931, cita los ejes
de la armona (633)). Le Corbusier aprecia que el equilibrio entre la sensacin y la
estimulacin mental debido a los ejes de la armona est perfecta y metafsicamente
interconectado. De ello, se deduce el importante componente terico que se aplica
en 1958 en el proyecto del Pabelln Philips (obra original de Iannis Xenakis, en
colaboracin con Le Corbusier), materializacin del paradigma pre-romntico que
unifica msica y arquitectura. Pese a toda esa componente pitagrica y neoplatnica

405
del que hace alarde, Le Corbusier nunca admiti la asimilacin de sus obras a los
estilos de la Antigedad; sino que, intentando superar la compartimentacin de los
perodos artsticos y de las propias Disciplinas, hizo suyos los tres principios
fundamentales de la Arquitectura Universal: Masa, Ritmo y Proporcin. Ciertamente,
como escribi Igor F. Stravinsky, uno no puede definir mejor la sensacin producida
por la msica sin afirmar que es idntica a la evocada por la contemplacin
interactiva de las formas arquitectnicas (634).

En 1957, el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (635) agradeci al
trmino romntico la fascinacin y sentimiento que produca en quien lo oa; pero,
acus a algunos arquitectos de utilizar esa palabra de forma incorrecta. Por lo que
propuso su redifinicin inmediata; en el sentido de que aquella palabra presupona la
unin de la ciencia y la potica, sin formalismos o dominaciones de una u otra. Bajo
esta condicin, determin, inevitablemente, el cese total de los sobretonos (sic) y de
los tonos interiores (sic) del espacio, con el desarrollo de una nueva realidad en
arquitectura, utilizando el tono sobre tono (es decir, ordenadamente, como si cada
nota constituyera una unidad arquitectnica -v. gr.: un ladrillo-), siguiendo el modelo
musical de Beethoven, Bach, Vivaldi o Palestrina (636). Para Wright, es evidente que
hay una identidad creativa entre la Msica y la Arquitectura. Slo la naturaleza de
los materiales es diferente (637).

En el captulo introductorio al libro Five Architects, Colin Rowe (638) observa
que la arquitectura moderna fue llamada a ser cientfica, pero fue, en realidad,
profundamente sentimental. De hecho, el Movimiento Moderno se someti al
sentimentalismo romntico, haciendo posible, como si se tratase de un nostlgico
anacronismo, la supervivencia de las metforas y las analogas sinestsicas que
justificaban el binomio Msica-Arquitectura antes que la adecuacin musical de la
Arquitectura (arquitectura musical) mediante la aplicacin de las teoras matemticas
derivadas de Pitgoras y del movimiento cientfico y racionalista de la Ilustracin.
Mientras el mundo de la Msica exploraba el Conceptualismo y el Minimalismo
(639), la Arquitectura segua autodefinindose como Msica congelada (frozen
Music). La arquitectura moderna fue, poco a poco, avanzando hacia un nuevo
renacimiento dependiente de la emocin, del sentimiento, que pudo superarse, slo
en parte, tras la publicacin en 1966 del que fue denominado manifiesto del
movimiento Post-Moderno (Less is a bore), bajo el definitivo ttulo de Complexity
and contradiction in Architecture, de Robert Venturi (640).

Macrae-Gibson observa que la estridente presencia de la tradicin romntica
est viva en el Edificio Portland, de Michael Graves, y argumenta que la falta de una
utopa coherente en el Movimiento Moderno es asumida por las espectativas que
ofrece un nuevo Romanticismo, es decir, por un Neorromanticismo con la apariencia
de modernidad. As, la relacin actual entre la Arquitectura y la Msica es el
resultado de una combinacin entre dos tipos de analogas: la matemtico-cientfica
y la potico-sinestsica. En este sentido, Christian Norberg-Schulz (641) argumenta
que la atencin visual que genera el gran bloque de piedra del Edificio Portland no
es ms que un artificio de orden musical, basado en el nfasis (ya sea dinmico o
desmesuradamente fuerte y grande), y, por consiguiente, es una simple herramienta
contrapuntstica.


406
La romantizacin de la tecnologa, descrita por William Gibson en su novela
Neuromancer (1984), causa cierta alarma en algunos estilos de arquitectura.
Thomas Fischer, en su artculo Escape from style (642), apunta que el final del
presente perodo de super-romanticismo se meterializa en la individualidad y en la
completa ruptura con el contenido. En la actualidad, hay una gran necesidad de
reconocer un elemento racional en la Arquitectura, como medio para instituir las
bases de una nueva relacin matemtico-cientfica que propicie las analogas entre
la Arquitectura y la Msica.

14.14. LAO-TSE Y PLATN

Si Lao-Ts (o Lao-Tz), el legendario Viejo Maestro de las crnicas de Ma
Tsyeng, en su Tao Te-Ching (o Tao Te King, es decir, El libro del principio
metafsico y de su virtud activa), considera que lo esencial es lo no-existente, que
se hace tangible en forma material (643), Platn (428-347 a. d. C.), que, sin duda
alguna, es una de las fuentes ms influyentes del pensamiento occidental (644),
afirma todo lo contrario; pues, para l, slo lo visible y tangible {(cfr.: el espacio
material de Walter Gropius)}, lo existente, puede ser considerado real (645). Para el
Platn, el espacio arquitectnico, como objeto tangible, es equivalente al elemento
aire. Bajo esta premisa intelectual, e intentando argumentar una teora metafsica
que unifique la Arquitectura y la Msica, es decir, el pensamiento occidental (Platn)
y el oriental (Lao-Ts), slo cabe atribuir a la Arquitectura el principio platnico por el
cual, slo lo visible es real; mientras que la Msica, se asocia, sin ninguna
dificultad, al principio taosta, por el que slo lo invisible es real. Definidas ambas
posturas arquetpicas, aparentemente contrarias a cualquier confusin o
aproximacin, se establece el principal -y nico- dilema entre la Arquitectura y la
Msica: la primera participa del Espacio (lo tangible); la segunda, del Tiempo (lo
intangible).

Platn, en su Timeo, apunta una solucin: las proporciones armnicas del
cosmos son la consecuencia evidente y natural de la Msica de las Esferas. Si la
armona es un atributo de D-os, es indudable que toda su Creacin est fundada en
ella; y, en principio, nada hace suponer que la armona musical sea distinta a la
armona arquitectnica. Esta igualdad fue muy bien estudiada por los artistas del
Renacimiento italiano, donde arquitectos de la talla de Filippo Brunelleschi o Leon(e)
Battista Alberti, siguiendo, entre otros, a Platn (cfr.: el Timeo; donde se observa
que, toda entidad es un conjunto finito que puede ser subdividido en partes
matemticamente proporcionales (646)), a Pitgoras o a Vitruvio, practicaron y
teorizaron sobre esa peculiar equivalencia armnica, de indudable trascendencia,
tanto para el trazado compositivo de los distintos elementos arquitectnicos como
para la armnica y rtmica ordenacin de los sonidos. La influencia de las ideas de
Platn sobre la teora arquitectnica occidental fue considerable. El arquitecto
renacentista estaba tan fascinado como Platn con la correspondencia del
Macrocosmos y el Microcosmos, del Universo Divino {creado por D-os} y el Mundo
creado por el Hombre, y, mediante la ayuda de proporciones pitagricas, trat de
sistematizar relaciones posibles, tales como el Alma, el Universo, la esfera de la
cabeza y el cuerpo humano, con la Msica y las Matemticas (647). De hecho, el
arquitecto del Renacimiento concibi su obra edilicia como una encarnacin plstica
de las proporciones universales, por lo que, desde un principio, trat de transformar

407
los elementos espaciales de los interiores en sistemas matemticos similares (648)
a los planteados por Pitgoras y Platn.

Parece demostrado que, el corolario a todas las posibles versiones artsticas
(arquitectnicas o musicales) e intelectuales, quedaba reducido a la bsqueda de la
Belleza in abstracto. Pero, el vnculo racional de todo ello no era otro que las
Matemticas, y, ms concretamente, el Nmero; pues, en definitiva, la Belleza -en
apariencia- no era otra cosa que la correcta aplicacin de un canon de proporciones
armnicas, de acuerdo con el plan preestablecido por el Gran Arquitecto (Msico o
Gemetra) del Universo. Si para Platn el cuerpo es visible (649), el Alma, que est
dotada de Razn (numrica) y Armona, es invisible. En su relato de la Creacin, no
menciona la cualidad espacial del Alma {del Mundo} en cuanto tal, explicando
solamente su estructura matemtica (650). Sus proporciones matemticas, segn
los descubrimientos de Pitgoras, son armnicas; las del cuerpo del Mundo, son
geomtricas. El mundo platnico se fundamenta en el orden tridimensional; por lo
que, cualquier nocin de espacio (arquitectnico) se somete a la Geometra (651).
Esta clara diferenciacin entre las Proporciones del Alma (lo invisible, lo conectado
con el Cielo y la Msica; cuyo Arte se somete a la armona; de hecho, segn
Madame de Stal, en su Corina o Italia, de entre todas las nobles Artes, la Msica
es la que ejerce una accin ms inmediata en el Alma (652)) y el Cuerpo (lo visible,
lo asociado a la Tierra y la Arquitectura; cuyo Arte est sometido a la jerarqua),
entre lo armnico (para lo incorpreo) y lo geomtrico y jerrquico (para lo corpreo),
pese a su importancia, pas desapercibida para la mayora de los tratadistas
posteriores; quienes apreciaron en la definicin de la Belleza slo la aplicacin de
proporciones armnicas (v. gr.: san Agustn, el neoplatnico -y uno de los Padres de
la Iglesia- que consider, expresamente y sin duda posible, Artes hermanas a la
Msica y a la Arquitectura). Los discpulos de Confucio {(551-478 a. d. C.)} que
escribieron el Li Chi saban que tanto la armona {(la Msica)} como la jerarqua {(la
Arquitectura)} eran indispensables, dada la naturaleza dual del Hombre como ser
que pertenece en un sentido a la Tierra y en otro al Cielo (653). La Msica, que
deriva de una experiencia interior, es lo que nos proporciona el concepto de
Armona; por el contrario, la idea de la Jerarqua de las Formas, cuyo principio est
asociado a la Geometra que gobierna el Mundo Material, es una experiencia
externa al Hombre. La plasmacin de esas dos experiencias en la obra bella debe
ser el resultado de una confusin ideal entre la Armona Celeste y la Geometra
Terrestre, entre la Armona Musical y la Jerarqua Arquitectnica.

14.15. EL ESPACIO INMATERIAL

Desde la esttica de Hegel, se ha explicado la catedral gtica como el
paradigma de la expresin fsica de una idea inmaterial (654). En este mismo
sentido, Hans Jantzen, en su ber den Gotischen Kirchenraum (Berln, 1928),
describi el interior gtico como una estructura difana (655) (v. gr.: el rosetn de la
Catedral de Amiens, 1220-1288, o la estructura mural de la Catedral de Rouen, circa
1200). De hecho, numerosos estudios demuestran que el espacio arquitectnico
gtico se diluye en luz y sonido. La idea de D-os como luz (cfr.: la teora de la luz de
Witelo, segn se expone en su Perspectiva communis, circa 1270; para quien toda
belleza visual descansa en la percepcin sensual de la forma (656)) se extiende
desde los cenobios hasta los rincones ms alejados de Occidente.

408

Pero, la luz gtica no es blanca, ya que aqulla no debe proyectar sombras
naturales (657). Esta luz, por lo tanto, no es natural, sino artificial; y emana de las
vidrieras y rosetones, donde es filtrada e impregnada del color, transmitiendo una
vibracin insospechada que se aproxima a la vibracin musical. Por otro lado,
segn Hans Jantzen, al evitar la sombra natural, las superficies del interior gtico se
hacan ms suaves y blandas, elevando, de este modo, las sensaciones perceptivas
a un nivel inmaterial (658). La arquitectura gtica desmaterializa la piedra para,
{influenciada por la vibracin de la luz y del sonido}, espiritualizarla (659); de tal
forma que, el organismo clsico griego y el sistema teolgico y expresionista gtico
se oponen y se complementan como el cuerpo y el esqueleto (660).

En el Antiguo Testamento, de tradicin hebrea, se cita a D-os como luz
metafsica; en el Nuevo Testamento, de influencia cristiana, el Evangelio de san
Juan menciona a D-os como el Verbo creador (Verbum), es decir, como el sonido
metafsico (o msica armnica). No en vano, la palabra {(verbum)} es un sonido
interno (661) que, de inmediato, despierta una vibracin en el corazn (662) del
oyente, reproduciendo en su mente la imagen abstracta del objeto que se le asocia.
Luz y sonido, vista y odo, se asimilan, para confundirse en una misma forma
conceptual: la vibracin armnica o resonancia (663), producto intelectual de la
Msica de las Esferas. Fue esa vibracin la que se quiso transmitir a los edificios
gticos, principalmente gracias a la utilizacin premeditada de la luz tamizada y la
msica (de ah, la importancia fundamental de los coros y las numerosas
representaciones de instrumentos musicales). Es innegable que la intervencin
simultnea de ambos aspectos, de la luz y del sonido, dentro de un contenedor
armnico que se expande hacia las alturas, que busca su sublimacin material,
favorece la percepcin metafsica del espacio divino. Recordemos, aqu, al
investigador Joan B. Serra de Martnez, quien en su artculo Gaud y la Msica (664),
identifica al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia como una sinfona de piedra.

14.16. EL EXTRAO CONCEPTO DE BELLEZA IDEAL

14.16.1. LA BELLEZA EN LA GRECIA CLSICA

Las obras de la cultura griega son consideradas como arquetipos de Armona
y Belleza. Tres son las corrientes filosficas fundamentales que tratan sobre la
Belleza: el idealismo abstracto de Platn, {expuesto, sobre todo, en el dilogo
Fedro}; el realismo especulativo, reflexivo y formal de Aristteles; y el idealismo
concreto y un tanto mstico de Plotino (665).

En el idealismo platnico, la Belleza (lo Bello), {que es la manifestacin del
Bien}, es una Idea que existe con independencia de las cosas bellas, las cuales lo
son si participan de esa Idea {o fundamento} que guardamos como una
reminiscencia de la belleza suprema contemplada por el Alma en una vida anterior
(666). Por consiguiente, toda Belleza es subjetiva (sic). Un ejemplo de esta idea es
la sensacin psicolgica, emocional o metafsica (la vibracin del alma), que una
persona recibe al entrar en una catedral (y someterse a su msica arquitectnica).


409
En el realismo aristotlico, la Belleza tiene un carcter material y objetivo {(es
una afinidad con la verdad absoluta)}, manifestndose en los seres creados por el
Orden y la Armona de sus diversas partes, con absoluta independencia del sujeto
(667). Lo Bello es Simetra; o sea, un conjunto perfectamente ordenado y abarcable
en su totalidad (lo cual, remite a la Unidad de D-os). La expresin de esta idea es
la arquitectura musical (las obras arquitectnicas bien proporcionadas y sometidas al
Imperio del Nmero; es decir, son la respuesta pitagrica del Orden que emana de la
Msica de las Esferas).

Plotino afirma que slo en la unificacin de estas dos antagnicas tendencias
puede hallarse la idea de lo bello, que no es sino la correspondencia de las cosas
naturales con el arquetipo que existe en nuestra mente, y llega as a un concepto
subjetivo-objetivo, en que hermana la Belleza con el Arte en una nica pasin y
elevacin mstica del espritu (668). La visin de Plotino de la Msica como imagen
terrenal de la Armona, las Proporciones y los Movimientos del Cosmos eterno
(cuando se lo complementa con las doctrinas de la teologa cristiana), se convirti en
la explicacin comn de la Edad Media (669). De este modo, Plotino se transforma
en la conexin entre lo divino (lo infinito y el Macrocosmos) y lo humano (lo finito y el
Microcosmos), y, en fuente de inspiracin de posteriores teoras sobre la Msica, ya
sea desde la vertiente mstica o romntica.

Los filsofos posteriores se limitaron a desarrollar los caracteres distintivos de
cualquiera de las tres tendencias, y, a buscar reglas que permitieran la perfecta
ejecucin de las obras artsticas (v. gr.: el Canon de Policleto; que, basndose en las
proporciones ideales del cuerpo humano -imagen, a su vez, de la omnipresente e
inaudible Msica de las Esferas-, se afana por determinar el modelo prototipo y las
pautas subjetivas de la Armona).

14.16.2. LA BELLEZA EN LA EDAD MEDIA

Durante este perodo, la idea de D-os sustituye a las de Bien, Verdad y
Belleza, naciendo una especie de misticismo neoplatnico (670), que, despus,
influenciado por el realismo aristotlico (ya perfilado por los pensadores estoicos),
pero reinterpretado por la filosofa escolstica de santo Toms de Aquino, se plasm
en la divisin tripartita de la Belleza: Integridad o Perfeccin; Proporcin [debida]; y
Claridad.

14.16.3. LA BELLEZA EN EL RENACIMIENTO

Con el Renacimiento se difunde la tendencia {pedaggica} de justificar el
concepto de la Belleza con la finalidad moralizadora de inclinar al Bien (671). La
Belleza se identifica con la Verdad; por lo que los estudiosos contemporneos,
apreciando esa supeditacin tan peculiar de la belleza artstica al dominio de la tica
o la Moral, llamaron a esa tendencia Potica del Renacimiento.

14.16.4. LA BELLEZA EN EL INTELECTUALISMO ILUSTRADO


410
Esta corriente de pensamiento, tambin denominada cartesianismo (por ser el
filsofo y matemtico francs Ren Descartes su iniciador), que identifica, con el
peso de la evidencia, lo bello con lo verdadero, surgi en el siglo XVII. Por
consiguiente, bajo las consignas de esta doctrina, el juicio de lo bello debe
someterse a la Lgica, por lo que la esencia del discurso metafsico que conduce al
fenmeno esttico queda desvirtuado. Son sus seguidores, aunque con ciertas
variaciones en el detalle, el empirista ingls John Locke (1632-1704) y el alemn
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716).

Para Locke, ha de rechazarse aquel conocimiento especulativo que no derive
de la experiencia sensible, ya sea por impresin directa, ya sea por reflexin, que
provoca en el individuo ideas que luego, por un proceso de asimilacin y
combinacin {matemtica}, pueda dar lugar a ideas complejas.

Segn la tesis del optimismo metafsico debida a Leibniz, culminacin
racionalista de la Philosophia Perennis, la armona {matemtica} preestablecida por
el Creador ha producido, en todo caso, el mejor de los mundos posibles.

14.16.5. LA BELLEZA EN LAS DOCTRINAS DE BAUMGARTEN Y DE
CHRISTIAN WOLFF

En ambos casos y en base a la representacin sensible perfecta y el placer
anejo a la actividad sensible, se coloca a la Belleza en la perfeccin sensible. Para
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), la idea de lo bello es {un conocimiento
sensible,} un sentimiento o percepcin {oscura y} confusa que deriva de la
Sensibilidad, y no del Entendimiento o de la Razn (672). Se establece una facultad
privativa de la Belleza, la Sensibilidad, y una nueva Ciencia, la Esttica (cfr.:
Aesthetica, 1750-58), que se define como la teora del conocimiento sensible (673).
La culminacin de esta lnea de pensamiento se personaliza con David Hume (1711-
1776), mximo exponente del anlisis ingls (la nica fuente de conocimiento es la
sensacin).

Felix Mendelssohn (1809-1847), entre los msicos romnticos de su poca
que se vieron reconocidos por el lirismo de su buen gusto y el equilibrio tcnico y
clasicista entre la armona y el contrapunto, apoy el ideal esttico expuesto por
Baumgarten. Para l, la Belleza era la imagen indistinta de una perfeccin y
reconoce en ella tres orgenes: lo agradable a los sentidos, que estriba en el estado
perfecto de la constitucin del cuerpo humano; el fenmeno esttico de la belleza
sensible, nacido de la unidad en la variedad; y, por ltimo, la perfeccin, derivada del
acuerdo o armona de esa misma variedad (674).

Analizando esos tres orgenes apuntados por Mendelssohn, distinguiremos
los tres pilares bsicos en los que se fundamenta el paralelismo que pretende esta
Tesis, ya sea esttico o metafsico, entre la Msica y la Arquitectura. As, el primero
de ellos nos remite al ideal armnico; el cual se integra y resume, por primera vez,
en el Canon de Policleto, y, despus, entre otros muchos, en los Diez libros de
arquitectura de Marco Lucio Vitruvio, en los tratados de composicin arquitectnica
del Renacimiento italiano o en la teora del propio Le Corbusier, cuando disea su

411
Modulor (escala de proporciones del cuerpo humano) como prototipo ideal para
determinar las dimensiones de los distintos elementos constructivos.

El segundo origen, se relaciona con la cultura rabe; la cual hace posible que
la Arquitectura, en base a los conocimientos pitagricos tan apreciados en el arte
islmico, se asocie a las proporciones musicales, paradigma de la experiencia
sensual y de la Armona Universal. Immanuel Kant, siguiendo lo expuesto por Platn,
san Agustn y Leibniz, tambin abord el concepto de unidad dentro de la variedad,
teorizando sobre la finalidad de lo bello, que nacida del equilibrio de las partes en
la integridad nica del todo, puede devenir til (que repercute en la esfera de lo
externo) o conveniente (propio de la esfera de lo interno).

La ltima fuente apuntada por Mendelssohn no deja lugar a dudas: la Armona
Universal (o proporcionalidad musical), plasmacin de la perfeccin creativa de D-os,
es la mxima expresin artstica (lase: la Belleza) que el Hombre, como artfice,
puede alcanzar. Es decir, la produccin artstica, ya no slo la arquitectnica y
musical, participa de la esencia sobrenatural que emana de D-os en forma de
Armona y Proporcin. De nuevo, se hace inevitable la referencia a la concepcin
barroca de Athanasius Kircher (tambin admirada por Leibniz), segn se expresa en
su Musurgia Universalis sive Ars Magna (Roma, 1650).

Es indudable que en la teora esttica de Mendelssohn existe una cierta
confusin entre la belleza natural o absoluta (perenne, inmutable y universal) y la
belleza artstica o relativa (acomodaticia y transitoria, debida a la educacin esttica,
moda, raza, edad y cultura), pues, a tenor de sus postulados, la segunda es una
consecuencia necesaria e inevitable de la primera, ya que no es posible entender,
apreciar o sentir la belleza sin un equilibrio y proporcin armnica, que, por
definicin, es parte del canon divino (inmutable, absoluto, matemtico y universal).

En cualquier caso, siguiendo los principios del filsofo y psiclogo alemn
Rudolf Hermann Lotze (1817-1881), cabe aadir que la palabra Belleza designa
todas las causas posibles que se manifiestan en la emocin esttica, ya sea natural
o artstica, es decir, surgida del trabajo mimtico o fantasioso del artfice (la fantasa
es una facultad natural del espritu). El Hombre posee, por naturaleza, un sentido
esttico, que es la facultad de apreciar la belleza artstica, y en su virtud logra
percibir, a travs de las ms complejas combinaciones de sonidos, formas, colores o
palabras, ese don inmaterial y esencialmente emotivo que constituye lo bello (675).

Por su parte, el arquelogo alemn Johann Joachim Winckelmann (1717-
1768) recupera el Neoplatonismo, al afirmar que la suma belleza est en D-os, por
lo que el concepto de la belleza humana se hace tanto ms perfecta a medida que
se piensa ms conforme en el Ser Supremo (676) (luego, se busca la unidad o
integracin en el Orden Divino). En igual sentido, el extraordinario pintor austraco
Anton Raphael Mengs (1728-1779), amigo e ntimo colaborador de Winckelmann,
afirm que la Belleza, que es la idea visible de la perfeccin, consista en la
plasmacin de la materia segn nuestras ideas, y puesto que nicamente D-os es
perfecto, la Belleza es una cualidad divina (677) que participa de lo agradable y lo
perfecto. Pero, como contrapartida, su minuciosa ejecucin y su depurado dibujo, al
igual que sucede con la produccin pictrica de Nicolas Poussin (1594-1665), resta

412
espontaneidad y aade gran frialdad a sus obras, mostrando una esttica muy
prxima a la belleza ideal griega.

14.16.6. LA BELLEZA EN LA ESCUELA KANTIANA

Impregnado de un idealismo subjetivo o absoluto (que separa lo bello del
placer), integrador de las posturas complementarias de Baumgarten y Hume, y
deseoso de rebatir a las mltiples definiciones de Belleza procedentes del
sensualismo o del intelectualismo, Immanuel Kant (1724-1804) afirma que es bello
lo que nace sin concepto (678) y lo que es objeto de un placer universal (679). Lo
Bello, junto con lo Verdadero y lo Bueno, constituye una clase de valores,
correspondientes a las tres formas de actividad humana: Sentimiento (para lo Bello),
Entendimiento (para lo Verdadero) y Voluntad (para lo Bueno). Para Kant, el artista
crea las reglas de su propio Arte, convirtindose en naturaleza creadora (inteligencia
intuitiva); en la intuicin intelectual, verdadera creacin artstica del objeto terico
(bello), finalidad y causalidad se armonizan y confunden. Kant establece los cuatro
caracteres generales de la Belleza: la Belleza produce una satisfaccin o placer
desinteresados; agrada universalmente y sin concepto; la Belleza es una finalidad
sin fin; y la satisfaccin que la Belleza origina, no slo es universal, sino necesaria
(680).

En este sentido, el calificativo de desinteresada es preciso aadirlo a la
armnica sensacin de lo Bello para marcar su debida distincin de lo agradable
(que satisface nuestros sentidos; pero que surge de las apetencias del Alma) y de lo
til (que nos incita a apetecerlo para beneficiarnos con su aplicacin; que emana de
la inteligencia del Cuerpo). Desde Platn se consider que la nica expresin de la
belleza era la satisfaccin o placer que en nuestros sentidos produce, por lo que se
apreciaron como bellas las sensaciones originadas, indistinta y/o conjuntamente, por
el odo, la vista, el olfato, el tacto y el paladar. Mas luego, se reflexion sobre la falta
de fundamento de tal aserto, {tan apreciado por la cultura islmica}, y, entonces,
surgi la clasificacin de los aparatos sensoriales en estticos y no estticos,
comprendiendo en la primera categora nicamente al odo {la Msica} y a la vista {la
Arquitectura}, que por esta causa fueron apreciados como sentidos superiores
(681).

Algunos autores distinguen, en lugar de caracteres, categoras o cualidades
esenciales de la Belleza; siendo stas: la Unidad, que con la Sustantividad y la
Todeidad {(o Plenitud)}, dan por resultado la perceptibilidad de lo Bello; (...) la
Pluralidad, que se manifiesta cualitativamente, dando lugar a la Diversidad o
Variedad (...), y cuantitativamente, como multiplicidad formal o mera pluralidad
numrica (...); y la Armona, perfecto equilibrio de las partes de la Unidad que el
conjunto representa (682). De la segunda categora, es decir, de la Pluralidad,
nacen las tres leyes fundamentales de la Belleza: primera, todo objeto bello ha de
tener contraste o variedad interior, relacionada entre s y, ordenadamente, Euritmia y
Simetra; segunda, la pluralidad del objeto bello debe hallarse determinada en todos
sus miembros de acuerdo con la Unidad y naturaleza del Todo; y, tercera, la
Pluralidad no debe sobreponerse a la Unidad, sino subordinarse a ella (683).


413
Para el romntico Friedrich Schiller (1759-1805), uno de sus seguidores ms
aventajados, lo bello es la vida, la forma viviente, afirmando que en una obra de
Arte verdaderamente bella, el contenido no debe ser nada y la forma debe serlo
todo, ya que el secreto de los grandes artistas consiste en saber borrar la materia
con la forma (684).

14.16.7. LA BELLEZA EN EL IDEALISMO OBJ ETIVO

Como reaccin opositora a Kant surge la doctrina de Friedrich Schelling
(1775-1854), Solger y Hegel, denominada idealismo objetivo, basada en la
comprensin romntica de Johann Gottlieb Fitche (1762-1814), pieza clave entre
Kant y Hegel. Si para Schelling, la Belleza estriba en lo infinito representado por lo
finito; para Solger, la Belleza es lo infinito, pues participa de la regin de la Idea.
Hegel concluye que lo bello se define como la apariencia de la Idea (685) o
aparicin sensible de la Idea (686).

Es interesante citar a Karl Rosenkranz (1805-1879), uno de los principales
discpulos de Hegel, autor de la Esttica de lo Feo (1853), que define el valor
esttico de lo Feo como contraste para resaltar la Belleza. Lo Feo es, en esencia, la
ausencia de Belleza. En palabras de Hegel, lo feo es un momento indispensable,
aunque negativo, puesto que la anttesis es tan precisa como la tesis para formar la
sntesis, que une a las dos armnicamente (687). Este concepto, en apariencia
terico, se manifiesta en la realidad de forma continuada (v. gr.: las disonancias en
Msica hace que sea ms agradable la sensacin que experimentamos al or las
consonancias en que se resuelven (688) o el juego casual o confuso de formas
geomtricas en la Arquitectura).

14.16.8. LA BELLEZA EN EL KRAUSISMO

Para Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832), el discpulo de Fichte y
Schelling, lo Bello es lo que es orgnicamente uno y obra sobre el espritu de un
modo conforme a sus leyes, llenando el nimo con un placer e inclinacin
desinteresados (689). Todo el krausismo artstico se organiza bajo el influjo del
racionalismo armnico de su fundador (690). Para Krause, segn su Ideal de la
humanidad para la vida (Madrid, 1871), el Hombre, imagen viva de D-os y capaz de
progresiva perfeccin, debe vivir en la religin unido con D-os y subordinado a D-os;
debe realizar en su lugar y esfera limitada la armona de la vida universal y mostrar
esa armona en bella forma exterior; debe conocer en la Ciencia a D-os y el Mundo;
debe, en el claro conocimiento de su destino, educarse a s mismo (691). Es decir,
el Hombre, en su configuracin ideal, se convierte en obra de Arte, {y} modelo, a su
vez, de una humanidad que, idealmente, es tambin una obra de Arte (692).

Krause extiende la nocin de Belleza a toda la Creacin; por lo tanto, se
confunden Metafsica, Esttica y Epistemologa, de tal forma que: el esfuerzo
encaminado a descubrir las categoras de D-os sirve, igualmente, para averiguar las
categoras de lo Bello (693). As, Verdad, Bondad y Belleza son... completamente
conformes y hermanas entre s, constituyendo como el acorde fundamental en la
armona de la esencia y la vida (694). Ante semejante trinomio, no podemos menos

414
que recordar que, para Vitruvio, en su De Architectura (Los Diez Libros de
Arquitectura, Libro l, cap. III), todos los edificios deben buscar solidez, utilidad y
belleza (695); de tal modo que: si la solidez depende de la firmeza de los cimientos,
asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos y sin regatear avaramente los
mejores materiales que se puedan elegir (696), no es menos cierto que esa
cualidad puede llamarse Verdad; si la utilidad resulta de la exacta distribucin de
los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa
est colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario (697),
estamos ante un sinnimo de Bondad; y si para que exista Belleza, un edificio
depende de que su aspecto sea agradable y de buen gusto {(factor subjetivo o
particular)} por la debida proporcin de todas sus partes {(factor objetivo o
universal)} (698), es decir lo mismo que Krause, pues la Belleza, al ser una
categora de D-os, slo puede existir donde hay armona y justa proporcin en todas
sus partes. Verdad, Bondad y Belleza constituyen, {por lo tanto (recurdese que son
hermanas, como la Msica y la Arquitectura para san Agustn de Hipona)}, el acorde
fundamental en la armona de la esencia y de la vida {(Krause)} (699); pues, D-os
es, a la vez, Esencia y Belleza. El Wesengliedbau, o divino organismo, funde
unidad y diversidad en una sntesis perfecta {(en concordancia con el pensamiento
suf)}. Vista desde el ngulo metafsico, dicha sntesis es la Suprema Esencia; vista
desde el lado esttico, es la Suprema Obra de Arte (700). El Hombre, a su vez, en
cuanto artista, reproduce en su mbito limitado la accin divina {(es decir, recrea lo
que ya est creado por D-os)}, porque, segn escribe Julin Sanz del Ro (1814-
1869), inspirndose en las enseanzas de Krause, las obras de Arte traen a la
tierra, como Prometeo, un rayo de la Belleza Infinita {(cfr.: los prometeanos de
Scriabin)}; son una viva y progresiva revelacin de la Divinidad entre los hombres.
Es Bello lo que en su lmite y gnero es semejante a D-os {(idntico a lo postulado
por san Agustn)} y refleja en s, con carcter individual, la construccin del Mundo,
en unidad, en oposicin, en armona {(701)}. As pues, el artista no crea, sino que
actualiza -o, como dice Krause en otro lugar, hace efectivo- en el Tiempo y el
Espacio finitos un aspecto de esa armona preestablecida que es la Wesengliedbau
{(lo que aproxima esa armona conceptual y expresin del divino organismo a la
Msica de las Esferas)}. Toda obra de Arte es, en suma, realizacin y confirmacin
de lo eterno (702). La semejanza a D-os que {Krause} atribuye a la obra artstica es
anloga a la imitacin de la Naturaleza que Aristteles considera como finalidad del
Arte, si por Naturaleza se entiende, con el filsofo griego, no el universo de las cosas
creadas, sino el principio o fuerza motriz que las crea (703); o sea, D-os mismo. Por
eso, Francisco Fernndez y Gonzlez (1833-1917), en su artculo Lo bello y la
Naturaleza (1873), observa que lo Bello es raro en la Naturaleza (704) (sic); pues,
en base a las teoras neopitagricas y neoplatnicas la Naturaleza es la porcin del
caos sometida a fijeza y regularidad (705) matemtica (la Naturaleza es un caos
ordenado). Tal vez, este autor krausista se inspir en Goethe, cuando ste dice que:
la naturaleza atiende a procurar vida y existencia, conservacin y propagacin de
sus frutos; no se cuida {(sic)} de que sean bellos o feos (706). Por consiguiente, con
la Wesengliedbau de Krause se aplica y manifiesta, de forma inapelable, la Physis
aristotlica (v. gr.: el Arte imita a la Naturaleza) en la mmesis (707).

Muchos de los razonamientos de Krause en materia de Esttica revelan su
predileccin por la Msica, Arte sobre el que escribi con agudeza y suficiencia. La
nocin clave de su filosofa, la armona, es, en realidad, una metfora alojada en un
vocablo que, junto con su significado denotativo de ensambladura o ajuste, ofrece el

415
connotativo de consonancia de sonidos musicales (708); algo que, por otro lado,
han aplicado los arquitectos de todos los tiempos. En definitiva, armona y belleza
(...) son trminos correlativos en cuanto ambos suponen unidad orgnica, esto es,
{segn el propio Krause}, perfeccin, plenitud, {y} acabamiento (709).

14.16.9. LA BELLEZA EN LA TEORA DE LOS VALORES O AXIOLOGA

Para esta doctrina, cuyas dos corrientes ms destacadas son la subjetivista y
la objetivista, la Belleza es un valor y no una categora de lo real, ni una realidad en
s: lo real es, lo bello vale (710). La principal preocupacin de esta teora es el
establecimiento de una jerarqua de valores; y, en especial, el lugar que en ella
ocupan lo bello y su contrario, lo feo.

14.16.10. LA BELLEZA EN EL MARXISMO

Segn la esttica del materialismo dialctico, lo bello es un producto
histrico-social; nace cuando el hombre social es libre y domina la materia; la
actividad artstica es fuente de vida y alegra espiritual, por lo que reviste una doble
funcin: educativa y cognoscitiva (711).

14.17. LA BELLEZA LIBRE Y LA BELLEZA DEPENDIENTE

La Belleza se descompone, segn la metafsica de Immanuel Kant, en dos
tipos contrapuestos: Belleza libre (Pulchritudo vaga) y Belleza dependiente
(Pulchritudo adhaerens). La Arquitectura, que siempre responde a alguna
necesidad (cultural, litrgica, etc.), no puede, por definicin, ir ms all de este
segundo tipo de belleza (712); sin embargo, el Arte de la Msica, que en su esencia
carece de una finalidad concreta, se somete a la belleza libre. Kant, como precursor
de la esttica cientfica alemana (713), establece, as, una clara dicotoma, opuesta
a las ideas unificadoras de Platn y del pensamiento escolstico surgido de la
patrstica de san Agustn.

Posteriormente, Hegel, de acuerdo con su teora fundamental, por la que el
Arte es la representacin sensible de una idea, el smbolo exterior de un contenido
metafsico desarrollado en el Tiempo (714) (curiosa definicin; ya que, aproxima la
esencia del Arte, in abstracto, al fundamento temporal, intelectual y sensible de la
Msica), modific los conceptos kantianos de Belleza, Tiempo y Espacio. En este
sentido, mientras que la Arquitectura (v. gr.: la catedral gtica, expresin del espritu
absoluto (715)), que, por su naturaleza plstica y formal, emplea los medios slidos
y materiales de todas las Artes (716), se situ en la base de la pirmide de las Artes
(el espacio es la nica y verdadera esencia de la Arquitectura), la Poesa, ejemplo de
lo sublime e inmaterial, se ubic en su vrtice (Arthur Schopenhauer coloc en la
cspide a la Msica, por ser absolutamente independiente de la materia (717)). En
todo caso, los artistas y arquitectos de vanguardia de los movimientos modernos (del
siglo XX) fueron quienes abolieron esos artificiales obstculos a la perdida y aorada
unicidad de las Artes. Esto fue posible slo a travs de la prctica del ideal
universalista surgido de la Gesamtkunstwerk (718), es decir, de la obra de Arte

416
total; concepto artstico que, de una manera muy clara, ya aflor en los trabajos de
Richard Wagner, mximo exponente de la msica romntica de la Alemania del siglo
XIX. De este modo es posible comprender que {el neo-hegeliano Piet} Mondrian
fuese, {desde 1917}, un artista idealista (lase: romntico) interesado por la Poesa,
la Arquitectura y la Msica, tratando de unificar tales actividades en su esttica total
(719). Mondrian, en Le No-Plasticisme (Pars, 1920), afirma que el nuevo espritu
debe manifestarse en todas las Artes sin excepcin (720).

14.18. DE LA VISIN DE JOHN RUSKIN A LA DE AUGUST ENDELL

Para Ruskin, segn se recoge en su The seven lamps of Architectura, la
Belleza (es decir, la Ornamentacin) es el resultado de imitar a la Naturaleza. Su
planteamiento es puramente sensual, con nfasis en la visin (721). El ojo es ms
importante que el odo. Su peculiar concepto de Belleza, a diferencia del de Gottfried
Semper, se asocia al de la proporcin, en su aspecto vertical (lo femenino), y a la
simetra, segn la horizontal (lo masculino) (722).

Robert Vischer, influenciado por el simbolismo formal de la esttica de su
padre (723), Friedrich Theodor Vischer (724), introdujo, en su Drei Schriften zum
sthetischen Formproblem (1873; reeditado en Halle, 1927), el concepto de la
Einfhlung. Para Vischer, la esencia del Espacio es el dilogo del Alma con el
medio que la rodea (725); siendo el sentimiento la fuerza bsica de aqulla (726).
En realidad, la Einfhlung es, precisamente, ese sentimiento que nos pone en
contacto con los objetos (727); a los que, a su vez, infundimos nuestra alma (728).
Este principio de la plstica comparta una misteriosa identidad con los conceptos
ms espirituales de la Msica. De hecho, Hans Scharoun, Rudolph Steiner o
Theodor Lipps (729), compartan idnticos objetivos estticos, en los que
preponderaba el fenmeno de la empata, basado en la percepcin de unas fuerzas
vitales (Louis Sullivan consideraba a la Arquitectura como la sublime y poderosa
expresin de las fuerzas vitales de la Naturaleza (730)) o resonancia entre los
estmulos que recibimos del objeto de Arte observado y la proyeccin activa de la
vida anmica del individuo (731) que impregna ese objeto (el arquitecto
antropomorfista Rudolph Steiner crea que su Goetheanum I, proyectado en 1914 y
construido entre 1922 y 1923 [el Goetheanum II lo fue entre 1924 y 1928], en
Dornach, estaba dotado de alma, y, en consecuencia, era un organismo vivo; muy
similar a La Pedrera o Casa Mil, de Antoni Gaud, o, incluso, a la Torre-observatorio
Einstein o Einsteinturm, de Erich Mendelsohn (Potsdam, 1919-1920/1921)); algo
que, por la subjetividad de sus principios, nos remite a los estmulos generados por
la audicin musical.

Apoyndonos en la teora de Theodor Lipps (1851-1914), se deduce que
cualquier objeto arquitectnico se compone de dos formas complementarias: la
material (Hugo Hring la denomin, en 1931 (732), orden geomtrico), es decir, su
masa geomtrica; y la esencial (para Hring, se asimil al orden orgnico), o sea, lo
que permanece cuando eliminamos la masa (plstica), en definitiva, la estructura
espacial abstracta de dicho objeto. Este segundo elemento, la forma esencial e
invisible, es la que los arquitectos del Renacimiento identificaron con el nombre de
armona musical (cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Bajo esta premisa esttica, Wilhelm
Worringer, en su Abstraccin y empata (1908), observa que el valor de una obra de

417
arte, aquello que llamamos su belleza, reside en su capacidad para otorgar felicidad
(733). A principios del siglo XX, estas dos formas surgidas de la teora de Lipps se
mostraron, en apariencia, no ya como complementarias sino como opuestas. Si la
forma material desencadenaba la abstraccin, manifestada en un impulso hacia la
geometra inorgnica y estilizada (v. gr.: Piet Mondrian); la esencial, ejemplo mximo
de empata, busca su plasmacin en las formas orgnicas y naturales (v. gr.: Antoni
Gaud; Victor Horta; y Hans Poelzig (734), en su Gran Teatro de Berln, 1919). Pero
ambas posiciones tienen un mismo denominador comn: recurren a la armona. Si la
primera la aborda desde las Matemticas, como tambin lo hicieron los artistas del
Renacimiento; la segunda, aprecia la armona fundamental en el movimiento rtmico
y perpetuo de los cuerpos barrocos o rococs (v. gr.: Johann Dientzenhofer, J. M.
Fischer von Erlach o Gian Lorenzo Bernini en la Arquitectura; y, en el mbito de la
Msica, Henryk Mikolaj Grecki y su Sinfona n 3, op. 36, Symphony of sorrowful
songs, compuesta ya en pleno siglo XX (735)), de tal modo que, incluso, estimula el
movimiento del cuerpo humano {(de igual forma a como lo hace la Msica)} y nos
lleva irresistiblemente a travs de la secuencia rtmica del espacio (736). En este
mismo sentido, el arquitecto muniqus de la Secesin (Sezession) y seguidor del
jugendstil, August Endell (1871-1925), escribi, en su Die Schnheit der grossen
Stadt (Stuttgart, 1908), que: Con su cuerpo, el ser humano crea lo que el arquitecto
y el pintor llaman espacio. Este espacio es algo completamente distinto del espacio
matemtico y epistemolgico. El espacio arquitectnico y pictrico es Msica, es
Ritmo, porque relaciona nuestras extensiones con ciertas proporciones, porque nos
libera y encierra al mismo tiempo. La calle, como espacio arquitectnico, es, en s
misma, algo angustioso. El aire y la luz la modifican y la gente que se mueve en ella
le aade vitalidad, la expande y la llena con la Msica de una vida espacial de ritmos
alternos (...). Lo esencial {en la Arquitectura} no es la forma {o la materia}, sino el
espacio que hay en ella, el vaco que se expande rtmicamente en el interior de las
paredes, y que queda definido por las paredes. A aquellos que pueden sentir el
espacio, sus direcciones y sus medidas, a aquellos para quienes estos movimientos
del vaco son msica, a todos ellos se les muestra un mundo casi desconocido, el
mundo de los arquitectos y de los pintores (737), y, por supuesto, de los msicos.
Ese espacio, tan magnficamente definido por August Endell y que tanto se parece al
concepto general de espritu (Hegel), es el que posibilita la superacin de la rgida
jerarqua de las Artes hecha por Arthur Schopenhauer (738).

El arquitecto y Weltbaumeister (739) Bruno Taut, en su ensayo Fr die Neue
Baukunst, aparecido en la revista Das Kunstblatt (vol. 3, 1919), afirmaba que el
Espacio es una nocin tan abstracta como el Tiempo {(740)}, aunque menos obvia,
pero los msicos se quedaran muy sorprendidos si a la Msica la llamsemos arte
del tiempo (741). Tambin el arquitecto expresionista Hans Hansen, en un ensayo
titulado Ein Traum von Musik und Bau (recopilado en su Das Erlebnis der
Architektur, Colonia, 1920), trata sobre la dualidad entre el Espacio (la Arquitectura)
y la Msica, y, concluye con la dionisaca afirmacin de que el Espacio es el
bramido rabioso de los demonios (742), o sea, un sonido.

El ltimo arquitecto expresionista, Hugo Hring, influenciado por las teoras de
Oswald Spengler y de August Endell, estableci, en 1931, los dos tipos de rdenes
que pueden manifestarse desde el punto de vista de la expresin: el geomtrico
(apolneo, arquitectnico, atemporal e inmvil), que encarna ideas puramente
espirituales, tales como las de Espacio, Tiempo y Nmero (743); y el orgnico

418
(dionisaco, musical, relativo y dinmico), que representa, siguiendo los postulados
de Steiner y Mendelsohn, el edificio como criatura viva (744). Si las culturas
clsicas son geomtricas, la tendencia, segn describe Hring en La Geometra y lo
Orgnico (Geometrie und Organik, 1951), es la formacin del espacio dinmico, es
decir, musical. En palabras de Enrica Lisciani-Petri (cfr.: Tierra en blanco): Cuanto
mayor era la talla del compositor (...), ms complejas y arquitectnicamente
estructuradas resultaban sus obras (745).

14.19. LO DIONISACO Y LO APOLNEO

Fue Friedrich W. Nietzsche, utilizando el concepto de la emocin (cfr.: The
Birth of Tragedy o Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, es decir, El
nacimiento de la tragedia surgida del Espritu de la Msica, obra publicada en el ao
1872), quien formul la polaridad bsica entre el arte dionisaco (dionysiac) o
faustiano, representado por la emocin nrdica, o sea, alemana, hacia el dinamismo,
y el apolneo (apollonian), identificado con la forma y la razn clsica, ms
esttica y geomtrica, y, sobre todo, segn Le Corbusier, con el espritu
mediterrneo. En realidad, Nietzsche eligi este modelo para representar lo que
vea como los dos impulsos centrales de la cultura griega (746). Para este filsofo
alemn, como para Oswald Spengler, el verdadero Arte sera dionisaco, pues es el
resultado de repentinas inspiraciones y visiones iluminadoras, recibidas en xtasis y
trance (747). El arquitecto y el escultor quizs podran escapar a estas tensiones
polares entre Apolo y Dionisos representando con {peculiar} destreza formas y
proporciones geomtricas y las bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y
mrmol {(en la materia (hyle))}. Pero el msico qued en medio, atrapado en las
tensiones entre sus dos amos. Quizs el concepto de Armona simbolizaba para l el
estado de equilibrio que haba que lograr, el balance que se deba encontrar entre lo
racional y lo irracional, la forma y la emocin (748). Ese equilibrio ya lo estudiaron
los pitagricos (cfr.: el opsculo Mathematica, de Theon de Esmirna), observando
que la msica es la armonizacin de los opuestos, la unificacin de las cosas
dispares y la conciliacin de lo contradictorio (749).

Esta formulacin tan potica y poco racionalista fue, incluso, asumida por
Walter Gropius, al afirmar que el sentimiento es el origen de la forma (750). Erich
Mendelsohn, el discpulo de Henri van de Velde, influenciado por esa misma
argumentacin, esperaba ese momento exttico y creativo sobre su mesa de trabajo
escuchando la msica de Johann Sebastian Bach. El arquitecto expresionista
Hendrik Theo Wijdeveld, en 1923 (751), aconsejaba, guiado por la misma idea, lo
siguiente: Cierra los ojos y propaga a tu alrededor el impulso creativo, moldea
espacios siguiendo tus movimientos interiores (752). Los arquitectos expresionistas,
tan romnticos como utpicos, aoraban el espritu gtico (753), y, encontraron en
la catedral la unidad absoluta de todas las Artes (754). La catedral asumi, as, el
papel de la Gesamtkunstwerk, u obra de Arte Total, en la misma lnea que formul
el compositor Richard Wagner o el arquitecto cataln Antoni Gaud i Cornet. Esta
aproximacin esttica supuso un reencuentro con la monumentalidad gtica
(nrdica), y sus valores, recogidos por Walter Gropius, supusieron que, aqul,
organizase la Bauhaus, a modo de un taller artesanal, como si se tratase de la
versin moderna de la logia masnica (755); es decir, a imagen de la logia
medieval de los constructores de catedrales (756). De hecho, en la Bauhaus no

419
haba profesores, sino {-recordando las logias operativas de la Edad Media-}
Maestros, Oficiales {(Compaeros)} y Aprendices (757).

La realidad, {que, segn el divino Scrates, no es otra cosa que la presencia
simultnea de fuerzas contradictorias, no integrables, {y} no conciliables en un nico
principio racional (758)}, est regida por un orden lgico-ideal, perceptible
nicamente para los ojos de la mente, del pensamiento {(segn Claude Debussy, la
msica est hecha para lo inexpresable (759), y su plasmacin esttica es la curva
flexible o divino arabesco (760))}. Un orden que representa, pues, la verdadera
substancia de las cosas y, como tal, el principio nico, eterno, solar -en este
sentido, apolneo- capaz de iluminarlas con total transparencia en su verdad
(761). Pero, no debemos olvidar que tras las apariencias solares y luminosas -
apolneas- con la que las cosas se nos presentan, subyace un fondo oscuro,
impenetrable -dionisaco- en el que cada realidad individual se disuelve y
descompone (762).

Walter Gropius crea, igual que Hermann Srgel (cfr.: Einfhrung in die
Architektur-sthetik, Munich, 1918) y los escolsticos neoplatnicos, que el hombre
experimenta la realidad a travs de la totalidad simultnea de los tres atributos
humanos, {o sea}, el Alma, la Mente y los sentidos {(el Cuerpo)}; y que, por tanto, el
artista crea un espacio a partir de la sntesis de esas tres categoras (763). Por esta
razn, en el programa de estudios de 1923 para la Bauhaus, contempla cuatro tipos
de espacio: el ilusorio, que surge de la capacidad intuitiva y metafsica del hombre
(764); el matemtico, mensurable y sometido al intelecto; el material (765), tangible y
sensorial, el de la realidad que nos rodea (766); y el artstico, vital y emocional
(767), donde se renen las tres categoras: el Espritu, el Alma y la realidad de los
hombres (768). Walter Gropius estuvo fascinado toda su vida por la posibilidad de
establecer una Ciencia objetiva del espacio, con un sistema de claves anlogo al de
la Msica (769).

Pero las sorprendentes relaciones de Walter Gropius con la Msica no
terminan con su fascinacin por esa unificacin terica, sino que las traslad al
mbito personal, ya que contrajo matrimonio con la juda Alma Mahler, viuda del
compositor austraco Gustav Mahler (1860-1911), lo que hace suponer un intenso
contacto con el ambiente musical de la poca. El trgico y prematuro fallecimiento de
la hija de ambos, Manon Gropius (as llamada en recuerdo de la famosa pera del
italiano Giacomo Puccini Manon Lescaut (1893)), inspir el Violinkonzert (Concierto
para violn, 1935), la ltima obra escrita por Alban Berg (1885-1935) poco antes de
su muerte; lo que representa, segn W. Reich, su propio Rquiem (770). La
primera ejecucin pstuma de esta obra, compuesta segn el mtodo dodecafnico,
tuvo lugar en 1936, convirtindose, desde aquel momento, en una de las piezas
ms ejecutadas de la segunda escuela vienesa (771). En palabras de Theodor W.
Adorno, gracias a una articulacin formal, que alcanza desde la arquitectura global
hasta la unidad mnima, el sentido musical de cada fenmeno {compositivo} aparece
perfectamente manifiesto (772) en el Violinkonzert de Berg.

Pero si Gropius tena una estrecha relacin con la Msica, Berg tambin la
tena con la Arquitectura. Tanto Hindemith como Berg posean un talento ptico
especfico de notable importancia. Por eso, no debe sorprendernos el hecho de que
Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de s mismo

420
que podra haber sido tan buen arquitecto como compositor (773). El arquitecto
Claude Fayette Bragdon ya apreci algo similar cuando dio a entender que su
verdadera pasin era la Msica (v. gr.: sus trabajos tericos sobre la Msica y la luz
de color aplicada a la composicin arquitectnica).

Cuando W. Adorno se refiere a la arquitectura global de la Msica alude a su
estructura tonal (v. gr.: en Mi mayor para El Preludio a la siesta de un fauno (1894),
de Claude Debussy (1862-1918)). En este sentido, el compositor ruso Igor F.
Stravinsky observa que la fragmentacin de la Tonalidad y el Ritmo de la msica
dodecafnica es contempornea a la nueva visin geomtrica del Cubismo. Vasily
Vasilievich Kandinsky (Mosc, 1866 - Neuilly, 1944), que era msico y pintor, en una
carta fechada en 1910, ao en el que escribi su ber das Geistige in der Kunst y
realizaba su primera obra no figurativa, Acuarela abstracta, recordaba al compositor
y amigo Arlond Schnberg que: no se deba buscar la armona por el camino de lo
geomtrico; sino que, por el contrario, proceda buscar la inarmona y la disonancia
por la senda de lo antigeomtrico y ondulante. Esta antigeomatra, es la que
Claude Debussy potencia en la apertura de su Preludio a la siesta de un Fauno
(exquisita obra inspirada en una gloga de Mallarm), que, con su delicado y
ondulante solo de flauta (...), ilustra el tipo de meloda ornamental (...) libre de
curvas naturales (774). Estas formas, que el compositor denomin arabescas
fueron definidas, por l mismo, como la delicada tracera del Canto Gregoriano
(775). Por su parte, Schnberg, ya comprometido con el arte degenerado, se hizo
eco de aquella sugerencia, adquiriendo sus obras una belleza autnoma, aislada,
fra, muy al estilo de las producidas bajo el influjo del arte abstracto. Se dice, al
respecto, si bien el responsable de dar el ltimo y desesperado adios al esplendor
clsico (776) fue Gustav Mahler (para quien la sinfona significaba construir un
mundo con el mayor nmero de medios tcnicos disponibles (777)), que el Arte del
siglo XX comenz a dar sus frutos en 1894, con el Fauno de Debussy, terminando el
siglo XIX en 1911, con las obras de Arnold Schnberg, quien, en 1928, se adhiere a
la peculiar corriente expresionista seguida por el arquitecto alemn, y judo
practicante, Erich Mendelsohn (1887-1953). Kandinsky afirma, en su tratado De lo
espiritual en el Arte, que la msica de Schnberg, impregnada de un judasmo
latente y casi imperceptible, nos introduce en lo anmico ms que en lo acstico
(778); observacin, sta, que muy bien pudo aplicar, salvando las distancias, a la
obra terica y edilicia de Mendelsohn o de Steiner.

Oswald Spengler, en su Der Untergang des Abenlandes (1918), afirmaba que:
el mtodo comn a todas las grandes culturas -el nico modo que conoce el Alma
para realizarse a s misma- es el simbolizar la extensin, del espacio o de las cosas,
y, este mtodo, lo encontramos {expuesto} en la concepcin del espacio que recorre
toda la fsica de Newton, en los interiores de la catedral gtica y de la mezquita
islmica, en la infinitud atmosfrica de los cuadros de Rembradt y, de nuevo, en los
apagados tonos de los cuartetos de {Ludwig van} Beethoven (779). La distancia
entre el principio subyacente de espacio arquitectnico y musical es, pues, tan
pequea que desaparece, ya sea en lo apolneo (ms esttico) o en lo faustiano
(ms dinmico). Para Spengler, como para August Endell y los arquitectos
expresionistas, el espacio es lo ms importante. As, se observa en el horizonte que
la msica triunfa sobre la plstica, y la pasin de la extensin {(es decir, el concepto
de espacio en la cultura occidental)} sobre la sustancia (780).


421
Le Corbusier escogi el orden apolneo y mediterrneo, y rechaz el espritu
dionisaco nrdico de Nietzsche y Spengler. De ah sus constantes ataques contra
De Stijl, el constructivismo, la Bauhaus y, sobre todo, contra los expresionistas
alemanes (781).

Le Corbusier crea que la Arquitectura era orden, y que {la} armona se poda
conseguir, {de la misma forma que lo haban hecho casi todos los arquitectos del
Renacimiento}, obedeciendo a las leyes universales de la proporcin (782). Busc
desesperadamente esas proporciones armoniosas (que le permitiera la relacin
entre el Microcosmos y el Macrocosmos) en el cuerpo humano ideal, aplicando la
Seccin Dorada (o Nmero de Oro), las formas espiroidales de crecimiento
logartmico y la serie de Fibonacci (783), obteniendo el Modulor (1946). Esa
investigacin le condujo hacia los confines del espacio, permitindole abordar la
teora de la cuarta dimensin desde el Cubismo y conformar el espacio inefable
(lespace indicible); que no es otro que el estado emocional de deleite {exttico}
durante el que uno experimenta espacios que son definidos por series armnicas
(784).

En este sentido, para este artfice del espacio sin lmites, la proporcin
armnica (lase: musical) y la Geometra son los medios espaciales e inmateriales
(785) que pueden conducir hacia esa sublime emocin del Alma. De hecho, las
proporciones son tan infinitas (y esto en todos los rdenes posibles, como
individualmente en el color, las sombras, las luces y las formas) como la Meloda en
la Msica, y es tan razonable querer ensear a un joven arquitecto la belleza
verdadera de la proporcin calculando, en su intencin, las proporciones de las
obras bellas, como querer ensear a componer una meloda calculando las
relaciones matemticas de las notas en la Adelaida de Beethoven y el Requiem de
Mozart (786). O sea, componer melodas est muy ligado al Arte de componer
Arquitectura; pues, en definitiva, ambas Disciplinas se asocian a la Matemtica (cfr.:
san Agustn). Por tal motivo, se dice que la Msica y la Arquitectura se nutren de los
mismos principios armnicos. As, en las relaciones de la simetra con la divisin
horizontal y la proporcin con la divisin vertical (787), evidencian que en la simetra
no slo hay una idea de igualdad, sino que se manifiesta el contrapeso (equilibrio)
(788). De tal modo que el nmero tres es el ms adecuado para dividir lo vertical,
como el cinco lo es para lo horizontal; con la libertad de elevarlas hasta cinco en el
primer caso y a siete en el segundo (789). Por otro lado, las armonas naturales,
compuestas a base de elementos simples, son independientes de la forma, y
semejan dos partes musicales separadas que no coincidirn sino en determinados
momentos, siendo esencialmente distintas sin ser opuestas ni discordantes (790).

Tal vez, uno de los ejemplos ms expresivos de esta dualidad (entre lo
dionisaco y lo apolneo) lo encontramos en las manifestaciones arquitectnicas -en
apariencia antitticas- de Mies van der Rohe y de Antoni Gaud i Cornet, donde se
enfrentan el beinahe nichts (o casi nada -no olvidemos el postulado minimalista
del propio Mies: lo menos es ms-) del credo miesiano y el torrencial casi todo de
la obra excesiva de Gaud (791). Los dos comparten origenes artesanos (Mies
pertenece a una familia de canteros de Aquisgrn y Gaud a otra de caldereros de
Reus) y se nutren de una peculiar sensibilidad ante la materia; lo que les permite
compartir el entendimiento metafsico de la Arquitectura como una actividad que
persigue hacer visible la esencia del Mundo (792); es decir, la Armona del Universo

422
o Msica de las Esferas; pero, desde aspectos diametralmente opuestos y, de
hecho, complementarios: si Mies persigue las geometras vtreas y heladas (793),
Gaud suea y construye las masas petreas reblandecidas (794); si el primero
acepta y postula que la Arquitectura es Msica congelada, el segundo constata que
la Msica es Arquitectura derretida. Pese a esa aparente contradiccin existencial y
metafsica, ambos tienen idntico vnculo subterrneo y se alimentan de la misma
sustancia espiritual. Si Mies parte de la tradicin de Schinkel a travs de su maestro
Behrens, Gaud alcanza su definicin esttica y formal desde los trabajos de Viollet-
le-Duc y Ruskin, formulando, desde su visin alqumica, un lenguaje arquitectnico
donde el arcasmo mtico de un medievo originario {(con un fuerte componente
nacionalista y romntico, muy propio de Wagner)} se funde {magistralmente} con el
elementarismo primitivo de un drico aborigen (795), lo que, en algunos casos muy
concretos, le aproxima a los postulados de Le Corbusier.

Parece aceptado que si Gaud fue un mstico iluminado, {una zarza ardiente
que iluminaba paisajes incandescentes de lava espiritual (796)}, que exaltaba el
espritu a travs de la mortificacin sensual de la carne pecaminosa en aquellas
vanitas de piedra putrefacta que fascinaban a los surrealistas, y si Mies fue un
orculo hermtico, {un buda ensimismado que preside impasible un territorio
inmaterial de geometras transparentes (797)}, que buscaba la verdad arquitectnica
en el despojamiento progresivo de unas formas definidas con materiales de exquisita
opulencia, ambos entendieron que en su obra la precisin impecable de la retina
estaba subordinada a una pasin moral y metafsica (798), mucho ms prxima a
un iniciado en materias inasibles (como la belleza de la Msica) que al pensamiento
de un racionalista ilustrado.

14.20. MSICA Y GEOMETRA

La inspiracin del msico es la ms etrea, porque se informa en ideas
incorpreas e irreales: por eso, a la Msica, se la llama Arte Divina. Podramos decir
que la Msica es inspiracin pura, es la inspiracin misma (...). En las dems Artes,
el artista construye su obra bajo el estmulo de la inspiracin, con elementos
materiales y conocidos, arrancados del mundo que le rodea. El pintor copia o
combina las imgenes de los seres vivos o inertes de la Naturaleza: el poeta clama
las pasiones que sufre, o narra los hechos que ocurrieron. Hasta la concepciones del
arquitecto, que son un conjunto de lneas y formas imaginadas, con medios de
piedra y de pesados cuerpos han de ser llevadas a la realidad, y tienen una base
concreta donde apoyarse, en las condiciones de utilidad y en las leyes del equilibrio
(...). Pero, para la Msica, aire son las ideas y con aire las dice. Nada es en ella
copia de lo real, todo es pura invencin del espritu, desde los elementos a la
construccin (799).

Jaime Pahissa, en su tratado Naturaleza de la Msica y de la creacin
musical, precedente, en tres lustros, del texto de Luis Moya Blanco, Los Nmeros, la
Msica y la Arquitectura, seala que la Msica realiza, como Arte, en el Tiempo, lo
que hace la Geometra, como Ciencia, en el Espacio (800). Franois-Joseph Fetis
se expresaba en idnticas modos cuando afirmaba que (...) los sonidos, de
cualquier clase que sean, tienen cierta duracin; se producen, pues, con el Tiempo;
luego, el Tiempo es el elemento de la Msica como el Espacio es en la Arquitectura

423
(801). En ese mismo sentido, es evidente que, en los sonidos, la Msica considera
sus tres elementos: el Ritmo, el Melos (que no identifica a la Meloda) y la
Armona; como la Geometra, en el cuerpo distingue las tres dimensiones: la
Longitud, la Latitud y la Profundidad (802). Por ello, se dice que, la Longitud
geomtrica, sola, se manifiesta en la Lnea; el elemento rtmico, solo, en el ritmo
percutido, sin sonido. La reunin de la Longitud y Latitud constituye la Superficie; el
Ritmo, junto con el Melos, forma la Meloda. La Longitud, la Latitud y la
Profundidad, constituyen el Volumen; el Ritmo, el Melos y la Armona, forman la
obra musical completa (803) o totalidad. De aqu se obtiene la siguiente asociacin
de ideas y su correspondiente tabla de identidades:

a) En la Geometra:
Longitud + Latitud = Superficie.
Longitud + Latitud + Profundidad = Superficie + Profundidad = Volumen.

b) En la Msica:
Ritmo + Melos = Meloda.
Ritmo + Melos + Armona = Meloda + Armona = Obra musical completa.

GEOMETRA MSICA
Longitud (lnea) = [a] = Ritmo percutido (sin sonido) = [a]
Latitud = [b] = Melos = [b]
Superficie = [a] x [b] = [c] = Meloda = [a] x [b] = [c]
Profundidad = [d] = Armona = [d]
Volumen = [a] x [b] x [c] = [c] x [d] = Obra musical completa = [a] x [b] x [c] = [c] x [d]

Tabla. Relacin de identidades segn Jaime Pahissa (cfr.: nota 803).

Se entiende por Ritmo, las relaciones entre la duracin de los sonidos; por
Melos, la relacin entre los sonidos sucesivos; y por Acorde, la relacin entre
sonidos simultneos.

El Orden que rige a la vida se llama Ritmo (804), de hecho, todo lo que vive
es porque tiene Ritmo; pues, donde no hay Ritmo no hay vida (805). Ritmo es el
Orden y la Proporcin en el Espacio y en el Tiempo (806), es la distribucin
simtrica de los sonidos en el Tiempo; por consiguiente (807), todas las Artes
tienen un elemento comn: el Ritmo (808). O sea, siguiendo al padre Villalba, la
Msica es una sucesin de una o varias series simultneas de sonidos concertados,
modulados y ritmados segn {el} Nmero, en orden a la expresin o emocin as
sentimental como esttica (809). Pero, para que haya Ritmo es necesaria la
presencia, como mnimo de dos tiempos desiguales: uno dbil y otro fuerte. La
sucesin constante de un tiempo dbil y un tiempo fuerte de igual duracin, produce
el ritmo binario; la sucesin regular de tres tiempos de igual duracin, produce el
ritmo ternario. A estas dos se reducen todas las principales especies de ritmo
musical (810). Es decir, como observa Nasarre, la Msica es una Ciencia de
perfecta Armona y Meloda (811), o, si nos atenemos a lo que sugiere Eslava, el
Arte de bien combinar los Sonidos y el Tiempo (812).

De la aplicacin de estas relaciones a los sonidos reales nacen las obras de
la Msica (813). En realidad, todas estas razones musicales se fundamentan en una
ley fundamental, denominada ley del canto. Los sonidos que produce el Hombre por

424
la vibracin de sus cuerdas vocales adquieren el calificativo de canto si estn
dotados de una organizacin {espiritual (814)}. Esta organizacin obedece a dos
principios: el emotivo, guiado por la inspiracin; y el de la relacin sonora y
sistemtica entre los sonidos, de acuerdo con las leyes de nuestro Espritu (815).
Por lo tanto, segn una expresiva comparacin de Eduardo L. Chavarri, sacada de
sus Nociones de Esttica Musical, el Ritmo, que es el acento o esfuerzo de una
parte ms que de otra, es el dibujo bien proporcionado que se traza sobre un papel
blanco; y el Comps (que es la divisin igual y mecnica del Tiempo), por su parte,
son las rayas o cuadrculas {de referencia} que se trazan luego, sobre el dibujo
anterior, para copiarlo.

14.20.1. LA GEOMETRA DE LA MSICA

As como ya en la Antigedad, Pitgoras y sus discpulos establecieron
relaciones evidentes entre los nmeros y los sonidos, tambin algunos tratadistas
modernos, atendiendo a la existencia de lazos estrechsimos entre las formas
geomtricas y los nmeros (nmeros correspondientes a las vibraciones sonoras y a
las relaciones que se establecen entre ellas), han logrado encontrar cierta
correspondencia entre los elementos acsticos y los de la Geometra. El ejercicio
inconsciente del clculo que, segn el filsofo Leibniz, significa la Msica, puede ser
demostrado matemticamente por medio de representaciones lineales, formando
figuras geomtricas; ello, segn la disposicin de los intervalos musicales que
constituyen una Meloda o un Acorde. El ingeniero don Adrian Margarit {i Durn
public en la Imprenta de A. Ortega (Barcelona, 1944),} (...) un tratado, {titulado
Geometra de la Msica}, en el que se estudiaban las relaciones antedichas
{(fundadas en la Geometra, los nmeros y los sonidos musicales)}. A base de la
imagen de un disco o crculo en el que halla dispuesta la sucesin uniforme de las
doce notas de la escala temperada, usada normalmente en nuestros instrumentos
de teclado, se obtiene la representacin grfica de diferentes polgonos {regulares} y
estrellados, que permiten la relacin lineal entre cada una de las notas situadas en
su correspondiente lugar del crculo. Mediante lo cual, obtienen representacin
plstica, segn figuras cuadrangulares, trapezoidales, hexagonales, etc., los
conjuntos de sonidos meldicos o armnicos. El anlisis de las escalas innmeras,
de las leyes y posibilidades armnicas, de la tonalidad, modulacin, pluritonalidad,
etc, se hace verdaderamente patente y resulta de una gran simplicidad, revelado a
simple vista, al quedar expuestos sus sistemas constructivos en forma de imgenes
geomtricas y {muy} caractersticas. Este procedimiento permite obtener, por lo
dems, interesantes aplicaciones al Ritmo, {a la} Meloda, etc., gracias -segn
expresin del autor antes citado- a la colaboracin de la ms plstica de las Ciencias
con la ms sutil y figurativa de las Artes (816).

Margarit recoge y desarrolla, por lo tanto, una curiosa teora que relaciona la
Msica con ciertas formas geomtricas. En su introduccin no duda en referir esa
extraa conexin entre los nmeros, los sonidos y las formas. As, tanto en la
Ciencia como en el Arte de los sonidos, tiene indudable asiento y fructfera
aplicacin los principios inmutables de la Ciencia de la Forma; as como, en la
Antigedad, los pitagricos establecieron relaciones evidentes entre los nmeros y
los sonidos, no cabe dudar de que la existencia de lazos extrechsimos entre las
formas geomtricas y los nmeros hace ya presuponer que los ha de haber tambin

425
entre aquellas y los sonidos (...). Adems, los sonidos se producen y perciben a
travs de elementos materiales cuya forma influye en gran manera en su
coordinacin y proceso, de donde nace nuevo manantial de relaciones entre la
Geometra y la Msica (817).

Para Margarit, el nexo que hace posible esa identidad hay que buscarlo en las
matemticas: (...) el intervalo aditivo o musical es precisamente el logaritmo del
intervalo acstico o fsico (818). De tal manera que:

EN MSICA
Quinta = tercera mayor + tercera menor
Octava = quinta + cuarta
Doble octava = octava + octava
Triple octava = octava + octava + octava
EN FSICA ACSTICA
Quinta (3:2) = tercera mayor (5:4) x tercera menor (6:5)
Octava (2:1) = quinta (3:2) x cuarta (4:3)
Doble octava (4:1) = (2:1)
2
= octava (2:1) x octava (2:1)
Triple octava (8:1) = (2:1)
3
= octava (2:1) x octava (2:1) x octava (2:1)

El intervalo musical aparece as como una diferencia entre dos valores, en
tanto que el intervalo acstico viene medido por un cociente o relacin entre otros
dos (819). Y, puesto que las dos caractersticas fundamentales son la aptitud
aditiva de los intervalos y la periodicidad {(o sucesin cclica)} de los mismos (820),
es posible representar las notas grficamente mediante magnitudes angulares
(821). De modo que en la disposicin en forma de disco se suceden las notas con
uniformidad, para repetirse en cuanto se llega a la octava, dndose an la
coincidencia de que el nmero de escalones o semitonos es, precisamente, de doce;
lo cual, acaba de dar al grfico en cuestin el familiar aspecto de una esfera vulgar
de reloj. {As}, el Do lo situaremos en el sitio donde se hallan las doce; el Do
sostenido o Re bemol se hallar, entonces, en el lugar donde est la una; el Re en
el sitio de las dos; el Fa donde estn las cinco; y as sucesivamente hasta cerrar el
ciclo de la octava.

As, representando la circunferencia entera una octava, los dos sectores
iguales en que se encuentra dividida representarn los doce escalones templados
{(o sea, las doce notas de la escala temperada)} usados normalmente en nuestros
instrumentos de teclado. Efectuando una graduacin suplementaria en la
circunferencia del disco en 1.000 partes iguales, tendremos una subdivisin en
milsimas de octava que nos permitir situar sin dificultad en nuestro grfico toda
clase de intervalos, siempre que conozcamos su valor en aquella clase de unidades.
Si los intervalos viniesen dados por la relacin de sus nmeros de vibraciones o de
sus longitudes de onda, hallaramos sus logaritmos vulgares que reduciramos a la
base 2 (mdulo de la periodicidad de octava que hemos escogido para construir el
grfico), para lo que bastar una divisin por 0,30103 (= log 2) y obtendramos as su
valor en fraccin decimal de octava; las tres primeras cifras decimales expresaran
las milsimas de octava del intervalo en cuestin y las siguientes las fracciones
inferiores a la milsima y que no tiene ya objeto apreciar, en general (822).

De acuerdo con esta somera descripcin, se puede determinar un grfico
polar, partiendo del Do (en la parte superior), dividiendo el crculo en doce partes

426
iguales; y cada una de ellas, a su vez, en 1.000 partes equivalentes (cada uno de los
doce intervalos se subdivide, a su vez, en unidades ms pequeas). Las doce partes
iniciales representarn, segn el orden dextrgiro propio de la circunferencia de un
reloj, el Do [C], 12; el Do# y Re bemol, 1; el Re [D], 2; el Re y Mi bemol, 3; el Mi [E],
4; el Fa [F], 5; el Fa# y el Sol bemol, 6; el Sol [G], 7; el Sol# y La bemol, 8; el La [A],
9; el La# y el Si bemol [B, en Alemania], 10; y el Do bemol y Si [B, en Inglaterra y
Holanda; y H, en Alemania], 11.

Pero este grfico se puede perfeccionar, introduciendo en l una nueva
caracterstica, que es el concepto fsico del intervalo: la longitud de las cuerdas
productoras de los sonidos que encuadran el intervalo. De dicha longitud, los
pitagricos dedujeron el concepto multiplicativo o factorial de stos y las complicadas
relaciones numricas entre los diferentes intervalos; o, enfocando el problema en
otros trminos, las longitudes de onda o sus inversas, las frecuencias o nmeros de
vibraciones. Para ello {-contina Margarit-}, tomemos nuestro grfico, y sobre cada
radio vector representativo de un sonido sealemos una longitud proporcional al
nmero correspondiente de vibraciones, o sea, a su frecuencia. Tendremos, as, una
serie de puntos cuyo lugar geomtrico ser una espiral logartmica, debido a que
esos vectores, cuyas longitudes son proporcionales a los nmeros de vibraciones,
forman con el vector de origen (el del Do, segn el grfico planteado), ngulos
proporcionales a los intervalos aditivos, es decir, a los logaritmos de dichos nmeros.
Por ejemplo, el Fa5 sostenido tiene un nmero de vibraciones que es 1,41... veces el
del Do5 (814). De tal forma que se puede dar al Do5 una longitud de 12,5 mm. y al
Fa5 sostenido una de 17,63 mm. (12,5 x 1,41...). Asimismo, el Fa5 est a 180 del
Do5; es decir, a media circunferencia de distancia angular, expresndose, con ello,
que el intervalo vale octava y este es, precisamente, el logaritmo de 1,41... en el
sistema de basa 2 (1,41... = \2 = 2
1/2
), pues es el exponente a que hay que elevar 2
para que nos de 1,41... Como en un mismo radio se hallan escalonadas todas las
octavas sucesivas (una en cada vuelta de espiral), los puntos que las representan o
extremos de los correspondientes vectores, que sern los puntos de interseccin del
radio en cuestin con las sucesivas espiras, sealarn la ley de crecimiento de
stas: 1, 2, 4, 8, 16, 32, etc. En el curso de una misma espira, el radio vector pasar
desde el valor 1 al valor 2, y su crecimiento ser en progresin geomtrica (o por
cociente), en tanto que los ngulos polares formados con el vector de origen van
creciendo con carcter aritmtico (progresin por diferencia); es precisamente lo
caracterstico de toda espiral logartmica (823). Si trazamos las cuerdas que unen
los extremos o posiciones de las sucesivas quintas Do-Sol, Sol-Re, Re-La, etc.,
trazaremos un polgono estrellado (824); y utilizando los doce sonidos temperados
(templados) ser una estrella perfecta y regular de doce puntas (825).

Si nos atenemos a estos principios, la Primera Sinfona de Brahms puede
representarse su evolucin tonal sobre el grfico, obtenindose el dibujo de un
tringulo equiltero, cuyo vrtice superior es el Do inicial o nmero 12, y los
inferiores Mi (nmero 4) y La bemol (nmero 8) (826). Sin embargo, la pera
Lohengrin de Richard Wagner conforma una modulacin cuadrada, donde los
vrtices son: Re (nmero 2), Fa (nmero 5), La bemol (nmero 8) y Do bemol
(nmero 11) (827).

14.20.2. LA SECCIN DE ORO EN LA MSICA

427

La Seccin Dorada (segn el ratio 1,618:1, o su inverso 1: 1,618) fue ideada,
inicialmente, para su aplicacin a la armona de los tonos musicales de la Grecia
clsica, pero es evidente e incuestionable, por los numerosos ejemplos de que
disponemos, que se ha aplicado con acierto a la Arquitectura y a otras artes
plsticas, en donde juega un papel fundamental la armona de las proporciones, tal
es el caso de la Pintura (v. gr.: Rafael y su Madonna) y la Escultura.

En la Edad Media, el simbolismo numrico fue una parte importantsima del
diseo y la composicin esttico-teolgica. Desde san Agustn, el valor de las
proporciones musicales ha sido un referente para atribuir a las creaciones humanas
una filiacin divina. Pero, entre los siglos XVII y XVIII, se produjo una nueva y ms
aguda proliferacin de los trabajos tericos sobre el simbolismo del Nmero, aunque,
en esta ocasin, bajo un prisma muy diferente. Werckmeister, Scheibe y Mattherson
tuvieron que elaborar complejas teoras para pulir las inevitables contradicciones que
surgan en el momento de encajar las armonas para la vista con las que se
utilizaban para el odo.

El compositor y organista alemn Johann Sebastian Bach resolvi, en parte,
el problema de interrelacin, al asociar las armonas musicales a los nmeros y a
sus smbolos ocultos (sic), rozando casi la interpretacin mstica. De este modo, hizo
que las dos corrientes confluyeran en l (la metafsca o espiritual y la fsica, racional
o cientfica). Para demostrarlo, la Dra. Helga Thoene realiz un anlisis sobre tres
sonatas y tres partitas para violn solo de este autor, catalogadas como BWV 1.001
a 1.006; todas ellas compuestas en Kthen, en 1720. De su trabajo, se dedujo la
directa relacin de los motivos, notas, nmeros, proporciones armnicas y elementos
compositivos con una dimensin teolgica de los factores creativos. De hecho, este
sistema fue muy utilizado en el Barroco por algunos crculos de poetas, donde se
cultivaba, con gran devocin, la matemtica de la permutacin y las composiciones
con imgenes, smbolos y paradojas de complicada interpretacin (828).

Por su parte, el Dr. John F. Putz, profesor de Matemticas del Alma College
(EE. UU.), investig las Sonatas para piano, de Wolfgang Amadeus Mozart. De su
estudio se dedujo que este compositor utilizaba la Seccin de Oro (la misma que,
por primera vez, fue tratada y comentada en los Elementa de Euclides, circa 300 a.
d. C., en base a las teoras pitagricas de circa 500 a. d. C.). Esta investigacin se
public en octubre de 1995, en la Mathematics magazine (n 68-4, pp. 275-282): En
el tiempo de Mozart, el movimiento en forma de sonata fue concebido en dos partes:
la exposicin, en la que es introducido el tema musical; y el desarrollo y
recapitulacin, en donde el tema se desarrolla y se revisa. Es en esta separacin
entre las dos secciones (...) en donde se consigue la maravillosa aportacin de
Mozart a estos trabajos (829). De este modo, Mozart dividi sus sonatas de acuerdo
a la Seccin Dorada, en donde la exposicin es el segmento ms corto y el
desarrollo y recapitulacin el ms largo.

El profesor Putz represent las dos secciones (la exposicin, y, el desarrollo y
recapitulacin) por el nmero de medida en pies. En el primer movimiento de la
Sonata n 1 en Do mayor result que la exposicin fue de 38 medidas; y el desarrollo
y recapitulacin, de 62 medidas. Esta es una perfecta divisin (830), escribi Putz,
de acuerdo a la Seccin Dorada: un movimiento de 100 unidades de medida no

428
puede ser dividido (en nmeros naturales) segn la Seccin Dorada nada ms que
con el 38 y el 62 (831). En el segundo movimiento, se aprecia una buena
aproximacin de la Seccin Dorada, y, en el tercer movimiento se aprecia una
desviacin del resultado esperado.

Putz examin veintinueve movimientos de sonatas de piano de Mozart con
dos secciones. Cuando analiz los resultados (es decir, el nmero de medidas del
desarrollo y de la recapitulacin con relacin al nmero total de las medidas en pies
del movimiento) fueron ms evidentes, aunque revelaban un recorte en la longitud
del segmento, segn un coeficiente reductor de 0,99, muy prximo al 1,00 (que
correspondera a la longitud exacta del segmento, segn la relacin derivada de la
Seccin Dorada). Este estudio matemtico zanja definitivamente la polmica, en el
sentido de que, segn numerosos tratadistas de todos los tiempos, la Msica (como
Arte del Tiempo; y para el odo) no se adapt nunca a la Seccin de Oro; que, por
otro lado, ha sido utilizada por la Arquitectura y la Pintura (o sea, por el Arte Plstico;
y para la vista).

Pero este resultado tiene otras implicaciones en el intelecto humano. En 1993,
otra investigacin cientfica que fue publicada en la prestigiosa revista Nature, en
este caso, protagonizada por los doctores Frances Rauscher, psicloga, y Gordon
Shaw, neorobilogo, ambos de la Universidad de California, en Irvine (EE. UU.),
demostr que la msica de Mozart, especialmente la de la Sonata en Re mayor para
dos pianos, KV. 448, haca aumentar, por un determinado perodo de tiempo, el
coeficiente intelectual en{tre} ocho {y nueve} puntos y facilita{ba} la {re}solucin de
cualquier problema matemtico a cualquier persona (832). Dos aos ms tarde,
repitieron el experimento espacio-temporal con la msica de Philip Glass, pero sin
resultados aparentes (833). Parece, pues, que la correspondencia de la Msica
(aunque sea, en mayor medida, en las composiciones de W. A. Mozart que en las de
otros ilustres msicos) con la Seccin Dorada, es decir, con la Matemtica de orden
trascendente, lleva aparejada una componente misteriosa (que afecta al mbito
psicolgico y orgnico del ser humano) de difcil cuantificacin (834) o, por lo menos,
de compleja interpretacin, que hace posible una mayor y mejor comprensin no
verbal del Hombre y del Mundo a travs de una sensibilidad sonora que es
eminentemente abstracta (como la Matemtica).

14.20.3. SONIDO, LUZ, NMERO Y GEOMETRA

Las palabras luz y voz, que en alemn se traducen, respectivamente, por
licht y laut, y la voz griega Logos se remontan, en su cojunto, a la misma raz
indoeuropea: l-e-g (835). El Evangelio de San Juan comienza con una frase muy
significativa: En el principio era en Verbo {(o sea: el Sonido, la Msica, la Vibracin
armnica; no la Materia o la Forma)} y el Verbo era D-os. Pero el relato de la
Creacin (segn el Libro del Gnesis), tambin sugiere una propuesta intelectual
muy interesante: (...) y D-os dijo: Hgase la Luz {(Fiat Lux)}. Y, la Luz se hizo. De
hecho, si en la primera cita se menciona la Msica (el sonido armnico o divino); en
la segunda referencia, que, segn el orden cannico, es la primera, se menciona la
Luz. Ambos principios, la Luz y el Sonido son, en definitiva, lo mismo: vibraciones o
fenmenos ondulatorios (en la luz, con referencia a la longitud de onda de la energa
radiante; y en el sonido, en relacin a la longitud de onda de la energa sonora).

429
Sobre esta base cientfica, se suele realizar la comparacin de la escala cromtica
de sonidos con el crculo de colores o tintes; lo que propicia la asociacin de una
determinada frecuencia de sonido con su color espectral equivalente. Esta labor de
asociacin color-sonido tiene, en el mbito de la Arquitectura, una importancia vital;
ya que su incidencia en los campos fsico, psicolgico, sensitivo y fisiolgico est
perfectamente demostrada por numerosos estudios. En realidad, podramos hablar
de una potica vital (formas de comunicacin no verbal), que considera las
actitudes de los usuarios y destinatarios de la obra arquitectnica, en relacin a la
incidencia que el sonido y el color (y, por lo tanto, la apreciacin psicolgica del
espacio) les aporta a su intelecto. El investigador Gyrgy Doczi, en El poder de los
lmites (Proporciones armnicas en la Naturaleza, el Arte y la Arquitectura), nos
presenta el siguiente cuadro (836):

COLORES (a)
SONIDOS
(b)
Violeta 405 Sol3-G3 396 (+)
ndigo 438 La3-A3 440
Azul 473 Si3-B3 495 (+)
Verde 527 Do4-C4 528 (+)
Amarillo 580 Re4-D4 594
Naranja 597 Mi4-E4 660
Rojo 700 Fa4-F4 704

(a) Longitud de onda de los colores en unidades Angstrm (frecuencia en Hz).
(b) Vibraciones del sonido por segundo (Hz).
(+) Los valores exactos de estas frecuencias son: 391,9954 Hz. para Sol3-G3; 493,8833 Hz. para Si3-
B3; y 523,2511 Hz. para Do4-C4 (al respecto, cfr.: el apartado 15.3 de esta Tesis Doctoral, titulado La
vista y el odo; as como la tabla que relaciona las frecuencias de las notas musicales y la de los
colores).

De acuerdo con el crculo de correspondencias (837) de J. Dauven (1970)
entre los sonidos musicales y los colores, se obtienen dos tradas (que dejan
desvinculado al binomio Fa4[F4]-Rojo):

(Do4[C4]-Verde)-(Mi4[E4]-Naranja)-(La3[A3]-ndigo), y
(Re4[D4]-Amarillo)-(Sol3[G3]-Violeta)-(Si3[B3]-Azul)

La primera trada, conformada por dos tringulos dobles 3:4:5, seala el
acorde tnico de La menor (La-Do-Mi), correspondiente al ndigo-verde-naranja de
la rueda de color, que podra mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyectaran
sombras azul oscuro (838). La segunda trada, tambin formada por dos tringulos
dobles 3:4:5, se refiere al acorde tnico de Sol mayor (Sol-Si-Re), que corresponde
al violeta-azul-amarillo, {que son} los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo
azul soleado (839).

El fsico francs y profesor de La Sorbonne de Pars, Jean-Emile Charon
(840), observ que: Como en la Biblia, tambin sabemos de los astrofsicos que la
materia surgi slo despus de la creacin de la luz. Pero la luz (cuya unidad ms
elemental se denomina fotn) puede ser determinada ms como espritu y
pensamiento que como materia y energa (841). La fsica de altas energas,
apoyndose en al Teora de la Relatividad de Albert Einstein, ha demostrado que la
capacidad de memoria de los electrones est guiada por el spin de sus fotones
(que se produce en progresiones armnicas). Sin embargo, los fotones guan no

430
slo la memoria, sino el proceso del conocimiento {energtico}: En l desaparece un
fotn del espacio exterior y, as, su impulso, su energa y su spin (842) quedan a
disposicin de un fotn del espacio electrnico (...). De esta manera, el fotn interior
dispone, a partir de entonces, de su potencial, sobre el cual dispona, hasta ese
momento, el fotn exterior. Esto, a su vez, ocurre de nuevo siguiendo las
proporciones armnicas de {los} nmeros enteros {(como ya sugirieron Pitgoras y
Platn)}; es como si las partculas {elementales} se comunicaran, recprocamente,
sus tonos. Este es el idioma con el que se comunican entre s, un lenguaje de tonos
y armonas (843). Por otro lado, por lo que respecta a la frecuencia de la luz, el
fotn depende, en igual medida, de su spin. Esto significa que, en cualquier caso,
est supeditado a las progresiones armnicas; y, en concreto, como muy bien
observ Joachim Berendt (844) en 1986, a las leyes musicales de la gama del modo
mayor; es decir, a la Msica.

Pero D-os no slo se vali del Sonido (electrn, o sonido esencial, y
organizacin) y de la Luz (fotn), sino que precis del Nmero (Ritmo -que es la
manifestacin fundamental de la energa-, Relacin y Medida) y de la Geometra
(Proporcin, Volumen y Forma): Sonido (Msica), Luz, Nmero y Geometra; esos
son los instrumentos creativos y armnicos de la Divinidad. Esos son, precisamente,
los elementos que encontramos desarrollados en la catedral gtica, expresin, a su
vez, del arquetipo o modelo ideal (Templo del rey Salomn).

Los maestros de obra y los poderosos gremios medievales supieron
amalgamar esos cuatro principios fundamentales con una justeza y precisin casi
milagrosa, comprendiendo la ntima relacin que exista entre ellos. Si el Sonido y la
Luz simbolizaban el movimiento (la vibracin armnica o dinmica de las
pulsaciones), el Nmero y la Geometra eran la quietud, la organizacin, la esencia
primera de donde emanaba ese movimiento perpetuo (abocado a la perfeccin
meldica, armnica y rtmica de la Msica de las Esferas). As, pese a la incidencia
de los dems elementos, toda la Creacin se someta y -an hoy- se somete al arte
de la Msica. La Msica tiene el poder de reunir a los hombres en un estado
anmico colectivo especfico {(disonante, nocivo o armnico)}, subyugndolos a las
leyes de la Armona Universal (...), {sometindolos al poder del Nmero}. La Msica
es una fuerza cuya vibracin produce movimientos en el espacio (...) {que alteran
nuestro sistema fsico-qumico (afectando a los sistemas nervioso, sanguneo,
metablico y de la percepcin sensible), es, {en cierta medida}, una inmensa
configuracin energtica en constante modificacin (...), que anima y vivifica el
surgimiento de los sonidos (845).

Al respecto, Charon sugiere que no estamos muy lejos de poder tender la
mano, por encima de los siglos, a Pitgoras y a {los discpulos de} su Escuela; (...)
{los cuales}, haban intentado construir una gran sntesis del universo sobre la base
de las leyes-armona. Pues, quin no percibe la armona de la Naturaleza, de sus
leyes, de sus iniciativas microscpicas? Todo aquel que se inclina atentamente hacia
el espejo de la realidad exterior {(hacia el Macrocosmos)}, distingue maravillado la
gran, inmensa y serena belleza de las cosas de la Naturaleza {(del Microcosmos)}
(846).

14.20.4. LA RECIPROCIDAD ENTRE EL SONIDO Y EL ESPACIO

431

Muchos filsofos y artistas de todas las pocas han explorado la reciprocidad
entre el sonido y el espacio, es decir, la relacin entre la Msica y la Arquitectura,
advirtiendo substanciales paralelismos entre ambas Disciplinas. Tanto la Msica
como la Arquitectura tienen forma y estn sometidas al Orden, a la Estructura y al
Ritmo. Se supeditan al Tiempo y al Espacio por igual, afectando nuestros sentidos
fsicos ms indispensables (odo y vista), y, por los que se obtiene el mayor nmero
de experiencias intelectuales.

La Msica precisa de un compositor que la plasma en un pentagrama (o en
un soporte reconocible por otros msicos); es interpretada por un director;
implementada por los msicos y cantantes que la convierten en sonidos; y, por
ltimo, escuchada por una audiencia predispuesta para ello. Por su parte, la obra de
Arquitectura es diseada por un arquitecto mediante los oportunos dibujos, que son
plasmados sobre papel o en cualquier otro soporte; interpretada por un arquitecto
director de obra (que puede o no coincidir con el arquitecto proyectista), sus
colaboradores (arquitecto tcnico o aparejador y dems tcnicos) y ayudantes (jefes
de obra, oficio y cuadrilla); ejecutada por unos operarios especializados, segn su
oficio y condicin; y al final del proceso, visualizada, admirada o usada por los
clientes y los destinatarios. Por consiguiente, ambas Disciplinas necesitan de los
mismos actores, pero con distintos papeles interpretativos. Pese a esas divergencias
profesionales, no podemos olvidar que, segn Vitruvio, conviene que el arquitecto
conozca de Msica para que pueda entender las Leyes de las proporciones
cannica y matemtica (847). Pienso que, ad evidentiam, cualquier msico debe
conocer las reglas esenciales del arte edilicio para apreciar, en toda su magnitud y
expresividad, la forma de la armona.

Esta reciprocidad entre el sonido y el espacio, o, si se prefiere, entre la
Msica y la Arquitectura, la encontramos manifiesta en el anlisis que hace de los
museos Susana Moreno Soriano, en su artculo Remember the colours: Green, red,
black and white (Reflexiones en torno a la acstica de los museos), publicado por la
revista Arquitectura (n 298, ao 1994). Su investigacin parte del Antiquarium, una
galera de obras de Arte construida en Munich para el deleite de Albrecht V de
Baviera. El edificio, anexo a la residencia del monarca, est conformado por un
espacio alargado de poca altura, en relacin con la bveda de medio can que lo
cubre, por lo que el foco de su curvatura se sita aproximadamente a la altura del
odo de una persona de pie. Desde su arranque, las bvedas son de superficies
lisas, a pesar de la profusa decoracin pictrica; sin embargo, probablemente, no se
produce en el recinto un efecto tnel, ya que la continuidad de la bveda est rota
en cada vano por bvedas transversales de menor altura. La franja inferior tiene ms
relieve, tanto por la decoracin arquitectnica como por la posicin de las esculturas
en nichos y podios; lo cual, debe contribuir aportando al ambiente sonido difuso.
Acsticamente, es un espacio que posee un ritmo muy marcado, cuando se recorre
en direccin longitudinal; es decir, en el movimiento normal de una visita. Bajo cada
una de las bvedas transversales, existirn puntos {acsticos} privilegiados (...). Ese
efecto se repite cada vez que el visitante se sita en el centro del vano; y se ve
reforzado por el hecho de que, a su paso por las zonas apilastradas, el foco se
desplaza al eje longitudinal, donde est situado el centro de curvatura de la bveda
de can. Es un espacio acsticamente compartimentado (848). O sea, es una
arquitectura que tiene muy presente el sonido; de tal forma que, es el efecto acstico

432
el que establece la sucesin espacial. El tiempo, por lo tanto, se materializa y
colabora con el Espacio para articular la Arquitectura y, al mismo tiempo, la propia
exposicin artstica.

A este efecto tan lineal, se superpuso, a finales del siglo XVII y principios del
XVIII, otro de carcter superficial (y, especficamente, parietal). Era costumbre por
esa poca tapizar las paredes con los lienzos expuestos. As, la influencia que esos
elementos ejercan sobre el espacio acstico era fundamental, ya que los gruesos
lienzos, separados pocos centmetros de la superficie sobre la que se exponan,
absorberan las frecuencias medias y agudas propias de la voz humana. Esto, unido
a la absorcin aportada por el aire en estos grandes volmenes, debera dar lugar a
un ambiente sonoro ms apagado o de menos viveza (849) que las mismas formas
arquitectnicas albergando colecciones distribuidas a la manera usada en los
edificios de Klenze o Schinkel, con las obras separadas, de modo que la superficie
ocupada por los cuadros es poco significativa en relacin con la pared desnuda poco
absorbente (850).

Superados los modelos decimonnicos, los museos actuales configuran sus
espacios con salas de proporciones y formas diferentes, lo que proporciona una
riqueza acstica muy apreciable, con la cualidad aadida de hacer posibles grandes
contrastes de niveles de ruido ambiental, a causa del aislamiento que supone la
separacin de espacios (851). En el extremo opuesto, pero compatible con las ideas
presentes en la actualidad, el espacio universal y neutro de los pabellones de planta
libre y techo contnuo, propios del movimiento moderno, se refleja en la acstica, ya
que el campo sonoro mantiene tambin una homogeneidad espacial (852).

Pero, volviendo al modelo decimonnico, no cabe mejor exponente de sus
virtudes y defectos que el expresado por el compositor ruso Modest Mussorgsky
(1839-1881), en su obra para piano, muy conocida por la orquestacin de Maurice
Ravel (1875-1937), titulada Cuadros de una exposicin (una especie de suite
escrita entre los meses de junio y julio de 1874) En esta obra, compuesta con
motivo de una visita a la exposicin {pstuma} de la obra pictrica del pintor,
{dibujante} y arquitecto moscovita Viktor Hartmann {(1834-1873), organizada por
Vladimir Stassov (1824-1906), que, a la postre, era el dedicatario de la partitura}, se
escuchan con una estructura A-B-A-C-A-D, etctera, las obras expuestas -B, C, D
(Gnomo, El viejo castillo, Tulleras, Bydlo..., etctera (853))-, alternadas con los
paseos -A (Promenade)-, que separan, espacial y afectivamente, las distintas obras.
La estructura, o llammosle ritmo interior de una de estas clasicas visitas, va
hacindose ms densa, hasta que los paseos terminan por borrarse y la impresin
que produce cada obra se expande en el tiempo hacia delante y hacia atrs, hasta
llegar a un clmax en La gran puerta de Kiev (854). Todo este magnfico recorrido
por la coleccin pictrica, nos proporciona una singular experiencia del entorno
edilicio a travs del sentido del odo; que, como cabra esperar, es muy diferente de
la experiencia visual: el odo conduce al interior (855). En cualquier caso, lo
verdaderamente importante es la interaccin de algunas ideas; en concreto: la
dinmica de los sonidos se corresponde con la intensidad de la luz; las lneas y las
formas pictricas poseen un ritmo (que se ve acentuado por situarse dentro de una
arquitectura); y la exacta correspondencia entre la duracin temporal y el ritmo
musical (trasladable al mbito del espacio edilicio). En definitiva, la Msica no es otra
cosa que la consonancia ordenada de todo lo que se manifiesta ante nuestros ojos.

433

En un museo, exponente del carcter visual de nuestra cultura, el sonido no
es un tema prioritario (856); sin embargo, ofrece un complemento muy interesante.
De hecho, la mayor parte de los museos construidos en las ltimas dcadas
cuentan con salas audiovisuales, y stas estn, a menudo, integradas y en
comunicacin con el espacio de la exposicin (857); lo que, en ocasiones, produce
una saturacin sonora que influye sobre el ritmo de la visita.

14.20.5. LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIAL

El arquitecto y terico Herman Srgel, segn su Architektur-sthetik (1918),
siguiendo a Schmarsow (858), establece que el Espacio es la esencia de la
Arquitectura (859). Por consiguiente, la Arquitectura es un Arte esencialmente
tectnico (860). Esta definicin tan radical fue una lgica consecuencia de la
aplicacin de los conceptos academicistas. Los tericos ms racionalistas utilizaban
los conceptos fsicos de Espacio, Tiempo y Volumen para dividir las Artes en
campos diferentes, mientras que los arquitectos, escultores y pintores modernos {(de
principios del siglo XX)} manipulaban estas nociones para borrar los lmites
existentes entre ellas y unir las Artes (861). Es decir, si la ciencia racional
estimulaba la parcelacin y divisin de todas las Artes (visuales o no), la Filosofa y
la Metafsica, basndose en un principio esencialmente sinttico y aglutinador que
remite a la armona que emana de D-os (Deus ex Machina), buscaba
desesperadamente su confusin en un totum revolutum, de la misma forma que lo
haban intentado -y, en ocasiones, conseguido- los artistas (en especial, arquitectos
y msicos) y filsofos de la Antigedad o de cualquiera de los movimientos
posteriores (Gtico, Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Moderno). Dagobert
Frey, en su Gotik und Renaissance als Grundlagen der Modernen Weltanschauung
(Augsburgo, circa 1929), tras percatarse de la imposibilidad de establecer un
adecuado criterio para definir cada una de las Artes, postula que la nocin de
Espacio-Tiempo (862), ya contemplada por otros arquitectos y cientficos (v. gr.:
Albert Einstein, en 1916), puede ser aplicada no slo al Movimiento Moderno, sino al
Gtico, donde adquiere una clara componente evolutiva (entendida como el
nacheinader alemn o experiencia {esttica} que se sucede en el Tiempo (863)),
y al Renacimiento, en cuyas obras se plasma con la apariencia de lo esttico y
tridimensional (864). De hecho, esa distincin no es ms que una ilusin del
observador y del terico; pues, tanto en la Arquitectura como en otras Artes
plsticas, la Geometra, la Proporcin y la Armona (musical) son, siguiendo a
Hendrik P. Berlage (865) (1905-1908), principios comunes que se encuentran en
todos los grandes estilos del pasado (866).

14.20.6. LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIO-TEMPORAL

Para Theo Van Doesburg la nueva arquitectura surgida del movimiento De
Stijl tena se someta, por igual, al Tiempo y al Espacio. Este concepto unificador se
convirti en uno de los catalizadores de la llamada revolucin de Weimar de 1923,
fecha en la que se derrumb el monopolio expresionista (867). Pero, si bien era
aceptado por todos los miembros de De Stijl la existencia del binomio Espacio-
Tiempo, la cuarta dimensin no perteneca al Mundo de los Sentidos, sino al de la

434
Mente (868); pues, slo el plasticismo abstracto poda {re}presentar los conceptos
abstractos de la cuarta dimensin (869), tal como hicieron los cubistas desde 1912.

Ciertamente, la Arquitectura es una arte espacial porque ocupa un espacio.
Pero, tambin es evidente que se desarrolla en el Tiempo; y, por lo tanto, debe ser
considerada un arte temporal. Algo similar sucede con la Msica: es un arte temporal
porque se sucede en el Tiempo, pero, a la vez, es una disciplina que necesita del
Espacio para desarrollarse y ser escuchada. El que la Msica no sea tangible, no
significa que no ocupe un Espacio. Asimismo, no existe una obra arquitectnica que
no se transmita a travs del Tiempo, ni un sonido que no se mueva de un punto a
otro del Espacio. En todo caso, y como referencia, a continuacin se detalla un
cuadro comparativo con las tres cualidades espaciales del sonido y las tres
dimensiones del mundo fsico (Arquitectura) (870):

DIMENSIONES PLSTICAS DIMENSIONES SONORAS (Cualidades del sonido)
ALTURA ALTURA (GRAVE, AGUDO)
ANCHO DURACIN (LARGO, CORTO)
PROFUNDIDAD INTENSIDAD (FUERTE, DBIL)

14.20.7. EL TIEMPO CONVERTIDO EN ESPACIO

En el Reino de la Cantidad y los signos de los Tiempos, de Ren Gunon
(871), se observa que el Tiempo se ha convertido en Espacio. Esta mencin,
fundada en un anlisis de las tradiciones filosficas, es una clara referencia a lo que
escribi Richard Wagner en su Pasifal: Aqu el Tiempo se torna espacioso (se
dilata en el Espacio). Wagner apreci esa singular idea en relacin con Montsalvat,
lugar mtico donde se ocultaba el Grial, y, que, como la Ciudad de Jerusaln (lugar
donde, segn la leyenda, fue utilizado por primera vez el Grial), representa el Centro
del Mundo (Omphalos). Por otra parte, resulta muy poco probable que el msico
alemn llegara a comprender el sentido profundo de su afirmacin; pues no parece
merecer, en absoluto, la reputacin esotrica que algunos romnticos han levantado
en torno a su figura; ya que todo cuanto en sus obras es verdaderamente esotrico
pertenece, en rigor, a las leyendas utilizadas como inspiracin y gua de sus libretos,
y, en realidad, su intervencin se ha limitado, las ms de las veces, a diluir la
significacin de stas.

En relacin a la idea de que las catedrales son Msica congelada, cabe
referirse a un artculo de R. Gunon, titulado Las Artes y su concepcin tradicional,
que fue publicado en 1935 e incluido, ms tarde, en Miscelnea (Mlanges): (...) se
puede preguntar cules son, entre las diversas ciencias tradicionales, las Artes que,
de stas, dependen de forma ms directa; lo cual, por supuesto, no excluye que
tambin tengan relaciones, ms o menos constantes, con las dems; pues aqu todo
est ntimamente relacionado y se enlaza, necesariamente, en la unidad
fundamental (...). La concepcin de que las Ciencias estrictamente especializadas y
enteramente separadas unas de otras es claramente antitradicional; pues
manifiesta un defecto de principio, y, es caracterstica del espritu analtico que
inspira y rige las ciencias profanas, mientras que todo punto de vista tradicional no
puede ser ms que esencialmente sinttico. Con esta reserva, se puede decir que
lo que constituye el fondo mismo de todas las Artes es, principalmente, una

435
aplicacin de la Ciencia del Ritmo en sus diferentes formas; Ciencia que se
relaciona, ella misma, directamente con la del Nmero; y, por otro lado, debe
entenderse bien que, cuando hablamos de Ciencia del Nmero, no se trata de la
Aritmtica profana tal como la entienden los modernos, sino de aquello cuyos
ejemplos ms conocidos se encuentran en la Cbala y en el Pitagorismo, y cuyo
equivalente existe tambin en todas las doctrinas tradicionales, con expresiones
variadas y con desarrollos ms o menos extensos (872).

Lo que acabamos de decir puede resultar evidente sobre todo en las artes
fonticas, cuyas producciones estn todas constituidas por conjuntos de ritmos que
se despliegan en el Tiempo (...). En cuanto a la Msica, sera sin duda intil insistir
en ello; y su base numrica est todava reconocida por los mismos modernos,
aunque falseada por la prdida de los datos tradicionales (873). En la Antigedad,
tal como se ve aprecia en las culturas del Extremo Oriente, slo se podan aportar a
la Msica las modificaciones que estuvieran acordes con ciertos cambios, y de
acuerdo a unos perodos cclicos muy precisos; pues los ritmos musicales estaban
ligados, al mismo tiempo, con Hombre (Microcosmos) y el Universo (Macrocosmos),
de la misma forma a como lo estaba la concepcin pitagrica de la Armona de las
Esferas.

Para las artes plsticas, cuyas producciones se desarrollan, por extensin,
en el espacio, puede que lo anterior no resulte evidente de forma tan inmediata
(874); y, sin embargo, no es menos cierto que est presente; slo que el Ritmo est
fijado, en lugar de desarrollarse en una sucesin temporal, como en el caso anterior.
Esto lo podemos comprender, sobre todo, advirtiendo que, en este segundo grupo,
el arte tpico y fundamental es la Arquitectura; de la cual, las dems, como {v. gr.} la
Escultura y la Pintura, en el fondo, slo son simples dependencias, al menos en lo
que corresponde a su destino original. Pues bien, en la Arquitectura, el Ritmo se
expresa directamente por medio de las proporciones que existen entre las diversas
partes del conjunto y tambin por medio de las formas geomtricas, que, en
definitiva, y desde el punto de vista que consideramos, no son ms que la traduccin
espacial de los nmeros y de sus relaciones (875). Evidentemente, aqu, una vez
ms, la Geometra debe ser considerada de una forma muy diferente de como la
consideran los matemticos racionalistas.

Que la arquitectura clsica tiene como finalidad plasmar (proyectar y construir)
edificios armoniosos no es ningn secreto. La analoga entre la armona de las
estructuras arquitectnicas y las musicales parece ms que evidente, como si entre
los rdenes arquitectnicos y los modos musicales hubiese una correspondencia
secreta. Y se utiliza la palabra hubiese, porque, directamente, no la hay; lo que s
est claro es que, tanto rdenes como modos, estn al servicio de la Armona, y que
de su eleccin depende el carcter que va a tener la obra. As, ciertos rdenes
arquitectnicos son ms apropiados para unas divinidades que para otras; lo mismo
que son diferentes los ritmos de los cantos (876) (v. gr.: el pen apolneo, el
ditirambo dionisaco, y los sarcsticos yambos).

Ren Gunon, amparndose en el dictum de Wilhelm Joseph von Schelling,
afirm en una ocasin que las catedrales son Msica congelada. Este pensador y
orientalista consider que ese tipo de edificio era la mejor forma de representar el
llamado Tiempo Inmvil (es decir, el Oxymoron). De hecho, la llamada Msica

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congelada no puede ser otra cosa que la expresin fsica de ese tiempo inmvil. Y,
desde el punto de vista fsico, eso es una catedral. As, se entiende que estos
edificios ayuden al observador o al creyente a conectase con las elevadas instancias
que all tienen su residencia (actuando, como afirmara despus el movimiento New
Age, al modo de poderosos amplificadores de la conciencia; pero, esa idea es tan
subjetiva que difcilmente puede ser demostrada).

14.21. LOS COLORES Y LA MSICA

Wassili V. Kandinsky, en su De lo espiritual en el Arte (ber das Geistige in
der Kunst, 1911), establece una brillante teora de los colores que se ha convertido
en clsica a lo largo del siglo XX. Para este autor, el color amarillo suena como una
trompeta tocada con toda la fuerza o {como} un tono de clarn (877), cuyo registro
es una octava ms agudo que la trompeta, pero emitiendo un Sol (878). El azul
claro corresponde a una flauta; el oscuro, a un violoncello; y el ms oscuro, a los
maravillosos tonos del contrabajo (879). Por su parte, el sonido del color azul, en
una forma profunda y solemne, se puede comparar al del rgano (880), tocando la
nota Do (881). El color verde se identifica con los tonos tranquilos, alargados y
semi-profundos del violn (882). El blanco acta sobre nuestra alma como un gran
silencio absoluto. Interiormente suena como un no-sonido, que puede equipararse a
determinadas pausas musicales que slo interrumpen temporalmente el curso de
una frase o de un contenido, sin constituir el cierre definitivo de un proceso (883).
No hay que olvidar que el silencio, las ms de las veces, puede convertirse en
materia expresiva. Senz de Oiza, en sus ltimos aos, pareca haber intuido ese
lmite musical del habla (884). Por el contrario, el negro suena interiormente como
la nada sin posibilidades (...). {En el ambito de la msica}, es una pausa completa y
definitiva (885). Kandinsky afirma que el negro es el color ms insonoro, sobre el
que cualquier color, incluso el de resonancia ms dbil, suena con fuerza y
precisin (886). El gris, {obtenido por la mezcla del blanco y del negro}, es insonoro
e inmvil (887). El color rojo clido y claro, como el rojo saturno, recuerda el sonido
de las trompetas acompaadas de tubas (888), con su sonido insistente, irritante y
fuerte. El rojo medio, como el cinabrio, no tolera el fro, perdiendo con l su sonido y
su sentido (889); aunque, en estado puro, suena como la tuba y puede compararse
con el redoble del tambor (890). El rojo fro (v. gr.: el barniz de granza) recuerda a
los apasionados tonos medios y bajos del violoncello (891); pero, el rojo fro claro se
puede expresar con los tonos altos, claros y vibrantes del violn (892). El color
marrn o tabaco produce un sonido interior poderoso (893), vibrando en la nota Mi
bemol (894). El sonido del naranja es como el de una campana de iglesia llamando
al Angelus, o como un bartono potente, o una viola, interpretando un largo (895).
Por ltimo, el color violeta se parece al sonido que surge del corno ingls o de la
gaita (896); y cuando es profundo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera
(v. gr.: fagot) (897). Es indudable que, esa misma teora que relaciona lo cromtico
con lo fnico, puede aplicarse a la arquitectura; en especial, a los tratamientos
pictricos que reciben sus superficies, ya sean paramentos, carpinteras u otros
elementos compositivos. De tal forma que, una edificacin pintada de amarillo est
emitiendo en Sol (de clarn); o, si fuera azul, en Do (de rgano).

Kandinsky observa que, los tonos de los colores, al igual que los de la
Msica, son de naturaleza ms matizada {y} despiertan vibraciones anmicas mucho

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ms finas que las que podemos expresar con palabras (898). Asimismo, en el arte
monumental (lase: Arquitectura), el mismo sonido interior puede ser expresado por
diferentes Artes en el mismo instante; cada una, adems del sonido general {(el que
emana del edificio en su conjunto)}, expresar el suyo propio y dar una fuerza y
una riqueza al sonido interior general que nunca se lograra con un solo Arte (899).
Por otro lado, Kandinsky concluye que no es posible la repeticin del mismo sonido
por medio de Artes diferentes. Y {afirma que}, aunque fuera posible, la repeticin del
mismo sonido tendra, al menos exteriormente, otro color (900). En definitiva, con
esos comentarios reafirma su teora armnica, fundada en los trabajos de Arnold
Schnberg; segn la cual, la armona interna de las obras plsticas y musicales
descansa sobre el principio del contraste (901), o sea, en la yuxtaposicin de
formas cromticas y grficas (902). Esta teora le llevar a decir que: as como en
la msica cada construccin posee su propio ritmo {(equivalente a una especie de
arquitectura sensible (903))}, y, as como la ordenacin casual de las cosas en la
Naturaleza {(904)} tambin presupone un ritmo {oculto}, as, tambin, {se manifiesta}
en la Pintura (905) y en la Arquitectura. De hecho, Kandinsky asegura que en estas
obras artsticas se aprecia la traza meldica de la composicin sinfnica (o sea, de
las formas rtmicas complejas; v. gr.: muchos cuadros de Hodler son
composiciones meldicas con acentos sinfnicos (906)). Es decir, que cuando se
elimina lo figurativo y se descubre lo composicional {(la estructura interna de la
obra)}, aparece una composicin construida con el sentimiento de serenidad,
repeticin tranquila y distribucin bastante homognea. Automticamente pensamos
en antiguas composiciones corales, en Mozart y, (...) {por ltimo}, en Beethoven.
Todas ellas son obras emparentadas ms o menos con la arquitectura sublime,
serena y majestuosa de las catedrales gticas: su clave y su base espiritual son el
equilibrio y la distribucin armnica de las diversas partes (907). Esta cita es tan
definitiva y expresiva que nada puede aadirse, sino slo recordar el aforismo
romntico de Schelling (908), para quien la Arquitectura, |en general (o por lo
general -segn Goethe-)|, es Msica congelada (Berln, entre 1802 y 1803);
aforismo que, a su vez, sirvi de fundamento a la expresin la Arquitectura es
Msica petrificada (Die Architektur ist die erstarrte Musik), debida al ingenio de
Claude Fayette Bragdon (1866-1946) (909), tal como aparece en su The beautiful
necessity (La necesidad de la belleza, 1910), por lo que, a la vista de la diferenica
entre las fechas de publicacin de esta ltima obra y De lo espiritual en el Arte (ber
das Geistige in der Kunst, 1911), todo parece indicar que Kandinsky, como otros
autores de la poca, se inspir en la obra de Bragdon.

En el frtil campo de las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul
Klee (1879-1940), reunidos en El ojo pensante (The thinking eye) muestran al artista
metdico, casi cientfico, que, en 1914, propone "crear un orden desde el sentir y,
yendo ms lejos, desde el movimiento" (910). Dentro de la misma perspectiva de un
arte temporal, Klee experimenta en la Pintura, a travs de nociones como el Ritmo o
la polifona musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepcin sensorial y
dinmica. La seria aficin de Paul Klee por el violn y por la Msica {(al igual que Le
Corbusier y Vasili V. Kandinsky)} explica su doble vertiente creativa, interesada en la
creacin de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prcticas
musicales. {As}, por ejemplo, usa la distribucin espacial de los movimientos
manuales representativos de la mtrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos para
obtener trazos geomtricos, signos casi jeroglficos o dibujos melismticos. Klee
aborda tambin la prometedora idea de una representacin grfica de la escritura

438
musical, partiendo de un par de compases de una obra de J{ohan} S{ebastian} Bach
a tres voces (911). Paul Klee desde la Pintura y Xenakis desde la Msica enfrentan
el reto simtrico de trasplantar la organizacin que sustenta a una obra de Arte en la
otra; o sea, obtener a travs de lo estructural una respuesta similar en otro campo
de la creacin (912). De tal forma que, si en Klee, el dibujo y las formas incitadas
por ritmos musicales evocan un or viendo, en el que las evoluciones rtmicas son
reproducidas en Tiempo a travs del dibujo, de manera que la mtrica es expresada
por medio del conteo de giros o de la expansin espacial de la intensidad de los
acentos (913), en Xenakis (v. gr.: Metstasis), lo singular de la transcripcin de la
msica no es el resultado directo del odo (914) del compositor-arquitecto, sino la
consecuencia indirecta del uso que hace de su capacidad de diseo grfico y
arquitectnico (915), para convertirla -convenientemente depurada- en una nueva
materia temporal con imprevisibles consecuencias edilicias. De acuerdo con la
metodologa creativa de Iannis Xenakis, se parte de la base de que su composicin
Metstasis (1954) no fue inicialmente oda, sino vista-oda -en ese preciso orden- a
travs de un proceso que altern entre el dibujar formas en el Tiempo y el ensayar
orlas. El or viendo o el componer dibujando son acciones analgicas que, para
los procesos de representacin interior de las artes atemporales o temporales, dejan
captar, en ocasiones, lo real, lo estructural y lo imaginario (...). Obsrvese, en {la}
Msica, la intencin formal de Xenakis de crear, con el Pabelln Philips {(1958)}, un
espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en intervalos y en
ngulos casi todos equidistantes. Las rectas tendrn una funcin de resistencia
respecto a una superficie arquitectnica, funcin inexistente en {la} Msica, pero que
inaugura una forma de secuencia cuyo tejido da la sensacin de ser continuo y
ondulado (916). Es decir, tanto el francorrumano Xenakis como el suizo Klee, se
guan por la belleza y riqueza estructurales que encuentran en ritmos musicales o en
formas grficas (917); y este mtodo, si recordamos el utilizado por los artfices del
arte islmico, no puede resultarnos ajeno o desconocido. Por lo tanto, la formacin
musical de Klee tuvo una influencia fundamental en su obra pictrica dentro del
denominado arte abstracto (aunque sin renunciar a lo figurativo); y esa premisa se
puede llevar hasta tal extremo que, Nallo Ponente lleg a afirmar que su pintura era
la transcripcin grfica de un ritmo musical (cfr.: el artculo Der Blauer Reiter (El
nacimiento del Arte Abstracto)).

Algo muy similar se puede decir de la obra edilicia del msico y arquitecto
Xenakis. De heco, para este autor, los nuevos modelos de transcripcin analgica
hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura, sino la
resultante final del proceso de registro grfico de la invencin para luego ser
expresada en una notacin codificada. La partitura no es nunca, en este caso, el
producto de un lenguaje elaborado por escrito, sino del remplazo del lenguaje
musical -tradicional o nuevo- por una analoga, el dibujo de los movimientos
concretos de la materia musical (918). O sea, el lenguaje musical, como
organizacin ordenada de un conjunto de relaciones posibles entre los materiales
musicales (919), se asimilar a la Arquitectura. La Msica, como la Arquitectura, en
clara referencia a las capacidades implcitas en el lenguaje (v. gr.: en la poesa) y en
la gran potencialidad de la Msica (920) para transportar analogas, ensambla,
combina, contrasta o modula objetos (921), ya sean stos sonoros o edilicios.
Siguiendo el pensamiento de Santayana, para quien, todas las Artes aspiran a ser
como la Msica {(sigue la premisa de Arthur Schopenhauer, para quien la Msica es
la expresin artstica ms sublime)}, y todas las Ciencias aspiran a ser como la

439
Matemtica {(como ya insinuaba Pitgoras)}, la Msica se nos presenta como un
lenguaje a travs del cual pueden entenderse el Arte y el pensamiento de una
poca (922).

14.21.1. EL COLOR Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Albert Lavignac (1846-1916) clasifica los instrumentos musicales por el color
que se le asocia; de tal forma, que se puede conformar la siguiente tabla de
equivalencias:

INSTRUMENTO COLOR
Flauta Azul
Oboe Verde
Corno ingls Violeta
Clarinete Granate
Trompa Amarillo
Fagot Gris plomizo
De percusin (bombo y timbales) Negro
Tringulo Plateado
Tambor Grisceo
Violn Azul (su cuarta cuerda da el granate del clarinete)
Violn con sordina Verde y violeta
Violn (sus pizzicati) Puntos negros
Violoncello Como el violn, pero ms pronunciado
Viola Como el violn, pero ms velado, y violeta oscuro
Trompeta, clarinete y trombn Rojo prpura
Trompeta aguda y cornetn Rojo chilln
La combinacin de trompetas Naranja
Piano Es como el dibujo o como la fotografa, blanco y negro,
como lo son sus teclas. Lo reproduce todo, con ampliacin
o reduccin de proporciones. Lo resume todo (923).
rgano Con su variedad de sonoridades y registros, comprende
toda la paleta y se asocia maravillosamente a los grandes
ventanales de las catedrales y a las altsimas columnas que
sostienen sus bvedas (924).

Scriabin, en su poema sinfnico Prometeo, incluy un piano de luces o
Luce (construido en Nueva York) que guardaba relacin con algunas indicaciones
de la partitura (...). {De tal forma que}, estableci una tabla de colores con relacin a
los tonos musicales, procediendo por el acostumbrado crculo de {la} quinta, as: Do,
rojo; Sol, anaranjado; Re, amarillo; La, verde; Mi, azul perla; Si, ail; Fa sostenido,
violeta (925). En definitiva, la Msica pinta situaciones, estados de Alma, describe
y evoca, con una gama infinita de matices, todos los colores imaginables, que
quedan impresos en la imaginacin con ms fuerza y perdurabilidad que las
imgenes y los colores pictricos (926).

14.22. LA CIUDAD COMO MSICA

Este sugerente y expresivo ttulo hace referencia a un artculo periodstico de
Juan Jos Carreras (927), en el que se detallaban las actividades que, bajo el ttulo
de Msica y Cultura Urbana en la Edad Moderna (928), se desarrollaron durante

440
las jornadas de trabajo del Congreso Internacional de Musicologa, que tuvo lugar en
la ciudad de Valencia los das 26, 27 y 28 de mayo de 2000. En dicho congreso,
dirigido por un eminente musiclogo de la Universidad de Valencia, Andrea Bombi, y
patrocinado por el Banco de Santander Central Hispano (B. S. C. H.), tuvieron lugar
varias ponencias que mostraron la creciente vitalidad de la musicologa, entendida
como conjunto de Disciplinas que estudian la Msica desde muy diversos campos y
contextos sociales, institucionales y cultuales. As, la llamada musicologa urbana,
ciencia que estudia la msica como parte integrante de la ciudad, entendiendo a
sta no slo por los espacios (vacos) y edificios (llenos) que la conforman, sino por
la msica que se hace en ellos, es decir, por los distintos paisajes sonoros que se
asocian a sus plazas, calles, teatros y templos, mostr una vitalidad insospechada.
De tal manera que fue analizado, desde el toque sonoro de la campana (929) de una
iglesia a los grandes despliegues de cantores e instrumentistas de las festividades,
o, desde el sonido pautado de la msica a sus proyecciones simblicas; todo lo cual,
bajo la premisa musicolgica, marca y define la percepcin sensual del espacio y la
vida del ciudadano, tanto o ms a como lo pude hacer la esttica arquitectnica, la
decoracin y estilo de sus fachadas y la forma de sus volumenes, o las trazas de sus
viales y edificios. Comprender y estudiar el complejo entramado de esas msicas
urbanas, tan ntimanente asociadas a la cultura occidental, atae, por lo tanto, no
slo al historiador, al musiclogo o al arquitecto, sino, tambin, al intrprete creativo
y, en general, al oyente y al espectador curioso. Por ello, el objeto de su estudio, en
el que tambin es de vital importancia la distincin entre el ruido y la msica en el
entorno urbano, es fundamental para apreciar la verdadera magnitud de la armona
musical y su correspondencia con los ya citados paisajes sonoros que toda
activadad humana, artstica o no, genera en la ciudad. De hecho, los espacios
abiertos, los ritmos frenticos y los impresionantes conglomerados urbanos de la
joven civilizacin americana inspiraron, a comienzos del siglo XX, la bsqueda de
nuevos recursos sonoros (930).

Este peculiar y musical "enfoque urbano", ya apreciado en su justa medida
desde la publicacin de la monografa de R. Strohm sobre la msica en Brujas
(1985) y de la influyente coleccin histrico-musical titulada Man and Music (1989-
1993), fue el leitmotiv de este Congreso Internacional, que, a su vez, estuvo
caracterizado por una reconstruccin global de los acontecimientos en los que
particip la msica, con el fin de analizar, mediante un planteamiento interdisciplinar
al estilo wagneriano (cfr.: la Gesamtkunstwerk), las funciones, objetivos, y
significados de su presencia en la estructura edilicia. La ciudad es, bajo esta
premisa, el lugar donde los individuos y las instituciones involucradas en la
produccin musical interaccionan en un complejo y cambiante equilibrio, que,
necesariamente, concluye en la creacin musical y en su plasmacin arquitectnica.

Por este motivo, la historia literaria, como la arquitectnica y la musical, debe
converger y describir satisfactoriamente los complejos acontecimientos resultantes,
producto de la presencia simultnea de diferentes cdigos sensoriales, sociales,
plsticos y simblicos, que acontecen, por ejemplo, en los rituales festivos,
religiosos, culturales y oficiales de cualquier ciudad (y en cualquier momento).

14.23. LA INTERPRETACIN


441
El Arte de la Interpretacin surge por la necesidad de que un actor (artfice),
interpuesto entre la creacin y la plasmacin de la obra artstica, realice, de forma
subjetiva, la actividad que, en un supuesto normal, sera ejecutada por el propio
compositor o creador. Tanto el arquitecto (el escultor y el pintor) como el compositor
no verifican personalmente en todos los casos los actos materiales que la ejecucin
de sus obras requiere, valindose de artesanos u operarios (o, en su caso, los
intrpretes de voz o instrumento) que aportan el trabajo fsico y realizan (o ejecutan)
las ordenes y prescripciones tcnicas encomendadas (en los documentos del
proyecto o en la partitura). Pero, mientras las obras de orden pictrico, escultrico o
arquitectnico, que han sido felizmente terminadas con el beneplcito de su autor o
tracista, gozan del mismo privilegio que las poticas de ser, a la vez, manifestacin
y medio de perpetuar la creacin artstica, que por su mera contemplacin puede, en
toda poca, apreciar el pblico (931), las musicales pueden verse alteradas en su
ejecucin, dependiendo de la arbitraria eleccin y acierto de los intrpretes y de
los medios materiales, vocales e instrumentales que han sido empleados en su
materializacin (versin). Podemos, pues, apreciar diferentes resultados que se
obtienen de una misma msica (pero no de una misma arquitectura, que queda
formalizada segn un nico criterio ejecutor; salvo que la obra sea reproducida con
intencin de alterarla o adaptarla a distintos entornos). Descubrimos, as, que hay
grandes diferencias o acercamientos opuestos y que nadie posee la verdad sobre
esa interpretacin {musical}. La nica verdad est en el resultado, en la belleza, la
intensidad, la expresin de esta msica {o de cualquier arquitectura}, que est ms
all de las palabras que intenta describirla (932)

Por esta precisa razn, mientras las obras arquitectnicas actuales son
completas (hay que observar que algunas obras del pasado, como, por ejemplo, las
catedrales gticas, requeran de un proceso creativo y formativo muy dilatado en el
tiempo, que superaba -con mucho- la vida activa de cualquier hombre, por lo que era
muy importante el concepto musical (versin interpretativa) que asuma el maestro
de obra o magister operis que ejecutaba tal o cual parte o elemento del singular
edificio (933)), las producciones del msico o del dramaturgo no son una realizacin
completa, pues tan slo indican la manera como otros artistas han de verificar las
ulteriores y sucesivas ejecuciones {(934)}, a travs de las cuales lograr el pblico
comprender la creacin de su fantasa. Es decir, que {(siempre con la intercesin del
buen hacer del intrprete, aunque ste sea el propio autor u operis subtilitas)} sus
obras necesitan una realizacin o ejecucin nueva cada vez que se desea
establecer la relacin interpsquica o espiritual entre el autor y el pblico. Por eso, lo
que se puede perpetuar en ellas no son los elementos mismos que para su acertada
expresin se requiere, sino nicamente la equivalencia exacta de algunos y la ms
cercana de otros (935). Por consiguiente, la labor imaginativa del compositor (936)
se debe completar con la cooperacin de uno o varios artistas que conviertan o
transformen en sonido los signos grficos con que las obras musicales se escriben
(937). Esta es la razn -siguiendo el ejemplo de las obras arquitectnicas gticas-
por la que, en la Msica, el Arte de la interpretacin {(ya sea individual o colectiva)}
ofrece primordial inters (938).

La forma de unidad que convierte el acto creador en una obra de arte exige,
adems de un compositor, un intrprete que recrea, transformndola -pero sin dejar
que llegue a ser cosa distinta-, la escritura del pentagrama. (...) Slo el intrprete
recreador (939), con nuestra complicidad como destinatarios, es capaz de construir

442
msica. Y en ese momento mgico, sublime, se desborda la divisin entre creador,
intrprete y oyente y nace la Msica como la distancia ms corta entre D-os y el
Hombre, como el autntico eco de Su voz. As, el Verbo divino se confunde, como
ya lo hizo en la Antigedad, con la Msica de las Esferas, que es la expresin de la
belleza armnica y, por consiguiente, el nico modelo de proporciones, ya sean
musicales, anatmicas o edilicias.

14.24. MSICOS QUE COMPONEN PARA EDIFICIOS CONCRETOS

Bach compone su Pasin segn san Mateo {(Matthus-Passion)} para {ser
interpretado desde} las dos tribunas opuestas (diseadas para dos coros y dos
rganos, uno frente a otro) de la Thomaskirche de Leipzig; Beethoven, algunas de
sus sinfonas, para la Redoutensaal de Viena (este es el saln de baile de Hofburg,
Palacio Imperial de Viena); Wagner, su Parsifal para el Festpielhaus de Bayreuth; y
Berlioz, su Requiem, para la Iglesia de los Invlidos de Pars. Mozart, Beethoven,
Haydn, requieren reverberaciones anlogas a las de los salones de su poca en
Leipzig, Oxford y Viena (1,5 a 1,7 segundos), mientras que compositores del perodo
romntico y post-romntico, como Brahms, Wagner {(940)} o Strauss, se adaptan a
la perfeccin a salas como la Musikvereinssaal de Viena o Concertgebouw de
Amsterdam (2,2 segundos) (941). En el caso particular de la pera {(942)} se
comprende que, para conseguir la inteligibilidad del texto, ser necesaria una
reverberacin ms corta, como el 1,2 segundos de la Scala de Miln, el 1,3 del
Staatsoper de Viena o el 1,1 de la pera de Pars. La diferenciacin entre la
acstica de la sala de conciertos y la del teatro de pera es, pues, evidente (943). El
caso extremo lo encontramos en la lenta parsimonia del canto gregoriano, cuyo
marco perfecto est definido por la solemne reverberacin de iglesias y catedrales,
donde pueden superarse los cinco segundos (944).

Por consiguiente, la Msica intelectualmente transparente, como la surgida de
las partituras de Mozart o Debussy, requieren salas con alto grado de definicin y
tiempo de reverberacin corto, al estilo de los salones de baile barrocos; mientras
que, una msica ms apasionada, como las sinfonas de Brahms o de Mahler, suena
mejor en espacios con bajo grado de definicin y amplia resonancia, como los ya
citados (945). Dcese que la forma ms adecuada para un local de este tipo es el
prisma de dimensiones armnicas. As, en el Musikvereinssaal (1869), en Viena,
proyectado por Ritter von Hansen, las medidas principales guardan una proporcin
aproximada de 3:4:6 (946). Tal vez, hubiera sido ms exacto y adecuado el utilizar
la proporcin 3:4:5 (tringulo sagrado o egipcio), la misma que utiliz Juan de
Herrera para trazar la fachada principal de la Catedral de Valladolid. Desde la
perspectiva de la Msica, cabe decir que cualquier acorde formado por tres notas
cuyas frecuencias estn en la proporcin 3:4:5 debe producir un sonido an ms
placentero que el acorde perfecto mayor (cfr.: el dado por las notas Do-Mi-Sol).

14.24.1. LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE LERMA

Uno de los ejemplos ms efectistas y sofisticados de la Espaa barroca es el
que concierne a la Iglesia de San Pedro, edificada en Lerma (Burgos). Con ocasin
de su reconsagracin, en 1617, bajo el patrocinio del poderoso duque de Lerma, y al

443
objeto de saldar sus vnculos de amistad con Felipe III, la obra edilicia vuelve a los
circuitos musicales y sociales de la poca. De tal forma, que el slido y esencial
juego de lneas de su arquitectura encuentra un reflejo coherente en la estructura a
cuatro coros del Dixit Dominus a 16, de Mateo Romero (947). As, los robustos
pilares, abriendo sus nervaduras en contacto con las bvedas, no dejan de evocar la
austera, pero movida, polifona de Victoria (Magnificat). La blanca tonalidad de las
piedras, organizadas en sucesiones rtmicas apacibles y solemnes, repercute en el
talante del Beatus es et bene tibi, de Francisco Guerrero (948).

Conscientes de ello, {el musiclogo y director escocs, Paul} McCreesh y sus
compaeros han decidido con acertada intuicin implicar en su grabacin espacios y
tiempos de forma paritaria, para constatar ms tarde (con asombro y entusiasmo) la
perfecta adecuacin entre esta msica {(resultado de un afortunado manuscrito
encuadernado en la biblioteca musical de la Iglesia de San Pedro de Lerma)} y el
recinto sagrado de la Iglesia de San Pedro: Con los cantores situados en la sillera
del coro, el sonido amplificado por tanta madera y los instrumentistas apretujados en
las tribunas, el sonido se proyect de inmediato con un perfecto equilibrio y se vea
resaltado por una acstica lmpia, pero generosa. El resultado final roza el gozo
espiritual: Es raro que los msicos experimenten la dicha de que un edificio y su
msica estn en una armona tan perfecta. Un dilogo entre sonidos y espacios
arquitectnicos que los oyentes presentes en Lerma en 1617 experimentaron de
manera directa, y que gracias a McCreesh se convierte, tambin para nosotros, en
una leccin actual (949) que recrea con sigular belleza las costumbres de la poca
del favorito de Felipe III.

14.24.2. EL MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES

Otro de los ejemplos arquitectnicos que se asocian a la msica del madrileo
Toms Luis de Victoria es el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) El
Rquiem de este insigne autor fue compuesto en 1603 para las exequias de la
emperatriz Mara de Austria, que, desde 1581, viva retirada en el monasterio junto
con su hija Margarita. Victoria haba entrado al servicio de la emperatriz en 1587, al
hacerse cargo del coro del convento. Nadie como este autor conoca su arquitectura
y la resonancia del edificio. Por ello, Paul McCreesh no duda en asociar su obra
musical con la obra arquitectnica (en concreto, el excelso Rquiem de Toms Luis
de Victoria con el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), como medio para
recuperar ese dilogo imaginario entre la Msica y la Arquitectura (v. gr.: al igual que
sucede con la msica de Gabrieli y la Catedral de San Marcos de Venecia o la
Iglesia de San Rocco; o, con la msica de Palestrina y algunas iglesias de Roma):
para buscar en la construccin polifnica del Rquiem la reverberacin de aquella
misma austeridad y serena gravedad que nos comunican los espacios sagrados en
donde la pieza naci; o recorrer los sobrios equilibrios de la fachada plateresca y
verlos reflejados en la compacta homofona del motete Taedet animam meam, que
abre la composicin; o percibir en la alternancia entre canto llano y contrapunto un
dilogo parecido al que se realiza entre lneas y volmenes arquitectnicos; o
encontrar en los bloques sonoros del Benedictus esa misma impresin de solidez
compacta y dirigida hacia lo interior que transmiten los volmenes del monasterio
(950).


444

14.14.3. LA PRCTICA HISTORICISTA

Sabido es para los filsofos que el silencio no puede existir, porque los
sonidos ms armoniosos surgen sin reposo desde el propio Corazn del Mundo
(951). Partiendo de esa premisa y del hecho, claramente asentado, de que Vitruvio
slo pretendi compendiar los saberes ancestrales, es evidente que las leyes de la
Msica constituyen un principio inalterable que sirven tanto para tensar las cuerdas
de las ballestas, segn las reglas que, a su vez, permiten la afinacin de los
instrumentos musicales, como para determinar el modo constructivo de las gradas
de un teatro, crecientes como las ondas que deja el impacto de una piedra sobre el
agua. Porque la msica humana no es ms que una parte imperfecta de esa otra
sideral slo comprensible cuando se reduce a nuestro canon y la encerramos en un
volumen alcanzable de aire. Los instrumentos, los auditorios, los teatros o las
iglesias son nuestro domstico entorno en el que la msica se expande hasta
colmatar nuestros odos (952). Esa es la idea que evoca Debussy al extasiarse
escuchando el canto gregoriano interpretado en una iglesia por los Chanteurs de
Saint Gervais, y que sirvi de modelo a Luigi Nono, en su anhelo por atrapar la
espacialidad; el que inspir la polifona que Leonin y Perotin componen a la luz del
Pitagorismo que inspira, {a su vez}, Notre-Dame {de Pars}; el de Adrian Wilaert,
dialogando con los cori spezzati de San Marcos de Venecia; el del juego espacial
de la msica electroacstica; el que acaba de acercar estticamente a Luciano Berio
y Renzo Piano, remedo de otras productivas relaciones entre Msica y Arquitectura,
como la de Iannis Xenakis y Le Corbusier; {el que inspira al compositor Pierre Boulez
y al arquitecto Christian de Portzamparc para materializar el complejo urbanstico de
La Cit de la Muisque de Pars}; el que construye salas afinables, como el Espace
de Projection del Ircam o eleva casas a partir de determinadas partituras, como la
Stretto House, de Steven Holl, sobre la Msica para cuerda, percusin y celesta, de
Bartk (953); como la profeca musical de Daniel Libeskind, para su sinfnico
Museo Judo de Berln; y como tantos otros ejemplos edilicios de sobresaliente
afinacin. Pero, tambin se discute lo opuesto; ya que, encerrado en esas
decimonnicas catedrales que son las salas de concierto (que acogen con impasible
indiferencia y frialdad todo gnero {musical}, desde Machaut hasta Berio), el sonido
ha acabado por convertirse en una entidad absoluta y abstracta, del todo desligada
de la simbiosis, el dilogo y la resonancia con los diferentes espacios arquitectnicos
y naturales (954).

La conclusin, no puede ser ms brillante: el Espacio tambin es Msica, y,
como tal, objeto esttico, ya sea bajo la consideracin contempornea de parmetro
musical susceptible de uso por parte del compositor, ya como elemento identificador
de la obra en el momento de la interpretacin. Por eso, la prctica historicista de la
msica del pasado, {con toda su insaciable y sublime armona, y} una vez que ha
logrado asumir los usos instrumentales originales, se acerca al lugar que vio nacer
cada composicin y se sirve de l con el fin de recuperar el espritu que la inspir
(955). Es como si la composicin musical se sometiera a la obra arquitectnica, para
que la primera puediera mostrar toda su fuerza armnica, metafsica y sensual (la
Arquitectura es Msica congelada).


445

15. LA FSICA DE LA MSICA

15.1. LA FORMACIN DE LAS ESCALAS MUSICALES

Desde el punto de vista acstico, los sonidos utilizados en la produccin de la
msica, a excepcin de los generados por algunos instrumentos de percusin,
presuponen, entre otras, la existencia de caractersticas fsicas muy peculiares, tales
como las oscilaciones bien definidas, denominadas frecuencias, y la presencia de
armnicos. Se entiende por oscilaciones bien definidas aquellas que se mantienen,
durante algunos o muchos ciclos, produciendo un sonido musical, y, por lo tanto, se
diferencian del ruido o, en general, de los dems sonidos no musicales. De modo
que si los sonidos que se escuchan a la vez no tienen entre s ninguna relacin
tonal, producirn una mezcla de vibraciones irregulares, a la cual se le llama ruido
(1). Miguel de Cceres citaba al respecto, en su Vibraciones de los sonidos de la
msica y verdaderos coeficientes de las notas de la escala (1880), que es sonido
cuando las vibraciones son puras, {es decir}, cuando obedecen la ley necesaria de
durar todas el mismo tiempo, y, a medida que se aproximan a esta ley, el sonido es
ms agradable (2); lo contrario, es ruido.

Respecto a los armnicos, cabe citar que la mayora de los sonidos musicales
no son el resultado de una vibracin en su modo ms simple (llamado modo
fundamental), sino que, aqullos, son el sumatorio del fundamental y de los
denominados sonidos armnicos, que no son otra cosa que frecuencias mltiples
enteras (del tipo mltiplo: x 2, x 3, x 4, etc.) de la frecuencia fundamental que se
superponen a ella.

La ley bsica que rige la organizacin sistemtica de los sonidos es la
tonalidad. La tonalidad es el sistema de relaciones que existen entre los sonidos de
una escala (3); es decir, que la tonalidad es como una constelacin de notas
alrededor de una nota central denominada tnica, ligadas entre s por los dos
sentidos de la atraccin: el centrpeto, o de reposo, sobre la tnica; y el centrfugo, o
de movimiento, hacia lo dominante. Estos sentidos de atraccin que unen una serie
de notas en un conjunto orgnico, aparecieron con el descubrimiento de la armona
(4).

15.2. LA ESCALA MUSICAL

Sea una cuerda unida a dos puntos extremos (dentro de un espacio con aire
en reposo), que es elevada por un puente [P] y tensada por una clavija de rosca o
cejilla [C], y, que se hace vibrar por un dedo u otro elemento en el punto intermedio
[A]. Bajo esta hiptesis, se dice que la nota natural es el sonido producido por la
vibracin de la porcin de cuerda situada entre los puntos [A] y [P]. Es una nota
armnica, aquella cuyo sonido es generado por la vibracin de toda la cuerda (pues,
el dedo o instrumento apenas toca la cuerda), aunque el segmento ms corto (que
puede ser [P-A] o [C-A]) es el que determina el sonido del armnico (y ha de ser tal,
que sea medida exacta de la cuerda total o de la parte mayor).


446
Los armnicos presentes en un sonido son particularmente importantes en el
proceso y resultado musical, tanto en la formacin de las escalas musicales como en
la armona, siendo responsables, entre otras, de particulares sensaciones auditivas.

En un primer anlisis, podemos observar que dos sonidos que mantienen una
relacin interna entre los valores de sus frecuencias fundamentales producen una
sensacin auditiva agradable y natural; pero, dependiendo de sus armnicos,
estaremos en presencia de dos sonidos en relacin de simpata o consonancia. En
el caso especfico de que la frecuencia fundamental de un sonido (f1) sea el doble
de la frecuencia fundamental de otro (f2), dcese que el primero estar una octava
por encima del segundo (f1 = 2 x f2). En este sentido, se observa que los msicos
dividen la octava en siete intervalos: cinco de ellos de ms extensin, y los otros dos
de menos; llamando, a los primeros, tonos, y, a los segundos, semitonos (5).

En la tabla 1 se muestran tres sonidos complejos (que pueden contener
armnicos pares e impares), designados por S1, S2, S3, y los valores respectivos de
sus frecuencias componentes (fundamental y dems armnicos). Se aprecia que
todos los armnicos pares de S2 tienen frecuencias idnticas a las de algn
armnico impar de S1, y tambin que el fundamental y todos los armnicos de S3
son frecuencias de los armnicos pares de S1.

ARMNICO SONIDO S1 SONIDO S2 SONIDO S3
1 100 150 200
2 200 300 400
3 300 450 600
4 400 600 800
5 500 750 1000
6 600 900 1200
7 700 1050 1400
8 800 1200 1600
9 900 1350 1800
etc. etc. etc. etc.

Tabla 1. Comparacin de sonidos consonantes.

De esta forma, podemos afirmar que S3 est en perfecta consonancia en
relacin a S1, en cuanto que S2, no lo est, aunque se aprecia una cierta simpata
con respecto a aquel sonido. Se observa que S3 est en una octava por encima de
S1, dado que su frecuencia fundamental es el doble de la frecuencia fundamental de
S1.

Esta tabla tiene la finalidad de comprobar el anlisis y distincin psicolgica
realizada por el odo humano cuando recibe sensaciones auditivas procedentes de
dos fuentes sonoras diferentes. Algunos de estos sonidos, cuando, en conjunto,
contienen una buena parte de armnicos coincidentes, pueden producir sensaciones
agradables, como es el caso de los sonidos S3 y S2, en relacin a S1. Por otro lado,
sonidos que no atiendan a cualquier relacin natural, pueden producir la
desagradable sensacin de disonancia o desafino. A partir de este principio se
forman las escalas musicales.


447
Por lo tanto, segn lo expuesto en la tabla 1, si queremos generar dos
sonidos musicales diferentes que sean perfectamente consonantes, debern
mantener una relacin de octava, donde todos los armnicos del sonido ms alto
estaran en perfecta consonancia con el sonido ms bajo. En cualquier caso,
sonidos generados simultneamente en otros intervalos, diferentes de la octava,
pueden producir tambin sensaciones agradables a nuestros odos, siempre que
contengan una buena parte de armnicos coincidentes, como es el caso de S2 en
relacin a S1, segn la tabla 1, denominado de quinta, y que mantiene una relacin
de 3:2.

Est claro que si slo fueran utilizados los intervalos de octava y de quinta
para formar sonidos musicales, el resultado, dada la escasez de notas, sera
bastante pobre. As, varias culturas de la Antigedad intentaron desarrollar, cientfica
y experimentalmente, gamas de frecuencias dentro de la octava, con las cuales,
siguiendo criterios distintos, conformaron sus composiciones musicales. A esas
gamas se las denomina escalas musicales.

Adems de la octava y la quinta, la mayora de los autores tambin
consideran otros intervalos estticamente consonantes (cfr.: tabla 2). As, las
especies comunes (consonancias) o intervalos que son percibidos por el sentido del
odo (y admirados por el sentido de la vista) estn dispuestos segn las siguientes
proporciones (6):

FRACCIN
MATEMTICA (7)
NOMBRE PITAGRICO
(vigente durante la Edad Media)
NOTAS
(8)
NOMBRE ACTUAL
(Intervalos consonantes)
1:1 (= 1,0000) Unisonus o equa. --- Unsona
17:16 (= 1,0625) --- Do-Re Semitono menor diatnico
16:15 (= 1,0666) --- Si-Do Semitono mayor diatnico
10:9 (= 1,1111) Semitono o sex-qui-nona Mi-Fa Segunda menor
9:8 (= 1,1250) Tono (tonus), sex-qui-octava o
discord
Do-Re Vaco de intervalo (diferencia
entre el diatessaron y el
diapente) o segunda mayor
(Segunda)
6:5 (= 1,2000) Semitono o sex-qui-quinta Mi-Sol Tercera menor
5:4 (= 1,2500) Ditono (ditonus) o sex-qui-quarta
(hoc est Ptolom.)
Do-Mi Tercera perfecta o mayor
(Tercera)
4:3 (= 1,3333) Diatesaron o diatessaron Sol-Do Cuarta perfecta, justa o mayor
(Cuarta)
3:2 (= 1,5000) Diapente o sex-qui-altera Do-Sol Quinta perfecta, justa o mayor
(Quinta)
8:5 (= 1,6000) (sin denominacin) Mi-Do Sexta menor
5:3 (= 1,6666) Exacormayus o super-
parcistertias
Sol-Mi Sexta perfecta o mayor
(Sexta)
7:4 (= 1,7500) Eptacor o super-triparciens-
quartas
--- ---
2:1 (= 2,0000) Diapasson o dupla Do-Do Octava
8:3 (= 2,6666) Diapasson con diatessaron --- ---
6:2 (= 3,0000)
3:1
Diapasson con diapente o tripla --- ---
8:2 (= 4,0000)
4:1
Disdiapasson o quadrupla --- ---

Tabla 2. Intervalos consonantes


448
Cabe mencionar que los intervalos reseados en esta tabla no estn
representados por su relacin armnica, si no por la matemtica. Tomemos como
ejemplo el caso del intervalo de quinta: su frecuencia es igual a la frecuencia del
tercer armnico de la nota de referencia (tres veces la frecuencia fundamental), y
est dividida por dos, de forma que desciende una octava, para estar dentro de la
misma octava de la nota de referencia, de ah la relacin 3:2.

El tipo de escala musical ms utilizado fue desarrollado en occidente a base
de una gama de doce sonidos, llamada, por tal motivo, dodecafnica. Otras
civilizaciones, como la china, utilizan gamas diferentes, pero, en cualquier caso, su
fundamento terico es idntico.

Por otro lado, afirman los tratadistas de armona (harmonia) clsica que
cuando se encadena un acorde de quinto grado, seguido de un acorde de cuarto
grado, surge la falsa relacin de trtono, denominada Diabulus in Musica; algo que
era absolutamente indeseable, ya para la Msica como para la Arquitectura.

La proporcionalidad es la comparacin entre dos o ms proporciones, segn
la siguiente tabla de equivalencias:

EQUIVALENCIAS =
Diapente + Diatessaron Diapasson
Diapente + Diatessaron + Diapente Diapasson diap
Diapente + Diatessaron + Diapente + Diatessaron Disdiapasson

Tabla 3. Equivalencias entre intervalos.

Existen siete sistemas principales de afinacin de la Escala, que han ido
apareciendo a lo largo de los siglos y que an conviven en la prctica musical; que
son: el sistema o escala de Pitgoras, el sistema de Gioseffo Zarlino, el sistema de
William Holder, el sistema del tono medio (sistema atemperado desigual), la escala
justa, el sistema temperado y el sistema de escalas microtonales.

15.2.1. LA ESCALA PITAGRICA

La mayora de los autores atribuyen la escala dodecafnica occidental a los
anlisis tericos y propuestas experimentales realizadas por Pitgoras, circa 585 a.
d. C., con el sonmetro (instrumento acstico que consta de una caja armnica
sobre la que est extendida una cuerda que descansa sobre dos puentes mviles,
que tienen la misin de variar la longitud de sta cuerda en vibracin).

Este insigne filsofo griego fundament su escala musical diatnica tomando
sucesiones de intervalos de quintas justas, multiplicndolos por una frecuencia inicial
C1 (es decir, Do1 (9)) y dividiendo los valores obtenidos por la serie 2, 4, 8, 16, etc.,
resultando cuatro notas consonantes entre s, dentro de una misma octava,
llamadas: C1 (Do1), D1 (Re1), G1 (Sol1) y A1 (La1). Tomando como referencia la
nota C2 (Do2) en otra octava y descendiendo una quinta, se obtiene la nota F1
(Fa1), que tiene un intervalo de cuarta en relacin a C1 (Do1).


449
Hasta aqu, seran las cinco notas fundamentales obtenidas por aplicacin de
procedimientos aritmticos. Pitgoras tambin observ que la relacin entre las
notas C1 (Do1) y D1 (Re1), igual a 9:8, es exactamente la misma que existe entre F1
(Fa1) y G1 (Sol1) y entre G1 (Sol1) y A1 (La1) [es decir: (3:2):(4:3) = (9:8)]. De este
modo, tomando como base esta relacin matemtica, estableci otras dos notas: E1
(Mi1) y B1 (Si1).

En la siguiente tabla se muestra las frecuencias obtenidas por el sistema de
Pitgoras:

NOTA FRECUENCIA
ESCALA 100
FRECUENCIA
EN HERTZIOS
(Hz = ciclos/s)
RELACIN
CON C1
RELACIN
CON LA
ANTERIOR
NOMBRE DE LA
NOTA MUSICAL
(Grecia y Edad Media)
C1 = Do1 100,0000 32,7030 1:1 --- Parhypate hypaton
D1 = Re1 112,5000 9:8 9:8 Lychanos hypaton
E1 = Mi1 126,5625 81:64 9:8 Hypte mson
F1 = Fa1 133,3333 4:3 256:243 Parhypate mson
G1 = Sol1 150,0000 3:2 9:8 Lychanos mson
A1 = La1 168,7500 27:16 9:8 Proslambanomenos
B1 = Si1 189,8438 243:128 9:8 Hypte hypaton
C2 = Do2 200,0000 202,7286 2:1 256:243 Paranete synemenon

Tabla 4. La escala musical pitagrica.

NOTA NMERO RELATIVO DE
LA ESCALA DEL DO-1
RELACIN DE LA
PROPORCIN
NMERO RELATIVO EN
ENTEROS
C1 = Do1 1:1 = 1,0000 unisonus 24
D1 = Re1 9:8 = 1,1250 tonus 27
E1 = Mi1 5:4 = 1,2500 ditonus 30
F1 = Fa1 4:3 = 1,3333 diatessaron 32
G1 = Sol1 3:2 = 1,5000 diapente 36
A1 = La1 5:3 = 1,6666 exacormayus 40
B1 = Si1 15:8 = 1,8750 --- 45
C2 = Do2 2:1 = 2,0000 diapasson 48

Tabla 5. Nmeros relativos de la escala del Do1 (10) o escala justa.

Podemos observar que, por medio de este proceso, se obtienen dos
intervalos o especies comunes diferentes. Al intervalo 9:8 se le denomina tono
entero pitagrico, y al intervalo 256:243 se le da el nombre de semitono diatnico
pitagrico. De forma que, para completar la escala, se escoge el intervalo menor (es
decir, 256:243) para obtener las otras cinco notas de la escala, determinando un
total de doce notas. Esas notas son: C#1 (Do#1), D#1 (Re#1), F#1 (Fa#1), G#1
(Sol#1) y A#1 (La#1), estando localizadas inmediatamente despus de las notas del
mismo nombre.

Si queremos alcanzar la nota C2 (Do2) subiendo seis intervalos sucesivos de
tonos enteros (9:8), la frecuencia obtenida (202,7286 Hz.) no corresponde al valor
exacto de C2 o Do2 (200,0000 Hz.). Esta frecuencia representa a la nota B1# (Si#1)
de la escala pitagrica, que no es igual a C2 (Do2), y la diferencia entre ellas, que
equivale a la relacin 531.441:524.288, se llama coma pitagrica o, simplemente,
coma. Observando tambin los intervalos de tercera y tercera menor de la escala

450
pitagrica, tenemos que la tercera C1 (Do1) - E1 (Mi1) contiene dos intervalos de
sonido entero (9:8), lo que lo eleva a la relacin 81:64, mientras que la tercera
natural es 5:4, lo que da una diferencia de (81:64):(5:4) = 81:80; es decir, que la
relacin del intervalo de tercera pitagrica es mayor que la tercera natural. En el
caso de la tercera menor, como, por ejemplo, D1 (Re1) - F1 (Fa1), tenemos la
diferencia de (6:5):(32:27) = 81:80 por debajo de la tercera menor natural. Al
intervalo 81:80 se le da el nombre de coma sintnica.

De esta forma, se puede concluir afirmando que la escala pitagrica, basada
en los intervalos de quintas y cuartas, no ajusta sus valores en algunas notas, como
se aprecia en el caso de la octava, donde el valor de la frecuencia de sonido est
1,36% por encima del valor deseado, ni tampoco cumple con alguno de los
intervalos, como es el caso de las terceras. Tales limitaciones fueron apreciadas por
los msicos de la Antigedad, proponiendo alternativas a la escala pitagrica,
aunque su utilizacin fue muy apreciada entre los tericos de la Edad Media.

INTERVALOS OPERACIN RESULTADO
Do1 (C1) Re1 (D1) 9:8 operacin directa 9:8
Re1 (D1) Mi1 (E1) (81:64):(9:8) 9:8
Mi1 (E1) Fa1 (F1) (4:3):(81:64) 245:243
Fa1 (F1) Sol1 (G1) (3:2):(4:3) 9:8
Sol1 (G1) La1 (A1) (27:16):(3:2) 9:8
La1 (A1) Si1 (B1) (243:128):(27:16) 9:8
Si1 (B1) Do2 (C2) (2:1):(243:128) 256:243

Tabla 6. Conjunto de quebrados para los distintos intervalos.

15.2.2. LA ESCALA DE GIOSEFFO ZARLINO

Este sistema o escala tambin se conoce con los siguientes nombres: de los
fsicos, de los gemetras, de Aristgenes (Aristoxeno) o de Aristgenes-Zarlino. Esta
escala tiene dos clases de tono, el grande (9:8) y el pequeo (10:9), y una
modalidad de semitono, el diatpico (16:15). El semitono cromtico de esta escala
se halla buscando la diferencia entre la tercera mayor (5:4) y la tercera menor (6:5);
es decir: (5:4):(6:5) = (25:24).

INTERVALOS OPERACIN RESULTADO
Do1 (C1) Re1 (D1) 9:8 tono grande 9:8
Re1 (D1) Mi1 (E1) (5:4):(9:8) (40:36) = 10:9
Mi1 (E1) Fa1 (F1) (4:3):(5:4) 16:15
Fa1 (F1) Sol1 (G1) (3:2):(4:3) 9:8
Sol1 (G1) La1 (A1) (5:3):(3:2) 10:9
La1 (A1) Si1 (B1) (15:8):(5:3) (45:40) = 9:8
Si1 (B1) Do2 (C2) (2:1):(15:8) 16:15

Tabla 7. Conjunto de quebrados para los distintos intervalos.

15.2.3. LA ESCALA DE WILLIAM HOLDER


451
El sistema ideado por William Holder (1614-1697), se basa en la divisin de la
octava justa en 53 partes iguales. Eligi una coma intermedia entre la coma de la
escala pitagrica (donde una octava contiene 51,51 comas) y la coma de la escala
de Zarlino (la coma de Zarlino o sintnica contiene 55,80 comas). Al igual que en la
escala pitagrica, todos los intervalos del mismo calificativo son iguales; siendo el
semitono cromtico ms grande que el diatnico. Se llama schisma a la diferencia
entre la coma pitagrica y la coma sintnica o de Zarlino.

La distribucin de las comas de la escala de Holder es como sigue: sistema
cromtico (= 5 comas), sistema diatnico (= 4 comas), segunda mayor o tono (= 9
comas); y octava justa (compuesta por cinco tonos y dos semitonos diatnicos = 53
comas).

15.2.4. LA ESCALA DEL TONO MEDIO

Como se ha advertido, en la escala pitagrica, los intervalos de tercera y de
tercera menor tienden a sonar un poco ms desagradables de lo que sera
previsible, debido a las diferencias entre aquellos intervalos pitagricos y los mismos
intervalos naturales (acsticos) perfectos, conforme muestra la tabla 8.

INTERVALO NATURAL PITAGRICO
Tercera menor 6:5 (120,000 Hz.) 2304:1944 (118,518 Hz.)
Tercera mayor 5:4 (125,000 Hz.) 81:64 (126,563 Hz.)

Tabla 8. Intervalos de terceras naturales y pitagricas.

Una de las soluciones propuestas fue bajar 1:4 de coma sintnica a cada nota
encontrada por la sucesin de quintas. De esta forma, a la nota G1 o Sol1 (primera
quinta) se le baj 1:4 de coma; a D1 (Re1) se le descendi 1:2 de coma; a A1 (La1),
3:4 de coma; a E1 (Mi1), 1 de coma; y a B1 (Si1), 5:4 de coma. A la nota F1 (Fa1) se
le elev 1:4 de coma, quedando la escala de la siguiente forma: C1 o Do1 (0), D1 o
Re1 (-1/2), E1 o Mi1 (-1), F1 o Fa1 (+1/4), G1 o Sol1 (-1/4), A1 o La1 (-3/4), B1 o Si1
(-5/4), C2 o Do2 (0). Donde los valores entre parntesis indican la fraccin de coma
sintnica utilizada para el ajuste.

Este procedimiento, al corregir las terceras, tambin altera las quintas (G1 o
Sol1 fue descendido en 1:4 de coma), pero esta alteracin se percibe menos que la
realizada a las terceras en la situacin original de la escala pitagrica. Los intervalos
producidos por esa escala siempre que la msica permanezca dentro de ciertos
lmites. La transposicin utilizando esta escala es muy complicada, pues genera
notas armnicas no existentes en la mayora de los teclados de los rganos de la
poca, siendo, por lo tanto, evitada.

Esta escala constituye el sistema atemperado primitivo o desigual. Para su
utilizacin, se encadenaban doce quintas de Do a Si; pero, estas quintas no eran
todas iguales: unas se afinaban conforme a la quinta natural (3:2) y otras resultaban
ms pequeas, a fin de que la doceava quinta (Si) coincidiese exactamente con el
Do. Pero, para cerrar el ciclo de quintas, era necesario tomar por enarmona uno de
los sonidos y formar una quinta algo mayor que las dems; la cual, produca

452
numerosas pulsaciones, por lo que se llam quinta del lobo (ya que los organistas
de la poca comparaban su desafinacin con un aullido). Este sistema fue, con el
paso del tiempo, sustituido por el temperado igual.

15.2.5. LA ESCALA JUSTA

Considerando que los intervalos de quinta y de tercera son los ms comunes,
se propuso que se pasara a la escala justa (Just intonation); en la cual, estos dos
intervalos siempre eran acsticamente perfectos. Esta propuesta (cfr.: tabla 9) no fue
muy difundida, por el hecho de estar basada en una nica tonalidad, lo que
acarreaba la imposibilidad de efectuar transposiciones de tono en un instrumento
afinado siguiendo este procedimiento.

NOTA RELACIN CON C1
C1 (Do1) 1:1
D1 (Re1) 9:8
E1 (Mi1) 5:4
F1 (Fa1) 4:3
G1 (Sol1) 3:2
A1 (La1) 5:3
B1 (Si1) 15:8
C2 (Do2) 2:1

Tabla 9. Escala justa.

Debe observarse que, cuando se parte de la cuerda unidad, el coeficiente de
la primera nota de la escala es siempre la unidad [es decir, C1 (Do1) = 1:1] (...). El
de su octava [cuando se parte la cuerda unidad por la mitad exacta], el doble de la
unidad o dos (...). El de dos octavas altas, el doble de la octava alta o cuatro (...). El
de tres octavas altas, el doble de dos octavas u ocho, etc. (11).

15.2.6. LA ESCALA TEMPERADA IGUAL

Con el desarrollo de la Msica, y por la introduccin de la modulacin y la
transposicin, se hizo necesaria la adecuacin de la primitiva escala musical. De
todas las posibles formas, la que ms satisfactoriamente resolva el problema fue la
denominada escala temperada. Su caracterstica fundamental es que las relaciones
matemticas entre las frecuencias de notas de un mismo intervalo es siempre igual;
es decir, que la proporcin entre las frecuencias de dos notas distantes entre s por
un semitono, siempre es la misma, sin importar cul es la nota (v. gr.: C (Do) y C#
(Do#), o, G (Sol) y G# (Sol#)).

Este temperado de doce notas (que consista en la divisin matemtica de la
octava en doce partes iguales y en ajuste de que el Re bemol era igual a Do#), que
entusiasmaba al compositor Johann Sebastian Bach, fue propuesto en 1691 por
Andreas Werkmeister; aunque hay documentos que acreditan que esta teora fue
desarrollada y sistematizada por el compositor espaol Bartolom Ramos de Pareja
(1440-1491), que ya expuso en su obra De Musica Tractatus (publicada en 1482), la

453
teora del temperamento igual; {pero} sin que lograse difundirla (12). Por otro lado,
en el ao 1596, no se sabe si por iniciativa de su propio intelecto o teniendo como
gua el manuscrito del espaol, el prncipe chino Chu Tsai-Yu, escribi un tratado
que permita el clculo de la tensin de una cuerda para un instrumento
determinado, utilizando para tal fin -y como apoyatura matemtica-, una escala en el
que la octava era dividida en intervalos iguales (o sea, de las mismas proporciones).
En cualquier caso, la propuesta de Ramos Pareja (difundida por Werkmeister y
aplicada por Bach) supuso un cambio radical, ya que sustituy, de hecho, al sistema
natural inventado por Pitgoras (circa 582 a. d. C.), donde la quinta era el intervalo
fundamental, por delante de la octava.

En definitiva: esta escala, tal como qued plasmada en estos tratados y en
otros muchos estudios matemticos de pocas posteriores, se funda en la divisin
de la octava en doce intervalos iguales, suprimiendo la diferencia de una coma
(81:80) que exista entre el tono mayor (9:8) y el tono menor (10:9) (...). En la escala
temperada ningn sonido coincide exactamente con el armnico natural de su
mismo nombre (13).

En la composicin de la escala temperada, la relacin entre las frecuencias de
las notas C (Do) y G (Sol), que conforma la quinta, por ejemplo, es igual a la relacin
entre las frecuencias de la quinta formada por D# (Re#) y A# (La#) e idntica que la
proporcin matemtica entre las frecuencias de F# (Fa#) y B (Si). En consecuencia,
el intervalo entre dos notas consecutivas de cualquier escala de doce sonidos (que
es igual a un semitono) tiene siempre la misma relacin aritmtica, que se resume
en las siguientes premisas:

F2 = F1 x R
F3 = F2 x R
F4 = F3 x R ... etc.

Donde F1, F2, F3, F4... son las frecuencias de las notas consecutivas de la
escala de doce sonidos, y, R es un factor de proporcin entre ellas. Aplicando este
criterio, al final de la escala tenemos que:

F13 = F12 x R
F12 = F11 x R = > F13 = F11 x R x R = F11 x R
2

Como F11 tambin es igual a F10 x R, y, en idntico sentido, las dems
frecuencias consecutivas, tenemos que: F13 = F1 x R
12

Como F13 = 2 x F1 (recordemos que la frecuencia F13 est a una octava por
encima de F1), resulta que: 2 x F1 = F1 x R
12
; es decir, que R, el factor de
proporcin, es igual a la raz duodcima de 2, que es igual a 1,059463.

A partir de esa misma definicin, podemos establecer todos los valores de las
notas de la escala temperada, conforme se muestra en la siguiente tabla (donde el
ndice numrico que acompaa a cada nota representa la octava a la que
pertenece):

NOTAS VALOR EN Hz.

454
C3 (Do3) 261,6256
C#3 (Do#3) 277,1826
D3 (Re3) 293,6648
D#3 (Re#3) 311,1270
E3 (Mi3) 329,6279
F3 (Fa3) 349,2282
F#3 (Fa#3) 369,9944
G3 (Sol3) 391,9954
G#3 (Sol#3) 415,3047
A3 (La3) 440,0000
A#3 (La#3) 466,1638
B3 (Si3) 493,8833
C4 (Do4) 523,2511

Tabla 10. Valores de la escala temperada igual.

Por lo tanto, la escala temperada posibilita la transposicin perfecta para
cualquier tono. En contrapartida, esta escala no permite la obtencin de intervalos
acsticamente perfectos.

Los valores presentados en la tabla 10 se establecieron en una Conferencia
Internacional celebrada en Londres, en 1953, cuando se determin que a la nota A3
(La3) le correspondiese una frecuencia de 440,0000 Hz.

Los centsimos son una unidad para medir intervalos entre semitonos.
Siguiendo su definicin, el procedimiento consiste en dividir en cien unidades el
intervalo entre dos notas adyacentes (distanciadas por un semitono). De esta forma,
entre cada dos notas de la escala temperada habr siempre 100 centsimos. En la
actualidad, muchos instrumentos electrnicos dotados de recursos de afinacin de
escalas usan esta medida como referencia. En todo caso, el Clave bien temperado,
de Johann Sebastin Bach, obra compuesta por preludios y fugas en todas las
tonalidades mayores y menores, consagr y estableci con carcter definitivo este
sistema (14).

SONIDOS N RELATIVO DE VIBRACIONES LONGITUD DE LAS CUERDAS
Do1-Si(s) 1,00000 1,00000
Do(s)-Re(b) 1,05946 0,94387
Re- 1,12246 0,89090
Re(s)-Mi(b) 1,18921 0,84090
Mi-Fa(b) 1,25992 0,79370
Fa-Mi(s) 1,33484 0,74915
Fa(s)-Sol(b) 1,41421 0,70710
Sol- 1,49833 0,66742
Sol(s)-La(b) 1,58740 0,62996
La- 1,68179 0,59461
La(s)-Si(b) 1,78180 0,56123
Si-Do(b) 1,88775 0,52973
Do2-Si(s) 2,00000 0,50000

Tabla 11. Relacin entre el nmero de vibraciones y la longitud (15).

15.2.7.- LAS ESCALAS MICROTONALES

455

Francesco Vallotti y Thomas Young idearon un procedimiento para generar
una escala a partir de la escala pitagrica de doce sonidos, donde las seis primeras
quintas fueron rebajadas 1:6 de coma pitagrica, de forma que un instrumento
pudiera ejecutar msicas en cualquier tonalidad. Tambin se ha estudiado la
aplicacin de este principio a las escalas de 19, 24, 31 y 53 sonidos. En concreto,
existen escalas microtonales alternativas que se basan en los intervalos acsticos
perfectos, como la escala de Partch, con 43 sonidos con intervalos puros, o las
escalas propuestas por Wendy Carlos en sus trabajos tericos Switched-on-Bach y
The well-tempered, denominadas: alfa, beta y gamma; con 17, 20 y 36 sonidos,
respectivamente.

15.3. LA VISTA Y EL ODO

La relacin humana con el mundo objetivo o exterior se materializa en tres
momentos perfectamente definidos: la impresin, que consiste en la excitacin del
rgano sensorial por un agente externo determinado; la percepcin, que consiste en
la recepcin en el cerebro, a travs del nervio correspondiente (auditivo cuando se
trata de un sonido y ptico cuando est generada por un acto visual), de la impresin
que recibi el rgano sensorial; y la sensacin, que tiene lugar cuando el Alma, al
prestar atencin, se da cuenta de las percepciones que al cerebro llegaron (16).
Estos tres momentos son sucesivos e imprescindibles para alcanzar una adecuada
apreciacin intelectual (cfr.: la teora de la intuicin sonocromtica, de L.
Sabaneiev).

En este sentido, la Msica, como realizacin fnica, es una forma de
lenguaje insinuante {o natural}, en la que expresa, por medio de las cualidades del
sonido y de su acertada ordenacin rtmica, todo un orden de ideas y emociones
independientes de las dems esferas sensitivas, morales e intelectuales, y de ndole
pura y exclusivamente musical. Por ser el Arte de los sonidos un lenguaje insinuante,
goza del privilegio de universalidad, en virtud del cual la msica no slo es
comprensible por todos los seres humanos, sea cual fuere su idioma, raza,
temperamento, edad o cultura, sino que ejerce {un} poder extraordinario sobre la
mayora de los seres irracionales, hecho comprobado y comentado desde las ms
remotas pocas (17).

Por otra parte, la Msica escrita, es decir, los signos musicales que se grafan
sobre el pentagrama (las cinco lneas visibles, las imaginarias y los entornos entre
ellas), constituyen una modalidad del lenguaje determinante, lgico, discursivo o
convencional, y, en este caso, universal. Tambin es posible definir este tipo de
lenguaje como una serie de movimientos que corresponde determinadamente a un
orden de ideas (18). El trmino genrico movimiento hace referencia a que la
palabra es siempre, o un movimiento sonante -voz {(movimiento del aparato
fontico)}-, o un movimiento puro -seas o signos {(movimientos gesticulatorios)}-, o
un movimiento grfico -escritura {(diseos estampados o esculpidos de carcter
permanente)}- (19). Pero, la realidad fsica es todava ms clarificadora:

FRECUENCIA (en Hz.)
(cfr.: tabla 10)
CORRESPONDENCIA
FSICA

456
(segn la nota musical o color)
396,00 (exacta 391,9954) Nota G3 (= Sol3)
405,00 Color violeta
438,00 Color ndigo
440,00 (exacta 440,0000) Nota A3 (= La3) Referente exacto
473,00 Color azul
495,00 (exacta 493,8833) Nota B3 (= Si3)
527,00 Color verde
528,00 (exacta 523,2511) Nota C4 (= Do4)
580,00 Color amarillo
594,00 Nota D4 (= Re4)
597,00 Color naranja
660,00 Nota E4 (= Mi4)
700,00 Color rojo
704,00 Nota F4 (= Fa4)

Tabla 12. Frecuencia de notas musicales y colores.

La facultad de percibir sonidos en los lmites externos del grave y del agudo,
vara segn los individuos, aunque los lmites generales suelen ser 16 vibraciones
dobles por segundo para el grave, algo ms que el Do de 32,5 vibraciones simples
que produce el tubo de rgano de 32 pies (que es el mayor conocido), y unas 36.000
vibraciones dobles, cantidad muy superior a la utilizada musicalmente, pues los
armnicos ms elevados del violn no suelen exceder de las 12.000 vibraciones
simples por segundo (20). Por otro lado, la voz humana abarca desde el Mi inferior
del bajo, de 163 vibraciones, al Do sobreagudo de la tiple, de 2.088 (21)
vibraciones.

Asimismo, se dice que el fraccionamiento clasificatorio del espectro lumnico
es mucho menos determinado y preciso que el del material acstico (22). Es decir,
el odo es ms preciso que la vista en la apreciacin de aberraciones armnicas; en
otras palabras: el sentido de la vista tiene un carcter ms continuo que el odo, {y,
por ello, es} ms difcil de encasillar en estructuraciones cerradas (23). Por
consiguiente, todos los modelos que intentan plasmar la armona del color y la forma
estn por debajo en precisin a la que aportan en Msica las gamas pitagricas o la
estructura armnica de Zarlino.

15.4. EL ACORDE 3:4:5

Se llama acorde a la consonancia de, por lo menos, tres tonos tocados de
forma simultnea. En este sentido, se dice que el acorde ms importante de la
msica occidental es el acorde perfecto mayor (cfr.: el dado por las notas Do-Mi-Sol).
As, el placer producido al ser escuchado se debe a que la razn entre las
frecuencias, segn la progresin 4:5:6, slo involucra a nmeros enteros pequeos,
o sea, prximos a 0 (24).

Pero siguiendo este mismo razonamiento, se podra argumentar que,
cualquier acorde formado por tres notas cuyas frecuencias estn en la proporcin
3:4:5 (25) debe producir un sonido an ms placentero que el citado acorde perfecto
mayor. Y esto, efectivamente, es as; aunque, dicho acorde, es esencialmente el
mismo que el acorde perfecto mayor; pues, al trasladar la nota ms grave del acorde

457
3:4:5 a la octava superior, el 3 se transforma en 6, y, por consiguiente, se obtiene un
acorde cuyas frecuencias siguen la razn 4:5:6. El acorde Sol-Do1-Mi1 est
compuesto por notas cuyas frecuencias estn en la razn 3:4:5. Este acorde es,
simplemente, una "variacin" o, segn el lenguaje tcnico musical, la segunda
inversin del acorde perfecto mayor Do-Mi-Sol. Por otro lado, cuando las notas estn
en la proporcin 1:2:3 no se tiene realmente un acorde, ya que la segunda nota es,
en esencia, la misma que la primera, pero trasladada a una octava por encima. Lo
mismo sucede con notas en la relacin 2:3:4. En este supuesto, la tercera nota
coincide con la primera. Esta es la razn por la que se determina que los acordes
perfectos mayores, basados en la tnica, subdominante y dominante, permiten
encontrar las frecuencias de las dems notas de la escala musical mayor. La figura
incluida en el texto muestra las razones para notas sucesivas de la escala Do Mayor
en la afinacin natural o justa.

Pero este acorde musical (Sol-Do1-Mi1) tiene su exacto paralelo en el mbito
de la Geometra. As, la versin ms conocida del Teorema de Pitgoras o Problema
n 47 del Tratado, de Euclides, es el Tringulo Egipcio, cuyos lados son 3, 4 y 5
unidades; es decir, que el total de las divisiones de los tres lados es igual a 12 (de
hecho, el primitivo sistema de construccin de este tringulo, al parecer, ideado por
los sumerios -y luego copiado por los egipcios- para su aplicacin en el trazado de
obras arquitectnicas, se basaba en el anudado de una cuerda formando doce
intervalos iguales, o sea, realizando trece nudos distanciados en una unidad patrn,
el ltimo de los cuales coincida con el primero); siendo de 90 grados el ngulo que
forman los lados de 3 y 4 unidades, respectivamente lo vertical y lo horizontal; y la
hipotenusa, el lado de 5 unidades, que era lo oblicuo. Esta figura plana representa a
las fuerzas de la Creacin (3:4:5) que se manifiestan en la plenitud del nmero 12.

Supuestamente, el matemtico Thales de Mileto introdujo este tringulo en
Grecia, ofreciendo su conocimiento y fundamento al gemetra Pitgoras, al que
llamaba hermano. Adems de sus implicaciones matemticas, estaba cargado de
connotaciones simblicas; as, el 3 representaba al espritu (Osiris, lo vertical; y el
Cielo), el 4 a la madre (Isis, lo horizontal; y la Tierra), y el 5 al hombre (Horus, lo
oblicuo; y el Paraso o Empreo y el Parclito). Pese a esta carga hermtica, durante
la Edad Media, hubo un cambio radical, fomentado por las corporaciones de
maestros de obra, en favor del tringulo 1:1:\2 (formado por dos lados consecutivos
de un cuadrado unitario y su diagonal, que, a su vez, se sitan en una de las caras
del cubo perfecto o de la armnica figura cbica); quedando, as, relegado a un
segundo plano el egipcio de 3:4:5; ya que, el primero poda trazarse con escuadra y
comps, dos de los atributos de las fraternidades de masones operativos, y, por
consiguiente, poda ser inscrito en un crculo; algo que, segn el pensamiento de la
poca, presupona una mayor similitud con la famosa cuadratura del crculo.

15.5. LOS CONFINES DE LA MATERIA Y DEL TIEMPO

El esquema geomtrico de difraccin de los Rayos X en el berilio indica cmo
se disponen los intervalos alrededor del ndulo atmico central. Curiosamente, esta
configuracin espacial se asemeja mucho a la disposicin de los armnicos parciales
respecto del tono fundamental. Asimismo, las ondas entrelazadas de la materia
estn espaciadas a intervalos que corresponden a los calados de un arpa o de una

458
guitarra, con secuencias anlogas de armnicos a partir de cada tono fundamental.
La Ciencia de la Armona Musical es, segn estos trminos, prcticamente idntica a
la Ciencia de la Simetra en los Cristales; lo cual, abre campos insospechados a la
Fsica y a la Matemtica para demostrar cierto tipo de formulaciones subjetivas
que, desde la Antigedad, haban estado reservadas a los tericos ms
especulativos (v. gr.: los trabajos del profesor Amstutz, del Instituto de Mineraloga
de la Universidad de Heidelberg).

El enfoque de la teora moderna de Campos de Fuerza y de la Mecnica de
las Ondas corresponde a la visin antigua geomtrico-armnica del Orden Universal,
como configuracin de esquemas de ondas entretejidas. Bertrand Russell vislumbr
el profundo valor de la base musical y geomtrica de lo que ahora conocemos como
matemticas pitagricas y teora numrica (sostuvo esta opinin en su Anlisis de la
materia, de acuerdo a la frase recopilada por Robert Lawlor, en Geometra Sagrada:
lo que percibimos como distintas calidades de materia son, en realidad, diferencias
en su periodicidad. En definitiva, se retoman los postulados de los antiguos filsofos
y se propicia una especie de sntesis creativa entre las formulaciones de las Ciencias
ms tericas y las ideas artsticas.


459

16. LA UNIDAD DE LAS ARTES

16.1. GENERALIDADES

En su Convite, Dante {Alighieri} se inspira en una antigua tradicin {hermtica
(es decir, la que se deriva de las Ciencias y Artes del dios Hermes-Mercurio)} y
compara las Siete Artes Liberales {(1)} con los Siete Planetas: la Gramtica con la
Luna, la Dialctica con Mercurio, la Retrica con Venus, la Aritmtica con el Sol, la
Msica con Marte, la Geometra con Jpiter, y la Astronoma con Saturno (2). Si las
tres primeras Artes son parte del Trivium medieval, que, segn el escolstico
Thierry de Chartres (cfr.: El libro de las Siete Artes Liberales), estn ligadas a la
expresin intelectual del Hombre; las restantes forman el Quadrivium (3), e
iluminan y fortifican el entendimiento mismo (o intellectus). De hecho, la Msica
se incorpor definitivamente al Quadrivium gracias a los esfuerzos de Boecio (circa
480 - circa 524/5), quien con sus tratados, De Arithmetica y De Institutione Musica,
demostr la afinidad de aqulla con las Artes Matemticas (4).

Las cuatro Artes del Quadrivium estn representadas en la Catedral de
Chartres con los rasgos de una mujer acompaada de un signo distintivo: la
Aritmtica, una tabla de clculo; la Msica, unas campanillas; la Geometra, una
tabla de dibujo; y la Astronoma, observa el cielo {estrellado y los planetas}. Estn
escoltadas, respectivamente, por Boecio, Pitgoras, Euclides y Ptolomeo, y hacen
referencia a las cuatro condiciones de la existencia fsica: el Nmero, el Tiempo, el
Espacio y el Movimiento (5). Si la Msica fue para los griegos de la Antigedad
clsica un tema de estudio y anlisis sistemtico, relacionado con la Filosofa y la
Matemtica (6), en la Edad Media, al ser una asignatura erudita del Quadrivium,
integraba el plan de estudios de los Magistri Artium (7). Por lo tanto, queda
suficientemente claro que la Msica, como la Arquitectura, era -y es- un Arte (el Arte
creador de la composicin y el recreador de la interpretacin (8)) y un Oficio
artesano que utiliza la Armona, la Proporcin, el Ritmo, la Forma y la Meloda
(Color), con Disciplina, Mtodo y Orden. El arte musical, como el arquitectnico,
siempre ha estado ajustado a un orden. {Pues}, en verdad, el Arte es Orden, Forma,
Estructura y Lgica (9) con validez universal; o, como afirmaban los principios de la
Academia clsica: Rigor, Mesura y Proporcin.

Por otro lado, si la arquitectura romntica fue imitativa de los principales
estilos de la Edad Media (Gtico, Romnico y Bizantino), en los albores del siglo XX,
tras los estertores del Eclecticismo decimonnico (donde los estilos artsticos se
combinaban, sometidos a una lgica armnica subjetiva e impulsiva), las Artes
confundieron sus lmites formales y metafsicos; de modo que hasta la misma
Msica ha llegado a ser conjugada con las artes plsticas. Nunca ha habido un
mayor poder asociativo entre las Artes (10). En este sentido, segn detalla Jean
Cassou en su Panorama de las Artes plsticas contemporneas (Madrid, 1961),
nadie como Antonio Gaud i Cornet, eminente arquitecto del Modernismo cataln
(basado en el resurgimiento de la cultura nacionalista catalana o Renaixena), ha
situado a la Arquitectura ms cerca de la Poesa y la Msica (11). Dicho de otra
manera: lo que hallamos bello en una obra de Arte no es lo que gusta a nuestros
ojos, sino lo que a travs de ellos gusta a nuestra imaginacin (12). En cierto
sentido, ese mismo principio (13) ya fue esgrimido por F. W. J. Schelling, cuando

460
afirma que Verdad {(14)} y Belleza son una y la misma cosa (15); por lo que, la
suprema Belleza y Verdad de todas las cosas es contemplada, pues, en una y la
misma idea {(16)} (17). Por lo tanto, durante esos aos (lase: gran parte del siglo
XIX y las primeras dcadas del XX), la Msica y la Pintura pretendieron un
intercambio de sus cualidades y atributos; de tal forma que, mientras la Msica, el
Arte puro del sonido, intenta describir un paisaje o narrar una historia, la Pintura
anhela alcanzar los valores plsticos puros (de lneas y colores), desligndose de
toda representacin exterior, de modo anlogo a como lo hace la Msica. Esta
correspondencia era el resultado de un humanismo integral, de la materializacin de
un ideal plstico, expresado en el concepto wagneriano de obra de Arte Total.
Tieck, apreciando esas nuevas ansias de integracin artstica, escribi lo siguiente:
Lo que los dioses haban separado, el Arte lo rene nuevamente; pues colores,
perfumes y msica son, en realidad, hermanos (18). No cabe duda de que esas
palabras remiten al ideal agustiniano, en donde las Artes de la Arquitectura y la
Msica eran hermanas, pues participaban del Nmero, su esencia comn. De hecho,
todo puede reducirse al Nmero; y bajo esta premisa pitagrica, todo es,
fundamentalmente, una y la misma cosa: Armona.

Se cuenta que los martes por la tarde, en la casa del poeta francs Stphane
Mallarm (1842-1898), se reunan sus discpulos y amigos impresionistas con el fin
de provocar encuentros y tertulias entre los distintos Artes, muy en la lnea de los
que promovi, la tambin escritora francesa, Madame de Stal-Holstein. De tal
modo, que se produjo una inevitable y deseable impregnacin mutua, y, las Artes
perdieron sus ntidos perfiles y los postulados resultantes trasladaron palabras
definitorias de unos campos a otros (19). C. Debussy (cfr.: el preludio Laprs-midio
dun faune; inspirado en un poema homnimo de Mallarm, fechado en 1876),
algunas dcadas ms tarde, y ya en pleno siglo XX, escribi la siguiente reflexin:
Es preciso descubrir no ya las Msica que vive en nosotros, sino la msica
esparcida a nuestro alrededor (20), perfectamente camuflada en la Naturaleza o en
cualquiera de las actividades o creaciones humanas, al objeto de sentir el gozo de
la existencia a travs del orden y {la} proporcin internos (21).

Hacia 1860 se inicia una reforma en la Pintura, basada en la bsqueda de las
formas abstractas (que, para los artistas de la poca, era sinnimo de msticas)
de la Msica. Un ejemplo singular -pero muy esclarecedor- de esta postura, lo
encontramos en el pintor norteamericano Whistler, quien denominaba -y
estructuraba- sus obras de acuerdo a un patrn musical (v. gr.: Nocturne in blue and
green, Symphony in white, Harmony in violet and yellow (22)). Poco despus, los
impresionistas saltarn la valla temtica, abriendo una senda para la independencia
posterior. El Post-Impresionismo, imbuido de un espiritualismo ms intenso y
perturbador, ahondar en este aspecto.

El simbolismo pictrico del francs Gauguin, se presentaba frtil para
aprehender estas transposiciones. En un curioso cuaderno de notas, publicado a
ttulo pstumo por Henri Mahaut en 1910, sealar: La Pintura es la ms hermosa
de todas las Artes; en ella se suman todas las emociones (...); como la Msica, llega
directamente al alma de los sentidos, matices armnicos se corresponden con
sonidos armnicos (23). Van Gogh era de la misma opinin, hasta el punto de
afirmar que: La Pintura, tal como es hoy, promete convertirse en algo ms sutil: ms
Msica y menos Escultura; en definitiva: ms Arte del Tiempo (como orden de lo

461
inmaterial, lo mvil, lo espiritual, y lo regido por el Ternario; es decir, el Pasado, el
Presente y el Futuro) y menos Arte del Espacio (lo esttico, lo material, lo corporal, y
lo dominado por el Cuaternario; o sea, las orientaciones Norte, Sur, Este y Oeste; a
lo que hay que aadir la Dualidad de la materia creada, expresada en las regiones
de Arriba-Celeste y de Abajo-Terrestre). En cierta medida, tras los planos de color de
Gauguin o la pincelada nerviosa de Van Gogh, lata la emocin de una movilidad
rtmica. El Color, a su libre albedro, se manifestaba en combinaciones armnicas
desde el cuadro: era la msica visual (24).

Esa misma msica visual se manifestaba en el Divisionismo. Paul Signac,
en su DEugene Delacroix au Neoimpressionisme (1899), escribi, en relacin a los
pintores puntillistas, que: la pincelada no es ms que una de las innumerables
partes que en conjunto componen el cuadro; un elemento, que desempea el mismo
papel que la nota en una sinfona; (...), {por lo cual, el pintor} ejecuta con la escala
de sus colores as como el compositor, al orquestar una sinfona, se sirve de los
distintos instrumentos. Segn su entender regula el Ritmo y el Movimiento, acenta
un elemento o lo disimula, modula otro matiz hasta lo infinito, totalmente entregado
al goce de dirigir el juego y la pugna de los siete colores del prisma; tambin en esto
se parece al msico, que vara las siete notas de la escala para dar nacimiento a la
Meloda (25).

Aquellos aos estaban {totalmente} empapados de wagnerismo, cuyo
baluarte terico fue la Revue Wagnrienne, que junto a la Revue Blanche,
propugnando un Arte Total que redima a la Humanidad, sentaron las bases, como
evidencia con agudeza Pierre Francastel {(26)}, de las concepciones sobre el arte
abstracto de Kandinsky (27).

En 1912, en pleno fervor de las vanguardias, el almanaque Der Blaue Reiter
constituir un nuevo intento de hermanar las Artes, integrando pinturas y partituras, y
artculos de compositores y plsticos. En uno de ellos, el msico Arnold Schnberg,
que tambin era pintor, renegar de los literario en la Msica (28), en
correspondencia a como los pintores de la dcada iniciada en 1860 intentaron, por
todos los medios a su alcance, perder el lastre de lo literario en la Pintura. Perdido
lo literario {(29)}, se gesta un inters, tal vez ms genuino, de amalgamiento de lo
musical y lo cromtico (30). As, el poema sinfnico Prometheus, del ruso Scriabin,
producto de una indita, pero simple y sorprendente, correspondencia de las Artes,
mezclar msica y colores, hallando en cada sonido su correlativo en una gama
cromtica (31). L. Sabaneiev (32) acert en llamar a esta nueva corriente intuicin
sonocromtica; pues, el Prometheus se materializaba en peculiares manchas y
haces de luz de colores (33) proyectados por caones de luz (manipulados con el
piano de luces o Luce que fue construido en Nueva York). Este fue uno de los
antecedentes ms importantes del Pabelln Philips, de Iannis Xenakis.

Afines al Prometheus (Prometeo), de Alexander Scriabin, fueron tanto los
artistas futuristas como los dadastas, todos ellos buscando, a travs de analogas y
complejos modos de combinacin, similitudes y referencias entre el sonido y el color
(v. gr.: los artistas Richter y Viking Eggeling).

Con Kandinsky se proyecta hacia el exterior todo un rico y complejo mundo interior.
La lnea, el punto y el color toman posesin del cuadro. Sus relaciones son efectos

462
de tensin, acordes, msica (34). La metafsica asctica domina las formas de la
Pintura; as, el mismo plano blanco, antes impensable como tema, ahora es
protagonista. Un largo silencio, en analoga musical (35). Pero el arte abstracto (la
Msica es, por naturaleza, el Arte ms abstracto) se somete, con Henri Valensi, a las
cifras (matemticas), a los colores y al sonido (cfr.: Musicalismo).

Por consiguiente, en aquellos primeros aos del siglo XX, estaba
universalmente aceptada la necesidad de hablar de Arte o de Bellas Artes como si
sus integrantes (Literatura, Escultura, Arquitectura, Pintura, Msica y, quizs incluso,
la Jardinera paisajstica) tuviesen algo en comn {e indivisible que las hiciese
derivar de un nico molde cultural y metafsico}. Y los intelectuales y filsofos (...)
{que hicieron posible ese especial -y casi mesinico-} momento, como Kant,
Schelling, Hegel y Schopenhauer, se afanaron en la tarea de definir los principios,
fines y significado de las Artes como un conjunto coherente (36) e indisoluble. Tal
es el caso de la propuesta debida a Nicholas Roerich; quien, al promover la
fecundacin cruzada de las Artes (37), evidencia su inclinacin por armonizar, unir
y encontrar correspondencias entre los conflictos aparentes y opuestos en todas las
reas de la vida (38), con el nico fin de romper, a travs de sus experiencias en la
Sociedad de Incentiva del Arte (en los albores del siglo XX) y en el Master Institute of
United Arts (1921-1937), con la divisin del Arte en compartimentos estancos, muy
en la lnea de la rompedora Bauhaus de Weimar (1919) y bajo la inspiracin de la
frrea Gesamtkunswerk, de Richard Wagner.

La idea de un sistema de Bellas Artes se fue construyendo con los escritos de
Charles Batteaux (Les Beaux Arts Redits un meme principe, 1746), Alexander
Baumgarten (Aesthetica, 1750), e Inmanuel Kant (Crtica de la Razn Pura, 1790).
Todos ellos basaron sus teoras en similares postulados, por lo que fue bastante fcil
la formacin de un mismo frente intelectual, que, a su vez, desat la fiebre por la
bsqueda del origen comn de todas las Artes: Lo esencial en el metro potico, es
el arabesco del dibujo trazado por la onda rtmica (39). Algo muy similar sucede con
la composicin musical (lase: con los impulsos sonoros) y la arquitectnica (v. gr.:
Barroco); por esa razn, el compositor alemn Richard Wagner, que era un gran
admirador de la opera bufa La flauta mgica, de Wolfgang Amadeus Mozart,
afirmaba que a travs de la partitura {de esa obra} pareca respirarse una magia
semidivina, caracterizando a la Msica como la quintaesencia del Arte (40).

George Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), en sus Ensayos sobre Esttica,
publicados con carcter pstumo entre 1835 y 1838, consideraba a las Artes como
una manifestacin del Geist, que para l era como una especie de entidad
primordial que encerraba, en s misma, a la mente de los hombres y al mismo
Universo (41). En 1813, el escritor alemn Ernest Theodor Amadeus Hoffmann
(1776-1822), el ms admirado por Robert Schumann, escriba un ensayo sobre la
Quinta Sinfona, de L. Beethoven (estrenada en 1808), publicado en el Allgemeine
Musikalische Zeitung, un peridico especializado de Leipzig, en el que observaba
que la msica instrumental es la ms romntica de todas las Artes -uno casi,
incluso, puede afirmar que es la nica genuinamente romntica-, ya que su nica
materia es el infinito. La lira de Orfeo abri, {por lo tanto}, las puertas de Orcus, {es
decir, el Infierno de los etruscos; pues} la Msica revela al Hombre el dominio de lo
desconocido {y de todo lo relacionado con Hermes}, un mundo que no tiene nada en
comn con el mundo exterior y sensual que le rodea, un mundo en el cual abandona

463
tras de s todos los sentimientos determinados para rendirse al anhelo de lo
inexpresable (42). No menos conciso se define el escritor alemn Wilhelm Heinrich
Wackenroder (1773-1798), cuando afirma que la msica era un arte romntico casi
por definicin (43), o el propio G. W. F. Hegel, en razn de que los materiales con
los que opera {la Msica} son abstractos, y, sus atributos, vagos y obscuros (44).

La Msica, plasmacin artstica de la Armona Matemtica, nos ofrece un
reflejo de la naturaleza esencial del Universo (45), posibilitando, por tal motivo, que
la belleza y la verdad se emparejen, como si de una boda alqumica se tratara,
confundindose al final en una sola e indivisible cosa (cfr.: Oda a un Jarrn Griego
(Ode on a Grecian Um), de John Keats (46)), salvando el carcter efmero de la
primera por su perduracin en el recuerdo de los hombres. En esa misma lnea de
pensamiento, Francisco Giner de los Ros (1839-1915), observa que el Arte de la
Religin {(sic)} trae en s a todas las Artes (47).

Bajo la ideologa del krausismo, Francisco Giner de los Ros, desde su
ensayo El Arte y las Artes (publicado en 1919), clasifica las obras artsticas en bellas
(v. gr.: Escultura, Pintura y Msica), tiles (v. gr.: Ingeniera) y compuestas (v. gr.:
Arquitectura) (48). Segn el propio autor, esta clasificacin, que es vlida para las
obras artsticas, deja de serlo cuando se aplica a las Artes (49). En relacin a las
Artes, De los Ros identifica tres vertientes: las artes lgicas, para la recta
indagacin de la verdad (50); las artes estticas, que purifica{n} el nimo (51); y
las artes morales, con las que mantenemos la voluntad fiel al bien (52). A su vez,
las artes estticas se dividen en las Artes que cultivan la Naturaleza nicamente en
la forma del espacio, y que a causa de la permanencia de sus productos llaman
algunos estticas, como son -entre otras- la Pintura, el Dibujo, la Escritura, la
Imprenta, el Grabado, la Fotografa, la Estatuaria, la Cermica, la Glptica, el
Relieve, la Arquitectura, la Jardinera, y aun la Agricultura toda, la Maquinaria, el
Mobiliario, etc.; (...) {y, en} las Artes apellidadas dinmicas, por valerse de la forma
compuesta del movimiento, y cuyas obras son de suyo pasajeras (aunque pueden
fijarse representativamente por medio de las artes estticas, v. gr.: de la Imprenta o
Escritura), segn acontece, tanto en las que se sirven de las fuerzas generales de la
Naturaleza, como la msica instrumental, las artes qumicas, hidrulicas, ptico-
dinmicas (...), cuanto en aquellas que emplean slo las de nuestro cuerpo, ya en
sus gestos, ademanes y movimientos exteriores, como la Mmica y el Baile {(cfr.: el
Mtodo de la Euritmia, del arquitecto Rudolf Steiner)}, ya en la voz, como el Canto y
el Arte de la Palabra en los diferentes gneros que constituyen la Literatura (53).
Queda, por tal motivo, bien diferenciada la Arquitectura (arte esttico) de la Msica
(arte dinmico); pese a que deja alguna posibilidad de que la Msica sea expresada
mediante un arte esttico: la plasmacin de los sonidos en un pentagrama impreso;
pero, nada dice de que sus armonas puedan ser materializadas en la Arquitectura
(como observaron y aplicaron los griegos, Schelling o el propio Goethe; estos
ltimos, con la difusin del aforismo Die Architektur ist die erstarrte Musik;
literalmente: Msica solidificada (sic)), en las proporciones y ratios musicales que
pueda contener un determinado edificio (al no dejar esta posibilidad cerrada, cabe,
en principio, su posible aplicacin). Por su parte, la Arquitectura debe imbuirse del
simbolismo que la aproxima a la Msica, al arte de saber aplicar la finalidad esttica
que subsiste en la Msica de las Esferas, en la armona divina que la confiere
belleza armnica (lase: musical); de lo contrario, la Arquitectura se ira confundiendo
cada vez ms con el Arte puramente utilitario (54), transformndose en simple

464
Construccin, en un arte lgico (y no en un arte esttico) que busca slo la
aplicacin de la verdad tcnica. Esa posible identidad metafsica entre la
Arquitectura y la Msica queda, en apariencia, totalmente desbaratada con los
postulados de Manuel Revilla, quien, en su ensayo El naturalismo en el Arte, niega a
la Msica la posibilidad de expresar y representar algo concreto y real (55); por
consiguiente, la Msica no puede materializar la Arquitectura, ya que aqulla
expresa, con la armnica combinacin de ritmos y sonidos, los estados del espritu
(56), que, en definitiva, no es ms que la mera combinacin de formas bellas, de
lneas, colores y sonidos que en ninguna realidad han de inspirarse porque a
ninguna se refieren (57). De hecho, desde Beethoven a Wagner, la Msica fue la
expresin de los sentimientos personales: el artista mlico compona grandes
edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografa (58). El sonido musical no es,
por lo tanto, ni imagen ni signo que se asocie a la Arquitectura en lo material, pero s
en su esencia fundamental, pues ambas Artes participan de los mismos criterios
armnicos, imagen del arquetipo supremo que sirve de modelo y criterio al artista
|para corregir las imperfecciones de la realidad y crear algo ms bello y perfecto
que las creaciones de la Naturaleza (59)|, que, por su adecuada aplicacin y
acertada combinacin, propician e infunden la belleza esttica (o sea, el goce
esttico o summum de todas nuestras facultades cognoscitivas) en el objeto
artstico (ya sea un edificio o una composicin musical) (60). Siguiendo a san
Agustn, tanto la Arquitectura como la Msica producen obras artsticas por la
combinacin admirable y el concierto adecuado entre lo real {(la naturaleza del
Microcosmos)} y lo ideal {la Msica de las Esferas o armona del Macrocosmos)}
(61). En definitiva, la belleza reside en la forma pura, y el arte, representacin y
realizacin de la belleza, es forma tambin. La forma, y no el fondo, es el producto
verdadero de la creacin artstica (62). El afn de todo artista (sea msico,
arquitecto, pintor o escultor) es desvincular los objetos de su conexin natural, de la
infinita variabilidad catica. As, privando a lo vivo de sus formas orgnicas, lo eleva
a una regularidad inorgnica superior, lo asla del desorden y de la condicionalidad,
lo hace absoluto, necesario (63); por consiguiente, como afirm el escultor francs
Auguste Rodin (1840-1917), la razn cbica es la soberana de {todas} las cosas
(64).

El aspecto culminante del Romanticismo es el inters por lo Sublime, como
algo distinto de la Belleza, derivado de la tradicin que tuvo su origen en el tratado
De lo Sublime, atribuido a Longinus, filsofo griego platnico del siglo lll d. d. C. Lo
sublime, que contiene elementos de terror, dolor, majestad y miedo por lo
desconocido y lo irreconocible, {es decir, los componentes intelectuales que actan
sobre la psique del oyente}, constituye un fuerte componente del arte antiguo
durante el perodo helenstico, {que compagina lo heterodoxo con lo universal}, en
contraste con los criterios clsicos (65) de belleza predominante, claramente
definidos en el arte griego del siglo V a. d. C.. As, mientras el Neoclasicismo exalta
la frialdad esttica de Poussin, Raphael, y de los clsicos (o sea, de los que
reproducan la particular visin de los artistas romanos), el Romanticismo encomiaba
la vorgine de lo barroco, especialmente a Rubens y Rembrandt, a Miguel ngel, a
los patrones artsticos medievales (v. gr.: la Casa del Parlamento (Londres, 1836-
1860), de los arquitectos ingleses Sir Charles Barry (1795-1860) y A. Welby Pugin
(1812-1852)) y a lo oriental (v. gr.: los lienzos de Eugne Delacroix; o, el Pabelln
Real, de John Nash, edificado en Brighton (Inglaterra, 1815)). Si la arquitectura
romntica est dominada por el pintoresquismo nacionalista y lo extico, la msica,

465
siguiendo el mismo rumbo, se aproxima hacia lo medieval y legendario (v. gr.: El
anillo del Nibelungo (1849-1874), del compositor Richard Wagner). As, Clasicismo y
Romanticismo forman una unidad en la Historia de la Msica (66) {y de la
Arquitectura}; pues ambos son dos aspectos de un mismo fenmeno intelectual.

Los rasgos estilsticos que asociamos con la msica clsica (67) son: la
regularidad mtrica, una sintaxis armnica circunscrita al datonismo, una textura
generalmente homofnica, y un ritmo armnico lento (68). Es decir, generalizando,
un estilo musical se define por la Ordenacin Mtrica, la Armona, la Meloda y las
Estructuras Formales.

16.2. LOS LMITES DE LAS ARTES

La confluencia entre las distintas Artes ha sido una prctica comn en otras
pocas, que, desde los acontecimientos y celebraciones religiosas y la invencin de
la pera por Claudio Monteverdi, alcanza en el siglo XX un rompimiento (casi
definitivo) de las barreras interdisciplinarias, que la frrea rigidez de las tradiciones
escolsticas haba mantenido celosamente cerradas y compartimentadas. A nivel
conceptual, son numerosos los casos en que se ha propuesto sumar los recursos de
las Artes para crear nuevos modelos de integracin, como, por ejemplo, las lneas
artsticas surgidas de la Bauhaus de Weimar; los tanteos espurios por crear un arte
masivo de color poltico (v. gr.: Albert Speer y su grandiosa arquitectura
nacionalsocialista); el cine experimental; o, las manifestaciones -algo ms
abstractas- producto de la confluencia de medios de expresin mltiple, como el Arte
de multi-media (v. gr.: el Pabelln Philips, de Iannis Xenakis; o, la Cetedral sin
muros, de Bragdon). De ah se deriva, entre otras posibles fuentes, una nocin ms
extensa del Arte Total (surgido del romanticismo decimonnico del compositor y
escengrafo Richard Wagner), entendida como un intento provechoso de cruces,
analogas y sntesis, procurados por mltiples Disciplinas convergentes. La idea
interdisciplinar en las Artes, lo mismo que la de un Arte Total, ha sido, a travs del
proceso de relacionar elementos en comn, producto de una bsqueda colectiva
dirigida hacia lo racional-subjetivo, lo conceptual o lo psicolgico-perceptivo (teora
gestltica y sinestsica; cfr.: Gertrud Grunow).

16.3. EL CONCEPTO DE BELLAS ARTES

Durante la Alta Edad Media surgi una nueva clasificacin (69) de las Artes,
que, a lo largo de los primeros aos del Gtico fue definindose con precisa claridad,
en liberales y mecnicas. El primer grupo estaba integrado por el Trivium (Trivio),
del que formaban parte la Gramtica, la Retrica y la Dialctica, y el Quadrivium
(Cuadrivio), compuesto, a su vez, por la Aritmtica, la Geometra, la Msica y la
Astronoma, profesiones, todas ellas, que podan ejercerse sin necesidad de ttulo
especial (sic). Por su parte, el segundo grupo (el de las artes mecnicas)
comprenda aquellas profesiones que requeran ttulo especial para su ejercicio, y
entre ellas figuraban todos los oficios, clasificados por gremios (70).

Cabe observar que Regino Prumiense (circa mediados del siglo IX - 915), en
su De harmonica institutione (epstola dirigida a Rathbodo, arzobispo de Treveris)

466
establece, como hizo Aureliano de Reom, la diferencia de las Artes del Trivio (que
son las que no se ven, sino que se oyen: Ratione et naturali sensu colliguntur, non
oculo videntur, aut digito monstrantur (Gerberto, Scriptores, l, 240)) de las del
Cuadrivio (que son las que se perciben por el ojo y se demuestran prcticamente
con los dedos: Reliquae quatuor... nequaquam animo ad liquidum percipiuntur nisi
oculo videantur et digito demonstrentur (Gerberto, Scriptores, l, 240)). Por lo tanto, y
pese a lo pudiera parecer, pesaba ms el concepto matemtico {(armnico)} de la
Msica que su exteriorizacin artstica {(acstica)}, puesto que, como Ciencia de los
Nmeros que representan a los sonidos {(es decir, a las proporciones armnicas de
los mismos)}, se separa precisamente de la Gramtica, Retrica y Dialctica, en las
que reconoce como carcter principal el de la audibilidad por pertenecer a la voz del
Hombre (earum vis in sermone est, sermo autem, id est, Humana locutio, audiri
potest, videri non potest (Gerberto, Scriptores, l, 240) (71). Esta consideracin
metafsica, que ms bien parece ir contra toda lgica cientfica y sensible, hace
viable la identificacin formal de la Msica con la Arquitectura, en concordancia con
el pensamiento agustiniano, que, a su vez, es heredero directo de las formulaciones
pitagricas y platnicas. De hecho, con Prumiense se asienta y asume el extrao
ideario de san Agustn (v. gr.: la Msica y la Arquitectura son hermanas), siendo
asimilado por la mayora de los tericos medievales: la sustancia de la Msica debe
apreciarse en sus valores matemticos, armnicos y cannicos, que son fundamento
y origen de las proporciones estticas del Arte edilicio; la Msica, por lo tanto, se
percibe por el ojo (sic).

Pese a la importante componente intelectual -que, en muchas ocasiones, se
nutre de la Teologa ms radical y subversiva-, la historia de las Bellas Artes guarda
con la total de cada pueblo {una} secreta correspondencia (72); es decir, la
cualidad natural de un continente, el influjo de su cielo y el estado de cultura de sus
pueblos, prestan a las obras de estos pueblos un carcter comn (...); {ya sea} en la
Arquitectura, en la Pintura, Msica, Dramtica, y en las artes de Educacin (73). De
hecho, como afirm el pensador krausista Francisco de Paula Canalejas (1834-
1883), el Arte influye en la sociedad, pero la sociedad {tambin} influye en el Arte
(74).

Posteriormente, las Artes se han clasificado por su misin o finalidad. As, son
artes tiles, las que tienden a satisfacer alguna necesidad humana (75); son artes
bellas, aquellas cuyo nico objeto es expresar la Belleza, y no persiguen otra
finalidad que proporcionar al espritu el desinteresado placer {(76)} que produce todo
lo bello (77), como, por ejemplo, la Pintura, la Arquitectura, la Escultura, la Msica y
la Poesa; y son artes mixtas o suntuarias, las que su objeto participa casi por igual
del carcter de las dos especies anteriores, y se subdividen en tres grupos (78): de
construccin, de exornacin y de reproduccin.

Pero las cinco Bellas Artes ya citadas son, en mayor o menor grado, artes de
imitacin (79). Contra este postulado, los Padres de la Iglesia declaran que (...), {en
la Msica, el artista} no inventa nada, sino que copia fielmente, segn las leyes de la
tradicin y de la autoridad, las lneas prescritas (80). As, pues, si es posible
encontrar conjuntos de partes relacionadas entre s que no sean imitacin de objetos
reales, habr, sin duda, Artes que no dimanen de la pura imitacin. En efecto, as
nacen la Msica y la Arquitectura. Fuera de las relaciones, proporciones,
dependencias orgnicas y morales que copian las tres Artes de imitacin, {esto es, la

467
Pintura, la Escultura y la Poesa (81)}, existen relaciones matemticas cuyas
combinaciones dan origen a las otras dos Artes {(se refiere a la Arquitectura y a la
Msica)} que no imitan nada (82). En la Arquitectura y la Msica, como en la
Escultura, Pintura y Poesa, la obra tiene por objeto la expresin de un carcter
esencial (83). Si la vista percibe las magnitudes dimensionales (volumtricas,
espaciales y longitudinales) que afectan a la Arquitectura, el odo capta las
magnitudes que afectan a la Msica (v. gr.: la velocidad y composicin de las
vibraciones sonoras -ninguna vibracin musical se pierde por completo-) (84). De
este modo, se pueden establecer relaciones, ya entre sonidos sucesivos, ya entre
sonidos simultneos; en el primer caso tiene origen la Meloda; en el segundo, la
Armona. As, vemos la Msica, en sus dos partes esenciales, basada, como la
Arquitectura, sobre relaciones matemticas que el artista puede combinar y
modificar (85). En otras palabras: las leyes matemticas que gobiernan a la Msica
hacen posible la ligazn del Arte con las pasiones y los diversos estados internos del
espritu (86); de tal forma que, al introducir el Ritmo y la Medida, comunica a la obra
su acento incomparable, la sublime serenidad, la sostenida elevacin de su trgico
canto, cuyas resonancias arrebatan al espritu por encima de las vulgaridades de la
vida corriente (87).

Pero las Artes, tambin se han clasificado por su forma de exteriorizarse en la
prctica (88). En este sentido, se distinguen las artes que se manifiestan en el
Espacio u pticas (Arquitectura, Pintura y Escultura) y las artes que se manifiestan
en el Tiempo o acsticas (Msica y Poesa). Y, por ltimo, en base a los diferentes
(89) medios expresivos; lo que determina tres grupos principales: artes plsticas,
que utilizan lneas, masas o colores {(v. gr.: Pintura, Escultura y Arquitectura)}; artes
fnicas, que emplean sonidos musicales {(v. gr.: Msica)}; y artes literarias, que se
valen de la palabra {(v. gr.: las diferentes formas de la Literatura)} (90).

Si el concepto de Bellas Artes naci en el siglo XVIII y se nutri de la Poesa
(y de algunos otros gneros literarios), la Msica, el Teatro, la Danza, la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura (91), en la mayora de las ocasiones slo fue aplicado a
las Cinco Artes (en paralelo a los cinco sentidos fsicos del Hombre); esto es: a la
Poesa, a la Escultura, a la Pintura, a la Arquitectura y a la Msica; lo que para
algunos tericos de la poca, como ya qued expresado ms arriba, no era ms que
un conjunto de artes de imitacin (92).

En un intento por zanjar esta polmica, Max Dessoir propuso una interesante
clasificacin que fue ampliamente recogida en su tratado Asthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft (Stuttgart, 1906) y reproducida por Wladyslaw Tatarkiewics en la
Classification of the Arts. Para Dessoir, se establece un comparativo entre las artes
espaciales y las artes temporales (93); a saber:

Artes espaciales (a) Artes temporales (b)
Escultura
Pintura
Poesa
Danza
Artes reproductivas (c)
Arquitectura Msica Artes libres (d)

(a) Artes sin movimiento y artes que tratan con imgenes.
(b) Artes de movimiento y artes que tratan con gestos y sonidos.
(c) Artes figurativas y artes con asociaciones determinadas.

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(d) Artes abstractas y artes con asociaciones indeterminadas.

En base a lo anterior, Paul Weiss, en su libro Nine basic arts (Nueve artes
bsicas), establece una clasificacin en funcin del Espacio, del Tiempo y del
Devenir, segn la siguiente tabla (94):

Artes del Espacio Artes del Tiempo Artes del Devenir
(a) Arquitectura Composicin musical
(musicry)
Interpretacin musical
(music)
(b) Escultura Narrativa Teatro
(c) Pintura Poesa Danza

(a) Artes que encierran una dimensin creada.
(b) Artes que ocupan una dimensin creada.
(c) Artes que son la dimensin que crean.

De estas dos clasificaciones de las Artes, debidas a Dessoir y a Weiss, lo que
ms nos interesa es la estrecha relacin que se establece entre la Msica y la
Arquitectura. De hecho, ambas Artes siempre se muestran emparejadas y muy
dependientes entre s. Pero, tal vez, es Paul Weiss quien, con sus controvertidas
definiciones de Musicry y Music, nos da una idea del por qu de ese nexo comn,
ya que observa que, si bien la Musicry es el arte de crear un tiempo emotivamente
sostenido, silencioso y comn (95), la Msica {(Music)} es el Arte de crear un
devenir estructurado y audible... La Msica, {por consiguiente}, ocupa un volumen;
es espacial y, a la vez, temporal (96). No en vano, ya Richard Wagner, como queda
expuesto en otros captulos de esta Tesis Doctoral, integra todas las Artes (Msica,
Actuacin, Poesa, Diseo escenogrfico, Danza y Ballet, Vestuario y Arquitectura)
en su Gesamtkunstwerk (obra de Arte Total, tal como queda expuesta en su Oper
und drama) (97). Ciertamente, la idea de que las varias Artes presentan
propiedades comunes y son susceptibles al anlisis por medio de un vocabulario
comn (98) no es nueva.

En este sentido, tanto la Msica como la Arquitectura pertenecen al campo de
las Artes y se consideran, asimismo, una lgica cientfica. La Msica, al igual que la
Arquitectura, cuenta con elementos en su ontologa que le dan la misma connotacin
artstica. Semiticamente, tanto la Arquitectura como la Msica estn compuestas de
signos. En Arquitectura son, por ejemplo, los colores y las texturas; y en Msica, las
notas, las corcheas, los tonos, etc.

Talbot Hamlin (cfr.: Arquitectura, un Arte para todos, p. 21; Ediciones AVE,
Barcelona) hace referencia en sus escritos a Walter Pater, quien dice que todo Arte
aspira constantemente a la perfecta identificacin entre forma y materia (99); y la
Msica es el Arte que mejor cumple con ese ideal. As, una sinfona de Beethoven
podra -entonces- ser anloga a la Arquitectura. Independiente de la complejidad
rtmica de una sinfona, de sus compases, de sus vacos, sus ondulaciones y
contrastes (todos estos elementos son aplicables al oficio de la Arquitectura, ya que,
de hecho, son parte integrante de la estructura), la sinfona es arquitectnica en el
momento que entra en juego el espritu humano, en el momento que es capaz de
crear emocin en quien la oye o quien la crea, independiente de si ese sentimiento
tiene historia o esta ligado a algn recuerdo (que se puede agregar por extensin).

469
La Msica entonces, congelada o no, es Arquitectura. Hamlin observa que cuando
coinciden la emocin, la estructura y la funcionalidad, se manifiesta la Arquitectura y
el sentir del pueblo que la produce. En otras palabras: la Arquitectura, al ser un
fenmeno perdurable en el tiempo, ontolgicamente es histrica. As, el Arte musical
es, como la Arquitectura, un archivo de la Historia (100).

La forma, que influye al ojo, ms la materia, que acta sobre el espritu, estn
perfectamente interrelacionadas. La relacin fondo-forma, existente con igual
cohesin en Arquitectura y en Msica, se percibe como emocin-visin en la
primera, y como emocin-audicin en la segunda (101). La emocin nace y acta
antes de que sea creado el sentimiento; de tal modo que, slo en el momento en
que se crea ese sentimiento (ya sea pena, alegra, dolor, exaltacin o excitacin)
comienza a ser un hecho arquitectnico o musical (cfr.: J. O. Cofr, Filosofa de la
obra de Arte: un enfoque fenomenolgico).

16.4. LA UNIFICACIN DE LAS ARTES

El Arte concibe y reproduce por medio de la contemplacin pura las Ideas
eternas, lo que hay de esencial en todos los fenmenos (...) de este Mundo; y, segn
la materia de que se sirve para esta reproduccin, constituye las Artes plsticas, la
Poesa y la Msica (102); o, si se prefiere, de acuerdo con la distincin ms usual
que se segua en la Grecia clsica, frente a las Artes plsticas (Pintura, Escultura y
Arquitectura), que se denominaban apotelcticas, se situaban las prcticas
(Msica, Poesa y Danza).

Friedrich Schiller propone, en su Carta VII (circa 1794), como remedio para
superar la escisin en el interior del Hombre, la educacin de su sensibilidad (103).
Aborda la unificacin de las Artes como pretexto para buscar la unidad del ideal de
Belleza; y, puesto que esa unidad remite a D-os (segn san Agustn, la idea de
unidad conforma el arte creador de D-os), no puede ser material, sino ideal. Para
Schiller, la belleza ideal, aun siendo invisible y simple, muestra en diversas
situaciones tanto una propiedad relajante {(cfr.: la Msica)}, como enrgica {(cfr.: la
Arquitectura)}; pero en la experiencia hay una belleza relajante y otra enrgica (...).
Ni la belleza enrgica puede preservar al Hombre de un cierto resto de salvajismo y
dureza, ni la belleza relajante puede protegerle de un cierto grado de afeminacin y
enervamiento (104). El efecto de la belleza enrgica es tensar el nimo, tanto fsica
como emocionalmente (...). Por este motivo, en las pocas en las que imperan el
vigor y la plenitud encontramos emparejados la verdadera grandeza de la
representacin con lo gigantesco y lo extravagante (...). Asimismo, en las pocas
dominadas por las reglas y la forma, encontraremos a la naturaleza tan pronto
oprimida como subyugada, tan pronto ultrajada como vencida. {Por el contrario} (...),
el efecto de la belleza relajante consiste en distender el nimo tanto moral como
fsicamente (...); {de tal forma que}, en las llamadas pocas refinadas, {los valores se
confunden y} (...) la finura degenera en afeminamiento, la llaneza en superficialidad,
la correccin en frmulas vacas, la libertad en arbitrariedad, la ligereza en frivolidad,
{y} la serenidad en apata. {Pero}, la belleza relajante es una necesidad para el
Hombre sometido a la coaccin de la materia o de las formas, puesto que ya ha sido
tocado por la Grandeza y la Fuerza, mucho antes de que empezara a ser sensible a
la Armona y a la Gracia. La belleza enrgica es una necesidad para el Hombre

470
sometido a la indulgencia del Gusto {(105)}, porque, en el estado de refinamiento
cultural, se apresura a menospreciar esa fuerza que proviene de su estado de
salvajismo (106).

En esta extensa cita, se aprecia esa dualidad contrapuesta que no puede ser
objeto de particin. Si se opta por la belleza relajante se comete el mismo error que
si se elige la belleza enrgica. De tal forma que si la belleza descansa en la energa
armoniosa de sus fuerzas sensibles y espirituales, el Hombre slo puede malograr
esta perfeccin o bien porque carece de Armona, o bien porque carece de energa
(107). Por consiguiente, el estado de perfeccin absoluto o placer esttico es eludir
cualquiera de estas dos limitaciones, mediante el sometimiento a la belleza ideal,
que es, a su vez, la ms perfecta unin de la Gracia y la Fuerza (108) -Gracia
(Grazia) y Armona (Concinnitas), afirm Leon(e) Battista Alberti en su De re
Aedificatoria (109)-; la cual, restablece la armona en el hombre tenso y la energa
en el hombre distendido, y, de este modo, conforme a su naturaleza, lleva al hombre
de un estado de limitacin a un estado absoluto, convirtindolo en un todo perfecto
en s mismo (110). De todo lo anterior, se deduce que la belleza relajante
corresponde al nimo tenso, es decir, a aquel en el que el Hombre se encuentra
sometido a la coaccin de las sensaciones o de los conceptos (111); la enrgica, por
su parte, se asimila al nimo distendido. As, aqul que est dominado slo por los
sentimientos, es decir, el hombre puesto en tensin por su sensibilidad, es desatado
y liberado por medio de la forma (112); el que se somete slo a las leyes de la
razn, o sea, {que es} espiritualmente tenso, es desatado y liberado por medio de la
materia (113). La belleza {relajante} (114) gua al hombre sensible hacia la forma y
hacia el pensamiento; {y}, la belleza {enrgica (115)} hace regresar al hombre
espiritual, a la materia, al Mundo Sensible (116). De lo que, para Schiller, se deduce
que hay un estadio intermedio entre materia y forma (espritu) (117), entre pasividad
y actividad, y que la belleza {relajante} nos traslada a ese estadio (118). La Belleza,
en su doble faceta, enlaza los dos estadios contrapuestos del sentir y del pensar
(119), que, de otra forma, nunca hubieran podido conformar la deseada unidad.
Pero como en el placer que nos proporciona la Belleza o la unidad esttica, se dan
una unin y una permutacin reales {(referencia a la Filosofa Trascendental o Alta
Metafsica)} de la materia con la forma, y de la pasividad con la actividad, queda
probada as la compatibilidad de ambas naturalezas, la viabilidad de lo infinito en el
seno de la finitud, y, con ello, la posibilidad de la humanidad ms sublime (120).

Las diferentes Artes, sin perjuicio de sus lmites objetivos, se asemejan cada
vez ms en su efecto sobre el nimo. La Msica, en su nobleza suprema, ha de
llegar a ser Forma, y conmovernos con la serena fuerza de la Antigedad {(la
producida por la coexistencia de las seis categoras de Vitruvio, o sea, la ordinatio,
la dispositio, la eurythmia, la symmetria, el decor y la distributio (121))}; las artes
plsticas {(dentro del marco de la facultad creativa)}, en su mxima perfeccin, han
de llegar a ser Msica {(desarrollando la facultad receptiva)}, y conmovernos con su
presencia inmediata y sensible (122); la Poesa, en su desarrollo ms perfecto, ha de
captar poderosamente nuestro nimo, como la Msica, pero, al mismo tiempo, como
la plstica, ha de envolvernos con una serena claridad (123). Incluso la msica ms
espiritual tiene, por su materia, una mayor afinidad con los sentidos de lo que
permite la verdadera libertad esttica (124). No cabe ninguna duda de que estas
dos ltimas citas (segn la edicin de 22 de junio de 1795, bajo la denominacin de
Die schmelzende Schnheit, y en la posterior, de 1801, recopilada en los Kleinere

471
prosaische Schriften (125)) son el antecedente ms inmediato del aforismo
romntico que, gracias a los esfuerzos de Madame de Stal (1766-1817), recorri
toda Europa a principios del siglo XIX, y que, a tenor de los estudios ms recientes,
ha sido atribuido al ingenio de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling; para quien,
la Arquitectura, |en general (y siempre que sea bella)|, es Msica congelada (126).
Aqu reside, precisamente, la perfeccin de estilo de todo arte, en alejar las
limitaciones especficas de cada arte en particular, sin suprimir, no obstante, sus
cualidades especficas, y en otorgarle a cada arte un carcter ms universal,
aplicando sabiamente su carcter particular (127). Pero, qu comps habr de
aplicarse a la sonata, para establecer sus proporciones en relacin a la catedral? {o}
qu regla podr darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la
flauta? (128). tienne Souriau llama esttica comparada a la disciplina que
confronta las obras y su proceder, al objeto de descubrir las misteriosas leyes de
proporcin, o esquemas de estructura, que son comunes a todas las Artes (129); en
definitiva, se trata de un mtodo destinado a hacer aflorar analogas ocultas (130).
Pero, pese a la existencia del mtodo, cmo confrontar el Zwingler {de Dresde},
la Mesiada {de Klopstock} o el Rquiem {de Brahms}, si no sabemos cmo es
posible confrontar un monumento, un poema, {o} una obra musical? (131). Dficil
parece, pues, demostrar la terica confusin de las categoras estticas (Deus
artifex).

En este sentido, las personas legas, e incluso las cultas, rara vez se sienten
arrastradas por la emocin esttica de la Arquitectura, que tiene que ceder el campo
a otras Artes -Pintura, Msica, Escultura-, mucho ms expresivas. En la medida en
que {Antoni} Gaud se escapa o no llega a la Arquitectura, se ampla la banda de su
espectro emocional y su arte llega a zonas ms extensas y numerosas (132),
haciendo posible la analoga con la Msica, fuente inagotable de experiencias
sensibles.

Siguiendo este mismo principio, se puede apreciar una sorprendente relacin
entre la mentalidad japonesa, capaz de espiritualizar la materia y de materializar el
espritu (es decir, de espiritualizar la Arquitectura en Msica y de materializar la
Msica en Arquitectura), y la obra gaudiniana. Toda la obra de este arquitecto y, en
especial, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia y la Capilla de la Colonia Gell,
supone una espiritualizacin de la materia con el correlato de materializar el anhelo
espiritual (133); o sea, una operacin alqumica que transforma la Arquitectura en
Msica. Pero, en el transcurso de su quehacer artesanal, se ejecuta una ms sutil
obra de creacin; ya que Gaud necesita apelar a la materia para infundirle su
propio espritu, un espritu que, al no caber en los lmites terrenales, quiere subir al
cielo (134), como los acordes de una sinfona deliciosamente armnica que le eleva
a una extraa posicin esttica y formal, definida por una creatividad individual y
difcil de comprender (espiritualizar la materia edilicia es transformarla en msica, es
trascender su geometra ptrea y facilitar la directa interaccin con los sentidos).

Considerando que la teora esttica musical, en general, est mucho ms
adelantada que la de ningn otro Arte (135), se ha buscado un punto de unin con
el resto de las Disciplinas Artsticas acudiendo a la frmula dominada por la
proporcin sesquialtera, Seccin Dorada y Nmero Phi, o Proporcin Armnica.
Pero, la prctica nos muestra la impotencia del Nmero Phi en Msica (136). Su
expresin aritmtica es:

472

a:b = 1,5
a:b = b:(a+b)
(a-b):(b-c) = a

Como resultado de la ley de Hay, debida al cristalgrafo, mineralogista y
abate francs, Ren Just Hay (1743-1822), que excluye la introduccin en
morfologa cristalogrfica de nmeros irracionales, tales como \5 (...), ninguno de los
{catorce} tipos de redes cristalinas {definidos por Auguste Bravais (1811-1863)}
admite las formas pentamtricas {(cfr.: tudes cristallographiques, 1851)}. Dicho de
otro modo, el famoso Nmero Phi, a la que tan aficionados se muestran ciertos
maestros de la esttica, no podra intervenir en esta esttica natural de lo inanimado
{(sic)}, ni en ninguna de las formas {arquitectnicas}, empero tan interesantes desde
el punto de vista decorativo, que da como modelo en las Artes. {Por consiguiente}, la
esttica del Nmero Phi slo puede existir en el mundo orgnico (137) (cfr.: La
Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en el Arte, de M. C. Ghyka), y, por lo
tanto, no tiene ninguna utilidad directa en la divisin musical (sic) (138). En primer
lugar, los nmeros irracionales no caben en armona; y, en segundo lugar, mientras
Phi se obtiene por la frmula: a:b = b:(a+b), la divisin de la octava en tercera y
quinta se logra, por el contrario, con la ltima de las tres mediatas pitagricas; es la
proporcin armnica de los griegos: (a-b):(b-c) = a:c (139). Esta conclusin va en
contra de la tendencia terica postulada por ciertos maestros de la Esttica, como:
Zeising, Ghyka y Franck-Hellet. Prcticamente, la aparente importancia del Nmero
Phi procede de la coincidencia de su aparicin en el pentgono regular, en el
dodecaedro y en la Serie Fibonacci (140).

Pese a todo, tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, no duda
en afirmar que el Arte es lo que existe de comn entre una sinfona y una catedral
(...) (141); definicin, sta, que no se aleja de aquella otra, debida a Plotino, por la
que la Arquitectura (...) es lo que queda del edificio una vez despojado de la piedra
(142), o sea, que no es otra cosa que armona musical, el espritu de la materia
(dominado por la ubicuidad de la Msica) o la Msica de las Esferas hecha forma
(visible). Jorge Luis Borges, en el ensayo La supersticin tica del lector (1930),
recogido en Discusin (1932), aprecia la misma idea, aunque trufada por ese
razonamiento onrico y misterioso que es tan propio del autor del Aleph: ignoro si la
Msica sabe desesperar de la Msica y si el mrmol del mrmol, pero la Literatura
es un Arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido, y
encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su
fin (143). Borges intuye una hermandad entre la Msica y la Arquitectura que las
hace participar del mismo destino. Pese a ello, esta espiritualizacin alqumica -casi
mstica- de la Arquitectura no es lo ms importante; pues, el edificio, pese a lo
afirmado por {John} Ruskin (144), no tiene nicamente, como estatuto artstico, la
misin de satisfacer el Alma, de deleitarla, o de elevarla, {como s hace la Msica o,
incluso, la Litaratura; ya que, como se expone en su obra ms universal, Las piedras
de Venecia, cada elemento de la Creacin no slo tiene un cuerpo {fsico} propio,
sino un sonido particular {(una msica que lo define y distingue)}, y, el aire es su
vehculo (145)}. Su cuerpo fsico nos resguarda realmente del fro, del sol, {y} de la
lluvia (146), algo impensable (pero, tal vez, posible) para una abstracta e invisible
sucesin de notas musicales bien armonizadas; aunque, como afirma el ensayista
Rafael Gutirrez, en El custionamiento del Arte, un Arte con pretensin de Absoluto,

473
{como es el caso de la Msica}, petrifica (147). Tampoco podemos olvidar, de
acuerdo a lo expresado por san Buenaventura, que todo deleite existe en razn de
la proporcionalidad (Omnis autem delectatio est ratione proportionalitatis (148)); es
decir, que la Msica, expresin del deleite ms puro, por su pertenencia al Mundo de
lo Abstracto o de las Ideas, tambin presupone una relacin armnica (de carcter
divino) susceptible de proporcionarnos el canon o regula de la Belleza, y, como tal,
segn Leon(e) Battista Alberti, aplicable a los principios compositivos de la plstica
(v. gr.: Arquitectura), y, todo ello, siguiendo los mismos principios que ya haban
aplicado -con xito- los artistas de la Antigedad clsica. En todo caso, esta lnea de
investigacin es muy confusa, por lo que aperecen notables detractores. As, el
francs Claude Perrault (1613-1688), en su Ordonnance des Cinq Espces de
Colonnes selon la Mthode des Anciens (1683), rechaza que las proporciones en la
Arquitectura hayan sido el resultado, absoluto e inmutable, del carcter musical

Estos dos caminos formativos, en apariencia contrapuestos, se unieron, entre
otras, en la Arquitectura de Antoni Gaud i Cornet (v. gr.: la ventana musical de El
Capricho de Comillas); para quien, la Msica (Armona, Ritmo, Matemtica y Orden)
tena una especial importancia (149); pues, no cabe duda de que, la Msica {(es
decir, ciento cincuenta notas y, tan solo, treinta en el sistema temperado, ordenadas
segn una determinada sucesin armnica, que, por definicin, depende del genio e
inspiracin del compositor o artifex practice)} encierra algo que es mucho ms que
la caricia acstica de los acordes (150). En palabras del intrigante Robert Fludd, con
la Msica, todas las cosas mundanas se ponen en relacin (151).

Parece evidente, pues, que existe una clara distincin entre aquellas Artes
que tienen como modelo a la Naturaleza aparente (o sea, subjetiva) y aquellas otras
que ahondan sus races en lo artificial que emana de lo aritmtico (es decir,
objetivo). Si las primeras son parte integrante de la Filosofa del Arte (como artes de
imitacin); las segundas, por su razn de acusada intelectualidad, son la Metafsica
del Arte. De tal modo que as como en unas Artes las formas expresivas no
coinciden con tipos de la realidad, aunque de la realidad hayan de tomarse los
factores que las integran, segn acontece con la Msica, la Arquitectura y la Poesa
{(152)}, en otras, como la Pintura y la Escultura, las formas en que las ideas se
plasman coinciden con tipos naturales o con variantes de los mismos (153).

Volviendo a lo dicho ms arriba, en lo referente a que la esttica del Nmero
Phi slo poda referirse al mbito de lo orgnico y que, bajo cualquier premisa, ese
factor matemtico era ajeno a la Msica, cabe hacer una puntualizacin muy
importante. As, el profesor de Matemticas John F. Putz, del Alma College (EE.
UU.), descubri las relaciones que existan entre la armona matemtico-geomtrica
y los tiempos utilizados en los desarrollos compositivos de algunas obras de W. A.
Mozart (cfr.: otros apartados de la presente Tesis Doctoral); hasta el punto, de que
sus estudios sobre las sonatas demostraron una evidente construccin en base al
Nmero de Oro. Algo que, hasta ese momento se haba supuesto en numerosas
obras (v. gr.: Bach, Vivaldi, y Beethoven), pero no se haba constatado con certezas.
Este estudio revolucion el concepto esttico de la Msica y desplaz, para siempre,
la idea de que slo las artes plsticas (154) (v. gr.: la Arquitectura, la Escultura y la
Pintura) eran capaces de reproducir la armona proporcional del Nmero Phi (y que
en la Naturaleza se manifiesta en toda su intensidad). De hecho, en la Quinta
Sinfona de Beethoven queda plasmada la Seccin Dorada; tal como lo expone el

474
investigador Derek Haylock en un artculo, titulado The Golden Section in
Beethovens Fifth (cfr.: la revista Mathematics teaching, vol. 84, pp. 56 y 57, 1978)
(155).

Asimismo, en la construccin de instrumentos musicales de cuerda se aplican
las proporciones geomtricas derivadas de la Seccin Dorada (contornos modlicos
de los Stradivari y Guarneri), segn los estudios derivados de la Divina proportione,
de Lucas Pacioli (1445-1517), tal como justifica el Dr. Vladislav Baginsky
(Construction of a contour and arch with use Gold Section (Odessa, 1995)).

Para Etienne-Louis Boulle, en su Architecture (Essai sur lArt; Pars, circa
1790), no haba ninguna duda en relacin a la unidad de las Disciplinas Artsticas;
pues, el esplendor de las Bellas Artes nace de su unin y, sobre todo, lo repito, de
lo que toman de la Arquitectura. El efecto de la Msica y de la Poesa, no est
aumentado por la accin del Teatro, que difunde indudablemente sobre estas
reproducciones un encanto indescriptible? (156). Richard Wagner conoca esta
observacin, ya que postul esa misma idea cuando plante su concepto de Arte
Total; aunque, en este caso, focaliz todos sus impulsos creativos anteponiendo la
pera a cualquier otro Arte, ya que, desde su punto de vista, la pera era la
manifestacin de las dems Artes (era el espectculo integral, la expresin de la
Belleza en su ms sublime aspecto y desarrollo, y la conjuncin de las armonas).

16.5. LA EXACTA CORRESPONDENCIA ENTRE LA MSICA Y LA
ARQUITECTURA

La misin del msico o artifex gloriosus es dar una especie de corporeidad
transitoria, una presencia sensible (...) (157), a las ideas que permanecen impresas
en las partituras. En apariencia, basta con una mirada a la partitura para creer que el
proceso intelectual que las ha originado se abarca en su totalidad, pero, en realidad,
hasta que no se materializa, por la intermediacin del msico sobre su instrumento,
en una serie de vibraciones sonoras y silencios, segn un determinado y estricto
orden temporal, no se percibe en su verdadera esencia y magnitud.

El Demiurgo artstico, {a modo de Deus artifex}, empez a crear su universo
musical, dndole, como primera relacin arquitectnica, la estructura de oposicin,
que estableci vigorosamente sobre estos dos pilares: el Do y el Sol, tnica y
dominante (158). Esta oposicin dimensional seala los dos extremos cualitativos.
Este intervalo, slo puede ser completado, por el conjunto de sus cualidades fsicas,
con el Mi o con el Mi bemol. Y, entonces, tenemos el acorde menor, el cual divide el
intervalo en un basamento bajo que sostiene una columna: igual que el acorde
mayor lo divida en un basamento alto que sostena una columna corta (159).

Existe una clasificacin, bastante extendida entre los tericos de la Metafsica,
que divide las Artes en: Artes del Espacio y Artes del Tiempo (160). Bajo esta
premisa intelectual, la Arquitectura se ofrece completa, (...) parece ocupar en el
espacio un lugar preciso y {tiene} dimensiones precisas (161); la Msica (y la
Poesa), por su parte, no ocupan ningn lugar muy preciso, ni tienen dimensiones
susceptibles de ser calibradas, excepto en el Tiempo, en que se hallan obligadas a

475
desarrollar sucesivamente su ser, y, a hacer desfilar, una tras otra, las partes que las
integran (162).

El Arte ms cercano a la Msica es el Arabesco (163). Este parentesco
artstico ya lo apunt Hanslick, en el opsculo Von Musikalische Schnen (1854);
aunque tambin se cita en LEsthtique, de Ch. Vron, y en Philosophie de la
Musique, de Ch. Beauquier, donde se dice que: la impresin general de la Msica
en el odo es la del caleidoscopio en la retina (164); manifestando, con la
apoggiatura incondicional de los sentidos, cierta semejanza esencial.

La obra del msico es una sucesin {espacial (expresada y materializada en
una partitura)} (...) a lo largo del Tiempo (165). Es evidente que (...) el Tiempo
desempea un papel {fundamental} en todas las Artes, inclusive en las Artes
Plsticas. Tiempo de la Arquitectura!: acaso existen monumentos instantneos?
(166). Acaso existen edificios cuyo aspecto visual no vara segn las horas y las
estaciones? (167).

Los principales medios musicales son seis; a saber: primero, el Ritmo;
segundo, lo espacial (cambio de velocidad, movimiento, o, acelerando o retardando
la interpretacin), lo aggico (movimientos diversos, presto o andante,
ritardando o accelerando", etc...); tercero, los matices (o variaciones de intensidad
relativa al conjunto del fraseo); cuarto, la Meloda; quinto, la Armona; sexto, la
instrumentacin y la orquestacin (o, ms generalmente, la utilizacin artstica de la
variedad de timbres) (168).

La Msica es un Arte del Tiempo (169); aunque el Espacio tiene una
importancia capital, que se manifiesta en la ubicuidad de la Msica (170), tal como
se detalla en La correspondencia de las Artes (171), de tienne Souriau, en uno de
cuyos prrafos se dice: El espacio en la Msica! No me refiero nicamente a los
efectos de perspectiva area (tonalidades lejanas o cercanas), al relieve o a la
profundidad (motivos que destacan de un acompaamiento, urdimbre de los
acordes), a la dimensin en altura (sonidos altos o bajos, voces que se elevan o
descienden); me refiero, incluso fsicamente, a la presencia del cuerpo de la obra -la
masa area en vibracin- en una sala cuyo volumen ocupa y colma, en la cual los
instrumentos se encuentran colocados segn un dispositivo espacial preciso, los
violines aqu, a la derecha, los violonchelos y los contrabajos a la izquierda; aqu los
cornos y ac la flauta, cuyos sones percibo ms o menos transformados, o
debilitados por la distancia (172).

Pero, ambas interpretaciones estticas, tanto el Arte del Espacio como el Arte
del Tiempo, confluyen, a modo de sntesis, en el Arte Cinematogrfico (173).

La Arquitectura y la Msica son, por igual, Artes en las cuales la percepcin
de la obra se impone en forma de sucesin (174). La Arquitectura requiere de
nosotros, ante todo y esencialmente, la vista; Msica (y Poesa -que es el verbo
estilizado (175) o Arabesco fontico, donde se manifiesta el Ritmo y la Meloda pura
de las slabas (176)-), el odo (177). En este sentido, desde Vctor Cousin, con la
primera parte de su Cours dHistorie de la Philosophie (178), hasta Hegel (principio
de la tercera parte de su Esttica), se justifica este dualismo, casi antagnico y ya
apuntado por los tericos de la Antigedad, al sostener que slo dos sentidos, la

476
vista y el odo, pueden tener carcter esttico (179). A. Parente, en La Msica e le
Arti (Bari, 1936), se proclama absurda una clasificacin de las Artes, conforme a los
sentidos (180).

La Msica encierra mucho ms que la caricia acstica de los acordes (181).
La Msica no es un Arte representativo (v. gr.: la Escultura, el Dibujo o la Pintura) ni
imitativo (182), sino abstracto, subjetivo o presentativo, como lo es la Arquitectura
(183). Las Artes presentativas son llamadas de primer grado, y, las representativas,
de segundo grado. En el primer caso, la organizacin formal de todo el conjunto de
datos que constituyen el universo de la obra aparece sencilla, y por completo
inherente a la obra misma, con su verdadero y nico motivo de atribucin (184); en
el segundo, la dualidad ontolgica de la obra, de una parte, y de otra la de los seres
originados por su discurso, acarrean una dualidad formal (185). Toda obra de Arte
del segundo grado (...) encierra, en s misma, una obra de primer grado (...) (186).
Otra clasificacin divide las Artes, atendiendo a los planos metafsicos, en materiales
y transcendentes (187). La nica y gran diferencia, entre estos dos grupos de arte,
es el siguiente: en las artes representativas, la organizacin cosal slo comprende
parte, o determinadas partes, del contenido (de la obra), y atae distintamente a la
obra en su calidad de cosa, o a los seres que la obra ficticiamente evoca. Mientras
que, en las artes presentativas, decorativas, o musicales, esta organizacin cosal
abarca totalmente, y concierne directamente, a la propia obra, catedral u obelisco,
sonata o quatuor, pavana o chacona (188); es decir, la obra y el objeto se
confunden (189).

As, mientras la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra
coreogrfica, slo presentan una forma primaria, las obras del segundo grado, el
cuadro, la estatua, el dibujo imitativo ofrecen a un tiempo ambas formas, primaria y
secundaria, entre las cuales se establecen relaciones peculiares, unas veces de
identidad de estructura, otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto ms
sutiles, de armona, de conveniencia, de acorde esttico, e incluso, en ocasiones, de
lucha y oposicin (190).

16.5.1. LA ICONOGRAFA DE LA MSICA Y DE LA ARQUITECTURA

A la Msica se la representar como una mujer joven, sentada en una bola
de color celeste, que ha de coger la pluma en una mano, mirando atentamente hacia
la partitura que se pintar abierta sobre el yunque. Tendr, adems, a sus pies una
balanza, poniendo en su interior unos martillos de hierro... La bola {(191)} nos indica
que la armona sensible de la Msica se funda en la armona de los Cielos, antao
descubierta por los pitagricos...; {pues}, es opinin de muchos de los antiguos
gentiles que, sin dichas consonancias {musicales (192)} no nos sera posible hallar
ni comprender la perfeccin de la luz {(esta observacin nos informa de que ya se
consideraba a la luz, como al propio sonido, resultado de una vibracin armnica;
por otro lado, slo la luz restituye lo que la imaginacin alumbra)}, ni descubrir
tampoco los mutuos y profundos reflejos del Alma y la Simetra, como decan los
griegos hablando de las virtudes (193). De hecho, como observ Etienne-Louis
Boulle (cfr.: Architecture. Eessai sur lArt), es tan incuestionable apartarse de la
simetra {(imagen del orden y la perfeccin del Creador)} en la Arquitectura como no
seguir en el Arte musical la ley de las proporciones armnicas (194) emanadas de la

477
Msica de las Esferas. Por otro lado, el libro de msica muestra, del mismo modo,
la regla cierta y verdadera que puede utilizarse para participar a los otros dichas
armonas, hacindolo de forma que puedan penetrarles por los ojos (195); lo que,
de alguna manera, nos viene a confirmar que la vista juega un papel muy importante
en la percepcin sonora de la Msica, o, bien, que la Msica participa de armonas
que estn plasmadas en elementos visuales, y que, por consiguiente, se facilita la
interrelacin vista-odo. Las balanzas simbolizan la exactitud y justeza que ha de
perseguirse en el afinamiento de las voces cuando se acercan al juicio del odo...
(196). En cuanto al yunque {del herrero}, se pone porque hay noticia cierta y
comnmente aceptada de haber dado origen a este Arte el indicado instrumento; y,
aun dicen que Avicena {(Cesare Ripa se equivoca; pues se est refiriendo, segn la
tradicin ms extendida, a Pitgoras)}, utilizando el yunque, alcanz el ms perfecto
conocimiento de la Msica, transmitindonos, luego por escrito, la debida medida y
proporciones de las voces y tonos musicales, todos los cuales han llegado a
convertirse en deleitoso ornamento... (197).

Pero, a la Msica, tambin se la representa como una mujer que lleva la lira
de Apolo entre las manos, mientras tiene a sus pies otros diversos instrumentos
musicales (198). Tal es el caso de santa Cecilia, que es representada con un arpa,
un lad, una viola de gamba, o un instrumento similar de arco; con otros
instrumentos a sus pies, especialmente los relacionados con Baco (v. gr.: caramillos,
panderos y cmbalos), simbolizando el triunfo del orden divino y solar (apolneo)
sobre el sistema dionisaco (199).

Los griegos, en recuerdo de un suceso acaecido a un tal Eumonio, que
tocaba una ctara en competencia con Aristoxeno el Msico, utilizan como smbolo
jeroglfico de la Msica a una ctara con una cigarra encima (200). El ruiseor, por
la variada, suave y deleitosa armona de su trino, tambin simboliza a la Msica.

Por lo que se refiere a la Arquitectura, se la representar como una mujer de
edad madura y con los brazos desnudos. Lleva traje de varios colores, sosteniendo
en una mano el pndulo {(la plomada)}, el comps y la escuadra {(201)}, y un
pergamino en la otra, en el que ver dibujada, {como si de una partitura musical se
tratara}, la planta de un palacio, con algunos nmeros que la rodean (202). Se viste
de varios colores para indicar, as, la concordante variedad de las cosas que en este
Arte deleitan a la vista, del mismo modo que deleitan los odos las sonoras y
diversas voces de las artes musicales (203). Los brazos desnudos simbolizan la
accin, que de ah le viene a la Arquitectura el nombre de Arte o Artificio (204).

Esta compleja iconografa, bajo las coordenadas barrocas de la retrica (205)
y la teatralidad (206), fomenta un ilusionismo y un convencimiento que somete, con
un sentido persuasivo muy elaborado, a las artes plsticas, a la Literatura y a la
Msica. El espectador y el oyente pierden, as, sus referentes particulares; de tal
forma que, esos mismos elementos persuasivos e intelectuales propician una
clarificacin de las relaciones espaciales entre espectador-oyente y la obra plstica-
musical, antes que en el dramatismo compositivo, que remite a los ordenados
conjuntos del Clasicismo (207). De esta forma, surge, casi sin desearlo, un
desarrollo de la alegora y del lenguaje simblico: la pintura de Anibal Carracci y la
arquitectura de Maderno/a, sumidos en la formulacin potica barroca, se dirigen a
un pblico iniciado en la comprensin de complicadas alegoras {(cfr.: Diego

478
Saavedra Fajardo, Empresas polticas (Mnaco, 1640))}, y, sobre todo, en la belleza
de lo aparentemente simple (208). Pero, en definitiva, estos efectos, aun
manteniendo la unidad narrativa, dependen ms de la imaginacin que de la mera
observacin (209).

479

17. TESIS

17.1. INTRODUCCIN

La Arquitectura tiene por objeto, en sus aspectos ms amplios, suministrar
abrigo y un ambiente formal para las actividades del hombre comn (1). De tal
modo que, cuando esa necesidad primaria est cubierta, puede aplicarse lo que se
ha denominado la armona musical. Esta prctica lleva consigo la asignacin, a la
actividad edilicia, del concepto de Arte; entendido, en su definicin ms amplia,
como contemplacin y representacin del orden de lo creado (2). Despus, con el
tiempo, ese Arte evolucionar hasta hacerse investigacin inquieta (3), ya sea de la
propia Naturaleza, de sus fines y procesos, o de su razn de ser en el devenir de la
Historia (4).

Por otro lado, y ad evidentiam, la Pintura {(5)} y la Escultura, imitando por lo
comn la figura humana o cualquier objeto de los que existen en la Naturaleza,
producen en nuestra alma ideas enteramente claras y positivas; pero un hermoso
monumento de Arquitectura no tiene, por decirlo as, una idea u objeto determinado,
y cuando lo contemplamos caemos en reflexiones vagas que no se fijan
exactamente en cosa alguna {(pues, en principio, todo parece interesar tanto como
cualquier otro objeto singular de nuestro entorno)}. El ruido de las aguas {(que, en el
fondo, es una Msica natural que excita y calma nuestros sentidos por igual, tal
como lo entendan los virtuosos artfices que proyectaron y construyeron La Alambra
de Granada)} conviene muy bien a estas impresiones vagas y profundas; pues es
uniforme, como el edificio es de regular proporcin, y, de este modo, vienen a unirse
el perpetuo movimiento {(de las aguas)} y el perpetuo reposo {(de las formas)} (6);
en definitiva, se produce una misteriosa sntesis entre lo musical y lo arquitectnico
(cfr.: Marqus de Urea, Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Msica del
Templo; Madrid, 1785)); es decir, se avoca, en el movedizo campo de lo ontolgico y
de lo trascendente, hacia una perfecta y exacta correlacin entre las Artes (v. gr.: la
Gesamtkunstwerk del compositor Richard Wagner).

Asimismo, puede decirse que la Poesa, la Msica y la Arquitectura son Artes
abstractas que producen ambientes: las tres Disciplinas crean espacios, ya sean
imaginarios, reales, o simblicos. Con la palabra, la Poesa revela la sensibilidad de
los hombres (...), el amor y la muerte, la soledad y la comunin, el pesar y la
angustia, la alegra, el sentido de la vida y de la experiencia, el lugar del Hombre en
el Universo, su relacin con la Naturaleza, el paso del tiempo, el recuerdo... Sin
duda, la Msica es la ms inmediata de las Artes respecto a nuestra experiencia
sensible; (...) {pues}, interpela a nuestra sensibilidad, prcticamente sin mediacin
alguna, en la propia inmediatez de su puesta en escena y, por consiguiente, de su
experiencia posible. La Msica echa mano de un lenguaje a un tiempo expresivo e
indescifrable, o por lo menos muy difcilmente traducible en palabras; dicho lenguaje
est ms all del lenguaje articulado {(hablado)}, ya que en l se dan cita Ritmo y
Meloda. Por su parte, la Arquitectura evidencia una voluntad de hacer perdurar el
espacio deliberadamente concebido para ser habitado por los hombres (7), para
permitir que todo lo anterior puedan experimentarse al abrigo de los espacios
creados con voluntad de educacin y belleza. Espacios que deben estar al servicio
del Hombre (8). Dicho de otra manera, si la Poesa alimenta el Alma, propiciando

480
su capacidad de soar y de sentir, y, si la Msica acaricia esa Alma, la envuelve y
alimenta, ya en el sosiego, ya en la intensificacin de sus experiencias, as puede
afirmarse que la tarea de la Arquitectura, en referencia a esa misma Alma, es
protegerla, abrigarla y ofrecerle el espacio de amparo y de vida necesarios para que
todo lo dems pueda ser (9); o sea, para que el Hombre pueda ser y realizarse
como tal en su totalidad. Poesa, Msica y Arquitectura, en las distintas formas que
les son caractersticas y propias, evidencian una composicin simultnea de planos
mltiples, y en sus obras intervienen, a un tiempo, tantos factores y niveles que su
resolucin analtica es, como se sabe, en extremo difcil (10), por no decir imposible.
Pero la Msica tambin se relaciona con la Escultura; de tal forma que, v. gr., las
obras del escultor Eduardo Chillida (San Sebastin, 1924 - San Sebastin, 2002)
sugieren, al mismo tiempo, la msica y el silencio, lo etreo y la forma, lo fluido y lo
msico (que no es otra cosa que Msica congelada o, si se prefiere, petrificada).

Este artista, que inici sus estudios superiores en la Escuela de Arquitectura
de Madrid, pero que pronto abandon para dedicarse al dibujo y a la escultura,
siempre reflexion sobre las interacciones que surgen entre el espacio, la luz, la
plstica de la forma y el misticismo del sonido (en especial, la msica de J. S. Bach).
En cierto modo, {sus esculturas en acero} estn dirigidas al odo, {como lo prueban
sus nombres}: Msica de las Esferas, Espacio sonoro, Contrapunto, Eco, Canto
rudo..., {Rumor de lmites, Silencios o, incluso, la serie Yunques de sueos y el
poema escultrico Peine del Viento. En una ocasin}, lleg a escribir {lo siguiente}:
Escultura y Msica comparten el mismo espacio, sonoro y sin cesar recomenzado.
Compara, asimismo, sus creaciones con la msica vasca; de la que afirma es rgida,
severa y siempre parece acompaar viejos ritos olvidados (11). La sntesis entre
Escultura y Arquitectura que consigue Chillida, y que es lo que {el mismo} denomina
construccin, origina un ritmo musical en su creacin, al tiempo que se empapa de
matices lricos (12). Si el alabastro {(v. gr.. la escultura Elogio a la Arquitectura
(1968))} le interesa (...) {por ser} un material de infinitas posibilidades lricas,
lumnicas, y constructivas; el hierro le atrae por sus cualidades de dureza,
resistencia y textura, adems de por mantener, con su uso, la tradicin de la forja
{(recupera el concepto de artfice en la herrera (cfr.: Mircea Eliade, Herreros y
alquimistas)}. De hierro es la pieza titulada La casa de Johann Sebastian Bach, en la
que se evidencia la relacin de la obra de Chillida con la Arquitectura, pero tambin
con la Msica, otra disciplina que le fascina{ba}: (...) Bach es un arquitecto, un
constructor como Masaccio o Mantegna. Trabaja con el Tiempo y con el Sonido, y
con los materiales del arquitecto (...). Desde sus primeras realizaciones en hierro, el
artista persigue captar el sonido del Espacio, y los ttulos de muchas de sus
realizaciones (...) as nos lo expresan (13).

En la Antigedad clsica, Platn argument con su Mimesis filosfica que se
deban potenciar los oficios artsticos que impulsaran hacia lo bueno y agraciado,
con objeto de que produjeran un aura que empujara sensiblemente hacia la
semejanza (homoiotet), el amor (philia) y la unin (symphonian) con el
Logos bello (o sea, con el Logos de Herclito; es decir, con la armona invisible,
{que es} ms fuerte que la visible (14), y, que es entendida como la fuerza de
unidad de la Naturaleza, cuya estructura de contrariedad est sometida a plan y
medida (15)). Este era el propsito (teleut) fundamental de la Msica
(Mousik), reformada segn sus propias ideas: orientar hacia el amor de lo Bello
(eis t tou Kalou erotik). Segn Scrates, la Mousik reformada estaba

481
encaminada al logro de la Armona y al cultivo de la Fogosidad y la Filosofa. En este
sentido, la superior capacidad del Ritmo y la Armona para introducirse en lo ms
recndito del Alma y aferrarse all, aportando consigo la Gracia y dotando de ella a la
persona rectamente educada, es lo que recomienda la primaca de la crianza
{(lase: de la enseanza)} musical (Mousik trophe) durante la infancia {(16)}, a fin
de que, odiando lo feo y amando lo bello y bueno desde nio, an antes de ser
capaz de razonar (prin lgon dynatos einai), reconozca la Razn (Logos) como
algo familiar cuando sta llegue a l y la reciba con alegra. Ese es el propsito
(teleut) de la Mousike reformada: orientar hacia el amor de lo Bello (17); y, ese
movimiento {musical} que empuja el Alma hacia el fundamento {del Arte}, hacia la
Belleza {absoluta, y, en definitiva, hacia D-os}, le llama Platn, Eros {(o sea, el
Deseo)} (18). Muchos siglos ms tarde, Schiller se vea sometido a ese mismo
movimiento; pues, antes de que en su mente hiciera aparicin el contenido de un
poema senta en su alma algo indeterminado y muy alejado de la literalidad de la
Palabra, de naturaleza metdica y musical. De hecho, la creacin de Schiller parte
por completo de un Alma movida musicalmente (19).

Desde esta perspectiva, la Msica se instituye como una Ciencia en la que el
conocimiento es seguro e infalible, pues nada de lo que en ella se dice, tanto en sus
cuestiones como en sus conclusiones, admitira cambio o variacin {(esta idea,
expuesta por Arstides Quintiliano en su De Musica, es sosprendentemente idntica
a lo que muchos siglos ms tarde escribiera Alberti con ocasin de la carta que envi
a Matteo dePasti, su director de obra en el Templo Malatestiano)}. Y, ciertamente,
tambin con razn la podramos llamar Arte; pues, la Msica es un sistema formado
a partir de percepciones (...). La Msica se ocupa del Melos perfecto (...); {y}, lo que
concierne al Melos perfecto es el Movimiento (...), los Tiempos y los Ritmos
derivados de ellos. Y no es inverosmil que la Msica sea el Arte de lo conveniente
{(20) (concepto muy similar a la Concinnitas de Leon(e) Battista Alberti y utilizado
por otros tericos de la Arquitectura)}. En efecto, todo lo privado de conveniencia es
fcilmente desdeable, pues conveniencia es la comunicacin del orden, o de la
consonancia mutua, de las realidades bellas y valiosas a las cosas que no son
despreciables (21). Humberto Eco supo captar esa idea esencial al afirmar que la
semitica de la Msica es inmanente a su propia gramtica; esto es, a las
relaciones, describibles numricamente y as descritas por Pitgoras, que los
sonidos establecen entre s (22); lo cual es, bsicamente, el principio que sustenta
toda la teora arquitectnica.

17.2. RESULTADOS Y PROPOSICIONES

Segn Juhani Pallasmaa (nacido en Helsinki, en 1936), la aspiracin a
reflejar la Armona del Mundo y el uso de sistemas de proporciones han sido
objetivos fundamentales en la Historia de la Arquitectura desde Egipto y Grecia, pero
este mbito, asociado a preocupaciones metafsicas, ha sido casi totalmente
abandonado en la poca moderna (23). Pero, tal vez, una de las excepciones ms
importantes de esta racionalista poca moderna, tan proclive al olvido de las fuentes
de la Antigedad, sea la debida a Aulis Blomstedt, quien desarroll, a finales de los
aos cincuenta y principios de los sesenta del siglo XX, un sistema basado en el
pitagrico de medidas armnicas, llamado CANON 60. El sistema de Blomstedt -
como la tradicin pitagrica en general- pretende unificar los principios armnicos de

482
la Arquitectura y la Msica, la esttica de la vista y el odo {(cfr.: el frontispicio de Ars
Magna Sciendi, de Athanasius Kircher)}, por decirlo as. Muchos pitagricos, como el
doctor Hans Kayser, de la Academia de Msica de Viena, han expresado serias
dudas acerca de la relevancia de la Seccin urea {(24)}. Incluso Blomstedt ide su
canon como una alternativa racional al Modulor de Le Corbusier (25).

Es interesante resaltar que, si incluyo a la Arquitectura como disciplina afn {a
la Msica} es porque arquitectos y msicos se han ignorado mutuamente, pese al
hecho de que el sonido musical depende no slo del instrumento que lo produce,
sino tambin del lugar donde se lo emite (26); o sea, del espacio arquitectnico que
lo contiene y, por lo tanto, donde se materializa, segn las directrices compositivas
de su autor, y se percibe por el oyente. Es, pues, de vital importancia apreciar el
ajuste perfecto que debe darse entre una composicin musical determinada y el
ambiente arquitectnico que la recibe. Arquitectos, ingenieros de acstica y msicos,
pueden aunar {sus} fuerzas a fin de producir los ms hermosos resultados; o, por el
contrario, pueden ignorarse mutuamente o rehusarse a cooperar, con los resultados
ms calamitosos (27).

17.2.1. PROPOSICIN N 1: LO OBJETIVO Y LO SUBJETIVO

De la relacin armnica y compositiva (y de la subsiguiente identificacin y
confusin) entre la Msica y la Arquitectura, existen dos etapas bien diferenciadas,
cuya frontera fue establecida por el Neoclasicismo francs de Ch.-E. Briseux (Trait
du Beau essentiel, 1752) y de Le Camus de Mzires (Le guide de ceux qui veulent
btir, 2 vol., 1781), ambos bajo la inspiracin y gua intelectual proporcionada por los
trabajos del msico Ren Ouvrard (Architecture harmonique, ou application de la
doctrine des proportions de la Musique lArchitecture (R.-J.-B. de la Caille; Pars,
1679)) y del jesuita Louis-Bertrand Castel (Optique des couleurs, fonde sur les
simples observations et tourne sur-tout pratique de la Peinture, de la Teinture, et
des autres Arts coloristes (1740); posiblemente inspirado en un tratado ingls del
siglo XV, titulado Distinctio intercolores musicales, que, con gran ingenio y profusin,
relacionaba los colores con la duracin de las notas). Esta corriente, fundamentada
en las experiencias subjetivas (lase: psicolgicas) de la analoga entre ambas
Disciplinas Artsticas (cfr.: la obra del marqus Berardo Galiani, Del Bello (1765); y la
Introduccin a los Dix Livres dArchitecture de Vitruve, de Claude Perrault (Pars,
1673)), prepar el camino a Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (con su
aforismo: La Arquitectura es Msica congelada; circa 1802-03) y a los dems
precursores del Romanticismo, como, por ejemplo, Gotthold Ephraim Lessing,
Friedrich Schlegel, Madame de Stal y Johann Wolfgang von Goethe, cuyas ideas
fueron confirmadas, con posterioridad, por las teoras gestlticas (difundidas por Carl
Stumpf (1848-1936)) y sinestsicas (algunas de las cuales ya estaban implcitas en
los misteriosos y elaborados poemas de Robert Browning (1812-1889)), y, por la
amplia propuesta wagneriana de la Gesamtkunstwerk. En definitiva, esa mezcla
entre la subjetividad y la objetividad de la obra artstica fue perfectamente sintetizada
en el Manifiesto de la Arquitectura Futurista, de SantElia, al establecer que por
Arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar, con libertad y gran audacia,
el ambiente del Hombre; es decir, convertir al Mundo de las Cosas {(lo objetivo)} en
una proyeccin directa del Mundo del Espritu {(lo subjetivo)} (28).


483
Hasta el tratado de Le Camus, la conexin entre ambas Disciplinas segua,
salvo las lgicas y particulares interpretaciones de los distintos artfices, los mismos
principios aritmticos (es decir, objetivos) que estableci Pitgoras a mediados del
siglo VI a. d. C. Dentro de ese campo armnico-matemtico era vlida, por lo tanto,
la propuesta agustiniana; segn la cual, la Msica y la Arquitectura, al participar por
igual de la Aritmtica (o sea, del Nmero; elemento mstico de valor y trascendencia
teolgica), eran hermanas. Propuesta que, por otro lado, remita directamente a la
Msica de las Esferas de Platn y de sus discpulos, que, con el discurrir de los
siglos, conformaron un verdadero Corpus o Vademecum.

De este resultado, se deduce que, hacia el ao 1781, unos 2200 aos
despus de los teoremas de Pitgoras, se modificaron los patrones ideolgicos y
compositivos que relacionaban entre s a la Msica y a la Arquitectura, rompindose
la objetividad griega en favor de la analoga subjetiva francesa, que, desde la
Alemania romntica, se perfeccion, desarroll, foment y se hizo publica (en parte,
gracias al entusiasmo de la francesa Madame de Stal) en todos los mbitos de la
cultura occidental.

Por consiguiente, puede darse por vlida la propuesta que establece las dos
formas de interaccin de la Msica con la Arquitectura: la subjetiva (sometida a las
componentes sinestsicas e intelectuales que proporcionan -en cada individuo- los
sentidos en su conjunto) y la objetiva (racional, universal, matemtica e ilustrada; es
decir, el factor que, desde la Antigedad clsica, hace predominar el Nmero y las
Proporciones armnico-musicales sobre la percepcin individual). Dicho de un modo
ms metafsico, y siguiendo el pensamiento del arquitecto norteamericano Steven
Holl (nacido en Washington, en 1947), ms que percibirse directamente, las
proporciones pueden sentirse. Al igual que la cacofona y la armona en la Msica,
es algo bastante subjetivo y bastante poderoso (29). Eso mismo es lo que se siente
al traspasar el umbral de una catedral gtica: una subjetividad abrumadora que se
materializa en una idea sensible del espacio objetivo (o fsico). Pero, curiosamente,
si a esa subjetividad en bruto, se le aade la percepcin sonora (o sea, musical), el
conjunto de sensaciones que se crean desencadena una experiencia nica que
trasciende el espacio intelectual y arquitectnico. En ese preciso instante, el espacio
fsico se diluye en lo metafsico, o, si se prefiere, se fluidifica, se derrite por la accin
de nuestro intelecto; pues, en definitiva, y parafraseando a Schelling, la Msica es
Arquitectura derretida. De hecho, como afirma John Ruskin, en La Biblia de Amiens,
no es posible que la imaginacin y las Matemticas unidas hagan con piedra y
cristal nada ms noble o fuerte que esta procesin de altura, ni que la altura real
est determinada por un clculo tan reflexivo y prudente (30); no cabe duda de que
esa magnificencia es el resultado de algo ms que la interaccin del Arte con la fra
Ciencia.

El investigador Edward Bullought, en Psychical distance as a factor in Art and
Eesthetic principle, afirma que, a pesar de su extraa abstraccin, que para muchos
filsofos la ha hecho comparable a la Arquitectura y a las Matemticas, la Msica
posee un carcter placentero y, a menudo, sensual; {y} el estmulo fisiolgico y
muscular de sus melodas y armonas, no menos que sus aspectos rtmicos,
parecera explicar la desaparicin ocasional de la distancia. A esto se puede agregar
su fuerte tendencia, en especial en la gente no musical, a estimular cadenas de
pensamiento muy desconectadas de ella misma, siguiendo canales de inclinacin

484
subjetiva... (31). As, el oyente que responde al ritmo insistente del Bolero, de{l
compositor francs Maurice} Ravel {(1875-1937), va} cayendo en un trance cuasi-
hipntico {que} reduce la distancia al punto de desvanecerla (32). Luis de Barrera,
en el documental Lo que el siglo nos dej: El siglo del sonido (33), relaciona el
Bolero (1928), de Ravel con las formas arquitectnicas repetitivas que conforman los
rascacielos del barrio neoyorkino de Manhattan: la cadencia aditiva de los sonidos
instrumentales, a lo largo de sus catorce minutos y veinte segundos que dura la
pieza musical (34), produce una sugestiva imagen arquitectnica (como si se
intentara manifestar con sonidos la infinita repeticin de las ventanas y dems
elementos constructivos). Esta intensa unin (yoga), basada en la ilusin
(maya) musical, produce la prdida de la identidad personal y la absorcin en la
experiencia {(en el mbito especfico de la confluencia Objeto-Sujeto)}, una fusin
del yo y el objeto y el logro de un estado de bendicin trascendental (ananda)
(35). El Bolero que nace por encargo de Ida Rubinstein es una obra maestra de
construccin musical en la que los instrumentos crean la estructura dramtica (...), y
se ven, a su vez, estructurados por ella (36), en base a una figuracin meldica
sencillsima (37), casi minimalista, inspirada en la arquitectura contempornea de la
megaciudad: una meloda consagrada al orden ortogonal (apolneo) y mayesttico
que utiliza la curva dionisaca y recurrente, de tal modo que afecta a la percepcin;
hasta el punto de absorber al oyente en una espiral de sensaciones ascendentes y
de montona repeticin.

Por consiguiente, respecto a la acstica musical se puede distinguir una
tradicin matemtica y abstracta (Pitgoras, Zarlino, Rameau, DAlembert) y una
tradicin psicofisiolgica (Helmholtz, Stumpf). Cada una de estas tradiciones trata de
descubrir, por medios diferentes, una explicacin a los fenmenos de consonancia y
disonancia y, consecuentemente, establecer las reglas que se refieren a la formacin
y a los encadenamientos de acordes e intervalos (38). Pero, esa misma apreciacin
es vlida para la Arquitectura. De hecho, el factor primordial de esta relacin es la
armona.

Si la Msica es, de forma indubitada, sonido organizado en la dimensin
temporal (39), la Arquitectura es geometra organizada en el plano espacial. Si esos
sonidos se observan verticalmente, el resultado es la Armona (40); si los
elementos geomtricos se aprecian en esa misma orientacin, tambin deberamos
hablar de Armona u Orden arquitectnico (v. gr.: la reglada disposicin de los
distintos rdenes clsicos en vertical). Bajo este punto de vista, la Armona puede
ser consonante (eufnica o agradable) o disonante (cacofnica o discordante) (41).
Si los sonidos son organizados en horizontal, surge el Contrapunto (42), que es un
determinado nmero de componentes lineales (43) o meldicos; si procesamos en
esa misma orientacin las formas geomtricas obtenemos el ritmo arquitectnico de
la obra. Los elementos ms caractersticos de la Msica son la Meloda y el Ritmo o
Movimiento (44); los de la Arquitectura son, en exacta correspondencia con los
anteriores, la Armona (u orden edilicio) y el Ritmo (pautado y reglado de los distintos
elementos; lo que genera una determinada y ordenada sensacin sinestsica de
movimiento meldico, de sucesin de formas arquitectnicas).

Si la Armona es, {tanto para la Msica como para la Arquitectura}, la relacin
de acuerdo de las diferentes partes de un conjunto complejo (...), de tal suerte que
esta reunin forma un todo coherente, feliz, que satisface al Espritu y a los sentidos

485
(45), no es menos cierto que esa relacin tiene un aspecto matemtico (46). Y este
aspecto fue especialmente desarrollado en algunos de los perodos ms singulares
de la Historia de la Msica. As, los principios rectores (compositivos) de la msica
serial o de la basada en el sistema dodecafnico, que tuvieron tanto xito a lo largo
de todo el siglo XX (v. gr.: Arnold Shnberg, Alban Berg y Anton von Webern), son
matemticos y libres: cada compositor puede determinar la sucesin de los doce
tonos cromticos de la escala, el valor de cada nota y la fraseologa que ms se
adecua a su idea. Esa hilera tonal o serie permanece inalterable a lo largo de toda
la composicin (47); pero, puede interpretarse al revs o siguiendo una forma de
retroceso, horizontalmente, como Meloda, o verticalmente (toda ella o en parte),
como armona. El resultado parece ms Msica para la vista y el intelecto, que para
el odo (...) . {De hecho}, Bach y muchos otros {(v. gr.: Okeghem)} se valieron de la
tcnica de inversin y retroceso en esquemas complicados, ms fciles de seguir
con la vista en la partitura {(como si se tratara de una composicin edilicia)} que con
el odo en la ejecucin (48).

Ese factor traduce su modo de ser y devenir a travs de la emocin. Hay un
paralelismo entre la estructura de la obra de Arte y la del alma humana, porque el
cuerpo est implicado como instrumento y testigo en la experiencia cualitativa de la
propia obra. {De modo que, visto desde la perspectiva de lo subjetivo}, toda obra de
Arte -ya sea Poesa, Msica o Arquitectura- despierta en quien la presencia y
experimenta el sentimiento de la coherencia propia. As, la obra pareciera implicar y
realizar la integracin de todas nuestras facultades. Las lneas, los versos, {y} las
notas, definen un campo espacio-temporal de relaciones, en el que cada parte
pertenece al todo, no por una apacible armona (o no, principalmente, por ello), sino
en virtud de una activacin interna; la obra de Arte, en este sentido, activa las
potencias del espritu, las posibilidades del ser (49).

17.2.2. PROPOSICIN N 2: LO ACTIVO Y LO PASIVO

La armona activa pretende mejorar al Hombre como totalidad (en Cuerpo y
Alma), acercndole a la belleza divina, gracias a la influencia sensible ejercida sobre
su psique (v. gr.: la arquitectura gtica) y su espritu.

La armona pasiva plasma el orden universal, deducindose de aqul el
canon de la belleza divina (v. gr.: la arquitectura grecorromana). Pero, la Msica se
nutre de esa misma armona pasiva, al ser partcipe del aspecto matemtico que
emana de ese Orden Universal (de la Msica de las Esferas) con la intercesin de D-
os. Como afirmaba Pitgoras, segn lo cita el Pseudo-Plutarco, en De Musica
(XXXVII), la virtud de este Arte, {que, por definicin, es inseparable de la Belleza
(50)}, debe percibirse por la Inteligencia (51); pues su nico objetivo es llevar al
Alma hasta la aprehensin de lo Divino (52).

ARMONA ACTIVA
ARMONA PASIVA
Activa el corazn (el espritu): espiritual Activa el cerebro (la razn): racional
Predominio sensual (de los sentidos) Predominio matemtico (de los nmeros)
Flexible, curvo y femenino Rgido, recto y masculino
Lo humano (microcsmico) Lo divino (macrocsmico)
El Hombre como medida de todo D-os como medida de todo
Dionisaco (o dinico) Apolneo

486

Estas dos corrientes se han sucedido, alternndose a lo largo de los siglos, de
forma que, bajo una u otra visin, se aprecia la interaccin mutua entre la Msica y
la Arquitectura. Curiosamente, la Teologa siempre ha sido un epitoma del Arte, y a
constituido la ley {(es decir, el fundamento del canon armnico)} que lo guiaba (53).

La interaccin entre lo pasivo y lo activo se materializa en la comunicacin. El
espacio entraa un fenmeno de comunicacin, y ste, a su vez, comprende y
engloba la singularidad de todos los elementos que lo constituyen a travs de la
sinergia de los efectos que provoca. Por medio de este intercambio simblico, cada
componente de la obra de Arte entra en relacin de reciprocidad consigo mismo y
con el resto de los componentes de la obra. De ah, que puedan constituirse en
smbolo, fuente prcticamente inagotable de significados, aunque slo al interior del
contexto al que dicho smbolo hace referencia. Estos significados provocan nuestros
afectos, los orientan y tambin ofrecen sentidos posibles a nuestra existencia.
Justamente por ello, los espacios arquitectnicos y los espacios afectivos son vitales
para nuestra existencia fsica {(racional y pasiva)} y emocional {(espiritual y activa)}
(54).

Una de las manifestaciones ms evidentes de la dualidad pasivo-activo, la
encontramos en el trnsito del contrapunto (expansin de la horizontal en el espacio
y de la organizacin pasiva; o polifona del estilo antiguo) a la armona (expansin
de lo vertical y de la organizacin activa; o sinfona del estilo nuevo); es decir, en el
paso del modelo renacentista (v. gr.: lo estable y equilibrado; segn los criterios del
arte clsico), donde sobre una meloda ya compuesta se colocaba otra, y as
sucesivamente hasta llenar el nmero de voces o partes que el compositor deseaba
(55), al barroco (v. gr.: el movimiento helicoidal y ascensional, o, las perturbaciones
cncavo-convexo). Tanto en la Msica como en la Arquitectura este paso de un
estilo apolneo a otro dionisaco se verific en torno al ao 1600 (56). Desde ese
momento, ya sea en el campo del Arte musical como en las artes plsticas, se
empez a dar una importancia nueva a conceptos como la unidad y la expresividad
del conjunto. Se lleg, incluso, a justificar que las partes no fueran perfectas y
completas en s mismas (57), al contrario de lo que suceda en el Arte de la Grecia
clsica. En definitiva, la Armona naci, pues, para servir de ropaje a la Meloda
(58); pues, como bien apreciaba el compositor Giulio Caccini, citando a Platn, el
Ritmo y la Armona deben seguir a las palabras {(los poderes creativos del msico o
del arquitecto)} y no stas a aqullas (59). De hecho, esta misma correspondencia
se asocia con la dualidad objetivo-subjetivo; en donde se oponen los principios de
orden interno, e inmanente en los objetos artsticos, a los del orden manifestado en
la psique humana como resultado de la interaccin entre el objeto artstico y el
hombre (ya sea observador, usuario u oyente). Mientras que en el primer caso, la
relacin entre el objeto y el Hombre es universal (o esencialmente matemtica); en el
segundo, es individual (psicolgica).

ARMONA
CONTRAPUNTO (Meloda)
Romnico, Gtico, Barroco, Rococ (+), Romanticismo Clsico, Renacimiento, Clasicismo
Verticalidad (++) Horizontalidad
Activo Pasivo
Pictrico (masas y formas) Lineal (preponderancia de la lnea)
Sntesis Anlisis
Los distintos elementos pierden su individualidad a Se potencia la yuxtaposicin coordinada

487
favor del conjunto (o autonoma de las partes)
Singularidad (sonora o plstica) Simuntaneidad (sonora o plstica)
Inestabilidad, movimiento y orgnico Estabilidad, quietud e inorgnico
Orden manifestado Orden interno e inmanente
Subjetividad psicolgica o emocional Objetividad matemtica o racional
Dionisaco (dinico) Apolneo
Rameau, Lully, Couperin (+), Shmberg Palestrina, Byrd, Victoria

Notas:
(+) El Rococ (o estilo Galante) participa de la Armona, pero manifiesta una importante inclinacin
hacia la Meloda. Por esta razn, las composiciones de Coupern el Grande estn ms cerca de la
Matemtica pura que de la Esttica armnica.
(++) En las partituras, los acordes se leen de abajo a arriba; mientras que las melodas, de izquierda a
derecha.

17.2.3. PROPOSICIN N 3: LA ANALOGA

Las investigaciones para transferir la nocin musical de armona a otras Artes
{plsticas} comenzaron, para la Pintura y la Arquitectura, en el Renacimiento {(v. gr.:
con la influencia compositiva y estilstica de las obras de Claudio Monteverdi)}. Se
intentaba dividir el espacio segn las mismas proporciones en que los intervalos
musicales dividen la octava. Se comenz por comparar con la longitud de cuerdas
vibrantes; ms tarde, se utilizaron las relaciones de frecuencia de las vibraciones
(60). Esa confluencia entre las distintas Artes ha sido una prctica comn en otras
pocas que, desde los acontecimientos y celebraciones religiosas y la invencin de
la pera por Claudio Monteverdi, alcanza en el siglo XX un rompimiento (casi
definitivo) de las barreras interdisciplinarias, que la frrea rigidez de las tradiciones
escolsticas haba mantenido celosamente cerradas. A nivel conceptual, son
numerosos los casos en que se ha propuesto sumar los recursos de las Artes para
crear nuevos modelos de integracin, como, por ejemplo, las lneas artsticas
surgidas de la Bauhaus de Weimar; los tanteos espurios por crear un arte masivo de
color poltico (v. gr.: Albert Speer y su grandiosa arquitectura nacionalsocialista); el
cine experimental; o, las manifestaciones -algo ms abstractas- producto de la
confluencia de medios de expresin mltiple, como el Arte de multi-media (v. gr.: el
Pabelln Philips, de Iannis Xenakis, o la Cetedral sin muros, de Bragdon). De ah se
deriva, entre otras posibles fuentes, una nocin ms extensa del Arte Total (surgido
del romanticismo del compositor y escengrafo Richard Wagner), entendida como un
intento provechoso de cruces, analogas y sntesis, procurados por mltiples
Disciplinas convergentes. La idea interdisciplinar en las Artes, lo mismo que la de
un Arte Total, ha sido, a travs del proceso de relacionar elementos en comn,
producto de una bsqueda colectiva dirigida hacia lo racional-subjetivo, lo
conceptual o lo psicolgico-perceptivo (propiciatoria de la teora gestltica y
sinestsica; cfr.: Gertrud Grunow).

Por otro lado, la analoga entre la Msica y la Arquitectura se manifiesta en su
mxima intensidad durante el Barroco, perodo en el que se identifica, con relativa
facilidad, un mayor nmero de similitudes entre ambas Artes. En este sentido, Curt
Sasch, inspirndose en Wlfflin, observa ciertas analogas entre la Msica y las
Artes plsticas del perodo llamado Barroco (61); aunque, por el contrario, R. Hass,
cuestiona la correspondencia entre el barroco musical y el barroco plstico (62).


488
El siglo XVI sufre una revolucin cultural de dimensiones extraordinarias: el
conocimiento que el hombre tiene de s mismo y del entorno se ampla con los
primeros ensayos cientficos, haciendo tambalear la herencia del pasado. De hecho,
un sentimiento dramtico, con una doble vertiente, se apodera de la sociedad: por
un lado, la Contrarreforma pretende arremeter contra cualquier cambio en el mbito
religioso (a base de una decidida exaltacin de lo catlico frente al humanismo del
Renacimiento, anteponiendo la fe a la razn); por otro, el exceso de informacin
produce una sensacin de desorden, que, inevitablemente, desencadena un efecto
contrario al deseado, de tal forma que se supera la prspera etapa de vinculacin al
racionalismo clsico para recurrir a la emotividad y a la sensibilidad subjetiva. As,
las formas se retuercen, se hacen magnficas en tamao y superlativas en derroche
ornamental. Pese a todo, el Barroco es un movimiento que oculta una simplicidad
arquitectnica y compositiva bajo un exceso (visual y sonoro) de ornamentacin
efectista y dramatismo emocional.

Si el Renacimiento es el paradigma del arte purista y unitario, con su
exaltacin de los planos superpuestos, las perspectivas, los ejes y las visuales, el
Manierismo es su extrema complicacin. Bajo esas premisas artsticas, el Barroco se
muestra como la superacin natural y reflexiva de todo lo anterior: los planos se
quiebran y retuercen, se potencia la fragmentacin dentro de la unidad, las visuales
se cruzan, las perspectivas se dislocan y los ejes se multiplican hasta confundir al
entendimiento (los ordenes arquitectnicos dejan de ser elementos estructurales
para confundirse en el plano de la significacin y del control visual del espacio). En
toda esta compleja reflexin sociocultural, se introduce un mayor grado de confusin
si tenemos en cuenta la fuerza de la religin (ya sea catlica o protestante; es decir,
cristiana) y la poltica (las monarquas absolutas promueven obras grandiosas que
buscan demostrar el poder y el esplendor de sus coronas; v. gr.: Espaa y Francia).
Estamos, pues, ante una poca el que el desorden (caos) utiliza la ornamentacin, la
deformidad geomtrica y lo desmesurado para manifestarse, por igual, en la
Arquitectura y en la Msica; las dos Artes que ms influyen en el entorno humano: la
primera, en su dimensin visual; la segunda, en la sonora. Por lo tanto, como acierta
a observar Cecil Grayson, ya no cabe sorprenderse de que para Alberti un
pavimento con motivos musicales signifique, simplemente, un solado con formas
geomtricas (63).

Segn Buckofzer, la msica barroca se identifica con un intento por superar a
la palabra. Por otro lado, se produce una tendencia hacia lo horizontal, buscando el
sentido armnico (existe una voz principal apoyada por un bajo continuo, realizando
una monodia acompaada); se usa la disonancia (tanto en las voces fuertes como
en las ms dbiles) y de un ritmo muy marcado (en el cual se aprecian pulsaciones
fuertes que, a su vez, se repiten), con lo que el movimiento adquiere una especial
preponderancia y se convierte en la parte vital de estas composiciones; y, por ltimo,
se manifiesta un deseo por separar los distintos tipos de msica (aparece la
dicotoma de lo instrumental frente a lo cantado).

Las analogas entre la Msica y la Arquitectura se asientan en los siguientes
principios:

a) Si la Msica trata de conseguir un efecto dramtico, expresionista, a travs
de un sonido, no es menos cierto que la Arquitectura pretende el mismo objetivo. De

489
tal forma que, si en la Msica, aparecen contraposiciones entre planos sonoros,
establecindose una lucha entre los distintos instrumentos (entre los de la orquesta,
los de los solistas y el del concertino); en la Arquitectura, se buscan contrastes
entre planos de muros, apareciendo ngulos, sinusoidales, retorcimientos, etc. Los
interiores ofrecen numerosos planos oblicuos, confiriendo al conjunto una gran
sensacin de movimiento, potenciados por los efectos escenogrficos de luz y los
juegos de perspectiva (incluso virtual).

Los msicos del Barroco (v. gr.: Rameau), tremendamente conscientes del fin
perseguido, (...) {intentaban} obtener, gracias al conocimiento cientfico de la
naturaleza de la Msica, el mayor efecto posible sobre el oyente. Producir efectos
sobre el espritu equivale a (...) provocar movimientos en el espritu del oyente, o,
por decirlo con trminos empleados en aquellos tiempos, suscitar efectos, o, incluso
-como haba afirmado Aristteles-, aunque en un contexto muy diferente, mover a la
Piedad y al Terror (64), a la Misericordia y al Rigor, de igual manera a como lo
hacan los arquitectos y dems artistas plsticos de este perodo.

Un ejemplo muy interesante de esta apreciacin son las Lamentaciones, uno
de los gneros musicales ms sugestivos y enigmticos; que sitan a la oyente y al
espectador en la misteriosa frontera entre la Msica y la Oscuridad (arquitectnica).
Se dice que cuando se pregunt al msico Franz Liszt (1811-1886), iniciado en la
Armona por Antonio Salieri (1823) y asentado en el romanticismo ms descriptivo y
tradicional, cul era el acontecimiento musical ms notable de Roma, contest que
en lo musical, slo hay una cosa nica e incomparable: las Tinieblas en las grandes
baslicas (65) [no olvidemos que la Arquitectura es la formacin del espacio
oscuro; es decir, de un cmulo de tinieblas y sombras constreidas por una
geometra determinada]. Nada dijo este pianista y compositor hngaro de los teatros
de pera ni de las salas de concierto. Los oficios de tinieblas tenan lugar en los
das anteriores a la Pascua, a partir de las dos de la madrugada, en plena noche. Su
elemento central eran las Lamentaciones del profeta Jeremas. En estos textos -
imbuidos por imgenes luctuosas y un sentimiento general de angustia, desaliento y
sacrificio- se entronc una msica doliente, amarga, misteriosa, nacida para ser
escuchada en la oscuridad (66). De acuerdo a estas caractersticas bsicas de
estilo, las Lamentaciones polifnicas de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-
1594) y Cristbal de Morales (circa 1500-1553; v. gr.: Office des tnbres) hacen
presentir al oyente la solidez de las arquitecturas vaticanas que las ampararon. Las
maravillosas Lamentaciones de Thomas Tallis (1505-1585; obras escritas en los
tiempos difciles de la Reforma religiosa inglesa) llevan, en cambio, el peso de una
condicin atormentada. Las dimensiones son amplias, y, sin embargo, la intensidad
resulta concentrada, como si los espacios distendidos de una catedral quedaran
condensados en el ntimo recinto de una capilla (67). Por su parte, Toms Luis de
Victoria (1548-1611), con su Feria VI in Passione Domini, restituye al gnero su
primigenia sobriedad; mientras que {Carlo} Gesualdo {(1560/1-1613)} penetra con
incomparable acierto en el desgarro y las laceraciones de la carne (68) (v. gr.: su
Tenebrae factae sunt). Ante este tipo de composiciones sugestivas y misteriosas, no
podemos olvidar la expresividad arquitectnica de Antoni Gaud.

b) Por otro lado, si la Msica pretende un contraste entre los diversos timbres
de la orquesta (se usa el estilo concertato, que es el contraste entre la orquesta, los
solos y el coro -o varios coros-), en las obras de Arquitectura aparecen zonas de

490
penumbra y otras iluminadas: el claroscuro se convierte en parte primordial de la
obra (cfr.: la obra tenebrista de Il Caravaggio). De hecho, el Barroco y el Rococ
haban creado una frmula sustancialmente repetitiva en la que la variedad se
lograba mediante la ornamentacin y los diversos planos tmbricos y dinmicos (69).
Con la actividad de Haydn y Mozart se pas a la estructura dramtica y dialctica en
la que las tensiones propenden a la laceracin, en la que la diversidad y la variedad
temticas se sustituyen por la contraposicin violenta (70) y se propicia el sentido
de la interioridad (71), tan propio del Neoclasicismo.

c) Si en la Msica se distinguen contraposiciones de elementos veloces y
lentos (o sea, el movimiento adquiere importancia compositiva), en la Arquitectura se
buscan formas inestables, retorcidas y curvas, utilizando elipses y valos (la
geometra se complica y se hace cmplice de la idea de Movimiento; que, de hecho,
es la misma que se asocia al Tiempo [como sucede en la Msica], entendido como
una continuidad total y como un fragmento sometido al comps musical).

d) Si el arte musical del Barroco utiliza los estilos arioso, aria y recitativo
para intensificar la fuerza emocional, la Arquitectura usa de adornos y elementos que
tradicionalmente formaban parte de la estructura y que desde esa poca se aplican
a la decoracin, al objeto de mostrar una visin espacial compleja (llenar la
superficie parietal impidiendo el horror vacui (72)).

e) Existen una serie de conceptos que participan por igual de la Msica y la
Arquitectura; estos son: la Escritura, el Ritmo, los Modos y la Estructura. La Escritura
busca la ordenacin, para lo cual usa de los instrumentos necesarios (si la Msica
usa del pentagrama, la Arquitectura utiliza el dibujo). El Ritmo define una ordenacin
de los sonidos en el Tiempo; en este sentido, tanto en la Msica como en la
Arquitectura podemos encontrar momentos de tensin y de relajacin. As, esa
sucesin de momentos puede compararse en la Msica con el contraste entre el
Sonido y el Silencio (que es la ausencia de Sonido), y, en la Arquitectura, con el que
se aprecia entre la Luz y la Oscuridad (que es la Sombra), teniendo como objeto
conferir dinamismo y/o dramatismo a la obra (musical o arquitectnica). En cuanto a
los Modos de Operar, ambas Artes actan de modo muy similar; pues usan de los
mismos recursos creativos: imitacin de formas con las que se trata de dar unidad y
homogeneidad a la obra, ornamentacin, repeticin de contrastes, etc. Por ltimo,
con la Estructura se establece una relacin entre las formas artsticas (en ella influye
el sentir de la poca, marcada por el Cisma de la Iglesia protestante), pues el
Barroco, en su esencia, es un mtodo para renovar la Iglesia, ya sea desde la
vertiente artstica como filosfica.

Para Schelling, el Ritmo es la Msica dentro de la Msica (73). Por esa
razn, el Ritmo representa el elemento real {(corpreo)}; la Modulacin, el ideal
{(espiritual)}; y la Meloda, junto con la Armona, la sntesis o unidad de los dos
primeros elementos (74) (cfr.: la obra de Schinkel, arquitecto del rey de Prusia y
decorador de obras opersticas). Por consiguiente, la Msica se sita en un
equilibrio entre la sensibilidad y la espiritualidad, entre la materia en estado bruto y la
forma en estado neto (75). Y, como el Alma tiende a la Unidad, a la Igualdad (76),
es evidente que la Belleza consiste en el reconocimiento de esta igualdad
fundamentalmente eterna, fuera de la cual no hay sino belleza efmera (77). Esta
idea fundamental model la produccin musical y espiritual de Richard Wagner.

491

Con estos antecedentes, sera posible establecer una similitud entre un
concerto y un palacio barroco. Si el concerto es una obra orquestal en la que se
dan tres movimientos muy diferenciados (allegro, lento y allegro), que, a su vez,
tienen su paralelo interpretativo en la contraposicin de planos sonoros (los
instrumentos de la orquesta completa o tutti, los de los solistas o concertivo, y el
del solista nico o solo), en la obra edilicia se encuentran caractersticas similares.
Buscando unos ejemplos ms singulares, cabe comparar el concerto grosso, n 8,
op. 3, de Antonio Vivalvi, y la Iglesia de Santa Maria della Asunzione, en Ariccia, de
Bernini.

La composicin de Vivaldi muestra la contraposicin entre los diversos planos
sonoros de la orquesta completa (tutti) y los generados por los solistas conjuntados
(corcertino) y el solista nico (solo), en paralelo a los quiebros de un plano
arquitectnico. Ese dilogo musical se estructura en un juego misterioso de
oposiciones alrededor del tutti y el concertino, como si, de forma indirecta, se
quisiera plasmar los dos opuestos tradicionales: la opera di natura (la totalidad) y la
opera di mano (la individualidad). La msica tocada por el tutti orquestal recibe el
nombre de ritornello, ya que se repite constantemente; el solo toca el concertino
(que es la variacin solista de la composicin). Representan el uso de la repeticin y
el contraste de dos planos de instrumentos. Si se analiza la partitura, se observa una
estructura o serie alternativa compuesta por ritornello [A]-solo [B]-ritornello [A]-
solo [B]-ritornello [A], es decir, la sucesin: A-B-A-B-A; lo que confiere una idea
de movimiento, muy propia de la cultura barroca.

Por su parte, la Iglesia de Santa Maria della Asunzione, en Ariccia, recupera
la idea de la fachada cncava tan presente en las obras de Borromini. Bernini
plantea la traza utilizando un valo, transmitiendo cierta sensacin de inestabilidad
(todo Movimiento requiere Espacio y Tiempo (78)), y procurando una concepcin
grandiosa del templo cristiano. Por su parte trasera, se muestra el contraste entre la
forma clsica de la fachada y el cilindro rematado con cpula (se aprecian, como
elementos bsicos del diseo, la ornamentacin, las repeticiones y los contrastes
geomtricos). Las dos alas que recogen el edificio (haciendo perder importancia a la
portada) por sus lados, transmiten un cierto orden armnico, pese a la
preponderancia de la curva y de las formas inestables (que favorece el claroscuro
escenogrfico (79). Toda esta compleja imagen se materializa en una voluntad de
individualidad geomtrica, de discontinuidad espacial, y, en definitiva, de misterio.
Algo que, por otro lado, tambin transmite la composicin de Antonio Vivaldi (80).

Se deduce, de todo ello, que el espacio arquitectnico entraa un fenmeno
de comunicacin. Pero, por otro lado, y en sentido estricto, no podemos poseer a
las ideas musicales o a las que refieren a los fenmenos espaciales o poticos, sino
que ms bien son estas ideas sensibles las que nos poseen a nosotros. Somos
porque estamos y devenimos en el Espacio, porque en l nuestro cuerpo deviene;
estamos o somos -en trminos de un espacio imaginario {(como el ampuloso barroco
escenogrfico de Borromini o de Bernini)} que implica a las sensaciones- en la
medida en que, por ejemplo, la Msica {de Antonio Vivaldi} nos envuelve; somos,
igualmente, porque el poema nos transporta y nos obliga a volvernos hacia lo ms
ntimo de nuestro ser (81). La Msica se instituye, as, en el nico Arte capaz de
enlazar estrechamente, en una sola ley y en una sola fuerza, todas las energas y

492
leyes dispersas (82). Es decir, es un Arte de sntesis, donde se renen distintos
elementos para conformar un modelo unitario y coherente.

En esta lnea de trabajo, Elizabeth Martin, en su Architecture as a translation
of Music (Princeton Architectural Press, New York, 1994; con ISBN: 1568980124),
analiz los trabajos musicales de John Cage y estudi diez obras arquitectnicas y
musicales del siglo XX, al objeto de explorar el lenguaje, la filosofa y los caracteres
de las dos Disciplinas. Investig en profundidad los elementos compositivos y las
directrices de diseo de las obras de los arquitectos Bernhard Leitner, Ellen Fullman,
Maryanne Amacher, Neil Denari, Steven Holl y del estudio Mangurian+Ray,
verificando una clara analoga entre los dibujos, diagramas y modelos de traslacin
de la teora de la msica minimalista en las formas arquitectnicas construidas. No
puede, por lo tanto, sorprendernos que ya el compositor ruso Igor F. Stravinsky,
algunos aos antes de este estudio y emulando a Friedrich von Schelling, adujera
que la Arquitectura es Msica congelada. Pero, si quedaba alguna duda en
relacin a esa misteriosa analoga, en el Manca Festival de 1996 (celebrado en el
Museo de Arte Moderno de Niza), se present el diseo de la City ears, proyecto
conformado a base de reflectantes y resonantes que generaban un espacio
arquitectnico, como si se tratara de una caja de sonido (sound box), muy en la
lnea del Pabelln Philips (Blgica, 1954) de Iannis Xenakis.

En definitiva, y segn las palabras del propio Renzo Piano, la Msica es la
Arquitectura ms inmaterial posible (83). Por su parte, el compositor italiano Luciano
Berio (Oneglia, 1925) utiliza, a menudo, una peculiar metfora arquitectnica; de tal
forma que, para l, la Msica es como un edificio al que continuamente se la
aaden habitaciones, ventanas {(v. gr.: el edificio de la United Nations Headquarters,
de Wallace K. Harrison; New York, 1949-1953)} y nuevas estructuras (84). De todo
lo cual, y en lo que concierne al uso de los materiales de los que se valen, tambin
es posible deducir una clara analoga entre la Arquitectura y la Msica. Para Berio, la
Arquitectura inmutable est muerta (85).

Para Berio, la Msica es como una arquitectura sonora, como una casa para
habitar (86). Es posible, por lo tanto, imaginar a la Arquitectura como el resultado
del uso del Sonido, del Tiempo, del Ritmo, de la Vibracin o de la Armona; de tal
forma que, tanto la Arquitectura como la Msica pueden intercambiar sus conceptos
creativos. As, para Berio, La Msica ha tenido en el pasado, desde Bach hasta
Mahler, sus catedrales, sus palacios, sus puentes, sus torres y sus fortalezas.
Tambin la msica del novecientos, desde Mahler hasta el presente, ha tenido sus
edificios, sus ciudades y sus construcciones polivalentes. Y es la msica popular la
que tiene sus villas, sus jardines, sus casas rsticas con sus geranios y sus
sombrillas sobre la playa que el viento se lleva... (87). No son nada extraas estas
declaraciones, si tenemos en cuenta la gran amistad que se profesan Luciano Berio
y el arquitecto Renzo Piano. Esa amistad se produjo cuando este arquitecto estaba
construyendo, junto con Richard Roger, el Centro Georges Pompidou de Pars, y el
IRCAM, donde, por aquellas fechas Berio estaba contratado. Pero, curiosamente,
esa relacin fructific, an ms, durante las obras de restauracin que realiz Piano
para el Lingotto, la fbrica que construy Fiat en 1925 (este edificio turins tiene una
longitud de medio kilmetro y est considerado como uno de los primeros ejemplos
de la arquitectura industrial). Fue en ese lugar donde Berio contact con la idea de la
Arquitectura musical: Me interesaba la posibilidad de habitarlo musicalmente de una

493
nueva manera, no con una msica impuesta, sino que sta se insertara sutilmente
en los intersticios de la vida y del trabajo cotidiano e, incluso, en los ritmos
estacionales del edificio, que es, en efecto, una parte de la ciudad. Quera, tambin,
experimentar nuevas tecnologas que redisearan acsticamente el espacio en su
continuidad. Todo esto, junto con otros aspectos del proyecto, tambin
entusiasmaba a Piano porque tocaba una tecla fundamental de su pensamiento: lo
que destaca a la arquitectura como bloque y lo que permite soar y desarrollar un
lugar de su continuidad, ya sea real, virtual, espacial y, tambin, temporal. Es
imposible, para fortuna nuestra, reducir el trabajo de Piano a una perspectiva
homognea, a modas, a maneras y estilos recurrentes. Amamos aquellas cosas en
las que reconocemos un poco de nosotros mismos. As, yo estoy profundamente
cercano a Piano porque su trabajo es una vasta y profunda exploracin y, en fin,
habla y canta. Habla con la voz de quien hace las cosas respetando los mnimos
detalles; es decir, respetando las microformas, con la voz del arquitecto y del
artesano, del poeta y del albail. Pero canta, tambin, con la voz del sabio y del
soador, del rigor y de la libertad, de quien tiene, en suma, una visin clara de la
macroforma. Se vive la Msica un poco de la misma manera, pero sin olvidar que la
Msica se representa, ante todo, a s misma; es autorreferencial, mientras que la
forma arquitectnica nos proyecta siempre a lo otro. Pero, a propsito del hablar y
del cantar; quisiera agregar que Renzo Piano canta cuando, con el Aeropuerto de
Osaka, celebra el vuelo de la gaviota, cuando con el Centro Georges Pompidou nos
propone, junto con Roger, la imagen irreverente de una nave con su chimenea, sus
escaleras y sus tubos al viento, que atraca en el muelle de Marais. Piano tambin
canta cuando, con el Museo de la Ciencia de Amsterdam, nos hace asistir al potico
-y un tanto irnico- naufragio de una gran nave en un pequeo canal de la ciudad.
Canta, verdaderamente, y hace cantar cuando, en el Centro Cultural {Jean-Marie}
Tjibaou, en {Nouma}, Nueva Caledonia {(1991-1998)}, los vientos alisios
transforman aquellas sorprendentes conchas, aquellos ligeros edificios ovales, en
instrumentos musicales (88). Ese es el canto del arquitecto; y su obra, es la msica
que deleita los ojos (y los odos) de los espectadores, usuarios y tericos de la
Arquitectura; por su parte, Luciano Berio interpreta de esa misma manera la
arquitectura de Renzo Piano. No sorprende, pues, que para Renzo Piano afirme que
la Msica es la Arquitectura ms inmaterial posible (89); o que Luciano Berio, por
su parte, utilice a menudo una peculiar metfora arquitectnica: la Msica es como
un edificio al que continuamente se la aaden habitaciones, ventanas y nuevas
estructuras (90). Existe una clara e inevitable analoga entre la disciplina
arquitectnica y la Msica, que concierne al uso de los materiales y formulaciones de
los que se valen.

Pero Berio, tambin sabe discernir la relacin de la arquitectura moderna con
el folklore. De hecho, para este compositor, y en el mbito de la Arquitectura, no
existe una adecuada interaccin entre lo moderno y lo popular. As, argumenta que
no es til a la Arquitectura profundizar y desarrollar los criterios y las razones que
estn detrs de las cabaas de barro y hojas de frica Central. El msico, en
cambio, puede estar interesado en transcribir y desarrollar lo que la gente canta y
toca en aquellas cabaas. Si por folklore se entiende, en cambio, lo diverso y lo
ms simple, entonces las cosas son {muy} diferentes. Uno de los ejemplos ms
extraordinarios de la asimilacin del folklore en Arquitectura es la experiencia del
jardinero Joseph Paxton {(1801-1865)}, un genio que ha transferido a la Arquitectura
su experiencia en la construccin de invernaderos. Fue el primero en usar el acero y

494
la resistencia del mismo. Su Palacio de Cristal (Crystal Palace {(Londres, 1851)})
puede ser visto como una emanacin del folklore del invernadero {romntico}.
Lamentablemente, fue destruido por el fuego. Quizs fue una venganza de la
madera (91).

La Msica es Arquitectura a lo largo del Tiempo (92); y, precisamente, es la
dimensin temporal lo que vuelve tan complicado percibir la estructura interna. Ver
una forma compositiva del tipo A-B-A es fcil si tenemos ante nosotros un edificio
ritmado por columnas, siguiendo un orden clsico. De hecho, con slo mirar una
parte del edificio es posible deducir su totalidad armnica y estructural, aunque no
sea suficiente para suponer su forma. Por el contrario, entender la estructura interna
de una pieza musical requiere, ante todo, ponerse a escuchar con extrema agudeza,
reconocer lo importante, y, tal vez, recordar algo casi insignificante de un fragmento
sonoro anterior que consideramos significativo; luego, hay que entroncar todo ese
material sonoro a otro nuevo fragmento que se escucha segn un orden lineal, y,
con ello, crear una nueva unidad que contenga a ambos... Y, as, se debe repetir el
mismo proceso tantas veces como sea necesario, hasta llegar a deducir una forma
musical coherente y significativa, siempre que uno, por sus propias capacidades
auditivas, intelectuales y estticas, sea capaz de reconocerla. Y esto ocurre, an si
la pieza es corta y tiene una forma relativamente simple o es extensa y compleja de
interpretar. Esta es la razn por la que la claridad de una obra es tan importante. La
claridad, segn el compositor John Corigliano, debe ir emparejada con la alternancia
de la variedad y la repeticin, al objeto de proporcionar una adecuada y sugerente
diversidad de texturas, formas, ritmos, lenguajes y composiciones. Es el mismo
principio que sigue el arquitecto cuando quiere combinar ciertos elementos extraos
entre s; de tal modo que, aquellos debern ser complementarios en funcin de los
espacios o planos que ocuparn, al objeto de que la composicin tenga sentido y no
sugiera una sintaxis dislocada (pese a que algunos arquitectos contemporneos la
buscan premeditadamente; como, por ejemplo, el desconstructivismo formulado por
Jacques Derrida y materializado por Frank Gehry), donde todo pierde su orden
absoluto para desestabilizarse [y petrificarse] en una espacie de perpetuo
movimiento (perpetuum mobile).

Pero, desde un punto de vista ms interactivo, la Pintura, la Escultura y la
Arquitectura se han relacionado con la Msica segn dos principios fundamentales
(93); a saber:

a) Como complemento. Estas relaciones se dan en las obras dramticas o
lrico-dramticas, la Escenografa y la puesta en escena de obras musicales (v. gr.:
las peras). Se propugna la continuidad interdisciplinaria y la integracin espacial,
pese a utilizar esquemas y elementos heterogneos. Se valora el sistema, como
creacin de carcter general que no busca una imagen concreta y ordenada; sino,
ms bien, el cumplimiento de unos ideales estticos y formales.

b) Como fuente de inspiracin. En este caso, el compositor se basa en la
forma arquitectnica o pictrica para crear su obra (v. gr.: La Catedrale engloutie, de
Claude Debussy; los Cuadros de una exposicin, de Modest Mussorgsky; la Novena
Simfona, de Antn Bruckner; etc.). La abundancia de recursos inesperados y
originales contribuye a conformar una estructura dinmica; que, de alguna manera
incierta, posibilitan la compenetracin de los elementos exteriores e interiores (en

495
paralelo a como sucede en la arquitectura barroca con la interrelacin entre la escala
urbana y la edilicia, entre el Macrocosmos y el Microcosmos arquitectnico). En este
sentido, uno de los ejemplos ms notables de dilogo entre al Arquitectura y la
Msica es el Rquiem de Toms Luis de Victoria y el Monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid (cfr. captulo 14 de esta Tesis Doctoral).

Como contrapartida a todo lo mencionado en esta proposicin, cabe observar
las opiniones del alemn Edward Hanslick. Este crtico formalista, que escribi en
1854 el tratado Vom Musikalisch-Schnen, neg a la Msica un sentido
trascendente que fuera ms all de su propia estructura interna; lo que marc el
inicio de una corriente crtica que llegara hasta el siglo XX (94).

El arquitecto Luis Moya Blanco, en su discurso de recepcin en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, ledo el 15 de noviembre de 1953, con
el sugerente ttulo Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura, deja muy claro cul era
su pensamiento en relacin a la analoga entre estas dos Disciplinas Artsticas.
Creo {-observa Luis Moya-} que un arquitecto debe sentirse muy a gusto entre
temas musicales, ya que estas dos Artes, {la} Msica -ordenacin de sonidos en el
Tiempo- y {la} Arquitectura -ordenacin de materia en el Espacio-, tienen entre s
muy anchas zonas de afinidad y de contacto. No es la menor el hecho de que ambas
sean creaciones por su propia naturaleza abstractas, basadas en conceptos y leyes
estrictamente fsicas y matemticas, cuya ejecucin o interpretacin es realizada por
personas diferentes a sus creadores. Por ello, tanto el msico como el arquitecto se
sirven de medios paralelos de expresin -la partitura y el plano- cuyo desarrollo,
hasta llegar a las particelle instrumentales y planos de desglose de oficios, alcanza
puntos de similitud verdaderamente extraordinarios. No casualmente utiliza tambin
el msico la expresin materiales al referirse a las partes de orquesta (95). En este
mismo sentido, Luis Moya evidencia que las relaciones armnicas son, en esencia,
las mismas en la Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la fachada del
Partenn, el acorde fundamental es la octava, la relacin de uno a dos {(1:2)} en el
rectngulo que encuadra la composicin, y, en ella, quintas, cuartas y octavas
juegan a distintas alturas y escalas, a veces en medidas lineales, a veces en
superficies proyectadas sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la
realidad visual, de la cual el mrmol es un reflejo o imagen. La coincidencia entre
intervalos sonoros y proporciones es completa, y toda la tradicin de la Antigedad
confirma que el descubrimiento de esas armonas se hizo por el odo, y no por la
vista (96). Por el contrario, si la obra arquitectnica es nica e irrepetible (un error,
una decisin o una defectuosa ejecucin no pueden ser nunca corregidos), la obra
musical puede ser continuamente recreada en el Tiempo; por lo tanto, el msico, a
diferencia del arquitecto, tiene la oportunidad de revisar la obra despus de oda
(97) o de realizar muy variadas interpretaciones. Pese a ello, Manuel de Falla no
duda en afirmar que el trabajo del compositor podra compararse al de un escritor
que fuera, a la vez, arquitecto (98).

En todo caso, no podemos olvidar las cuatro definiciones ms importantes del
concepto Arquitectura (Archetektur) en relacin con el de Msica; a saber: la de
Johann Wolfgang von Goethe; la de Emanuel Geibel; la de Friedrich Wilhelm Joseph
von Schelling; y la de Arno Breker (99). El arquitecto John Hejduk, en The Education
of an Architect, lo deja muy claro, ya que: A building is a study in the development of
an architectural vocabulary which unfolds a tale was firs told in Music; es decir, para

496
Hejduk, el proyectar un edificio es como desarrollar una idea segn un vocabulario
arquitectnico, que, a la vez, es equivalente a desarrollar un cuento que primero fue
relatado con el lenguaje de la Msica.

17.2.4. PROPOSICIN N 4: LOS DOS PRINCIPIOS PITAGRICOS

El trabajo filosfico, intelectual y prctico de Pitgoras propici la aparicin de
dos vertientes de pensamiento que, con el paso del tiempo, se fueron separando
hasta considerarse opuestas o, en el mejor de los casos, complementarias: por un
lado, el efecto de la Msica sobre el espritu del Hombre (actuando sobre su lado
oculto o esotrico), cuya lnea fue seguida por Damn, Platn, Aristteles y Arstides
Quintiliano; y, por otro, los principios fsicos y matemticos de la Msica (en relacin
a los aspectos exotricos), cuyos principales seguidores y tericos fueron Aristoxeno
de Tarento (que era, a su vez, el discpulo aventajado de Aristteles (100)) y todos
los estudiosos del perodo helnico y romano (a excepcin, quizs, de los tericos
de la escuela epicrea (101), ms refractarios a esas ideas). Para Aristoxeno, tal
como lo recoge en sus Elementa Harmonica, los fenmenos musicales son
dinmicos (102); o, si se prefiere, dionisacos y sumidos en un movimiento
absorbente de muy difcil desconexin; mientras que la Arquitectura pertenece a lo
esttico y se asume como resultado de la conciencia apolnea. Dicho de otra
manera: la Arquitectura, magna creacin del ojo, responde a los matices del da
{(representados por el reflejo ordenado y simtrico (103) de lo apolneo, del Sol)};
pero la Msica parece surgir, toda ella, de la noche {(es decir, que pertenece al
mbito de lo dionisaco, de la Luna, y que fluye desde lo ms profundo del
inconsciente humano)}, de las cajas de resonancia de los instrumentos de cuerda,
del vaco de las flautas o el hermtico interior de los tambores (104).

De modo que, los pitagricos, en su extrema racionalidad metafsica, vean
en los nmeros las propiedades y proporciones de las armonas musicales; {y},
puesto que las dems cosas en su naturaleza toda parecan asemejarse a los
nmeros, y los nmeros parecan lo primero de toda la Naturaleza, supusieron que
los elementos de los nmeros son elementos de todas las cosas que son, y que el
firmamento entero es Armona y Nmero (105). Por consiguiente, el Nmero deriva
del Uno (que es D-os), y los nmeros (segn Platn, las Formas son los Nmeros
(106)), en su totalidad, son el firmamento entero (107). Bajo esta perspectiva, las
formas supremas de la Belleza son el Orden, la Proporcin y la Delimitacin {(lase:
Forma y Dimensin adecuadas)}, que las Ciencias matemticas manifiestan en
grado sumo (108): Deus ex Machina (cfr.: Athanasius Kircher y Robert Fludd).

Por otro lado, los tericos aristoxnicos, como manifestacin opuesta de los
anteriores, haban rechazado las consideraciones metafsicas y msticas, resultado
de defender la especificidad del hecho musical. En especial, se enfrentaron a la
conexin entre la Msica y el Nmero {(idea que no acept san Agustn)}, centrando
su teora en las leyes internas de la sucesin meldica y en la organizacin rtmica,
por lo que sus tratados abordaban con exclusividad las cuestiones concernientes a
la teora tcnica de la Msica (109).

Esta misma divisin -que, slo en apariencia, es irreconciliable- se percibi,
siguiendo un criterio de artificial alternancia (la denominada Ley del Pndulo), en los

497
diferentes perodos del Arte occidental; pero con el inconveniente de que a medida
que nos alejbamos de las fuentes, la confusin se haca ms aparente. De hecho,
la concepcin pitagrica fue perdiendo adeptos por considerarse a aqulla muy poco
cientfica. As, en una ltima tentativa por recuperar la primaca, los matemticos de
la Msica pretendieron unir la percepcin sensible y el rigor numrico (110); pero,
con el correr de los tiempos, se fue considerando que la Matemtica musical de los
pitagricos era una elaboracin puramente terica, alejada, por completo, de la
ejecucin sonora, y, a lo ms, una sugerente concepcin mstica del mundo (...). Por
eso, las especulaciones filosficas en torno a un universo armnico que los
pitagricos derivaron de la Matemtica de la Msica fueron alejndose, poco a poco,
de la composicin y de la interpretacin meldica y fueron perdiendo la referencia
sonora que en un principio poseyeron (111). En la actualidad, la aparicin de ciertas
corrientes de pensamiento que huyen del neorracionalismo (cfr.: New Age) ha hecho
posible que la concepcin pitagrica tomara un cierto impulso, aunque sin salir de su
reducto.

Pese a todo, lo cierto, es que esa aparente oposicin o complementariedad
slo puede manifestarse en la unidad, en la coincidentia oppositorum, que, en
ningn caso, debe asociarse con la causalidad metafsica. Siguiendo a Platn, la
msica del Arte (si bien {es} msica sensible y, por lo tanto, con el nmero sometido
a la irracionalidad) refleja de primera mano las leyes musicales que constituyeron el
universo entero, por lo que el estudio de las relaciones intrnsecas que rigen el Arte
musical permitir extraer esas leyes universales. La comunidad estructural de lo
musical queda fundamentada en la unidad del cosmos: la Msica es lo que rene los
opuestos y los armoniza mediante instancias intermedias (112). De nuevo, surge
como una dbil luz en la oscuridad de los tiempos la idea de una inmanente Msica
de las Esferas, a modo de referente cannico (objetivo) y metafsico (subjetivo) de la
Belleza (ideal y absoluta). As, las palabras de Arstides Quintiliano, trazadas en su
De Musica, vuelven a ser odas: En todo cuanto tiene ser (...) se reproduce el
mismo orden csmico, un orden armnico; conforme mayor es la presencia de la
materia tanto ms oscuro y alejado aparecer ese orden {csmico} de la cosa. La
ventaja de la Msica, no slo ya respecto a las dems Artes sino incluso tambin
respecto a los mismos entes de nuestro mundo, reside en la incorporeidad de su
materia: la Msica est hecha con sonidos, en definitiva, nmeros. Si ese
movimiento que es el sonido, al aplicrsele unas leyes racionales, produce el
fenmeno musical (el cual, es considerado como paradigma de la belleza artstica en
este Mundo), no ser difcil inferir esas mismas leyes en el orden-belleza del
Universo, en la Belleza misma. Puesto que la Msica es el modelo que sigui el
Demiurgo {(llmese: el Gran Arquitecto del Universo, el Gran Gemetra o el Gran
Msico de las Esferas)} para construir el Mundo, como cuenta Platn en el Timeo,
ese modelo habr quedado impreso en todos los mbitos del ser. Pero, el mayor
inters que tiene el Arte musical es que, al ofrecer esa imagen del Todo, se convierte
en un Arte educativo; es decir, un Arte que sirve para guiar la accin a lo largo de
toda la vida, un arte prctico que, adems, produce {un} placer (113) digno e
incomparable (114). Lo cual, viene a establecer que, v. gr., el Arte arquitectnico
debe basar su ideal de Belleza en las relaciones armnicas que emanan del Arte de
la Msica (cfr.: san Agustn de Hipona e Iannis Xenakis).

17.2.5. PROPOSICIN N 5: LO VISUAL Y LO AUDITIVO

498

Con la imprenta, el conocer es cada vez menos una transmisin auditiva, y
cada vez ms un mundo esquemtico de objetos silenciosos (115). La lgica del
siglo XVI (con Ramo y Agrcola) hizo posible que la Retrica fuera puesta en relacin
con la Dialctica, de acuerdo a los principios de la audicin y de la visin. As, la
Retrica se asociaba a lo resonante; y la Dialctica, a lo silencioso (116). Antes
eran distintas, pero no diversas; para Ramo no pueden sino ser diversas, lejanas
(117). Con la lgica simblica, ya en pleno siglo XX, cualquier relacin entre lo visual
y lo auditivo quedaba pulverizada. Ello se contrapona con el conocimiento mstico,
tan prximo a la experiencia pauliana de la fides ex auditu (118). Una de las
definiciones del misticismo dice, por lo tanto, as: conocimiento acstico de lo real, o
de la naturaleza acstica de lo real. Es una definicin polmica, dialctica. En
efecto, cuando predomine el conocimiento por audicin, se remitir, en cambio, a la
vista, porque el misticismo es perpetua inversin. Por eso, Yall al-Dn al Rm (...)
escribi, {en su Mathnaw (II, 862), que}: (...) cuando tu odo se afina, se convierte en
ojo; de otro modo, las palabras quedan enredadas y no pueden llegar al corazn: El
verdadero sabio oye con los ojos y ve con los odos (119). El compositor Richard
Wagner, en su tratado La obra de Arte del futuro (1850), no se siente ajeno a esa
idea, pues, de acuerdo a los mismos principios, no duda en establecer una singular
correspondencia entre las dos dimensiones del Hombre: hay un hombre externo y
otro interno. Los sentidos a los que el Hombre se entrega como sujeto artstico son
la vista y el odo; al ojo se presenta el hombre externo; al odo, el interno... Si la
Danza le proporciona a la Msica su ley de Movimiento, la Msica la devuelve en
forma de Ritmo, corporizado en lo espiritual y lo sensual como una medida para el
movimiento ennoblecido e inteligible (120). En definitiva, el aforismo romntico que
afirma que la Arquitectura es Msica congelada, tiene su sentido; al advertir que lo
que se ve (en este caso, la Arquitectura) es, en realidad, un conocimiento auditivo
(Msica hecha materia); o, si se prefiere, lo construido es slo el resultado de aplicar
unas proporciones armnicas que tienen su fundamento en la Msica de las Esferas
o canon de la Divina Proporcin.

Quizs, esta es la proposicin ms importante que puede deducirse de esta
Tesis Doctoral. De hecho, mientras que en el mbito griego y posteriormente latino,
esa armona se fundamentaba sobre un hecho visual, para la tradicin juda, y sobre
todo para la Cbala, se trataba y se trata de un fenmeno auditivo, acstico (...). {En
este sentido, y} considerando que las arquitecturas propuestas al ojo nos sitan en
el Espacio, las que manan del odo nos ubican y ordenan en el Tiempo. Esto ltimo
establece un matiz diferencial entre lo que corresponde a la vista y lo que pertenece
al ojo (121) Es decir, mientras que la Armona Arquitectnica -en la que descollaron
los griegos- establece lmites, recorta la geografa, la Armona Musical, cara a la
tradicin hebrea, expresa las relaciones entre esos lmites. Nos habla de cmo
funciona lo viviente, sugiere cmo laten nuestros rganos. Ms all de lo que las
diferencia, si algo tienen en comn ambas tradiciones -y eso lo redescubrirn los
humanistas del Renacimiento- es el Hombre como Templo o Medida urea. El ser
humano visto como Microcosmos (122); como plasmacin geomtrica de la Musica
Humana.

En definitiva, si la arquitectura en piedra, bronce o madera es, obviamente,
visible, la Armona Musical es invisible para el ojo (aunque s es perceptible para
nuestro intelecto). El odo precede a la vista, as como la vibracin da origen a la

499
forma. Por ello, tanto en Israel como en la India, el sonido est en el origen del
cosmos (123). An as, lo evidente parece trastocarse. Este es el caso de la msica
serial o basada en el sistema dodecafnico (v. gr.: Shnberg, Alban Berg y Webern),
cuyos principios rectores son matemticos y libres: cada compositor puede
determinar la sucesin de los doce tonos cromticos de la escala, el valor de cada
nota y la fraseologa. Esa hilera tonal o serie permanece inalterable a lo largo de
toda la composicin (124); pero, puede interpretarse al revs o siguiendo una forma
de retroceso, horizontalmente, como Meloda, o verticalmente (toda ella o en parte),
como Armona. El resultado parece ms msica para la vista y el intelecto, que para
el odo (...). {De hecho}, Bach y muchos otros {(v. gr.: Okeghem)} se valieron de la
tcnica de inversin y retroceso en esquemas complicados, ms fciles de seguir
con la vista en la partitura que con el odo en la ejecucin (125).

De acuerdo con esto, uno de los ejemplos ms representativos es el Pabelln
Philips (Bruselas, 1958), obra de Iannis Xenakis, proyectado bajo la inspiracin del
Pome lectronique (1958), de Edgard Varse. Varse grab en una cinta de tres
pistas su composicin y la difundi por el interior del edificio de Xenakis a travs de
cuatrocientos veinticinco altavoces (con cuatrocientos ochenta segundos de sonido
divididos en siete secuencias), situados de tal manera que los sonidos seguan las
rutas propuestas por la compleja arquitectura del pabelln. De esa manera sin
singular, se potenciaba el enriquecimiento de las virtualidades sonoras y del
parmetro espacial. El dilogo entre esos dos factores (o metalenguajes) se
manifestaba de manera recproca, lo que, muy en la lnea de lo presentido por
Debussy, induce y exige un espacio nuevo, abierto, extrao a las leyes fsicas,
fundado sobre la intuicin sensible y propone una nueva inscripcin de la Msica en
un volumen arquitectnico dado (126): el sonido se libera de toda codificacin
parsita para izarse al rango de la forma en s (127).

Bajo esa misma concepcin, Karlheinz Stockhausen ya elabor en 1956 una
obra musical grabada en una cinta magntica de cinco pistas, titulada Gesang der
Jnglinge (Canto de los adolescentes), que es considerada como la primera
estructura concebida estereofnicamente. Al respecto, Stockhausen escriba lo
siguiente: La idea polifnica de una estructura en mi obra {(Gesang)} necesita una
correspondiente proyeccin espacial. (...) {Los altavoces} estn colocados alrededor
y encima del pblico {(como sucede en el Pabelln Philips)}; de esa manera, los
oyentes estn como encerrados dentro de la polifona sonora de la composicin
(128); es decir, se genera una especie de espacializacin del sonido, lo que
posibilita una percepcin arquitectnica de la Msica. Esta idea es la que desarrollan
los sistemas digitales de reverberacin o tcnicas de simulacin de las reflexiones
del sonido en las superficies de un ambiente arquitectnico dado, de acuerdo a la
evolucin de los modelos perceptivos (evaluacin auditiva de las caractersticas de
resonancia logradas con algoritmos de elaboracin) hasta los actuales -muy realistas
y complejos- modelos fsicos (o de reconstruccin matemtica de las reflexiones
del sonido; conocidos bajo la denominacin de modelos de conduccin de onda o
waveguide models) (129).

Continuando con esa lnea de actuacin, Jacques Poullin, con su Sonido y
espacio (Son et Espace; publicado en La revue musicale, p. 105, ao 1957), observa
que: para lograr una retransmisin fiel {de la Msica}, sera necesario recrear un
espacio de reproduccin {(o sea, el contenedor arquitectnico)} totalmente idntico

500
al espacio de toma de sonido (130). En otras palabras: un canto gregoriano grabado
en una catedral romnica necesita la misma catedral romnica para ser reproducido.
Es decir, la obra musical permanece ligada a la arquitectura que la ha matizado o
contenido. Por tal motivo, se afirma que: las propiedades acsticas de un
ambiente dado, provocadas por la intrusin del sonido, acaban influyendo en la
formacin del sonido mismo, dentro de un ciclo continuo de realimentacin
(feedback) que puede dar lugar, tomando algunas medidas, a una especie de
ecosistema, a un sistema dotado de una dinmica auto-organizativa; y, en el cual,
el propio ambiente {arquitectnico} es uno de los actores (131).

La idea bsica de que un determinado sonido o composicin musical llene un
espacio arquitectnico, de que la msica ocupe un lugar espacial, en lugar de ser
lanzada o proyectada hacia l, est presente en la obra de Xenakis (la difusin de
las composiciones Pome lectronique, de Varse, y Concret PH, de Xenakis, en el
Pabelln Philips, as como la difusin de las doce pistas de Hibiki-hana-ma, dentro
del Pabelln del Acero de la Expo de Osaka, anticipan las sucesivas instalaciones
de Polytopes y Diatopes). La masa de sonido y densidad espacial de puntos de
emisin sonora atraviesa todo el volumen de escucha y acaba creando un ambiente
sonoro caracterstico, sin duda artificial pero, sin embargo, concreto y tangible. La
escena auditiva es fantstica y arbitraria, pero no quiere representarse ms que as
misma y, como tal, est propuesta al oyente: no un espacio donde ocurre algo
musical, sino un espacio que es msica l mismo (132). De todo ello, se deduce
que: cuando se escucha la msica, tambin se escucha el resonar del espacio que
la acoge. Uno se vuelve consciente no slo de la expresin musical y de las ideas
que la animan, sino tambin de la sonoridad o, incluso, de la musicalidad
caracterstica de un espacio {arquitectnico} particular (133). Dicho de otra manera:
la msica que se produce conlleva trazas indelebles del espacio en el que adquiere
forma. El espacio entra en el sonido y lo moldea, y no slo porque suene con l; sino
porque contribuye a determinar su aspecto, {textura} y evolucin (134). As, cuando
escuchamos los silencios del canto gregoriano casi somos capaces de percibir la
arquitectura que lo envuelve (gracias a la reverberacin de la caja de resonancia) y
que, de hecho, participa directamente en la propia creacin musical. La Msica se
revela, as, la esencia metafsica de la Arquitectura: composicin sonora y espacio
sonoro se confunden en una sensacin. En definitiva, el espacio entra en el sonido
y el sonido producido pone en resonancia al espacio (135).

17.2.6. PROPOSICIN N 6: LO ESPACIAL Y LO TEMPORAL

tienne Souriau, en su Diccionario Akal de Esttica, afirma que mientras que
el ritmo musical o literario se inscribe en el Tiempo, el ritmo en Arquitectura, que es
tambin un tipo de Msica, se inscribe en el Espacio (136). Pese a todo ello, es
imposible sustraer la componente temporal de la Arquitectura; ya que este Arte de
los volmenes en el Espacio no existe fuera del Tiempo. Paul Souriau, en Esthtique
du Mouvement, se pregunta lo siguiente: Se ve a la vez el interior y el exterior de
una catedral, el impulso de las flechas y el cntico de las columnas? No hay una
evolucin meldica -no slo por la contemplacin sucesiva, sino por el paseo que
realiza el espectador- de los diversos aspectos estticos que el edificio nos ofrece
por partes y en un momento concreto?... No se trata de otra cosa, sino del ritmo
interno del edificio percibido por el que lo mira. As, pues, se forma para cada

501
persona que lo contempla un ritmo compuesto por la progresin de su emocin ante
la obra y por la meloda interior de sta (137). Esta apreciacin, ms acorde con el
factor psicolgico y subjetivo que con la interpretacin racional y objetiva, se adecua
perfectamente a la intencin del arquitecto Daniel Libeskind cuando proyect el
Museo Judo de Berln, una obra que sigue una pauta fugada, a modo de espiral
acstica del ciclo de las quintas o la espiral abierta del Arte y la Historia, con su
devenir cclico, segn una geometra logartmica, que provoca un recorrido interno a
lo largo de toda su compleja arquitectura, invitando a que el visitante participe en
una experiencia sensorial e intelectual mltiple entre las distintas partes del edificio
y, sobre todo, en una materializacin de la funcin espacio-temporal (o, si se
prefiere, arquitectnico-musical) del Arte.

Por otro lado, un elemento arquitectnico {(o sea, espacial)} como una
puerta, una ventana, la pared, o el techo de una habitacin, tienen un determinado
sentido direccional, casi de movimiento, respecto al espectador (138); lo cual,
establece una relacin directa con lo temporal, con la sucesin de formas segn un
determinado vector temporal (como sucede en la interpretacin de una partitura). No
en vano, en la Arquitectura, segn Robert Atkinson (cfr.: The logic of Architecture;
publicado en The Archietctural Association Journal, agosto-noviembre de 1917 y
noviembre de 1921), la composicin implica, por ejemplo, comprender y sentir los
valores rtmicos de la repeticin, contraste de masas, de ornamentos o de color, la
escala y otros detalles, para lograr un conjunto completo, {unitario} y armnico
(139), siguiendo un modelo muy prximo con el utilizado por la composicin musical
para establecer las distintas relaciones entre las notas (140). De hecho, esta misma
idea fue argumentada por Theo Van Doesburg cuando defini la arquitectura
neoplstica (De Stijl) y su relacin con lo que l llam aspecto plstico de la cuarta
dimensin Espacio-Tiempo. As, de acuerdo con el punto dcimo de los diecisiete
que public en 1925 a modo de Manifiesto, afirma que la Arquitectura no cuenta
slo con el Espacio como valor de Arquitectura, sino tambin con el Tiempo. La
unidad de Tiempo y Espacio da a la imagen arquitectnica un aspecto nuevo y
plsticamente ms completo. Lo que llamamos {(se refiere a los neoplsticos)}
espacio animado (141). De acuerdo a este principio, la Arquitectura se define como
la sntesis de la nueva expresin plstica; pues el artista neoplstico est
convencido de construir en el mbito del Espacio-Tiempo, y esto implica la
predisposicin a trasladarse en las cuatro dimensiones del Espacio-Tiempo, porque
la nueva Arquitectura no permite {(sic)} imaginacin alguna (142). De acuerdo a
esta premisa, s puede asumirse la idea de Tiempo inmvil; que, de hecho, no es
otra cosa que Msica congelada. Y eso es, exactamente, una catedral: Msica
congelada o Tiempo inmvil. As se entiende que este tipo de edificios ayude al
observador a conectase, desde el mbito de lo subjetivo (o psicolgico), con las
elevadas instancias que tienen all su residencia (actuando, como afirmara el
movimiento espiritual denominado New Age, al modo de poderosos amplificadores
de la conciencia).

En este sentido, adems de con esta perspectiva (donde el Tiempo se hace
Materia; ya que la Arquitectura es Msica congelada), conocemos el Espacio y lo
reconocemos en la medida en que, adems de experimentarlo en el momento en
que nos encontramos en l, lo llevamos en el recuerdo {(v. gr.: el Museo Judo de
Berln)}; espacio rememorado, cambiante, que se transfigura con el tiempo en virtud
de la memoria y de sus juegos; espacio que viaja en nosotros, acompaado de

502
olores y sensaciones diversas; de sonidos agradables o incluso de ruidos, que son
su Msica; {y}, de sus colores y volmenes, que son su Poesa. Un Espacio
determinado puede remitirnos {(de la misma forma que la Msica)} a experiencias de
paz o desasosiego, de alegra o de pena; asimismo, puede arruinarnos el momento,
consolarnos o extasiarnos, al ofrecernos sus dones (143).

17.2.7. PROPOSICIN N 7: EL SOMETIMIENTO AL CONJUNTO

Parece que el sometimiento de las partes al conjunto, ya sea de una obra
arquitectnica o de una composicin musical, genera una cierta idea de belleza en el
Hombre (que es su manifestacin fsica, pese a su fuerte componente especulativa)
que se identifica, en su prctica totalidad, con lo emanado de la divina Armona del
Universo o Msica de las Esferas (que es su pura manifestacin metafsica). Si nos
atenemos a la formulacin de Leon(e) Battista Alberti, en relacin al contenido de la
carta que dirigi a Matteo dePasti, su jefe de obra en el Templo Malatestiano de
Rimini, la forma ha de ser de tal naturaleza que no se pueda variar ni quitar el
menor trozo sin destruir la armona del conjunto (144), o, si se prefiere, citando a
Arthur Schopenhauer, de su obra El Mundo como voluntad y representacin, la
belleza del edificio consistir en la evidente adaptacin final de cada una de sus
partes, no al fin exterior que la fantasa del Hombre se ha propuesto (por este ttulo
sera una obra de arquitectura til {(145)}), sino directamente al sometimiento del
conjunto, con el cual debe guardar cada elemento una relacin hasta tal punto
necesaria, en el lugar que ocupa, en su dimensin y en su forma, que si fuese
posible quitar una parte cualquiera, bastara esto para destruir todo el edificio (146);
pues, parece evidente que, si cualquier conjunto arquitectnico o composicin
musical es, por definicin, una perfecta unidad creativa, cualquier alteracin puede
destruir la msica de las proporciones (147), es decir, la misteriosa interrelacin
armnica y meldica de cada una de sus partes con el todo. De hecho, siguiendo el
razonamiento de Vitruvio, la Situacin (Positio), que relaciona las partes entre s y
stas con el todo, depende de la Composicin (Compositio) y del Orden
(Dispositio) (148). Homero ya estableca que la Armona es la relacin que une las
diferentes partes de un todo compuesto (149), proporcionando una especie de
msica divina que mejora la vida del espritu. Como se observa, esta idea directriz
no es creacin de Alberti o de Schopenhauer, sino que se nutre de conocimientos
mucho ms antiguos, que ya mencionaron, entre otros muchos, Vitruvio, Pitgoras,
Aristteles o san Agustn.

17.3. DISCUSIN

La msica que ha sido escrita con suma habilidad, con una grafa correcta y
una precisa indicacin simblica (es decir, con los mecanismos de representacin
que le son afines a su disciplina), transmite melodas perfectas, slidas armonas,
ritmos matemticos, ordenes meldicos y contrapuntos claros. Pero, esos ritmos,
armonas y contrapuntos son, en todo caso, proporciones numricas exactas y
perfectamente ligadas unas con otras (como ya lo percibieron Pitgoras, Platn,
Boecio, san Agustn, Zarlino o Rameau), lo que nos sugiere un Arte matemtico de
exquisita plasmacin sonora (en definitiva, de Msica; que no es otra cosa que la
armnica materializacin de la Matemtica en el mundo de los Cuatro Elementos).

503
De hecho, estas relaciones numricas entre los sonidos y sus caractersticas
producen un objeto de Arte muy prximo a las Ciencias exactas. Se dice que: una
partitura bien escrita puede ser transcrita a un programa de ordenador y brindar al
oyente toda su belleza arquitectnica, sin intermediacin humana (150). En otras
palabras, en todo buen compositor hay un matemtico esencial que desea la ms
escrupulosa, perfecta y ajustada de las interpretaciones (151), de la misma forma
que detrs de cada construccin, por elemental que sea, hay un arquitecto
calculista, un experto en Matemticas, que concreta con la mxima precisin el tipo,
ubicacin y dimensionado de la estructura que debe construirse, todo ello en
consonancia con la idea esttica (o apariencia subjetiva). La creatividad musical (no
olvidemos que la Msica acta y estimula el lbulo izquierdo del cerebro humano,
encargado de procesar los impulsos creativos; por ello, no es extrao que Vitruvio
insistiera en la necesidad de que el arquitecto supiera de Msica) y la arquitectnica
est constreida a reglas precisas de clculo (de orden matemtico), al objeto de
propiciar su solidez artstica, compositiva y funcional. Por consiguiente, el Alma de la
Msica est en su escritura, como la buena Arquitectura se descubre en sus dibujos
y planos (especialmente, en aquellos dibujos en los que se muestra el perfecto y
armnico ensamblaje de la estructura portante con la adecuada distribucin,
zonificacin y terminacin). La partitura, como el plano arquitectnico, es, en s
misma (152), una obra de Arte.

17.4. CONCLUSIONES

A la vista de lo expuesto hasta aqu y de las mltiples referencias y citas que
se han recopilado en este sentido, cabe afirmar que existe una ntima y misteriosa
relacin entre la Msica y la Arquitectura. La conexin entre estas dos Disciplinas
Artsticas se manifiesta, asimismo, desde dos aspectos -aparentemente- opuestos:
el matemtico y el psicolgico. Mientras desde el primero, todo acaba refirindose a
la proporcin armnica (bajo los egregios dictados de Pitgoras y de Platn), con el
apelativo de Msica de las Esferas; el segundo se explica o justifica con algo mucho
ms subjetivo e individual, con una impresin psicolgica que tiene que ver con la
Armona Matemtica, pues es el resultado directo de aquella, aunque sea de muy
difcil cuantificacin numrica y tcnica. En definitiva, y pese a esas dos vertientes
interpretativas que -en una primera aproximacin- no parecen coincidir, en el fondo
el problema de la unicidad o, en su caso, de las interrelaciones mutuas de los dos
Artes se contesta con la influencia de las Matemticas en el sentir y en la capacidad
de percepcin espacio-temporal. Recordemos que si D-os fue asimilado, durante
gran parte de la Edad Media, bajo la denominacin de Gran Arquitecto del Universo
(v. gr.: san Agustn, los escolsticos o los gremios de albailes libres, y, en definitiva,
todos los tericos que beben en la filosofa perenne; lase: pitagrica, aristotlica o
platnica), tambin es llamado Gran Gemetra del Universo o, incluso, Gran Msico
de las Esferas (definicin ms acorde con la tradicin hebrea); es decir, Gran
Matemtico o, en su caso, regente de todas las armonas que emanan -por la Gracia
divina- y fluyen desde el Cielo, a travs de la Msica de las Esferas, hasta la Tierra,
donde el artesano, el artfice, el msico o el arquitecto, captan sus vibraciones y las
manifiestan en una forma bella (que es, por extensin, la expresin ms semejante y
adecuada de la verdadera esencia del Creador). De hecho, ese artista completa la
creacin divina hacindola humana y accesible a su entendimiento. Es as, y no de
otro modo, como la Metafsica del Nmero (cfr.: Pitagorismo) se hace forma y

504
materia, pasando de lo esencialmente temporal e invisible (como es el caso de la
Msica) a lo espacial y visible (v. gr.: la Arquitectura). Esa es, de hecho, la
verdadera conexin entre ambas Disciplinas.

Bajo esa dinmica y desde el campo de lo fenomenolgico, la interpretacin
psicolgica de la relacin definida por el binomio Objeto-Sujeto permite que, cuando
vemos una arquitectura, la pensemos traducida en Msica; y, cuando omos msica,
la imaginemos traducida en Arquitectura (153). Por ello, no debe sorprendernos la
apreciacin del director de cine Franois Girard, canadiense de nacimiento, y del
instrumentista de cuerda (de cello) Yo-Yo Ma. As, tanto Girard como Yo-Yo Ma,
han explorado (en conjunto) las profundas relaciones que existen entre la msica de
Johann Sebastian Bach, en concreto su magnfica sonata Suite n 2 para cello
solo, y la arquitectura sorprendente y fantstica de Giambattista Piranesi (1720-
1778), en especial, la plasmada con el ttulo de Invenzione di Carceri (1750). Para
estos dos artistas, la obra edilicia (la Arquitectura) debe ser un espacio concebido en
nuestra imaginacin, siguiendo el modelo del cello que recrea un espacio (virtual e
ideal) en nuestra mente. Ambas producciones reproducen el concepto de espacio y
han sido plasmadas en una pelcula cinematogrfica de 55 minutos titulada The
sound of the Carceri (154). Por su parte, el msico argentino Claudio Armando
Gilardoni, segn cita en su artculo Msica y Matemtica (Matemtica subyacente en
la sonata Suite n 1 para cello, de Johann Sebastian Bach), incluido en sus Escritos
de Msica (l), construir Msica es como construir edificios (...). Hace falta la
Matemtica para dar arquitectura e ingeniera al producto sonoro {(a la Msica)}.
Uno juzga hermoso un palacete renacentista italiano o una iglesia gtica medieval,
pero nunca debe olvidar que fueron obras construidas sobre la base de la
Matemtica (...). {La sonata Suite n 1 para cello senza basso, BWV 1007}, ser la
prueba imprescindible de esta relacin msico-matemtica (155). En todos estos
ejemplos, importa tanto lo esttico (es decir, lo subjetivo e irracional; en definitiva, lo
sensual y dinmico) como lo matemtico (lo objetivo, lo racional y lo esttico) en su
construccin; es impensable una generacin intuitiva, sin la presencia de la
Matemtica. Joseph Anton Bruckner (1824-1896), en su inacabada y romntica
Novena Sinfona (1894), supo aplicar, con una precisa estructura de alternancia de
temas que culmina en el clmax sonoro (segn la serie A-B-A-B-A; que, como ya se
ha sealado, confiere al conjunto una idea de movimiento muy propia de la cultura
barroca), las proporciones edilicias de una iglesia austriaca a los pentagramas
(156). Ciertamente, un palacio barroco o rococ es Arte, pero, para definir sus
proporciones, su composicin y su efecto perspectivo, se debe aplicar la
Matemtica, de la misma forma que se aplica a la Msica: organizando, ordenando,
dimensionando y proporcionando segn una adecuada lnea intelectual prefijada por
su creador, sea arquitecto, msico... o matemtico (v. gr.: en Iannis Xenakis estaban
presentes las tres Disciplinas; y, por ello, su obra arquitectnica se fundamentaba en
ecuaciones sonoras y mtodos estadsticos). Observa Paul Velry, en su dilogo
Eupalinos o el Arquitecto (Pars, 1923), dando la palabra al arquitecto Eupalinos de
Megara (autor del magnfico templo de Artemisa Cazadora, en Atenas), que: esos
edificios que ni hablan ni cantan slo merecen desdn; son cosas muertas, inferiores
en jerarqua a esos montones de guijarros que vomitan los carros de los contratistas,
y que, al menos, entretienen al ojo sagaz con el orden accidental que les prest su
cada... En cuanto a los monumentos que se limitan a hablar {(es decir, que por su
orden y tipologa se conoce su destino y uso)}, si hablan claro los aprecio (157). De
hecho, cuando un espectador pasea por una ciudad, advierte que, de entre todos los

505
edificios que la configuran, algunos son mudos, otros hablan y otros, en fin, los ms
raros, cantan (158). Pero, no es el destino que se les d, ni siquiera su aspecto
general, lo que a tal punto los anima o los reduce a silencio: es algo que atae al
talento de su constructor, o al favor de las Musas (159). Dice Valry que en ese
arquitecto, de asombroso ingenio, se manifiesta la voz de Orfeo (160). Por ello, en
relacin a las Artes, no duda en poner en boca de Scrates, cuando contesta a
Fedro, que quiero escuchar cantar las columnas, y que en el cielo puro una Meloda
se me figura monumento. Tales imaginaciones me llevan sin esfuerzo a poner a un
lado Msica y Arquitectura, y al otro las dems Artes (161). Estas dos Artes, tanto la
Msica como la Arquitectura, engendran en nosotros, mediante los nmeros y sus
mltiples relaciones, una potencia oculta que eleva el Alma hasta el tono creador, y
la hacen sonora y fecunda (162). La Msica y la Arquitectura nos refieren a la forma
y a la ley compositiva: parecen destinadas a recordarnos directamente, una {(la
primera)}, la formacin del Universo, y la otra {(la segunda)}, su orden y estabilidad;
evocan las construcciones del espritu y su libertad, que busca ese orden {divino} y
lo reconstruye de mil modos (163).

Pero, quizs, la conclusin ms importante es que la Arquitectura slo es
posible en tanto que es construida; que la Msica slo cobra existencia si es
ejecutada; y que la Poesa slo se materializa en el poema cuando es leda e
interiorizada. Por otro lado, se afirma que estas tres Artes generan envolventes,
mbitos, atmsferas, espacios sonoros y musicales, espacios arquitectnicos que
nos protegen y nos transforman... No podemos olvidar que la sonata, el poema, el
Espacio-Tiempo, como espacio vivido, representan experiencias que nos convierten
en seres totales {(de ah la necesidad de conseguir la plasmacin wagneriana de la
obra de Arte total)}, ya sea en la inmediatez de la experiencia esttica (164) o por
unos instantes que parecen escaparse de nuestro control y percepcin. De ah que
tales experiencias sean todo un privilegio para el que las aprecia, en la medida en
que podemos percibir, or, leer, vivir o admirar lo que tales Artes nos ofrecen en toda
su magnificencia y esplendor. Se trata, en definitiva, de la unin del Cuerpo y del
Espritu, de la culminacin de la Creacin a travs de la accin racional del Hombre,
donde el Microcosmos y el Macrocosmos se confunden en una nica y sublime
entidad, bajo la resplandeciente luminosidad (165) de la Msica de las Esferas.

Pero esa luminosidad no es otra que la capacidad de generar emociones y
vibraciones en el Alma de aquellos que contemplan la obra. De este modo, el
arquitecto Eupalinos de Megara, segn el poeta francs Paul Valry (aunque puesto
en la boca de Fedro), preparaba para la Luz un instrumento incomparable que la
difundiera {(se refiere a la magnfica obra edilicia de un templo griego)}, afectando
formas inteligibles y propiedades casi musicales {(o minifestacin matemtica del
Orden, la Simetra, la Proporcin y la Armona)}. A semejanza de esos oradores y
poetas en quienes pensabas hace un momento {(se refiere a los insignes Alcibades,
Zenn, Menexeno, y Lisis)}, tambin l, oh Scrates, conoca la misteriosa virtud de
las modulaciones imperceptibles {(armonas matemticas que actan en el Intelecto
por mediacin del Alma)}. Ante una masa aligerada con delicadeza y en apariencia
tan simple, ninguno se percataba de estar siendo conducido a una especie de
beatitud por curvaturas insensibles, por inflexiones nfimas y todopoderosas, y por
las profundas combinaciones de regular e irregular que haba introducido y
disimulado, y vuelto casi tan imperiosas como indefinibles. Ellas hacan pasar al
espectador en movimiento, dcil a su invisible presencia, de visin en visin, y de

506
vastos silencios a murmullos de placer a medida que avanzaba, retroceda, se volva
a aproximar, y vagaba por el mbito de influencia de la obra movido por ella, juguete
de la sola admiracin. Es preciso -deca este hombre de Megara-, que mi templo
mueva a los hombres como les mueve el objeto amado (166), como la Msica
mueve al Alma para que el Cuerpo perciba la plenitud esttica de la Arquitectura (de
la Msica congelada o petrificada).

Un curioso libro de Mariano Soriano Fuertes, titulado Msica rabe-espaola,
y conexin de la Msica con la Astronoma, Medicina y Arquitectura (Barcelona,
1853), pone el colofn a esta Tesis Doctoral. Para este autor decimonnico, como
para otros muchos investigadores y tratadistas anteriores y posteriores, existe una
perfecta analoga entre los tres ordenes de Arquitectura y los tres modos musicales
(167); es decir, se aprecia una exacta y directa correspondencia entre los ordenes
Drico, Corintio y Jnico, y los modos Dorio, Frigio y Lidio.

Del orden Drico, decan que era muy a propsito para representar la
solidez, que es en la Arquitectura la parte fundamental; de la misma manera que los
intervalos de octava, quinta y cuarta perfectos, lo son en la Msica tanto meldica
como armnica. Con este orden, daban una idea de la majestad y gravedad, y por
tanto, era dedicado por los antiguos arquitectos griegos a la construccin de templos
y palacios, de la misma manera que el modo Dorio a las canciones majestuosas y
serias (168).

Al orden Corintio, {que fue inventado por el ateniense Calmaco}, para que
guardase igual correspondencia con el modo Frigio en lo delicado de la entonacin
de los intervalos, aplicaron {los antiguos griegos} la delicadeza que se observa en
sus adornos; y, con especialidad, en los capiteles de sus columnas (169).

Para que el orden Jnico tuviese la analoga posible con el modo Lidio, le
aplicaron la mediana, y con esto guarda un medio entre lo exaltado y delicado de
los adornos del orden Corintio y la solidez de los caractersticos del Drico, de una
manera la ms alusiva que ser puede, con la que se nota entre los intervalos propios
del modo Lidio comparados con los constitutivos del modo Dorio y Frigio (170). Para
Soriano Fuertes no caba duda de que los Jonios inventaron el orden de Arquitectura
llamado Jnico, no imitando, como los dorios, la estatura colosal y robustez del
cuerpo de Hrcules, sino la delicadeza de las proporciones mujeriles, sacadas las
primeras, por lo alto, de los intervalos de octava, y lo robusto de la quinta y la cuarta;
y la delicadeza proporcional de las terceras mayores, que se componen de un tono
mayor y otro menor (171).

En este sentido, la Arquitectura, considerada como Ciencia en lo que se
refiere a la proporcin y el orden de sus elementos y adornos, es hija legtima de la
Msica (172). No en vano, Vignola consideraba que cuando se quera hacer un
orden entero con pedestales, y en una altura dada, se divida esta en 19 partes
iguales, para dar 12 de ellas a la columna con su basa y capitel, 3 al cornisn y 4 al
pedestal; y, sin ste, la altura dada se divida en 15 partes solamente; de las cuales,
se daban 12 a las columnas y 3 al cornisn o entablamento (173). Lo que en Msica
es como sigue: siendo el valor 12 el sonido ms grave, los factores 12, 4 y 3,
expresaban la consonancia compuesta de una doceava, desde el Fa grave al Do
agudo (es decir, la proporcin 12:4), y de una cuarta, desde el Do agudo al Fa

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sobreagudo (o sea, el ratio 4:3) (174); lo que genera la relacin mltiple 12:4:3. As,
siguiendo con este mismo sistema, Soriano Fuertes trat de las distintas partes y
divisiones del mdulo, en correspondencia exacta con las razones musicales,
concluyendo que las octavas y las quintas son el fundamento de toda medida
proporcional en Arquitectura (175) y en la Msica (176).

No cabe duda, pues, de que el aforismo que asevera que la Arquitectura es
Msica petrificada (o congelada) est mucho ms cerca de la realidad objetiva de lo
que, en un principio, cabra esperar. La Msica es dinmica, subjetiva, mental, de
una sola dimensin, {efmera y temporal}; la Arquitectura, por su parte, es esttica,
objetiva, fsica, de tres dimensiones {y substancial} (177); pero, pese a la diferencia
aparente entre esas dos Artes, ambas participan por igual de un orden superior e
inmanente (que Pitgoras y san Agustn identificaron con las Matemticas; es decir,
con el Creador, el verdadero artfice de todo lo existente). Platn ya diferenci estos
dos mundos: la Regin de las Ideas, que es espiritual e inteligible [(la necesidad de
que la Msica sea eterna da cabida a la Msica de las Esferas; pero, si la luz, como
uno de los elementos que simbolizan la idea de lo inmaterial, serva a la perfeccin
para desarrollar metafricamente la idea de la omnipresencia divina, no es menos
cierto que lo luminoso, como el ritmo musical, se orienta hacia la perfeccin
cosmolgica y el presentimiento de la proximidad del Creador (178))], y la Regin de
las Cosas Materiales. Las ideas se vinculan con lo bello y lo bueno; mientras que las
cosas materiales, sern tanto ms perfectas cuanto ms prximas estn a esa
Belleza ideal. Por lo tanto, el dictum de Wilhelm Joseph von Schelling es una
definicin potica de una verdad filosfica, porque lo que se expresa en la Msica
por medio de intervalos armoniosos de tiempo puede ser traducido en intervalos
correspondientes de vaco y de lleno arquitectnico, de altura y de longitud (179).
Algo que ya suponamos, pero que nos costaba asumir. Ahondando en esta misma
idea, el musiclogo Stefano Russomanno afront el aforismo desde otra perspectiva
an ms audaz; concluyendo que la msica congelada no era otra que aqulla que
se denomina utpica (180). Luego, en aplicacin de la analoga, cuando se dice
que la Arquitectura es Msica congelada, se est afirmando que la Arquitectura es
Utopa (sic); o, tal vez, que la arquitectura utpica es la ms prxima a la Msica (v.
gr.: la arquitectura visionaria de Etienne-Louis Boulle y Claude-Nicolas Ledoux; el
proyecto urbanstico de Iannis Xenakis, titulado Ciudades csmicas con torres de
cinco mil metros de altura, del ao 1964; o, el proyecto de Le Corbusier para una
Ciudad para tres millones de habitantes, de 1922).

Ante esta singular tesitura, es muy apropiado el observar que, si incluimos {a}
la Arquitectura como disciplina afn {a la Msica} es porque arquitectos y msicos se
han ignorado mutuamente, pese al hecho de que el sonido musical depende no slo
del instrumento que lo produce, sino tambin del lugar donde se lo emite (181), del
entorno y, fundamentalmente, de las caractersticas morfolgicas y dimensionales
del contenedor. Es, pues, de vital importancia apreciar el ajuste perfecto que debe
darse entre una composicin musical determinada y el espacio arquitectnico que la
recibe. Arquitectos, ingenieros de acstica y msicos pueden aunar fuerzas a fin de
producir los ms hermosos resultados; o, por el contrario, pueden ignorarse
mutuamente o rehusarse a cooperar, con los resultados ms calamitosos (182). La
Arquitectura y la Msica son Disciplinas gemelas que han participado de fines y
principios comunes desde la ms remota Antigedad; ahora, las nuevas
generaciones de arquitectos y msicos deben afanarse por recuperar esas

508
conexiones (ya sean de orden armnico, rtmico, meldico, matemtico,
estructurante, compositivo o de cualquier otra ndole), a fin de hacer posible que la
Arquitectura sea, realmente, Msica petrificada; o, si se prefiere, que la Msica sea,
de hecho, Arquitectura derretida. De acuerdo con esta misma idea, Ieoh Ming Pei, el
arquitecto chino-norteamericano que proyect y construy la Pirmide de Cristal
(terminada en 1989) para el vestbulo subterrneo del Museo del Louvre, en Pars,
afirm recientemente que la Arquitectura no es otra cosa que la Msica fijada (183)
en el Tiempo.


509

18. ANEXOS

18.1. GLOSARIO

ACENTO MUSICAL: Mus.: (1) Es el RITMO aplicado a los SONIDOS que vienen a
formar la MELODA. (...) La preparacin que precede a todo ACENTO rtmico se llama
ANACRUSA; palabra griega que significa antes del momento de apoyo (2). El
ACENTO es en la Msica y en el Lenguaje, lo que el gesto en la Pantomima, es decir,
la manifestacin inmediata y sensible de los sentimientos y de las emociones
apasionadas (3). Desde un punto de vista tcnico, el concepto de ACENTO admite
dos definiciones: primero, consiste en bajar o subir la entonacin de la voz (4); y,
segundo, son las modificaciones de la INTENSIDAD de los SONIDOS, o sea, el traspaso
del fuerte al piano y del piano al fuerte, ya sea inmediato o progresivo (5).

ACORDE: Mus.: Relacin entre SONIDOS simultneos. El ACORDE perfecto
mayor est formado por las notas Do-Mi-Sol, que, a su vez, estn en la relacin de
frecuencias 4:5:6. Adems, esta combinacin de notas se refiere a una principal,
llamada tnica (el Do en el ACORDE perfecto mayor) y que se suele comparar al
centro de gravedad del conjunto (6). La palabra ACORDE designa tambin la
produccin simultnea de varios sonidos por aquellos instrumentos cuya
construccin lo permite, como los de teclado (v. gr.: rgano; piano; y armonio) y los
de cuerda, ya sean de frotamiento o de pulsacin (v. gr.: violn y similares; arpa; y
guitarra). En los instrumentos de viento no puede producirse ms que una sola nota
(7); luego, no es posible el ACORDE.

ANACRUSA: Mus.: Puede ser preparacin del TIEMPO fuerte o del TIEMPO
dbil, y puede recaer sobre un SONIDO o verificarse en silencio (8). Cfr.: ACENTO
MUSICAL

ALTURA DE SONIDO: Mus.: Es una de sus tres CUALIDADES. Tambin se
denomina ENTONACIN. Consiste en la rapidez de sus vibraciones. A mayor rapidez
de vibraciones corresponden SONIDOS ms agudos; a menor rapidez, SONIDOS ms
graves (9).

ARCO: Arq.: (del latn arcus) Elemento constructivo formado por bloques de
mampostera en forma de cua, que sirve para salvar una abertura (10) entre dos
pilares o puntos fijos. Mus.: Vara delgada, corva o doblada, que sirve para mantener
tensas las cuerdas {o cerdas} con las que se hieren algunos instrumentos musicales
(11).

ARMONA (o HARMONA): Mus.: Es la emisin simultnea de diferentes SONIDOS
relacionados tonalmente entre s; en caso contrario, producirn una mezcla de
vibraciones irregulares, a la cual se le llama ruido (12). Es decir, cualquier
{agrupacin o} combinacin simultnea de SONIDOS {consonantes} es una ARMONA,
aunque, en sentido ms estricto, la combinacin debe ser agradable. La ARMONA se
aplica no a la simple formacin de SONIDOS (un ACORDE), sino a la sucesin de
acordes y a la relacin entre ellos. Significa la estructura acordal o vertical de una
composicin, {es decir, se manifiesta en relaciones verticales}, en contraste con la
MELODA y el CONTRAPUNTO, que forman parte de la estructura horizontal (13). Por

510
lo tanto, si la ARMONA es la componente vertical (el alzado arquitectnico, montea
u Ortografa), la MELODA o CONTRAPUNTO es el componente horizontal (la planta
arquitectnica, o Ynografa). La Eszenografa, enseamiento o escorzo lineal (la
perspectiva arquitectnica), sera, segn este mismo principio (cfr.: Simn Garca, y
su Compendio de arquitectura y simetra de los templos, conforme a la medida del
cuerpo humano, con algunas demostraciones de Geometra (impreso en 1681)), el
desarrollo espacio-temporal de la obra (que es la razn y objeto de su esencia).

El trmino HARMONA designa, en primer lugar, el engarce de dos cosas, el
ajuste ntimo. En Msica, la ARMONA da nombre a la afinacin de las cuerdas del
instrumento y, en consecuencia, a la determinacin precisa de los INTERVALOS de las
ESCALAS, es decir, a las llamadas harmonani de los antiguos, y, ms tarde, a las
diversas configuraciones internas de la OCTAVA, las especies de OCTAVA. Con el
reconocimiento pitagrico del carcter numrico de los INTERVALOS musicales, el
concepto de ARMONA y, con l, la Msica quedan vinculados al Nmero y a la
Proporcin. Puesto que para el pensamiento pitagrico la sustancia misma de los
entes, tanto de los cuerpos como de las almas, es Nmero, cuyo objeto como
Ciencia Matemtica es el Nmero en relacin {(14)}, la Proporcin, explicar la
naturaleza numrica del Alma y el ser mismo de los Cuerpos (las Formas), es decir,
las Proporciones que los constituyen y embellecen. A lo largo del Libro III {(del
tratado De Musica)}, Arstides {Quintiliano} mostrar cmo la organizacin interna del
sistema musical refleja las ARMONAS que estn presentes en todas las cosas. La
identificacin entre Nmero, Alma y Msica, justificar el poder tico del Arte sonoro
(15). Esta confusin hizo posible que, con los siglos, se forjara la identidad de la
ARMONA que afecta a la Msica y a la Arquitectura; cuyo punto de partida es la
construccin musical del Alma descrita en el Timeo, de Platn: el Alma es, en s
misma, ARMONA matemtica y musical (...), y los mismos nmeros que constituyen
el Alma son los que establecen la ARMONA en la Msica (16), y, por aplicacin
directa del principio de identidad (o analoga), en la Arquitectura.

Pese a todo, los artistas griegos no conocieron el sentido de la ARMONA
(17), segn la entendemos en la actualidad; pues, el sentimiento armnico acaeci
hacia finales de la Edad Media. De hecho, durante el siglo XVII, los tericos
empezaron a deducir los principios de la ciencia armnica, de la escritura polifnica y
de su elemento generador: el ACORDE (18); aunque, no se comprendieron y
dominaron todos los recursos armnicos hasta mediados del siglo XIX.

ARMONA DE LAS ESFERAS: Mus.: Pese a las muchas versiones que existen, se
ha optado por mostrar la siguiente correspondencia (19):

CUERPO CELESTE NOTA MUSICAL
Sol Si
Mercurio Sol
Venus Re
Marte Do
Luna - Tierra Mi
Jpiter La
Saturno Fa

ARMNICOS: Mus.: Son los SONIDOS que tienen una frecuencia en nmero
mltiplo de la frecuencia de la nota fundamental (20).

511

Para calcular el medio armnico entre dos nmeros se aplica la regla
establecida por Boecio en De Institutione Musica (Libro II, cap. XVII). Por otro lado,
se dice que los nmeros 1, 2:3, 1:2, etc., estn en proporcin ARMNICA porque sus
inversos son 1, 1 + (1:2), 1 + (2:2), etc...

ARSIS: Mus. (y Arq.): Equivale a elevacin, impulso, arranque; en oposicin
a TESIS (THESIS), que significa descenso, relajacin, llegada o reposo (21).
Aristoxeno de Tarento fue el primero en definir los distintos gneros rtmicos en base
a la relacin matemtica entre la duracin de los tiempos fuertes (TESIS) y de los
tiempos dbiles (ARSIS). Segn se describe en los Elementa rhythmica, estos
gneros son los siguientes (cfr.: cuadro que relacionan INTERVALOS y RAZONES): par
(en la relacin 1:1), doble (2:1) y hemilico (3:2). El gnero epitrtico (4:3) es
considerado por Aristoxeno como arrtmico, no as por Arstides Quintiliano, en su De
Musica (Libro l,14; siglo II d. d. C.), quien, con alguna reserva lo pone en el mismo
plano que los otros tres gneros. En cualquier caso, para Aristoxeno tambin es
determinante, para el anlisis del RITMO, el juicio fundado sobre la percepcin
auditiva (aisthesis).

ATRIBUTOS DE LOS SONIDOS: Mus.: La ENTONACIN, la DURACIN, el TIMBRE y
el ACENTO.

BAJO CONTINUO: Mus.: Apreci en el Barroco (siglos XVII y XVIII). Su funcin
era la de sostener, reforzar, resaltar y, especialmente, mantener la unidad de las
distintas voces o lneas meldicas a las que acompaa, evitando posibles vacos
armnicos (22). Los instrumentos ms caractersticos para la prctica del BAJO
CONTINUO son los de teclado (v. gr.: el clavicmbalo) y los de cuerda pulsada (v. gr.:
los archilades) (23).

BELLEZA (La): Mus.: Se establecen dos gneros de BELLEZA dentro del mbito
musical (instrumental). En el primero, la BELLEZA resulta de la produccin y
contemplacin de la idea en s misma (24); lo cual, en su normal desarrollo,
excitar la admiracin y esparcir en el Alma una dulce satisfaccin (25). En el
segundo, la BELLEZA saca su fuerza principal de los movimientos apasionados del
Alma y de los recursos que la imaginacin ha suministrado (26); en cuyo caso, se
producirn impresiones ms vivas que en el supuesto anterior, que se plasmarn, de
hecho, en expresiones involuntarias de entusiasmo (27). Se dice que la BELLEZA
exterior es la conformidad con el canon y el equilibrio de las distintas partes (cfr.:
Vitruvio y Alberti) que componen el objeto artstico (sea Msica o Arquitectura).
Segn John Keats, la Belleza es Verdad.

BELLO (Lo): Mus.: Los elementos de que dispone el msico para realizar lo
Bello son: la diversidad en las ENTONACIONES y DURACIONES de los SONIDOS, el
TIMBRE, la INTENSIDAD y el ACENTO (28). La habilidad del artista consiste en
combinar estos elementos para formar una composicin completa; en la cual, la
sucesin meldica de los SONIDOS, su agregacin armnica y su cadencia rtmica,
despierten en la inteligencia la idea de un todo perfectamente proporcionado y
afecten a la sensibilidad con el auxilio de una buena eleccin de TIMBRES, de
ACENTO y de las modificaciones de la INTENSIDAD (29). De los cinco elementos
citados, la ENTONACIN y la DURACIN estn bajo el dominio de la sensibilidad y de la

512
inteligencia; los otros tres, el TIMBRE, la INTENSIDAD y el ACENTO, son elementos
sensibles (no implican la concepcin de las relaciones). Pero el uso correcto de
estos elementos slo sirve para componer msica pura (disposicin lgica de los
elementos, armona correcta, sucesiones peridicas y regulares, etc.), que no
conmueve al corazn. Pese a todo,. la Msica est por encima de las dems Artes,
porque el msico tomo al hombre por objeto de su obra, pero al hombre
considerado como inteligencia y como sentimiento (...). Por ello, es la nica que
puede calificarse de trascendental (30).

CADENCIA: Mus.: (del latn cadere, caer) Es la progresin de NOTAS o
armonas que forman el cierre de una frase, un trozo o una composicin musical
(31).

CANON: Arq. y Mus.: En su origen, el trmino griego kanon significaba vara
{(en este sentido, cfr.: la vara o caduceo del dios Hermes-Mercurio y su relacin con
la Msica y las Artes plsticas)}, es decir, la medida utilizada por el artesano {(o por
el artfice)}; despus, por extensin, pas a significar la regla, la norma tomada de
manera general como elemento fijo de referencia (32); por ello, se asimila a un
sistema artstico de proporciones que permite ajustarse a los modelos de la Belleza
absoluta. Asimismo, este es el nombre que dieron los griegos al monocordio, con el
que fijaban las relaciones matemticas entre los SONIDOS, llamndose cannicos los
partidarios de la Teora de Pitgoras y armonistas {(o aristognicos)} los de la
Escuela de Aristgenes, que omitan el elemento matemtico de la Msica (33).
Este es el origen, por lo tanto, de las dos concepciones que relacionan la
Arquitectura con la Msica: la matemtica (objetiva) y la psicolgica (subjetiva). Si la
primera, se asocia con el estudio pormenorizado de las leyes formativas de la
Proporcin urea; la segunda, profundiza y asienta su conocimiento en un proceso
intelectual y cognoscitivo que escapa -en la mayora de las ocasiones- a lo racional,
bajo la apariencia del dinamismo de la filosofa de Leibniz (esta actitud recibe el
nombre de Gestaltpsychologie o, simplemente, Gestalt; o sea, la psicologa de la
forma).

CLAVE: Arq.: (del latn clavis, llave) Es la dovela central {y ms alta} de un
ARCO o la que se forma en el cruce de dos nervios en una bveda (34). Mus.:
Instrumento de cuerda que se pulsaba por medio de un teclado y cuyas cuerdas se
taan con la punta de una pluma o de un cuero adaptados a unas lengetas de
madera, denominadas martinetes (35). Tambin es el signo que se pone al
principio del pentagrama con la finalidad de determinar el nombre y la entonacin de
las NOTAS (36).

COLOR: Mus.: Arte de dar variedad y fantasa a una MELODA, adornndola
con floreos diversos (37).

COLOR DE LAS TECLAS: Mus.: Cualquier NOTA puede ser natural, sostenida o
bemol. En todos los instrumentos de teclado, la teclas blancas son para los sonidos
naturales; las negras, para los sostenidos y los bemoles.

COMPS: Mus.: La DURACIN propia del esquema rtmico constituye un
COMPS (38). Es la divisin de una serie de notas en TIEMPOS de igual DURACIN,
separados en la notacin por lneas divisorias (39) que forman el CORTE. Es decir,

513
las divisiones regularizadas del TIEMPO musical se llaman COMPASES, y, las
divisiones de stos se designan con el nombre de TIEMPOS del COMPS. La igualdad
del COMPS y la regularidad de sus TIEMPOS son, pues, la condicin de toda msica;
condicin inseparable de las sucesiones meldicas y armnicas (40). Podemos
apreciar de forma prctica el COMPS, observando el MOVIMIENTO de la mano de un
director de orquesta. ste utiliza MOVIMIENTOS concretos para cada uno de los
COMPASES se clasifican, segn su divisin, en tres grupos: binarios, ternarios y
cuaternarios; y se representan con una fraccin, donde el nmero de arriba indica
las partes en las que se divide el COMPS; y el nmero de abajo, el valor de cada
parte. Cada parte vale una cuarta de la redonda; es decir, una negra. Sus valores
(duracin de las notas musicales) son los siguientes: redonda (= 1); blanca (= 1:2);
negra (= 1:4); corchea (= 1:8); semicorchea (= 1:16); fusa (= 1:32); y semifusa (=
1:64). Arq.: Atrio, generalmente no porticado, que precede a los templos (41).

CONSONANCIAS: Cfr.: RELACIONES CONSONANTES.

CONTRAPUNTO: Mus.: Se ocupa de la creacin de conjuntos en los que
intervienen varias voces, sin que stas pierdan un pice de su valor meldico (42).
En cierta forma, su carcter es complementario al de la ARMONA.

CORO: Arq.: (del latn chorus, y ste del griego chors) Parte de una
iglesia, prxima al altar principal y, generalmente, en el extremo oriental, reservada
al clero para cantar los oficios divinos (43) y asistir a las dems prcticas devotas.
En el Gtico, el CORO lo componen los intercolumnios rectos que preceden al
bside oriental (44). Mus.: Conjunto de personas reunidas para cantar (45).

CORTE: Mus.: Es la divisin del COMPS. Un corte no es, ni una pausa, ni un
descanso, sino simplemente la transicin de un COMPS al siguiente (46).

CUALIDADES DEL SONIDO: Cfr.: ALTURA, INTENSIDAD y TIMBRE.

DURACIN: Mus.: Cuando las diferencias de la DURACIN forman sucesiones
simtricas, se produce la impresin de una msica ms profunda (y las relaciones de
la DURACIN de los SONIDOS resultan ms fciles de comprender). Las DURACIONES
relativamente largas o breves, dispuestas en un orden regular y continuo, tienen,
independientemente del encanto que producen en la inteligencia sus relaciones
simtricas, un efecto irresistible sobre el sistema nervioso (...). Tales son los RITMOS
continuos y regulares de los TIEMPOS iguales y desiguales, por ejemplo, de una
DURACIN larga seguida de dos breves {(A-B-B)}, o de dos breves seguidas de una
larga {(B-B-A)}, o una larga y una breve alternativamente {(A-B-A-B)}, etc. (47). De
hecho, este concepto puede aplicarse a la Arquitectura, cuando se trata del RITMO.

Existen siete DURACIONES bsicas (o valores de los SONIDOS): 2:1 (llamada
doble, cuadrada o breve), 1:2 (mitad, blanca o mnima), 1:4 (negra o semimnima),
1:8 (corchea), 1:16 (semicorchea), 1:32 (fusa), y 1:64 (semifusa).

ENTONACIN: Cfr.: ALTURA DE SONIDO y CUALIDADES DEL SONIDO.

ESCALA MUSICAL: Mus.: Es una serie ordenada {y correlativa} de SONIDOS
musicales (48) con diferentes grados de altura (49) o sucesin diatnica de las

514
siete NOTAS (50); aunque, por lo general, se admite que la ESCALA se desarrolla con
ocho NOTAS o grados (de Do a Do) y est compuesta por doce semitonos. Las dos
formas de constituirse la ESCALA se llaman: mayor y menor.

Estas sucesiones o series de notas pueden repetirse formando gamas (o
ESCALAS), que pueden ser infinitas en nmero; pero, en la prctica, se ha convenido
en considerar primera gama o gama fundamental aquella cuyo Do tiene 64
vibraciones por segundo, que es el sonido ms grave del bajo (...). Las siete notas
de una gama con la primera de la gama siguiente forman lo que se llama OCTAVA,
por estar constituida por ocho notas (51).

Existen diferentes clases de ESCALAS. As, la que tiene en la OCTAVA cinco
INTERVALOS de tono entero y dos de semitono, se llama diatnica mayor y es la que
se representa as: |Do-Re, tono|, |Re-Mi, tono|, |Mi-Fa, semitono|, |Fa-Sol, tono|,
|Sol-La, tono|, |La-Si, tono| y |Si-Do, semitono|. En esta OCTAVA, por lo tanto, los
INTERVALOS entre Mi y Fa y entre Si y Do son de semitono; el resto, son de tono. En
cuanto a la ESCALA diatnica menor, se compone de la siguiente sucesin: |La-Si,
tono|, |Si-Do, semitono|, |Do-Re, tono|, |Re-Mi, tono|, |Mi-Fa, semitono|, |Fa-Sol,
tono| y |Sol-La, tono|; es decir, como en el caso anterior, slo los INTERVALOS entre
Si y Do y entre Mi y Fa son de semitono. Cuando hay un tono, quiere decir que
existe una NOTA intermedia (v. gr.: en el INTERVALO |Do-Re, tono| existe un Do
sostenido y un Re bemol). El semitono es la mitad del tono.

La ESCALA en que todos los INTERVALOS son de semitono se llama cromtica,
y puede ser ascendente o descendente. En la ESCALA cromtica ascendente los
medios tonos se representan por sostenidos, mientras que en la descendente esta
representacin la hacen los bemoles (52).

ESCALA DE:
DESARROLLO
Do Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do
Sol Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa (sostenido) -Sol
Fa Fa-Sol-La-Si (bemol) -Do-Re-Mi-Fa

Segn Diodoro de Sicilia, tratadista que vivi en tiempos de Augusto, los
egipcios conocieron las relaciones de los SONIDOS por quintas y por cuartas, y la
ESCALA de siete SONIDOS (los siete grados de la ESCALA ya eran comparados con los
siete planetas, incluido el Sol y la Luna). Respecto de los asirios, babilonios y
hebreos, se supone que su ESCALA era de cinco SONIDOS (53), en correspondencia
con los cinco dedos de una mano. El monje benedictino Guido de Arezzo dio nombre
a las NOTAS con algunas letras del himno dedicado a san Juan Bautista, y
compuesto por Paulo Dicono en 796 (54).

Existe una representacin grfica emprica en la que se compara el intervalo
o distancia de TONO a la distancia de un centmetro correspondiente a una regla de
medicin lineal; {donde}, la distancia de medio TONO corresponde, pues, a la de
medio centmetro (55).

ESCALA DEL MODO MAYOR: Mus.: Es la escala ms sencilla y antigua, y est
formada por las siguientes: intervalo de OCTAVA, el de quinta, el de cuarta, el de
tercera, etc.

515

ESTILO: Mus.: Es el modo particular o caracterstico de presentar, construir o
ejecutar una obra nueva de msica (56).

HARMONA (cfr:. ARMONA): Mus.: Existen cinco modos armnicos, que son: el
Jnico (o, en la actualidad, escala mayor), el Drico, el Frigio, el Lidio, el Mixolidio, el
Elico (o escala menor) y el Locrico.

MODOS
CARCTER NOTAS (extensin) DOMINANTE
Jonio (Jnico o Jastia) Noble, no carente de dureza Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-
Do
Sol
Dorio (Drico) Viril, austero y fuerte Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-
Re
La
Frigio Pacfico y adaptado a
persuadir
Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re-Mi Si
Lidio Blando y convivial Fa-Sol-La-Si-Do-Re-Mi-
Fa
Do
Mixolidio (sin definicin) Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa-
Sol
Re
Eolio (Elico) Solemne e imponente La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La Mi
Locrico (sin definicin) Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si Fa

(a) El carcter viene definido por Herclides de Ponto (Athens, Libro XIV, 624c, siglo IV a. d.
C.). Platn, en su Repblica (Libro III, 398e y ss.), determin el carcter de los modos Lidio y Frigio
(en este caso, Aristteles lo consider como entusiasta y orgistico). En todo caso, para su
concrecin, cfr.: Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 35, p. 1263; el tratado
Dodecachordon, de Glareano (Basilea, 1547); y la Historia de la Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al
siglo XIII), de VV. AA. (Sociedad Italiana de Musicologa y edicin de Andrs Ruiz Tarazona), pp. 23 y
24.

(b) Segn Casiodoro (Aritmtica), la usanza Drica (modo Drico) es militar y valerosa, segn
Platn, y, firme y equilibrada, en opinin de Aristteles; y, en todo caso, inspira continencia y pudor.
La Frigia (que Platn encuentra bastante tranquila, en tanto que Aristteles insiste en su excitacin)
anima al corazn a luchar contra el mal. La Elica calma las tempestades del alma y, tras la tormenta,
hace disfrutar del reposo. La Jastia (modo Jnico) que los griegos encuentran vehemente, entusiasta
y bquica, agudiza el intelecto y despierta aspiraciones al cielo {EDGAR BRUYNE, La esttica de la
Edad Media, p. 197}. Por otro lado, segn Platn, se deben prohibir todas las armonas, ritmos y
metros que sirvan para expresar vileza, desmesura, demencia u otros efectos semejantes {JUAN
ARANZADI, La Mimesis en Platn, p. 69}.

TABLA DE MODOS
Tono de La Tono de Sib (Si bemol)
Jnico
La Si Do# Re Mi Fa# Sol# La
Jnico
Sib Do Re Mib Fa Sol La Sib
Drico La Si Do Re Mi Fa# Sol La Drico Sib Do Reb Mib Fa Sol Lab Sib
Frigio La Sib Do Re Mi Fa Sol La Frigio Sib Dob Reb Mib Fa Solb Lab Sib
Lidio La Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La Lidio Sib Do Re Mi Fa Sol La Sib
Mixolidio La Si Do# Re Mi Fa# Sol La Mixolidio Sib Do Re Mib Fa Sol Lab Sib
Elico La Si Do Re Mi Fa Sol La Elico Sib Do Reb Mib Fa Solb Lab Sib
Locrio La Sib Do Re Mib Fa Sol La Locrio Sib Dob Reb Mib Fab Solb Lab Sib
Tono de Si Tono de Do
Jnico Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La# Si
Jnico
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Drico Si Do# Re Mi Fa# Sol# La Si Drico Do Re Mib Fa Sol La Sib Do
Frigio Si Do Re Mi Fa# Sol La Si Frigio Do Reb Mib Fa Sol Lab Sib Do
Lidio Si Do# Re# Mi# Fa# Sol# La# Si Lidio Do Re Mi Fa# Sol La Si Do
Mixolidio Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La Si Mixolidio Do Re Mi Fa Sol La Sib Do

516
Elico Si Do# Re Mi Fa# Sol La Si Elico Do Re Mib Fa Sol Lab Sib Do
Locrio Si Do Re Mi Fa Sol La Si Locrio Do Reb Mib Fa Solb Lab Sib Do
Tono de Do# Tono de Re
Jnico Do# Re# Mi# Fa# Sol# La# Si# Do#
Jnico
Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re
Drico Do# Re# Mi Fa# Sol# La# Si Do# Drico Re Mi Fa Sol La Si Do Re
Frigio Do# Re Mi Fa# Sol# La Si Do# Frigio Re Mib Fa Sol La Sib Do Re
Lidio Do# Re# Mi# Fa# Sol# La# Si# Do# Lidio Re Mi Fa# Sol# La Si Do# Re
Mixolidio Do# Re# Mi# Fa# Sol# La# Si Do# Mixolidio Re Mi Fa# Sol La Si Do Re
Elico Do# Re# Mi Fa# Sol# La Si Do# Elico Re Mi Fa Sol La Sib Do Re
Locrio Do# Re Mi Fa# Sol La Si Do# Locrio Re Mib Fa Sol Lab Sib Do Re
Tono de Mib (Mi bemol)
Tono de Mi
Jnico Mib Fa Sol Lab Sib Do Re Mib
Jnico
Mi Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi
Drico Mib Fa Solb Lab Sib Do Reb Mib Drico Mi Fa# Sol La Si Do# Re Mi
Frigio Mib Fab Solb Lab Sib Sib Reb Mib Frigio Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
Lidio Mib Fa Sol La Sib Do Re Mib Lidio Mi Fa# Sol# La# Si Do# Re# Mi
Mixolidio Mib Fa Sol Lab Sib Do Reb Mib Mixolidio Mi Fa# Sol# La Si Do# Re Mi
Elico Mib Fa Solb Lab Sib Dob Reb Mib Elico Mi Fa# Sol La Si Do Re Mi
Locrio Mib Fab Solb Lab Sib Dob Reb Mib Locrio Mi Fa Sol La Sib Do Re Mi
Tono de Fa
Tono de Fa#
Jnico
Fa Sol La Sib Do Re Mi FA
Jnico
Fa# Sol# La# Si Do# Re# Mi# Fa#
Drico Fa Sol Lab Sib Do Re Mib FA Drico Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi Fa#
Frigio Fa Solb Lab Sib Do Reb Mib FA Frigio Fa# Sol La Si Do# Re Mi Fa#
Lidio Fa Sol La Si Do Re Mi FA Lidio Fa# Sol# La# Si# Do# Re# Mi# Fa#
Mixolidio Fa Sol La Sib Do Re Mib FA Mixolidio Fa# Sol# La# Si Do# Re# Mi Fa#
Elico Fa Sol Lab Sib Do Reb Mib FA Elico Fa# Sol# La Si Do# Re Mi Fa#
Locrio Fa Solb Lab Sib Dob Reb Mib FA Locrio Fa# Sol La Si Do Re Mi Fa#
Tono de Sol
Tono de Lab (La bemol)
Jnico Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol
Jnico
Lab Sib Do Reb Mib Fa Sol Lab
Drico Sol La Sib Do Re Mi Fa Sol Drico Lab Sib Dob Reb Mib Fa Solb Lab
Frigio Sol Lab Sib Do Re Mib Fa Sol Frigio Lab Sib Dob Reb Mib Fab Solb Lab
Lidio Sol La Si Do# Re Mi Fa# Sol Lidio Lab Sib Do Re Mib Fa Sol Lab
Mixolidio Sol La Si Do Re Mi Fa Sol Mixolidio Lab Sib Do Reb Mib Fa Solb Lab
Elico Sol La Sib Do Re Mib Fa Sol Elico Lab Sib Dob Reb Mib Fab Solb Lab
Locrio Sol Lab Sib Do Reb Mib Fa Sol Locrio Lab Sib Dob Reb Mib Fab Solb Lab

La tabla de tonos ha sido compuesta por Evaristo Bab (ao 1999). Cfr.: la
pgina digital, publicada en Internet, con la siguiente direccin URL: http://www
.marqueze.net/relatos/relatos/mvarios/misc4/modos-guitarra.html {vis.: 30.12.2002}.

MODOS
BIZANTINOS
MODOS
GRIEGOS
NOTAS
(extensin)
TNICA
MUSAS
CUERPOS
CELESTES
Protos Modo l Drico (autntico) de Re a Re Re Melpmene Sol
Modo II Hipodrico (plagal) de La a La Re Clo Luna
Deuterus Modo III Frigio (autntico) de MI a Mi Mi Erato Marte
Modo IV Hipofrigio (plagal) de Si a Si Mi Calope Mercurio
Tritus Modo V Lidio (autntico) de Fa a Fa Fa Euterpe Jpiter
Modo VI Hipolidio (plagal) de Do a Do Fa Terpscore Venus
Tetrardus Modo VII Mixolidio (autntico) de Sol a Sol Sol Polimnia Saturno
Modo VIII Hipomixolidio (plagal) de Re a Re Sol Urania Firmamento

(a) En el siglo XVI, a consecuencia de la publicacin en 1547 del Dodecachordon, del terico
suizo Heinrich Glarean, el nmero de modos aument en cuatro ms: Elico, con extensin (de La a
La); Hipoelico (de Mi a Mi); Jnico (de Do a Do); e, Hipojnico (de Sol a Sol) {VV. AA (dirigidos por
Asuncin Vilella), Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 3, p. 745}.


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(b) Los modos griegos eran: Drico (de Mi a Mi); Frigio (de Re a Re); Lidio (de Do a Do);
Mixolidio (de Si a Si); Hipodrico (de La a La); Hipofrigio (de Sol a Sol); e, Hipolidio (de Fa a Fa).
Todos estos modos abarcan una extensin de INTERVALO equivalente a una OCTAVA.

(c) La correspondencia con los cuerpos celestes se ha obtenido de la portada de una edicin
del doctrinal titulado Practica Musicae (1496), de Franchini Gafori Laudensis (Franchino Gaffurius)
(cfr.: VV. AA (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 3, p. 745). Existen divergencias notables con
relacin a otras fuentes.

INTENSIDAD: Mus.: La INTENSIDAD de los SONIDOS depende de la amplitud,
mayor o menor, de las VIBRACIONES de aquellos. Son SONIDOS fuertes cuando la
oscilacin abarca mucho espacio. Son SONIDOS dbiles cuando la oscilacin est
limitada en un espacio reducido (57). El lmite ordinario de los SONIDOS agudos de
la flauta es el Si bemol o Si natural.

INTERFERENCIA: Mus.: Es la accin mutua de dos ondas sonoras que, al
propagarse en un medio cualquiera, llegan a la vez a un mismo punto. Si son de
igual FRECUENCIA y de la misma INTENSIDAD, el resultado depende de las fases
respectivas y de la diferencia de marcha. En general, cuando las ondas son en el
mismo sentido se refuerzan y, si son de sentido opuesto, se aminoran, llegando a
producir equilibrio, y, por lo tanto, a anularse (58), con lo que deja de haber sonido.

INTERVALO: Mus.: Segn Arstides Quintiliano, el INTERVALO es una magnitud
de sonido circunscrita por dos notas (59); o bien, es lo que se extiende entre dos
notas (60). Existen dos tipos de INTERVALOS (61), los consonantes, representados
por fracciones sencillas y prximas a la unidad, y los disonantes, que son todos los
dems. En cuanto a los consonantes, cabe decir que los tratadistas pitagricos slo
admitan los intervalos de 1:2, 3:2 y 4:3 (62); mientras que Ramos Pareja, en el siglo
XV, aadi los intervalos de 4:5, 5:6, 3:5 y 5:8, lo que supuso una revolucin esttica
sin precedentes.

La aplicacin de los INTERVALOS a la composicin arquitectnica es, desde la
Antigedad, directa e inmediata; pues todas las unidades armnicas que componen
el proyecto se someten -en mayor o menor medida- a un cierto orden matemtico
trascendente, que busca poner en relacin dimensiones de procedencia diversa
siguiendo una compleja formulacin, tal como se obtiene de aplicar la proporcin del
Nmero de Oro.

INTERVALO (63)
RAZN (cfr.: ARSIS)
OCTAVA o diapasn (a travs de todas) = 1:2 doble = 2:1
quinta o diapente (a travs de cinco) = 2:3 hemilica = 3:2
cuarta o diatesarn (a travs de cuatro) = 3:4 epitrtica = 4:3
OCTAVA ms quinta o diapasn-diapente = 1:3 triple = 3:1
doble OCTAVA, bidiapasn o disdiapasn = 1:4 cudruple = 4:1

LIED: Mus.: Segn A. B. Marx (1839), el lied (la cancin) puede asumir las
siguientes formas (64): bipartita (a:b), tripartita (a:b:a), tripartita estrfica (a:a:b),
tripartita antiestrfica (a:b:b) y estrfica reexpositiva (a:a:b:a). En la forma tripartita
(a:a:b), el primer elemento es la estrofa; el segundo, la antiestrofa; y, el tercero, el
epodo. Estos mismos patrones rtmicos pueden apreciarse en la Arquitectura.


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MELODA: Mus.: Antiguamente MONODIA. Es una sucesin de SONIDOS
{musicales} determinados, que difieren entre s, a la vez, por su DURACIN, por su
INTENSIDAD y por su ALTURA o ENTONACIN (65), y que estn dispuestos de tal
manera y en tal orden que ofrezcan un sentido satisfactorio al espritu y al odo
humano (...). Sin la debida coordinacin y sin RITMO no hay MELODA (66). Por lo
tanto, todo giro meldico es susceptible de ser medido segn las reglas de la
Aritmtica (67). La MELODA se manifiesta en relaciones horizontales; y se compone
de letra, ARMONA y RITMO (los dos ltimos, segn Platn, han de acomodarse al
primero). El compositor ha de fijar gran atencin a la construccin rtmica de su
MELODA. Por lo dems, el secreto de la BELLEZA en la invencin musical est,
principalmente, en la unin misteriosa de los SONIDOS con el RITMO, segn leyes;
respecto de las cuales, slo pueden darse preceptos vagos y puramente externos...
Si aadimos los recursos que la HARMONA y el CONTRAPUNTO aportan a la MELODA,
veremos que crecen las combinaciones (68).

Una MELODA, para caracterizarse, debe dividirse en muchos miembros
semejantes, separados por cadencias o reposos, ms o menos sensibles al odo
(69).

MELOS: Mus.: Relacin entre los SONIDOS sucesivos.

MODULACIN: Arq.: Es el dimetro inferior del fuste. Se mide en treinta partes
(70). Mus.: Es el paso de una tonalidad a otra, y se determina, frecuentemente, por
la relacin cromfica que existe entre ciertas NOTAS, naturales en un TONO,
sostenidas o bemolizadas en otro (71). La ARMONA y la MELODA contribuyen a
modular, aunque esta ltima dentro de unos lmites ms estrechos.

MONODIA: Cfr.: MELODA.

MOVIMIENTO: Mus.: Del MOVIMIENTO depende absolutamente el carcter
{(melanclico, triste, alegre, etc.)} de la Msica (72); y si se divide en partes iguales,
ejerce gran atraccin sobre el odo (atraccin que aumenta al juntarse a una frase
meldica). En fin, el MOVIMIENTO rtmico es a la Msica lo que el colorido a la
Pintura (73).

NOTA: Mus.: Las notas son la composicin, (...) una gua para el intrprete
(74); pues no existe la interpretacin perfecta. Slo cabe aspirar (...) a captar lo ms
aproximadamente posible la intencin del creador (75); y, en consecuencia, el
oyente, a quien va dirigida la partitura, slo puede tomar conocimiento de ella a
travs del intrprete (76).

NOTA DE DIAPASN: Mus.: La nota que da los diapasones normales es el La,
de 870 vibraciones / segundo.

OCTAVA: Mus.: Se considera el intervalo entre dos SONIDOS que tienen una
relacin de FRECUENCIAS igual a 2 (relacin 2:1) y se corresponde a ocho NOTAS de
dicha ESCALA musical. V. gr.: si comenzamos con la NOTA Do, la OCTAVA completa
ser: |Do1 (C1)| - |Re1 (D1)| - |Mi1 (E1)| - |Fa1 (F1)| - |Sol1 (G1)| - |La1 (A1)| - |Si1
(B1)| - |Do2 (C2)|. Si el primer Do (Do1) estaba afinado en 440 Hz., el segundo
(Do2) lo estar en 880 Hz.

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ORNAMENTACIN: Mus.: Es el conjunto de elementos que, introducidos en una
MELODA, la modifican en su estructura; (...) {y stos}, pueden ser notas de adorno
(trinos, apoyaturas, mordientes o floreos), variaciones meldicas o cambios en el
RITMO (77). Arq.: Conjunto de motivos o elementos sin funcin constructiva, cuyo
papel es meramente decorativo, y que pertenece al lenguaje de una tendencia
cultural (78). De acuerdo a estas dos definiciones, es posible hacer una sntesis.
As, Hermann Finck, ya en 1556, en su Practica Musica, observaba que: de un
instabile fundamentum no se poda edificar un stabile aedificium (79).

PERIDICO: Mus.: Aplicable a aquellos eventos (pulsaciones bsicas) que se
repiten sucesivamente, separados por un intervalo o mbito temporal idntico o
regular.

PULSACIN: Mus.: Es la diferencia que resulta cuando vibran dos cuerpos
sonoros de frecuencia aproximada, pero no coincidente (v. gr.: 445 - 440 = 5
PULSACIONES). La superposicin de ondas sonoras produce los siguientes
fenmenos: PULSACIONES, SONIDO diferencial (cuando las PULSACIONES se suceden
con tal rapidez que se hace imposible la percepcin aislada de stas (v. gr.: 405 y
506, el SONIDO diferencial tendr una FRECUENCIA de 101)), SONIDO adicional
(originado por la simultaneidad de VIBRACIONES de dos cuerpos sonoros (v. gr.: si
dos cuerpos que vibran simultneamente tienen 500 y 600 VIBRACIONES de
FRECUENCIA, el SONIDO adicional ser de 1.100), e INTERFERENCIA (80).

PULSACIN BSICA: Mus.: Evento o golpe de msica, que puede ser PERIDICO
o APERIDICO (81).

RAZN: Mus. y Arq.: Se distinguen tres tipos de RAZONES matemticas: las
mltiples (segn el modelo (m x n):n); las epimricas (1 + (1:n)); y las epimricas (de
acuerdo con la frmula: 1 + (m:n); siempre que el factor m sea mayor de 1 y
distinto de n o de cualquier mltiplo de n). Las primeras, corresponden a la serie
natural de nmeros y reciben nombres particulares, como: doble (diplasios), triple
(triplasios), etc. Entre ellas, se consideran, {tanto} en {la} Msica {como en la
Arquitectura}, la RAZN doble, 2:1, asociada con el INTERVALO OCTAVA; la triple, 3:1,
con el INTERVALO de OCTAVA ms quinta; y la cudruple, 4:1, con la doble OCTAVA
(82). En relacin a las segundas, y tomando las sucesivas RAZONES entre pares de
nmeros consecutivos, obtenemos la serie: 2:1, 3:2, 4:3, 5:4, 6:5, 7:6, 8:7, 9:8, 10:9,
etc., en donde los tres primeros trminos representan las razones matemticas
asociadas con los INTERVALOS fundamentales de OCTAVA, quinta y cuarta (83), y, la
RAZN 9:8, llamada epogdica, representa el INTERVALO de tono. En cuanto a las
RAZONES del tercer tipo, son designadas mediante frases que incluyen los dos
trminos de la RAZN separadamente. Por ejemplo, cinco a tres para la RAZN 5:3;
correspondiente al INTERVALO de sexta. A este {tercer} tipo corresponden los
INTERVALOS complementarios de los anteriores respecto a la OCTAVA; es decir: sexta
mayor (5:3), sexta menor (8:5), sptima mayor (15:8) y sptima menor (9:5) (84).

Como ejemplo arquitectnico de lo anterior, cabe citar al Templo Expiatorio de
la Sagrada Familia en Barcelona, de Antoni Gaud i Cornet. Este edificio se configura
a base de una planta basilical con una nave central, de 15,00 metros (= 7,50 x 2), y
cuatro naves laterales, dos a cada lado (de 7,50 metros cada una), lo que representa

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seis mdulos de 7,50 metros; o, lo que es lo mismo, un ancho total de 15,00 x 3 (=
45,00) metros. Es decir, la nave central se compone de dos de los seis mdulos de
7,50 metros que configuran el ancho total de la planta; lo que equivale a 6:2 (= 3:1),
que es una RAZN del primer tipo (o mltiple), denominada triple, con un INTERVALO
asociado de OCTAVA ms quinta (= 1:3), que es consonante. Por su parte, una nave
lateral es de RAZN 1:6; o sea, que las cuatro naves laterales configuran una RAZN
total de 6:4 (= 3:2), que es del segundo tipo (o epimrica); la cual, se asocia a un
INTERVALO de quinta (= 2:3), que es consonante. Ello nos determina que ambas
RAZONES estn en consonancia. Por ltimo, la RAZN entre la nave central (2 x 7,50
= 15,00 metros) y una nave lateral (= 7,50 metros) es de 2:1, o sea doble (del primer
tipo o mltiple), y se asocia con el INTERVALO de OCTAVA (= 1:2), que es homfono.
Asimismo, el crucero del templo determina un cuadrado exacto de 15,00 metros de
lado, resultando una RAZN unsona de 1:1.

Otras RAZONES que aparecen con frecuencia en los escritos griegos, latinos y
medievales, son: la tercera mayor (5:4 = 1 + (1:4)); la tercera menor (6:5 = 1 + (1:5));
el tono mayor (9:8 = 1 + (1:8)); el tono menor (10:9 = 1 + (1:9)); el semitono mayor
(16:15 = 1 + (1:15)); y el semitono menor (25:24 = 1 + (1:24)). Tambin cabe citar las
RAZONES mltiple-epimricas, de la forma general k + (m:n); entre las que destaca
la RAZN 8:3 {(llamada RAZN doble y doble-epitrtica), asociada con el INTERVALO
de OCTAVA ms cuarta (85).

RELACIONES CONSONANTES: Mus.: Es idntico a CONSONANCIAS. Son las
relaciones ms sencillas entre los diferentes SONIDOS de la escala. Estas
consonancias dan origen a las ARMONAS ms simples (86).

Escala mayor Escala menor
Re Si
Si Sol
Sol----Sol Mi------Mi
Mi Do
Do-----Do La-----La
La Fa
Fa Re

RITMO: Mus.: Son las relaciones que se establecen entre la DURACIN de los
distintos SONIDOS. El RITMO ternario se califica de perfecto; mientras que el binario
siempre se considera imperfecto (87).

En su definicin ms general, es (Mus. y Arq.) la proporcin que tienen entre
s las partes de un mismo todo {(cfr.: Leon(e) Battista Alberti)}; es, en Msica, la
diferencia del MOVIMIENTO que resulta de la velocidad o de la lentitud, de la largura o
de la brevedad de los TIEMPOS. Arstides Quintiliano divide el RITMO en tres especies,
a saber: el RITMO de los cuerpos inmviles, resultado de la justa proporcin de sus
partes, como en una estatua bien hecha; el RITMO del MOVIMIENTO local, como en la
danza, el planteamiento bien compuesto, {y} las actitudes de las pantomimas; y el
RITMO de los MOVIMIENTOS de la voz o de la DURACIN relativa de los SONIDOS, en
una proporcin tal que, ya sea que se toque siempre la misma cuerda, ya sea que se
varen los SONIDOS del grave al agudo, se hagan siempre resultar de su sucesin
efectos agradables por la DURACIN y la cantidad (88).

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La repeticin del mismo RITMO es compatible con las variedades de dibujos
meldicos que le acompaa, as como un mismo miembro de {la} frase {meldica}
puede contener diferentes dibujos (89). En la Arquitectura, el RITMO se manifiesta
por los contrastes marcados (v. gr.: en el espacio de trnsito de un edificio o en una
fachada, las fuertes diferencias de luces y sombras moldean las formas creando
MOVIMIENTO y RITMO).

SINTAXIS MELDICA: Mus.: Los elementos que la componen son: las gamas,
los INTERVALOS, la MODULACIN, los diferentes valores de las NOTAS, el COMPS y el
RITMO (90).

SONIDO: Mus.: Es la sensacin producida por las ondas acsticas; y, por lo
tanto, requiere de un receptor humano.

SUBLIME: Mus.: Burke, en su Essay on the Sublime and Beautiful (Ensayo
sobre lo Sublime y lo Bello (91)), afirma que lo SUBLIME tiene, entre otras, las
siguientes cualidades: la carencia de forma, la magnitud y la fuerza; por lo que
puede ser aplicado ms a la Msica que a la Arquitectura (donde la forma es una
cualidad fundamental).

SUPERPOSICIN DE ONDAS: Mus.: Su presencia origina a los siguientes
fenmenos: PULSACIONES, SONIDO DIFERENCIAL e INTERFERENCIA.

TESIS (THESIS): Mus.: TIEMPOS fuertes. Cfr.: ARSIS.

TIEMPO: Mus.: El TIEMPO en la Msica, a parte del concepto de DURACIN
relativa, tambin afecta como DURACIN absoluta (determinada por el MOVIMIENTO
de la sucesin de los SONIDOS o MELODA; que puede ser vivo, lento o moderado).
Si tenemos en cuenta que la Msica es el Arte del SONIDO, y que el SONIDO se mide
por la duracin, es decir, por el TIEMPO, cabe afirmar, siempre bajo una perspectiva
reduccionista, que la Msica es el Arte del TIEMPO y no del Espacio (92); pero eso no
es del todo cierto (ya que no podemos desvincular al TIEMPO del Espacio). Arq.: De
hecho, el proceso creativo y constructivo de la Arquitectura, como expresin de la
imaginacin dotada de espacio, es Msica (la obra terminada es Msica petrificada;
es decir, TIEMPO detenido). Para que las obras arquitectnicas puedan considerarse
msica, deben cumplir con una serie de condicionantes armnicos y cannicos;
hasta el punto de que, en teora, los distintos accidentes geomtricos de aqullas
pueden plasmarse en una partitura musical (v. gr.: la Novena Sinfona en Re menor
(inacabada, 1981-1984), de Antn Bruckner), y viceversa: una composicin musical
puede geometrizarse (o tomar forma en el espacio) y hacerse obra arquitectnica (v.
gr.: el Pabelln Philips (1958), de Iannis Xenakis).

TIMBRE: Mus.: Es la propiedad por la que se diferencian los SONIDOS que
tienen igual nmero de vibraciones. Depende de la materia que produce las ondas
sonoras, a las que comunica forma especial (93). Define la calidad del SONIDO
musical (94) o calidad especfica de las voces o de los instrumentos que determina
su carcter y afecta a la sensibilidad del ejecutante y del oyente (95). Como
ejemplos ms caractersticos, se citan la brillantez que generan los SONIDOS de la
trompeta (96); la rotundidad de los de la trompa; y la dulzura y suavidad de aquellos

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otros que son producidos por la flauta. Por otro lado, el modo de emitir los SONIDOS
introduce, tambin, variedades en el TIMBRE de un mismo aparato sonoro (97).

TMPANO: Mus.: Espacio comprendido entre el dintel y la arquivolta de una
portada y que sirve, generalmente, de soporte a una ornamentacin esculpida (98).

TONALIDAD: Mus.: Es el conjunto de relaciones sonoras establecidas entre los
SONIDOS de una ESCALA. La nota que preside estas relaciones se llama TNICA.

TNICA: Mus.: Es la nota que define la TONALIDAD.

TONO: Mus.: Es el intervalo bsico entre dos notas de la ESCALA (99).

VIBRACIONES: Mus.: Siendo iguales la tensin y el grueso {de la cuerda}, el
nmero de VIBRACIONES est en razn inversa de la longitud, esto es: que a la mitad
de la longitud {(1:2) le} corresponde, precisamente, el doble {(2:1)} de VIBRACIONES;
que al 1:3 {le} corresponde el triple {(3:1)}; que al 3:4 {le} corresponde 4:3; que al 2:3
{le} corresponde 3:2; etc. (100). En las VIBRACIONES intervienen tres factores: su
Amplitud, su Pureza y su Nmero relativo respecto a la unidad de TIEMPO (el odo
humano percibe, por lo general, los SONIDOS comprendidos entre 30 VIBRACIONES
por segundo y 15.000 (101).

18.2. DEFINICIONES

ARS ANTIQUA (ARTE ANTIGUO): Mus.: Nombre que se da a la Msica
estrictamente formal del perodo anterior al gran cambio experimentado a finales del
siglo XIII en el desenvolvimiento musical. Se aplica, especialmente, esta designacin
a la Escuela de Nuestra Seora de Pars (102).

ARS NOVA (ARTE NUEVO): Mus.: Nombre que se da a la Msica del siglo
XIV, caracterizada por una forma meldica ms libre y ritmos ms variados que en el
llamado Arte Antiguo. La forma madrigalesca desarrollada en Florencia es tpica de
esta Escuela (103).

18.3. LA LEYENDA DE HIRAM ABI

Tal como expone el Gran Maestre masnico {y martinista} Robert Ambelain
en su obra El secreto masnico, la leyenda de Hiram {Abi (que no Abiff o Abif)}
constituye el alma de la francmasonera desde el siglo XVIII (...). Salomn {(del 1014
al 930 a. d. C.)}, hijo de David, recibe de D-os la misin de construir el Templo
siguiendo las instrucciones del profeta Natn, al que el Seor ha dado, en sueos,
las indicaciones necesarias. {Son, de hecho, las directrices arquitectnicas de un
templo ideal (104), soado por un pueblo errante, a construir en el lugar ms santo,
en el Centro del Mundo, en el lugar donde se conecta -con mayor facilidad- con la
Msica de las Esferas y donde se puede materializar la relacin metafsica entre el
Cielo (el Orden absoluto) y la Tierra (el Caos natural)}. Hiram, rey de Tiro, amigo de
su padre, le aporta ayuda en materiales y, sobre todo, en obreros. Le enva, por
ejemplo, a Hiram el Fundidor {(el artfice que posee el conocimiento inicitico de los

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herreros, el de Tubal-Can {(la voz hebrea cain significa herrero (105); pero,
segn el Libro del Gnesis 4:17, Can se convierte en constructor de ciudades,
mientras que uno de sus descendientes malditos, Tubalcan, ser, segn el Libro del
Gnesis 4:22, forjador de herramientas de bronce y hierro, los elementos de la
civilizacin (106))} y, en definitiva, el de Pitgoras (sabedor de las armonas
musicales y celestes))}. Un da, este ltimo se dispone a efectuar el vaciado de
fundicin del Mar de Bronce para el Templo en presencia de Salomn y de Balkis, la
reina de Saba, a la que Salomn quiere seducir, a fin de casarse con ella. El Pueblo
de Israel asistir al vaciado {(cfr.: el Libro Primero de los Reyes)} (107).

Benoni, ayudante y fiel discpulo del maestro de obras {y de metales}, ha
sorprendido a la cada de la noche a tres obreros, Fanor el Sirio, albail {(smbolo de
la piedra tallada)}, Anru el Fenicio, carpintero {(smbolo de la madera de
construccin)}, y Metusael el Judo, minero {(smbolo del metal que se aplica a la
obra)}, saboteando el molde del futuro Mar de Bronce. Benoni advierte a Salomn de
la traicin de los tres cmplices, pero el rey, celoso de la admiracin que Balkis
siente ya por Hiram el Fundidor, deja que prosigan los preparativos (108).

Al ponerse el sol, Hiram da la orden de proceder al vaciado; y el gigantesco
molde en que debe fundirse el Mar de Bronce, y que ha sido manipulado, se agrieta.
El metal en fusin surge bruscamente y salpica a la horrorizada multitud. Benoni,
desesperado por no haber advertido personalmente a Hiram, se arroja entre la
ardiente lava {metlica}. Poco despus, solo, abandonado de todos, Hiram suea
ante su obra destruida. De pronto, de la fundicin que brilla enrojecida en las
tinieblas de la noche se alza una sombra luminosa. El fantasma avanza hacia Hiram,
que lo contempla con estupor. Su busto gigantesco est revestido por una dalmtica
sin mangas; aros de hierro adornan sus brazos desnudos; su cabeza bronceada,
enmarcada por una barba cuadrada, trenzada y rizada en varias filas, va cubierta por
una mitra de corladura (plata dorada); sostiene en la mano un martillo de herrero
{(como el que inspir a Pitgoras en la consecucin de su magna teora armnica)}.
Sus ojos, grandes y brillantes, se posan con dulzura en Hiram y, con una voz que
parece arrancada a las entraas del bronce, le dice (109):

- Reanima tu alma, levntate, hijo mo. Ven, sgueme. He visto los males que
abruman a mi raza y me he compadecido de ella... (110).

- Espritu, quin eres? -pregunta Hiram- (111).

- La sombra de todos tus padres, el antepasado de aquellos que trabajan y
que sufren. Ven! Cuando mi mano se deslice sobre tu frente, respirars en la llama.
No temas nada. Nunca te has mostrado dbil... (112).

- Dnde estoy? Cul es tu nombre? A dnde me llevas? -pregunta, de
nuevo, Hiram- (113).

- Al centro de la Tierra, en el Alma del Mundo habitado. All se alza el palacio
subterrneo de Enoc, nuestro padre, al que Egipto llama Hermes y que Arabia honra
con el nombre de E(s)dris... (114).


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- Potencias inmortales! -exclama Hiram-. Entonces es verdad? T
eres...? (115).

- Tu antepasado, hombre, artista..., tu amo y tu patrono. Yo fui Tubal-Can
(116).

Llevndole como en un sueo a las profundidades de la Tierra {(donde habita
Hefestos-Vulcano, el seor de las fraguas y de la Metalurgia)}, Tubal-Can instruye a
Hiram, {al que el Antiguo Testamento slo hace fundidor y no arquitecto (117)}, en
lo esencial de la tradicin de los cainitas, los herreros, {los} Dueos {o Hijos} del
Fuego (118).

En el seno de la Tierra {(de la Madre Tierra) (119), donde -en la oscuridad
ms absoluta- crecen y se desarrollan los metales}, Tubal-Can muestra a Hiram la
larga serie de sus padres: Enoc, que ense a los hombres a construir edificios, a
unirse en sociedad, a tallar la piedra {(120)}; Hirad, que supo antao aprisionar las
fuentes y conducir las aguas fecundas; Maviel {(o Mavel)}, que ense el Arte de
trabajar el cedro y todas las maderas, {o sea, el Arte de la carpintera}; Matusael,
que imagin los caracteres de la escritura; Jabel, que levant la primera tienda y
ense a los hombres a coser la piel de los camellos; Jubal, el primero en tender las
cuerdas del kinnor y del arpa, extrayendo de ellos sones armoniosos... Y, por
ltimo, el propio Tubal-Can, que ense a los hombres las Artes de la paz y de la
guerra {(ya que los objetos por l construidos pueden mejorar los cultivos o armar a
los soldados)}, la Ciencia de reducir los metales {(121)}, de martillear el bronce
{(produciendo los sonidos armnicos)}, de encender las forjas y soplar los hornillos
{(lo que le emparenta con la Alquimia, con el Gran Arte de la transmutacin; pues, a
los alquimistas se les llamaba sopladores, como a los msicos que tocaban
instrumentos de viento)}. Y transmiti a Hiram la tradicin luciferina {(sic; es decir, la
cainita o del trabajo de los metales)} (122).

Pero esta referencia a las cavernas, al seno de la tierra, an nos puede
aportar algn dato ms de suma importancia para esclarecer la relacin de este mito
con la Arquitectura. As, la etimologa del trmino laberinto, que tanto se ha
relacionado con el Arte de construir (no hay que olvidar que la tradicin griega
asociaba a Ddalo, el constructor del Laberinto del rey de Minos, con el patronazgo
de los arquitectos), se ha explicado siempre derivndola de la voz labrys, la doble
hacha (123); su significado sera casa de la doble hacha, es decir, que designara
el Palacio Real de Cnossos. Pero el trmino aqueo para designar el hacha era
pelakys (cfr.: el mesopotmico pilakku). Es ms probable que el trmino se derive
del asinico labra/laura, piedra, gruta. El laberinto designaba, por {lo} tanto, una
cantera subterrnea (124) tallada por la mano del hombre. En efecto, an en
nuestros das se llama laberinto a la Caverna de Ampelusa, cerca de Gortina (cfr.:
P. Faure, Splologie crtoise et humanisme, 47) (125)

Al comienzo de los tiempos, dos dioses se repartan el Universo: uno,
Adonai, era el amo de la Materia y del elemento Tierra, el otro, Iblis, era el amo del
Espritu y del elemento Fuego {(126)}. Adonai cre al Primer Hombre del barro,
{como si fuera un alfarero experto}, (...) y lo anim, {insuflndole el alma gnea -an
dormida- por la boca (que es el vano corporal que dispone de dos puertas: los labios
y los dientes)}. Movidos por la compasin, ya que el brutal e incomprensivo Adonai

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quera convertir {a Adn} en su esclavo y su juguete {(sic)}, Iblis y los Elohim (los
dioses secundarios {o menores}) despertaron su espritu, le dan la inteligencia y la
comprensin. Mientras Lilith {(127)}, la hermana de Iblis, se converta en la amante
oculta de Adn {(el Adam Kadmon)}, el Primer Hombre, y le enseaba el arte del
pensamiento, Iblis seduca a Eva, surgida {de la costilla} del Primer Hombre, la
fecundaba y, junto con el germen de Can, deslizaba en su seno una chispa divina.
En efecto, segn las tradiciones talmdicas, Can naci de los amores de Eva e Iblis
o Samael (veneno supremo). Abel nacer de la unin de Eva y Adn. Ms tarde,
Adn no sentir ms que desprecio y odio por Can, que no es su verdadero hijo,
{sino el de un dios que haba seducido a la que fue creada para ser su compaera}.
Aclinia, {la} hermana de Can, que la ama, fue entregada {por Adn} como esposa a
Abel. Y, a pesar de ello, Can dedic su inteligencia inventiva, que le viene de los
Elohim, a mejorar las condiciones de vida de su familia, expulsada del Edn y
errante por la tierra. Pero un da, cansado de ver la ingratitud y la injusticia como
respuesta a sus esfuerzos, se rebel y mat a su hermano Abel; {de ah la tradicin
luciferina de los hijos de Can, los cainitas, los Amos del Fuego}... Para justificarse,
Can responde personalmente a Hiram. Insiste sobre lo doloroso de su suerte. Slo
l trabajaba la tierra, arando, sembrando, recolectando, efectuando todas las labores
penosas, mientras que Abel, cmodamente echado bajo los rboles, vigilaba sin
esfuerzo los rebaos. Cuando les tocaba ofrecer los sacrificios prescritos a Adonai,
amo exterior de la esfera terrestre, Can elega una ofrenda incruenta: frutos, haces
de trigo. Abel, por el contrario, ofreca en holocausto a los primognitos de sus
rebaos. Y, presagio funesto, el humo del sacrificio de Abel suba recto y orgulloso
en el espacio, mientras que el del fuego de Can caa hacia el suelo, mostrando el
rechazo de Adonai. Can explica entonces a Hiram que, en el curso de las edades,
los hijos nacidos de l, hijos de los Elohim {(es decir, los hijos de las Emanaciones
de D-os)}, trabajarn sin cesar para mejorar la suerte de los hombres, y que Adonai,
lleno de celos, tras intentar aniquilar a la raza humana mediante el Diluvio, ver
fracasar su plan gracias a No, advertido en sueos por los Hijos del Fuego {(los
cainitas)} sobre la inminente catstrofe. Al devolver a Hiram a los lmites del mundo
tangible, Tubal-Can le revela que Balkis pertenece tambin al linaje de Can y que
es la esposa que le est destinada desde toda la eternidad. Despus, antes de la
partida de la reina de Saba, Hiram y Balkis se unirn en secreto, a pesar de la celosa
vigilancia de Salomn. Hiram, descendiente de las Inteligencias del Fuego y Balkis,
descendiente de las Inteligencias del Aire, no podrn, sin embargo, permanecer
unidos {(recuerda la boda alqumica)}. Hiram ser asesinado {(128)} por tres
Compaeros, deseosos de conocer indebidamente la contrasea de los Maestros,
con objeto de percibir el mismo salario que ellos. El crimen tendr lugar dentro del
Templo de Jerusaln, {que an estaba} en construccin, desierto en ese momento.
Y Balkis, al regresar al Pas de Saba, sin haber sido nunca la esposa de Salomn,
se cruzar, sin verlos, con los tres asesinos, que se llevan el cadver de Hiram para
enterrarlo en secreto. Slo se estremecer en su seno el nio que va a nacer de sus
amores fugitivos con el Maestro Obrero, ese nio que ser ms adelante el primero
de los Hijos de la Viuda. Tal es la Leyenda de Hiram {Abi}, que no har su aparicin
en el seno de la francmasonera especulativa hasta circa 1723. La francmasonera
especulativa {(en este caso, operativa)} de los siglos anteriores la ignoraba. Hasta
ese momento, Hiram no gozaba de mayor importancia en los relatos iniciticos que
Nemrod {(que algunos consideran maestro constructor de la mtica Torre de Babel
(129))}, No {(constructor del Arca)}, Abraham o Moiss. La cosa se comprende
fcilmente, ya que en la Biblia {el maestro} Hiram queda reducido a su papel de

526
fundidor, {o, si se prefiere, de herrero y artfice aventajado en los metales}, sin que
se le presente en ningn momento como el arquitecto {director} del Templo de
Jerusaln. {De hecho, su origen cainita justifica que los planos de la Casa de D-os
(el Templo de Jerusaln) no sean trazados por l {mismo}, sino directamente por D-
os, inspirando los planos a David, el rey msico (experto en el kinnor y el arpa,
ambos instrumentos de cuerda, como el monocordio de Pitgoras), a travs de las
profecas de Natn (para la construccin del Primer Templo, circa ao 1000 a. d. C.)
y, posteriormente, de Ezequiel (para la construccin del Segundo Templo, que fue
iniciado en el 570 a. d. C., tras la destruccin del Primero por los babilonios en el 586
a. d. C. (130)). Por lo tanto, la figura del arquitecto queda diluida en una tarea
colectiva, no existiendo una especificidad competencial expresa sobre la figura de
Hiram en esta materia (131). Quizs, en su calidad de herrero, con su capacidad de
dominar los metales y el fuego a travs del yunque, las coladas y el martillo, y, por
consiguiente, conocedor de los sonidos rtmicos que esos instrumentos gremiales
producen al ser percutidos o manipulados, sea el nico capaz de interpretar las
armonas musicales con las que D-os ide los planos del Templo y que traz el rey
msico (David)} (...). Como se ve, la leyenda de Hiram, precedente de las tradiciones
propias de los herreros cainitas de los alrededores del Sina, est emparentada con
una va prxima a las tradiciones tntricas indias {(132)}; es decir, proviene de la
mano izquierda, por utilizar el lenguaje particular de estos temas y del esoterismo.
Con ella se asocian otras tradiciones, {propias, incluso, de otras culturas}, como la
de Prometeo {(133)}, {muy bien aprovechada por el compositor ruso Scriabin para su
obra sinfnica}; la rebelin de los Titanes; el descenso de los ngeles cados al
Monte Hermn, narrado en el Libro de Enoc; {etc.}. Segn se dice, todas ellas
ensearon a los hombres conocimientos tan diversos como nuevos, pero
susceptibles de causar su perdicin (Libro del Gnesis 6:1-7) (134).

18.4. ENTREVISTA CON IANNIS XENAKIS

En una entrevista realizada al compositor y arquitecto Iannis Xenakis, en abril
de 1986, por El Correo de la UNESCO, titulada la Dimensin matemtica de la
Msica (Arquitecto de la Msica y msico de la Arquitectura), se recogen las
interesantes opciones de este autor en relacin a su actividad como arquitecto y a
los vnculos que siempre ha fomentado entre la Msica y la Arquitectura. Por su gran
inters, y por mantener ms frescas esas ideas y actitudes, se ha reproducido
textualmente un fragmento de la misma.

(...) Pregunta.- Cmo concilia usted su doble actividad de compositor y de
arquitecto?

Iannis Xenakis.- Yo no soy realmente arquitecto en el sentido profesional del
trmino, aunque en la poca en que trabajaba con Le Corbusier, hace muchos aos,
desempeaba ambas actividades. Colabor con l, particularmente, en la
concepcin de la Ciudad Radiante de Marsella; {en el proyecto} del convento
dominico de Sainte Marie de La Tourette, de Eveux-sur-I'Arbresle (cerca de Lyon,
Francia); y {en el trazado} de la ciudad de Chandighar, en {la} India. En 1958,
proyect el Pabelln Philips, para la Exposicin Universal de Bruselas. Pero, desde
entonces, me dedico a la Msica y, slo de tiempo en tiempo, cuando la ocasin se
presenta, a la Arquitectura.

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Pregunta.- Cul es en esta {ltima} actividad su proyecto ms reciente?

Iannis Xenakis.- El de una sala de conciertos experimentales concebida
junto con el arquitecto Jean Louis Veret; proyecto que qued finalista en el concurso
de la Cit de la Musique de La Villete, de Pars, aunque no fue seleccionado. Se
trata de una concepcin enteramente diferente de una sala tradicional. A fin de evitar
la forma circular, que es psima desde el punto de vista de la acstica, concebimos
una ovalada, con cierta torsin de las paredes que la asemeja a una patata. En lugar
de un suelo fijo tiene cubos de un metro de lado en cuya superficie caben dos
personas. As puede modificarse el relieve con diferencias de nivel de hasta seis
metros, lo cual permite diversas combinaciones: una suerte de islotes en el centro de
la sala o agrupados a izquierda y derecha o incluso formando un escenario
tradicional. De esta manera, puede situarse a los msicos en el centro, en un podio
formado por los cubos, con el pblico alrededor, o, por el contrario, desplazarlos a un
solo lado; o sea, que todas las combinaciones son posibles. Siguiendo el contorno
de las paredes, hay en el interior de la sala una galera en espiral en la que pueden
instalarse tanto el pblico como los ejecutantes; con lo cual, se dispone de un
espacio sonoro de tres dimensiones. Las paredes estn formadas por paneles
calados que pueden ser ms o menos absorbentes, a fin de obtener el grado de
reverberacin sonora deseado. Adems, se puede hacer que todo este volumen
comunique con otro mucho mayor que lo contiene y que se abre hacia el exterior; lo
cual, multiplica las posibilidades de realizacin de diversos espectculos, y, todo ello,
sin recurrir a una arquitectura mvil, siempre desaconsejable; puesto que obstaculiza
el funcionamiento de la tramoya y de otras mquinas.

Pregunta.- Cmo explica que existan en usted esos dos espacios de la
creacin que son: la Msica y la Arquitectura?

Iannis Xenakis.- Ante todo, la Arquitectura es un espacio de tres
dimensiones y habitable. Las convexidades y concavidades son muy importantes,
tanto desde el punto de vista sonoro como visual. El problema de las proporciones
es esencial. La mejor Arquitectura no es la que ostenta un {mejor} valor decorativo,
sino aquella cuyas proporciones y volmenes estn como deberan ser: desnudos.
La Arquitectura es el esqueleto y pertenece al mbito visual. Y, en ste, hay
elementos relacionados con lo que llamamos lo racional, que tambin forma parte de
la Msica. Quermoslo o no, hay un puente entre la Arquitectura y la Msica basado
en nuestras estructuras mentales, que son las mismas tanto en la una como en la
otra. Los compositores, por ejemplo, han utilizado simetras que existen en la
Arquitectura. Si se trata de saber cules son las partes iguales y simtricas de un
rectngulo, la mejor manera de proceder es hacerlo girar sobre s mismo, y, slo hay
cuatro posibilidades para ello. En la Msica existen tambin tales transformaciones,
y eso es lo que en la esfera meldica se invent en el Renacimiento. Se toma una
meloda; se la lee al revs, se toma su inversin en relacin con los intervalos, es
decir, que lo que iba hacia los tonos agudos va hacia los graves, y viceversa;
adase a ello la reiteracin de la inversin, que utilizaron los polifonistas del
Renacimiento y que ha empleado tambin la msica serial, y tendremos efectuadas,
en este ejemplo, las mismas cuatro transformaciones que en la Arquitectura.


528
Tomemos otro ejemplo: el Pabelln Philips. Lo conceb basndome en ideas
provenientes de la msica para orquesta que yo compona en esa poca. Quera
crear espacios que se modificaran y transformaran continuamente a partir del
desplazamiento de una recta; con lo cual, se obtienen paraboloides hiperblicos en
el caso de la Arquitectura y verdaderas masas de glissandi en Msica.

Pregunta.- Hay en la Historia, segn usted, ejemplos de ese encuentro,
ms bien identificacin, entre las concepciones arquitectnica y musical?

Iannis Xenakis.- Bueno, tenemos el caso de Bla Brtok que utiliz la
Seccin urea para obtener sus acordes. Ahora bien, la Seccin urea proviene del
mbito visual; es una proporcin geomtrica que tiene una caracterstica
suplementaria: cada trmino es el resultado de la suma de los dos que le preceden.
Y, tal proporcin, se utiliz en Arquitectura, desde las pirmides de Egipto hasta los
templos griegos, como una suerte de clave milagrosa para construir hermosos
monumentos.

Pregunta.- Y es fundamental para usted tal correspondencia?

Iannis Xenakis.- Goethe, {inspirndose en una conferencia dada por Wilhelm
Joseph von Schelling (Berln, circa 1802/3)}, ha dicho que "la Arquitectura es una
Msica petrificada" {(en el aforismo original, escrito en lengua alemana por Wilhelm
Joseph von Schelling (circa 1802/3), se recoga erstarrte Musik (Die Architektur ist
die erstarrte Musik), que significa, literalmente, Msica solidificada; aunque, este
dictum ha sido traducido, a lo largo de los dos siglos que han transcurrido desde su
publicacin, por Msica congelada)}. Si se trata de ahondar en esta frmula,
puramente literaria, para intentar una comprobacin ms objetiva, se llega en
seguida a las estructuras mentales que pertenecen al tipo de los conjuntos. La
rotacin del rectngulo o las melodas son grupos de transformaciones {topolgicas}.
Y, la teora de los conjuntos trata, precisamente, de las simetras hasta lo
infinitamente pequeo de las partculas, que es la nica manera de identificarlas {(la
compleja y, en apariencia, catica morfologa de los fractales, nos impide conocer
cul es el modelo de simetras empleado en su generacin y crecimiento; pero,
existe y est sometido al orden)}. Hay, pues, diversos niveles de correspondencia. El
ms vago es el literario, como el de Goethe; yo he sealado otro, ms objetivo, con
el ejemplo de los conjuntos y otros ms, de tipo diferente, como aquel de crear
espacios, sean sonoros o sean arquitectnicos, utilizando la lnea recta acstica
como los glissandi o la recta real, {lo que implica una directa interaccin entre la
Geometra y la Msica}.

Pero hay, tambin, otras maneras de ver {esa correspondencia}. Por
ejemplo, el Ritmo. En qu consiste? Se trata de escoger puntos en una recta, la
recta del tiempo. El msico cuenta el tiempo de la misma manera que, al marchar
{hacia un punto geogrfico}, se cuentan los hitos kilomtricos. Igual sucede en la
Arquitectura, tratndose, por ejemplo, de una fachada. Y, las teclas del piano son
tambin Arquitectura: estn dispuestas de manera constante, {siguiendo un ritmo
determinado}. En un caso se trata del Tiempo; en el otro, del Espacio. Hay, pues,
una correspondencia entre los dos. Y ello es posible, debido a que hay una
estructura mental ms profunda {que as lo percibe y asume}; aquello que los
matemticos {(135)} llaman una estructura de orden (...) (136).

529

Abundando ms en este tema, y aprovechando una entrevista realizada al
msico israel Ilian Rogoff, residente en Valldemossa (Mallorca) desde hace varios
aos, se puntualiza la relacin que apreci Xenakis entre la Msica y la Matemtica
de la siguiente manera:

(...) Pregunta.- Considera usted que existe una relacin ntima entre la
Msica y la Arquitectura (Xenakis), o, por el contrario, las barreras son insalvables?

Ilian Rogoff.- La Msica contiene muchos de esos elementos
arquitectnicos. La Msica tiene relaciones con el lgebra, las Matemticas. Muchos
arquitectos son grandes amantes de la Msica. Me molesta, por otra parte, que se
limite a un grupo de personas especfico, el acceso a la Msica. La capacidad de
acceder a Msica existe en cualquier ser humano. El sabe con exactitud lo que esta
haciendo cuando est poniendo las bases de la estructura para construir una casa.
La Msica tiene su lgica precisa, exacta, de sentido como el que tiene la
construccin de una casa. Ese mismo fenmeno de la obra musical, lo podemos
encontrar en la Literatura, en la Poesa, en la misma Arquitectura. Todas estas
Disciplinas pueden asimilarse a un todo (137).


530

19. NOTAS

19.1. NOTAS AL CAPTULO 1

(1) Desde la Antigedad, las Artes haban estado asociadas de forma inextricable
con el impulso religioso del Hombre y con los rituales religiosos {MICHAEL
BAIGENT, RICHARD LEIGH y HENRY LINCOLN, El legado mesinico, p. 144}.
(2) JOS FORNS, Esttica aplicada a la Msica, t. 1, p. 125.
(3) La msica mondica empez a existir con la vida misma {MANUEL DE FALLA,
Escritos sobre Msica y msicos, p. 35}.
(4) VV. AA. (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), Historia de la Msica, t. 1
(Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 272.
(5) STEFANO RUSSOMANNO, Sendas invisibles del canto. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 545, Madrid, 6 de julio
de 2002; edicin de Madrid, 2002.
(6) STEFANO RUSSOMANNO, Sendas (...), op. cit.
(9) Existen documentos que atestiguan que los egipcios, los persas y los caldeos,
conocan la armona musical y el soporte matemtico que permita su aplicacin a la
geometra sagrada.
(10) Cfr.: MAURIZIO MARINI, Velazquez. Sociedad Editorial Electa Espaa, S. A.
(Coleccin: Maestros); primera edicin (traduccin de Vctor Gallego), Madrid, 1999.
(11) MARCO LUCIO VITRUVIO, Los Diez Libros de Arquitectura, pp. 6 y 8.
(12) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 10.
(13) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 10.
(14) VV. AA. (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), op. cit., t. 1, p. 270.
(15) EMIL KAUFMAN, La arquitectura de la Ilustracin, p. 9. Kaufman llama a este
arquitecto italiano Leone Battista Alberti. A lo largo de toda esta Tesis Doctoral, se
adoptar este nombre con la forma Leon(e).
(16) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XI (Prlogo a la edicin espaola, a cargo de
Rafael Moneo, Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, 1974).
En el Barroco se supeditan todas las formas de la obra a un esquema continuo, axial
y coherente (o sea, se fomenta una armonizacin y fusin de las partes, basado en
la concatenacin, integracin y gradacin {EMIL KAUFMAN, op. cit., p. 12}).
(17) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XI (Prlogo, de Rafael Moneo).
(18) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. 11.
(19) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XI (Prlogo, de Rafael Moneo).
(20) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XII (Prlogo, de Rafael Moneo).
Esto se consigue mediante: la inclusin de repeticiones (rplicas, yuxtaposiciones o
alusiones); la utilizacin del encuentro entre los opuestos (anttesis), mediante los
contrastes entre materiales (...) o entre rdenes de medida diversos {EMIL
KAUFMAN, op. cit., p. XII (Prlogo, de Rafael Moneo)}; la tensin entre elementos
lejanos aludiendo a un equilibrio entre fuerzas y elementos no homogneos {EMIL
KAUFMAN, op. cit., p. XII (Prlogo, de Rafael Moneo)}; la interpretacin (indica la
penetracin de un elemento en otro hasta romperlo en dos partes {EMIL KAUFMAN,
op. cit., p. XIII (Prlogo, de Rafael Moneo)}); y las alusiones mltiples.

531
(23) Merece especial mencin la traduccin inglesa de la obra de Leon(e) Battista
Alberti, De re Aedificatoria Libri Decem (de 1450), segn la edicin de Giacomo
Leoni (circa 1686-1746), publicada en Londres, en 1726. Leoni tambin tradujo los
Cuatro Libros, de Andrea Palladio.
(24) Colen Campbell (m. 1729) hizo un elogio al cuadrado y al crculo, como las
figuras ms perfectas {EMIL KAUFMAN, op. cit., p. 8}. En este mismo sentido, el
Palacio de Carlos V, en Granada, proyectado por el artfice Pedro Machuca (edificio
que fue comenzado en 1527, paralizado en 1568, reiniciado tras la sublevacin de
los moriscos, y, pese a todos los esfuerzos econmicos, artsticos y humanos, nunca
terminado), est concebido como un centro csmico (omphalos) sometido a la
fuerza de la Geometra, como la Ciudad Santa de Jerusaln, ya que su planta se
caracteriza por el juego de dos figuras simblicas primordiales: el crculo {(por el
interior)} y el cuadrado {(por el exterior)}. Con ellas se lograba ese sentido de la
Belleza como integracin armnica de las partes, sin que nada pudiera agregarse o
quitarse {(como la Arquitectura musical de Leon(e) Battista Alberti)}. Este {singular}
palacio imperial fue visto como la Casa del Emperador de Occidente, llamado Carlos
de Europa y Seor del Mundo. Este nuevo Carlomagno, al establecer en Europa la
universitas christiana, no pretenda otra cosa ms que la Armona Universal, lo
mismo que se expresaba por el juego simblico del crculo {(referencia al
Macrocosmos)} y del cuadrado {(el Microcosmos material)} de la planta {SANTIAGO
SEBASTIN, M. CONCEPCIN GARCA GAINZA y J. ROGELIO BUENDA, El
Renacimiento, p. 57}. No olvidemos que Leonardo da Vinci unific las dos visiones
simblicas, la del crculo y la del cuadrado, en la representacin del Hombre
vitruviano.
Para Chueca Gotilla, el patio circular es algo imperioso y suave a la vez. Las
dimensiones reales se truecan en relacin armoniosa; es decir, el espritu vence al
guarismo cuantitativo y la nocin espacial {(lase: la Arquitectura)} se confunde con
la temporal {(o sea, la Msica)} de Ritmo y Sucesin {SANTIAGO SEBASTIN, M.
CONCEPCIN GARCA GAINZA y J. ROGELIO BUENDA, op. cit., p. 35}. Pero, si
el interior es equilibrado, el exterior es todo lo contrario: la obra abandona el
clasicismo del ncleo para manifestarse como manierista. As, se destaca frente a la
serenidad y perfeccin renacentista del patio el manierismo de las fachadas, en las
que la nota saliente es la complejidad y la desarmona {SANTIAGO SEBASTIN, M.
CONCEPCIN GARCA GAINZA y J. ROGELIO BUENDA, op. cit., p. 35}, como si
se tratara de la materializacin de una obra de Arnold Schnberg, en la que se utiliza
un dilogo de formulaciones contrapuestas.
Por su parte, el arquitecto Len Dufourny (1754-1818) afirm ante la Convencin de
1793, de acuerdo con los principios pitagricos y platnicos ms relevantes, que la
Arquitectura debe regenerarse desde la Geometra {EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XIII
(Prlogo, de Rafael Moneo)}. Recordemos que para Pitgoras, la Geometra era la
expresin fsica y formal de la Msica, que, a su vez, dependa del Nmero (en
definitiva, de las Matemticas).
(25) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XXI (Prlogo, de Rafael Moneo).
(26) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XXI (Prlogo, de Rafael Moneo).
(27) EMIL KAUFMAN, op. cit., p. XXII (Prlogo, de Rafael Moneo).
(29) EMIL KAUFMAN, op. cit., pp. 38, 39, 41, 43, 44, 60, 131, 169, 171 y 176.

532
(33) VV. AA. (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), op. cit., t. 1, pp. 270 y 271.
(35) Segn M Magdalena Merlos Romero, en su Arajuez y Felipe II (Idea y forma de
un Real Sitio), p. 39, el arquitecto tracista se sita en Espaa, a partir de 1561, por
encima de los maestros mayores de obras (quienes, a veces, son llamados
arquitectos; pues se sitan, en el escalafn profesional, por delante de los
maestros de obra).
(36) Esta expresin est de acuerdo con las ltimas ambiciones del Barroco, que
peda construcciones de grandes dimensiones. La impresin que experimenta el
visitante al entrar en san Pedro nace de las sobrehumanas dimensiones {SIGFRIDO
GIEDION, Espacio, Tiempo y Arquitectura (El futuro de una nueva tradicin), p. 40}
de la nave planteada por Carlos Maderno (Roma, 1607-1617). Esta majestuosa
solucin est ms prxima a las sensaciones psicolgicas que transmite la Msica,
motivadas por su esencia expansiva y turbadora, que las que pueda generar la
propia Arquitectura cuando ya supera los lmites de lo visualmente perceptible y se
adentra en ambito de lo sublime. Pese a todo, no hay que perder la nocin de que lo
ilimitado alumbra y encuadra a la perspectiva barroca (SIGFRIDO GIEDION, op. cit.,
p. 55). Esa tensin se manifiesta es una alteracin psicolgica que trasciende lo
material para sumergirse en lo espiritual, en algo que no se ve con los ojos
humanos, pero que se siente directamente en el interior de nuestra alma,
superndose, de este modo, las limitaciones corporales.


(1) Segn el filsofo Theon de Esmirna, en El tratado de Adrastus (9-218), todas las
consonancias estn contenidas en la Tetrakts, puesto que sta est compuesta de
{las cifras} 1, 2, 3 y 4. En estos nmeros estn las consonancias de cuarta {(o
diatesarn)}, quinta {(o diapente)} y octava {(o diapasn)}, las razones epitrtica
{(4:3)}, hemilica {(3:2)}, doble {(2:2)}, triple {(3:1)} y cudruple {(4:1)} {I. TAPIA
RUIZ, La proporcin geomtrica en la armona musical, p. 10}.
(2) I. TAPIA RUIZ, op. cit., p. 8.
La identificacin del tono del sonido como magnitud fsica cuantitativa, cuya ley de
variacin es inversamente proporcional a la longitud de las cuerdas sonoras {(v. gr.:
en el monocordio de Pitgoras)}, determina el establecimiento de las razones
matemticas asociadas a las consonancias fundamentales, como las inversas de las
que corresponden a la divisin de la cuerda {I. TAPIA RUIZ, op. cit., p. 9}.
(3) ANTONIO M. GONZLEZ, en el texto introductorio a La divina proporcin, de
LUCA PACIOLI, p. 25.
(4) En 1995, Andrs Fernndez-Albalat Lois, profesor Emrito de la Universidad de A
Corua, dict un curso desde su Ctedra de Proyectos Arquitectnicos, a lo largo de
tres sesiones, en las que desarroll en profundidad aspectos relacionados con la
Msica y la Arquitectura; el Sonido y la Msica; Pitgoras y Platn; el Renacimiento
y el Humanismo; los intervalos, los tiempos, las medidas y los trazados reguladores;
la docencia de la Msica y de la Arquitectura; la Acstica, es decir, el aislamiento y el
acondicionamiento; y la Arquitectura para la Msica (auditorios). Cfr.: Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura de A Corua; segn la pgina Web, publicada en
Internet, con la siguiente URL: http://www. udc.es/etsa/etsa3213.htm. {vis.: 10.08.
2001}.

533
(5) Segn el historiador judo Claudio Josefo (cfr.: Antigedades, l, 61), y en
concordancia con el Gnesis, incluye a Thubal (Tubal o Tobelo), el patriarca
fundador de la forja {(ANTONIO ENRIQUE, Tratado de La Alhambra hermtica, p.
20)} y de las labores del herrero (cfr.: Herreros y alquimistas, de Mircea Eliade),
entre los siete hijos de Jafet, cuyas tribus se asentaron desde los Montes Tuaro y
Amano, y el ro Tanis en Asia, hasta Cdiz en Europa {(ANTONIO ENRIQUE, op.
cit., p. 21. As fue considerado por los rabinos)}.
(6) LUIS MOYA BLANCO, La arquitectura corts y otros escritos (artculo: La
Geometra de los arquitectos griegos pre-euclidianos), p. 10. Este artculo fue
publicado inicialmente por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(Madrid, 1953).
(7) CESARE RIPA, Novissima Iconologa, tomo II, p. 111.
(8) LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa de la Msica (Antecedentes
histricos y problemas estticos), p. 31.
(9) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., p. 299.
(10) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., p. 78. La cita textual corresponde a un pasaje de
El misterio de las catedrales, de Fulcanelli.
(11) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (artculo de JUAN CRUZ CRUZ), t. 3, p. 14.
En 1984, Juan Cruz Cruz era profesor de Antropologa filosfica en la Universidad de
Navarra.
(12) VV. AA., Arquitectura y Msica. Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.dirtecdirac.com/ragenails/rda/revista1/musica.htm {vis.:
11.12.2000}.
(13) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Msica o Matemticas. Artculo publicado en
ABC, p. 77 (Madrid, 5 de febrero de 2001). Jorge Fernndez Guerra es Director del
Centro para la Difusin de la Msica Contempornea (2001).
(14) LEWIS ROWELL, op. cit., p. 115.
(15) LEWIS ROWELL, op. cit., nota 45, p. 115.
(19) Para G. W. F. Hegel, en su The Philosophy of Fine Art (Filosofa del Arte
(1831)), la Msica forma el centro de las Artes romnticas, as como la Escultura
representa el punto a mitad de camino entre la Arquitectura y las Artes de la
subjetividad romntica... La Msica lleva, en s misma, como la Arquitectura, y en
contraste con el mundo emocional, (...) su autorreclusin interior; {o sea}, una
relacin de cantidad, que se adecua a los principios de la comprensin, y [unas]
formas de configuracin coordinadas {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 125}.
(20) Los valores del Romanticismo son los siguientes: lo intenso, como afirmacin
de lo exagerado como impulso artstico {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 118}; lo
dinmico, como tendencia hacia el movimiento constante, que alcanz su cspide
en el preludio de Tristn e Isolda, de Richard Wagner {LEWIS ROWELL, op. cit., p.
118}; lo ntimo (tendencia hacia la introspeccin); la emocin, que es a la vez un
medio y un fin del conocimiento {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 118} (en este sentido,
la Msica era, entre las Artes, la que mejor poda expresar las profundidades de los
sentimientos humanos {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 118}); lo continuo (como flujo
dinmico), junto a lo infinito, lo irracional y lo trascendental; el color (como opuesto a
la forma {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 119}; lo extico; lo ambiguo o ambivalente
(secuencias armnicas y meldicas con fondos armnicos ambiguos y ritmo
irracional {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 119}; lo nico, al enfatizar la obra individual

534
ms que el tipo {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 119}; lo primitivo, que evoca el espritu
de lo primigenio (dionisaco, y prximo a los ideales mediterrneos); y, por ltimo, lo
orgnico (las obras de Arte son anlogas a las cosas vivas, en tanto presentan los
mismos procesos naturales y se desarrollan conforme a los mismos principios
naturales {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 120}); por este ltimo motivo, Schiller {(en
su Philosophie der Kunst; obra editada a ttulo pstumo en 1859)} vea al Arte como
la sntesis del impulso sensual (strfftrieb) y el impulso formal (formtrieb) {LEWIS
ROWELL, op. cit., p. 123}.
(21) VV. AA., Edificio El Capricho, de Gaud (Comillas) [Seccin: Bienes de Inters
Cultural (Arquitectura religiosa)]. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://www.eldiariomontanes.es/patrimonio/bics/bic62.htm {vis.: 10.08. 2001}.
El Capricho, edificio declarado de Bien de Inters Cultural (1969), fue proyectado en
1883 por el entonces joven arquitecto Antonio Gaud i Cornet, el mismo ao que
comenzaba su primera obra (sic), la Casa Vicens, y que se le encargaba el Templo
Expiatorio de la Sagrada Familia.
(22) Cfr.: Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 16, p. 2261.
(23) MARA BORBONADA, El futuro de la moda se desnuda en el Victoria & Albert
Museum de Londres (artculo periodstico publicado en La Razn, ao IV, n 1067,
de 13 de octubre de 2001, edicin de Madrid, p. 27).
(24) ARTHUR SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representacin, Libro
III (n 43), p. 48.
(25) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III (n 52), p. 86.
(26) Segn Daniel Libeskind, el lenguaje y el discurso sobre las cosas dependen de
la memoria de un cierto rastro o curso de pensamiento {DONALD L. BATES, Una
conversacin entre lneas con Daniel Libeskind (artculo publicado en El Croquis, n
80, ao 1996), p. 9}.
(27) Lo que distingue a la Arquitectura de las Artes Plsticas y de la Poesa es que
no ofrece una copia, sino la misma cosa; no reproduce, como aqulla, la idea
concebida (...); {Sino que} se limita a poner el objeto a nuestro alcance y facilitar la
comprensin de la Idea, haciendo resaltar clara y completamente la naturaleza del
objeto individual y real {ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III (n 43), p. 49}.
(28) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III (n 52), p. 84.
(29) Daniel Libeskind, junto con Franc O. Gehry, Zaha Hadid, Peter Eisenman y
Coop Himmelblau, forma parte del grupo de arquitectos deconstructivistas.


(1) VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1, p. 497.
(2) MIRCEA ELIADE, The encyclopedia of Religion, |vol. 10|, p. 167.
(3) MIRCEA ELIADE, op. cit., |vol. 10|, p. 169.
(4) Segn la mitologa griega, Orfeo era un msico-chamn de Tracia que dio origen
al ritual mistrico del orfismo; evolucin del dionisismo, segn Mircea Eliade.
(5) Segn Zecharia Sitchin, el dios egipcio Thot (o Thoth; Hermes para los griegos, y,
Mercurio para los romanos) era el protector de las Matemticas, del calendario y el
guardin del secreto de la construccin de las pirmides y de los templos. Pero
Hermes, tambin estaba relacionado con la construccin de la lira o arpa (cfr.:
leyenda mtica de los gemelos Zeto y Anfin), y, como tal, fue identificado
simblicamente con la Divinidad que gobernaba la Msica; o sea, en l confluan,
por igual, las Matemticas, la Astronoma, la Arquitectura y la Msica. Por esta

535
razn, se deca que estas cuatro Disciplinas eran consecuencia de la Armona del
Universo o Msica de las Esferas.
(6) El forminge era un pequeo instrumento de cuerda con el que se hacan
acompaar los aedos en tiempos de Homero (cfr.: HOMERO, La Ilada, cap. IX:
Nstor enva comisionados a Fnix, Ayante, Odiseo, Odio y Eurbates, que marchan
invocando la ayuda de Poseidn. Al llegar junto al Plida, lo encuentran {(a Nstor)}
taendo la forminge de clavijas argnteas que tom en Eetin, y, a su lado, a
Patroclo (...). La cita est sacada de una edicin digital (Web), publicada en Internet,
con la siguiente URL: http://mitosdelcielo.iespana.es/mitosdelcielo/lliIX.htm (vis.:
30.06.2002)).
(7) MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, t. II, p. 183.
(8) En castigo de un crimen primordial, el Alma es encerrada en el Cuerpo (Soma)
como si fuera un sepulcro (sema) {MIRCEA ELIADE, op. cit., t. II, p. 188}. Esta
idea se incluye por Platn en Cratilo (400c) y Fedon (62b).
(9) MIRCEA ELIADE, op. cit., t. II, p. 183. La cita recoge un texto incluido en
Pythagoras, IV, 177.
Segn Boecio, la lira de Orfeo slo produca cuatro sonidos; que eran: Re, Mi, La y
Si (VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 20, p. 586).
Otros afirman que, las siete cuerdas de la lira -una para cada nota musical- que
Apolo regal a Orfeo simbolizan la armona de los mundos siderales.
(10) MIRCEA ELIADE, op. cit., t. II, p. 184. La cita est incluida por W. K. C. Guthrie
en Orpheus.
(11) MIRCEA ELIADE, op. cit., t. II, p. 184.
(12) Su cabeza fue cortada por las mnades (mujeres posesas) o bacantes, es
decir, por las mujeres de Baco, a consecuencia de la devocin por Apolo.
(13) Iniciaciones o ritos iniciticos (en griego: teletai). En las purificaciones
(katharmoi) previas, la Msica y el conocimiento de las armonas jugaban un papel
preponderante.
(14) A Orfeo se le relacionaba con Dionisos (Baco, el dos veces nacido, dios del
vino y de los estados alterados) y Apolo, en cuyos cultos se incluan iniciaciones y
xtasis (MIRCEA ELIADE, op. cit., t. II, p. 185). La flauta doble o aulos, instrumento
asociado a Dionisos y expresin de las pasiones {VV. AA. (segn la edicin de Roy
Willis), Gua ilustrada de los mitos del mundo, p. 52}, era tocada por los facinos.
(15) Saturno (el Cronos griego) era el dios latino del Tiempo; y, como tal, dominaba
el componente fundamental de la Msica. De l se deca que, al ser arrojado por
Zeus del Olimpo se haba establecido en el Capitolio y fundado la ciudad de
Saturnia {VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 24, p. 3357}; lo cual, le
confera un carcter civilizador y constructor. Recordemos que se le relacion con el
Sbado, el Sexto Da de la Creacin para los cristianos |Sptimo y Da de Descanso
para los judos| y, por ello, asociado a la creacin del Hombre (cfr.: Libro del Gnesis
1:26-31). Estaba, asimismo, relacionado con la cueva y la caverna (que fue, de
hecho, el refugio del hombre primitivo y el smbolo de lo ms oculto y hermtico:
VITRIOLUM, que es el acrstico de Visita Interiora Terrea Rectificandoque
Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam; es decir, visita el interior de la tierra
y rectificando hallars la piedra oculta, la medicina verdadera {STANISLAS
KLOSSOWSKI DE ROLA, El juego ureo (533 grabados alqumicos del siglo XVII),
p. 268}), donde habitan los herreros metalurgistas o alquimistas de los metales,
cuyos martillazos sobre el yunque (algunos dicen que esos golpes se hicieron sobre
campanas de distintas medidas) llevaron al divino Pitgoras a descubrir la relacin
entre Tono y Peso.

536
(16) Esta vinculacin con el Fuego y las fraguas les hace depender, tambin, de
Hefesto (Vulcano). Es curioso observar que, en el Panten griego, el nico dios
relacionado con el trabajo de la materia es Hefesto, el hijo de Zeus (dios del Orden y
de la Justicia, y Seor del Cielo) y Hera (diosa protectora del matrimonio legtimo y
de sus frutos) o de Hera en solitario. Es el esposo engaado de Afrodita (la diosa del
Amor, la Belleza y el Sexo), y, el dios del Fuego y la Metalurgia. Hefesto, el nico
dios deforme (es cojo; y, por lo tanto, ms humano que las dems divinidades), es
mago (como Hermes) y trabajador (como el Hombre; lase: artesano o artfice; cuyo
mayor exponente fue Ddalo, quien, por haber construido el Laberinto, segn las
ordenes del rey de Minos, fue considerado el patrn griego de los arquitectos {cfr.:
VV. AA. (segn la edicin de Roy Willis), op. cit.}. El salvaje y violento Ares (Marte),
el dios de la guerra, es hermano de Hefesto-Vulcano (con su fragua crea las armas,
las herramientas, los elementos constructivos, las mquinas y los aperos de
labranza; es decir, permite la guerra, el progreso, la cultura y el aumento de las
cosechas) (cfr.: FRANCISCO DIEZ DE VELASCO, Introduccin a la Historia de las
Religiones (Hombres, ritos y dioses), p. 276).
(17) La palabra Mousik (Msica) significa, literalmente, la actividad inspirada por
las Musas {ENRICA LISCIANI-PETRINI, Tierra en blanco (Msica y pensamiento a
inicios del siglo XX), p 10}.
(18) Todos los textos lricos griegos, arcaicos y clsicos, y los romanos que
formaban parte de la cultura oral, fueron compuestos para ser cantados en pblico
con acompaamiento instrumental {VV. AA. (Sociedad Italiana de Musicologa,
edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), Historia de la Msica, t. 1 (Desde la
Antigedad al siglo XIII), p. 6.
(23) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., pp. 9 y 10.
(24) VV. AA. (Sociedad Italiana de Musicologa y edicin de Andrs Ruiz Tarazona),
Historia de la Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 272.
En Sicin y en Delfos las Musas eran slo tres; y se llamaban: Nete, Mese e Hpate,
igual que las tres cuerdas del tricorde; luego, poda colegirse que se trataba de la
personificacin de las tres cuerdas de la lira {VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand),
Mitologa general, p. 158}.
(25) JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, Mitologa e Historia del Arte, p. 180.
(26) JOS LUIS MORALES Y MARTN, Diccionario de Iconografa y Simbologa, p.
229.
(27) JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 180.
(28) VV. AA. (Sociedad Italiana de Musicologa y edicin de Andrs Ruiz Tarazona),
op. cit., t. 1 (Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 272.
La funcin primordial del canto y del son de los instrumentos musicales en las
prcticas mgicas de la Antigedad (rituales de carcter inicitico, purificatorio, de
conjuro mdico, o de cualquier otra ndole), se materializa, especialmente, en el mito
edilicio de Anfin, el hijo de Antope y Zeus y hermano gemelo de Zeto (hay que
observar, que la cultura latina tambin asumi el carcter constructivo y urbanizador
de los hermanos gemelos; tal como sucede en la mtica fundacin de Roma, hecha
por Rmulo y Remo; es decir, R-M o R-|o|-M-|a|), a quien Hermes regal una lira.
Segn este mito, que queda recogido en otro captulo de esta Tesis Doctoral, Anfin
levant los muros de Tebas moviendo las piedras slo con el sonido de su ctara, ya

537
que, aqullas, obedecan encantadas por sus sones. En el Arte Potica (Canto IV,
149-150), de Nicols Borleau, se dice que: (...) a los acordes de Anfin se movan
las piedras (...) {VV. AA. (edicin preparada por Anibal Gonzlez Prez), Poticas
(Aristteles, Horacio, Borleau)}; o bien: (...) tambin se ha dicho de Anfin, fundador
de la ciudad de Tebas, que mova piedras con el sonido de su lira y las llevaba con
su atrayente splica a donde l quera {HORACIO, Potica, 306-309; recopilado por
VV. AA. (edicin preparada por Anibal Gonzlez Prez), Poticas, op. cit.}.
(29) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrelles), Diccionario enciclopdico de la
Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 228.
(30) El doble caramillo es una especie de oboe, denominado en latn tibia (cfr.: la
Flauta Mgica, de Wolfgang Amadeus Mozart), inventado por Minerva, que tena un
cascabel en la punta y terminaba en forma de U. Era el instrumento del Stiro y de
Marsias (que era un Stiro seguidor de Baco o Dionisos; es decir, de la
representacin del lado oscuro y pasional del Hombre), tal como se recoge en
Metamorfosis (6:382-400) y los Festivales (Fasti, 6:703-708), de Plubius Ovidius
Naso (Ovidio, 43 a. d. C. 17 d. C.), y, en las Imgenes (Eikones, 2), de Filstrato el
Joven.
En la tradicin musical hebrea se utilizaba una especie de flauta, denominada
abub; uno de cuyos ejemplares ms notables, hecho de caa delgada y adornos
de oro, se guardaba en el Templo del rey Salomn.
En relacin a Marsias (la flauta; y el aspecto primitivo y sensual del Hombre, o sea,
el factor dionisaco), cabe citar que Apolo (la lira; la encarnacin clsica del aspecto
racional y civilizador de la naturaleza humana {JAMES HALL, Diccionario de temas
y smbolos artsticos, p. 44}, es decir, el factor apolneo) se molest por lo bien que
ese personaje tocaba la flauta, por lo que le desafi a realizar una competicin
musical entre la flauta y la lira, permitindose al vencedor imponer al perdedor el
castigo que quisiera. Como los jueces eran las Musas, ni que decir tiene que el
vencedor fue Apolo. Impuso a Marsias un castigo feroz: ser atado a un pino y
desollado vivo {JAMES HALL, op. cit., p. 44}. Curiosamente, existe una rplica de
tal suplicio en el apstol san Bartolom (que san Juan identifica con Natanael y a
quien se le atribuye la evangelizacin de Asia Menor).
La Antigedad clsica y el Renacimiento atribuyeron significados simblicos a las
dos clases de instrumentos: el fro sonido de las cuerdas {de la lira} tendra un timbre
que se elevaba espiritualmente, mientras que el spero sonido del caramillo
{(instrumento de viento)} excitaba las pasiones -adems, ste ltimo era un smbolo
flico bien conocido- {JAMES HALL, op. cit., p. 45}.
(31) La Msica se simboliza por la musa Euterpe, con la lira de Apolo y otros
instrumentos musicales a sus pies, por tanto un libro que mira atentamente. Tambin
por una manada de cisnes que rodean una fuente en la que aparece un adolescente
coronado con flores con varios instrumentos musicales {JOS LUIS MORALES Y
MARTN, op. cit., p. 231}. A partir del siglo XVII su representacin incorpor
guirnaldas de flores en el pelo (JAMES HALL, op. cit., p. 225).
El Maestro Mateo, en la magistral talla del Prtico de la Gloria (1168-1188) de la
Catedral de Santiago de Compostela, puso en manos de los veinticuatro ancianos
{del Apocalipsis} veintin instrumentos, pero slo instrumentos de cuerda {(v. gr.:
arpa, salterio, varias versiones de la fbula en forma de ocho, varias versiones de
lades, ctara, fbula ovalada y zanfoina)}: cuerda pulsada, fuese con mstil o sin
mstil, instrumentos de arcos e instrumentos de cuerda en los que los sonidos se
obtienen frotndolos con una rueda {(v. gr.: el organistrum o zanfoina)}. Los de
viento y percusin citados por el Codex Calixtinus {(Codex Calixtinus, o Gua del

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Peregrino a Santiago de Compostela, de Aymeric Picaud, publicado circa 1160; cfr.:
su captulo 17)} eran propios de las fiestas populares, de cantores y trovadores, pero
no de reyes, como David; el David que en la Puerta de las Plateras {(de la Catedral
de Santiago de Compostela)} tae su vihuela o viola de arco, y menos de seres que
contemplan cara a cara, por los siglos de los siglos, a D-os {VV. AA. (dirigidos por
Joan Sureda), Historia del arte espaol (La poca de los monasterios: La plenitud
del Romnico), p. 134}. Desde el punto de vista matemtico y simblico, veinticuatro
ancianos (6 x 4) y veintin instrumentos de cuerda (7 x 3); es decir, (6 x 4):(7 x 3) =
24:21 = 8:7 = 1,142857..., determinan un nmero inconmensurable que, a su vez,
nos remite a la infinitud de D-os.
A medida que avance la Edad Media y que el mundo romnico deje paso al Gtico
esta msica instrumental, la menor en la escala de consideracin, llegar a ser ms
que ninguna otra {VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda), Historia..., op. cit., p. 130}.
(32) D-os insufl el Alma a la forma de barro que, desde ese preciso momento,
fue Adam Kadmon, el Hombre Primordial.
(33) La funcin hermtica procede de Hermes, el dios protector de las Artes
alqumicas. Asimismo, el caramillo (o flauta dionisaca) tambin fue utilizado por
Mercurio (Hermes) para adormecer al pastor Argo Penoptes (JAMES HALL, op. cit.,
p. 47); cuyo nombre puede ser traducido del griego como el que lo ve todo.
(34) La vanidad de los esfuerzos de los alquimistas estn expresados en el adagio
de Cicern: Oleum et operam perdis (Desperdicias el aceite y el trabajo) {JAMES
HALL, op. cit., p. 34}.
(35) JAMES HALL, op. cit., p. 303.
Tubalcan personifica a una de las Siete Artes Liberales. Tambin simboliza el padre
de los herreros, el primer herrero del mundo, pues habra inventado el Arte de
trabajar los metales {LOUIS RAU, Iconografa del arte cristiano, t. 1 (Iconografa
de la Biblia), vol. 1 (Antiguo Testamento), p. 126}. A consecuencia de una confusin
con su hermano Yubal, o ms bien porque la cadencia de los martillos obre el
yunque es la ms primitiva forma de ritmo, este Vulcano bblico era considerado,
tambin, como inventor de la Msica trabajando en la forja: Por martillar encontr la
Msica {LOUIS RAU, op. cit., t. 1, vol. 1, p. 126}. De acuerdo con el Speculum
Humanae Salvatoris {(tratado que se atribuye al dominico holands Laurens
Janszoon Koster (Haarlem, 1370 - ?) -aunque existen dudas razonables sobre su
autora y de la misma existencia real del autor-, impreso en Holanda (Pases Bajos;
circa segunda mitad del siglo XV), y de la que Jean Mielot hizo una traduccin en
1448)}, Tubalcan, golpeando sobre el yunque, anuncia {(sic)} el ruido de los
martillos clavando a Cristo en la cruz {LOUIS RAU, op. cit., t. 1, vol. 1, p. 126}.
(36) Las construcciones ms simblicas del Antiguo Testamento son: el Arca de No
(cfr.: Libro del Gnesis, captulos 6, 7 y 8); la Torre de Babel (cfr.: Libro del Gnesis,
captulo 11), obra dirigida por el gigante Nemrod; el Arca de la Alianza, fabricada por
Betsalel; el Tabernculo, o Tienda de la Alianza o de la Provisin; y el Templo de
Salomn, obra de Hiram Abi, segn el proyecto soado de David y por encargo de
Salomn. Todas estas obras constructivas (a las que cabra aadir el Becerro de
Oro, obra de Aarn, y la Serpiente de Bronce, obra de Moiss) han sido diseadas
de acuerdo a unas proporciones divinas.
(37) Mercurio (Hermes) se relaciona con Apolo gracias al acontecimiento mitolgico
que nos relata Ovidio en su Metamorfosis (2:678-709); segn el cual, a Apolo, siendo
un pastor descuidado, le fueron robadas unas vacas por Mercurio sin ser visto
(conducindolas desde Tesalia hasta Olimpia). Por orden de Jpiter {(Zeus)}, le
fueron devueltas, y Apolo y Mercurio {(Hermes)} se reconciliaron. Mercurio sell su

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amistad regalando la lira, de la que decan que era su inventor, y, a cambio, recibi
su Vara {(Virga)} o Caduceo {JAMES HALL, op. cit., p. 46; Himnos Homricos, IV
(527-528); y cfr.: JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 204} de oro,
convirtindose en el dios protector de los rebaos {JESS MARA GONZLEZ DE
ZRATE, op. cit., p. 204}, luego identificado con el buen pastor (Mercurio Criforo)
del arte paleocristiano (JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 204), y,
por ltimo, adquiriendo el calificativo de protector de los caminantes y viajeros
{JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 207}, por aquello de que los
pastores recorren en soledad los peligrosos caminos de la Arcadia (cfr.: +), tal como
se desprende del Emblema VIII, de Alciato. Pero Alciato, en su Emblema XLVIII
propone a Mercurio como imagen y referencia del Arte que siempre ayuda a la
Naturaleza {JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 206}; lo que, con el
tiempo, le convirti en protector y educador de las Artes (cfr.: las estampas y
grabados de Leon Davent, Giulio Bonasone, Zaltieri, y J. Saenredam). Para Len
Hebreo, Mercurio es completamente intelectual y Venus corporal; por lo que,
cuando ambas naturalezas se mezclan, surge una lujuria desviada y antinatural
{JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 206}.
(+) El dios Mercurio es hijo de Jpiter y de la ninfa Maya (en sanscrito, al voz maya
significa engao, ilusin). Naci, como narra Apolodoro, en el fondo de una cueva
del Monte Cileno, en la Arcadia (JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p.
203): Et in Arcadia Ego (escriba Poussin sobre la tumba que focaliza su
esplndido cuadro neoclsico Los pastores de la Arcadia). Orfeo, por su parte, nace
de la unin de Apolo con la musa Urania.
Segn las fbulas clsicas, el dios Mercurio (Hermes) fabric la primera lira con un
caparazn de tortuga que se encontr a las orillas del Nilo, segn unas fuentes, o
junto a un pozo, segn otras. Por {lo} tanto, la tortuga es {el} jeroglfico del Tema de
los Sabios, que, una vez preparado, se convierte en un instrumento de gran fuerza
{STANISLAS KLOSSOWSKI DE ROLA, El juego ureo (533 grabados alqumicos
del siglo XVII), p. 268}.
(38) Existe una confusin entre los mitos de Apolo, Orfeo, y santa Cecilia. Esta
ltima sume en el cristianismo todos los smbolos y atributos de Apolo y Orfeo.
(39) En el Theatro moral de la vida humana en cien emblemas; con el Enchiridion de
Epitecto; y la Tabla de Cebes, philosopho platnico (Francisco Foppens, editor;
Bruselas, 1672), se afirma que Apolo es el dios de la Msica; y Minerva, la diosa de
las Ciencias (Sciencias) (cfr.: VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas del siglo
XVIII (en concreto, el artculo de JOS MANUEL LPEZ VZQUEZ, titulado
Interpretacin del retrato de Goya de la familia del infante don Luis a la luz de la
Emplemtica), p. 378, y, nota 6, p. 379).
(40) Clo, que sostiene una trompa (CESARE RIPA, Novissima Iconologia, t. II, p.
115), y que puede ser representada sujetando con su diestra una lira (CESARE
RIPA, t. II, op. cit., p. 118), tal como aparece pintada en el jardn del Ilustrsimo
cardenal de Ferrara, en la poblacin de Monte Cavallo, o con una flauta (y con otros
instrumentos de viento a sus pies; que era como se la representaba en las pinturas
que posea el gentilhombre florentino Francesco Bonaventura (CESARE RIPA, t. II,
op. cit., p. 117)), es la musa de la Historia; Euterpe, simbolizada por la flauta (cfr.: las
pinturas de F. Bonaventura (CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 117)), el caramillo o la
trompeta (JAMES HALL, op. cit., p. 225), es la musa de la Msica y de la Poesa
lrica; Tala, simbolizada por la viola pequea (JAMES HALL, op. cit., p. 225), es la
musa de la Comedia y de la Poesa pastoril; Melpmene, asociada con el cuerno,
por su tono lgubre, como atributo de Pan y del Stiro (JAMES HALL, op. cit., p.

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225), y que en el jardn de Monte Cavallo es representada sosteniendo con la
siniestra una trompa {-y, vindose junto a ella, abierto sobre la tierra, un gran libro de
Msica-} {CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 118}, es la musa de la Tragedia;
Terpscore, simbolizada por la viola y la lira (JAMES HALL, op. cit., p. 225), y,
tambin, por el arpa (JAMES HALL, op. cit., p. 50) u otro instrumento de cuerda, es
la musa de la Danza y del Canto; Erato, asociada al pandero, la lira, el tringulo y la
viola (JAMES HALL, op. cit., p. 225), y que est representada en Monte Cavallo
sujetando con la siniestra una flauta -vindose, adems, un Cupido |smbolo del
Vitriolo o Vitriol (cfr.: J. VAN LENNEP, Arte y Alquimia (Estudio de la Iconografa
hermtica y de sus influencias), p. 33), acrstico compuesto por Basilio Valentn (cfr.:
J. VAN LENNEP, op. cit., p. 36)| que sostiene con la siniestra un arco de cuerda
destensado {CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 118}- o con una escuadra {CESARE
RIPA, t. II, op. cit., p. 117}, es la musa de la Poesa lrica y amorosa; Urania, que
aparece con el comps, trazando un crculo {CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 116} y
que, tal como aparece pintada en el jardn del cardenal de Ferrara (en Monte
Cavallo), puede sujetar con la mano izquierda un espejo (CESARE RIPA, t. II, op.
cit., p. 118), es la musa de la Astronoma; Calope, asociada a la trompeta (JAMES
HALL, op. cit., p. 225), pero que puede sostener un pfano con su mano izquierda
(CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 118), como sucede en Monte Cavallo, es la musa de
la Poesa pica; y Polimnia, simbolizada con el rgano porttil {JAMES HALL, op.
cit., p. 225} o con una nota dibujada junto a la boca {-pues as suceda en las
pinturas de F. Bonaventura-}, smbolo de la voz {CESARE RIPA, t. II, op. cit., p.
117}, y, en otros casos excepcionales, con un lad en la mano (CESARE RIPA, t. II,
op. cit., p. 116) o, como se la representa en el jardn del cardenal de Ferrara,
sosteniendo con la diestra una vara de medir {CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 118},
es la musa de los Himnos heroicos. Precisamente Polimnia, la musa de los Himnos
heroicos que porta la vara de medir (la misma vara que ha sido convertida en
caduceo por Hermes o Mercurio), se identifica con la Arquitectura; ya que se la
representaba como una matrona vestida discretamente, portando medidas de
longitud {(es decir, con varas de medir)}. A su lado, un tabln para trazar planos
{JOS LUIS MORALES Y MARTN, op. cit., p. 56}. Quizs, esa relacin sea, a su
vez, el nexo que vincula a la Arquitectura con la Msica (representada por el rgano
porttil, el instrumento que mejor genera todas las notas de la escala musical y, por
ende, pitagrica (matemtica); o, si se prefiere, el objeto que simboliza, en su mayor
esplendor, el canon y la armona (o gua) que emana de la Msica de las Esferas).
No en vano, el rgano porttil (instrumento que fue muy utilizado en la Edad Media y
en el Renacimiento) de Polimnia es un atributo de la Msica personificada, una de
las Siete Artes Liberales, {y} del odo, uno de los Cinco Sentidos... {JAMES HALL,
op. cit., p. 238}. El sentido del odo suele estar asociado con la Msica, y tiene,
{como smbolo}, un lad o un rgano porttil en el Renacimiento, o un instrumento
de cuerda en el siglo XVII. La vista, {por su parte, y bajo el aspecto iconogrfico},
tiene en la mano un espejo {(sic)} que contempla con admiracin; {y}, es menos
frecuente que tenga una antorcha encendida {JAMES HALL, op. cit., p. 84}. En el
siglo XVI el guila (orgullosa) se asociaba a la vista; el ciervo (tmido), con el odo; la
mano con una fruta en la boca, con el gusto; y el perro, con el olfato {JAMES HALL,
op. cit., p. 84}. Es curioso observar que, el simbolismo utilizado para representar el
gusto, la mano con una fruta en la boca, es el nico de todos los utilizados que
proporciona un placer directo al ser humano (en este caso, la sensacin intelectual
que ello conlleva se interioriza, por ser, en extremo, el resultado de una idea

541
subjetiva); mientras los otros tres sentidos que se citan se asocian con las virtudes
de otros tantos animales (al ser objetiva, la experiencia se exterioriza).
Curiosamente, y en relacin con la musa Polimnia, el smbolo de la voz {CESARE
RIPA, t. II, op. cit., p. 117} y la que sostiene con su mano diestra la vara de medir
{CESARE RIPA, t. II, op. cit., p. 118}, el msico cataln Llus Millet, que fue director
del Orfe Ctala y gran amigo de Amadeu Vives y de Antoni Gaud, dijo lo siguiente:
La veu humana s linstrument musical per excel.lncia; lunic que est en contacte
amb lnima. s la sevidora de lesperit. El cor li dna calor; el pit, vibraci; el cap,
leleva; lesperit obre els finestrals per tal que rebi la frescor dels temps ensolellats i
els efluvis de la primavera. La veu humana, tractada en massa, emesa amb equilibri,
obt uns efectes insuperables de vida, de color, dexpressi, que lorquesta mai no
podr donar, malgrat que disposi de majors recursos (La voz humana es el
instrumento musical por excelencia; el nico que est en contacto con el Alma. Es la
servidora del espritu. El corazn le da calor; el pecho, vibracin; la cabeza, la eleva;
el espritu abre las ventanas para que reciba el frescor de los tiempos soleados y de
los efluvios de la primavera. La voz humana, tratada en su conjunto, emitida con
equilibrio, obtiene unos efectos insuperables de vida, de color, de expresin, que la
orquesta nunca podr ofrecer, pese a que disponga de mayores recursos)
{JOSEPH M. LLAD, Amadeu Vives (1871-1932), pp. 41 y 42}. Esta cita hay que
ponerla en relacin con la idea que expresa Antoni Gaud cuando proyecta y dirige
las obras del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia: slo el canto gregoriano, la
llamada voz de Solesmes, puede ser interpretado en el interior de esta magna
arquitectura (que es la expresin de un himno heroico dedicado al Creador), cuya
primera piedra fue puesta el da de san Jos (que es el patrn de los carpinteros,
ebanistas y artesanos constructores de instrumentos musicales o leluthiers) del ao
1882. Pero, Gaud, pese no citarlo, tambin estaba pensando en el rgano (cfr.: el
rgano porttil), en el nico instrumento musical (hecho de madera y metal (cfr.: la
relacin de la familia Gaud con el oficio de la calderera y de la construccin de
tubos de metal)) que es capaz de producir ms notas y con la mayor amplitud de
escalas posible; pues, en todo caso, su edificio estaba diseado como una inmensa
caja de resonancia (al igual que las catedrales gticas); es decir, con la voz (el
sonido, la Msica) y la vara de medir (la Arquitectura), o, en definitiva, con la
inspiracin de la musa Polimnia.
La mano derecha del intrprete tocaba el teclado mientras la izquierda {(la siniestra
o de los conocimientos ocultos)} haca funcionar el fuelle {(equivalente al que deba
accionar el alquimista para calentar el horno o retorta)} que haba en la parte
posterior {(el lado oculto)} {JAMES HALL, op. cit., p. 238}. Los artistas del siglo XVI
identificaron la voz latina organum con instrumento (pero, en realidad, puede ser
un instrumento musical -como el organistrum o zanfoina- o de otra naturaleza), y,
en concreto, con el rgano ms comn en aquella poca: el rgano porttil (sus
tubos iban disminuyendo en longitud de izquierda a derecha, de bajos a agudos).
Por otro lado, el espejo que lleva Urania en la mano izquierda, o el que porta la
representacin iconogrfica del sentido de la vista, es el smbolo del arte hermtico.
De hecho, es el speculum alchemicae que contiene los preceptos de Hermes, la
Naturaleza, gua del adepto {J. VAN LENNEP, op. cit., p. 66}; pues, aquel que se
contempla en un espejo -escribe Zsimo de Panolopis- no mira las sombras, sino lo
que ellas sugieren, comprendiendo la realidad a travs de las apariencias ficticias
{J. VAN LENNEP, op. cit., p. 66}.
(41) Una alegora de la inspiracin, no tan infrecuente en la pintura renacentista y
barroca, presenta a una Musa que hace salir un chorro de leche de su pecho para

542
que caiga sobre las pginas de un libro o sobre un instrumento musical. El Milagro
de la Lactacin contiene una idea semejante {JAMES HALL, op. cit., p. 171}. Ese
milagro es presentado en la figura de Bernardo de Claraval (1090-1153), monje y
telogo cisterciense, conocido popularmente como Doctor Mellifluus (el Doctor de
la Miel y de la Dulzura melosa) y que tiene, entre sus numerosos atributos, la
colmena {JAMES HALL, op. cit., p. 63}, que comparte con el obispo san Ambrosio
(340-397) y el obispo griego san Juan Crisstomo (circa 344-407).
La musa Urania, que simboliza a la Astronoma, tambin se la representa por una
matrona coronada de estrellas que viste de azul. Luce alas y en la mano derecha
porta un comps, mientras la izquierda sostiene un globo. A sus pies, un guila, as
como diversos instrumentos de astronoma. En ocasiones, junto a ella, suele
aparecer un genio sosteniendo con ambas manos una corona de estrellas
[Bibliografa: Fabre, Alegoras, 1828] {JOS LUIS MORALES Y MARTN, op. cit., p.
61}.

MUSA ESFERA COLOR POETA METAL EMBLEMA (+)
Tala
(Diana Cintia)
Luna Plateado Virgilio Plata Mscara
Euterpe
(Hermes)
Mercurio --- Ovidio Mercurio Flauta
Erato Venus Verde Safo Cobre Viola
Melpmene
(Apolo y Febo)
Sol Amarillo dorado Tamiras Oro
(++++)
Partitura
Clo Marte Rojo Homero Hierro Trompeta
Terpscore Jpiter Azul Hesodo Estao ---
Polimnia Saturno Negro Pndaro Plomo Viola
Urania Octavo Giro --- Museo (++++) (++)
Calope
(Vulcano)
Primer Mvil --- Orfeo (+++) (++++) ---

(+) Segn La Seur (Museo del Louvre); citado por JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, Mitologa
e Historia del Arte, p. 187.
(++) A Urania tambin se la identifica con la esfera armilar (o globo celeste) y el comps, emblemas,
a su vez, de los navegantes. Esta relacin evidencia el origen de las representaciones medievales del
D-os Creador; quien, con su mano, sustenta el comps abierto sobre la esfera terrestre, a modo de
Gran Arquitecto del Universo. (+++) Tambin Apolo, Lino, Horacio y algunos poetas espaoles
(Gracilazo, Lian de Riaza, Hernando de Herrera y Lope de Vega) (cfr.: JESS MARA GONZLEZ
DE ZRATE, op. cit., p. 187).
(++++) Desde la perspectiva alqumica, y de acuerdo con el Emblema XLIX de la Atalanta fugiens,
hoc est emblemata nova de secretis naturae chymicae, de Michael Maier (Oppenheim, 1618), Apolo
(Febo y el Sol) se asocia al Azufre (Cfr.: J. VAN LENNEP, op. cit., pp. 42 y 113); Vulcano, al Mercurio
(op. cit., p. 113); y Hermes, a la Sal (op. cit., p. 113); lo cual, no se corresponde con otras fuentes.

(42) En el siglo XIII, Roger Bacon, en su Opus Maius (III), escribe que: La Msica no
contempla sino aquello que pueda dar forma al canto y al sonido de los
instrumentos, en acordes armoniosos, para deleite del espritu {VV. AA. (dirigidos
por Joan Sureda), Historia..., op. cit., p. 131}.
(43) FRANCESCO COLONNA, Sueo de Polifilo (Hipnerotomachia Poliphili), t. 2,
cap. XV, p. 155.
Asimismo, en esas representaciones simblicas, suele aparecer un arroyo que corre
impetuoso, es la llamada Fuente Castalia, que, como otra, la Pieria, era una fuente
de inspiracin y conocimiento donde se nos recomienda beber abundantemente.

543
Apolo, con Orfeo y Homero, aparecen juntos en alegoras de la Poesa y la Msica
{JAMES HALL, op. cit., p. 45}.
Entre los Hijos de Venus, en su aspecto astrolgico, estaban los que practicaban
juegos de azar {JAMES HALL, op. cit., p. 109}.
(46) Vulcano le fabric una armadura completa con la que derrot a sus opositores
en el Lacio (esta victoria se materializ en la legendaria fundacin de una colonia
troyana en las orillas del ro Tiber, que fue conocida con el nombre de Roma). Eneas
es el Genus unde Latinum, de donde procede la raza latina.
(47) La concepcin cabalstica de la Belleza admite que sta se manifieste de
acuerdo a tres modelos:
a) La belleza divina, que es la fusin de las esferas de Kether o Corona, que es la
primera y, por lo tanto, equivalente al Uno, a la unidad primordial, y Hokhmah o
Sabidura (= 2), es decir, 1 + 2 = 3 (lo magno, lo que procura el entendimiento);
esto determina la primera consonancia armnica, el diapasn o ratio 1:2 (la octava
musical).
b) La belleza espiritual, que es la unin de las esferas de Hokhmah o Sabidura (=
2) y Binah o Inteligencia (= 3), o sea, 2 + 3 = 5 (es lo majestuoso y lo bello, que,
en su constante interrelacin y fecundidad esttica, proporcionan el rigor, la fuerza y
el poder de lo ordenado y apolneo frente a lo catico y dionisaco); generndose la
segunda consonancia armnica, el diapente o proporcin 2:3 (la quinta musical).
c) La belleza material, que es la conjuncin de las esferas de Binah o Inteligencia
(= 3) y Hesed o Misericordia (= 4; que es la primera esfera que pertenece al
Mundo de la Formacin (Yezirah), donde es aplicable el conocimiento intelectual
y la reflexin metafsica, es decir, 3 + 4 = 7 (es el mundo de lo puro, el que determina
el triunfo de la equidad); formndose la tercera consonancia armnica, el diatesarn
o ratio 3:4 (la cuarta musical).
(48) Maya, hija de Atlante (que, segn la mitologa fenicia, era hermano de Crono{s},
el que orden cercar su palacio con una muralla y fund la primera ciudad: Biblos;
{y que}, temiendo las intrigas de su hermano Atlante, lo sepult en lo {ms} profundo
de la Tierra {(donde habita y tiene su fragua Hefesto-Vulcano)} por consejo de
Hermes {VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 108}, fue la madre de
Hermes, y Electra, otra hija de Atlante, tuvo, de su unin con Zeus, a Harmona -que
Hesodo presenta como hija de Ares y Afrodita- y a Drdano {VV. AA. (dirigidos por
Flix Guirand), op. cit., p. 135}.
Curiosamente, segn la mitologa fenicia, Khusor el Artesano [(que en la antigua
ciudad egipcia de Menfis se le llamaba Ptah o Phtah, el patrono y protector de los
artesanos y artistas {VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 108}, y, el que
llev el ttulo de superior de los artistas {KAZIMIERZ MICHALOWSKI, El Arte del
antiguo Egipto, p. 157}; y que, luego, fue asimilado en la mitologa grecorromana con
Hermes-Mercurio) fue identificado por Filn y Herodoto con Hefesto-Vulcano (VV.
AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 108): El que los habitantes de Biblos {(la
ciudad que fund Crono{s}-Saturno [asociado al color negro y al plomo] y que, luego,
consagr a la diosa Baltis-Dione (op. cit., p. 109), esposa de Zeus y madre de
Afrodita)} llaman el ms grande de sus dioses introdujo la novedad de aadir
patios, prticos y criptas a las casas, convirtindolas, as, en lujosas viviendas {VV.
AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 108}. Por lo tanto, parece existir una
cierta relacin entre las divinidades Hermes-Mercurio, Hefesto-Vulcano, Ptah-
Khusor, e, incluso, el propio Crono(s)-Saturno, y la Arquitectura; lo que, hace

544
suponer que todos ellos simbolizaron el progreso y la aplicacin armnica a las
obras de Arte (edilicio y musical).
De hecho, y en relacin a Crono(s)-Saturno, se menciona en algunas fuentes
antiguas la famosa melancola saturniana (cfr.: el grabado Melancola, de Alberto
Durero): La Msica serva para disipar la melancola saturniana que se apoderaba
de los alquimistas durante las noches de vigilia ante los hornillos. Les haca olvidar
que el reino del Hijo de la Filosofa se haca objeto de una larga espera. Esto es, al
menos, lo que intuimos al leer la inscripcin: La Msica sagrada ahuyenta los
espritus melanclicos {(cfr.: MICHAEL MAIER, Atalanta Fugiens; y HEINRICH
KHUNRATH, Amphitheatrum sapientiae aeternae)}. Una alusin similar aparece en
una edicin de 1508 del Distilierbuch, de Brunswyck, donde un joven toca el arpa en
un laboratorio para alejar la melancola del alquimista {J. VAN LENNEP, op. cit., p.
104; y la figura 10, p. 104}, en correspondencia a como lo haca el rey David con su
padre. Esta melancola saturniana es debida a la ansiedad por la consecucin del
proceso creativo (y afecta, por igual, al arquitecto, al msico y al alquimista).
Asimismo, la Piedra Filosofal se identifica con la Piedra de Saturno (o Piedra de la
musa Polimnia o Polihymnia, la musa que porta una vara de medir en la mano
diestra, y, en algunos casos, un lad; confundiendo, de esta forma, la armona
edilicia y espacial con la armona musical y temporal; en definitiva, Espacio y
Tiempo). Bajo esta perspectiva, esa piedra, negra (recordemos que la piedra
meteortica que se adora en la Kaaba o Kaba de la Meca es de color negro
|Kaaba significa, literalmente, Cubo; por ser el edificio que contiene a la citada
piedra un cubo hueco, aunque con sus lmites algo irregulares) y saturniana, puede
identificarse con la lapis coelis (piedra del cielo; es decir, con el meteorito venido
desde el espacio exterior); en definitiva, con una piedra cada del Cielo, por lo que, a
tenor de los escritos de Platn y de otros ilustres filsofos griegos, debe contener -
necesariamente- en sus dimensiones la expresin armnica de la Msica de las
Esferas. Visto de esta forma, el creyente musulmn adora el smbolo de la armona
divina
(49) Apolo era el protector de la Msica y de las Artes, y suele aparecer con una lira
(un instrumento que puede tener 4, 7, 9 y 11 cuerdas), el instrumento que es la
expresin de la serenidad espiritual {VV. AA. (segn la edicin de Roy Willis), op.
cit., p. 52}. El aspecto xtasis fue asumido por el dios romano Liber.
Apolo ha sido identificado con Orfeo, y, simblicamente, con santa Cecilia, pues los
tres lideran el patronazgo de la Msica.
(50) Es significativo que la palabra Cbala (Kabbalah), que procede de la voz
hebrea Kibbel, tambin significa reunir, juntar, segn la Tradicin y de acuerdo a
un nico principio armonizador, que lo organiza y proporciona todo de acuerdo a un
Plan Divino (Dr. G. Encausse, alias Papus, La Cbala (Tradicin Secreta de
Occidente), p. 50).
(51) FRANCESCO COLONNA, Sueo de Polifilo, t. 2, cap. IV, p. 41.
(52) FRANCESCO COLONNA, op. cit., t. 2, cap. V, p. 44.
(53) FRANCESCO COLONNA, op. cit., t. 2, cap. V, pp. 44 y 45.
(54) JOSCELYN GODWIN, Armonas del Cielo y de la Tierra (La dimensin espiritual
de la Msica desde la Antigedad hasta la Vanguardia), p. 16.
(55) ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (De la harmona del hombre interno y
externo, cap. IV), p. 184.
Las Artes a las que se refiere son las que conforman las Siete Artes Liberales de la
Antigedad y de la Edad Media.
(56) VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 14, p. 1916.

545
La obra metafsica de Herclito se conserva en su tratado Sobre la naturaleza,
segn la versin de Digenes Laercio.
(57) Para los egipcios, la doctrina de los principios, desde arriba hasta los seres
ltimos, comienza desde el Uno y hace procesin hasta la pluralidad {JMBLICO
DE CALCIS, op. cit., Libro VIII, p. 206}.
(58) En la cultura griega, la vara de medidas se inspira en la vara de Mercurio. Fue
obra del dios Vulcano (Hefesto, para el Panten griego), la personificacin del fuego
(GOTTHOLD EFRAIM LESSING, Laocoonte o sobre los lmites en la Pintura y la
Poesa, p. 153) y protector de las fraguas (herrera). Existe una enigmtica relacin
entre los msicos, los arquitectos y los herreros.
Mercurio es el arquetipo de los hombres de accin, alegres y enrgicos. Segn la
tradicin antigua, los artesanos {(en el dilogo pseudoplatnico Alcibades se
agrupan arquitectos, escultores y zapateros como trabajadores manuales {RUDOLF
y MARGOT WITTKOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno (Genio y temperamento
de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa), p. 16}, es decir,
artesanos)}, entre otros, nacen bajo su signo {(se refiere al de Saturno)}. Saturno es
el planeta de los melanclicos {(cfr.: la Melancola, uno de los grabados ms
enigmticos de Alberto Durero)}, y los filsofos renacentistas descubrieron que los
artistas emancipados de su tiempo mostraban las caractersticas del temperamento
saturnino: eran contemplativos, meditabundos, recelosos, solitarios, {y} creativos
{RUDOLF y MARGOT WITTKOWER, op. cit., p. 12}.
(59) El paralelismo con los gemelos Rmulo y Remo, los mticos trazadores de los
lmites urbanos de la ciudad de Roma, es evidente.
Durante el viaje de Sicin a Tebas, al llegar a Eluteras de Beocia, Antope {(la hija
de Niceto)} da a luz a los dos gemelos hijos de Zeus, Anfin y Zeto, y los expone. Un
pastor se los encuentra y recoge, y l es quien les pone aquellos nombres. Con el
pastor (vaquero) van creciendo los dos hermanos, muy diferentes en carcter y
aficiones: mientras Zeto se ocupa del ganado, la labranza y la guerra, Anfin es
msico y toca admirablemente la lira que le ha proporcionado Hermes, ensendole
tambin a tocarla (Apollod. III 5,5; Pausan. IX 5, 7-8; cfr.: Hor. epist. l 18, 41-44, Di.
Chrys. LXXIII 10) {ANTONIO RUIZ DE ELVIRA, Mitologa clsica, p. 187}.
Tras huir en secreto de su prisin Antope, se encuentra con sus hijos. Entonces,
Anfin y Zeto renen un ejrcito (Pausan. IX 5,6), caen sobre Tebas, dan muerte a
Lico y a Dirce (...), y se apoderan de Tebas {(por esta razn estos gemelos son
llamados Discuros tebanos {ANTONIO RUIZ DE ELVIRA, op. cit., p. 186})},
ciudad que estaba desprovista de murallas y cuyas murallas construye
prodigiosamente Anfin sin mas que tocar su lira, colocndose las piedras por s
solas al son de la lira [(Ap. Rh. l 735,741; Apollod. III 5,5; Pausan. IX 5,7; Prop. l 9,10
y IV 2,3; Hor. carm. III 11,2, a. p. 394-396; Di. Chrys. XXXII,62)]. Respecto a estas
murallas Pausanias da a entender que eran las de la ciudad baja, no las de la
Acrpolis fundada por Cadmo y en tiempos histricos llamada Cadmea (cfr.: Pausan.
IX 5,2) {ANTONIO RUIZ DE ELVIRA, op. cit., p. 187}. Por lo general, Anfin es
considerado como nico rey de Tebas (ANTONIO RUIZ DE ELVIRA, op. cit., p. 188).
Anfin se cas con Nobe, a quien Zeus, en las desiertas cumbres del Monte Spilo
{VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 258}, metamorfose en roca.
(62) San Agustn requiere de la ctara para hacer penitencia {VV. AA., Historia de la
Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 52}; ya que, en ese acto se acerca

546
a la perfecta armona de D-os (la cual, est diametralmente opuesta de los placeres
de los sentidos).
(63) John Donne, en Obsequies to the Lord Harrington, observa que todas las almas
forman parte del gran rgano de D-os {LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa
de la Msica, p. 87}.
Gerald Brenan, en San Juan de la Cruz (traduccin de Jaume Roig; Editorial Plaza &
Jans, S. A.; primera edicin, Barcelona, 2000), escribe sobre la sensibilidad ante la
naturaleza {J. F. RUIZ CASANOVA, Una biografa andada, artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, p. 25 (Madrid, 20 de enero de 2001)} de san Juan de la
Cruz e imagina un posible e indito encuentro de ste con John Donne en el Madrid
de 1590 {J. F. RUIZ CASANOVA, op. cit., p. 25}, en pleno Siglo de Oro.
Al contrario que Rowell, el padre Athanasius Kircher considera que Pan era el dios
de la armona (cfr.: Musurgia Universalis, II; citado por Joscelyn Godwin, en su obra
Athanasius Kircher (La bsqueda del saber de la Antigedad)).
Cuando el Cuerpo y el Alma estn es simpata con las melodas {JMBLICO DE
CALCIS (circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C.), Sobre los misterios egipcios, Libro III,
p. 115} son simpatticos {JMBLICO, op. cit., Libro III, p. 115}. Y, puesto que los
sonidos y las melodas estn apropiadamente consagrados a cada uno de los
dioses, que les ha sido asignada una connaturalidad de una forma apropiada al
rango y poder de cada uno {JMBLICO, op. cit., Libro III, p. 115}, la
correspondencia plena entre Cuerpo y Alma deviene del orden de los dioses y de la
armona divina que aquellos inspiran {JMBLICO, op. cit., Libro III, p. 115}. Por otro
lado, el Alma consta de Armona y Ritmo {JMBLICO, op. cit., Libro III, p. 116}, de
tal forma que, cuando se une al cuerpo, aqulla busca su identidad con la armona
divina, y, cuando la encuentra (escucha cul conserva la huella divina y su
armona), participa de ella en la medida en que es posible hacerlo {JMBLICO, op.
cit., Libro III, p. 116}. De hecho, al Alma le corresponde participar siempre del orden
intelectual y de la belleza divina {JMBLICO, op. cit., Libro I, p. 53}.
(66) La cita es de Filostrato el Viejo, en sus Imgenes, al comentar una pintura de
Anfin (cfr.: ANTOINE CARON, Diseo para las Imgenes de Filostrato. Anfin; y,
como ejemplo grfico de lo anterior, cfr.: JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE,
op. cit., figura 280, p. 391).
(67) La palabra griega neron, nervio, se utilizaba en la Antigedad clsica para
nombrar a las cuerdas de los instrumentos musicales {LUIS COLOMER y BEGOA
GIL, cfr.: nota 104 del tratado de ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, p.
164}; posiblemente porque, en un principio, fueron empleados para tal menester.
(68) El hasur" es una lira hebrea provista de una caja de resonancia en forma de
tortuga {VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1 (Terminologa,
tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 290}.
Al ser Apolo el dios de la Msica, se le representaba acompaado de las Musas. De
ah que se le llame Musageta (VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 158).
(70) Segn observ Vicentio della Porta, anticuario y numismtico renacentista, de
quien se hace eco Cesare Ripa, Terpscore lleva{ba} en la mano una ctara {cfr.:
CESARE RIPA, Novissima Iconologa, t. 1, p. 116}; segn las pinturas que posee
Francesco Bonaventura, gentilhombre florentino, se la representaba con un arpa
{CESARE RIPA, op. cit., t. 1, p. 117}; y, por ltimo, segn aparece expuesta en una
bella pintura que adorna el jardn del Ilustrsimo Cardenal de Ferrara, sita en Monte

547
Cavallo, la musa Terpscore iba sosteniendo con la {mano} izquierda una lira y, con
la diestra, el plectro {CESARE RIPA, op. cit., t. 1, p. 118}. Su elemento alqumico es
el estao, smbolo del dios Jpiter (Zeus).
Euterpe, la musa de la Msica, suele representarse, segn Vicentio della Porta, con
dos flautas {CESARE RIPA, op. cit., t. 1, p. 115}. Juan Bautista Maino (siglo XVIII)
relaciona a Euterpe con Mercurio y Ovidio (y Terpscore con Jpiter y Hesodo)
{JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 187}, y, de acuerdo con La
Seur (Museo del Louvre, Pars), la flauta es su instrumento. Su elemento alqumico
es el mercurio, smbolo del dios Mercurio (Hermes).
Segn la Teogona pitagrica, la musa Terpscore abarca la ciencia de las piedras y
Euterpe la ciencia de la moral {EDUARDO SCHURE, Orfeo, Pitgoras y Platn, p.
135}.
(73) Cada una de las siete cuerdas de la ctara griega tena asociado un nombre, un
planeta y una divinidad {cfr.: VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), Musicalia
(Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 2, p. 336}. En relacin a la atribucin de
las notas musicales, esta viene dada por Boecio, en De Musica, Libri V, que asume
Robert Fludd en su totalidad, segn se detalla en el comparativo incluido en el texto
de ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (Introduccin, de Luis Robledo), pp. 48 y
51. Asimismo, y entre parntesis, se sita en nombre del modo asociado.

TIMBRE N DE CUERDA NOMBRE PLANETA DEIDAD NOTA
Ms grave 7 Hpate
(Hypate meson)
Saturno Cronos Mi
6 Perhpate
(Parhypate meson)
Jpiter Zeus Fa
5 Lcanos
(Lichanos meson)
Marte Ares Sol
4 Mese
(Mese)
Sol Helio La
3 Paramese
(Parhypate hypaton)
Mercurio Hermes Do
2 Nete
(Hypate hypaton)
Venus Afrodita Si
bemol
Ms agudo 1 Paranete
(Lichanos hypaton)
Luna Selene Re

Inaudible - |Msica de las Esferas|

Firmament
o
Cosmos ?
? - (Proslambanmenos)

Tierra Gea ?

Venus puede relacionarse, indistintamente, con el Si bemol o con el Si becuadro (es
decir, que tras ser afectada por un sostenido o un bemol recobra su sonido natural).
Bartolom Ramos de Pareja, en su Msica prctica (Bolonia, 1482), estableci una
cudruple relacin entre los modos griegos, las notas musicales, las esferas celestes
y las Musas, pero no consigui conciliar su propuesta con la de Boecio (esferas-
notas).
Por su parte, el jesuita Athanasius Kircher, en su Musurgia Universalis (Roma,
1650), menciona un ejemplo de tetrfono celeste constituido por los cuerpos de los
planetas. Para ello, utiliza una cadencia en modo protus con tnica en Sol a cuatro

548
voces, cada una de las cuales representa una altura planetaria determinada,
asociada, a su vez, con un tetracordo (como en el caso de las tres superiores) o
con una nota proslambanmenos (la inferior) {ROBERT FLUDD, op. cit.
(Introduccin), p. 54}; quedando como sigue: Netodus (compuesto por Saturno,
Jpiter y Marte; Mi-Fa-Sol), Mesodus (Sol; La), Hypatodus (integrado por
Mercurio, Venus y Luna; Do-Si bemol-Re), y Proslambanmenos (Tierra).
Analizando el cuadro anterior y esta descripcin, advertimos que el padre Kircher
utiliza el mismo principio comparativo, inspirado en la cosmologa de Ptolomeo y en
la teora armnica (musical) de Boecio (Boethius).
(74) El tratado pseudohipocrtico Acerca del nmero siete es, precisamente, el
exponente de esta interpretacin csmica de la naturaleza humana. Se establece un
riguroso paralelismo entre la estructura del cosmos y la del cuerpo humano. Por vez
primera, aparece la idea y el vocablo Microcosmos aplicado al Hombre, por lo menos
en forma precisa y no puramente metafrica {Scrates y la sabidura griega, artculo
publicado en Escorial, vol. 2 (de 1940), pp. 187-226; y vol. 3 (de 1941), pp. 51-78.
Cfr.: Scrates y la sabidura griega, cap. III (Las situaciones de la inteligencia: Los
modos de la sabidura griega), segn la edicin digital preparada por la Fundacin
Xavier Zubiri}. Esta interpretacin nos relaciona la muralla tebana de Anfin, con la
Jerusaln Celeste y el cuerpo humano (pues siete son las puertas o agujeros que
perforan el crneo humano -que es la muralla que protege al cerebro-: dos odos,
dos ojos, dos fosas nasales y una boca).
(75) EDUARDO SCHURE, op. cit., p. 14.
(76) Para algunos investigadores y mitlogos, Lino fue el introductor de la Msica y
el Verso (o Poesa); y Orfeo, el Canto {VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA),
Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 3, p. 668}.Urania tuvo de
Anfmaro a Lino, considerado tambin como hijo de Apolo y Calope, o Terpscore.
Se atribua a Lino la invencin de la Meloda y el Ritmo, y se contaba que,
habindose atrevido a desafiar a Apolo en el canto, fue muerto por el dios (...).
Tebas {(la ciudad que fue amurallada por Anfin con el suave toque de su lira)} se
vanagloriaba de poseer su tumba {VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p.
161}.
(77) Lino ense Msica a Heracles (Hrcules), quien, a su vez, preside todas las
ramas de la educacin helnica, y, despus de haber sido la divinidad del esfuerzo
fsico, se convierte en el dios que canta el triunfo {y el esfuerzo}, acompandose el
mismo con la lira. De l puede decirse, ms que de ningn otro, que es el amigo y
consejero de los hombres {VV. AA. (dirigidos por Flix Guirand), op. cit., p. 241}, por
lo que, en numerosas ocasiones, se le confunde con Hermes (Mercurio) y
Trimegisto.
(78) La mayora de los lingistas han derivado la palabra poesa del verbo griego
poicin, que significa hacer o crear una cosa (material). Ello ha hecho especular a
otros muchos investigadores al relacionar ese verbo primitivo con el Verbo Creador
que menciona san Juan (cfr.: Evangelio de san Juan 1:1) y con el dios egipcio Ptah
(o Phtah). Adorado en Menfis, Ptah era el dios de las Artes (preferentemente, de la
Arquitectura) y daba forma a los dioses y a los reyes con metales preciosos (como
un herrero y/o alquimista); lo que le identifica con Hefesto-Vulcano (Vulcano es la
deificacin del alquimista {J. VAN LENNEP, op. cit., p. 112}). Potencia intelectual
oculta tras la Creacin, hizo a los dems dioses pensando en ellos y pronunciando
sus nombres en voz baja {VV. AA. (segn la edicin de Roy Willis), op. cit., p. 39};
es decir, con la Palabra (el Verbo o el Logos, esencia de la poesa creadora). La
materializacin artstica del poder invisible de las palabras ocultas, pronunciadas

549
por Amn (Amon), se llama Ftha, palabra egipcia que los griegos traducen por
Hefesto (JMBLICO, Sobre los misterios egipcios, Libro VIII, p. 205).
Segn Fabre dOlivet, poesis procede del fenicio phohe (o sea, boca o voz; y,
por extensin, lenguaje) y de ish (Ser superior o, en sentido figurado, D-os)
{cfr.: EDUARDO SCHURE, op. cit., nota 1, p. 15}. Siguiendo el mismo concepto
metafsico, tienne Souriau afirma que las Artes, entre las actividades humanas,
son aquellas que expresan e intencionadamente crean cosas (...) {TIENNE
SOURIAU, La correspondencia de las Artes, p. 39}; por lo tanto, son constructoras
de cosas.
(80) Arpha es una palabra fenicia, compuesta de aur, luz, y de rophae,
curacin {EDUARDO SCHURE, op. cit., nota 1, p. 19}. El que porta la luz (Luzbel)
tiene capacidad de curar por la luz (Orfeo, el hijo de Apolo).
(81) LE CORBUSIER, Hacia una Arquitectura, p. 171.
(85) ARISTTELES, Acerca del Alma, Libro l, cap. 2, p. 142.
(86) ARISTTELES, op. cit., Libro l, cap. 2, p. 141.
(90) Matizando a Platn, afirma Aristteles que el Alma ni puede ser Armona ni se
desplaza en movimiento circular {ARISTTELES, op. cit., Libro l, cap. 4, p. 154}.
(91) Cfr.: ARISTTELES, op. cit., nota 12, p. 147.
Segn Platn, son siete las Sirenas (Musas? -y en igual nmero que las Esferas-)
que producen la Armona de las Esferas (cfr.: FRANCESCO COLONNA, Sueo de
Polifilo, t. I (Comentarios y notas, de Pilar Pedraza), p. 102).
(92) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 1, Nota introductoria, p. 64.
(93) Estas estelas tenan inscripciones de palabras-sonidos que cantaban las
virtudes de lo real {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, Nota introductoria, nota 82, p.
77}. Cfr.: ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, Nota introductoria, p. 64.
(94) Cfr.: MARIUS SCHNEIDER, Singende steine (Brenreiter, Kassel, 1955).
(95) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, Nota introductoria, p. 64.
(100) JOSCELYN GODWIN, op. cit., pp. 18 y 19.
(101) JOSCELYN GODWIN, op. cit., p. 19.
(102) JOSCELYN GODWIN, Anales del Colegio Invisible, cap. III (Orfeo). Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.geocities.com
/symbolos/s11godw.htm {vis.: 28.07.2001}.
(103) JOSCELYN GODWIN, Anales (), op. cit.
(104) El Manuscrito de Cooke, conservado en el British Museum, debe su nombre a
su primer editor, Matthew Cooke. Fue recogido en su History and articles of
Masonry, Londres, 1861.
(105) ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (Introduccin, de Luis Robledo), p.
40.

550
(106) WILLIAM STIRLING, El canon (La Cbala como clave de todas las cosas), p.
180.
(107) Segn Moiss, el inventor de este arte antes del Diluvio fue Tubal, de la
estirpe de Can. Segn los griegos, Pitgoras encontr los principios de la Msica a
partir de los sonidos de los martillos y de la percusin de las cuerdas tensadas
{ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 31; cfr.: el
tratado de Fludd titulado De naturae simia (en su Libro l, de la parte II, De templo
Musicae)}.
(108) En un manuscrito sevillano de autor annimo, titulado Tratado de canto llano,
contrapunto y canto de rgano (Sevilla, 1480), se dice que Tubal fue el inventor de la
Msica y que, ste, tuvo dos hermanos: Jubal, el mayor de todos los pastores
{ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 40} y Tubel-
Cayn, el primer herrero.
(109) WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 182.
(112) Fray Juan Bermudo, en su Declaracin de instrumentos musicales (Osuna,
1555), observa que Tubal hall las proporciones musicales al sonido de los martillos
de su hermano Tubalcayn {ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis
Robledo; op. cit.), p. 40}. Ms adelante, este autor afirma que no fue Pitgoras el
descubridor de estas proprociones armnicas. Segn la mayora de los autores
conocidos de la Antigedad, el sistema de Pitgoras se reduca a ciertos cnones
armnicos o reglas descubiertos por la razn {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 192}.
En las Obras de Msica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578), de Hernando de
Cabezn, leemos que el inventor de la Msica fue Jubal {(o Iubal)} {op. cit.
(Introduccin), p. 41}. Francisco de Montanos, en su Arte de Msica theorica y
prctica (Valladolid, 1592), y Fernando de Escalante, con su Clypeus concionatorum
verbi Dei (Sevilla, 1612), se refieren a Tubal como el inventor de las proporciones
musicales. Segn Johannes Kepler, en su Harmonices mundi, Libri V (Linz, 1619),
Jubal es Apolo, quien con la ctara, cuyas cuerdas ha obtenido de su hermano
herrero Tubal-Can (Vulcano), vence a su otro hermano Jabel (Pan), pastor que toca
la fistula agrestis {op. cit. (Introduccin), p. 41}. De todo esto, slo queda clara la
ligacin de la Msica con el Arte de los Metales (Herrera y Alquimia).
(113) Libro del Gnesis, IV, 19-22, segn la versin de Casiodoro de Reina (1569) y
revisada por Cipriano de Valera (1602).
Naama fund el arte de tejer {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 180}.
(114) Estas dos columnas representan el canon de las proporciones hebreas. Sus
nombres, Fuerza y Estabilidad, son anlogos a los dos seres, Kratos (Fortaleza)
y Bia (Fuerza), que aparecen en la obra de Esquilo como los poderes masculino y
femenino que encadenan o crucifican a Prometeo. Representan el doble elemento
de la Creacin {(el Orden y el Caos)} {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 188}. Es
evidente que estas dos columnas msticas son anlogas a las de Hermes y Seth,
erigidas para registrar la ciencia astronmica de su poca {WILLIAM STIRLING, op.
cit., p. 189}. No podemos olvidar que la Astronoma tiene una relacin fundamental
con la Msica y la Arquitectura; de hecho, el canon musical, igual que el de la
Arquitectura, se basaba en algunas consonancias simtricas descubiertas en las
dimensiones de los planetas y en los intervalos de sus rbitas {WILLIAM STIRLING,
op. cit., p. 191}. Los griegos solan decir que los planetas, desde sus rbitas
alrededor de la Tierra, producan unos sonidos diferentes segn sus respectivas
magnitudes, celeridades y distancias locales {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 194}.

551
(115) ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 40.
Tubalcan fund la forja del oro, de la plata y del cobre, del hierro y del acero
{WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 180}.
En la Antigedad, el Sina fue una regin en la que se asentaron y fructificaron los
misterios Cabricos, que tenan una especial afinidad con el arte metalrgico. Estos
artfices eran llamados Kenitas, nombre que se encuentra en algunos textos segn
la forma Cainitas; lo cual, parece tener una estrecha relacin con la significacin de
la voz Tubalcan, bien conocido en la Francmasonera.
(117) ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 31; cfr.:
De Naturae simia.
(122) Prrafo 13 del Manuscrito de Cooke.
(123) Prrafo 14 del Manuscrito de Cooke.
(124) ANTONIO ENRIQUE, Tratado de La Alhambra hermtica, p. 20.
(125) Cfr.: Herreros y alquimistas, de Mircea Eliade.
(126) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., p. 21. As fue considerado por los rabinos.
(127) FRAY JOS DE SIGENZA, Fundacin del Monasterio de El Escorial, primera
parte (De la fundacin del monasterio), prlogo, p. 3.
(128) VV. AA (Profesores de Salamanca, dirigidos por Luis Arnaldich, O. F. M.),
Biblia comentada, II, p. 54.
(129) El nmero siete, siendo el compuesto de tres {(lo espiritual)} y cuatro {(lo
material)}, significa la unin del Hombre con la Divinidad {EDUARDO SCHURE, op.
cit., p. 145}.
(130) Yahv prometi poner a Jeric en manos de Josu (Libro de los Nmeros
21:34; Libro del Deuteronomio 2:24 y 3:2) {VV. AA (Profesores de Salamanca,
dirigidos por Luis Arnaldich, O. F. M.), op. cit., II, p. 54}. La Jeric cananea deriva de
la palabra yareah, luna, llamada as porque en la antigedad se renda all culto
al dios Luna {op. cit., p. 40}.
(131) Libro de Josu 6:3-5 (y ss.; y 6:13). Citado por VV. AA (Profesores de
Salamanca, dirigidos por Luis Arnaldich, O. F. M.), op. cit., II, p. 53.
(132) Libro de Josu 6:21.
(133) (...) vibra la lira de siete cuerdas {EDUARDO SCHURE, op. cit., p. 36}.
(134) ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, Libro lll, 25, p. 222.
(135) Segn Hugo de San Vctor, es bello lo que no es til, pero es agradable a la
vista {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del Arte Espaol (La poca
de los monasterios. La plenitud del Romnico), p. 115}.
(136) LEWIS ROWELL, op. cit., p. 67. La Msica es intangible y perecedera, pues su
existencia real yace en la imaginacin y en la memoria{op. cit., p. 79}. Segn
Shelley, la msica (...) vibra en la memoria {op. cit., p.80}.
Segn el Libro Primero de los Reyes, en su captulo 16: Cada vez que el Espritu
del Mal atormentaba a Sal, David taa su arpa; entonces Sal respiraba ms
fcilmente y se senta aliviado {LOUIS RAU, op. cit., t. 1, vol. 1, p. 310}. Este es
uno de los ejemplos ms antiguos de Meloterapia o empleo teraputico de la
Msica; del cual, David {(el autor de los poticos Salmos o El salterio real)} debe ser
considerado el inventor {LOUIS RAU, op. cit., t. 1, vol. 1, p. 310}.

552
Se distinguen tres funciones teraputicas adscritas a la Msica: la primera es la de
regulacin, la devolucin del Alma y/o el Cuerpo a un estado de equilibrio {perfecto},
despertando o calmando, segn lo necesario, para atemperar la emocin excesiva o
deficiente; la segunda es la creacin de la sensacin de placer a travs del
movimiento; y, la tercera, es la induccin de una experiencia de xtasis (catarsis)
que purga al Alma del conflicto emocional y expulsa los espritus malignos {LEWIS
La Msica, en la poca romnica, estaba considerada como un medio curativo, que
consegua la perfecta salud del Alma e, incluso, afectaba positivamente a los
animales {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del Arte espaol (La
poca de los monasterios: La plenitud del Romnico), p. 132}. La Msica, gracias a
su equilibrada y justa proporcin numrica {(la armona o co-razn)} hace olvidar las
preocupaciones mundanas, empuja a los hombres a la justicia y al equilibrio moral,
reanima el espritu distrayendo la mente para soportar el trabajo e, incluso, favorece
un rgimen poltico adecuado {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), op. cit., p.
132}. Adam de Fulda, en su tratado Musica, argumenta que la Msica reanima el
espritu y consigue la perfecta salud del Alma, siendo escogida entre todas las Artes
para la gloria divina {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), op. cit., p. 132}; es
decir, como manifestacin fsica de Su Creacin (la Msica de las Esferas es la
plasmacin de la Armona Matemtica que emana de D-os, origen de todo orden).
En este sentido, Abraham Abulafia (siglo XIII) compara el ejercicio intelectual que
realiza el cabalista, cuando trabaja con sus combinaciones de letras, a la labor que
realiza el msico cuando compone una partitura; ya que ambas actividades ejercen
una influencia similar en el Alma. As, tal como explic Amnon Shiloah en su The
symbolism of Music in the Kabbalistic Tradition: la combinacin de letras crea
alegra en el Alma tal como hace la armona musical, porque el descubrimiento de
los secretos se encierra en estas combinaciones {JOSCELYN GODWIN, op. cit., p.
92}.
(139) VV. AA., Ciencia, Msica y Torah (Mundos, Almas y Divinidad), p. 1. Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.dimensiones.
org/canales/vidmodrn/ciencia/fisica%202.htm {vis.: 8.7.2001}.
(140) Las relaciones entre la Msica y la Arquitectura han sido objeto de estudio
desde tiempos muy antiguos, y, en concreto, por los pueblos mesopotmicos {VV.
AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 1, p. 61}.
(141) El toque de un instrumento de cuerda se puede realizar por punteo (taida con
los dedos o mediante un mecanismo de tecla), percusin (de varas o macillos,
manualmente o a travs de un teclado), frotacin (con arco o con rueda) y simpata
(debido a la accin simptica de otras cuerdas meldicas) {VV. AA. (dirigidos por
ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 2, p. 337}.
(142) Pan, Silvano para los latinos, era, segn Homero (Himnos homricos, XIX, 1-
2), hijo de Mercurio (Hermes, y Thot en el Antiguo Egipto) y de una Musa
(Euterpe?). Posea una rara y envidiable habilidad en el arte de tocar la flauta
primitiva (siringa). Homero el Jnico (que floreci circa 850 a. d. C.) ignor, al
parecer, al drico Orfeo (EDUARDO SCHURE, op. cit., p. 64). El dios Thot tena un
vnculo especial con el conocimiento secreto de la Magia (se le hace responsable de
la escritura jeroglfica). Su principal centro de culto estaba en Khemenu, Helipolis
para los griegos, quienes lo identificaron con Hermes {VV. AA. (segn la edicin de
ROY WILLIS), op. cit., p. 48}. Pero, tambin lo tena con la Arquitectura, pues, segn
la tradicin, el hijo que tuvo con una mujer (no divina) se llam Imhotep, quien fue

553
ministro y primer arquitecto del faran Yoser (o Zoser) en el siglo XXVII a. d. C. A
este personaje (nacido de hembra humana) se le atribuye, por lo tanto, la
invencin de la Arquitectura en piedra y la autora de Libros de Sabidura. Mucho
despus de su muerte, se le veneraba como dios de la Medicina {VV. AA. (segn la
edicin de ROY WILLIS), op. cit., p. 54}, como el griego Asclepios (hijo de Apolo, el
dios de la Msica y de la Armona). Por consiguiente, el concepto Thot resume, en
s mismo, las siguientes Artes: la Arquitectura (porque de su estirpe floreci el primer
arquitecto; lo que, en cierta medida, recuerda a Hiram Abi, el arquitecto y artfice en
los metales que edific el Templo de Salomn, arquetipo de la cultura judeocristiana
occidental); la Alquimia (y su Ciencia asociada, la Herrera); y la Msica (por su
dominio del Verbo creador, que, a su vez, es la esencia del Metro y Ritmo potico).
La voz griega Mousik, de la que deriva Msica, defina hacia el siglo VI a. d. C.
no slo el Arte de los sonidos, sino, tambin, la Poesa y la Danza; es decir, los
medios de transmisin de una cultura |la griega| que, hasta finales del siglo IV a. d.
C., fue esencialmente oral, una cultura que se manifestaba y se difunda a travs de
ejecuciones pblicas {VV. AA. (dirigidos por Marie-Claire Beltrando-Patier), Historia
de la Msica, p. 5}; en las cuales, tanto la Palabra como la Meloda y el Gesto,
tenan una funcin determinante.
(143) En una de las miniaturas annimas que iluminan una Biblia francesa del siglo
XIII, se representa al Gran Arquitecto del Universo (es decir, D-os Padre), entendido
como armonizador (msico) de todas las proporciones, macro y microcsmicas,
portando un comps abierto a 30, cuya aguja est centrada en la esfera celeste,
smbolo de la entidad finita llamada Universo {cfr.: CORNELIS VAN DE VEN, El
espacio en arquitectura, lmina 18, p. 39}. Se denomina comps, en Msica, a la
duracin propia del esquema rtmico {TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 197}, es
decir, a la unidad sonora con sentido definido.
(144) TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 66. La nota Do se identifica con el color azul;
la nota Mi con el amarillo; y la nota Sol, con el prpura.
(145) TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 290.
(147) Tambin puede ser el Mi bemol {TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 291}.
(148) TIENNE SOURIAU, op. cit., pp. 290 y 291.


(1) VV. AA., Historia de la Msica (Desde la Antigedad al siglo XIII), t. 1 (del artculo
de GIOVANNI COMOTTI, La Msica en la cultura griega y romana), p. 15.
(2) VV. AA., Historia (...), op. cit., t. 1, p. 15.
(7) Segn el filsofo y ensayista Benito Jernimo Feijoo (1676-1764), Pherecides fue
el maestro de Pitgoras (Teatro crtico universal (1726-1740), tomo IV (1730),
discurso 12 (Resureccin de las Artes y apologa de los antiguos, II); extrado de la
edicin de Madrid, 1775; y cfr.: la Biblioteca Feijoniana, Fundacin Gustavo Bueno,
Oviedo, 1998).

554
(10) Segn Aristteles, la Belleza depende de la magnitud y del orden {MOSHE
BARASCH, Teoras del arte (De Platn a Winckelmann), p. 24}.
(11) El hombre clsico sentir, dondequiera {que} mire, la voluptuosidad de la
armona que rige las formas corporales, es decir, la Belleza, la buena proporcin. En
la antologa del monje Planudio (...), se dice del talle de una mujer que era
armonioso y divino {JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y
otros ensayos de Esttica, p. 118}. Asimismo, los artistas y tericos griegos y del
Renacimiento justificaron los cnones de la belleza fsica de los cuerpos en base a
las especulaciones sobre las relaciones geomtricas y numricas determinables en
las figuras y en los sonidos (...) {BENEDETTO CROCE, Breviario de Esttica, p.
17}.
(13) Problemas musicales (XIX, 38), annimo atribuido a ARISTTELES.
(15) JEAN CASTEX, Renacimiento, Barroco y Clasicismo, p. 370.
(16) Naturaleza es la porcin del caos sometida a fijeza y regularidad {JOS
ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros ensayos de Esttica, p.
117}.
(17) JEAN CASTEX, op. cit., p. 367.
(18) El matemtico griego Euclides es considerado en el manuscrito masnico Old
charges (Antiguos deberes) como el padre de la Geometra y, por consiguiente, de la
Masonera operativa y especulativa.
(19) l. TAPIA RUZ, La proporcin geomtrica en la armona musical, p. 25.
De todos los pitagricos, segn se afirma en el tratado Fundamentos de msica, de
Boecio, Arquitas de Tarento fue el que ms trabajos dedic al estudio de la Msica.
(20) l. TAPIA RUZ, Intervalos musicales y razones matemticas, p. 8.
(21) ENRICO FUBINI, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, p.
69.
(22) ENRICO FUBINI, op. cit., p. 74.
(23) DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, Historia de la msica
occidental, t. 1, p. 16.
(24) La mayora del corpus de canto que conocemos procede de fuentes francas
(el Imperio Franco fue fundado por Carlomagno (742-814)) que, a su vez, se
basaban en versiones romanas, con aadidos y diversas ediciones preparadas por
msicos y copistas locales {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit.,
t.1, p. 42}.
(25) DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., t.1, p. 16.
(26) EDGAR DE BRUYNE, Historia de la Esttica, t. 1 (La antigedad griega y
romana), p. 3.
(27) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 4. El placer musical es asunto del odo.
(28) GIULIO CARLO ARGN, Renacimiento y Barroco, t. II (De Miguel ngel a
Tipolo), p. 27.
(29) LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa de la Msica, p. 17.
(30) J. F. RUIZ CASANOVA, De parte del misterio. Artculo periodstico publicado en
el suplemento ABC Cultural, p. 24, Madrid, 20 de enero de 2001.
(31) Cfr.: ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, en cuatro volmenes;
Editorial Paids, S. A. (traduccin de Jos Pedro Tosaus Abada y prlogo de Valent
Gmez i Oliver); primera edicin, Barcelona, 2000.

555
(32) J. F. RUIZ CASANOVA, op. cit., p. 25.
El misticismo, por lo tanto, es una condicin acstica (ELMIRE ZOLLA, Los
msticos de Occidente, t. 1 (Nota introductoria), p. 68).
(33) J. F. RUIZ CASANOVA, op. cit., p. 25. La cita recoge tres versos de san Juan
de la Cruz (1542-1591).
(34) HESODO, Theogonia, p. 38 y ss.; y Praeludium, p. 22 {EDGAR DE BRUYNE,
op. cit., p. 7}.
(38) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 7.
(44) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, pp. 9 y 10.
(46) ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., p. 29. Adolfo Morn Ortega es el profesor
responsable (1999) del Departamento de Ideacin Grfica Arquitectnica (Anlisis
de Formas ll) de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid.
(47) ADOLFO MORN ORTEGA, La Arquitectura razonable o la Msica del espacio
(Una visin platnica de la Arquitectura), p. 29.
(48) ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., p. 29.
(51) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 11. Segn Filolao, la Armona nace de
relacin entre las oposiciones. Por lo tanto, la Armona es la unidad de diversas
partes componentes y la confluencia (symphronesis) de sentimientos que se
dirigen en direcciones opuestas {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 11}.
(53) ENRICA LISCIANI-PETRINI, Tierra en blanco (Msica y pensamiento a inicios
del siglo XX), p. 8. Cfr.: DANTE, Convivio, XIII.
Con una longitud determinada x 1:1, la cuerda de un monocordio (caja sonora
con una cuerda y una cresta o puente movible), al ser tocada, generar una nota
tnica. Si se toma el doble de esa longitud (1:1+1:1 = 2:1), se oir una octava. Si se
aade una mitad a la unidad de partida (1:2+1:1 = 3:2), se oir una quinta; y, si se
aade un tercio (1:3+1:1 = 4:3), una cuarta. En la cita de EDGAR DE BRUYNE se
menciona la palabra tono (unsono o fundamental) en lugar de tnica para la
proporcin 1:1.
(55) VV. AA. (bajo la direccin de Marie-Claire Beltrando-Patier), Historia de la
Msica, p. 138.
(56) JOAN SUREDA, La Edad Media: Romnico y Gtico, vol. IV de la Historia
universal del Arte (dirigida por Jos Milicua), p. 14.
(57) Las partes de un conjunto forman una sym-metria (simetra).
(60) Segn Platn, el Creador ha dividido la mezcla {surgida de combinar los
cuatro elementos fundamentales -fuego, aire, agua y tierra- en tres bellos factores

556
matemticamente proporcionados} del Alma {del Universo -que es invisible, aunque
est provista de Razn y Armona-} en siete partes, con las que llen el espacio
universal. Estas partes estn proporcionadas entre s como los trminos de las {dos}
primeras, mejores y ms bellas series geomtricas: 1, 2, 3, 4 y 8, o Tetrakts para
la razn par 2; y 1, 3, 9 y 27, o Tetrakts para la razn impar 3. Ambas series se
mezclan entre s en el orden 1, 2, 3, 4, 9, 8 y 27. As se presentan siete espacios
circulares, cada uno de color distinto, con un cuerpo celeste en cada crculo
{EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 57. En la cita 25 de este mismo texto, se
argumenta por qu en la serie formulada por Platn el nmero 9 est delante del 8:
La razn es clara: 9 es el cuadrado (3 x 3), 8 es el primer hexaedro (2 x 2 x 2). Los
cuadrados 4 y 9 son menos perfectos que los hexaedros 8 y 27}.
En relacin a la dualidad par-impar, que conforma las dos ramas del Lambdoma y
del Tetrakts, se observa que, desde antiguo, se representa a la Aritmtica como si
fuera una mujer hermosa, cuyas vestiduras ostentan diversas cifras, as como notas
musicales. Suele estar leyendo, o bien mostrando un cuadro tambin lleno de cifras.
A veces, tiene como atributo el baco. En una de las orlas de su mano aparecen
visibles las palabras Par-Impar {FEDERICO REVILLA, Diccionario de Iconografa y
Simbologa, p. 45}. Segn otra descripcin: la Aritmtica se simboliza con una
matrona de edad madura, con tnica jalonada de notas musicales, tocando la flauta
y con un libro en el que aparecen diversas cifras y las palabras Par-Impar {JOS
LUIS MORALES Y MARTN, op. cit., p. 55}.
(64) Como la Msica excitaba la pasin, haca despreciar la muerte y conduca, con
relativa facilidad, al xtasis mstico, se deca que su origen divino haba que buscarlo
en Febo, Palas y Dionisos. Segn Platn, los dioses nos han dado el sentido del
Ritmo y la Armona junto con el placer que producen.
(67) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 23. Refiere, en la cita 10 de la Historia de
la Esttica (t. 1, p. 23), al investigador A. Janssens y a Plutarco (De Musica, 20, 4); y,
en la cita 11 del mismo texto, al autor A. Delatte (La musique au tombeau, 1913).
(69) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, pp. 22 y 23. Por otro lado, Filolao, junto a
sus contemporneos, desarrolla la teora del sagrado nmero cuatro o Tetrakts,
basada en la serie de los primeros cuatro nmeros enteros 1 + 2 + 3 + 4, la de los
nmeros puramente pares 1 + 2 + 4 + 8 (multiplicacin por 2), y la de los nmeros
puramente impares 1 + 3 + 9 + 27 (multiplicacin por 3). El primer Tetrakts supera
al segundo, porque tres es el primer nmero perfecto, porque tiene principio, medio
y fin y enlaza el principio con el final gracias a la unidad. Por esto, el cubo impar 27
es ms perfecto que el cubo par 8; es el nmero del volumen perfecto, que vuelve a
la unidad. Es, al mismo tiempo, la sntesis de todas las proporciones bsicas, no slo
de las armnicas (6:8:12), sino, tambin, de las aritmticas (2:3:4) y de las
geomtricas (2:4:8) {EDGAR DE BRUYNE, op.cit., t. 1, p. 23}.
(72) La Msica, segn Aristteles (cfr.: libros de la Poltica), tiene una accin triple:
es una diversin agradable, forma el carcter y forma parte de la diagog noble (es
decir, del desarrollo espiritual y de la felicidad humana). En todo caso, la Msica no

557
es necesaria, pues no responde a una necesidad biolgica; pero, es la recreacin
suprema para los hombre libres; de tal manera que, como el ejercicio de la sabidura
y de la Matemtica, puede ser considerada como la ms noble, agradable y
autotlica schole {ocupacin seria} {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 118}.
(74) Los profesores Antonio Valds, del Departamento de Geometra y Topologa, de
la Facultad de Ciencias Matemticas de la Universidad Complutense de Madrid, y
Jos M. Sierra, de la Universidad Alfonso X El Sabio (Villanueva de la Caada,
Madrid), publicaron en la Czechoslovak Mathematical Journal (vol. 47, n 1, pp. 73-
82, ao 1997), un trabajo titulado A canonical connection associated with certain
$S$-Structures.
(75) Luis Moya Blanco (1904-1990) fue director de la Escuela de Arquitectura de
Madrid (cfr.: la arquitectura de Luis Moya Blanco).
(76) ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., p. 30. Este mismo autor (op. cit., p. 30)
afirma, textualmente, que: Cualquiera que conozca el mundo griego no dudara en
suponer acertada la hiptesis de la construccin de edificios mediante el uso de
mtodos y clculo de proporciones musicales.
(77) El trazado de los edificios era labor de los arquitectos gemetras; y la
Geometra -de geo (tierra) y metria (medida)-, heredada de Tales (ADOLFO
MORN ORTEGA, op. cit., p.30), estaba, en la Grecia clsica, influenciada por la
filosofa pitagrica; como tambin lo estuvo en Roma, en la Edad Media y en el
Renacimiento. La misma interpretacin filolgica de la voz Geometra se incluye en
el Manuscrito de Cooke (circa 1410-1420): Y la Geometra es, como se dice, la
medida de la Tierra: et sic dicitur a geoge pin Px ter a Latine e metrona quod est
mensura. Unde Geometria l mensura terre vel Terrarum, o sea, que la Geometra
es, como he dicho, Geo, la tierra, y metron, medida, y, as, el nombre de
Geometra es compuesto, y se llama medida de la Tierra (Manuscrito de Cooke,
prrafo 6, segn el ejemplar conservado en el British Museum, del editor Matthew
Cooke; recogido en su History and articles of Masonry; Londres, 1861).
Hugo de Fouilloi identifica la belleza con la composicin (compositio).
(79) JOAN SUREDA (Director de la coleccin), Historia del Arte Espaol (La poca
de los monasterios. La plenitud del Romnico), t. IV, p. 422.
La positio, la dispositio y la compositio son los tres principios clsicos de la
arquitectura propuestos por Vitruvio y recogidos, hacia 1150, por Hugo de Fouilloi,
en su De claustro anime.
(80) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., p. 32.
(81) Segn Jmblico (en Vita Pyth., 88), el filsofo neoplatnico de la escuela sirio-
caldea (muerto circa 328 d. d. C.), en la primitiva comunidad pitagrica existan dos
clases de miembros: los matemticos (mathematikoi o conocedores), es decir,
los iniciados, a quienes Pitgoras comunicaba los conocimientos cientficos a su
disposicin; y los acusmticos (akousmatikoi u oyentes), que participaban de los
conocimientos y creencias, de los principios morales, ritos y prescripciones
especficas de la Hermandad (con fuertes resonancias rficas), pero sin conocer en
profundidad las razones de su credo y su proceder. Esta distincin result ser de
enorme trascendencia en la evolucin de la comunidad pitagrica. Los acusmticos
se constituyeron en custodios de las enseanzas msticas de Pitgoras de Samos, y
su preocupacin fundamental fue que stas se conservaran tal como su prcer las
haba transmitido. Los matemticos, por su parte, se consideraban continuadores
ms bien del espritu de Pitgoras, que estaba basado en el conocimiento cientfico;

558
pero, con el tiempo, propusieron una evolucin racional y lgica del conjunto de los
conocimientos heredados. Era natural que esta diversidad de pareceres haba de
conducir a la divisin de la comunidad con la desaparicin de Pitgoras, y as fue. La
distincin entre matemticos y acusmticos nos ha sido transmitida por mltiples
canales.
Jmblico, en sus Diez Libros de Resmenes de la doctrina pitagrica, es quien
comenta ms extensamente la divisin entre estas dos facciones; si bien, algunos
investigadores han supuesto que estos escritos fueron tomados de la obra perdida
de Aristteles sobre los pitagricos. Al parecer, fue Hipaso el principal representante
de los matemticos. Este iniciado se ocup, con notable xito por su parte, de
avanzar en los conocimientos matemticos. Pero, a principios del siglo V (circa 500-
480) a. d. C., entr en conflicto con los acusmticos; ya que fue el primero en poner
por escrito el secreto de la esfera de los doce pentgonos (JMBLICO, Vita Pyth.,
88), y, en castigo por ello, muri en un naufragio provocado. Se dice que el secreto
de la esfera de los doce pentgonos alude a cierta construccin geomtrica que se
relacionada con el dodecaedro regular, figura que los pitagricos primitivos
deseaban mantener en el secreto ms absoluto, al igual que el grueso de su doctrina
armnica, musical y matemtica.
Cfr.: Dr. MIGUEL DE GUZMN, Impactos del anlisis armnico (El sueo pitagrico:
todo es Armona y Nmero). Discurso de ingreso en la Real Academia de Ciencias
Exactas, Fsicas y Naturales (Madrid, 23 de marzo de 1983).
(82) Existen varias versiones sobre el modo concreto por le que Pitgoras lleg a
desentraar las relaciones numricas entre los sonidos consonantes; es decir, de
aquellos cuya produccin simultnea origina una sensacin agradable en nuestro
odo: el tono o unsono, la octava, la quinta y la cuarta.
Nicmaco de Gerasa, Gaudencio y Boecio hablan de la observacin de Pitgoras de
los diferentes sonidos producidos en el yunque del herrero por martillos de diferentes
pesos. Un martillo cuyo peso era de 6 libras produca el tono; otro con un peso de 12
libras produca la octava; otro con un peso de 9 libras, la quinta; y otro de 8 libras de
peso, la cuarta. Se cuenta que, cuando Pitgoras regres a casa, colg tales pesos
de cuatro cuerdas de igual magnitud, observando que se producan los sonidos
consonantes correspondientes. Este es el ejemplo tpico de una de esas historias
pseudocientficas cuya falsedad podra haberse comprobado, con sentido crtico, sin
ms que tratar de repetir la experiencia; ya que la frecuencia del sonido producido
por una cuerda vibrante no est en proporcin directa a la tensin, sino con la raz
cuadrada de la tensin.
Digenes Laercio designa a Pitgoras de Samos como inventor del monocordio;
pero no como instrumento musical, sino, ms bien, entendido como un aparato
cientfico que serva para verificar la teora musical pitagrica.
Gaudencio explica, pormenorizadamente, el experimento ms verosmil con el que
Pitgoras comprob y cuantific su intuicin genial, por la que apreci la conexin de
la armona musical con determinados nmeros. As, Pitgoras tens una cuerda
musical que produca un sonido que tom como fundamental, el tono. Hizo marcas
en la cuerda, segn una divisin de doce partes iguales. Presion la cuerda en la
sexta, y entonces observ que se produca la octava. Presion, luego, en la novena,
y resultaba la cuarta. Y, por ltimo, al presionar la octava, obtena la quinta. Es decir,
las fracciones 1:2, 3:4, 2:3 correspondan, respectivamente, a la octava, la cuarta y
la quinta. Los sonidos producidos al presionar en otros puntos, resultaban discordes
o, al menos, no tan acordes como los anteriores. Concluy, pues, que los nmeros
1, 2, 3 y 4, o sea, la Tetrakts, determinaban, con sus proporciones relativas, los

559
sonidos ms consonantes. De entre los desarrollos ulteriores de la armona cientfica
de los pitagricos, se puede destacar la sorprendente explicacin de la naturaleza
del sonido como: una sucesin de percusiones en el aire (con la particularidad de
hacer depender el tono del nmero de percusiones que se producen por unidad de
tiempo; o sea, de la frecuencia).
(83) I. R. SHAFAREVICH, Sobre ciertas tendencias en el desarrollo de la
Matemtica (On certain Tendencies in the Development of Mathematics; publicado
en 1981, en la revista Mathematical Intelligencer, n 3, pp. 182-184). El discurso
tambin fue publicado en ruso y en alemn en Jahrbuch der Akademie der
Wissenschaften in Gttingen (1973, pp. 37-42); y, ms tarde, traducido al ingls en la
revista The Mathematical Intelligencer.
(84) B. VAN DER WAERDEN, Die Pythagoreer (Artemis Verlag; Zrich, 1979).
(85) HERMANN WEYL, Philosophy of Mathematics and Natural Sciences (Princeton
University Press; Princeton, 1949),
(86) HERMANN WEYL, D-os y el Universo (Yale University Press; Yale, 1932).
(87) EDUARDO SCHURE, Orfeo, Pitgoras y Platn, p. 68.
(90) MIGUEL DE GUZMN, Matemticas y estructura de la Naturaleza. Artculo
aparecido en baco (Revista de Cultura y Ciencias Sociales), 2 poca, nmero
extra 25-26 (Matemticas y vida cotidiana), p. 25, ao 2000.
(91) MIGUEL DE GUZMN, op. cit., p. 25.
(92) Ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor & distributio.
(98) Esta concepcin fue expuesta por Kurt Gdel, en sus Ensayos inditos, p. 169
(edicin a cargo de F. Rodrguez Consuegra; editorial Mondadori, Madrid, 1994)
{MIGUEL DE GUZMN, op. cit., p. 31}. Con esta postura, Gdel se manifiesta como
avalador de la componente intelectual, despreciando el factor sensible (subjetivo).
(99) Las Musas slo son las terrestres efigies de las potencias divinas {EDUARDO
SCHURE, op. cit., p. 136}.
(100) EDUARDO SCHURE, op. cit., pp. 132 y 133.
(102) ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, p. 37 (Libro l, 1).
(103) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 37 (Libro l, 1).
(104) EDUARDO SCHURE, op. cit., p. 144. En este sentido, el nmero diez,
formado por la adicin de los cuatro primeros y que contiene al precedente, es el
nmero perfecto por excelencia, puesto que representa todos los principios de la
Divinidad, evolucionados y reunidos en una nueva unidad {EDUARDO SCHURE,
op. cit., p. 145}. Siguiendo este razonamiento, Pitgoras enseaba a sus discpulos
que las nueve Musas, en su personificacin de las ciencias, y, agrupadas de tres en
tres, conforman la Dcada Sagrada cuando se unen a Hestia o Vesta, que es la
Ciencia Divina y la guardiana del Fuego Primordial latente en todas las cosas {cfr.:
EDUARDO SCHURE, op. cit., pp. 135 y 145}. En idntico sentido, se entiende la
unin de Ain Soph (equivalente al Uno pitagrico) a las Nueve Esferas del rbol
Sephirtico en la mstica hebrea.
(105) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1 (Nota introductoria), p. 74.

560
(106) GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento y Barroco (tomo II: El arte italiano de
Miguel ngel a Tipolo), p. 26.
(107) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, (Nota introductoria), pp. 75 y 76.
(108) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, (Nota introductoria), p. 76.
La correspondencia entre {el} orden de las estaciones (por tanto, labor campesina,
pastoreo, caza, es decir, todo trabajo humano no industrial) y {la} acstica ha sido
formulada por Julius Schwabe {(cfr.: Archetyp und Tierkreis, Schwabe, Basilea,
1951)} {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, (Nota introductoria), p. 77}.
(111) El nuevo Martirologio universal de la Iglesia catlica (esta recopilacin fue
redactada, por primera vez, en 1585, en tiempos de Gregorio XIII; siendo, su ltima
revisin, de 1956), debida a la Congregacin del Culto Divino, bajo la presidencia del
cardenal chileno Jorge Medina Estvez, suprime a san Cucufate (en cataln, san
Cugat), debido a que su culto se reduce a Barcelona y sus alrededores,
especialmente {a} la localidad de Sant Cugat del Valls, donde dice la leyenda que
fue decapitado por el cnsul Galerio, durante el mandato del emperador Diocleciano,
y donde, desde tiempos visigodos, se levanta un monasterio en su honor {LOLA
GALN, San Cucufate se cae del santoral (El Vaticano retira de su martirologio
nombres dudosos o de culto reducido). Artculo publicado en El Pas, p. 64, de 6 de
octubre de 2001}.
(112) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, (Nota introductoria), nota 82, p. 77. El doctor
Marius Schneider tambin observ correlaciones entre los capiteles de la Catedral
de Gerona y el himno musical que oculta; en este caso, dedicado a la virgen Mara.
En relacin a la primera obra citada, que el profesor Elmire Zolla califica como la
nica completamente inicitica del siglo XX, cfr.: MARIUS SCHNEIDER, El origen
musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas (Ediciones
Siruela, S. A., primera edicin (cedida por el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas), Madrid, 1998), cap. III (Cantan las piedras), pp. 73 a 125. La cita de
Zolla est recogida en la contraportada del mencionado libro de Schneider (edicin
de Siruela).
(113) TIENNE SOURIAU, Diccionario Akal de Esttica, p. 91.
(114) Eniciclopedia Universal Europeo-Americana (edicin de 1924), t. 35, p. 1263.
(115) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 120. Para la referencia a Arsitteles, cfr.:
SOCIEDAD ITALIANA DE MUSICOLOGA, Historia de la Msica (Desde la
Antigedad al siglo XIII), artculo de GIOVANNI COMOTTI (La Msica en la cultura
Griega y Romana), tomo 1, p. 35 (segn la edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA).
(116) Para las referencias a Herclides de Ponto, cfr.: SOCIEDAD ITALIANA DE
MUSICOLOGA, op. cit., pp. 23 y 24.
El primer rey Borbn de Espaa, Felipe V (por testamento y por sucesin ms
cercana de Carlos II, ltimo rey de la Casa de Austria en Espaa, la corona recay
en Felipe de Anjou, nieto del rey de Francia, Luis XIV), intent superar sus
problemas de depresin con la msica del castrati Carlo Broschi (1705-1782),
llamado Farinelli (utilizando la influencia tica de los distintos modos tonales y el
gran poder persuasivo de la msica sobre los sentidos y el espritu).
(117) En el original: Tam est numerorum et Musicae vis, ut homines vel intentissimis
profundisque cogitationibus demersos, cum illorum aures blande leniterque tetigerit,
excitet, et ad se rapiat et aliarum rerum penitus immemores, id solum quod illam
suggerit meditari cogat {PEDRO FONTIDONIO, Opera omnia, p. 51; citado por

561
FRANCISCO JOS LEN TELLO, en Estudios de Historia de la Teora Musical, p.
282}.
(118) Pitgoras de Samos (circa 560 - 470 a. d. C.) abandon su patria en tiempos
de Polcrates, despus de haber viajado por Oriente, donde, segn la tradicin, se
habra iniciado en la ciencia de los egipcios y de los caldeos (Digenes Laercio,
Vitae phil., VIII, 3) {VV. AA., Historia de la Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al siglo
XIII), p. 25}.
(119) KATHERINE NEVILLE, El ocho, p. 437.
(120) IVO CECCARINI, Composizione modulare (Grammatica della progettazione),
p. 53.
(121) Euclides, en su tratado Elementos (circa 300 a. d. C.), defini y elabor un
sistema proporcional, basado en los trabajos de Pitgoras y en la tradicin egipcia,
que fue asumido por el arte griego. Johannes Kepler observ que esas mismas
proporciones armnicas, que conformaban la serie gensica {IVO CECCARINI, op.
cit., p. 53}, estaban presentes en la Naturaleza y en el propio cuerpo humano;
regulando, por igual, tanto el Macrocosmos como el Microcosmos. Esa serie
gensica fue llamada por el propio Kepler Seccin Divina (Sectio Divina) o
seccin proporcional (Sectio Proportionalis) {IVO CECCARINI, op. cit., p. 53}; ya
que, afectaba a la progresin geomtrica y a la proporcin aritmtica. Luca Pacioli
denomin a esa misma seccin Divina Proporzione (1509), desarrollndola en su
tratado de igual nombre, en el que colabor, en su diseo, dibujos y comentarios, el
gran Leonardo da Vinci (cfr.: IVO CECCARINI, op. cit., p. 54).
Esta experiencia es la misma que siguieron, en pleno siglo XX, Mondrian, con su
bsqueda de la codificacin armnica; Theo van Doesburg, con sus trabajos sobre
las consecuencias de las variaciones armnicas; Mies van der Rohe y Thomas
Rietveld, con el estudio pormenorizado de la composicin perfectamente calibrada y
armnicamente relacionada {IVO CECCARINI, op. cit., p. 54}; y Le Corbusier, con
sus escalas armnicas del Modulor l (1943-1948) y del Modulor II (1954), que,
inspirndose en la estrecha relacin de la Seccin urea y la Serie de Fibonacci con
las proporciones de la figura humana, aplic -con todas sus consecuencias- a la
composicin y ordenacin arquitectnica (Le Corbusier ya haca tiempo que haba
estudiado las relaciones armnicas y su aplicacin en la generacin de estructuras
modulares, tal como lo demuertra su Maison Dom-Ino (1914-1915)).
En el ao 1946, Le Corbusier se entrevist con Albert Einstein en la Universidad de
Princeton. Para el fsico de la relatividad, el Modulor era una gama de dimensiones
que facilita{ba} el bien y dificulta{ba} el mal (traduccin literal: que complica{ba} lo
malo y simplifica{ba} lo bueno) {W. BOESIGER y H. GIRSBERGER, Le Corbusier
(1910-65), p. 290}. A este respecto, Einstein consideraba que el principio creativo
resida en las Matemticas: En cierto sentido, por lo tanto, encuentro posible que,
como soaban los antiguos, el pensamiento puro pueda asir la realidad {MANUEL
AYLLN, Arquitecturas (Papeles crticos sobre el oficio ms viejo del mundo), p. 22};
o, dicho de otro modo, que la Msica de las Esferas sea realmente el canon modular
de donde surgen las proporciones armnicas (cfr.: el Modulor) de todas las cosas
(segn Nmero, Peso y Medida). Como era de esperar, el 14 de octubre de 1952 se
alz en Marsella la estela de las medidas (cfr.: W. BOESIGER y H. GIRSBERGER,
op. cit., p. 290), un smbolo tributario de la Antigedad clsica.
(122) IVO CECCARINI, op. cit., p. 53.
(123) IVO CECCARINI, op. cit., p. 53.
(124) KATHERINE NEVILLE, op. cit., p. 438.

562
(125) Frases atribuidas a Pitgoras, citadas por KATHERINE NEVILLE (op. cit., p.
438).
(126) ARTHUR SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representacin, Libro
lll, n. 52, p. 84.
(127) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la Arquitectura en la edad del
Humanismo, pp. 153 y 154.
(128) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos (...), p. 154.
(129) MIGUEL DE GUZMN, op. cit., p. 25. FILOLAO, Diels, B.11 (siglo IV a. d. C.).
(130) MARIE-MADELEINE DAVY, Iniciacin a la simbologa romnica, p. 20.
Durante el Romnico a la popularidad intelectual del Timeo haba que aadir la obra
de Juan Escoto Ergena, titulada De divisone Naturae (donde se trata del Alma del
Mundo) y los tratados escritos por los Padres griegos (v. gr.: Orgenes y Gregorio
Niseno) (cfr.: MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., pp. 21 y 35); lo que propicia que la
Filosofa ocupe un lugar fundamental en el sistema educativo de la poca.
(131) Francesco Giorgio Veneto, tambin llamado Francesco Zorzi (Venecia, 1460 -
1540), fue el primero -en base a las ideas de Pitgoras- en configurar el Lambdoma
(cfr.: De harmonia mundi), como un tringulo sobre el que estn dispuestos los
valores de los intervalos de las escalas, mayor y menor {ELMIRE ZOLLA, Los
msticos de Occidente, t. III (Msticos italianos, ingleses, alemanes y flamencos de la
Edad Moderna), p.72}; y que, posteriormente, fue redescubierto por Albert Freiherr
von Thimus (cfr.: Die harmonikale symbolik des altertums; Colonia, 1868-1876).
Francesco Veneto se orden fraile de la Orden de los Menores, saba Msica,
Arquitectura, Jurisprudencia, Cbala y Ars combinatoria luliana (...). Escribi De
harmonia mundi (Venecia, 1525) e In Scripturam Sacram problemata (1536). Sus
escritos exponen las doctrinas que luego seguiran los rosacruces ingleses y, en
especial, Robert Fludd (ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. III, p. 71).
Albert Freiherr von Thimus (Aquisgrn, 1806 - Colonia, 1878) recopil la informacin
terica de Pitgoras y de Zorzi; lo que le permiti reelaborar los postulados que
relacionaban las Matemticas con la Armona de las Esferas (Sphrenharmonie)
e inventar del Diagrama de Lambdoma. Asimismo, este poltico y musicgrafo
alemn fue consejero ulico y consejero del Tribunal de Apelacin, perteneciendo,
adems, a la Cmara de Diputados y al Consejo del Imperio. Muy inteligente en
cuestiones musicales, public la obra Die harmonikale symbolik des altertums
(Colonia, 1868-1876), que contiene interesantes pormenores acerca del dualismo
armnico {Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 61, p. 625}.
(132) RUDOLF WITTKOWER, Arte y Arquitectura en Italia, 1600/1750, p. 148. En lo
referente al alma humana, cfr.: PLATN, Timeo, 35b-36b.
(133) De las divisiones que hace el Demiurgo surgen dos series geomtricas de dos
{(en base al nmero dos o cuadrado)} (1, 2, 4, 8) y de tres {(en base al nmero tres o
cbico)} (1, 3, 9, 27). Cada uno de estos intervalos tiene, a su vez, dos medios, uno
que supera y es superado por los extremos en la misma Proporcin (medio
armnico) y otro que es diferencia de ellos por el mismo Nmero (medio aritmtico).
El medio aritmtico es la suma de los valores consecutivos de la serie, dividida por
su cantidad. El medio aritmtico de 2 y 4 es, segn esta frmula, 6:2 = 3. La
diferencia existente entre los extremos y el trmino medio es la misma (= 1). El
medio armnico es el valor recproco del medio aritmtico de los valores recprocos
de la serie. El medio armnico entre 1 y 2 es 2:(1:1 + 1:2) = 4:3. Este trmino medio
es 1:3 mayor que el extremo inferior y 2:3 menor que el extremo superior; es decir,
existe la misma diferencia proporcional con cada uno de los extremos (...). El
ordenamiento de los trminos medios en cada serie y de ambas series entre s da la

563
siguiente sucesin: 1, 4:3, 3:2, 2, 8:3, 3, 4, 9:2, 16:3, 6, 8, 9, 27:2, 18, 27. La
imaginera no hace sino resaltar la estructura geomtrico-musical del mundo: la
Astronoma mostrar que el orden que impera en los cuerpos celestes es una forma
de la armona musical. El Creador acta como un msico creando una escala tonal y
el modelo de la Creacin es el del monocordio {PLATN, Timeo (cfr.: PLATN,
Dilogos, t. VI (Filebo, Timeo, Critias), nota 29, pp.179 y 180); |al respecto, cfr.: F. M.
CORNFORD, Cosmology, pp. 59 a 72]}.
(134) LUIS MOYA BLANCO, La arquitectura cortes y otros escritos (artculo:Datos
sobre la composicin arquitectnica en la Grecia clsica), p. 104.
(135) El doce es el nico {nmero} que tiene la razn sesquitercia {(4:3)} respecto
al nueve, la sesquiltera {(3:2)} respecto al ocho, la duple respecto al seis, y,
adems, la triple respecto al cuatro y la cuadruple respecto al tres. Por ello,
tambin nuestra naturaleza ha limitado el avance de la voz por el agudo hasta esa
cantidad (me refiero a doce tonos) {ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica,
Libro III (ap. 6), pp. 184 y 185}.
(136) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., Libro III (ap. 6), pp. 183 y 184.
(137) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., Libro III (ap. 21), p. 208.
(138) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., nota 22, p. 184.
(139) Cfr.: ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit.
(143) El trmino chra significa, ante todo, superficie; en especial, la superficie
del cuerpo humano; {es decir}, la piel, y, de ah, la coloracin de algo {ARSTIDES
QUINTILIANO, op. cit., nota 34, p. 195}.
(148) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., Libro III (ap. 11), pp. 195 y 196.
(149) Este cuadro est compuesto de acuerdo a las informaciones que Quintiliano
plasma en su tratado Sobre la Msica {ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., Libro III
(ap. 14), p. 200, y Libro III (ap. 19), pp. 205 y 206}. Quintiliano diferencia entre
figuras pasivas (cubo, octaedro y esfera), en referencia a sus superficies o caras, y
activas (icosaedro y pirmide), en relacin a los ngulos. En el cuerpo, lo masculino
es duro y seco, y en las almas, activo y amante del esfuerzo; mientras que lo
femenino es hmedo y permeable, es tranquilo y evita el esfuerzo {ARSTIDES
QUINTILIANO, op. cit., Libro III (ap. 21), p. 208}.
(150) La voz Mathemata deriva de Mathema, que significa "lo que se aprende".
(151) DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., t. 1, p. 48.
(152) En lo concerniente a las enseanzas pitagricas sobre Geometra, Aritmtica y
Msica, puede consultarse Die Pythagoreer, de VAN DER WAERDEN.
(153) Las series ms habituales de \2 son: 5:7:10, 12:17:24, 70:99:140 y sus
mltiplos, con las cifras duplicndose cada vez {NICOLA COLDSTREAM,
Constructores y escultores, p. 38}.
(154) El tratado de Policleto desapareci, pero el gran mdico Galeno, seiscientos
aos ms tarde, seala que Grisipo, el filsofo estoico del siglo III d. d. C.,
consideraba que la Belleza consista en la simetra no de los elementos, sino de los
nmeros (en otras palabras, no de las partes; sino de la relacin entre ellas), de
dedo a dedo, y de todos ellos en relacin con la mano y la mueca, y de stas con

564
respecto al antebrazo, del antebrazo con respecto al brazo y de todas las partes con
respecto al todo, como est escrito en el Canon de Policleto {MARTIN
ROBERTSON, El arte griego, p. 214; citado por STEWART en Journal of Hellenic
Studies (London, 1881)}.
(156) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 34; y VITRUBIO, De Architectura, Libro
lll.
(157) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, pp. 34-35.
(160) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 36. En el dilogo Eudemo, Platn
establece las siguientes proporciones simples: 1:2, para el intervalo de la octava;
2:3, para la quinta; 3:4, para la cuarta; y 8:9, para el tono entero. Por su parte,
Arquitas descubri la tercera mayor (4:5) y la tercera menor (5:6).
(163) La belleza formal se confunde con la belleza visual (opses kosmos).
(165) BERNARD BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 211. Shaftesbury concibe
la Belleza como la encarnacin del principio formal de la Antigedad (el principio de
la unidad es la diversidad). Este principio fue perfectamente asimilado por el arte
islmico.
(166) BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 341.
(167) CLAUDIO PTOLOMEO, Armnicas, Libro lll, cap. 3, p. 148. Esta edicin se
basa en la traduccin de Demetrio Santos Santos, quien, a su vez, se fundamenta
en la traduccin realizada por Ioannes Vallis (Oxford, 1682), cuyas fuentes fueron
cdices griegos, y la versin latina de Antonio Covagini Graviese (Venecia, 1562).
(170) La analoga es aquella conveniencia regular proporcionada por las partes y
del todo, que debe surgir en los edificios de las teoras estereomtrico-aritmticas
combinadas con normas racionales, aplicables a la forma y medida de los alzados,
los elementos, los huecos y los volmenes arquitectnicos {JOS LUIS GONZLEZ
MORENO-NAVARRO, El legado oculto de Vitruvio (Saber constructivo y teora
arquitectnica), p. 129; aunque la cita corresponde a Andrea Memmo, de su
Elementi dellArchitettura lodoliana ossia lArte del Fabbricare con solidit Scientifica
e con Eleganza non Capricciosa (Roma, 1786; tomo 2, p. 60; edicin de 1833-34,
hecha en Zara)}.
(171) HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teora de la Arquitectura, t. 1 (Desde
la Antigedad hasta el siglo XVIII), p. 31.
(172) Pulchritudo corporis apta compositione membrorum movet oculos {EDGAR
DE BRUYNE, op. cit., p. 27}.
(173) HANNO-WALTER KRUFT, op. cit., p. 134.
(175) JOS FORNS, Esttica aplicada a la Msica, t. 1, pp. 121 y 122.
Jos Forns era, en 1948, Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica en el Real
Conservatorio de Msica de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
(177) La misma teora fue argumentada Schelling (Obras, lll, 630).

565
(178) La Escuela Cartesiana (Ren Descartes (1596-1650) escribi un Compendium
Musicae), con su continuacin natural, la filosofa de Leibniz (1646-1716), Wolff y
Baumgarten (1714-1762) (que, por primera vez, incluy a la Esttica (Aesthetica)
entre las ramas aceptadas de la filosofa moderna), partiendo de la inteligencia
abstracta universal o sistemtica, contina la tendencia universal, y, por lo tanto,
insiste en el aspecto racional e intelectual; por el contrario, la Escuela Emprica
Inglesa, desde Bacon a David Hume (1711-1776) {y, en Francia, hasta Rousseau},
participa de la percepcin sensible individual (tanto o ms abstracta que la corriente
racional). Ambas corrientes confluyen en Kant.
Tras la publicacin de la Aesthetica (1750), de Baumgarten, y bajo el influjo de la
Escuela Inglesa, salieron a la luz el Analysis of Beauty (1753), de Hogarth, y el
Essay on the Sublime and Beautiful (1756, en su primera edicin, y 1757, en su
segunda edicin completa), de Burke. Si Hogarth describe el placer que le produjo
el ornamento de curvas enlazadas, que compara al que le proporciona la
contemplacin de una danza campestre {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 245},
Burke afronta el escabroso principio, por l argumentado, de que el dolor y el terror
tambin son capaces de producir deleite: la fealdad, aun siendo lo exactamente
opuesto a la belleza (cfr.: BURKE, Sublime and Beautiful), coincide, en parte, con lo
sublime {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 240}. Recordemos que, para Schiller,
una visin puede ser fea y sublime.
(179) CLAUDIO PTOLOMEO, op. cit., Libro lll, cap. 3, p. 149.
(180) CLAUDIO PTOLOMEO, op. cit., Libro III, cap. 3, p. 149.
(181) La Poesa tiene afinidad con la Msica, y la Danza es una parte integrante de
la Gimnasia. Todas estas Artes, Msica, Gimnasia, Poesa y Danza, persiguen la
creacin de la medida del cuerpo {EDGAR DE BRUYNE, op.cit., p. 76}. No se
puede describir el encanto de todo lo que tiene Medida, Ritmo, Armona y es potico.
La Msica sin la Gimnasia hara al hombre demasiado blando; la Gimnasia sin la
Msica, demasiado duro {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p.63}. En todo caso, la
prosa artstica (o metro potico), como las otras Artes, debe guardar el justo medio
entre lo amtrico y lo arrtmico (el Peso potico?); pues, lo arrtmico carece de
Medida y lo rtmico queda determinado y medido por el Nmero. Por ello, no es
extrao que Aristteles, al citar la potica, afirme que la palabra metafrica debe ser
musicalmente bella {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 128}.
(186) En cierta medida, esa experiencia sensible (subjetiva) es equivalente a aquella
otra que se manifestaba para los griegos en los llamados tmenoi, lugares
sagrados que comunicaban al Hombre con los Dioses. En estos lugares bendecidos
por el aleteo de lo sobrenatural erigan sus templos {JUAN MANUEL DE PRADA,
Un escritor con tmenos, p. 23}. La voz griega tmenos significa santuario.
En relacin a este tema, cfr.: REN GUNON, Smbolos fundamentales de la
Ciencia Sagrada (Editorial Eudeba, Buenos Aires (Argentina), 1989); y ANANDA K.
COOMARASWAMY, Sobre la doctrina tradicional del Arte (Editor Jos J. de Olaeta,
Palma de Mallorca, 1983).
(187) JAIME FEIJO, Estudio introductorio, primera parte (Reflexin esttica y
autonoma del Arte), ap. 2, p. X, de la edicin bilinge de Kallias (y) Cartas sobre la
educacin esttica del Hombre, de FRIEDRICH SCHILLER.

566
(188) Cfr.: ANANDA K. COOMARASWAMY, Teora medieval de la Belleza (Editor
Jos J. de Olaeta, Palma de Mallorca, 1987); y FEDERICO GONZLEZ, La rueda,
una imagen simblica del Cosmos (Editorial Symbolos, S. A., Barcelona, 1986).
(189) Cfr.: REN GUNON, Sobre el Nmero y la notacin matemtica (Editorial
Symbolos (coleccin: "Cuadernos de la Gnosis", n 4), Guatemala, 1994).
(190) En el primer captulo del Evangelio de San Juan, se asume una coincidencia
del sonido y de la luz (verba y lux). Sobre este tema, cfr.: REN GUNON,
Verbum, lux et vita (artculo publicado en la revista Le Voile dIsis, n 39, p. 173, ao
1934).
(191) Cfr.: LEO SCHAYA, El Significado universal de la Cbala (Editorial Ddalo,
Buenos Aires (Argentina), 1986).
(192) El arquitecto ingls Christopher Wren fue conocido como el ltimo Gran
Maestre de la Masonera antigua u operativa (elegido en el ao 1702),
continuadora de las antiguas fraternidades y corporaciones de constructores; ya que,
en 1717, se fund la Gran Logia de Inglaterra, iniciadora de la actual Masonera
especulativa.
Estos gremios medievales englobaban a muchos y variados oficios (canteros,
albailes, carpinteros, herreros, etc.), todos ellos relacionados con la construccin.
En este sentido, el Grand Tour era el recorrido que los aprendices deban seguir
por toda la geografa francesa a fin de obtener la maestra en su respectivo oficio.
La escuadra y el comps, arquetipos de los emblemas constructivos, figuran, por lo
menos desde el siglo XVII, en las manos del Rebis hermtico (cfr.: las Doce llaves
de la Alquimia, de Basilio Valentn). Estos mismos elementos, smbolo de los
atributos creadores, se disponen, en las ceremonias masnicas, sobre el Libro de la
Ley Sagrada (Torah, Nuevo Testamento, Biblia o Corn). El compaerazgo
prohiba slo a los zapateros y los panaderos portar el comps en sus actos
gremiales. Sobre este tema, cfr.: REN GUNON, A propsito de los signos
corporativos y de su sentido original (artculo publicado en la revista Regnabit,
febrero de 1926, segn la traduccin de Franco Peregrino).
Por otro lado, la iconografa simblica representa a la Geometra como una mujer
que lleva en una mano un comps y en la otra un nivel {Enciclopedia Universal
Ilustrada Europeo-Americana (edicin de 1918), t. 25, p. 1351}. La Musa Urania,
protectora de la Astronoma, porta el comps.
(193) Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21.
(194) Segn la mitologa, la Armona {(la Sabidura gnstica o Sophia)} es la hija
de la unin ilegtima de Venus {(la Belleza)} y Marte {(la Fuerza)} (...); {que} funde,
as, los caracteres contrarios de sus padres: Harmonia est discordia concors
{FEDERICO REVILLA, Diccionario de Iconografa y Simbologa, p. 46}.
(195) La base de la arquitectura neoclsica es, {ante todo}, la columna {J. J.
MARTN GONZLEZ, Historia del Arte, t. 2, p. 380}.
(196) JOS FORNS, op. cit., t. 1, p. 126.
(200) VV. AA., dirigidos por ANDRS ORTIZ-OSS y PATXI LANCEROS,
Diccionario de Hermanutica, p. 67 (la voz Arte, definida en las pp. 68 y 69, est
desarrollada por XAVIER RUBERT DE VENTS).
(201) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p 10.
(203) MOSHE BARASCH, op. cit., p. 16.

567
(204) Para Platn, la imitacin slo es una sugerencia o evocacin {MOSHE
BARASCH, op. cit., p. 18}. En el Renacimiento, no slo se admita la imitacin de la
naturaleza sino que se haba convertido en el prototipo del arte. Erwin Panofsky, en
su Idea: contribucin a la Historia de la Teora del Arte, ha demostrado que para
Alberti la idea de la Belleza no est separada de la Naturaleza {MOSHE
BARASCH, op. cit., p. 109}.
(205) FRAY JOS DE SIGENZA, Fundacin del Monasterio de El Escorial,
Discurso X, p. 295.
(206) ARISTTELES, tica a Nicmaco (VI, 4, 1140a); segn la traduccin de Julio
Palli Bonet; B. C. Gredos, 89, 1985. Recogido por MOSHE BARASCH, op. cit., p. 17.
De Aristteles nos han llegado sus tratados sobre Potica y Retrica, y conocemos,
segn Moshe Barasch (op. cit., p. 22), la existencia de escritos, ahora perdidos,
sobre Literatura y Msica.
(207) ARISTTELES, Metafsica (VI, 1032a, 32).
(208) La Historia del Arte, para Hegel, se divide en tres perodos:
a) El arte simblico, que comprende el arte egipcio y, en general, la Arquitectura
(que traduce, hiertica e impersonalmente, la idea).
b) El arte clsico, que engloba el arte griego y, en general, la Escultura (que lleva a
cabo su traduccin figurativa, armnica y poltica).
c) El arte romntico, que se identifica con el arte moderno y, en general, con la
Pintura y/o la Msica (que traducen las dimensiones expresivas, ntimas o subjetivas
de la idea).
(209) GMEZ HERRERA, Advertencias sobre la cantura eclesistica, 36 (circa
1570).
(210) JOAQUN ZAMACOIS, Temas de Esttica y de Historia de la Msica, p. 10.
(211) VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana (edicin de
1918), t. 37, p. 671.
(212) PLATN, Fedro (248d), Sofista (259c) y Repblica (411c). Los elementos
formales de la Msica con la Meloda y el Ritmo {EDGAR DE BRUYNE, op.cit., p.
121}. En la Poltica, de PLATN, se afirma que el sentido de la Armona y la
Simetra es innato (tambin lo es el instinto imitativo).
(213) PLATN, Filebo.
(214) PLATN, Repblica (500e-501a).
(215) PLATN, Repblica (689d).
(216) PLATN, Timeo (37c).
(219) Vitruvio (Vitruvius) naci, probablemente, en Formiae (Mola di Gaeta), y fue
el protegido de Octavia, la hermana del emperador Augusto.
(220) El manuscrito ms antiguo que se conserva de este Tratado, el Harleian-2767
del British Museum, fue transcrito hacia el siglo octavo. Otros manuscritos de
indudable inters son el Codees Amiatinus, de escribanos italianos, y el debido a un
scriptorium sajn de Northumbria, donde se aprecia cierta tradicin de origen celta
(Cfr.: VITRUVIUS, De Architectura, t. 1 (Libros I-V), p. VII (perteneciente a la
Introduccin, de Frank Granger)).
(221) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (artculo: Datos sobre la composicin
arquitectnica en la Grecia clsica), p. 124. Este artculo fue publicado inicialmente
en la Revista Nacional de Arquitectura, ao X, n 97, Madrid, marzo de 1950
(Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid).

568
Hipodamo de Mileto, contemporneo de Pericles -el promotor de la Acrpolis de
Atenas- y del que se ocupa varias veces Aristteles {LUIS MOYA BLANCO, op. cit.
(Datos sobre la composicin (...)), p. 124}, fue, al parecer, un trazador de ciudades,
un urbanista, ms que un arquitecto (op. cit., p. 124). Sus modelos urbanos en forma
de cuadrcula (v. gr.: Mileto y Priene) fueron aplicados por Alejandro III el Magno y
sus sucesores en las muy numerosas fundaciones de la etapa ms expansionista de
Grecia (op. cit. 125).
(222) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (Datos sobre la composicin (...), op. cit.), p.
121.
121.
(224) GIULIO CARLO ARGAN, El concepto del espacio arquitectnico (Desde el
Barroco a nuestros das), p. 9.
(225) RENATO DE FUSCO, La idea de Arquitectura (Historia de la crtica desde
Viollet-le-Duc a Persico), p. 100.
(226) RENATO DE FUSCO, op. cit., p. 100.
(227) MARTIN ROBERTSON, op. cit., p. 214.
La tradicin griega atribuye la invencin del vaciado del bronce a dos samios {(circa
mediados del siglo VI a. d. C.)}, Roico y Teodoro, artistas que trabajaron como
arquitectos para el tirano Polcrates (Teodoro tambin como grabador de gemas)
{MARTIN ROBERTSON, op. cit., p. 104}. Curiosamente, el lugar de procedencia de
estos dos arquitectos es el mismo que el de Pitgoras (el descubridor de la armona
matemtico-musical, tras haber odo, casualmente, los golpes rtmicos y armoniosos
procedentes de una fragua; circa siglo VI a. d. C.), la ciudad de Samos (capital de
una isla del Mar Egeo con el mismo nombre y conquistada por los Jnios en el siglo
XI a. d. C.); y, por otro lado, Hiram Abi, el arquitecto de origen fenicio que construy
el Primer Templo bajo las ordenes de Salomn (circa finales del siglo X a. d. C.),
tambin fue un artfice en el vaciado del bronce. Es decir, todos ellos se ponan bajo
la proteccin de la Divinidad que tutelaba las Artes Metalrgicas.
(228) MARTIN ROBERTSON, op. cit., p. 214.
(229) Hefesto y Atenea (la protectora de Atenas, pero bajo el ttulo de Hefestia) eran
los dioses tutelares del Arte metalrgirco. Aunque, la nica narracin mitolgica que
asocia a Atenea con Hefesto {MARTIN ROBERTSON, op. cit., p. 225}, es el
nacimiento de Erictonio {MARTIN ROBERTSON, op. cit., p. 225}.
(230) GIULIO CARLO ARGAN, op. cit., p. 15.
Walter Crane, en su Line and form, establece que la lnea ondulada no slo sugiere
el movimiento, sino que describe tambin su direccin y su fuerza. Es de hecho, la
lnea del movimiento {RENATO DE FUSCO, op. cit., p. 45}.
122.
(233) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (Datos sobre la composicin (...), op. cit.), pp.
143 y 144.
(234) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (artculo: Tradicionalistas, funcionalistas y
otros), p. 73. Este artculo fue publicado inicialmente en la Revista Nacional de
Arquitectura, ao X, n 102 y 103, Madrid, junio y julio de 1950 (Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid).
144.

569
144.
144.
(238) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (artculo: Tradicionalistas (...), op. cit.), p. 76.
Los nmeros enteros (triangulares o cuadrados; o, lineales, superficiales o cbicos),
con su importante lastre simblico y religioso, al ser la esencia de todas las cosas, y,
por ello, partcipes de la divinidad, eran la imagen armnica de lo visible y audible.
(239) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (Datos sobre la composicin (...), op. cit.), pp.
144 y 145.
133.
Segn Roberto Saumells, en La dialctica del espacio (Madrid, 1952), la Geometra
es una rama de la Matemtica aplicada, ya que versa sobre un objeto -el espacio-
no puesto por el entendimiento, sino empricamente dado en la sensibilidad {op. cit.,
p. 131}.
145.
(242) JOS JACOBO STORCH DE GRACIA, La Acrpolis de Atenas. Artculo
publicado en la revista Descubrir el Arte, ao III, n 30, p. 8 del desplegable interior
(Madrid, agosto de 2001).
Esta proporcin armnica, segn la apariencia matemtica referida (como ratio 4:9),
fue completamente desconocida en la Grecia clsica, ya que, en un principio, no se
conceba una fraccin aritmtica de la que se obtuviera un nmero irracional o
inconmensurable (4:9 = 0,444..., que es un decimal perodico), aunque se cumpliera
que 4:9 = (2:3)
2
, o sea, pese a que la fraccin 4:9 fuera igual a la consonancia de
quinta justa elevada al cuadrado (que, desde el punto de vista musical, es
impensable). Pero, si se analizamos las dos ramas del Lambdoma (algo que no
demasiado usual), en su tercer nivel (2
2
y 3
2
), descubriremos el emparejamiento de
estos nmeros (4:9):

2
0
= 1 = 3
0

2
1
= 2 3 = 3
1

2
2
= 4 9 = 3
2

2
3
= 8 27 = 3
3

En cualquier caso, la aceptacin de esta fraccin (4:9), pondra en desacuerdo la
establecida por Luis Moya Blanco, que aboga por la proporcin de octava o
diapasn (= 1:2 = 0,500)
145.
146.
(245) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (artculo: Panorama de la Arquitectura en 1960),
p. 230. Este artculo fue publicado inicialmente en la Revista Nacional de
Arquitectura, n 30, Madrid, junio de 1961 (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid).
(246) LUIS MOYA BLANCO, op. cit. (Panorama (...), op. cit.), p. 230.

570
(249) WILLIAM STIRLING, El canon (La Cbala como clave de todas las cosas), pp.
194 y 195.
De las divisiones de un crculo hechas segn la figura que nos da Cesariano {(para
su versin del Tratado de Vitruvio)} podemos obtener otra serie de proporciones
armnicas {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 195}.
(251) Colg estos pesos con cuerdas de la misma materia y longitud. Cuando las
dos cuerdas estiradas por el mayor {(de 12 libras)} y el menor {(de 6 libras)} peso se
tensaron, son un diapasn; el mayor y el menor menos uno, un diapente; y el
mayor y el siguiente mayor un diatesarn. Pitgoras encontr que la proporcin del
diapente era sesquiltera, y el diapasn o armona universal era el doble. Cre el
octocorde; llamando hiato al sonido producido por el peso de 8 libras, parameso
al producido por el de 9 y neato al producido por el de 12 libras {WILLIAM
STIRLING, op. cit., p. 194}.
(252) MARCO LUCIO VITRUVIO, Los Diez Libros de Arquitectura, p. 5; Libro l, cap.
l.
(253) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 5; Libro l, cap. l.
(254) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 6; Libro l, cap. l
(255) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 9 y 10; Libro l, cap. l.
(256) La referencia a estos instrumentos de guerra est hecha por la necesidad de
construirlos de acuerdo a una serie de mdulos y proporciones armnicas, segn se
describe en el Libro X (captulos XV, XVI y XVII).
(257) La mquina, que en griego se llama canon musikos y que tiene a todo lo
largo cuatro canales, si el instrumento ha de ser tetracordo; de seis, si ha de ser
hexacordo; o, de ocho, si ha de ser octacordo {MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit.,
p. 273; Libro X, cap. XIII}. Es un instrumento muy similar a los rganos actuales, en
el que el suministro de aire a los tubos era realizado por un mecanismo que utilizaba
la presin del agua.
(258) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 8 y 9; Libro l, cap. l.
(259) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 10; Libro l, cap. l
En suma, no ha de ser sobresaliente en todas las Ciencias, pero, al menos, no ha
de estar a oscuras en ninguna {MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 10; Libro l,
cap. l}. De hecho, los arquitectos deben aprender bien la Geometra, la Astrologa, la
Msica y las dems Ciencias (Mecnica, Gnmica y Construccin que, segn el
Libro l (MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., cap. III, p. 16), son las tres partes de la
Arquitectura-), pues la profesin de arquitecto requiere el ejercicio de todas las
Ciencias {MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 12; Libro l, cap. l}. En todo caso, la
Arquitectura busca la solidez, la utilidad y la belleza (MARCO LUCIO VITRUVIO, op.
cit., p. 17; Libro l, cap. III). La solidez depende de los cimientos y de los materiales
escogidos; la utilidad, de la exacta distribucin de los miembros del edificio
{MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 17; Libro l, cap. III}; y la Belleza, de que su
aspecto sea agradable y de buen gusto {(en razn a un factor subjetivo)}, por la
debida proporcin {(de acuerdo a un factor objetivo y cannico)} de todas sus partes
{MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 17; Libro l, cap. III}.
Segn Hernn Ruiz, el Joven (en su El libro de Arquitectura (siglo XVI)): (...) el que
se nombra arquiteto a de ser por entrambas partes exeritado asi que conbiene que
sea ingenioso doibil e oidor o por quel injenio sin la disciplina y la disciplina sin el
injenio no pueden hazer perfeto artfice y asi como letrado sea esprimentado en el
dibuxo y traa y sea enseado en la Gramatica {(Geometra, segn Vitruvio)} y sea
sabio en la pespetiba sea istruydo en la Aritmetica {(Vitruvio no alude ni a la

571
perspectiva ni a la Aritmtica; pero, en una edicin latina derivada de la de Filandro
se dice: optices non ignarus instructus Arithmetica; es decir, que no ignore la
perspectiva, y que sea instruido y enseado en la Arithmetica (Miguel de Urrea,
1582))} sepa muchas historias y oyga diligentemente los filosofos sepa Musica y
Medicina sepa las respuestas de los jurisconsultos tenga sabidas el astrologio y las
rrazones del cielo y (...) sepa letras (...) {HERNN RUIZ, El libro de Arquitectura,
Fol. 1, p. 57 (paginacin segn el estudio y edicin crtica de PEDRO NAVASCUES
PALACIO; Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid; Madrid, 1974)} (...)
y tanbien sepa Musica para que tenga la rrazon canonica {(segn Urrea, la rrazon
del canto {HERNN RUIZ, op. cit., nota 5, p. 59})} y la maduraion de la Matematica
y aliende desto pueda rretamente fazer las temperaturas de las ballestas espiones
{(segn Vitruvio, escorpiones)} y otros tiros (...) {HERNN RUIZ, op. cit., Fol. 2, p.
59}. Las obras deben estar proyectadas y ejecutadas con sabiduria y rrazon
{geomtrica} de la proporion {HERNN RUIZ, op. cit., Fol. 1, p. 57}. Ms adelante
escribe: (...) en los teatros ay unas basas de metal las quales tanbien se ponen en
los tenplos {(Vitruvio observa que esos elementos se colocan siempre en los teatros,
pero no en los templos)} debaxo de gradas con rrazon matematica y las diferenias
del sonido son conpuestas y ordenadas para la musical consonania y para los
cantos debidos {(lase: divididos)} en conpas a la redonda diapente diatisaron
{(diatesaron)} e diapason para que la boz del sonido de la cuerda conbiniente en
las dispusiiones quando fuere tocada acreentada en creimiento benga a las
orejas de los questan mirando mas claro y suabemente tanbien ninguno podra fazer
matinas hidrulicas {(mquinas hidrulicas)} y otras cosas que son semejantes a
estos organos sin saber las rrozanes de la Musica (...) {HERNN RUIZ, op. cit., Fol.
2, p. 59}. Asimismo, el arquitecto () no tiene de ser musico como lo fue
Aeristojenes {(segn Vitrivio, Aristoxenus)} mas no tiene de ynorar la Musica (...)
{HERNN RUIZ, op. cit., Fol. 3, p. 61}. De hecho, para curar al enfermo no se
llamar al msico, porque el musico fara modulaiones para que las orejas rreiban
deleyte en las caniones semejantemente entre los astrologos y los musicos ay
comun disputa en la conbenenia de las estrellas y de las consonanias diatesaron y
diapente en los quadrados y angulos asi mismo ay disputa de la bista en los
jeometras y de todas esotras dotrinas muchas cosas son comunes a todos tan
solamente para disputar mas las entradas y conoimientos de las obras y sus
tocamientos (...) {HERNN RUIZ, op. cit., Fol. 3v, p. 62}.
Por consiguiente, el que ubiese de profesar ser jeometra {(o sea, el que practique la
Geometra)} conbiene con diestra mano traer el conpas y la regla y la esquadra, que
por otro nombre se dize norma {(es decir, que la conjuncin de los tres conceptos,
comps, regla y escuadra, equivale a la Norma -tradicional, gremial y artstica- que
se debe seguir y aplicar para la buena construccin)} y tanbien el cateto ques dicho
plomada y sepa el nibel templar y rregir con el cartabon que para medir la tierra es
industria antiguamente hallada (...) {HERNN RUIZ, op. cit., Fol. 12v, p. 9, Libro
Primero que trata de la Geometra}.
(260) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 12; Libro l, cap. II.
Luego, si la Naturaleza dispuso el cuerpo del Hombre de tal manera que se
correspondan las proporciones de cada miembro con el todo, con razn quisieron los
antiguos que existiera tambin en las obras perfectas esa misma correspondencia
de medidas con la obra entera {MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 68; Libro III,
cap. l}. Pues, la regla de las medidas necesarias en toda obra la tomaron de las
diferentes partes del cuerpo humano, tales como el dedo, el palmo, el pie y el codo,
y las distribuyeron en un nmero perfecto, que los griegos llaman Telleion. Los

572
antiguos estimaron perfecto el nmero diez porque lo tomaron del nmero de los
dedos de las manos; de los dedos nace luego el palmo, y del palmo el pie (...). Los
matemticos, al contrario, quisieron que el nmero perfecto fuese el seis {(el cubo
es un cuerpo perfectamente regular, compuesto de seis caras iguales entre s
{MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 108; Libro V, introduccin}; por esa misma
razn, es el modelo geomtrico-formal y matemtico-ideal -cfr.: los nmeros cbicos
de los pitagricos-)}, porque los divisores de este nmero, a su modo de razonar,
sumados, igualan el nmero de seis (...), {y}, porque el pie del hombre corresponde a
la sexta parte de la altura de su cuerpo (...), {es decir, a noventa y seis dedos (un pie
es igual a diecisis dedos)}; y, tambin, observaron que la longitud del codo se
compone de seis palmos, y, por consiguiente, de veinticuatro dedos {MARCO
LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 69 y 70; Libro III, cap. l}. Es decir, de los miembros
del hombre ha salido la Divisin de los Nmeros y que la Proporcin nace de la
Relacin de Medida, tomada con una cierta parte de cada miembro y el cuerpo
entero; {de tal forma que}, cada una de las partes y todas se correspondan entre s
con Proporcin y Simetra {MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 70; Libro III, cap.
l}.
(261) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 144 y 145; Libro VI, cap. II.
(262) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 67; Libro III, cap. l.
(265) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 13 a 16; Libro l, cap. II.
(266) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 115; Libro V, cap. III.
(267) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., pp. 118 y 119; Libro V, cap. V.
(268) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 119; Libro V, cap. V.
(269) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 121; Libro V, cap. VI.
(270) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 126; Libro V, cap. IX.
(273) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 115; Libro V, cap. IV.
(277) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 18; Libro l, cap. IV.
(278) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 195; Libro VIII, Introduccin.
(279) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 39; Libro II, cap. II.
(280) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 196; Libro VIII, Introduccin.
(281) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 225; Libro IX, Introduccin.
(282) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 225; Libro IX, Introduccin.
(283) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., p. 273; Libro X, cap. XIII.
(284) JMBLICO DE CALCIS, Sobre los misterios egipcios, Libro I p. 53.
(285) JMBLICO DE CALCIS, op. cit., Libro III, p. 115.
(292) JMBLICO DE CALCIS, op. cit., Libro VIII, p. 205.

573
(293) CLEMENTE FERNNDEZ, S. l., Los filsofos medievales, t. 1 (Filosofa
patrstica, filosofa rabe y juda), p. 169.
(294) SAN AGUSTN, De Ordine (Del Orden), Libro l, cap. I, 3.
(295) CLEMENTE FERNNDEZ, S. l., op. cit., p. 169.
(296) SAN AGUSTN, op. cit., Libro l, cap. XI, 34.
En el Libro XII, cap. IV, de la Ciudad de D-os, san Agustn identifica al Creador con
un gran Artfice {CLEMENTE FERNNDEZ, S. l., Los filsofos medievales, t. 1
(Filosofa patrstica, filosofa rabe y juda), p. 472}.
(300) SAN AGUSTN, op. cit., Libro ll, cap. XV, 42.
(301) MOSHE BARASCH, Teoras del Arte (De Platn a Winckelmann), p. 62.
(302) SAN AGUSTN, De Musica (De la Msica), Libro l, cap. l, 4. Citado por
MOSHE BARASCH, op. cit., p. 62.
(303) MOSHE BARASCH, op. cit., p. 62. Las Artes se clasifican, pues, por este
orden: Msica, Arquitectura, Pintura y Escultura.
(304) Para Theodor W. Adorno, la armona est privada de funciones {ENRICA
LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 37}.
(305) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 14.
(309) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 8. Se cita un manuscrito depositado en
la Biblioteca Apostlica de El Vaticano.
(310) EUGENIO BATTISTI, Renacimiento y Barroco, p. 66.
(311) EUGENIO BATTISTI, op. cit., nota 31, p. 66.
(313) La Casa {(es decir, el contenedor fsico u objetivo de lo subjetivo o inmaterial)}
que el rey Salomn construy al Seor, tena sesenta codos de largo, veinte codos
de ancho y treinta codos de alto. Delante del Templo haba un vestbulo, de veinte
codos de largo, como la anchura del Templo, y diez codos de profundidad, hasta el
frente del Templo {EUGENIO BATTISTI, op. cit., p. 70}.
(314) En la Capilla Sixtina faltaba, originariamente, una sacrista; para este fin se
usaban los locales de la planta inferior. Ello fue as para no romper la geometra pura
del edificio {EUGENIO BATTISTI, op. cit., nota 49, p. 71}.
(315) EUGENIO BATTISTI, op. cit., p. 71.
Julio II quiso ser enterrado all, siguiendo el ejemplo de Sixto IV, su to. Segn la
Bula pontificia de Julio II, fechada el 19 de febrero de 1513, nada interesaba ms a
Sixto IV que la sublimacin del culto divino y la digna ornamentacin de los lugares
santos {EUGENIO BATTISTI, op. cit., p. 69}.
Charles de Tolnay, en The Sistine Ceiling (Princeton, 1945), considera que el
proyecto de la capilla es de Guiliano de Sangallo; aunque, puede ser de autor y
fecha anterior {EUGENIO BATTISTI, op. cit., nota 43, p. 69}.
(316) EUGENIO BATTISTI, op. cit., p. 71. La cita hace referencia al texto
Achitectural principles of Humanism (Londres, 1951), p. 91, de RUDOLF
WITTKOWER.
(317) Ya sea segn la Cbala, Pitgoras y los pitagricos, Platn y los platnicos,
Galileo o Kepler.
(318) ERWIN PANOFSKY, The Gothic Architecture and Scholasticism (1951).

574
(319) La palabra Cosmos significa, etimolgicamente, Orden. Ese orden es el que
regula la disposicin de la Naturaleza, y es el responsable de los ciclos ecolgicos y
las revoluciones de los astros. En definitiva, el Mundo se sumerge en una difcil
disyuntiva denominada Ordo ab Chaos (El Orden en el Caos -o, si se prefiere, El
Orden nacido del Caos-). Siguiendo un smil teolgico: El Caos es consustancial al
Orden {PEDRO AZARA, Comisario de la exposicin La fundacin de la ciudad
(Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, CCCB, 6 de abril a 23 de julio de
2000); citado en el artculo periodstico La historia de la ciudad y sus races mticas,
de JACINTO ANTN; Bebelia, n 436; suplemento cultural de El Pas (Diario
independiente de la maana), Madrid, 1 de abril de 2000}. El Orden se simboliza con
la rectitud y precisin de Maat (la pluma de la diosa Mat); el Caos, con el desorden
de Isefet (cfr.: CHRISTIAN JACQ, La sabidura secreta de los egipcios; artculo
publicado en la revista Blanco y Negro (suplemento de ABC), pp. 21 y 22, Madrid, 21
de febrero de 1999).
(320) Los Cinco Libros de Boecio (Anicius Manlius Severinus Boethius) transmitieron
a la Edad Media el concepto pitagrico de la Msica (FRANCISCO JOS LEN
TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical, p. 5).
(321) Laudabilis quiem Mundus est pro singulis quibuscumque speciebus sed multo
laudabilior ex harmonia omnium et compage Universorum.
Cfr.: EDGAR DE BRUYNE, Etudes dEsthetique mdivale, lll, p. 117 sv.; Editorial
Gredos, S. A., Madrid, 1958-1959; y La Esttica de la Edad Media, p. 19; Editorial
Visor Dis., S. A., Madrid, 1987.
(322) HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teora de la Arquitectura (t. 1, Desde
la Antigedad hasta el siglo XVIII), p. 108.
(323) Toda meloda deba poseer un determinado sentido expresivo (ethos), el
cual, a su vez, haba de despertar en el oyente, como reaccin, un sentido especial
(pathos). JOHN RUSKIN, Las piedras de Venecia, t. 1, nota 2, p. 139.
(324) Aqu es aplicable el famoso aforismo de Diderot, recogido en su Ensayo sobre
la Pintura (traducido por Goethe en 1805): La Naturaleza nunca es incorrecta
{BERNARD BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 296}.
(325) ADOLFO MORN ORTEGA, La Arquitectura Razonable o la Msica del
Espacio (Una visin platnica de la Arquitectura), p. 29.
(326) BERNARD BOSANQUET, op. cit., nota 4, p. 373.
(327) Los miembros que pertenecan al Instituto de Pitgoras estaban divididos en
dos clases: los oyentes (akousmatikoi) o pitagoristas, obligados al silencio, y los
iniciados (mazematicoi) o pitagricos, con plenos derechos y obligaciones. Sus
prcticas religiosas estaban impregnadas de misticismo orfeico y de algunas ideas
bsicas de la filosofa egipcia. Este Instituto fue fundado sobre las ruinas de Sibaris,
al objeto de ensear un conjunto de mximas de Filosofa (moral y religiosa) y
profundizar en el estudio de la Msica y las Matemticas.
(328) Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (edicin de 1918), t. 45,
p. 97.
(329) Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (edicin de 1918), t. 45,
p. 97.
(330) GERBERTO, Scriptores, l, 31.
(331) OTTO VON SIMSON, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and
the Medieval Concept of Order (Nueva York, 1956).
(332) Esta misma expresin la recoge GMEZ HERRERA, en su Advertencias sobre
la cantura eclesistica (36; circa 1570), y el investigador FRANCISCO JOS LEN
TELLO, en Estudios de Historia de la Teora Musical.

575
(333) LOUISE K. STEIN, Caldern y el poder de la Msica, p. 144. Ensayo
periodstico aparecido en Scherzo (Revista de Msica), ao XV, n 142, marzo de
2000 (Madrid).
(334) Cita recogida por HANNO-WALTER KRUFT, op. cit., p. 43. Asimismo, y en
relacin a De libero arbitrio, de Aurelius Augustinus, J.-P. MIGNE, en su Patrologiae
cursus completus, ser. lat., vol. 32, col. 1263 (Pars, 1877), lo recopila junto a los
escritos De Musica y De Ordine, ambos de inters para el conocimiento de la
esttica de san Agustn.
(335) M. BEARDSLEY & J. HOSPERS, Esttica. Historia y fundamentos, p. 38; y
LLUIS X. LVAREZ, Signos estticos y teora (Crtica de las Ciencias del Arte), p.
73.
(336) Sentio nihil quam pulchritudinem mihi placere, et in pulchritudine figuras, in
figuris dimensiones, in dimensionibus numeros. SAN AGUSTN, De ordine, Libro ll,
cap. 15.
(337) EDGAR DE BRUYNE, La esttica de la Edad Media, p. 31.
(338) K. B. SANDVED (Director), El mundo de la Msica (Gua musical), p. 1696.
(339) K. B. SANDVED (Director); op. cit., p. 1696.
(340) LOUISE K. STEIN, op. cit., p. 144.
(341) JOAN SUREDA (Director de la coleccin), Historia del Arte Espaol (La poca
de los monasterios. La plenitud del Romnico), t. IV, p. 117.
(342) Para san Isidoro de Sevilla, la msica es la ciencia de harmonia medida
(citado en la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (edicin de 1918),
t. 37, p. 670.
(343) EDGAR DE BRUYNE, La esttica de la Edad Media (op. cit.), p.32. La
inspiracin en Casiodoro hay que buscarla en su tratado Aritmtica.
(344) LUIS MOYA BLANCO, Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura (Discurso de
recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de 15 de
noviembre de 1953), p. 20, Madrid, 1953.
(345) LUIS MOYA BLANCO, op. cit., p. 23.
(347) CHRISTIAN JACQ, El misterio de las catedrales, p. 134.
(348) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 138. La cita procede de un texto grabado en la
fachada de Saint Denis.
(349) Deus tanquam mundi elegans architectus (...) {De planctu Naturae, de Alano
de Lila (o Lille)}, citado por JOAN SUREDA (Director de la coleccin) en la Historia
del Arte Espaol (op. cit.), p. 440.
(350) JOAN SUREDA (Director de la coleccin), Historia del Arte Espaol (op. cit.),
p. 441.
(351) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 148. En las Constituciones apostlicas se dice
que el edificio se prolongue en direccin a Oriente, como un navo {CHRISTIAN
JACQ, op. cit., p. 151}; pues, de all nace la luz y surge el impulso creador. La nave,
por su parte, encarna la razn medieval. En la puerta del Norte, iluminada por la luz
increada {CHRISTIAN JACQ, La Confrrie des Sages du Nord; Editions du Rocher,
1980}, se reunan los alquimistas para conversar sobre las fases de la Gran Obra y
los constructores grababan en ella smbolos iniciticos.
(352) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 159. La esfera es la figura geomtrica donde la
actividad divina se revela en toda su gloria.
(353) La analoga (va operativa, larga, del agua, de la experiencia o exotrica) y la
anagoga (va especulativa, breve, del fuego, de la intuicin directa o esotrica). El
Cristo de Amiens, que recorre la Jerusaln Celeste, sostiene dos candiles: uno

576
dispensa la luz celeste y el otro la luz terrestre. Uno abre la va especulativa y el otro
la va operativa {CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 202}.
(354) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 177.
(355) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 197. La palabra especulativa deviene de la voz
latina speculare. El dominico Vicent de Beauvais, O. P., dio a esta va de
conocimiento un destacado papel en el ttulo de su magna obra, el Speculum majus
(El gran espejo). En realidad, la anagoga define el lado invisible (espiritual) de toda
obra.
(357) Otros significados son: adecuar, adaptar, reconciliar, concordar, administrar,
afinar un instrumento e, inclusive, besar {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 49}.
1925), t. 27, p. 699.
(363) VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, t. 27, p. 699.
(366) Los elementos esenciales de la Msica son: Armona, Meloda, Ritmo, Forma y
Color {VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, t. 27, p. 700}.
La Msica tiene lugar cuando los principios formales de Ritmo, Armona y Meloda
se imponen sobre {las} sustancias neutrales (Lenguaje, Tono [musical], Cuerpo),
activndolas en una estructura artstica dinmica y coordinada {LEWIS ROWELL,
op. cit., p. 63}.
Si se fija una cuerda por su mitad y se pulsa o tae se obtiene la octava; si se fija en
sus dos terceras partes y se toca, se determina la quinta. De hecho, la longitud de
una cuerda produce un sonido cuando se toca; si la cuerda se divide, y esta parte se
vuelve a tocar, genera una nueva onda que, a su vez, es un sonido ms agudo que
el anterior. Si las partes en las que se puede dividir la cuerda se relacionan entre s,
se determina una relacin matemtica que tiene su expresin fsica en la Geometra
y en el Nmero. Esas proporciones pueden compararse entre s y unirse en una
sucesin temporal (segn Edward Lippman, en su Musical thought in ancient
Greece, la armona es, en realidad, unidad {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 50}),
dando lugar a una serie de notas sonoras (longitudes de onda que, al mismo tiempo,
son relaciones geomtricas y, en definitiva, nmeros). Cuando citamos a la Msica
desde la perspectiva del sonido, no la denominamos Matemtica, ya que es
considerada como parte de la Naturaleza; pero, en realidad, participa de ambas (de
la Naturaleza y de la Matemticas).
(368) BERNARD BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 429.
(372) Aristteles menciona en su Poltica que parece haber en nosostros una suerte
de afinidad con las escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filsofos a decir
que el Alma es una armonizacin, y a otros (a decir) que posee Armona {LEWIS

577
(373) PLATN, Symposium (210a - 211b); recopilado por LEWIS ROWELL, op. cit.,
p. 55.
(374) Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti {Libro de la Sabidura del
rey Salomn 11:21}.
(375) Para Platn, la Belleza es la cualidad que hace visible (audible) una
representacin de una belleza ms elevada, absoluta; para Aristteles, la Belleza es
una propiedad de la apariencia {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 53}. Platn
consideraba que la Belleza absoluta era una idea, una forma, que no se poda
conocer por los sentidos sino slo por medio de la mente {(nous)} {op. cit., p. 54}.
Segn Wladyslaw Tatarkiewicz, tal como cita en su History of Aesthetics (1:112), el
arte puede purgar y purificar la mente induciendo una experiencia exttica
(katharsis) {op. cit., p. 55}.
(376) Deca Aristteles en su Metaphysics que los pitagricos suponan que los
elementos de los nmeros eran los elementos de todas las cosas y que todo el cielo
era una Escala Musical (Harmonian) y un Nmero {LEWIS ROWELL, op. cit., p.
50}.
(377) Numerus partium sonori corporis.

19.5. NOTAS DEL CAPTULO 5

(1) VV. AA., Diccionario de la Lengua Espaola (Real Academia Espaola), t. 1, p.
53.
(2) Carif al-bannain equivale a perito de los albailes.
(3) FERNANDO GARCA SALINERO, Lxico de alarifes de los siglos de oro, p. 6.
El arquitecto-ingeniero era llamado al-muhandis, y, el maestro de obras que
construa el proyecto de otro arquitecto (al-mimar significa el arquitecto), al-bann
{VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), La arquitectura del mundo islmico (Su
historia y significado social), p. 130}.
(4) FERNANDO GARCA SALINERO, op. cit., p. 6.
(5) Manuscrito de la BNE, n 6929, recopilado por el padre Zorita en 1758.
FERNANDO GARCA SALINERO, op. cit., nota 4, p. 6.
(6) FERNANDO GARCA SALINERO, op. cit., p. 6.
(7) Este hermoso palacio se compone de algunos edificios dispuestos en terrazas,
rodeados de grandes extensiones de huertas y jardines, formando un conjunto
armnico de vegetacin, agua y arquitectura.
(8) En una inscripcin grabada de una de sus cmaras se dice: Entra con
compostura, habla con ciencia, s parco en palabras y sal en paz (...) {ANTONIO
ENRIQUE, Tratado de La Alhambra hermtica, p. 302}.
(9) GEORGES MARAIS, El arte musulmn, p. 182.
(10) OLEG GRABAR, La Alhambra: iconografa, formas y valores, p. 93.
(11) OLEG GRABAR, op. cit., p. 93.
(12) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., pp. 301 y 302.
La ctara es una especie de guitarra, pero de menor tamao.
del siglo XX), p. 13.
(15) JOS MIGUEL PUERTA VLCHEZ, Historia del pensamiento esttico rabe (Al-
Andalus y la esttica rabe clsica), p. 6.
Lo Bello se traduce, en la cultura rabe, por al-aml.

578
(16) FERNANDO GARCA SALINERO, op. cit., p. 238. El oficio de vigolero o violero
est relacionado en el listado de profesiones de la construccin.
(17) FERNANDO GARCA SALINERO, op. cit., nota 10, p. 238.
(18) PAULA VICENTE LVAREZ, El instrumento de la Proporcin de Oro, p. 23
(artculo de la revista de msica Doce Notas, n 24, correspondiente a diciembre de
2000 y enero de 2001).
(19) STEFANO RUSSOMANNO, Cruzadas musicales. Articulo publicado en ABC
Cultural, n 550, p. 28, de 10 de agosto de 2002 (edicin de Madrid; Madrid, 2002).
(20) VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., p. 162.
(28) VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 1 (D-os y la
Eternidad: mezquitas, madrasas y tumbas, de JAMES DICKIE o YAQUB ZAKI), p.
37.
(29) VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 5 (Los elementos
decorativos: superficie, dibujo y luz, de DALU JONES), p. 169.
(32) VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 1 (D-os y la
Eternidad: mezquitas, madrasas y tumbas, de JAMES DICKIE o YAQUB ZAKI), p.
34.
La cpula representa la bveda celeste (el Universo) y, por consiguiente, la armona
que fluye desde las Esferas.
Posiblemente, Antoni Gaud i Cornet se bas en los minaretes de la comunidad
jariyi, en la regin del Mzab argelino, para el diseo de los campanarios del Templo
Expiatorio de la Sagrada Familia, en Barcelona. Pese al tratamiento de la
arquitectura citada, rigurosa y desornamentada, parece demostrado que el
arquitecto cataln busc inspiracin en sus formas geomtricas, para, despus,
enriquecerlas con su peculiar estilo {cfr.: op. cit., fotografa n 12, p. 181}.
(33) REN GUNON, Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps, cap. III, n.
9. Gallimard; Pars, 1972 (traducido en Ayuso Ediciones, S. A.; Madrid, 1976).
(37) Divisa internacional de los Supremos Consejos del Grado 33 y ltimo del Rito
Escocs Antiguo y Aceptado (o sea, de la Francmasonera Filosfica).
En definitiva, la espiritualizacin y sublimacin del Mercurio (las conchas, base o
caja de resonancia de muchos instrumentos primitivos, y las vieiras son el smbolo
secreto de Mercurio o Hermes).
(41) Una manifestacin primitiva del Arabesco, en la arquitectura del siglo XV, la
encontramos en un balcn de una casa en el campo de San Benedetto, en Venecia

579
(JOHN RUSKIN, Las siete lmparas de la Arquitectura, cap. IV (La lmpara de la
Belleza), p. 155).
La repeticin indefinida de unos determinados motivos -que corresponde a la
reiteracin de unas frases ornamentales- puede inducir a una escapatoria de los
lmites espacio-temporales en que se mueve el observador (...). Estos dibujos (...)
han sido interpretados como demostraciones visuales de la unicidad de D-os y de su
omnipresencia. Representan la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la
unidad (Dalu Jones) {FEDERICO REVILLA, Diccionario de Iconografa y
Simbologa, p. 40}.
(45) ANTONIO BONET CORREA, Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas
espaoles, p. 286.
(46) MANUEL DE FALLA, Escritos sobre Msica y msicos, p. 75 (citado en su
artculo Claude Debussy y Espaa; el cual, fue publicado en la Revue Musicale, en
el monogrfico dedicado a Debussy; Pars, diciembre de 1920).
(47) El arte islmico, como su filosofa vital, gusta de los juegos de espejos. La
tradicin popular se hace eco de numerosos ejemplos (cfr.: Los cuentos de las mil y
una noches).
(50) MARA JESS RUBIERA, La Arquitectura en la literatura rabe, p. 170.
(51) MARA JESS RUBIERA, op. cit., p. 294.
(52) TITUS BURCKHARDT, El arte del Islam (Lenguaje y significado), p. 13.
(53) VALENTINA BARBERO y GRAZIELLA GIRARDELLO, Diccionario de las
religiones (edicin de Giovanni Filoramo), p. 11.
(54) VV. AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 1, p. 16.
(55) TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 14.
(56) TITUS BURCKHARDT, op. cit., nota 7, p. 14.
(58) Para facilitar la prctica ritualstica de la circunvalacin, los edificios religiosos
del Islam sin de planta cuadrada, hexagonal, {octogonal} o circular {VV. AA.
(dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 1, p. 43}. Es obvio que en el
Islam esotrico {(o Sufismo)} un eje vertical {(Armona o estructura acordal)} tiende a
suplantar el horizontal {(Meloda y Contrapunto)}; y cuanto ms nos acercamos, en el
plano dogmtico, a la periferia del Islam, en mayor grado lo sustituye {op. cit.,
captulo 1, p. 43}. La Meloda es lo horizontal (la altura); la Armona, lo vertical (la
longitud) (cfr.: Palestrina e, incluso, Johann Sebastian Bach; y ENRICA LISCIANI-
PETRINI, op. cit., p. 16). El puente entre ambos es la Modulacin; y el Volumen
[espacial-sonoro] equivale a la exacta combinacin de la Armona y la Meloda.
(62) ALFREDO J. MORALES, Las claves del arte islmico (Cmo identificarlos), p.
56.
(63) ALFREDO J. MORALES, op. cit., p. 62.
(65) La taza de la fuente es del siglo XIV y los doce leones que la soportan,
probablemente, son del XI.

580
(66) OLEG GRABAR, La Alhambra: iconografa, formas y valores, pp. 124 y 126. El
poema de referencia (cfr.: OLEG GRABAR, op. cit., p. 124), dice as:
Bendito sea aqul que concedi al imn {o sultn} Mohmmad {V}
mansiones embellecidas con esplndidos adornos.
Por ventura este jardn no nos ofrece una obra cuya
hermosura no quiso D-os que tuviera igual?
Formada con perlas de trmulo resplandor, adorna su
base con las perlas que a ella misma {le} sobran.
Se desliza lquida plata entre sus alhajas, sin semejante
por la belleza de su blancura y brillantez.
Confundindose a los ojos la (plata) lquida con las slidas
(joyas) de modo que no sabemos qu se desliza.
No ves cmo el agua rebosa por los bordes, y cmo las
tuberas la ocultan al momento? (...)
La traduccin literal de la citada inscripcin es de Antonio Almagro Crdenas, y fue
reproducida en la Gua de Granada, de Manuel Gmez-Moreno [cfr.: los dos
volmenes que reproducen, en facsmil, la edicin de Indalecio Ventura (Granada,
1892), editados por la Universidad de Granada y por el Instituto Gmez-Moreno de la
Fundacin Rodrguez Acosta (Granada, 1982)].
La referencia a la plata lquida nos recuerda, sin duda posible, al mercurio alqumico.
(67) Esta expresin est recogida en otra traduccin del mismo poema de Ibn
Zamrak (cfr.: nota anterior), que dice:
Bendito Aqul que dio al imn Mohmmad
preceptos que embellecen sus proyectos!
No aqu hay prodigios mil, y D-os no quiso
que otros as encontrara la hermosura?
Al difano tazn, tallada perla,
pone orlas el aljfar remansado,
y va entre margaritas el argento
fundido y tambin hecho blanco y puro:
tan afn es lo duro a lo fluyente,
que es difcil saber cul de ellos corre.
No ves cmo el tazn -que inunda el agua-
previene en contra de ella sumideros,
como amante lloroso que su llanto
por resquemor del maldiciente enjuga?
No es el agua en verdad -flujo de nube
que traen a estos leones los regatos-
igual a las mercedes que el califa
dispensa a los leones de la guerra?
T, que ves tanto len agazapado,
pues tu respeto el mpetu les veda;
que de Ansres sostienes, sin fatiga,
legado que hace leves a los montes,
la paz de D-os obtn, y fiesta vive
flamante entre tus mulos rados!
{Versin completa de la inscripcin tallada en la Fuente de los Leones, segn la
traduccin de EMILIO GARCA GMEZ, en Poemas rabes en los muros y fuentes
de La Alhambra, p. 113}.

581
(57) Cfr.: artculos Web, publicados en Internet, con la siguiente URLs:
http://www.if.ufrj.br/teaching/elem/e08010.html {vis.: 17.09. 2000}; y http://nautilus.
fis.uc.pt/st2.5/scenes-e/elem/e08000.html {vis.: 17.09.2000}.
(70) Cfr.: otras referencias dadas en esta Tesis Doctoral.
(71) Aunque, segn 1 Reyes (10:18-20), se trate de doce toros, es evidente la
intencin del artista. En un poema de Ibn Gabirol, el poeta judo del siglo XI, se dice
lo siguiente (cfr.: OLEG GRABAR, op. cit., pp. 127 y 128):
Hay un copioso estanque que semeja
al Mar de Salomn,
pero que no descansa sobre toros;
tal es el ademn de los leones,
que estn sobre el brocal, cual si estuvieran
rugiendo los cachorros por la presa;
y como manantiales derraman sus entraas
vertiendo por sus bocas caudales como ros.
Y junto a los canales, hinchadas, corzas huecas
para que el agua sea atravesada
y rociar con ella en los parterres
las plantas y asperjar los juncos de aguas puras
y el huerto de los mirtos {(arrayanes)} con ellas abrevarlo;
y siendo como nubes, salpican un ramaje
fragante, con aromas de esencias, cual si fuera
de mirras incensado.
Traduccin de Elena Romero; citado en Poesa secular, de Selomo Ibn Gabirol
(Selomo ben Yehudah Ibn Gabirol), p. 177; con prlogo de Dan Pagis, y, seleccin y
notas de Elena Romero. Edicin bilinge, en hebreo y castellano, a cargo de la
Editorial Alfaguara, S. A. (Coleccin: Clsicos Alfaguara), Madrid, 1978 (BNE:
registro s/n y signatura AHM/356917).
Para Oleg Grabar (op. cit.) esta poesa, descubierta por Bargebuhr, describe un
palacio rabe (real o imaginario?) muy similar a La Alhambra de Granada.
(72) Segn el Corn (59:24), D-os es un musawwir (el que da forma). Este mismo
trmino es utilizado para definir al pintor (cfr.: OLEG GRABAR, La formacin del Arte
Islmico, p. 93); por esa razn, slo D-os, el Gran Pintor del Universo, puede dibujar
la figura humana (se establece el canon de la armona en base a dos dimensiones).
Por su parte, la tradicin judeocristiana identifica a D-os con el Gran Arquitecto del
Universo (las proporciones ideales se plasman en un canon armnico de tres
dimensiones).
(73) Poesa y msica beben de una misma fuente de evocacin: el sonido {VV. AA.
(dirigidos por ASUNCIN VILELLA), Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica
clsica), t. 3, p. 905}.
(74) El canon (voz que procede del griego y que significa ley o regla) es una
forma musical en la que la meloda se repite en su totalidad por las voces que
entran sucesivamente {VV. AA. (dirigidos por K. B. SANDVED), El mundo de la
Msica (Gua musical), columna 522}.
(76) La culminacin de la fuga coral se produjo en El clave bien temperado (1722-
1744) y El arte de la fuga (1749-1750), ambos de Johann Sebastian Bach {VV. AA.
(dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 2, p. 466}.

582
(81) TITUS BURCKHARDT, op. cit., pp. 56 y 57.
(83) JOHN RUSKIN, Las piedras de Venecia (edicin espaola de 1913), t. (2), p.
227.
Los ensayos del conde de Shaftesbury se publicaron en el ao 1711, bajo el ttulo:
Characteristics of men, maners, opinions, times.
(84) Tambin llamada de los Mirtos, de Comares o del Serrallo (oficinas estatales).
El arrayn o mirto tiene una flor que estaba dedicada, segn la tradicin helnica, al
Poder (Jpiter) y al Amor (Venus).
La ornamentacin de La Alhambra se debe a Mohmmad V (Ab Abd-Allah).
El soneto es junto a la lira (11:7 = 1,571428) la composicin urea por excelencia
{op. cit., p. 307}. Recordemos que (11:7) x 2 = 22:7 = 3,142857, es una de las
mejores aproximaciones del Nmero Pi que se utilizaron en la Antigedad.
Los alarifes de Persia (que eran practicantes de la Gnosis), ante el peligro de caer
bajo el dominio turco, emigraron hacia Al-Andalus, donde el Reino de Granada,
regido por la dinasta santa de los nazares {op. cit., p. 129}, les pudo ofrecer una
provechosa y segura hospitalidad (al parecer, hacia el siglo XIII, introdujeron el
trabajo de alicatado).
Al parecer, existe una correspondencia entre los mdulos armnicos utilizados en la
construccin del Templo de Jerusaln (que es el canon de la proporcin divina y el
compendio bsico de las medidas uricas {cfr.: op. cit., pp. 150 y 151}) y los
empleados en el gtico puro {op. cit., p. 105}.
(89) La idea del espacio arquitectnico, tal como la entendemos en la actualidad, es
una elaboracin de finales del siglo XIX y principios del XX.
(90) VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII, pp. 26 y 27 (segn el
artculo de DARO LVAREZ, Los jardines de La Granja: el sueo del Paraso en la
formulacin de un modelo clsico).
(93) Obra perteneciente al perodo omeya del califa Abd al-Malik. Su planta est
inspirada en un martyrium cristiano; en concreto, en el que Constantino levant en
Jerusaln en el lugar mismo en que Cristo fue crucificado {OLIVIER BEIGBEDER,
Lxico de los smbolos, p. 98}.
El edificio, {construido entre los aos 690 y 692}, recubre una roca desnuda que
representa la cima del Monte Moriah, desde el que el Profeta subi al Cielo, y la
rodea con un doble deambulatorio octogonal. Una arquera circular, con cuatro
pilares, separados unos de otros por tres columnas, soportan el tambor circular de
fbrica, que, a su vez, sostiene la estructura de madera de la doble cpula. La altura
de la cpula es aproximadamente igual al dimetro de su espacio central. Las naves
exteriores, octogonales, slo llegan hasta media altura, y, estn divididas por
arqueras de ocho pilares que alternan con dos columnas. La disposicin {armnica}
e {la} interrelacin de estos espacios proceden de una complicada geometra {VV.
AA. (dirigidos por GEORGE MICHELL), op. cit., p. 237}.

583
(94) ALFREDO J. MORALES, op. cit., pie de fotografa, p. 11.
(96) Los tres poetas que trazan sus textos en La Alhambra de Granada, son: Ibn al-
Yayyab (Ab-l-Hasan Al ben Mohmmad al-Ansar, 1274-1348/9), Ibn al-Jatib
(1313-1375) e Ibn Zamrak (Ab Abd-Allah Mohmmad ben Ysuf Surayh, 1333-
1393).
El filsofo Yaqb ibn Ishq al-Kind (que muri en 870, en 257 de la Hgira) escribi
trece tratados sobre Msica, por lo que est considerado como el representante
ms notable de la Musica Speculativa rabe {VV. AA. (dirigidos por Bernard
Lewis), El Mundo del Islam (Gente, Cultura, Fe), p. 205}.
(104) Este trmino procede de la escuela de Ibn Arab.
(107) Esta vibracin de la forma se aprecia en los mocrabes (alvolos esfricos o
prismticos); los cuales, se originan por la subdivisin y la multiplicacin de las
trompas, permitiendo el transito, a modo de cuadratura tridimensional del crculo,
de la planta cuadrada a la cubierta circular. Mediante la repeticin y superposicin
del motivo en diferentes niveles, se ocupa totalmente la trompa, llegndose, incluso,
a rebasar sus lmites para recubrir toda la superficie de la bveda {ALFREDO J.
MORALES, op. cit., p. 61}, simulando un sorprendente panal policromo (cfr.: Sala de
los Abenzarrajes y Sala de las Dos Hermanas, ambas en La Alhambra de Granada,
perodo nazar, segunda mitad del siglo XIV).
(110) Citado por LUIS COLOMER y BEGOA GIL en la Introduccin al tratado
Sobre la Msica, de ARSTIDES QUINTILIANO, p. 8 (Biblioteca Clsica Gredos, n
216).
(111) Existen dos rdenes principales de derviches giradores o girvagos, fundadas
por grandes msticos sufes: la bektash (en el convento o tekke de Hayy Betash
existe una sala con un pavimento circular que define el mbito del baile mstico; y en
el Convento de Merdivenky, cerca de Scutari, en el Bsforo, un nico pilar, situado
en el centro de la sala de ceremonias o janaqah, soporta una cubierta de bveda
de crucera (en este caso, el eje vertical ha suplantado al horizontal), como en la
ermita mozrabe de San Baudelio, en Soria (Espaa) {cfr.: GASTN CLERC
GONZLEZ, Apuntes sobre la ermita de San Baudelio; artculo aparecido en el
Diario de Soria, pp. 12 y 13, de 6 de febrero de 1994}); y la mawlaw, fundada por
el poeta persa Mohmmad (o Mevlana) Yalal al-Dn, conocido por el sobrenombre de
Rum (1207-1273), cuya sede se sita en Konya, en la Capadocia turca. En ambos
casos, el baile mstico es una forma de Gnosis o Marifa {VV. AA. (dirigidos por
GEORGE MICHELL), op. cit., captulo 1, p. 15}. Cfr.: el captulo 8 de esta Tesis
Doctoral, denominado Msica, Arquitectura y Alquimia.

584
(112) Mozart, Wagner, Karl Orf, {y} Messiaen, {entre otros muchos compositores},
intentaron transcribir estas ignotas melodas astrales {ANTONIO ENRIQUE, op. cit.,
p. 181}.
(113) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., pp. 180 y 181.
(115) FRANOIS-JOSEPH FETIS, Filosofa de la Msica (Exposicin de los
caracteres de lo Bello en la Msica), p. 10.
La cita corresponde a un fragmento de la Summa Theologica, de santo Toms de
Aquino: La sensibilidad se deleita en las cosas debidamente proporcionadas, as
como en las similares a ella (Sensus delectatur in rebus debite proportionatis sicut
in sibi similibus) {EDGAR DE BRUYNE, op. cit., p. 146}.
(117) JOHN RUSKIN, op. cit., t. (2), p. 215. La cita recoge un pasaje textual de la
Philosophie der Kunst, de SCHELLING.
(118) OSCAR CAMPS Y SOLER, Estudios filosficos sobre la msica, p. 17.
(119) La Catedral de San Esteban (1147) fue reconstruida en el siglo XIII en estilo
gtico. En su composicin arquitectnica se hallan elementos de las catedrales de
Praga y Ulm; su fachada occidental es de estilo romnico. Tambin es gtica la
Augustinerkirche (siglo XIV), restaurada sucesivamente dentro del estilo barroco y
del neogtico.
(120) FRANOIS-JOSEPH FETIS, op. cit., p. 10.
(122) OSCAR CAMPS Y SOLER, op. cit., p. 17.


(1) Gerberto dAurillac (Aurillac, 940 Roma, 1003), fue, al mismo tiempo, un
eclesistico francs (arzobispo de Reims en 991 y de Rvena en 998) que alcanz el
papado con el nombre de Silvestre II (999-1003) y un sabio famoso que introdujo el
uso del baco en el clculo matemtico (se le vincul con la Nigromancia, la
Taumaturgia, la Alquimia y la erudicin cabalstica). Siendo aprendiz de monje en
Aquitania fue enviado a Toledo y a al-ndalus para ser instruido en la sabidura
mgica de los musulmanes de Sevilla y Crdoba. All contact con Al-Khwarizmi, lo
que le permiti la introduccin del lgebra, los algoritmos y el uso de la numeracin
hindo-rabe (sistema decimal). Asimismo, de la interpretacin de las obras rabes
traducidas hasta la fecha, extrajo la informacin necesaria para la fabricacin de
relojes (se encarg, personalmente, de la direccin de obra en la construccin del
reloj de la Catedral de Magdeburgo e invent, en el ao 999, siendo ya papa, el reloj
mecnico de pesas o de pndulo, que reemplaz a la clepsidra andalus o reloj de
agua de tres depsitos virtuales -para la semana, el da y la hora-) e instrumentos de
astronoma (astrolabio). Por tales motivos, se dice que el rpido despertar de la
cultura (tcnica, filosfica, intelectual y artstica) europea se inicia con Gerberto.
(2) Segn la metfora de Arndd Toynbee, recogida en sus diez volmenes de Study
of History (Londres, 1935-1939), el pensamiento de la Iglesia es la crislida de la
cual surgi nuestra sociedad occidental {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V.
PALISCA, Historia de la Msica occidental, tomo 1, p. 48}.
(3) DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 16.

585
(5) Segn la doctrina del ethos, es decir, de las cualidades y efectos morales de la
Msica {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 21}.
En el Primer Libro de Samuel (XV1, 14-23) se describe como David, con el taido de
su arpa, cura los tormentos de Sal. En ese texto bblico como en otros muchos del
mundo grecorromano, la Msica adquiere poderes mgicos; y, por ello, puede curar
enfermedades, purificar el cuerpo y la mente y obrar milagros en el reino de la
Naturaleza {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 17}. Tal
como sucede en el mtico pasaje de la construccin de las segundas murallas de la
Ciudad de Tebas, donde Anfin, el hermano gemelo de Ceto, era capaz de mover
enormes bloques tallados y colocarlos en su exacto lugar con la nica intervencin
de los sonidos armnicos que surgan de su divina lira (el propio sonido los cortaba,
tallaba, desplazaba y ensamblaba); o, en aquel otro, recogido en El Libro de Josu
(VI, 12-20), en el que se describe que los toques de trompetas {(en concreto, del
shophar o cuerno de carnero)} y el gritero {del Pueblo de Israel} derribaron las
murallas de {la Ciudad de} Jeric {op. cit., p. 17}. Esos son los dos poderes de la
Msica: el constructivo (mediante la activacin de instrumentos musicales de cuerda,
apolneos o rojos, como la lira de Anfin) y el destructivo (a base de instrumentos
de viento, dionisacos o azules, como las trompetas de los israelitas). Asimismo,
mediante la doctrina de la imitacin, Aristteles {(Poltica, 8/1340a-b; y, tambin, en
Platn, con sus Leyes, 2/665-700)} explic la forma en que la Msica obraba sobre
la voluntad. Afirmaba que sta imita (esto es, representa) directamente las pasiones
o estados del Alma: la Dulzura, la Ira, el Valor, la Templanza y sus opuestos, u otras
cualidades; en consecuencia, cuando alguien escucha habitualmente la clase de
msica que despierta pasiones innobles, todo su carcter se estructurar segn una
forma innoble. En suma, si alguien escucha la clase censurable de msica, se
convertir en la clase censurable de persona; pero, a la inversa, si escucha la clase
idnea de msica, tender a convertirse en la clase idnea de persona {DONALD
JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 21} que la sociedad culta demanda
(cfr.: Platn, La Repblica, 3/401D-E).
La pregunta que cabe hacerse, si atendemos a los innumerables tericos y eruditos
que, a los largo de la Historia, han justificado y asentado el principio fundamental de
que la Arquitectura es, en general, Msica congelada (este es uno de los aforismos
romnticos de ms calado intelectual en la Europa que se desarrolla entre los siglos
XVIII y XIX), o de aquel otro, surgido del pensamiento agustiniano, por el que tanto
la Arquitectura como la Msica son hermanas y, por tal motivo, equiparables y
sometidas a los mismos principios, reglas y conclusiones fundamentales, es que, si
la Msica modela -sutil e imperceptiblemente- el carcter y la voluntad de los
oyentes, la Arquitectura puede ejercer la misma influencia (ya sea positiva o
negativa) sobre sus observadores, usuarios o destinatarios? Nada ms complejo y,
al mismo tiempo, ms fcil de responder. Por un lado, parece evidente que la
arquitectura religiosa, desde la ms remota Antigedad, inspira en el Hombre unos
determinados estados de nimo que le predisponen a la comunicacin con su
Creador (v. gr.: las catedrales gticas o barrocas; siendo su arquetipo el Templo del
rey Salomn o Primer Templo de Jerusaln); al mismo tiempo, que esa influencia
puede potenciarse notablemente utilizando Armonas, Ritmos o Proporciones
basadas o inspiradas en la msica pitagrica (o sea, sugeridas por el estudio y
anlisis de la Msica de las Esferas). Por otro lado, tambin se observa, con relativa
(y preocupante) facilidad, como la calidad, la implantacin y el diseo arquitectnico
influyen en el bienestar (aspecto fsico) y en el estado anmico (psicolgico) de sus
destinatarios. As, una arquitectura digna, bien organizada, ordenada y estructurada

586
(y, por lo tanto, ligada a formas y proporciones armnicas; es decir, musicales),
fomenta una sociedad digna; por el contrario, una produccin arquitectnica de baja
calidad, censurable en sus aspectos y dimensiones ms representativas -que,
incluso, puede derivar en las formas ms particulares e insignificantes (recordemos
el aforismo de Mies van der Rohe: lo menos es ms)-, genera una sociedad
censurable, conflictiva y de baja calidad moral, espiritual e intelectual. De tal modo
que, bajo esta perspectiva reduccionista, la Msica y la Arquitectura someten y
adecuan el carcter y el espritu del Hombre, que es lo ms sutil y elevado de que
dispone, a su influencia temporal (Ritmo y Armona [sonora] en la Msica) y espacial
(Ritmo y Armona [visual] en la Arquitectura). Esta conclusin, pese a su elemental
formulacin, debe hacernos meditar en cmo queremos que sea nuestra sociedad:
digna o censurable.
Segn esta premisa, y de acuerdo a las conclusiones que pueden extraerse de ella,
si la Msica estuvo reglamentada en las primeras constituciones {conocidas}, tanto
de Atenas como de Esparta (...), {y} los escritos de los padres de la Iglesia contienen
muchas advertencias contra tipos especficos de msica {DONALD JAY GROUT y
CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 22}, cabe plantearse una reglamentacin escrita
sobre la Arquitectura? Evidentemente que no, aunque un sistema bien ordenado,
coincidente con el sistema de la Naturaleza, afecta al pensamiento y a la conducta
humana (DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 37); de ah, las
Ordenanzas Municipales o la legislacin de mnimos que promueven las distintas
Administraciones u organismos oficiales.
De este modo, la responsabilidad en la consecucin de una obra espiritual y digna,
ya sea edilicia o musical, est tanto en el arquitecto (planos y direccin) como en el
compositor (partituras y direccin): ambos deben hacer un uso adecuado de la
proporcin justa o armnica, una utilizacin equilibrada (que, segn Boecio, debe
verificarse en el Microcosmos, como Musica Humana) de los elementos propios de
su disciplina para mediar entre lo apolneo (la Msica y la Arquitectura que tiende
hacia la calma y la elevacin (DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op.
cit., p. 23); y que son simbolizadas por la lira y sus formas poticas afines, la oda y
la pica (op. cit. 23)) y lo dionisaco, su opuesto (cuyas dos artes estn
simbolizadas por el aulos {-la tibia romana-} y sus formas poticas afines, el
ditirambo y el drama (op. cit., p. 23)). En definitiva, se busca un justo medio entre
el Orden (lo recto e inorgnico; lo positivo, el fuego, lo clido y seco, lo simple, lo
rgido, la ctara y el color rojo) y el Caos (lo curvo y lo orgnico; lo negativo, el agua,
lo fro y hmedo, lo flexible, la flauta y el color azul) (en relacin a estas diferencias,
cfr.: HOWARD ROBERTSON, Principios de la composicin arquitectnica, pp. 71 y
73). Le Corbusier apreci esta dicotoma y busc su interrelacin y confusin en sus
dos escalas armnicas fundamentales, la serie roja (el Orden u Ordo) y la serie
azul (el Caos o Chaos), que, a su vez, substancian su Modulor (Ordo ab Chaos).
Por extensin, el verdadero msico, como el verdadero arquitecto, no es el cantor
{(cantero o albail)} ni quien compone canciones {(proyecta edificios)} por instinto,
sin conocer el significado de lo que hace, sino el filsofo, el crtico, el que, {segn
Anicio Manilo Severino Boecio (circa 480-524), en su De Institutione Musica (l.34)},
posee la facultad de juzgar {(detenta la capacidad crtica)}, segn la especulacin o
la razn apropiada y adecuada a la Msica {(Arquitectura)} en lo relativo a modos {(o
sea, tipologas y ordenes)} y ritmos, las clases de melodas {(composicin
arquitectnica)} y mezcla de todas las cosas pertenecientes a la materia {DONALD
JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 50}.

587
Se observa que el concepto de artista (ya sea msico, pintor o arquitecto) no
exista, en el sentido estricto {de la palabra}, en aquel perodo {(sino hasta bien
entrado el Renacimiento italiano)}; se distingua, {por lo tanto}, entre el artifex
theoricus, o individuo que hablaba, entenda, e incluso proyectaba las
manifestaciones artsticas, y el artifex practicus, en su caso, el pictor o el magister
operis, que era quien actuaba con arte, llevando a cabo y materializando
propiamente la obra {JOAN SUREDA, La Edad Media: Romnico y Gtico, vol. IV
de la Historia universal del Arte (dirigida por Jos Milicua), p. 28}.
El tratadista italiano Gioseffo Zarlino (siglo XVI), en su De Institutioni harmoniche
(Libro l, cap. 1, p. 2; Venecia, 1558), observa que el flamenco afincado en Italia
Adrian Willaert {(cuyo pensamiento e ideario es equivalente al practicado por Leon(e)
Battista Alberti en el mbito de la Arquitectura)} demostr la existencia de un orden
racional para componer {(o proyectar)} toda pieza musical {(o arquitectnica)} con
manera elegante, claros modelos de lo cual nos otorg sus propias composiciones
{(u obras)} {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p. 209}.
Segn las Constituciones Apostlicas, redactadas alrededor del ao 400, la casa de
la comunidad debe ser de forma alargada, semejante a un barco {(capaz de navegar
por las armnicas aguas del Macrocosmos)}, y orientada hacia el Este {TITUS
BURCKHARDT, Chartres y el nacimiento de la catedral, p. 15}.
(7) Fallax est Gratia et vana Pulchritudo (Proverbios 31:30). Cita recogida por
EDGAR DE BRUYNE, La esttica de la Edad Media, p. 20.
(8) La Msica de las Esferas es aquella que es producida por la revolucin de estos
cuerpos celestes, {y} nunca oda por los hombres; sus ecos fueron recogidos por
escritores musicales durante todo el Medievo y aparecen, asimismo, en
Shakespeare y Milton {DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, op. cit., p.
20}.
Esta unin se materializa en el ethos de la Msica y la Arquitectura. El atrio, la
nave y el transepto simbolizaban las tres etapas de la vida cristiana de las que
hablan los Padres de la Iglesia: la purificacin, la iluminacin y la unin con D-os, a
las que corresponden, respectivamente, el bautismo, la enseanza sagrada y la
santa Cena {TITUS BURCKHARDT, op. cit., pp. 11 y 12}.
(10) MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p. 97.
(12) EDGAR DE BRUYNE, La esttica (...), op. cit., p. 15.
(15) Pulchrum in debita proportione consistit quia sensus delectatur in rebus debite
proportionatis sicut in sibi similibus {cfr.: EDGAR DE BRUYNE, Etudes dEsthetique
mdivale, t. lII, p. 283 (Editorial Gredos, Madrid, 1958/59)}.
En todo caso, es imposible pasar por alto que los ejemplos de los dos grandes
autores {(san Buenaventura y santo Toms)} estn sacados del mundo orgnico,
que alude a la armona interna, sea del objeto o del sujeto, que llaman singularmente
teora musical {EDGAR DE BRUYNE, La esttica (...), op. cit., p. 147}.
Asimismo, san Buenaventura fue uno de los primeros en exigir al Arte una eficacia
conmovedora -affectum movere-, que la contemplacin artstica ya no fuese una
percepcin eidtica, sino abocada a la realidad concreta, capaz, incluso, (...) de
provocar xtasis {JOAN SUREDA, La Edad Media: Romnico y Gtico, vol. IV (op.
cit.), p. 14}.

588
(18) EDGAR DE BRUYNE, Etudes dEsthetique mdivale, t. l, p. 26.
(19) EDGAR DE BRUYNE, Etudes (...), op. cit., t. ll, p. 213.
Hugo de San Vctor escribi lo siguiente: (...) Me asombro de la temeridad de
aquellos que pretenden ser maestros en la explicacin simblica, cuando ignoran el
sentido originario de la letra {JOAN SUREDA, La Edad Media: Romnico y Gtico,
vol. IV (op. cit.), p. 14}.
(21) EDGAR DE BRUYNE, Etudes (...), op. cit., t. lll, p. 242. La cita original es como
sigue: Ex unione lucis exterioris cum luce interioris virtutis est delectatio maxima
{EDGAR DE BRUYNE, La esttica (...), p. 146}.
(22) EDGAR DE BRUYNE, La esttica (...), p. 146.
(23) En el sentido ms elevado, el msico no es ni el terico de la Armona
Matemtica, ni el iletrado que goza espontneamente, sino el crtico dotado de la
facultad de juzgar. musicus est cui adest... facultas judicandi {EDGAR DE
BRUYNE, Etudes (...), op. cit., t. l, p. 33; y La esttica (...), p. 144}.
(24) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (artculo de JUAN CRUZ CRUZ), t. 3, p. 14.
(25) VV. AA., Diccionario Enciclopdico de la Msica, t. 1, p. 46.
(26) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (op. cit., JUAN CRUZ CRUZ), t. 3, p. 15.
(27) Lo que en nuestras matemticas se llama proporcin, se llama en las antiguas
razn. Esta razn o regularidad de lo viviente, ese ritmo placentero de lo orgnico,
esa razn que hay en la planta como en el Hombre, constituye el lema del arte
clsico, del arte simptico, propio de un temperamento confiado, amigo y afirmador
de la vida {JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros
ensayos de Esttica, p. 118 (del ensayo El hombre clsico, incluido en el Arte de
este mundo y del otro (V) y publicado en El Imparcial, 13 de agosto de 1911).
(28) OLIVIER BEIGBEDER, Lxico de los smbolos, p. 95.
(31) THOMAS MANN, Doktor Faustus, p. 44.
(32) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), Diccionario enciclopdico de la
Msica, t. l (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 46.
La msica {polifnica}, como Arte constituido, no ha empezado a existir hasta el
siglo XI, (...) {siendo}, por lo tanto, el arte ms joven de cuantos los hombres han
formado {MANUEL DE FALLA, Escritos sobre Msica y msicos, p. 35 (Introduccin
a la Msica nueva)}.
Los orgenes de la msica polifnica, es decir, del canto con acordes de quinta y de
cuarta, se sitan muy lejos del centro de la civilizacin musical, de Roma, hogar de
la hermosa voz humana y de su culto {(formando la msica mondica)}. Se
encuentran en el norte, en el pas de las gargantas speras. La polifona surgi, a lo
que parece, para compensar esta aspereza, en Inglaterra, en Francia {(el maestro de
capilla y del coro de Notre-Dame, Perotinus (siglo XII), conform las primeras reglas
del arte polifnico {THOMAS MANN, op. cit., p. 429})}, en la inculta y brava Bretaa,
donde por primera vez la tercera fue incorporada a la armona {THOMAS MANN,
op. cit., p. 326}. La msica polifnica es, por lo tanto, un invento de la barbarie
progresista (...) {que se constituye en} el principio de la armona y del acorde {(la
armona y el acorde surge en el siglo XVI con Palestrina, Orlando di Lasso y los dos
Gabrieli. Estos elementos potenciaron la idea de relacin entre consonancia y
disonancia)} y, con l, {de} de la msica instrumental (...), nico Arte verdaderamente

589
grande, del contrapunto, fro y sublime juego de los nmeros {THOMAS MANN, op.
cit., p. 327} [cfr.: Johann Sebastian Bach de Eisenach, el armonizador de Weimar,
segn Goethe (THOMAS MANN, op. cit., p. 327)), e inventor del clavicordio bien
templado]. De esta forma y desde el principio, el Arte musical propuso la
desnaturalizacin del sonido a un diapasn y la transformacin del caos sonoro en
sistema tonal {THOMAS MANN, op. cit., p. 431}, sin embargo, se ha conservado
como elemento atvico, como brbaro sedimento de los tiempos premusicales, el
glissando, el resbaln {THOMAS MANN, op. cit., p. 431}, el mismo elemento que
utiliza Iannis Xenakis en sus composiciones arquitectnicas; algo que, por lo tanto,
nos confunde al suponer que lo primitivo (el glissando aplicado a la voz humana es
equivalente al alarido primitivo (THOMAS MANN, op. cit., p. 432)) se mezcla con lo
moderno (siguiendo, en parte, las premisas de Le Corbusier) con el nico fin de
materializar los sonidos, de arquitecturalizar la Msica.
(33) En el discantus, los armonistas sobreponan a la cantinela litrgica otra
meloda original {VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., t. l, p.
271}.
La modalidad de res facta o cosa hecha est en oposicin al discantus; el cual,
siempre se improvisaba. Johann Sebastian Bach lleg a conciliar ambos mtodos en
sus composiciones armnicas (una de las manos improvisaba sobre el teclado del
rgano, mientras la otra segua las directrices del pentagrama).
(34) OLIVIER BEIGBEDER, op. cit., p. 15.
(35) La catedral es una obra de art goth o de argot. Los diccionarios definen
argot como una lengua particular de todos los individuos que tienen inters en
comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean (...).Todos
los Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los truhanes de la Corte de los
milagros -con el poeta Villon a cabeza- y que los frimasons, o francmasones de la
Edad Media (...). El argot es una de las formas derivadas de la Lengua de los
pjaros {(aquella que, segn la mitologa, le haba sido enseada por Minerva, la
diosa de la Sabidura, al adivino Tiresias, quien, a su vez, la comparti con Tales de
Mileto, Melampo y Apolonio de Tiana)}, madre y decana de todas las dems, la
lengua de los filsofos y de los diplomticos (...). Es ella la que ensea el misterio de
las cosas y descorre el velo de las verdades ms ocultas (...). En la Edad Media, era
calificada de Gaya Ciencia, {la} Lengua de los dioses. La Tradicin afirma que los
hombres la hablaban antes de la construccin de la Torre de Babel, causa de su
perversin y, para la mayora, del olvido total de este idioma sagrado {VV. AA.,
Constructores Sagrados (ll): Iniciacin y Simbolismo. Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.members.es.tripod.de/Larmenius/
constructores-2.htm (vis.: 20.08.2001)}.
Los maestros canteros de Espaa intercambiaban sus secretos en un lenguaje
enigmtico llamado pantoja; el cual, estaba basado en el habla de la Merindad de
Trasmiera {JUAN DE HERRERA, Discurso del seor Juan de Herrera, aposentador
mayor de S. M., sobre la figura cbica, p. 22 (citado en la Introduccin, segn la
edicin de Edison Simons y Roberto Godoy)}.
de la Msica desde la Antigedad hasta la Vanguardia), pp. 141 y 142.
(37) JOSCELYN GODWIN, op. cit., p. 143. Cfr.: ROBERT DONINGTON, The rise of
opera (Editorial Faber, Londres, 1981).
V. gr.: CLAUDIO MONTEVERDI, Orfeo (1607) y Arianna (1608).
(39) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., t. l, p. 216.

590
(41) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., t. l, p. 48.
(42) CONCHA PALACIOS, En busca de la memoria perdida: simbolismo y origen de
los juegos infantiles, s/p.
(43) CONCHA PALACIOS, op. cit., s/p.
(44) En su versin impresa, debida a la Editorial Leduc, p. 10, Pars, 1977.
(46) Para el hombre del Romnico, D-os, es decir, el Supremo Artesano, ha creado
el Universo como una inmensa ctara {MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p. 33 y
nota 1 de la p. 33}. Segn Honorius Augustodunensis, en su Liber XII, Questionum II
(P. L. 172, circa 1179), quasi magnam citharam.
(47) Este instrumento de cuerda deriva del rabab (o rebab) rabe, tradicional de
Tnez, Marruecos y Argelia. Del rabab existen dos tipos: el de una cuerda, que es
el de los poetas; y el de dos cuerdas, destinado a los cantores. El rabel fue el
instrumento preferido de los juglares y, en el siglo XVI, tras unas mejoras
sustanciales introducidas por los artesanos italianos, se convirti en el violn (VV.
AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1, p. 501).
(49) K. B. SANDVED (director de la obra), El Mundo de la Msica (Gua musical),
columna 1698.
(50) K. B. SANDVED, op. cit., columna 1698.
(51) El ttulo griego Musica Enchiriadis se traduce por Manual musical. Aquellas
fechas fueron muy fructferas en la redaccin de manuales y recopilaciones.
(52) Slo hay ciertos intervalos capaces de crear sinfonas: la sinfona es, en efecto
-{segn se detalla en el tratado Musica Enchiriadis}-, el dulce sonar de notas
diferentes unidas entre s {VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), Historia de la
Msica, t. II (La Msica de los siglos XIII al XVI), p. 3}. La polifona es la imagen
sonora de la Armona del Mundo {VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), op.
cit., t. II, p. 4}, es una combinacin de elementos contrastantes que se funden en un
concentu concorditer dissono {op. cit., t. II, p. 4}, surgida de formulaciones y
concepciones doctas.
(53) VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), op. cit., t. II, p. 3.
La analoga entre la estructura del Lenguaje y la estructura de la Msica, de
probable origen pitagrico, enunciada en algunos dilogos de Platn, desarrollada
por dos seguidores de Aristteles, Aristoxeno y Adrasto, fue transmitida al mundo
latino por el comentario de Calcidio a la traduccin del Timeo de Platn {VV. AA.
(edicin de Andrs Ruiz Tarazona), op. cit., t. II, p. 3}.
No en vano, Isidoro de Sevilla, en su Etymologie (comienzos del siglo VII) prevea
una divisin de la Msica en tres partes: Harmonica, Rhythmica y Metrica. La
Mtrica es aquella disciplina que conoce de los diferentes metros {op. cit., t. II, p.
5}. Esta misma idea fue expuesta por san Agustn cuando, al tratar sobre la mtrica,
engloba sus disquisiciones en el tratado De Musica (ao 386/8).

591
(62) Los magistri comancini (arquitectos, escultores, pintores y decoradores que
comienzan sus migraciones durante el reinado de Carlomagno) estaban asociados a
las Gildas o corporaciones y gremios artsticos medievales. Por otro lado, las
organizaciones nmadas de maestros constructores laicos, sobre todo lombardos
(ecos de este gnero parecen haberse dado tambin en el Oriente griego), remiten
sin rodeos a la tradicin antigua {JULIUS VON SCHLOSSER, El arte de la Edad
Media, p. 41}.
Carlomagno, que se hizo representar como el nuevo David (y el pueblo franco como
el nueva tribu elegida por D-os), fue coronado por el papa Len III en la Navidad del
ao 800. Este hecho es, segn el parecer de muchos investigadores, el verdadero
inicio de la Edad Media (cfr.: JOHN BECKWITH, El primer arte medieval, p. 9).
(63) Los Meistersaenger eran corporaciones de maestros cantores, que existieron
en Alemania, cuya organizacin era semejante a las corporaciones de trabajadores.
Antes de llegar al grado de Maestro, se pasaba por los de Aprendiz y Compaero
{VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1, p. 357}. Por su parte, en el
siglo XIII presida o diriga las hermandades de msica el Curator, Prefecto o Rex
Histrionum {VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, op. cit., t. 1, p. 514}.
(65) El organum o discantus son composiciones musicales integradas por dos
cantos, la del tenor y la de la voz superior, que se superpone segn una andadura
rtmica uniforme. El tenor es el que mantiene las notas durante largo tiempo; la voz
superior se superpone a la anterior, segn una andadura rtmica uniforme.
(66) El bajo y el tenor se encuentran, ms o menos, a distancia de quinta
{RICHARD H. HOPPIN, La msica medieval, p. 208}.
(68) VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), op. cit., t. II, pie de la lmina n 1,
entre las pp. 256 y 257.
(69) El desarrollo de los seis modos rtmicos o patrones (que equivalen a los pies o
metros cuantitativos de la poesa clsica) estuvo inspirado en el tratado De Musica,
de san Agustn (354-430), tal como afirma W. Waite en su The rhythm of twelfth-
century polyfony (pp. 29 y ss.). San Agustn slo define dos unidades de medida:
una larga (longa) u otra breve (brevis); siendo la larga equivalente a dos
breves. Los seis modos son los siguientes: 1) Troqueo (larga-breve, A-B); 2) Yambo
(breve-larga, B-A); 3) Dctilo (larga-breve-breve, A-B-B); 4) Anapesto (breve-breve-
larga, B-B-A); 5) Espondeo (larga-larga, A-A); y 6) Tribraquio (breve-breve-breve, B-
B-B) (Cfr.: RICHARD H. HOPPIN, op. cit., 238). Por extensin, este mismo concepto
puede ser aplicado a las formas musicales, donde es posible componer a base de
relaciones binarias o ternarias. As, por ejemplo, el lied o cancin tiene una forma
ternaria A-B-A. Otros tipos de forma ternaria, muy propia de los estilos artsticos de
la Antigedad, son A-B-C, A-A-A, etc. La forma binaria A-A, A-B, son, en su mayora,
danzas de la suit antigua (finales del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII).
(70) RICHARD H. HOPPIN, op. cit., 239.
(71) MARIE-MEDELEINE DAVY, op. cit., p. 100.
(72) El vocablo snscrito rita se relaciona, por su propia raz, con la voz latina
ordo (orden), resultando, an ms evidente, si cabe, su conexin con la palabra
rito. Rita es el orden csmico, lo que otorga a cada cosa su ser e identidad, y,
cuando se personaliza, identifica a la divinidad absoluta del Panten vdico.
Etimolgicamente, el rito es lo que se realiza segn el orden, reproduciendo o
imitando, por {lo} tanto, el proceso mismo de la manifestacin a su nivel; sta es la
razn de que, en una civilizacin estrictamente tradicional, todo acto, sea cual fuere,

592
revista un carcter esencialmente ritual {REN GUNON, El Reino de la cantidad y
los signos de los Tiempos, cap. lll, nota 4 (Ayuso Ediciones, S. A.; Madrid, 1976). El
texto original fue publicado en la editorial Gallimard (Pars, 1972)}.
(73) JOS A. ANTN PACHECO, Introduccin al arte oriental. Universidad de
Sevilla. Editorial Abolays.
(74) VV. AA. (dirigidos por NICOLA SPINOSA), El Arte de la Corte de Npoles en el
siglo XVIII, p. 26. La cita recoge la contestacin que hizo el rey Carlos III al
arquitecto Luigi Vanvitelli, segn escribe DOnofri en el Elogio (extemporneo) para
la gloriosa memoria de Carlos III (...), de 1789.
(75) VV.AA., Alquimia y simbolismo en las catedrales, pp. 4 y 17.
(76) El Hombre es un Microcosmos compuesto e tres niveles: Espritu, Alma y
Cuerpo. Esta divisin tripartita se asimila con los tres niveles del Universo: el Cielo,
que rige el mundo de los principios; la Tierra, que es la sede del Alma; y el Mundo
Subterrneo. En la catedral, a nivel horizontal, esta particin se asocia,
respectivamente, con el presbiterio (bside y coro, en las catedrales francesas), el
crucero (interseccin del decumanus y el cardus) y la nave; y a nivel vertical, con
la bveda (incluyendo sus vidrieras y rosetones), el pavimento (con su laberinto) y la
cripta. Existe otra interpretacin que empareja la Msica con la bveda (o espacio
areo), la Arquitectura con el pavimento (o espacio terreno) y la Alquimia con la
cripta (que es el Mundo Subterrneo o atanor, donde se ocultan y transmutan los
elementos).
(77) VV. AA., Alquimia (...), op. cit., p. 7.
(79) Las cifras expresan dimensiones y cantidades, pero el nmero, que es limitado,
ofrece una imagen cualitativa {VV. AA., op. cit., p. 17}.
(82) REN GUNON, op. cit., cap. III, nota 9.
(84) Este Arte nuevo fue conocido entre sus contemporneos como Arte de
Francia, ya que fue el reino de los capetos donde encontr la perfeccin de sus
formas y en Pars donde fij el foco de su expansin {VV. AA., op. cit., p. 6}.
(85) K. B. SANDVED, op. cit., columna 1698.
(86) TITUS BURCKHARDT, Chartres y el nacimiento de la catedral, p. 59. Cfr.:
ERWIN PANOFSKY, Abbot Suger, on the Abbey Church of Saint-Denis (Princeton,
1946).
La cita nos recuerda a las palabras que constituyen el Prlogo del tratado de
Dionisio Areopagita, titulado De la Jerarqua eclesistica, segn el cual: El mundo
superior arroja su luz sobre el mundo inferior y, en las cosas perceptibles, hay como
una huella de las cosas puramente espirituales {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p.
67}.
(87) WILLIAM STIRLING, El Canon (La Cbala como clave de todas las cosas), p.
192.

593
En el himno Urbs Jerusalem beata se dice: (...) Alisadas y pulidas por la afliccin, /
Se ajustan las piedras, / Insertadas, segn la medida, en el edificio sagrado, / Por la
mano del artista {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 83}. Cfr.: HUGO LMMER,
Caelestis Urbs Hierusalem (Friburgo, 1866).
(93) Los constructores y escolsticos medievales dejaron constancia de este hecho
en un clebre adagio lapidario: Ars sine Scientcia nihil, es decir, el Arte sin {la}
Ciencia {no es} nada. En esa poca, el Oficio, el Arte y la Ciencia, confluan en un
mismo objetivo espiritual: la edificacin del mundo bajo los principios morales del
cristianismo. En este mismo sentido, no se puede olvidar la frase que grab Platn
sobre la puerta de su Academia (No dejis que entre ningn ignorante en
Geometra {WILLIAM STIRLING, El canon (La Cbala como clave de todas las
cosas), pp. 14 y 286}), ni lo que cita en La Repblica (Libro VII): En gran manera,
tambin hay que ordenar a los de tu bella ciudad que no se aparten en absoluto de
la Geometra (...) {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 14}.
(94) El cristal coloreado destruye el odio {FRANK WHITFORD, La Bauhaus, p. 26}.
Esta curiosa frase la escribi Paul Scheebart (que no era arquitecto, sino autor
especializado en temas fantsticos y extraos {op. cit., p. 26}) en el cordn del
desaparecido Pabelln de Cristal, de Bruno Taut, construido para la Exposicin de la
Werkbund de Colonia (1914).
(95) Hay bastantes indicios de que esa arquitectura simblica (o geometra edilicia)
sobrevivi en el arcano de la Francmasonera; pues, sus cofrades insisten en que la
Geometra es la base de su Arte {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 14}. Los primeros
signos de la Francmasonera, como asociacin o hermandad de maestros de obras
(matre-maon), hay que buscarlos en los inicios del Gtico y finales del Romnico;
es decir, en el primer cuarto del siglo XII.
Estas organizaciones de maestros constructores (tracistas, canteros o albailes) se
identificaban con ciertas peculiaridades que rompan con todo lo conocido hasta la
fecha, aunque existan vagas referencias a algunos movimientos artsticos similares
que tuvieron lugar en el Oriente griego.
(96) JUAN CARLOS DAZA, Diccionario Akal de Franc-Masonera, p. 40.
Los maestros y artesanos constructores de la Edad Media (originarios, en su mayor
parte, de la regin de Lombardia) remitan, sin ningn tipo de rodeos, a la tradicin
antigua, quizs personalizada en Pitgoras, como exponente del absoluto dominio
del Nmero y de la Geometra.
(98) Segn Hildegarda von Bingen, el Hombre es la imagen del Mundo por su
Cuerpo {[que es la Arquitectura]}, {y} es la imagen de D-os por su Alma {[que es la
Msica]} {MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p. 37}: Oh!, Hombre, mrate; porque
tienes en ti el Cielo {(el orden musical)} y la Tierra {(el orden arquitectnico)} {op.
cit., p. 37}. De hecho, segn el curioso manuscrito Clavis Physicae, de Honorius
Augustodunensis (siglo XII), el parentesco entre el Hombre (mxima expresin del
Microcosmos) y los Cuatro Elementos (Macrocosmos) es el siguiente: la carne se
saca de la Tierra, la sangre del Agua, la respiracin del Aire, y el calor del Fuego
{MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p. 36}.
Cada parte del cuerpo corresponde a una parte del Universo: al Cielo la cabeza, al
Aire el pecho, al Mar el vientre, a la Tierra los pies. De la misma manera, los
sentidos tienen analogas con los distintos elementos: el tacto con la Tierra; el gusto
con el Agua; la vista con el Fuego; y el odo y el olfato con el Aire {MARIE-
MADELEINE DAVY, op. cit., p. 36}.

594
(100) Las herramientas de aproximacin corresponden a los cinco sentidos, y los
instrumentos de precisin a la razn (...). En cuanto a la llana, por su aspecto,
tambin representa un smbolo trinitario {MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p.
169}.
(101) VV. AA., Alquimia (...), op. cit., p. 29. La Catedral de Chartres est considerada
como la ms clsica del gtico francs, siendo apreciada por el extraordinario
equilibrio armnico entre lo vertical y lo horizontal: nueve compases de meloda
horizontal, al superponerse verticalmente por terceras partes, pueden crear un
armnico conjunto {THOMAS MANN, op. cit., p. 42}.
(102) De san Luis (1226) a Carlos X (1825), veinticinco reyes de Francia han sido
coronados en la Catedral de Reims.
(103) MIRCEA ELIADE, The encyclopedia of Religion, |vol. 10|, p. 169.
(104) En el tratado medieval titulado Las diversas Artes (De diversis Artibus), del
monje benedictino Teophilus Presbyter (circa primera mitad del siglo XII), hallamos
la primera descripcin medieval de la fundicin de una campana y la ms completa
sobre la construccin de un rgano {MOSHE BARASCH, Teoras del Arte (De
Platn a Winckelmann), p. 73}. Este texto, junto con el controvertido Manual del
pintor, de Denis de Fourna, monje de uno de los monasterios griegos del Monte
Athos, y el lbum (o Cuaderno de apuntes; cuya redaccin est fechada circa 1225
al 1235) del matre doeuvre o magister operis (equivalente al arquitecto
medieval) Villard de Honnecourt (el lbum fue publicado, por primera vez, en 1858,
por el arquitecto Lassus; aunque est incompleto, ya que han desaparecido ocho
folios de los cuarenta y uno que se mencionan en el siglo XV), son los tres
documentos ms representativos de la literatura medieval de taller, donde se
recogen anotaciones, modelos, dibujos, experiencias y conocimientos artsticos
relegados al oscurantismo del artfice gremial.
(105) HOWARD ROBERTSON, Principios de la composicin arquitectnica, p. 100.
(106) HOWARD ROBERTSON, op. cit., p. 100.
(107) HOWARD ROBERTSON, op. cit., fig. 88, p. 101.
(108) HOWARD ROBERTSON, op. cit., pp. 100 y 102.
Thomas Kerrich, un francmasn y director de los libreros de la Universidad de
Cambridge, ley un trabajo sobre esta figura mstica ante la Sociedad de Anticuarios
el 20 de enero de 1820 {WILLIAM STIRLING, op. cit., p. 14}.
(112) VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del Arte Espaol (La poca de
los monasterios. La plenitud del Romnico), p. 118.
(113) VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia (...), op. cit., p. 118.
(114) VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia (...), op. cit., p. 128.
(115) EDUARD HANSLICK, Lo Bello en la Msica, p. 17.
(116) EDUARD HANSLICK, op. cit., p. 17.
Las facultades o poderes {cognoscitivos} del Alma caractersticos del artista son:
Sensibilidad, o facultad de conmoverse fcilmente; Inteligencia, o facultad de
descubrir y comprender las ideas y sentimientos que han de ser fondo de la obra; y
Voluntad, o facultad de querer que todas las intenciones del artista se realicen en
todas las partes de la obra {EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de esttica
musical, p. 8}.

595
En 1750, el filsofo alemn Alejandro Baumgarten (1714-1762) invent un
neologismo bajo el nombre de Esttica (Aesthetica), con el que quiso referirse a
la teora de lo bello; pues, en su sentido ms amplio, significa sentimiento de la
belleza. La palabra fue formada partiendo del antiguo verbo griego aisthanesthai,
que se traduce por sentir o conmoverse {cfr.: EDUARDO L. CHAVARRI, op. cit.,
nota, p. 7}.
(119) FRANOIS-JOSEPH FETIS, Filosofa de la Msica (o Exposicin de los
caracteres de lo Bello en Msica), p. 10. Fetis fue el Director del Conservatorio de
Bruselas.
(120) EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de esttica musical, p. 7.
En cualquier caso, no se puede confundir la imaginacin con sus condiciones
esenciales, ni la belleza con los elementos que la constituyen {FRANOIS-JOSEPH
FETIS, op. cit., p. 10}. Es un error considerar lo bello como propio de la razn pura.
De hecho, la nica obra de Arte bella es la que, de un modo u otro, refleja la
naturaleza humana en integridad, sea cual fuese su funcin accidental {TITUS
BURCKHARDT, El arte del Islam (Lenguaje y significado), p. 111}.
(122) DANIEL LIBESKIND, Sinagoga de Duisburg. Artculo publicado en la revista El
Croquis, n 80 (ao 1996), pp. 186, 190, 191 y 192.
(124) Cada orientacin tiene un color y un nmero simblico. As, el Norte, es el azul
oscuro y el ocho, imagen de la eternidad, del infinito, de la vida futura {OLIVIER
BEIGBEDER, op. cit., pp. 91 y 336}, de la resurreccin, del renacimiento por el
Bautismo {OLIVIER BEIGBEDER, op. cit., p. 335}, de las Bienaventuranzas y de los
tonos de la msica gregoriana (cfr.: F. J. DLGER, Die symbolik des Achtzahl;
citado por OLIVIER BEIGBEDER, op. cit., p. 336}; el Este, es el verde y el dos,
asociado al alba de la vida; el Sur, es el amarillo y el cuatro, imagen del orden, de
la armona y de la estabilidad del mundo organizado; y el Oeste, es el rojo y el doce,
como el recorrido acabado del Sol en el Zodaco {las citas que no se especifican
estn recogidas en Alquimia y simbolismo en las catedrales, op. cit., pp.14 y 15} y
las Doce Tribus de Israel.
(125) Cfr.: JOS LUIS GONZLEZ COBELO, La Arquitectura y su doble (Idea y
realidad en la obra de Daniel Libeskind). Artculo publicado en la revista El Croquis,
n 80 (ao 1996), pp. 30 a 38. Tambin, cfr.: DANIEL LIBESKIND, Museo Judo.
Artculo publicado en la revista El Croquis, n 80 (ao 1996), pp. 40 a 72.
(127) VV. AA., Alquimia (...), op. cit., p. 19. El crculo tambin representa la unidad;
pues, sin el punto de su centro, el Uno pitagrico (el Ejad hebreo), no es viable la
existencia de los infinitos puntos que conforman su lnea.
(128) VV. AA., Alquimia (...), op. cit., p. 19. El tringulo es la primera forma
geomtrica plana construida con el menor nmero de rectas.
(130) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. l (Nota introductoria), p. 51.
103.

596
(136) La catedral gtica es como una gran caja de resonancia de energas telricas,
a la vez que constituye la construccin ideal para marcar el espacio y el tiempo
sagrado en el que el ser humano se adentra en su esencia espiritual ms profunda
{VV. AA., Constructores Sagrados (ll), op. cit., s/p.}.
(137) VV. AA., Constructores Sagrados (ll), op. cit., s/p.
(141) Hay siempre ante los ojos del Alma {(es decir, en el odo)} un modelo al que
conviene atender, escuchando, perfeccionando, podando {B. PASTERNAK, Ensayo
sobre Chopin; citado por ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, p. 68 (Nota
introductoria; ao 1962)}.
Sabemos que en la ms antigua msica los ritmos del Cuerpo ya influyen sobre los
ritmos del Alma y, a la inversa: los movimientos del Corazn se ponen de manifiesto
en los movimientos y en las actitudes del Cuerpo {EDGAR DE BRUYNE, La esttica
(...), op. cit., p. 28}.
El smbolo, que por definicin est ms dirigido al odo que a la mirada {MARIE-
MADELEINE DAVY, op. cit., p. 87}, posee un carcter sacro que escapa de los
lmites del mundo profano {op. cit., p. 88}. De hecho, el smbolo es un medio para
alcanzar el conocimiento, sugiere una visin {op. cit., p. 90}, y revela el misterio
{op. cit., p. 87}. Quizs por esa razn, San Bernardo escribi lo siguiente: si quieres
ver, escucha; la audicin es un grado hacia la visin {MARIE-MADELEINE DAVY,
op. cit., p. 87}.
(143) La experiencia espiritual del smbolo se equipara a la experiencia mstica, el
Alma se transforma, e iluminada, penetra en la va del Discernimiento y la Sabidura
{MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., p. 101}.
La Teologa y la Matemtica no pueden separarse en el arte romnico, que es por s
mismo comparable a un arte litrgico en cuanto tal {MARIE-MADELEINE DAVY, op.
cit., p. 100}.
(145) La expresin musical no necesita manifestarse por medio de una forma
exterior {XAVIER RUBERT DE VENTS, El Arte ensimismado, p. 56}.
La Msica posee una intrnseca autonoma figurativa, pero no plena autonoma
significativa {XAVIER RUBERT DE VENTS, op. cit., p. 57}. Kandinsky pretendi la
musicalizacin de la Pintura.
(146) EDGAR DE BRUYNE, La esttica (...), op. cit., pp. 244 y 245.


(1) WILHELM WORRINGER, La esencia del estilo Gtico, p. 47.
(2) K. B. SANDVED (director de la obra), El mundo de la msica (Gua musical),
columna 1698.

597
(3) La arquitectura gtica comparte con su modelo islmico el entusiasmo por el
juego geomtrico de las lneas, as como la aspiracin a vencer todo efecto de masa
y pesadez {TITUS BURCKHARDT, Chartres y el nacimiento de la catedral, p. 111}.
Este mismo ideario fue seguido por Guarino Guarini. No obstante, el modo en que el
arte gtico integra la bveda y sus nervaduras en el resto del edificio es totalmente
ajeno al modelo islmico {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 112}.
(4) K. B. SANDVED (director de la obra), op. cit., columna 1698.
(5) WILHELM WORRINGER, op. cit., p. 47.
El tercer principio hermtico, el de la vibracin, nos informa de que el movimiento
est presente en todas las cosas del Universo.
(7) A. SCHONBERGER, El Rococ, p. 25.
(8) REN TATON, Historia general de las Ciencias, vol. l, p. 659; Editorial Destino,
Barcelona, 1971.
(9) ROBERTO GOYCOOLEA PRADO, Filosofa y Arquitectura. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/
roberto.html {vis.: 20.09.2002}.
(10) ROBERTO GOYCOOLEA PRADO, op. cit.
(11) ROBERTO GOYCOOLEA PRADO, op. cit.
(12) Supone, por lo tanto, una oposicin a la telesiurgus (fuerza motriz orientada a
establecer una jerarqua espacial).
(13) TIENNE SOURIAU, La correspondencia de las Artes, p. 82.
(15) Al igual que en el maestro de obras en la arquitectura gtica, el pintor trabaja
siguiendo las reglas que separan los objetos mediante la luz, los sombreados y el
color {J. W. GOETHE, Heidelberg (ao 1816), artculo incluido en los Escritos de
Arte, p. 257}.
(16) Segn John Strachey, (...) en tanto que las dems Artes, la Msica, la Pintura y
la Escultura, son el lgebra de la expresin emotiva, la Literatura es la Aritmtica. La
Msica y las Artes plsticas tratan de dar expresin a la esencia generalizada del
predominio del Hombre en el Universo {VV. AA., Literatura, Msica y Poesa, p. 29}.
(17) Cfr.: artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://
corbu.aq.upm.es/~cpatrici/arquitectura.virtual/1-61.html {vis.: 15.09.2000}.
(20) JEAN-PIERRE BAYARD, El secreto de las catedrales, p. 293.
(21) ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (edicin preparada por Luis Robledo),
nota 20, p. 189.
(22) HANS JANTZEN, Arquitectura gtica, p. 171; Ediciones Nueva Visin, Buenos
Aires (Argentina).
(23) ATANUS DE LILLE, De planctu Naturae, PL, CCX, 453.
(24) JEAN-PIERRE BAYARD, op. cit., p. 294.
(25) OTTO VON SIMSON, La catedral gtica, p. 253; Alianza Editorial, Madrid, 1980.
(26) BRUNO VIRGILIO GAZZO, La cattedrale gotica e il simbolismo massonico,
1996. Artculo Web, de Pietre-Stones Review of Freemasonry (Rivista di Massoneria)
y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://users.libero. it/fjit.bvg/catgot.html
{vis.: 20.09.2002}.

598
Segn Ignacio Gmez de Liao, la liturgia, que es una representacin esttica
sagrada en un lugar {TULIO DEMICHELI, En el siglo XX, el presunto filsofo lleg a
no saber de qu hablaba. Artculo publicado en ABC (Seccin de Cultura), p. 42, de
5 de enero de 2002} cualificado, como son los templos (edificios singulares que, a su
vez, estn llenos de simbolismos), es un medio fundamental del Cristianismo para
formar a la persona. De hecho, la religin cristiana pretende ayudar al individuo a
conocerse a s mismo de la forma ms radical posible, y eso requiere enfrentarse a
ciertos incognoscibles {TULIO DEMICHELI, op. cit., p. 42}.
(30) LEONARDO BENEVOLO, Historia de la Arquitectura del Renacimiento (vol. l),
p. 74.
(31) TITUS BURCKHARDT, Chartres y el nacimiento de la catedral, p. 46.
(32) TITUS BURCKHARDT, op. cit., pp. 149 y 150. El Nmero, el Peso y la Medida,
eran los diferentes aspectos de un nico y mismo orden de las cosas {op. cit., p.
148}.
(36) Las figuras directrices son: el cuadrado, el pentgono, el hexgono, el
octgono y el decgono. El cuadrado (en latn: quadrum) y el octgono fueron
consideradas formas perfectas; modelo y smbolo de la Jerusaln Celeste. En todo
caso, la proporcin ms perfecta deriva del pentgono o del decgono, (...) {ya} que
dan lugar a la relacin armnica {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 136}, es decir,
a la Seccin urea.
(39) La Catedral de Sens est construida ad quadratum, nombre dado, en el arte
romnico, a la bveda de arista, que haca corresponder (...) a cada tramo cuadrado
de la nave central dos tramos {TITUS BURCKHARDT, Chartres y el nacimiento de
la catedral, pp. 118 y 119}. En cuanto a la cubricin, el Gtico desarrollar, en la
nave central, bvedas sexpartitas con nervaduras {TITUS BURCKHARDT, op. cit.,
p. 119}.
(42) TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 136. Los acordes naturales son obstculos
para la Meloda {op. cit., p. 136}.
Esta ley se ha podido verificar con el monocordio y su puente mvil.
(47) La boca de estas vasijas es lo nico que se asoma en la pared. Su capacidad
oscila entre 2 y 12 litros. En cuanto a la forma, que vara mucho segn las regiones,
es parecida a la de jarras de pequeo tamao o nforas de cuello estrecho. A
menudo, se hace difcil distinguir los orificios, pues se confunden con los agujeros
dejados durante la construccin para el paso de las cuerdas (...). El hermano Ren
Floriot ha estudiado sus propiedades {en el Bulletin du Groupe dacustique musicale,
(n 98, junio de 1978; Universidad de Pars)}, basndose en un centenar de iglesias
de Francia y doscientas de todo el mundo; entre ellas, algunas mezquitas. Algunos
de estos orificios fueron tapados, sin que, por el momento, se conozcan las causas
{JEAN-PIERRE BAYARD, op. cit., p. 294}.

599
(49) CHRISTIAN JACQ, El misterio de las catedrales; p. 15.
(50) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 68. Segn Hegel, y siguiendo la lnea marcada
por la Deutsche Baukunst de Goethe, la Arquitectura es el Arte del simbolismo
incompleto y el punto culminante del arte preclsico o meramente simblico. La
Msica, que para Hegel comienza con el mundo moderno, alcanza la grandeza
cuando el arte figurativo perda su seguridad de creacin {BERNARD
BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 406}. Por otro lado, y siguiendo a Hegel, la
Pintura y la Msica son artes romnticas.
(51) CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 59. La cita es del maestro de obras parisino Jean
Mignot.
(54) Es curioso observar como, an en la actualidad, la decoracin que identifica a
un maestro francmasn instalado como Presidente (Venerable Maestro) de una
Logia o Taller de Rito de Emulacin, es una escuadra plateada de la que cuelga una
pequea placa en la que est grabado el Teorema de Pitgoras.
(56) El bastn marca el ritmo de la andadura por el angosto sendero del
Conocimiento; la regla {de veinticuatro pulgadas (como la Escalera de Jacob que se
asienta sobre la piedra)} alcanza la altura del Cielo y las profundidades de la Tierra;
el comps y la escuadra trazan el plano definitivo, traduciendo a un lenguaje
geomtrico las leyes imperecederas; y el nivel permite manifestarlas y hacerlas
perceptibles a todos los hombres {CHRISTIAN JACQ, op. cit., p. 125}.
La escuadra y el comps figuran, por lo menos, desde comienzos del siglo XVII, en
las manos del Rebis hermtico (cfr.: las Doce Llaves de la Alquimia, de Basilio
Valentn). Estos mismos elementos, smbolo de los atributos creadores, se disponen,
en las ceremonias masnicas, sobre el Libro de la Ley Sagrada. El Compaerazgo
prohiba slo a zapateros y panaderos portar el comps.
(57) Estas varas de medir han perdurado hasta nuestros das como bastones de
mando, que los alcaldes, como smbolo de equidad, de armona entre los
ciudadanos de una misma comunidad y del poder de limitar y marcar los confines
geogrficos del municipio, empuan en los actos ms representativos.
(60) WERNER SZAMBIEN, Simetra, gusto, carcter (Teora y terminologa de la
Arquitectura en la poca Clsica, 1550-1800), p. 71.
(61) WERNER SZAMBIEN, op. cit., p. 71.
(63) Juan Escoto Ergena (contemporneo de Hocbaldo), hacia el ao 876,
compara el organum, en sus partes y en su conjunto, con la armona del mundo
{(cfr.: De divisione Naturae)} {VV. AA. (dirigidos por Marie-Claire Beltrando-Patier),
Historia de la Msica, p. 141}.
(64) VV. AA. (dirigidos por Marie-Claire Beltrando-Patier), op. cit., p. 134.
En el interior de una iglesia gtica del siglo XIII, con sus vidrieras, en el ambiente
misterioso que crea la luz filtrada a travs de ellas, todo es suavemente difuminado y
transitivo {LEOPOLDO TORRES BALBS, Ars Hispaniae (Historia Universal del
Arte Hispnico), t. VII (Arquitectura gtica), p. 11}. En la arquitectura gtica se
produce un trnsito suave y gradual de la luz a la sombra; las formas se acusan as

600
con ms vigor y menos sequedad que en el arte clsico o en el romnico
{LEOPOLDO TORRES BALBS, op. cit., t. VII, p. 10}.
(65) VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda Pons), La Espaa romnica, vol. 5
(Baleares: Mallorca, Menorca e Ibiza), p. 36.
(66) VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda Pons), op. cit., vol. 5, p. 36.
(67) VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda Pons), op. cit., vol. 5, p. 36.
(73) SARAH BROWN y DAVID OCONNOR, Vidrieros, pp. 7 y 8.
(74) SARAH BROWN y DAVID OCONNOR, op. cit., p. 8.
(75) Lux color est et formas rerum sensibilium detegit. Las Eneadas fue el ttulo de
la compilacin que realiz Porfirio sobre la obra filosfica de Plotino (circa 205-270);
quien supo conjugar la Pistis con la tradicin espiritual de rasgos orientales (v. gr.:
la egipcia de base gnstica).
La filosofa de Juan Escoto (Johannes Scotus, circa 810-877) es una sntesis total
del saber, de estructura neoplatnica e inflamada de la espiritualidad de san Agustn:
la totalidad es el Logos, principio por el que la diversidad vuelve al Uno y el ser
humano a D-os {VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 16, p. 2177}.
La Belleza sensible se denomina en latn Decor (Decoro).
(78) Este proceso desmaterializador culmina con la introduccin de la ojiva en la
estructura de la bveda {WILHELM WORRINGER, op. cit., p. 126}.
La arquitectura griega tiende a sensualizar, la gtica a espiritualizar {WILHELM
WORRINGER, op. cit., p. 88}. La primera es construccin aplicada {op. cit., p. 89};
la segunda, construccin en s {op. cit., p. 89}. En el arte romano, la bveda es el
resultado de una plstica sensual del espacio {op. cit., p. 110}.
Por el contrario, el Romnico subordina la masa inerte de los edificios a un orden
espiritual (TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 114).
(80) La estatuas de las catedrales gticas quedan sumidas en una movilidad
sustantiva de la Arquitectura {WILHELM WORRINGER, op. cit., p. 61}
(89) OSCAR CAMPS Y SOLER, Estudios filosficos sobre la Msica, p. 10.

601
(94) La Edad de Oro de las Catedrales (de Francia) comienza con el reinado de
Felipe II Augusto (1180-1223), contina con el de Luis VIII, y termina con el de San
Luis (1226-1276).
(95) VV. AA. (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), Diccionario enciclopdico de
la Msica, t. l (Terminiloga, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 129.
(97) Anton Bruckner, con su Novena Sinfona, quiso emular la obra coral de Richard
Wagner plasmando en las armonas musicales de su partitura la magna arquitectura
de la Catedral gtica de Viena.
(98) VV. AA. (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., t. l, p. 129.
(99) VV. AA. (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., t. l, p. 129.


(1) La voz Alquimia deriva de la unin de las palabras als (sal en griego) y
quimia, que significa fusin (cfr.: un manuscrito annimo titulado LInterruption du
Sommeil cabalistique ou le Dvoilement des Tableaux de lAntiquit, del siglo XVIII,
custodiado en la Biblioteca del Arsenal de Pars, con el nmero 2520 (175 S. A. F.)).
(2) El vinagre es el vino amarillo o Lixivium.
(3) Recopilado en Ediciones ndigo por SANTIAGO JUBANY.
(4) JOAN SUREDA, La Edad Media: Romnico y Gtico, vol. IV de la Historia
universal del Arte (dirigida por Jos Milicua), p. 11.
(5) El manuscrito De la composicin del Mercurio y de su naturaleza real y de sus
partes extremas separables ha sido traducido por SANTIAGO JUBANY y publicado
por Ediciones ndigo.
(6) En la primera fase, para desbastar la piedra, se debieron utilizar hachas; pero,
sobre todo, cinceles y gradinas. Estas herramientas, gracias a los golpes de las
mazas, conseguan desenterrar las figuras o los ornamentos de los bloques de
piedra y perfilarlos, aunque sin demasiada precisin. El uso de cinceles pequeos,
siempre que la dureza de la piedra soportase los golpes sin resquebrajarse, lo cual
no deba ocurrir, (...) permita alcanzar el detalle y rematar las composiciones. Pero,
para conseguir un relieve delicado y primoroso, mimando la piel de la piedra, fuese
de los paneles o de los capiteles, era ms apropiado el uso de la gubia,
principalmente, la de corte plano. Gracias a los golpes que con la palma de la mano
se iban dando al mango de la gubia, sta penetraba suavemente en la piedra
creando el volumen de las formas. En ocasiones, este volumen es tenso, gobernado
por planos duros y cortantes conseguidos con cepillos o garlopas; en otras, se
vuelve ondulante, rtmico, casi como un latiguillo ondeante al albur del viento. Los
cinceles, las gubias, las garlotas, las bujardas y azuelas que trabajaban las texturas
de las grandes superficies, y todas las dems herramientas, definan los volmenes,
pero no les daban vida; quien lo haca era la cambiante luz solar que, estacin a
estacin, da a da, y casi hora a hora, acaricia de manera distinta las formas,
hacindolas vibrar, sustrayndolas de las superficies o hundindolas en la
penumbra {VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda), Historia del Arte Espaol (La poca
de los monasterios: la plenitud del Romnico), p. 129}.
(7) VV. AA., Diccionario Akal de la Francmasonera, p. 303.
(8) VV. AA. Diccionario Akal (...), op. cit., p. 269.

602
(9) La luz sucede a las tinieblas. Este aforismo hermtico simboliza el paso de lo
Natural (lo germinal) a lo elaborado por el Hombre (lo artstico).
(10) J. VAN LENNEP, Arte y Alquimia (Estudio de la Iconografa hermtica y de sus
influencias), p. 55.
(11) J. VAN LENNEP, op. cit., p. 56.
(12) SANTIAGO JUBANY, Reflexiones en torno a un bajorrelieve de Notre-Dame de
Pars (ensayo).
(13) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 3 (Msticos italianos, ingleses,
alemanes y flamencos de la Edad Media), p. 143.
(14) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3 (Msticos italianos...), p. 143.
Omnia disposuit Deus in Numero, Pondere et Mensura (Libro de la Sabidura
11:20[b] 11:21) {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3 (Msticos italianos...), p. 143}.
(15) Instruccin de un padre a su hijo acerca del rbol solar, cap. VI; annimo
francs recopilado en Ediciones ndigo y traducido por SANTIAGO JUBANY.
(16) ERNESTO MIL, El misterio Gaud, p. 29.
(17) VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1, p. 231.
(18) En el grabado de Alberto Durero, titulado Melancola l (1514), el plomo que
corresponde al color negro y que serva para la transmutacin, estaba simbolizado
por Saturno; ahora bien, la mstica saturnal es una mstica de la melancola y del
paso del tiempo. Saturno aparece desde la Antigedad como la personificacin del
Tiempo. Tambin se le observa representado con {otros} atributos, como: el reloj de
arena {(smbolo de la importancia del Tiempo en el Arte sonoro o musical (cfr.: un
grabado de la obra en verso de Toms de Iriarte, titulada La Msica (1779) |VV. AA.
(dirigidos por Asuncin Vilella), Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica clsica),
t. 4, p. 1115|)}; {la calavera (expresin de la Vanitas Vanitatem)}; y la balanza, que
le sirve para {pesar las acciones del Hombre y} medir el transcurso {-inevitable-} de
la vida {J. VAN LENNEP, op. cit., p. 210}. La Piedra Filosofal es llamada, a menudo,
Piedra de Saturno (J. VAN LENNEP, op. cit., p. 212); pero, a su vez, puede
identificarse con la Piedra de Polimnia (de la musa Polihymnia), expresin del modo
Mixolidio. A esta Musa se la representa sosteniendo con la diestra una vara de
medir, y, tambin, con un lad en la mano. Ambas imgenes representan la armona:
la primera, del espacio o de la vista (Arquitectura); y, la segunda, del sonido o del
odo (Msica). En este sentido, Basilio Valentn, en la primera de las Doce Llaves, se
utiliza el comps de la coagulacin y la guadaa de la disolucin {J. VAN LENNEP,
op. cit., p. 211}; lo que, de hecho, nos aproxima al dictum romntico por el que la
Arquitectura es Msica congelada; es decir, armona musical -no visible y slo
perceptible por los odos- que es sometida a un proceso de coagulacin -que la hace
visible y perceptible por los ojos- (en definitiva, una materializacin fsica de la
Armona Matemtica). En relacin a las Llaves (o Claves) de las que trata Basilio
Valentn, slo mencionar que los filsofos hermetistas consideran a los colores
{(sic)} como las llaves del Arte {J. VAN LENNEP, op. cit., p. 156}.
(19) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 3, pp. 700 y 701.
(20) JOS MANUEL RO, Ren Gunon y las Artes Liberales, nota 27, p. 12 (artculo
Web).
(21) JOS MANUEL RO, op. cit., nota 13, p.10.
(22) El Generalife de Granada era una villa rstica o almunia real rodeada de huertas
y jardines que servan para la manutencin y descanso de la familia real nazar.
(23) El conocimiento se integraba por tres ramas fundamentales: Filosofa, Retrica
(Demostrativa, Deliberativa y Judicial) y Matemticas (Matemticas, Geometra y
Msica).

603
(24) FRANCISCO ARIZA, La simbologa del ritual de apertura de la logia, p. 5
(artculo Web, publicado en Internet). Cfr.: La simblica de la Franc-Masonera (URL:
http://www.geocities.com/~symbolos/s1frar.htm {vis.: 20.09.2002}).
(25) JOS MANUEL RO, op. cit., p. 1.
(26) JOS MANUEL RO, op. cit., p. 3.
(27) Y as como todas las cosas proceden del Uno por mediacin del Uno, tambin
todas las cosas han nacido de este nica cosa mediante adaptacin {STANISLAS
KLOSSOWSKI DE ROLA, El juego ureo (533 grabados alqumicos del siglo XVII),
p. 46}. Esta cita est extrada de la Tabla Esmeraldina, obra apcrifa atribuida a
Hermes Trimegisto, segn aparece en el Poimandres.
(28) En el grabado Oratorio y Laboratorio (Oratory & Laboratory), perteneciente al
tratado Amphitheatrum sapientiae aeternae, solius ver, christiano-kabalisticum,
divino-magicum, nec non physico-chymicum, tertriunum, cotholicon (primera edicin
reducida de 1595; y con otras ediciones completas de: 1602, 1608/9 (Magdeburg),
1609 (Hannover), y 1702 (Lier)), del rosacruz Heinrich Khunrath, obra de Hans
Vredeman de Vries (y que fue tallado en la plancha por Paullus van der Doort de
Antwerp), arquitecto y notable pintor de arquitecturas clsicas, se supo incluir los
conceptos hermticos y simblicos de la armona musical de finales del siglo XVI.
Hans Vrademan de Vries (Leeuwarden (Frisia), 1527 - 1604/06), destac muy pronto
como dibujante de arquitecturas y ornamentos, {y} como pintor y decorador. Vivi en
Malinas y en Amberes, donde {realiz su aprendizaje y} colabor, en 1549, en los
trabajos de decoracin de la ciudad con motivo de la Gloriosa Entrada de Carlos V y
de Felipe II {J. VAN LENNEP, op. cit., nota 27, p. 102}. Grab y public numerosas
colecciones de ornamentos, {donde se muestra discpulo del escultor y arquitecto
Cornelis Floris (Antwerpen, 1514 - Antwerpen, 1575)}, as como un Tratado de
Arquitectura inspirado en Vitruvio. Esta obra, junto con la de Serlio, publicada por el
editor {(grabador, escultor, pintor y arquitecto)} antuerpiense Pieter Coecke van Aelst
{(circa 1502 - 1550)}, constituye una de las fuentes del arte barroco europeo
{(public numerosas colecciones de teora arquitectnica y perspectiva en 1555 y
1577) y del Manierismo antuerpiense en toda la Europa del Norte (huyendo de las
persecuciones religiosas dej Amberes para establecerse en Alemania y Bohemia)}.
Influy directamente en la arquitectura flamenca al presentarle un vocabulario de
formas nuevas; {y, aunque estuvo imbuido por el italianismo de la poca, se mantuvo
fiel al temperamento flamenco. Por otro lado}, el grabado del Amphitheatrum revela
los conocimientos de De Vries en el campo de la perspectiva (...). Una inscripcin en
latn, concebida en forma de bordado sobre el mantel {que decora la mesa central},
recuerda que la Msica sagrada aleja a los espritus melanclicos y malignos (...).
Su grabado destaca dos aspectos primordiales de la Alquimia: el cultural y el mstico.
Los instrumentos musicales nos sugieren que el Arte de la Msica estaba
ntimamente ligado a la Alquimia. Por otra parte, la Obra Filosfica fue denominada,
con mucha frecuencia, Arte de Msica. Otros grabados resaltan este aspecto del
arte hermtico, especialmente el concierto de las Musas que adorna el frontispicio
del Musaeum hermeticum; el Coro de los siete metales {(a saber: dos nobles, el oro
y la plata; y cinco viles, el cobre, el hierro, el estao, el plomo y el mercurio)}, de
{Daniel} Stolcius; o, uno de los grabados finales del Elementa Chemiae {(publicado
en 1718)}, de {Johann Conrad} Barchusen. Este ltimo ilustra la alegra del
alquimista que ha logrado la Gran Obra con un ngel que sostiene un rollo en el que
se ha inscrito el pentagrama musical y el comienzo del himno Gloria laus et honor
Dei in excelsis {J. VAN LENNEP, op. cit., pp. 101 a 103}.
(29) STANISLAS KLOSSOWSKI DE ROLA, op. cit., p. 46.

604
(30) STANISLAS KLOSSOWSKI DE ROLA, op. cit., p. 262 (cfr.: la lmina n 437 de
este mismo libro).
(31) EUGNE CANSELIET, La Alquimia explicada sobre sus textos clsicos, p. 42.
(32) Do (Sal) - [Re] - Mi (Mercurio) - [Fa] - Sol (Azufre) - [La] - [Si (nota diablica)].
Tambin es interesante sealar que, entre Do (Sal) y Mi (Mercurio) se manifiesta la
tercera menor (4:5); entre Mi (Mercurio) y Sol (Azufre), la tercera menor (5:6); y,
entre Do (Sal) y Sol (Azufre), la quinta justa (3:2). El trmino medieval para la tercera
disonante (Si-Fa) es Diabolus in Musica {JOSCELYN GODWIN, Armonas del Cielo
y de la Tierra (La dimensin espiritual de la Msica desde la Antigedad hasta la
Vanguardia), p. 70}.
(33) La Piedra de los Filsofos, llamada Trino por ser un solo cuerpo dotado de
Espritu y Alma, contiene los tres principios: la Sal, el Mercurio (serpiente) y el Azufre
(len), correspondientes a los diversos estados de fluidez o volatilidad: el estado
Salino o cristalino, el estado Volatil o hmedo y el estado Fijo o seco, que la materia
va asumiendo sucesivamente (...). La estabilidad perfecta se consigue cuando la
Piedra de los Filsofos (prima materia) se ha convertido por fin en Piedra Filosofal
(ultima materia) {STANISLAS KLOSSOWSKI, El juego ureo, p. 48}.
(34) MICHAEL MAIER, Emblema XVII, de la Atalanta Fugiens, hoc est emblemata
nova de secretis naturae chymicae (Hieronymus Galler para Johann Thodore -o
Theodor- de Bry, Oppenheim, 1617/1618). Existe una versin comentada en lengua
inglesa, bajo el ttulo An Edition of the Emblems, Fugues and Epigrams, traducida y
editada por Joscelyn Godwin.
(35) Cfr.: HONORIUS AUGUSTODUNENSIS, Clavis Physicae (manuscrito del siglo
XII); y MARIE-MADELEINE DAVY, Iniciacin a la simbologa romnica, p. 36.
(36) En la mitologa china la fusin de los elementos Agua y Tierra se denomina
Tortuga (JUAN EDUARDO CIRLOT, Diccionario de smbolos, p. 186). En
Alquimia, {la tortuga} simboliza la masa confusa {JUAN EDUARDO CIRLOT, op.
cit., p. 451; el concepto de masa confusa procede de Louis Chochod (Occultisme et
magie en Extrme-Orient; Pars, 1945)}. Por tal motivo, se puede afirmar que: la
Arquitectura es el Arte de adecuar y trabajar la masa confusa (la materia). El
simbolismo de la tortuga identifica su gran pesadez (se refiere a las arquitecturas del
mundo Antiguo).
(37) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 3 (Msticos italianos, ingleses,
alemanes y flamencos de la Edad Moderna), p. 79.
(38) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3, pp. 109 y 110. En relacin a la cita de Proverbios
9:1, tambin decir que, de acuerdo a otra versin, La Sabidura se fabric una Casa
o Palacio {(equivalente al Castillo interior de santa Teresa de Jess (vila, 1515 -
Alba de Tormes, 1582))}, a cuyo fin labr siete columnas {VV. AA., Sagrada Biblia
(Traducida de la Vulgata latina teniendo a la vista los Textos originales, por el padre
Jos Miguel Petisco, de la Compaa de Jess, dispuesta y publicada por el Ilmo. Sr.
D. Flix Torres Amat); Apostolado de la Prensa, S. A., tercera edicin, Madrid, 1943;
p. 684}, equivalentes a los siete brazos del candelabro (menorah; obra de Oliab u
Oboliab) del Templo de Salomn. {Se me ofreci} considerar nuestra Alma como un
Castillo todo de un diamante o muy claro cristal {(como la cristalizacin de la Sal o
armona)}, adonde hay muchos aposentos {(que simbolizan la diversidad de la
armona en las creaciones humanas)}, as como en el cielo hay muchas moradas
{(equivalente a la armona divina o, en su caso, a la creacin emanada de la Msica
de las Esferas)} {Santa Teresa de Jess, Castillo interior (Libro primero, 1,1),
inspirndose en el Evangelio de Juan 14:2; cfr.: ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3}.
(39) VV. AA., Alquimia y simbolismo en las catedrales, p. 40.

605
(40) JOS LUIS GONZLEZ MORENO-NAVARRO, El legado oculto de Vitruvio
(Saber constructivo y teora arquitectnica), p. 76.
(43) VV. AA., op. cit., p. 40.
La Reina simboliza el Mercurio (Ritmo); el Rey, el Azufre (Meloda) (J. VAN
LENNEP, op. cit., p. 29).
(46) Como obras de referencia, se citan: La Disertacin XXI de la Atalanta Fugiens
(1617), de Michael Maier (custodiado en la British Library; como un texto latino de
grabados alqumicos, identificado con el n 3645 del Manuscrito Sloane); el
Rosarium philosophorum (De Alchimia opuscula complura veterum Philosophorum;
editado por Cyriacus Jacob, Frankfurt, 1550); y el Tractatus vere Aureus (texto
annimo que se atribuye a Hermes Trismegistus; siendo su primera edicin conocida
de 1610).
(47) EUGNE CANSELIET, op. cit., p. 102.
(48) ALFONSO ARMADA, El universo de Mies van der Rohe. Artculo publicado en
ABC, Cultural (p. 30, n 491, 23 de junio de 2001).
(49) STEFANO RUSSOMANO, La Msica del todo. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 491, de 23 de junio de 2001, p. 44 (ABC, edicin de Madrid).
(50) Al fallecer Leonardo da Vinci en Amboise (Francia), en 1519, dej su legado a
su amigo y discpulo Antonio Melzi. La dispersin de aquel patrimonio empez
alrededor de 1570, cuando, tras la muerte de Melzi, su hijo Orazio decidi vender los
documentos heredados del padre (...). En la segunda dcada del siglo XVII, dos
cdices de Leonardo se encontraban entre las colecciones del enigmtico Juan de
Espina {(hombre siempre rodeado de una extraa reputacin de mago, alquimista y
pitagrico, que fue un excelente taedor de lira e inventor de un sistema musical de
tipo proporcional similar al utilizado en la actualidad)}. Ah los ve en 1628 Vicente
Carducho, pintor del Rey, quien no duda en apuntar {lo siguiente}: Dos libros
dibujados y manuscritos del gran Leonardo da Vinci de particular curiosidad y
doctrina. A la muerte de Espina, en 1634, los cdices pasan a la Biblioteca Nacional
de Madrid (...). Espina profesaba un pensamiento, entre alqumico y pitagrico,
segn el cual la msica es un crculo formado de puntos {(esta teora es el
antecedente ms inmediato de la representacin grfica de la msica propuesta en
1944 por el ingeniero cataln Adrian Margarit i Durn, en su Geometra de la Msica,
de cuya obra se hace eco Edmond Costre en un artculo aparecido en la
Encyclopdie de la Musique, t. lll, p. 526, Pars, 1961)}. La investigacin de las
proporciones numricas exactas de los sonidos coincidira entonces con un plano de
elevacin espiritual de la materia universal {(principio similar a los expuestos, entre
otros, por Antoni Gaud i Cornet y Rudolf Steiner)}. Quizs no sea casualidad que el
folio 76 del Cdice Madrid ll de Leonardo, {que estuvo} en posesin de Espina,
contenga una serie de bocetos de instrumentos musicales inventados por el genio
italiano. Entre ellos aparece el esquema de un rgano con tubos aplastados hechos
de tablillas o papel {STEFANO RUSSOMANO, El rgano de papel de Leonardo.
Artculo publicado en ABC Cultural, n 491, de 23 de junio de 2001, pp. 43 y 44
(ABC, edicin de Madrid). En 1992, el maestro organero Joaqun Saura (que es
autor de un Diccionario tcnico histrico del rgano espaol) descubri las escuetas
notas incluidas en el Cdice y decide descifrarlas. As, deduce que la forma de los
tubos tiene que ser rectangular y no cilndrica. El papel permita aliviar el peso del

606
instrumento y la posicin vertical del teclado consenta a la mano una postura ms
acorde con la ergonoma del brazo. Asimismo, descubre, {aprovechando sus
conocimientos en materia de rganos porttiles}, que el espacio triangular entre el
fuelle, el teclado y la parte superior tiene dimensiones matemticamente exactas
para el paso del aire {STEFANO RUSSOMANO, El rgano (...), op. cit., p. 44}.
Joaqun Saura y Eduardo Paniagua (con su grupo Msica Antigua), bajo los
auspicios del Instituto Cervantes, presentaron el 22 de junio de 2001, en el Teatro
Dal Verme, de Miln, el estreno oficial del instrumento (que ya haba sido precedido
de dos actuaciones: en Toro, en junio de 1999; y en A Corua, en julio de 2000). En
definitiva, con este ejemplo se constata la vala de Leonardo da Vinci como
diseador de instrumentos musicales.
(51) STEFANO RUSSOMANO, La Msica (...), op. cit., p. 44.
(54) Segn el simbolismo hermtico, la Sal (Armona y estilo Drico) es el cuerpo
fsico (Ba), el Mercurio (Ritmo y estilo Jnico) significa el espritu (Ka) y el Sulfuro
(Meloda y estilo Corintio) se identifica con la luz (Mer); es decir, Ba-Ka-Mer, que,
ledo en su forma correcta, es: Mer-Ka-Ba|h|, o sea, la palabra hebrea merkabah,
cuyo significado es carroza o carruaje (de Fuego; o, en lengua hebrea, de Esh),
siendo, probablemente, una clara alusin al vehculo que utilizaba el divino Apolo en
sus desplazamientos por las Esferas celestes (por consiguiente, tena conocimiento
exacto de la Msica de las Esferas; lo cual, queda revelado con el invento de la lira).
(55) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 1, Nota introductoria, nota 27,
p. 43.
Otros autores identifican la esfera con la Tierra (J. VAN LENNEP, op. cit., p. 212); y
coinciden todos al asociar el octaedro con el Aire, el icosaedro con el Agua, y el
tetraedro con el Fuego (J. VAN LENNEP, op. cit., p. 212).
(56) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, Nota introductoria, nota 27, p. 43.
El Fuego se manifiesta slo a condicin de destruir aquello que lo contiene
{ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, Nota introductoria, p. 47}.
Segn Carl Gustav Jung, la Tierra se asocia a las funciones psquicas del intuir; el
Aire, a las del percibir; el Fuego, a las del pensar; y el Agua, a las del sentir.
(59) PLATN, Dilogos, t. VI (Filebo, Timeo, Critias), p. 223 (de la Biblioteca Clsica
Gredos, n 160).
(60) Trada: se llama as a la combinacin simultnea de tres sonidos, conformada
por cualquier nota combinada con su tercera y su quinta ascendente.
(61) Cfr.: CICERN, Discours Philosophiques.
(62) EDGAR WIND, Los misterios paganos del Renacimiento, p. 137.
(63) EDGAR WIND, op. cit, p. 137.
(64) Para Filolao la trada se compona de la cuarta o diatessaron (6:8 = 9:12 =
3:4), de la quinta o diapente (6:9 = 8:12 = 2:3) y de la octava o diapason (6:12 =
1:2); es decir, no se inclua la tercera (como tercera mayor, en la proporcin 4:5). En
este caso, la octava (1:2) manifiesta el principio inmvil o Deus absconditus y la
dada infinita; la quinta (2:3) interrelaciona el dos, que es el arquetipo femenino, la
materia, con el tres, que es el arquetipo masculino, el nous y el intellectus; y en la
cuarta (3:4), el principio manifestado se pone en correspondencia con la materia
formada, o sea, la forma se pone en relacin con lo slido.

607
(65) Paracelso (Philippus Theophrastus Bombastus von Hohenheim) fue inspirado
por el monje benedictino Basilio Valentn, a travs del abad Juan Tritemio, con la
Alquimia o Arte Transmutatoria de los metales en oro.
(66) El Dr. Javier Puerto, catedrtico de Historia de la Farmacia en la Universidad
Complutense, identific a Paracelso con un hombre en llamas (al respecto, cfr. su
magnfico estudio sobre la vida y el mundo de Paracelso, titulado: El hombre en
llamas. Paracelso (Editorial Nivola; primera edicin, Madrid, 2002)).
(67) BRUNO ZEVI, Saber ver la Arquitectura, p. 177.
La primera ley de la Arquitectura es la Unidad; la segunda, la Polaridad; la tercera, la
Trinidad; la cuarta, la Consonancia; la quinta, el Balance; la sexta, el Cambio de
Rtmico; y la sptima, la Radiacin (BRUNO ZEVI, op. cit., p. 177; aunque recoge la
descripcin dada por Claude Bragdon, en su libro The Beautiful Necessity (Alfred. A.
Knopf; Nueva York, 1922)).
(68) EDGAR WIND, op. cit, p. 277.
(69) EDGAR WIND, op. cit, lmina n 20; y p. 276.
(70) El emperador Carlomagno, vido de referencias antiguas, se haca llamar
David {CHRISTIAN JACQ, El misterio de las catedrales, p. 24}.
(73) CHRISTIAN JACQ, op. cit., pp. 67-68.
(74) LEON BATTISTA ALBERTI (segn la traduccin de Javier Fresnillo Nez), De
re Aedificatoria, p. 44.
(75) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3 (Msticos italianos...), p. 80.
(76) LEON BATTISTA ALBERTI, op. cit., pp. 384 y 385 (Libro IX, cap. V).
(77) LEON BATTISTA ALBERTI, op. cit., p. 384 (Libro IX, cap. V).
(78) LEON BATTISTA ALBERTI, op. cit., p. 42 (Libro VI, cap. II).
(79) Un tono completo equivala a la distancia entre la Tierra y la Luna; una cuarta, a
la distancia entre el Sol (oro) y la Luna (plata).
(80) Segn un manuscrito alqumico (Renania, antes de 1420), el rbol de la Luna
{(en Msica, la nota Si; que, a su vez, es el smbolo de lo diablico)} representa el
Pequeo Magister cuya Piedra Filosofal es blanca {(plateada o argiropea y lunar)}
y slamente transmuta los metales en plata, mientras que el rbol del Sol {(la nota
Re)} es la Gran Obra que crea la verdadera Piedra Filosofal de color rojo {(dorado o
crisopea y solar)} y produce el oro {JURGIS BALTRUSAITIS, La Edad Media
fantstica, p. 137}.
(81) Segn Federico Revilla (Diccionario de Iconografa y Simbologa), el amarillo es
el color de la luz del Sol, y, por consiguiente, transmite los simbolismos de ste {p.
27}; pero, de acuerdo con la tabla de equivalencias, Sol = color Naranja = nota Re.
(82) En relacin a ello, Cfr.: PETRUS CIRUELUS DAROCENSIS, Cursus quattuor
Mathematicarum.
(83) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 61, citando a Aristteles.
(84) EDGAR DE BRUYNE, Historia de la Esttica (tomo 1, La antigedad griega y
romana), p. 61.
(86) Esta afirmacin recuerda que la Arquitectura es Msica (es decir, vibracin del
ter) congelada (o coagulada y petrificada).

608
(90) FRANCESCO COLONNA, El sueo de Polifilo (Hipnerotomachia Poliphili;
publicado en Venecia, en 1499), t. 1, p. 8 (Proemio).
(94) Cfr.: Livre sydrac le philosophe o Sydrach, tratado annimo que circul en el
ao 1002, o su posterior traduccin francesa, tambin annima, bajo el ttulo de
Livre de la fontaine de toutes Sciences, Pars, circa 1350-1370. Ramn Llull (Palma
de Mallorca, 1233/5 - Palma de Mallorca, 1315/6), se inspir en textos como ste, y
en la tradicin metafsica clsica de raz platnica, aristotlica y agustiniana, para
redactar su Arbre de Scincia (Arbor Scientiae), tratado que transmite idntico
principio (origen comn de todas las Ciencias y las Artes) y que influy notablemente
en el pensamiento de Leibniz. Segn la leyenda, este filsofo, mstico y literato,
muri lapidado en Bugia (Argelia) por sus oyentes contradictores, pero, en realidad,
falleci en su ciudad natal.
Se sabe que, durante la Antigedad griega y romana, las Artes Liberales
(Encclica) comprendan la Msica y la Retrica, pero no incluan la Arquitectura o
la Pintura. Para el perodo clsico, la imitacin (de la Naturaleza) fue la propiedad
ms acorde con el concepto de Arte.
Quintiliano agrup la Danza y la Msica en las artes prcticas; mientras que la
Arquitectura y la Pintura eran artes poticas (apotelestica). Para Platn y
Aristteles la Arquitectura era un arte productivo (utilitario para los sofistas); y la
Pintura, imitativo (que, segn los sofistas, fue creada slo para el placer intelectual
y el deleite de los sentidos).
En la Edad Media, se pensaba que las Artes Liberales eran Artes por excelencia.
Las Siete Artes Liberales eran la Lgica, la Retrica, la Gramtica, la Aritmtica, la
Geomatra, la Astronoma y la Msica (esta ltima inclua a la Acstica). La Msica
se asociaba al Arte Liberal, porque se fundamentaba en las Matemticas (para santo
Toms de Aquino, el Arte es el recto ordenamiento de la Razn; es decir, la recta
ordinatio Rationis; y para Duns Scoto, es la recta idea de aquello que ha de
producirse; o sea, que Ars est recta Ratio factibilium).
La Msica se hace perceptible a los sentidos gracias a la habilidad de producir
basndose en principios verdaderos (segn el Opus Oxoniense (l, d. 35, n. 5), de
Duns Scoto, Ars est habitus cum vera ratione factivus); de tal fora que, en esencia,
puede decirse que el Arte es un conocimiento que consiste en reglas y reglamentos
(Ars dici potest scientia, quae praeceptis regulisque consistit; Hugo de San Vctor,
Didascalicon, II) |en relacin a las notas citadas; cfr.: WLADYSLAW
TATARKIEWICZ, Historia de seis Ideas (Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mmesis,
{y} Experiencia Esttica), pp. 86 y 87.
(95) En ocasiones los alquimistas reciben el nombre de poetas (poiets, el que
hace) {DOMINGO SELAT, Alquimia de hoy y ayer. Artculo Web, publicado en
Internet (en la revista electrnica Azogue, n 2, julio-diciembre de 1999), con la
siguiente URL: http://come.to/azogue}.
(96) La cita se ha obtenido del artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://morgan.iia.unam.mx/usr/phuman/192/ARTICULOS/SANABRIA. html (vis.:
15.04.2001).
En relacin a la Arquimia, el sacerdote veneciano Giovanni Agostino Pantheo,
quizs el primer autor en relacionar las Artes de la Alquimia y la Cbala, public en
1518 una misteriosa obra titulada Ars transmutationis metallicae, en la que
designaba a la Gran Obra (o sea, al trabajo alqumico) como Cabalisticum

609
archimicae artis magisterium (es decir, "magisterio cabalstico del Arte arqumico").
En 1530, con el ttulo Voarchadumia, ars distincta ab Archimia et Sophia, public
una refundicin de esta misma obra con importantes aadidos y ciertos cambios a
nivel terico. Pantheo reconsidera sus opiniones acerca de la alquimia y ofrece un
intento de clarificar el confuso panorama de los mtodos y objetivos de sta
{DOMINGO SELAT, op. cit.}. Segn el investigador Domingo Selat, la segunda va
prctica, de las cuatro que persiguen la transmutacin metlica (cuyas once fases
son: calcinacin, congelacin, coagulacin, disolucin, digestin, destilacin,
sublimacin, reparacin, fermentacin, multiplicacin y proyeccin {J. VAN LENNEP,
op. cit., p. 27}), es la Arquimia, cuya etimologa explica Pantheo, a partir de las
voces griegas arch (principio) y ma (uno), y lo interpreta como principio de la
unidad. Esta es la Ciencia que han cultivado muchos hombres excelentes, que
esperaban confeccionar elixires capaces de transmutar en plata y oro casi hasta el
infinito. De estos hay multitud de tratados, por ejemplo de Tubalcan {(ntese la
relacin con la fragua de los metales y los artfices que dirigieron las grandes obras
arquitectnicas de la Antigedad; v. gr.: el tirio Hiram Abi [o Abiff -segn otros-],
artfice en el bronce, y su gran obra: el Templo de Salomn)}, es decir, Hermes,
Gber, Alfidio, Avicena, Turba, Hortulano, Rosino, Alberto, Arnaldo, Raimundo,
Mara la profetisa, Morieno, Cristbal Parisiense y de otros muchsimos rabes,
caldeos, griegos, hebreos, hindes y latinos. La dificultad de esta prctica es tal,
que se le puede aplicar lo que el Filsofo dijo de la cuadratura del crculo: es
cognoscible, pero no conocida. Aunque la considera una ciencia noble, Pantheo no
deja de mostrar su decepcin afirmando que las promesas de la Arquimia {(al igual
que sucede con la Arquitectura)} son mayores que sus realizaciones (Archimiae
vero maior est promissio quam operis executio) {DOMINGO SELAT, op. cit.}.
En relacin a la cuadratura del crculo, es decir, a la arquitecturalizacin (ya que
la materia terrenal est simbolizada por el cuadrado o cuaternario) de la Msica (que
es el espritu representado por el crculo perfecto, expresin de la divinidad celeste),
o solidificacin del sonido (pues, la Msica es Arquitectura fluida o derretida), slo
cabe su planteamiento, anlisis y resolucin simblica por aplicacin de los
principios armnicos (que han sido emanados por D-os a travs de la Msica de las
Esferas).
(98) J. VAN LENNEP, op. cit., pp. 155 y 156.
De lapide philosophico, cuyo primer grabado muestra al adepto ricamente vestido
poniendo la mano sobre una torre que presenta la misma abertura circular que la de
Notr-Dame {de Pars}. Lo mismo ocurre en el Mutus Liber, donde el alquimista y su
esposa rezan ante su horno, representado por una torre {J. VAN LENNEP, op. cit.,
p. 156}.
(99) La palabra msica proviene del griego musa, al igual que sucede en latn,
que significa fbula, aplogo y alegora; y, en todo caso, el espritu o sentido
oculto de una narracin. Bajo esta interpretacin, los Veinticuatro Ancianos del
Apocalipsis, con sus respectivos instrumentos musicales (que suelen decorar las
arquivoltas de los templos medievales), son la alegora del Mercurio de los Filsofos
(Hermes), cuyo poder se manifiesta durante las veinticuatro horas (da y noche). La
diosa Isis, por su parte, es la primera de las Musas (cfr.: ESTHER HARDING, Los
misterios de la mujer; Ediciones Obelisco, S. L., Barcelona).
(100) V. gr.: las series proporcionales realizadas por F. Giorgi en 1525, teniendo
como base las tres proporciones armnicas de Platn {cfr.: CORNELIS VAN DE
VEN, El espacio en Arquitectura, lmina 11, p. 31}.

610
Es evidente la correspondencia grfica que existe entre la plasmacin de la serie
armnica sobre los dos brazos del Lambdoma y la forma del comps que porta, en
la mayora de las representaciones medievales, el Gran Arquitecto del Universo.
(101) NGEL ESCOBAR, anotaciones al Timeo de CICERN, nota 58, p. 373 (cfr.:
CICERN, Sobre la adivinacin. Sobre el destino. Timeo).
(102) NGEL ESCOBAR, anotaciones al Timeo de CICERN, nota 63, p. 63 (op.
cit.).
(103) SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologas, VIII, 11.48-49. Citado por JESS
MARA GONZLEZ DE ZRATE en su Mitologa e historia del arte, p. 208.
(104) H. LACOMBE DE PREZEL, Dictionnaire iconologique, t. 1, p. 51.
Para el bachiller, escritor, mitlogo, astrlogo y matemtico, Juan Prez de Moya, en
su Philosophia secreta, donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha
doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los dolos, o Dioses de la
gentilidad (...) (Madrid, agosto de 1584) {al respecto, cfr.: pgina Web de la
Sociedad Espaola de Emblemtica, publicada en Internet, con la siguiente URL:
http://rosalia.dc.fi.udc.es/sociedad/index.html (vis.: 30.09.2000)}, sin duda el ms
importante y famoso tratado de mitologa publicado durante el Siglo de Oro espaol,
el dios Mercurio tambin era representado con la forma de una cigea {JESS
MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 212}, y, segn los tratadistas Horapolo y
Cesare Ripa, de un ibis {JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 211}, lo
que le relaciona directamente con Thoth, el dios egipcio con cuerpo de hombre y
cabeza de ibis que se cuida de la Escritura y las Matemticas. La obra de este autor
sigue muy de cerca el tratado Mitologa, de Natali Conti.
Por otro lado, Prez de Moya utiliza referencias del judo luso-espaol exiliado en
Italia, Len Jud Hebreo (o Jehudah Abrabanel; Lisboa, 1460/1465 - Npoles,
1521/1535), claro exponente del hermetismo que floreci en la Europa del siglo XVI
y recopilador de la tradicin clsica y cabalstica (cfr.: Dilogos de Amor). Algunos de
estos conocimientos tuvieron una relacin directa con la particular concepcin de la
Msica y la Arquitectura, presumiblemente como resultado de ser fruto de las teoras
pitagricas.
(108) El tirano Malatesta quiso transformar la antigua iglesia gtica de Rimini,
consagrada a san Francisco, en Panten de inspiracin clsica, dedicndolo a su
mujer predilecta, Isotta degli Atti, y a los familiares y doctos de la Corte {MIA
CINOTTI, El arte del Renacimiento, Barroco y Rococ, nota de la lmina nmero
cuatro, p. 8}.
Esta expresin conecta directamente con Vulcano (para los griegos, Hefesto), quien
forj los rayos de Jpiter {(Zeus)} y construy las moradas de los dioses en el
Olimpo {JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 226}, nacido de Juno
sin unin con carnal con varn (segn Homero, lo concibi Jpiter) y como rplica,
por parte de la diosa (segn cuenta Hesodo en la Teogona (927-8), al nacimiento
de Minerva, diosa de las Ciencias y de las Artes, smbolo de la Academia {H.
LACOMBE DE PREZEL, op. cit., p. 4}.
(111) LEONARDO BENEVOLO, Historia de la arquitectura del Renacimiento (vol. l),
p. 174. Este autor cita a E. Garin (L. B. A., il pensiero); cfr.: nota 138, p. 174.

611
Sebastin Covarrubias Orozco, en sus Emblemas morales (edicin de Luis Snchez,
Madrid, 1610), siguiendo este ejemplo, toma a Mercurio como crtica a los
alquimistas {JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 212}.
(113) H. LACOMBE DE PREZEL, op. cit., p. 145. Por esta razn, el gallo est
asociado a Minerva y a Mercurio. Este ave tambin suele anteceder los desfiles
orgisticos del dios Baco.
(115) HORAPOLO, Hieroglyphica; segn la edicin, traduccin y notas de JESS
MARA GONZLEZ DE ZRATE (Madrid, 1991).
(116) Tambin se la representa (v. gr.: en un tetradracma ateniense del siglo V a. d.
C. {cfr.: JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op. cit., p. 149}) por una lechuza,
su animal emblemtico, como Ponia (La Providencia).
(120) Antoni Gaud i Cornet se inspir en el trabajo de las abejas para desarrollar el
arco catenrico (bsico para la construccin del panal) y aplicarlo a la arquitectura
(v. gr.: la traza de una de las puertas principales del Palacio Gell; y la estructura de
arcos parablicos de la sala de blanqueo de la Cooperativa Mataronesa, dedicada a
manufacturas de hilados y tejidos). La arquitectura perfecta, inspirada en la
fabricacin catenrica del panal {(que se inicia cuando un pequeo grupo de
obreras, encadenadas por las patas, forman un arco en el aire que es rellenado,
luego, con celdillas hexagonales (cfr.: JUAN ANTONIO RAMREZ, Gaud, p. 12))},
est al servicio de una sociedad ideal compuesta por trabajadores solidarios, como
los insectos melferos {JUAN ANTONIO RAMREZ, op. cit., p. 27}. Esta inspiracin
apcola la utiliz, incluso, en el diseo del emblema-cartel de la Cooperativa
Mataronesa, en el que aparecen dos abejas hilando. Asimismo, no deja de ser
interesante que el nico artculo que public el hermano mayor de Antoni Gaud (un
mdico que muri prematuramente en 1876) est dedicado a las abejas {JUAN
ANTONIO RAMREZ, op. cit., p. 12}.
(121) H. LACOMBE DE PREZEL, op. cit., p. 1.
(122) San Isidoro de Sevilla, en sus Etimologas (VIII, 39), escribe lo siguiente:
Pretenden que Vulcano es el Fuego {JESS MARA GONZLEZ DE ZRATE, op.
cit., p. 226}.
(124) El Sina fue, en la Antigedad, una regin en la que se asentaron los misterios
Cabricos, que tenan una especial afinidad con el arte metalrgico. Estos artfices
eran llamados Kenitas, nombre que se encuentra en algunos textos segn la forma
Cainitas; lo cual, parece tener una estrecha relacin con la significacin de la voz
Tubalcan, bien conocido en la Francmasonera operativa y especulativa.
(125) MIRCEA ELIADE, Herreros y alquimistas, p. 9.
(126) Despus de la lectura realizada por Goethe, aconsejado en 1768 por Frulein
von Klettenberg, del Opus Mago-Cabbalisticum, se muestra, en su produccin ms
tarda, el simbolismo alqumico del retorno a la madre {Tierra}; pues, lo que se
modela de ella, debe volver a ella {R. D. GRAY, Goethe the Alchemist, p. 14;
Cambridge, 1952; citado por MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 197, nota 10 del captulo
14}. En idntico sentido se expresa el Rig Veda (X, XVIII, 10): Trepa hacia la Tierra,
tu madre! {MIRCE ELIADE, Lo sagrado y lo profano, p. 105}.
(127) MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 10.

612
(132) En los ritos de la construccin, se transfiere la vida o el alma de la vctima al
propio edificio; y, ste, se convierte, de hecho, en el nuevo cuerpo, el cuerpo
arquitectnico, de la vctima sacrificada {MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 31}.
(137) Los pitagricos consideraban al tringulo como arch geneseoas a causa de
su forma perfecta, pero tambin porque representaba al arquetipo de la fecundacin
universal {MIRCEA ELIADE, op. cit., p.41}.
(141) F. ALTHEIM, Attila, p. 33 (edicin francesa; Pars, 1952).
(143) MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 77 {recoge un comentario textual de F. ALTHEIM,
op. cit.}.
(145) MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, t. I, p.
278.
Paradjicamente, una religin que proclama la distancia irreductible entre el mundo
divino y el de los hombres, hace de la perfeccin del cuerpo humano {(cfr.: el Canon
de Policleto)} la representacin ms adecuada de los dioses (...). El sentido religioso
de la perfeccin del cuerpo humano -la belleza fsica, la armona de los movimientos,
la calma, la serenidad- inspir el canon artstico {MIRCEA ELIADE, Historia de las
creencias (...), op. cit., t. l, p. 278}; quizs, por esa razn, Herclito afirmaba que la
armona es el resultado de una tensin entre contrarios, como la del arco y la lira
{MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias (...), op. cit., t. l, p. 291}. La Belleza, por
lo tanto, no fue creada para que el Hombre la desease por s misma, sino como
medio para que el espritu del Hombre alcanzase lo puro e inmaterial {JOAN
SUREDA, La Edad Media (...), vol. IV, op. cit., p. 14}.
(146) MARCEL GRANET, Danses et lgendes de la Chine Ancienne, p. 611 {cfr.:
MIRCEA ELIADE, op. cit.}.
(149) Cfr.: F. SHERWOOD TAYLOR, A survey of Greek alchemy. Cita recogida por
MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias (...), op. cit., t. II, p. 298.
(150) Recogido por MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 85.
(151) Segn recoge ngel Poliziano en La bruja (Lamia), el poeta Homero llama
sabio al herrero {NGEL POLIZIANO, Estancias; Orfeo; y, otros escritos, p. 241}. Se
dice que el divino herrero es Vulcano.
(153) MIRCEA ELIADE, Lo sagrado y lo profano, p. 22. En el hombre profano (no
religioso), el espacio es homogneo y neutro {op. cit., p. 22}.
(154) MIRCEA ELIADE, Herreros y Alquimistas, p. 91.
(155) Segn Hesodo, en su Teogona, el Caos es la causa material de todo el
Universo, el principio de todas las cosas {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 3 (Msticos

613
italianos...), p. 146}. Como el Caos est simbolizado por el Agua, se puede concluir
que es el Agua el origen de todo.
(157) El psiclogo y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1875-1961) ya estableci una
clara relacin entre las iniciaciones chamnicas y el simbolismo alqumico (CARL
GUSTAV JUNG, Von den Wurzeln des Bewussteins, nota 38, p. 157) {cfr.: MIRCEA
ELIADE, op. cit., p. 92}.
(159) EDGAR DE BRUYNE, op. cit., t. 1, p. 61. La cita se encuentra en el Filibeo
(51c) de Platn.
(160) En relacin a la Sectio Aurea, cfr.: F. -M. LUND, Ad quadratum. tude des
bases gomtriques de larchitecture religieuse dans lantiquit et au Moyen Age
dcouverts dans la cathdrale de Nidaros; Pars, 1922, pp. 2 y ss. y 139 y ss.
{MARIE-MADELEINE DAVY, op. cit., nota 15, p. 172}.


(1) Hacia 1526, la palabra humanista fue utilizada, por primera vez, por Ludovico
Ariosto (1474-1533) en una carta a su amigo Pietro Bembo (Stira VI, o Epstola en
verso) en relacin a aquellos pedagogos portadores de un excesivo entusiasmo
{FLIX FERNNDEZ MURGA, Introduccin al libro Estancias {para el torneo}, {la
fbula de} Orfeo y otros escritos {(Rimas)}, de NGEL POLIZIANO (1454-1494), p.
17} por la cultura clsica, que, en definitiva, era una cultura pagana {op. cit., p. 17}
y sospechosa de vicios nefandos {op. cit., p. 17}.
(2) MIA CINOTTI, Arte del Renacimiento, Barroco y Rococ, p. 2.
(3) El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la
estabilidad, la moderacin y el estancamiento {(falta de movimiento aparente)} y se
lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barroco acentuaba la profusin,
la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico, {la diversificacin y la
diferenciacin}, y favoreca las composiciones basadas en escalas grandiosas
{LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa de la Msica (Antecedentes histricos y
problemas estticos), pp. 112 y 113}.
(4) En relacin a nexo comn entre Humanismo y literatura (latina), no deja de ser
significativo el hecho de que el da 22 de octubre de 1441 se celebrara en la
Catedral de Florencia una competicin potica en lengua italiana, llamada Certame
coronario, organizada por Leon(e) Battista Alberti {y} bajo los auspicios de Pedro de
Mdicis, para estimular a los escritores al empleo del toscano {FLIX FERNNDEZ
MURGA, op. cit., p. 33}. Cabe sealar, pues, la gran aficin de Alberti por la poesa
(Arte que recoge, de forma muy directa, la mtrica armnica y los ritmos musicales
de la Antigedad); y, por otro lado, se observa que la educacin artstica de Pedro
fue encomendada por su padre, Lorenzo el Magnfico de Mdicis, al poeta ngel
Poliziano (circa 1475). Por su parte, Poliziano era amigo de Pico della Mirandola
(Giovanni Pico, conde de Mirandola y Concordia; Mirandola, 1463 - Florencia, 1494)
y del neoplatnico (gran propagandista de la filosofa platnica en Italia {op. cit.,
nota 10, p. 228}) y humanista toscano Marsilio Ficino (1433-1499), quien, desde
1458, fue el protegido de Cosme el Viejo de Mdicis (1389-1464). Cosme [(Csimo)],
que desde 1410 haba coleccionado numerosos manuscritos clsicos {op. cit., nota
5, p. 226}, fue, a sugerencia del enigmtico Jorge Gemisto Pletone (o Plethon, en
honor a considerarse a s mismo como una reencarnacin de Platn), el creador en

614
Florencia de la Biblioteca Medicea (de la que lleg a ser su presidente) y de la nueva
Academia (que detentara Marsilio desde su torre de Careggi, donde la ocupacin
primordial era la traduccin y el estudio devoto de Platn, del que se dice que luca
una lmpara constantemente bajo su busto {ALFONSO VALDS, Leon Bautista
Alberti: San Francisco de Rimini y el apasionante juego del parchs y la msica
dodecafnica. Artculo publicado en la Revista Espritu Nuevo, n 1, p. 10} en la
Ciudad de Flor. Poliziano, Mirandola y Ficino eran, a su vez, amigos de Lorenzo el
Magnfico de Mdicis {op. cit., nota 4, p. 225}.
Gemisto Plethon naci en 1360 en Constantinopla, era hijo de un sacerdote ortodoxo
y fue funcionario de la administracin imperial. Pas a ser conocido por la Historia a
raz de unos acontecimientos poco claros en la ciudad de Andrianpolis, a travs de
un judo cabalista iniciado en los Orculos caldeos, atribuidos a Zoroastro. En 1407
fue enviado a Mistra, como juez general, al lado del hijo del emperador Teodoro II,
donde fund la fratra de Mistra, una secta secreta heredera de una tradicin que,
procedente de Zoroastro y de Pitgoras, pasaba por Platn y los neoplatnicos
{ALFONSO VALDS, op. cit., p. 10}, y cuyas enseanzas ocultas entroncaran con
los misterios de Eleusis, Dodona, Minos, Numa y Brahma. Al parecer, Plethon tuvo
un encuentro decisivo con Alberti, transmitindole las complejas series de \2, ya
utilizadas por Brunelleschi (ALFONSO VALDS, op. cit., p. 10).
Segn Poliziano, Ficino, el autor de Theologia platonica y su ilustre maestro (que en
1473 recibi las rdenes y se hizo cannigo de San Lorenzo), era mucho ms
afortunado que el tracio Orfeo, pues l s que haba logrado con su ctara sacar para
siempre de los infiernos a la verdadera Eurdice, es decir, la sabidura platnica {op.
cit., p. 14}.
ngel Poliziano, adems de ejercer de instructor de Pedro, tambin se encarg de la
educacin del segundo hijo varn de Lorenzo, Juan (1475-1521), que, nombrado
cardenal a los catorce aos, subi en 1513 al trono pontificio con el nombre de Len
X, y fue el gran mecenas de la cultura italiana en la poca ms esplndida del
Renacimiento {op. cit., p. 16}, y de cumplir con las funciones de secretario personal
de Lorenzo, entre 1470 y 1480, pese a la intransigente oposicin de la esposa de
ste, Claricia Orsini {op. cit., p. 17}. Poliziano muri entre el 28 y el 29 de septiembre
de 1494 sin haber visto cumplidos sus dos mayores sueos: el nombramiento de
bibliotecario de la Vaticana, que haba pretendido por dos veces, una con el apoyo
de Lorenzo el Magnfico y otra con el de Ludovico el Moro, y el nombramiento de
cardenal, que Pedro de Mdicis haba solicitado al papa Alejandro VI para su antiguo
maestro {op. cit., p. 27}.
Leon(e) Battista Alberti fue el ms estrecho colaborador del papa Nicols V, a quien
aconsej en cuantiosos proyectos arquitectnicos, como la transformacin de San
Stefano Rotondo o la nueva planificacin del Vaticano {BRIGITTE HINTZEN-
BOHLEN, Roma, p. 598}.
(5) MIA CINOTTI, op. cit., p. 2.
(7) ANTONIO ENRIQUE, op. cit., p. 78. La cita textual corresponde a un pasaje de El
misterio de las catedrales, de Fulcanelli.
(11) ERNEST H. GOMBRICH, La historia del Arte, pp. 288 y 289.
(12) MARA MAGDALENA MERLOS ROMERO, Aranjuez y Felipe II (Idea y forma de
un Real Sitio), p. 41. El tracista Juan Bautista de Toledo y el ingeniero Paccioto,

615
ambos formados en las teoras de Vitruvio {op. cit., p. 41} y en distintos crculos
artsticos de Parma y Piacenza, materializaron algunas ideas del rey.
(13) MARA MAGDALENA MERLOS ROMERO, op. cit., p. 42.
Felipe II tambin viaj por Alemania y Flandes, entre 1548 y 1551 y en 1554, e
Inglaterra, en 1554. No se desplaz a Francia, pero s le informa, de todo lo que all
acontece en el campo artstico, Gaspar de Vega en 1556.
(17) Ya en 1400, el Arcipreste de Hita hace referencia a la vihuela de pola (tocada
con plectro) y la vihuela de arco. Fray Juan Bermudo fue uno de los tratadistas ms
importantes de este instrumento.
(18) Esta agrupacin fue dirigida por reputados compositores, como Philippe Rogier,
que le dedic la Misa Philippus Secundus Rex Hispaniae (el msico y terico
espaol Bartolom Escobedo tambin compuso en su honor la Misa Philippus Rex
Hispaniae, con motivo de su acceso al Trono de los Reinos de Espaa), Pierre de
Manchicourt, Jean Bomnarches, Georges de la Hale, o Mathew Rosmarin.
(19) MIA CINOTTI, op. cit., p. 33. Los arquitectos lombardos ms destacados son:
Giulio Pippi, llamado Romano (circa 1499-1546); Bartolomeo Suardi, llamado
Bramantino (circa 1465-1530); Cristoforo Solari, llamado Gobbo (circa 1460-1526/7);
y Cesare Cesariano (1483-1543).
(21) Tommaso di Ser Giovanni di Simone Cassai, llamado Masaccio (1401-1428).
(22) MIA CINOTTI, op. cit., pie de la lmina n 122, p. 123.
(25) MIA CINOTTI, op. cit., nota de la lmina n 122, p. 123.
(32) HEINRINCK WLFFLIN, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, p.
32.
(33) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 32.
(35) In principio erat sermo (Evangelio de Juan 1:1).
(37) DANIEL CASADO, Cmo es realmente la msica clsica? (lll), artculo de
divulgacin publicado en la revista Audioclsica, n 47, de 31 de agosto de 2000, p.
70.
La meloda se identifica con el lied o cancin.
(38) DANIEL CASADO, op. cit., p. 70.
La Meloda constituye el aspecto horizontal de la Msica; la lnea meldica se
opone a la verticalidad de los sonidos simultneos o acordes, cuyo conjunto
constituye la Armona {VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 18, p. 2489}.
(40) KARL ROSENKRANZ, Esttica de lo feo, p. 26 (lo citado es de MIGUEL
SALMERN, y forma parte del captulo de presentacin de Esttica de lo feo).

616
(41) KARL ROSENKRANZ, op. cit., Primera Seccin, p. 107.
(47) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., pp. 42 y 43.
En el siglo XVII nace el acorde como entidad autnoma.
Segn Ernst Toch, en su tratado La Meloda (1914): (...) podra decirse, {grosso
modo}, que la Meloda consiste en la sucesin de sonidos de distinta altura, por
oposicin a su audicin simultnea, que constituye lo que llamamos Acorde (...). La
Meloda es lo infinito, el Tema {(que ya es un producto intelectual del ser humano, es
decir, es una creacin meldica de trazo supeditado a un sentimiento armnico)} es
lo finito; la Meloda es la idea, el Tema es la materia (...) {DANIEL CASADO, Cmo
es realmente la msica clsica? (lll), artculo de divulgacin publicado en la revista
Audioclsica, n 47, de 31 de agosto de 2000, p. 70}.
De hecho, el estilo pictrico {(en la arquitectura barroca y rococ)} logra su mayor
intensidad en los interiores. Aqu es ms fcil vincular a lo tangible la gracia de lo
intangible. Slo aqu cobran valor efectivo los motivos de lo indefinido e
inmensurable {HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 117}.
El Rococ se desarroll en el perodo identificado con la frivolidad aristocrtica de la
Regencia y del reinado de Luis XV. A este estilo se opondr el severo clasicismo del
Grand Sicle {JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, La teora de la
Arquitectura y de las Bellas Artes en la Encyclopdie de Diderot y DAlembert, p.
48}.
Se observa que en las iniciaciones masnicas el nefito entra en el Templo o Logia
con los ojos vendados. Tal vez, se pretende con ello que el nefito se esfuerce por
captar el espacio con los odos.
(55) El estilo clsico logra su unidad haciendo que las partes se independicen como
rganos libres (...), {aunque se sometan a un orden armnico, mientras} que el estilo
barroco anula la independencia uniforme de las partes en aras de un motivo total
{dominante y} unificado {HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., pp. 317 y 318}. Pero, el
motivo dominante pierde ms o menos su sentido si se le sustrae a la dependencia
del conjunto {HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 341}.
(56) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 115. V. gr.: en la ampliacin de Otn-
Enrique, en el Palacio de Heidelberg, puede verse lo vibratorio {HEINRINCK
WLFFLIN, op. cit., p. 116}.
(58) JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, op. cit., p. 31.
Los artculos musicales son numerosos en la Enciclopedia {(Encyclopdie)}, pero,
adems, fue en ellos donde se centr la colaboracin de Jean-Jacques Rousseau en
la obra, escribiendo textos que luego seran compilados en su Dictionnaire de
Musique {JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, op. cit., p. 21}.

617
(59) EMILIO OROZCO, Mstica, plstica y Barroco, p. 122.
Es decir, si cambias cualquier cosa se desafina toda esa Msica {cita recogida por
JAVIER RIVERA, en la Introduccin (p. 12) al texto de LEON BATTISTA ALBERTI,
titulado De re Aedificatoria (Ediciones Akal, S. A., Torrejn de Ardoz, Madrid, 1991).
En un manuscrito annimo, de circa 1570, procedente del Monasterio de San Benito
de Valladolid, conservado en el Archivo Histrico Nacional (Cd. 288-B, fol. 44-r),
titulado De Alquitatura, se cita lo siguiente: Anse de guardar tres cosas: belleza,
utilidad y firmeza. La belleza resulta de la bella forma y de las correspondenias del
todo a las partes y de las partes al todo, de tal manera que un miembro conbenga
con otro y todos los miembros sean neesidad... {LEON BATTISTA ALBERTI, De re
Aedificatoria (del prlogo de Javier Rivera), p. 51}.
(61) La belleza de un edificio consistir en la evidente adaptacin final de cada una
de sus partes, no al fin exterior que la fantasa del Hombre se ha propuesto (por este
ttulo sera una obra de arquitectura til), sino directamente al sometimiento del
conjunto, con el cual debe guardar cada elemento una relacin hasta tal punto
necesaria, en el lugar que ocupa en su dimensin y en su forma, que si fuese
posible quitar una parte cualquiera, bastara esto para destruir todo el edificio. Pues
slo en cuanto cada parte sostiene lo que puede sostener convenientemente y es, a
su vez, soportada en el sitio y grado necesario, resalta con plena evidencia la lucha
entre la rigidez y la pesantez, que constituye la vida, la manifestacin de la voluntad
en la piedra, y entonces es cuando se manifiesta bien distintamente los primeros
grados de su objetivacin. De igual manera, la forma de cada parte debe estar
determinada por su destino y por su relacin con el todo y no por el capricho
{ARTHUR SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representacin, Libro III
(El mundo como representacin), n 43, p. 47}. La primera frase de esta cita hace
hincapi en el sometimiento a un orden superior, que escapa de la determinacin del
Hombre. En este sentido, cualquier alteracin, por insignificante que sea, alterara la
sinfona que emana de la Msica de las Esferas.
(63) CECIL GRAYSON, Alberti. Artculo integrado en Leon Battista Alberti, de M.
Dezzi Bardeschi y otros autores, p. 18.
Esa msica no debe confundirse con la ornamentacin, que puede aadirse o
quitarse sin alterar las proporciones fundamentales de la estructura {CECIL
GRAYSON, op. cit., p. 18}.
(65) ADOLFO SALAZAR, La Msica en la sociedad europea, t. III (El siglo XIX (1)),
p. 103.
(66) ALFONSO VALDS, op. cit., p. 4.
Esa lnea esotrica est muy clara; a saber: Brunelleschi-Alberti-Leonardo-
Bramante, y, colateralmente, ligada a la Universidad de Padua, Palladio {ALFONSO
VALDS, op. cit., p. 9}.
La distincin entre la Belleza y el Ornamento tiene su origen en la Potica y la
Retrica de Aristteles y se basa en los conceptos retricos de Horacio. Para
Horacio, el Ars comprende la inventio-argumentum y la dispositio-elocutio, donde
la Belleza se corresponde con la Elocuencia y el Ornamento (...) con la Elocuencia.
Tambin Vitruvio distingue entre Dispositio y Eurythmia en una analoga parecida;

618
y dentro de la Eurythmia distingue entre la Simetra y el Decoro, basndose la
Simetra o Proporcin en la Disposicin de las partes de la obra y el Decoro en el
aspecto de sta {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 6}.
Segn Alberti (Libro VI, captulo XIII), en todo edificio, el primer ornamento reside en
las columnas {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 6}; pues, para este arquitecto, la
Belleza se refiere a la estructura portante, que es equivalente a la estructura
profunda; y, sta, se materializa en la caja mural {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 6}.
En este sentido, si Alberti utiliz en el Templo Malatestiano el factor \2 y nmeros
relacionados con \2 como magnitudes para fijar las relaciones murales {ALFONSO
VALDS, op. cit., p. 7}, parece evidente que el concepto de Belleza que se aplic a
esa obra se asocia con el citado nmero inconmensurable; lo cual es sorprendente,
si nos atenemos a los estudios de los investigadores Wittkower y Schofield. Pero
fue Wittkower el primero en afirmar que en el Renacimiento no se utilizaban
relaciones geomtricas (tanto ad triangulum como ad quadratum) por se
inconmensurables; y que, en cambio, utilizaban relaciones analticas simples. Y
Schofield tambin lo declara, asegurando que slo durante la Edad Media y despus
del Renacimiento se utilizan las relaciones inconmensurables {ALFONSO VALDS,
op. cit., p. 7}. Pero, lo cierto, es que Alberti aconseja tres tipos de relaciones en sus
escritos: las relaciones simples a partir de nmeros elementales, y, principalmente,
las {extradas} del Timeo, de Platn; las medias, tanto las aritmticas como las
geomtricas, y, como las armnicas o musicales; y (...) las diagonales, o sea, raz de
dos para el cuadrado {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 7}, aunque usa esa diagonal
de forma aproximada, analtica, como relacin entre nmeros enteros.
(70) Brunelleschi sufri un cambio radical hacia 1418, a la edad de 41 aos, cuando
pas de ser el orfebre, el escultor y el relojero, al autor de las tablas del Baptisterio y
de la Plaza de la Seora, que supusieron la invencin de la perspectiva, tan
definitiva para el pensamiento artstico del Renacimiento y tan ligada a la armona
musical con sus relaciones numricas simples descendientes {ALFONSO VALDS,
op. cit., p. 12}.
(71) ALFONSO VALDS, op. cit., pp. 10 y 11.
(72) Los pintores florentinos toman sus lecciones de los arquitectos, que les dicen
cmo trazar el espacio antes de proporcionarles modelos de arquitectura para
guarnecer el fondo de sus cuadros; {y,} a la inversa, los proyectos arquitectnicos
son objeto de ensayos en el mbito de los pintores {JEAN CASTEX, Renacimiento,
Barroco y Clasicismo (Historia de la arquitectura, 1420-1720), p. 16}.
(73) J. COOMBARIEU, Historie de la Musique (tres tomos), Pars, 1913.
(74) JEAN CASTEX, op. cit., pp. 14-15.
(77) JEAN CASTEX, op. cit., p. 16. Con el Barroco se intenta una sublime
exploracin de todas las posibilidades del espacio arquitectnico {JEAN CASTEX,
op. cit., p. 223}. La idea del torbellino cartesiano y del choque leibniziano encuentra
por todas partes su equivalente en la geometra espacial del Barroco.
(78) ARNALDO BRUSCHI, Bramante, p. 78.
(79) LEONARDO BENEVOLO, Historia de la arquitectura del Renacimiento (vol. l), p.
162.
(80) LEONARDO BENEVOLO, op. cit., (vol. l), p. 163.
(81) WILLIAM J. R. CURTIS, Le Corbusier: ideas y formas, p. 50.
(82) ARNALDO BRUSCHI, op. cit., p. 78.

619
Fue en el Renacimiento cuando, por primera vez, se consider a los arquitectos,
pintores y escultores como intelectuales y no ya como meros artesanos, a pesar de
que pocos de entre ellos estaban realmente versados en las Artes Liberales {JOHN
VARRIANO, Arquitectura italiana del Barroco al Rococ, p. 15}. En Miln, por
ejemplo, el Colegio de Arquitectos e Ingenieros estableci, en 1563, un conjunto de
normas para regular el ingreso en la profesin. A cada aspirante se le exiga un
aprendizaje de cuatro aos y se esperaba, igualmente, que fuera persona
honorable, de honrados padres, creyente y que recibiera regularmente los
sacramentos {(es decir, que es un hombre libre y de buenas costumbres, tal como
se detalla en el Ritual del Grado de Aprendiz (VV. AA., Rituales del Rito Escocs
Antiguo y Aceptado, pp. 57 y 58; Gran Logia de Espaa, Barcelona, 2000)} |P.
MEZZANOTTE, LArchitettura da F. M. Ricchino al Ruggeri, artculo publicado en la
revista Storia di Milano, vol. XI, parte VIII, p. 441; Miln, 1958| {JOHN VARRIANO,
op. cit., p. 16}. Esta apreciacin, pese a esa nueva calificacin intelectual, no se
aparta de las tradiciones gremiales (cfr.: las conservadas bajo el simbolismo de la
Francmasonera o Masonera especulativa).
(84) El duque Federico de Montefeltro fue educado en la corte de Mantua como un
prncipe por Vittorino da Feltre.
(92) La Tratadstica del siglo XVI fue muy prolfica, pero quizs la obra de Andrea
Palladio (naci el da de San Andrs del ao 1508 y falleci en 1580), titulada Il
Quattro Libri dellArchitettura (Venecia, 1570), fue una de las que ms inspir a los
arquitectos de la poca.
En 1538, un oscuro protector de Vicenza, Giangiorgi Trissino, fue el que le puso el
nombre de Palladio (en honor de Palas, la diosa de las Artes), aunque, en realidad,
se llamaba Andrea de Pietro della Gndola. Su designacin en los registros de las
corporaciones como albail o cantero ha contribuido (...) a forjar el mito de
Palladio {JEAN CASTEX, Renacimiento, Barroco y Clasicismo, p. 169}. Asimismo,
Alberti tambin disfrut de una formacin como cantero, mientras que Antonio da
Sangallo el Joven la tuvo de carpintero (BERTRAND JESTAZ, El Arte del
Renacimiento, p. 20). En ambos casos, el comps, la escuadra y el cincel son
herramientas bsicas e indispensables para el buen hacer de los maestros de la
piedra y la madera {LUDWIG H. HEYDENREICH, Eclosin del Renacimiento (Italia,
1400-1460), p. 23}.
Los tratados de Pintura, {Arquitectura}, Poesa y Msica se referan a problemas
prcticos y la escuela dominante de la filosofa italiana represent un intento por
construir otra sntesis ms de las enseanzas de Platn y los autores griegos
posteriores {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 105}. En este mismo sentido, el arquitecto
Juan de Herrera dirigi la Academia Real Matemtica, fundada en 1582 por Felipe II
en Madrid, segn los Estatutos que l mismo redact al efecto en 1584; y con la
observacin de que su finalidad era la instruccin tanto de aritmticos, gemetras,
cosmgrafos y msicos, como de arquitectos e ingenieros {JOS ENRIQUE
GARCA MELERO, El Arte espaol de la Ilustracin y del siglo XIX, p. 20}.

620
Hay que observar que, durante desarrollo del Renacimiento, la Arquitectura alcanza,
definitivamente, el rango de Artes Liberales al desmarcarse del Oficio {BERTRAND
JESTAZ, op. cit., p. 20}. Asimismo, se consideraba a la obra arquitectnica como la
ms perdurable, la ms espectacular, la ms completa, la creacin absoluta
{BERTRAND JESTAZ, op. cit., p. 20}.
(93) LUDWIG H. HEYDENREICH, op. cit., pp. 1 y 2.
(94) LUDWIG H. HEYDENREICH, op. cit., p. 5.
(95) LUDWIG H. HEYDENREICH, op. cit., pp. 2 y 5.
(99) VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), Musicalia (Enciclopedia y gua de
la msica clsica), t. 4, p. 971.
(100) La proporcin del doble cuadrado (1:2) ya era ampliamente utilizada en la
Edad Media. Un ejemplo singular, por su calidad arquitectnica y sonora, es el
refectorio del Real Monasterio de Santa Mara de Huerta, en Soria. As, siguiendo la
tradicin cisterciense, tiene una planta rectangular de eje perpendicular al lado del
claustro al que se abre. Si tomamos como unidad base la anchura {(o latitud)} de la
estancia, unos diez metros, la longitud {(o largo)} es cuatro veces superior,
correspondiente a los cuatro tramos cuadrados de bveda de crucera sexpartita con
que se cubre. La altura de los muros hasta el arranque de las bvedas, tambin es
uno. De aqu a las claves viene a ser, aproximadamente, 2:3. La altura del arco del
plpito desde el pavimento, tambin obedece a este mdulo 2:3; y otro tanto sucede
con la altura total de los amplios ventanales {JOAQUN YARZA, Arte y Arquitectura
en Espaa: 500-1250, p. 349}. Es decir, considerando la unidad igual a 1:2 (que es
la octava), la latitud o anchura es de un mdulo (= 1:2 x 1); y su longitud o largo, de
cuatro (= 1:2 x 4); lo que equivale a dos unidades geomtricas de doble cuadrado
(= 2 x dos cuadrados de lado 1:2). Por otro lado, si consideramos que la altura del
muro hasta el arranque de las bvedas es igual a 1:2 (utilizando la misma proporcin
de octava que en la planta), la distancia a las claves ser, manteniendo las
correspondencias, de 1:3.
(101) RUDOLF WITTKOWER, Arte y arquitectura en Italia 1600/1750, p. 17.
(102) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., p. 23.
(103) LEON BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (del prlogo de Javier Rivera),
p. 44.
(104) PEDRO NAVASCUES PALACIO, El libro de Arquitectura de Hernn Ruiz, el
Joven, p. 22.
(105) SIMN GARCA, Compendio de Arquitectura y Simetra de los Templos
(manuscrito en edicin facsmil, con estudios preliminares de Antonio Bonet Correa,
Carlos Chanfn Olmos, Mara Elena Franco y Mercedes Gmez Urquiza), p. 45 (se
corresponde con el artculo de Carlos Chanfn Olmos, titulado Simn Garca y la
Proporcin Geomtrica).
(106) SIMN GARCA, op. cit, p. 45 (Carlos Chanfn Olmos, op. cit.).
(107) VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa,
morfologa, instrumentos), p. 210.
Una serie aritmtica procede por incrementos iguales, una serie armnica incluye
una serie de pasos progresivamente decrecientes {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 50}.
(108) Segn Platn, no se pueden remover los modos musicales (mousikes
tropoi) sin remover a un tiempo las ms grandes leyes {JUAN ARANZADI, La
mmesis en Platn, p. 61}.

621
1925), t. 27, p. 700.
(111) Leon(e) Battista Alberti (Gnova, 1406 - Roma, 1472) ejerca las siguientes
Disciplinas: Filosofa, Arquitectura, Msica, Pintura y Escultura. Inspirado por el arte
de la Antigedad (v. gr.: las proporciones de los edificios de Roma contienen las
bases del diseo arquitectnico, segn se desprende de su Descriptio urbis Romae;
que fue el primer estudio sistemtico sobre la construccin de esta ciudad), fue un
terico que dedic gran parte de su vida a justificar que la belleza es el resultado de
la armona, y, por lo tanto, de la expresin fsica de las matemticas; estableciendo
las bases cientficas del Arte.
(112) ADOLFO MORN ORTEGA, La Arquitectura razonable o la Msica del
espacio (Una visin platnica de la arquitectura), p. 114.
(115) El tratado De re Aedificatoria fue censurado por el ndice de la Inquisicin de
1583, redactado por Gaspar de Quiroga (LEON BATTISTA ALBERTI, De re
Aedificatoria (del prlogo de Javier Rivera), p. 48).
(117) El nombre de Sforzinda (Sforz|a|-Inda) proviene del nombre de su principe
(Sforza), y del valle Inda, que toma, a su vez, el nombre del ro Indo que lo riega
{JOAQUN ARNAU AMO, La teora de la Arquitectura en los tratados, t. III (Filarete,
Di Giorgio, Serlio, Palladio), p. 19}.
El manuscrito del Tratado de Arquitectura, de Il Filarete, estuvo perdido -e ignorado-
durante siglos, hasta su publicacin en Berln, en el ao 1912.
(118) JOAQUN ARNAU AMO, op. cit., t. III, p. 9.
(120) La conjuncin del cuadrado y del crculo concierne a las formas del mundo
manifestado {JUAN EDUARDO CIRLOT, Diccionario de smbolos, p. 451}.
El concepto de gtico, como arte brbaro (que, segn las ideas de la poca, era
ajeno al gusto refinado, intelectual, erudito y humanista) del Renacimiento, aparece
ya claramente formulado por el primer bigrafo de Brunelleschi; Rafael lo retoma en
la carta que escribi a Len X sobre las antigedades de Roma (1519); y Vasari, en
la introduccin a las Vidas de los grandes artistas (1550, y segunda edicin de
1568), lo condena oficialmente, hablando de esos malditos monumentos, esas
obras monstruosas y brbaras que no crean ms que confusin y desorden...
{BERTRAND JESTAZ, op. cit., p. 16}.
(128) JOAQUN ARNAU AMO, op. cit., t. III, p. 90. La cita est recogida en el
Tratado sobre los templos, t. IV, p. 37 (segn la paginacin correspondiente a la
edicin de Il Polifilo, Miln, 1967).
(129) JOAQUN ARNAU AMO, op. cit., t. III, p. 90. Cfr.: FRANCESCO DI GIORGI,
Tratado sobre los templos (op. cit.), t. IV, p. 37.

622
(130) JOAQUN ARNAU AMO, op. cit., t. III, p. 91. Cfr.: FRANCESCO DI GIORGI,
Tratado sobre los templos (op. cit.), t. IV, p. 37.
Humanismo, p. 22. Segn el texto original: Maximeque pavimentum refertum velim
esse linies et figuris : quae ad res musicas et geometricas pertineant : ut omni ex
parte ad animi cultum excitemur; que, traducido, es: Y querra que en el suelo {de
los templos} se trazarn motivos lineales {(lo que ms agrada a D-os es la pureza y
la sencillez (LEON(E) BATTISTA ALBERTI, Libro VII, cap. 10 (edicin de 1485),
segn recoge RUDOLF WITTKOWER, op. cit., p. 22))} y figurativos, que estuvieran
relacionados con objetos musicales y con formas geomtricas, de modo que por
todas partes furamos incitados al cultivo del espritu {RUDOLF WITTKOWER, op.
cit., nota 33, p. 22}.
(139) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., nota 51, p. 26.
(140) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., nota 56, p. 27. La cita original de Cesariano
es como sigue: proportionati e diligentemente symmetriati.
(141) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., nota 58, pp. 27 y 29. En su forma original:
Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere
compositionis, nisi uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam
rationem. Esta cita parece haber sido introducida por los copistas cristianos, en un
intento por aludir al concepto teolgico que identifica al Hombre como imagen y
semejanza de D-os ms que por referirse al canon escultrico, sensual y edonista,
de la cultura grecorromana (identificada con los cuerpos humanos que imitan la
perfeccin de los dioses paganos, y, por ende, la armona celestial inserta en la
Msica de las Esferas).
La preocupacin central a lo largo del Renacimiento es la relacin Hombre-
Macrocosmos {ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (en concreto, la cita se
recoge en la Introduccin, de Luis Robledo), p. 12}.
(144) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. IV (Msticos franceses,
espaoles y portugueses de la Edad Media), p. 48.
(145) ELMIRE ZOLLA, op. cit., p. 48.
(146) ELMIRE ZOLLA, op. cit., p. 47.
(149) BERTRAND JESTAZ, op. cit., p. 24.
(154) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., nota 53, p. 160. En lo referente a Matteo
dePasti, director de las obras de San Francesco de Rmini (ejecutadas segn el
proyecto de Alberti), cfr.: CORRADO RICCI, Il tempo malatestiano (1924) y CECIL

623
GRAYSON, An autograph letter from Leon Battista Alberti to Matteo dePasti (Nueva
York, 1957).
(155) VV. AA., Enciclopedia Cattolica, t. VIII, columna 337.
(157) Recordemos que, en 1450, Segismundo Malatesta encarg a Leon(e) Battista
Alberti la remodelacin de la iglesia gtica de San Francisco, a fin de convertirlo en
monumento recordatorio de su propia persona, su esposa Isotta y los nobles de su
corte {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 12}.
(158) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., pp. 69 y 70.
(159) EMILIO OROZCO, op. cit., p. 168.
Marsilio Ficino, el traductor y comentarista de las obras de Platn y de Plotino ms
importante del Renacimiento, fue el maestro de Pico della Mirandola; y Lorenzo de
Medicis fue, a su vez, el protector de Pico (cfr.: la Introduccin, de Julio Peradejordi,
a la obra de PICO DELLA MIRNDOLA, Conclusiones mgicas y cabalsticas).
(160) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, nota introductoria, t. l, p. 79.
(162) Octava (1:2) = cuarta + quinta (3:4:6) = quinta + cuarta (2:3:4).
(166) Un paso equivale, aproximadamente, a 180 centmetros.
(167) La relacin ancho : largo es igual a 6:9; o sea, 2:3 (proporcin sesquiltera).
(173) Recogido en su integridad, segn la versin de Gianantonio Moschini (Guida
per la citt di Venezia, l, 1815), por RUDOLF WITTKOWER, op. cit., Apndice l, pp.
197 a 199.
(174) La relacin entre la Pintura y la Msica es muy evidente; por eso, el arte de
Francesco Guardi {(1712-1793)} ha sido comparado a menudo con la msica de
{Wolfgang Amadeus} Mozart {RUDOLF WITTKOWER, op. cit., p. 505}.
(185) RUDOLF WITTKOWER, op. cit., p. 156. La cita fue tomada de un texto de
MAGRINI, titulado: Memorie intorno Andra Palladio (Apndice, p. 12; ao 1845).
(186) Se corresponde con la identidad de los contrarios: esencia y formato; infinito y
finito; cielo y tierra; y, crculo y cuadrado (Cfr.: KEITH CRITCHLOW, Orden en el
espacio (1979)).

CRCULO CUADRADO

624
Cielo Tierra
Infinito Finito
No manifiesto Manifiesto
Esencia Cosa (Formato)
Centro Cuatro direcciones

(187) Cfr.: los escritos de la International Lambdoma Research Institute (I. L. R. I.).
(188) Segn Filn de Alejandra fue esa la msica que escuch Moiss en el Monte
Sina mientras D-os le comunicaba las Tablas de la Ley y la Tradicin Oral.
Humanismo, p. 156.
(190) La planta central, con un volumen central cubierto por una cpula, fue el
modelo de edificio funerario (martyrium) en el cristianismo primitivo {BERTRAND
JESTAZ, op. cit., p. 22}.
(194) Obsrvese que los nmeros 12, 9, 8 y 6 constituyen el modelo del Universo
generado y el principio de toda generacin {ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la
Msica, nota 24, p. 185}; pues, los nmeros 12, 9, 8 y 6 fueron considerados desde
el Pitagorismo antiguo como el paradigma de la armona musical (de las Esferas), ya
que definen los cuatro sonidos estructurales (primero, medio, supermedio y ltimo)
que configuran el sistema perfecto, la octava, y muestran la constitucin interna de
sta: la unin de un tetracordio y un pentacordio, o de dos tetracordios con un tono
disyuntivo en medio {ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., nota 14, p. 178}. El 8:9 es
el intervalo entre la cuarta y la quinta, ya que:

QUINTA
QUINTA
6 8 9 12
TONO
CUARTA CUARTA

As, tenemos que: Quinta <superior> = 8:9:12 / Quinta <inferior> = 6:8:9 / Tono = 8:9
/ Cuarta <inferior> = 6:8 / Cuarta <superior> = 9:12.
Volviendo a la cita de Wittkower, donde se nos recuerda las progresiones armnicas
albertianas 4:6:9 y 9:12:16, cabe mencionar que, en relacin a la nota de Quintiliano,
dos nmeros son aadidos, el 4 y el 16, y otro, el 8, no fue considerado por Alberti.
Pero el ocho, sometido a la dualidad, es el generador de los dos extremos: el inferior
(8:2 = 4) y el superior (8x2 = 16). Por otro lado, el 9, el nico nmero impar de las
dos progresiones albertianas, es el conector entre ambas: con el nueve se termina la
pequea y con el nueve comienza la grande.
Si tomamos como referencia los cuatro nmeros que conforman el paradigma de la
armona musical (12, 9, 8 y 6) y definen la vibracin armnica del cosmos, y los
sometemos a una simple operacin matemtica, deducimos, de nuevo, el nmero
ocho (12 + 9 + 8 + 6 = 35, 3 + 5 = 8; bien, sumando el par medio, 9 + 8 = 17, 1 + 7
= 8). Asimismo, si sumamos por separado los pares superior (12 + 9 = 21 = 7 x 3) e
inferior (8 + 6 = 14 = 7 x 2), y a los dos resultados obtenidos se les coloca en
relacin, deducimos lo siguiente: 14:21 = (7 x 2):(7 x 3) = 2:3, es decir, de ello
observamos que ambas cifras estn en relacin de quinta o proporcin sesquiltera.

625
(198) Cfr.: ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 183.
(200) La cita se refiere a las medidas aritmtica, geomtrica y armnica (v. gr.: la
Seccin urea).
(202) La Msica compone los nimos descompuestos y alivia los trabajos que
nacen del espritu {MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, El ingenioso hidalgo
Don Quijote de La Mancha (cfr.: la cita en la edicin digital (Web), publicada en
Internet, con la siguiente URL: http://www.arterealidad.com/servicios/celebres
.html#arquitectura (vis.: 11.06.2000))}.
(203) LUCA PACIOLI, La divina proporcin, p. 38.
(204) FRAY LORENZO DE SAN NICOLS, Arte y uso de Arquitectura, p. XV de la
Introduccin. Edicin facsmil de la de Plcido Barco Lpez, de 1796.
(205) ANDREA PALLADIO, Il Quattro Libri dellArchitettura [cfr.: FRAY LORENZO
DE SAN NICOLS, op. cit., p. 23].
(206) MIGUEL CCERES Y GIRN, Vibraciones de los sonidos de la Msica y
verdaderos coeficientes de las notas de la escala, p. 14.
(209) Juan de Herrera, apoyndose en la Cbala y en la filosofa de Raimundo Lulio
(Ramn Llull), escribi su Discurso del Cubo.
(210) KIM WILLIAMS, Verrocchios tombslab for Cosimo deMedici designing with a
mathematical vocabulary, p. 1. Artculo Web, de 1 p. y publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.nexusjournal.com/96/Williams.htm {vis.: 29.07 .2001}.
(211) La cosmogona del octgono se inspira en los siguientes apartados: primero,
D-os ha creado el mundo basndose en el Nmero, el Peso y la Medida, tal como se
recoge en el Antiguo Testamento; segundo, la armona reside en todo lo que existe,
ya sea visible o invisible; tercero, el Macrocosmos se rige por los parentescos entre
la consonancia, el tercio, el quinto y la octava (Cielo-Aire; Sol-Fuego; Luna-Agua; y
Tierra fija); cuarto, el Microcosmos se adecua, como en el caso anterior, a un orden
de cuatro elementos (que, en el Hombre, se asocia al cerebro, al corazn, al hgado,
y a los pies); quinto, existen tres naturalezas bsicas que son expresadas con tres
voces (el alto; el instrumento; y el bajo); sexto, presencia de una armona similar a la
oda por Pitgoras; sptimo, la contemplacin de esta armona influye en un triple
eco musical acontecido en el interior de la mente del Hombre; y, octavo, esta
Msica, slo audible para los filsofos, es el llamado silencio o Msica callada del
mstico de Fontiveros (san Juan de la Cruz).
(212) Fac ex mare & foemina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac
circulum & habebis lap. Philosophorum {MICHAL MAIER, Scrutinium chymicum,
epigrama XXI}.
(213) KIM WILLIAMS, op. cit., p. 1.
(214) La Capilla Sixtina (Cappella Sistina) fue construida en 1475-1481 por Giovanni
deDolci por encargo del papa Sixto IV {BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, op. cit., p.
521}.
(215) Este grupo est considerado como el ms antiguo; y le siguen la Saint
Chapelle de Pars, el Coro de la Catedral de Berln y la Kings Chapel de Londres
(VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrelles), Diccionario enciclopdico de la Msica, t.
1 (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 106).

626
(216) Sus medidas son: 40,50 metros de largo, 13,20 metros de ancho, y 20,70
metros de alto (BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, Roma, p. 521).
(217) ANTONIO PIZZA, Arte y arquitectura moderna (1851-1933), p. 14. La cita es
de Longhi (Boschetto, p. 16; publicado en 1973).


(1) Athanasius Kircher observ en su Musurgia Universalis (Roma, 1650) que el
viejo estilo de la polifona renacentista se mantena an muy vivo en el servicio de la
Iglesia, mientras que el nuevo estilo barroco se haba establecido firmemente en la
msica secular; en concreto, en la pera. Kircher habla de los dos estilos,
reconociendo, con justicia, la perfeccin tcnica de uno y el poder emotivo del otro
{JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (La bsqueda del saber de la
Antigedad), p. 108}.
(2) Cfr.: Arthur Schopenhauer.
(3) Este extenso y fructfero perodo histrico, conocido como Edad Moderna, est
integrado, principalmente, por los siguientes movimientos artsticos: Renacimiento
(muy activo durante la primera mitad del siglo XVI), Manierismo, Barroco (durante el
siglo XVII; y, en algunas zonas europeas, hasta buena parte del siglo XVIII), Rococ,
Clasicismo, Romanticismo, Post-romanticismo, Neoclasicismo (durante el siglo
XVIII), Neorromanticismo, Pre-impresionismo, Impresionismo, Anti-impresionismo y
Expresionismo.
Aurora Len considera que el Barroco concluye con la publicacin de dos obras, la
Enciclopedia, de Diderot y DAlambert, y el Tratado de las sensaciones, de
Condillac, que con su mtodo racional e ilustrado, anuncian, de modo inequvoco, el
Nuevo Orden de la Cultura y el Arte occidental (AURORA LEN, El Barroco.
Arquitectura y Urbanismo, p. 5).
(4) JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (), op. cit., p. 15.
(5) La cspide de la msica polifnica la integran Giovanni Pierluigi, conocido por
Palestrina (circa 1525-1594), con su Misa del papa Marcelo (1567); Roland de
Lassus, tambin llamado Orlando di Lasso (circa 1532-1594); y Toms Luis de
Victoria (circa 1548-1611).
(6) LLUIS X. LVAREZ, Signos estticos y teora (Crtica de las Ciencias del Arte), p.
136.
(7) En el Barroco musical se distinguen tres perodos: el primitivo (1580-1630), con
predileccin por el oratorio, el cual hizo posible la aparicin de las cantatas y las
pasiones, y la pera; el pleno (1631-1680), bajo el dominio de la suite y del bel
canto; y, por ltimo, el tardo (1681-1750), cuya manifestacin ms importante fue la
sonata y el concierto.
(8) LLUIS X. LVAREZ, op. cit., pp. 136 y 137.
(9) La simplicidad de la tonalidad formara parte, seguramente, de la bsqueda de
un lenguaje universal sonoro, una clave cercana a la gente, lo mismo que la
simplicidad de medida y estructura {LLUIS X. LVAREZ, op. cit., p. 140}.
(10) LLUIS X. LVAREZ, op. cit., p. 137.

627
(16) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (artculo de JUAN COLLANTES DE TERN),
t. 3, p. 742. En 1984, Juan Collantes de Tern era profesor agregado de Literatura
espaola en la Universidad de Sevilla.
(17) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), Musicalia (Enciclopedia y gua de la
Msica clsica), t. 1, p. 113.
La mano izquierda tacaba el bajo contnuo, que era la parte instrumental ms grave
y no interrumpida de una composicin, cuya finalidad era indicar y mantener la
tonalidad {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 113}.
(18) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 113.
(19) VICTOR-L. TAPI, Barroco y Clasicismo, p. 23.
Para algunos autores, el trmino barroco procede del adjetivo francs baroque,
derivado, a su vez, de la palabra portuguesa barrco y de la espaola barrueco
(perla de forma irregular), por lo que se acepta el significado de desigual, bizarro o
irregular, en relacin con las artes visuales {CRISTBAL MARTN TOVAR, El arte
barroco italiano (1/3). Artculo Web, publicado en Internet (por Nassa N. T. Siglo XX,
S. L.), con la siguiente URL: http://www.liceus.com/es/aco/ar/ 04/04420.htm {vis.:
18.08.2001}.
(20) VICTOR-L. TAPI, op. cit., p. 23.
(22) VICTOR-L. TAPI, op. cit., pp. 23 y 24.
La poesa del Caballero Marino define el Barroco como la peste del gusto
(CRISTBAL MARTN TOVAR, op. cit.).
(23) Barroco: epteto despreciativo aplicado por los artistas de la segunda mitad del
siglo XVIII que, segn John Rupert, deriva de baroco, trmino {(sustantivo)} con
que los escolsticos medievales indicaban la cuarta {(algunos dicen la segunda)} y
menos correcta figura del silogismo {MIA CINOTTI, Arte del Renacimiento, Barroco
y Rococ, p. 367}.
(25) VICTOR-L. TAPI, op. cit., p.102.
(27) Apolo, el dios solar (smbolo de la lnea recta), construy el arpa de Orfeo, el
dios lunar (smbolo de la lnea curva) que adormeca con su canto misterioso. Orfeo
se asimila al dios Dionisos, que es el mediador del xtasis que proporciona el acto
creativo.
(28) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 1, p. 50.
Intercalar el trmino medio en un silogismo, disponer los silogismos en un sorites,
tendiendo, as, un puente entre islas de conocimiento, ligar mediante el relmpago
de la metfora justa dos imgenes (...), unir mediante una Euritmia fundada sobre la
analoga de las formas, superficies y volmenes arquitectnicos (...), son todas ellas
operaciones anlogas a la creacin de la Armona Musical {(as concluye su
investigacin sobre el Pitagorismo M. Cotiescu Chyka, con su Le Nombre dOr
(Editorial Gallimard, Pars, 1931; y segn la traduccin castellana: El Nmero de
Oro, Editorial Poseidn, S. A., Barcelona, 1992); cfr.: ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1,
nota 39, p. 50)}, que, al brotar, produce xtasis {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, p.
50}, es decir, armona objetiva {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, p. 51}.
Por otro lado, el xtasis del mstico se relaciona con el conocimiento discursivo,
propio de aqul. Este conocimiento nos separa de los sentidos del tacto y del olfato
para atenernos al odo {(Msica)} y a la vista {(Arquitectura)}, y, despus, mediante
un proceso lento, a partir del descubrimiento del alfabeto (primera especializacin de
la unidad del discurso [que, a su vez, tiene asociaciones sonoras]), a la vista

628
solamente. Mientras que para los judos conocer todava es, esencialmente, or,
entre los griegos adquiere el carcter de ver {(Marcel Jousse, en su Le style oral
rythmique et mnmotechnique chez les verbo-moteurs, diferencia las culturas
semticas, con absoluta preeminencia de lo audible, de las occidentales, centradas
en lo visible (cfr.: Louis Massignon, en el cuaderno Technique et contemplation, de
tudes carmlitaines, 1949); recogido por ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, nota 69, p.
69)}.
(30) Cfr.: Yin-Yang.
El pensamiento de Descartes, Spinoza y Leibniz hace posible la desintegracin
progresiva del sistema escolstico.
(31) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1, p. 40.
Si el destino es el fas; la necesidad es el fatum.
(33) Al mismo tiempo {-segn menciona Ignacio Gmez de Liao-}, Kircher se
interes por la creacin de una lengua de estructuras universales, basada en las
artes combinatorias de Raimundo Lulio (y que fue lo que ms interes al joven
Leibnitz, que era gran admirador suyo). Su Scientia Universalis podra ser un
antecedente de ciertos intentos de los siglos XIX y XX, como el del positivista
Carnap, de hacer una enciclopedia de las Ciencias Filosficas basada en el lenguaje
matemtico {TULIO DEMICHELI, En el siglo XX, el presunto filsofo lleg a no
saber de qu hablaba. Artculo publicado en ABC (Seccin de Cultura), p. 42, de 5
de enero de 2002}.
Por otro lado, se puede decir que l {(Athanasius Kircher)} fue el inventor de la
linterna mgica, y es probable que Velzquez asistiera a algunas de sus sesiones
cuando vivi en Roma, lo que ha llevado a algunos a ver {el cuadro de} Las meninas
bajo la luz de una linterna mgica {TULIO DEMICHELI, op. cit., p. 42}.
Es curiosa la correspondencia del padre Kircher con el madrileo Juan Caramuel,
abad benedictino en Praga y Viena y obispo coadjutor de Maguncia (J. VAN
LENNEP, Arte y Alquimia (Estudio de la iconografa hermtica y de sus influencias),
nota 67, p. 168).
(34) Por lo general, se afirma que el barroco musical se extiende a todas las
producciones compuestas por cualquier autor comprendido entre Claudio Monteverdi
y Johann Sebastian Bach, ambos inclusive.
(35) LOUISE K. STEIN, Caldern y el poder de la Msica, p. 144. Ensayo
2000 (Madrid).
(36) LVARO TORRENTE, La monodia acompaada en Espaa, p. 152 {citado por
LUIS ROBLEDO en su libro: Juan Blas de Castro, p. 51 (Zaragoza, 1989)}. Ensayo
2000 (Madrid).
(37) LOUISE K. STEIN, op. cit., p. 144.
(38) En Espaa, ese virtuosismo orfebre dar lugar al estilo churrigueresco de Jos
Churriguera, su creador, o de Pedro Ribera, entre otros notables ejemplos.
(39) W. Weisbach propuso, en 1921, que el estilo barroco es el arte de la
Contrarreforma triunfante y expresin de los poderes triunfantes (...). El perodo
comprendido entre el pontificado de Sixto V (1585-1590) y Pablo V (1602-1621)
muestra que la autoridad papal se convierte en el principal agente de la restauracin
catlica. El Concilio de Trento, en la sesin ltima de diciembre de 1563, defina el
papel que se le asignaba a las Artes, impulsndose el arte figurativo como apoyo

629
para la enseanza religiosa y la propagacin de la Fe {CRISTBAL MARTN
TOVAR, op. cit.}.
(41) En relacin a la Msica callada, hay que acudir a san Juan de la Cruz (1542-
1591), quien, en su Cntico espiritual (Toledo, circa 1573), la define (XIV,25) como
inteligencia, sosegada y quieta, sin ruido de voces {(es decir, la Msica de las
Esferas, que es perfecta armona emanada de D-os mismo)}; y as, se goza en ella
la suavidad de la Msica y la quietud del silencio {(lase: de lo Geomtrico; o, en su
caso, del espacio construido segn el canon de su sublime y divina armona; o sea,
la soledad sonora (cfr.: XIV,26))}. Y as, di que su Amado {(D-os)} es esta Msica
callada {(Msica de las Esferas)}; porque en l se reconoce y gusta {la} armona de
{la} Msica espiritual {(la que directamente no se percibe por los sentidos
materiales)} {ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 4 (Msticos franceses,
espaoles y portugueses de la Edad Moderna), p. 328}. As, Mi corazn {(Msica)} y
mi carne {(Arquitectura)} se gozaron {(armonizaron)} en D-os vivo {(en la Belleza
absoluta)} (Salmos 84:3) {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 4 (Msticos franceses (...)), p.
333}.
La sublime y divina armona (es decir, la quietud del silencio) es la que se adapta a
unos estrictos cnones matemticos de Armona, Ritmo y Meloda.
(43) El empleo por Borromini de sistemas triangulares complejos provoc el
abandono por parte de sus colegas arquitectos del inters por el crculo y otros
esquemas modulares sencillos {JOHN VARRIANO, Arquitectura italiana del Barroco
al Rococ, p. 77}. As, la geometra rectora, tanto de la planta como del alzado {de
la Iglesia de Sant Carlo alle Quattro Fontane, en Roma (1638-1641)}, se inspira en la
simple unidad geomtrica del tringulo equiltero, un apropiado smbolo para los
patronos trinitarios {JOHN VARRIANO, op. cit., p. 54}; igual sucede en la Iglesia de
Sant Ivo alla Sapienza, en Roma (1641-1660), donde dos tringulos equilteros se
superponen inversamente para formar una estrella de seis puntas {(se remite al Sello
de Salomn como smbolo de la sabidura)}, cuyos vrtices se prolongan en una
serie alternante de entrantes semicirculares y poligonales {JOHN VARRIANO, op.
cit., p. 62}.
(45) VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), Historia de la Msica, t. III (El siglo
XVIII), p. 30.
(46) VV. AA. (edicin de Andrs Ruiz Tarazona), op. cit., t. III (El siglo XVIII), p. 30.
(47) Robert Fludd (Flud) o Robertus de Fluctibus (Milgate, Kent, 1574 - Londres,
1637), recibi, en el Saint Johns College, los ttulos de Bachiller en Artes, en 1596, y
Maestro en Artes, en 1598. En sus escritos, son constantes las citas a los textos
atribuidos a Hermes Trismegistos (en concreto, el Poimandres, segn la traduccin
latina de Marsilio Ficino, y el Asclepios), al Neoplatonismo (como san Agustn) y a la
Cbala hebrea (en la misma lnea de Pico della Mirandola). Esta ltima, la utiliza
combinndola con la aritmtica pitagrica y con otros elementos hermticos. Por otro
lado, su actitud est en abierta contradiccin con la pujante corriente racionalista
que, {durante su poca}, comienza a desarrollarse {ROBERT FLUDD, Escritos
sobre Msica (Introduccin, de Luis Robledo), p. 13}.
En el pensamiento de Fludd, como en el de otros muchos de su poca -todos ellos
impregnados por un extrao atavismo oscurantista y antirracionalista-, son muy
importantes los escritos de Hermes Trismegisto. Este fue el personaje mtico ms
importante del gnosticismo de los primeros siglos de la Era Cristiana y el depositario

630
(sic) de la sabidura del Panten egipcio; y, al mismo tiempo, fue considerado como
el primer padre de la Tradicin y el primer adepto. Un da, seal a sus discpulos
ms aventajados lo siguiente: "Siete Principios {(en paralelo con las siete notas y los
siete planetas conocidos)} rigen el Universo: 1.- El Mental: todo es Mente, el
Universo es una creacin Mental de D-os. 2.- El de Correspondencia: como es arriba
es abajo; como es en el Macrocosmos es en el Hombre, en el Microcosmos. 3.- El
de Vibracin: nada est quieto todo vibra y es vibracin {(fundamental para entender
el concepto de la Msica de las Esferas)}. 4.- El de Polaridad: todo posee dos polos
antagnicos {(como en el Maniquesmo, donde se sucede una lucha de contrarios,
entre el orden armnico y el caos natural de la materia, entre lo Bello y lo Feo)}, la
mente tiene el poder de transmutar lo negativo en positivo mediante los correctos
pensamientos. 5.- El del Ritmo: todo fluye siguiendo un rtmico ciclo de accin y
reaccin, de actividad y reposo {(ciertamente, la composicin rtmica nace de la
repeticin de un motivo cadencial {IVO CECCARINI, Composizione modulare
(Grammatica della progettazione), p. 79} o secuencial, tal como sucede en la Msica
o en la Arquitectura)}. 6.- El de Causa y Efecto: toda causa tiene un efecto, nada
sucede por azar, sin una causa; todo ocurre de acuerdo a la Suprema Ley. {En
consecuencia, la casualidad no existe}. 7.- El de Generacin: todo en el plano de la
energa surge del gnero masculino o femenino. La Reencarnacin termina su ciclo
cuando son transmutados los humanos deseos desde lo denso, en ellos {(es decir,
desde la materia ms grosera)}, hacia lo sutil {(hacia lo espiritual; o, tal vez, hacia lo
musical, que es -por definicin- lo ms inmaterial que podemos crear con nuestro
intelecto)}. Mirad, os he revelado lo que estaba escondido: La Gran Obra est con
vosotros y en vosotros, y porque se halla siempre en vosotros, sin cesar la tendris
presente, estis donde estis {(armona o vibracin?)}. El Conocimiento recibido es
para ser expresado en beneficio de los dems, no para guiarse por la soberbia y
sentirse superior a otros {(sic)}. Cada uno logra, mediante el correcto conocimiento,
elevarse vibratoriamente {(sic)} aplicando el principio de polaridad; por el que, ante
cada pensamiento negativo, surge -con ms fuerza- su opuesto positivo, que lo
anula. El uso de las Leyes del Plano Superior producen el equilibrio, armonizando el
organismo" {Dr. IVN SEPERIZA PASQUALI, Alquimia. Artculo Web, redactado el
21 de febrero de 1999 y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.isp
2002.co.cl/alquimia.htm (vis.: 25.08.2001)}.
(48) Este conocido grabado {de Robert Fludd (el Templum musicae, aparecido, por
primera vez, en el Utriusque cosmi... historia; Oppenheim, 1617-1619)} es una
representacin grfica de los componentes de la msica prctica: la escala, los
instrumentos, las proporciones, la notacin rtmica, las claves y los lugares propios
de las tres clases de hexacordos. Al pie, Pitgoras observa la relacin armnica
producida por los sonidos de los macillos. El templo est dedicado a Apolo,
representado por su lira. Las espirales de la torre representan los rganos del odo.
Cronos con la guadaa, sobre los relojes de arena y el sol, simboliza la relacin
entre los tiempos musicales y horarios {LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa
de la Msica (Antecedentes histricos y problemas estticos), p. 100}.
(50) El laberinto corresponde al interior del odo, donde el sonido debe dar vueltas
para hacer resonar el tambor o tmpano auricular, de manera que, si el Hombre
quiere remontarse al origen del Sonido {(es decir, a D-os)} que lo llama, deber
recorrer el laberinto partiendo del tmpano que vibra {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 1,
p. 57}. Esta idea, perfectamente asumida por Fludd, se aproxima al simbolismo del
laberinto que se trazaba sobre el pavimento de algunas catedrales gticas.

631
(51) Los poetas hacen de Apolo el gua y regulador de esta Ciencia; y no, por cierto,
sin razn, pues el Sol es, segn aqullos, como gua y prncipe de las esferas, el
que regula las restantes luces, mente o Alma del Mundo y Corazn del Cielo mismo
{ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 32}.
(52) ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), pp. 20 y 21.
Tambin cfr.: SANTIAGO SEBASTIN, Contrarreforma y Barroco (Lecturas
iconogrficas e iconolgicas), p. 33; y LEWIS ROWELL, op. cit., p. 100 (lmina del
Templo de la Msica).
(53) ROBERT FLUDD, op. cit. (De la harmona (...), cap. IV), p. 167.
El bajo (...) es el canto cbico del Microcosmos, puesto que est formado por los
elementos y es corporal. El canto intermedio, en cambio, es superficial o cuadrado,
puesto que es espiritual. El alto, finalmente, radical o lineal, ya que es formal {op.
cit., (De la harmona (...), cap II), p. 154}.
(55) ROBERT FLUDD, op. cit. (De la harmona (...), cap. IV), p. 167.
El punto (mnada) en relacin a la lnea (dada) se encuentra en la proporcin dupla
o 1:2, simbolizando a las notas sobreagudas; la lnea en relacin al cuadrado, en la
proporcin dupla 2:4 (= 1:2), representado a las notas agudas; y, por ltimo, el
cuadrado respecto al cubo, en la proporcin dupla 4:8 (= 1:2), refirindose a las
notas graves.
(57) ROBERT FLUDD, op. cit. (De la harmona (...), cap. II), pp. 159 y 160.
De la proporcin dupla (2 a 1) se deduce el diapasn (1:2), que comprende, a su
vez, las consonancias de diatesaron y de diapente {op. cit., (De la harmona (...),
cap. l), p. 144}. Para Fludd es armona la consonancia de diatessaron, el diapente,
el diapasn, el diapasn con diatessaron, el diapasn con diapente y el
disdiapasn (ROBERT FLUDD, op. cit. [del tratado De la prctica de la Msica
compuesta del Alma, De musicae animae compositae praxi, cap. III, ao 1619], p.
215).
(58) ROBERT FLUDD, op. cit. (De la harmona (...), cap. II), p. 153.
(59) Fludd, basndose en Boecio (Libro Primero; Obras completas, Basilea, 1570),
afirma que el msico es aquel que, anteponiendo la razn, manifiesta la ciencia de
cantar no slo con la servidumbre a la obra, sino tambin con la autoridad de la
especulacin, lo que vimos en el Arte de construir edificios y en el Arte de la guerra
{ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 35. La cita
textual de Fludd, en el latn original en el que fue escrito, es como sigue: Musicus
est ille, qui ratione praepensa non solum operis servitio, sed et speculationis imperio,
canendi scientiam manifestat, quod in aedificiorum, bellorumque opere vidimus. Por
su parte, Boecio afirma lo siguiente: In vero est musicus, qui ratione perpensa,
canendo scientiam, non servitio operis, sed imperio speculationis assumpsit. Quod,
scilicet, in aedificiorum bellorumque opera videmus... {op. cit., (Introduccin), nota
14, p. 35}. No podemos olvidar que Boecio fue el mximo exponente del Pitagorismo
en la Antigedad.
(60) STANISLAS KLOSSOWSKI DE ROLA, El juego ureo, p.72.
(62) SANTIAGO SEBASTIN, op. cit., p. 25.
(63) Jules Hardouin Mansart, discpulo de su to Franois Mansart (1598-1666), fue
el primer arquitecto de Luis XIV y dirigi, entre otras obras notables, la ampliacin
del Palacio de Versalles (1678-1687), junto con Le Brun, quien realiz la decoracin,

632
y la cpula de la Iglesia de los Invlidos (1680). Asimismo, traz los planos de la
Plaza Vendme y de la Plaza des Victoires, y, construy varios palacios particulares.
(64) Segn un aforismo de Pico della Mirandola, nadie puede beber con Baco sin
antes copular con las Musas {JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (...), op.
cit., p. 46}. En este sentido, pese a la oscuridad del dictum, cabe citar que Baco es
una divinidad solar que puede ser sustituida por Apolo; y, segn la mitologa griega,
Apolo yaci con las Musas; es decir, nadie puede componer msica si antes no se
deja arrastrar por la perdida de la razn intelectual (hay que beber en la imaginacin
irracional, en los ms ocultos recovecos de nuestra psique).
(65) TULIO DEMICHELI, op. cit., p. 42.
(67) La primera obra musical a la que se puede aplicar la denominacin de pera es
el Orfeo, de Jacopo Peri (1600) (Ren Leibowitz, Historia de la pera, p. 27); pues,
siendo de larga duracin, es la primera en la que se emplea, de forma
preponderante, el altro modo di cantare che lordinario (recitativo) y se sustituye el
contrapunto por un acompaamiento armnico contnuo. Pero, la consolidacin del
nuevo gnero (barroco), se produce con la pera Orfeo, de Claudio Monteverdi
(1607); obra en la que se articula el discurso musical y se equilibra la forma (Ren
Leibowitz, op. cit., p. 27).
(70) JUAN BASSEGODA NONELL, Historia de Arquitectura, p. 219.
(71) JUAN BASSEGODA NONELL, op. cit., p. 220.
(72) JUAN BASSEGODA NONELL, op. cit., pp. 220 y 221.
(74) JUAN BASSEGODA NONELL, op. cit., p. 221. Antoni Gaud i Cornet recurri al
ladrillo vitrificado y a la cermica de colores para obtener el mismo resultado.
(75) THOMAS MANN, op. cit., p. 224.
(77) JAIME FEIJO, Estudio introductorio, segunda parte (La libertad en la
apariencia), ap. 3, p. XXXIX, de la edicin bilinge de Kallias (y) Cartas sobre la
educacin esttica del Hombre, de FRIEDRICH SCHILLER. La cita textual est
incluida en Kallias, en la Carta escrita en Jena por Friedrich Schiller, el 23 de febrero
de 1793.
Para el pintor y terico del Arte Raphael Mengs (1728-1779), en sus Reflexiones
sobre el gusto de la Pintura (Zrich, 1762), la Belleza es el Alma de la materia
{FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XV), nota 45, p. 153}.
(78) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Kallias; Carta escrita en Jena el 28 de febrero
de 1793), p. 301.
(79) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XXIII), p. 309.
(80) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XXV), p. 339.
(81) La esttica normativa ilustrada, fundamentada en la potica de Boileau o
Gottsched, responde a una consideracin del Arte como imitacin, es decir, como
simple reproduccin de la Naturaleza o de los modelos clsicos atemporales
{JAIME FEIJO, Estudio introductorio, primera parte (Reflexin esttica y autonoma
del Arte), ap. 3, p. XV; cfr.: FRIEDRICH SCHILLER, op. cit}.
(82) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XXII), p. 301.
(83) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XI), p. 199.
El pensador abstracto {(es decir, el filsofo)} posee casi siempre un corazn fro,
porque fracciona las impresiones (...); el hombre prctico tiene, con mucha

633
frecuencia, un corazn rgido, porque su imaginacin, recluida en el mbito uniforme
de su actividad, no es capaz de extenderse hacia otras formas de representacin
{FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta VI), p. 153}.
(84) Cita de FEDERICO SOPEA, incluida en las notas introductorias al captulo VII
(titulado: Encuestas (Nacionalismo y Universalismo)) de los Escritos sobre Msica y
msicos, de MANUEL DE FALLA, p. 114. La cita textual es de Manuel de Falla.
(85) FEDERICO SOPEA, op. cit.; cfr.: MANUEL DE FALLA, op. cit., p. 114. La cita
textual es de Manuel de Falla; habiendo sido recopilada, previamente, por ADOLFO
SALAZAR, en Sinfona y ballet.
(86) Se aproxima a la agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracin (1601-1658).
(87) FRANCO BORSI, Gian Lorenzo Bernini, p. 47.
(88) JOHN VARRIANO, op. cit., p. 14.
(90) LEONARDO BENEVOLO, Historia de la Arquitectura del Renacimiento, vol. II,
p. 871.
(91) LEONARDO BENEVOLO, Historia de (...), op. cit., vol. II, p. 888.
(96) TOMS DE AQUINO, Summa theologica, 1 pars, 2 partis, q. 27, art. 1.
(97) El avance en la representacin de la perspectiva ptica fue fundamental.
(98) Segn el tratado de Musica Disciplina (siglo XI), de Aureliano, monje del
Monasterio de Moutiers-Saint-Jean, hay tres tipos fundamentales de Msica: a) La
msica mundana, que es la ms perfecta, es la que producen los elementos del
Cielo y la Tierra, la variedad de los principios y la sucesin de las estaciones. Sus
sonidos no los omos, pero somos capaces de percibir sus efectos: la armona
rtmica del cosmos {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del Arte
Espaol (La poca de los monasterios: la plenitud del Romnico), p. 130}. b) La
msica humana, que es aquella que slo llega al Alma. Con Armona, como si se
tratase de una especie de consonancia de voces graves y suaves, funde la fuerza
vital de la razn con el Cuerpo, al igual que funde ste con el Alma {VV. AA.
(dirigidos por JOAN SUREDA), op. cit., p. 130}. c) La msica instrumental, que es
la que se produce con los instrumentos, con la garganta humana, con los rganos,
con las ctaras, con las liras y muchos otros {VV. AA. (dirigidos por JOAN
SUREDA), op. cit., p. 130}.
Existe otra posible divisin en dos tipos: a) La msica natural o inspirada por D-os.
b) La msica artstica o inventada por el Arte y la Inteligencia humana.
(100) VV. AA. (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), Historia de la Msica, t. ll (La
msica de los siglos XIII al XIV), p. 9.
(101) Scrates utilizaba el mtodo de la mayutica (del griego maieutik) para
descubrir la verdad.
(102) La cita corresponde a un memorndum sobre la construccin de la plaza de
San Pedro escrito por Bernini, y, transcrito por T. Kitao, en su Circle and oval in the
Square of St. Peters (Nueva York, 1974), que est recopilado por JOHN
VARRIANO, op. cit., p. 14 (cfr.: nota 40, p. 98, y nota 5, p. 289).
(103) Cfr.: FRANCESCO ALGAROTTI, Ensayo sobre la pera (1755).

634
(104) El Concilio de Trento (1545-1563) fue convocado por el rey Carlos l de
Espaa y V de Alemania para restablecer la unidad de la fe cristiana despus de la
Reforma {BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, Roma, p. 579}.
(106) Para discernir y apreciar la verdadera magnitud de ese aforismo, as como su
componente filosfica e intelectual y su implicacin en el arte plstico, cfr.: otros
captulos de esta Tesis Doctoral.
La revisin de la msica sagrada {(o sacra)} fue consecuencia del Concilio de
Trento (1545-1563), en cuyas conclusiones se recomendaba excluir de la Iglesia
toda la msica en la que interviniera algn elemento impo o lascivo {VV. AA.
(dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 3, p. 864}.
(109) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, Arquitectura occidental, p. 148.
(110) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, op. cit., p. 148.
Cfr.: M. Weber, La tica protestante y el espritu del Capitalismo (Ed. Pennsula,
Barcelona) {CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, op. cit., nota 21, p. 148}.
(116) Por aquellas fechas, Roma (El Vaticano) era la caput mundi, la Ciudad
Eterna; Versalles, la ciudad ideal; y la abada austraca de Melk, la Civitas Dei. Si
Roma se deba al genio de Bernini, muy familiarizado con las directrices del
movimiento contrarreformista de corte jesuita; Versalles era, bajo la concepcin
cartesiana, elitista y simblica, basada en una peculiar reelaboracin intelectual de
las doctrinas clsicas, el modelo cortesano por excelencia; y Melk, se mostraba
inexpugnable y estratgicamente suspendida en las alturas sobre una enorme roca
en el Danubio.
(119) JOAQUN ZAMACOIS, op. cit., p. 24.
(121) FRANCISCO JOS LEN TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical,
p. 44.
(122) JOHN RUSKIN, Las Piedras de Venecia (edicin de 1913), t. (1), p. 228.
(123) VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del Arte Espaol (La poca de
los monasterios. La plenitud del Romnico), p. 117.
El hermano jesuita Andrea Pozzo escribi un tratado en dos volmenes, bajo el ttulo
de Prospettiva depittori e architetti (1693), en la que la arquitectura estaba
estrechamente subordinada a la pintura (VICTOR-L. TAPI, op. cit., p. 120). Este
pintor, decorador y tratadista en arquitectura, nacido en Trento, se form en la
escuela veneciana y, como obra ms sobresaliente, pint el interior de la cpula de
San Ignacio, en Roma, con el tema simblico titulado: El Triunfo de San Ignacio. A
consecuencia de la difusin y autoridad de su tratado, del que se hicieron
numerosas ediciones y traducciones en toda Europa, el emperador Leopoldo, gran
entusiasta de la msica, le llam a Viena, donde muri en 1709.

635
(130) Segn sor Juana Ins de la Cruz (San Miguel de Nepantha, Mxico, 1651 -
1695), siguiendo las directrices de Athanasius Kircher (Atanasio Quirquerio), todas
las cosas salen de D-os, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde
salen y donde paran todas las lneas criadas {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. 4
(Msticos franceses (...)), p. 378}.
(131) Johann Fischer von Erlach expuso los siguientes postulados, que constituyen
el precedente ms inmediato del estilo Eclctico: primero, el arquitecto puede elegir
el estilo que quiera; y, segundo, el arquitecto puede mezclar cuantos estilos quiera
en una misma obra {JUAN BASSEGODA NONELL, Historia de Arquitectura, p.
261}.
(134) VV. AA., Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 14, p. 1943.
(136) VICTOR-L. TAPI, op. cit., p. 65. No hay que olvidar que la propagacin del
Barroco acompaa, en el espacio, los xitos de la Contrarreforma catlica (op. cit.,
p. 127) y las circunstancias econmicas.
Es una costumbre bastante extendida el atribuir a la inspiracin de la Compaa de
Jess (Ignacio de Loyola, 1540) la arquitectura y la decoracin de las iglesias
construidas durante los siglos XVII y XVIII, confundiendo o identificando este modus
con el Barroco. En cierta medida, como apreciaba W. Weisbach, en sus Der Barock
als Kunst der Gegenreformation (1921) y Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich,
Deutschland und Spanien (Propylaen Kunstgeschichte, t. XI, 1924), el Barroco es el
severo estilo de la Contrarreforma catlica que fue auspiciado por el jesuitismo.
Pero, en realidad, no existe un estilo jesuita, aunque s se aprecian caracteres de
parentesco entre muchas iglesias jesuitas de un determinado perodo histrico,
todos ellos basados en modelos tericos del Renacimiento (cfr.: Alberti y Vignola)
interpretados bajo las premisas intelectuales y religiosas de la Contrarreforma, o sea,
rechazando la sensualidad y el paganismo del arte precedente.
(141) VICTOR-L. TAPI, op. cit., nota 19, p. 279 {cita a CHATEAUBRIAND,
Mmoires dOutre-tombe o Memoirs from Beyond the Tomb (recopilatorio de obras
pstumas en doce volmenes), t. ll, p. 685. Editorial Pliade; Pars, 1849-1850}.
(142) VICTOR-L. TAPI, op. cit., nota 19, p. 279 {menciona a CHATEAUBRIAND,
op. cit., t. ll, p. 684 (ver nota anterior)}. Paul Claudel, que entre 1909 y 1911 fue
cnsul francs en Praga, frecuent en aquella ciudad un crculo de escritores y
artistas que preparaban el retorno al Barroco {op. cit., nota 19, p. 279}.
(146) V. gr.: el Steinhausen (1728), de los hermanos Zimmermann; la Iglesia de San
Juan Nepomuceno, en Munich (1733), de los Asam; el Vierzehnheiligen (1743), el

636
Neresheim (1747), y la Capilla sobre el Nikolausberg (1747), de Newmann; y el
Diesen (1732), el Ottobeuren (1748), y el Rottam Inn (1759), de Fischer.
(149) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (op. cit., JUAN COLLANTES DE TERN), t.
3, p. 743.
3, p. 743.
3, p. 747.
3, p. 747.
3, p. 747.
(154) VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp (op. cit.), t. 3, p. 752.
(159) JOHN RUPERT MARTIN, Barroco, p. 26.
(160) JOHN RUPERT MARTIN, op. cit., p. 26.
Cfr.: la estatua de Gian Lorenzo Bernini titulada La Verdad revelada (1646-1652,
Galera Borghese, Roma).
(162) FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, El Barroco, p. 82.
(166) La impresin de concavidad proviene de la mirada in modo recto. Si
eliminamos sta (...), quedan slo activas las visiones oblicuas {(in modo oblicuo)}
(...); entonces, la oquedad desaparece y el campo visual tiende a convertirse todo l
en una superficie {JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros
ensayos de Esttica (del artculo Sobre el punto de vista en las Artes, primera parte,
XIII), p. 189}.
(167) GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento y Barroco, t. II (El Arte italiano de
Miguel ngel a Tipolo), p. 66.
La obra de Brunelleschi es, en esencia, una reflexin matemtica {IVO
CECCARINI, Composizione modulare (Grammatica della progettazione), p. 107},
fundada en una visin proyectual muy coherente, orgnica, armnica y articulada,
que, corresponde, en ltimo anlisis, a una visin tendente {IVO CECCARINI, op.
cit., p. 108} a la bsqueda de una visin global de la Arquitectura.
(168) GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento (...), op. cit., p. 66.
Para Miguel ngel, ya sometido a las influencias de un cierto maniqueismo que
pugna entre los opuestos (entre el Orden y el Caos), el vaco cbico es el espacio
de la otra vida {GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento (...), op. cit., p. 66}, donde la
verdad del Intelecto (es decir, el Alma) se ve liberado de la materia. Esta idea de que
los muros son verdaderamente el umbral entre el Mundo y el Ultramundo viene
confirmada (...) por las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcfagos {marmreos
de Giuliano de Medici (duque de Nemours) y de Lorenzo de Medici (duque de
Urbino)}, el Da y la Noche, {acompaando al primero, y} el Crepsculo y la Aurora,

637
{con el segundo} {GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento (...), op. cit., p. 67}, que
se sitan en la Nueva Sacrista de la iglesia brunelleschiana de San Lorenzo, en
Florencia, cuya obra edilicia (1524-1534) es del propio Miguel ngel.
(169) GIULIO CARLO ARGAN, El concepto del espacio arquitectnico (Desde el
Barroco hasta nuestros das), p. 73.
Con el uso de amplias ventanas, por parte de Felippo Juvarra, desaparece la
distincin entre espacio interior y exterior, crendose una comunicacin continua
{GIULIO CARLO ARGAN, El concepto (...), op. cit., p. 132}.
Vignola es el segundo punto de referencia arquitectnica, despus del espaol Juan
de Villanueva (1739-1811).
(173) El arquitecto Andrea Pozzo (Trento, 1642 - Viena, 1709) fue reconocido como
un excelente pintor de vertiginosas escenografas, construidas sobre perspectivas
arquitectnicas (siempre segn los rdenes propuestos por Scamozzi y desechando
los palladianos) de una audacia sin igual; por lo tanto, es considerado como un
maestro del arte de la quadratura (v. gr.: La Gloria de San Ignacio (Iglesia jesutica
de San Ignacio, Roma, 1691-1694)). En las pinturas de Pozzo se sostiene la visin
asctica con las reglas de la matemtica {GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento
(...), op. cit., p. 349}.
(181) GIULIO CARLO ARGAN, El concepto (...), op. cit., p. 130.
(182) GIULIO CARLO ARGAN, El concepto (...), op. cit., p. 129.
(183) VV. AA. (dirigidos por Jos Pijon), Summa Artis (Historia General del Arte),
vol. XVI (Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania: siglos XVII y XVIII), p. 494.
(184) Escuchar el Das Liebermahl der Apostel, de Richard Wagner (1813-1883), con
la Dresdner Philarmonie (junto con el Wiener Kammerchores y el Philharmonische
Chores Dresden), dirigida por Michel Plasson (grabacin Digital-Stereo, con el
cdigo 7243-5-56358-2-2, de la compaa discogrfica EMI Music France (EMI
Records Ltd.), 1997).
(185) El gobierno y las asociaciones culturales de Dresde tienen previsto completar
la reconstruccin del templo en el 2006, fecha en la que se celebrarn los 800 aos
de la fundacin de la ciudad sajona.
(186) JOS PIJON, op. cit., p. 496.
(187) En la fbrica de la Catedral de Cdiz (1722-1853) han intervenido los
siguientes arquitectos: Vicente Acero (hasta 1729), Gaspar Cayn (hasta 1759),
Torcuato Cayn (hasta 1783), Miguel Olivares, Jos Prat, Manuel Machuca (1790-
1796) y Juan Daura (1832-1853). Juan Daura fue el responsable de la cpula de
remate, conformada con cermica esmaltada en color amarillo.
Cfr.: VV. AA., El portal de la cultura, turismo y ocio de la provincia de Cdiz (Revista
digital CadizNet, n 90, de 14 de septiembre de 2001). Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://cadiznet.com/0F01010FD3C3Ar7
Dpd7Ev2C2D7C7EDi2932iyv29377CA3D {vis.: 14.09.2001}.

638
(188) El profesorado civil de la Academia {de Guardias Marinas o Escuela Naval
Militar de Cdiz} lo rega un director con los maestros necesarios, incluidos los de
Idiomas, Msica, Danza, {Ingeniera militar} y Esgrima, casi todos escogidos del
claustro del Real Seminario de San Telmo. Los maestros de la Academia influyeron
en sobremanera en la cultura gaditana, su prestigio les hacia intervenir en mltiples
asuntos afines y an ajenos a sus Disciplinas, y as vemos que fue el maestro de
Matemticas D. Francisco del Orbe quien fall, en definitiva, el concurso de
proyectos de la Catedral nueva, eligindose el del arquitecto Vicente Acero,
{prestigioso artfice y tracista que sigui el modelo de {Diego de} Silo, para la
construccin de la Catedral de Granada, e incorpor las formas barrocas (el
movimiento) desarrolladas en Italia por Borromini y Guarino Guarini en el siglo
anterior} {JOS M BLANCA CARLIER, La Escuela Naval Militar. Su origen histrico
(cap. III). Articulo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www
.islabahia.com/2000/ noviembre/Blanca.htm {vis.: 15.09.2001}.
(189) Cfr.: VV. AA., Instituto de Patrimonio Histrico Espaol, Jornadas Europeas de
Patrimonio, ao 1998. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.mcu.es/igc/Jornadas/EUPA/andalucia.html {vis.: 15.09. 2001}.
(192) THOMAS MANN, op. cit., pp. 558 y 559.
(193) ELOY RADA GARCA, Introduccin a la obra El secreto del Universo
(Mysterium cosmographicum), de JOHANNES KEPLER, p. 16.
En su amargo destierro de Praga conoci al matemtico y astrnomo Tycho Brahe,
de quien fue discpulo y sucesor en el cargo de Matemtico Imperial de la corte de
Rodolfo II; ya que, fue nombrado con efectos econmicos de 14 de agosto de 1600
{JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 28 (de Eloy Rada Garca) a la Dedicatoria
Primitiva, p. 224}.
(194) ELOY RADA GARCA, Introduccin a la op. cit., p. 18.
(195) La confluencia de estas dos concepciones, la semtica y la griega, ya {fue}
asumida en Nicols de Cusa {ELOY RADA GARCA, Introduccin a la op. cit., p.
32}.
(196) JOHANNES KEPLER, El secreto del Universo, p. 218.
(198) JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 3 (de Johannes Kepler) al Captulo XVII, p.
174.
(199) JOHANNES KEPLER, op. cit., p. 115.
(200) Aristteles, en su Metaphysica (A, 5, 986a, 10-15), afirma que la primera
intencin de los pitagricos fue fundar la arquitectura del mundo sobre la decena
{JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 37 (de Eloy Rada Garca) al Primer Prefacio al
lector, p. 225}, siguiendo, tal vez, el mismo modelo que se recoge en el Salmo 32 de
La Vulgata: la ctara de diez cuerdas.
Los judos utilizaron un salterio de diez cuerdas en conformidad con el Declogo de
su Ley {VV. AA., Historia de la Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al siglo XIII), p.
277; segn se cita en las Etymologiae (Originum sive etymologicarum libri viginti), de
san Isidoro de Sevilla (560-636), Libro III, cap. XXII}. Asimismo, y como
consecuencia directa de lo anterior, los cretenses considera{ba}n que las diez
cuerdas del salterio representa{ba}n a los Diez Mandamientos {VV. AA., Historia de
la Msica, t. 1 (op. cit.), p. 52}.
Kepler trata de establecer una base numrica de las armonas, para lo cual resulta
imprescindible la existencia de relaciones binarias, ternarias, quinarias, sextiles, etc.,

639
respecto al nmero 60 en los diferentes aspectos numerables de los slidos
{JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 1 (de Eloy Rada Garca) al Captulo X, p. 232}.
(202) No aparece esta expresin en la obra conservada de Platn, pero le es
atribuida desde la Antigedad y citada en el Renacimiento como suya. Pero la idea,
en s misma, tiene un trasfondo pitagrico, y era percibido como tal entre los
doxgrafos; as es que Digenes Laercio nos da la informacin (procedente de
Stiro y otros, Vidas, III, 6) de que Platn compr por cien minas tres libros
pitagricos de Filolao (pitagrico de Tarento) y que habra sido el argumento inicial
del Timeo {JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 9 (de Eloy Rada Garca) al Captulo
II, p. 230}.
(203) JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 1 (de Eloy Rada Garca) al Captulo XI, p.
232}.
(210) JOHANNES KEPLER, op. cit., pp. 218 y 219.
(211) Kepler y Coprnico consideraban seis planetas en el Orbe Magno (Mercurio,
Venus, Tierra, Marte, Jpiter y Saturno); el esquema ptolemaico admita siete: Luna,
Mercurio, Venus, Sol, Marte, Jpiter y Saturno {ELOY RADA GARCA, Introduccin a
la op. cit., p. 33}.
Kepler estudi los cinco slidos platnicos y dos cuerpos regulares estrellados.
(218) JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 19 (de Johannes Kepler) al Captulo XII, p.
143.
El Timeo trata de demostrar la relevancia del tringulo en la composicin de los
elementos y su transformacin en otros por composicin o separacin {JOHANNES
KEPLER, op. cit., nota 1 (de Eloy Rada Garca) al Captulo X, p. 232}.
(220) JOHANNES KEPLER, op. cit., p. 134. Cfr.: Harmonice Mundi, Libro V, de
Kepler.
(221) JOHANNES KEPLER, op. cit., p. 134. Cfr.: Harmonice Mundi, Libro V, de
Kepler.
(223) THOMAS MANN, op. cit., p. 55. En la Epstola a los Romanos (cap. 13), se
dice lo siguiente: Lo que es de D-os es del orden {THOMAS MANN, op. cit., p. 55}.
(224) Cfr.: JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (), op. cit.
(225) Segn Kircher, toda la sabidura de los hebreos procede de Egipto y fue
transmitida por Moiss, que era un iniciado {JOSCELYN GODWIN, Athanasius
Kircher (...), op. cit., p. 100}. Sobre este tema, cfr.: Oedipus Aegyptiacus, de
Athanasius Kircher.

640
(226) Ferdinando II (1578-1637), rey de Bohemia (1617-37), Hungra (1618-37) y
emperador germnico (1619-37), educado por los jesuitas de Ingolstadt y decidido
partidario de la Contrarreforma, desencaden la Guerra de los Treinta Aos.
(227) La primera sala de pera se construy en Venecia, en 1637 (G. WALLACE
WOODWORTH, El mundo de la Msica, p. 14).
(228) La Iglesia de Il Ges (1568-1575) de Roma es obra de Giacomo Barozzi da
Vignola (1507-1573); excepto su fachada, que es de Giacomo della Porta.
(229) Sobre el hermetismo de Kircher, ver la obra de FRANCES AMELIA YATES,
Giordano Bruno and the Hermetic Tradition; Routledge & Kegan Paul, London, 1964.
En relacin al hermetismo, en general, ver The Rosicrucian Enlightenment (London,
1972) y The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (London, 1979), de la misma
autora y editorial. Tambin se recoge informacin muy interesante en la op. cit. de
JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (La bsqueda del saber de la
Antigedad).
Algunos de los contemporneos de Kircher fueron reputados tericos en las Ciencias
hermticas; tales como: Robert Fludd (Robertus de Fluctibus), Michael Maier,
Johann Daniel Mylius y Juan (Johann) de Caramuel Lobkowitz.
El clima de esperanza en una reforma general de las Artes, la Religin y la
Sociedad, viene materializada por el Manifiesto Rosacruz, de 1614. Frances Amelia
Yates ha demostrado con numerosos datos histricos que el matrimonio del prncipe
palatino con Elizabeth (Elisabetta) Stuart de Inglaterra propici una abundante
literatura rosacruciana durante todo el Seicento. El ya citado Manifiesto Rosacruz,
surge como un aliciente a la reforma del Arte, de las Ciencias y de la Religin; por lo
que, algunos investigadores confieren a este documento un valor muy importante en
la redefinicin, significado y trascendencia de la cultura occidental. De hecho, la
Europa protestante apreci en ese acontecimiento social una posibilidad de detener
la Contrarreforma catlica y la fuerza dominante de la Familia de los Habsburgo. As,
v. gr., quedara explicada la creacin de la Royal Society londinense en 1660,
resultado de un largo trabajo comenzado en 1645 por iniciativa de Haak, un alemn
originario del Palatinado, como el rosacruz Henry Wotton, y de John Wilkins (1614-
1672) {(cfr.: nota +)}, el capelln privado del prncipe palatino Carlos Luis, rector de
uno de los colegios de Oxford y primer secretario de la Real Sociedad (Royal
Society) de Londres. Otros tres fundadores de la Society fueron Elias Ashmole,
Robert Moray, ambos masones de gran influencia en la sociedad de la poca y en el
colectivo de anticuarios y libreros, y Christopher Wren; este ltimo, arquitecto de la
Catedral de San Pablo y, en 1702, el ltimo Gran Maestro de la Masonera antigua
u operativa |(es decir, la verdadera continuadora de las antiguas fraternidades y
corporaciones de constructores; ya que, en 1717, se fund la Gran Logia (-Unida-)
de Inglaterra, iniciadora de la actual Masonera especulativa, que se sustentaba en
los simblicos Tres Pilares Humanitarios; o sea, en la Sabidura, en la Razn y en la
Naturaleza, equivalentes a la Sabidua, a la Fuerza y a la Belleza)|; todos ellos
francmasones (sic). Segn la tradicin masnica ms extendida, el arquelogo y
anticuario Elias Ashmole fue el primer masn especulativo, o sea, no afiliado a un
taller de constructores operativos, rompindose, de este modo, la herencia simblica
del Medievo.
En el tratado Libera Muratoria, de Christopher Wren, se aprecia una clara influencia
del texto de Vitruvio, Los Diez Libros de Architectura, y de los trabajos, tericos y
prcticos, de Andrea Palladio. Fue este arquitecto ingls, astrnomo y gemetra de
la Royal Society, quien introdujo la moda por la arquitectura vitruviana y palladiana
en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII, aprovechando el plan de reconstruccin y

641
reparacin, desarrollado durante veinticinco aos (de 1670 a 1695), de las cincuenta
y una iglesias barrocas de la City de Londres, tras el incendio que asol la urbe en
1666, el mismo ao en el que Leibniz publicaba su De Arte combinatoria y Newton
descubra las Leyes de la Gravitacin Universal. Este gran incendio da o destruy
ochenta y seis de las ciento siete iglesias parroquiales de la City.
Este singular perodo hermtico culmin con la fundacin de la Gran Logia Unida de
Inglaterra, en 1717; y la publicacin de las Constituciones masnicas de Anderson,
en 1723, en cuyo texto jurdico (de uso interno y restringido), se lamenta de que el
gran Palladio no ha{ya} sido todava suficientemente imitado en Italia. Anderson se
refiere a Vitruvio como el padre de todos los autnticos arquitectos, y, a Iigo Jones
(para los anglfonos Inigo Jones) como el Gran Maestro Albail {cfr.: MAURIZIO
NICOSIA, Vitruvio e le origini della Massoneria speculativa in Inghilterra, p. 2.
Artculo Web, de 2 pginas (redactado en octubre de 1996) y publicado en Internet,
con la siguiente URL: http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/8291/ vitruvio.html
{vis.: 15.01.2000}}. Segn el grabado de W. R. Goddard (impreso circa 1866),
titulado The Stream of English Masonry, depicting, at one view, the rise & progress of
Francmasonry in England |una de cuyas copias est expuesta en los locales que
tiene la Gran Logia de Espaa en Madrid|, tanto Iigo Jones como Christopher Wren
fueron Grandes Maestros de los Masones de Londres (Sureos o Southern); el
primero entre los aos 1607 a 1618 y 1636 a 1651; y, el segundo, en los perodos de
1685 a 1697 y de 1698 a 1702 (fecha en la que concluye la coincidencia en el cargo
de un arquitecto, llamado masn operativo, como Gran Maestro de los masones
especulativos -es decir, que no son arquitectos, albailes, canteros o maestros de
obra; en definitiva, sin vnculo con el oficio de la construccin y sus afines-).
Como ejemplo, se citan los seis documentos masnicos ms importantes que se
refieren a la Arquitectura y a su simbolismo; estos son: la Constitucin de York
(redactada en el ao 926) {cfr.: las URLs: http://www.msnr.org/venezue/york.html
(vis.: 07.06.1999); y http://www.geocities.com/athens/agora/7069/trabajos.htm (vis.:
07.06.1999)}; el Manuscrito Regius (fechado en 1390) {cfr.: URL: http://www.
geocities.com/athens/partenon/8989/docmas.html (vis.: 08.06.1999)}; el Manuscrito
Cooke (circa 1410-1420) {cfr.: URL: http://www.ctv. es/users/ fmp/indmaso.htm (vis.:
07.06.1999)}; los Estatutos de Ratisbona (1459) {cfr.: URL: http://www.geocities
.com/athens/partenon/8989/docmas.html (vis.: 08.06.1999)}; la Consagracin de la
Catedral de Colonia; y el Manuscrito de Essex (redactado en 1740) {cfr.: URL:
http://www.geocities.com/athens/agora/7069/trabajos.htm (vis.: 07.06.1999)}. Otro
documento de indudable inters es el titulado Old chargers (Antiguos deberes).
Existe documentacin que acredita la pertenencia a la Francmasonera de Johann
Wolfgang von Goethe, de Gotthold Ephraim Lessing y de Friedrich von Schiller.
(+) John Wilkins, que se interes por la Teologa, la Criptografa y la Msica, plante
la fabricacin de colmenas transparentes (edificios de cristal?), indag en la
posibilidad de un viaje a la Luna (adelantndose a la novela del escritor francs
Jules Verne, De la Terre la Lune (1865)) y estudi los principios y viabilidad de una
lengua {analtica} mundial (antecedente del esperanto, lengua artificial creada, en
1887, por el mdico polaco Lejzer Ludwik Zamenhof) en el tratado An Essay
Towards a Real Character and a Philosophical Language (1668).
(230) ATHANASIUS KIRCHER, MU A 47 {(MU = Musurgia Universalis, sive Ars
Magna consoni et dissoni in X libros digesta), Corbelleti, Roma, 1650)}.
(231) ATHANASIUS KIRCHER, MU A 45.

642
(234) ATHANASIUS KIRCHER, MU B 53.
(236) JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (...), op. cit., p. 109.
(238) Henry Wotton, arquitecto ligado al movimiento rosacruciano que se origin en
el Palatinado, al comentar el texto de Vitruvio, al que llama Maestro Vitruvio, invita
a que el arquitecto no sea un artfice superficial, sino que se sumerja en la Causa y
el Misterio de la Proporcin (armnica y matemtica; y, por ende, musical). Iigo
Jones, arquitecto, francmasn, amigo de Wotton y artista al servicio del prncipe
palatino entre 1613 y 1614, fue el primero en construir y proyectar segn los
principios pallatianos (su obra ms emblemtica es la Casa Blanca, en Washington,
D. C., EE. UU.), implantando dicho estilo en la Inglaterra del siglo XVII. Asimismo,
Jones represent el final del estilo Tudor o ltimo Tardogtico (JUAN BASSEGODA
NONELL, Historia de Arquitectura, p. 233).
(239) El arquitecto francs Salomn de Caus proyect el jardn del Castillo de
Heildelberg aplicando toda una serie de referencias hermticas y esotricas de difcil
interpretacin. El ao que public Les raisons des forces mouvantes, texto muy
influenciado por la mecnica que describe Vitruvio en su De Architectura,
experiment un notable cambio en su forma de pensar y proyectar.
(240) MAURIZIO NICOSIA, op. cit., p. 1 (artculo Web de 2 pp.).
(241) XAVIER ZUBIRI, Scrates y la sabidura griega. Artculo publicado en Escorial,
vol. 2 (de 1940), pp. 187-226; y vol. 3 (de 1941), pp. 51-78. Asimismo, cfr.: Scrates
y la sabidura griega, cap. III (Las situaciones de la inteligencia: Los modos de la
sabidura griega), segn la edicin digital preparada por la Fundacin Xavier Zubiri.
(242) K. B. SANDVED (director), El mundo de la Msica (Gua musical), columna
275. La cita textual pertenece a Constant Lambert.
Esa misma dualidad entre lo apolneo y lo dionisaco lo encontramos entre los estilos
contrapuestos de Velzquez y del Greco. En Velzquez todo est detenido,
congelado, es una pose. En el Greco, todo se convierte en gesto, en dynamis
{JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros ensayos de
Esttica (del artculo La voluntad del Barroco, 12 de agosto de 1915), p. 166}. A
Velsquez le interesa la superficie, el plano bidimensional, como a los arquitectos
clsicos (apolneos); mientras que al Greco, el volumen, la experiencia dinmica y
tridimensional (dionisaca) (al respecto, cfr.: JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., el
artculo Sobre el punto de vista en las Artes (primera parte, X; Revista de Occidente,
febrero de 1924)). Pero, curiosamente, el Arte no puede ser un fenmeno fsico,
porque todo fenmeno fsico es irreal {BENEDETTO CROCE, Breviario de Esttica,
p. 18}.
(245) En palabras de san Agustn: La Belleza es la perfecta armona de la idea con
la expresin {J. J. MARTN GONZLEZ, Historia del Arte, t. 1, p. 15}.
(246) Durante el Barroco, la Retrica y la Msica mantuvieron una estrecha relacin.
As, en base a lo dispuesto en 1416 por MARCO FABIO QUINTILIANO, en su
Institutio Oratoria (edicin de Zanichelli, Bolonia, 1982), obra que tuvo una
importantsima repercusin en el Humanismo, el peso de la Retrica en la formacin
del individuo es fundamental para la comprensin de los fenmenos armnicos, en
general, y musicales, en particular. El Ars Oratoria comprende cinco operaciones
que son, en definitiva, una estructuracin progresiva del material expresivo:
inventio (invenire quid dicas; es decir, buscar la cosa que decir); dispositio

643
(inventa disponere; o sea, ordenar una estructura que se ha descubierto); elocutio
(ornare verbis; es decir, expresar lo que se quiere decir con bellas palabras y
expresiones coloristas); actio (agere et pronuntiare; o, recitar el discurso como un
actor, cuidando la diccin y la expresividad); y, por ltimo, memoria (recitar el
discurso de memoria). Los tres primeros puntos son los ms importantes: inventio,
dispositio, y elocutio. La dispositio es el polo sintagmtico, y, el paradigmtico,
es la elocutio. Por consiguiente, la Retrica, como dispositio es una tcnica, un
procedimiento operativo, que muestra al orador la adecuada colocacin de las partes
del discurso; y como elocutio, es un repertorio de formas para ser usadas, es decir,
un repertorio de frases comunes que conduce a modos de expresin arquetpicos.
(247) El concepto de Armona Universal fue expuesto por el padre MARIN
MERSENNE, en su Harmonie Universelle, contenant la theorie et la practique de la
Musique, Chez Sebastien Cramoisy, Pars, 1636. Como antecedente inmediato est
FRANCESCO GIORGI, con su De harmonia Mundi (1525).
El modelo temperado de fray Mersenne (1588-1648), propona unas reglas de
afinacin que an perduran en la actualidad. En el siglo XVIII, msicos como Johann
Sebastian Bach (1685-1750), empezaron a afinar sus instrumentos usando la escala
temperada; es decir, una escala en la que los doce sonidos fueran afinados sin
diferencia entre un Fa sostenido y un Sol bemol.
Mersenne estableci un cdigo cromtico para identificar los gneros de la msica
griega: verde para la diatnica; amarillo para la cromtica; y rojo para la enarmnica.
(248) En el siglo XVII se desarroll una elocutio especficamente musical;
apareciendo, en un cdice hermenutico, el concepto de figure retoriche musicali
{LORENZO BIANCONI, Il Seicento, vol. IV, p. 64, de la Historia de la Msica (Storia
della Musica), a cargo de la Sociedad Italiana de Musicologa; E. D. T. Edizioni di
Torino, 1982}.
(251) ATHANASIUS KIRCHER, MU A XVIII, Libro III, Arithmeticus.
(252) ATHANASIUS KIRCHER, MU, Libro II, Phylologicus.
(253) Gioseffo Zarlino fue maestro de capilla de la Serenissima Signoria di Venezia.
(254) ATHANASIUS KIRCHER, MU A 137, Libro III, Arithmeticus, captulo De triplici
genere Musicae.
(255) ATHANASIUS KIRCHER, MU A XVIII.
(256) ATHANASIUS KIRCHER, MU A 363, Libro V, Melotheticus.
(257) Recogido por GIANCARLO BIZZI, en su Musurgia Universalis: Tabula mirifica
omnia contrapunctisticae artis arcana revelans {VV. AA., Enciclopedismo in Roma
barroca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e
museo scientifico (bajo la direccin de MARISTELLA CASCIATO, MARIA GRAZIA
IANNIELLO y MARIA VITALE); Marsilio, Venezia, 1986}.
(258) En el libro VIII de la Musurgia Universalis (1650), tratado emparentado con la
obra de MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle (1636), Kircher escribe una
seccin titulada Musurgia Combinatoria, precedente literario de lo que, bajo la
influencia de Ramn Llull (Raimundo Lulio), dedic a las combinaciones
matemticas con el ttulo de Ars Magna Sciendi sive combinatoria (Amsterdam,
1669). Con la publicacin de este ltimo texto, Kircher pretenda dar una respuesta
definitiva a la tan ansiada bsqueda del lenguaje universal.
En cierta medida, el verdadero objetivo de Athanasius Kircher era someter la Msica
a las Matemticas; tal como qued expuesto en 1640 con la creacin de su Arca
musarithmica, primer sistema algortmico de composicin musical conocido (Johann

644
Sebastian Bach est considerado como uno de los compositores ms algortmicos
de la Historia de la Msica). Esta lnea de investigacin fue seguida por muchos
tratadistas posteriores (los patrones de la msica tonal se expresan en trminos de
Ritmo, Meloda, Armona y Forma), hasta que, en 1958, el compositor y arquitecto
Iannis Xenakis, en colaboracin con Le Corbusier (el diseador arquitectnico) y
Edgard Varse (que fue el poeta inspirador), y, con la ayuda de las computadoras,
materializ la msica algortmica (pome lectronique y musical) en el Pavilion for
the Philips Corporation (Philips Pavilion), construido en Bruselas (Blgica) con
motivo de la Exposicin Universal de 1958.
Leibniz, el vir magnus et incomparabilis (segn Kircher), tambin trat el mismo
tema en su tratado Dissertatio de arte combinatoria, publicado en Lipsia, en 1666.
Jean Jacques Rousseau defini la msica, un arte que no existe como tal en la
Naturaleza, como una combinacin de sonidos agradables al odo {SERGI JORD,
Msica e inteligencia artificial, p. 2. Artculo Web de 6 pp., redactado en 1990 y
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.iua.upf.es/~sergi/
musicia.htm {vis.: 15.02.2000}}.
(259) A principios del siglo XX, Heinrich Schenker (1868-1935) estableci un
sistema transformacional de anlisis musical que guarda sorprendentes paralelismos
con el enfoque lingstico de Chomsky {SERGI JORD, op. cit., p. 3}. Leonard
Bernstein, en 1977, trat de demostrar las supuestas analogas directas existentes
entre las estructuras sintcticas de los lenguajes naturales y las de la msica
{SERGI JORD, op. cit., p. 4}.
(260) ATHANASIUS KIRCHER, Magia Universalis, t. II, p. 614.
(261) Cfr.: JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (), op. cit.
(262) JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (), op. cit., p. 122.
(263) Cfr.: ROCO OLIVARES, Sor Juana y la arquitectura sagrada (publicado en la
Revista de Estudios Arquitectnicos).
(264) La Arquitectura que persegua el arquetipo de la perfeccin encuentra una va
en el estudio de las medidas dadas por D-os a No para fabricar la Nave; a Moiss,
para fabricar el Tabernculo; y a Salomn, para {edificar} el Templo; as como en la
visin de Ezequiel del Templo Divino, puesto que lo proyectado por D-os no poda
ser ms que perfecto {LUIS ARCINIEGA GARCA, El Escorial y la Torre de Babel,
pp. 20 y 27}.
(265) El famoso fray Jos de Sigenza, quien se refiere al Real Monasterio de El
Escorial como otro Templo de Salomn, al que nuestro patrn y fundador quiso
imitar en esta obra, reafirma la interpretacin que identificaba a Felipe II como el
segundo Salomn (JOS LUIS ABELLN, La concepcin esotrica de San Lorenzo
de El Escorial. Artculo publicado en El Pas, seccin Madrid, p. 25, de 26 de julio de
1993). Fray Jos de Sigenza es el gran historiador contemporneo de las obras del
monasterio, y dedica todo un Discurso de su historia a la comparacin de los dos
edificios; pero, fue Benito Arias Montano quien, con su llegada a la obra en 1577,
propici tal identificacin, que, incluso, materializ con la exitosa argumentacin
dada al rey para que colocase las estatuas de los seis reyes de Israel (obra del
escultor Monegro) en la fachada de la Baslica del Nuevo Templum Salomonis. De
esas seis estatuas, las extremas son Salomn, a la derecha, simbolizando al sabio
constructor hijo de un guerrero, Felipe II, llamado el Rey Prudente, y David, a la
izquierda, identificado con Carlos V, su padre.
En 1571, en la edicin 16 de la Humane Salutis Monumenta, de Arias Montano, el
grabador de la plancha n 24 dio al rey Salomn los rasgos faciales de Felipe II (cfr.:
Architecture and Magic. Considerations to the Idea of the Escorial en Essays on the

645
History of Architecture, obra de Ren Taylor y presentada por Rudolf Wittkower;
editorial Phaidon, Londres, 1967; existe una traduccin en espaol, en la editorial
Siruela, Madrid, 1992). De hecho, la identificacin de Felipe II con Salomn ya
aparece en la Descripcin, de Juan Alonso de Almeda (1594), y en las Memorias, de
fray Juan de San Jernimo (1591); incluso, el ilustre poeta Luis de Gngora y Argote
(1561-1627) no duda en llamar Salomn II a Felipe II.
(266) OCTAVIO PAZ, Homenaje a sor Juana Ins de la Cruz en su tercer centenario,
pp. 29-40 (Revista Sur, n 206, diciembre de 1951, Mxico).
(267) YOLANDA COLAS, Bach (Claves para entender al genio). Artculo periodstico
de divulgacin publicado en la Revista Blanco y Negro Mujer (ByN Mujer), p. 28, de
23 de julio de 2000 (editado por Prensa Espaola, S. A.; Madrid, 2000).
(269) THOMAS MANN, op. cit., 429; y nota 1, p. 429.
La msica clsica del Barroco y del Clasicismo (donde se manifiesta el principio de
ningn refinamiento, slo grandeza {THOMAS MANN, op. cit., p. 97}) tiene un
carcter meldico-homofnico, que es opuesto a la antigua cultura contrapuntstica o
polifnica (THOMAS MANN, op. cit., p. 74).
(277) La Reforma estalla bruscamente en Alemania, donde la inquietud religiosa
llega a su punto culminante en 1517 con las 95 tesis de Martin Lutero, que el autor
expone a la puerta del Castillo de Wittenberg {VV. AA. (dirigidos por JACQUES
CHAILLEY), Compendio de Musicologa, p. 198}.
(280) PAUL RILEY, Lo mejor de Bach (Gua completa del compositor y su msica),
primera parte. Artculo periodstico de divulgacin publicado en Audioclsica, p. 44,
de 30 de abril de 2000.
(281) YOLANDA COLAS, op. cit., p. 28.
(282) MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, t. lll-1 (De
Mahoma al comienzo de la modernidad), p. 157.
(283) ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica (De la harmona del hombre interno y
externo, cap. IV), p. 168.
La Msica Mundana, tal como la entiende Robert Fludd, deriva del geocentrismo de
Claudio Ptolomeo. Por su parte, Johannes Kepler desarrollar un sistema armnico
basado en el heliocentrismo y en el movimiento peridico de los planetas
{ROBERT FLUDD, op. cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 14} (cfr.:
Harmonices mundi, Libri V (Linz, 1619)).
Fludd, en su Historia metafsica, fsica y tcnica de los mundos mayor y menor
(Utriusque Cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, Physica atque Technica
Historia, publicada en Oppenheim por Juan Teodoro de Bry (tomo primero de 1617;
y el segundo de 1618), expone con detalle su sistema, concepto, fundamento y
conocimientos musicales.
(284) ROBERT FLUDD, op. cit. (en concreto, en la Introduccin, de Luis Robledo), p.
20.

646
(286) FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, El Barroco, 66.
(287) Johannes Kepler estudiaba las matemticas racionales.
(288) ROBERT FLUDD, op. cit. (del tratado De la harmona del hombre interno y
externo, De hominis interni et externi harmonia, cap. V, ao 1619), p. 195.
La Armona (o Harmona) contiene la Meloda y la Sinfona (ROBERT FLUDD, op.
cit. (Introduccin, de Luis Robledo; op. cit.), p. 34). Para Robert Fludd, la Meloda es
la sucesin continuada de diversos sonidos producidos por una sola voz, mientras
que Sinfona es, para l, la coincidencia o simultaneidad de distintos sonidos y
melodas {op. cit. (Introduccin), p. 47}.
(289) ROBERT FLUDD, op. cit., (del tratado De la Msica Mundana, cap. I, ao
1617), p. 84.
(290) YOLANDA COLAS, op. cit., p. 28.
(291) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, Las mil vidas de Bach; artculo
periodstico de divulgacin publicado en ABC Cultural, n 443, p. 49, de 22 de julio
de 2000, en conmemoracin del 250 aniversario del fallecimiento de Johann
Sebastian Bach (editado Prensa Espaola, S. A.; Madrid, 2000).
(292) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, op. cit., p. 49.
(294) JOSCELYN GODWIN, Armonas del Cielo y de la Tierra (La dimensin
espiritual de la Msica desde la Antigedad hasta la Vanguardia), pp. 126 y 127.
(295) Los trabajos ms interesantes sobre esta materia son: Bachs Zahlensymbolik,
an seinen Passionen untersucht (La simbologa numrica de Bach, aplicada a la
Pasin; artculo publicado en 1937 en la Bach Jahrbuch), de M. Jansen, que trata del
simbolismo oculto de su canon armnico; J. S. Bach, bei seinem Namen gerufen
(Kassel, 1950), de Friedrich Smend; y Zahlenalphabet bei Bach? Zur
antikabbalistischen Tradition im Luthertum (1981), de U. Meyer, que aborda la
tradicin cabalstica del luteranismo; Der okkulte Bach, de F. Berger (Stuttgart,
2000); Der dritte Teil der Clavierbung, de A. Clement (Utrecht, 2000); Proportion
und Allegorie in der Musik der hochbarock, de T. Gravenhorst (Frankfurt, 1995);
Bach and the Riddle of the Number Alphabet, de R. Tatlow (Cambridge, 1991); Die
Zahl im Kantatenwerk J. S. Bachs, de A. Hirsch (Neuhausen-Stuttgart, 1986); Vor
deinen Thron tret ich hiermit, de L. Prautzsch (Neuhausen-Stuttgart, 1980); y BACH
an het getal (1985), de Kees van Houten, que aporta informacin sobre el
simbolismo medieval del Nmero, sus relaciones con el movimiento rosacruciano y
su aplicacin prctica en las proporciones armnicas de las Variaciones Goldberg.
Cfr.: PIER DAMIANO PERETTI, Bach e la Numerologia: una premessa. Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.sectoaurea. com/bach
/numerologia.htm {vis.: 10.12.2001}.
(300) JOSCELYN GODWIN, Armonas (...), op. cit., p. 126.
(301) Segn el sistema gemtrico aplicado al alfabeto alemn: B = 2; A = 1; C = 3; y
H = 8; es decir, 2 + 1 + 3 + 8 = 14. Este mtodo ha sido, tradicionalmente, atribuido a
Pitgoras. Bach utiliz este nmero, y su inverso, en varias de sus composiciones.
As, la primera frase de la clebre coral Vor deinen Thron, destinada al soprano, est
compuesta por 14 notas, mientras que en todo el coral la voz superior consta de 41
notas (J. S. Bach = valor 41).

647
Uno de los ejemplos ms fascinantes de la aplicacin de la Gematria a una obra
musical es la tercera parte de la Clavierbung, de Johann Sebastian Bach.
(302) Segn nos dej escrito el propio Carl Philipp Emanuel Bach, trabajando en la
triple fuga -nunca terminada- muri su autor (Johann Sebastian Bach). Como
curiosidad, la palabra BACH aparece en el contrasujeto del manuscrito titulado el
Arte de la Fuga.
(304) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Bach, genealoga de una moral; artculo
Sebastian Bach (editado por Prensa Espaola, S. A.; Madrid, 2000).
(305) JORGE FERNNDEZ GUERRA, op. cit., p. 48.
(306) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, Escritos de Msica (l): Msica, informtica,
matemtica, interpretacin, p. w. de fecha 26.08.1996. Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente direccin URL: http://www.geocities.com/ Athens/7564 {vis.:
10.04.2000}; y el artculo: Msica clsica y Matemtica (El Arte de la fuga, slo para
artistas matemticos), p. w. de fecha 20.08.1996; Web cit.
(307) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: El Arte de la fuga, op.
cit., p. w. de fecha 20.08.1996; Web cit.
En la obra musical clasicista predominan los acordes de quinta, de sexta y de cuarta
y sexta y sus variaciones; disonancias armnicas como los acordes de sptima y de
novena de dominante sern consideradas alteraciones sonoras de paso, siempre, y
en todos los casos, objetos sonoros extraos que perturban al oyente hasta ser
disueltos, por as decirlo, en un eufnico acorde de tnica en estado fundamental o
en otro de similares caractersticas acsticas {CLAUDIO ARMANDO GILARDONI,
op. cit.; y artculo: El Arte de la Fuga, op. cit., p. de fecha 20.08.1996; Web cit.}.
(308) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: La partitura, obra de
Arte en s, p. w. de fecha 26.08.1996; Web cit.
El tono de Mi menor incita a la emocin depresiva y trgica; el de Do sostenido
menor, recuerda la muerte (cfr.: Richard Wagner).
(309) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica y Matemtica (El
Arte de la Fuga (l)), p. w. de fecha 23.09.1996; Web cit.
(310) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: La partitura, obra de
Arte en s, p. w. de fecha 26.08.1996; Web cit.
(311) La perfeccin tcnica estaba ligada a la disponibilidad instrumental de la
poca. Segn Nicholas Pippenger, en su Teora de la complejidad (artculo
publicado en la revista Investigacin y Ciencia, n 23, pp. 68 a 77, de agosto de
1978), hacia el 1600, el nmero de componentes de un rgano de tubos se elevaba
al guarismo 10 al cubo; durante el 1900, a 10 a la cuarta potencia. Desde entonces,
el rey de los instrumentos fue destronado por otras invenciones humanas de superior
nmero de componentes {CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo:
Sobre los recursos tecnolgicos de los compositores barrocos y clasicistas, p. w. de
fecha 7.02.1997; Web cit.}. A parte de los rganos de tubos, en los tiempos de Bach
existan los maravillosos violines de Antonio Stradivarius (1648-1737) y de Giuseppe
Bartolomeo Guarneri (1698-1744). Por su parte, Athanasius Kircher identific los
Seis Das de la Creacin con los seis registros de un rgano barroco (Musurgia
Universalis, Libro II).
(312) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica y Matemticas,
p. w. de fecha 11.06.1997; Web cit.

648
(313) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica: eufonismo,
cacofonismo, normativas acadmicas, p. w. de fecha 30.06.1997; Web cit.
La cacofona, en contraposicin a la eufona, est en proporcin directa a la
violacin de las reglas normativas de la tradicin escolstica compositiva. As, por
ejemplo, una octava, una quinta o una cuarta seguida de una tercera o una sexta
produce un choque psicolgico desagradable, antiesttico {CLAUDIO ARMANDO
GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica, Matemtica, leyes eufnicas en msica
popular y clsica, p. w. de fecha 4.07.1997; Web cit.}. En el mismo sentido, una
transgresin de la normativa arquitectnica (de acuerdo a las reglas academicistas)
es una aberracin formal que determina una ruptura armnica; es decir, una falta de
continuidad en la concinnitas (en este caso, la Arquitectura deja de ser msical), lo
que conlleva una desagradable impresin visual y el desprestigio como obra de Arte.
La arquitectura aberrante, contraria a los principios clsicos, es, desde este
particular punto de vista, simplemente ruido congelado.
(314) Existe una curiosa dependencia de Bach con las Matemticas. As, al sumar
las cifras que corresponden a la posicin en el alfabeto de las letras B-a-c-h, es
decir, al aplicar la gematria hebrea se obtiene el nmero 14 (= 2+1+3+8). Por otra
parte, las cifras correspondientes a las letras J-S-B-a-c-h suman 41, o sea, el revs
de 14 (...); {siendo 55 ( 10; si nos atenemos a su reduccin cabalstica, ya que 5
ms 5 es igual a 10) la suma de ambas cifras (= 14+41)}. {Por otro lado}, el
manuscrito del coral para rgano Von deinen Thron tret ich hermit, la ltima pieza
que Bach escribi, {al tiempo que iniciaba el estudio sobre la triple fuga}, contiene,
en la primera lnea, 14 notas, mientras que el coral, en su integridad, suman 41
notas. La frecuencia con la que estos dos nmeros aparecen en las obras de Bach
no puede atribuirse a la casualidad. Es ms: al analizar sus partituras, los estudiosos
han podido desvelar toda una simbologa numrica escondida detrs de la msica y
que crea asombrosas y misteriosas tramas de correspondencias y relaciones dentro
de las arquitecturas bachianas, {algo as como una escalera que uniera el
Microcosmos con el Macrocosmos}.
En la primera seccin del Credo de la Misa en Si menor (segn el ensayista rumano
mile Michel Cioran (1911-1995) esta obra es la mayor prueba de la existencia de
D-os {STEFANO RUSSOMANNO, Las Pasiones de Bach; artculo periodstico de
divulgacin publicado en Doce Notas, n 21, p. 57, de abril-mayo de 2000. Madrid}),
la palabra credo se repite 43 veces. Si se suman las posiciones en el alfabeto de
las letras c-r-e-d-o, se obtiene, precisamente, el nmero 43. Las dos primeras
secciones del mismo Credo (Credo y Patrem omnipotentem) suman 129 compases,
o sea, 43 multiplicado por 3, nmero que simboliza la Trinidad. Lo mismo se puede
hacer asociando nmeros a las notas y a los valores rtmicos. Sobre estas bases, la
estudiosa {y musicloga} alemana Helga Thoene ha avanzado la hiptesis de que la
clebre Chacona para violn slo sea, en realidad, un tombeau escrito para la muerte
de la primera mujer del compositor, Mara Barbara, puesto que en la pieza aparece
insistentemente el nmero 211, correspondiente a las palabras In Christo Morimur.
El primer comps de la Allemanda de la misma obra, da como cifra el 81, o sea,
Mara (= 40) Barbara (= 41); mientras el segundo, 158, esto es, Johann (= 58)
Sebastian (= 86) Bach (= 14) {STEFANO RUSSOMANNO, Una firma divina; artculo
Sebastian Bach (editado por Prensa Espaola, S. A.; Madrid, 2000)}. Pero Helga
Thoene contina su anlisis, observando que la secuencia de tonalidades de las tres
Partitas y las tres Sonatas para violn solo, es la siguiente: Sol menor, Si menor, La

649
menor, Re menor, Do mayor y Mi menor. Si miramos los intervalos entre Sol, Si, La,
Re, Do y Mi, llegamos a las cifras 3, 2, 4, 2 y 3 (tercera, segunda, cuarta, segunda y
tercera). Pues bien, la suma de estos dgitos da un total de 144. Ahora bien, si se
aplica gematria al nombre de Bach completo (Johann Sebastian Bach), {como se
ha hecho ms arriba}, resulta que los dos nombres totalizan 144, y el apellido 14
{JUAN KRAKENBERGER, Bach y los Nmeros; artculo periodstico de divulgacin
publicado en Doce Notas, n 21, p. 19, de abril-mayo de 2000. Madrid}.
En todo caso, las notas son la composicin, (...) una gua para el intrprete {G.
WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 129}; pues no existe la interpretacin perfecta.
Slo cabe aspirar (...) a captar lo ms aproximadamente posible la intencin del
creador {G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 129}; y, en consecuencia, el
oyente, a quien va dirigida la partitura, slo puede tomar conocimiento de ella a
travs del intrprete {G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 129}.
(315) Hay que recordar que Martn Lutero bebi in extenso de la filosofa agustiniana
(en 1505 entr en la Orden de los agustinos), lo que hace suponer que conoca los
tratados sobre Msica (De Musica) y Aritmtica (De Ordine), as como la famosa
conclusin escolstica, debida al propio Agustn de Hipona; por la cual, la Msica y
la Arquitectura eran hermanas.
(316) STEFANO RUSSOMANNO, op. cit., p. 50.
(317) Una vibracin es la accin de una energa que se expresa {DANIEL
ZIMBALDO, El canto de armnicos; artculo periodstico de divulgacin publicado en
Doce Notas, n 21, p. 35, de abril-mayo de 2000. Madrid}.
(318) VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 2, p. 447.
(322) KATHERINE NEVILLE, El ocho, p. 779 (recoge la cita de PLATN).
(323) KATHERINE NEVILLE, op. cit., p. 779 (recoge la cita de ALFRED NORTH
WHITEHEAD).
(324) DANIEL ZIMBALDO, op. cit., p. 35).
Humanismo, p. 154.
(326) Cita de LEONE BATTISTA ALBERTI recogida por RUDOLF WITTKOWER,
Los fundamentos (...), op. cit., p. 154.
(329) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos (...), op. cit., p. 68.
(330) VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 2, p. 447. En el t. 3, p.
669, de la misma obra, se recoge una versin algo diferente: Slo el que llegue al
fondo de s mismo conocer lo que es la Msica.
(334) ARSTIDES QUINTILIANO, De Musica. Este autor analiz en profundidad las
relaciones entre la Meloda y el texto potico. Por otro lado, y siguiendo los
cnones impuestos desde la Antigedad, tambin estudi los efectos que los
diversos tipos de msica producan sobre el espritu humano.
La cita est recogida por GIOVANNI COMOTTI, en La Msica en la cultura griega y
romana; artculo integrado en el t. l (Desde la Antigedad al siglo XIII) de una

650
coleccin escrita por VV. AA., titulada Historia de la Msica, segn la edicin de
ANDRS RUZ TARAZONA, p. 41.
(335) En idntico sentido, la Msica, la Poesa sagrada y la Danza exttica, es
aplicada por el sufismo musulmn desde sus ms remotos comienzos (v. gr.:
derviches danzantes; y cfr.: M. MOL, La danse extatique en Islam) {MIRCEA
ELIADE, op. cit., p. 157}.
Como es sabido, la aportacin esencial del Islam consisti en transmitir, a travs de
traducciones rabes, un conjunto de tratados filosficos y cientficos antiguos; en
primer lugar, los de Aristteles {MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 161}.
(336) JORDI RIBERA BERGS, Anton Bruckner, p. 18
Esa misma estructura A-B-A se presenta en el lied (cancin). En este caso, la
frmula expresa la exposicin, {el} desarrollo y {la} reexposicin de un solo tema o
meloda principal de la obra {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t.3, p.
657}.
(337) MARCO LUCIO VITRUVIO (en la traduccin literal de AGUSTN BLNQUEZ),
Los Diez Libros de Arquitectura, Libro l, cap. l, p. 10.
Aquel que comprenda la arquitectura de la Msica entender el poder del Ajedrez
de Montglane... pues los dos son uno {KATHERINE NEVILLE, op. cit., p. 264}. El
nico testimonio escrito de la Edad Media que cita al famoso Ajedrez de Montglane,
instrumento simblico del que se vali Katherin Neville para escribir su novela ms
exitosa, El ocho, aparece en una cancin de gesta de finales del siglo XIII, titulada
Garin de Monglane. La referencia se debe a ERIC SHUPPE, y est recogida en su
Die Chanson Garin de Monglane nach der hss. PRL (Teil l. Dissertation. Greifwald,
1914), segn cita RICARDO CALVO en Carlomagno, el tramposo, artculo de
divulgacin incluido en la seccin Lecciones de Ajedrez (La aventura de la Historia,
n 22, p. 101, de agosto de 2000. Arlanza Ediciones, S. A., Madrid).
En 1777, W. A. Mozart, con slo veintin aos, describi un juego de dados que
consista en la composicin de una pequea obra musical: un vals de diecisis
compases que titul Juego de dados musical para escribir valses con la ayuda de
dos dados sin ser msico ni saber nada de composicin (K 294). Cada uno de los
compases se escoge lanzando dos dados y anotando la suma del resultado.
Tenemos once resultados posibles, del dos al doce. Mozart dise dos tablas, una
para la primera parte del vals y otra para la segunda. Cada parte consta de ocho
compases. Los nmeros romanos sobre las columnas corresponden a los ocho
compases de cada parte del vals, los nmeros del dos al doce en las hileras
corresponden a la suma de los resultados, los nmeros en la matriz corresponden a
cada uno de los ciento setenta y seis compases que Mozart compuso. Hay 2 x 11
14

(750 trillones) de variaciones de este vals {SUSANA TIBURCIO, Msica y
Matemticas. Artculo Web publicado en Internet por la revista digital Elementos
(Ciencia y Cultura), n 44, vol. 8, diciembre-febrero de 2002, pp. 21-28; cfr.: la URL:
http://www.elementos.buap.mx/num44/htm/212.htm {vis.: 20.11.2002}}. Con este
ejemplo tan singular, debido a la genialidad de Mozart, se reafirma que la Msica es
matemtica.
(340) RAFAEL CONTE, El verbo desmelenado; artculo periodstico de crtica
literaria publicado, con ocasin de la edicin de En tinieblas (1917), de Lon Bloy, en
ABC Cultural, n 446, p. 15, de 12 de agosto de 2000 (editado por Prensa Espaola,
S. A.; Madrid, 2000)}.

651
(341) KATHERINE NEVILLE, op. cit., p. 779 (recoge la cita de JOHN MAYNARD
KEYNES).
(344) En la actualidad, el catlogo de obras se ha sometido a una mejor y ms lgica
sistematizacin en el Bach Compendium (BC) de Christoph Wolff y Hans-Joachim
Schulze, iniciado en 1985, sustituyendo, progresivamente, al tradicional Catlogo
BWV de Schmeider.
(345) Para que una meloda pueda ser convertida en sujeto de una fuga es
imprescindible que sus proporciones sean muy estrictas; ya que el tema de una fuga
ha de repetirse a lo largo de la obra a diferentes alturas de sonido y ha de
sincronizar con el resto de las voces cada vez que aparezca, respetando leyes
sutiles de contrapunto y armona eufonista.
(346) EMIL KAUFMANN, La arquitectura de la Ilustracin. Barroco y Posbarroco en
Inglaterra, Italia y Francia. p. XV.
(347) Segn Wittkower, en el Renacimiento no se utilizaban relaciones geomtricas
(tanto ad triangulum como ad cuadratum) por ser inconmensurables, pero s las
relaciones analticas simples. En igual sentido, Schofield asegura que slo durante
la Edad Media y despus del Renacimiento se utilizan las relaciones
inconmensurables {ALFONSO VALDS, Len Bautista Alberti: San Francisco de
Rmini y el apasionante juego del parchs y la msica dodecafnica, p. 7 (artculo
aparecido en la revista Espritu Nuevo, n 1, ao 1 (Espritu Nuevo Editorial, Madrid,
1993)}.
(351) LEON BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatotia, p. 12 (introduccin y prlogo
de Javier Rivera), segn la traduccin de Javier Fresnillo Nez.
(352) VV. AA. (M. Dezzi Bardeschi, E. Garin, R. Romano, J. M. Rovira, A. Tenenti,
M. Tafuri y Cecil Grayson), Leon Battista Alberti, p. 18 (texto de Cecil Grayson).
(353) VV. AA., Leon Battista Alberti, p. 18 (texto de Cecil Grayson).
(356) VV. AA., Leon Battista Alberti, pp. 16 (primer prrafo) y 18 (segundo prrafo).
Ambas citas, recopiladas por Cecil Grayson, son del propio Alberti.
(358) Mucho ms potica es la definicin de Owen Jones, recogida en un artculo
dedicado a La Alhambra de Granada, publicado en The Grammar of Ornament,
segn la cual: La verdadera belleza de la Arquitectura reside en ese reposo que el
espritu experimenta cuando el ojo, el intelecto y los sentimientos estn satisfechos,
en la ausencia de todo deseo {VV. AA., dirigidos por GEORGE MICHELL, La
arquitectura del mundo islmico (Su historia y significado social), p. 175}.
(360) EMIL KAUFMANN, op. cit., p. 9. Otra traduccin del mismo pasaje, que, an
cambiando la forma expositiva, mantiene el mismo espritu, es la siguiente: (...) por
ser la Belleza cierta armona y concordancia de todas las partes de un todo segn
una ajustada relacin, de modo que nada pueda quitarse, agregarse o cambiar sin
hacerlo menos probable {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 4}. Tambin existe una
traduccin bastante aproximada en la obra Leon Battista Alberti, p. 18 (VV. AA., op.
cit., pero con texto de referencia de Cecil Grayson).

652
(361) EMIL KAUFMANN, op. cit., p. 11.
(363) Se trata de una fase muy embrionaria del movimiento romntico, quizs debido
a las influencias de los poetas y filsofos alemanes (avanzadilla de los msicos y de
los artistas plsticos).
En una antigua sutra hind que trata de la arquitectura, se dice: El Universo est
presente en el interior del templo con la forma de la proporcin.
(365) GIL DE ZAMORA, Ars Musica, IV. Citado en la Historia de la Msica, t. 1, p.
295 (Sociedad Italiana de Musicologa).
(366) Cfr.: Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http:// www.art-
bag.net/contd/issue2/hemmentb.html {vis.: 15.01.2000}.
(374) En relacin a la frase asimilada por Friedrich Nietzsche, cfr. el artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.sccs.swarthmore
.edu/~jet/quotes.html {vis.: 15.01.2000}.
Nietzsche conoci al compositor Richard Wagner en Leipzig. Desde entonces,
mantuvo una peculiar y tormentosa amistad hasta 1869.
(375) Para ampliar esta hiptesis, cfr. los siguientes artculos Web, publicados en
Internet, con las siguientes URLs: http://www.si.umich.edu/UMDL/architectura .html
{vis.: 15.01.2000}; y http://futurenet.com/classical/fun/List/List1.html {vis.: 15.01
.2000}. Las siglas UMDL designan a la Biblioteca Digital de la Universidad de
Michigan.
Alberti establece la total identidad entre las relaciones armnicas y las musicales.
(377) Algunos de los ratios o relacin de proporciones numricas que se aplican a
la plstica son expresin matemtica del dominio de los sonidos. Tal es el caso de
algunas composiciones de msica transcendental y transformativa de la India (o
ragas); los cantos budistas tibetanos (mantras), sufes o gregorianos (estos
ltimos, generan frecuencias prximas a los 8.000 Hz.; que, segn las ltimas
investigaciones en el campo de la neurologa, son capaces de recargar el sistema
nervioso central y el cortex cerebral); los tambores africanos; y algunas producciones
de Johann Sebastian Bach o Wolfgang Amedeus Mozart.
(378) Para ampliar, cfr. el artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.ry4an.org/~ry4an/readings/long/rand/fountainhead.html {vis.: 15.01.
2000}.
(379) Para ampliar, cfr. el artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.people.virginia.edu/~mjb6g/materials.html {vis.: 15.01.2000}.
(380) Una de las proporciones ms utilizadas en la denominada Geometra Sagrada
es la Seccin Dorada o Nmero de Oro. En la arquitectura de la Antigedad fue de
importancia trascendental; y su aplicacin prctica supone, a menudo, el uso de
proporciones musicales que se sitan entre la sexta mayor (relacin 3:5 = 0,600) y la
sexta menor (relacin 5:8 = 0,625).

653
Para profundizar en el tema de Pitgoras y la proporcin del Nmero de Oro, cfr. los
artculos Web, publicados en Internet, con las siguientes URLs: http://www.
aboutscotland.com/harmony/prop.html {vis.: 15.09.2000}; y http://www.cs.utk.edu/~
mclennan/OM/BA/PT/BA/PT/D-moretet.html {vis.: 15.09.2000}.
(381) JUAN MANUEL VIANA, Vsperas, gozo y regalo. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 466, p. 36, de 30 de diciembre de 2000.
Cfr.: CLAUDIO MONTEVERDI, Vespro della Beata Vergine (1610); grabacin
musical subtitulada: Vespers. Interpretada por La Capella Reial de Catalunya y el
Coro del Centro Musica Antica di Padova, bajo la direccin de Jordi Savall (Auvidis-
Astre; grabacin de 95 (2 CDs), editada en el catlogo de Astre con el nmero
8719, noviembre de 1988).
(382) El estilo Barroco se desarroll nicamente en los pases catlicos, como
respuesta exultante y desmedida (del Concilio de Trento) a la reforma luterana.
(383) JUAN MANUEL VIANA, op. cit., p. 36.
(384) El Vespro della Beata Vergine (o Vespers) se compone de veinticinco piezas
de dimensiones y formaciones diversas, entre las que cabe citar: la introduccin y el
Domine ad adjuvandum me festina, cinco Salmos, cuatro Concerti, el himno Ave
Maris Stella, una Sonata sopra Sancta Maria, ora pro nobis, y un Magnificat.
(385) JORDI SAVALL (Igualada, 1941). Curs estudios en el Conservatorio Superior
de Msica de Barcelona en 1965. A partir de esa fecha, dedica sus esfuerzos a
revalorizar la viola de gamba. En 1968, completa su formacin en la Schola
Cantorum Basiliensis (Suiza), donde, en 1973, sucede a su maestro, August
Wenzinger. Descubridor infatigable de obras olvidadas, crea, entre los aos 1974 y
1989, distintos conjuntos instrumentales (Hesprion XX, en 1974; La Capella Reial
De Catalunya, en 1987; Le Concert des Nations, en 1989; y, por ltimo, Hesprion
XXI), lo que le facilita la interpretacin de un repertorio muy amplio, que se extiende
desde la Edad Media hasta los primeros aos del siglo XIX. Esta actividad le situa,
rpidamente, entre la vanguardia ms apreciada de la interpretacin. En 1988 fue
nombrado Officier de lOrdre des Arts et Lettres por el Ministerio de Cultura francs.
En 1990, la Generalitat de Catalunya le otorg la Creu de Sant Jordi. En 1992, es
nombrado Msico del Ao por Le Monde de la Musique, y, en 1993, Solista del Ao
en las Victoires de la Musique. En 1998, fue distinguido con la Medalla de Oro de las
Bellas Artes y nombrado Miembro de Honor de la Konzaerthaus de Viena. Desde
ese ao, Jordi Savall ha editado en exclusiva sus realizaciones musicales con su
nuevo sello discogrfico, denominado Alia Vox. Su importante discografa, ms de
un centenar de grabaciones en EMI, Auvidis-Astree y Alia Vox, le ha permitido recibir
los ms prestigiosos galardones nacionales e internacionales.
La Capella Reial {De Catalunya} est compuesta por Montserrat Figueras y Adriana
Fernndez, sopranos; Carlos Mena, contratenor; Lluis Vilamaj, tenor; Furio Zanasi,
bartono; y Daniele Carnovich, bajo. Hesprion XXI lo forman Jordi Savall, Sergi
Casademunt y Sophie Watilon, violas de gamba; Lorenz Duftschmid, violone;
Eduardo Egez, guitarra; Michael Behringer, rgano; y Adela Gonzlez-Campa y
Pedro Esteban, percusin.
(389) LESLIE ORREY, La pera, p. 15.
(390) LESLIE ORREY, op. cit., p. 19. La parte tcnica de la mecnica escnica est
descrita e ilustrada en un libro de Nicola Sabbatini publicado en 1638: Pratica di
fabricar scene, e machine neteatri; lo puso en prctica en Venecia, entre otros,

654
Giacomo Torelli (1608-1678). Torelli era el ms importante tcnico escnico de su
tiempo, pero lo que hizo fue proseguir la labor de Buontalenti {LESLIE ORREY, op.
cit., p. 27}. Con ocasin de la boda de Luis XIV y Mara Teresa de Espaa,
Francesco Cavalli, un aventajado discpulo de Monteverdi, represent en Pars su
Xerse, con escenario y maquinaria tambin de Torelli y coreografa para ballet del
florentino Giovanni Battista Lulli (Jean-Baptiste Lully).
En lo referente a los escenarios, fue muy popular la construccin de fondos
arquitectnicos con perspectiva central (cfr.: el decorado permanente del Teatro
Olimpico de Vicenza o las construcciones de Francesco Bibiena (1659-1739)) o con
ejes centrales y dos avenidas laterales en diagonal.
Iigo Jones, que era slo nueve aos menor que Shakespeare y coetneo de
algunos poetas isabelinos, como {John} Donne y Ben Jonson {LEONARDO
BENEVOLO, Historia de (...), op. cit., vol. II, p. 862}, utiliza concienzudamente el
dibujo, no como especializacin artesana, sino como instrumento universal para la
representacin de formas visuales {LEONARDO BENEVOLO, Historia de (...), op.
cit., vol. II, p. 862}. A partir de 1605, trabaja como escengrafo en la corte de Jacobo
l y contribuye, de manera decisiva, al desarrollo de la vida teatral y {musical}
cortesana {LEONARDO BENEVOLO, Historia de (...), op. cit., vol. II, p. 862}.
(393) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos (...), op. cit., p. 185. Cfr.: RODULF
WITTKOWER, Iigo Jones, Architect and Man of Letters; Journal of the Royal
Institute of British Architects, t. LX, pp. 83 y ss., Londres, 1953 {RUDOLF
WITTKOWER, Los fundamentos (...), op. cit., nota 135, p. 185}.
(394) El conde de Arundel, lord Thomas Howard, gran protector de las Artes, le
sufrag los estudios de Arquitectura y Decoracin en Venecia.
(395) FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, El Barroco, p. 23.
(400) J. J. MARTN GONZLEZ, Historia del Arte, t. 2, p. 200.
Henry Purcell (1659-1695) abandon las viejas frmulas escolsticas en favor de
una msica fresca, espontnea y fluida.
(402) The Siege of Rhodes (El sitio de Rodas), pera de los compositores Henry
Lawes, Matthew Locke y el capitn realista Cooke, fue representada en Rutland
House, Charterhouse Yard, en un pequeo e improvisado escenario {LESLIE
ORREY, op. cit., p. 52}, pues los teatros pblicos seguan clausurados por mandato
real. Su autor, sir William Davenant, la present, describindola no como una pera
sino como Una Representacin por el arte de Perspectiva en Escena y la Historia
cantada en Msica Recitativa {LESLIE ORREY, op. cit., p. 52}.
De vuelta a la City londinense, Jones dise un plano urbanstico, articulado sobre
tres puntos, para conformar la nueva Londres, pero la idea fue descartada tras el
incendio de 1666.

655
(407) La Catedral Vieja de San Pablo, en Londres, fue iniciada en estilo gtico por el
obispo Maurice, en 1087, y se termin en 1310; siendo destruida por un incendio en
1666. En 1675, se reconstruye por Christopher Wren; terminndose en 1710: The
last stone is laid on the lantern as the construction is completed.
(409) FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, op. cit., p. 66.
Salomon de Caus public unas Institutions harmonique, basadas en las teoras
armnicas de Robert Fludd.
El jardn proyectado por Salomon de Caus para Heildelberg mostraba un elaborado
repertorio de laberintos, grutas artificiales, rganos hidrulicos y autmatas, que se
repartan, siguiendo la moda ms pictrica (que no pintoresca) de la poca, un
ambiguo contexto naturalista construido en las terrazas que se asomaban al ro
Neckar; en definitiva, una imagen ldica, misteriosa y hermtica, de la Naturaleza.
(412) Giovanni Bellori (siglo XVII), para quien la artificiosidad del Manierismo se
deriva de su prdida de contacto con la naturaleza {MOSHE BARASCH, Teoras del
Arte (De Platn a Winckelmann), p. 255}, fue un hombre de pensamiento aristotlico
que profundiz en el concepto de la imitacin como plasmacin de la idea
{FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, op. cit., p. 118}.
(414) WILFRIED HANSMANN, Jardines del Renacimiento y el Barroco, p. 222.
El segundo proyecto de Fischer von Erlach para Schnbrunn s lleg a realizarse.
(416) ANTONIO BONET CORREA, Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas
espaoles, p. 148.
(417) ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 148. La cita fue publicada
en diario ABC (el 31 de octubre de 1991), formando parte del artculo El Templo de
Salomn o la construccin ilusoria.
(418) ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 148.
Arias Montano, su gran adversario intelectual, se opona a la especulacin bblica,
prefiriendo un conocimiento basado en fuentes fidedignas que describan el Templo
real {op. cit., p. 148}.
(420) LUIS MOYA BLANCO, La arquitectura corts y otros escritos (artculo:
Caracteres peculiares de la composicin arquitectnica de El Escorial), p. 293. Este
artculo fue publicado, inicialmente, por el Patrimonio Nacional (Madrid, 1963).
(421) LUIS MOYA BLANCO, op. cit.; Caracteres (...), op. cit., pp. 293 y 294.
(422) LUIS MOYA BLANCO, op. cit.; Caracteres (...), op. cit., p. 296.
(424) Ferdinando Galli da Bibbiena (1657-1743), con sus tratados LArchitettura
civile (Parma, 1711) y la Perspectiva (Bolonia, 1745), se muestra como un terico de
especial relevancia en las postrimeras del Barroco. Entre 1700 y 1711, residi en
Barcelona como pintor y arquitecto mayor del archiduque don Carlos de Austria
{ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 287}, luego Carlos III.
(425) W. KIRK MACNULTY, Masonera, p. 52 (dos lminas).
(426) LESLIE ORREY, op. cit., lmina 113, p. 123.
Otras escenografas y decorados arquitectnicos de estilo Neogtico, muy del gusto
de los compositores y libretistas romnticos, fueron, por ejemplo, las que se
disearon para las peras de Don Carlo (de Giuseppe Verdi), debida al genio de

656
Carlo Ferrario; de Robert le Diable (de Giacomo Meyerbeer o Jakob Beer -su
verdadero nombre-, 1831), obra del que fuera principal proyectista de la pera de
Pars durante la primera mitad del siglo XIX, Pierre-Luc Charles Ciceri (1782-1868); y
de Le Prophte (de Jakob Beer, 1849), creacin de alguno de los ilustres miembros
de la familia Grieve, los ms importantes escengrafos y decoradores del Londres
del siglo XIX.
(427) MARIA LUISA SCALVINI y SERGIO VILLARI, El manuscrito sobre la
proporcin de Franois Bernin de Saint-Hilarion; publicado en Aesthetica Preprint, n
42 (diciembre, 1994). Cfr.: el artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://unipa.it/-aesthetica/schedepreprint.html/scalvini.html {vis.: 24.09.2000}.
(428) Maria Luisa SCALVINI naci en Npoles el 8 de marzo de 1934. Tras su
doctorado en arquitectura, entre 1961 y 1981 se dedic a la enseanza universitaria
y a la investigacin en la Facolt di Ingegneria dell'Universit degli Studi di Napoli.
Tras un retiro temporal de la enseanza en 1971, entre 1981 y 1983 ocup el cargo
de profesor extraordinario de las asignaturas de "Storia dell'Arte e Storia e Stili
dell'Architettura" (Historia del Arte e Historia y Estilo de la Arquitectura), impartidas
en la Facolt di Architettura del Politecnico di Milano. En 1983, sigui su labor
docente, impartiendo clases en la Facolt di Architettura dell'Universit degli studi di
Napoli Federico II; y, desde 1984, desempeo el cargo de profesor ordinario de la
asignatura "Storia dell'Architettura". Sus principales trabajos y publicaciones
peridicas son: Destino della citt, ESI, Napoli, 1965 (en colaboracin con P. De
Meo); Para una teora de la Arquitectura, Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1972;
L'architettura come semiotica connotativa, Bompiani, Milano, 1972; Storia, teoria e
critica dell'Architettura, ESI, Napoli, 1979; Bergamo 1516. Citt e territorio nella
"Descriptio" di Marcantonio Michiel, Muzzio, Padova, 1984 (en colaboracin con G.
P. Calza); L'immagine storiografica dell'Architettura contemporanea da Platz a
Giedion, Officina, Roma, 1984 (en colaboracin con M. G. Sandri); Le citt nella
storia d'Italia - Bergamo, Laterza, Roma-Bari, 1987 (en colaboracin con G. P. Calza
y P. Finardi); Arata a Napoli fra liberty e neoeclettismo, Electa Napoli, Napoli, 1990
(en colaboracin con F. Mangone); Claude Perrault - L'ordine dell'Architettura,
Aestetica Preprint, n 31, Palermo, 1991 (en colaboracin con Sergio Villari); Alvar
Aalto, Laterza, Roma-Bari, 1991 y 1992 (en colaboracin con F. Mangone); e, Il
trattato sulle proporzioni di Franois Bernin de Saint-Hilarion, Aestetica Preprint, n
42, Palermo, 1994 (en colaboracin con Sergio Villari).
(429) ANTONIO BONET CORREA, Estudio preliminar a la Arquitectura civil recta y
oblicua, de JUAN CARAMUEL, p. XI.
(430) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XV.
(431) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XV.
(433) John Donne, en su An anatomie of the World (1661), afirm que todo es
fragmentario, ya no hay coherencia; todo es provisorio, todo relativo {cfr.: RUDOLF
WITTKOWER, Los fundamentos (...), op. cit.}.
(434) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXI.
Federico Zuccari, para acentuar el carcter especulativo de la Arquitectura, observa,
citando a Platn, {que} la sustancia ltima de la Arquitectura no consiste solamente
en la edificacin, sino que se extiende incluso a las observaciones celestes, a la
construccin gnmica y a los artilugios {FEDERICO ZUCCARI, LIdea depittori,
scultori et architetti, p. 43, Turn, 1601; citado por LEONARDO BENEVOLO, Historia
de (...), op. cit., vol. II, p. 769}.

657
(435) Al igual que Leon Bautista Alberti con su De re Aedificatione (1485), Caramuel
en su libro trata del Arte de la edificacin desde el punto de vista meramente
especulativo {ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 208}. En relacin
a este tema, cfr.: A. FLORENSA, Juan Caramuel y su arquitectura oblcua, pp. 105 a
121; Asociacin Espaola para el Progreso de las Ciencias, Congreso de Barcelona,
ao 1929, vol. l.
(436) Juan Caramuel trat de la Msica en el Libro II, Tratado VII, Artculo V, de su
Arquitectura civil recta y oblcua. En este opsculo trat de hacer demostracin
manifiesta de que Guido de Arezzo desconcert la Msica con mucho ingenio al
reducirla a seis notas {ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 204}.
Caramuel era defensor de la nueva escuela musical que pretenda restablecer la
escala de siete notas {op. cit., p. 204}.
La notacin musical actual fue establecida hacia los aos 1025-1050 por el monje
benedictino Guido de Arezzo, exponindola en la Epistola ad Michaelem y en su
Prologus Antiphonarium (JOHANNES KEPLER, op. cit., nota 3 al Captulo XII (a
cargo de Eloy Rada Garca), p. 232).
(437) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, De re aedificatoria (prlogo y traduccin de
Javier Rivera), p. 12.
Juan Caramuel y Guarino Guarini reivindicaron el estilo Gtico (ANTONIO BONET
CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 223).
(438) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXXII.
Tanto Caramuel como Guarini, ambos religiosos y muy versados en la Filosofa y las
Matemticas, eran apasionados hasta el absurdo de las maravillosas matemticas
{y} vctimas del raptus geometricus {ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op.
cit., p. 222}.
(439) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXII.
(440) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXII, y Figuras (...), op. cit., p. 208.
(441) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXII, y Figuras (...), op. cit., p. 209.
(442) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXV.
(443) ANTONIO BONET CORREA, op. cit., p. XXV.
El Templo de Salomn interpretado por Villalpando obsesion a los arquitectos ,
tericos y pensadores del Barroco, Len Jud Hebreo {(tambin conocido como
Jacob Len, dedica toda su vida a la reconstruccin del Templo y publica, en 1642,
Retrato del Templo de Selomo, y construye una maqueta; y, en 1670, permite que,
bajo la inspiracin de sus dibujos, se construyera la sinagoga portuguesa de
msterdam)}, Fray Juan Rizi, {Jahan Bernhardt} Fischer von Erlach {(con su Entwurf
einer historischen Architektur (1721))}, Wren, Newton o John Wood, por citar a los
ms clebres. Su relacin con las logias masnicas y las sinagogas holandesas, al
igual que con los falansterios decimonnicos, es una muestra del inters que ha
despertado tan apasionante y arcana especulacin arquitectnica {ANTONIO
BONET CORREA, Figuras (...), op. cit. p. 147}, que se puso en prctica en el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial por Juan Bautista de Toledo, primero, y
Juan de Herrera, despus.
Otros tericos que intentaron la especulacin reconstructora del Templo de Salomn
son: Martn Esteban (1615), el judo Jehud Ben R. Izchaq Arar Banel (1654) {(ya
citado ms arriba como Len Jud Hebreo)} y el obispo cisterciense de Campania y
de Knigsgrazt, padre {Jos Caramuel de Lobkowitz -y, ms tarde, conde de Zen-}
(1678) {ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 186}.
Simn Garca, en su Compendio de Arquitectura y Simetra de los Templos (1681-
1683), nos informa que la fbrica del Templo de Salomn se hio con tanto silencio

658
que no se oy golpe alguno, porque todas las piedras venan ajustadas por voluntad
divina, y tard en acavarse 7 aos y medio. Esta descripcin se relaciona, primero,
con la Msica callada (o armona divina emanada de la Msica de las Esferas, cuya
nima y fuente corresponde al Deus Artifex) de san Juan de la Cruz; y, despus,
con el mito de Anfin, hroe griego que fue capaz de construir las murallas de Tebas
con el sonido de su lira.
Caramuel estaba formado en la geometra de Desargues (1593-1662) y Abraham
Bosse; lo que le facilit situarse en clara oposicin a la construzione legitima de
Alberti y Leonardo (ANTONIO BONET CORREA, Figuras (...), op. cit., p. 221).
(447) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, op. cit., p. 39.
(450) Vocablo tomado de Cicern {LEON(E) BATTISTA ALBERTI, op. cit., p. 40}.
(451) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, op. cit. (Libro IX, cap. V), pp. 19 y 20.
(452) Cfr.: MATILA C. GHYKA, El Nmero de Oro, t. 1, p. 43 (segn la traduccin de
J. Bosch Bousquet; Editorial Poseidn, S. L.; Barcelona, 1968).
(453) Ya en El banquete, Platn nos refiere que los daimones o genios son los
responsables de las correspondencias armnicas, ya que vinculan el Gran Todo
consigo mismo. Con una orientacin neopitagrica esta idea llega al Renacimiento, y
Campanella, entre otros humanistas, estaba absolutamente convencido de los
poderes daimnicos de las palabras (cfr.: WAYNE SCHUMAKER, Natural magic and
modern Science four treatises, 1590-1657, pp. 114 y 115; texto editado por el Center
of Medieval and Early Renaissance Studies (Bringhamton, 1989), t. 1, p. 270.
(454) Las referencias del cuadro que estn entre parntesis se han deducido de las
peculiaridades ms significativas de cada estilo artstico.
Este estilo Galante tuvo un notable centro en el suntuoso castillo alemn de Sans-
Souci, donde Federico II el Grande de Prusia se rode de los ms insignes astistas
de su tiempo {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 4, p. 967}.
Los msicos ms representativos son: Franois Coupern el Grande (1668-1733);
Franois-Andr Danican Philidor (1726-1795), compositor, tratadista y francmasn
(cfr.: la cantata Carmen saeculare |segn VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella),
op. cit., t. 3, p. 697| y los escritos Le Sorcier (1764) y Tom Jones (1765)), que
tambin obtuvo el calificativo de maestro ajedrecista y experto matemtico (cfr.:
KATHERINE NEVILLE, El ocho); Antonio Salieri (1750-1825), conocido por su fuerte
rivalidad con Wolfgang Amadeus Mozart; Luigi Boccherini (1743-1805); y el jernimo
Antonio Soler (1729-1783), el compositor espaol ms importante de la poca y, a
su vez, maestro de capilla en El Escorial.
(458) Entre otras, son producciones de las -injustamente- llamadas Artes Menores,
las siguientes: los bordados y los paos; los muebles; las cermicas; los tapices; las
joyas; los estucos; los mrmoles incrustados; las cristaleras; las porcelanas finas;
los libros y sus encuadernaciones; las orfebreras; y los grabados.
La denominacin de estilo Rococ (o Rocaille) se refiere a la decoracin de grutas
artificiales con piedras esculpidas formando caprichos madrepricos {MIA CINOTTI,
op. cit., p. 367}.

659
14 (la cita pertenece al prlogo de ENRIQUE LAFUENTE FERRARI).
(461) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 266. Como bien observa Leon(e) Battista
Alberti, en De re Aedificatoria, Libro IX, la Naturaleza es un Cosmos y la Belleza es
la Ley revelada {HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 266}.
Durante el Renacimiento se foment la proporcionalidad hermtica, la bsqueda de
la simetra del cuerpo humano y el contraste generado por la utilizacin de
horizontales y verticales {HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 266}.
(462) Sorprende que en el arte clsico (lase: grecorromano) y, por extensin, en el
Renacimiento, domine, segn Heinrich Wlfflin, la pluralidad (sic), frente a la unidad
que sustenta el Barroco; pues, si hacemos caso de la reflexin expuesta por
Friedrich Schiller en Die Horen (25 de enero de 1795), la razn, {que, por su propia
esencia, siempre participa del lmite, el orden y la ley (elementos propios del estilo
lineal)}, exige unidad, pero la Naturaleza exige variedad {FRIEDRICH SCHILLER,
Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del Hombre, IV carta, p.131}. La
evidencia filosfica y el sentido comn parece que estn ms cerca de Schiller que
de Wlfflin.
(463) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 14 (la cita pertenece al prlogo de
ENRIQUE LAFUENTE FERRARI).
(465) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 15 (la cita pertenece al prlogo de
ENRIQUE LAFUENTE FERRARI).
(472) Para una mejor concrecin histrica, se citan, a continuacin, los estilos
artsticos ms representativos de la cultura occidental: Clsico (Grecia y Roma),
desde el siglo VI a. d. C. hasta el siglo III d. d. C.; Paleocristiano y Bizantino, desde
el nacimiento de Cristo hasta el ao 500 (durante algo ms tres siglos convive con el
estilo Clsico); Prerromnico y Visigodo (500-1000); Islmico (711-1492; aqu, slo
se consideran los estilos Hispanomusulmn y Mudjar); Gtico (1200-1500; en Italia,
hasta el ao 1400); Renacimiento (1500-1550; en Italia, desde 1400 hasta 1550);
Manierismo (1550-1600); Barroco (1600-1700); Rococ (1700-1750); y
Neoclasicismo (o Ilustracin; 1750-1800) y Romanticismo (1790/1800 - circa 1850).
Dada la dificultad para establecer el lmite temporal de un estilo respecto del
siguiente, debe entenderse que estas fechas son slo una referencia.
(473) Si bien, en la mayora de los tratados medievales y posteriores, se reconoce a
los cantores y compositores su calidad de msicos prcticos, segn JOHN
COTTON, en el Libro l de su De Musica (siglo XII), mientras que el msico siempre
sigue el recto camino a travs del arte, el cantor slo en ocasiones recorre el buen
camino por medio de la prctica {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia
del Arte Espaol (La poca de los monasterios: la plenitud del Romnico), p. 131}.
El pintor (pictor) tambin es considerado como un artifex practice.
(475) JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Escritos de arte, p. 19 (la cita
pertenece al prlogo de MIGUEL SALMERN).

660
(476) En su versin original (ingls) es: If Architecture is frozen Music, then Music
must be thawed Architecture.
(477) El antagonismo de los complementarios se simbolizaba en la Edad Media
mediante la lucha de los Dragones (uno alado y el otro sin alas, {smbolos de los
elementos contrapuestos}). Sus colas entrelazadas muestran el armonioso resultado
final de su lucha a muerte {STANISLAS KLOSSOWSKI DE RODA, El juego ureo,
p. 32}. Ese mismo simbolismo se expresa con las dos serpientes enroscadas en el
caduceo de Hermes-Mercurio.
(480) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 266 (la cita de Leonardo da Vinci la
recopila Wlfflin en su texto).
(482) Ese orden oculto obedece al deseo de mantener vivo el tradicional secreto
gremial. Esta herencia medieval desapareci durante la Ilustracin.
(483) El Sturm und Drang (Tormenta e Impulso) es un movimiento literario alemn
que se opone al Racionalismo y prepar la formacin del Romanticismo, cuya
denominacin arranca del ttulo de una obra teatral escrita por el Dr. M. Klingers. Se
dice que el movimiento Sturm und Drang es el Prerromanticismo alemn {JAIME
FEIJO, Estudio introductorio, primera parte (Reflexin esttica y autonoma del
Arte), ap. 4, p. XXIII, de la edicin bilinge de Kallias (y) Cartas sobre la educacin
esttica del Hombre, de FRIEDRICH SCHILLER}.
(484) JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, op. cit., pp. 35 y 36.
(485) CLAUDIO PTOLOMEO, Armnicas, Libro lll, cap. 3, p. 149.
(486) JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, op. cit., p. 30 (la cita recoge un
fragmento no especificado de la Encyclopdie de Diderot y DAlembert).
El Castillo de Marienburg no ha sido construido poco a poco. De no ser as, se
podra explicar, con la diversidad de los perodos y de los estilos, esta usurpacin
sobre formas meramente simtricas. Mas bien, fue edificado en pocos aos y segn
un plan, y esto explica que el alto sentido artstico de los arquitectos permitiera hacer
aadidos arquitectnicos a la totalidad armnica sin tener en cuenta exigencias
estticas secundarias {KARL ROSENKRANZ, op. cit., nota 21, p. 419}.
(490) LZARO GILA MEDINA, Arte y artistas del Renacimiento en torno a la Real
Abada de Alcal La Real (Jan), p. 33.
(491) LZARO GILA MEDINA, op. cit., p. 33.
(492) En el ao 1984 y por primera vez, este trmino fue utilizado por el profesor
Arsenio Moreno Mendoza {LZARO GILA MEDINA, op. cit., nota 19, p. 34}.
(493) As lo denomina el profesor Rogelio Buenda {LZARO GILA MEDINA, op. cit.,
p. 32}. Durante el Manierismo, y tras la desaparicin de Rafael Sanzio y Miguel
ngel, los arquitectos suplen la falta de genio creativo con un profundo
conocimiento del oficio {JUAN BASSEGODA NONELL, Historia de Arquitectura, p.
209}. Por lo tanto, el concepto manierismo se corresponde al hacer segn los
modelos (alla maniera) de los maestros {JUAN BASSEGODA NONELL, op. cit., p.
209}; lo que implica la codificacin de los rdenes, as como de fachadas y plantas,
los tipos de puertas y {las} ventanas de belleza y modernidad aseguradas (...)
{JUAN BASSEGODA NONELL, op. cit., p. 182}. Su frmula de difusin y crecimiento

661
se uni a las figuras de Sebastiano Serlio (1475-1554), con sus Libros de
Arquitectura, y Giacomo Vignola (1507-1573), entre otros notables.
(494) LZARO GILA MEDINA, op. cit., p. 33.
(495) ALICIA CMARA MUOZ, Arquitectura y sociedad en el Siglo de Oro (Idea,
traza y edificio), p. 18.
(498) ALICIA CMARA MUOZ, op. cit., p. 183.
(500) ALICIA CMARA MUOZ, op. cit., p. 183; y nota 58, p. 183.
En relacin al edificio, puede consultarse la obra de JOAQUN BRCHEZ, titulada:
Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca; editada por la Generalitat Valenciana
(Direccin General de Patrimoni Artstic), primera edicin, Valencia, 1995.


(1) JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Escritos de Arte, p. 19 (la cita pertenece
al prlogo de MIGUEL SALMERN).
(2) En su versin original (ingls) es: If Architecture is frozen Music, then Music must
be thawed Architecture.
(3) El antagonismo de los complementarios se simbolizaba en la Edad Media
mediante la lucha de los Dragones (uno alado {-smbolo de lo voltil o conocimiento
superior-} y el otro sin alas {-representacin de lo terrestre o conocimiento inferior-}).
Sus colas entrelazadas muestran el armonioso resultado final de su lucha a muerte
{STANISLAS KLOSSOWSKI DE RODA, El juego ureo, p. 32}.
112.
(6) HEINRINCK WLFFLIN, op. cit., p. 266 (la cita de Leonardo la recopila Wlfflin
en su texto).
(8) Ese orden oculto obedece al deseo de mantener vivo el tradicional secreto
gremial. Esta herencia medieval desapareci durante la Ilustracin.
(9) El Sturm und Drang (Tormenta e Impulso) es un movimiento literario alemn que
se opone al Racionalismo (movimiento que acenta la importancia del a priori y, en
el Arte (cfr.: SAMUEL JONSON, Rasselas (1759)), tiende a generalizar, a idealizar y
a favorecer la creacin normada {LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa de la
Msica (Antecedentes histricos y problemas estticos), p. 106}) y prepar la
formacin del Romanticismo (alemn), cuya denominacin arranca del ttulo de una
obra teatral escrita por el Dr. M. Klingers.
(10) JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Escritos de Arte, pp. 35 y 36.
(12) JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, La teora de la Arquitectura y de las
Bellas Artes en la Encyclopdie de Diderot y DAlembert, p. 30 (la cita recoge un
fragmento no especificado de la Encyclopdie de Diderot y DAlembert).
(14) KARL ROSENKRANZ, Esttica de lo feo, Primera Seccin, p. 134.

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El Castillo de Marienburg no ha sido construido poco a poco. De no ser as, se
podra explicar, con la diversidad de los perodos y de los estilos, esta usurpacin
sobre formas meramente simtricas. Mas bien, fue edificado en pocos aos y segn
un plan, y esto explica que el alto sentido artstico de los arquitectos permitiera hacer
aadidos arquitectnicos a la totalidad armnica sin tener en cuenta exigencias
estticas secundarias {KARL ROSENKRANZ, op. cit., nota 21, p. 419}.
(16) LLUIS X. LVAREZ, Signos estticos y teora (Crtica de las Ciencias del Arte),
p. 138. Cfr.: DALEMBERT, De la libert de la Musique; y, sobre todo, LECERF,
Comparaison de la musique italienne et de musique franaise.
(17) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 1 (en su Nota introductoria), p.
29.
(23) Las composiciones musicales de este perodo tienen un ritmo mecnico.
(24) MIA CINOTTI, Arte del Renacimiento, Barroco y Rococ, p. 369.
(32) F. BLUME, Classic and romantic music. A comprehensive survey, pp. 18 y ss.
(Faber & Faber; Londres, 1972).
(35) LLUIS X. LVAREZ, op. cit., p. 140. El Barroco fue el perodo culminante de las
obras compuestas en Do mayor, Fa menor, Re menor, Mi bemol mayor (LLUIS X.
LVAREZ, op. cit., p. 140).
(36) VICTOR-L. TAPI, Barroco y Clasicismo, p. 200. La cita hace referencia a la
epstola dedicada a Colbert, en su Le Vite depittori, scultori (1674) {in.-4, p.12 de la
epstola}.
(38) VICTOR-L. TAPI, op. cit., p. 200. La cita corresponde al pasaje sobre
Borromini, recogido en el Cours dArchitecture (Libro II, cap. II, p. 250; en su edicin
de 1698), de Blondel.
(39) HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teora de la Arquitectura (t. 1, Desde la
Antigedad hasta el siglo XVIII), p. 190.
(41) El concepto de la proporcin arquitectnica deducida de las distintas relaciones
mtricas del cuerpo humano ha sido tratado y desarrollado, entre otros, por Vitruvio,
Filarete, Bernini y Blondel. Esta corriente de pensamiento es, en todo caso, una
particularidad que nos remite a la proporcin universal basada en el Nmero, como
principio ordenador del Cosmos.
(42) ARTHUR SCHOPENHAUER, El Mundo como voluntad y representacin, Libro
lll (El Mundo como representacin), n 45, p. 53.

663
(43) HANNO-WALTER KRUFT, op. cit., pp. 172 y 173.
Recuerda a la Boda alqumica de los rosacruces, donde el Sol (el sentido de la vista
y la Arquitectura) y la Luna (el sentido del odo y Msica) unen sus esencias para
conformar un nuevo elemento (que es la verdadera y gran obra).
(45) La Msica ejerce un papel mediador entre lo diferenciado (lo material) y lo
indiferenciado (la voluntad pura), o entre lo intelectual (la razn) y lo espiritual (la fe).
El principal mrito de J.-P. Rameau estriba en haber fundado las bases de la
armona moderna sobre principios cientficos, en contra de los primitivos mtodos
metafsicos.
Por su parte, el compositor Franois Coupern (Pars, 1668 - Pars, 1733), llamado el
Grande por sus contemporneos, ocup en 1686 |gracias a sus conocimientos de
Armona Matemtica| el cargo de organista en la Iglesia de Saint Gervais de Pars e
intent realizar una sntesis entre la esttica francesa (representada por Lully) y la
italiana (encabezada por Corelli) {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), Musicalia
(Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 2, p. 329}. Los impresionistas
franceses, especialmente Debussy y Ravel (VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella),
op. cit., t. 2, p. 329), expresaron una gran admiracin por su msica.
Esta afirmacin ya estaba presente en el pensamiento neoplatnico de san Agustn
de Hipona.
(47) BERNARD BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 210: Musica est
Arithmetica nescientis se Numerare Animi. Es decir, la Msica es una relacin de
Nmero sentida por el Alma {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 210}.
(48) MANUEL AYLLN, Arquitecturas (Papeles crticos sobre el oficio ms viejo del
Mundo), p. 18.
(49) A. SCHONBERGER y H. SOEHNER, El Rococ, p. 12.
Cfr.: Encyclopdie ou Dictionaire raisonn des Sciences, des Arts et des Mtiers
(obra iniciada en 1751 para 35 volmenes).
La piedra angular es la piedra de fundacin de un templo (v. gr.: de una catedral
gtica). Esta definicin se relaciona con el pensamiento especulativo de las logias de
francmasones de tradicin inglesa (los grandes pensadores del siglo {XVIII} (entre
ellos: Wieland, Lessing y Goethe) fueron, sobre todo, los que se esforzaron por
difundir el ideal de la Francmasonera {A. SCHONBERGER y H. SOEHNER, El
Rococ, p. 17}.
(50) MANUEL AYLLN, op. cit., p. 18.
(56) Flibien, secretario e historigrafo de la Academia de Arquitectura, {es} quien
elabora el primer Diccionario de Arquitectura en lengua francesa, aunque abarca,
igualmente, a las dems artes: Des principes de lArchitecture, de la Sculpture, de la
Peinture et des autres Arts qui en dpendent, avec un Dictionaire des termes propies
chacum de des Arts, de 1676 {WERNER SZAMBIEN, op. cit., p. 24}.
(57) El arquitecto Charles Daviler redact un Diccionario que public como anexo a
su Cours dArchitecture (...) avec une ample explication de tous les termes, de 1691.

664
(58) Le Blond, arquitecto del zar, quien, desde 1710, elabora y completa el
Diccionario de Daviler. Las ediciones del Cours dArchitecture de Daviler de 1720 y
1750 incluyen, as, la Explication des termes dArchitecture (...), con sus aadidos
{WERNER SZAMBIEN, op. cit., p. 25}.
(59) Dortous Mairan public en 1741 una Dissertation sur lestimation et la mesure
des forces motrices du corps {WERNER SZAMBIEN, op. cit., nota 12, p. 26}.
(61) WERNER SZAMBIEN, op. cit., p. 95. Obsrvese que, al utilizar la palabra
apenas, deja abierta cualquier posibilidad derivada de posteriores investigaciones.
Esta cita set incluida en el artculo Architecture de la edicin de Daviler.
(62) WERNER SZAMBIEN, op. cit., nota 77, p. 95.
(68) La composicin es el acto mismo {de su puesta en prctica} y el resultado del
acto que tiende a crear una disposicin {WERNER SZAMBIEN, op. cit., nota 35, p.
33}.
(71) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. l (Mundo antiguo pagano y
cristiano), p. 234. La cita la recoge Ambrosio Teodosio Macrobio (siglo V) en su
Comentario al sueo de Escipin (In somnius Scipionis commentaria, II, 2, 14).
(72) Como se deduce del contexto, pese a utilizar el gnero masculino, se refiere a
la relacin 1:1 (unsono).
(77) Aqu tiene en mente la idea de Blondel, para quien la belleza de las catedrales
gticas resultada de la aplicacin de las justas reglas de la proporcin {WERNER
SZAMBIEN, op. cit., p. 71}.
(80) Cfr.: LOUIS-BERTRAND CASTEL, Optique des couleurs, fonde sur les simples
observations et tourne sur-tout practique de la Peinture, de la Teinture, et des
autres Arts coloristes (Pars, 1740).
Castel era filsofo, matemtico, neoplatnico y un ferviente seguidor de las teoras
ocsticas de Atanasius Kircher (los colores se producen por vibraciones, como el
sonido; luego, la vista y el odo estaban emparentadas por la interaccin de las
vibraciones, del movimiento matemtico). Atribuy a cada nota musical un color
especfico: Do = azul; Do# = azul celeste; Re = verde; Re# = verde oliva; Mi =
amarillo; Fa = marrn; Fa# = anaranjado; Sol = rojo; Sol# = carmes; La = violeta;
La# = gata; y Si = gris. Esta gama nota-color coincide con la propuesta por Jean
Philippe Rameau. Segn el pintor Delacroix: Les couleurs sont la musique des yeux
et se combinent comme des notes. Para el escritor Baudelaire: Les admirables
accords de la couleur font souvent rver d'harmonies et de mlodies.
En la actualidad, la gama es como sigue: Do = Verde-527; Do# = verde oliva; Re =
amarillo-580; Mi = naranja-597; Fa = rojo-700; Sol = violeta-450; Sol# = gata; La =

665
ndigo o violeta azulado-438; Si bemol = azul; y Si = azul celeste-473 (que, de
acuerdo con la gama cromtica del piano de colores, se corresponde de la siguiente
manera: Do = verde [vibracin del diapasn = v. d. = 2:1]; Re = amarillo [v. d. = 9:8];
Mi = naranja [v. d. = 5:4]; Fa = rojo [v. d. = 4:3]; Sol = violeta [v. d. = 3:2]; La = ndigo
(violeta-azulado) [v. d. = 5:3]; y Si = azul [v. d. = 15:8]).
(82) En la Msica se aprecia un segundo Romanticismo (Neorromanticismo, circa
1860-1918). En la Arquitectura, el Movimiento Moderno es asimilado a ese nuevo
Romanticismo por GAVIN MACRAE-GIBSON (The secret life of buildings; MIT
Press, Cambridge, Mass., 1985).
(83) La teora de los campos unificados del Arte se inspira en la de los campos
unificados de la fsica (einsteniana), donde las fuerzas electromgnticas y las fuerzas
gravitacionales del Universo colaboran armnicamente para mantener su estructura
equilibrada. La influencia que tuvo la demostracin del funcionamiento del clavilux
durante la Exposicin de las Artes Decorativas (Exposition des Arts Decoratifs),
celebrada en Pars en 1925, est fuera de dudas.
(85) LUIS MOYA BLANCO, La arquitectura corts y otros escritos, p. 28 (esta cita
pertenece al artculo La arquitectura corts, publicado el 19 de junio de 1946 por la
Academia Breve de Crtica de Arte).
En algunos trabajos del doctor Amstutz, que ejerce como profesor en el Instituto de
Mineraloga de la Universidad de Heildeberg, se pone de manifiesto que el esquema
de difraccin de los Rayos X en el berilio se reproduce la disposicin de los
intervalos alrededor del ndulo central. Esta configuracin se asemeja mucho a la
disposicin de los armnicos parciales respecto del tono fundamental en Msica.
Asimismo, las ondas entrelazadas de la materia estn espaciadas a intervalos que
corresponden a los calados de un arpa o de una guitarra, con secuencias anlogas
de armnicos a partir de cada tono fundamental. La ciencia de la armona musical
es, segn estos trminos, prcticamente idntica a la Ciencia de la Simetra en los
cristales.
En este sentido, el enfoque de la teora moderna de los Campos de Fuerza y de la
Mecnica de las Ondas corresponde a la visin antigua geomtrica-armnica del
orden universal como configuracin de esquemas de ondas entretejidas. Bertrand
Russell vislumbr el profundo valor de la base musical y geomtrica de lo que ahora
conocemos como matemticas pitagricas y teora numrica (sostuvo esta opinin
en su Anlisis de la materia, de acuerdo a la siguiente frase: "lo que percibimos
como distintas calidades de materia son, en realidad, diferencias en su periodicidad"
{cfr.: ROBERT LAWLOR, Geometra Sagrada}.
Mundo), p. 147.
Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849) fue arquitecto,
restaurador, terico, historiador del arte -fuertemente influenciado por la lectura de
Winckelmann-, y masn. Su obra ms importante es el Dictionaire dArchitecture
(1792).
A este autor se debe la teora, fundamentada en los estudios iniciales de, entre
otros, Edward Dodwell y Leon Dufouny (1754-1818), por la cual, todos los templos
griegos debieron estar policromados. Esta percepcin fue, posteriormente, rescatada
por Jacques Ignace Hittorff (1792-1867), quien la desarroll y dio visos de
verosimilitud tras varias campaas arqueolgicas en Selinonte y Agrigento; as, por
los restos encontrados {en estas excavaciones}, lleg a afirmar que los templos

666
griegos estuvieron completamente policromados, tanto con pintura como con
{incrustaciones de} diferentes clases de mrmol y otros materiales. Los anlisis y
conclusiones de estas campaas se publicaron, al unsono, en Francia e Italia: De l
architecure polycrhome chez les Grecs ou retitution complte du temple d
Empdocle dans lAcropolis de Slinonte (1803) {FLIX DAZ MORENO,
Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo del siglo XIX (Entre la tradicin y la
renovacin). Artculo Web, redactado el 4 de julio de 2001 y publicado en Internet
(Nassa N. T. - Siglo XXI, S. L.), con la siguiente direccin URL: http://www.liceus.
org/es/aco/ar/05/05117.html {vis.: 15.08. 2001}}.
(92) MANUEL AYLLN, op. cit., p. 165. Aylln atribuye la cita a Goethe.
A qu se refiere, cuando menciona entre las Artes que debe dominar el arquitecto,
la expresin cazador de serpientes? Para su aclaracin, tal vez, slo sea posible
acudir al Hermetismo y a la Mitologa clsica. As, sabiendo que Apolo, el dios de la
Profeca, la Poesa y la Msica (del orden y de la exactitud matemtica; es decir, de
lo que se ha dado en llamar lo apolneo), y Artemisa (Diana para los romanos), la
protectora de la naturaleza agreste y salvaje, son hijos de Zeus (Jpiter), a cada uno
se le confiere un atributo contrapuesto. De esta forma, Apolo asume el simbolismo
del guila (y todo lo que sta representa: el Sol, la columna roja o Jakin del Templo
de Jerusalem, el Azufre, el Aire, lo voltil, lo masculino, lo activo, lo nico |por la
Yod de Jakin|, el rey, el amonaco armonioso y san Juan el Evangelista); mientras
que Artemisa expresa el simbolismo de la serpiente (la Luna, la columna azul o
Boaz, la Sal, la Tierra, lo fijo, lo dual |por la Beth de Boaz|, lo femenino, lo pasivo,
la reina, el residuo calcreo y la Virgen Mara); cuya compleja iconografa nos
remite, de nuevo, al Calvario sinptico de la Edad Media (cfr.: otro apartado de esta
Tesis Doctoral). Es decir, ser cazador de serpientes es adentrarse en los misterios
de Artemisa; o sea, en el dominio de lo curvo, de lo orgnico, de lo esfrico, de lo
contrario al orden y la simetra clsica, en definitiva, es proyectar y componer con lo
concerniente al orden de la Naturaleza (al Caos). La confusin viene cuando, a esa
esttica de lo orgnico, se le ha denomina dionisaca (de Dionisos); pero, el error
-si es que realmente es un error y no una intencionada manifestacin del saber
hermtico- estriba en equiparar Dionisos-Baco a Diana-Artemisa (lo dionisaco con lo
dianasaco o dinico). En definitiva, lo que pretenda Boulle con esa cita era
manifestar que el arquitecto completo o integral debe dominar la esttica de lo
apolneo (lo regular y lo perpendicular; v. gr.: el orden clsico) y lo dionisaco (lo
irregular y lo circular; v. gr.: el orden barroco), el Orden y el Caos (Ordo ab Chao); o
sea, el equilibrio de los contrapuestos (en esto consiste el misterioso Arte de la
Alquimia: en descubrir los insondables arcanos de la Boda Alqumca, de la unin de
lo apolneo y de lo dinico, lo artificial y lo natural).
(94) DR. MANUEL MARTN HERNNDEZ, Arquitectura y Humanidades (Algunas
definiciones de Arquitectura), s/p. Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.architecthum.edu.mx/colaboradores/mmartinh.htm {vis.:
15.08.2001}.
(95) DR. MANUEL MARTN HERNNDEZ, op. cit., s/p.
(96) DR. MANUEL MARTN HERNNDEZ, op. cit., s/p.

667
(97) FLIX DAZ MORENO, Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo del
siglo XIX. Entre la tradicin y la renovacin, s/p. Artculo Web, redactado el 4 de julio
de 2001 y publicado en Internet (Nassa N. T. y Siglo XXI, S. L.), con la siguiente
URL: http://www.liceus.org/es/aco/ar/05/05117.html {vis.: 15.08.2001}.
(98) STEFANO RUSSOMANNO, Versalles en sonidos. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 535, p. 30, de 27 de abril de 2002.
(99) STEFANO RUSSOMANNO, Versalles (...), op. cit., p. 30.
(102) J. W. GOETHE, El coleccionista y sus allegados, carta sexta (ao 1799),
artculo incluido en los Escritos de Arte, p. 157.
(103) J. W. GOETHE, El coleccionista (...), carta sexta, op. cit., p. 157.
(104) VV. AA., Historia de la Msica, t. IV (Del apogeo del Barroco a Beethoven), p.
26.
(105) VV. AA., Historia de la Msica, t. IV, op. cit., p. 50.
(106) VV. AA., Historia de la Msica, t. IV, op. cit., p. 57. La exposicin de sus
principios tericos se encuentran en tres obras fundamentales: Trattato di Musica
secondo la vera Scienza dellArmonia (1754); Deprincipi dellArmonia Musicale
contenuta nel genere diatonico (1767); y el Trait des Agrmens (Tratado de los
adornos), publicado en Pars en 1771, pero escrito en italiano hacia 1740 (op. cit., p.
57).
(107) Hacia el segundo cuarto del siglo XVIII aparece una renovacin de las fuentes
de inspiracin por completo ajenas a la tradicin religiosa que muy a menudo ampla
y profundiza las evocaciones de la Antigedad -real o imaginaria- y la mitologa,
habituales desde el Renacimiento {VV. AA. (dirigidos por JACQUES CHAILLEY,
Compendio de Musicologa, p. 275}.
(108) A Schopenhauer (1788-1860) le deleita la simple racionalidad del templo
griego (Obras, lll, p. 473 y ss.), y no puede apreciar los edificios gticos, cuya
aprobacin subvertira todas sus teoras del fin esttico de la Arquitectura
{BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 422 y cit. 2}.
(109) JOAQUN ZAMACOIS, Temas de Esttica y de Historia de la Msica, p. 48
(Editorial Labor, S. A.; 2 edicin, Barcelona, 1984).
(110) JOAQUN ZAMACOIS, op. cit., nota 1, p. 147.
(111) J.-J. ROUSSEAU, Essai sur lorigine des lengues.
(112) THEODOR W. ADORNO, Sobre la Msica, p. 38 (artculo: Msica, Lenguaje y
su relacin).
(113) Segn san Isidoro de Sevilla, en su Etymologiae (Libro III, captulo XX),
cuando menciona el De quatuor disciplinis Mathematicis (Aritmtica, Geometra,
Msica y Astronoma), puntualiza que: la armona es una modulacin de la voz y
una concordancia o recproca disposicin ordenada (coaptio) de muchos sonidos
{VV. AA., Historia de la Msica, t. IV, op. cit., p. 275}. El orador romano Quintiliano,
en su De institutione Oratoria, Libri XII (Libro XII, cap. 10, 3-9), advirti una notable
semejanza entre el carcter de los artistas plsticos griegos y el de los oradores
romanos {J. W. GOETHE, Esbozos para una semblanza de Winckelmann (ao
1805), artculo incluido en los Escritos de Arte, p. 198}.
Por otro lado, se ha intentado abolir la aparente semejanza de la Msica con el
Lenguaje. As, por ejemplo, Igor F. Stravinsky, mediante un arcaizante recurso a
modelos musicales que pasaban por arquitectnicos y alejados del Lenguaje
{THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 33 (artculo: Msica, lenguaje y su relacin)},
ha procurado remarcar esa notable diferenciacin.

668
(117) VV. AA., Historia de la Msica, t. IV, op. cit., pp. 278 y 279. La arsis es una
elevacin de la voz y, por tanto, un inicio; la tesis es un descenso de la voz y, por
tanto, un final {VV. AA., Historia de la Msica, t. IV, op. cit., p. 275}.
(118) VV. AA., Historia de la Msica, t. l (Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 39
(artculo de GIOVANNI COMOTTI, La Msica en la cultura griega y romana).
El pintor Payne Knight, miembro prominente de The Dilettanti, observ que el error
fundamental de los imitadores era que copiaban servilmente en vez de estudiar y
adoptar los principios que guiaron al artista original. Los principios del Arte, dijo, no
eran ms que las ideas que surgan del pensamiento del artista por una justa y
adecuada consideracin de todas las circunstancias. Si las circunstancias o
propsitos cambiaban, las ideas tambin deban cambiar con ellos, so pena que los
principios fueran falsos y la obra incongruente {PETER COLLINS, Los ideales de la
Arquitectura Moderna. Su evolucin (1750-1950), p. 75}.
Loudon, a principios del siglo XIX, insisti en que al imitar un estilo no se deba
copiar las formas particulares, sino entrar en el espritu del tema o estilo para poder,
as, disear composiciones nuevas con tal espritu. Cualquier constructor puede
copiar un estilo, concluy, pero se necesita un artista para componerlo {PETER
COLLINS, op. cit., p. 75}.
(120) HENRY-RUSSELL HITCHCOCK, Arquitectura de los siglos XIX y XX, p. 16.
(121) HENRY-RUSSELL HITCHCOCK, op. cit., p. 20.
(124) JUAN ANTONIO CALATRAVA ESCOBAR, La teora de la Arquitectura y de las
Bellas Artes en la Encyclopdie de Diderot y DAlembert, p. 31.
(126) J. W. GOETHE, Escritos de Arte, p. 16 (MIGUEL SALMERN, Introduccin).
(127) J. W. GOETHE, op. cit., p. 16 (MIGUEL SALMERN, Introduccin). A pesar
de ser una ocupacin aparentemente marginal en Goethe, ste se dedic durante
cinco aos al estudio de la Teora Musical (1810-1815) {JOHANN WOLFGANG
VON GOETHE, El relieve de Figalia (ao 1818), artculo incluido en los Escritos de
Arte, nota 3, p. 280}.
(128) JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, El relieve de Figalia, op. cit., artculo
incluido en los Escritos de Arte, p. 278.
(129) J. W. GOETHE, op. cit., p. 17 (MIGUEL SALMERN, Introduccin).
(131) En apariencia, la forma de expresin plstica del Gtico se basa en las formas
ms arbitrarias, y, no guardan proporcin entre sus partes; pero, en el fondo, estn
dotadas de unidad armnica, pues la sensibilidad las convierte en una totalidad
caracterstica {J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1772), artculo
incluido en los Escritos de Arte, p. 38}.
(133) J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1823), artculo incluido en
los Escritos de Arte, p. 307.
(134) J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1823), op. cit., p. 307.

669
(137) J. W. GOETHE, Segn Falconet y ms all de Falconet (ao 1775), artculo
(139) J. W. GOETHE, Recensin de las Bellas Artes de Sulzer (ao 1772), artculo
(140) J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1823), op. cit., p. 307. La
Belleza se deriva de la medida y la proporcin {op. cit., p. 308}. En ambos casos,
cfr.: la Cinquime partie del Cours dArquitecture (Libro V, captulos XVI y XVII), de
Franois Blondel.
(141) J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1823), op. cit., p. 308 (se
recoge la cita textual de Franois Blondel).
(142) VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII, p. 124 (artculo de
MARA PILAR BLANCO ALTOZANO, Luis Melndez: anlisis esttico y significacin
de sus bodegones).
(143) VV. AA., El Arte en las Cortes (...), op. cit., p. 124 (cfr.: MARA PILAR BLANCO
ALTOZANO).
(144) Desde 1800, Colonia estuvo bajo dominio francs. Friedrich Schlegel ocup
una plaza de docente en esta ciudad.
Segn Goethe, cualquier visitante de la Catedral de Colonia (circa 1815) apreciar
su gran mole arquitectnica; pero, en el fondo, ms bien observar lo que hay all e
imaginar lo que no hay {(cfr.: el grabado de Angelo Quaglio que representa a la
catedral inacabada), como aquel que ha sido instruido e iniciado en los secretos de
la masonera {J. W. GOETHE, Sobre la arquitectura alemana (ao 1823), op. cit., p.
312}.
(147) En una carta, fechada el 14 de mayo de 1810, dirigida al conde Karl Friedrich
Reinhard, Goethe todava prefiere la Catedral de Estrasburgo a la de Colonia.
(152) J. W. GOETHE, Arquitectura (ao 1795), artculo incluido en los Escritos de
Arte, p. 74.
(153) El coleccionista y sus allegados, carta sexta (1799), artculo incluido en los
Escritos de Arte, p. 160. Las artes plsticas deben no slo hablarle al espritu por
medio de los sentidos externos, sino que deben tambin satisfacer los sentidos
{Carta octava, op. cit., p. 176}.
(154) J. W. GOETHE, Arquitectura, op. cit., p. 74.
(155) J. W. GOETHE, El desfile triunfal de Csar por {Andrea} Mantegna (ao 1823),
(156) La Belleza es el fin supremo del Arte {J. W. GOETHE, El coleccionista y sus
allegados, carta quinta (1799), artculo incluido en los Escritos de Arte, p. 151}.
(157) J. W. GOETHE, Sobre verdad y verosimilitud en las obras de Arte (ao 1798),
(158) J. W. GOETHE, El coleccionista (...), carta quinta, op. cit., p. 151.
(159) J. W. GOETHE, El coleccionista (...), carta quinta, op. cit., p. 151.
(160) J. W. GOETHE, Sobre Laooconte (ao 1798), artculo incluido en los Escritos
de Arte, p. 112.

670
El gusto por lo sinuoso y lo suave {(cfr.: la posicin de William Hogarth, en su
Analysis of Beauty, Londres, 1753)} est relacionado, tanto entre los artistas como
entre los aficionados, con cierta debilidad y pereza, y si se quiere, con cierta
excitabilidad nerviosa (...). Tan pronto como el artista y el aficionados se abandonan
unilateralmente a esta tendencia, el arte desentona como la cuerda no afinada de un
instrumento musical o desaparece como el agua en la arena {J. W. GOETHE, El
coleccionista y sus allegados, carta sexta, op. cit., p. 175}.
(161) JOS ENRIQUE GARCA MELERO, Arte espaol de la Ilustracin y del siglo
XIX, p. 11.
(162) JOS ENRIQUE GARCA MELERO, op. cit., p. 12.
(163) VV. AA., El Arte en las Cortes (...), op. cit., p. 688.
(165) La Geometra (y la Arquitectura) se vincula con la visin y la Msica con la
audicin (cfr.: LOUIS CHARPENTIER, The mysteries of Chartres Cathedral).
(168) VV. AA., El Arte en las Cortes (...), op. cit., p. 691. La cita corresponde al
tratado de Urea titulado Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica del
Templo contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la
disciplina rigurosa y de la crtica facultativa (Madrid, 1785).
(171) MANUEL I. FERRAND, Las Siete Palabras retornan a Cdiz. Artculo
publicado en ABC Cultural, n 479, p. 45, de 31 de marzo de 2001 (edicin de
Madrid).
(172) La versin definitiva, tras las sugerencias del maestro de capilla de la Catedral
de Londres, Joseph Friebert (que actu sobre el texto y los arreglos vocales), es de
1798. Como sugerencia, escuchar el CD editado por OPUS-111 (con el nmero de
catlogo OPS 30-284; Francia, 2000), titulado Die sieben Letzten Worte unseres
Erlsers am Kreuze, Oratorium Hob. XX/2, de Joseph Haydn. Interpreta el Chorus
Musicus das Neue Orchester, dirigidos por Christoph Spering; Ann-Christine
Larsson, soprano; Martina Borst, alto; Frieder Lang, tenor; y Peter Lika, bajo.
A la versin instrumental original, formada por una introduccin, siete sonatas y un
final, il terremoto, sigui la ms famosa para cuarteto de cuerda (1788), la
reconversin en oratorio (1795/6), sobre texto de Gottfried van Swieten, y hasta una
para teclado {(en concreto: para pianoforte y a solicitud del editor Artaria)} del
propio autor {ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, Siete Palabras y un renacimiento.
Artculo publicado en ABC Cultural, n 428, p. 51, de 8 de abril de 2000 (edicin de
Madrid)}. Cfr.: MANUEL I. FERRAND, op. cit., pp. 45 y 46 (ABC Cultural, n 479, de
31 de marzo de 2001).
(173) JOS ENRIQUE GARCA MELERO, El Arte espaol de la Ilustracin y del
siglo XIX, p. 21.
La arquitectura gtica era, para Jovellanos, robusta y sencilla en las fortalezas,
liviana y suntuosa en los templos, y osada y profunda en los palacios {JOS
ENRIQUE GARCA MELERO, op. cit., p. 35}. Los siglos del Gtico eran alegres,
caballerescos y galantes, mientras en el Romnico se apreciaba la tristeza, la
oscuridad, la turbulencia y las tinieblas. Entre una y otra existe la misma dicotoma
que entre la luz (Orden) y las tinieblas (Caos). La arquitectura gtica era {(para los
ilustrados espaoles -v. gr.: Juan de Villanueva, el arquitecto |y protegido de Carlos
IV| ms importante de la poca-)} atrevida, maravillosa, delicada {(o sea, finura en

671
sus ornamentos y filigranas)}, gentil {(en sus adornos)}, firme, alegre y lujosa (...)
{JOS ENRIQUE GARCA MELERO, op. cit., p. 36}; {y, consideraban al Barroco
como una} depravacin del Clasicismo {JOS ENRIQUE GARCA MELERO, op.
cit., p. 36}. Pero esa apreciacin es vlida para el barroco nacional, plagado de
ornamentos complejos, inspirados en arquitecturas efmeras, en la apariencia, lo
pictrico y lo estructural. A esto se opona el barroco estructural clasicista, el Rococ
y el Clasicismo ms puro trado de Francia e Italia.
Este nuevo palacio sustituy al antiguo Alczar de Carlos V y Felipe II, incendiado en
la Nochebuena de 1734 (al parecer, el incendio se inici en las habitaciones del
pintor Ranc).
(176) Las noventa y cuatro esculturas de monarcas espaoles que deban coronar el
Nuevo Palacio de Oriente (o Nuevo Palacio Real de Madrid) se tallaron en piedra
caliza de Colmenar, bajo la iconografa proporcionada por el pedagogo fray Martn
Sarmiento (que fue muy criticada por el pintor bohemio Antonio Rafael Mengs (1728-
1779)).


(1) CHRISTOPH JAMME, CLAUDIA BECKER, MANFRED ENGEL y STEFAN
MATUSCHEK, El movimiento romntico, p. 5.
(2) El concepto romanticismo fue propiciado por Gotthold Ephraim Lessing (1729-
1781), con su obra de teatro Miss Sara Sampson (1755) y su ensayo La dramaturgia
hamburguesa (Hamburgische Dramaturgie, 1767-69), y, ms tarde, por el
movimiento cultural Strum und Drang (1770/1-1784/6). Friedrich Schlegel fue el
primero en utilizar la palabra romntico con el significado de ideal esttico (cfr.:
segundo nmero de la revista Athenaeum, de 1798) y, en 1819, el historiador
alemn Friedrich Bouterwek la aplic a la descripcin de las obras de jvenes
artistas contemporneos suyos.
(3) CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 8.
(5) Segn Roland-Manuel, el romanticismo del compositor alemn Carl Maria von
Weber (Eutin, 1786 - Londres, 1826) es el de la leyenda y el mito (lado misterioso de
las cosas, cuentos de hadas, sueos y espritus de la noche). Introdujo lo fantstico
en la Msica y su ejemplo inspir obras como La dama blanca (de Boieldieu) y el
estilo del arquitecto Antoni Gaud (cuya influencia fue, todava, ms importante que
la que recibi de Richard Wagner). Es la expresin de lo sobrenatural (v. gr.: su
pera Der Freischtz) y sus composiciones evocan el reino de las fuerzas ocultas,
ese elemento que los alemanes llaman das Unheimliche, donde la fantasa y el azar
se manifiestan por doquier {REN LEIBOWITZ, Historia de la pera, p. 99}. Uno de
los objetivos de Weber fue crear una obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk) en la
que Poesa, Accin y Msica constituyeran un todo absolutamente indisoluble
{REN LEIBOWITZ, op. cit., p. 100}. Esta idea tambin la desarrollaron en
profundidad el compositor Richard Wagner y el arquitecto Antoni Gaud, aadiendo
otras Disciplinas Artsticas, como la Arquitectura, la Escenografa, la Pintura, etc.

672
(8) Para August Wilhelm Schlegel, segn el fragmento 115 del Lyceum: Todo Arte
debe convertirse en Ciencia y toda Ciencia en Arte {CHRISTOPH JAMME y otros,
op. cit., p. 19}.
Aos ms tarde, el tesofo y compositor ingls Cyril Scott (1879-1970) llev a cabo
el intento pionero de relatar toda la Historia del Hombre a la luz de la Msica
{JOSCELYN GODWIN, op. cit., p. 62}.
msica clsica), t. 4 p. 975.
(14) KARL ROSENKRANZ, Esttica de lo feo, p. 182
(24) CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 30. Los juegos gramaticales que
ejecutan tanto Novalis como Friedrich Schlegel son llamados, segn su propia
terminologa, arabescos {op. cit., p. 62}.
(29) MANUEL DE FALLA, Escritos sobre Msica y msicos, p. 40 (Introduccin a la
msica nueva).
(30) MANUEL DE FALLA, op. cit., p. 40.
(33) FEDERICO SOPEA, Notas introductorias al captulo IV (titulado: Felipe
Pedrell) de los Escritos sobre Msica y msicos, de MANUEL DE FALLA, p. 80.
(34) MICHAEL BAIGENT, RICHARD LEIGH y HENRY LINCOLN, El legado
mesinico, p. 145.
(35) Richard Wagner tena previsto construir su nuevo teatro en Munich, con la
colaboracin del arquitecto Gottfried Semper (que ya tena reconocida experiencia
por haber edificado el Teatro de la pera de Dresde), pero, al advertir que la ciudad
le manifestaba cierta hostilidad, se decidi por Bayreuth. Ante la enormidad de los
costes de ejecucin, Wagner se vio obligado a constituir la Asociacin de patronos;
la cual, sufrag los gastos de construccin del teatro y de las representaciones
{VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), El mundo de la Msica (Gua musical),
columnas 246 y 247}. Es decir, el compositor alemn fue el nico inspirador del
edificio y del contenido musical, artstico y cultural del Teatro de Bayreuth.
(36) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., 121.
(37) VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), op. cit., columna 2646.

673
(38) ADOLF HITLER, Table talk, p. 251. La cita textual est recogida por MICHAEL
BAIGENT, RICHARD LEIGH y HENRY LINCOLN, op. cit., p. 145.
El color azul ha expresado, habitualmente, el desprendimiento de lo mundano, que
permite al Alma remontarse a lo divino {FEDERICO REVILLA, Diccionario de
Iconografa y Simbologa, p. 56}.
(43) Madame de Stal-Holstein (Pars, 22 de abril de 1766 - Pars, 13 de julio de
1817) fue una escritora francesa, hija de Jacques Necker, ministro de Finanzas de
Luis XVI, que se manifest en contra del despotismo napolenico. En Pars presidi
uno de los ms importantes cenculos literarios de la poca. Su amistad con
Augusto H. Schlegel (que realiz funciones de preceptor de su hijo, Augusto Louis
de Stal-Holstein) ejerci un gran influjo en su obra literaria, principalmente en el
libro De lAllemagne (publicada en 1814), en el que propuso aplicar el trmino
romntico a toda la literatura europea, con exclusin del perodo clsico francs.
Tambin tienen destacada importancia sus obras De la Littrature considre dans
ses rapports avec les institutions sociales (1800) y Diez aos de exilio (1818). Pero
sus dos novelas, Delphine (1802) y Corinne ou lItalie (1807), marca la aparicin del
espritu vital del Romanticismo (VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 24, p.
3447); cuyo acontecimiento correspondi, en Espaa, al dramaturgo Leandro
Fernndez de Moratn (aunque, como Madame de Stal-Holstein, no dej de
observar cuanto vio con espritu crtico, lcido e, incluso, mordaz {VV. AA. (dirigidos
por NICOLA SPINOSA), El Arte de la Corte de Npoles en el siglo XVIII, p. 17}.
Curiosamente, la pintora neoclsica Madame Vige-Lebrun represent a la escritora,
an atractiva pero ya no tan joven -como era corriente verla en otros leos-, con una
lira (instrumento de Apolo, de Orfeo y de Anfin -el gemelo de Zeto y constructor de
las murallas de Tebas-, y, smbolo de la Msica, del orden matemtico y de la divina
Armona de las Esferas) de este tiempo en las manos, segn los tpicos modelos de
la Antigedad clsica (cfr.: Madame de Stal vestida de Corina (1808)). Con cierta
seguridad, el instrumento musical fue obra del taller napolitano de Gaetano, sito en
la Rua Catalana, o de Antonio Vinaccia, ambos de Npoles, y fue fechado, muy
probablemente, entre 1780 y 1800 {VV. AA. (dirigidos por NICOLA SPINOSA), op.
cit., p. 143}. Quizs, esta forma de hacerse retratar tenga que algo ver con su
atribuida y famosa frase: La Arquitectura es Msica congelada.
(48) En lo finito hay una insinuacin de lo infinito {CHRISTOPH JAMME y otros, op.
cit., p. 42}. El personaje imaginario que Ludwig Tieck detalla y hace hablar en sus
Peregrinaciones, Franz Sternbald, un aprendiz de pintor que ha estudiado con
Durero en Nuremberg, interpreta la catedral gtica tal como sigue: el contraste entre
la firme piedra {(la arquitectura)} y la voltil forma {(la msica)} que se esfuerza por
llegar al cielo muestra, alegricamente, la orientacin del espritu humano, ms all
de lo terrestre, hacia lo infinito (CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 42}.
(49) Franois-Ren de Chateaubriand, en el Gnie du christianisme (Genio del
cristianismo, 1802), considera a las catedrales gticas como producto de la
Cristiandad popular, emocional, vinculada a la tierra y a la Historia {(recuerda la

674
opcin artstica e ideolgica del arquitecto Antoni Gaud i Cornet)}, frente al culto de
la Razn de la Revolucin Francesa, volcado hacia la Antigedad {pagana}
{CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 34}. La nueva visin del gtico aparece con
el ensayo de Goethe sobre la catedral, titulado: Von deutscher Baukunst (De la
arquitectura alemana, 1772).
William Whewell, con su Architectural notes on German Churches (en las ediciones
de 1830, 1835 y 1842), se considera el precursor del revival del arte gtico, y, tal
vez, como supone Jonathan Smith, profesor del Departamento de Humanidades de
la University of Michigan-Dearborn (en su conferencia Science and British Culture in
the 1830s, Trinity College, Cambridge, 1994), el directo inspirador de los textos de
John Ruskin, en concreto, de su Seven lamps of Architecture (1849) y de su Stones
of Venice (1851-53). Ambos autores poseen una metodologa muy particular, pero se
relacionan entre s por los idnticos desarrollos que hacen de las misma, en base a
los principios de religin (bajo la perspectiva de la filosofa moral y la teologa
natural), poltica y economa. En 1872, Charles Eastlake, en su History of the
Revival, manifiesta que, en la recuperacin del Gtico, hay tres hombres implicados:
William Whewell, el inspirador y compaero de Thomas Rickman; Robert Willis, el
arquitecto cientfico; y John Ruskin, el apologista sentimental.
Por otro lado, la Camden Society, organizacin fundada en 1839 por un grupo de
antiguos alumnos del prestigioso Trinity College que se hacan llamar
eclesiologistas, consider que la Ciencia de la construccin de las iglesias y su
decoracin estaba relacionada con la misma religin; y, por lo tanto, se supeditaban
a ella. En 1841, la Sociedad as lo public en su rgano oficial, The Ecclesiologist.
En 1843 la membresa de esta agrupacin alcanz cerca de los siete mil afiliados,
entre los que se incluan dos arzobispos (Thomas Thorp, Arzobispo de Bristol, que
fue el presidente de la Sociedad entre los aos 1839 y 1859), diecisis obispos,
treinta y un nobles de diversa alcurnia, y numerosos notables anticuarios y hombres
ilustrados. Whewell perteneci a la Sociedad, como sus amigos Willis y Adam
Sedgwick. Fue, precisamente, esta Sociedad, posicionada en una arcaica visin
eclesistica, y el Movimiento Oxford quienes dirigieron las obras de restauracin de
las iglesias anglicanas, constituyndose, segn los hermanos Sedgwick, en un
instrumento de promocin del estudio y la prctica de la Arquitectura eclesistica.
Dentro de esa lnea de trabajo, se lleg a la conclusin de que en la arquitectura
gtica era esencial la religin; hasta el punto de considerarla la verdadera y nica
inspiradora de sus obras. En cierta medida, se recuperaba la cosmologa medieval:
la supremaca maniquea del bien sobre el mal, de lo espiritual sobre lo material, de
la luz (Ordo) sobre la oscuridad (Chaos), todo ello impregnado con la intercesin
de la Msica de las Esferas, como verdadero catalizador de la belleza; premindose
el valor moral (lase: religioso), que se aplicaba a todas las obras plsticas por igual,
por encima del factor material o fsico. Segn Ruskin, la degradacin moral de esta
arquitectura (Whewell apreciaba en las traceras francesas de estilo Flamboyant la
perversin de los principios gticos), como consecuencia de la supersticin, era el
resultado de la corrupcin del papado (sic).
(52) La pera mgica Undine, con msica de Ernest Theodor Amadeus Hoffman y
decorados de Karl Friedrich Schinkel, fue estrenada con gran xito para el
cumpleaos del rey de Prusia (Berln, 1816) {CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit.,
p. 38}.

675
(55) Bruckner permaneci diez aos en el cargo de organista del monasterio-abada
benedictina de San Florin (en 1851 obtuvo el cargo de organista titular), bajo cuyo
rgano est enterrado (como Gaud est enterrado en la cripta del Templo Expiatorio
de la Sagrada Familia); quizs, fuera su iglesia la que inspir su Novena Sinfona (o,
tal vez, fuera el gtico, grandioso, oscuro y misterioso, de la Catedral de Viena). En
1885, consigui el cargo de maestro organista en la Catedral de Linz; y, en 1868, se
traslad a Viena para ejercer de profesor de la asignatura de Armona, Contrapunto
y rgano en el Conservatorio. En 1878 fue nombrado, oficialmente, organista de la
Capilla Imperial, donde trabajaba desde haca diez aos {VV. AA. (dirigidos por
Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 177
Wilhelm Worringer, pese al reconocimiento que muestra ante el Gtico francs,
observa que el verdadero Gtico slo puede ser alemn, pues considera que es en
ese pueblo donde se manifiesta la voluntad nrdica de la forma (el pas del Gtico
puero es el Norte germnico {WILHELM WORRINGER, La esencia del arte Gtico,
p. 120}). Y esa voluntad proceda, a su vez, de un intelecto sometido a un afn de
movimiento {WILHELM WORRINGER, op. cit., p. 141}, muy propio de la cultura que
ms esfuerzos e inters ha dedicado a fomentar la Msica. Los germanos son, {por
consiguiente} (...), la conditio sine qua non del Gtico. Ellos han inyectado a los
pueblos ms firmas y seguros de s mismos, ese germen de inseguridad, de
vacilacin, ese dualismo del Alma, de donde brota con mxima energa el pathos
transcendental del Gtico {WILHELM WORRINGER, op. cit., p. 153}.
(58) Durante este perodo se cultiv la forma artstica del fragmento o aforismo
{CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 10}.
(59) CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 42. Tras la influencia de Goethe,
Ludwig Tieck (1773-1853) y Karl Friedrich Schinkel, el gtico se restaura en
Alemania por motivos patriticos {CHRISTOPH JAMME y otros, op. cit., p. 35}.
(60) ADOLFO MORN ORTEGA, La arquitectura razonable o la msica del espacio,
p. 106.
(61) ROBERT P. MORGAN, La msica del siglo XX, p. 21.
(62) JORDI RIBERA BERGS, Anton Bruckner, p. 28.
(63) VV. AA. (dirigidos por Miguel A. Ballabriga), Grandes genios de la Msica
(Diccionario enciclopdico Sarpe), t. l (A-FA), p. 194.
(64) JORDI RIBERA BERGS, op. cit., p. 33.
(65) J. J. MARTN GONZLEZ, Historia del arte, t. 2, p. 495.
(66) La University of Sydney School of Architecture y la Biblioteca Wilson (Instituto
de Arte -Recursos de Arquitectura-, de la Universidad de California) atribuyen a Stal
el siguiente dictum: Architecture is frozen Music (al respecto, cfr.: el artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.slais.
ubc.ca/courses/libr559a/summer99/group4/old/Architecture.html {vis.: 10.10.2001}).
Pero este aforismo tambin ha sido atribuido a Goethe (cfr.: su Carta a Eckermann; y
GOSDAN ZARIAN, El barco sobre la montaa; Hayrenik Editores, primera edicin,
Boston, 1943. Cuando Goethe dice que la Arquitectura es Msica congelada...), y
lo han citado autores tan cotizados como el filsofo Arthur Schopenhauer (en este
sentido, cfr.: el artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.geocities.com/Paris/Metro/7546/filos2.htm {vis.: 10.10. 2001}) o el
compositor ruso Igor F. Stravinsky.
(67) J. J. MARTN GONZLEZ, op. cit., t. 2, p. 430.

676
(68) Lo cierto es que la Arquitectura est situada por debajo de la Msica, pues la
materia produce un engao (maya) mayor sobre nuestros sentidos.
(69) Para Demstenes, la repeticin es la principal figura de la oratoria. De manera
parecida, en la Arquitectura, como en la Msica, los ritmos forman parte principal de
su discurso {ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., p. 114}.
(70) Para Leon(e) Battista Alberti, la Arquitectura, como la Msica, consista en la
contemplacin de las proporciones.
(71) JAIME PAHISSA, Naturaleza de la Msica y de la creacin musical, p. 5.
Publicacin n 38 de la Universidad del Litoral, Instituto Social; Santa Fe (Repblica
Argentina), 1938. El estado de inspiracin no se consigue siempre. Hay motivos de
excitacin (xtasis) que pueden provocar el estado inspirado o, por el contrario, la
melancola (cfr.: Durero y los romnticos).
(72) JAIME PAHISSA, op. cit., p. 4.
(74) HUGH HONOUR, El Romanticismo, p. 123. Cita el texto de Friedrich Schiller,
On the Aesthetic Education of Man (1795), segn la edicin y traduccin de E. M.
Wilkinson y L. A. Willougnby, p. 155 (Oxford, 1967).
(75) HUGH HONOUR, op. cit., cap. III, nota 1, p. 355.
(76) HUGH HONOUR, op. cit., p. 123.
(78) VV. AA. (dirigidos por JACQUES CHAILLEY), Compendio de Musicologa, p.
332.
(79) VV. AA. (dirigidos por JACQUES CHAILLEY), op. cit., p. 332.
(80) HUGH HONOUR, op. cit., p. 123. Cfr.: nota 82 de este captulo.
(81) HUGH HONOUR, op. cit., p. 123. Cfr.: nota 82 de este captulo.
(82) HUGH HONOUR, op. cit., p. 123. Lo citado est recogido en Das Allgemeine
Brouillon (1798-1799), en Novalis, III, p. 109 {HUGH HONOUR, op. cit., cap. III, nota
2, p. 355}.
Esta definicin de la Msica tiene una confusa lectura e interpretacin.
(83) HUGH HONOUR, op. cit., pp. 123 y 124. Respecto al aforismo la Arquitectura
es Msica congelada, cfr.: ERIKA VON ERHARDT-SIEBOLD, Harmony of the
Senses in English, German and French Romanticism, en Publications of the Modern
Lenguage Association of America, XLVII, 1932, pp. 577-592; y, especialmente, EVA
BRSCH-SUPAN, Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels, en
Zeitschrift fr Kunstgeschichte, XXXIV, 1971, pp. 276-280.
(84) Entre 1802 y 1855, los arquitectos favoritos de Napolen, Charles Percier
(1764-1838) y P.-F.-L. Fontaine (1762-1853), proyectaron y construyeron la Rue de
Rivoli de Pars, un interesante alarde de armona urbana y ritmo musical.
(87) V. PADILLA, Iannis Xenakis (1922-{2001}), p. 3. Artculo Web, de 16 pp. y
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.teleline.terra.es/personal/
vpadilla/xenak.html {vis.: 3.05.2000}.
(88) HUGH HONOUR, op. cit., p. 124. Cfr.: RUDOLF WITTKOWER, Architectural
Principles in the Age of Humanism, Londres, 1952, pp. 89-140 {HUGH HONOUR, op.
cit., cap. III, nota 5, p.355}.
(91) ARNAU PUIG, La pasin absoluta. Artculo publicado en ABC Cultural, n 519,
p. 27, de 5 de enero de 2002 (edicin de Madrid).

677
(92) HUGH HONOUR, op. cit., p. 124. Cfr.: E. P. RICHARDSON, Washington Allston
(1948), p.60, Nueva York, 1967 {HUGH HONOUR, op. cit., cap. III, nota 8, p. 356}.
(95) A. CIRICI-PELLICER, LArt catal contemporani, Barcelona, 1970 {citado por
ORIOL BOHIGAS, en Resea y catlogo de la arquitectura modernista, p. 230}.
(96) Franco Meregalli observa en DAnnunzio in Spagna (en LArte di Gabriele
dAnnunzio; Mondadori, Miln, 1968, pp. 481-503), que el Modernismo, entendido
como forma hispnica del decadentismo, fue un fenmeno ms bien extrao a la
psicologa espaola {GABRIELE DANNUNZIO, El placer, p. 56. La cita est
incluida en las notas previas a la obra, y pertenece a ROSARIO SCRIMIERI}.
(97) HUGH HONOUR, op. cit., p. 126. Respecto a sus ideas sobre la Msica, cfr.: Dr.
JRG TRAEGER, Philipp Otto Runge und sein Werk (Monographie und kritischer
Katalog), p. 131; Prestel Verlag, primera edicin, Munich, 1975.
(99) HUGH HONOUR, op. cit., p. 128. Cfr.: Dr. JRG TRAEGER, op. cit, p.178
{HUGH HONOUR, op. cit., cap. III, nota 13, p. 356}.
(100) Terpscore, la musa de la danza y el canto, lleva el arpa (la ctara o la lira)
como instrumento simblico {cfr.: JAMES HALL, Diccionario de temas y smbolos
artsticos, p. 50, y CESARE RIPA, Novissima Iconologia, t. II, pp. 116, 117 y 118}.
(102) EVA BRSCH-SUPAN, op. cit., p. 278.
(103) HUGH HONOUR, op.cit., p. 153. Cfr.: H. A. SMALL, Form and Function, p. 56
(Universidad de Berkeley, Los ngeles, EE. UU., 1958).
(104) HUGH HONOUR, op. cit., nota 60, cap. lll, p.360.
(105) EVA BRSCH-SUPAN, op. cit., pp. 276 y 277.
(106) ERIKA VON ERHARDT-SIEBOLD, op. cit., p. 587.
(107) LOUIS-HECTOR BERLIOZ, Memoirs, p. 199 (traduccin de David Cairns,
Londres, 1970) {HUGH HONOUR, op. cit., cap. III, nota 61, p. 360}.
(108) EVA BRSCH-SUPAN, op. cit., p. 293 {HUGH HONOUR, op. cit., p. 153}.
(110) EVA BRSCH-SUPAN, op. cit., p. 261.
(113) HUGH HONOUR, op. cit., p. 153. Cfr.: J. STAROBINSKI, La transparence et
lobstacle (Pars, 1958, p.110) {mencionado por HUGH HONOUR, op. cit., cap. III,
nota 64, p. 360}.
En 1963, G. Eimer public en Hamburgo un interesante estudio sobre la relacin del
pintor C. D. Friedrich con la arquitectura gtica, titulado: Caspar David Friedrich und
die Gotik.
(119) En este caso, Hermes (Mercurio para los romanos, Lug para los celtas y Toth
para los egipcios) asume el rol de Anfin. Hermes es artista antes que Orfeo, es
creador como su padre Zeus; por eso, los estoicos y los naasenos lo asimilan con la
personificacin del Logos. La lira de Hermes, que es fruto de la tcnica del artfice y
producto del ingenio del msico, es (...) la imagen del deseo, del poder del deseo y

678
de la impotencia de la razn apolnea frente a las ms secretas de nuestras
pulsaciones {VV. AA., dirigidos por ANDRS ORTIZ-OSS y PATXI LANCEROS,
Diccionario de Hermanutica, p. 291 (la voz Hermes est desarrollada por ALAIN
VERJAT)}.
(120) HUGH HONOUR, op. cit., pp. 153 y 154.
(123) Citado en Specimens of the Table Talk of Samuel Taylor Coleridge (1835),
Oxford (1917) {HUGH HONOUR, op. cit., cap. IV, nota 9, p.362}.
(124) GUY TARADE, Las venas de la tierra (Un estudio sobre la magia interna de
nuestro planeta), p. 228.
(125) GUY TARADE, op. cit., p. 227.
(129) JOHN RUSKIN, Las siete lmparas de la Arquitectura, cap. l (La lmpara del
Sacrificio), p. 5.
(130) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. l, p. 5.
(133) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 134.
(134) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. V (La lmpara de la Vida), p. 171.
(135) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. V, p. 173. Ruskin tambin utiliza la palabra
helada para expresar esa misma idea (op. cit., cap V, p. 172).
(136) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. V, p. 185.
(140) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. VI (La lmpara del Recuerdo), p. 222.
(141) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. VI, p. 226.
(142) ORIOL BOHIGAS, Resea y catlogo de la arquitectura modernista, p. 132.
(143) ORIOL BOHIGAS, op. cit., p. 133.
(149) Cfr.: Traduccin en lengua espaola recopilada en la publicacin peridica
Cuadernos de Arquitectura (Barcelona, segundo y tercer trimestre de 1963).
(152) ORIOL BOHIGAS, op. cit., nota 5, p. 119.
(154) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, La visi artstica i religiosa
den Gaud (incluye el prlogo de Salvador Dal; y el ensayo La visi artstica i
religiosa den Gaud, de Francesc Pujols, presentado por Joan Alavedra), p. 10.
En relacin a la calificacin de visionario, cfr.: J. CASTELLAR-GASSOL, Gaud (La
vida de un visionario); Edicions de 1984, S. L., primera edicin, Barcelona, 1999.
(155) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p. 10.

679
(157) La Alquimia de Gaud la encontramos sugerentemente plasmada por VV. AA.
(Redaccin), en la portada del suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de
2002, p. 1 (edicin de Madrid) y en sus artculos interiores.
(158) ALEJANDRO GNDARA, Las primeras palabras de la Creacin, p. 192.
El abuelo y el padre de Gaud conseguan crear, en una lmina de cobre batido, las
ms generosas formas de la calderera utilitaria tan slo con el auxilio de un martillo
y de una mano diestra, que seguan las pautas de un diseo mental, nacido de sus
progenitores, de la prctica de una artesana ancestral, pero que el futuro arquitecto
adivinaba como el posible resultado de una reflexin geomtrica y de un clculo
matemtico {ARNAU PUIG, op. cit., p. 27}.
Efectivamente, el padre, Francesc Gaud, nacido en Riudoms en 1813, hijo y nieto
de caldereros, se cas en 1843 con Antnia Cornet, hija de un calderero y nieta de
un artesano del cobre. Era un buen oficio el de los caldereros, menestrales que
conservaban un espritu de gremio y una cierta endogamia {J. CASTELLAR-
GASSOL, op. cit., p. 18}. Por consiguiente, Antoni Gaud era hijo, nieto y biznieto de
humildes caldereros {J. CASTELLAR-GASSOL, op. cit., p. 19; cfr.: pp. 20, 25 y 26}.
(160) Artculo redactado en una agencia de prensa italiana y publicado el 19.8.2000
en el diario ABC, p. 39 (edicin de Madrid), con el ttulo: Muere a los 73 aos Franco
Donatoni, uno de los grandes compositores contemporneos.
Gaud tambin conoca los alambiques y los serpentines de los alquimistas del aqua
vitae o agua de vida de Reus; es decir, el aguardiente (J. CASTELLAR-GASSOL,
op. cit., p. 26).
recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de 15 de
noviembre de 1953), p. 19.
(162) Adems de arquitecto religioso y mstico, heredero simblico de arquitectos
sagrados o bblicos (...), Gaud tambin fue un arquitecto laico, incluso vitruviano,
tanto por sus reflexiones sobre el origen de la Arquitectura o la arquitectura de los
orgenes, como por sus peculiares relaciones con su mecenas ms importante y
significativo, Eusebio Gell {DELFN RODRGUEZ, El papel de Gaud. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 36
(ABC, edicin de Madrid)}.
(163) DANIEL GIRALT-MIRACLE, Gaud, mstico y cientfico. Artculo publicado en
el suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 24 (ABC, edicin de
Madrid).
(164) DELFN RODRGUEZ, op. cit., p. 36.
(167) DELFN RODRGUEZ, La parbola del arquitecto. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 519, de 5 de enero de 2002, p. 27 (ABC, edicin de Madrid).
Su gran imaginacin e innata capacidad para ver los objetos en el espacio y su
aplicacin al estudio de la naturaleza, le permiti la utilizacin de nuevos sistemas
estructurales y la interpretacin de personales formas decorativas basadas en la luz
y el color {VV. AA., Edificio El Capricho de Gaud en Comillas, p. 1. Artculo Web, de
una pgina y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.
eldiariomontanes.es/patrimonio/bics/bic62.htm {vis.: 10.02.2002}}. A este respecto,
cfr.: E. CAMPUZANO y L. CASTILLO, El Capricho de Gaud en Comillas (artculo
publicado en La Revista de Santander, n 63 (abril-junio), Santander, 1991; que ha

680
inspirado el artculo Web); J. BASSEGODA NONELL, El gran Gaud (Barcelona,
1989); y M. GARCA-MARTN, Comillas Modernista (Barcelona, 1993).
En cierta medida, Antoni Gaud logra {con sus obras} un concierto inslito entre
modernidad y tradicin, entre forma e ideologa, entre arquitectura y compromiso
poltico y religioso {DELFN RODRGUEZ, op. cit., p. 26}.
(172) Por aquellas fechas (1918), Gregori M. Sunyol era la primera autoridad
mundial en el arte musical litrgico (canto gregoriano); en especial, en lo referente al
ritmo y a la modalidad desarrollada en el Monasterio de Solesmes.
(173) A estas clases magistrales celebradas en los salones del Palau de la Msica
Catalana, que fueron pensadas como un curso especializado para disertar sobre el
canto gregoriano, asistieron veintiocho alumnos de notable peso en la cultura
catalana, todos msicos, excepto tres: Antoni Gaud (arquitecto), Vicens Moragas y
Aureli Campmany (folklorista).
(174) Lluis Millet y Amadeu Vives fundaron el Orfe Catal, propietaria del Palau de
la Msica de Barcelona {VV. AA., Gran Enciclopedia Rialp, t. 16, p. 502}.
Anselmo Clav fue el impulsor en Espaa de las instituciones corales amparadas
bajo el nombre de orfen (v. gr.: Orfe Ctala y Orfen Donostiarra), e influenciadas
por el espritu romntico (VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 2, p.
326).
JOAN B. SERRA DE MARTNEZ, en su ensayo Gaud y la Msica (Gaud i la
Msica), p. 35, recoge la ancdota, a modo de dilogo, con estas palabras:
MILLET - l vost, qu hi diu amb tot aix, D. Antoni?
GAUD - Amic: jo aqu no vinc a aprendre Msica, sin Arquitectura.
MILLET (tr.) - Y usted, qu opina de todo esto, D. Antonio?
GAUD (tr.) - Amigo: yo no vengo aqu a aprender Msica, sino Arquitectura.
El maestro Lluis Millet, ocho aos ms tarde, en 1926, dirigi al Orfe Catal durante
el entierro de Gaud, interpretndose la Misa de Requiem que el padre Toms Luis
de Victoria, el mejor representante espaol del polifonismo lrico y austero, compuso
a la muerte de la emperatriz Doa Mara.
(177) La nobleza y seriedad de estilo deben ser las caractersticas esenciales de
toda msica que se ejecute, para cualquier ocasin, en los lugares sagrados {citado
por la Hermana Mary Theophane, O. S. F., en su artculo Organotes, aparecido en la
revista Catholic Music Educators Bulletin, 5(3):4, diciembre de 1952; G. WALLACE
WOODWORTH, El Mundo de la Msica, p. 71 y nota 2 de la p. 71}.
En 1955, el papa Po II public una encclica complementaria que trata de la
disciplina de la msica sagrada. En este documento se establece la educacin del
clero en materia de msica sacra y canto gregoriano {cfr. Paul Hume, en su artculo
Music in Church, aparecido en la revista Amrica, 95(7):194, 19 de mayo de 1956;
citado por G. WALLACE WOODWORTH, El mundo de la Msica, p. 72 y nota 3 de la
p. 72}.
(178) El canto de la congregacin debera ser el eje de la msica religiosa {G.
WALLACE WOODWORTH, El mundo de la Msica, p. 83}.
(179) La msica de Palestrina es el resultado de un trabajo contemplativo, que no de
quietud: sus componentes estn en incesante movimiento {G. WALLACE

681
WOODWORTH, op. cit., p. 186. Segn J. Edgar Park, ex rector de Wheaton College,
lo mejor que puede decirse sobre la Msica es que es movimiento {op. cit., p. 189}
(Sermn matinal pronunciado en la Capilla de Harvard, el 2 de marzo de 1951). En
este sentido, Alfred North Whitehead, en su Adventures of Ideas (p. 65; Ediciones
MacMillan, New York, 1933), observa que la Msica es accin entrelazndose en
una urdimbre de persuasiva belleza {op. cit., p. 189}} y, pese a su halo de fra y
geomtrica belleza, no dejan de conmover {G. WALLACE WOODWORTH, op. cit.,
p. 186}; tal como sucede en su Stabat Mater. En definitiva, la Msica es un estmulo
para la imaginacin, un consuelo para el corazn y una regeneracin del espritu
humano {G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 195}. En otras palabras: el
mundo de la Msica, para los verdaderamente receptivos, es un mundo
imperecedero de Orden y Belleza {G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 208},
un depsito de virtudes que enriquecen a la Arquitectura.
(180) En los primeros tiempos del cristianismo se prohiba el empleo del rgano
{(Non esse tam utilia neque necessaria organa in ecclesia Dei, atque vulgus putat
existimans Deo non decenter inserviri, ubi ea non sunt (Martn de Azpilcueta, Opera
Omnia, II, 257, v))} para que no pasase al templo ninguna influencia del espritu
pagano {LEN TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical, p. 280}. Segn el
terico espaol Martn de Azpilcueta (Navarra, 1491 - Roma, 1586), que fue pariente
de san Francisco Javier y doctor en Ciencias Morales y Cannicas, el Arte musical
slo poda ser admitido en cuanto favoreca la devocin de los intrpretes u oyentes.
Se opone a las distracciones que pueden producir los coros y la interpretacin de
obras profanas. No le interesa el placer esttico que la Msica pueda proporcionar
(Non esse canendum vel audiendum cantum in Ecclesia, putando cantum per se
Deo esse gratum, neque ad capiendam vel dandam delectiationem, vel
recreationem (Martn de Azpilcueta, Opera Omnia, 257, v)). En definitiva, las teoras
del ethos y la influencia perniciosa que pueden ejercer algunos instrumentos
musicales (en razn a que fueron utilizados en las fiestas de los gentiles, al ser ms
adecuados para la expresin de los sentimientos profanos) estn en ntima relacin
con la facultad que tiene la Msica de favorecer o impedir, segn los casos, la
elevacin del Alma.
(181) G. WALLACE WOODWORTH, El Mundo de la Msica, p. 83.
(182) G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 186.
(186) JOAN B. SERRA DE MARTNEZ, Gaud i la Msica (Gaud y la Msica), p. 33.
Ensayo incluido, como separata, en Miscellanea Barcinonensia (Revista de
investigacin y alta cultura), ao XV, n XLIV.
Serra de Martnez (1890-1963) fue el arquitecto que ampli y reform la Casa Vicens
en el ao 1925, an en vida de Antoni Gaud y con su aprobacin. Conoci a Gaud
en 1914, el mismo ao en el que obtuvo el ttulo de arquitecto (6 de febrero de
1914), a consecuencia de la implantacin del canto del pueblo en los actos litrgicos.
(187) JOAN B. SERRA DE MARTNEZ, op. cit., p. 34.
(188) Dom Andr Mocquereau inici, en 1889, la publicacin de su monumental
obra Palographie musicale, en la que estn reproducidos los principales
manuscritos antiguos de canto litrgico y, de una manera cientfica, estudiadas la
historia, la esttica y la tradicional ejecucin del canto gregoriano {VV. AA. (dirigidos
por A. Albert Torrellas), Diccionario enciclopdico de la Msica, t. l (Terminologa,
tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 272}.

682
(189) JUAN EDUARDO CIRLOT, Introduccin a la arquitectura de Gaud, p. 22.
(190) Entre 1870 y 1880, Gaud estaba vinculado espiritualmente (...) con el gtico
victoriano alto {HENRY-RUSSELL HITCHCOCK, Arquitectura de los siglos XIX y
XX, p. 255}.
(191) DANIEL GIRALT-MIRACLE, op. cit., p. 25.
(195) ARNAU PUIG, La idea global. Artculo publicado en el suplemento ABC
Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 28 (ABC, edicin de Madrid).
(197) LVARO MARAS, La austera pureza de la pasin. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 40 (ABC, edicin de
Madrid).
Fiel a este ideario, {C. W.} Gluck escriba que la sencillez, la verdad y la naturalidad
son los grandes principios de lo bello en todas las producciones del Arte {LVARO
MARAS, op. cit., p. 40}.
Es indudable que, bajo esa perspectiva artstica y cultural, Antoni Gaud slo puede
encuadrarse en el Romanticismo (aunque sea un precursor de la arquitectura
moderna).
(199) JOAN MARGARIT y CARLES BUXAD, Estructura y espacio. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 33
(ABC, edicin de Madrid)}.
Es indudable que, en la complejidad de Gaud, pueden encontrarse elementos de
modernidad que se originan en su profunda racionalidad {JOAN MARGARIT y
CARLES BUXAD, op. cit., p. 33}. En cierta medida, particip de las caractersticas
de lo que {se} dio en llamar Modernismo: preeminencia de las formas curvas y
abigarramiento decorativo combinados con la utilizacin al lmite de los recursos
constructivos tradicionales {JOAN MARGARIT y CARLES BUXAD, op. cit., p. 33}.
Pese a ello, su arquitectura no fue modernista en el sentido urbano del trmino, sino
ms bien antimodernista en tanto que antiurbana y antimetropolitana {DELFN
RODRGUEZ, op. cit., p. 36}.
(203) STEFANO RUSSOMANNO, El universo eclctico. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, n 541, de 8 de junio de 2002, p. 38 (ABC, edicin de
Madrid).
Asimismo, segn Willems, la Msica sirve para despertar y desarrollar las
facultades humanas. Porque la Msica no est fuera del Hombre, sino en el Hombre
{ANA MARA FERNNDEZ ARCOS, Para qu sirve la educacin musical?. Artculo
publicado en el peridico Metro Directo, n 171, ao 1, de 16 de mayo de 2002, p. 8
(edicin de Madrid)}. En otras palabras, la Msica tambin unifica los elementos del
cuerpo humano (Microcosmos) con el Macrocosmos. Esta idea fue aprovechada por
Zoltan Kodaly para demostrar el valor y la importancia de la educacin musical en el
desarrollo cognitivo y la maduracin de la personalidad.
(204) Ad libitum es una indicacin que deja al ejecutante {de msica} en libertad
de: 1) variar el tiempo estricto (contraste a battuta); 2) incluir u omitir la parte de
alguna voz o instrumento (contraste obbligato); y, 3) incluir una cadenza, de

683
acuerdo con su propia inventiva {DON MICHAEL RANDEL, Diccionario Harvard de
Msica, p. 19}.
(206) OSCAR CAMPS Y SOLER, Estudios filosficos sobre la Msica, p. 45.
(207) Para unos, {el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia} parece nacer de la
tierra; y, para otros, parece colgar del cielo, como una tienda depositada con levedad
sobre un suelo ajeno {(que recuerda la forma y la implantacin del Pabelln Philips,
de Iannis Xenakis)}, como una sombra de Luz {DELFN RODRGUEZ, op. cit., p.
26}. Si algunos identifican el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia con una
montaa sagrada (lo edilicio bajo su aspecto hermtico), donde se oculta el Santo
Grial (tan apreciado por Richard Wagner), o como una caverna (la arquitectura
dominada por su aspecto alqumico), otros se refieren al Parque Gell como un
bosque ptreo (DELFN RODRGUEZ, op. cit., p. 27; y, en especial, cfr.: JUAN
EDUARDO CIRLOT, Introduccin a la arquitectura de Gaud, p. 24), donde la
Naturaleza (la Creacin divina, con mayscula) se ha transformado en Arquitectura
(la creacin humana, con minscula).
De esa curiosa correspondencia naci, ya en pleno Romanticismo alemn, la
siguiente conclusin de Goethe: lo bello es una manifestacin de las fuerzas
secretas de la Naturaleza {ARNOLD HAUSER, Historia social de la Literatura y el
Arte (Desde el Rococ hasta la poca del cine), vol. 2, p. 127}. August Wilhelm
Schlegel insiste en que el pensamiento romntico es el reflejo de una secreta
aspiracin al Caos {VV. AA., Historia de la Msica (El siglo XIX. Primera parte), vol.
V, p. 5}, la mezcla de gneros que busca estar ms cerca del misterio de la
Naturaleza {VV. AA., op. cit., vol. V, p. 5} y oponerse a los atributos de lo clsico:
simplicidad, claridad y perfeccin. Bajo esta premisa, la Msica (instrumental) es
promovida al rango ms elevado de las Artes, en oposicin al que disfrut con la
esttica racionalista. En el Romanticismo, gracias a la nueva esttica propiciada por
la idea de la Msica absoluta (cfr.: Richard Wagner), la Msica se asocia a la
Metafsica, alimentndose de la Harmonia Mundi, doctrina pitagrica que reviva la
conviccin de que el Mundo era una unidad viviente regida por un principio
ordenador fundado sobre proposiciones numricas, y que, por lo tanto, en la Msica
{(entendida como Disciplina quae de numeris loquitur; es decir, como Ciencia que
trata de los nmeros)} se expresaba la ntima simpata de todas las criaturas del
Universo y el fundamental acorde entre Macrocosmos y Microcosmos {VV. AA., op.
cit., vol. V, p. 7}. En este sentido, Novalis lo deja bien claro: las relaciones musicales
me parecen ser esencialmente las mismas relaciones fundamentales de la
Naturaleza {VV. AA., op. cit., vol V, p. 7}.
(210) Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, p. 699, t. 27 (en su
edicin de 1925).
(213) RICHARD H. HOPPIN, La msica medieval, p. 208.
Segn los tratados aparecidos entre circa 850 y circa 900, titulados Musica
Enchiriadis (Manual de Msica) y Scholia Enchiriadis (Comentario sobre el manual),
errneamente atribuidos a Hucbaldo, los diferentes tipos de organum que ilustran
derivan de la duplicacin de un canto llano preexistente en movimiento paralelo a
un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis o

684
voz principal. Cuando est doblado por otra voz, la vox organalis (voz organal), el
resultado es un organum compuesto {RICHARD H. HOPPIN, op. cit., p. 205}.
(214) La mayor innovacin de la polifona de la Escuela de Notre-Dame de Pars
(siglo XII) es la utilizacin del Ritmo y del Comps {RICHARD H. HOPPIN, op. cit.,
p. 237}, atribuida a Leonin.
La heterofona, que significa sonidos diferentes, se produce cuando dos o ms
personas interpretan de manera simultnea diferentes versiones de la misma
meloda {RICHARD H. HOPPIN, op. cit., p. 208}.
(216) La aleacin idnea para fabricar campanas es ochenta partes de cobre ruso,
diez u once de estao ingls, cinco o seis de cinc y tres o cuatro de plomo {VV. AA.
(dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 193}.
(218) STEFANO RUSSOMANNO, Festival de campanas. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, n 496, de 28 de julio de 2001, p. 44 (ABC, edicin de
Madrid).
(225) La razn que infunde la virtud, siendo vigorosa y firme, se compara al bronce,
sustancia potente y slida (...) {FILN DE ALEJANDRA, Las alegoras de las
Leyes, II, 20, 81; citado por ELMIRE ZOLLA, en Los msticos de Occidente, t. l
(Mundo antiguo pagano y cristiano), p. 150}.
(227) De nuevo la voz, pues siempre su referente es la voz humana. Por ello, debe
entenderse que la voz del bronce, la que desprende la campana segn un
determinado ritual, es aquella que surge del Hombre sometido a un estado alterado
de conciencia.
(229) Cristbal Cascante Colom tambin se encarg de la direccin de los proyectos
del arquitecto Juan Martorell para el Palacio de Sobrellano, la Capilla-Panten de los
Marqueses de Comillas y el Seminario Pontificio.
(230) De hecho, Gaud combina y adapta formas y elementos hispano rabes (como
la utilizacin de la azulejera, el ladrillo visto o la caracterstica torre cilndrica
totalmente revestida con el repetido adorno cermico de la flor de girasol), con
motivos neogticos y una profusa utilizacin del hierro en las decoraciones, en
bsqueda de una ornamentacin totalmente nueva.
(231) JUAN ANTONIO RAMREZ, Gaud, p. 29.
(232) El Capricho fue proyectado, en 1883, por el entonces joven arquitecto Antonio
Gaud Cornet, el mismo ao que comenzaba su primera obra, la Casa Vicens, y que
se le encargaba el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Esta quinta de recreo,
nacida, al parecer (cfr.: VV. AA., Edificio El Capricho (...), op. cit., p. 1), por el
expreso deseo de Mximo Daz Quijano, un ilustrado y rico indiano, cuya hermana
Benita se cas con Claudio Lpez y Lpez, hermano de Antonio, primer Marqus de
Comillas (luego, era concuado), se integra perfectamente en el parque circundante
de Sobrellano, lugar donde tambin se encuentran el espectacular Palacio de los
Marqueses y la capilla familiar. En 1969, fue declarado Bien de Inters Cultural.

685
El acceso a este edificio se efecta tomando la carretera que conduce a Cabezn de
la Sal, a poca distancia de la plaza de Joaqun del Pilago.
(233) VV. AA., Edificio El Capricho (...), op. cit., p. 1.
(234) VV. AA., Edificio El Capricho (...), op. cit., p. 1.
(235) La historiadora del Arte Mara del Mar Arns ha publicado un estudio titulado
Comillas: Preludio de la Modernidad.
(236) Desde enero de 1992, el edificio musical es propiedad del grupo japons
Mido Development Co. Ltd.; el cual, mantiene en su interior un restaurante con el
nombre de El Capricho de Gaud.
(237) JOSEP PLAY, Gaud y Comillas, p. 21; artculo de la revista Historia y Vida,
ao XXXII, n 386, mayo de 2000.
(238) JUAN ANTONIO RAMREZ, op. cit., p. 29.
(239) El Capricho de Comillas (Santander, 1883-1885), la Casa Vicens (Barcelona,
1883-1885) y los pabellones de portera y caballerizas de la Finca Gell en
Pedralbes (Barcelona, 1883), tienen en comn el exotismo polcromo de un
neomudejar muy singular y eclctico, basado en la utilizacin combinada de piedra,
ladrillo y cermica vidriada, y el hierro forjado. Por consiguiente, estas tres obras,
iniciadas en 1883, estn sometidas a los mismos principios proyectuales,
conceptuales y estticos.
(240) La Sinestesia es, en psicologa, la imagen o sensacin subjetiva, propia de un
sentido, determinada por otra sensacin que afecta a un sentido diferente.
(241) La compaa de Serge Diaghilev, que se llamaba Ballets Russes (domiciliada
en Pars desde 1909), represent obras clave del siglo XX, tales como Daphnis et
Chlo, de Ravel (1912); Jeux, de Debussy (1913); y El sombrero de tres picos, de
Falla (1919) {TERRY BLAIN, La magia del ballet. Artculo publicado en la revista
Audioclsica, n 43, p. 45, de 30 de mayo de 2000}. Ravel, Debussy y Falla, tres
msicos que siempre tuvieron presente a la Arquitectura.
(242) Citado en la Introduccin de la obra de FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON
SCHELLING La relacin del Arte con la Naturaleza, p. 27. Esta obra surgi de su
discurso Sobre la relacin de las artes figurativas con la Naturaleza.
No debemos olvidar que Schelling (Leonberg, 1775 - Bad Ragaz, Suiza, 1854) fue
compaero de estudios de Hegel y Hlderlin en la Universidad de Tubinga, con
quienes esboz el llamado primer sistema del idealismo alemn. Su filosofa ha
sido vista como la mxima expresin del romntico retorno a la Naturaleza. Para
este filsofo, la creacin esttica es la forma suprema de conocimiento (cfr.: VV.
AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 24, pp. 3359 y 3360; y VV. AA., Enciclopedia
universal de la Cultura (A-Z), p. 826); pero, segn el pensador Arthur Schopenhauer,
la frase pertenece a Goethe (pero, en realidad, se equivoca por completo). De
nuevo, como en la atribucin del aforismo que da pie a esta Tesis Doctoral (La
Arquitectura es, [por lo general], Msica congelada), se aprecia una lucha feroz entre
los filsofos alemanes por buscar una base slida en la que asentar sus ideales
estticos.
(243) Citado en la revista R & R (Restauracin y Rehabilitacin / Revista
Internacional del Patrimonio Artstico), n 39 (abril de 2000), p. 11. Javier Tussell fue
el comisario de la exposicin El modernismo cataln, un entusiasmo, organizada
por la Fundacin Santander Central Hispano (en su sala de Madrid).
(246) Cesare Santoro fue un periodista italiano de ideologa fascista, que, siendo
contemporneo a la subida al poder del nazismo en la Alemania preblica, escribi

686
el primer plan cuatrienal del Tercer Reich, bajo el ttulo de El Nacionalsocialismo
(Der nationalsozialismus; Bern, 1937).
(247) CESARE SANTORO, El Nacionalsocialismo (Berln, 1937), segunda parte,
captulo XIX (La nueva cultura alemana). Extrado de Memoria y Esperanza,
suplemento cultural de Hispania Gothorum (marzo de 2000), segn traduccin del
Dr. Jos Hernndez. Artculos Web, publicados en Internet, con las siguientes
URLs: http://www.actionweb.net/~tintin/santoro_00.htm {vis.: 01.05.2000}; y http://
www.actionweb.net/~tintin/santoro_19.htm {vis.: 01.05.2000}.
(248) El primer proyecto depositado en los archivos administrativos del Excmo.
Ayuntamiento de Barcelona, data de febrero de 1906 (la cliente es la seora Roser
Segimon de Mil i Camps. La Casa Mil, llamada en cataln La Pedrera (La
Cantera), se construy entre 1906 y 1910.
(249) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p. 224 (Citado en el
artculo de FRANCESC PUJOLS (pp. 206-241), bajo el epgrafe que da ttulo al texto
de Prvost y Descharnes, denominado La visi artstica i religiosa den Gaud).
(250) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p. 224 (FRANCESC
PUJOLS, op. cit.).
(251) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p.151.
(252) La Tetraloga o El anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen, 1849-1874)
de Guillermo Ricardo Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 - Venecia, 13 de febrero
de 1883) se compone de las siguientes obras: El oro del Rhin (Das Rheingold,
Munich, mayo de 1854), a modo de prlogo de la Tetraloga, estrenada el 22 de
septiembre de 1869; La Walkyria (Die Walkre, Zurich, 1856), estrenada el 26 de
junio de 1870; Sigfrido (Siegfried, Munich, primavera de 1851); y El ocaso de los
dioses (Gtterdmmerung, Munich, noviembre de 1874).
(253) Francesc Pujols (Barcelona, 1882 - Martorell, 1962), ensayista, poeta, filsofo
y pensador polifactico, fue seguidor convencido de la Pantologa (la Ciencia del
Todo), o Ciencia de la Sntesis Csmica, es decir, Universal, que tiene por objeto
dar una explicacin lgica y racional del Hombre y del Universo. Su estilo de
escritura, que l mismo define como orgnica, se inspira en la fluidez torrencial de
Wagner y de Gaud {CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p.
204}. En 1922 ocup el cargo de vocal en la Junta de Museos de Barcelona.
(254) El escarpelo es un instrumento de hierro provisto de numerosos dientecillos,
que usan los carpinteros, entalladores y escultores para escarpar, es decir, para
limpiar y raspar una talla o escultura. Una herramienta similar es la escofina, que a
modo de lima de dientes gruesos y triangulares, se usa para desbastar.
PUJOLS, op. cit.).
(259) Expresin citada en el artculo dedicado a Josep Puig i Calafalch, del
Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 22, p. 3111 (edicin de 1996).
(260) El arquitecto y poltico Josep Puig i Calafalch, particip en el movimiento
catalanista y fue uno de los organizadores y dirigentes de la Lliga Regionalista. A la
muerte de Prat de la Riba, en 1917, ocup la presidencia de la Mancomunidad de
Catalua. Se distingui por su apoyo al Golpe de Estado de Primo de Rivera, pero,
pronto, surgieron diferencias y dimiti de su cargo.
(261) JOAN B. SERRA DE MARTNEZ, op. cit., p. 35 y reiterado en la p. 36.

687
(263) Ramn Llull o Raimundo Lulio (circa 1233-1315). En concreto, se refiere a la
obra de lgica ms conocida de este filsofo, mstico y literato cataln, que, con una
marcada influencia platnica y agustiniana, escribi el Ars Magna o Ars Generalis.
Este autor, aunque se mueve en el mbito de una lgica no aristotlica, no lleg a
estructurar una lgica formal, si bien, en este campo, influy en Leibniz en dos
aspectos importantes: el intento de mecanizar los procesos deductivos, y, la
sustitucin del lenguaje por signos. Su premisa fundamental es que el Hombre,
mediante su Alma y Razn, alcanza contenidos metaempricos (D-os).
(264) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p. 200 (Citado en el
artculo de JOAN ALAVEDRA (pp. 200-205), bajo el epgrafe denominado A propsit
de Francesc Pujols).
(265) Campo del Arpa o, en cataln, Camp de lArpa: as se denominaba el barrio
obrero de San Martn de Provenals, luego integrado en Barcelona, donde se
edific, por encargo de la Asociacin Espiritual de Devotos de San Jos (fundada
por el librero tradicionalista y conservador Jos Mara Bocabella), la obra ms
emblemtica de Gaud. Dicha agrupacin religiosa, tambin conocida con el nombre
de Asociacin Josefina, tena como meta alcanzar de D-os, mediante la intercesin
de san Jos {Obrero}, el triunfo de la Iglesia {ANTONIO BUENO TELLO, Gaud, p.
23} en todas las circunstancias por las que atravesaba el pas.
El 3 de noviembre de 1883, Gaud se ocup, por primera vez, de la obra que haba
iniciado el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar y Lozano; quedando
constancia documental de la confirmacin de su contrato, como nico director de las
obras, en un escrito fechado en abril de 1884.
Segn relata Josep Pla (1897-1981), en Homenots (varios volmenes publicados a
partir de 1958), el librero Bocabella, o uno de sus familiares {(quizs la piadosa ta
Joaquima |J. CASTELLAR-GASSOL, op. cit., p. 81|)}, tuvo la inspiracin divina de
que el nuevo arquitecto director del templo en proyecto tendra los ojos azules (...),
como suceda en Gaud {ANTONIO BUENO TELLO, op. cit., pp. 49 y 64}; por lo que,
en la reunin que tuvieron los miembros de la junta de la Asociacin Josefina con el
arquitecto cataln, en el taller del tambin arquitecto Juan Martorell, se le contrat de
inmediato. Desde ese momento, los josefinos {(o josefins)} de Barcelona se
convencieron, {ante las dotes msticas de Bocabella}, de que Gaud era el ungido
por D-os {ANTONIO BUENO TELLO, op. cit, p. 65}, dndole carta blanca para la
ejecucin de su prodigiosa visin. Ciertamente, Gaud se distingua de la mayora
por ser rubio {J. CASTELLAR-GASSOL, op. cit., p. 81} y por tener los ojos azules
{J. CASTELLAR-GASSOL, op. cit., p. 81}. La curiosa ancdota que se ha citado, en
realcin a que el arquitecto del Templo de la Sagrada Familia tendra los ojos azules,
fue contada por Josep Pijoan al periodista Josep Pla {J. CASTELLAR-GASSOL,
op. cit., p. 123}.
PUJOLS, op. cit.).
(267) Francesc Pujols, impregnado de un nacionalismo cataln casi mesinico,
resuma la historia occidental de la humanidad hacindola coincidir con las
caractersticas y particularidades de tres ciudades singulares: Atenas, cuya misin
fue dar la luz esttica y constituirse en la capital artstica del mundo; Jerusaln, la
capital religiosa de la Europa medieval; y Barcelona, la futura capital cientfica de
la Tierra {CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., p. 234
(FRANCESC PUJOLS, op. cit.)}.
PUJOLS, op. cit.).

688
(269) El autor comete el error de suponer que el aire que circula por los tubos del
rgano se insufla por la boca. Ms parece referirse a una armnica que a un rgano
convencional.
PUJOLS, op. cit.).
A pesar de que en la Biblia se menciona muchas veces que el Rey David tocaba el
arpa, su instrumento, el kinnor, no era arpa sino lira, tal vez semejante a la ctara
griega {DON MICHAEL RANDAL, op. cit., p. 38}.
PUJOLS, op. cit.). Para Pujols, todos los estilos arquitectnicos se queman en una
llama de fuego, fundindose en una amalgama con la que Gaud disea su
Sagrada Familia.
(274) (...) Si cal, cercarem la unitat en la varietat (...) {CLOVIS PRVOST y
ROBERT DESCHARNES, op.cit., p. 112}.
(275) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, op. cit., pp. 237 y 238
(FRANCESC PUJOLS, op. cit.).
PUJOLS, op. cit.).
PUJOLS, op. cit.).
PUJOLS, op. cit.). No hay que olvidar que, para Pujols, Barcelona es la Jerusaln
del futuro {op. cit., p. 238}. Francesc Pujols, con lenguaje apocalptico, escribe: (...)
porque Israel (...) callar en la tierra catalana, que ser su tumba (...) {op. cit., p.
237}.
(279) Para Francesc Pujols el estilo de Gaud es confuso, barroco y monstruoso
{op. cit., p. 232}, y contorsiona {op. cit., p. 235} el espacio y las formas.
PUJOLS, op. cit.).
PUJOLS, op. cit.).
(282) EDISON SIMONS y ROBERTO GODOY, prlogo al Discurso del Seor Juan
de Herrera, aposentador Mayor de S. M., sobre la figura cbica, p. 19. Editora
Nacional, Madrid, 1976.
(283) A Joseph Anton Bruckner (Ansfelden, 1824 - Viena, 1896). En los ratos de ocio
de su juventud, lleg a copiar ntegramente el Arte de la fuga, de Bach, al objeto de
familiarizarse con la colosal obra. Esta proeza le facilit su ascenso a la gran
maestra como organista, primero en la Catedral de Linz o Alter Dom-Ignatiuskirche
(1856-1868), y, despus, entre 1868 y 1892, en la corte vienesa. En 1886, le fue
concedido por el emperador Francisco Jos l, como premio a su larga trayectoria
musical, una pensin vitalicia y el derecho a residir en el castillo viens de
Belvedere. Karl Muck; el hngaro Arthur Nikisch, que ejerci como asistente de
Wagner en Bayreuth y como concertino a las rdenes de Brahms, Liszt y Verdi; y,
sobre todo, Gustav Mahler (1860-1911); fueron sus pupilos ms aventajados.
(284) El famoso dibujante costumbrista y caricaturista Ricardo Opisso (1880-1966),
que Gaud haba contratado como aprendiz y ayudante, represent a Gaud con
sombrero de copa y levita (ANTONIO BUENO TELLO, op. cit., p. 128).
(285) ANTONIO BUENO TELLO, op. cit., p. 59.

689
Por aquellas fechas, el marqus de Comillas le encarg el pabelln de la Compaa
Transatlntica en la seccin martima de la Exposicin Universal de Barcelona
(1888).
(286) VV. AA. (dirigidos por K. B. SANDVED), El mundo de la msica, columna 448.
(287) ANTONIO BUENO TELLO, op. cit., p. 7.
(288) VV. AA. (dirigidos por K. B. SANDVED), op. cit., columna 448.
(289) ANTONIO BUENO TELLO, op. cit, p. 121.
(290) ANTONIO BUENO TELLO, op. cit, p. 122.
(291) La Novena Sinfona en Re menor tambin se denomina, segn el criterio
anglosajn, en D menor. Se llama inacabada porque su autor slo pudo completar
los tres primeros tiempos y el adagio, falleciendo antes de componer el cuarto y
ltimo tiempo. Como puede apreciarse, esta obra musical fue escrita slo cinco aos
ms tarde de la finalizacin del bside de la Sagrada Familia.
(292) CLAUDIO A. GILARDONI, Msica, clculo y creatividad (l). Publicacin Web,
localizada en Internet, con la siguiente URL: http://www.geocities.com/Athens /7564
{vis.: 25.05.1997}.
(293) Siguiendo su ltima voluntad, fue enterrado en la pequea cripta de la Abada
benedictina de Sankt Florian, bajo el rgano que tantas veces haba tocado como
maestro organista.
(294) KARL ROSENKRANZ, op. cit., p. 183
(296) Gaud falleci, el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranva.
(297) Segn el escultor colombiano Edgar Negret la repeticin, en Gaud, es
Movimiento, Ritmo {(segn Titus Burckhardt, en su Chartres y el nacimiento de la
catedral, p. 106, la relacin regular de diferentes movimientos entre s es el
Ritmo)}, y contiene una fuerza religiosa (...). Preguntado sobre la opinin de si,
como dijo Schopenhauer, la Arquitectura es Msica congelada, Negret responde
que: En Gaud eso es evidente. Msica, cancin convertida en piedra, en materia,
en paredes. Con Gaud comprend el problema del movimiento que hay en lo
esttico y el concepto del rit[m]o. (...) Siempre he insistido en la simetra por ser
repeticin, movimiento circular, infinito, y por su carcter sagrado (...); la simetra
llevada al delirio {Entrevista digital de la RevistaDiners.com.co a Edgar Negret, bajo
el ttulo de El Nosferatu sagrado (cfr.: http://www.revistadiners.com.co/noticia.php3?
nt=5131 {vis.: 31.08.2001}).
(298) Escuchar la Sinfona Nmero 9 en Re o D menor, de Anton Bruckner (1824-
1896), en la edicin de Leopold Nowak, con la Wiener Philarmoniker, dirigida por
Carlo Maria Giulini (grabacin Digital-Stereo, con el cdigo 427.345-2.GH, de la
compaa discogrfica Deutsche Grammophon, Hamburg (Alemania), 1989).
(300) A la edad de cuarenta aos escuch, por primera vez, una composicin de
Richard Wagner: Tannhuser.
(301) Esta pera se termin en 1844, siendo estrenada al ao siguiente en la pera
de Dresde (Dresden, Alemania).
(302) La poblacin de Linz fue la severa guardiana del Barroco tardo de Austria,
bajo la tutela de los ecos catlicos de la Contrarreforma (v. gr.: la Catedral o Alter
Dom-Ignatiuskirche, segn planos de Pietro Francesco Carlone (las obras se
concretaron entre 1669 y 1678; y, tras una larga suspensin, entre 1785-1909)).
(303) VV. AA. (dirigidos por K. B. SANDVED), op. cit., columnas 448 y 449.

690
Esta pera (que algunos denominan Tristn e Isolda) fue terminada en 1859. Su
libreto est basado en una leyenda bretona (irlandesa) que, con el tiempo, se
incorpor al ciclo artrico.
(304) El leit motiv o leitmotiv es el tema conductor de una obra.
Segn Eduardo Storni (Bruckner, el cantor de D-os, p. 55; Espasa-Calpe, S. A.,
Madrid, 1977), Anton Bruckner, desde su posicin de catlico observante (como
Antoni Gaud), apreci el estilo de Palestrina y Victoria (cfr.: el Kyrie de la Misa n 2
en Mi menor); lo cual, establece una clara predisposicin hacia la polifona.
(307) El Concilio de Trento fue convocado por el papa Pablo III, a peticin de Carlos
V, para contrarrestar los progresos de la reforma protestante {JORDI RIBERA
BERGS, op. cit., p. 10}. Este Concilio tuvo tres perodos de sesiones: de 1545 a
1549; de 1551 a 1552; y de 1562 a 1563.
(308) Con la Misa en Si, Bach busc una sntesis entre catolicismo (simbolizado en
los coros) y protestantismo (piezas solistas). Si Haydn y Mozart pertenecan a la
religin catlica, Beethoven era pantesta.
(314) JORDI RIBERA BERGS, op. cit., p. 36. La cita recoge, textualmente, lo
mencionado por Jean Gallois en su obra Bruckner (Solfges), p. 138 (Editions du
Seuil, Pars, 1971).
(315) IGNACIO SANJUAN, Bruckner en el Auditorio. Artculo aparecido en la revista
Audioclsica, n 57, p. 44, de 30 de junio de 2001.
(316) STEFANO RUSSOMANNO, Haendel ecologista. Artculo aparecido en el
Madrid).
No hay que olvidar que el estreno de Acis and Galatea (1718) tuvo lugar en la
terraza del Palacio de Canons, con vistas a los jardines del duque de Carnarvon
{STEFANO ROSSOMANNO, Haendel (...), op. cit., p. 47}.
La evocacin de la Naturaleza es una constante del Barroco {op. cit., p. 47}.
Por aquellas fechas, Anton Bruckner fue muy conocido en Barcelona, gracias a la
labor del director hispano-francs Jos Lassalle; quien form en la Ciudad Condal
una orquesta llamada Filarmnica Barcelonesa {op. cit., p. 88}. Este director senta
una especial veneracin por Bruckner, lo que facilit las primeras audiciones de las
sinfonas Cuarta y Novena (en edicin apcrifa).
(324) JORDI RIBERA BERGS, op. cit., p. 45. En concreto, Bruckner tiene una
especial predileccin por el ritmo ternario y por la clula dos largas y tres breves, o
al revs (el famoso 2-3 3-2) {op. cit., p. 45}.

691
La cita pertenece a Obras maestras de la msica alemana (Ensayos de anlisis
musical), pp. 481 y 482, de Johannes Franze (Ediciones Espaolas, S. A.; Madrid,
1944).
(329) JEAN-MARC PERRAUD, Pathologie dAnton Bruckner (recogido en Le cas
Bruckner, pp. 43 y 105, y, publicado en Le Monde de la Musique, n 85, enero de
1986). En este sentido, el psiclogo Wahren, otro de los estudiosos de Anton
Bruckner, supone que el msico iba, en realidad, a asegurarse de que la cruz
(smbolo de la castidad) estaba situada encima del pararrayos (smbolo de la
permisividad) y del campanario (smbolo flico) {JORDI RIBERA BERGS, op. cit.,
p. 84}.
Tanto Gaud como Bruckner son hombres de una genial y compleja creatividad; que
se ven dominados, a su vez, por una inteligencia metdica y una labor obstinada
(que roza lo patolgico) que, al final de sus vidas, les proporciona una existencia
angustiosa y repleta de obsesiones.
(330) Segn Derek Watson, en las obras de Bruckner se aprecian las influencias del
coral luterano, de la escuela renacentista veneciana (v. gr.. Gabrieli) y de la msica
barroca {JORDI RIBERA BERGS, op. cit., p. 20. Cfr.: DEREK WATSON, Bruckner
(The Master Musicians), pp. 65 a 67; J. M. Dent & Sons, Ltd., segunda edicin,
Londres, 1977}.
(332) ERNESTO MIL, El misterio Gaud, p. 40.
(333) ERNESTO MIL, op. cit., p. 40.
(335) La inspiracin de las torres {de la Sagrada Familia}, cuyo espritu nada tiene
que ver con el Art Nouveau {(lase: Modern Style, Jugendstil, Liberty, Sezession-Stil
o Modernismo)}, proviene de ciertas construcciones nativas que Gaud haba visto
en frica. Estas extraas formas primitivas las explot primero en un proyecto de
1892-3 para la misin franciscana espaola de Tnger que nunca lleg a realizar
{HENRY-RUSSELL HITCHCOCK, Arquitectura de los siglos XIX y XX, p. 437}.
(337) ERNESTO MIL, op. cit., nota 1, p. 25.
(338) Se dice que la Msica es un Arte del primer grado {(TIENNE SOURIAU, La
correspondencia de las artes, p. 161; en la p. 115 se concreta an ms, al afirmar
que la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra coreogrfica son Artes
del primer grado o no representativas (objetivas); es decir, que, atendiendo a este
tipo de clasificacin, slo presentan una forma primaria)}, y, que toda obra de Arte
de segundo grado {(v. gr.: el cuadro, la estatua y el dibujo imitativo (op. cit., p. 115);
o sea, las artes representativas (subjetivas))} (...) encierra, en s misma, una obra
del primer grado {op. cit., p. 119}. tienne Souriau entiende que, tanto la Msica (y,
v. gr., la Coreografa o Danza) como la Arquitectura (y, v. gr., el Arabesco y la
Escenografa), son equiparables, y, por consiguiente, interdependientes, por el
simple hecho de estar encuadradas en el primer grado de las producciones
artsticas. En todo caso, este autor no admite que las Artes sean diferenciadas y, por
lo tanto, encuadradas, slo por criterios subjetivos u objetivos {cfr.: op. cit., p. 110}.

692
(341) Rudolf Steiner organiz, a finales del siglo XIX, la Seccin Alemana de la
Sociedad Teosfica de Helena Petrovna Blavatsky; pero, pronto, se separ de
aquella para fundar y liderar el movimiento antroposfico, cuya sede radic en
Dornach (Suiza).
(342) Gaud entr en contacto con el socialismo utpico de John Ruskin gracias a las
traducciones que de sus obras realiz su amigo Joan Maragall (tambin traductor de
Nietzsche y Goethe).
(347) Segn el discpulo aventajado de Emmanuel Kant, Johann Gottfried von
Herder (Mohrungen, Prusia Oriental, 1744 - Weimar, 1803), en el conjunto de las
impresiones auditivas no son slo las formas corporales las que desaparecen, sino
tambin los contornos, las figuras, el espacio, {y} la luz misma. Penetramos, {as}, en
la regin de los sonidos, mundo invisible, y este mundo interior, en {el} que reina
nuestra sensibilidad, es lo {nico} que nos queda {JOAQUN ZAMACOIS, Temas de
Esttica y de Historia de la Msica, nota de la p. 9}.
del siglo XX), nota 24, p 31.
(349) El edificio fue totalmente destruido por los intensos bombardeos aliados que se
desarrollaron durante el final de la Segunda Guerra Mundial.
(351) LESLIE ORREY, La pera, p. 163.
(352) LESLIE ORREY, op. cit., p. 164
(353) JOSEP PUIG I CALAFALCH, Don Luis Domnech y Montaner, revista
Hispania, n 93; Barcelona, 30 de diciembre de 1902.
(354) ORIOL BOHIGAS, Resea y catlogo de la arquitectura modernista, p. 121.


(1) RUBN AMN, Tosca en Roma. Artculo publicado en Scherzo, revista de
Msica (p. 128, ao XV, n 143, abril de 2000)}.
(2) En relacin a los tres escenarios arquitectnicos utilizados para los tres actos de
la pera de Giacomo Puccini, cabe citar las siguientes descripciones:
a) La Iglesia de SantAndrea della Valle se compone de una sola nave, y contiene,
entre otras obras de notable valor artstico, los frescos del Seicento de los maestros
de Pintura Domenico Zampieri (llamado il Domenichino, 1581-1641) y Giovanni
Lanfranco, las estatuas de bronce de Raggi, y las tumbas marmleas de Pio II y Pio
III. La traza y primeras fases del edificio fueron ejecutadas por Olivieri, siendo
terminadas por el padre teatino Grimaldi. La fachada, rica y armoniosa, fue
terminada, entre 1655 y 1665, por Carlo Rainaldi (arquitecto colaborador de Carlo
Fontana), quien sigui, con bastante fidelidad, el proyecto de Maderno/a; y Borromini
la decor. Su magnfica cpula, debida al genio de Carlo Maderno/a (1622), se alza

693
sobre un tambor octogonal que ha sido ritmado por otras tantas pilastras jnicas que
sostienen la cornisa de remate; y, por su magnitud, se sita por detrs de la que
cubre el crucero de la Baslica de San Pedro de El Vaticano y del Panten romano.
Por su interior, Lanfranco decor, entre 1625 y 1627, la gran cpula con la Asuncin
de la Virgen, siguiendo un modelo parmesano que exagera el ilusionismo
perspectivo, donde las cinco figuras de la Virgen, san Andrs, san Pedro, Adn y
Eva, giran en torno a un punto central que se mantiene virtualmente inmvil, como si
se pretendiera iniciar un movimeinto rotatorio en espiral de clara vocacin barroca
(cfr.: la espiral acstica; cuya disposicin se somete al orden logartmico).
b) El proyecto del Palazzo Farnese se inici entre 1513 y 1514, segn las trazas y
envolventes del polifactico Antonio Cordiani da Sangallo (el Joven) |quien, segn
todos los datos, haba destacado como carpintero en la ejecucin de las cimbras que
se utilizaron para la construccin de las grandes arcadas de la Baslica de San
Pedro de El Vaticano; y quien ejerci como ayudante de Rafael (1483-1520), en la
supervisin de la fbrica que se edific en la campaa de 1516, para terminar como
jefe de obra -durante su jefatura, y hasta el ao 1527, Baldassare Peruzzi (1481-
1536), un especialista en la pintura de quadratura (o ilusionismo arquitectnico),
fue su ayudante-|, por encargo del cardenal aristcrata Alejandro Farnesio
(Alessandro Farnese); luego papa -en 1534- con el nombre de Pablo III (Paolo III fue
el que consigui los medios econmicos necesarios para proseguir la construccin
de la Baslica de San Pedro). Al parecer, circa 1520, Rafael estableci una segunda
traza y envolvente del Palazzo, que adecu la propuesta por Antonio da Sangallo el
Joven. La obra civil comenz en 1530.
Miguel ngel Buonarrotti (llamado Michelangelo, 1475-1564) sigui los trabajos de
construccin tras la muerte de Sangallo, en 1546. Bajo su direccin, se termin la
cornisa; se modific el balcn central de la primera planta, en la fachada principal del
edificio, suprimindose la arcada de Sangallo y colocando, en su centro, un gran
escudo de armas; se alter la composicin de las fachadas que se abren al patio-
jardn; y se proyect una loggia de tres arcadas en la primera planta, en la fachada
trasera, a modo de filtro entre el edificio y el citado patio-jardn.
Con la muerte de Pablo III, en 1549, se paralizaron las obras hasta que el cardenal
Ranuccio encarg a Vignola su reanudacin.
En 1574, el cardenal Alessandro continu el proyecto con Giacomo della Porta,
quien sustituy la anterior loggia por otra en la segunda planta (1589). El vestbulo
del palacio, que, a modo de eje transversal, conecta la va pblica con el patio-jardn
trasero (1519), fue conformado con tres tramos de influencia bramantina (cfr.:
Donato Bramante, 1444-1514. Este arquitecto inici las obras de la Baslica de San
Pedro en 1506 y las dirigi hasta su muerte), mediante una bveda de casetones
que, a su vez, descansa sobre columnas dricas (sus fustes son mucho ms
antiguos que el resto de la composicin, lo que le confiere un aspecto poderoso,
sobrio y armnico; cfr.: el Panten romano), y muros laterales perfectamente
ritmados por medias columnas y nichos clsicos, todo ello de clara inspiracin
romana (cfr.: BERTRAND JESTAZ, El Arte del Renacimiento, pp. 86 y 583) y
sometido a los principios de proporcin, orden y simetra.
La decoracin interior, a base de esplndidos frescos con temas clsicos, estuvo a
cargo de los Carracci (v. gr.: Annibale) y del Domenichino. Desde 1874, es sede de
la embajada y de la Escuela Arqueolgica de Francia (1875) en Roma.
c) El Castillo de SantAngelo, escenario dramtico del tercer y ltimo acto de Tosca,
fue iniciado por los arquitectos del emperador Adriano (circa 130 d. d. C.), Demetrio
y Apollodoro, para convertirse en su mausoleo; completado por los artfices y

694
maestros constructores del emperador Antonino Pio (circa 150 d. d. C.); y fortificado
por orden del emperador Aureliano (circa 250 d. d. C.). Bajo el punto de vista
geomtrico, es una construccin cilndrica de, aproximadamente, 64 metros de
dimetro por 15 metros de altura, asentada sobre una base cuadrangular, de
aspecto monoltico, de 89 metros de lado por 15 metros de altura. El edificio, tras
sufrir numerosos asedios, fue restaurado en su totalidad por Antonio da Sangallo,
llamado il Vecchio.
(3) BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, Roma, p. 447.
(4) BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, op. cit., p. 451.
(5) Es probable que el libretista Victorien Sardou (quizs, tambin el propio Giacomo
Puccini) se inspirara en la Capilla Ginetti, de la Iglesia-Baslica de SantAndrea della
Valle, obra de Carlo Fontana, pero todo parece indicar que fue la Capilla Barberini, la
primera a la izquierda, la que sirvi de modelo para la ambientacin del primer acto.
Carlo Fontana (Bruciato, 1634 - Roma, 1714) estudi la arquitectura de Bernini y
trabaj en Roma.
La Capilla Barberini est decorada con cinco frescos de excelente factura; dos de
Domenico Zampieri, il Domenichino, pintados entre 1624 y 1627 (San Andrs trae a
Pedro ante Jess y Jess llama a los pescadores Andrs y Pedro), y los otros tres
de Mattia Preti, pintados entre 1650 y 1651 (El alzamiento de san Andrs sobre la
cruz, La crucifixin de san Andrs, y El entierro de san Andrs). En este sentido, los
cinco frescos de san Andrs resaltan el trgico final del personaje masculino de la
pera Tosca, Mario Cavaradossi.
(6) Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 25, p. 3545.
(7) Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 25, p. 3545. Idntica definicin se recoge en
el Diccionario de la Lengua Espaola (Real Academia Espaola, vigsima edicin,
ao 1984), t. II, p. 1309.
(8) DON MICHAEL RANDEL, Diccionario Harvard de la Msica, p. 15.
(9) En Msica tambin es el intervalo que equivale a la segunda mayor {(Do-Re, en
la proporcin de vibracin igual a 8:9)}, prximo a los 50 savarts. En la escala
temperada es el intervalo {o distancia} que separa Do-Re {(proporcin 8:9)}, Re-Mi,
Fa-Sol, Sol-La, La-Si, equivalente a 2:12, 2 partes de octava o 50 savarts. En la
escala pitagrica el intervalo que separa las mismas notas es ligeramente superior
(51 savarts). En la escala de Zarlino existe un tono mayor de 51 savarts entre Do-
Re, Fa-Sol y La-Si, y un tono menor de 46 savarts entre Re-Mi y Sol-La {VV. AA.,
Diccionario Enciclopdico Salvat, t. 25, p. 3562}.
(10) En 1892, Paul Valry se traslad a Pars y se adhiri al crculo literario del poeta
simbolista Stphane Mallarm; y treinta y un aos ms tarde escribi su famoso
Eupalinos o el Arquitecto (Pars, 1923).
(11) Cfr.: PAUL VALRY, Eupalinos o el Arquitecto (segn la traduccin de Joseph
Carner; Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1993).
Otra edicin: PAUL VALRY, Eupalinos o el Arquitecto, El Alma y la Danza (segn la
traduccin de Jos Luis Arantegui; A. Machado Libros, S. A.; coleccin La balsa de
la Medusa, n 110; Madrid, 2000). Eupalinos fue, en realidad, un ingeniero.
(12) LUIS ORTIZ MACEDO (Dr. arquitecto), Eupalinos o el Arquitecto (Introduccin),
p. 1. Artculo Web, de una pgina y publicado en Internet (revista digital Arquitectura
y Humanidades), con la siguiente URL: http://www.architecthum.edu.mx/invitados/
Ortiz4.htm {vis.: 12.09.2002}.
(13) THOMAS MANN, Doktor Faustus (Vida del compositor alemn Adrin
Leverkhn narrada por un amigo), p. 24.

695
(17) Esta ciudad estuvo asignada al arzobispado de Magdeburgo; y fue elevada al
rango de ciudad por Otn II, rey de Germania y emperador (durante el siglo X), y se
constituy en un ncleo activo del pietismo luterano (con especial trascendencia de
la Msica y la Teologa).
(18) Estos edificios y monumentos fueron destruidos o mutilados durante la Segunda
Guerra Mundial.
(19) El cuadrado mgico o nasik de 4 x 4 cifras que aparece en el grabado de
Alberto Durero, titulado Melancola (fechado en 1514; nmero que se corresponde
con las dos cifras 15 y 14 que se sitan en los cuadros contiguos centrales de la fila
ms baja del cuadrado), muestra unas sorprendentes y enigmticas propiedades
que acentan an ms, si cabe, la metafsica de las Matemticas (BRIAN BOLT,
Divertimentos matemticos, pp. 62 y 63); pues, la suma de las 16 cifras (4 x 4) del
cuadrado mgico, agrupadas de cuatro en cuatro (segn sus lneas y columnas; o,
incluso, formando otras composiciones tambin de cuatro cifras), resulta igual a 34
(el tres es el nmero de lo divino y de lo espiritual o Macrocosmos; y, el cuatro, el de
lo humano y de lo material o Microcosmos; 3 + 4 = 7).
(20) THOMAS MANN, op. cit., pp. 113 y 114.
(24) En Alemania la msica goza del mismo prestigio popular que en Francia la
literatura {THOMAS MANN, op. cit., p. 154}. Pese a la clara disposicin de Goethe
frente al hecho arquitectnico de la Msica, tambien afirmaba, quizs como una
manifestacin ms de su recurrente contradiccin intelectual, que la Msica es algo
interior, algo poco susceptible de ser alimentado desde el exterior {THOMAS
MANN, op. cit., p. 209}. De hecho, hay muchos ejemplos que demuestran lo
contrario: Bruckner supo componer su Novena Sinfona inspirndose en el espacio
interior (arquitectnico) de una catedral gtica.
(25) VV. AA., Cuando un arquitecto escribe Msica. Artculo Web, redactado el 8 de
abril de 2001 y publicado en Internet (La Voz del Interior On Line, Crdoba
(Argentina)), con la siguiente URL: http//www.lavozdelinterior.com/2001/0408
/suplementos/arquitectura/nota25417_1.htm {vis.: 10.08.2001}.
Se observa que Igor F. Stravinsky cometi el error de asignar el aforismo a Goethe.
(26) Con trece aos recin cumplidos, Iannis Xenakis despierta su intelecto con la
lectura de las obras completas de Vctor Hugo y los clsicos griegos. Por aquellas
mismas fechas, Nel Paton, el director del colegio en el que cursaba sus estudios
elementales, le forma en la msica vocal de Palestrina y en las composiciones del
renacimiento italiano. Ms tarde leer la Repblica, de Platn, y a las obras ms
emblemticas de los neopitagricos.
(27) FRANK LLOYD WRIGHT, Primers escrits, p. 26 (versin catalana de Josep
Quetglas).
(28) FRANK LLOYD WRIGHT, op. cit., p. 26.
(29) Segn A. Bothius, en su Vitruvius and the Roman Architecture of his age
(1939), el libro de Vitruvio se public, al parecer, en el ao 30 a. d. C. (MARGARET
LYTTELTON, La arquitectura barroca en la Antigedad clsica, p. 36).
(30) HENRY-RUSSELL HITCHCOCK, Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941, p. 12.

696
(31) La base crtica de Wright se form con la lectura de las Piedras de Venecia, de
John Ruskin, y el Dictionnaire, de Viollet-le-Duc (HENRY-RUSELL HITCHCOCK,
Frank Lloyd Wright (Obras, 1887-1941), p. 47.
(32) En concreto, debido a su peculiar comprensin de las cosas sensibles y a su
exacto conocimiento del rtmico musical y de las mltiples variables de la belleza
armnica.
La palabra arquitecto no era muy utilizada en la Edad Media; los trminos
habituales, lathomus y caementarius, indican su relacin con los canteros y con la
insdustria de la piedra {NICOLA COLDSTREAM, Constructores y escultores, p. 5}.
En la reunin de Regensburg {(donde fueron redactadas en 1459 las Ordenanzas
de Regensburg)} se autoriz a logias como las de Colonia y Ulm a poner en marcha
el Httenfrdrung, un sistema para hacer carrera que, a partir del nivel de aprendiz
y pasando por el de oficial, llegaba hasta el de maestro. Un oficial que superase con
xito el Frdrung, se supona que posea la destreza necesaria para practicar el
oficio {NOCOLA COLDSTREAM, op. cit., p. 12}.
(34) FRANK WHITFORD, La Bauhaus, p. 37.
(35) FRANK WHITFORD, op. cit., 37.
(36) WILHELM WORRINGER, La esencia del estilo Gtico, p. 79.
(38) BENEDETTO CROCE, Breviario de Esttica, p. 29.
(39) BENEDETTO CROCE, op. cit., p. 35.
(40) ROSARIO SCRIMIERI, Notas introductorias a El Placer, de GABRIELE
DANNUNZIO, p. 13.
(41) ROSARIO SCRIMIERI, Notas (...), op. cit. de G. DANNUNZIO, p. 14.
(44) Este artculo fue entregado al Chicagos Hull Hause y se public en el catlogo
de la XIV Exposicin Anual del Chicago Architectural Club (marzo de 1901). El
mismo artculo fue reescrito para sus conferencias docentes de la Universidad de
Princetown, en 1930, perdiendo gran parte de su contenido y estilo.
(48) En referencia a la ctara, tambin se le atribuye el aumento del nmero de sus
cuerdas, pasando a nueve, una para cada Musa (de esa forma, todas las Artes
quedaban simblicamente unidas en un mismo instrumento musical; es decir,
armnico-matemtico).
La mitologa griega ms comn coincide en afirmar que, tanto la lira como la ctara,
fueron instrumentos [de cuerda] cedidos por Apolo; luego, Orfeo, como Prometeo,
slo fue un mero intermediario entre el Mundo Divino (o Macrocosmos) y el Humano
(o Microcosmos).
(49) Para Wright, la arquitectura gtica era orgnica (FRANK LLOYD WRIGHT, La
soberana del individuo (Ausgefhrte Bauten und Entwrfe, 1910), artculo recopilado
en FRANK LLOYD WRIGHT, op. cit., p. 82), mientras que la del renacimiento era
inorgnica (op. cit., incluida en FRANK LLOYD WRIGHT, op. cit., p. 83).
(51) MICHAEL MAIER, Cantilenae Intellectuales de Phoenice redivivo. La edicin
que se ha seguido para la traduccin del fragmento es la francesa de 1758,

697
publicada en Pars. Esta contiene el original de las Cantilenae y su traduccin
francesa, debida al Abad Le Mascrier.
Segn J. Rebotier, el trmino cantinela nos conduce tanto a la Poesa como a la
Msica.
De la cita textual se deduce el efecto sorprendente que Maier esperaba de sus obras
msico-alqumicas.
Su pensamiento fue compartido por Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Paracelso,
Jacob Bohm, Swedenborg, Francis Bacon, Iigo Jones, Giordano Bruno, John Dee
(cfr.: Preface to Euclid's Elements of Geometry, segn la traduccin de Henry
Billingsly (1570)) y William Blake.
(52) MALCOLM MacDONALD, Symphony 1, The Gothic (Brian as Faust). Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente direccin URL: http://musicweb.
force9.co. uk/music/brian/sym1_12.htm {vis.: 15.07.2001}.
(53) MALCOLM MacDONALD, op. cit., s/p.
(54) Escuchar la Symphony n 1 Gothic, segn la versin editada por el sello
discogrfico Marco Polo, 8.223280-281, DDD, 2 CDs; con los siguientes interpretes:
Eva Jenisov (soprano), Dagmar Peckov (alto), Vladimir Dolezal (tenor), Peter
Mikuls (bajo); Slovak Philharmonic Choir, Slovak National Opera Chorus, Slovak
Folk Ensemble Chorus, Bratislava City Choir, Lucnica Choir, Bratislava Childrens
Choir, Youth 'Echo' Choir; CSR Symphony Orchestra (Bratislava) y la Slovak
Philharmonic Orchestra; todos ellos, dirigidos por Ondrej Lenard.
(55) VV. AA. (Dr. Alan Marshall), The Havergal Brian Society. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.hyperion-records.co.uk
/societies/brian .html {vis.: 15.07.2001}.
The Havergal Brian Society, 5 Eastbury Road, Oxhey, Watford, WD1 4PT. Tel.:
01.923.224.607 {datos referidos al ao 2001}.
(56) Observa el suf Suhrawardi que, durante el sama (audicin), el Alma despoja
al odo de su funcin auditiva y escucha ella directamente. El Alma siente, por lo
tanto, esa vibracin que emana de todas las cosas (en especial, de la arquitectura
que la rodea).
(57) Su primera sinfona y una de las ms grandes que se han compuesto.
(58) Le Coq, de Jean Cocteau, es un manifiesto brutal contra el debussysmo
{FEDERICO SOPEA, Notas introductorias al captulo III (titulado: Claude Debussy
y Espaa) de los Escritos sobre Msica y msicos, de MANUEL DE FALLA, p. 67.
(59) El silenico no puede existir, porque los sonidos ms armoniosos surgen sin
reposo desde el propio corazn del mundo {ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, El
aire de la Msica. Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, n 546, de 13
de julio de 2002, p. 37 (ABC, edicin de Madrid)}.
del siglo XX), pp 34 y 35.
(64) JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros ensayos de
Esttica, p. 73.
(65) JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 73.
Para este mismo autor, Mallarm es el responsable de la deshumanizacin de la
Poesa (JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 73): La Poesa es hoy el lgebra
superior de las metforas {op. cit., p. 73}. Asimismo, y en relacin a la Arquitectura,

698
baste decir que: la metfora {es} el ms radical instrumento de deshumanizacin
{op. cit., p. 76}.
(66) M. BARTOLOTTO, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica (Torino, 1976).
Citado por ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 37.
(68) TIENNE SOURIAU, La correspondencia de las artes, p. 250.
(69) TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 251. En la cita textual (no recogida en la Tesis
Doctoral) se menciona la octava fuga del Clavecn bien templado; pero, es evidente
que se refiere a ese mismo fragmento musical, aunque del Clave bien temperado;
siendo esta diferencia imputable slo al traductor.
(70) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., nota 27, p. 38.
msica clasica), t. 2, p. 346.
(77) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 61. Es decir, espacio sonoro unitario y
multidimensional, en virtud de una construccin musical que se desarrolla sobre
planos simtricamente articulados {ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 65},
similares a las denominadas formas especulares o palndromos (estructuras que
pueden leerse de izquierda a derecha o viceversa) de la contrapuntstica barroca.
(78) La Meloda es la forma de expresin ms primitiva de la Msica. Su objetivo
consiste en representar un pensamiento musical a travs de muchas repeticiones
(trabajo temtico) y con un desarrollo lo ms lento posible (variacin), de manera
que incluso quien es lento para comprender pueda seguirlo {STEFANO
RUSSOMANNO, El aforismo. Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, n
493, de 7 de julio de 2001, p. 43 (ABC, edicin de Madrid)}.
(79) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 65. En la Antigedad, la armona se
utiliz como modelo para determinar la belleza y como medio para distinguir las
caractersticas formales {ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., p. 65}.
(83) STEFANO RUSSOMANNO, El ojo. Artculo publicado en el suplemento ABC
Cultural, n 493, de 7 de julio de 2001, p. 42 (ABC, edicin de Madrid).
Stefano Russomanno (Miln, 1969) estudi musicologa en la Universidad de Miln.
Ha colaborado con el Teatro Real de Madrid, el Festival de Msica y Danza de
Granada, el Archivo Manuel de Falla de Granada y el Festival de Estrasburgo.
Desde 1998 escribe en el suplemento ABC Cultural. Sus investigaciones se han
centrado, principalmente, en el anlisis de la msica del siglo XX (Falla, Debussy, la
Segunda Escuela de Viena, Guerrero, Dusapin, Ohana y Petrassi). Ha publicado en
revistas especializadas y ha impartido cursos y conferencias en Italia, Francia y
Espaa. En la actualidad (curso acadmico 2001-2002) es profesor de Universidad
de Alcal (C. E. M.).
Schnberg tambin dise naipes, patent una mquina para escribir msica y
sustituir las partituras a mano, invent un tablero de ajedrez que permita jugar a
cuatro personas a la vez, e ide un sistema taquigrfico para anotar los resultados
de los partidos de tenis.

699
Para muchos autores, Arnold Schnberg, como msico y pintor, representa, junto al
arquitecto Adolf Loos y el filsofo Wittgenstein, el tro fundamental de la efervescente
y revolucionaria Viena de principios de siglo {CLAUDIA LARRAGUIBEL, Msica
para ver}.
(84) La escritora Simone Weil, que siempre manifest una visin mstica del mundo,
entre Filosfica y Literaria, observ que la vida debe ser similar a una obra musical o
a un poema, aunque los hechos no procedan de nuestro interior ms espiritual y
carezcan de Ritmo (cfr.: artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, n 491, de
23 de junio de 2001, p. 19 (ABC, edicin de Madrid)).
(85) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, La voz. Artculo publicado en el
Madrid).
(86) En la Bauhaus, tras el proyecto pictrico de Wassily (Vasili o Vassily) Kandinsky
siempre ha figurado el musical de Arnold Schnberg (que tambin destac como
pintor; sobre todo, de autorretratos).
Schnberg fue amigo de Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky y Egon
Schiele, todos ellos pertenecientes al movimiento viens denominado Secession.
(87) STEFANO RUSSOMANNO, El ojo, op. cit., p. 42.
Para Wassily Kandinsky (1866-1944), el color es la manifestacin del espritu puro
{ANTONIA MARA PERELL, Las claves de la Bauhaus (Cmo interpretarla), p. 57};
lo cual, aproxima este arte plstico a la Msica. Los colores clidos (v. gr.: amarillo)
atraen al espectador; los fros (v. gr.: azul, como los ojos de Antoni Gaud) le alejan.
Tambin les adjudica sensacin de movimiento (v. gr.: el amarillo sugiere
movimiento centrpeto o concntrico) {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 57}.
(90) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, La construccin. Artculo publicado en el
Madrid).
Ciertamente, la manifestacin artstica requiere comprensin para producir una
satisfaccin, no slo intelectual {(o sea, del cerebro)}, sino tambin emocional {(es
decir, del corazn)} {op. cit., p. 43}.
(91) Msico-arquitecto. Obsrvese que la titulacin de msico antecede a la de
arquitecto: algo normal en un autor, como Jorge Fernndez Guerra, que es msico.
Ms adelante, en otra cita debida a un arquitecto, podremos leer arquitecto-msico.
(92) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Fallece en Pars, a los 78 aos, Iannis
Xenakis, un gigante de la cultura. Artculo publicado en el diario ABC, p. 77 (Madrid,
5 de febrero de 2001).
(93) Este compositor elimin el von de su apellido tras la Revolucin austraca de
1918. A partir de los primeros xitos del partido nacionalsocialista en Alemania,
cuyo eco se hace sentir tambin en Austria, el clima se hace, para Schnberg, Berg
y Webern, {acusados de componer msica degenerada}, cada vez ms ominoso y
hostil {ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., nota 61, p. 84}.
(97) VV. AA. (dirigidos por JOAN SIRUELA), Historia del Arte espaol (La poca de
los monasterios: La plenitud del Romnico), P. 115.

700
Sin embargo, para otros, como para Guillermo Durando, la Arquitectura no poda
existir en la desnudez de sus piedras o, al menos, aunque existiera no poda cumplir
su funcin {VV. AA. (dirigidos por JOAN SIRUELA), op. cit., p. 115}.
(101) Los primeros indicios de esta corriente artstica hay que buscarlos en los
descubrimientos arqueolgicos napolitanos de Herculano y Pompeya (v. gr.:
Geschichte der Kunst des Altertums, de Winckelmann, 1764), la obra de Piranesi
(Antichit romana, 1748) y los contactos que tena Italia con el mundo griego (cfr.:
The antiquities of Athens, de Stuart y Revelt, 1751; Essai sur lArchitecture, de
Laugier, 1753; y Les ruines des plus beaux monuments de la Grce, de Le Roy,
1758).
(104) Nicholas Konstantinovich Roerich (San Petersburgo, Rusia, 1874 - Kullu, India,
1947) fue el promotor y, con Igor F. Stravinsky, el co-creador de este ballet. Pero
este trabajo no fue accidental: Roerich estuvo implicado en otras obras, siguiendo,
tal vez, el ejemplo de otros ilustres arquitectos del pasado. As, por ejemplo, en el
ao 1909 dise para Ivan el Terrible, de Rimsky-Korsakov, los vestuarios y la
escenografa (Sergei Diaguilev fue su promotor artstico y financiero); hacia 1919,
invitado por Sir Thomas Beecham, cre una nueva produccin del Prncipe Igor para
el Covent Garden Opera de Londres; pero, quizs, sus trabajos ms slidos fueron
aquellos que le inspiraron las composiciones de Richard Wagner (cre diseos para
la moyora de las peras del compositor; v. gr.: Tristan e Isolda, para la Chicago
Opera Company). Roerich tambin fue arquelogo, historiador del arte y pintor
(curs estudios en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y expuso con
xito en la Galera Kingore (EE. UU.), en 1920), con la peculiaridad de que a sus
obras pictricas pueden aplicarse adecuadamente trminos y analogas musicales.
Con frecuencia relacionaba la msica al uso del color y de las armonas del color
{(como Kandinsky)}, y aplic esta sensacin a sus diseos para la pera. Nina
Selivanova, en su libro The world of Roerich, escribe: La fuerza original del trabajo
de Roerich consiste en una simetra magistral y marcada, y un ritmo definido, como
la meloda de una cancin pica {VV. AA., Nicholas Roerich Museum, Nueva York;
webmaster@roerich. org (vis.: 15.06.2001)}.
Durante el estreno de La Consagracin de la primavera en el Teatro de los Campos
Eliseos de Pars, en la noche del 29 de mayo de 1913, la partitura de Stravinsky y la
coreografa de Nijinsky fueron una sorpresa esttica que provoc rechazo y una gran
controversia. Esta obra represent el punto culminante en las colaboraciones de
Roerich con Diaguilev (este ltimo, junto a la princesa Mara Tenisheva, los pintores
Alexandre Benois y Leon Bakst, y otros personajes de la poca, fund la revista El
Mundo del Arte, de gran influencia en los crculos artsticos rusos). Tras la muerte
del empresario, acaecida en 1929, Roerich escribi sobre l lo siguiente: Podramos
considerar el logro de Diaghilev como el de un gran individuo, pero sera an ms
correcto considerarlo como un verdadero representante de todo un movimiento de
sntesis (...) {VV. AA., Nicholas Roerich Museum, op. cit.}; palabras que, a tenor de
las ideas que aplic en los planes de estudio de su Master Institute of United Arts
(1929-1937), estn muy en lnea con su concepcin gestltica del Arte y con los
principios derivados de la Bauhaus de Weimar (1919).

701
Roerich tiene otro punto de contacto entre la Msica y la Arquitectura en Helena, hija
del arquitecto Shaposhinov y sobrina del compositor Modest Mussorgsky. Helena,
mujer talentosa y autora de varios libros (Fundamentos del Budismo y la traduccin
al ruso de la Doctrina Secreta, de Helena Blavatsky), se convirti en la esposa de
Roerich, y, juntos, fundaron la Sociedad Agni Yoga. Posteriormente, Nicholas
Roerich asumi la direccin de la Sociedad de Incentiva del Arte, y la rescat de la
mediocridad acadmica en la que haba cado durante tantos aos. Instituy un
sistema de adiestramiento en el Arte, {paralelo al que estableciera Walter Gropius en
la Bauhaus}, que an hoy da parece revolucionario: ensear todas las Artes -
Pintura, Msica, Pintura sobre porcelana, Alfarera y Dibujo mecnico- todo bajo el
mismo techo, y dar a la facultad rienda suelta para que diseara su propio programa
de estudios {VV. AA., Nicholas Roerich Museum, op. cit.}.
(105) Segn Vera Hofbauerov, Hlderling ya consider a la Arquitectura como
Msica congelada (cfr.: el artculo Web, redactado el 10 de mayo de 1999 y
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://arquitectes.coac.net/vera/passes/
morella/default/html {vis.: 11.06.2000}).
(106) Cfr.: otros captulos y apartados de esta Tesis Doctoral, donse se desarrolla el
sentido y repercusin de este dictum romntico en mayor profundidad.
(107) En relacin a estos arquitectos, Cfr.: la siguiente URL: http://www.
arterealidad.com/servicios/celebres.html#arquitectura {vis.: 11.06.2000}.
(108) ALFONSO RAMREZ, Sobre Luis Barragn (El murmullo del silencio). Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.bbslaguna.
com.mx/Barragan.htm {vis.: 11.06.2000}.
(109) ALFONSO RAMREZ, op. cit.
(110) THEODOR W. ADORNO, Sobre la Msica, p. 11 (GERARD VILAR ROCA,
Introduccin).
(111) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 12 (GERARD VILAR ROCA,
Introduccin).
Introduccin).
(113) Hay que observar que: las teoras que sitan las artes espaciales y las artes
temporales {(Zeitkunst)} unas frente a otras derivan de la necesidad de clasificar,
de ordenar; {y}, se insiste en ellas, especialmente, en las pocas de dominio de la
esttica clasicista {THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 51 (artculo: Relaciones
entre la Msica y la Pintura)}.
Introduccin).
(115) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 20 (G. VILAR ROCA, Introduccin).
(118) THEODOR W. ADORNO, op. cit., pp. 18 y 19 (G. VILAR ROCA, Introduccin).
(119) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 57 (artculo: Acerca de la relacin entre la
Pintura y la Msica hoy).
(120) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 68 (artculo: Relacin entre Filosofa y
Msica); y cfr.: op. cit., p. 58 (artculo: Acerca de la relacin entre la Pintura y la
Msica hoy). Esta misma idea fue recuperada, aos ms tarde, por el
Expresionismo.
(121) Segn el profesor Simon Baron-Cohen, psiclogo de la Universidad de
Cambridge, las personas que tienen una rara condicin llamada Sinestesia ven
sonidos, huelen los colores y saborean las formas. Los neurocientifcos piensan que

702
ellos representan una ventana hacia el misterio fundamental de la conciencia
humana. La Sinestesia -voz culta compuesta por las palabras griegas syn, junto, y
aisthesis, sensacin- gener una ola de inters cientfico y popular a principios del
siglo XX. El compositor ruso Alexander Scriabin, un sinestsico brillante, ide un
rgano que produca mltiples rayos de luz en su sinfona Prometeo: El Poema del
Fuego (recordemos que para la escritora romntica Mary W. Shelley, el nuevo
Prometeo no es otro que Frankenstein, un hombre catico, heterogneo y
desgraciado surgido de los despojos de otros seres humanos muertos).
(122) Andr Breton, el papa del Surrealismo {J. VAN LENNEP, Arte y Alquimia, p.
259}, se deleita{ba} citando la Cbala, los Textos de Hermes, el Libro de Abraham
el Judo, Agrippa, Llull o Eliphas Lvi {J. VAN LENNEP, op. cit., p. 259}.
(125) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 42 (artculo: Relaciones entre la Msica y
la Pintura).
(126) BRAD LEMLEY, Ve usted lo que yo veo? Artculo publicado en Discover en
espaol, enero 2000, p. 46; y, como Web, publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://orbita.starmedia.com/~psicodelicos/Sinestesia.htm {vis.: 10.08. 2001}.
(127) J. M., La Msica del Universo. Artculo sobre la coleccin de pintura de Arturo
Martn Burgos para la Galera ngel Romero, de Madrid, publicado en Babelia,
separata cultural de El Pas, p. 18; edicin de Madrid, de 18 de marzo de 2000.
(128) GIOVANNI CALENDOLI y RICARDO MALIPIERO, La gran Msica, t. V (Los
ltimos semidioses. Las ltimas fronteras (Dvork, Falla, Mahler, Schnberg)), p.
189.
La msica dodecafnica est formada por doce notas: las siete notas de la escala de
Do mayor (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, y Si) y cinco notas en modo ascendente (Do
sostenido, Re sostenido, Fa sostenido, Sol sostenido y La sostenido); o bien, las
citadas siete notas de la escala de Do mayor y cinco notas en modo descendente (Si
bemol, La bemol, Sol bemol, Mi bemol y Re bemol).
(129) J. M., La Msica del Universo (op. cit.), p. 18.
(130) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 60 (artculo: Acerca de la relacin entre la
la Pintura).
la Pintura).
la Pintura).
(134) FEDERICO SOPEA IBEZ, Picasso y la Msica, p. 50.
(135) FEDERICO SOPEA IBEZ, op. cit., p. 50.
(138) La Teora General de la Relatividad, de Albert Einstein, intenta, sin
conseguirlo, aunar las cuatro fuerzas fundamentales del Universo (las dos primeras,
actan en el nivel macrocsmico o planetario; las dos segundas, en el mbito del
Microcosmos o nivel subatmico): la gravedad, el electromagnetismo, la fuerte
(responsable de mantener juntas las partes del ncleo del tomo), y la dbil (que
gobierna en los procesos de desintegracin radioactiva).
(139) ALFONSO ARMADA, Daniel Barenboim (Las sinfonas de Beethoven no
existen). Entrevista a Daniel Barenboim publicada en la revista Blanco y Negro, p.

703
22; editada por Prensa Espaola, S. A.; s/n, Madrid, |s/fecha|, junio de 2000;
edicin de Madrid, 2000.
(140) ALFONSO ARMADA, Daniel Barenboim (op. cit.), p. 22.
la Pintura).
la Pintura).
Msica).
(144) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, nota introductoria al tomo l, p.
73.
la Pintura).
la Pintura).
la Pintura).
Msica); y cfr.: op. cit., p. 73 (mismo artculo).
Msica).
(150) Gustav Mahler vivi, entre 1898 y 1909, en un edificio de apartamentos viens
diseado y construido (1890-1891) por Otto Wagner (1841-1918).
(151) Alma Maria Schindler, ms tarde Alma Mahler (por el msico), Alma Gropius
(por el arquitecto) y Alma Werfel (por el poeta Franz Werfel).
(152) El estreno mundial {de la obra, a cargo del violinista Louis Krasner,} tuvo lugar
en Barcelona, el 19 de abril de 1936, durante el Festival de la SIMC (Sociedad
Internacional de Msica Contempornea) {GIOVANNI CALENDOLI y RICARDO
MALIPIERO, La gran Msica, t. V (Los ltimos semidioses. Las ltimas fronteras
(Dvork, Falla, Mahler, Schnberg)), nota de los asesores tcnicos (Enrique Franco
y Toms Marco), p. 252}.
(153) GIOVANNI CALENDOLI y RICARDO MALIPIERO, t. V, op. cit., p. 252.
(154) VV. AA., Berg. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.geocities.com/Viena/1577/berg.html {vis.: 1.12.2000}.
(155) Mies van der Rohe, que adopt los apellidos de su madre cuando se convirti
en arquitecto {ALFONSO ARMADA, Mies van der Rohe. Lneas impecables.
Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, n 491, de 23 de junio de 2001, p.
30 (ABC, edicin de Madrid)}, se dej arrastrar -al igual que Behrens, {el arquitecto
ms vanguardista del Berln de aquella poca}- por la fuerza y la sencillez
neoclsicas del arquitecto {y coregrafo} Karl Friedrich Schinkel, adems de por el
amor al ladrillo, la integridad arquitectnica y la honestidad estructural del holands
Hendrik Pietrus Berlage {ALFONSO ARMADA, Mies (...), op. cit., p. 30}; en este
sentido, slo cabe su aforismo: menos es ms (- is +).
Al igual que Le Corbusier y Xenakis, Mies, el hijo del maestro albail Mara Ludwig
Michael, nunca complet estudios formales de Arquitectura {ALFONSO ARMADA,
Mies (...), op. cit., p. 30}.
(156) VV. AA., Berg. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://members.nbci.com/epdlp/berg.html {vis.: 1.12.2000}.
(158) FRANK WHITFORD, op. cit., pp. 39 y 40.

704
(159) El edificio de mayor envergadura diseado por el arquitecto Claude F. Bragdon
es la New York Central Railway Station, en Rochester.
(160) HANS M. WINGLER, La Bauhaus (Weimar, Dessau, Berln, 1919-1933), p. 7.
La eleccin del nombre de Bauhaus es reveladora. Aunque Bau significa
literalmente edificio o construccin, en alemn evoca asociaciones que Gropius,
evidentemente, quera explotar. En la Edad Media, los Bauhtten eran los gremios
de albailes, constructores y decoradores, de (...) {donde}, por cierto, surgi la
{actual} Masonera {(segn Nicola Coldstream, en Constructores y escultores (op.
cit., p. 10), la palabra alemana bauhtte se traduce por logia)}. Bauen significa,
tambin, cultivar una cosecha, y no cabe la menor duda de que Gropius pretenda
que el nombre de la escuela evocara la idea de siembra, cultivo y fructificacin. Los
artesanos haban de formarse para combinar sus conocimientos en los proyectos de
construccin. Su colaboracin tena que estar inspirada en el ejemplo de los gremios
medievales, y en la escuela se tena que constituir una comunidad que fuera tan
exclusiva como la propia Masonera {FRANK WHITFORD, op. cit., p. 29}. Por otro
lado, si partimos la palabra bauhaus en sus dos raices significantes y luego las
cambiamos de orden, obtenemos la voz hausbau, que significa construccin de la
casa; luego, la palabra bauhaus puede traducirse por casa para la construccin
(es decir: el taller o logia que, en la Edad Media, serva para reunir a los
miembros de los gremios que construan la casa de D-os). Por consiguiente,
volvemos a referirnos a la bauhtte; que era el nombre que se utilizaba para
designar a las antiguas logias de constructores de catedrales. La bauhaus sera,
por lo tanto, la casa de los constructores {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p.
4}.
Lo cierto es que, ese espritu fraternal y hermtico de los constructores gremiales
animaba los orgenes de la Bauhaus; pues, cierto era que las grandes obras
medievales surgan de un conjunto de acciones diferentes, del esfuerzo de una
comunidad de artesanos y artistas que compartan un objetivo y un sentimiento
esttico. Siguiendo ese mismo criterio, la obra de Arte Total (una catedral gtica o
una pera de Wagner) se compona de la adecuada intervencin y relacin de otras
muchas Artes que se sometan al conjunto (perdan su individualidad). As, durante
la construccin de {la Catedral de} Magdeburgo, en 1215, se hace mencin de la
Bauhtte, {que haba sido} formada por cinco grandes logias: Estrasburgo, Colonia,
Viena, Zurich y Magdeburgo {VV. AA., Constructores Sagrados (III): Francmasones
y templarios. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://
www.members.es.tripod.de/Larmenius/constructores-3.htm (vis.: 20.08.2001)}.
Walter Gropius (1883-1969) fund la Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus Weimar) en
1919, en Weimar, como un lugar {(una escuela)} que posibilitara la creacin de una
utopa: una nueva sociedad {surgida de las ruinas que haba dejado la Primera
Guerra Mundial} {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 4}. Este centro naci de la
fusin de la Escuela Superior de Artes Plsticas del Gran Ducado de Sajonia
(dirigida por Fritz Mackensen) y de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar (a cuya
cabeza figuraba el belga Henry van de Velde).
Gropius afirmaba en 1923 que la Bauhaus sera inimaginable sin las experiencias
previas llavadas a cabo por {John} Ruskin {(1819-1900), que propugnaba el retorno
a la produccin artesanal bajo el modelo idealizado de la Edad Media {ANTONIA
MARA PERELL, op. cit., p. 6}}; {William} Morris {(1834-1896), que crea en el
principio de la armona general que deba dominar las relaciones de todas las Artes
entre s {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 6}}, y el movimiento ingls Arts
and Crafts; Henry van de Velde {(1863-1957), formado en la necesidad de unir lo

705
artstico |(o bello)| y lo funcional |(o prctico)| {ANTONIA MARA PERELL, op. cit.,
p. 9}}; Peter Behrens {(1868-1940), que conceba la idea de un Arte Total |que es
uno de conceptos principales del Art Nouveau| {ANTONIA MARA PERELL, op.
cit., nota a pie de foto, p. 5}, en la lnea de Richar Wagner y de Carl Maria von
Weber}; {y}, la {Deutscher} Werkbund {(Unin para la Obra; que fue fundada en
1907 por Hermann Muthesius (1861-1927), el propagador de las ideas de William
Morris en Alemania {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 10})}; entre otros
antecedentes {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 5}. La Bauhaus de Gropius
tambin recibi las influencias de Roedrich.
No hay que olvidar que Peter Behrens haba formado parte de la colonia de artistas
de Mithildenhhe, en Darmstadt (1898-1899) {ANTONIA MARA PERELL, op. cit.,
p. 12}, promovida por el gran duque Ernesto Luis de Essen, al objeto de estimular la
artesana de la regin {ANTONIA MARA PERELL, op. cit., p. 12}. Poco despus,
tras su independencia, pasaron por su Taller de Arquitectura Walter Gropius, Mies
van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer y Karl Fieger.
(161) FRANK WHITFORD, op. cit., p. 51.
Itten practicaba la fe Mazdaznan, una doctrina derivada del antiguo mazdesmo y
que guardaba una lejana relacin con las creencias de los indios parsis. Fue la
creacin de un tipgrafo germanoamericano que se haba dado a s mismo el
nombre de doctor O{toman} Z{ar}-A{dusht} Hanish. La Z significaba Zaratustra. El
Mazdaznan, {influenciado por las tradiciones maniqueas}, vaa el mundo como un
campo de batalla donde el mal disputaba continuamente la supremaca al bien
{(representado por Ahura Mazda)} {FRANK WHITFORD, op. cit., pp. 51 y 52}.
Por otro lado, el arquitecto Adolf Meyer (1881-1929), la mano derecha de Gropius
hasta 1925, era tesofo {FRANK WHITFORD, op. cit., p. 52}, como los arquitectos
Bragdon y Steiner. Kandinsky, que se uni al personal {docente} de la escuela en
1922, estaba influido por Rudolf Steiner y la Antroposofa (...). Otro profeta errante
de estilo propio fue Rudolf Husser, que consigui convertir a unos pocos
estudiantes de la Bauhaus arrastrndolos en su peregrinaje {FRANK WHITFORD,
op. cit., p. 52}.
(164) HANS M. WINGLER, op. cit., p. 12.
Schlemmer (1880-1943) tambin estuvo influenciado por Adolf Hlzel (1853-1934),
el pionero de la abstraccin (cfr.: HANS M. WINGLER, op. cit., p. 266).
(168) Durante la primera dcada del siglo XX, Henry van de Velde, que, a causa de
su origen extranjero, manifest su intencin de abandonar Weimar, propuso una lista
con tres candidatos para dirigir la Escuela de Artes y Oficios: August Endell (autor de
la reforma de la fachada del Estudio de Fotografa Elvira (1897-1898), en Munich,
la obra ms representativa del Jugendstil), Walter Gropius y Hermann Obrist. La
eleccin recay en el ms joven, Walter Gropius. Pero su cargo dur poco tiempo,
ya que fue militarizado ante el inminente estallido de la Primera Guerra Mundial; lo
que provoc la disolucin temporal de la Escuela {ANTONIA MARA PERELL, op.
cit., p. 15}. En 1919, y hasta 1928, asume la direccin conjunta de la antigua Escuela
de Artes y Oficios y la Escuela Superior de Artes Plsticas, con la intencin de
formar una academia unitaria de artes libres y artes aplicadas {ANTONIA MARA
PERELL, op. cit., p. 18}, denominada Bauhaus. Tras l, la direccin de la Escuela

706
pas a Hannes Meyer (1889-1954), de 1928 a 1930; y, por ltimo, a Mies van der
Rohe (1886-1969), de 1930 a 1933; cerrndose el 20 de julio de 1933, acosada por
el nazismo, tras su paso por Dessau (1925-1932) y Berln (donde subsisti sies
meses).
(173) Itten aplic los conocimientos de Gertrud Grunow, deduciendo la teora unitaria
de la armona del color, el sonido y la forma, afectando, por igual, al campo fsico y
psquico del ser humano. Esta teora evolucion con el tiempo en lo que se ha dado
en llamar New Age. Su enfrentamiento con Gropius fue brutal: era imposible la
supervivencia de la composicin musical frente a la imparable idea del fundador de
la Escuela de producir Arte a escala industrial. Por su parte, el ruso Wladimir Vogel
(1896-1984), artsticamente ligado al movimiento constructivista y seducido por la
idea de la Bauhaus de Itten y de Grunow, tambin estudi el concepto de
Arquitectura musical en una lnea similar a como lo afront Joseph Matthias Hauer
(1883-1959), colaborador de Itten.
(175) Tras su experiencia docente en la Bauhaus (1919-1923), entre 1926 y 1934,
Gertrud Grunow continu como profesora en Hamburgo, en la escuela que haba
fundado Itten tras su marcha de la Bauhaus (la Modern Art School, en 1926, y, entre
1929 y 1934, Itten School), dedicndose, tambin, a sus investigaciones en el
campo de la Sinestesia. Despus, estuvo varios meses en Inglaterra y Suiza; para
volver a Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, donde falleci en 1944.
(176) Moholy-Nagy, tras la desaparicin de Adolf Meyer, se convirti en el hombre
de confianza de Gropius.
(177) Cfr.: almaneque Utopia (Dokumente der Wirklichkeit, Weimar, 1921).
(181) JOSCELYN GODWIN, Armonas del Cielo y de la Tierra (La dimensin
espiritual de la Msica desde la Antigedad hasta la Vanguardia), p. 68.
Algunas personas, como el compositor Olivier Messiaen (nacido en 1908), poseen
ese don natural y no pueden escuchar msica sin ver colores con la visin interior.
He aqu un tpico relato {(escrito en 1969)} de un viaje con cido lisrgico (LSD) que
muestra cmo se confunden las categoras visuales y aurales. Estaba escuchando
una grabacin del Quinteto de clarinete de Mozart. No oa una sola nota de la
msica: toda la pieza se haba transferido a imgenes visuales de una naturaleza
muy colorida y emocionalmente plcida. No puedo recuperar casi nada de ello, pero
recuerdo los minus y tros. Ellos me llevaron a un lugar de una arquitectura
orgnica fantstica -tipo Max Ernst- alrededor de la cual, fieras de colores brillantes
jugaban a algn complejo juego de conjunto o ballet {JOSCELYN GODWIN, op. cit.,
pp. 68 y 69}. Las drogas psicotrpicas, {como el LSD (cfr.: Timothy Leary, el
apstol del LSD)}, pueden hacer que se abran las puertas de la percepcin hacia
una suerte de Paraso {dominado por experiencias sinestsicas}, pero, como Aldous
Huxley saba bien, tambin puede conducir al Infierno {JOSCELYN GODWIN, op.
cit., p. 70}.

707
(185) Cfr.: De Staatliches Bauhaus, 1919-1923 (Bauhausverlag, Wemar-Munich,
1923, pp. 20 a 23).
Para Johannes Itten (1888-1967), el cuadrado se asocia a la tranquilidad, a la
muerte y al color negro; el tringulo, a la violencia, a la vida y a los colores clidos; el
crculo, a la armona, al infinito y a la tranquilidad {ANTONIA MARA PERELL, op.
cit., p. 37}. La fuerza vital (Gertrud Grunow) de los colores se plasma en las
siguientes palabras: tranquilidad, muerte, violencia, vida, armona e infinito.
(188) HANS M. WINGLER, op. cit., pp. 88 y 89.
Las teoras del color de Itten y Klee tambin se asientan en las de Goethe, Runge y
Delacroix (FRANK WHITFORD, op. cit., p. 115). Las Escuelas Waldorf siguen los
principios de Rudolf Steiner (1861-1925).
(199) Lyonel Feininger, pintor que perteneci a la Bauhaus desde 1919, mostr en
sus cuadros motivos arquitectnicos y otros de anloga estructura en
composiciones visionarias en las que pareca vibrar el sonido del rgano, que
hacen vibrar hasta el cielo (Grote) {HANS M. WINGLER, op. cit., p. 529}.
Le Corbusier supo aplicar a la perfeccin, en sus obras de Arquitectura, la teora de
los colores y la armona musical.
(200) DELFN RODRGUEZ, Los sonidos de la Plstica. Artculo publicado en la
revista Blanco y Negro Cultural, n 579, de 1 de marzo de 2003, p. 33 (ABC, edicin
de Madrid).
(202) DELFN RODRGUEZ, Los sonidos (), op. cit., p. 33.
(209) A partir de ese momento, el verano de 1923, la influencia del grupo holands
en la Bauhaus creci en importancia {FRANK WHITFORD, op. cit., p. 143}.
Mundo), p. 169.
(211) La acusacin se centr en la produccin de msica decadente {VV. AA.
(dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 139}.
El compositor alemn Paul Hindemith se opuso a la Escuela de Viena y foment una
especie de Neoclasicismo impregnado del deseo natural por la vuelta a Bach {VV.
AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 301}. En Francia, gracias a los

708
esfuerzos de Erik Satie, se form una escuela paralela a la de Hindemith, pero con
diversos objetivos, compuesta por el denominado Grupo de los Seis (Milhaud, Auric,
Honegger, Durey, Tailleferre y Poulenc), con el apoyo del escritor Jean Cocteau (VV.
AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 301). Al mismo tiempo, tambin
emparentado con Satie, se desarroll la Escuela de Arcueil, formada por Henri
Sauguet, Jacques Ibert y Roland-Manuel (VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella),
op. cit., t. 1, p. 301). Desmarcados de esta visin musical {(regida por una
simplicidad casi medieval {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p.
301}, muy prxima a las propuestas por Frank Lloyd Wright, con su reinterpretacin
de la novela Notre-Dame de Pars, de Victor Hugo {(cfr.: Nuestra Seora de Pars;
Editorial Alba, S. A., segn la traduccin de Luisa Salomone, Madrid, 2000)}, o por
Walter Gropius, durante los comienzos de su Bauhaus)}, aunque compartida y,
hasta cierto punto, influidos por ella, se hallaban Maurice Ravel e Igor {Federovich}
Stravinsky, ambos compositores con caminos claramente diferenciados {VV. AA.
(dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, pp. 301 y 302}. Por otro lado, apareci
una tendencia de carcter nacionalista, integrada por Prokofiev y Scriabin, en Rusia;
Bla Bartk y Zoltan Kodly, en Hungra; y Constantin Brailoiu, en Rumana (VV. AA.
(dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, p. 302).
Tras la Segunda Guerra Mundial, apareci la msica concreta, como oposicin a la
denominada abstracta; siendo sus representantes ms destacados: Edgard Varse
(a quien veremos colaborando con Iannis Xenakis y Le Corbusier en el Pabelln
Philips de Bruselas (1958)), Pierre Henry y Pierre Schaeffer. En paralelo con el
Futurismo italiano de Luigi Russolo (VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit.,
t. 1, p. 303), en Alemania deriv en la escuela de Karlheinz Stockhausen (1956),
apoyado desde Italia por Luciano Berio (VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op.
cit., t. 1, p. 303). En oposicin al trabajo de {Iannis} Xenakis, la llamada msica
serial o multiserial de Pierre Boulez fue cultivada por multitud de escuelas, que se
apoyaron en {Anton} Webern, {Olivier} Messiaen y, posteriormente, en Dallapiccola y
Maderna. Se ha dado paso a una msica en la que lo casual y lo indeterminado
marcan la vanguardia creativa {(lo que, en ocasiones, muestra un sorprendente
parentesco con la arquitectura contempornea)}; ahora se construye una obra a
medida que se van combinando los diferentes sonidos que aparecen, sin haberse
establecido con anterioridad. Stockhausen no particip de la composicin casual,
sino que concedi una libre eleccin al intrprete, seleccionando entre un nmero
preciso de instrumentos, ritmos, mrgenes dinmicos, etc. {VV. AA. (dirigidos por
Asuncin Vilella), op. cit., t. 1, pp. 303 y 304}; lo que, en cierta medida, se aproxima
a los nuevos postulados creativos que utilizan los arquitectos del siglo XXI.
La msica serial (basada en las doce notas principales de la escala temperada) y el
dodecafonismo se formaron en el seno de los movimientos de vanguardia, como el
Impresionismo (v. gr.: Claude Debussy y Eric Satie) y el Neoclasicismo (v. gr.: Igor F.
Stravinsky). Su principal valedor fue Schnberg, hasta que el liderazgo pas, en
1953, a Stravinsky.
Erik Satie [el compositor que fue descubierto, en 1915, por el escritor francs Jean
Cocteau y que es considerado como el miembro ms extrao de la Orden Rosacruz
(JORGE FERNNDEZ GUERRA, Peras, ojivas y piezas fras. Artculo publicado en
ABC Cultural, s/n, de 12 de agosto de 2000, p. 31 (ABC, edicin de Madrid))]
invent el modelo Muzak, consistente en una musique dameublement (msica
de amueblamiento) para tocarse en los intrvalos de los conciertos. La msica de
amoblamiento crea una vibracin, no tiene objetivo; cumple el mismo papel que la
luz y el calor {en un espacio arquitectnico}: comodidad en todas sus formas

709
{LEWIS ROWELL, Introduccin a la Filosofa de la Msica (Antecedentes histricos y
problemas estticos), p. 228; o, cfr.: JOHN CAGE, Erik Satie, artculo publicado en
la revista Silence}.
(212) LEONARDO BENEVOLO, Historia de la Arquitectura del Renacimiento,
segundo volumen, p. 769. La cita corresponde a un texto de Vicenzo Scamozzi,
titulado Dellidea dellArchitettura Universale (parte l, Libro ll, cap. lll).
Vicenzo Scamozzi finaliz las obras de la Rotonda y el Teatro Olmpico, ambas de
Andrea Palladio.
(216) La toesa {(del francs tois, medida)} es a la arquitectura lo que el mdulo a
la Teora de la Arquitectura. La organizacin de ambas sigue un mismo modelo: la
jerarquizacin {WERNER SZAMBIEN, op. cit., p. 52}. Una toesa (del chtelet o de
Pars) equivale a seis pies o setenta y dos pulgadas; es decir, a 1,949 metros.
Recordemos que la introduccin del metro en la poca revolucionaria {francesa} (el
7 de abril de 1795) es no solamente una medida de normalizacin, sino, tambin,
una accin poltica que persigue borrar la evidente asociacin con el Antiguo
Rgimen que comporta la toesa {WERNER SZAMBIEN, op. cit., nota 31, p. 31}.
(217) LEONARDO BENEVOLO, op. cit., segundo volumen, p. 780.
(218) LE CORBUSIER, El Modulor (Ensayo sobre una medida armnica a la escala
humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la Mecnica), p. 15.
(219) LE CORBUSIER, op. cit., p. 27.
(220) Segn el arquitecto ruso Berthold Lubetkin, la Arquitectura es el Arte que
menos puede juzgarse por lo que aparece directamente ante nuestros ojos
{WALTER NGELI, En tiempos de hasto (Observaciones sobre la arquitectura de
Zaha Hadid), artculo publicado en El Crquis, n 103, p. 236; El Croquis Editorial, S.
L.; El Escorial (Madrid), 2001}.
(222) Cfr.: KENNETH FRAMPTON, Le Corbusier; Ediciones Akal, S. A. (publicado
en la coleccin Akal Arquitectura), primera edicin, Madrid, 2001.
(224) OLIVIER BEIGBEDER, Lxico de los smbolos, p. 319.
(225) OLIVIER BEIGBEDER, op. cit., p. 319.
46.
(228) El Alma tambin se somete a un movimiento ordenado y mensurable
{ENRICO FUBINI, op. cit., p. 87}, cuya esencia son los nmeros armnicos {ENRICO
FUBINI, op. cit., p. 88}.

710
(238) Esta cita puede aplicarse, con exactitud matemtica, a la Composicin con
rojo, amarillo y azul (Compositie met rood, geel en blauw), lienzo pintado en 1927
por Piet Mondrian. Feneln escribi: Desconfiad de los embrujos de la Geometra
{LE CORBUSIER, op. cit., p. 70}.
(241) En la conferencia que ofreci Rudolf Steiner en la ciudad de Penmaenmawr, el
26 de agosto de 1923, titulada Euritmia: qu es y cmo ha nacido?, se refiere,
cuando cita a las Artes particulares, a la "Arquitectura, Escultura, Pintura, Msica,
etc." {RUDOLF STEINER, Lenguaje visible del Alma, p. 8}. Y menciona estas cuatro
Artes en este orden, y no en otro. La Euritmia naci en 1912, en base al "modo de
pensar de Goethe sobre el Arte" {RUDOLF STEINER, op. cit., p. 51; se refiere a la
conferencia titulada La concepcin goetheana del Mundo y del Arte (Dornach, 17 de
agosto de 1919)}.
Como complemento, cfr.: BARBARA ANDRADE RODRIGUEZ, Sobre la educacin
de los nios en la edad temprana y preescolar. Artculo Web, publicado en Internet,
con la siguiente URL: http:www.oei.org.co/celep/andrade.htm {vis.: 28. 05.2001}.
(242) ANDRADE RODRGUEZ, Sobre la educacin artstica de los nios en la edad
temprana y preescolar, p. 1. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://www.oel.org.co/celep/andrade.htm {vis.: 15.05. 2001}.
(243) MARIE-LAURE BACHMANN, La rtmica (Jacques-Delacroze. Una educacin
por la msica y para la Msica), p. 23.
(244) Al comenzar la palabra Aritmtica con letra mayscula, es de suponer que el
traductor se est refiriendo a esa precisa Arte del Quadrivio.
(247) Diez es el nmero del Declogo. Es, recuerda san Agustn, el nmero de las
cuerdas del salterio de David. Sabido es cmo David, msico, rey y antepasado
directo de Cristo {(sic)}, es la personificacin del cantor divino que dirige las msicas
celestes, la Msica de las Esferas, como dira Platn {OLIVIER BEIGBEDER, op.
cit., p. 337}. Pitgoras observ que el diez {es} la suma de los cutro primeros
nmeros: uno, dos, tres, {y} cuatro {op. cit., p. 338}.
(249) RUDOLF STEINER, op. cit., p. 38. La cita corresponde a la conferencia titulada
El pensamiento fundamental del arte eurtmico (Dornach, 13 de marzo de 1919; con
ocasin de la primera representacin de Euritmia en el Goethaerum).
El pensamiento fundamental del arte eurtmico (op. cit.).
(252) Plotino, con su Neoplatonismo, hace las funciones de rtula o elemento de
transicin hacia el pensamiento del Medievo {ENRICO FUBINI, op. cit., p. 79}.
Slo Leibniz, siglos ms tarde, har posible la reconciliacin entre los sentidos y la
razn. Si para Leibniz, la Armona ha de entenderse como orden matemtico del
Universo (...), la Msica, {por su parte}, sera el medio por el cual esta Armona,
matemtica y numrica, se revela sensiblemente, de manera inmediata, al Hombre
{ENRICO FUBINI, op. cit., pp. 159 y 160}, pese a que su belleza, como observa en
los Principios de la Naturaleza y de la Gracia fundados en la Razn, no consista
ms que en la proporcin de los nmeros y en el clculo -del que no somos
conscientes, pero que el espritu completa, no obstante- de las vibraciones de los

711
cuerpos sonoros causados por el efecto de determinados intervalos {ENRICO
FUBINI, op. cit., p. 159}.
El pensamiento fundamental del arte eurtmico (op. cit.).
El carcter fundamental del Arte (Berln, 28 de junio de 1918).
(258) En este mismo sentido, la proporcin, {que es una pura creacin del espritu
(LE CORBUSIER, Hacia una Arquitectura, p. 163)} es la piedra de toque del
arquitecto {LE CORBUSIER, op. cit., p. 163}.
(259) LE CORBUSIER, op. cit., p. XVII.
(260) LE CORBUSIER, op. cit., p. XVII.
(261) LE CORBUSIER, op. cit., pp. XXIX y 3.
(264) LE CORBUSIER, op. cit., p. XXX.
(288) LE CORBUSIER, op. cit., pp. 170 y 171.
Se aprecia en esta cita de Le Corbusier una impronta fundamental derivada de los
escritos de Platn y Aristteles, que nos denota un profundo cococimiento de esa
basta Filosofa. Platn escribi lo siguiente: El entrenamiento musical es un
instrumento mucho ms potente que cualquier otro, porque el Ritmo y la Armona
encuentran su camino dentro de los lugares ntimos del Alma, en los cuales se
adhieren fuertemente, impartiendo Gracia y haciendo, a su vez, llena de Gracia el
Alma de aquel a quien se educa correctamente. Aristteles observ que: Las
emociones de cualquier clase son producidas por la Meloda y el Ritmo; por lo tanto,
por medio de la Msica se acostumbra el Hombre a sentir verdaderas emociones. La

712
Msica tiene el poder de formar el carcter, y las distintas clases de msicas,
basadas en los diversos motivos, pueden ser distinguidas por sus efectos en el
carcter (...). La Msica opera sobre la mente y sobre las emociones del Hombre por
medio de la sugestin. La emocin particular que una pieza de msica representa,
se produce en nosostros mismos, {en nuestro interior}, operando por medio de la Ley
de Correspondencia. No slo el contenido musical, sino tambin la esencia de la
forma actual de la Msica, tienden a reproducirse en la conducta humana por s
mismas: Como es en la Msica, as es en la Vida {(es decir, en cualquier actividad
intelectual del Hombre)}. Esa es, precisamente, la idea que planea en la mente de
Le Corbusier cuando admira el Orden, la Armona, el Ritmo y la Meloda de las obras
arquitectnicas de la Grecia clsica.
Un asceta y alquimista egipcio llamado Abul-Fard Dhu al-Nun al-Misr (796-861),
hizo una aguda distincin para argumentar en favor de ciertos juristas ortodoxos en
relacin a las virtudes y defectos de la Msica: Or msica ejerce un efecto divino
que mueve el corazn hacia D-os. Quien la escocha espiritualmente llega a l; pero,
quien la escucha sensualmente, cae en el pecado. En definitiva, no es posible
entrar en el corazn humano sino es pasando por la antecmara de los odos. Los
asuntos musicales, medidos y placenteros, destacan lo que hay en el corazn y
revelan sus bellezas y defectos.
(295) LE CORBUSIER, op. cit., p. 175.l
III (El Mundo como representacin), p. 22.
(298) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III, n 36, pp. 22 y 23.
(299) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III, n 36, p. 24.
El genio consiste, pues, en la facultad de mantenerse en la regin de la intuicin
pura {(como lo est el msico)}, de absorberse enteramente en ella y de separar el
conocimiento de la voluntad, al servicio de la cual est puesto aqul desde su
origen {ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III, n 36, p. 23}.
(300) WILLIAM J. R. CURTIS, Le Corbusier: ideas y formas, p. 12.
(301) WILLIAM J. R. CURTIS, op. cit., p. 24.
(302) ANDREW D. LYONS, Mystic virtual, Gesamtkunstwerke, Architecture, Colour
and Music in synesthetic synthesis. Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.vislab.usyd.edu.au/user/alyons.htm {vis.: 12.12.2000}.
Este autor pertenece a The Sydney Conservatorium of Music (que est integrado en
la Universidad de Sydney, Australia).
(308) WILLIAM J. R. CURTIS, op. cit., p. 17. Tambin, cfr.: KATHERINE NEVILLE,
El ocho.

713
(309) El protagonista de la novela de Thomas Mann, Doktor Faustus (Vida del
compositor alemn Adrin Leverkhn narrada por un amigo), el compositor Adrin
Leverkhn, resolva los problemas musicales como si se tratara de problemas de
ajedrez {THOMAS MANN, op. cit., p. 91}. Esa extraa similitud slo parece contraria
a la realidad: el Arte quiere dejar de ser apariencia y juego. Aspira a ser
conocimiento y comprensin {THOMAS MANN, op. cit., p. 214} del Mundo Superior.
(310) MARIANO PREZ GUTIERREZ, Comprende y ama la Msica, p. 37.
(311) VV. AA. (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), Historia de la Msica, t. 1
(Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 272.
(316) La obra es del arquitecto Ictinus. Fidias colabor como supervisor
(episkopos) de los trabajos de embellecimiento (metopas, friso, frontones, estatua
de culto, etc.) {RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI y E. PARIBENI, El arte en la
Antigedad Clsica (Grecia), p. 67}.
(317) RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI y E. PARIBENI, op. cit., p. 68.
(318) RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI y E. PARIBENI, op. cit., p. 68.
(320) ROSARIO SCRIMIERI, Introduccin a El Placer, de GABRIELE DANNUNZIO,
p. 48. Scrimieri es la responsable de la edicin, traduccin y notas de este texto.
(321) ROSARIO SCRIMIERI, op. cit., p. 48.
(326) WILLIAM J. R. CURTIS, op. cit., pp. 163 y 164.
(327) La Serie Roja est definida por los nmeros: 4, 6, 10, 16, 27, 43, 70, 113, 183,
296, etc.; y la Azul, por los dgitos: 13, 20, 33, 53, 86, 140, 226, 366, 592, etc.
(329) Le Corbusier, cuando se refiere a la arquitectura de Ronchamp, dice lo
siguiente: (...) slo acepto dos metforas, y ambas son esotricas: una es la
acstica visual de las paredes curvas {(que, segn l, dan forma a los cuatro
horizontes, como si fueran sonidos respondiendo en antfona)}; y, la otra, es la forma
de caparazn de cangrejo del techo {CHARLES JENCKS, El lenguaje de la
arquitectura postmoderna, p. 48}.
(332) Segn el crtico Michel Georges, el misterio embellece {a} la Msica
{FEDERICO SOPEA, Notas introductorias a los Escritos sobre Msica y msicos,
de MANUEL DE FALLA, op. cit., p. 68}. Pero, para Stravinsky, el misterio es lo que
se ignora: ensayemos el no ignorar nada (...) {FEDERICO SOPEA, op. cit.; cfr.:
MANUEL DE FALLA, op. cit., p. 69}.
(336) La etapa productiva de Xenakis en colaboracin con Le Corbusier se inicia con
el contrato, a iniciativa del reverendo P. Couturier (cfr.: W. BOESIGER y H.
GIRSBERGER, Le Corbusier, 1910-65, p. 266), del Convento de La Tourette (obra

714
comenzada en 1957) y, curiosamente, concluye en 1960, cuando es consagrado el
convento (9 de octubre de 1960). Entre ambos hitos, se sita el Pabelln Philips de
Bruselas (1958). Segn el periodista Federico Monjeau el trazado y composicin de
la fachada de este convento es una significativa contribucin de Xenakis a la
arquitectura moderna {FEDERICO MONJEAU, El vanguardista de masas, p. 1.
Artculo Web, redactado el 6 de febrero de 2001 y publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://laguia.clarin.com/diario/2001-02-06/c-00303.htm {vis.: 15.06.
2001}.
(337) Arquitecto-msico. Obsrvese que la titulacin de arquitecto antecede a la de
msico: algo normal en un autor, como William J. R. Curtis, que es arquitecto.
(339) V. PADILLA, Iannis Xenakis (1922-), p. 3. Artculo Web, de 16 pp. y publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://www.teleline.terra.es/personal /vpadilla/
xenak.html {vis.: 3.05.2000}.
(340) W. BOESIGER y H. GIRSBERGER, Le Corbusier, 1910-65, p. 274.
(342) WILLIAM J. R. CURTIS, op. cit., p. 184. Todos estos elementos fueron
utilizados de forma conjunta en los edificios administrativos y comunales de
Chandigarh (India, 1951-1965) y obras posteriores.
La arquitectura nacida en la abada francesa de Cteaux (Borgoa, siglos XII y XIII),
identificada por la extrema simplicidad de sus lneas y formas, se expande por
Occidente como una reaccin contra la exuberancia decorativa cluniacense.
(347) Se hace referencia a la maqueta del Templo que David recibi de Yavh.
Segn Pedro Azara, el Convento {de La Tourette} levita sobre columnas tan
delgadas que parece que no cargan con peso alguno, como si fuera etreo.
Contemplado de lejos, evoca irresistiblemente la visin de Ezequiel o la profeca
apocalptica de Juan: Vi un cielo nuevo y una tierra nueva (...). Vi la Ciudad Santa
{(Jerusaln Celeste)} que bajaba del cielo, engalanada como una novia ataviada
para su esposo {PEDRO AZARA, La Arquitectura por las nubes. Artculo publicado
en Babelia, suplemento cultural de EL PAS, (p. 26, n 499; sbado, 16 de junio de
2001}.
(348) PEDRO AZARA, op. cit., p. 26.
(349) V. PADILLA, op. cit., p. 3.
(352) Existen dudas muy slidas que hacen suponer que este Pabelln es obra de
Xenakis, y no fruto de su colaboracin con Le Corbusier (cfr.: otros apartados y
notas de esta Tesis Doctoral).
En 1950, Xenakis, ya incluido como miembro activo del Atelier de Le Corbusier
(cuya relacin fue elaborada por Jean Petit para su libro sobre el arquitecto suizo),
sito en la rue de Svres de Pars, se presenta en la clase de Olivier Messiaen para
retomar los estudios musicales, preguntndole si debe comenzar, otra vez, a
estudiar Armona y Contrapunto (cuyas Disciplinas haba abandonado tras su huida
de Grecia). Pero, Messiaen le responde: No, tu tienes ya casi treinta aos, tienes la
suerte de ser griego, de ser arquitecto y de tener estudios matemticos. Toma su
parte positiva. Haz que forme parte de tu msica. El consejo del compositor no

715
dejaba ninguna duda en lo referente a su conocimiento del texto de Matila Ghyka,
titulado The Geometry of Arts and Life, y de que la armona musical fue practicada
por los arquitectos griegos (v. gr.: el Partenon de la Acrpolis de Atenas). Esa
aproximacin de la Arquitectura a la Msica, que ya haba iniciado tres aos antes,
es la clave de su despertar creativo y la mejor manera de entender su trabajo.
Motivado por la necesidad de encontrar conexiones entre ambas materias, localiz
problemas comunes a ambas. La principal diferencia que vio entre las dos artes es el
Tiempo. El Espacio en Arquitectura es reversible, pero el Tiempo en Msica no. La
percepcin en el Espacio se puede dar en mltiples dimensiones, pero en el Tiempo
slo en una. Xenakis tambin conoca los descubrimientos de Messiaen sobre ritmos
no retrogradables en la msica india, pero su inters fue ms en el sentido del punto
de vista einsteniano del Tiempo (segn la Teora de la Relatividad, a velocidades
prximas a la de la luz {(circa 300.000 Km/s)}, la Masa aumenta y el Tiempo
disminuye; de tal forma que, actuando en ese sentido, se podra alcanzar una
reduccin prcticamente total del Tiempo; as, podramos confirmar el aforismo que
dice: la Arquitectura es Msica congelada; o sea: la Arquitectura es una Msica sin
Tiempo; slo es Materia).
(353) W. BOESIGER y H. GIRSBERGER, Le Corbusier, 1910-65, p. 252. Cfr.: las
cuatro fotografas del Pabelln (pp. 252 y 253).
(354) JOS LUIS GARCA DEL BUSTO, De la llegada de Xenakis a nuestros lares.
Artculo publicado en Scherzo, revista de Msica (p. 148, ao XVI, n 152, marzo de
2001).
(355) JOS LUIS GARCA DEL BUSTO, op. cit., p. 148.
(356) JOS LUIS GARCA DEL BUSTO, op. cit., p. 148.
(357) SERGI JORD, Msica e inteligencia artificial, p. 5. Artculo Web, de 6 pp.,
redactado en 1990 y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.iua.
upf.es/~sergi/ musicia.htm {vis.: 15.02.2000}.
(358) SERGI JORD, op. cit., p. 5.
(359) Giuseppe Peano (1858-1932), lgico y matemtico italiano que formul la
axiomatizacin de la aritmtica a partir de cinco enunciados o axiomas. Cre una
lengua mundial, de afiliacin romntica, que denomin interlingua.
(360) SERGI JORD, op. cit., p. 5.
(361) FRANCISCO CHACN, Promsica rinde hoy {(9 de febrero de 2001)} tributo a
Xenakis con el Klangforum de Viena. Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.el-mundo.es/papel/2001/02/09/cultura/e000020. html {vis.:
8.07.2001}.
(362) TIENNE SOURIAU, op. cit., nota 3, p. 176.
(363) IANNIS XENAKIS, Msica-Arquitectura, p. i del prlogo confeccionado por
ANA BOFILL. Edicin traducida y prologada por Ana Bofill.
Anna Bofill (Barcelona, 1944) inicia sus estudios musicales en 1950, estudiando
piano y teora musical con el profesor Jordi Albareda, en la Academia Caminals de
Barcelona, hasta el ao 1959. En 1960 y 1961 ampli sus estudios con Xavier
Monsalvatge y Josep Cercs, especializndose en Composicin Musical. De1963 a
1971, estudia Armona, Contrapunto y Fuga, bajo la tutela del maestro J. M. Mestres
Quadreny; con quien, asimismo, colabora hasta 1977 en sus estudios de
investigacin sobre el desarrollo de las estructuras musicales en la historia hasta las
modernas concepciones de la aplicacin de la Teora Matemtica de la Probabilidad
en la Msica. La artista ha desarrollado una innovadora labor en el campo de la
msica electroacstica en el Laboratorio Phonos de Barcelona, junto a Gabriel
Brncic, y ms tarde en el campo de la informtica musical con Xavier Serra,

716
asistiendo adems a diversos cursos de composicin bajo la tutela de L. Nono, J. M.
Mestres Quadreny, J. Guinjoan y C. Aharonian en las Primeras Jornadas de Nueva
Msica que tuvieron lugar en Sitges, en 1982, as como al curso de Composicin
Musical dirigido por Luigi Nono en la Fundacin Mir de Barcelona, en 1983. La
compositora obtiene una beca del CIRIT en 1985, para trabajar en el Centre
D'Etudes de Mathmatique et Automates Musicales (CEMAMU) de Pars, dirigido
por Iannis Xenakis. De este conocido compositor, Anna Bofill traduce al cataln su
libro Musique et Architecture. Adems de sus estudios musicales, Anna Bofill ha
estudiado Arquitectura en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona,
durante el perodo comprendido entre los aos 1964 y 1972, doctorndose en 1974.
De 1964 a 1981, fue miembro del Taller de Arquitectura Bofill, y actualmente [2002-
2003] tiene su propio Estudio de Arquitectura.
Por otro lado, Anna Bofill ha realizado numerosas actividades en el campo de la
Msica; ha publicado diversos artculos y de un dossier sobre las compositoras en
la Historia de la Msica; ha participado, junto a M. Cinta Montagut, en conferencias
sobre la participacin e inters de la mujer en la Msica; ha organizado cursos
temticos sobre Msica y Arquitectura; y ha desarrollado una importante labor
investigadora y divulgativa en el campo de la Msica. Varias de sus partituras
pueden encontrarse publicadas por la Editorial Clivis, en colaboracin con la
Associaci Catalana de Compositors.
Las obras musicales de Anna Bofill se han interpretado en diversas ciudades
espaolas, as como en Pars, Berln, Nueva York, Mxico, etc., y en festivales y
congresos de msica contempornea. La artista es miembro de la Associaci
Catalana de Compositors, de la Asociacin espaola de Msica Electroacstica, de
la International Ordenador Association, de la Asociacin de Mujeres en la Msica y
de la International Alliance for Women in Music (cfr.: MONTSE ANDREU, [Artculo
0047] Compositoras innovadoras:Minora silenciosa?).
(364) Iannis Xenakis (9 de mayo de 1922, Braila, Rumana - 9 de febrero de 2001,
Pars) es un arquitecto por vocacin (no curs estudios reglados), como Le
Corbusier (autodidacta), que, desde 1950 hasta finales de 1969, fue encuadrado en
el grupo de los utopistas. De esta etapa, La ciudad csmica vertical (con torres de
5000 metros de altura) fue una de sus visiones urbansticas ms destacadas.
(365) IANNIS XENAKIS, op. cit. p. i del prlogo, a cargo de ANA BOFILL.
Goethe y Schelling sustituyen la palabra petrificada (Tierra) por la de congelada
(Agua): La Arquitectura es Msica congelada. Esta curiosa sustitucin lingstica se
asocia directamente con el oficio que desarrolla su autor: tanto Vitruvio como Le
Corbusier son artfices en la Construccin (asociado a lo material, a la forma y a lo
msico, a la tierra y al Quadrivium); por el contrario, Goethe y Schelling, trabajan la
Filosofa y la Literatura (vinculado a lo inmaterial, a la idea, al agua y al Trivium).
(366) La proporcin es [en este caso] una comodulacin de las partes de todos los
miembros, de la cual se obtiene la razn de todas las medidas (SIMON GARCA,
Compendio de / Arquitectura y / simetra de los tem / plos / conforme a la medida /
del Cuerpo Humano / con algunas demostra / ziones / de Geometra. / Ao / de
1681).
(367) La Alquimia era llamada por los maestros hermticos del renacimiento Arte de
la Msica, debido a su afinidad con los ritmos universales. La voz Alquimia
procede del antiguo egipcio al-kemia (tierra negra), y alude a la materia prima de
la Gran Obra.
(368) IANNIS XENAKIS, op. cit., p. ii del prlogo (ANA BOFILL).
(369) SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologias, Libro lll, cap. 14.

717
(370) SAN ISIDORO DE SEVILLA, op. cit., Libro lll, cap. 14.
(371) IANNIS XENAKIS, op. cit., p. i del prlogo (ANA BOFILL).
(373) ditions Richard-Masse, Pars.
(376) Le mythe des modes grecs, del Acta Musicolgica, vol. XXVIII, Fasc. IV,
Brenreiter-Verlag Basel, 1956 (recopilado en el nmero especial 253-4 de la Revue
musicale, p. 232, 1963).
(377) Los tetracordos, atados en sentido ascendente (los tericos griegos usaban
la enumeracin descendente), son los siguientes: 1) Sol-La-Si-Do; 2) Re-Mi-Fa-Sol;
3) La-Si-Do-Re; y 4) Mi-Fa-Sol-La.
(378) IANNIS XENAKIS, op. cit., p. iii del prlogo (ANA BOFILL).
(379) En el tratado Lugares comunes, incluido en el libro titulado Arte de Msica, de
Francisco de Montanos, se detallan los nombres latinos y griegos de los ocho tonos
existentes: Primus o Dorius; Sucundus o Hypodorius; Tertius o Phrigius;
Quartus o Hypophrigius; Quintus o Lidius; Sextus o Hypolidius; Septimus o
Mixolidius; y Octavus o Hypomixolidius.
(380) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Fallece en Pars, a los 78 aos, Iannis
Xenakis, un gigante de la cultura. Artculo publicado en el diario ABC, p. 77 (Madrid,
5 de febrero de 2001).
(381) IGOR FEDEROVICH STRAVINSKY (o STRAVINSKI), Potica musical, p. 76.
Tambin citado por G. WALLACE WOODWORTH, en El mundo de la Msica, p. 33.
Stravinsky dijo del baile clsico (...) que era el sentimiento tumultuoso, del orden
sobre lo casual, el modelo de la accin apolnea deliberada, el paradigma del Arte
{THAMAS MANN, op. cit., p. 323}.
(382) PADILLA, V.: Iannis Xenakis (1922-). Artculo Web, publicado en Internet, con
la siguiente URL: http://www.teleline.terra.es/personal/vpadilla/xenak. html; Cap. VII
{vis.: 3.05.2000}.
(383) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Fallece en Pars (...), p. 77.
(384) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Msica o Matemticas. Artculo publicado en
el diario ABC, p. 77 (Madrid, 5 de febrero de 2001).
(385) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 4, p. 1210. Tambin puede
signifircar blanco al que apuntar.
(386) Julio Estrada (Mxico, 1943), miembro adscrito, desde 1976, al Instituto de
Investigaciones Estticas, doctorado Cum Laude en Musicologa por la Universidad
de Estrasburgo (Francia), y miembro fundador del Sistema Nacional (Mexicano) de
Investigadores. Desde 1971, es titular de la Ctedra de Composicin y, actualmente,
del Seminario de Teora de la Composicin de la Escuela Nacional (Mexicana) de
Msica. Desde el ao 1990 es responsable del proyecto Msica-Matemticas-
Computacin, y, en 1995, es elegido consejero en Composicin y profesor de Les
Ateliers UPIC (Francia). Ha sido profesor invitado en las universidades de Stanford
(EE. UU.), San Diego (EE. UU.), Nuevo Mxico (Alburquerque, EE. UU.) y Rostock
(Alemania), y ha impartido cursos en las universidades de Santiago de Compostela,
Oviedo y en la Complutense de Madrid. Tambin ha ejercido como docente en los
Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea, en los de Darmstadt, en La
Scuola Civica di Milano y en el Centre dEtudes de Mathmatique et Automatique
Musicales de Pars.
En Mxico, estudi composicin con Julin Orbn; en Francia, con N. Boulanger,
Messiaen, Xenakis y J. E. Marie; y, en Alemania, con Stockhausen y Ligeti. Sus

718
composiciones musicales son editadas por Editions Salabert (Francia) y ejecutadas,
entre otros, por el Arditti String Quartet, Ftima Miranda, Velia Nieto, Eric Skjoldan o
Stefano Scodanibbio. El disco Julio Estrada: Msic for the Strings (Montaigne,
782056), fue premiado en 1995. Francia le otorg la Orden de las Artes y las Letras
en los aos 1981 y 1986.
Es autor de un ms de centenar de ensayos sobre Composicin y Anlisis Musical;
Teora de la Composicin; Msica e Informtica; Msica y Matemticas; Historia
musical de Mxico y de Amrica Latina; Etnomusicologa; Msica y Literatura; etc.
Sus trabajos tericos ms importantes estn publicados por el Instituto de
Investigaciones Estticas (IIE). Es editor de La msica de Mxico (IIE, 1984-1988;
obra en 10 vols.), y sus interesantes textos, traducidos a numerosos idiomas, han
sido pioneros en el estudio de autores contemporneos como Julin Carrillo,
Revueltas, Kostakovsky, Pomar o Conlon Nancarrow (1912-1997). Es coautor, con el
profesor Jorge Gil, de Msica y teora de grupos finitos (3 variables booleanas) (IIE,
1984) y autor de El sonido en Rulfo (IIE, 1990).
(387) JULIO ESTRADA, El irradiar de Iannis Xenakis, p. 1. Artculo Web de 6 pp. y
publicado Internet, con la siguiente URL: http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio
/xenakis.html {vis.: 15.09.2000}.
En Metstasis (1954), cada uno de los sesenta y un instrumentos ejecutaba una
partitura diferente que inclua el empleo sistemtico del glissandi {XAVIER
MONTEYS, La capilla de Ronchamp, supongo (comentarios sobre el artculo titulado
Ronchamp: Le Corbusier as Chapel and the crisis of Rationalism, de James Stirling,
publicado en la revista especializada The Architectural Review, marzo de 1956), p. 1.
Artculo Web, redactado en abril de 1997 y publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://web.arch-mag.com/5/recy/recy1c1.html {vis.: 15.06.2001} o glissando
(esta pieza musical est basada en el desplazamiento contnuo de una recta, y sirvi
de modelo para el diseo del Pabelln Philips (Bruselas, 1954)).
Xavier Monteys es arquitecto y profesor (1997-98) de la asignatura de Proyectos en
la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura del Valls (Barcelona).
(388) JULIO ESTRADA, El irradiar, op. cit., p. 2.
(391) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo: analoga y metfora en la
msica plural, ejemplo 2a, p. 3. Artculo Web, de 13 pp. publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/Imaginar.html {vis.: 14.09.2000}.
(392) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo, op. cit., ejemplo 2a, p. 3.
(393) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos (...), op. cit., ejemplo 2c, p. 3.
(394) JUAN DAVID GARCA BACCA, Filosofa de la Msica, p. 735.
El tecnicismo musical glissandi tambin puede denominarse glissando.
(395) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos (...), op. cit., ejemplo 2b, p. 3.
(396) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos (...), op. cit., ejemplo 2b, p. 3.
(397) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos (...), op. cit., ejemplo 2d, p. 3.
Glissandi o glissando, voz italiana derivada del francs glisser, resvalar,
usada para indicar que el ejecutante debe hacer resbalar los dedos sobre las
cuerdas de los instrumentos, o deslizarlos velozmente sobre el teclado {VV. AA.,
Diccionario enciclopdico Salvat, t. 13, p. 1771}.
(398) En concreto, las obras: Quinto cuarteto para cuerda (1935), Msica para
cuerda, percusin y celesta (1936), Sonata para dos pianos y percusin (1937), y
Concierto para violn (1938). Este compositor hngaro se acerc al Impresionismo y,
en particular, a Debussy.

719
(399) Cfr.: Metastasis, pp. 2 y 3; y Pabelln Philips, pp 10 y 11 (de Formalized music.
Thought and Mathematics in Composition; editado por la Indiana University Press,
Bloomington, EE. UU., 1971).
(400) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo, op. cit., p. 3.
(401) En 1970, el EMAMu fue reconocido oficialmente y pas a depender del
Colegio de Francia {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), op. cit., t. 4, p. 1210}.
(402) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos (...), op. cit., p. 3.
(406) SUSANA GAVIA, Stockhausen: Rechazo la idea de que mi msica se
interprete en Internet. Artculo publicado en el peridico ABC, p. 62 (Espectculos),
de 9 de junio de 2000 {BCP}. La cita corresponde a Stockhausen.
(408) Cambridge University Press, Cambridge, 1995.
(410) Cfr.: VV. AA.; Scherzo, revista de Msica (vv. pp., ao XVI, n 152, marzo de
2001); Scherzo Editorial, S. A., Madrid, 2001.
(411) La obra musical de Xenakis se abre con Metastasis para orquesta (1953-54),
estrenada en el Festival de Donaueschin; y se cierra con Omega, pieza para
percusin y orquesta de cmara con una duracin de tres minutos, estrenada el 4 de
noviembre de 1998 {BRUNO SERROU, El estilo de Xenakis. Artculo publicado en
Scherzo, revista de Msica (p. 132, ao XVI, n 152, marzo de 2001)}.
En cuanto a su trayectoria musical, tras sus primeros estudios acadmicos y su
graduacin en la Escuela Politcnica de Atenas (Athens Institute of Technology) en
1947, y como consecuencia de sus actividades polticas durante el estallido de la
Guerra Civil griega (1947), se marcha del pas de sus ancestros y se establece en
Pars, donde estudia con Honegger y Daurius Milhaud, uno de los integrantes del
Grupo de los Seis; y asiste a los cursos de Olivier Messiaen en el Conservatorio de
Pars (entre 1950 y 1962), que por aquel entonces era el maestro de toda una
generacin de la vanguardia. Hacia esas mismas fechas, y por doce largos aos,
entra a formar parte del estudio de Le Corbusier (cfr.: VV. AA. (dirigidos por
Asuncin Vilella), op. cit., t. 4, p. 1210). En 1954 realiza los primeros experimentos
sobre la msica estocstica.
Por otro lado, el director de orquesta Hermann Scherchen, desde su estudio de
Gravesano, fue el que introdujo a Xenakis en la msica profesional (experiencias
electroacsticas). Scherchen, con 65 aos, era toda una institucin: haba dirigido
obras de Schnberg, Webern, Nono, Hindemith y Stravinsky, y, haba fundado la
revista Melos.
(412) Curs sus primeros estudios de arquitectura y msica en Atenas {FEDERICO
MONJEAU, El vanguardista (...), op. cit., p. 1}.
(413) BRUNO SERROU, He buscado toda mi vida. Artculo publicado en Scherzo,
revista de Msica (p. 137, ao XVI, n 152, marzo de 2001) y traducido por Enrique
Martnez Miura.
(414) La teora de la msica estocstica est desarrollada en los Diez ST, publicados
entre 1956 y 1962. Esta msica se rige por leyes inspiradas en Poisson, Gauss o
Mormel. El ordenador se transforma entonces en el instrumento del compositor
{BRUNO SERROU, El estilo (...), op. cit., p. 132}.
(415) Con esta exclamacin asume como verdadero su papel de arquitecto. BRUNO
SERROU, He buscado (...), op. cit., p. 140.

720
(416) STANISLAUS VON MOOS, Le Corbusier, p. 19.
(417) TOMS MARCO, La encarnacin de la modernidad. Artculo publicado en
Scherzo, revista de Msica (p. 142, ao XVI, n 152, marzo de 2001).
(418) El dibujo de Xenakis est recogido por JORGE FERNNDEZ GUERRA, en
Matemticas contra serialismo. Artculo publicado en Scherzo, revista de Msica (p.
144, ao XVI, n 152, marzo de 2001).
Este estudio urbanstico fue confeccionado en 1964, dos aos despus de inagurado
el Parlamento de Chandigarh (1962). Todos los indicios apuntan a que los primeros
estudios de los edificios definitivos de Chandigarh son de 1958, ao en el que Iannis
Xenakis proyecta y dirige la obra del Pabelln Philips.
(419) STANISLAUS VON MOOS, op. cit., p. 307.
(420) STANISLAUS VON MOOS, op. cit., pp. 307 y 308.
(421) Cfr.: MIRCEA ELIADE, Herreros y alquimistas.
(422) XAVIER MONTEYS, La capilla de Ronchamp (...), op. cit., p. 1.
(427) El Munich obstinadamente wagneriano, la ciudad de las sectas esotricas y
de la bohemia aseada y socialmente aceptada {THOMAS MANN, op. cit., p. 239}.
(429) W. Boesiger y H. Girsberger, en su Le Corbusier, 1910-65, en la versin
castellana de Juan-Eduardo Cirlot (Editorial Gustavo Gili, S. A., primera edicin,
Barcelona, 1971), que es, a su vez, un extracto de Le Corbusier et son atelier rue de
Svres, 35 (Oeuvre complte, en 8 volmenes; publicado por W. Boesiger, en Les
Editions dArchitecture, Zurich, 1965), se cita textualmente: El poema electrnico de
Le Corbusier en el Pabelln Philips {(Le Corbusier inspir -que no proyect- el
Pabelln Philips (de 1958) teniendo como modelo el Pabelln de la Sntesis de las
Artes, construido en Porte Maillot (1950). Louis Kalff era, por aquellas fechas, el
miembro ms destacado de la Corporacin Industrial Philips)} es la primera
manifestacin de un arte nuevo {(sic)}: Los juegos electrnicos, sntesis ilimitada
del Color, la Imagen, la Msica, la Palabra y el Ritmo {p. 252}. Los subrayados son
mos.
Al parecer estos autores, quizs por error o tal vez -lo que es ms sorprendente- por
una falsa paternidad por parte de Le Corbusier, atribuyen el calificativo de poema
electrnico (pome lectronique) a su obra; lo cual, coincide sospechosamente con
el ttulo de la composicin musical de Edgard Varse (Poema electrnico). Por otro
lado, se da a entender que es el autor del proyecto y, por consiguiente, el inventor
(sic) de un denominado arte nuevo, que conjuga, entre otras Artes, al Color, la
Imagen y la Msica. Aqu olvidan -tal vez por desconocimiento- las importantsimas
experiencias de Thomas Wilfred y las del arquitecto Claude Fayette Bragdon, quien,
con su Catedral sin muros, representada en Nueva York, en 1916, es decir, treinta y
ocho aos antes de la ejecucin del Pabelln Philips, se destac, siguiendo los
trabajos desarrollados por otros antes que l, como el verdadero precursor de una
nueva lnea de experimentacin arquitectnica; y, por si fuera poco, veintinueve
aos antes del Pabelln, se present y se demostr con gran xito el funcionamiento
del clavilux, especie de rgano que generaba juegos de luces, manchas y colores,
durante la Exposicin de las Artes Decorativas (Exposition des Arts Decoratifs)
celebrada en Pars en 1925. W. Boesiger y H. Girsberger tambin olvidan que el
verdadero autor del proyecto arquitectnico es Iannis Xenakis, y no Le Corbusier. La

721
impostura llega hasta el extremo de que el arquitecto austraco Richard Neutra
(1892-1970), confundido con las apariencias y las explicaciones que le ofrecen los
representantes de la empresa promotora, la Royal Philips Electronic, enva una carta
personal a Le Corbusier manifestando sus gratas impresiones por su poema
luminoso (pome lumineux), hacindolo extensivo a Edgard Varse; pero, de
nuevo, obviando -consciente o inconscientemente- a Iannis Xenakis (el manuscrito
original de esta carta est reproducido en libro Le Corbusier, 1910-65 (op. cit.), p.
253). Sin duda, este extrao acontecimiento y sus importantes repercusiones, puede
dar lugar a muchos y encendidos debates que justifican, por si mismos, la
elaboracin de un trabajo de investigacin ms en profundidad.
(430) STEFANO RUSSOMANNO, El desierto. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, n 497, de 4 de agosto de 2001, p. 26 (ABC, edicin de Madrid).
(431) STEFANO RUSSOMANNO, El desierto, op. cit., p. 26.
(432) STEFANO RUSSOMANNO, El desierto, op. cit., p. 26.
(433) FEDERICO MONJEAU, El vanguardista (...), op. cit., p. 1.
(434) JORGE FERNNDEZ GUERRA, Matemticas (...), op. cit., p. 144.
(437) Las Matemticas son imprescindibles en la Msica {JOS FORNS, Esttica
aplicada a la Msica, p. 163}.
(438) FRANCISCO DE MONTANOS, Arte de Msica, p. 9 trasera. Bien medir por
las especies que cada tono requiere, y, perfecta meloda por la buena y graciosa
compostura.
(439) Las Siete Esferas Celestes son: Saturno (Cronos), Jpiter (Zeus), Marte
(Ares), Venus (Afrodita), Marcurio (Hermes), Sol (Apolo) y Luna (Selene). Existen
otras dos esferas: la que contiene las estrellas fijas y la que se sita justo encima
nuestro, alrededor de la Tierra. Estas Nueve Esferas Celestes son el paralelo
simblico a las Nueve Musas, protectoras de todas las Artes, y su sinfona se
denomina Mnemosino (WILLIAM STIRLING, El canon (La Cbala como calve de
todas las cosas), p. 193).
(440) ARCADI ESPADA, Entiendo la Naturaleza como un Templo (Entrevista a
Santiago Calatrava, arquitecto), artculo periodstico publicado en EL PAS, p. 12
(Domingo), 3 de diciembre de 2000.
(441) BRUNO SERROU, El estilo (...), op. cit., p. 132.
(442) JUAN MANUEL CISNEROS, Las grandes obras orquestales de Scriabin;
Revista en Internet, n 3, abril de 2000 {vis.: 1.12.2000}.
(443) ROBERT P. MORGAN, La msica del siglo XX, p. 78.
(444) ROBERT P. MORGAN, op. cit., p. 77.
(445) ARCADI ESPADA, op. cit., p. 12 (Domingo).
(447) GEERT LOVINK, Entrevista con Rafael Lozano-Hemmer. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.macg.org.mx/enred
/esentrevis1.htm {vis.: 1.12.2000}.
(448) Claude Fayette Bragdon estaba muy influenciado por los pensamientos de la
Sociedad Teosfica. No hay que olvidar que, tanto Bragdon como Rudolf Steiner
(fundador de la Antroposofa), eran arquitectos tesofos.
(449) Bragdon dise edificios exquisitos, vestuarios para obras de teatro y realiz
ilustraciones para la revista de Elbert Hubbard, titulada The Philistine. Se interes
por el concepto metafsico de la cuarta dimensin y sus aplicaciones a la
Arquitectura, en particular, y al Arte, en general. Su bibliografa ms importante est

722
compuesta por: Space and hyperspace (bajo el seudnimo Tesseract, Rochester,
New York, 1910); A primer of higher space (Manas Press, 1913); Proyective
ornament (Alfred A. Knopf editor, New York, 1927); Old lamps for new (Alfred A.
Knopf editor, New York, 1928); The new image (Alfred A. Knopf editor, New York,
1928); Delphic woman (Alfred A. Knopf editor, New York, 1945); y el artculo, Pencil
points: a journal for the drafting room (abril de 1927).
(450) Esta denominacin recuerda a la Catedral de luz, proyectada por Albert Speer
para el Festival del Partido Nazi, en Nuremberg (cfr.: MICHAEL BAIGENT,
RICHARD LEIGH y HENRY LINCOLN, El legado mesinico, pie de la foto n 19),
donde columnas de luz de 1.000 metros de altura, generadas por potentes caones
de luz, configuraban el espacio arquitectnico (virtual).
(451) En esta Escuela se ense, bajo la romntica idea wagneriana
(Gesamtkunstwerk) de que todas las Artes se fusionaban en una nica e indivisible
experiencia esttica y psicolgica (sinestsica o gestltica), teora musical (Deems
Taylor) y composicin (Robert Edmund Jones y Lee Simonson), instrumentos
musicales, diversos aspectos de la Pintura y el Dibujo artstico, Diseo, Ilustracin,
Escultura, Arquitectura (Claude Bragdon), ballet, drama, teatro, periodismo e
idiomas. El Master Institute of United Arts desapareci en 1937, como consecuencia
de los efectos de la Gran Depresin. Pero, bajo la direccin de Sina Fosdick, esta
institucin educativa renaci en 1949 como Museo de Nicholas Roerich, en una
residencia particular en la Calle 107 del Oeste de la ciudad de Nueva York, donde ha
permanecido hasta el presente.
(452) Fennimore Germer escribi a Wilfred lo siguiente: Estoy maravillado de que el
Sr. Bragdon pudiera proyectar sus diseos de cuatro dimensiones usando material
transparente sensible al sonido... de tal modo que un disco fijo de cobre es frotado
{por su borde} con un arco enresinado {(de los utilizados para taer los instrumentos
de cuerda)}, mientras que, a travs de un filo, se tiran pequeos granos de arena
fina sobre su superficie, que se ordenan segn {determanadas} formas sonoras.
(453) Artistas tesofos: Jean Arp, Marcel Duchamp, Paul Guaguain, Augusto
Giacometti, Victor Hugo, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Yves Klein, Hilma Af Klint,
Frantisek Kupka, Kazimir Malevich, Franz Marc, Piet Mondrian, Edvard Munch,
Francis Picabia, Jackson Pollock, Odion Redon y Jan Toorop. Por su parte, Len Lye,
Norman Mclaren, Harry Smith, Oskar Fischinger, James Whitney y Jordan Belson,
siguieron el camino de la especulacin musical, sinestsica, numerolgica y
alqumica, iniciado por Aleksandre Scriabin, con su Prometeo: El Poema del Fuego.
Scriabin particip activamente en la Sociedad Teosfica de Pars.
(454) Despus de 1936, y partiendo de los ideales propuestos por los miembros de
la Sociedad de Prometeanos, Oskar Fischinger se asent en California, donde lider
una escuela de experimentacin artstica centrada en las composiciones que tenan
como base el color musical; entre cuyos miembros, cabe citar a: James Whitney,
Jordan Belson, Harry Smith, y Charles Dockum; quienes, a su vez, compartieron
influencias con Arnold Schonburg, Aldous Huxley, Alan Watts, Krishnamurti y
Timothy Leary. Asimismo, gracias a su esfuerzo y al de sus seguidores, se fund el
California Institute of Technology y la Philosophical Research Library en Altaneda
(EE. UU.).
(455) Por otro lado, los rectngulos con relaciones entre lados de 3:2 (inversa de la
quinta justa), 5:4 (inversa de la tercera mayor), 8:5 (inversa de la sexta menor), 13:6,
etc., en los cuales las relaciones estn expresadas en nmeros enteros, se los ha
llamado rectngulos estticos, mientras que rectngulos tales como los rectngulos
raz son llamados rectngulos dinmicos. Hay unos pocos rectngulos que combinan

723
las propiedades de lo esttico (el Ordo y lo apolneo ) y lo dinmico (el Chaos y lo
dionisaco): el cuadrado y el doble cuadrado. La diagonal de ste es, seguramente,
la forma ms favorecida en las construcciones sagradas y su valor es \5; lo cual, se
halla directamente relacionado a la Proporcin de Oro.
(456) Cfr.: DAE-AM YI, Muiscal analogy in Gothic and Renaissance architecture;
Diss. University of Sydney, Sydney, Australia, 1991.
(457) Cfr.: CLAUDE BRAGDON, The Beautiful necessity, Architecture as frozen
Music (1910); Wheaton, III, Theosophical Pub, House, 1978. Otras obras de inters
son: The frozen fountain (1932), Architecture and Democracy (1918), y una breve
introduccin al texto de Louis Sullivan Autobiography of an idea.
(458) PAOLO GENONE y BENOIT IMBERT, Boulez, en guerra con los arquitectos.
Artculo (entrevista) publicado en la revista Audioclsica, n 46, p. 52 (Madrid, 30 de
julio de 2000).
(459) PAOLO GENONE y BENOIT IMBERT, op. cit., p. 52.
(460) STEFANO RUSSOMANO, Percusiones candentes. Artculo publicado en
Blanco y Negro Cultural, n 579, de 1 de marzo de 2003, p. 40 (ABC, edicin de
Madrid).
(468) STEFANO RUSSOMANNO, La espuma del Tiempo. Artculo publicado en la
revista Blanco y Negro Cultural, n 562, de 2 de noviembre de 2002, p. 37 (ABC,
edicin de Madrid).
(474) STEFANO RUSSOMANNO, op. cit., p. 37 y 38.
(475) DELFN RODRGUEZ, El misticismo de las lneas ondulantes. Artculo
publicado en Blanco y Negro Cultural, n 574, p. 35, de 25 de enero de 2003, p. 35
(ABC, edicin de Madrid).
El tratado de Pintura Sabia, del benedictino fray Juan Ricci (Madrid, 1600 -
Montecassino, 1681), conservado en la Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano
de Madrid, incluye un tratado de Arquitectura cuya estrella es, sin duda, el orden
salomnico (desarrollado en su integridad). De hecho, para este pintor y tratadista, la
Arquitectura misma tena su origen divino en el Templo de Salomn y en sus
columnas torsas o turbinadas {DELFN RODRGUEZ, El misticismo (...), op. cit., p.
35}. Al parecer, Ricci fue profesor de Pintura de doa Teresa Sarmiento, duquesa de
Bejar, entre 1659 y 1662. El citado tratado barroco le fue dedicado a esta mujer.
(479) El proyecto se redact en 1989. Tras dos aos de trabajo, y con un
presupuesto de ms de 120 millones de marcos, el 9 de septiembre de 2001 se
celebr su inauguracin oficial.

724
(480) DONALD L. BATES, Una conversacin entre lneas con Daniel Libeskind.
Artculo publicado en la revista El Croquis, n 80 (ao 1996), p. 9 [El Crquis
Editorial, S. L.; Madrid, 1996].
(481) JOS LUIS GONZLEZ COBELO, La Arquitectura y su doble (Idea y realidad
en la obra de Daniel Libeskind). Artculo publicado en la revista El Croquis, n 80
(ao 1996), p. 36.
El madrileo Jos Luis Gonzlez Cobelo estudi en la Escuela de Arquitectura de
Madrid bajo la tutela de Senz de Oiza y Juan Daniel Fullaondo. Ejerce su profesin
en Murcia y Andaluca Oriental (ao 1996).
(482) JOS LUIS GONZLEZ COBELO, op. cit., rev. El Croquis, n 80, p. 36.
La formacin musical del suizo Paul Klee tuvo una gran influencia en su obra
pictrica dentro del arte abstracto (aunque nunca renunci a lo figurativo), hasta tal
extremo que Nallo Ponente lleg a afirmar que su pintura era la transcripcin grfica
de un ritmo musical {del artculo Der Bluer Reiter, El nacimiento del arte abstracto}.
Esta misma reflexin puede aplicarse al Museo Judo de Berln y a la propia
experiencia intelectual de su proyectista, el arquitecto y msico Daniel Libeskind
(como Iannis Xenakis).
El artista actual siente horror a seguir la lnea mrbida del cuerpo vivo y la suplanta
por el esquema geomtrico {JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del
Arte y otros ensayos de Esttica, p. 80 (La deshumanizacin del Arte)}.
(486) LUIS FERNNDEZ-GALIANO, I am a New Yorker, artculo aparecido en el
suplemento Babelia (El Pas), Madrid, 22.09.2001 (BABELIA-ELPAIS.es, edicin
digital).
(487) Cita textual de Daniel Libeskind.
(490) DANIEL LIBESKIND, Mseo Judo. Artculo publicado en la revista El Croquis,
n 80 (ao 1996), p. 41.
(492) VV. AA., Biografa (de Daniel Libeskind). Artculo publicado en la revista El
Croquis, n 80 (ao 1996), p. 5.
Al final, Moiss no canta, slo dice: Oh, Palabra, T Palabra {DANIEL LIBESKIND,
op. cit., revista El Croquis, n 80, p. 41}.
Libeskind reconoce en la incapacidad de Schnberg para proseguir su pera a
partir de ese momento concreto en que sale de escena Aaron, y se queda solo
Moiss con su canto, un problema de coherencia, conceptual y metafsico, antes que
una cuestin de pericia o tcnica. En ese momento, la Msica alcanza el lmite de lo
expresable {JOS LUIS GONZLEZ COBELO, op. cit., revista El Croquis, n 80, p.
37}.
(495) JUAN MANUEL ECHEVERRA, La ruptura total de la oscuridad. Artculo
publicado en la revista Hojas de actualidad tabaquera, n 579 (febrero-marzo, 2003),
p. 40; Altadis Ediciones (Madrid, 2003).
(497) La nueva ampliacin del V&A -construida en el ltimo solar disponible-
encuentra su mejor analoga en el ltimo acorde de una sinfona, sin el que las

725
primeras notas careceran de eficacia y significado. Nuestra propuesta ampla los
lmites y las conexiones (viejo / nuevo; interior / exterior; estructura / forma;
arquitectura / ornamentacin; tecnologa / artesana) mediante su traslado a nuevas
y abiertas perspectivas, intersecciones y relaciones a travs de una construccin con
carcter de fuga. Con la apertura, en lugar del cierre, del bloque del V&A, este ltimo
acorde no concluye la msica del museo, sino que la extiende hacia horizontes
futuros y desconocidos de la mente y del espacio {DANIEL LIBESKIND, Ampliacin
del Museo Victoria & Albert. Artculo publicado en la revista El Croquis, n 80 (ao
1996), p. 177}.
Cfr.: la revista Architectural Design (New Architecture. The New Moderns & The
Super Moderns), vol. 60, 3-4/1990, New York; Daniel Libeskind, Between the Lines
(The Jewish Extension to the Berlin Museum), p. 62 y ss.; y la revista Arquitectura
Viva, n 55, julio-agosto de 1997, artculo sobre el Museo Judo de Barln, de Daniel
Libeskind. A resaltar el artculo publicado en la revista Architectural Design, ya que
toda la explicacin literal y parte de los montajes fotagrficos ms representativos se
han impreso sobre pginas en las que se muestran los pentagramas de una
partitura, resaltando, as, la relacin de esta Arquitectura con la Msica.
(498) Para Leonardo Waisman, es mltiple (y extensa) la relacin habida entre la
Msica y la Arquitectura, adems de considerarla como un fenmeno propio de la
Historia de la Cultura {VV. AA., Arquitectura y Msica. Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.dirtecdirac.com/ragenails/rda/revista1
/musica.htm {vis.: 11.12.2000}}.
Segn el Premio Nacional de Historia de 2002, el arquitecto Fernando Chueca
Goitia, de la misma manera que la Literatura y la Msica responden a lo que
histricamente se produce, la Arquitectura es igualmente una imagen de la Historia
que evoluciona a travs de los aos {ANTONIO ASTORGA, Chueca Goitia, Premio
Nacional de Historia. Artculo publicado en el peridico ABC, de 13 de noviembre de
2002, p. 54 (edicin de Madrid)}.
(499) DANIEL LIBESKIND, Ampliacin (op. cit.), rev. El Croquis, n 80, p. 171.
El laberinto del descubrimiento es el leitmotiv organizativo que acta como enlace
{DANIEL LIBESKIND, Ampliacin (op. cit.), revista El Croquis, n 80, p. 176}.
(501) F. S., 24 edificios marcan las trayectorias de la arquitectura espaola actual
(Un montaje provocador coloca las obras con imgenes y msica). Artculo
publicado en El Pas (Seccin de Cultura), p. 30, de 7 de enero de 2002.


(1) San Agustn (Tagaste |Numidia|, 354 Hipona o Hippo, 430), la figura capital de
la patrstica, est considerado como el padre de la Iglesia latina. Fue obispo de
Hipona (Hippo).
(2) OTTO VON SIMSON, La catedral gtica (Los orgenes de la arquitectura gtica y
el concepto medieval del Orden), p. 43. La cita recoge la definicin dada por san
Agustn en su De Musica, y recopilada en Patrologiae cursus completus (...) series
Latina, XXXII, 1083 (editada por J. P. MIGNE, Garnier, 221 vols., Pars, 1844-1880-
1904).
La cita corresponde a De Musica (1.2.2), de san Agustn. Cfr.: La exgesis de PAUL
HINDEMITH, en A composers world (El mundo de un compositor), pp. 1 a 13 y 23 a
27.

726
Casiodoro, en las Institutiones divinarum et humanarum lectionum (V, 2), cita lo
siguiente: la disciplina de la msica est presente en todas las acciones de nuestra
vida (...). La Msica es la Ciencia de la modulacin exacta {VV. AA., Historia de la
msica (edicin de ANDRS RUIZ TARAZONA), t. 1, p. 272}. Como se aprecia, la
definicin de Msica es idntica; con la excepcin de que Flavio Casiodoro
sustituy la palabra buena, citada por san Agustn en su tratado De Musica, por la
inequvoca exacta.
(3) JAVIER RIVERA, en el prlogo a la traduccin de Javier Fresnillo Nez (p. 12) a
De re Aedificatoria de LEON BATTISTA ALBERTI (Ediciones Akal, S. A., Torrejn de
Ardoz, Madrid, 1991).
La cita textual pertenece al tratado De Musica (6.13.42 y 6.12.35), de san Agustn.
Estos conceptos dan forma y contenido a la concinnitas albertiana. Santo Toms
de Aquino, en su Summa theologica (1.39.8), estableci las tres condiciones
necesarias para la belleza: integridad o perfeccin (integritas sive perfectio), ya
que aquello que est daado es, por eso mismo, feo; proporcin adecuada o
armona (debita proportio sive consonantia); y, por ltimo, brillantez o claridad
(claritas), ya que se llama bellas a las cosas cuyo color es brillante {(sic)} {LEWIS
(9) LEWIS ROWELL, op. cit., p. 95. Cfr.: San Agustn, De Musica (6.14.47).
(10) La razn armnica es universal, ya que participa de la Divinidad; la opinin
{esttica}, es, segn Alberti, privativa de cada hombre.
(11) PHILIP CLARK, Karlheinz Stockhausen, artculo de divulgacin publicado en la
revista Audioclsica, n 47, de 31 de agosto de 2000, p. 30.
(12) ALFONSO VALDS, Leon Bautista Alberti: San Francisco de Rimini y el
apasionante juego del parchs y la msica dodecafnica. Artculo publicado en la
Revista Espritu Nuevo, n 1, p. 4.
La cum ratio concinnitas es la ajustada relacin entre las partes; es decir: (...) por
ser la Belleza cierta armona y concordancia de todas las partes de un todo, segn
una ajustada relacin; de modo que nada pueda quitarse, agregarse o cambiar sin
hacerlo menos probable {ALFONSO VALDS, op. cit., p. 4}. De esta definicin se
puede deducir el preciso sentido geomtrico, matemtico y neoplatnico de la
Belleza (ALFONSO VALDS, op. cit., p. 4).
Humanismo, pp. 153 y 154.
(14) JAVIER RIVERA, en el prlogo a la op. cit., p. 31. La concinnitas es un
vocablo tomado de Cicern que Alberti asimilaba con la armona.
Por otro lado, parece demostrado que los principios armnicos gobernaron la
Msica entre el ao 1650 y el 1900 {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 108}.
(15) HANNO-WALTER KRUFT, Historia de la teora de la Arquitectura, p. 56.
(16) LUCA PACIOLI, La divina proporcin, p. 25.
(18) Cita de ANTONIO M. GONZLEZ en el texto introductorio a La divina
proporcin, de LUCA PACIOLI, p. 20.

727
(19) JUHANI PALLASMAA, Una conversacin con Steven Holl (Pensamiento,
material y experiencia), artculo publicado en El Croquis, n 108 (Steven Holl, 1998-
2002), 2001-V, p. 8. La cita pertenece a Esteven Holl.
(20) No hay que olvidar que, segn Juhani Pallasmaa, el fundamento ontolgico de
la Arquitectura est en el acto de habitar el Espacio y el Tiempo {JUHANI
PALLASMAA, op. cit., p. 8}. De hecho, si el Espacio es la Arquitectura; el, Tiempo es
la Msica.
Segn Steven Holl, el cometido de la Arquitectura es el mismo de siempre: crear
metforas materiales y espaciales de un mundo mejor (el Paraso), entendido como
un Microcosmos arquitectnico destinado a defenderse de la vulgarizacin y la
equiparacin de los valores {JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 7}.
(21) JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 8.
(22) JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 16. La cita pertenece a Steven Holl.
(23) Cfr.: A. CHASTEL, Arte y Humanismo en Florencia en la poca de Lorenzo el
Magnfico, pp. 410 y ss.
proporcin (op. cit.), de LUCA PACIOLI, p. 20.
proporcin (op. cit.), de LUCA PACIOLI, p. 20.
(26) La prctica de la disputatio escolstica estableca que el bachiller respondiese
a los argumenta y a las objeciones suscitadas por los maestros antes de que estos
diesen la respuesta definitiva: la determinatio magistralis {ALAIN ERLANDE-
BRANDENBURG, RGINE PERNOUD, JEAN GIMPEL y ROLAND BECHMANN,
Villard de Honnecourt (Cuaderno, siglo XIII), p. 26}. La disputatio, en los tiempos de
Villard de Honnecourt, era el mtodo de trabajo; se discuta entre maestro y
discpulo, entre profesor y alumnos... {ALAIN ERLANDE-BRANDENBURG, RGINE
PERNOUD, JEAN GIMPEL y ROLAND BECHMANN, op. cit., p. 14}.
(27) Cfr.: FRANCISCO DE GOYA, litografa n 43 de su Catlodo de Pintura Negra
(aguafuertes), titulada El sueo de la razn produce monstruos.
(28) VV. AA., Diccionario Akal de la Franc-Masonera, p. 61.
(30) CLAUDIO PTOLOMEO, op. cit., p. 150.
(31) CLAUDIO PTOLOMEO, op. cit., p. 150.
(32) No hay que olvidar que san Agustn (filsofo cristiano impregnado de
Platonismo y Neopitagorismo), el principal valedor e impulsor de la idea de que la
Arquitectura (= vista) y la Msica (= odo) son hermanas, profes el maniquesmo
durante nueve aos {VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 17, p. 2408}.
Posteriormente, estos postulados fueron asumidos por otras corrientes herticas que
influyeron de forma muy notable en el pensamiento y arte medieval, tales como
ctaros, bogomilos y albigenses.
Sobre la Prisca Theologa, es decir, la Teologa de los antiguos, cfr.: F. Yates,
Giordano Bruno y la tradicin hermtica, pp. 34 a 36; Editorial Ariel, S. A., primera
edicin, Barcelona, 1983.
(33) FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING, Obras, V, 501. Citado por
BERNARD BOSANQUET, en su Historia de la Esttica (edicin de 1961).
(34) Los cistercienses adoptaron cuatro tipos de smbolos para expresar sus
inquietudes espirituales: a) Smbolos formados por imgenes naturales: el agua, el
fuego, el aire, la tierra, el sol, la piedra, el rbol, el fruto, la letra. Es lo que se conoce
en la tradicin que ellos heredan y asumen por historia. b) Smbolos relacionales,
que se originan de imgenes numricas, geomtricas, sonoro-musicales y fontico-

728
literarias, armnico-arquitecturales. Estos smbolos suelen enraizarse en el tipo
histrico. En realidad son un mero revestimiento grfico, un espritu motor que activa
la capacidad intuitiva del entendimiento. Aqu la imagen suele hacerse alegrica y
metfora. c) Smbolos referenciales, formados por imgenes csmicas y, sobre todo,
antropolgicas con un sentido marcadamente moral. La persona y la accin de
Cristo, D-os y Hombre perfectos, suelen animar este conjunto de imgenes. d) La
realidad trans-simblica, {que es} una especie de despliegue de la propia realidad
simblica en cuanto sacramento. Apunta a la analoga patrstico-medieval {JUAN
MARA DE LA TORRE, El carisma cisterciense y bernardiano (estudio incluido en
Obras Completas de san Bernardo, tomo l (Introduccin general y Tratados), B. A.
C., n 444), p. 27}.
(35) JUAN MARA DE LA TORRE, op. cit., p. 61.
(36) La denominacin de Gran Arquitecto del Universo se remonta a la Edad Media;
y la imagen que se le asocia, D-os con un comps midiendo en Universo, apareci
circa siglo XIII.
(37) ANTONIO LULIO, De oratione, libri septem, 406. Citado por FRANCISCO JOS
LEN TELLO en su Estudios de Historia de la teora musical (edicin de 1991).
(38) ANTONIO LULIO, op. cit., 405. Cfr.: nota 14.
(39) JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 12. La cita corresponde a Steven Holl.
Segn Steven Holl, una Filosofa de la Arquitectura, aunque sea superficial, es lo
que impulsa el trabajo de cualquier arquitecto que piense {JUHANI PALLASMAA,
op. cit., p. 12}.
(40) JESS RUIZ MANTILLA, La Msica es mi religin; Bach, mi Biblia. Entevista al
violenchelista Misha Maisky publicada en El Pas, p. 40; edicin de Madrid, de 25 de
marzo de 2000.
(41) Segn Juhani Pallasmaa, la Arquitectura es un fenmeno impuro y mixto, ya
que slo una parte de ella pertenece al mbito de la racionalidad (...) {JUHANI
PALLASMAA, op. cit., p. 13}; esa es la parte que progresa en paralelo con el
pensamiento cientfico (segn el actual racionalismo dialctico), la otra no.
La cita se refiere a que la idea (v. gr.: arquitectnica) es la nica capaz de salvar la
distancia entre la Ciencia (pensamiento) y el Arte (sentimiento); pues, no cabe duda
de que, segn Steven Holl, la Ciencia de la construccin, de los materiales y los
esfuerzos, y del equilibrio energtico, no es algo independiente de la idea artstica o
de los inspirados sentimientos que provocan la luz y el espacio {JUHANI
PALLASMAA, op. cit., p. 13}.
(43) OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 43.
(44) Segn Iamblicus (Jmblico), filsofo neoplatnico de la escuela siria (circa 328
d. d. C.), la msica produce muchos beneficios que permiten la correccin de las
maneras y la forma de vivir del Hombre (cfr.: JMBLICO, los Diez Libros que
integran los Resmenes de la doctrina pitagrica).
(45) La creacin, en el cristianismo escolstico, es producir algo de la nada (creatio
ex nihilo), es decir, todo lo contrario de lo propuesto por Aristteles, para quien de
la nada no sale nada (ARISTTELES, Metafsica, 1009a) {citado por MOSHE
BARASCH, en Teoras del Arte (de Platn a Winckelmann), p. 67}.
(46) Libro de la Sabidura, 11:20[b] 11:21 (segn otras traducciones).
(49) GUY TARADE, Las venas de la Tierra (Un estudio sobre la magia interna de
nuestro Planeta), p. 218.

729
(50) SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologas (t. l), p. 423 (Libro III, De Mathematica,
1, 1 y 2).
(51) SAN ISIDORO DE SEVILLA, op. cit. (t. l), p. 445 (Libro III, op. cit., 17, 1).
(52) VV. AA (dirigidos por BERNARD LEWIS), El Mundo del Islam (Gente, Cultura,
Fe), p. 205 (cap. VI, La dimensin del sonido, de A. SHILOAH).
Al parecer, la costumbre suf (sf ) de escuchar Poesa y Msica (Sam ) como
medio de intensificar su sensacin de amor a D-os y de transportarse a estados de
xtasis, en los que crean experimentar contacto directo con D-os, data del siglo II de
la Hgira {(siglo VIII d. d. C.)} {VV. AA (dirigidos por BERNARD LEWIS), op. cit., p.
131}. Los derviches |giradores| siguen esa misma experiencia mstica a la que unen
un constante girar sobre sus pies, a modo de danza gnstica que facilita el
conocimiento superior, ayudados por una gran falda plisada y por un largo sombrero,
que hacen de masa equilibradora. De esta forma, a la Msica se une el espacio
(fundamento de la Arquitectura), como medio para conseguir la experiencia exttica
(o ciencia interior) que se superpone a la nocin temporal.
(57) SAN AGUSTN, De Musica. Cita recopilada en Patrologiae cursus completus
(...) series Latina, XXXII, 1083 (Caput II); segn la edicin de J. P. MIGNE, Pars,
1844-1880.
Las correspondencias halladas entre las cuatro primeras cifras (llamadas
Tetrakts) y los sonidos producidos por la nica cuerda del monocordio en diversas
longitudes impulsaron a Pitgoras a establecer una relacin directa entre las
distintas proporciones que regan el Universo y las cifras obtenidas con los clculos
del monocordio, dotando a la Msica de una verdadera capacidad de resonancia con
lo divino, nocin que perdurara hasta principios del siglo XVI {VV. AA. (dirigidos por
Asuncin Vilella), Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 3, p. 700}.
(60) SAN AGUSTN, De ordine, Libro II, 39 y ss.
(65) OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 46. Para san Agustn, en De trinitate (IV, 2, 4;
segn se recoge en Patrologiae cursus completus (...) series Latina, XLII, 889 (op.
cit.)), la consonancia de la octava, que es la expresin musical de la razn 2:1,
expresa el significado del misterio de la redencin de Cristo (identificado con la
armona).
(66) Si, segn el filsofo alemn Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), el
sonido es hermano del Alma {VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA),
Musicalia (Enciclopedia y gua de la msica clsica), t. 3, p. 769}, por extensin, D-
os es sonido (lase: Sermo, Logos, Verbum); pues de su verbo, que, en
definitiva, es una vibracin musical armnica, emana toda la Creacin (cfr.:
Evangelio de Juan, 1:1). Es interesante resaltar que Hegel, Schelling y Hlderlin
coincidieron en el Stift, el seminario protestante de Tubinga (1788-1793).

730
(67) SAN AGUSTN, Retractationes, l, 11. Tratado reproducido en Patrologiae cursus
completus (...) series Latina, XXXII, 600 y ss. (op. cit.).
(70) Roberto, abad del siglo XI, se retira junto con algunos monjes a Solesmes para
vivir en esta austeridad. En 1098 funda la Abada de Cteaux, origen de una
sorprendente eclosin arquitectnica (al final de la Edad Media, hay setecientos
cuarenta y dos monasterios cistercienses). Gracias a la simplificacin de las lneas
arquitectnicas y a la ausencia de esculturas, de pinturas y de vidrieras coloristas, la
vista no se distrae con lo que podramos llamar la suntuosidad de la decoracin. Por
el contrario, el volumen de las masas, la armona que se observa bajo la iluminacin
perfectamente equilibrada y la buena acstica, inducen al fervor mstico, a la
bsqueda de D-os {VV. AA., Constructores Sagrados, III: Francmasones y
templarios. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.members.es.tripod.de/Larmenius/constructores-3.htm (vis.: 20.08. 2001)}.
Segn el telogo Pierre de Roissy (Manuale de mysteriis ecclesiae, siglo XII), los
sillares cuadrados simbolizan las cuatro virtudes que poseen los santos: templanza,
justicia, fortaleza y prudencia {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), Historia del
Arte espaol (La poca de los monasterios: La plenitud del Romnico), p. 115}. Para
Guillermo Durando, las virtudes se representan bajo la forma de una mujer porque
son dulces y nutricias {VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), op. cit., p. 115}.
(73) JOSCELYN GODWIN, Athanasius Kircher (La bsqueda del saber de la
Antigedad), nota p. 43.
(75) OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 53. La cita recoge la definicin de D-os dada
por Alano de Lille en su De planctu Nature, y recopilada en Patrologiae cursus
completus (...) series Latina, CCX, 453 (op. cit.).
(76) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. l, p. 73 (Nota introductoria).
(77) ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. l, p. 73 (Nota introductoria).
(79) OTTO VON SIMSON, op. cit., nota 35, p. 55.
(80) OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 56. La cita de Boecio, referida a su De Musica
(V,1), ha sido recopilada en Patrologiae cursus completus (...) series Latina, LXIII,
1287 (op. cit.).
(81) La Sinestesia (del griego Synasthesis) es la Imagen o sensacin subjetiva,
propia de un sentido, determinada por otra sensacin que afecta a un sentido
diferente {VV. AA., Diccionario enciclopdico Salvat, t. 24, p. 3411}.
(82) (...) Omnes in hac dispositione symphonias musicas invenimus {BOECIO, De
Arithmetica, ll, 49. Tratado reproducido en Patrologiae cursus completus (...) series
Latina, LXIII, 1158 y ss. (op. cit.)}. OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 54.
(83) VV. AA. (dirigidos por Joan Sureda), Historia del arte espaol (La poca de los
monasterios: La plenitud del Romnico), p. 422.
(87) Como longitud, anchura y altura del edificio se dan, respectivamente, 60, 20 y
30 codos; 20, 20 y 20 para el Santo de los Santos; 40, 20 y 30 para el Santo; y 20 y
10 para el prtico {OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 58}.

731
(90) Cfr.: H. FOCILLON, Art dOccident. Le moyen ge: Roman et Gothique, p. 162
(Pars, 1938) {citado por OTTO VON SIMSON}.
Para san Bernardo de Claraval (Bernard de Clairvaux) el nmero dos indica divisin,
alejamiento, separacin {JUAN MARA DE LA TORRE, op. cit., p. 28}, y, por lo
tanto, es el smbolo del pecado (y de la dualidad). De lo cual, puede deducirse
inciertas consideraciones teolgicas.
(91) OTTO VON SIMSON, op. cit., nota 67, p. 68.
la Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 45.
(94) VV. AA. (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., p. 45.
(95) Bajo el papado de Nicols V, la Iglesia catlica reivindica la propia antigedad
histrica, la propia contemporaneidad con aquellos grandes pensadores y filsofos o
escritores que eran el objeto y el inters de los humanistas (...). Por este motivo, en
el testamento de Nicols V, que muere en el ao 1455, hay una exhortacin a los
eclesisticos para que estudien la Antigedad; es decir, se afirma que el estudio de
lo antiguo no solamente es til, sino tambin necesario para la formacin de una
cultura catlica {GIULIO CARLO ARGAN, El concepto del espacio arquitectnico
(Desde el Barroco a nuestros das), p. 50}.
(96) OTTO VON SIMSON, op. cit., nota 68, p. 68. En esta misma nota se mencionan
los trabajos de Bgule: LAbbaye de Fontenay y LAbbaye de Fontenay et
larchitecture cistercienne.
La iglesia de la abada fue consagrada en 1147 por el papa Eugenio lll.
(98) OTTO VON SIMSON, op. cit., p. 69. Cfr.: RUDOLF WITTKOWER, Los
fundamentos de la arquitectura del Humanismo, pp. 149 y ss.
(99) El tringulo equiltero simboliza la Divinidad, la Armona y la Proporcin. Si se
divide en dos, como parte de la actuacin de la dualidad maniquea, surgen dos
tringulos rectngulos unidos por su lado ms largo (uno en color blanco; y el otro,
negro), que es la representacin antigua del Hombre y, al mismo tiempo, el smbolo
gnstico de la lucha entre el Bien (el Orden o el fuego brillante -lucidus ignis-) y
del Mal (el Caos o el fuego negro -niger ignis-). Segn afirma Platn en su Timeo,
el tringulo rectngulo simboliza la tierra. Pero esta transformacin del tringulo
equiltero en tringulo rectngulo se traduce en una prdida de equilibrio {MARIE-
MADELEINE DAVY, Iniciacin a la simbologa romnica, p. 172}. En este mismo
sentido, cabe observar la similitud entre los opuestos Luz-Sombra y Orden-Caos; si
bien, en las iglesias romnicas la Sombra no es el reverso de la Luz, sino que la
acompaa para mejor ponerla de relieve y colaborar a su expansin {MARIE-
MADELEINE DAVY, op. cit., p. 136}.
(100) Ezequiel, en su visin proftica, nos informa de las medidas del nuevo Templo.
Un hombre, cuyo aspecto era como de bronce, portaba en su mano un cordel de
lino y una caa de medir (cfr.: Ezequiel 40:5-49; 41:1-26; y 42:1-20). San Juan, en el
Apocalipsis (21:16-17) -que tambin es un libro proftico-, hacindose eco de la
visin de Ezequiel, haba indicado las medidas de la Jerusaln Celeste. El ngel
{(que representa al Cristo)} con una caa {(es decir, una regla)} de oro en la mano
sostena una medida (...) para medir la ciudad, sus puertas y sus murallas
{MADELEINE DAVY, op. cit., p. 159}. En ambos casos, su planimetra coincide con
un cuadrado perfecto. Esto fue el origen de los trazados medievales ad quadratum

732
(cfr.: el Cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt, del siglo XIII; donde una
planta de una iglesia de la Orden del Cister, que es recopilada como ejemplo
cannico, muestra que se compone de doce medidas iguales a lo largo y de ocho a
lo ancho, siendo la relacin: 12:8 3:2 {MADELEINE DAVY, op. cit., p. 160}; es
decir, segn la consonancia diapente o razn de quinta (tal como se manifiesta en
la iglesia de la Abada de Fontenay). Asimismo, se ha convenido en admitir que la
actividad de Villard {de Honnecourt} se desarroll, fundamentalmente, en torno a los
aos 1225-1235 {ALAIN ERLANDE-BRANDENBURG, RGINE PERNOUD, JEAN
GIMPEL y ROLAND BECHMANN, op. cit., p. 21}.
Mientras que el Mundo, sometido al Tiempo {(a los designios de Cronos-Saturno)},
puede representarse mediante un circuito sin fin {(o crculo), que simboliza el ciclo
alqumico de la formacin y la disolucin {TITUS BURCKHARDT, Chartres y el
nacimiento de la catedral, p. 34}}, la Ciudad de D-os, en su invariable perfeccin, es
comparable a un cubo: La ciudad estaba asentada sobre una base cuadrangular y
su longitud era tanta como su anchura (...), siendo iguales su longitud, su latitud y su
altura (Libro del Apocalipsis, XXI, 16) {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 30}.
Asimismo, santa Hildegarda de Bingen, {en su tratado De operatione Dei (Gott ist
am Werk)}, consideraba que la rueda y su rotacin sin principio ni fin era la doble
imagen de lo eterno y lo temporal. La Divinidad (...) es como un crculo que lo
contiene todo {TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 159}. De hecho, saber dnde
situar el comps para hacer derivar del crculo cierta forma o, inversamente,
partiendo de una forma dada y de su figura directriz, saber encontrar la unidad del
crculo, era para los constructores de la Edad Media el summum del Arte {TITUS
BURCKHARDT, op. cit., p. 151}.
(102) JUAN MARA DE LA TORRE, op. cit., nota 163, p. 39.
(104) La cita da nombre a una obra de teora musical recopilada por J. P. MIGNE en
su gigantesca Patrologiae cursus completus (...) series Latina; que, a su vez, ha sido
publicada en Internet por la School of Music (Indiana University, Bloomington,
Indiana, EE. UU.), en su Thesaurus musicarum latinarum, con la siguiente URL:
http://www.music.indiana.edu/tml/13th/BEDMUS_TEXT.html {vis.: 3. 10.1999}.
(105) El Cister es una orden religiosa de la regla (sometido a las rgles) de san
Benito, fundada por el duque Eudes de Borgoa y san Roberto, abad de Molesmes,
el 21 de marzo de 1098. Su regla fundacional, debida a san Esteban Harding, fue
aprobada en 1119 y completada en 1234.
(108) Cfr.: ELREDO DE RIEVAULX, en el sermn In natali Domini; segn la
recopilacin incluida en Patrologiae cursus completus (...) series Latina (caput II),
CXCV, 221ac (op. cit.).
(109) Segn Vitruvio, al que cita Hugo de Saint Victor, la expresin quadrati lapides
significa la construccin compuesta por piedras de sillera desprovistas de mortero
{MADELEINE DAVY, op. cit., p. 160}.
(110) ARCADI ESPADA, Entiendo la Naturaleza como un templo. Entrevista al
arquitecto Santiago Calatrava publicada en El Pas, p. 12 (separata dominical), de 3
de diciembre de 2000 (edicin de Madrid). La cita pertenece a Santiago Calatrava.
(111) Cfr.: ISAAC DE STELLA, De anima; segn la recopilacin incluida en
Patrologiae cursus completus (...) series Latina, CXCIV, 1897a (op. cit.).

733
(113) JUAN MARA DE LA TORRE, op. cit., pp. 38 y 39.
Santa Hildegarda de Bingen, {en su tratado De operatione Dei (Gott ist am Werk)},
consideraba que la rueda y su rotacin sin principio ni fin era la doble imagen de lo
eterno y lo temporal. La Divinidad (...) es como un crculo que lo contiene todo
{TITUS BURCKHARDT, op. cit., p. 159}. De hecho, saber dnde situar el comps
para hacer derivar del crculo cierta forma o, inversamente, partiendo de una forma
dada y de su figura directriz, saber encontrar la unidad del crculo, era para los
constructores de la Edad Media el summum del Arte {TITUS BURCKHARDT, op.
cit., p. 151}.
Sorprende que sea el crculo (un circuito sin fin) el que se identifique con el Mundo
fsico, pues sera ms acertado -como ya ha sido considerado por otras culturas y
pocas- que lo fuera con D-os; pues el crculo carece de principio y fin, y, por lo
tanto, se asemeja mucho ms al simbolismo de la atemporalidad del Creador.
(117) Cfr.: HELINANDO DE FROIDMONT, Sermones; segn la recopilacin incluida
en Patrologiae cursus completus (...) series Latina (caput X), CCXII, 621a (op. cit.).
(119) JUAN MARA DE LA TORRE, op. cit., p. 39. Al respecto, cfr.: De spirituali
aedificatione, de san Bernardo de Claraval.
(129) La emisin de iones negativos en la proximidad del agua favorece el equilibrio
del cuerpo humano {GUY TARADE, op. cit., p. 230}. Por otro lado, las piedras
cuadradas o quadrati lapides permiten la construccin del novum monasterium.
Bajo una perspectiva ms mgica, la piedra capta la energa solar, mientras que el
agua imanta la energa lunar {GUY TARADE, op. cit., p. 230}.
(132) ADOLFO MORN ORTEGA, La arquitectura razonable o la msica del espacio
(Una visin platnica de la Arquitectura), p. 116.
(135) Las palabras secretas a las que se refiere el monje Guerrico simbolizan la
correspondencia armnica de la voz (Msica) y la piedra (Arquitectura), cuya
presencia inmaterial (vibracin) escapa de los cinco sentidos humanos.
(139) MICHAEL BENTINE, El templario, pp. 62 y 63.
(140) MICHAEL BENTINE, op. cit., p. 62.

734
(142) ARCADI ESPADA, op. cit., p. 12.
(143) FRANOIS-JOSEPH FETIS, Filosofa de la Msica o exposicin de los
caracteres de lo Bello en Msica, p. 16; Imprenta de Jos Rus, Valencia, 1852
(incluido en un tomo recopilatorio de la BNE, titulado: Varios Folletos).
La Msica, para Leibniz es un clculo efectuado por el espritu sin percatarse de
que est contando (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare
animi; Leibnitii epistolae, Collectio Kortholti, p. 154) o una relacin de Nmero
sentida {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 210}. Antes que Bosanquet, Arthur
Schopenhauer recogi y asumi la misma cita de Leibniz; siendo traducida, por
Dionisio Garzn, como: Un ejercicio inconsciente de Aritmtica en el que la mente
no sabe que est contando {ARTHUR SCHOPENHAUER, Pensamiento, Palabra y
Msica (prlogo y edicin de DIONISIO GARZN), p. 154}.
(144) Cfr.: ALFREDO ARACIL, Juego y Artificio.
(145) LLOREN BARBER, Los conciertos (Lux Aeterna por sobre la Msica, su
Volatilidad, su Peso y su Espacio), p. 1. Artculo Web, de 5 pp. y publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.cult.gva.es/gcv/agua/agua535.htm {vis.:
16.09.2000}
(146) IOSEPHUS ZARLINUS (Zarlino o Zarlin), Institutioni Harmoniche; primera
parte, cap. 20, fol. 37, y, cap. 40, fol. 61; y tercera parte, cap. ll, fol. 183. (...) la
Musique est subordonne lArithmetique, que lunit qui est le principe des
nombres (...), p. 18, del Libro l del Trait de LHarmonie, de JEAN-PHILIPPE
RAMEAU.
(147) FRANCISCO JOS LEN TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical,
p. 44.
(148) FRANCISCO JOS LEN TELLO, op. cit., p. 44.
(149) (...) numerus partium sonori corporis (...). LUDOUICI FOLIANI, Musica
Theorica, p. 1.
(150) SANTO TOMAS DE AQUINO, Summa Theologica, 1 pars, q. 27, art. 1 (cfr.:
LEWIS ROWELL, op. cit., p. 96). En relacin a la correspondencia entre belleza y
facultad cognitiva, op. cit., 1 pars, q. 5, art. 4.
Santo Toms, en su Summa Theologica (1.27.1), tambin diferencia entre lo bueno y
lo bello: lo bueno slo se refiere a aquello que satisface el apetito, en tanto que lo
bello es algo agradable de aprehender {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 96}.
III (El Mundo como representacin), n 31, p. 10.
Las Matemticas tratan de las formas puras, es decir, del Espacio y del Tiempo, con
ayuda de los cuales las Ideas aparecen como fenmenos mltiples a fin de que las
pueda conocer el sujeto en cuanto individuo {ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit.,
Libro III, n 36, p. 22}.
(159) JUAN ARANZADI, La Mmesis en Platn. Tesina de Licenciatura de la
Universidad del Pas Vasco, Facultad de Filosofa Zorroaga (San Sebastin). Ref.
13.151/27-l-1986 (2103).

735
(160) BOECIO, De consolatione (3, pr. 8). Fragmento reproducido en Patrologiae
cursus completus (...) series Latina, LXIII, 751 (op. cit.).
(161) FRANCISCO JOS LEN TELLO, en Estudios de Historia de la Teora
Musical, p. 18.
(162) RICHARD H. HOPPIN, La msica medieval, p. 36.
(163) FRANCESC ARROYO, Jess Mostern (Subtitulado: La Matemtica est a
medio camino entre el Arte y la Ciencia). Artculo periodstico aparecido en
BABELIA, separata cultural de El Pas, p. 12, 18.03.2000.
(164) SANTIAGO SEBASTIN, M. CONCEPCIN GARCA GAINZA, y J. ROGELIO
BUENDA, El Renacimiento, p. 66.
(165) Segn Boecio: Esse autem illa putabat quae nec intensione crescerent nec
diminutione descrescerent nec ullis accidentibus mutarentur. Haec autem esse
formas, magnitudines, qualitates habitudines caeteraque quae per se speculata
immutabilia sunt, juncta vero corporibus permutantur (De Musica; segn la cita
recogida en Patrologiae cursus completus (...) series Latina, LXIII, 1195-6 (op. cit.), y
reproducida por FRANCISCO JOS LEN TELLO, en Estudios de Historia de la
Teora Musical).
(166) RICHARD H. HOPPIN, op. cit., p. 37.
(168) Gerberto, en su Scriptores (l, 16), recoge la cita de Casiodoro: Disciplina vel
Scientia, quae de numeris loquitur, qui ad aliquid sunt his, qui inveniuntur in sonis
{FRANCISCO JOS LEN TELLO, op. cit., p. 25}. Casiodoro dividi la Msica en
armnica, rtmica y mtrica.
(170) GERBERTO, Scriptores (l,19).
(171) FLAVIO CASIODORO, De anima, cap. XII.
(172) RICHARD H. HOPPIN, op. cit., p. 205. Transcripcin de un fragmento del
tratado de Hucbaldo, titulado: De harmonica institutione (Sobre la instruccin
armnica).
(173) GERBERTO, Scriptores (l,41): vis el causa omnis in numeris est.
(174) GERBERTO, op. cit.: De illis constat numeris, qui stables e inteligibles.
(175) GERBERTO, op. cit.: stabiles et sensibiles habet numeros.
(176) GERBERTO, op. cit.: aeque intelligibiles, mobiles tamen.
(177) GERBERTO, op. cit.: quoque mobile et semper sensibili ratione versatur.
(178) FRANCISCO JOS TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical, p. 41.
(179) GERBERTO, op. cit. (l,32): quaedam harmonia modulationis inest huic caelo.
(180) GERBERTO, op. cit. (l,32): etsi ad aures nostras sonus ille non pervenit (...).
(181) Recogido por J. P. MIGNE en su Patrologiae cursus completus (...) series
Latina (Pars, 1844-1880), op. cit.
(182) FRANCISCO JOS TELLO, op. cit., p. 34: (...) omni autem notitiam hujus artis
habere cupienti sciendum est, quod quamquam naturalis musicae recognoscere
potest, nisi per artificialem invisibilem demonstrare valeamus.
(184) ADOLFO MORN ORTEGA, La arquitectura razonable o la msica del
espacio, p. 108.
(185) Cfr.: GIANMARCO VERGANI, The question of unification and the
musicalization of Art (1987).
(186) ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., pp. 108 y 109.
(187) Si para Vitruvio la eurythmia es el bello y grato aspecto y la imagen simtrica
de todas las partes de la obra (Libro l, cap. 3); para Franois Blondel, la Euritmia

736
(Eurythmia) es el aspecto agradable y gracioso de un edificio bien proporcionado
(Cours dArchitecture ensign dans LAcadmie Royale dArchitecture, parte V,
Pars, 1683). Si para Vitruvio la symmetria es la concordancia que resulta de los
miembros del edificio y la correspondencia {(basada en un mdulo o modulus que
llama quantitas y, los griegos, posotes)} de cada una de las partes separadamente
con toda la obra (op. cit.); para Franois Blondel, la simetra (symmetria) est en
la relacin de las partes con el todo (op. cit.).
La simetra es para Simn Garca un comn consentimiento de todos los miembros
de toda la obra y un ayuntamiento de partes, de las quales cada una por s, da a
entender aquello que de la obra en s contiene (SIMN GARCA, Compendio de /
arquitectura y / simetra de los tem / plos / conforme a la medida / del Cuerpo
Humano / con algunas demostra / ziones / de Geometra).
(189) STEFANO RUSSOMANO, La Meloda entendida como Luz. Artculo publicado
en ABC Cultural, s/n, de 1 de abril de 2000, p. 50 (ABC, edicin de Madrid).
(190) STEFANO RUSSOMANO, La Meloda (...), op. cit., p. 50.
(194) Cfr.: ADOLFO MORN ORTEGA, op. cit., p. 121.
(195) K. B. SANDVED (Director de la obra), El Mundo de la Msica (Gua Musical),
p. 114.
(198) VITRUVIO, De Architectura (Libro l, 2.4) {citado por MOSHE BARASCH, op.
cit., p. 45}.
(199) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (Libro Il, 13). La palabra
concordia, segn el contexto en el que se aplica, puede ser sustituida por la voz
concordancia, que, quizs, se adapta mejor al espritu que quiso transmitir Alberti.
(200) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (Libro IX, 5).
(201) LEON(E) BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (Libro IX, 5). Cfr.: nota 199
de este captulo.
(205) BALTASAR DE CASTIGLIONE, Libro del cortesano (Libro V, cap. 52) {citado
por MOSHE BARASCH, op. cit., p. 182}.
(206) BALTASAR DE CASTIGLIONE, op. cit. (Libro l, cap. 26) {citado por MOSHE
BARASCH, op. cit., p. 182}.
Segn el jesuita Lorenzo Ortiz, en su tratado Ver, or, oler, gustar, tocar (Empresas
que ensean y persuaden su buen uso en lo poltico y en lo moral (Sevilla, 1677; y
Lyon, 1686/1687)), el ojo es un adorno del Alma {SANTIAGO SEBASTIAN,
Contrarreforma y Barroco (Lecturas iconogrficas e iconolgicas), p. 31}.

737
(214) MOSHE BARASCH, op. cit., p. 185. La cita corresponde al Libro VII.
(215) Niccol Paganini (1782-1840): su legendaria capacidad tcnica de le convirti
en arquetipo del virtuoso, ejerciendo sobre los pblicos una especial fascinacin con
sus prodigios interpretativos.
(216) La copia manuscrita del Brutus de Cicern estaba en posesin de Alberti; y, en
ella, figuraba, segn Janitschek (1877), una nota marginal suya en la que sealaba
que haba concluido su tratado De la Pintura (Della Pittura) {MOSHE BARASCH, op.
cit., pp. 108 y 109}.
(218) LUDWIG H. HEYDENREICH, Eclosin del Renacimiento (Italia, 1400-1460), p.
63.
(219) WERNER JAEGER, Paideia (l, p. 126); New York, 1965.
(220) ARISTTELES, Metafsica (985b, 16).
Humanismo, p. 201.
(227) Cfr.: FRANKL, The secret of the medieval masons (1945); citado por OTTO
VON SIMSON, op. cit.
(238) SIMN GARCA, Compendio de Arquitectura y Simetra en los templos
(edicin facsmil de 1979; con introduccin, anotaciones y estudios preliminares de
Antonio Bonet Correa, Carlos Chanfn Olmos, Mara Elena Franco y Mercedes
Gmez Urquiza), pp. 48, 49 y 50 (estudios preliminares).
(239) El arquitecto Luis Moya Blanco fue catedrtico de Composicin en la Escuela
de Arquitectura de Madrid en 1936, de la que fue director entre 1963 y 1966. En
1970 pas a ensear Esttica y Composicin en la Escuela de Navarra. Fue uno de
los ms famosos defensores de la semejanza entre el Templo de Jerusaln y el
edificio del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid).
recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 15 de noviembre
de 1953), p. 17; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1953. Ver
JAIME PAHISSA, Naturaleza de la Msica y de la creacin musical, p. 6; Publicacin
n 38 de la Universidad Nacional del Litoral, Instituto Social; Santa Fe, Repblica
Argentina, 1938.
(242) Segn Leon(e) Battista Alberti, el edificio armnico o justo est dotado, entre
otras, de las caractersticas de (...) proporcin y orden en su configuracin y

738
disposicin general y de su trama principal (...) {ADOLFO MORN ORTEGA, op.
cit., p. 118}.
(243) EDGAR DE BRUYNE, La Esttica de la Edad Media, p. 242.
Sostiene Alberti, en su desarrollo de la teora de la armona musical (De re
Aedificatoria, Libro IX, c. 5), que: Los arquitectos se sirven adecuadamente de los
nmeros (Theuer, 1912, p. 497). Para la relacin de la arquitectura con la teora
musical en Alberti vase, sobre todo, a PAUL VON NAREDI-RAINER, en su
Musikalische Proportionen, Zahlensthetik und Zahlensymbolik im Architektonischen
Werk L. B. Albertis, p. 86 y ss.; Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der
Universitt Graz, XII, 1977.
(245) La finitio equivale aproximadamente a la symmetria y a la eurythmia de
Vitruvio.
El paso siguiente fue la derivacin del adjetivo speciosa, palabra muy popular para
bello, o, ms literalmente, agradable a la vista {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 94}.
(249) LEWIS ROWELL, op. cit., p. 94. Cfr.: LEWIS ROWELL, Aristoxenus on rhythm.
(257) CARLO BOLOGNA, La Gran Msica, t. 1, p. 141.
(260) Los griegos llamaron a este filsofo Pitgoras de Samos porque, {al parecer},
haba llegado a Crotona desde la isla de Samos (KATHERINE NEVILLE, El ocho, p.
437); aunque, por estudios posteriores, se sabe de su filiacin tiria. Pitgoras, tras
una estancia de veintin aos en Egipto y de otros doce en Mesopotamia, desarroll
su trabajo intelectual centrndose, especialmente, en dos materias: las matemticas
y la msica. Esa misma inquietud se aprecia, por ejemplo, en Athanasius Kircher o
en Johann Sebastian Bach, y, si analizamos en profundidad el origen de los diseos
arquitectnicos del Renacimiento italiano, en el propio Leon(e) Battista Alberti.
(262) Cfr.: JAY KAPPRAFF, Musical proportions at the basis of systems of
architectural proportion both ancient and modern (NEXUS - Architecture and
Mathematics); Editorial Kim Williams, 1996.
Jay Kappraff es miembro del Departamento de Matemticas de la University Heights
(New Jersey Institute of Technology), Newark, New Jersey, EE. UU.
(263) Existe traduccin al espaol: La teora de la proporcin en Arquitectura;
Biblioteca Universal Labor, Barcelona, 1971. La idea fundamental de Scholfield es
que toda proporcin descansa en el uso de figuras semejantes {Citado por JOS
MIGUEL DE PRADA POOLE, en el artculo Sobre la Divina Proporcin, el Nmero
de Oro, y otras consideraciones; InfoNA-17, de 9 de abril de 1996, E. T. S. A. M.
(Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid)}.
(264) Sucesiones que tienden o que participan del factor irracional \2.

739
(265) Cfr.: D. J. WATTS y CAROL WATTS, A roman apartment complex. Artculo
publicado en la revista Scientific American, n 6, p. 255, de diciembre de 1986.
(266) Dra. VERA W. DE SPINADEL, La familia de los nmeros metlicos y el diseo,
p. 6. Artculo Web, de 9 pp., redactado por el Centro de Matemtica y Diseo
(MAyDI) de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo (Universidad de Buenos
Aires, Argentina), y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.
datarq.fadu.uba.ar/cao/se...ia%20de%20los%20numeros/metal-a.html {vis.: 25.09.
1999}.
Cfr.: KIM WILLIAMS, Michelangelos Medici Chapel: The cube, the square and the
\2 rectangle (artculo publicado en la revista Leonardo, ao 1999); y The sacred cut
revisited: the pavement of the Baptistry of San Giovanni, Florence (artculo publicado
en la revista The Mathematical Intelligencer, n 2, p. 16, de septiembre de 1994).
(267) La composicin (...) depende de la simetra {MARCO LUCIO VITRUVIO, Los
Diez Libros de Arquitectura, Libro III, cap. l (De dnde se han tomado las medidas
para la ereccin de templos), p. 67}.
(268) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., Libro III, cap. l, p. 67.
(269) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., Libro VI, cap. l (De la disposicin de los
edificios segn las diversas propiedades de los lugares), p. 142. No se comprende la
traduccin que hacen Miguel Urrea (arquitecto) y Juan Gracin (impresor) en Alcal
de Henares (1582), cuando escribe: As parece que la composicin toda del mundo
est hecha conforme a la armona del canto por la inclinacin y templanza del Sol
{Cfr.: JOS MIGUEL DE PRADA POOLE, op. cit.)}.
Por otro lado, de la cita textual se deduce que el Sol es -ya en tiempos de los
romanos (sic)- el centro del sistema planetario (posiblemente se deba a un aadido
posterior). Recordemos que fue Galileo Galilei, con su Dialogo sopra i due massimi
sistemi del mondo, Tolemaico e Copernicano (1632), quien afirm, por primera vez,
el movimiento de la Tierra y la estabilidad del Sol. De esta frase de Vitruvio (y de su
copista y/o traductor) pueden deducirse numerosas conjeturas.
(270) MARCO LUCIO VITRUVIO, op. cit., Libro V, cap. lV (De la armona), p. 67. No
se entiende la traduccin de Urrea y Gracin (op. cit.): La armona es msica
literaria obscura y difcil (...) {Cfr.: JOS MIGUEL DE PRADA POOLE, op. cit.}.
(271) El Nmero de Oro, la Seccin urea o la Proporcin urea, est presente en
todos los organismos vivos y determina, a partir de un punto central que se expande,
una espiral de crecimiento logartmico. Asimismo, corresponde a la proporcin que
los gemetras denominan particin de una recta en media y extrema razn {VV.
AA., Diccionario Akal de la Francmasonera, p. 277}.
(274) J. J. MARTN, Historia del Arte, t. 1, p. 21.
(275) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 21.
(276) Son Artes plsticas: la Arquitectura, la Escultura y la Pintura.
(277) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 21.
(278) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 21.
(279) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 21.
(280) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 22.
(281) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 22.
(282) HOWARD ROBERTSON, Principios de la composicin arquitectnica, p. 73.

740
En este sentido, los pintores de las distintas escuelas italianas (v. gr.: Leonardo da
Vinci) comprendieron las posibilidades expresivas de estos contrastes, potenciando
las composiciones en las que las figuras o grupos de figuras, decorativas, flexibles,
complejas, contrastan con un fondo rgidamante arquitectnico, que tiene (...) el
objeto de unificar la composicin y sostener positivamente el elemento negativo
{HOWARD ROBERTSON, op. cit., p. 73}. Esto es lo que sucede con La ltima Cena,
de Leonardo da Vinci, donde se resalta la figura de Cristo mediante las lneas
convergentes de la estructura arquitectnica del techo.
(285) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 22.
(286) El capitel es la representacin de las hojas del rbol (copa vegetal); la basa
recuerda el ensanchamiento natural que forma el tronco antes de entrar en la tierra
y dividirse en races; y las estras de la columna son el reflejo de la corteza de los
rboles {(en concreto, de las conferas)} {J. J. MARTN, op. cit., t. 1, pp. 22 y 23}.
(287) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 23.
(288) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 24.
(289) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 24.
(290) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 24.
(291) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 25.
(292) J. J. MARTN, op. cit., t. 1, p. 25.
(293) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 12.
(294) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 19.
(295) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 19.
(296) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 19.
(297) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 13.
(298) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 13.
(299) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 667.
(300) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 21.
(301) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 21.
(302) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 26.
(303) Los responsables de su carcter hermtico fueron Juan Bautista de Toledo,
responsable de la traza universal {SANTIAGO SEBASTIN, M. CONCEPCIN
GARCA GAINZA, y J. ROGELIO BUENDA, op. cit., p. 50} y su ayudante Juan de
Herrera, que asumi la direccin de las obras tras el fallecimiento del primero, que
slo haba ejecutado el Patio de los Evangelistas, inspirado en la obra de Antonio
Sangallo en el Palacio Farnesio {op. cit., p. 50}. Si Juan Bautista de Toledo haba
estudiado y trabajado en Npoles (uno de los centros europeos donde, por aquellas
fechas, haba ms inters por la Magia {op. cit., p. 60}), y encarnaba el ideal
humanstico del uomo universale {op. cit., p. 60}, Juan de Herrera era seguidor del
pensamiento de Ramn Llull {op. cit., p. 60}, estaba fascinado por el Hermetismo
{op. cit., p. 60} y se deca que en su biblioteca se encontraba un texto titulado Un
discurso manuscrito sobre el perfecto nmero diez; por lo que, segn todos los
indicios, conoca el aspecto mstico de las Matemticas y la Geometra {op. cit., p.
60}.
Juan de Herrera se inspir en los tratados de Vignola y en el estilo manierista {op.
cit., p. 50}. As, el carcter manierista del edificio se declara, principalmente, en la
forma de organizar el conjunto; pues, en l, no rige el principio renacentista por el
cual un edificio es la suma de sus partes; aqu las partes son elementos dispares y
fuerzas contradictorias, que tampoco se compenetran para producir {la} sensacin
de fluidez caracterstica del Barroco {op. cit., p. 50}; aunque, bajo la percepcin
global del conjunto arquitectnico se manifiesta una oculta coherencia, como si lo

741
singular se armonizara, pese a su tendencia natural, en una inmensa composicin
musical. Este resultado edilicio contrasta con la severidad de lo realizado por su
predecesor Juan Bautista de Toledo {op. cit., p. 50}.
(304) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 56.
(305) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, pie de lmina nmero XVIIIa.
(306) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, pie de lmina nmero XVIIIa.
(307) El investigador y crtico Ren Taylor, en su hermoso estudio sobre el fabuloso
proyecto arquitectnico, titulado Arquitectura y Magia, rastrea hasta 1563, ao en el
que se puso la primera piedra, la identificacin del Real Monasterio de San Lorenzo
de El Escorial con el Templo de Jerusaln (REN TAYLOR, Arquitectura y Magia, p.
57; de la primera edicin, de 1992). La obra responde al inters del Felipe II y de los
jesuitas por contrarrestar benvolamente las normas del Concilio de Trento adversas
al espritu humanista, optando por dar al Arte la tarea de fortalecer la causa del
Catolicismo mediante la armonizacin de las leyes de Vitruvio con los textos bblicos
(SANTIAGO SEBASTIN, C. GARCA GAINZA y R. BUENDA, El Renacimiento
(Coleccin: Historia del arte hispnico, t. III), p. 6). Tal fue la tarea de Jernimo
Prado y de Juan Bautista Villalpando, cuyos tres tomos de las Ezechielem
Explanationes et Apparatus Urbis..., sobre la profeca del Ezequiel relativa al Templo
de Jerusaln, fueron publicados entre 1596 y 1605.
(308) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 59.
(309) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, pp. 60 y 61.
(310) Es decir, en intervalo de cuarta justa o 4:3 (equivale a las notas Sol-Do), que
es, precisamente, el nmero o proporcin de vibraciones que corresponden a una
cuerda de longitud 3:4, o sea, su inversa.
(311) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 61 (explicacin a la figura nmero 26 de ese
texto).
(312) VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 34, p. 473
(voz Meloda).
(313) VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 34, p. 473
(voz Meloda).
Asimismo, una misma Meloda, sostenida sucesivamente por diversas Harmonas,
presenta aspectos extremadamente variados, a semejanza de la imagen de un
paisaje contemplada en diferentes horas del da, que, aunque se siempre el mismo,
el colorido y la luz modifican los elementos que lo constituyen {VV. AA.,
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t. 34, p. 474 (voz Meloda).
En ese mismo sentido, el posible comparar esa meloda con el muro cambiente (ya
sea bajo la luz o por los colores de los rosetones y ventanales) del Gtico.
(314) MARTIN GOLDSMITH y DOUGLAS MAJOR, Cathedrals and Music. Artculo
Web, redactado por NPR-On Line (NPRs Performance Today; National Public
Radio, Washington, D. C., 1999) y publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.npr.org/programs/specials/milestones/991103.motm.cathedrals. html.
{vis.: 01.12.2001}.
(315) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, Claves amorosas. Artculo publicado en
ABC Cultural, n 514, de 1 de diciembre de 2001, p. 40 (ABC, edicin de Madrid).
(316) STEFANO RUSSOMANNO, Cdigos secretos. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 514, de 1 de diciembre de 2001, p. 40 (ABC, edicin de Madrid).
(317) STEFANO RUSSOMANNO, op. cit. Artculo publicado en ABC Cultural, n 514,
de 1 de diciembre de 2001, p. 40 (ABC, edicin de Madrid).

742
(319) WILLIAM J. R. CURTIS, Enigmas de superfice y profundidad (La arquitectura
del estudio Herzog & de Meuron). Artculo publicado en la revista El Croquis, nmero
109-110 (Monogrfico: Herzog & de Meuron, 1998-2002: La naturaleza del Artificio),
p. 40 (traduccin de Jorge Sainz).
(320) WILLIAM J. R. CURTIS, Enigmas (...), op. cit., p. 40.
(321) WILLIAM J. R. CURTIS, Enigmas (...), op. cit., p. 40.
(322) WILLIAM J. R. CURTIS, Enigmas (...), op. cit., p. 40. Cfr.: WERNER
HOFFMANN, The mind and work of Paul Klee (Praeger, New York, 1954).
(323) JACQUES HERZOG y PIERRE DE MEURON, Discurso de aceptacin del
Premio Pritzker de Arquitectura 2001 a Jacques Herzog y Pierre de Meuron (7 de
mayo de 2001). Artculo publicado en la revista El Croquis, nmero 109-110
(Monogrfico: Herzog & de Meuron, 1998-2002: La naturaleza del Artificio), p. 8
(traduccin de Jorge Sainz).
(324) WILLIAM J. R. CURTIS, La naturaleza del artificio (Una entrevista con Jacques
Herzog -fechada en noviembre de 2001-). Artculo publicado en la revista El Croquis,
nmero 109-110 (Monogrfico: Herzog & de Meuron, 1998-2002: La naturaleza del
Artificio), p. 31 (traduccin de Jorge Sainz).
(325) WILLIAM J. R. CURTIS, La naturaleza (...), op. cit., p. 31.
En este sentido, Minimalismo arquitectnico est ligado a la moral y a la perfeccin
{JACQUES HERZOG y PIERRE DE MEURON, op. cit., p. 10} -divina- de carcter
protestante (JACQUES HERZOG y PIERRE DE MEURON,op. cit., p. 10).
(327) El coro se separaba del santuario por el transepto. Con la aplicacin de las
prescripciones del Concilio de Trento se recupera, en algunas catedrales, la unidad
espacial, suprimiento las separaciones de piedra que conformaban el coro. Las sillas
del coro de cannigos se disponan en dos niveles: sillas altas y sillas bajas; y todas
estaban coronadas con saledizos, ms o menos altos, que ponan a los cannigos al
abrigo de los rigores climticos y visuales (psicologa de la excesiva percepcin
visual en altura), al mismo tiempo que mejoraba la calidad sonora y vibrtil de ese
vientre de instrumento o caja de resonancia.
El mobiliario estaba compuesto por la mesa, el candelabro (tenebrarium) y el atril
(facistol). El asiento del obispo estaba situado en el extremo oriental de la sillera
sur, estableciendo el vnculo entre el santuario y el coro de cannigos.
En el supuesto de que el edificio no dispusiera de deambulatorio, el coro de los
cannigos ocupaba, generalmente, el crucero del transepto, encontrndose fijado el
lmite por los pilares occidentales.
(328) LUIS BENTEZ BRIBIESCA, Las abejas, la hipnosis y la Msica. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.jornada.unam.mx/1997
/ago97/970825/MUSICA.html {vis.: 10.12.2001}.
(330) El texto ntegro (con su traduccin inglesa) de la composicin de Dufay es el
siguiente:

Nuper rosarum flores
Ex dono pontificis
Hieme licet horrida,
Tibi, virgo coelica,
Pie et sancte deditum
Grandis templum machinae
Condecorarunt perpetim.
Recently roses [came]
as a gift of the Pope,
although in cruel winter,
to you, heavenly Virgin.
Dutifully and blessedly is
dedicated
[to you] a temple of magnificent

743
design.
May they together be perpetual
ornaments.
Hodie vicarius
Jesu Christi et Petri
Successor EUGENIUS
Hoc idem amplissimum
Sacris templum manibus
Sanctisque liquoribus
Consecrare dignatus est.
Today the Vicar
of Jesus Christ and Peter's
successor, Eugenius,
this same most spacious
sacred temple with his hands
and with holy waters
he is worthy to consecrate.
Igitur, alma parens,
Nati tui et filia,
Virgo decus virginum,
Tuus te FLORENTIAE
Devotus orat populus,
Ut qui mente et corpore
Mundo quicquam exoravit,
Therefore, gracious mother
and daughter of your offspring,
Virgin, ornament of virgins,
your, Florence's, people
devoutly pray
so that together with all mankind,
with mind and body, their
entreaties may move you.
Oratione tua
Cruciatus et meritis
Tui secundum carnem
Nati domini sui
Grata beneficia
Veniamque reatum
Accipere mereatur.
Amen.
Through your prayer,
your anguish and merits,
may [the people] deserve to
receive of the Lord,
born of you according to the
flesh,
the benefits of grace
and the remission of sins.
Amen.

(331) En su misa Se la face, una de las obras ms maduras de Dufay, la densidad
polifnica, con la forzada adaptacin del texto a la msica, y el resultado catico de
sus ritmos contrapuestos, que recuerda a las obras edilicias de la desconstruccin
de finales del siglo XX y principios del XXI (v. gr.: el Museo Judo de Berln, del
arquitecto Daniel Libeskind), manifiesta que este autor es, esencialmente, un artista
de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento.
(332) MARTIN GOLDSMITH y DOUGLAS MAJOR, op. cit.
(333) CHRISTOPHER ULFFERS, Dufays Nuper rosarum flores and Santa Maria del
Fiore: a study in proportional relationship. Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://ecu.edu/medieval/ulffers.htm. {vis.: 01.12.2001}.
(334) La tendencia a incorporar en la Msica patrones ocultos (numricos o de otra
naturaleza) que slo un atento anlisis de la partitura permite descifrar, tiene una
larga e ilustre tradicin {STEFANO RUSSOMANNO, op. cit. Artculo publicado en
ABC Cultural, n 514, de 1 de diciembre de 2001, p. 40 (ABC, edicin de Madrid)}.
(336) El laberinto no es una nocin nueva en la Msica: J. S. Bach, Heinichen y
otros compositores del siglo XVIII construyeron laberintos armnicos; {es decir},
piezas de demostracin que modulan, sistemticamente, a travs de la escala de
claves y vuelven al punto de partida {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 227}.
de 1 de diciembre de 2001, pp. 39 y 40 (ABC, edicin de Madrid).

744
(339) MOSHE BARASCH, op. cit., pp. 28 y 29.
(341) RUDOLF WITTKOWER, Arte y Arquitectura en Italia 1600/1750, p. 21.
(345) A. MANETTI, Vita del Brunellesco, p. 16 (ediz. di Stoccarda, 1887).
humanismo, p. 160.
(347) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la Arquitectura (...), p. 161.
(348) DANIELE BARBARO, Comentario al Libro III de Vitruvio (citado por RUDOLF
WITTKOWER en Los fundamentos de la Arquitectura (...), p. 182).
(349) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la Arquitectura (...), p. 181, nota
120.
(352) Cfr.: ROBERTO PAOLO CIARDI (autor de la introduccin y del comentario al
texto), Gian Paolo Lomazzo: scritti sulle Arti (vv. 1 y 2). Editorial Marchi & Bertolli,
Florencia, 1973.
Otros escritos de Gian Paolo Lomazzo, son: Libro de sogni; Idea del tempio della
Pittura; Trattato dellArte della Pittura, scoltura et Architettura (obra compuesta por
siete libros); y Della forma delle muse cavata da gli antichi autori greci e latini.
(354) RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la Arquitectura (...), pp. 161 y
162. La cita recoge un fragmento textual de la obra Academia. Anales y Boletn de la
Real Academia de San Fernando (1952, pp. 31 y ss.), de R. C. TAYLOR. Tambin
ha sido recopilado por LUDWIG H. HEYDENREICH, en la primera parte de La poca
de los genios (Renacimiento italiano, 1500-1540), titulada Arquitectura; p. XXIX, nota
78 (GNTER PASSAVANT es coautor de este libro).
84.
76.
Parece advertirse en esta cita una clara alusin a Filodemo, cuando se niega el valor
tico de la Mousik (considera a la Meloda y a la Msica como meros instrumentos
de placer); Arstides Quintiliano, a diferencia de aqul, admita la existencia de un
ethos (de un carcter que influye en sentido positivo o negativo sobre el espritu
humano), o sea, de una funcin primordial en el plano educativo (Damn, maestro y
consejero de Pericles, argumentaba que no se deba cambiar el modo de hacer
msica sino se quera el riesgo de alterar, tambin, las instituciones y las leyes del
Estado).
(360) LUDWIG H. HEYDENREICH y GNTER PASSAVANT, op. cit., primera parte
(Arquitectura, de LUDWIG H. HEYDENREICH), p. XXIX, nota 78.
Pero, no slo De lOrme escribi, al parecer, sobre la Msica en relacin con otras
Artes y Ciencias, sino que el propio Aristteles, de quien hemos recibido sus
insignes tratados sobre Potica y Retrica, redact documentos, ahora perdidos,

745
sobre Literatura y Msica (y su estrecha relacin con la Aritmtica) {MOSHE
BARASCH, op. cit., p. 22}. La Poesa y la Msica eran consideradas ab antiquo
como Artes Liberales {LUDWIG H. HEYDENREICH y GNTER PASSAVANT, op.
cit., primera parte (Arquitectura, de LUDWIG H. HEYDENREICH), p. XXXII, nota 86}.
(361) LUDWIG H. HEYDENREICH y GNTER PASSAVANT, op. cit., primera parte
(Arquitectura, de LUDWIG H. HEYDENREICH), p. XXIX.
173. La nica medida de este edificio que no se entiende fcilmente es la longitud
del vestbulo, 46 pies, en lugar de los 48 pies que cabra esperar. La medida
puede analizarse de varias maneras, por ejemplo 6 x 7 ms 4 (siendo 6 y 4 las
anchuras de los intercolumnios) {RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la
Arquitectura (...), p. 173, nota 96}.
(369) La voz gloria, procede de la palabra latina gloria, que significa, por igual,
laureles y resplandor (BRIGITTE HINTZEN-BOHLEN, Roma, p. 584). En otras
palabras, cuando se dice Gloria del Arquitecto del Universo debe entenderse como
Resplandor del Arquitecto del Universo (el resplandor -luz interior o vibracin- de D-
os).
(371) Leon(e) Battista Alberti utilizaba la voz concinnitas, designando con ello al
conjunto de las aptitudes que propician la belleza, es decir: la proporcin, la armona
y la simetra.
(372) Platn, en su Menn (91d), se refiere a Fidias como un excelente y buen
artesano {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 20}.
186.
137.
(375) Cfr.: el captulo titulado Msica y Arquitectura en el Romanticismo, incluido en
esta Tesis Doctoral.
191.

746
195.
(396) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 183.
(397) Estos elementos son: los atlantes, las caritides, las grandes columnas y
pilastras, las cubiertas abovedadas, el ornamento desmesurado, el orden colosal o
gigante (que sustituye a la clsica superposicin de rdenes), los frontones partidos;
y se potencia el escorzo, el movimiento, y el claroscuro.
(398) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 183.
(399) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 183.
(400) J. J. MARTN, op. cit., t. 2, p. 184.
(401) El estreno oficial fue en la ciudad de Weimar, el 23 de abril de 1999; aunque,
el 9 de abril, se hizo un preestreno en el Teatro Caldern de la Barca, de Valladolid.
(402) La crtica de Mavis Airey fue publicada en el diario The Press, de Wellington
(Nueva Zelanda); pero, la cita est recogida del artculo de Julio Bravo, Bach en el
horizonte (ABC Cultural, n 435, de 27 de mayo de 2000, p. 50 (ABC, edicin de
Madrid)).
(403) HANS M. WINGLER, La Bauhaus (Weimar, Dessau, Berln, 1919-1933), p.
146.
(405) VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 2 (Biografas, bibliografas,
monografas, historia, argumentos de peras; A-G), p. 421.
(406) HANS M. WINGLER, op. cit., p. 144. Las matemticas de la danza es el ttulo
de un artculo publicado en Vicos Voco (vol. V, n 8-9, agosto-septiembre, Leipzig,
1926).
(409) La voz ter procede del latn aether, y, ste, del griego aithr, aire puro.
(410) La Catedral de Chartres, que est sometida a las vibraciones telricas, es, por
ello, un ser viviente. En su interior los fieles estn inmersos en un bao de
radiaciones de energa, ya que tenemos que recordar que los rayos cromticos son
vibraciones {GUY TARADE, Las venas de la tierra (Un estudio sobre la magia
interna de nuestro planeta), p. 194}, como lo es el sonido. Ciertamente, las vidrieras
{(es decir, el conjunto de cristales de colores que configuran esos magnficos
paneles vtreos, de casi un centmetro y medio de espesor)} de la Catedral de
Chartres, estn insertados en las piedras; en las que, previamente, se haba
excavado una ranura, y no como en casi todas las otras catedrales, en las que los
cristales estn ajustados a las piedras {GUY TARADE, op. cit., p. 195}. Junto con
las vidrieras de la Catedral de Bourges, son las ms perfectas que se ejecutaron
entre los siglos XII y XIII (GUY TARADE, op. cit., p. 195). Slo perduran tres
vidrieras de Chartres que estn datadas en 1150; el resto fueron destruidas y
reconstruidas (entre los aos 1210 y 1260) tras el incendio que devast la catedral
en 1194 (GUY TARADE, op. cit., p. 193).
La red de corrientes electromagnticas (telricas) que recorre la superficie terrestre
recibe el nombre de venas de dragn {GUY TARADE, op. cit., p. 13}. Segn la

747
tradicin celta, el roble era el receptor de las fuerzas csmica (del Cielo) y telrica
(de la Tierra) (cfr.: GUY TARADE, op. cit., p. 238).
(411) El Tiempo ritmado rige la Msica; el Espacio proporcionado, la Arquitectura. En
ambos, las Matemticas definen el canon armnico. La geometra sagrada tiene los
siguientes ratios numricos fundamentales: 2:1 (= 2,00), 3:2 (= 1,50) y 5:4 (= 1,25).
La proporcin matemtica 4:3 (= 1,33), an siendo muy aplicada en el Arte, pierde
su preponderancia frente a los otros ratios, ya que, aun siendo racional como
aqullos, su expresin decimal, a diferencia, es infinita (peridica).
(412) Cfr.: FRANCISCO ARIZA, La simbologa de la Franc-Masonera.
(413) VV. AA. (dirigidos por JOAN SUREDA), op. cit., p. 43.
Por otro lado, la imagen de D-os como Arquitecto del Universo tambin se difundi
como representacin visual. As, la catedral gtica puede ser interpretada como
modelo del Universo medieval (OTTO VON SIMSON, {op. cit.}) {VV. AA. (dirigidos
por JOAN SUREDA), op. cit., p. 43}.
(414) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, Arquitectura Occidental, p. 79.
(415) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, op. cit., nota 3, p. 79.
(416) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, op. cit., p. 79. Cita lo mencionado por Erwin
Panofsky en Arquitectura gtica y escolstica (Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1967).
(417) TITUS BURCKHARDT, El arte del Islam (Lenguaje y significado), p. 66. Cfr.: la
composicin arquitectnica y decorativa de la Alhambra de Granada.
(423) Para Platn, Cosmos, Orden y Belleza, eran sinnimos; y Pitgoras defini la
armona csmica con las palabras todo es Nmero {CHRISTIAN NORBERG-
SCHULZ, op. cit., p. 130}.
(427) ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la msica, pp. 87 y 88.
(430) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, op. cit., pp. 157 y 160.
(434) El elogio a Vitruvio va unido a la exaltacin del ngulo recto (angulus
iustitiae), sin cuyo conocimiento, dice {Luca Pacioli}, no es posible distinguir el bien
del mal en ninguna de nuestras proporciones ni en modo alguno se puede dar
medida cierta (...). La lnea recta era smbolo de castidad, simplicidad de vida y
moralidad contra las extravagancias del virtuosismo tcnico de las lneas curvas
muy del gusto del espritu gtico, considerado, ahora, como el exponente de la
corrupcin y exhibicin lujuriosa de riquezas {cita de ANTONIO M. GONZLEZ en
el texto introductorio a La divina proporcin (op. cit.), de LUCA PACIOLI, p. 25}.
(435) VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), Musicalia (Enciclopedia y gua de
la msica clsica), t. 1, pp. 44 y 45.

748
(442) VV. AA. (dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 1, pp. 45 y 46.
(446) TIENNE SOURIAU, La correspondencia de las Artes, nota 2, p. 101.
(448) RUDOLF WITTKOWER y MARGOT WITTKOWER, Nacidos bajo el signo de
Saturno (Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la
Revolucin Francesa), p. 16.
(449) SAN AGUSTN, Del libre albedro, Libro ll, cap. 8, 22. Cfr.: Obras de san
Agustn, t. lll (Coleccin: Obras filosficas; Biblioteca de Autores Cristianos, B. A. C.;
Del libre albedro), p. 294; compilacin y traduccin realizada por VV. AA.
(450) SAN AGUSTN, op. cit., Libro ll, cap. 8, 22 (B. A. C., op. cit., p. 291).
(451) Sobre el tema, cfr.: DAVID KATZ, Psicologa de la forma (Madrid, 1967) {BNE,
signatura 1/117965 4/67908 y registro n 398826}, y JOS LUIS FERNNDEZ
TRESPALACIOS, El fundamento terico de la Gestalt (Madrid, 1974) {BNE,
signatura VCa/11676/12 y registro n 714936}.
(458) GERBERTO, Scriptores (l, 41): vis el causa omnis in numeris est.
(459) GERBERTO, op. cit.: De illis constat numeris, qui stables e inteligibles.
(460) GERBERTO, op. cit.: stabiles et sensibiles habet numeros.
(461) GERBERTO, op. cit.: aeque intelligibiles, mobiles tamen.
(462) GERBERTO, op. cit.: quoque mobile et semper sensibili ratione versatur.
(463) FRANCISCO JOS TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical, p. 41.
(466) GERBERTO, op. cit. (l, 32): quaedam harmonia modulationis inest huic caelo.
(467) GERBERTO, op. cit. (l, 32): etsi ad aures nostras sonus ille non pervenit (...).
(468) La meloda (musical) es el discurso musical, consistente en una serie de
vibraciones sonoras, gobernadas por leyes rtmicas {JOS FORNS, op. cit., t. 1, p.
180}.
Los elementos propios (o medios que emplea para impresionar nuestros sentidos)
de la Msica son: el sonido y la proporcin de los valores {(es decir, el Ritmo)}. Con
ambos se forman la Meloda y la Armona {EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de
esttica musical, p. 11}.
En la actualidad, los elementos estructurantes de la Msica son: la Meloda, la
Armona, el Ritmo y el Tono (JOSCELYN GODWIN, op. cit., p. 165).
(469) EDUARDO L. CHAVARRI, op. cit., p. 11.

749
(472) JOS FORNS, op. cit., t. 1, pp. 158 y 159.
(474) FEDERICO SOPEA, Notas introductorias al captulo III (titulado: Claude
Debussy y Espaa) de los Escritos sobre Msica y msicos, de MANUEL DE FALLA,
p. 68. La cita textual es de Igor F. Stravinsky.
(475) MANUEL DE FALLA, op. cit., pp. 140 y 141 (citado en su artculo Notas sobre
Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte; el cual, fue publicado en la
revista Cruz y Raya; Madrid, septiembre de 1933).
(476) Recogido por MIGNE.
(477) FRANCISCO JOS TELLO, op. cit., p. 34: (...) omni autem notitiam hujus artis
habere cupienti sciendum est, quod quamquam naturalis musicae recognoscere
potest, nisi per artificialem invisibilem demonstrare valeamus.
(480) El mismsimo diablo es un virtuoso del violn (cfr.: Giuseppe Tartini (1692-
1770), y su famosa sonata El trino del diablo); es el violinista invisible que toca su
instrumento sobre el tejado de algunas viviendas (segn las tradiciones judeo-rusas).
Pero la habilidad musical del diablo tiene un nico propsito: la seduccin de las
almas. Invierte la finalidad de la armona divina y utiliza el poder de la Msica para
conducir a las almas no hacia arriba, sino hacia abajo {JOSCELYN GODWIN, op.
cit., p. 70}.
La suma de estos nmeros, ya sea en vertical, en horizontal o en diagonal, era
treinta y cuatro. Veinte aos despus de la aparicin del Doctor Fausto, la
publicacin de los ensayos de Anton Webern (cfr.: Sketches (1926-1945)) revel que
a ste le haba interesado de manera semejante, un famoso cuadro latino {LEWIS
ROWELL, op. cit., p. 220 (cfr.: DAVID COHEN, Anton Webern and the magic square;
Perspectives of New Music, n 13, de 1974)}. En este sentido, los bocetos para su
Concierto op. 24, muestran la forma en que Webern empleaba el cuadrado de
palabras {(SATOR-AREPO-TENET-OPERA-ROTAS; cuya traduccin literal es: El
sembrador Arepo mantiene el trabajo girando {LEWIS ROWELL, op. cit., nota 32, p.
220})} como modelo para la construccin triacrdica nica de su hilera dodecafnica
{LEWIS ROWELL, op. cit., p. 222 (cfr.: ANTON WEBERN, Sketches (1926-1945))}.
La coincidencia no es una trivialidad. Tanto para Mann como para Webern {(que fue
un apasionado de las estructuras polindrmicas, tal como qued plasmado en sus
obras musicales posteriores)} y otros compositores seriales {de la poca}, el
cuadrado mgico era un fuerte smbolo de orden, {de organizacin} y de rigor {(en
clara oposicin al cubo-dado -en latn, alea-, que simboliza la posibilidad y la
indeterminacin)} en la Msica {(y en la Arquitectura)}; {de hecho, era la expresin
oculta} {d}el control de las dimensiones horizontal {(o sea, de las lneas meldicas o
del plano edilicio)} y vertical {(es decir, de la armona o alzado del edificio)} por el
principio y la cuantificacin de la sustancia musical {(arquitectnica)}, ambos con
profundas implicaciones en el proceso compositivo (segn las palabras de Mann -en
su Doctor Fausto-, el clculo elevado del misterio) {LEWIS ROWELL, op. cit., p.
220}. Mann utiliz la personalidad de Arnold Schnberg como modelo para el
carcter de Adrian Leverkhn, y le permiti a ste inventar el sistema de
composicin dodecafnico de Schonberg {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 220}.

750
(484) Podemos identificar, por lo general, la nueva msica con la nueva
arquitectura creada por el Movimiento Moderno a lo largo del siglo XX? Si fuera as,
deberamos estar alarmados. El aplicar de forma rutinaria una Armona Matemtica
no significa, necesariamente, que teoricemos, proyectemos y contruyamos con
armona musical.
(499) G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 116. Las composiciones electrnicas
no tienen Meloda, ni Armona, ni Ritmo, ni Forma; pero s disponen de Sonoridad y
algunos vestigios de Textura {op. cit., p. 117} .
(500) LEWIS ROWELL, op. cit., pp. 157 y 158.
(522) BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 362. Baumgarten (1714-1762) fue el
primero que se interes por la Teora de la Belleza, sentando el trmino de Esttica
(Aesthetica) como ttulo aceptado para la filosofa de lo bello.
Esta obra y su acompaante, el controvertido Pome electronique, de Edgard
Varse, se canalizaron y transmitieron por medio de 400 altavoces que cubran las

751
superficies internas del pabelln. Xenakis eligi la descarga de carbn ardiente
como fuente de sonido y describi el efecto de la Msica como lneas sonoras
movindose en complejos de punto a punto en el espacio, como dardos arrojados
desde todas partes {LEWIS ROWELL, op. cit., pp. 229 y 130} y como expresin de
un modelo regido por leyes casuales (msica casual, segn el propio Xenakis) o de
probabilidad. Pierre Boulez estudi el modelo musical estadstico-matemtico bajo la
analoga con el movimiento browniano (vlido para el desplazamiento de partculas
suspendidas en un gas o fluido).
(524) Segn Elliott Carter (The writings of Elliott Carter), la falacia filosfica bsica
del punto de vista {matemtico} de {Joseph} Schillinger {(cfr.: The Schillinger system
of musical composition (1941))} es el supuesto de que las correspondencias entre
los modelos del Arte y los del mundo natural se pueden transferir de una manera
mecnica, de uno al otro, por medio de la Geometra o los Nmeros (...), viene de un
Pitagorismo que est muy fuera de lugar como consideracin primaria en la msica
artstica {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 229}.
(525) Cfr.: las siguientes obras del profesor Stumpf: Musikpsychologie in England
(1885) y Tonpsychologie (volumen II, 1890). Tambin cabe citar el artculo de
Edmund Gurney, titulado The Psychology of Music (Tertium Quid, II, 251).
(526) En griego, la relacin de mediacin es llamada Logos, es decir, Verbo; se
dice que el Logos entre infinito y finito es la unidad {(el Uno)}, porque 1:n =
n:infinito {ELMIRE ZOLLA, op. cit., t. l, p. 43 (Nota introductoria)}. Por otro lado, los
msticos de Occidente tienen por meta experimental la consecucin del Uno.
(527) Este aforismo romntico, bajo la apreciacin de la msica seriada, tiene an
ms razn de ser; pues, de hecho, la mayor parte de la msica aleatoria es
altamente repetitiva, lo que implica un estado de atemporalidad (en otras palabras: la
Msica se congela, rompiendo con el principio fundamental de la temporalidad).
(528) Schopenhauer comenta la frase Msica congelada, atribuyndola a Goethe
y no a Schelling {BERNARD BOSANQUET, op. cit., nota 4, p. 424}.
(529) ARTHUR SCHOPENHAUER, Pensamiento, Palabra y Msica, p. 187 (prlogo
y edicin de DIONISIO GARZN).
(530) JUAN NGEL VELA DEL CAMPO, Juegos de espacios; artculo periodstico
publicado en EL PAS (Diario Independiente de la Maana), p. 48, de 2 de marzo de
2000 (Edicin de Madrid)}.
(531) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., p. 187. La cita est recogida en la obra
ms importante de ECKERMANN, Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren
seines Lebens (Conversaciones con Goethe o Conversations with Goethe; texto en
tres volmenes), que consiste en una transcripcin literal de sus conversaciones con
Johann Wolfgang von Goethe.
Las relaciones entre la Msica {(el Tiempo)} y el espacio son el motor del ciclo de
conciertos, exposiciones, peras y espectculos que se celebr del 7 al 26 de marzo
{del ao 2000} en Lyn {(Francia)}. Las instalaciones y actuaciones de grupos como
Granular Synthesis de Austria, Dumb Type de Japn o Autumn Leaf de Canad, son
un ejemplo de manifestacin multicultural y de interrelacin entre las Artes {JUAN
NGEL VELA DEL CAMPO, op. cit., p. 48}.
(532) En relacin a la cita de Friedrich Nietzsche, cfr.: el artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.sccs.swarthmore.edu/~jet/ quotes.html.
{vis.: 15.01.2000}.
(533) En relacin a la cita de Arthur Schopenhauer, cfr.: el artculo Web, publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://www.geocities.com/Paris/Metro/ 7546/filos2
.htm. {vis.: 15.01.2000}.

752
(534) En relacin a la cita de Friedrich von Schelling, cfr.: los artculos Web,
publicados en Internet, con las siguientes URLs: http://www.futurenet.com/classical.
fun/List/List1.html {vis.: 15.01.2000}; y http://www.si.umich.edu/UMDL/arquitectura.
html {vis.: 15.01.2000}. En la segunda URL, las letras UMDL definen a la Biblioteca
Digital de la Universidad de Michigan (EE. UU.).
En la edicin en lengua inglesa de la Philosophie der Kunst (1809), Schelling escribe
lo siguiente: Since it {Architecture} is Music in space, as it were a forzen Music (...);
y en su traduccin libre: siendo que {la Aquitectura} es Msica en el espacio, sta
ser una Msica congelada. Posiblemente, esta es la frase que sirve de inspiracin
a otros autores.
(535) En relacin a la cita de B. Hansen, cfr.: el artculo Web, publicado en Internet,
con la siguiente direccin URL: http://www.people.virginia.edu/~mjb6g/
materials.htm. {vis.: 15.01.2000}.
(536) Es curioso comprobar, segn las fuentes consultadas, la existencia de dos
versiones equivalentes, una utilizando la voz inglesa melted y otra con thawed. En
ambos supuestos, el graffiti tiene idntica traduccin. Cfr.: la siguiente direccin
(URL) Web publicada en Internet: http://www.catsic.ucsc.edu/~arth181b/ Lectures
/Lecture3 .html. {vis.: 15.01.2000}.
(537) La mxima ocultista Solve et Cuagula difine, por s sola, todo el trabajo de la
Gran Obra o Alquimia. Su sentido hermtico es el siguiente: SOL-ve UT cuagu-LA;
es decir, forma el trinomio compuesto por las notas Sol-Do-La, o, segn la notacin
anglosajona, G-C-A. La nota Ut, segn la denominacin de Guido de Arezzo
(primera mitad del siglo XI), fue sustituida (en Italia y Espaa desde principios del
siglo XVIII) por el Do, slaba ms sonora y de ms fcil pronunciacin.
(538) VITRUVIO, Los Diez Libros de Arquitectura, Libro l, cap. l, p. 6.
(539) La cita contina as: (...) a fin de poder dar tensin debida a las ballestas,
catapultas y escorpiones (...) {VITRUVIO, op. cit., Libro l, cap. l, p. 8}.
(540) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., p. 14 (Prlogo) y p. 97.
(541) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., p. 147.
(542) La Msica, porque representa el movimiento puro, es, por encima de todos los
dems, el Arte que prescinde de lo corpreo (SCHELLING, Obras, V, 501). Este
mismo autor, en su Philosophie der Kunst, escribe, siguiendo el mismo patrn, que:
La Msica es el Arte ms alejado de la corporeidad, pues representa el movimiento
en toda su pureza y es transportada por alas casi espirituales {JOAQUN
ZAMACOIS, Temas de Esttica y de Historia de la Msica, p. 215}.
(543) (...) la Musique est subordonne lArithmetique, que lunit qui est le
principe des Nombres, (...) (Istitutioni Harmoniche, de Iosephus Zarlinus (Zarlino o
Zarlin); primera parte, cap. XX, fol. 37 y cap. XL, fol. 61, y, tercera parte, cap. ll, fol.
183; recogido en el Trait de LHarmonie, Libro l, de RAMEAU.
(544) OSCAR CAMPS Y SOLER, Estudios Filosficos sobre la Msica, p. 10.
(546) En el siglo XIX, la cultura procedi a hacer un culto de s misma, un culto que
pretenda suplantar {a} la religin establecida y transformarse en un absoluto nuevo.
Ejemplo de ello fue la doctrina de lArt pour lArt {(el Arte por el Arte)}, {cuyos
seguidores} comparan explcitamente al artista con D-os y trazan una analoga entre
la palabra (con p minscula), como instrumento de creacin, y la Palabra (con P
mayscula) o Logos, es decir, Verbo. La doctrina de lart pour lart alcanz su
apoteosis con las representaciones wagnerianas de Bayreuth, donde el Arte se
convirti en un ritual o festival religioso que suplantaba a la religin propiamente

753
dicha {MICHAEL BAIGENT, RICHARD LEIGH y HENRY LINCOLN, El legado
mesinico, p. 145}.
(547) El Corpus Hermeticum es una coleccin vibrante de literatura religiosa
grecoegipcia, prxima al Neoplatonismo y a las doctrinas gnsticas, que tuvieron una
influencia capital en el Humanismo italiano (v. gr.: Marsilio Ficino, Agrippa von
Nettesheim y Giordano Bruno; este ltimo ardi en la hoguera defendiendo, a travs
de Hermes, y, siguiendo los mismos postulados filosficos que los esgrimidos por
Ramn Llull, la unificacin de todos los conocimientos, ya sean de origen griego,
judo, cristiano o musulmn) y en el Hermetismo florentino del siglo XV. Siglos ms
tarde, reapareci con Blake, Shelley, Balzac, Strimberg y otros notables romnticos.
Apenas una veintena de breves tratados a los que se suelen aadir otros textos
afines, como la seleccin de fragmentos de Estobeo y algunos textos coptos de Nag
Hammadi, son atribuidos a Hermes Trimegisto (Trismgistos, el tres veces
grandsimo), asimilacin del dios egipcio Tot (cuyo smbolo era el pjaro ibis) y
sincretizado en Hermes, hijo de Zeus y Maya, patrn de la Magia, la Alquimia, la
Astrologa, e inventor del Arte de la escritura o Verbo impreso (cfr.: Textos
Hermticos) y gua de los muertos (cfr: ANNIMO, Curpus Hermticum y Asclepio,
segn la edicin de B. P. COPENHAVER y la traduccin de Jaume Prtulas y
Cristina Serna, Editorial Siruela, S. A., Madrid, 2000; ANNIMO, Textos Hermticos,
segn la traduccin, introduccin y notas de X. Renau Nebot, Editorial Gredos, S. A.,
Madrid, 1999; y TIMOTHY FREKE y PETER GANDY, Hermtica (La Sabidura
perdida de los faraones), segn la traduccin de Elvira Saiz, Ediciones B, S. A.,
Barcelona, 1999).
(548) CHRISTIAN JACQ, El misterio de las catedrales, p. 73.
(549) MADAME DE STAL, Alemania, p. 74.
(550) MADAME DE STAL, op. cit., p. 78.
(552) Para Arthur Schopenhauer, los sistemas filosficos de Fichte, Shelling y Hegel
no han permitido ninguna evolucin de los principios postulados por Kant {ARTHUR
SCHOPENHAUER, op.cit., pp. 62-63, 113 y 121}.
(553) BERNARD BOSANQUET, op. cit., p.384.
(557) BRUNO ZEVI, Saber ver la Arquitectura, p. 176. La cita pertenece al libro
Architecture and Democracy (Alfred A. Knopf; Nueva York, 1918), del arquitecto
tesofo CLAUDE BRAGDON.
(558) BRUNO ZEVI, op. cit., p. 176 (la cita corresponde al arquitecto CLAUDE
BRAGDON, Architecture and Democracy).
(563) BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 424. Por esta razn, la arquitectura
gtica, al esconder la relacin entre peso y soporte, queda anulada frente a la
arquitectura adintelada griega.

754
(565) BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 424. Es evidente que este autor bebi,
casi literalmente, en un texto filosfico de Schopenhauer, titulado: Pensamiento,
Palabras y Msica.
(568) Se aproxima a la concepcin terica plasmada por Browning en Abt Vogler.
Aristteles y Platn ya argumentaron que la Msica era la nica imitacin de la vida
y del carcter (o temperamento moral) {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 425}.
(569) Schopenhauer desprecia la msica descriptiva de Haynd y Beethoven; y alaba
la compuesta por Mozart y Rossini (a los que califica de grandes maestros; op. cit.,
p. 200), donde la Armona se supedita a la Meloda. Dadme msica de Rossini: esa
msica habla sin palabras! {ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., p. 196}.
(572) La cita corresponde a DIONISIO GARZN, doctor en Derecho, licenciado en
Ciencias Polticas y en Filosofa y Letras, y responsable del prlogo y edicin de la
obra de ARTHUR SCHOPENHAUER, Pensamiento, Palabras y Msica.
El verdadero carcter nacional de los alemanes es la pesadez {ARTHUR
SCHOPENHAUER, op. cit., p. 142}.
(574) La Msica no expresa tal o cual placer determinado, tal o cual afliccin,
dolor..., sino el placer mismo, la aficcin, el dolor; nos da su esencia sin nada
accesorio {ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., p. 28}.
(577) HOMERO, Odisea (XVII,218); segn meniona el filsofo ARTHUR
SCHOPENHAUER, op. cit., p. 57. La cita textual {cfr.: HOMERO, Odisea (XVII, 217 a
219), p. 372; Biblioteca Clsica Gredos, n 48 (traduccin de JOS MANUEL
PABN); Editorial Gredos, S. A., Madrid, 1982} es:

Razn es que el villano conduzca al villano, que siempre (verso 217)
junta un dios al igual con aquel que le iguala: Hacia dnde (verso 218)
llevas t a semejante gorrn, oh gentil porquerizo, (...) (verso 219)

En cierta medida se aproxima notablemente al refrn espaol que dice: D-os los
cra y ellos se juntan.
(578) MARIE-LAURE BACHMAN, La rtmica (Jacques-Dalcroze) (Subtitulado: Una
educacin por la msica y para la Msica), p. 37.
(579) MARIE-LAURE BACHMAN, op. cit., pp. 37 y 38.
(588) VV. AA., Diccionario enciclopdico de la Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa,
morfologa, instrumentos), p. 515.
(589) VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, De lo espiritual en el Arte, p. 50.

755
(590) THEODOR W. ADORNO, Sobre la Msica, p. 41 (artculo: Sobre algunas
relaciones entre la Msica y la Pintura).
(591) La ciudad est firmemente construida segn las reglas matemticas y
arquitectnicas {VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., pp. 36 y 37}.
(592) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 41 (artculo: Sobre algunas relaciones
entre la Msica y la Pintura).
(593) THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 41 (artculo: Sobre algunas relaciones
entre la Msica y la Pintura).
del siglo XX), p. 47.
Msica).
Msica).
(597) Music actively changes in time while the Observer is pasive (Gianmarco
Vergani).
(598) El movimiento De Stijl, con la bsqueda de la desmaterializacin del objeto,
recuerda la vieja filosofa taosta (cfr.: LAO-TS, Tao Te-Ching, captulo XI; circa 550
a. d. C.), segn la cual: la masa est al servicio del vaco {CORNELIS VAN DE
VEN, El espacio en Arquitectura, p. 23}.
(599) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 298.
(601) Los escritos de Igor F. Stravinsky son decisivos para entender la msica
europea contempornea. Sus memorias fueron redactadas con la ayuda de Roland
Manuel {Cita de FEDERICO SOPEA, incluida en el prlogo a los Escritos sobre
Msica y msicos, de MANUEL DE FALLA, p. 15}.
(605) ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit., nota 36, p. 46. La cita pertenece a la
Potica de la Msica, de Igor F. Stravinsky.
(606) CARME PEIR, La Arquitectura en la red fusiona Espacios, Sonidos y Tiempo.
Artculo publicado en Ciberpas (El Pas), p. 17, de 25 de febrero de 1999.
(607) CARME PEIR, op. cit., p. 17.
(612) DUNCAN MACLEOD, TLCSP-Cage en Halberstadt por 639 aos. Artculo
publicado por la revista (de informacin musical) Doce Notas, n 29, p. 35, de 1 de
diciembre de 2001 a 31 de enero de 2002.
(613) Los griegos y los romanos ignoraron completamente la armona, en la
acepcin moderna del trmino, y la polifona; su msica se expres exclusivamente
a travs de la pura meloda {VV. AA. (dirigidos por Marie-Claire Beltrando-Patier),
Historia de la Msica, p. 13}.
(614) JOAQUN ZAMACOIS, Temas de Esttica y de Historia de la Msica, pp. 17 y
18.
(615) Segn Arnold Schnberg, en las Artes, y particularmente en la Msica, la
forma conduce a la comprensin; no hay forma sin lgica, ni lgica sin unidad
{JOAQUN ZAMACOIS, op. cit., p. 66}.

756
(617) La degeneracin de la lnea es la raya; la del sonido, el ruido.
(618) JOAQUN ZAMACOIS, op. cit., pp. 21 y 22.
(619) Cfr.: YOLANDA COLE, Frozen Music: The Origin and Development of the
Synesthetic Concept in Art; Precis 6, 1987.
(620) La Sinestesia se refiere, en psicologa, a la imagen o sensacin subjetiva,
propia de un sentido, determinada por otra sensacin que afecta a un sentido
diferente.
(621) ANTONIO LUCAS, Si el artista no acepta un punto de realidad est perdido.
Artculo publicado en EL MUNDO, p. 67, Madrid, 26 de junio de 2000.
(622) Le Corbusier's La Tourette, Architectural Record, en el nmero de julio de
1960.
(624) Cfr.: RUDOLF WITTKOWER, Architectural Principles in the Age of Humanism;
Norton & Company, New York, 1971.
(625) Cfr.: RUDOLF WITTKOWER, op. cit.
(626) MICHAEL BRIGHT, Cities Built to Music, p. 84; Ohio State University Press,
Columbus, 1984.
(627) La Potica de todas las Artes est considerada desde un solo punto de vista
en los escritos de Winckelmann, y todas han salido ganando. Se ha comprendido
mejor la Poesa mediante la Escultura, la Escultura mediante la Poesa, y el Arte de
los griegos ha conducido a su Ffilosofa. La Metafsica {(que es la Ciencia de lo
inmutable {MADAME DE STAL, op. cit., p. 140})} idealista tiene por origen, tanto
entre los alemanes como entre los griegos, el culto de la belleza por excelencia, que
slo nuestra alma puede concebir y reconocer; esa belleza maravillosa es un
recuerdo del cielo, nuestra antigua patria; las obras de arte de Fidias, las tragedias
de Sfocles y la doctrina de Platn, concuerdan para darnos la misma idea bajo
formas diferentes {MADAME DE STAL, op. cit., p. 58}. Pero, siendo
momentneos en el corazn del Hombre lo sublime y lo divino, el poeta es inferior a
la inspiracin que le anima, y no puede juzgarla sin perderla {MADAME DE STAL,
op. cit., p. 60}. Asimismo, y en relacin al poeta romano Horacio (siglo l a. d. C.), con
su ut Pictura Poesis (Ars Poetica (II,361)), se ha comparado, en diversas obras
alemanas, la poesa antigua a la Escultura {(que est llena de vida)}, y la poesa
romntica a la Pintura {(que es fra y abstracta)} {MADAME DE STAL, op. cit., p.
66; y cfr.: p. 67}.
(628) Debe entenderse que esa msica silenciosa es la Msica natural (inspirada por
D-os), inaudible para los hombres (equivale a la Msica de las Esferas; es decir, al
conjunto de las armonas universales que, mediante su aplicacin natural -divina- o
artificial, confieren belleza a las cosas y a los seres).
(629) En la leyenda de Pitgoras y los martillos los pesos de los martillos son
asociados con la serie de nmeros 6, 8, 9 y 12, que representa la conocida
proporcin musical, determinante de la estructura bsica del sistema musical
griego {l. TAPIA RUIZ, Intervalos musicales y razones matemticas, p. 26}.
(630) Estos dos ejemplos los cita, expresamente, John Ruskin.
(631) GAVIN MACRAE-GIBSON, The secret life of buildings, pp. XII y XIII; MIT
Press, Cambridge, Mass., 1985.
(632) HENRY-RUSSELL HITCHCOCK y PHILIP JOHNSON, The International Style,
p. 19; Norton & Company, New York, 1966.

757
(633) LE CORBUSIER, Towards a new Architecture (en la traduccin de Frederick
Etchells), p. 220; edicin de Dover Publications, New York, 1986.
(634) One could not better define the sensation produced by Music than by saying it
is identical with that evoked by the contemplation of the interplay of architectural
forms (Igor F. Stravinsky). Esta cita procede del artculo Web, publicado en Internet
(7 de abril de 1971), titulado Igor Stravinsky, the composer, dead at 88, de Donal
Henahan, con la siguiente URL: http://www.nytimes. com/learning/general/
onthisday/bday/0617.html {vis.: 24.07.2001}. Sobre esta cita, tambin puede
consultarse la siguiente URL: http://www.rowan.edu/philosp/clowney
/Aesthetics/philos_artist_onart/ stravinsky1.htm {vis.: 24.07.2001}.
(635) FRANK LLOYD WRIGHT, A testament, p. 158; Bramhall House, New York,
1957.
(636) Estos cuatro autores son citados por Wright en A testament (op. cit.), p. 158.
(637) There is a similarity of vision in creation between Music and Architecture. Only
the nature of the materials differs (Frank Lloyd Wright).
(638) COLIN ROWE, Five Architects, p. 3; Oxford University Press, New York, 1975.
(639) DAVID H. COPE, New directions in Music, pp. 277 a 283; Brown Company
Publishers, Dubuque, Iowa, 1981.
El Minimalismo tambin se denomina Clasicismo Minimalista (Arnold Schnberg).
(640) ROBERT VENTURI, Complexity and contradiction in Architecture, p. 17;
Museum of Modern Art, New York:, 1966.
(641) KENNETH FRAMPTON, KARSTEN HARRIES, y CHRISTIAN NORBERG-
SCHULZ, The Voice of Architecture (in Malcolm Quantrill and Bruce Webb,
Constancy and Change in Architecture), pp. 61 a 75; Texas A&M University Press,
College Station, 1991.
(642) THOMAS FISHER, Escape from Style. Artculo aparecido en la revista
Progressive Architecture, p. 62, nmero de september de 1994.
Segn las Crnicas de Ma Tsyeng, Lao-Ts (o Lao-Tz) naci hacia el 570 a. d. C.
(o sea, 140 aos antes que Platn).
(646) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., pp. 28 y 30. Es indudable que Leon(e)
Battista Alberti cuando propugna la subdivisin de una estructura arquitectnica en
una totalidad de unidades espaciales ms pequeas {op. cit., p. 30}, est siguiendo
el concepto de subdivisin del Universo platnico.
(647) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., pp. 30 y 31.
(649) Para Platn, Fuego, Tierra, Agua y Aire son cuerpos y todos los cuerpos son
slidos {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 28}.
(651) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 31. Por su parte, Aristteles traz un
nuevo concepto de espacio, basndose en la teora del lugar o topos, opuesta a las
ideas estereomtricas de Platn {op. cit., p. 34}.
(652) MADAME DE STAL, Corina o Italia (Libro IX, La fiesta popular y la Msica,
cap. II), p. 197, vol. 1.
Siguiendo esta misma idea, cuando Beethoven escriba: la Msica es una relacin
ms alta que toda verdad y Filosofa, repeta, en sustancia, lo que Leibniz deca de
la inteligencia, que es simulacrum divinitatis, repraesentativum universi. Hay en esa
sentencia beethoveniana algo ms penetrante todava, que solamente esclareci

758
{Arthur} Schopenhauer al decir, {en su Metafsica de lo Bello y Esttica}, que: la
Msica habla directamente al corazn, sin que tenga nada que decir la cabeza. Esto
es, que la Msica es un lenguaje de verdades que se intuyen directamente en la
conciencia {(como sucede con la Metafsica)}, no un lenguaje de pensamientos
lgicos como el que se dirige a la inteligencia {(es decir, como acontece con la
Filosofa)}. La lgica del discurso musical radica en la propia sustancia sonora, en la
cualidad que eleva lo meramente acstico a su ser musical, cuyas partes se
combinan segn una sintaxis sui generis para revelar a la conciencia musical un
contenido que le es propio; una forma musical del espritu enteramente
independiente de toda otra forma de inteligencia. Un retrato del Universo y simulacro
de la Divinidad; porque todo se funde en la Naturaleza, lo divino y lo humano (...)
{ADOLFO SALAZAR, La Msica en la sociedad europea, t. III (El siglo XIX, n 1), pp.
38 y 39}. Por esa razn, de entre todas las Artes, slo la Msica puede ser
puramente religiosa {MADAME DE STAL, Corina o Italia (Libro VIII, Las estatuas y
los cuadros, cap. III), p. 176, vol. 1.
(656) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 46. Alberti y Leonardo da Vinci citan
varios pasajes de la Perspectiva communis de Witelo {op. cit., p. 46}.
(659) CLOVIS PRVOST y ROBERT DESCHARNES, La visi artstica i religiosa
den Gaud, p. 15.
(661) VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., p. 41.
(663) La Msica accede directamente al Alma; por esa razn, se dice que entra en
resonancia con ella, ya que, como afirma Goethe, el Hombre lleva la Msica en s
mismo {la cita est recogida por VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., p. 61}.
(664) Publicado por el Ayuntamiento de Barcelona (Delegacin de Servicios de
Cultura) en la separata de la revista de investigacin y alta cultura Miscelania
Barcinonensia, ao XV, n XLIV, 1976 (edicin catalana).
(669) LEWIS ROWELL, op. cit., 92.

759
(690) JUAN LPEZ MORILLAS, Krausismo: Esttica y Literatura, p. 7.
(691) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 12. Esta cita textual de K. C. F. Krause
est recogida en su libro Ideal de la humanidad para la vida (con introduccin y
comentarios de Julin Sanz del Ro), p. 3, segunda edicin, Madrid, 1871.
(692) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 12.
(694) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 13. Esta cita de Krause est recogida en
el artculo Esttica, publicado en el Boletn-Revista de la Universidad de Madrid, II,
n 17 (Madrid, 10 de abril de 1870), p. 1133.
(695) MARCO LUCIO VITRUVIO POLION, Los Diez Libros de Arquitectura, Libro l,
cap. III, p. 17.
(696) MARCO LUCIO VITRUVIO POLION, op. cit., Libro l, cap. III, p. 17.
(700) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 13. Esta cita de Krause est recogida en
el artculo Esttica, publicado en el Boletn-Revista de la Universidad de Madrid, II,
n 20 (Madrid, 25 de julio de 1870), pp. 1158 y 1159.
(701) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., pp. 12 y 38. Cfr.: K. C. F. KRAUSE, Ideal
(...), op. cit., p. 55.
(704) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 47. Lo Bello y la Naturaleza es el primer
artculo de un extenso estudio, Naturaleza, Fantasa y Arte, publicado primeramente
en el Boletn-Revista de la Universidad de Madrid, l, n 1 (segunda poca; Madrid, 1
de enero de 1873), pp. 58-68 {JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., nota 2, p. 43}.
(705) JOS ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del Arte y otros ensayos de
Esttica, p. 117 (ensayo: El hombre clsico, incluido en el Arte de este mundo y del
otro (V); publicado en El Imparcial)}.
(706) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 47. Esta es una idea reduccionista. Por
un lado, no siempre se cumple el aserto; por otro, no es menos cierto que, en el caso
de que as fuera, entonces deberamos admitir la intercesin de ciertas leyes
armnicas (divinas) que romperan con la monotona y vulgaridad de la Naturaleza.
(708) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., pp. 13 y 14.
(713) Cfr.: HERMAN SRGEL, Architektur-Aesthetik, p. 18 (Munich, 1918).

760
Segn el investigador Israel Knox, en su The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and
Schopenhauer (Nueva York, 1936), Hegel establece una sntesis entre forma y
contenido.
El parentesco entre la lgica de Hegel con el procedimiento {compositivo} de
Beethoven (...) {es comparable al} que tiene lugar, {en sus respectivos campos},
entre Schopenhauer y Wagner {THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 74 (artculo:
Relacin entre Filosofa y Msica)}.
(715) Para Etienne-Louis Boulle, la Arquitectura era un producto del espritu
{CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 83}.
Arthur Schopenhauer cita, como nico material esttico de la Arquitectura, el
conflicto entre la gravedad y la rigidez; siendo su tema fundamental la correcta
aplicacin del principio de carga y soporte {op. cit., p. 65}.
Desde el punto de vista de la Teora General de la Relatividad, de Albert Einstein
(1916), el espacio [multidimensional] no tiene una existencia independiente. En tal
sentido, parece coherente afirmar, apoyndonos en esa teora fsica como en la
gestaltica (basada en la psicologa de la forma o Gestaltpsychologie), que tanto
las Artes del Tiempo como las del Espacio, tambin conforman una unidad artstica
(cfr.: la Gesamtkunstwerk, del compositor Richard Wagner). Por otro lado, se dice
que el Tiempo, en la esttica arquitectnica, es el parmetro que se refiere a la
duracin de la experiencia esttica del objeto arquitectnico y, como consecuencia
de dicha duracin, al movimiento corporal {(espacial)} del observador, que adopta,
sucesivamente, diferentes puntos de observacin alrededor y a travs del objeto
contemplado {op. cit., p. 72}.
Cayley, Arthur (1821-1895), matemtico britnico, cuya aportacin ms importante a
las matemticas es la teora de los invariantes algebraicos. Naci en Richmond
(Surrey) y estudi en el King's College y en el Trinity College (Universidad de
Cambridge). A comienzos de su carrera, mientras se dedicaba al estudio y a la
prctica del derecho, realiz alguno de sus descubrimientos matemticos ms
brillantes. En 1857 desarroll el lgebra de Matrices. Es considerado como el tercer
escritor ms prolfico de Matemticas, siendo slo superado por Euler y Cauchy.
Hizo importantes contribuciones en la Teora de Curvas y Superficies, en la
Geometra Analtica, en la Teora de los Determinantes y el desarrollo de la Teora
de los Invariantes. En 1863 fue profesor de Matemticas Puras en la Universidad de
Cambridge. Sus trabajos en geometra cuatridimensional, proporcionaron a los
fsicos del siglo XX, especialmente a Albert Einstein, la estructura para desarrollar la
Teora General de la Relatividad.
(720) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., nota 7, p. 65.
(722) Gottfried Semper, en los Prolegomena (incluidos en su Der Stil in den
Technischen und Tektonischen Knsten, 1860-1863), afirma que toda forma natural
se somete a la simetra, a la proporcin y a la direccin {cfr.: CORNELIS VAN DE
VEN, op. cit., p. 107}.
Cfr.: Dr. M. H. J. SCHOENMAEKERS, Het Nieuwe Wereldbeeld (Bussum, 1915).
Segn este autor, la idea de Espacio es incorporada y representada por lo vertical
(lo masculino, activo, evolutivo, luminoso, el color rojo del Fuego) y la de Tiempo por
lo horizontal (lo femenino, pasivo, histrico, lineal, el color azul del Agua). Estas dos

761
lneas eran los dos contrarios, fundamentales y trgicos, que daban forma a la Tierra
y a todo el Universo. La figura de estas dos entidades absolutas componen la cruz;
y, segn Schoenmaekers, {aqulla} es la reduccin del Universo a lo Absoluto {(D-
os)} {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 268}.
(724) Cfr.: FRIEDRICH THEODOR VISCHER, sthetik oder Wissenschaft des
Schonen (1846-1857).
(729) THEODOR LIPPS, Gesellscharft fr Psychologische Forschungsschriften, vol.
ll, fasc. IX-X, Leipzig, 1893-1897.
Este carcter sublime de la arquitectura fue identificado con el crculo y el cuadrado
(cfr.: la Puerta dorada del Museo de Transportes de Chicago, 1890-1891). Es un
hecho demostrado que Frank Lloyd Wright hered de Sullivan la pasin por lo
orgnico {op. cit., p. 188}.
(732) Cfr.: El ensayo de Hugo Hring, titulado Kunst und Strukturprobleme des
Bauens, aparecido en Zentral Blatt der Bauverwaltung, volumen 29 (julio de 1931);
recopilado por CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 232.
(734) Segn Hans Poelzig, la Arquitectura, {como la Alquimia}, es el Ars Magna de
todas las Artes {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 205; cita lo escrito por Poelzig
en n 11 de la revista Wendingen, ao 1919}.
(735) Escuchar la versin de la Warsaw Philharmonic Orchestra, dirigida por
Kazimierz Kord, y de la soprano Joanna Kozlowska (grabacin de la Philips Classics
Productions, CD-DDD, ref. 442.411-2 (Coleccin: Digital Classics); Alemania, 1994)).
(737) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 198. Cita a AUGUST ENDELL, Die
Schnheit der grossen Stadt, pp. 71 a 76 (Stuttgart, 1908).
En la lnea de lo propuesto por Bart Van der Leck, la Arquitectura es una extensin
del plano pictrico en tres dimensiones y est en estrecha relacin con la Pintura,
pero sin confundirse con ella {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 256}.
(739) Es decir, Maestro Albail del Mundo (sin embargo, D-os es el Gran Arquitecto
del Universo); que es como se autodenominaba Bruno Taut {CORNELIS VAN DE
VEN, op. cit., p. 204}.
(740) Por el contrario, Erich Mendelsohn observ, en su ensayo Background to
Desing (aparecido en la revista Arch. Forum, abril de 1953), que el Espacio-Tiempo
y la cuarta dimensin {(es decir, el espacio cubista del poeta Guillaume Apollinaire,
circa 1913)} eran conceptos racionales {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 224}.
del siglo XX), pp. 17 y 18.

762
Existe un paralelismo entre la materia (que, segn Aristteles, en su tratado Sobre el
Alma, es potencia) y la forma (es acto) {LEWIS ROWELL, op. cit., p. 62}. La forma es
masculina, y, la materia femenina {op. cit., p. 62}. La forma griega tenda a ser
geomtrica y modular ms que orgnica {op. cit., p. 62}.
(751) Cfr.: El artculo de Hendrik Theo Wijdeveld, titulado Natur, Bouwkunst et
Techniek, aparecido en Wendingen, V, n 8/9 (1923).
El miembro de la Bauhaus, Werner Graeff, que perteneci a De Stijl y al grupo de
arquitectos funcionalistas alemanes de Der Ring, fund (...) en 1923, y junto con
Richter, la revista G (inicial de la palabra alemana Gestaltung, o sea, Formacin,
Organizacin o Estructuracin), y, otros colaboradores de la misma fueron
{Ludwig} Mies van der Rohe y {El} Lissitzky, quienes participaron como coeditores
{CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 288}. No hay que olvidar que los primeros
cuatro aos de vida de la Bauhaus, entre 1919 y 1923, estuvieron dominados por
actitudes mstico-expresionistas {op. cit., p. 287}.
(759) Cita aparecida en Revue Musicale, 1964. ENRICA LISCIANI-PETRINI, op. cit.,
p 26.
(765) Hildebrand lo denomina espacio real (Daseinsraum) {CORNELIS VAN DE
VEN, op. cit., p. 293}.
(769) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., pp. 295 y 296.
Un anlisis de la instrumentacin de los lieder tempranos de Alban Berg se topa
con el hecho de que el procedimiento de la orquestacin {(musical)} tiene el efecto
de construir formas {(grficas)} {THEODOR W. ADORNO, op. cit., p. 82 (artculo:
Relacin entre Filosofa y Msica)}.
(773) THEODOR W. ADORNO, Sobre la Msica, p. 58 (artculo: Relacin entre la
(774) ROBERT P. MORGAN, La Msica del siglo XX, p. 60.
(775) ROBERT P. MORGAN, op. cit., p. 60.

763
(777) La cita pertenece a Natalie Bauer-Lechner (Recollections of Gustav Mahler; o,
Recuerdos de Gustav Malher; editada por Peter Franklin y traducida al ingls por
Dika Newlin, Londres, 1980), y est recogida por ROBERT P. MORGAN, La Msica
del siglo XX, p. 40.
(778) Cfr.: VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., pp. 44 y 45.
(780) CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 218. Se cita lo escrito por Oswald
Spengler en su Der Untergang des Abenlandes (1918).
(783) Federico ll Staufen (1194-1250), llamado El Sabio, ofreci proteccin a
Leonardo Fibonacci (o de Pisa), el terico ms importante de las medidas uricas y
autor del Liber Quadratorum; cuyo precedente es el Libro de las dimensiones
desconocidas, de Ahmed Aben Nasar {cfr.: ANTONIO ENRIQUE, Tratado de La
Alhambra hermtica, p. 91}.
Los nmeros de la llamada Serie de Fibonacci, constituyen los elementos de una
serie infinita; en la cual, el primer nmero es el uno [1]; el segundo, de nuevo, el uno
[1]; el tercero, el dos [2 = 1 + 1]; el cuarto, el tres [3 = 2 + 1]; etc. Es decir: 1, 1, 2, 3,
5, 8, 3, 21, 34... La razn entre dos elementos subyacentes de la serie lleva a
converger en el decimal 0,618...; y sus recprocos, en el decimal 1,618... La
proporcin de estas razones, sea en fraccin o en decimal, es considerada por
muchos como atractiva a la vista, equilibrada y bella, denominndose Proporcin (o
Seccin) urea.
An hoy {es} considerado como el ms grande matemtico occidental de la Edad
Media, a la vez que gemetra y algebrista {PIERRE BOUILLE, La extraa cruzada
de Federico ll; citado por ANTONIO ENRIQUE, op. cit., pp. 81 y 82}.
No debemos olvidar que la Msica es la ms inmaterial de las Artes {VASILI
VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., p. 49}.
(786) JOHN RUSKIN, Las siete lmparas de la Arquitectura, cap. IV (La lmpara de
la Belleza), p. 142.
(787) JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 146. La simetra sin proporcin no es
composicin {op. cit., cap. IV. p. 143}.
(791) LUIS FERNNDEZ-GALIANO, Mies en territorio Gaud. Artculo publicado en
Babelia (separata cultural de El Pas), n 557, p. 20, de 27 de julio de 2002 (edicin
Madrid).
(792) LUIS FERNNDEZ-GALIANO, Mies (...), op. cit., p. 20.

764
(800) JAIME PAHISSA, op. cit., p. 6. Cfr.: LUIS MOYA BLANCO, Los Nmeros, la
Msica y la Arquitectura (Discurso de recepcin en la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, 15 de noviembre de 1953), p. 17.
(801) FRANOIS-JOSEPH FETIS, Filosofa de la Msica o exposicin de los
caracteres de lo Bello en Msica, p. 15.
(804) EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de Esttica Musical, p.9.
(805) EDUARDO L. CHAVARRI, op. cit., p.10.
(806) VV.AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, t. 37, p. 671
(edicin de 1918).
(807) EDUARDO L. CHAVARRI, op. cit., p. 10. Cfr.: nota 769.
(815) JAIME PAHISSA, op. cit., pp. 7 y 8.
(816) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), Diccionario enciclopdico de
la Msica, t. l (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 261.
(817) ADRIAN MARGARIT I DURN, Geometra de la Msica, pp. VIII y IX.
(818) ADRIAN MARGARIT I DURN, op. cit., p. 12.
(823) ADRIN MARGARIT I DURN, op. cit., pp. 58 y 59.
(824) ADRIN MARGARIT I DURN, op. cit., pp. 59 y 60.
(825) ADRIN MARGARIT I DURN, op. cit., p. 30.
(827) El primer tiempo se halla en tono de Do; el segundo en tono, de Mi; el tercero,
en La bemol; y el cuarto, de nuevo, en Do. Prescindiendo, para simplificar, las
alteraciones entre Do menor y Do mayor en las tonalidades escalonadas de tercera
en tercera mayor y siempre en sentido ascendente hasta cerrar el ciclo. Constituye
una evolucin tonal de tipo triangular, pero que {ya} no podemos denominar
modulacin, dada la extensin de cada una de las fases que abarcan tiempos
enteros de una sinfona de considerables dimensiones {ADRIN MARGARIT, op.
cit., pp. 95 a 97}.
Se ha corregido el Mi doble bemol por el Re natural para regresar al punto de
partida, como quiso Wagner {ADRIN MARGARIT I DURN, op. cit., p. 81}.
De acuerdo con las ideas de Adrin Margarit (cfr.: Geometra de la Msica, pp. 70 y
ss.), es posible la formacin de diferentes polgonos de acordes (v. gr.: trapecios,
cuadrados, semicuadrados, tringulos, hexgonos y rectngulos).
(829) Cfr.: GISELA VOGT, Numbers, Measures and Music. Articulo Web, publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://www.futureframe.de/zeitgeist /000724-
bach.htm (vis.: 24.07.2000).

765
(830) Cfr.: JOHN F. PUTZ, artculo sobre la utilizacin de la Seccin Dorada en las
Sonatas para piano, de Wolfgang Amadeus Mozart (Mathematics magazine, n 68-4,
pp. 275-282; octubre de 1995).
(831) Cfr.: JOHN F. PUTZ, op. cit.
(832) Cfr.: JOHN F. PUTZ, op. cit.
(833) GEMA SNCHEZ NAVAS y FRANCESCA CAPELLI, Una cuestin de Ritmo.
Artculo publicado en la revista Newton (El espectculo de la Ciencia), n 6; Madrid,
octubre de 1998.
(834) Otros investigadores no lograron repetir el ya llamado Efecto Mozart, y, en
1999, Christopher Chabris y Kenneth Steele parecieron demostrar la muerte del
supuesto efecto. No hace mucho, la doctora Rauscher ha vuelto a la carga con
experimentos con ratas y una comparacin para humanos entre la sonata de Mozart
y msica de Mendelssohn que deduca que, aunque esta ltima fue la preferida por
los sujetos, era la de Mozart la que estimulaba sus capacidades espacio-temporales
independienetemente de que gustara o no {TOMS MARCO, El Efecto Mozart.
Artculo publicado en ABC Cultural, n 514, de 1 de diciembre de 2001, p. 41 (ABC,
edicin de Madrid)}.
(835) JORGE PEIRANO, Aproximacin al estudio de la relacin sonido-color desde
el rea del smbolo y la nueva fsica, p.1. Artculo Web, de dos pginas y publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://www.alacumbre.com/La-Cumbre/
Cultura/Artes /Jorge Peirano/sonido-color.htm {vis.: 24.08.2001}.
(836) GYRGY DOCZI, El poder de los lmites (Proporciones armnicas en la
Naturaleza, el Arte y la Arquitectura), p. 50.
Se resalta el hecho de que en la notacin anglosajona y germana, y a excepcin de
la nota Sol3-G3, las notas estn ordenadas de menor a mayor vibracin por segundo
(Hz).
Curiosamente, la nota G (la Sol en la notacin latina) est relacionada con el Sol y
con la Geometra; y ocupa el centro de la estrella de cinco puntas o pentculo (el
quinario o Smbolo del Hombre {JUAN EDUARDO CIRLOT, Diccionario de smbolos,
p. 228) que preside los trabajos simblicos de las logias francmasnicas (la letra G
inscrita en el pentculo simboliza al Gran Arquitecto del Universo; es decir, a D-os;
en ingls: God). El violeta es el color asociado a la nota G (Sol), y, al mismo
tiempo, expresa el sptimo y ltimo color (como el sptimo y ltimo da de la
semana, segn el Libro del Gnesis; que, para los judos es el Sbado o Shabbat,
y, para los cristianos, el Domingo, la jornada consagrada a D-os y al Sol) del
espectro visible de la luz solar, situado entre el ail y la radiacin ultravioleta. Segn
Albert Lavignac, el color violeta est asociado al corno ingls y al violn con sordina.
Para Alexander Scriabin, compositor ruso de inspiracin teosfica, el color violeta se
corresponde con la nota Sol bemol; y la nota Sol mayor, con el color naranja.
Por otro lado, segn recoge Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario de smbolos (op.
cit., p. 236), las violetas se relacionan con Attis (cfr.: Sir JAMES G. FRAZER, La
rama dorada (Mxico, 1951)), un antiguo dios asitico de la vegetacin (como el dios
Baco-Dionisos; cfr.: su vinculacin con el vino, la inspiracin desenfrenada y el
delirio mstico) adorado en Frigia y en Lidia y asociado al culto de la diosa Cibeles.
Durante el perodo tardorromano este culto aparece como una de las religiones de
salvacin (soteriolgicas) que prometen a sus fieles la resurreccin y la inmortalidad
bienaventurada, desarrollando, en este sentido, unos temas prximos a los del
cristianismo {VV. AA. (dirigidos por Ren Martin), Diccionario de la Mitologa
Clsica, p. 21}. En este sentido, slo cabe interrelacionar los conceptos e ideas que
surgen de la nota G (Sol), del pentculo francmasnico (y la letra G, como expresin

766
de la Geometra y de God), del color violeta y del dios Attis (que es el equivalente
pagano de Jesucristo, el dios solar hecho hombre -[cfr.: el quinario]- para morir y
resucitar).
Por ltimo, sealar que el arquitecto Werner Graeff, que fue integrante de De Stijl, de
la Bauhaus y del grupo de funcionalistas alemanes de Der Ring (El Anillo; en clara
referencia a la pera de Richard Wagner, El Anillo del Nibelungo), fund en 1923,
junto a Richter, la revista llamada G (inicial de la palabra alemana Gestaltung, o
sea, Formacin, Organizacin o Estructuracin). Ludwig Mies van der Rohe y El
Lissitzky participaron en la publicacin como coeditores (cfr.: CORNELIS VAN DE
VEN, op. cit., p. 288).
(837) GYRGY DOCZI, op. cit., p. 50.
(840) Jean-Emile Charon es fsico e ingeniero por la cole Suprieur de Physique et
Chimie de Francia y especialista en investigacin nuclear en el Commissariat
LEnergie Atomique de Saclay. El primer libro que ha publicado se titula LEsprit cet
inconnu (1977).
(841) JORGE PEIRANO, op. cit., p. 1.
(842) El spin es una cualidad cuntica, que clasifica a las partculas elementales en
bosones (si poseen un spin entero) o fermiones (si tienen un spin semi-entero,
como v. gr.: el electrn, que es una partcula de carga elctrica negativa que
pertenece a la familia de los leptones). El positrn es la anti-partcula del electrn; o
sea, tiene la misma masa del electrn, pero su carga es de signo contrario. Cuando
se encuentra con un electrn conforma un par que se autoaniquila, convirtiendo toda
su masa en energa de radiacin, llamada fotn. Segn esto, el sonido fue antes que
la luz.
Segn Jean-Emile Charon, el electrn es una individualidad autnoma con entropa
negativa (neguentropa) creciente; es decir, que, desde la formacin del Universo,
incrementa sin cesar -y sin interrupcin- su contenido informativo.
(843) JORGE PEIRANO, op. cit., p. 1.
(844) JOACHIM BERENDT, Nada Brahma, p. 74; Editorial Abril, Buenos Aires, 1986.
(845) MARA ELVIRA VARGAS CORTS, El poder de la Msica. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://members.nbci.com/motivar
public3.htm {vis.: 24.08.2001}.
(846) Dr. IVN SEPERIZA PASQUALI, Alquimia. Artculo Web, publicado el 21 de
febrero de 1999 y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.
isp2002.co.cl/alquimia .htm {vis.: 25.08.2001}.
(847) MARCO LUCIO VITRUVIO, Los Diez Libros de la Arquitectura, Libro Primero,
cap. l, p. 8.
(848) SUSANA MORENO SORIANO, Remember the colours: Green, red, black and
white (Reflexiones en torno a la acstica de los museos). Artculo publicado en la
revista Arquitectura, n 298, p. 96 (Madrid, 1994).
(849) Este mismo efecto se produca en las catedrales gticas; ya que est bien
demostrado que se colocaban tapices y cortinajes que ocultaban la mayor parte de
los muros interiores, lo que reduca notablemente la reverberacin y amortiguaba
algunas de las frecuencias.
(850) SUSANA MORENO SORIANO, op. cit., pp. 96 y 97.
(851) SUSANA MORENO SORIANO, op. cit., p. 97.

767
(853) Organizacin de la obra es como sigue: Promenade (Allegro giusto); Gnomus
(Vivo); Promenade; Il vecchio castello (Andante); Promenade (Moderato non
tanto, pesamente); Tuileries (Allegretto non troppo, capriccioso); Bydlo (Sempre
moderato pesante); Promenade; Ballet des poussins dans leurs coques (Scherzino.
Vivo leggiero); Samuel Goldenberg und Schmyle (Andante); Limoges, le march
(Allegreto vivo, sempre scherzando); Catacombae, o Sepulcrum romanum
(Largo); Con mortuis in lingua mortua (Andante non troppo, con lamento); La
cacabane sur des pattes de poules, o Baba-Yaga (Allegretto con brio, feroce); La
grande porte de Kiev (Allegretto alla breve. Maestoso. Con grandeza).
(855) SUSANA MORENO SORIANO, op. cit., p. 97. La cita literal corresponde a M.
Schafer (The tuning of the World (Nueva York, 1977)).
(858) Hildebrand y Schmarsow introdujeron en 1893 la idea de espacio; la cual,
tard ms de una dcada en ser aceptada por los propios arquitectos {CORNELIS
VAN DE VEN, El espacio en Arquitectura, p. 191}.
Para Srgel, la verdadera creacin arquitectnica consiste precisamente en el
volumen cncavo del espacio vaciado, y no en la masa cbica material {CORNELIS
VAN DE VEN, op. cit., p. 156}.
(862) En el Manifiesto futurista de Filippo T. Marinetti (1909), los estticos conceptos
de Tiempo y de Espacio desaparecen en favor del dinamismo moderno y de la
omnipresente velocidad {CORNELIS VAN DE VEN, op. cit., p. 214}. En la posicin
contraria, Paul Scheerbart, en su Glass Architecture (New York, 1972), afirma que la
Arquitectura no est hecha para el movimiento {op. cit., p. 216}.
(865) Cfr.: HENDRIK P. BERLAGE, Gedanken ber den Stil in der Baukunst
(Leipzig, 1905) y Grundlagen und Entwicklung der Architektur (Berln, 1908).
Si Gottfried Semper formul, en sus Prolegomena (XXXIX), el concepto de Einheit
und Vielheit (unidad y pluralidad), Berlage estableci que el estilo es unidad en la
pluralidad, estilo es reposo, estilo es orden {op. cit., p. 192}. All donde el reposo
est prohibido lo est igualmente la belleza {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p.
135}.
(870) VV. AA., Clase 1: Armona Inicio (1998, edicin de 2.02.2000), p. 1. Artculo
Web, de 3 pp. y publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.
aulaactual.com/armonia/inicio/h01/h01.html {vis.: 9.04.2000}.
(871) REN GUNON, Reino de la Cantidad y los signos de los Tiempos (cap. XXIII;
Editorial Ayuso, Madrid, 1976).
(872) REN GUNON, Las Artes y su concepcin tradicional. Artculo publicado en
la revista Miscelnea (Mlanges; 1935), s/p.
(873) REN GUNON, Las Artes (...), op. cit., s/p.

768
(877) VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, De lo espiritual en el Arte, p. 81.
(881) TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 271. (...) el Do vestido de azul, otras el Mi
vestido de amarillo, otras el Sol envuelto en tnica purprea (...) {TIENNE
SOURIAU, op. cit., p. 66}.
(884) JUAN MIGUEL HERNNDEZ DE LEN, En los mrgenes del silencio. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, n 541, de 8 de junio de 2002, p. 36 (ABC,
edicin de Madrid)}.
Por eso, su arquitectura se ha adentrado en aquel lmite donde, ms all, todo es
silencio {JUAN MIGUEL HERNNDEZ DE LEN, op. cit., p. 36}.
(894) TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 271: (...) la correspondencia precisa entre un
azul y un Do, entre un color tabaco y un Mi bemol; entre un amarillo y un Sol.
(904) Lo que en Arquitectura es bello o esplndido, se consigue imitando formas
naturales; (...) {de modo que} la sublimidad adquirida est en proporcin con la
fuerza que expresa {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. III (La lmpara de la Fuerza), p.
77}. Es decir, las nobles formas de un edificio se asemejan a la armona de las cosas
sublimes de la Naturaleza {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. III, p. 77. El Hombre no
avanzar en la invencin de la Belleza sin imitar directamente las formas naturales
[op. cit., cap. IV (La lmpara de la Belleza), p. 116]}. En este sentido, segn John
Ruskin, la belleza se manifiesta cuando coinciden la armona (o fuerza), la
proporcin {[la proporcin y la abstraccin son dos condiciones esenciales de la
Arquitectura (cfr.: JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 141) y, por lo tanto, del dibujo
arquitectnico (op. cit., cap. IV, p. 142)]} y el orden {[es decir, el orden entendido
como ordenamiento de la ornamentacin; o sea, como atentas combinaciones de
formas que imitarn o sugerirn las formas naturales ms extendidas en la vida
{JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 132}]}. La interaccin de esos tres principios

769
proporciona placer {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 140}; un placer que,
necesariamente, precisa de la Razn (sentido comn), del Tiempo y del Espacio
(lugar) {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 140}. Por eso, este autor no duda en
afirmar que la Arquitectura ms sublime es aquella que elige el cuadrado o el crculo
(cfr.: JOHN RUSKIN, op. cit., cap. III, p. 86) como traza y modelo; o si se prefiere, y
de acuerdo a su equiparacin slida, el cubo y la esfera (JOHN RUSKIN, op. cit.,
cap. III, p. 86). Por consiguiente, la Arquitectura que utiliza esas dos formas, y sus
posibles combinaciones, es la ms bella y poderosa. La Arquitectura que no toma
sus objetos de la Naturaleza no est en armona ni con la Construccin ni con la
Decoracin {JOHN RUSKIN, op. cit., cap. IV, p. 131}.
(906) VASILI VASILIEVICH KANDINSKY, op. cit., nota 72, p. 120.
(908) Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (Leonberg, 1775 - Bad Ragaz, Suiza,
1854) fue compaero de estudios de Hegel y Hlderlin en Tubinga, con quienes
esboz el llamado Primer sistema del idealismo alemn, y, su filosofa ha sido vista
como la mxima expresin del romntico retorno a la Naturaleza. Para este autor
alemn, la creacin esttica es la forma suprema de conocimiento {cfr.: el
Diccionario Enciclopdico Salvat, pp. 3359 y 3360; y la Enciclopedia Universal de la
Cultura (A-Z), p. 826}. El aforismo la Arquitectura, en general, es Msica congelada
est recogida, segn todos los indicios, en el texto Sobre la relacin de las Artes
figurativas con la Naturaleza. Schopenhauer la atribuye errneamente a Goethe
(slo es de Goethe el aadido en general o por lo general; por lo tanto, queda
muy claro que no toda la arquitectura de su tiempo (siglos XVIII y XIX) -o anterior-
puede calificarse de armnica: toda la Arquitectura no es Msica congelada).
(909) Claude Fayette Bragdon, en su obra de 1910, titulada The Beautiful necessity
(La necesidad de la Belleza; Alfred A. Knopf editor; New York, 1922; cfr.: HOWARD
ROBERTSON, Principios de la composicin arquitectnica, p. 102), define la
Arquitectura como Msica petrificada (Die Architektur ist die erstarrte Musik). Es
indudable que Bragdon se bas en la conferencia dada en Berln, entre 1802 y 1803
(aunque no publicada hasta 1859), de Wilhelm Joseph von Schelling.
(910) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo: analoga y metfora en la
msica plural, p. 2. Artculo Web, de 13 pp. y publicado en Internet, con la siguiente
URL: http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/Imaginar.html {vis.: 14.09. 2000}.
En relacin a la cita de Paul Klee, cfr.: PAUL KLEE, Paul Klee: the thinking eye (obra
editada por Jrg Spiller y traducida al ingls por Ralph Manheim del texto original en
alemn, Das bildnerische denken. The documents of Modern Art series, Vol. 15;
George Wittenborn Inc., Nueva York, segunda edicin revisada, 1964).
(915) JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo, op. cit., pp. 3 y 4.
Lejos de la escritura grfica del neuma gregoriano y de su perfeccionamiento, debida
a Guido dArezzo (siglo XI), las representaciones grfico-acsticas de {Paul} Klee,
{Karlheinz} Stockhausen o {Iannis} Xenakis no alteran el orden horizontal para el
Tiempo {(color azul)} y el vertical para las Alturas {(color rojo)} {op. cit., p. 6}.

770
(920) En todo caso, en el sistema musical rige exclusivamente la combinatoria entre
los sonidos dentro del Tiempo (Meloda), del Espacio (Armona) o del Tiempo-
Espacio (Contrapunto) {JULIO ESTRADA, Ruidos poco conocidos de Orfeo, op. cit.,
p. 4}. Es su implicacin espacial, bajo la denominacin de armona, la que conecta
con las formas arquitectnicas.
(922) ALBERTO RUIZ-GALLARDN, Daniel Barenboim. Artculo publicado en ABC
(Prensa Espaola, S. A.), p. 3; Madrid, 27 de junio de 2000.
(923) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), Diccionario enciclopdico de
(924) VV. AA (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., p. 130.
(927) JUAN JOS CARRERAS, La ciudad como Msica. Artculo aparecido en ABC
Cultural, n 435, de 27 de mayo de 2000, p. 51 (ABC, edicin de Madrid).
Este autor, miembro del claustro de profesores de la Universidad de Zaragoza,
formaba parte del comit cientfico del Congreso Internacional de Musicologa
celebrado, del 26 al 28 de mayo de 2000, en la ciudad de Valencia.
(928) El Congreso fue organizado por la Universidad de Valencia, en colaboracin
con el Institut Valenci de la Msica y el Royal Holloway College de la Universidad
de Londres.
(929) La campana es de origen oriental y fue introducida en Europa, pasando por
Italia, desde los monasterios del norte de frica, hacia el ao 500 de nuestra Era. Al
obispo Paulino de Nola correspondi el honor de introducir en la Iglesia cristiana el
uso de las campanas para anunciar las horas diarias de oraciones. Viva en la
Campania, de donde derivan los nombres de campana, campanile, campanario y
campanologa, que es el Arte de tocar piezas musicales haciendo sonar campanas
{VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), El Mundo de la Msica (Gua musical), col.
495}. Las campanas son de bronce. El griego Theophilos Presbyter, que vivi hacia
el ao 1000, describe los mtodos seguidos entonces para la fundicin de campanas
en su Schedulae diversarum Artium (VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), op. cit.,
col. 495). En este sentido, todava nadie ha superado el magnfico tipo de
campanas construidas al final de la Edad Media {VV. AA. (dirigidos por K. B.
Sandved), op. cit., col. 497}. El constructor y proyectista de campanas ms
importante de la poca fue Gerard de Wou, con su famosa Mara Gloriosa, instalada
en la Catedral de Erfurt, con un peso de unas once toneladas (VV. AA. (dirigidos por
K. B. Sandved), op. cit., col. 497).
(930) STEFANO RUSSOMANNO, Al otro lado del ocano. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, n 539, de 25 de mayo de 2002, p. 38 (ABC, edicin de
Madrid).
(932) IGNACIO SAN JUAN, Johann Sebastian Bach: Magnificat. Artculo publicado
en la revista Audioclsica, n 58, p. 62 (Madrid, 31 de julio de 2001).
(933) El propio Antoni Gaud i Cornet puede considerarse, bajo esta idea, un msico.
(934) La Msica no dispone de una escritura que pueda garantizar la unanimidad y
exactitud {JOS FORNS, op. cit., t. 1, p. 107} las velocidades y los matices de una
obra determinada.

771
(936) El compositor es aquel msico especializado en escribir o crear Msica y que
posee los vastos conocimientos para ello {JOS FORNS, op. cit., t. 1, p. 108}.
(939) ALBERTO RUIZ-GALLARDN, Daniel Barenboim. Artculo publicado en ABC
(Prensa Espaola, S. A.), p. 3; Madrid, 27 de junio de 2000. En la partitura habita
una potencialidad de {la} obra artstica {ALBERTO RUIZ-GALLARDN, op. cit., p.
3}. A este respecto, Manuel de Falla afirma que la obra musical titulada Iberia, de
Isaac Albniz (con orquestacin de Arbs), es la verdad sin autenticidad
{FEDERICO SOPEA, Notas introductorias al captulo III de los Escritos sobre
Msica y msicos, de MANUEL DE FALLA, p. 71}.
(940) De Wagner se dijo que haba hecho construir un teatro de piedra para su
msica de cartn {MANUEL DE FALLA, Escritos sobre Msica y msicos, p. 33
(citado en su artculo Introduccin a la msica nueva; el cual, fue publicado en la
Revista Musical Hispanoamericana; Madrid, diciembre de 1916)}.
(942) En el perodo comprendido entre el nacimiento de Ren Descartes (1596) y la
muerte de Gottfried Wilhelm Leibniz (1716) surgi la pera en Francia, Italia,
Alemania e Inglaterra. La primera sala de pera se inagura en Venecia (1637).
(945) El Musikvereinssaal (1869), en Viena, de Ritter von Hansen, para 1680
espectadores; el St. Andrew Hall (1877), en Glasgow, para ms de 2000 plazas; el
Neues Gewandhaus (1886), en Leipzig, para 1560 plazas; el Concertgebouw (1887),
en Amsterdam, con 2200 butacas; la antigua Philharmonie (1888), en Berln, para
1960 espectadores; y el Tonhallesaal (1895), en Zrich, con 1550 butacas {LUIS
MOYA BLANCO, op. cit., p. 37}.
(947) STEFANO RUSSOMANO, Dilogo de sonido y espacios. Artculo publicado en
ABC Cultural, n 546, de 13 de julio de 2002, p. 38 (ABC, edicin de Madrid).
(948) STEFANO RUSSOMANO, Dilogo (...), op. cit., p. 38.
(949) STEFANO RUSSOMANO, Dilogo (...), op. cit., p. 38.
(950) STEFANO RUSSOMANNO, Dilogos imaginarios. Artculo publicado en el
suplemento Blanco y Negro Cultural, n 578, de 22 de febrero de 2003, p. 38 (ABC,
edicin de Madrid).
(951) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, El aire de la Msica. Artculo publicado en
ABC Cultural, n 546, de 13 de julio de 2002, p. 37 (ABC, edicin de Madrid).
(952) ALBERTO GONZLEZ LAPUENTE, El aire (...), op. cit., p. 38.
(954) STEFANO RUSSOMANNO, El universo eclctico. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, n 541, de 8 de junio de 2002, p. 37 (ABC, edicin de
Madrid).


(1) EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de Esttica Musical, p. 16.
(2) MIGUEL CCERES Y GIRN, Vibraciones / de los / sonidos de la Msica / y
verdaderos coeficientes / de las notas de la escala, p. 10.

772
(5) MIGUEL CCERES Y GIRN, op. cit., p. 17.
(6) De proportione, pp. 11-t y 12-d.
La totalidad de la escala diatnica se crea con la combinacin de la diapente y de
la diatesaron; donde Do-Sol es diapente y Sol-Do es diatessaron.
(7) La fraccin matemtica es inversa a la proporcin de vibraciones (v. gr.: en el
intervalo de tercera mayor (tercera), su fraccin es 5:4; y su proporcin, 4:5).
(8) VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, t. XXVII, p. 729.
(9) A = La; B = Si bemol; C = Do; D = Re; E = Mi; F = Fa; G = Sol; H = Si natural (en
Alemania); y B = Si (en Inglaterra y Holanda).
(15) VV. AA. (dirigidos por A. ALBERT TORRELLAS), op. cit., p. 215. Nota: la (s)
designa un sonido sostenido; la (b), un bemol.
Cabe recordar que las facultades del Alma son: Voluntad, Inteligencia y Memoria.
Bajo esta premisa metafsica, se conciben las percepciones del mundo subjetivo o
interior como ideas y deseos que han nacido en el cerebro, y que, despus, el Alma
recibe, siempre que preste la atencin necesaria, como sensaciones internas. En
este tipo de relaciones individuales y subjetivas, por lo tanto, slo se distinguen dos
momentos: la percepcin o aparicin mental de la idea o deseo; y la sensacin
intelectual correspondiente, siempre que el Alma se de cuenta de los mismos.
(17) JOS FORNS, op. cit., pp. 45 y 46.
El lenguaje insinuante {o natural} no necesita, por virtud de su propia naturalidad,
preparacin o aprendizaje de ninguna especia, ni para ser comunicado ni para ser
comprendido {JOS FORNS, op. cit., p. 43}.
(18) JOS FORNS, op. cit., p. 46.
(19) JOS FORNS, op. cit., p. 47.
(20) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrelles), Diccionario enciclopdico de la
Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), pp. 24 y 25.
(21) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrelles), op. cit., p. 25.
(22) J. DIEGO FULLAONDO, Relaciones entre la Arquitectura y la Msica (En torno
a la figura de Arnold Schnberg), p. 27 (Tesis Doctoral).
(23) J. DIEGO FULLAONDO, op. cit., p. 28.
(24) Es este caso, cfr. el artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente URL:
http://www.dic.uchile.cl/~leermus/teoria/conso2.htm {vis.: 15.09.2000}.
(25) La escuadra la hacan los antiguos con tres reglas unidas en forma de
tringulo, de las cuales una meda tres [3] codos, otra cuatro [4] y la tercera cinco [5]
codos {LEON BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (traduccin de Javier
Fresnillo Nez), p. 128 (Libro III, cap. l)}. Este es el tringulo (con los lados de 3, 4 y
5 unidades) que denominan egipcio.



773
(1) Las Siete Artes Liberales conformaban el programa de estudios tradicionales en
la formacin secular de la Edad Media. Forman un grupo desde finales de la Edad
Antigua. Estas siete Artes se distinguan, por una parte, de la Filosofa, la madre de
todas ellas, y, por la otra, de las Artes Tcnicas (o Mecnicas), como la Arquitectura
y la Agricultura, que constituan la esfera del trabajador manual o artesano {JAMES
HALL, Diccionario de temas y smbolos artsticos, p. 285}. Su apariencia visual, o
iconografa, qued formulada en un tratado del siglo V, titulado Matrimonio de la
Filosofa y Mercurio, obra del gramtico Marciano Capella, donde las Artes estaban
personificadas por mujeres; cada una de ellas con sus atributos propios, y
acompaada de un conocido representante histrico de tal Arte. La clasificacin de
Marciano fue muy utilizada durante la Edad Media, y algunos de sus elementos
originales perduraron hasta el Renacimiento (esta obra fue reinterpretada y
aumentada por Cesare Ripa, bajo el ttulo de Novissima Iconologia (publicado en
1593), con una enorme influencia en las alegoras religiosas y profanas de los siglos
XVII y XVIII) y etapas posteriores. La Iglesia medieval consideraba las Artes
Liberales como armas contra los herejes, y, por eso, aparecen en la escultura
romnica y gtica, algunas veces colocadas junto a las Siete Virtudes principales (o
sea, las tres Virtudes Teologales (Fe, Esperanza y Caridad), segn se detallan en la
Primera Carta a los Corintios 13:13, y las cuatro Virtudes Cardinales (Justicia,
Prudencia, Fortaleza y Templanza), formuladas por Platn en la Repblica (4:427 y
ss.); es decir, la suma del Ternario, smbolo de lo espiritual y religioso (propio de la
cultura judeocristiana), y del Cuaternario, representacin de lo material y profano
(asociado a la cultura helnica)).
En cuanto a los personajes histricos asociados, queda como sigue: Cicern suele
ser el smbolo de la Retrica; Aristteles (que puede llevar una copia de su tica,
como en la obra pictrica Escuela de Atenas, de Rafael); Prisciano, gramtico de la
corte imperial de Constantinopla (circa 500 d. d. C.), o Donato, cuya Ars Grammatica
del siglo IV se convirti en la base de la gramtica medieval, de la Gramtica;
Euclides, que tiene un comps (y, a veces, tambin una escuadra en forma de T),
de la Geometra; Pitgoras, que algunas veces va tambin con la Msica, como
reconocimiento de su base matemtica, de la Msica (en otras ocasiones, est
representada por Tubalcan |v. gr.: Andrea Pisano (siglo XIV), de acuerdo con la
pintura simblica de Giotto, representa a Tubalcan en su fragua (cfr.: el bajorrelieve
del Campanile de Florencia) como si fuera Vulcano (Hefesto), el dios del fuego y de
las fraguas; Andrea da Firenze, en el fresco de la Capilla de los Espaoles, en la
Iglesia de Santa Maria Novella, representa a Tubalcan golpeando el yunque con dos
martillos que se alternan, sentado a los pies de la Msica, que toca el rgano; y Jean
Perreal (siglo XVI), en el fresco del ciclo de las Artes Liberales, titulado La Msica
(ubicado en la Biblioteca Capitular de la Catedral de Puy), representa a Tubalcan
sentado a los pies de la Msica (simbolizada por una mujer joven), frente a un
yunque, con un martillo en cada mano (en estos tres casos, el bblico Tubalcan
asume la personalidad de Pitgoras de Samos)| (Libro del Gnesis 4:22),
descendiente de Can, a quien la tradicin medieval atribuye la invencin de la
Msica (sic), y que tiene en la mano un instrumento musical); el smbolo de la
Astronoma puede ser el astrnomo de Alejandra, Ptolomeo (a quien, en ms de
una ocasin, se le ha confundido con la dinasta egipcia del mismo nombre y, por lo
tanto, se le ha colocado una corona real, smbolo de su regia divinidad).
(3) En el siglo XV, el valenciano Guillermo de Podio (o de Puig) recoge el concepto
especulativo de la Msica, partiendo de la teora clsica del Cuadrivio. Definida la

774
Matemtica como Ciencia de la cantidad abstracta (quae abstracta a materia
considerat quantitatem {en Ars Musicorum o Commentatiorum Musices, folio XV, r}),
encuentra sus cuatro ramas en los distintos aspectos, segn los cules puede ser
considerada. Como en cualquier otro tratado de esta especie, divide la cantidad en
continua (magnitudo; {continua autem magnitudo appellatur, en Ars Musicorum,
folio XIV, v}) y discreta (multitudo; {en Ars Musicorum, Libro III, cap. II}); la primera
en mvil e inmvil, objetos respectivamente de la Astronoma y Geometra
(magnitudis autem alia inmobilis, alia mobilis. Inmobilis vero Geometria. Mobilis
autem Astronomia considerat; {en Ars Musicorum, folio XIV, b-Xv, r}); la discreta, en
Aritmtica y Msica (per se quidem discrete quantitatis Aritmethica autor est. Ab
aliquid vero relate Musica probatur obtinere peritiam; {en Ars Musicorum, folio XV,
r}); la Aritmtica por s, y la Msica referida a los sonidos {(cfr.: Ars Musicorum, folio
XV, r)}. Se detiene, tambin, en poner de manifiesto que la Aritmtica y la Geometra
son Ciencias exclusivamente matemticas, mientras que las otras dos pertenecen,
tambin, a la Fsica {(harum autem quidam sunt pure Mathemathice: Aritmethica,
Geometria, quidam vero partim Mathemathicae partimque Phisicae; {en Ars
Musicorum, folio XV, v}) {FRANCISCO JOS LEN TELLO, Estudios de Historia de
la Teora Musical, pp. 237 y 238}. Deduce de aqu la nueva ordenacin de las
Ciencias que componen el Cuadrivio: Aritmtica, Geometra, Msica y Astronoma.
La Ciencia armnica pertenecer a la Fsica, en cuanto atienda al fenmeno
acstico {(en Ars Musicorum, folio XV, v)}; {y} a la Matemtica, en el estudio de las
relaciones entre los sonidos {(en Ars Musicorum, folio XV, v)}, bajo su representacin
numrica {(en Ars Musicorum, folio XV, v)} {FRANCISCO JOS LEN TELLO, op.
cit., p. 238}.
msica clsica), t. 3, p. 700.
Segn Boecio, en su tratado De Arithmetica (Libri Duo), todo lo que procede de la
naturaleza original de las cosas lleva la marca de la Ley del Nmero {TITUS
BURCKHARDT, op. cit., p. 104}. El Nmero debe entenderse desde su componente
cualitativo, no cuantitativo.
(11) Cfr.: JEAN CASSOU, Panorama de las Artes plsticas contemporneas.
(12) GOTTHOLD EFRAIM LESSING, Laocoonte o sobre los lmites en la Pintura y la
Poesa, captulo VI, p. 87.
(13) Este criterio, ampliamente postulado por los filsofos griegos, se basa en la
unidad suprema de todas las Artes.
(14) Una obra de Arte, slo por su verdad, puede ser bella {F. W. J. SCHELLING,
Bruno o sobre el principio divino y natural de las cosas, p. 27}.
(15) F. W. J. SCHELLING, op. cit., p. 28.
(16) Esta idea es la de lo eterno {F. W. J. SCHELLING, op. cit., p. 28}. Una obra
que manifiesta la belleza suprema puede ser producida slo por medio de lo eterno
{op. cit., p. 29}; es decir, a travs de la perfecta armona que emana de la Msica de
las Esferas, todo lo dems es mera especulacin subjetiva.
Bajo esta premisa, el Arte no es reconocido en la misma idea de Belleza, sino slo
en su capacidad de producir cosas tan parecidas a ella como sea posible {op. cit., p.

775
32}; luego, el Arte es, necesariamente, exotrico {op. cit., p. 32}, y, la Filosofa, que
aspira a conocer, no lo verdadero y bello individual, sino la Verdad y la Belleza en y
por s mismas {op. cit., p. 32}, es esotrica por su naturaleza, y no necesita ser
mantenida en secreto, antes bien, es secreta en s misma {op. cit., p. 32}.
(17) F. W. J. SCHELLING, op. cit., p. 28.
La naturaleza de esta unidad es la de la Belleza y la Verdad mismas, pues bello es
aquello en que son absolutamente uno lo universal {(objetivo)} y lo particular
{(subjetivo)}, el gnero y el individuo {F. W. J. SCHELLING, op. cit., p. 42}. Por lo
tanto, la Belleza se encuentra en la unidad de lo mltiple, en el exacto equilibrio
entre el Orden-Ordo (lo apolneo, la estructura, lo recto y la Armona) y el Caos-
Chaos (lo dionisaco, el impulso, lo curvo y la Meloda).
(18) SEBASTIN RIVERO, Metamorfosis en el Arte (Msica y Pintura durante los
siglos XIX y XX), p. 1. Artculo Web, asociado a la direccin de e-mail:
|dozet@hotmail.com| {vis.: 14.05.200}. Este artculo tambin fue publicado en la
Revista U (Revista Cultural Departamental), ao l, n 4, Colonia del Sacramento
(Repblica Oriental del Uruguay), septiembre de 1998.
(22) Cfr.: ROBERT SCHUMUTZLER, El Modernismo; Alianza Editorial (Coleccin:
Alianza Forma), Madrid, 1985.
(23) SEBASTIN RIVERO, op. cit., p. 1. La cita textual est recogida por Marla
Prather y Charles F. Stuckey (editores), en Paul Gauguin; Editorial Knemann, 1984.
(24) SEBASTIN RIVERO, op. cit., p. 1.
(25) SEBASTIN RIVERO, op. cit., p. 1. La cita est recogida por Walter Hess, en
Documentos para la comprensin del Arte Moderno; Ediciones Nueva Visin,
Buenos Aires (Argentina), 1978.
Segn Cicern en su Repblica, Libro IV (Sueo de Escipin), las ocho esferas
{celestes} producen distintos sonidos separados por siete intervalos, nmero que es
vnculo de casi todas las cosas {ROBERT FLUDD, Escritos sobre Msica
(Introduccin, de Luis Robledo), p. 49}.
(26) Cfr.: PIERRE FRANCASTEL, Arte y tcnica en los siglos XIX y XX (Editorial
Debate; Madrid, 1990).
(29) Debussy, pese a ser el compositor que despej el camino para la msica
moderna y que ms duramente critic a Berlioz, se resisti a perder el smbolo
potico (v. gr.: La Mer).
(31) SEBASTIN RIVERO, op. cit., p. 1. Cfr.: Wassily Kandinsky, Punto y linea sobre
el plano; Editorial Andrmeda, Buenos Aires (Argentina), 1995.
(32) Cfr.: L. SABANEIEV, El jinete azul; Editorial Paidos (Coleccin: Paidos Esttica,
n 19), Madrid.
(33) A continuacin, se muestra un cuadro comparativo entre las notas musicales y
el color (segn la tradicin hind, la peculiar visin de Alexander Scriabin y el
espectro fsico):

NOTA MUSICAL
(+)
COLOR
(segn los hindes) (++)
COLOR
(segn Alexander Scriabin)
COLOR
(segn el espectro)
Do (= 1) - Rojo Rojo

776
Re (= 9:8) Amarillo {anaranjado} Amarillo Naranja
Mi (= 5:4) Amarillo Azul blanquecino (azul perla) Amarillo
Fa (= 4:3) Blanco Rojo oscuro Verde
Sol (= 3:2) Rojo Naranja-rosa (anaranjado) Azul
La (= 5:3) - Verde Azul oscuro
Si (= 15:8) - Azul ail Violeta
Re bemol - ? -
Mi bemol - Gris acero -
Fa sostenido - Violeta -
La bemol - Violeta-prpura -
Si bemol - Brillo metlico -

(+): Entre parntesis se muestra la relacin entre las frecuencias de sonido (siendo Do = 1) en la
escala diatnica fsica.
(++): Segn recopila ELMIRE ZOLLA, en su obra: Los msticos de occidente, p. 79 (Nota
introductoria).

(36) LEON PLANTINGA, La msica romntica (Una historia del estilo musical en la
Europa decimonnica), p. 25.
(37) VV. AA., Nicholas Roerich Museum, Nueva York (cfr.: direccin e-mail:
webmaster@roerich.org {vis.: 15.06.2001}).
(38) VV. AA., Nicholas (...), op. cit.
(39) TIENNE SOURIAU, La correspondencia de las Artes (Elementos de esttica
comparada), pp. 213 y 226.
(40) VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), El Mundo de la Msica, columnas 948 y
949.
(41) LEON PLANTINGA, op. cit., p. 25.
(42) LEON PLANTINGA, op. cit., p. 25 y nota 10 de la p. 25. Esta referencia cita lo
recogido por Oliver Strunk (editor), en Source Readings in Music History, pp. 775 y
776, New York, 1950.
La obra de Hoffmann est repleta de elementos espectrales y misteriosos que se
mezclan perfectamente con la realidad, que parece vivida como fusin de lo concreto
y del trasmundo de su ficcin potica.
W. H. Wackenroder, junto con el escritor y crtico Johann Ludwig Tieck (1773-1853),
representa el romanticismo alemn en su decantacin nacional. Ejerci notable
influencia en su tiempo y supuso el culto religioso del Arte y la bsqueda de
inspiracin en la Edad Media.
(46) El poeta britnico John Keats (1795-1821), junto con Lord Gerge Gordon Byron
(1788-1824) y Percy Bysshe Shelley (1792-1822), encarna el helenismo romntico.
Su pensamiento filosfico se centr en la representacin del anhelo humano hacia la
belleza perfecta.
(47) JUAN LPEZ MORILLAS, Krausismo: Esttica y Literatura, p. 106. Cfr.:
Francisco Giner de los Ros, El Arte y las Artes. Tal vez, por esa razn Madame de
Stal -que dota a Francia de los primeros libros verdaderamente romnticos (cfr.: De
lAllemagne, 1810)- y Chateaubriand -con su poesa de la materia- predicaron el
espiritualismo y el cristianismo esttico (JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 125).

777
(48) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 95. La cita pertenece a Francisco Giner de
los Ros, El Arte y las Artes (ensayo publicado en 1871 e incluido en Estudios de
Literatura y Arte, y, recopilado en Obras completas de D. Francisco Giner de los
Ros, Madrid, 1919, t. III, pp. 1-30).
(49) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 95. Cfr.: Francisco Giner de los Ros, El
Arte (...), op. cit.
(54) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 164. La cita corresponde a Manuel de la
Revilla Moreno (1846-1881), El naturalismo en el Arte (ensayo publicado en mayo de
1879 e incluido en Obras de don Manuel de la Revilla, Madrid, 1883).
(55) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 170. Cfr.: Manuel de la Revilla Moreno, El
Naturalismo (...), op. cit.
(56) La Arquitectura es un arte tnico y no se presta a caprichos. Su capacidad
expresiva es copo completa; slo expresa, pues, amplios y simples estados de
espritu, los cuales no son los del carcter individual, sino los de un pueblo o de una
poca {JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 108 (ensayo: Arte de este Mundo y
del otro (l); publicado en El Imparcial, 24 de julio de 1911)}.
Naturalismo (...), op. cit.
(58) JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 68 (ensayo: La deshumanizacin del
Arte).
naturalismo (...), op. cit. El artista asume el papel (admitido slo por el Judasmo) de
continuador de la Creacin divina, a modo de un segundo Gnesis. Vctor Hugo, en
una especie de racionalizacin de lo divino, cita ese poder creativo del artista como
un intercambio entre el ideal que baja de D-os (Deus passus est) y el genio que
asciende del Hombre (sacerdos magnus): tal es el misterio que preside toda obra
de Arte {JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 197. Cfr.:Urbano Gonzlez Serrano
(1848-1904), Consideraciones sobre el Arte y la Poesa (ensayo publicado en la
Revista Europea, n 150 (7 de enero de 1877), bajo el ttulo de La Poesa en nuestro
tiempo; despus, fue incluido, ya revisado y ampliado, en sus Ensayos de Crtica y
Filosofa, pp. 55-102, Madrid, 1881)}.
(60) Esta postura admite lo feo, lo monstruoso {(es decir, el mal, personificado en el
Mefistfeles de Goethe)} y lo deforme, cuya legitimidad artstica no es posible poner
en duda {JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 178; cfr.: Manuel de la Revilla
Moreno, El Naturalismo (...), op. cit.}. En relacin a esta idea, cfr.: Karl Rosenkranz,
Esttica de lo feo.
(61) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 197. Cfr.: Urbano Gonzlez Serrano,
Consideraciones (...), op. cit.
(62) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 188. Cfr.: Manuel de la Revilla Moreno, La
tendencia docente en la literatura contempornea (ensayo incluido en Obras de don
Manuel de la Revilla, pp. 137-146, Madrid, 1883).

778
(63) JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 116 (ensayo: El hombre primitivo,
incluido en el Arte de este Mundo y del otro (IV); publicado en El Imparcial, 13 de
agosto de 1911)}.
(64) JOS ORTEGA Y GASSET, op. cit.. p. 116 (ensayo: El hombre primitivo, op.
cit.).
(65) FREDERICK HARTT, Arte, p. 930.
(67) La voz clsica procede del latn classicus, cuya traduccin literal es de
primera clase.
(69) Esta clasificacin de las Artes se inspir en la ordenacin de las Ciencias hecha
por Aristteles, al dividir aqullas en: tericas {(Metafsica, Fsica y Matemticas)},
poticas {(Retrica, Potica y Dialctica)} y prcticas {(Moral, Economa y Poltica)};
segn que el fin de la actividad humana sea, respectivamente, conocer, crear o
utilizar {JOS FORNS, Esttica aplicada a la Msica, t. 1, p. 84}. En todo caso,
cabe precisar que la Matemtica es la ciencia que tiene por objeto especial la
cantidad; por mtodo peculiar, el clculo o anlisis cuantitativo, y, por mtodo
auxiliar, el razonamiento lgico {op. cit., t. 1, p. 84}.
En Prolegmenos, de Ibn Khaldn (1332-1406), se trata de la divisin de las
Ciencias racionales. Dichas Ciencias comprenden cuatro ramas: la Ciencia de la
Lgica; la Ciencia de la Naturaleza (Fsica y Ciencias Naturales; es decir, que abarca
el estudio de las cosas sensibles; la Ciencia de lo Divino (Lilm il-ilh o Metafsica);
y la Ciencia de las Matemticas (Talm), que, ocupndose de las cuantidades,
se subdivide en cuatro subrdenes, que son: la Geometra, que estudia esas
cuantidades y sus variaciones, sea aisladamente, sea en relacin unas con otras;
la Aritmtica, que estudia las variaciones por las que pasa la cuantidad discontinua
o el nmero, en sus propiedades y en sus cambios; la Msica, que da a conocer las
relaciones entre tonos y las melodas y las evala numricamente (luego, el objeto
de esta Ciencia es, pues, dar a conocer las leyes de la modulacin {CLEMENTE
FERNNDEZ, Los filsofos medievales, t. 1 (Filosofa patrstica, filosofa rabe y
juda), p. 753}); y la Astronoma (Lilm al-hah), que es la Ciencia de la forma del
cielo, y, define las formas de los cuerpos celestes y fija las posiciones y el nmero
de esas posiciones para cada astro en movimiento {CLEMENTE FERNNDEZ, op.
cit., t. 1, p. 753}. Por lo tanto, las Ciencias racionales son ocho: en primer lugar, la
Lgica; despus, las Matemticas (Aritmtica, Geometra, Msica y Astronoma);
luego, las Ciencias de la Naturaleza {(Fsica y Ciencias Naturales)}; y, por fin, la
Metafsica {CLEMENTE FERNNDEZ, op. cit., t. 1, p. 753}.
(71) FRANCISCO JOS LEN TELLO, op. cit., p. 43.
Francisco Jos Len Tello ha sido Doctor en Filosofa y Letras, Catedrtico de Piano
y Armona, Profesor agregado de Esttica de la Universidad de Madrid, Acadmico
de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y correspondiente
de la de San Fernando de Madrid.
(72) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 15. Cfr.: K. C. F. KRAUSE, Ideal (...), op.
cit., p. 141.
(73) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 40; y cfr.: p. 41.
(74) JUAN LPEZ MORILLAS, op. cit., p. 55. La cita pertenece a Francisco de Paula
Canalejas, Del carcter de las pasiones en la tragedia y en el drama (discurso ledo
ante la Real Academia Espaola en la sesin pblica inaugural de 1875).

779
(75) JOS FORNS, op. cit., t. 1, p. 123. La idea de lo bello {(el klos para los
griegos, y, el pulchrum para los latinos)} constituye un conocimiento sensible, y es,
por {lo} tanto, un sentimiento o percepcin oscura y confusa, que deriva de la
sensibilidad, y no del entendimiento y la razn {op. cit., t. 1, p. 88}; es decir, bajo
esta perspectiva, participa de lo subjetivo y lo particular.
(76) El placer {esttico} depende de la armona, que depende de las proporciones,
que dependen, a su vez, de las reglas, estando estas fijadas por el gusto; de ah
emana el efecto del objeto esttico que causa un arrobamiento, un encantamiento,
una emocin deliciosa, en suma, un goce intelectual, la meta ms satisfactoria de
las Bellas Artes {la cita pertenece a WERNER SZAMBIEN, de su libro Simetra,
gusto, carcter (Teora y terminologa de la Arquitectura en la poca Clsica: 1550-
1800)}. El placer representa el goce intelectual -y ms tarde del siglo XVIII, el
sentimental- que proporciona la observacin de las reglas. El placer, por lo tanto, es
normativo. Pero, el placer tiende a emparentarse con el libertinaje, con el Arte de
gozar.
(79) HIPLITO A. TAINE, Filosofa del Arte, p. 24.
(80) HIPLITO A. TAINE, op. cit., p. 27.
El objeto de imitacin en la Potica (produccin artstica) es, segn Aristteles, la
accin de los hombres {MOSHE BARASCH, Teoras del Arte (De Platn a
Winckelmann), p. 24}; es decir, las Artes que hacen uso del Ritmo, Lenguaje y
Armona, esto es, el Teatro; pero considera, la misma definicin, vlida para las
Artes que emplean Color y Forma {(o sea: la Pintura y la Escultura)} (Potica,
1447a,18ss) {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 24}.
(88) Las Artes, entre las actividades humanas, son aquellas que expresan e
intencionadamente crean cosas, o, dicho con mayor amplitud, seres singulares, cuya
existencia constituye su finalidad {TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 39}. Las artes
son (...) constructoras de cosas {TIENNE SOURIAU, op. cit., p. 41}.
(89) Esttica comparada es la disciplina que se basa en la confrontacin de las
obras entre s, as como el proceder de las distintas artes {TIENNE SOURIAU, op.
cit., p. 14}. De su anlisis se deduce que la teora esttica musical, en general, est
mucho ms adelantada que la de ningn otro Arte {TIENNE SOURIAU, op. cit., p.
27}. Cfr.: GEORGE LANSING RAYMOND, Proportion and Harmony of Line and
Colour in Painting, Sculpture, and Architecture, an essay in Comparative Aesthetics;
t.7, Nueva York, 1899 (segunda edicin en 1909) {TIENNE SOURIAU, op. cit., nota
1, p.15}.

780
En el discurso Sobre la relacin de las artes figurativas con la Naturaleza (cfr.:
Obras, VII, 1807), Schelling divide las Artes en dos grupos o series:
a) Las de serie real: que son encarnaciones de lo infinito en lo finito (este, es,
asimismo, el principio de la llamada belleza en general o belleza antigua).
b) Las de serie ideal: que se da en los casos de la subordinacin de lo finito a lo
infinito (cfr.: Obras, V).
En esos dos grupos o series, lo infinito, es decir, las ideas, es la materia
representada, y lo relativamente finito, la forma, es, en ambas, el medio de
representacin {BERNARD BOSANQUET, Historia de la Esttica, p. 383}. Dicho de
otra forma: en la serie real, lo real por excelencia es la Msica; lo relativamente
ideal, es la Pintura; y la sntesis de ambas, la Escultura. Tambin, dentro de la
plstica, aparece, como subforma, distinta del bajo relieve y de la escultura, la
Arquitectura, como real por excelencia y correspondiente a la Msica (de Msica
congelada la califica Schelling) {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 384}.
Arthur Schopenhauer trata la analoga entre Arquitectura y Msica de forma muy
prudente. Este filsofo coloca a la Msica en lugar aparte, fuera y por encima de la
serie de las dems Artes {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 424}; pues, a
diferencia de stas, no es copia de las ideas, sino copia de la voluntad misma, cuya
objetividad son {(cfr.: el poema Abt Vogler, de Browning; donde se refiere la
comparacin entre la Msica y la Arquitectura y la asimilacin directa con la
voluntad)} {BERNARD BOSANQUET, op. cit., pp. 424 y 425}. Asimismo,
Schopenhauer acepta la definicin que Leibniz ofreci sobre la Msica (Musica est
exercitium Arithmeticae occultum nescientis se Numerare Animi), pero atribuye la
expresin Msica congelada, cuando se refiere a la Arquitectura, a Johann
Wolfgang von Goethe y no a Schelling (que es su verdadero autor).
Por otro lado, la concepcin de la Msica como representacin {(cfr.: SCHELLING,
Obras, V)} del movimiento puro, prescindiendo de los objetos, y de la forma real de
las cosas y acaecimientos, tiene muchos puntos de contacto con {las teoras de
Arthur} Schopenhauer y con ulteriores concepciones {BERNARD BOSANQUET, op.
cit., p. 385}.
Dentro del esquema de Hegel, se definen tres formas progresivas de Arte: la
simblica, la clsica y la romntica. Por consiguiente {-segn el propio Hegel-}, toda
la serie de Artes particulares (Arquitectura, Escultura, Pintura, Msica y Poesa) se
presenta dentro de cada una de las tres formas de Arte progresivas: la simblica, la
clsica y la romntica {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 401}. Pero, a su vez, y
para una mayor particularizacin, se debe considerar las dos diferenciaciones de lo
ideal: la sucesiva y la simultnea.
a) Forma clsica: donde la Escultura es el Arte ms caracterstico.
b) Forma simblica: para la que la Arquitectura es el Arte central o caracterstico. En
esta forma todo es arbitrario e irracional.
c) Forma romntica: en ella, la Msica es el Arte caracterstico; despus, la Pintura y
la Poesa.
De este modo, la Arquitectura, el Arte del simbolismo incompleto, es el punto
culminante del Arte preclsico o meramente simblico; la Escultura, el Arte de la
expresividad completa y compacta, pero limitada, es el punto culminante de la
produccin artstica clsica, o completa en s y equilibrada, de la poca griega; y as

781
sucesivamente {BERNARD BOSANQUET, op. cit., p. 404}. Hegel tambin apreci
analogas bsicas entre la Arquitectura y la Msica.
(99) VV. AA., Arquitectura... Msica congelada. Artculo Web, publicado en Internet,
con la siguiente URL: http://www.demasiado.com/karlitos/MusicaCongelada
/MusicaCongelada.htm. {vis.:11.12.2000}.
(100) VV. AA., Arquitectura... Msica congelada, op. cit.
(101) VV. AA., Arquitectura... Msica congelada, op. cit.
III (El Mundo como representacin), n 36, p. 22.
(103) JAIME FEIJO, Estudio introductorio, tercera parte (La educacin esttica),
ap. 1, p. LVI, de la edicin bilinge de Kallias (y) Cartas sobre la educacin esttica
del Hombre, de FRIEDRICH SCHILLER.
(104) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVI), p. 247.
(105) Segn Lemonnier (t. IV, p. 10), el buen gusto en Arquitectura consiste en
aquello que tiene una relacin ms simple en todas las partes y que, hacindose
conocer ms fcilmente por el Alma {(que, segn Aristteles, en su tratado De
anima, es la morada de las formas |(429a,27ss); MOSHE BARASCH, op. cit., p.
23|; ya que, en concreto, stas habitan en la parte pensante del Alma |(429a,15ss);
MOSHE BARASCH, op. cit., p. 23|)}, la satisface en mayor grado {cfr.: WERNER
SZAMBIEN, op. cit.}. De hecho, el gusto es la facultad de percibir lo bello en la
Naturaleza (J.-L. de Cordemoy, en su Nouveau trait de toute lArchitecture (...);
primera edicin de 1706, y, segunda edicin revisada de 1714). El artista (que,
segn Domingo Gundisalvo, escolstico espaol del siglo XII, es el artfice; es decir,
el que trabaja la materia con una herramienta, segn el Arte {MOSHE BARASCH,
op. cit., p. 67; ya mencionado por WLADYSLAW TATARKIEWICZ en su History, t. II,
p. 218, n 18}) y las gentes de bien que disponen de ella, pueden elegir, de entre
los objetos de la Naturaleza, aquellos que ms se aproximan a la razn, la verdad y
la perfeccin {cfr.: WERNER SZAMBIEN, op. cit.}. Por su parte, F. Blondel, en su
Rsolution des quatre principaux problmes de lArchitecture (de 1673, y, segunda
edicin, publicada en msterdam, de 1736), insiste en que el gusto es la ordenacin
ms conforme a la Naturaleza... {Eso} es la nico que puede constatar las reglas del
buen gusto en {la} Arquitectura {cfr.: WERNER SZAMBIEN, op. cit.}; pues, slo por
esta va se llega a satisfacer la razn {op. cit.}.
(108) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVII), nota 56, p. 255.
(109) LEON BATTISTA ALBERTI, De re Aedificatoria (con prlogo de JAVIER
RIVERA y traduccin de Javier Fresnillo Nez), p. 31.
(110) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVII), p. 255.
(111) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVII), p. 257 y notas 57 y 58 de la p.
257.
(114) La voz relajante aparece en la edicin publicada en la revista Die Horen el 22
de junio de 1795.
(115) En la edicin de Jaime Feijo y Jorge Seca, que recoge la de 1801, no
aparece la palabra enrgica; pero, en base a lo expuesto en las dos cartas
anteriores (XVI y XVII), es evidente que cuando Schiller escribe belleza se est
refiriendo, con seguridad, a la belleza enrgica.
(116) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVIII), p. 259.

782
(117) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XVIII), p. 263. Aqu se deduce que la
forma, que es lo opuesto a la materia, es sinnimo de espritu; es decir, siguiendo a
Alberti, el espritu es la forma, ya que el espacio es la materia (y, por extensin, la
naturaleza) {LEON BATTISTA ALBERTI, op. cit., p. 33}.
(120) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XXV), p. 341.
Humanismo, p. 95.
(124) Rousseau otorg un papel casi estrictamente sensitivo {a la Msica}, lo mismo
que Voltaire, y defini la Msica como imitacin de la Naturaleza {VV. AA.
(dirigidos por ASUNCIN VILELLA), op. cit., t. 2, p. 448}. Para Kant, en su Crtica de
la razn, Si bien, este Arte {(la Msica)} nos habla slo por sensaciones,
inconceptualmente, sin ofrecer nada a la reflexin, conmueve el espritu de modo
ms vario e ntimo, aunque de forma pasajera; por lo cual, se trata de placer ms
que de cultura. De ah que, la Msica, juzgada por la razn, tenga menos valor que
las otras Bellas Artes {JOHN RUSKIN, Las piedras de Venecia, t. 1, p. 214}.
(125) JAIME FEIJO, op. cit., tercera parte (La educacin esttica), ap. 1, p. L; cfr.:
FRIEDRICH SCHILLER, op. cit.
(126) Cfr.: de esta Tesis el captulo Msica y Arquitectura en el Romanticismo.
(127) FRIEDRICH SCHILLER, op. cit. (Carta XXII), pp. 299 y 301.
Asimismo, las Artes son (...) constructoras de cosas {TIENNE SOURIAU, op. cit.,
p. 41}.
(132) FERNANDO CHUECA GOITIA, Gaud: una contradiccin en s mismo. Artculo
publicado en ABC, p. 3, de 13 de noviembre de 2002 (n 31.761, ao XCIX; Diario
ABC, S. L.; edicin de Madrid). {BCP}.
(133) FERNANDO CHUECA GOITIA, Gaud (op. cit.), p. 3.
(134) FERNANDO CHUECA GOITIA, Gaud (op. cit.), p. 3.
(143) RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT, El cuestionamiento del Arte. Artculo
publicado en la separata Blanco y Negro Cultural, n 561, de 26 de octubre de 2002,
p. 7 (ABC [Diario ABC, S. L.], edicin de Madrid). {BCP}.
(144) Charles Fourier fue el iniciador del socialismo utpico (o, si se prefiere,
mstico), movimiento que concluy con John Ruskin, quien, a su vez, fue el puente
entre aqullos y los socialistas fabianos (Londres, finales de 1883). Varios libros de
estos autores, as como una Historia de la clase obrera francesa, de Lavasseur,
figuraron en la biblioteca particular de Antoni Gaud i Cornet {ERNESTO MIL, El

783
misterio Gaud, p. 57}, lo que hace sospechar la afinidad entre la Arquitectura y la
satisfaccin que produce al Alma la contemplacin de sus obras. Hoy sabemos que
los escritos de John Ruskin fueron muy apreciados por los artistas de la Renaixena
(o Modernismo cataln). {Joan} Maragall {(1860-1911)} lo tradujo {(como hizo con
las obras de Goethe, Novalis, Nietzsche y Homero)} y toda la vanguardia intelectual
catalana de aquella poca {(circa 1898)} se nutri en mayor o menor medida de l
{ERNESTO MIL, op. cit., p. 65}.
(147) RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT, op. cit., p. 7.
(148) EDGAR DE BRUYNE, Etudes dEsthetique mdivale, t. lll, p. 192. Cfr.:
EDGAR DE BRUYNE La esttica de la Edad Media, p. 19.
(151) Cfr.: ALFREDO ARACIL, Juego y artificio (Editorial Ctedra, S. A.; primera
edicin, Madrid, 1999).
(152) Hiplito A. Taine, en su Filosofa del Arte, niega a la Poesa esa categora.
Para este insigne profesor del siglo XIX, la Poesa, la Pintura y la Escultura son, en
mayor o menor grado, artes de imitacin {HIPLITO A. TAINE, op. cit., p. 24}. Pese
a todo, la idea de los griegos de que la Msica es, en esencia, una misma cosa que
la palabra hablada {(Poesa)}, reapareci bajo diversas formas en la Historia de la
Msica; se halla presente, por ejemplo, en la intervencin del recitativo, hacia 1600,
o en las teoras de Wagner relativas al drama musical, durante el siglo XIX
{DONALD JAY GROUT y CLAUDE V. PALISCA, Historia de la Msica occidental, t.
1, p. 21}.
(154) Diversos arquitectos espaoles han realizado planos de acuerdo a sistemas
proporcionales armnicos basados en el Nmero Phi {VV. AA., El Arte en las
Cortes Europeas del siglo XVIII, p. 270 |del artculo de JUAN F. ESTEBAN
LORENTE, La Seccin urea en los planos de Ventura Rodrguez (1750)|; se
observa que, desde mediados del siglo XIX, Zeysin identific la Seccin urea
(Divina Proporcin o Nmero de Oro) con la letra Phi en honor a Fidias (VV. AA., El
Arte en las Cortes Europeas (...), op. cit., nota 2, p. 271; cfr.: JUAN F. ESTEBAN
LORENTE)}. V. gr.: en uno de los edificios de la Abada de Alfaro (1775), en La
Rioja, obra de los arquitectos Prez y Juan Antonio de Oteyza; en la iglesia
parroquial de Nuestra Seora de la Asuncin, en la Almunia de Doa Godina
(Zaragoza, 1795), obra del arquitecto Jos Yarza, que, a su vez, copia los planos de
Julian Yarza (1756) {(cfr.: VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas (...), op. cit., nota
1, p. 271; cfr.: JUAN F. ESTEBAN LORENTE)};y, en la Santa Capilla del Pilar de
Zaragoza (planta y alzado, de 1750) y en la fachada principal (que se abre a la calle
ancha de San Bernardo) del Palacio del Marqus de Regala de Madrid (1752),
ambas de Ventura Rodrguez. En estos casos, se us el rectngulo ureo para la
configuracin de las diversas plantas, alzados y cortes, utilizndose, adems, la red
formada por el decgono estrellado o el pentgono {VV. AA., El Arte en las Cortes
Europeas (...), op. cit., p. 270; cfr.: JUAN F. ESTEBAN LORENTE}. En este sentido,
Ventura Rodrguez, el arquitecto que supo conciliar la solidez con la conveniencia y
la belleza con la comodidad {VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas (...), op. cit., p.
179 |la cita corresponde a Gaspar Melchor de Jovellanos, de su Elogio de don
Ventura Rodrguez, arquitecto mayor de esta Corte; pronunciado en la Sociedad
Econmica de Madrid, y adicionado con notas del mismo autor; publicado en Bellas

784
Artes de Espaa, n 46, pp. 370 y 388, Madrid, 1951 (cfr.: VV. AA., El Arte en las
Cortes Europeas (...), op. cit., nota 12, p. 179; cfr.: JUAN F. ESTEBAN LORENTE)|},
se somete a las reglas objetivas de la Belleza, utilizando, para ello, una estricta
justificacin geomtrica, muy al gusto de la Real Academia de San Fernando.
(155) La aplicacin de la Seccin Dorada tambin queda expuesta en los siguientes
textos de ERNO LENDVAI: Duality and synthesis in the music of Bla Bartk, pp.
174 a 193 (en el captulo titulado: Module, proportion, symmetry, rhythm) [G. Kepes,
editor; George Brazille, 1966]; Bla Bartk: an analysis of his music [Kahn & Averill,
1971]; y Some striking proportions in the music of Bla Bartk [artculo publicado en
la revista Fibonacci Quarterly, vol. 9, parte 5, pp. 527 y 528, 1971. En la misma
revista (pero de autor desconocido), vol. 9, parte 4, pp. 423-426, se publica otro
artculo de inters, titulado: An example of Fibonacci Numbers used to generate
rhythmic values in modern music...]. Tambin es interesante la obra de ROY
HOWAT, Debussy in proportion (A musical analysis) [Cambridge University Press.
Cambridge, 1983 (ISBN 0.521-23282)]; y el estudio de COUTNEY S. ADAMS,
titulado Erik Satie and Golden Section analysis [artculo publicado en la revista Music
and letters, Oxford University Press, vol. 77, n 2, pp. 242 a 252, mayo de 1996
(ISBN 0.227-4224)].
(156) VV. AA., El Arte en las Cortes Europeas (...), op. cit., p. 280.
La cita de tienne-Louis Boulle corresponde al artculo de NGEL LUIS
FERNNDEZ MUOZ, Arquitectura teatral en el Madrid del Setecientos (op. cit.,
nota 1, p. 281); que, a su vez, reproduce el texto que fue traducido por Carlos
Sambricio para la Revista de Ideas Estticas, n 119, p. 260-281, ao 1972.
(178) Cours dHistorie de la Philosophie, primera parte, t. II, pp. 124 y 198.

785
(191) La bola o esfera es el cuerpo geomtrico ms perfecto. En este sentido, el
arquitecto Etienne-Louis Boulle afirma que los cuerpos brutos se distinguen por su
confusin; mientras que los cuerpos regulares se benefician de las tres cualidades
que forman la proporcin, es decir: la Regularidad (que produce en los objetos la
belleza de las formas), la Simetra (su orden) y la Variedad. De la conjuncin de todo
ello, resulta la armona de los cuerpos. Por otro lado (y segn una cita de 1752),
conviene recordar que el exceso de uniformidad, o una regularidad demasiado
simple y que rena pocas diversidades, no produce sino una belleza fra y similar a
los unsonos en la Msica {Cfr.: WERNER SZAMBIEN, op. cit.}.
(192) Fueron, tambin, algunos gentiles quienes dijeron que los dioses se
componan de Nmero y Armona, al igual que los hombres se componen de Alma y
Cuerpo... {CESARE RIPA, Novissima Iconologa, t. II, p. 119}.
(193) CESARE RIPA, op. cit., t. II, p. 119.
(194) Cfr.: WERNER SZAMBIEN, op. cit.
(199) El vino y la Msica estn relacionados, pues ambos dan alegra; y as, dicen
los antiguos escritores, que suelen ir las msicas en compaa de Baco {CESARE
RIPA, op. cit., t. II, p. 121}.
(201) El Apolo pitagrico (el guila solar o san Juan el Evangelista) determina la
estructura y los lmites del Cielo y la Tierra con la escuadra y el comps.
(202) CESARE RIPA, op. cit., t. I, p. 111.
(205) Segn Bialostocki, la retrica mezcla lo verdadero con lo probable; ambos
aspectos pueden convertirse en un medio para convencer al espectador
{FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, El Barroco, p. 29}.
(207) Esa deleitosa aproximacin entre las artes plsticas y la Msica se consolida
con el tiempo, culminando en aspectos muy singulares del Romanticismo y del
Movimiento Moderno. En este sentido, el tema amable del concierto y el baile es
uno de los favoritos en el mundo rococ de Watteau, Lancret o Francisco Guardi,
cuya pintura ha sido comparada, como recuerda {Rudolf} Wittkower, a la msica de
Mozart {FERNANDO CHECA y JOS MIGUEL MORN, op. cit., p. 105}. Pero, esta
asociacin entre Pintura y Msica tiene un peculiar y sorprendente ejemplo en una
carta de Nicols Poussin dirigida a su mecenas, Frart de Chambray, fechada el
primero de marzo de 1665 (pocos meses antes de su muerte). En ella, Poussin (cfr.:
A. BLUNT, Nicolas Poussin: lettres et propos sur lArt (Pars, 1964)) se haca eco de
los modos que los griegos emplearon en su msica. En especial, detalla la cualidad
emocional y expresiva de los antecedentes de las tonalidades musicales,

786
observando que, aqulla, tiene el poder de elevar el Alma del espectador hacia
emociones diversas {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. As, el modo Drico {es}
firme, grave, severo, y ellos {(es decir, los antiguos)} lo aplicaron a temas graves y
plenos de sabidura {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. Y al pasar a cosas
agradables y gozosas, ellos {(los griegos)} emplearon el modo Frigio; pues sus
modulaciones tenan mayor sutileza que cualquier otro y sus efectos son ms
agudos {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. Por su parte, el modo Lidio es
sumamente adecuado para temas de afliccin; puesto que no tiene ni la simplicidad
del Drico ni la severidad del Frigio {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. El modo
Hipolidio (quizs se refiere al Mixolidio o, con menor probabilidad, al Eolico, pues de
estos dos modos tonales no menciona nada) contiene una cierta amabilidad y
dulzura que inunda de gozo el alma del espectador. Se presta a temas divinos, gloria
y Paraso {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. Finalmente, el modo Jnico es
adecuado para la representacin de danzas, bacanales y celebraciones a causa de
su alegre carcter {MOSHE BARASCH, op. cit., p. 265}. Ntese que Poussin insiste
en la impresin que causa en el espectador (no en el oyente) el modo musical
que, en cada caso, se propone. En todo caso, y al objeto de apreciar las diferencias
de criterio entre este pintor y los pensadores de la Grecia clsica, cfr.: el apartado de
esta Tesis Doctoral titulado La influencia tica de los distintos modos tonales).


(1) R. D. MARTIENSSEN, La idea del espacio en la arquitectura griega, p. 15.
(2) GIULIO CARLO ARGAN, Renacimiento y Barroco, t. II (El arte italiano de Miguel
ngel a Tipolo), p. 5.
(3) GIULIO CARLO ARGAN, op. cit., t. II, p. 5.
(4) GIULIO CARLO ARGAN, op. cit., t. II, p. 5.
(5) Para Arthur Schopenhauer, mientras escuchamos una msica, pensamos en
sonidos, mientras contemplamos una obra de Pintura pensamos en formas
plsticas {ADOLFO SALAZAR, La Msica en la sociedad europea, t. III (El siglo
XIX, n 1), p. 40}; formas, en estos casos, equivalentes a los vocablos en el
Lenguaje, y que en la Msica son compuestos complicados de relaciones armnicas
y rtmicas percibidas bajo una forma temporal como sustancia meldica {ADOLFO
SALAZAR, op. cit., t. III, p. 40}.
(6) MADAME DE STAL, Corina o Italia, Libro IV, cap. III (Roma), p. 78.
(7) MARA ISABEL ARENILLAS CUTARA, Espacio y Arquitectura en la Poesa
Mexicana (recopilacin), p. 1; Arquitectura y Humanidades. Artculo Web, de 2 pp. y
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.architecthum.edu.mx/
lectorcolab.html {vis.: 30.01.2002}.
(8) MARA ISABEL ARENILLAS CUTARA, op. cit., p. 1.
(11) EMMANUEL GUIGON, El aroma del camino. Artculo publicado en ABC
Cultural, n 552, de 24 de agosto de 2002, p. 20 (ABC, edicin de Madrid).
Emmanuel Guigon es director del Museo de Arte Contemporneo de Estrasburgo y
comisario artstico.

787
(12) PILAR BRAVO, La arquitectura musical de Eduardo Chillida. Articulo Web, de
una pgina y publicado en Internet por la revista Comunidad Escolar (n 626), con la
siguiente URL: http://comunidad-escolar.pntic.mec.es/626/cultura2.html {vis.: 10.08.
2002}.
(13) PILAR BRAVO, op. cit., p. 1.
(14) ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, nota 15, p. 41 (Libro l, 1).
(15) XAVIER ZUBIRI, Scrates y la sabidura griega. Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXE/
Zubiri/Zubiri2.htm (vis.: 14.09.2000).
(16) La Msica, ya desde la infancia, modela los th por medio de armonas y
hace ms melodioso el cuerpo mediante los ritmos {ARSTIDES QUINTILIANO, op.
cit., p. 116 (Libro II, 3)}. nicamente la Msica educa no slo con la palabra; sino
tambin con imgenes de las acciones, y no lo hace mediante imgenes inmviles o
fijas en una nica figura corporal; sino mediante imgenes animadas que modifican
su forma y su movimiento en ntima unin con cada uno de los hechos que se
narran {ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 118 (Libro II, 4)}.
(17) JUAN ARANZADI, La Mimesis en Platn, p. 70.
Por esa misma razn, hay que vigilar a los artesanos para impedirles que infundan
lo malvado, intemperante, vil o feo, en sus imgenes (eikosi) de seres vivos {(es
decir, en las esculturas)}, en las edificaciones o en cualquier otro producto de su
oficio (en allo meden demiourgoumeno) {JUAN ARANZADI, op. cit., p. 70}; o sea,
en la Pintura (Graphik) y en todas las artesanas (demiurgiai) similares, como
la Tejedura, el Arte de Recamar {(lase: bordar con realce)}, el de construir casas
{(o Arquitectura)} o {el de} fabricar toda clase de utensilios (ton allon skeuon
ergasia) {JUAN ARANZADI, op. cit., p. 69}.
Por otro lado, y dada la ntima relacin entre la Palabra (v. gr.: la Poesa) y la
Msica, se deca que a la Buena Diccin (Euloga), que es propia de los
caracteres nobles y de su imitacin, correspondern la Buena Armona
(Euarmosta), el Decoro (Euschemosyne) y la Euritmia (Eurythmia);
conceptos, todos stos, que nos refieren al contenido del tratado romano de los Diez
Libros de Arquitectura, de Vitruvio, y a la definicin de la potica arquitectnica.
(18) EUGENIO TRAS, Esencia del Arte Moderno. Artculo publicado en la revista
Quaderns, n 177 (abril, mayo y junio), p. 82 (Colegio de Arquitectos de Catalua,
Barcelona).
Eros, entre los griegos, es el dios del Amor. En principio, fue considerado una como
divinidad creadora, hijo del Caos (cfr.: la misteriosa divisa Ordo ab Chaos; que en el
arte del Barroco supuso una confrontacin entre la opera di mano y la opera di
natura {VV. AA. (dirigidos por Pier Luigi Nervi), Historia universal de la Arquitectura,
p. 44}) y uno de los elementos constituyentes del mundo. Despus, se le hizo
descender de Hermes-Mercurio y Afrodita-Venus o, bien, de Artemisa-Diana (de
hermana gemela de Apolo, el dios de la Msica); lo que, en cualquier caso, y por su
origen paterno, le confiere el singular aspecto de lo hermtico y lo oculto. En el
Banquete, Platn escribe de l que es astuto, menesteroso y que padece eterno
desasosiego (o sea, que influye en el comportamiento fsico y psicolgico del
Hombre). Por lo general, se le representa con figura de nio, algunas veces alada
(cfr.: los putti, amoretti o amorcillos del Barroco; es decir, los angelillos que
estn bajo la direccin de Cupido), y provisto de arco y flechas. Tambin suele
aparecer en compaa de Afrodita, de la que es inseparable compaero de
aventuras.

788
Platn, en el Libro III de La Repblica, menciona que la Mimesis se estudia slo
desde el punto de vista de la Armona que prepara al Alma, mediante la apertura de
la bello para el reconocimiento del Logos {JUAN ARANZADI, op. cit., p. 162}.
Segn Platn, las normas de la educacin orientan a la Mousik hacia la
semejanza, el amor y el acorde con el Logos bello {JUAN ARANZADI, op. cit., p.
168}.
(19) RUDOLF STEINER, Euritmia (Lenguaje visible del Alma), p. 49 (perteneciente a
la conferencia que imparti en Dornach, el 11 de agosto de 1919, titulada: El
lenguaje hecho visible por el hombre en su totalidad).
(20) El concepto de lo conveniente (t prton), lo decoroso, asociado con la
Msica, expresa bien la unin de tica y Esttica, la identificacin entre el Bien y la
Belleza {ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., nota 19, p. 43}. La materia de la
Msica es la voz {(aire percutido o percusin del aire (ARSTIDES QUINTILIANO,
op. cit., p. 44 (Libro l, 3)); o sea, modulacin (op. cit., p. 118)} y el movimiento del
cuerpo {ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 44 (Libro l, 3)}; el cual, est asociado
al Tiempo y, por consiguiente -segn los casos-, a la Armona y al Ritmo.
(21) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., pp. 42 y 43 (Libro l, 3).
(22) AGUST FANCELLI, El Ingeniero y la Msica. Artculo publicado en la separata
cultural Babelia (EL PAS, Diario independiente de la maana); edicin de Madrid
(Madrid, 1998). Cfr.: JUAN NGEL VELA DEL CAMPO, Msica, imagnense (Una
dcada de periodismo musical); Simancas Ediciones, S. A. (Madrid, 1998).
(23) JUHANI PALLASMAA, Una conversacin con Steven Holl (Pensamiento,
Material y Experiencia), artculo publicado en la revista El Croquis, n 108, 2001-V, p.
23.
Los arquitectos suelen usar alguna clase de retcula modular en su trabajo de
diseo, pero hoy en da estamos francamente poco preocupados por los temas de la
armona en sentido metafsico {JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 23}. Pero, pese a
esta afirmacin, existen las conocidas excepciones que atemperan y dulcifican esta
idea, como las de Rodulf Schindler, Le Corbusier, Ernst Neufert, Yositika Utida, Ezra
Ehrencrantz y Aulis Blomstedt (JUHANI PALLASMAA, op. cit., p. 23).
(24) Cfr.: MATILA COSTIESCU GHYKA, Esttica de las proporciones en la
Naturaleza y en las Artes.
Se refiere a la proporcin 1:1,618 en mbito de la Naturaleza, que acta a nivel de
afinacin de los sistemas proporcionales y de diseo geomtrico; pues, en todo
caso, cada edificio deriva de un nmero base vinculado al proyecto {JUHANI
PALLASMAA, op. cit., p. 23}.
(28) RENATO DE FUSCO, La idea de Arquitectura (Historia de la crtica desde
Viollet-le-Duc a Persico), p. 192.
(30) JOHN RUSKIN, La Biblia de Amiens, IV:8, p. 164.
La Catedral de Amiens tiene una altura de 132 pies franceses (que equivale,
aproximadamente, a 130 pies ingleses) desde el pavimento hasta la bveda (JOHN
RUSKIN, op. cit., IV:9, p. 164).

789
(33) LUIS DE BARRERA, Lo que el siglo nos dej: El siglo del sonido, documental
producido por TVE, S. A. y emitido por el Segundo Canal de TVE.
(34) CLAUDIO ABBADO y la London Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon,
Polydor International (ref.: 415.972-2), Hamburgo, Alemania, 1986).
(36) GIOVANNI CALENDOLI y RICARDO MALIPIERO, La gran Msica, t. V (Los
ltimos semidioses. Las ltimas fronteras (Dvork, Falla, Mahler, Schnberg)), p.
200.
(37) GIOVANNI CALENDOLI y RICARDO MALIPIERO, op. cit., t. V, p. 200.
(44) G. WALLACE WOODWORTH, op. cit., p. 116. Las composiciones electrnicas
no tienen Meloda, ni Armona, ni Ritmo, ni Forma; pero s disponen de Sonoridad y
algunos vestigios de Textura {op. cit., p. 117}.
(46) Para los Pitagricos, el Alma era la Armona del Cuerpo, es decir, la
conveniencia y la relacin matemtica entre las partes materiales del Cuerpo, segn
sus proporciones y tensin. Platn, que atribuye esta teora a Simmias {de Tebas} en
el Fedn, la rechaza, porque tal teora somete la existencia y la duracin del Alma a
las del Cuerpo (...); pero retiene la idea de las relaciones justas entre partes
espirituales. Toda una tradicin que mezcla Pitagorismo y Platonismo ha admitido
desde entonces la idea de la msica interior de un Alma bien afinada -la fealdad del
Alma es como la de un instrumento musical falso y mal afinado-. Se encuentra un
ejemplo literario de esta teora en El mercader de Venecia, de {William} Shakespeare
(El Hombre que no tiene msica en s mismo...) {TIENNE SOURIAU, op. cit., p.
128}.
(50) La Belleza es el resplandor de la Verdad; {y}, sin Verdad no hay Arte {JOAN
BERGS, Gaud (El hombre y la obra), p. 34}. Asimismo, es la expresin exterior de
la Armona y el Orden interior de la obra realizada con Fuerza (que est simbolizada
por Hrcules) y Sabidura (Minerva). Pese a todo, de acuerdo con Proverbios 31:30,
engaosa es la Gracia y vana la Belleza (fallas est Gratia et vana Pulchritudo).
(53) WILLIAM STIRLING, El canon (La Cbala como clave de todas las cosas), p.
12.
Desde un punto de vista estricto, la ars antiqua se corresponde con las obras de
Msica anteriores al ao 1300; las posteriores, se enclavan en la ars nova.
(56) VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella), t. 1, op. cit., p. 56.
Hay dos tratados de armona que marcan, respectivamente, el inicio de la edad de
oro de la armona y su culminacin: el Trait de lharmonie (Pars, 1722), de Jean

790
Philippe Rameau (donde se trata de dar una explicacin a la armona a partir de los
principios matemticos y fsicos del sinido {VV. AA. (dirigidos por Asuncin Vilella),
t. 1, op. cit., p. 57}, y el Harmonielehre (1922), de Arnold Schnberg.
(63) M. DEZZI BARDESCHI, E. GARIN, R. ROMANO, J. M. ROVIRA, A. TENENTI,
M. TAFURI y C. GRAYSON, Leon Battista Alberti, p. 181. La cita corresponde a un
artculo de Cecil Grayson integrado en este texto.
(64) ENRICO FUBINI, La Esttica Musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, p.
165.
(65) STEFANO RUSSOMANNO, Las tinieblas sonoras. Artculo publicado en la
revista Blanco y Negro Cultural, editada por Diario ABC, S. A., n 585; Madrid, 12 de
abril de 2003, p. 37; edicin de Madrid, 2003.
(66) STEFANO RUSSOMANNO, Las tinieblas (op. cit.), p. 37.
(72) VV. AA. (dirigidos por Pier Luigi Nervi), op. cit., p. 44.
(76) MARIE-LAURE BACHMANN, La rtmica (Jacques-Dalcroze) (Subtitulada: Una
educacin por la Msica y para la Msica), p. 88.
(77) MARIE-LAURE BACHMANN, op. cit., p. 88.
(78) MARIE-LAURE BACHMANN, op. cit., p. 35.
(79) El uso de la luz en las termas romanas es similar al del Barroco, donde la
disposicin magistral de los detalles plsticos, las luces y las sombras {VV. AA.
(dirigidos por Pier Luigi Nervi), op. cit., p. 56}, forman un conjunto insuperable. Es
posible que fuera Palladio el que efectuara el trnsito de un modo al otro.
(80) Cfr.: EDUARDO MOSQUERA y ANA MARN, Apuntes de Historia II (E. T. S. A.
de Sevilla); EMILIO CASARES RODICIO, Msica (Editorial Everest, S. A.); y
ROBERT VENTURI, Complejidad y contradiccin en Arquitectura.
(82) MARIE-LAURE BACHMANN, op. cit., p. 23. Esta cita es de 1942.
(83) LUCIANO BERIO, RENZO PIANO y TULLIO REGGE, The rules of invention.
Artculo Web, aparecido en la revista MicroMega, 3/95, y publicado en Internet, con
la siguiente URL: http://www.comune.roma.it/dipterritorio/competition.
concerthall/c_h_s/anth/ant6.htm {vis.: 27.07.2001}.
(84) LUCIANO BERIO, RENZO PIANO y TULLIO REGGE, op. cit.
(86) FRANOIS BURKHARDT, Entrevista a Luciano Berio. Artculo Web publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://elementos.buap.mx/num44/htm /53.htm {vis.:
30.03. 2003}. Texto tomado de la revista Domus, n 828, julio-agosto, 2000, con la
traduccin de Marcelo Gaucha; que, tambin, ha sido publicado en la revista

791
Elementos (Ciencia y Cultura), n 44, vol. 8; diciembre-febrero, 2002, pp. 53-56. La
cita textual es de Luciano Berio.
(87) FRANOIS BURKHARDT, op. cit. La cita textual es de Luciano Berio.
(89) EUGENIO BATTISTI, Renacimiento y Barroco, p. 66.
(90) LUCIANO BERIO, RENZO PIANO y TULLIO REGGE, The rules of invention.
Artculo Web aparecido en la revista digital Micromega, n 3/95 (julio-agosto), y
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.comune.roma.it/ dipterritorio/
competition.concerthall/c_h_s/anth/ant6.htm {vis.: 27.07.2001}.
En el lado opuesto se situ el enciclopedista Franois Joseph Ftis, fundador de la
Revue Musicale en 1827.
recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ledo el 15 de
noviembre de 1953), p. 17.
(99) Para Johann Wolfgang von Goethe, Antike Tempel konzentrieren den Gott im
Menschen; des Mittelalters Kirchen streben nach Gott in Hhe. Segn Emanuel
Geibel: Architektur und Musik, euch beide gr ich als Schwestern, die ihr die
zwingende Kraft ewiger Mae bewhrt. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling
afirm que "Die Architektur ist die erstarrte Musik". Y, para Arno Breker: "Die Plastik
ist weitgehend auf ein Zusammenwirken mit der Architektur angewiesen.
(100) Cfr.: Libro XIX de los problemas musicales seudoaristotlicos y los Elementa
Harmonica (finales del siglo III y principios del siglo IV a. d. C.), ambos de
Aristoxeno.
(101) VV. AA., Historia de la Msica, t. 1 (Desde la Antigedad al siglo XIII), p. 25.
(102) VV. AA., Historia de la Msica, op. cit., p. 39.
As, para la comprensin de la Msica son necesarios, sobre todo, el odo, el
intelecto y la memoria, que permiten, a quien escucha, percibir las relaciones entre
las notas en su sucesin {VV. AA., Historia de la Msica, op. cit., p. 39}.
(103) En cierto modo, y slo para Occidente, la Armona {(que se supone ms cerca
de la sntesis que del anlisis)} est en relacin con el Nmero de Oro y la Divina
Proporcin y, por ello, con lo simtrico {MARIO SATZ, El Dador alegre, p. 162}. Este
orden armnico, simtrico y bilateral, responde a nuestra propia configuracin
fisiolgica.
(104) MARIO SATZ, op. cit., p. 159.
(105) ARISTTELES, Metafsica, p. 89 (Libro l, cap. 5).
(106) ARISTTELES, op. cit., p. 96 (Libro l, cap. 5).
(107) ARISTTELES, op. cit., p. 90 (Libro l, cap. 5).
(108) ARISTTELES, op. cit., p. 514 (Libro XIII, cap. 3).
(109) ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, pp. 19 y 20 (en la Introduccin al
texto, de LUIS COLOMER y BEGOA GIL).
(110) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 9 (en la Introduccin).
(111) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., pp. 9 y 10 (en la Introduccin).
(112) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 20 (en la Introduccin).

792
(113) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., pp. 20 y 21 (en la Introduccin).
(114) ARSTIDES QUINTILIANO, op. cit., p. 38 (Libro l, cap. 1).
(115) ELMIRE ZOLLA, Los msticos de Occidente, t. 1 (en la Nota introductoria), p.
69.
En opinin similar a Ramo, se expresa Zamacois al afirmar que: si se pasa a la
diferencia esencial entre las artes plsticas, como la Arquitectura, la Escultura y la
Pintura, y las fnicas, como la Poesa y la Msica, se apreciar que en las primeras,
por ser Artes que se desarrollan y toman cuerpo en el espacio, su belleza es de tipo
esttico, inanimado, debido a que cuando tienen como sujeto algo mvil lo
representan en un momento de inmovilidad absoluta. Y, en cambio, en las
segundas, por ser Artes que se desarrollan a travs del tiempo, pues slo a medida
que ste transcurre van cobrando vida, la belleza resulta animada, ya que se
produce por una sucesin de palabras o de sonidos que se relacionan entre s, pero
que no persiste ms que en el recuerdo cuando la audicin termina {JOAQUN
ZAMALCOIS, op. cit., p. 9}. Aqu, Zamacois ignora a Theo Van Doesburg (y, en
concreto, a su espacio animado, tal como lo define en el punto 10 de su Manifiesto
De Stijl, publicado en 1925; adems de sus continuas referencias al concepto de
Espacio-Tiempo) y que las obras arquitectnicas no estn al margen del Tiempo, y,
por consiguiente, no toda la belleza que aqullas pueden generar y comunicar es de
tipo esttico (es decir, inanimado o ptreo; pues, al contrario que la frontalidad {(v.
gr.: la practicada por el arte egipcio)}, nacida de una concepcin esttica de la vida,
la nueva arquitectura -que para Theo Van Doesburg ser la neoplstica, ya que as
lo define en el punto 14 de su Manifiesto- se enriquecer por el desarrollo plstico
polidrico en el Espacio-Tiempo). Ya nadie duda de que la arquitectura que utiliza
Antoni Gaud para el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona o para
el Parque Gell, tambin radicado en la Ciudad Condal, sea la expresin de una
belleza animada y fluida, que se acerca ms a una sinfona que a una forma edilicia;
o que el Museo Judo de Berln, obra de Daniel Libeskind, sea una construccin
inanimada, sometida a los principios de lo esttico y petrificado, pues, de hecho, lo
contrario es la esencia de su creacin. Curiosamente, tanto en el Templo Expiatorio
como en el Museo Judo, la componente musical juega un papel fundamental en el
diseo y en la materializacin de la idea: el movimiento, en cualquiera de sus
direcciones (curvo, espiral, hiperblico, ascendente, descendente, horizontal, etc.) se
constituye en la esencia misma de su arquitectura.
La arquitectura egipcia se define por su masividad; la escultura, por su frontalidad; y
la pintura, por su convencionalidad.
(118) San Pablo a los Romanos 10:17.
V. gr.: Todos los msticos ensean que el Hombre debe buscar lo contrario de lo
que quiere: muerte, puesto que quiere vida inmortal. La inmortalidad (...) es preciso
mostrarla como un mal, y, entonces, se convierte en bien {ELMIRE ZOLLA, op.
cit., t. 1, p. 57}.
Por el contrario, Edward Hanslick (1825-1904), crtico viens y enemigo ideolgico
de Wagner, estableci en su The beautiful in Music (1845), que los sentimientos y
emociones definidos no son susceptibles de corporizacin en Msica {LEWIS
ROWELL, op. cit., p. 127}. Hanslick, no slo se opuso al ideal wagneriano, sino que

793
describi la esttica de aqul como lo informe exaltado en un principio; el efecto
intoxicante del opio manifestado tanto en la Msica vocal como en la instrumental,
para cuya adoracin se ha erigido un templo especial en Beiruth {LEWIS ROWELL,
op. cit., p. 127; citado en el prefacio a la sptima edicin, fechada en 1885, de su
The beautiful in Music, p. 6, traducido por Gustav Cohen, en la Liberal Arts Press,
Nueva York, 1957}.
(121) MARIO SATZ, op. cit., pp. 157 y 158.
(126) GRARD DENIZEAU, De la utopa polisensorial a los mestizajes numricos.
Artculo publicado en la revista de msica Doce notas preliminares, n 4 (diciembre
de 1999), p. 44.
(127) GRARD DENIZEAU, op. cit., p. 44.
(128) AGOSTINO DI SCIPIO, El sonido en el espacio, el espacio en el sonido.
Artculo publicado en la revista de msica Doce notas preliminares, n 2 (diciembre
de 1998), p. 134.
(129) AGOSTINO DI SCIPIO, op. cit., p. 136.
(132) AGOSTINO DI SCIPIO, op. cit., pp. 148 y 149.
Esto constituye, en la prctica, lo contrario del concepto funcionalista del Espace de
projection {AGOSTINO DI SCIPIO, op. cit., nota 34, p. 157}.
(138) HOWARD ROBERTSON, Principios de la composicin arquitectnica, pp. 31 y
33.
Segn Theo Van Doesburg, la nueva Arquitectura {(se refiere a la neoplstica o De
Stijl; tal como qued recogido en el punto 2 de su manifiesto, publicado en 1925)} es
elemental; es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construccin: Luz,
Funcin, Material(es), Volumen, Tiempo, Espacio, {y} Color. Estos son, al mismo
tiempo, elementos creativos {RENATO DE FUSCO, La idea de Arquitectura
(Historia de la crstica desde Viollet-le-Duc a Persico), p. 123}. Para Manuel Aylln,
la arquitectura contempornea reivindica otros valores, le interesa ms la Luz, los
Materiales, la Materia {(y el Espacio)} y menos la Forma y el Espacio {MANUEL
AYLLN, Arquitecturas (Papeles crticos sobre el oficio ms viejo del Mundo), p. 15};
de hecho, se aproxima ms al Movimiento y al Tiempo (o sea, a la Msica).
(140) Para una mejor comprensin de este concepto, cfr.: TOMS MARCO, La
creacin musical; ARNOLD SCHNBERG, Fundamentos de la composicin musical;
HILARIN ESLAVA, Escuela de Armona y Composicin; J. T. H. HANEMAN,
Elementos de composicin arquitectnica; HOWARD ROBERTSON, Los principios
de la composicin arquitectnica; y LE CORBUSIER, El Modulor.

794
La cita se corresponde con el punto 17 de los publicados por Theo Van Doesburg en
1925 (Manifiesto De Stijl), en relacin a la arquitectura neoplstica.
(144) HEINRINCK WLFFLIN, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, pp.
340 y 341.
(145) A diferencia de las dems Artes, las de la Arquitectura rara vez son
ejecutadas para un fin puramente esttico; este fin suele ser subordinado a miras de
utilidad ajenas al Arte; el gran mrito del artista consiste en perseguir, con todo, y en
realizar el fin esttico, a pesar de su subordinacin {ARTHUR SCHOPENHAUER, El
mundo como voluntad y representacin, Libro III (El Mundo como representacin), n
43, p. 49}.
(146) ARTHUR SCHOPENHAUER, op. cit., Libro III, n 43, p. 47.
(147) CECIL GRAYSON, Alberti. Artculo integrado en Leon Battista Alberti, de M.
Dezzi Bardeschi y otros autores, p. 18.
(148) JOAN SUREDA (Director de la coleccin), HISTORIA DEL ARTE ESPAOL
(La poca de los monasterios. La plenitud del Romnico), t. IV, p. 422.
Si la Msica es, para Rousseau, el Arte de combinar los sonidos de una manera
agradable al odo {JOAQUN ZAMALCOIS, op. cit., p. 14}, no es menos cierto que el
Arte de la Arquitectura tiene por objeto la combinacin de las formas geomtricas de
una manera agradable a la vista; aunque, como afirma Riemann, lo trivial y lo
vulgar, aun revestido de una bella forma, no puede pretender ningn valor
{JOAQUN ZAMALCOIS, op. cit., p. 23}.
(149) EDGAR DE BRUYNE, Historia de la Esttica, t. 1 (La antigedad griega y
romana), pp. 9 y 10.
(150) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, Escritos de Msica (l): Msica,
Informtica, Matemtica, Interpretacin, p. w. de fecha 26.08.1996. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.geocities.com/Athens/7564
{vis.: 10.04.2000}.
(151) Los mrgenes de libertad para los buenos intrpretes dependen de la
precisin de la escritura de la obra a ejecutar. Beethoven no deja mucho margen en
varias de sus obras {(cfr.: la Sonata para piano, Opus 106)} {CLAUDIO ARMANDO
GILARDONI, op. cit.; y el artculo: Mrgenes de libertad en la interpretacin musical
(El Alma de Beethoven), p. w. de fecha 26.08.1996; Web cit.}.
(152) La Msica pura es una Arquitectura sonora ligada slo al sentido propio de la
audicin, a lo dado en la partitura, a la interpretacin y a la memoria sonora, sin
actos asociativos con otros sentidos. Sera msica pura la no relacionada con la
memoria visual, por ejemplo {CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y el
artculo: Lo musical puro: un mito? (l), p. w. de fecha 14.05.1997; Web cit.}.
(153) IVO CECCARINI, Composizione modulare, p. 80.
Al respecto, cabe citar a Frank Lloyd Wright (Richlan Center, 1869 - Phoenix, 1959),
en su Yo y la Arquitectura (Io e lArchitettura; Mondadori, 1955): Quando costruisco,
odo spesso la sua musica, e, s sono certo che quando Beethoven componeva,
dovere vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero
assumere. / Sono certo che v in ci unaffinit. Ma il mezo ancora pi astratto, e
per conseguenza gli spiriti in grado di comprendere gli edifici sono pi rari di quelli
che comprendono la Musica (e qui ritorna in gioco il concetto basilare
delleducazione estetico-formativa, oltrech storica e critica, che manca totalmente
nella scuola e quindi nella vita). / Tuttavia fra lArchitettura e la Musica v una
analoga di visione creativa. Differiscono solo la natura e luso dei materiali. Le
posibilita del musicista sono di gran lunga maggiori di quelle consentite allarchitetto.

795
Le manie del cliente, non esistono per il grande compositore. La praticit riveste
scarsa importanza nel suo sforzo creativo. Le norme ed i limiti imposti dalle leggi
fisiche alle realizzazioni dellarchitetto, non sono presenti in misura rilevante nello
schema musicale. / Ma entrambi, architetto e musicista, debbono affrontare e
sormontare lo stesso pregiudizio, la stessa arretratezza culturale {IVO CECCARINI,
Composizione modulare, p. 9}. Pero Wright, en relacin con su obra arquitectnica,
insistiendo en la analoga, concluye con la siguiente frase: Colcui che comprende la
mia musica al sicuro dalla cattiveria del Mondo {IVO CECCARINI, Composizione
modulare, p. 80}.
(154) Del artculo Web, publicado en Internet (titulado: Yo-Yo Ma, inspirada por Bach
(Canad, 1997)), con la siguiente URL: http://www. mostra.org/21/english/ films/yoyo-
carceres-i.htm {vis.: 27.07.2001}. La pelcula, producida por Niv Fichman, con la
Rhombus Media Inc. de Ontario, fue proyectada en el Festival de Venecia y en el
Eigteenth So Paulo International Film Festival.
(155) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica y Matemtica:
Matemtica subyacente a la sonata (suite) n 1 para cello de Johan Sebastian Bach,
p. w. de fecha 16.05.1997; Web cit.
(156) CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo: Msica, clculo y
creatividad (l), p. w. de fecha 25.05.1997; Web cit.
La obra arquitectnica a la que se refiere Gilardoni puede ser, en razn de que
Bruckner fue su organista, la iglesia barroca del monasterio agustino de St. Florian
de Linz (construida por Carlo Antonio Carlone, 1635-1708), la jesutica y barroca
Catedral Vieja (Alter Dom o Ignatiuskirche, siglo XVII) de Linz, o la mole gtica de la
Catedral de San Esteban (reconstruida en el siglo XIII) de Viena. Segn todos los
indicios, es este ltimo edificio religioso el misterioso inspirador de su Novena
Sinfona.
En todo caso, hay que precisar que tanto la Msica como la Arquitectura se ven
afectadas por los contextos histricos de manera decisiva: acorde al ambiente
arquitectnico barroco, msica barroca; acorde al idealismo filosfico europeo del
siglo XIX, msica romntica {CLAUDIO ARMANDO GILARDONI, op. cit.; y artculo:
Msica, Tcnica y contexto histrico (l), p. w. de fecha 4.03.1998; Web cit.
(157) PAUL VALRY, Eupalinos o el Arquitecto, El Alma y la Danza, p. 29.
En relacin a la Arquitectura, Paul Valry hace una interesante observacin: las
creaciones del Hombre se hacen o bien mirando por su Cuerpo, y ah radica ese
principio que se llama Utilidad, o bien mirando por su Alma, y ah radica eso que
busca bajo el nombre de Belleza. Pero (...), {por culpa de la accin de} la Naturaleza,
que perpetuamente tiende a disolver, corromper o echar por tierra lo que hace {el
arquitecto}, debe admitir{se} un tercer principio que trata de comunicar a sus obras
{PAUL VALRY, Eupalinos... (op. cit.), p. 65} la resistencia debida; a eso se llama
Solidez o Duracin {op. cit., p. 65}. As, el Cuerpo nos lleva a desear lo que sea til,
o simplemente cmodo; y el Alma nos pide Belleza; pero el resto del Mundo, con sus
leyes y sus azares, nos obliga a considerar en cualquier obra la cuestin de su
Solidez {PAUL VALRY, Eupalinos... (op. cit.), p. 66}; lo cual, est muy de acuerdo
con lo establecido por los arquitectos del pasado (v. gr.: Vitruvio y Alberti).
(158) PAUL VALRY, Eupalinos... (op. cit.), p. 29.
Entre las palabras estn los nmeros, que son las palabras ms simples {PAUL
VALRY, Eupalinos... (op. cit.), p. 49}. Desde esta perspectiva, se entiende el
Logos creador o Demiurgo de san Juan: En el Principio era el Verbo (Evangelio

796
de san Juan 1:1); es decir, el Nmero (que es D-os mismo, bajo la denominacin
pitagrica de Uno).
(165) La Luz es el elemento fundamental de la Arquitectura. Por esa razn se dice
que la Arquitectura es la formacin del espacio oscuro, un lugar sustraido al Mundo
y configurado nuevamente en la penumbra con sus nuevas leyes. El Espacio de la
arquitectura moderna ha podido hacer su eleccin entre el espacio oscuro original y
el cristal luminoso, vislumbrado por las fantasas sobre el futuro. Y entre todas las
imgenes de la Luz que despliega esta batalla, nuestro tiempo parece haberse
detenido en los captulos intermedios, realzando el momento supremo del encuentro
de la Luz y de la Sombra como mxima definicin arquitectnica; renunciando, as, a
la diafanidad absoluta del Espacio {JUAN ECHEVERRA, La ruptura total de la
oscuridad, op. cit., p. 40}.
(166) PAUL VALRY, Eupalinos... (op. cit.), pp. 22 y 23.
(167) MARIANO SORIANO FUERTES, Msica rabe-espaola, y conexin de la
Msica con la Astronoma, Medicina y Arquitectura, p. 122.
(168) MARIANO SORIANO FUERTES, op. cit., pp. 122 y 123.
(169) MARIANO SORIANO FUERTES, op. cit., p. 123.
(174) MARIANO SORIANO FUERTES, op. cit., nota 1, p. 127.
(177) BRUNO ZEVI, Saber ver la Arquitectura, p. 177.
(178) La esttica del siglo XIII se desarrolla en paralelo con la mstica de la Luz. La
idea de proporcin no pierde su importancia fundamental, pero tiene ms inters la
Luz, la Claridad y el Esplendor, frente al predominio que se daba en el siglo XII a la
Proporcin. Con el Renacimiento se retoma la idea perseguida durante el siglo XII,
glorificando la proporcin esttica y matemtica (corporal); por el contrario, con el
Barroco, se recupera la importancia de la Luz, del Movimiento (vibratorio) o
perpetuum mobile; pero, en ambos casos, la Msica est presente: en el siglo XII,
como en el Renacimiento, se potencia la plasmacin del orden externo, del aspecto
sensible -corporal- que nos manifiesta una proporcin armnica bella (es la
Arquitectura musical; o sea, la Arquitectura es Msica petrificada o congelada, es la
plasmacin -pitagrica- de las proporciones musicales); en el siglo XII, como en el
Barroco, se fomenta la materializacin del orden interno, del aspecto intelectual -
espiritual- que nos transmite una vibracin armnica bella (es la Msica
arquitectnica; es decir, la Msica es Arquitectura derretida o fluida, es la plasmacin
-aristoxnica- de las sensaciones musicales).
(179) BRUNO ZEVI, op. cit., p. 177.
(180) STEFANO RUSSOMANNO, Percusiones candentes. Artculo publicado en
Blanco y Negro Cultural, n 579, de 1 de marzo de 2003, p. 40 (ABC, edicin de
Madrid).

797
(183) DANIEL PAQUETTE, Le piano oculaire ou a couleurs. Articulo Web publicado
en Internet, con la siguiente URL: http://www.creatic.fr/cic/B103Doc.htm
{20.11.2002}. Este artculo fue publicado, inicialmente, en la revista Couleur, n 141 y
142; Printemps et Et, 2000.


(1) Mus.: definicin musical. Arq.: definicin arquitectnica.
(2) FRANOIS-JOSEPH FETIS, Filosofa de la Msica (Exposicin de los caracteres
de lo Bello en Msica), p. 19.
(3) EDUARDO L. CHAVARRI, Nociones de Esttica Musical, p. 15.
(6) MIGUEL LORENTE (J. S.), Contribucin al estudio de la Acstica Musical
(Fundamentos fsicos de la tonalidad y de la consonancia), p. 113.
(7) VV. AA., Nueva enciclopedia Larousse, t. 1, p. 87.
(10) ANNE SHAVER-CRANDELL, La Edad Media, p. 130.
(13) VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), El Mundo de la Msica (Gua musical),
col. 114.
(14) En la formulacin pitagrica y platnica la Msica es la Ciencia que atiende al
Nmero en relacin, a la Proporcin, y forma parte, junto con la Aritmtica, la
Astronoma y la Geometra, del conocimiento matemtico {(Mathmata)} previo a la
Filosofa {ARSTIDES QUINTILIANO, Sobre la Msica, nota 1, p. 169}; es decir, la
Msica se constituye en la Metafsica de todo conocimiento.
(17) JAIME PAHISA, Naturaleza de la Msica y de la creacin musical, p. 9.
(18) VV. AA., Nueva enciclopedia Larousse, op. cit., t. 1, p. 691.
(20) VV. AA. (dirigidos por K. B. Sandved), op. cit., col. 114.
(21) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrellas), Diccionario enciclopdico de la
Msica, t. 1 (Terminologa, tecnologa, morfologa, instrumentos), p. 56.
Como ejemplo, cabe citar el Quinteto en Sol menor de Mozart (prodigio de genio y
de sentimiento {FRANOIS-JOSEPH FETIS, op. cit., p. 34}).
Como ejemplo, se menciona el Cuarteto en Sol de Haydn (que empieza por una
frase de violoncello solo {FRANOIS-JOSEPH FETIS, op. cit., p. 34}).

798
En la msica descriptiva y pintoresca (v. gr.: la Sinfona Pastoral de Beethoven) el
compositor no se propone imitar a la Naturaleza, sino las impresiones que recibe el
Hombre cuando se ve sometido al influjo de las sensaciones.
(29) FRANOIS-JOSEPH FETIS, op. cit., pp. 19 y 20.
(33) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrelles), op. cit., t. 1, p. 97.
(34) J. J. MARTN GONZLEZ, Historia del Arte, t. 2, p. 662. Tambin, cfr.: ANNE
SHAVER-CRANDELL, op. cit., p. 131.
(37) VV. AA. (dirigidos por A. Albert Torrellas), op. cit., t. l, p. 130.
(44) ANNE SHAVER-CRANDELL, op. cit., p. 131.
(46) TIENNE SOURIAU, La correspondencia (...), op. cit., p. 198.
(50) VV. AA., Enciclopedia (...) Europeo-Americana, op. cit., t. 20, p. 582.
(54) La escala que ide Guido de Arezzo se denomina arentina o guidoniana. A este
tratadista de la primera mitad del siglo XI se le llama el padre de la Msica, ya que
dio nombre a las notas e invent del pentagrama (de cinco lneas), que en un
principio fue de cuatro lneas (tetragrama), en correspondencia con las cuatro letras
hebreas del Nombre de D-os.
El himno a san Juan Bautista es el siguiente:
UT queant LAxis REsonare fibris
MIra gesturum FAmuli tuorum
SOLve polluti LAbii REatum"
Sancte Ioannes
(Para que puedan nuestras voces cantar tus admirables hechos, gua tus labios de
tus siervos, Oh, san Juan!).
Los nombres que de aqu se sacaron fueron Ut, Re, Mi, Fa, Sol, y La. En 1648, el
francs Lemaire aadi la slaba Si, sacada de las iniciales S e l (de Sancte
Ioannes) de dicho himno. Poco despus, en Italia {y Espaa (desde el siglo XVIII)},
y luego en otras naciones, se sustituy el Ut por el Do {(de DOmine")}, slaba ms
sonora y de ms fcil pronunciacin que Ut {VV. AA., Enciclopedia Universal
Ilustrada Europeo-Americana, t. 20, p. 587}. Juan de Muris (siglo XIV) propuso las
slabas Pro, To, No, Do, Tu y A; pero esta notacin fue sustituida por la guidoniana; y

799
Juan Caramuel y Lobkowitz (Madrid, 1606 - Vigvano, 1682) propuso la slaba Ba,
inventada por fray Pedro de Urea, pero prevaleci el Si sacado por Lemaire.
En Alemania e Inglaterra se adopt la notacin por letras: A, B, C, D, E, F y G, para
designar, respectivamente, a las notas La, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol. En 1743, Juan
Jacobo Rousseau propuso, siguiendo la concepcin matemtica de los Pitagricos,
que los signos ordinarios de la Msica se substituyeran con las cifras: 1 (Do), 2 (Re),
3 (Mi), 4 (Fa), 5 (Sol), 6 (La) y 7 (Si).
La gama actual de los rabes, es como sigue: Aliph (La y verde; y la letra Aleph
en hebreo, con el nmero 1), Be (Si y rosa; Beth, 2), Gim (Do y azul oscuro;
Gimel, 3), Dai (Re y violeta; Daleth, 4), He (Mi y pardo; He, 5), Waw (Fa y
negro; Vau o Vav, 6) y Zan (Sol y azul claro; Zan, 7). En relacin a las notas y
a los colores, se cita el cdigo establecido por Pitgoras y aceptado por Isaac
Newton: Do-C-rojo; Re-D-naranja; Mi-E-amarillo; Fa-F-verde; Sol-G-Azul; La-A-
ndigo; y Si-B-prpura.
(56) G. WALLACE WOODWORTH, El mundo de la Msica, p. 126; y nota 13, p. 126.
La cita recoge la definicin inscrita en el Diccionario Webster (Websters New
International Dictionary, Springfield, Mass., 1947).
(57) MIGUEL CCERES Y GIRN, Vibraciones de los sonidos de la Msica y
verdaderos coeficientes de las notas de la escala, p. 11.
(58) PASCUAL V. MARTNEZ, Acstica y Organologa, p. 6.
(59) ARSTIDES QUINTILIANO, De Musica, Libro l, cap. VII (12,410). Citado por l.
TAPIA RUIZ, Intervalos musicales y razones matemticas, p. 16.
(60) NICMACO DE GERASA, Enchiridion, cap. XII (10,266). Citado por l. TAPIA
RUIZ, Intervalos musicales (...), op. cit., p. 15.
(61) A parte de la divisin fundamental entre consonancia y disonancia, Ptolomeo
{(en su Armonica)} introduce una divisin de los intervalos en tres categoras; entre
las que establece el siguiente orden de prioridad: homfonos (OCTAVA y doble
OCTAVA); consonantes (comprende los intervalos simples de quinta y cuarta; y los
compuestos de la OCTAVA ms quinta y OCTAVA ms cuarta); y meldicos (incluye
los intervalos inferiores a la cuarta; como, v. gr., el intervalo de tono {l. TAPIA RUIZ,
Intervalos musicales (...), op. cit., p. 40}.
(62) Segn Ptolomeo de Alejandra, en el Libro l de su Armonica (cap V; 11,284), la
percepcin acepta como consonancias la cuarta, la quinta, la diferencia entre las
cuales se llama tono, y la OCTAVA; y tambin, la OCTAVA ms cuarta, la OCTAVA ms
quinta y la doble OCTAVA. La teora de los Pitagricos excluye una de stas, la
OCTAVA ms cuarta {l. TAPIA RUIZ, Intervalos musicales (...), op. cit., p. 19}. La
consonancia es, pues, la adicin (suma) de dos intervalos (se opera con las razones,
no con los intervalos), de tal forma que su resultado sea su entero.
V. gr.: quinta (razn = 3:2) + OCTAVA ms quinta (razn = 3:1) = 3:2 + 3:1 = (3 + 6):3
= 9:3 = 3.
V. gr.: cuarta (razn = 4:3) + doble OCTAVA (razn = 4:1) = 4:3 + 4:1 = (4 + 12):(3 +
1) = 16:4 = 4.
Por lo tanto, segn los dos ejemplos citados, las consonancias de quinta y OCTAVA
ms quinta corresponden a la divisin de la cuerda {(cuerda sonora o monocordio)}
en tres partes, tomando 2:3 y 1:3 de su longitud; mientras que, la cuarta y doble
OCTAVA corresponden a la divisin en cuatro partes, tomando 3:4 y 1:4 de su
longitud, respectivamente {l. TAPIA RUIZ, La proporcin geomtrica en la armona
musical, p. 10}.

800
Asimismo, segn la tercera proposicin de la Seccin de canon, atribuida a Euclides
de Alejandra, una razn epimrica {(1 + (1:n))} no admite una media proporcional o
geomtrica, lo que equivale a decir que los intervalos musicales no pueden ser
divididos en partes iguales {l. TAPIA RUIZ, La proporcin geomtrica (...), op. cit., p.
25}. Como consecuencia, y dado que los elementos fundamentales de la tradicin
Pitagrica son el Nmero y las razones entre nmeros enteros, la proporcin
geomtrica es excluida de la divisin de intervalos a favor de las medias aritmtica y
armnica, y su aplicacin es relegada al proceso inverso; es decir, {a} la duplicacin
de los intervalos musicales {l. TAPIA RUIZ, La proporcin geomtrica (...), op. cit., p.
28}.
(63) l. TAPIA RUIZ, La proporcin geomtrica (...), op. cit., p. 10.
(64) ULRICH MICHELS, Atlas de Msica (segn la versin espaola de Len
Mames), t. 1, p. 108.
(65) DINDY, Cours de Composition Musicale, Libro l.
(67) FRANCISCO JOS LEN TELLO, Estudios de Historia de la Teora Musical, p.
44.
(78) JOS RAMN PANIAGUA, Vocabulario bsico de Arquitectura, p. 239.
(80) PASCUAL V. MARTNEZ, op. cit., p. 6.
(81) TOM MANOFF, Music / A living lenguaje. W. W. Norton & Company, New York
& London, 1982 {BNE}.
(82) l. TAPIA RUIZ, Intervalos musicales (...), op. cit., p. 21.
La RAZN 2:1 es doble, mltiple y epimrica; la 3:2 es hemitica (de hemilios, que
significa formado de entero y medio); la 4:3 es epitrtica (de eptritos, formado de
entero y tercio); y la 9:8 es epogdica (de epogdoo, que contiene la unidad y
1:8). Por otro lado, los pares de NOTAS consonantes son asociados con las
RAZONES mltiple y epimrica, a las que corresponde un nombre nico {l. TAPIA
RUIZ, Intervalos musicales (...), op. cit., p. 9}.
(88) JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Dictionnaire de Musique, vol. II, pp 29 y 30; en la
edicin facsmil de la original publicada en 1764 (Art et Culture; vol. I, 442 pp., y vol.
II, 491 pp.; Pars, 1977).
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) anota en su Dictionnaire de Musique (incluido
en la Enciclopedia, de Diderot y DAlembert) una interpretacin extensa sobre el
Ritmo proveniente de la Antigedad, a la cual aade la suya respecto de la Msica.

801
(93) EDUARDO L. CHAVARRI, op. cit., pp. 13 y 14.
(96) Las trompetas, como todos los instrumentos de embocadura, dan la nota
fundamental, la OCTAVA, la quinta, la tercera, la sexta y la sptima; que, en el tono de
Do, seran las notas: Do, Mi, Sol, La, Si, Do (cfr.: JAIME PAHISA, op. cit.).
(104) "El templo, morada de Dios, -nos dice Jean-Pierre Bayard en su obra El
secreto de las catedrales- es un vnculo armonioso entre el Hombre y el Universo
{VV. AA., Constructores (El legado de Hiram), s/p. Artculo Web, publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.members.es.tripod.de/Larmenius/
constructores.htm {vis.: 20. 08.2001}.
(105) La palabra sumeria an.bar, el ms antiguo vocablo usado para designar el
hierro, se escribe con los signos cielo y fuego. Se traduce, generalmente, por
metal celeste o metal estrella {MIRCEA ELIADE, Historia de las creencias y de las
ideas religiosas, t. l, p. 68}.
(106) El primer asesinato es ejecutado, en consecuencia, por quien encarna
{(Can)}, de algn modo, el smbolo de la tcnica y de la civilizacin urbana
{MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, pp. 184-185}, frente a la cultura del
pastoreo y del nomadismo (representada por su hermano Abel).
Mundo), p. 40.
(119) Los minerales extrados de las minas vienen a ser, en cierto modo,
embriones (los metales se cran en el seno de la tierra, en las cavernas, minas o
matriz de la Tierra Madre) (...). Crecen lentamente, como si obedeciesen a un ritmo
temporal distinto del que rige el desarrollo de los organismos vegetales y animales,
porque, efectivamente, crecen y maduran en las tinieblas telricas {MIRCEA
ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p. 69}.

802
(120) Mas no solamente (...) {los} artfices eran expertos y hbiles maestros en el
Arte de la Estereotoma y su edilicia, sino que, cuando la ocasin lo requera,
tambin conocan los secretos de la albailera; es decir, se comportaban como
autnticos alarifes. Pues, a fin de cuentas, ambas actividades estn perfectamente
hermanadas y su conocimiento y manejo era asignatura obligada para todo aquel
que, desde los mismos comienzos de su aprendizaje, aspirase a ser un buen
profesional de la construccin {LZARO GILA MEDINA, Arte y artistas del
Renacimiento en torno a la Real Abada de Alcal La Real (Jan), p. 44}.
(121) El artesano ocupa el puesto de la Tierra Madre para acelerar y llevar a
trmino el crecimiento. El horno viene a ser, en cierto sentido, una nueva matriz
artificial en el que el mineral acaba su proceso de gestacin {MIRCEA ELIADE,
Historia (...), t. l, op. cit., p. 70}.
(123) El doble hacha o bipenne se utilizaba en los sacrificios (MIRCEA ELIADE,
Historia (...), op. cit., t. l, p. 152), y simbolizaba la unin de los principios
complementarios, lo masculino y lo femenino {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op.
cit., t. l, p. 152}.
(124) Delfos, el santuario de los orculos, derivaba, segn los griegos, de la voz
delphys, matriz (la serpiente femenina Delphyn, nacida de la tierra, cede el
lugar a la serpiente masculina, Pitn {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l,
nota 15, p. 288}). La cavidad misteriosa era una sima, un stomios, trmino que
sirve, tambin, para designar la vagina {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l,
p. 288}. La Pitia, inspirada por Apolo, profetizaba en la cripta del templo. Segn la
tradicin, el trpode oracular estaba situado encima de una hendidura (chasma) de
la roca por la que se producan emanaciones dotadas de virtudes sobrenaturales
{MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p. 289}. Estudios geolgicos recientes
han concretado que esas emanaciones eran de tipo sulfuroso (de origen volcnico).
(125) MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, pp. 148 y 149.
Existen tumbas en Cnossos (siglos XII-XIII a. d. C.) conformadas a base de criptas
con pilares y columnas (simbolismo csmico del axis mundi), y con el techo pintado
de azul (representando la bveda celeste). Por lo general, sobre la cripta, ya por
encima del nivel del terreno, se situaba un templo de la Diosa Madre.
(126) El metalrgico, el herrero y, antes que ellos, el alfarero, son dueos del fuego
y se sirven de l para hacer que la materia cambie de estado. El metalrgico acelera
el crecimiento de los minerales, los hace madurar en un intervalo milagrosamente
breve. El horno es el medio con que se logra acelerar el proceso de maduracin,
pero, al mismo tiempo, sirve para obtener una cosa distinta de lo que exista en la
Naturaleza {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p. 70}. El herrero, por lo
tanto, dispone de poderes mgicos terribles {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op.
cit., t. l, p. 184}.
Los alquimistas, por su parte, adoptaron y reinterpretaron algunos ritos y mitologas
de los metalrgicos, fundidores y herreros. En las enseanzas de los alquimistas
reaparecen las creencias arcaicas relativas al desarrollo de los minerales en el
vientre de la tierra, la transmutacin natural de los metales en oro, el valor mstico
del oro e, igualmente, el complejo ritual herreros-cofradas iniciticas-secretos del
oficio {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. II, p. 49}.
(127) Segn el Midrash del siglo X, titulado Alfabeto de Ben Sirah, la mujer de Adn
no fue Eva, sino Lilith: D-os cre a Lilith, la primera mujer, como haba creado a
Adn {JOHN MIKAN, Lilith. Artculo Web, publicado en Internet, con la siguiente

803
URL: http://www.olevirtual.com/contenidos/div_xfiles_lilith.html (Olevirtual.com, S. A.,
ao 2000) (vis.: 28.08.2001)}.
(128) En numerosos templos gticos, como v. gr. el de Saint-Gery (Valenciennes),
Wrzburg (Baviera), Berna o Colonia, se observan las columnas Jakin y Boaz. En la
Catedral de Estrasburgo, adems de las columnas, estn presentes la estatua de
Salomn y una escena de la muerte de Hiram.
Adn revel a su hijo Seth que el Mundo perecera bajo el Agua (lo que cae) y el
Fuego (lo que sube); en definitiva, lo de arriba es como lo de abajo (cfr.: Tabla
Esmeraldina de Hermes Trismegisto). Los descendientes de Seth teman que todo
su saber se perdiese y, segn el historiador Flavio Josefo, construyeron dos
columnas, una de ladrillo y otra de piedra, sobre las que grabaron todos sus
conocimientos. El Manuscrito Cooke narra la misma leyenda que las Antigedades
judaicas de Josefo. Estas columnas, encontradas por Hermes y por Pitgoras, segn
los versos del 321 a 326 del citado manuscrito, pasan a ser simblicamente las dos
columnas Jakin y Boaz, situadas delante del Templo de Salomn; por analoga, las
encontramos ante los templos masnicos. Estas dos columnas, Jakin y Boaz,
tambin las encontramos en la entrada de la suntuosa Capilla (masnica) del
Venerable Palafox, sita en la Catedral de El Burgo de Osma, en la provincia de Soria
(cfr.: ngel Almazn de Gracia). En las estatuas de los intercolumnios de la derecha,
en la portada principal de esta catedral, est la enigmtica Balkis, la bblica reina del
Pas de Saba (tal vez, Etiopa). A su lado, se encuentra el rey Salomn
(contrariamente a lo que cabra esperar, pues lo ms apropiado es que fuese Hiram
el Fundidor), tan apreciado por las cofradas de constructores medievales. Ambos
(Hiram-Jakin y Balkis-Boaz, que no Salomn y la reina de Saba) conforman la
llamada Pareja Real de la Alquimia.
(129) La mtica Torre de Babel era un ziqqurat babilnico. Este edificio se
conceba como una construccin {religiosa} cuya base se asentaba en el Ombligo
de la Tierra {(Omphalos)} y cuya cspide tocaba el Cielo. Al remontar los distintos
pisos del ziqqurat, el rey o el sacerdote llegaban ritualmente (es decir,
simblicamente) al Cielo {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. II, p. 187}.
Segn los vedas, el soma (arquetipo de las fuerzas gensicas) creca en el
Ombligo de la Tierra, en las montaas (cfr.: Rigveda X,82,3); es decir, en el Centro
del Mundo, en el lugar en que se haca posible el paso entre la Tierra y el Cielo.
Asimismo, el soma es la bebida de la inmortalidad (amrita) extrada de una planta
arrebatada al Cielo por un guila (la tradicin irania localiza la planta haoma en las
montaas).
(130) En relacin a la destruccin del Segundo Templo, aquel que haba sido
edificado con el beneplcito de Ciro, rey de Persia, se cuenta lo siguiente: Luego de
un sitio sobre Jerusaln que se extendi por largos meses, las legiones romanas
dirigidas por Tito redujeron a los judos de la ciudad, asesinaron a muchos de ellos e
incendiaron el Gran Templo (Beit Ha-Mikdash) el 9 de Av. Segn la descripcin
de los sabios judos: Cuando el Sumo Sacerdote vio que era incendiado, subi al
techo del Heijal, y con l varios grupos de los Sacerdotes ms jvenes, con las
llaves del Heijal en sus manos. Dijeron ante D-os: Seor del Universo! Dado que
no hemos merecido ser custodios fieles ante Ti, Te entregamos las llaves de Tu
Casa! Las arrojaron a lo alto, y entonces surgi una suerte de mano desde el Cielo
que las recibi. Cuando los Sacerdotes y los Levitas vieron que el Gran Templo
haba sido incinerado, tomaron las arpas y las trompetas... y cayeron al fuego,
siendo abrasados por las llamas (Pesiktah Rabat 26:7). Ntese la curiosa
referencia a las arpas y a las trompetas.

804
(132) En el Rigveda, el creador del mundo es un herrero {JUAN EDUARDO
CIRLOT, Diccionario de smbolos, p. 247}.
La cita hace referencia a C. G. JUNG, Transformaciones y smbolos de la libido
(Buenos Aires, 1952).
(133) Prometeo ense todos los Oficios y todas las Ciencias, entreg el fuego y
liber al Hombre del temor a la muerte (MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p.
273); por esa ltima razn, Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) puso, a la
novela de terror que se comprometi a redactar durante su estancia en Ginebra y
ante lord Byron, el nombre de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Por su
parte, la mitologa de Hefesto, {el dios deforme}, asocia la fuente de una fuerza
mgica semejante a los secretos del oficio a los metalrgicos, los herreros y los
orfebres {MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p. 284}; es decir, a la
perfeccin tcnica y artesana (MIRCEA ELIADE, Historia (...), op. cit., t. l, p. 284). El
origen de todo hay que buscarlo en el dominio del fuego (lo cual, nos remonta a
etapas remotas de la Historia de la Humanidad).
(134). VV. AA., La leyenda de Hiram, el arquitecto sagrado, s/p. Artculo Web,
publicado en Internet, con la siguiente URL: http://members.es.tripod.de/Larmenius
/hiram.html {vis.: 18.08.2001}. Al respecto, cfr.: ROBERT AMBELAIN, El secreto
masnico.
(135) Aunque no puede decirse que sea un matemtico, Messiaen siente una
especie de atraccin por los nmeros que aparece en sus "modos de
transposiciones limitadas" y en su amor a los ritmos griegos e hindes. Por lo
dems, esas mismas msicas son matemticas por excelencia. En la esfera del
Ritmo, que es el tratamiento del nmero temporal en estado puro, ninguna msica
ha ido ms lejos que la percusin de la India.
(136) Entrevista realizada al compositor y arquitecto Iannis Xenakis, en abril de
1986, por El Correo de la UNESCO, titulada la Dimensin matemtica de la Msica
(Arquitecto de la Msica y msico de la Arquitectura). La entrevista se ha publicado
en una pgina Web, de Internet, con la siguiente URL: http://www. argiropolis.com.ar/
secciones/musica/xenakis.htm {vis.: 8.07.2001}
(137) Entrevista realizada por Oscar Gonzlez al compositor Ilian Rogoff, titulada
Hablando con el msico Ilian Rogoff. Artculo Web (pp. 133 y 134), publicado en
Internet, con la siguiente URL: http://www.eafit.edu.co/revista/111/vidauni.pdf
(artculo de la Universidad EAFIT).
Los valores ms importantes son, segn el compositor Ilan Rogoff, la verdad, la
belleza y la armona (op. cit., p. 136), elementos que son abundantes en la Msica.


805

20. BIBLIOGRAFA

20.1. LIBROS, ARTCULOS Y PUBLICACIONES PERIDICAS

[001] ADORNO, Theodor W.: SOBRE LA MSICA (RECOPILACIN DE ESCRITOS
SOBRE LA MSICA). Ediciones Paids Ibrica, S. A., e Instituto de Ciencias de la
Educacin (l. C. E.) de la Universidad Autnoma de Barcelona (Coleccin:
Pensamiento contemporneo, n 62); primera edicin (traduccin de Gerard Vilar
Roca y Marta Tafalla Gonzlez; introduccin de Gerard Vilar Roca), Barcelona, 2000.
{BCP}.

[002] ALBERTI, Leon Battista: DE RE AEDIFICATORIA. Ediciones Akal, S. A.;
primera edicin (prlogo de Javier Rivera y traduccin de Javier Fresnillo Nez),
Torrejn de Ardoz (Madrid), 1991. {BNE: registro 2135849 y signatura GOYA-72-
(02)-ALB}.

[003] LVAREZ, Lluis X.: SIGNOS ESTTICOS Y TEORA (Subtitulado: CRTICA
DE LAS CIENCIAS DEL ARTE). Anthropos Editorial del Hombre; primera edicin,
Barcelona, 1986. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid):
registro 22844 y signatura 7.01-ALV-sig}.

[004] AMN, Rubn: TOSCA EN ROMA. Artculo publicado en la revista Scherzo
(Revista de Msica), ao XV, n 143 (abril). Scherzo Editorial, S. A.; Madrid, 2000.
{BCP}.

[005] ANGLS, Higinio (y SUBIR, Jos): CATLOGO MUSICAL / DE LA /
BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID, t. ll (Subtitulado: IMPRESOS, LIBROS
LITRGICOS Y TERICOS MUSICALES). Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, Instituto Espaol de Musicologa; Barcelona, 1949. {BNE: registro M.
Ref.017.1 [460-Madrid/Nacional/ANG] y signatura M/3334 (Seccin de Msica)}.

[006] ANONIMO: HUCBALD, GUIDO, AND JOHN ON MUSIC (Subtitulado: THREE
MEDIEVAL THREATISES). Edicin de Yale University Press; primera edicin
(traducido por Warren Babb), New Haven & London, 1978. {BNE: registro 1608739 y
signatura M/11519 (Seccin de Msica)}. El ttulo hace referencia a los tratadistas
Hucbaldo, Guido DArezzo y Johannes Affligemensis.

[007] ANNIMO: MVSICA THEO= / RICA / LVDOVICI FOLIANI MVTINENSIS :
DOCTE SI / MVL AC DILVCIDE PERTRACTATA : IN QVA / QVAPLVRES DE
HARMONICIS Inter.- / VALLIS : NON PRIVS TENTATAE : / CONTINENTVR
SPECV- / LATIONES. Impresor: Io. Antonium & Fratres de Sabio; Venecia, 1529.
{BNE: registro s/n y signatura M/1009 (Seccin de Msica); procedencia: Fondo
Barbieri (BNE)}.

[008] AQUINO, Santo Toms de: TRATADO DE LA PIEDRA FILOSOFAL Y
TRATADO SOBRE EL ARTE DE LA ALQUIMIA. Editorial Sirio, S. A.; primera edicin
(introduccin de Gustav Meyrink), Mlaga, 1987. {BNE: registro 1605680 y signatura
VCa/18057/5}.


806
[009] ARANZADI, Juan: LA MIMESIS EN PLATN. Tesina de Licenciatura para la
Universidad del Pas Vasco, Facultad de Filosofa Zorroaga (San Sebastin); con
referencia 13.151/27-1-1986 (2103). {BCP}.

[010] ARGAN, Giulio Carlo: EL CONCEPTO DEL ESPACIO ARQUITECTNICO
(Subtitulado: DESDE EL BARROCO A NUESTROS DAS). Ediciones Nueva Visin,
SAIC (Coleccin: Ensayos. Serie: Historia de la Arquitectura); primera edicin
(traduccin y notas de Liliana Rainis), Buenos Aires (Argentina), 1982. {Biblioteca de
la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 21040 y signatura
72.01-ARG-con}.

[011] ARGAN, Giulio Carlo: RENACIMIENTO Y BARROCO (Tomo II: EL ARTE
ITALIANO DE MIGUEL NGEL A TIPOLO). Ediciones Akal, S. A. (Coleccin:
Akal/Arte y Esttica, n 11); primera edicin (traduccin de J. A. Calatrava Escobar),
Los Berrocales del Jarama (Madrid), 1987. {Biblioteca de la E. T. S. A. M.
(Universidad Politcnica de Madrid): registro 25031 y signatura 7.034-ARG-ren}.

[012] ARISTTELES: ACERCA DEL ALMA. Editorial Gredos, S. A. (Coleccin:
Biblioteca Clsica Gredos, n 14); primera edicin (introduccin, traduccin y notas
de Toms Calvo Martnez), Madrid, 1978. {BNE: registro 907423 y signatura SA-875-
BCG-ARI}.

[013] ARISTTELES: ARISTOXENI / MVSICI ANTIQVISS. / HARMONICORVM
ELEMENTORVM / LIBRI lll. / Cl. PTOLOMAEI, SEU DE MUSICA LIB. III. /
ARISTOTELIS DE OBJECTO AUDITUS FRAGMENTUM / EX PORPHYRII
COMMENTARIIS. / OMNIA PRIMUM LATINE CONFSCRIPTA & EDITA / AB
ANTONIO GOGAUINO GRAUIENFI. / CUM PRIVILEGIIS. Impresor: Vincentium
Valgrifium; Venecia, 1562. Este libro, dedicado al ilustrsimo prncipe Vespasiano
Ganzagae, incluye otros tratados de: ARISTTELES (Idest de obiecto auditus, sive
audibilibus); PORFIRIO (De Decem praedicamentis Liber, seu potius pars libris de
praedicabilibus); CLAUDIO PTOLOMEO (Harmonicorum, seu de Musica Lib. III,
Aristotelis de obiecto auditus fragmentum ex Porphyrii commentariis); y
PELVSIENSIS (Harmonicorum, sive de Musica Libri tres, nunc primum editi.). {BNE:
registro s/n y signatura M/1221 (Seccin de Msica)}.

[014] ARISTTELES: METAFSICA. Editorial Gredos, S. A. (Coleccin: Biblioteca
Clsica Gredos, n 200); primera edicin (introduccin, traduccin y notas de Toms
Calvo Martnez), Madrid, 1994. {BNE: registro 2287266 y signatura SA-875-BCG-
ARI}.

[015] ARMADA, Alfonso: DANIEL BARENBOIM (Subtitulado: LAS SINFONAS DE
BEETHOVEN NO EXISTEN). Entrevista a Daniel Barenboim publicada en la revista
Blanco y Negro, editada por Prensa Espaola, S. A.; s/n, Madrid, |s/fecha|, junio de
2000; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[016] ARMADA, Alfonso: MIES VAN DER ROHE (Subtitulado: LNEAS
IMPECABLES). Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario
ABC, S. L. U.; n 491, de 23 de junio de 2001, s/p (ABC, edicin de Madrid). {BCP}.


807
[017] ARNAU AMO, Joaqun: LA TEORA DE LA ARQUITECTURA EN LOS
TRATADOS (Tomo III: FILARETE, SERLIO, DI GIORGIO, PALLADIO). Editorial
Tebar Flores, D. L.; primera edicin, Madrid, 1988. {BNE: registro s/n y signatura
GOYA-72(02)-ARN; y Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de
Madrid): registro 25362 y signatura 72.072-ARN-teo}.

[018] ARNAU AMO, Joaqun: MSICA E HISTORIA: LOS FUNDAMENTOS DE LA
MSICA OCCIDENTAL. Universidad Politcnica de Valencia, Servicio de
Publicaciones; Valencia, 1987. {BNE: registro s/n y signatura M/10951 (Seccin de
Msica)}.

[019] ARNHEIM, Rudolph: ARTE Y PERCEPCIN VISUAL (Subtitulado:
PSICOLOGA DE LA VISIN CREADORA). Editorial Eudeba; sptima edicin
(traduccin de Rubn Masera; y revisin tcnica de Jorge Vila Ortiz), Buenos Aires
(Argentina), 1976 (Edicin original: ART AND VISUAL PERCEPTION. University of
California Press; Los ngeles, California, 1974) {BNE: registro s/n y signatura
BA/25364}. Existe otra edicin (de donde se ha entresacado la mayora de la
informacin utilizada para esta Tesis Doctoral), publicada por Alianza Editorial, S. A.
(Coleccin: Manuales, MA-040); primera edicin (traduccin y revisin de Mara
Luisa Balseiro), Madrid, 1999. {BNE: registro 3300772 y signaturas 47/1657076 y
GOYA-7.01-ARN}. El texto original fue publicado en 1954.

[020] ARROYO, Francesc: JESS MOSTERN (Subtitulado: LA MATEMTICA
EST A MEDIO CAMINO ENTRE EL ARTE Y LA CIENCIA). Artculo publicado en la
separata cultural Babelia (EL PAS, Diario independiente de la maana); s/n,
Madrid, 18 de marzo de 2000. Editado por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid,
2000. {BCP}.

[021] ASTORGA, Antonio: CHUECA GOTILLA, PREMIO NACIONAL DE HISTORIA.
Artculo publicado en el diario ABC, p. 54; editado por Diario ABC, S. L.; Madrid, de
13 de noviembre de 2002 (edicin de Madrid, 2002). {BCP}.

[022] AYLLN, Manuel: ARQUITECTURAS (Subtitulado: PAPELES CRTICOS
SOBRE EL OFICIO MS VIEJO DEL MUNDO). Editorial Noesis, S. L.; primera
edicin, Madrid, 1996. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de
Madrid): registro 48297 y signatura 72.01-AYLL-arq}.

[023] AZARA, Pedro: LA ARQUITECTURA POR LAS NUBES. Artculo publicado en
la separata cultural Babelia (EL PAS, Diario independiente de la maana); n 499,
Madrid, de 16 de junio de 2001. Editado por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid,
2001. {BCP}.

[024] BACHMANN, Marie-Laure: LA RTMICA (JACQUES-DALCROZE) (Subtitulado:
UNA EDUCACIN POR LA MSICA Y PARA LA MSICA). Ediciones Pirmide, S.
A.; primera edicin (traduccin de Alphabet Traducciones), Madrid, 1998. {Biblioteca
Pblica del Excmo. Ayuntamiento de Soria: registro 102972 y signatura 78-BAC-rit}.

[025] BAIGENT, Michael (LEIGH, Richard, y LINCOLN, Henry): EL LEGADO
MESINICO (edicin original: THE MESSIANIC LEGACY, Londres, 1986). Ediciones

808
Martnez Roca, S. A. (Coleccin: Enigmas del Cristianismo); primera edicin
(traduccin de Jordi Beltrn), Barcelona, 1987. {BCP}.

[026] BALTRUSAITIS, Jurgis: LA EDAD MEDIA FANTSTICA. Ediciones Ctedra,
S. A.; primera edicin, Madrid, 1994.

[027] BARASCH, Moshe: TEORAS DEL ARTE (Subtitulado: DE PLATN A
WINCKELMANN). Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Arte y Msica); primera edicin
(traduccin de Fabiola Salcedo Garcs), Madrid, 1999. {BNE: registro 3182350 y
47/1420325 y signatura GOYA-7.01-Bar}.

[028] BARBERO, Valentina (y GIRARDELLO, Graziella): DICCIONARIO DE LAS
RELIGIONES (segn la edicin de Giovanni Filoramo). Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Diccionarios Akal); primera edicin (traduccin de Mara Teresa Robert
Rogla), Tres Cantos (Madrid), 2001. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento
de Torrelodones (Madrid): registro 18799 y signatura 2-BAR-rel}.

[029] BASSEGODA NONELL, Juan: HISTORIA DE ARQUITECTURA. Universidad
Politcnica de Barcelona (Serie: Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, n 6);
Editores Tcnicos Asociados, S. A.; primera edicin, Barcelona, 1976. {Biblioteca
Pblica Provincial de Granada: registro 23053 y signatura 72-BAS-his}.

[030] BATCHELOR, David (y FER, Briony; y WOOD, Paul): REALISMO,
RACIONALISMO, SURREALISMO (Subtitulado: EL ARTE DE ENTREGUERRAS,
1914-1945). Cfr.: FER, Briony (op. cit.).

[031] BATTISTI, Eugenio: RENACIMIENTO Y BARROCO. Ediciones Ctedra, S. A.
(Coleccin: Arte. Grandes temas); primera edicin (traduccin de Mara del Carmen
Borra), Madrid, 1990. {Biblioteca Pblica Provincial de Granada: registro 46325 y
signatura 7-BAT-ren}.

[032] BAYARD, Jean-Pierre: EL SECRETO DE LAS CATEDRALES (Subtitulado:
DEL SIMBOLISMO MEDIEVAL A SU REALIZACIN ARQUITECTNICA). Susaeta
S. A. (Tikal Ediciones / Unidad Editorial), primera edicin (traduccin de Teresa
Lpez Garca), Girona, 1995. {BCP}.

[033] BECHMANN, Roland (y PERNOUD, Rgine; y GIMPEL, Jean): VILLARD DE
HONNECOURT (Subtitulado: CUADERNO. SIGLO XIII). Cfr.: ERLANDE-
BRANDENBURG, Alain (op. cit.).

[034] BECKWITH, John: EL PRIMER ARTE MEDIEVAL. Editorial Hermes, S. A.;
primera edicin (traduccin de Concha de Marco), Mxico D. F., 1965. {BNE: registro
374751 y signatura GOYA-7033-BEC}.

[035] BEIGBEDER, Olivier: LXICO DE LOS SMBOLOS. Ediciones Encuentro, S.
A. (Coleccin: Evocacin de la Edad Media); segunda edicin (traduccin de
Abundio Rodrguez, O. S. B.), Madrid, 1995. {BNE: registro 2394512 y signatura
GOYA-7.04(038)-BEI}.


809
[036] BENEVOLO, Leonardo: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA DEL
RENACIMIENTO (vol. l y II). Taurus Ediciones, S. A.; primera edicin (versin
espaola de Mara Teresa Weyler), Madrid, 1972 (vol. l) y 1973 (vol. ll). {BNE:
registro 557761 y signatura GOYA-72.034-BEN}.

[037] BENTINE, Michael: EL TEMPLARIO. Ediciones Apstrofe, S. L. (Coleccin:
Novela histrica, n 2); tercera reimpresin (traduccin de Jordi Rabones),
Barcelona, 1998. {BCP}.

[038] BERGS, Joan: GAUD (Subtitulado: EL HOMBRE Y LA OBRA). Lunwerg
Editores, S. A.; primera edicin (presentacin de Joan Basegoda i Nonell e
introduccin de Mara Antonietta Crippa), Barcelona, 1999. {BNE: registro 3340183 y
signatura GOYA-72-Gau-GAU}.

[039] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio (y PARIBENI, E.): EL ARTE EN LA
ANTIGEDAD CLSICA. GRECIA. Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Akal y Esttica,
n 50); primera edicin (traduccin de Juan Calatrava), Tres Cantos (Madrid), 1998.
{BNE: registro 3014863 y signatura GOYA-7.032.6-BIA}.

[040] BOESIGER, W. (y GIRSBERGER, H.): LE CORBUSIER, 1910-65. Editorial
Gustavo Gili, S. A.; primera edicin (versin castellana de Juan-Eduardo Cirlot),
Barcelona, 1971. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid):
registro 24048 y signatura 72-LEC}. Tambin se ha consultado la quinta edicin, de
la misma editorial y con idntica traduccin; publicada en Barcelona, en el ao 1995
{Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro
16052 y signatura 72-LEC-boe}.

[041] BOESIGER, W.: LE CORBUSIER ET SON ATELIER RUE DE SVRES, 35
(OEUVRE COMPLTE en 8 volmenes). Les Editions dArchitecture; primera
edicin, vol. 6 (Obra de 1952 a 1957), Zurich (Suiza), 1965. {Biblioteca de la E. T. S.
A. M. (Universidad Politcnica de Madrid)}.

[042] BOETHIUS (conocido como BOECIO), Anicius Manlius Torquatus Severinus:
FUNDAMENTALS OF MUSIC. Edicin de Yale University Press (editado por Claude
V. Palisca); primera edicin (traduccin, introduccin y notas de Calvin M. Bower),
New Haven & London, 1989. {BNE: registro 1664356 y signatura M/72639 (Seccin
de Msica)}.

[043] BOHIGAS, Oriol: RESEA Y CATLOGO DE LA ARQUITECTURA
MODERNISTA. Editorial Lumen, S. A. (Coleccin: Palabra en el Tiempo); primera
edicin, Barcelona, 1973. {BNE: registro 582606 y signaturas GOYA-72.036-(BOH)}.

[044] BOLOGNA, Carlo: La gran Msica, t. 1. Sauri de Ediciones, S. A.; primera
edicin, Bilbao, 1990. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 11548 y signatura s/n}.

[045] BOLT, Brian: DIVERTIMENTOS MATEMTICOS. Editorial Labor, S. A.;
primera reimpresin, Barcelona, 1988. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 5265 y signatura 51-BOL-div}.


810
[046] BONET CORREA, Antonio: FIGURAS, MODELOS E IMGENES EN LOS
TRATADISTAS ESPAOLES. Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Forma, n
121); primea edicin, Madrid, 1993. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 36880 y signatura 72.072-BON-fig}.

[047] BORBONADA, Mara: EL FUTURO DE LA MODA SE DESNUDA EN EL
VICTORIA & ALBERT MUSEUM DE LONDRES. Artculo publicado en La Razn,
editado por Audiovisual Espaola, S. A.; ao IV, n 1067, Madrid, 13 de octubre de

[048] BORSI, Franco: GIAN LORENZO BERNINI. Editorial Stylos, S. A.; primera
edicin (traduccin de Carmen Artal), Barcelona, 1989. {Biblioteca Pblica Provincial
de Granada: registro 30677 y signatura 72-BOR-gia}.

[049] BOSANQUET, Bernard: HISTORIA DE LA ESTTICA. Ediciones Nueva
Visin; Buenos Aires, Argentina, 1961. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 4833 y signatura s/n}.

[050] BROWN, Sarah (y OCONNOR, David): VIDRIEROS. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Artesanos medievales; primera edicin (traduccin de Julio Rodrguez
Purtolas), Tres Cantos (Madrid), 1999. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 18404 y signatura 748-BRO-vid}.

[051] BROWNING, Robert: DRAMATIS PERSONAE. Chapman and Hall; primera
edicin, Londres, 1864. En esta obra se incluye el poema ABT VOGLER, obra de 96
versos. {BCPEX}.

[052] BRUSCHI, Arnaldo: BRAMANTE. Ediciones Xarait Libros S. A.; primera edicin
(traduccin de Rosario Ochoa y Consuelo Luca de Tena), Bilbao, 1987. {BNE:
registro 1651977 y signatura GOYA-72-Bra-BRA}.

[053] BRUYNE, Edgar de: LA ESTTICA DE LA EDAD MEDIA. Visor Dis., S. A.
(Coleccin: La balsa de la Medusa, n 15); primera edicin, Madrid, 1987. {Biblioteca
de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 25284}. Cfr.:
ETUDES DESTHETIQUE MDIVALE. Editorial Gredos, S. A.; primera edicin,
Madrid, 1958/1959.

[054] BUFOR, Saint Baque de (manuscrito del siglo XVIII): CONCORDANCE MITO-
PHISICO-CABALO-HERMETIQUE. Editado por Can Pere Llop (la transcripcin
manuscrita es de Charles Van der Linden DHooghvorst); primera edicin, Riells del
Montseny (Gerona), 1 de abril de 1981 (en el ngulo inferior derecho de la portada
aparece impreso el ao 1955). {BNE: registro 1041097 y signatura VCa/13953-10}.

[055] BURCKHARDT, Titus: CHARTRES Y EL NACIMIENTO DE LA CATEDRAL.
Jos J. de Olaeta, Editor (Coleccin: Medievalia, n 10); primera edicin (traduccin
de Esteve Serra), Palma de Mallorca, 1999. {BCP}.

[056] BURCKHARDT, Titus: EL ARTE DEL ISLAM (Subtitulado: LENGUAJE Y
SIGNIFICADO). Jos J. de Olaeta, Editor (Coleccin: Ediciones de la Tradicin
Unnime, n 34); primera edicin (prlogo de Seyyed Hossein Nasr y traduccin de

811
Toms Dupl), Palma de Mallorca, 1988. {BNE: registro 1701606 y signatura GOYA-
7.033.3-BUR}.

[057] BUXAD, Carles: ESTRUCTURA Y ESPACIO. Cfr.: MARGARIT. Joan (op.
cit.).

[058] CCERES Y GIRN, Miguel: VIBRACIONES DE LOS SONIDOS DE LA
MSICA Y VERDADEROS COEFICIENTES DE LAS NOTAS DE LA ESCALA.
Litografa Aragonesa e Imprenta de Flix Villagrasa, Zaragoza, 1880. {BNE: registro
1241744 y signatura M/12/88 (Seccin de Msica)}.

[059] CALATRAVA ESCOBAR, Juan Antonio: LA TEORA DE LA ARQUITECTURA
Y DE LAS BELLAS ARTES EN LA ENCYCLOPDIE DE DIDEROT Y
DALEMBERT. Diputacin Provincial de Granada; primera edicin, Granada, 1992.
{BCP}.

[060] CALENDOLI, Giovanni (y MALIPIERO, Ricardo): LA GRAN MSICA, t. V
(Subtitulado: LOS LTIMOS SEMIDIOSES. LAS LTIMAS FRONTERAS (DVORK,
FALLA, MAHLER, SCHNBERG)). Asuri de Ediciones, S. A.; primera edicin
(asesora tcnica y supervisin: Enrique Franco y Toms Marco; traduccin de Juan
G. Baste), Madrid, 1990. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 11548 y signatura 78-GRA}.

[061] CMARA MUOZ, Alicia: ARQUITECTURA Y SOCIEDAD EN EL SIGLO DE
ORO (Subtitulado: IDEA, TRAZA Y EDIFICIO). Orn, S. A., Ediciones El Arquero
(Coleccin: Textos Universitarios); primera edicin, Madrid, 1990. {Biblioteca Pblica
Provincial de Granada: registro 42928 y signatura 72-CAM-arq}.

[062] CAMPS Y SOLER, Oscar: ESTUDIOS FILOSFICOS SOBRE LA MSICA.
Establecimiento Tipogrfico de Jos Mara de Herrn; segunda edicin, Palencia,
1864. {BNE: registro s/n y signatura M/13/101 (Seccin de Msica)}.

[063] CANSELIET, Eugne: LA ALQUIMIA EXPLICADA SOBRE SUS TEXTOS
CLSICOS. Luis Crcamo, Editor (Coleccin: Crisopeya); primera edicin, Madrid,
1981. {BCP}.

[064] CAPELLI, Francesca: UNA CUESTIN DE RITMO. Cfr.: SNCHEZ NAVAS,
Gema (op. cit.).

[065] CARAMUEL, Juan: ARQUITECTURA CIVIL RECTA Y OBLCUA (Tomos 1 y
2). Ediciones Turner, S. A.; primera edicin (estudio preliminar de Antonio Bonet
Correa), Madrid, 1984. {BNE: registro 1281468 y signatura GOYA-72-(02)-CAR}.

[066] CASSOU, Jean: PANORAMA DE LAS ARTES PLSTICAS
CONTEMPORNEAS. Ediciones Guadarrama, S. L.; primera edicin (traduccin de
Juan Antonio Gaya Nuo), Madrid, 1961. {BNE: registro 291016 y signatura BA-
10016}.


812
[067] CASTELLAR-GASSOL, Joan: GAUD (Subtitulado: LA VIDA DE UN
VISIONARIO). Edicions de 1984, S. L.; primera edicin (traduccin de Mara Iniesta i
Agull), Barcelona, mayo, 1999. {BCP}.

[068] CASTEX, Jean: RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO (Subtitulado:
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, 1420-1720). Ediciones Akal, S. A. (Coleccin:
Akal Arquitectura, n 4), primera edicin, Madrid, 1994. {BNE: signatura SA-72(091)-
14/17}.

[069] CECCARINI, Ivo: COMPOSIZIONE MODULARE (Subtitulado: GRAMMATICA
DELLA PROGETTAZIONE). Ulrico Hoepli Editore, S. p. A.; quinta edicin, Miln,
1993. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro
19688 y signatura 721.011-CEC-com}.

[070] CHASTEL, A.: ARTE Y HUMANISMO EN FLORENCIA EN LA POCA DE
LORENZO EL MAGNFICO. Editorial Ctedra, S. A.; primera edicin, Madrid, 1982.

[071] CHAVARRI, Eduardo L.: NOCIONES DE ESTTICA MUSICAL. Unin Musical
Espaola, Editores; primera edicin, Madrid, 1971. {BNE: registro 497743 y signatura
VCa/8419/12}.

[072] CHECA, Fernando (y MORN, Jos Miguel): EL BARROCO. Ediciones Istmo,
S. A. (Coleccin: Libro de Bolsillo Istmo - Fundamentos, n 77); Madrid, 1989. {BNE:
registro 2135741 y signaturas GOYA-7.034.7-CHE y 47/94036}.

[073] CHRISTOPHER HEROLD, J.: UNA AMANTE Y SU POCA. Plaza y Jans, S.
A., Editores; primera edicin (traduccin de Jos M Caas), Barcelona, 1961. {BNE:
registro 294832 y signatura 1/221098}.

[074] CHUECA GOTILLA, Fernando: GAUD: UNA CONTRADICCIN EN S
MISMO. Artculo publicado en el diario ABC, p. 3, del n 31.761 (ao XCIX); editado
por Diario ABC, S. L.; Madrid, de 13 de noviembre de 2002; edicin de Madrid, 2002.
{BCP}.

[075] CICERN: SOBRE LA ADIVINACIN. SOBRE EL DESTINO. TIMEO. Editorial
Gredos, S. A. (Coleccin: Biblioteca Clsica Gredos, n 271); primera edicin
(introduccin, traduccin y notas de ngel Escobar), Madrid. {BNE: registro 3361531
y signatura SA-871-BCG-CIC}.

[076] CINOTTI, Mia: ARTE DEL RENACIMIENTO, BARROCO Y ROCOC. Editorial
Teide, S. A. (Coleccin: Biblioteca-Arte de todos los Tiempos); primera edicin
(traduccin de J. Berenguer Amens), Barcelona, 1973. {BNE: registro 594669 y
signaturas GOYA-7.034-CIN}.

[077] CIRLOT, Juan Eduardo: DICCIONARIO DE SMBOLOS. Ediciones Siruela, S.
A.; primera edicin, Barcelona, 1997. {BCP}.

[078] CIRLOT, Juan Eduardo: INTRODUCCIN A LA ARQUITECTURA DE GAUD.
Editorial R. M.; primera edicin, Barcelona 1966. {BNE: registro 383428 y signatura
BA-11609}.

813

[079] CIRUELUS DAROCENSIS, Petrus: CURSUS QUATTUOR MATHEMA /
TICARUM ARTI LIBERALI (...). Impresor desconocido; 1516. Este texto tambin
incorpora el TERENTIANI / MAVRI NILIACAE SYENES PRAESI- / DIS, DE LITERIS,
SYLLABIS, PEDIBVS ET / METRIS, TRACTATUS INSIGNIS, SUSPICIENDUS
ANTIQUITATE ETI= / AM REUERENDA, NICOLAO BRISSAEO MONTIUILLARIO
COM= / MENTATORE & EMENDATORE PARISIIS. APUD {(impresor)} SIMONEM
COLINAEUM, 1531. CVM PRIVILEGIO. {BNE. Registro s/n y signatura R-14768
(Seccin de Libros Raros)}. Existen otros dos ejemplares raros: el primero, de 1526
{BNE: registro s/n y signatura R/5648 (Seccin de Libros Raros)}, y, el segundo, de
1577, con dos aadidos en tinta (BOETIUS, en la parte superior; y, en la inferior,
Amdream de Renaut -que es el nombre del impresor-) {Procedencia de ambos libros:
Fondo Barbieri (BNE)}.

[080] COLDSTREAM, Nicola: CONSTRUCTORES Y ESCULTORES. Ediciones
Akal, S. A. (Coleccin: Artesanos medievales; primera edicin (traduccin de Julio
Rodrguez Purtolas), Tres Cantos (Madrid), 1998. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 18406 y signatura 72-COL-con}.

[081] COLLINS, Peter: LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA
(Subtitulado: SU EVOLUCIN (1750-1950)). Editorial Gustavo Gili, S. A.; tercera
edicin, Bercelona, 1977. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de
Madrid): registro 13356 y signatura s/n}.

[082] COLONIA, Francesco: EL SUEO DE POLIFILO, tomo l (INTRODUCCIN,
COMENTARIOS Y NOTAS) y tomo II (TEXTO). Galera-Librera Yerba, Comisin de
Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia y Consejera
de Cultura del Consejo Regional; primera edicin (traduccin literal y directa del
original aldino, introduccin, comentarios y notas de Pilar Pedraza), Murcia, 1981
|Ttulo original: HIPNEROTOMACHIA POLIPHILI (Venecia, 1499)] {BNE: registro
1043309 y signaturas 4/181478 y 4/181479}.

[083] CORBUSIER, Le: EL MODULOR (Subtitulado: ENSAYO SOBRE UNA
MEDIDA ARMNICA A LA ESCALA HUMANA APLICABLE UNIVERSALMENTE A
LA ARQUITECTURA Y A LA MECNICA). Editorial Poseidn, S. L. (Coleccin:
Arquitectura, Urbanismo, Esttica y Arte); tercera edicin (traduccin de Rosario
Vera), Barcelona, 1980. {BNE: registro 984844 y signatura BA-20809}.

[084] CORBUSIER, Le: HACIA UNA ARQUITECTURA (Vers une Architecture).
Ediciones Apstrofe, S. L. (Coleccin: Poseidn); primera reimpresin (traduccin de
Josefina Martnez Alinari), Barcelona, 1998. {Biblioteca de la E. T. S. A. M.
(Universidad Politcnica de Madrid): registro 66892 y signatura 72.01-LEC-hac}.

[085] CROCE, Benedetto: BREVIARIO DE ESTTICA. Editorial Espasa-Calpe, S. A.
(Coleccin: Austral, n 41); octava edicin, Madrid, 1979. {Biblioteca Municipal del
Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 4272 y signatura 7-01-
CRO-bre}.

[086] CURTIS, William J. R.: ENIGMAS DE SUPERFICE Y PROFUNDIDAD
(Subtitulado: LA ARQUITECTURA DEL ESTUDIO HERZOG & DE MEURON).

814
Artculo publicado en la revista El Croquis, nmero 109-110 (Monogrfico: Herzog &
de Meuron, 1998-2002: La naturaleza del Artificio. Traduccin de Jorge Sainz). El
Croquis Editorial, S. L.; El Escorial (Madrid), 2002. {BCP}.

[087] CURTIS, William J. R.: LE CORBUSIER (Subtitulado: IDEAS Y FORMAS).
Editorial Hermann Blume (Serie: Maestros de la Arquitectura); primera edicin
(traduccin de Jorge Sainz Avia), Madrid, 1987. {BNE: registro 1497793 y signatura
BA-26768}.

[088] DANNUNZIO, Gabriele: EL PLACER. Ediciones Ctedra, S. A. (Coleccin:
Letras universales, n 161); primera edicin (traduccin y notas de Rosario
Scrimieri), Madrid, 1991. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 16182 y signatura N-DAN-pla}.

[089] DAVY, Marie-Madeleine: INICIACIN A LA SIMBOLOGA ROMNICA.
Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Arte y Esttica, n 38); primera edicin (traduccin
de Magdalena Pascual), Los Berrocales del Jarama (Madrid), 1996. {Biblioteca de la
E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 60813 y signatura 7.08-
DAV-ini}.

[090] DENIZEAU, Grard: DE LA UTOPA POLISENSORIAL A LOS MESTIZAJES
NUMRICOS. Artculo publicado en la revista de msica Doce notas preliminares,
editada por Doce Notas, S. C., n 4 (diciembre), Madrid, 1999. {BCP}.

[091] DEMICHELI, Tulio: EN EL SIGLO XX, EL PRESUNTO FILSOFO LLEG A
NO SABER DE QU HABLABA. Artculo publicado en ABC (Seccin de Cultura),
s/n (de 5 de enero de 2002). Editado por Diario ABC, S. L. U.; edicin de Madrid,
2002. {BCP}.

[092] DESCARTES, Ren: {RENATI-DES CARTES /} PRINCIPIA / MATHESEOS
/VNIVERSALIS, SEU / INTRODVCTIO / AD / GEOMETRIAE METHODVM /
CONSSCRIPTA / AB ER. BARTHOLINO. CASP. FIL. / ACCEDVNT HVIC QVARTAE
EDITIONI NOTAE QVAEDAM / & ANIMADVERSIONIS TVMVLTVARIAE IN
VNIVERSVM OPVS. / CVM GRATIA & PRIVILEGIO SAC. CAES. MAJEST. /
{Grabado con la inscripcin: Spes sola Deus} / FRANCOFVRTI AD MOENVM, /
SVMPTIBVS FRIDERICI KNOCHII {(el impresor es Johannem Fridericum Knoch)},
BIBLIOP. / ANNO M. DC. XCV (1695). En este volumen est incorporado el tratado
MVSICAE / COMPENDIVM, del mismo autor, impresor y ao de impresin. {BNE:
registro s/n y signatura R/15195 (Seccin de Libros Raros); procedencia: Fondo
Barbieri (BNE)}.

[093] DESCHARNES, Robert: LA VISI ARTSTICA I RELIGIOSA DEN GAUD.
Cfr.: PREVOST, Clovis (op. cit.).

[094] DEZZI BARDESCHI, M. (y VV. AA.: GARIN, E.; ROMANO, R.; ROVIRA, Josep
M.; TENENTI, A.; TAFURI, M.; y GRAYSON, Cecil): LEON BATTISTA ALBERTI.
Editorial Stylos; primera edicin (recopilacin y traduccin de Josep M. Rovira y
Anna Muntada), Barcelona, 1988. {BNE: registro 2136087 y signatura GOYA-72-
ALB-BAR}.


815
[095] DIEZ DE VELASCO, Francisco: INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE LAS
RELIGIONES (Subtitulado: HOMBRES, RITOS, DIOSES). Editorial Trotta, S. A.;
segunda edicin actualizada, Madrid, 1998.

[096] DOCZI, Gyrgy: EL PODER DE LOS LMITES (THE POWER OF LIMITS)
(Subtitulado: PROPORCIONES ARMNICAS EN LA NATURALEZA, EL ARTE Y LA
ARQUITECTURA). Editorial Troquel; Buenos Aires, Argentina, 1996 (Edicin
original: THE POWER OF LIMITS: PROPORTIONAL HARMONIES IN NATURE,
ART, AND ARCHITECTURE. Shambhala Press, 1981; y reedicin de Shambhala
Pubns., 1994, con ISBN: 0877731934) {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 43143 y signatura 72.013-DOC-pod}.

[097] ECHEVARRA, Juan Manuel: LA RUPTURA TOTAL DE LA OSCURIDAD.
Artculo publicado en la revista Hojas de actualidad tabaquera, n 579 (febrero-
marzo, 2003). Edita ALTADIS; Madrid, 2003. {BCP}.

[098] ELIADE, Mircea: HERREROS Y ALQUIMISTAS. Alianza Editorial, S. A.
(Coleccin: El Libro de Bolsillo, n 533; Seccin: Humanidades); quinta reimpresin,
Madrid, 1995. {BCP}.

[099] ELIADE, Mircea: HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y DE LAS IDEAS
RELIGIOSAS, t. II y t. lll-1 (DE MAHOMA AL COMIENZO DE LA MODERNIDAD).
Ediciones Cristiandad, S. L.; Madrid, 1974 y 1979 (para el t. II) y 1983 (para el t. III-
1). {BNE: registro 834540 y signatura SA-291-ELI-HIS}.

[100] ELIADE, Mircea: LO SAGRADO Y LO PROFANO. Ediciones Paids Ibrica, S.
A.; primera edicin, Barcelona, 1998. {BCP}.

[101] ELIADE, Mircea: THE ENCYCLOPEDIA OF RELIGION (vol. 10). MacMillan
Publishing Company (y, Collier MacMillan Publishers; London); New York, 1987.
{BNE: registro 1427082 y signatura SA-2-(03)-ELI-ENC}.

[102] ENRIQUE, Antonio: TRATADO DE LA ALHAMBRA HERMTICA. Ediciones
Antonio Ubago, S. L. (Coleccin: Temas granadinos, n 3); segunda edicin
(revisada y ampliada), Granada, 1991. {BCP}.

[103] ERLANDE-BRANDENBURG, Alain (y PERNOUD, Rgine; GIMPEL, Jean; y
BECHMANN, Roland): VILLARD DE HONNECOURT (Subtitulado: CUADERNO.
SIGLO XIII). Ediciones Akal, S. A.; primera edicin, Madrid, 1991. {Biblioteca de la E.
T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 41569 y signatura s/n}.

[104] ESPADA, Arcadi: ENTIENDO LA NATURALEZA COMO UN TEMPLO.
Entrevista a Santiago Calatrava publicada en El Pas, Diario independiente de la
maana (separata dominical, pp. 12 y 13), s/n (de 3 de diciembre de 2000). Editado
por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[105] ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco: TRATADO DE ICONOGRAFA.
Ediciones Istmo, S. A. (Coleccin: Fundamentos, n 110); primera edicin, Madrid,
1990. {BCP}.


816
[106] FALLA, Manuel de: ESCRITOS SOBRE MSICA Y MSICOS. Editorial
Espasa-Calpe, S. A. (Coleccin: Austral-Arte, n A-53); cuarta edicin aumentada
(introduccin y notas de Federico Sopea), Madrid, 1988. {BCP}.

[107] FARROW, Claude: ART AND DESIGN (Subtitulado: PARALLEL
STRUCTURES: ART, DANCE, AND MUSIC). Academy Press; primera edicin,
Londres, 1993. {BCPEX}.

[108] FER, Briony (y BATCHELOR, David; y WOOD, Paul): REALISMO,
1914-1945). Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Arte Comtemporneo, n 3); primera
edicin (traduccin de Mara Luz Rodrguez), Tres Cantos (Madrid), 1999. {BNE:
registro 3218816 y signatura GOYA-7.036-FER}.

[109] FERNNDEZ, Clemente (S. l.): LOS FILSOFOS MEDIEVALES, t. 1
(FILOSOFA PATRSTICA, FILOSOFA RABE Y JUDA). La Editorial Catlica, S. A.
(Coleccin: Biblioteca de Autores Cristianos (B. A. C.), n 409); primera edicin,
Madrid, 1979. {BNE: registro 1028267 y signatura SA-276-BAC-409}.

[110] FERNNDEZ ARCOS, Ana Mara: PARA QU SIRVE LA EDUCACIN
MUSICAL. Artculo publicado en el peridico Metro Directo, n 171, ao 1, 16 de
mayo de 2002, edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[111] FERNNDEZ-GALIANO, Luis: MIES EN TERRITORIO GAUD. Artculo
publicado en el suplemento cultural Babelia, editado por El Pas, S. A.; n 557,
Madrid, 27 de julio de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[112] FERNNDEZ GUERRA, Jorge: PERAS, OJIVAS Y PIEZAS FRAS. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; s/n,
Madrid, 12 de agosto de 2000; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[113] FERRAND, Manuel I.: LAS SIETE LTIMAS PALABRAS RETORNAN A
CDIZ. Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S.
L. U.; n 479, Madrid, 31 de marzo de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[114] FETIS, Franois-Joseph: FILOSOFA DE LA MSICA o EXPOSICIN DE LOS
CARACTERES DE LO BELLO EN MSICA (incluido en un tomo recopilatorio
titulado VARIOS FOLLETOS). Imprenta de Jos Rus; primera edicin (traducido por
R. M.), Valencia, 1852. {BNE: registro 1156389 y signatura 4/208270}.

[115] FLUDD, Robert: ESCRITOS SOBRE MSICA (segn la edicin del musiclogo
Luis Robledo). Editora Nacional (Coleccin: Biblioteca de la Literatura y el
Pensamiento Universales, n 31); primera edicin, Madrid, 1979. {BCP}.

[116] FORNS, Jos: ESTTICA APLICADA A LA MSICA, t. l. Jos Forns, Editor;

[117] FUBINI, Enrico: LA ESTTICA MUSICAL DESDE LA ANTIGEDAD HASTA
EL SIGLO XX. Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Msica, n 31); primera
edicin (versin castellana de Carlos Guillermo Prez de Aranda), Madrid, 1988.

817
{Biblioteca Pblica del Excmo. Ayuntamiento de Soria: registro 72958 y signatura
78.01-FUB-est}.

[118] FULLAONDO, J. Diego: RELACIONES ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA
MSICA (Subtitulado: ENTORNO A LA FIGURA DE ARNOLD SCHNBERG).
Copia autorizada del manuscrito original (Tesis Doctoral de la Ctedra de Teora
del Arte, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura (E. T. S. A. M.); Madrid, mayo de
1961). {BCP}.

[119] FUSCO, Renato de: LA IDEA DE ARQUITECTURA (Subtitulado: HISTORIA
DE LA CRTICA DESDE VIOLLET-LE-DUC A PERSICO). Editorial Gustavo Gili, S.
A. (Coleccin: Punto y Linea); segunda edicin, Barcelona, 1976. {Biblioteca de la E.
T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 23464 y signatura 72.01-DE-
ide}.

[120] GALN, Lola: SAN CUCUFATE SE CAE DEL SANTORAL (Subtitulado: EL
VATICANO RETIRA DE SU MARTIROLOGIO NOMBRES DUDOSOS O DE CULTO
REDUCIDO). Artculo publicado en EL PAS, Diario independiente de la maana,
s/n (de 6 de octubre de 2001). Editado por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid,
2001. {BCP}.

[121] GNDARA, Alejandro: LAS PRIMERAS PALABRAS DE LA CREACIN.
Editorial Anagrama, S. A. (Coleccin: Argumentos, n 212); segunda edicin,
Barcelona, 1998. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones
(Madrid): registro 17323 y signatura N-GAN-pri}.

[122] GARCA, Simn: COMPENDIO DE ARQUITECTURA Y SIMETRA DE LOS
TEMPLOS (edicin facsmil, con estudios preliminares de Antonio Bonet Correa,
Carlos Chanfn Olmos, Mara Elena Franco y Mercedes Gmez Urquiza). Escuela
Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Profesor Manuel del
Castillo Negrete; primera edicin, Churubusco (Mxico), 1979. {BNE: registro
1078077 y signatura GOYA-72(02)-GAR}.

[123] GARCA BACCA, Juan David: FILOSOFA DE LA MSICA. Editorial
Anthropos, Promat, S. Coop. Ltda. (Coleccin: Pensamiento crtica / Pensamiento
utpico, n 41); primera edicin, Barcelona, 1990. {Biblioteca Pblica Provincial de
Granada: registro 51596 y signatura 78-GAR-fil}.

[124] GARCA DE PAREDES, Jos Mara: PASEO POR LA ARQUITECTURA DE
LA MSICA (Discurso del Acadmico electo Excmo. Sr. D. Jos Mara Garca de
Paredes; ledo en el acto de su Recepcin Pblica, el da 17 de abril de 1986, y
contestacin del Excmo. Sr. Federico Sopea Ibez). Edicin de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando; primera edicin, Madrid, 1986. {BNE: registro
1407727 y signatura M.Foll/148/13 (Seccin de Msica)}.

[125] GARCA DE ZRATE, Jess Mara: MITOLOGA E HISTORIA DEL ARTE.
Instituto Ephialte, en colaboracin con el Departamento de Cultura del Gobierno
Vasco; primera edicin, Vitoria-Gasteiz, 1997. {BNE: registro 2946973 y signatura
GOYA-7.046.1-GON}.


818
[126] GARCA GAINZA, M. Concepcin (y ROGELIO BUENDA, J.): EL
RENACIMIENTO. Cfr.: SEBASTIN, Santiago (op. cit.).

[127] GARCA MELERO, Jos Enrique: EL ARTE ESPAOL DE LA ILUSTRACIN
Y DEL SIGLO XIX. Ediciones Encuentro, S. A. (Coleccin: Ensayos, n 123); primera
edicin, Madrid, 1998. {BCP y Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica
de Madrid): registro 44103 y signatura s/n}.

[128] GARCA SALINERO, Fernando: LXICO DE ALARIFES DE LOS SIGLOS DE
ORO. Real Academia Espaola; Madrid, 1968. {BNE: registro 427228 y signatura
GOYA-72(038)-GAR}.

[129] GENONE, Paolo (e IMBERT, Benoit): BOULEZ, EN GUERRA CON LOS
ARQUITECTOS. Artculo publicado en la revista Audioclsica, editada por Larpress,
S. A.; n 46, Madrid, 30 de julio de 2000; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[130] GIEDION, Sigfrido: ESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA (Subtitulado: EL
FUTURO DE UNA NUEVA TRADICIN). Editorial Dossat, S. A.; quinta edicin,
Madrid, 1978. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid):
registro 35257 y signatura 72.01-GIE-esp}.

[131] GILA MEDINA, Lzaro: ARTE Y ARTISTAS DEL RENACIMIENTO EN TORNO
A LA REAL ABADA DE ALCAL LA REAL (JAN). Universidad de Granada y
Excmo. Ayuntamiento de Alcala La Real (Monogrfica: Arte y Arqueologa); primera
edicin, Granada, 1991. {Biblioteca Pblica Provincial de Granada: registro DL-1076
y signatura 726-GIL-art}.

[132] GIMPEL, Jean (y PERNOUD, Rgine; y BECHMANN, Roland): VILLARD DE

[133] GIRALT-MIRACLE, Daniel: GAUD, MSTICO Y CIENTFICO. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 539,
Madrid, 25 de mayo de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[134] GIRARDELLO, Graziella: DICCIONARIO DE LAS RELIGIONES (segn la
edicin de Giovanni Filoramo). Cfr.: BARBERO, Valentina (op. cit.).

[135] GIRSBERGER, H.: LE CORBUSIER, 1910-65. Cfr.: BOESIGER, W. (op. cit.).

[136] GODWIN, Joscelyn: ARMONAS DEL CIELO Y DE LA TIERRA (Subtitulado:
LA DIMENSIN ESPIRITUAL DE LA MSICA DESDE LA ANTIGEDAD HASTA LA
VANGUARDIA). Ediciones Paids Ibrica, S. A. (Coleccin: Paids Orientalia, n
71); primera edicin (traduccin de Radams Molina y Csar Mora), Barcelona,
2000. {BCP}.

[137] GODWIN, Joscelyn: ATHANASIUS KIRCHER (Subtitulado: LA BSQUEDA
DEL SABER DE LA ANTIGEDAD). Editorial Swan, S. L. |Avantos & Hakeldama|
(Coleccin: Torre de la botica); primera edicin, Navacerrada (Madrid), 1986. {BNE:
registro s/n y signatura 3/152326}.

819

[138] GODWIN, Joscelyn: ROBERT FLUDD: CLAVES PARA UNA TEOLOGA DEL
UNIVERSO. Editorial Swan, S. L. (Coleccin: Torre de la botica); primera edicin,
San Lorenzo de El Escorial (Madrid), octubre, 1986. {BNE: registro 16121189 y
signaturas 3/159802 y 3/152326}.

[139] GOETHE, Johann Wolfgang von: ESCRITOS DE ARTE. Editorial Sntesis, S.
A. (Coleccin: El espritu y la letra, n 1); primera edicin (traduccin, edicin y notas
de Miguel Salmern), Madrid, 1999. {BCP}.

[140] GOMBRICH, Ernest H.: HISTORIA DEL ARTE. Editorial Debate, S. A. - Crculo
de Lectores, S. A.; primera edicin, Madrid, 1997. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 15186 y signatura 7-GOM-his}.

[141] GMEZ-MORENO, Manuel: GUA DE GRANADA (2 vol.). Editado por la
Universidad de Granada y el Instituto Gmez-Moreno de la Fundacin Rodrguez
Acosta; primera edicin facsmil (de la edicin de Indalecio Ventura (Granada, 1892;
cfr.: BNE: registro s/n y signatura 2/30762)), Granada, 1982. {BNE: registro s/n y
signaturas 4/205981, para el vol. l, y 4/205982, para el vol. ll}.

[142] GONZLEZ, Enrique: INTRODUCCIN A LA CIENCIA UNIVERSAL
DEDUCIDA DE LOS RECIENTES DESCUBRIMIENTOS HECHOS EN LA MSICA.
Librera El Iris; primera edicin, La Habana, 1866. {BNE: registro 1241864 y
signatura M/16/99 (Seccin de Msica)}.

[143] GONZLEZ LAPUENTE, Alberto: CLAVES AMOROSAS. Artculo publicado en
el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 514, Madrid, 1 de
diciembre de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[144] GONZLEZ LAPUENTE, Alberto: EL AIRE DE LA MSICA. Artculo publicado
en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 546, Madrid, 13
de julio de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[145] GONZLEZ LAPUENTE, Alberto: LA CONSTRUCCIN. Artculo publicado en
julio de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[146] GONZLEZ LAPUENTE, Alberto: LA VOZ. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 493, Madrid, 7 de julio de 2001;
edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[147] GONZLEZ LAPUENTE, Alberto: SIETE PALABRAS Y UN RENACIMIENTO.
Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.;
n 428, Madrid, 8 de abril de 2000; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[148] GONZLEZ MORENO-NAVARRO, Jos Luis: EL LEGADO OCULTO DE
VITRUVIO (Subtitulado: SABER CONSTRUCTIVO Y TEORA ARQUITECTNICA).
Alianza Editorial, S. A.; primera edicin, Madrid, 1993. {Biblioteca de la E. T. S. A. M.
(Universidad Politcnica de Madrid): registro 54844 y signatura s/n}.


820
[149] GONZLEZ PREZ, Anibal (edicin de): POTICAS (Subtitulado:
ARISTTELES, HORACIO, BOILEAU). Editora Nacional (Coleccin: Biblioteca de la
literatura y pensamiento universales); Madrid, 1982. {BNE: registro 1175691 y
signatura 4/208515}.

[150] GRABAR, Oleg: LA ALAMBRA: ICONOGRAFA, FORMAS Y VALORES.
Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Forma, n 9); cuarta reimpresin, Madrid,
1988. {BNE: registro 1660545 y signatura BA-27803}.

[151] GRANT, Steven: MUSIC AND ARCHITECTURE (Subtitulado: A PROCESS OF
TRANSFORMING THE IMMEASURABLE INTO THE MEASURABLE). Tesis para el
Master of Architecture de la North Carolina State University, 1998. {BCPEX}.

[152] GUIGON, Emmanuel: EL AROMA DEL CAMINO. Artculo publicado en el
suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 552, Madrid, 24 de
agosto de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[153] GUZMN, Miguel de: MATEMTICAS Y ESTRUCTURA DE LA
NATURALEZA. Artculo publicado en baco (Revista de Cultura y Ciencias
Sociales); Centro de Iniciativas Culturales y Sociales (CICEES); nmero extra 25-26
(Matemticas y vida cotidiana), Gijn (Asturias), 2 poca, 2000. {Biblioteca Pblica
Provincial de Granada: registro 442 y signatura s/n}.

[154] HALL, James: DICCIONARIO DE TEMAS Y SMBOLOS ARTSTICOS. Alianza
Editorial, S. A.; primera edicin (versin de Jess Fernndez Zulaica), Madrid, 1987.
{BNE: registro 1623237 y signatura GOYA-7.04(038)-HAL}.

[155] HANSMANN, Wilfried: JARDINES DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO.
Editirial Nerea, S. A.; primera edicin (traduccin de Jos Luis Gil Aristu y eplogo
(Jardines del Renacimiento y el Barroco en Espaa) de Aurora Rabanal Yus),

[156] HANSLICK, Eduard: DE LO BELLO EN LA MSICA. Ricordi Americana, S. A.
Editorial y Comercial; tercera edicin revisada (traduccin de Alfredo Cahn), Buenos
Aires (Argentina), 1947. {BNE: registro 1278111 y signatura M/4/107 (Seccin de
Msica)}.

[157] HARTT, Frederick: ARTE (Subtitulado: HISTORIA DE LA PINTURA,
ESCULTURA Y ARQUITECTURA). Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Akal Arte y
Esttica); primera edicin, Torrejn de Ardoz (Madrid), 1989. {Biblioteca Municipal
del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 6210 y signatura 7-
HAR-art}.

[158] HAUSER, Arnold: HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE
(Subtitulado: DESDE EL ROCOC HASTA LA POCA DEL CINE), vol 2. Editorial
Debate, S. A.; primera edicin (traduccin de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes), Madrid,
1998. {BNE: registro s/n y signatura SA-7(091)-HAU}.


821
[159] HERNNDEZ DE LEN. Juan Miguel: EN LOS MRGENES DEL SILENCIO.
Artculo publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.;
n 541, Madrid, 8 de junio de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[160] HERRERA, Juan de: DISCURSO DEL SEOR JUAN DE HERRERA,
APOSENTADOR MAYOR DE S.M., SOBRE LA FIGURA CBICA. Editora Nacional
(Coleccin: Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados); edicin de Edison
Simons y Roberto Godoy, Madrid, 1976. {BNE: registro 719065 y signatura GOYA-
72(093.3)-HER}.

[161] HERZOG, Jacques (y; MEURON, Pierre de): DISCURSO DE ACEPTACIN
DEL PREMIO PRITZKER DE ARQUITECTURA 2001 A JACQUES HERZOG Y
PIERRE DE MEURON (7 de mayo de 2001). Artculo publicado en la revista El
Croquis, nmero 109-110 (Monogrfico: Herzog & de Meuron, 1998-2002: La
naturaleza del artificio. Traduccin de Jorge Sainz). El Croquis Editorial, S. L.; El
Escorial (Madrid), 2002.

[162] HEYDENREICH, Ludwig H.: ECLOSIN DEL RENACIMIENTO (ITALIA, 1400-
1460). Aguilar S. A. de Ediciones; primera edicin (traduccin de Jos Gil de
Ramales), Madrid, 1972. {BNE: registro 549829 y signatura GOYA-7.034(45)-HEY}.

[163] HEYDENREICH, Ludwig H. (y PASSAVANT, Gnter): LA POCA DE LOS
GENIOS (Subtitulado: RENACIMIENTO ITALIANO, 1500-1540). Aguilar S. A. de
Ediciones (Coleccin: El Universo de las formas); primera edicin (traduccin de
Jos Gil de Ramales), Madrid, 1974. Ludwig H. HEYDENREICH es el autor de la
primera parte de la obra, titulada ARQUITECTURA. {BNE: registro 613878 y
signatura GOYA-7.034-(45)-HEY}.

[164] HINTZEN-BOHLEN, Brigitte (con la colaboracin de SORGES, Jrgen):
ROMA. LocTeam, S. L. (Knemann Verlagsgesellschaft mbH, impreso en Colonia,
Alemania (Coleccin: Arte y Arquitectura)); primera edicin (traducido por Lidia
lvarez Grifoll, Mariona Gratacs i Grau y Marciano Villanueva), Barcelona, 2001.
18398 y signatura 7-HIN-rom}.

[165] HITCHCOCK, Henry-Russell: ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX.
Ediciones Ctedra, S. A. (Coleccin: Manuales Arte Ctedra); cuarta edicin (versin
espaola de Luis E. Santiago), Madrid, 1993. {BNE: sin registro y signatura SA-72-
17/18-(035)-HIT}. Tambin se ha consultado la tercera edicin, de 1989 {Biblioteca
Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 17056 y
signatura 72-HIT-arq}.

[166] HITCHCOCK, Henry-Russell: FRANK LLOYD WRIGHT. OBRAS 1887-1941.
Editorial Gustavo Gili, S. A.; primera edicin, Barcelona, 1978. {Biblioteca de la E. T.
S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 15768 y signatura 72-WRI}.

[167] HOMERO: ODISEA. Editorial Gredos, S. A. (Coleccin: Biblioteca Clsica
Gredos, n 48); (traduccin de Jos Manuel Pabn), Madrid, 1982. {BNE: registro
1091839 y signatura SA-875-BCG-HOM}.


822
[168] HONOUR, Hugh: EL ROMANTICISMO. Alianza Editorial, S. A. (Coleccin:
Alianza Forma, n 20); segunda edicin (versin espaola de Remigio Gmez Daz),
Madrid, 1984. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid):
registro 22453 y signatura 7.035-HON-rom}.

[169] HOPPIN, Richard H.: LA MSICA MEDIEVAL. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Akal Msica); primera edicin (traduccin de Pilar Ramos Lpez),
Torrejn de Ardoz (Madrid), 1991. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 15185 y signatura 78-HOP-mus}.

[170] IMBERT, Benoit: BOULEZ, EN GUERRA CON LOS ARQUITECTOS. Cfr.:
GENONE, Paolo (op. cit.).

[171] JACQ, Christian: EL MISTERIO DE LAS CATEDRALES. Editorial Planeta, S.
A. (Coleccin: Documento); primera edicin (traduccin de Mara Jos Furi),

[172] JMBLICO (de Calcis): SOBRE LOS MISTERIOS EGIPCIOS. Editorial Gredos,
S. A. (Coleccin: Biblioteca Clsica Gredos, n 242); primera edicin (introduccin,
traduccin y notas de Enrique ngel Ramos Jurado), Madrid, 1997. {BNE: registro
s/n y signatura SA-875-BCG-JAM}.

[173] JAY GROUT, Donald (y PALISCA, Claude V.): HISTORIA DE LA MSICA
OCCIDENTAL (Tomo 1). Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Msica, n 15);
segunda reimpresin de la segunda edicin (revisada y ampliada de acuerdo con la
cuarta edicin, de 1988; y traducida por Jos Mara Martn Triana), Madrid, 1992.
{BNE: registro 2166682 y signatura SA-78(091)-GRO}.

[174] JESTAZ, Bertrand: EL ARTE DEL RENACIMIENTO. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: El Arte y las grandes civilizaciones); primera edicin (traduccin de Ana
Ballester y Michel Maurice), Torrejn de Ardoz (Madrid), 1991. {Biblioteca Municipal
034-JES-art; y BNE: registro 2135853 y signatura GOYA-7.034-JES}.

[175] KANDINSKY, Vasili Vasilievich: DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE. Barral
Editores, S. A., en coedicin con la Editorial Labor, S. A. (Coleccin: Ediciones de
bolsillo, n 293); tercera edicin (traduccin de Genoveva Dieterich), Barcelona,
1982. {BCP}.

[176] KAUFMANN, Emil: LA ARQUITECTURA DE LA ILUSTRACIN (Subtitulado:
BARROCO Y POSTBARROCO EN INGLATERRA, ITALIA Y FRANCIA). Editorial
Gustavo Gili, S. A.; primera edicin (prlogo de Rafael Moneo y traduccin de Justo
G. Beramendi), Barcelona, 1974. {BNE: registro 644818 y signatura GOYA-
72(4)17-KAU; y Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid):
registro 37907 y signatura 72.034.7-KAU-(arq)}.

[177] KEPLER, Johannes: EL SECRETO DEL UNIVERSO. Alianza Editorial, S. A.
(Coleccin: Alianza Universidad, n 700; Seccin: Ciencias); primera edicin
(traduccin, introduccin y notas de Eloy Rada Garca), Madrid, 1992. {BCP}.


823
[178] KIRK MACNULTY, W.: MASONERA (Subtitulado: VIAJE A TRAVS DEL
RITUAL Y LOS SMBOLOS). Editorial Debate, S. A.; primera edicin (versin
castellana de Cari Baena), Madrid, 1996. {BCP}.

[179] KLOSSOWSKI DE ROLA, Stanislas: EL JUEGO UREO (Subtitulado: 533
GRABADOS ALQUMICOS DEL SIGLO XVII). Ediciones Siruela, S. A.; primera
edicin (traduccin de Jos Antonio Torres Almodvar), Madrid, 1988. {BNE: registro
1862274 y signatura 9/30834}.

[180] KRUFT, Hanno-Walter: HISTORIA DE LA TEORA DE LA ARQUITECTURA, t.
1 (Subtitulado: DESDE LA ANTIGEDAD HASTA EL SIGLO XVIII). Alianza Editorial,
S. A. (Coleccin: Alianza Forma); primera edicin, Madrid, 1990. {Biblioteca de la E.
T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 27811 y signatura s/n}.

[181] LACOMBE DE PREZEL, H.: DICTIONNAIRE ICONOLOGIQUE, tt, 1 y 2.
Minkoff Reprint; reimpresin facsmil de la edicin de 1779 (Pars), Genve, 1972.
{BNE: registro 666041 y signatura GOYA-7.04-(03)-LAC}.

[182] LE CORBUSIER: Cfr.: CORBUSIER, Le.

[183] LEIBOWITZ, Ren: HISTORIA DE LA PERA. Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.;
primera edicin (versin espaola de Amaia Brcena), Madrid, 1990. {Biblioteca
signatura 783-LEI-his}.

[184] LEIGH, Richard (y BAIGENT, Michael; y LINCOLN, Henry): EL LEGADO
MESINICO. Cfr.: BAIGENT, Michael (op. cit.).

[185] LENNEP, J. van: ARTE Y ALQUIMIA (Subtitulado: ESTUDIO DE LA
ICONOGRAFA HERMTICA Y DE SUS INFLUENCIAS). Editorial Nacional
(Coleccin: Ritmo universitario); primera edicin (traduccin de Antonio Prez),
Madrid, 1978. {BNE: registro 868073 y signatura 4/157285}.

[186] LEN, Aurora: EL BARROCO (Subtitulado: ARQUITECTURA Y
URBANISMO). Grupo Anaya, S. A. (Coleccin: Biblioteca bsica del Arte); primera
edicin, Madrid, 1991. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 11512 y signatura 7-MAR-bar}.

[187] LEN TELLO, Francisco Jos: ESTUDIOS DE HISTORIA DE LA TEORA
MUSICAL. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Coleccin: Textos
Universitarios, n 14); segunda edicin, Madrid, 1991. {BNE: registro 2123721 y
signatura M/12159 (Seccin de Msica)}.

[188] LESSING, Gotthold Efraim: LAOCOONTE O SOBRE LOS LMITES EN LA
PINTURA Y LA POESA. Ediciones Orbis, S. A.; primera edicin, Madrid, 1985.
{BNE: registro 1319694 y signatura 4/228989}.

[189] LINCOLN, Henry (BAIGENT, Michael; y LEIGH, Richard): EL LEGADO
MESINICO. Cfr.: BAIGENT, Michael (op. cit.).


824
[190] LISCIANI-PETRINI, Enrica: TIERRA EN BLANCO (Subtitulado: MSICA Y
PENSAMIENTO A INICIOS DEL SIGLO XX). Ediciones Akal, S. A. (Coleccin:
Historia del pensamiento y la cultura, n 45); primera edicin (traduccin de Carolina
del Olmo y Csar Rendueles), Tres Cantos (Madrid), 1999. {BCP}.

[191] LLAD, Josep M.: AMADEU VIVES (1871-1932). Orfe Catal y Publicacions
de LAbadia de Montserrat (Coleccin: Biblioteca Serra DOr, n 80); primera edicin
(catalana); Montserrat (Barcelona), junio de 1988. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 15469 y signatura 78-VIV-lla}.

[192] LPEZ CHAVARRI, Eduardo: NOCIONES DE ESTTICA MUSICAL. Unin
Musical Espaola Ediciones; primera edicin, Madrid, 1971. {BNE: registro 497743 y
signatura VCa/8419/12}.

[193] LPEZ MORILLAS, Juan: KRAUSISMO: ESTTICA Y LITERATURA. Editorial
Lumen, S. A. (Coleccin: Palabra crtica, n 11); segunda edicin, Barcelona, 1990.
{BCP}.

[194] LORENTE, Miguel (J. S.): CONTRIBUCIN AL ESTUDIO DE LA ACSTICA
MUSICAL (Subtitulado: FUNDAMENTOS FSICOS DE LA TONALIDAD Y DE LA
CONSONANCIA). Patronato de Investigacin Cientfica y Tcnica Juan de la
Cierva e Instituto Leonardo Torres Quevedo. Artculo publicado en la Revista de
la Ciencia Aplicada, n 97, marzo-abril de 1964, Madrid. {BNE: registro 351814 y
signatura VCa/5890/25}.

[195] LUPP, Robert de: MADAME DE STAL ET J. -B. -A. SUARD (Subtitulado:
CORRESPONDANCE INDITE, 1786-1817). Librairie Droz, S. A. (Coleccin: tudes
de Philologie et DHistoire, n 17); primera edicin, Genve (Suiza), 1970. {BNE:
registro 01642044 y signatura 3/163552}.

[196] LYTTELTON, Margaret: LA ARQUITECTURA BARROCA EN LA
ANTIGEDAD CLSICA. Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Akal Universitaria, n 94.
Serie: Arte); primera edicin (traduccin de Joaqun Bollo), Los Berrocales del
Jarama (Madrid), 1988. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de
Madrid): registro 25046 y signatura 72.032.64-LYT-arq}.

[197] MACLEOD, Duncan: TLCSP-CAGE EN HALBERSTADT POR 639 AOS.
Artculo publicado en la revista de informacin musical Doce Notas, n 29, de 1 de
diciembre de 2001 a 31 de enero de 2002; Ediciones Doce Notas, S. C.; Madrid,
2002. {BCP}.

[198] MADAME {DE} STAL: ALEMANIA. Editorial Espasa-Calpe Argentina, S. A.
(Coleccin: Austral. Traduccin de Manuel Granell); Buenos Aires (Argentina), 1947.
{BNE: registro 804055 y signatura 4/145046}.

[199] MADAME {DE} STAL: CORINA O ITALIA (2 vol.). Ediciones Orbis, S. A.
(Coleccin: Grandes Escritoras); primera edicin, Barcelona, 1989. Edicin original
de 1807. {BNE: signaturas 3/87511 y 3/87512}.


825
[200] MALIPIERO, Ricardo: LA GRAN MSICA, t. V (Subtitulado: LOS LTIMOS
SEMIDIOSES. LAS LTIMAS FRONTERAS (DVORK, FALLA, MAHLER,
SCHNBERG)). Cfr.: CALENDOLI, Giovanni (op. cit.).

[201] MANN, Thomas: DOKTOR FAUSTUS (Subtitulado: VIDA DEL COMPOSITOR
ALEMN ADRIN LEVERKHN NARRADA POR UN AMIGO). Edhasa (Coleccin:
Pocket Edhasa, n 82); primera reimpresin (traduccin de Eugenio Xammar),
Barceloba, 1998. {BCP}.

[202] MARCO, Toms: EL EFECTO MOZART. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 514, Madrid, 1 de diciembre de

[203] MARCO, Toms: LA ENCARNACIN DE LA MODERNIDAD. Artculo
publicado en la revista Scherzo (Revista de Msica), ao XVI, n 152 (enero).
Scherzo Editorial, S. A.; Madrid, 2001. {BCP}.

[204] MARAIS, George: EL ARTE MUSULMN. Ediciones Ctedra, S. A.; primera
edicin, Madrid, 1983. {BCPEX}.

[205] MARGARIT DURN, Adrin: GEOMETRA DE LA MSICA. Imprenta de A.
Ortega; primera edicin, Barcelona, 1944. {BNE: registro 163068 y signatura M/5027
(Seccin de Msica)}.

[206] MARGARIT, Joan (y BUXAD, Carles): ESTRUCTURA Y ESPACIO. Artculo
Madrid, 25 de mayo de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[207] MARAS, lvaro: LA AUSTERA PUREZA DE LA PASIN. Artculo publicado
de mayo de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[208] MARINI, Maurizio: VELAZQUEZ. Sociedad Editorial Electa Espaa, S. A.
(Coleccin: Maestros); primera edicin (traduccin de Vctor Gallego), Madrid, 1999.
17965 y signatura 75-VEL-vel}.

[209] MARTIENSSEN, R. D.: LA IDEA DEL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA
GRIEGA. Ediciones Nueva Visin (Coleccin: Historia de la Arquitectura); primera
edicin (traduccin de Eduardo Loedel), Buenos Aires (Argentina), 1967. {Biblioteca
de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 41193 y signatura
72.032-MAF-ide}.

[210] MARTN, Elizabeth: ARCHITECTURE AS A TRANSLATION OF MUSIC.
Princeton Architectural Press (ISBN: 1568980124); primera edicin, New York, 1994.
{BCPEX}. Esta obra tambin fue publicada como artculo en la revista Pamphlet
Architecture, n 16 (Princeton Architectural Press, New York).

[211] MARTIN, Roland: ARQUITECTURA GRIEGA. Aguilar, S. A., de Ediciones;
primera edicin (traduccin de Luis Escobar Bareo), Madrid, 1989. {Biblioteca de la

826
E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 27794 y signatura 72-
0.32-MAR-arq}.

[212] MARTNEZ, Pascual V.: ACSTICA Y ORGANOLOGA. Grficas Bohigas;
primera edicin, Palma de Mallorca, 1984. {BNE: registro 1256533 y signatura
VCa/15857-16}.

[213] MARTORELL, Oriol: EL FET MUSICAL. Cfr.: VALLS, Manuel (op. cit.).

[214] MERLOS ROMERO, Mara Magdalena: ARANJUEZ Y FELIPE II (Subtitulado:
IDEA Y FORMA DE UN REAL SITIO). Publicacin editada por la Direccin General
de Patrimonio Cultural (Consejera de Educacin y Cultura) de la Comunidad de
Madrid y la Concejala de Educacin y Cultura del Ilustrsimo Ayuntamiento del Real
Sitio y Villa de Aranjuez; primera edicin, Madrid, 1998. {Biblioteca Municipal del
Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 17086 y signatura 711-
MER-ara}.

[215] MEURON, Pierre de: DISCURSO DE ACEPTACIN DEL PREMIO PRITZKER
DE ARQUITECTURA 2001 A JACQUES HERZOG Y PIERRE DE MEURON (7 de
mayo de 2001). Cfr.: HERZOG, Jacques (op. cit.).

[216] MICHALOWSKI, Kazimierz: EL ARTE DEL ANTIGUO EGIPTO. Ediciones Akal,
S. A. (Coleccin: El arte y las grandes civilizaciones); primera edicin (traduccin de
Rosalina Lajo y Mara Victoria Frigola), Berrocales del Jarama (Torrejn de Ardoz),
Madrid, 1991. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones
(Madrid): registro 11487 y signatura 7-032-MIC-art}.

[217] MICHELS, Ulrich: ATLAS DE MSICA, t. 1. Alianza Editorial, S. A. (versin
espaola de Len Mames); primera edicin, Madrid, 1982. {BNE: registro 1186037 y
signatura 78(084.4)-MIC}.

[218] MIL, Ernesto: EL MISTERIO GAUD. Ediciones Martnez Roca, S. A.
(Coleccin: Enigmas de la Historia); primera edicin, Barcelona, 1994. {BCP}.

[219] MIRANDOLA, Pico della: CONCLUSIONES MGICAS Y CABALSTICAS.
Ediciones Obelisco, S. A. (Coleccin: Tradicin hermtica); primera edicin
(traduccin de Eduardo Sierra Valent, e introduccin de Julio Peradejordi),
Barcelona, 1982. {BNE: registro 1150089 y signatura VCa/14849/9}.

[220] MOLINA, Natacha: MADAME DE STAL. Crculo de Amigos de la Historia, S.
A., Editores; primera edicin, Madrid, 1977. {BNE: registro 736945 y signatura
4/135503}.

[221] MONTANOS, Francisco de: ARTE DE MVSICA. / THEORICA Y PRATICA, DE
FRANCISCO DE / MONTANOS, RACIONERO DE LA IGLESIA MA- / YOR DE
VALLADOLID {Grabado con escudo herldico}. / DIRIGIDO A DON FERNANDO DE
CASTRO, CONDE DE / LEMOS, MARQUS DE SARRIA, CONDE DE / ANDRADE,
Y CONDE DE VILLALUA. / CON PRIVILEGIO. / IMPRESSO EN VALLADOLID, EN
CASA DE DIEGO FERNNDEZ DE CORDOUA Y / OBIEDO. IMPRESSOR DEL
REY NUESTRO SEOR. ANNO DE M. D. XCII (1592) {FOL. l: TRATADOS DE

827
PROPORCIN, LUGARES COMUNES Y COMPOSTURA}. {BNE: registro s/n y
signatura R/9503 (Seccin de Libros Raros); procedencia: Biblioteca Real}.

[222] MOOS, Stanislaus von: LE CORBUSIER. Editorial Lumen, S. A. (Coleccin:
Palabra en el Tiempo (Arquitectura), n 126; primera edicin (traduccin de Jos
Batll), Barcelona, 1977. {BCP}.

[223] MORALES Y MARN, Jos Luis: DICCIONARIO DE ICONOGRAFA Y
SIMBOLOGA. Taurus Ediciones, S. A.; primera reimpresin, Madrid, 1986. {BNE:
registro 1492819 y signatura SA-7.04(038)-MOR-DIC}.

[224] MORN, Jos Miguel: EL BARROCO. Cfr.: CHECA, Fernando (op. cit.).

[225] MORN ORTEGA, Adolfo: LA ARQUITECTURA RAZONABLE O LA MSICA
DEL ESPACIO (Subtitulado: UNA VISIN PLATNICA DE LA ARQUITECTURA).
Edita: G. A. C., S. A.; Valladolid, 1990. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 36872-8 y signatura 72.01-MOR-arq; y BNE: registro
1192221 y registro VCa/21678/6}.

[226] MORENO SORIANO, Susana: REMEMBER THE COLOURS: GREEN, RED,
BLACK AND WHITE. Artculo publicado en la revista Arquitectura, n 298 (pp. 96-
98); Madrid, 1994. {BCP}.

[227] MORGAN, Robert P.: LA MSICA DEL SIGLO XX. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Akal Msica, n 6); primera edicin (traduccin de Patricia Sojo), Los
Berrocales del Jarama (Torrejn de Ardoz, Madrid), 1994. {Biblioteca Municipal del
Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 11545 y signatura 78-MOR-
mas}.

[228] MOYA BLANCO, Luis: LA ARQUITECTURA CORTS Y OTROS ESCRITOS.
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (C. O. A. M.) (Coleccin: Textos dispersos);
primera edicin, Madrid, 1993. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 36425 y signatura 72.01-MOY-arq}.

[229] MOYA BLANCO, Luis: LOS NMEROS, LA MSICA Y LA ARQUITECTURA
(Discurso de Recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernndo (15
de noviembre de 1953)). Edicin de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando; Madrid, 1953. {BNE: registro s/n y signatura s/n}.

[230] NORBERG-SCHULZ, Christian: ARQUITECTURA OCCIDENTAL. Editorial
Gustavo Gili, S. A. (Coleccin: GG Reprints); tercera edicin, Barcelona, 1999. {BNE:
registro 3346475 y signaturas 47/1700263 y GOYA-72-(091)-NOR}.

[231] OCONNOR, David: VIDRIEROS. Cfr.: BROWN, Sarah (op. cit.).

[232] OROZCO, Emilio: MSTICA, PLSTICA Y BARROCO. Cupsa Editorial
(Coleccin: Golirdica, n 12); primera edicin, Madrid, 1977. {BNE: registro 828200
y signatura 1/161264}.


828
[233] ORREY, Leslie: LA PERA (Subtitulado: UNA BREVE HISTORIA). Ediciones
Destino, S. A. (Coleccin: El mundo del arte); primera edicin (revisada y actualizada
por Rodney Milnes); Barcelona, 1993. {BCP}.

[234] ORTEGA Y GASSET, Jos: LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE Y OTROS
ENSAYOS DE ESTTICA. Editorial Espasa-Calpe, S. A. (Coleccin: Austral
(Pensamiento), n A-13); primera edicin (prlogo de Valeriano Bozal), Madrid, 1987.
12960 y signatura 7-01-ORT-des}.

[235] PACIOLI, Luca: LA DIVINA PROPORCIN (DE DIVINA PROPORTIONE).
Ediciones Akal, S. A.; primera edicin (introduccin de Antonio M. Gonzlez y
traduccin de Juan Calatrava), Torrejn de Ardoz (Madrid), 1991. {BNE: registro
1798613 y signatura 9/67536}.

[236] PAHISSA, Jaime: NATURALEZA DE LA MSICA Y DE LA CREACIN
MUSICAL. Universidad Nacional del Litoral, Instituto Social; publicacin n 38; Santa
Fe (Repblica Argentina), 1938. {BNE: registro 568130 y signatura VCa/ 9951/5}.

[237] PALLASMAA, Juhani: UNA CONVERSACIN CON STEVEN HOLL
(Subtitulado: PENSAMIENTO, MATERIAL Y EXPERIENCIA). Artculo publicado en
la revista El Croquis. El Croquis Editorial, S. L.; n 108, 2001-V (Monogrfico
dedicado a Steven Holl, 1998-2002), pp. 6-27; El Escorial (Madrid), 2002. {BCP}.

[238] PALISCA, Claude V.: HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTAL (Tomo 1). Cfr.:
JAY GROUT, Donald (op. cit.).

[239] PANOFSKY, Erwin: IDEA: CONTRIBUCIN A LA HISTORIA DE LA TEORA
DEL ARTE. Editorial Ctedra, S. A. (Coleccin: Ensayos de Arte); primera edicin
(traduccin de Mara Teresa Pumarega), Madrid, 1977. {BCPEX}.

[240] PANOFSKY, Erwin: THE GOTHIC CATHEDRAL AND SCHOLASTICISM
(Edicin en lengua original de 1951). ARQUITECTURA GTICA Y PENSAMIENTO
ESCOLSTICO. Las Ediciones de La Piqueta, D. L. (Coleccin: Genealoga del
Poder, n 12); primera edicin (presentacin de Francisco Calvo Serraller; y
traduccin de Julia Varela y Fernando lvarez-Uriza), Madrid, 1986. {BNE: registro
s/n y signatura BA/25131}.

[241] PAOLO LOMAZZO, Gian: GIAN PAOLO LOMAZZO (Subtitulado: SCRITTI
SULLE ARTI). Editorial Marchi & Bertolli; primera edicin (introduccin y comentarios
de Roberto Paolo Ciardi), Florencia, 1973. {BNE: registro 1076904 y signatura
GOYA-7-(093.3)-LOM}.

[242] PARIBENI, E.: EL ARTE EN LA ANTIGEDAD CLSICA. GRECIA. Cfr.:
BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio (op. cit.).

[243] PASSAVANT, Gnter: LA POCA DE LOS GENIOS (Subtitulado:
RENACIMIENTO ITALIANO, 1500-1540). Cfr.: HEYDENREICH, Ludwig H. (op. cit.).


829
[244] PEIR, Carme: LA ARQUITECTURA EN LA RED FUSIONA ESPACIOS,
SONIDOS Y TIEMPO. Artculo publicado en la separata Ciberpas (EL PAS, Diario
independiente de la maana), s/n (de 25 de febrero de 1999). Editado por Diario El
Pas, S. L.; edicin de Madrid, 1999. {BCP}.

[245] PENAM REGIUM, Ioannem (PENA REGIO, Juan): EUCLIDES RUDIMENTA /
MVSICES. / EIUSDEM SECTIO REGULAE HARMONICAE. / E REGIA
BIBLIOTHECA DESUMPTA, AC NUNC PRIMM / GRAEC & LATIN EXCUSA. /
IOANNE PENA REGIO MATHEMATICO INTERPRETE. / AD / ILLVSTRISSIMVM
PRINCIPEM CARO- / LVM LOTHARINGVM CARDINALEM. / {Vieta} PARISIIS, /
APUD {(impresor)} ANDREAM WECHELUM, SUB PEGASO, IN / VICO
BELLOUACO: ANNO SALUTIS, 1557. / CVM PRIVILEGIO REGIS. {BNE: registro
s/n y signatura M/1166/1 (Seccin de Msica)}. Este libro perteneci a D. Antonio
de la Rocha i Lemos, quien realiz sobre el texto algunas anotaciones y subrayados.
Juan Pena se haca llamar matemtico intrprete.

[246] PERELL, Antonia Mara: LAS CLAVES DE LA BAUHAUS (Subtitulado:
CMO INTERPRETARLA). Editorial Planeta, S. A. (Coleccin: Las claves del Arte);
primera edicin, Barcelona, 1990. {BNE: registro 1980297 y signatura VCa/22013/7}.

[247] PREZ GUTIERREZ, Mariano: COMPRENDE Y AMA LA MSICA. Sociedad
General Espaola de Librera (S. G. E. L.), S. A.; dcima edicin, Madrid, 1989.
14627 y signatura 78-PER-com}.

[248] PERNOUD, Rgine (y GIMPEL, Jean; y BECHMANN, Roland): VILLARD DE

[249] PIZZA, Antonio: ARTE Y ARQUITECTURA MODERNA. 1851-1933.
(Subtitulado: DEL CRYSTAL PALACE DE JOSEPH PAXTON A LA CLAUSURA DE
LA BAUHAUS). Edicions de la Universitat Politcnica de Cataluya, S. L. (Edicions
UPC); primera edicin, Barcelona, 1999. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 48442 y signatura 72.036-PIZ-art}.

[250] PLANTINGA, Leon: LA MSICA ROMNTICA (Subtitulado: UNA HISTORIA
DEL ESTILO MUSICAL EN LA EUROPA DECIMONNICA). Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Akal Msica); primera edicin (traduccin de Celsa Alonso), Torrejn de
Ardoz (Madrid), 1992. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 11544 y signatura 78-PLA-mus}.

[251] PLATN: DILOGOS VI (Subtitulado: FILEBO, TIMEO, CRITIAS). Editorial
Gredos, S. A. (Coleccin: Biblioteca clsica Gredos, n 160); primera edicin
(traduccin de Mara ngeles Durn, para Filebo; y Francisco Lisi, para Timeo y
Critias), Madrid, 1992. {BNE: registro 1360862 y signaturas 6/13403, 47/215094 y
SA-875-BCG-PLA}.

[252] PLAY, Josep: GAUD Y COMILLAS. Artculo publicado en la revista Historia y
Vida (Seccin: Punto de encuentro), ao XXXII, n 386 (mayo). Edita: Mundo
Revistas, S. A.; Barcelona, 2000. {BCP}.

830

[253] POLIZIANO, ngel: ESTANCIAS. ORFEO {y otros escritos}. Ediciones
Ctedra, S. A. (Coleccin: Letras universales, n 8); primera edicin (traduccin y
notas de Flix Fenndez Murga), Madrid, 1984. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Soria: registro 54445 y signatura 850-1-POL-est}.

[254] PORTOGHESI, Paolo: EL NGEL DE LA HISTORIA (Subtitulado: TEORAS Y
LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA). Hermann Blume, S. A. (Serie: Biblioteca
Bsica de Arquitectura); Madrid, 1985. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 22659; y BNE: registro s/n y signatura 4/226550}.

[255] PRADA, Juan Manuel de: UN ESCRITOR CON TMENOS. Artculo

[256] PREVOST, Clovis, y DESCHARNES, Robert: LA VISI ARTSTICA I
RELIGIOSA DEN GAUD (incluye el ensayo LA VISI ARTSTICA I RELIGIOSA
DEN GAUD, de Francecs Pujols, presentado por Joan Alavedra). AYM, S. A.,
Editora; edicin catalana prologada por Salvador Dal, Lausana (Suiza), 1969. {BNE:
registro 457810 y signaturas BA/13098 y 1/128224}.

[257] PSELLVS, Michael: DE / ARITHMETICA, / MVSICA, GEOMETRIA / &
PROCLUS DE SPHAERA, ELIA VINETO SANTONE INTERPRETE. / {Grabado con
la marca del impresor, representando una gallina encerrada en un crculo, y las
palabras: Gallina in / pingui.} / PARISIIS, / APUD {(impresor)} GULIELMUM
CAUELLAT, IN PINGUI GALLINA, / EX ADUERSO COLLEGII CAMERACENSIS. /
Pars, 1577. {BNE: registro s/n y signatura R/25218 (Seccin de Libros Raros)}.

[258] PTOLOMEO, Claudio: ARMNICAS. Miguel Gmez Ediciones (Miguel Gmez
Pea, S. L.); primera edicin (traduccin y notas de Demetrio Santos Santos),
Mlaga, 1999. {BCP}.

[259] PUERTA VLCHEZ, Jos Miguel: HISTORIA DEL PENSAMIENTO ESTTICO
RABE (Subtitulado: AL-ANDALUS Y LA ESTTICA RABE CLSICA). Ediciones
Akal, S. A.; primera edicin, Madrid, 1997. {Biblioteca de la E. T. S. A. M.

[260] PUIG, Arnau: LA IDEA GLOBAL. Artculo publicado en el suplemento ABC
Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 539, Madrid, 25 de mayo de 2002;

[261] PUIG, Arnau: LA PASIN ABSOLUTA. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 519, Madrid, 5 de enero de 2002;

[262] PUJOLS, Francesc (Francisco): LA VISI ARTSTICA I RELIGIOSA DEN
GAUD (ensayo). Cfr.: PREVOST, Clovis, y DESCHARNES, Robert (op. cit.).

[263] QUETGLAS, Josep: FRANK LLOYD WRIGHT (Subtitulado: PRIMEROS
ESCRITOS). Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, S. L. (Edicions

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UPC) (Coleccin: Aula dArquitectura, n 5); primera reimpresin, Barcelona, 1995.
{Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 39776 y
signatura 72-WRI}.

[264] QUINTILIANO, Arstides: SOBRE LA MSICA. Editorial Gredos, S. A.
(Coleccin: Biblioteca clsica Gredos, n 216); primera edicin (introduccin, notas y
traduccin de Luis Colomer y Begoa Gil), Madrid, 1996. {BNE: registro s/n y
signatura SA-875-BCG-ARI}.

[265] RANDEL, Michael: DICCIONARIO HARVARD DE MSICA. Editorial Diana, S.
A.; sexta impresin (traduccin de Victorino Prez), Mxico, 1997. {Biblioteca
Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Galapagar (Madrid): registro 11165 y
signatura 78-RAN-dic}.

[266] RAMEAU, Jean-Philippe: TRAITE / DE / LHARMONIE / REDUITE SES
PRINCIPES NATURELS (incompleto), Libro l (DU RAPPORT DES RAIFONS &
PROPORTIONS HAR- / MONIQUES). De la imprenta de Jean-Baptiste-Christophe
Ballard (Rue Saint Jean-de-Beauvais, Mont-Parnasse); Pars, 1722 (M. DCC. XXII).
{BNE: registro s/n y signatura M/2299 (Seccin de Msica); procedencia: Biblioteca
Real}. Rameau escribi el tratado siendo organista en la Catedral de Clermont, en
Auvergne.

[267] RAMREZ, Juan Antonio: GAUD. Grupo Anaya, S. A. (Coleccin: Biblioteca
bsica de Arte (Monografas)); primera edicin, Madrid, 1992. {Biblioteca Municipal
GAU-ram}.

[268] RAU, Louis: ICONOGRAFA DEL ARTE CRISTIANO (Subtitulado:
ICONOGRAFA DE LA BIBLIA), t. 1, vol. 1 (ANTIGUO TESTAMENTO). Ediciones
del Serbal; primera edicin, Barcelona, 1996. {BNE: registro 2364634 y signatura
GOYA-7.046.3-REA}.

[269] REVILLA, Federico: DICCIONARIO DE ICONOGRAFA Y SIMBOLOGA.
Ediciones Ctedra, S. A. (Coleccin: Arte. Grandes temas); primera edicin, Madrid,
1995. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid):
registro 15181 y signatura 7-REV-dic}.

[270] RIPA, Cesare: {NOVISSIMA} ICONOLOGA, tt. l y ll. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Akal Arte y Esttica, n 9); primera edicin (VV. traductores bajo la
direccin de Joan Sureda Pons), Torrejn de Ardoz (Madrid), 1987. {BNE: registro
1461520 y signatura GOYA-7.04-RIP}.

[271] ROBERTSON, Howard: PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIN
ARQUITECTNICA. Editorial Vctor Leru, S. R. L. (Coleccin: Arquitectura y
Tcnica); primera edicin (traduccin de Ludovico C. Koppmann), Buenos Aires
(Argentina), 1955. {BNE: registro 465842 y signatura 4/93946}.

[272] ROBERTSON, Martin: EL ARTE GRIEGO (Subtitulado: INTRODUCCIN A SU
HISTORIA). Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Forma, n 50); segunda

832
reimpresin (versin espaola de Mara Castro), Madrid, 1991. {BNE: registro
2135944 y 47/49387 y signatura GOYA-7.032-ROB}.

[273] RODRGUEZ, Delfn: EL MISTICISMO DE LAS LNEAS ONDULANTES.
Artculo publicado en el suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC,
S. L.; n 574, Madrid, 25 de enero de 2003; edicin de Madrid, 2003. {BCP}.

[274] RODRGUEZ, Delfn: EL PAPEL DE GAUD. Artculo publicado en el
mayo de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[275] RODRGUEZ, Delfn: LA PARBOLA DEL ARQUITECTO. Artculo publicado
de enero de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[276] RODRGUEZ, Delfn: LOS SONIDOS DE LA PLSTICA. Artculo publicado en
el suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC, S. L.; n 579, Madrid,
1 de marzo de 2003; edicin de Madrid, 2003. {BCP}.

[277] ROGELIO BUENDA, J. (y, GARCA GAINZA, M. Concepcin): EL
RENACIMIENTO. Cfr.: SEBASTIN, Santiago (op. cit.).

[278] ROSENKRANZ, Karl: ESTTICA DE LO FEO. Julio Ollero Editor, S. A.
(Coleccin: Imaginarium, n 5); primera edicin (traduccin y edicin de Miguel
Salmern), Madrid, 1992. {BCP}.

[279] ROWELL, Lewis: INTRODUCCIN A LA FILOSOFA DE LA MSICA
(Subtitulado: ANTECEDENTES HISTRICOS Y PROBLEMAS ESTTICOS).
Editorial Gedisa, S. A. (Coleccin: Serie meditaciones); primera edicin (traduccin
de Miguel Wald), Buenos Aires (Argentina), 1985. {BCP}.

[280] RUBERT DE VENTS, Xavier: EL ARTE ENSIMISMADO. Editorial Anagrama,
S. A.; primera edicin, Barcelona, 1997. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 41651}.

[281] RUBIERA, Mara Jess: LA ARQUITECTURA EN LA LITERATURA RABE.
Ediciones Hiperin, S. L.; segunda edicin, Madrid, 1988. {BCP}.

[282] RUIZ CASANOVA, J. F.: UNA BIOGRAFA ANDADA Artculo publicado en el
enero de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[283] RUIZ DE ELVIRA, Antonio: HISTORIA CLSICA. Editorial Gredos, S. A.;
segunda edicin corregida, Madrid, 1982. {BNE: registro 1075011 y signatura SA-
292-RUI-MIT}.

[284] RUIZ-GALLARDN, Alberto: DANIEL BARENBOIM. Artculo publicado en
ABC, editado por Prensa Espaola, S. A.; Madrid, 27 de junio de 2000; edicin de


833
[285] RUIZ MANTILLA, Jess: LA MSICA ES MI RELIGIN; BACH, MI BIBLIA.
Entrevista publicada en EL PAS, Diario independiente de la maana), s/n (de 25 de
marzo de 2000). Editado por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[286] RUPERT MARTIN, John: BARROCO. Xarait Ediciones (Coleccin: Libros de
Arquitectura y Arte); primera edicin (traduccin de Consuelo Luca de Tena), Bilbao,
23463 y signatura 7.0347-MAR-bar}.

[287] RUSKIN, John: LA BIBLIA DE AMIENS. Editorial Alta Fulla (Serie: Arte y
Arquitectura, n 6); primera edicin, Barcelona, 1989. {BNE: registro 1960741 y
signatura 9/39779}.

[288] RUSKIN, John: LAS SIETE LMPARAS DE LA ARQUITECTURA. Editorial
Alta Fulla; tercera edicin ad litteram (traduccin de Carmen de Burgos), Barcelona,
1997. {BCP}.

[289] RUSKIN, John: THE STONES OF VENISE (Edicin original de 1851). LAS
PIEDRAS DE VENECIA (2 volmenes). Ediciones de F. Sampere y Compaa;
primera edicin (prefacio de Ramn Gmez de la Serna y traduccin de Carmen
Burgos), Valencia, 1913. En especial, cfr. el captulo: ON THE NATURE OF
GOTHIC. {BNE: registro 1617061 y signaturas 3/152795 y 3/152796}.

[290] RUSSOMANNO, Stefano: AL OTRO LADO DEL OCANO. Artculo publicado
de mayo de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[291] RUSSOMANNO, Stefano: CDIGOS SECRETOS. Artculo publicado en el
diciembre de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[292] RUSSOMANNO, Stefano: CRUZADAS MUSICALES. Artculo publicado en el
agosto de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[293] RUSSOMANNO, Stefano: EL AFORISMO. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 493, Madrid, 7 de julio de 2001;

[294] RUSSOMANNO, Stefano: EL DESIERTO. Artculo publicado en el suplemento
ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 497, Madrid, 4 de agosto de 2001;

[295] RUSSOMANNO, Stefano: EL OJO. Artculo publicado en el suplemento ABC
Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; n 493, Madrid, 7 de julio de 2001; edicin
de Madrid, 2001. {BCP}.

[296] RUSSOMANNO, Stefano: EL RGANO DE PAPEL DE LEONARDO. Artculo
Madrid, 23 de junio de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

834

[297] RUSSOMANNO, Stefano: EL UNIVERSO ECLCTICO. Artculo publicado en
junio de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[298] RUSSOMANNO, Stefano: DILOGO DE SONIDO Y ESPACIOS. Artculo

[299] RUSSOMANNO, Stefano: DILOGOS IMAGINARIOS. Artculo publicado en el
suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC, S. L.; n 578, Madrid,
22 de febrero de 2003; edicin de Madrid, 2003. {BCP}.

[300] RUSSOMANNO, Stefano: HAENDEL ECOLOGISTA. Artculo publicado en el
julio de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[301] RUSSOMANNO, Stefano: LA ESPUMA DEL TIEMPO. Artculo publicado en el
noviembre de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[302] RUSSOMANNO, Stefano: LA MELODA ENTENDIDA COMO LUZ. Artculo
publicado en el suplemento ABC Cultural, editado por Diario ABC, S. L. U.; s/n,
Madrid, 1 de abril de 2000; edicin de Madrid, 2000. {BCP}.

[303] RUSSOMANNO, Stefano: LA MSICA DEL TODO. Artculo publicado en el
junio de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[304] RUSSOMANNO, Stefano: LAS TINIEBLAS SONORAS. Artculo publicado en
la revista Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC, S. A.; n 585, Madrid, 12
de abril de 2003; edicin de Madrid, 2003. {BCP}.

[305] RUSSOMANNO, Stefano: PERCUSIONES CANDENTES. Artculo publicado
en el suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC, S. L.; n 579,
Madrid, 1 de marzo de 2003; edicin de Madrid, 2003. {BCP}.

[306] RUSSOMANNO, Stefano: SENDAS INVISIBLES DEL CANTO. Artculo

[307] RUSSOMANNO, Stefano: VERSALLES EN SONIDOS. Artculo publicado en el
abril de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.

[308] S., F.: 24 EDIFICIOS MARCAN LAS TRAYECTORIAS DE LA
ARQUITECTURA ESPAOLA ACTUAL (Subtitulado: UN MONTAJE
PROVOCADOR COLOCA LAS OBRAS CON IMGENES Y MSICA). Artculo
publicado en EL PAS, Diario independiente de la maana (Seccin de Cultura), s/n

835
(de 7 de enero de 2002). Editado por Diario El Pas, S. L.; edicin de Madrid, 2002.
{BCP}.

[309] SAGREDO, Diego de: MEDIDAS DEL ROMANO. Direccin General de Bellas
Artes y Archivos. Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales y
Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos
(Coleccin: Tratados); primera edicin (introduccin de Fernando Maras y Agustn
Bustamante), Madrid, 1986. {BNE: registro 1398544 y signatura GOYA-72(02)-SAG}.

[310] SALAZAR, Adolfo: BACH. Fondo de Cultura Econmica, primera edicin,
Mxico, D. F., 1951. {BCPEX}.

[311] SALAZAR, Adolfo: LA MSICA EN LA SOCIEDAD EUROPEA, t. 3
(Subtitulado: EL SIGLO XIX (1)). Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Msica);
primera reimpresin, Madrid, 1993. {BNE: registro s/n y signatura SA-8(4)-(091)-
SAL}.

[312] SAN NICOLS, Fray Lorenzo de: ARTE Y USO DE ARQUITECTURA. Edicin
facsmil de la de Plcido Barco Lpez, de 1796, patrocinada por las Delegaciones de
Huesca, Teruel y Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragn; primera
edicin, Zaragoza, 1989. {BNE: registro 1972086 y signatura GOYA-72(02)-LOR}.

[313] SNCHEZ NAVAS, Gema (y CAPELLI, Francesca): UNA CUESTIN DE
RITMO. Artculo publicado en la revista Newton (El espectculo de la Ciencia).
Ediservicios-M-2000 (Grupo Unidad Editorial); n 6, Madrid, octubre de 1998. {BCP}.

[314] SANDVED, K. B. (director): EL MUNDO DE LA MSICA (Subtitulado: GUA
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de Felipe Ximnez De Sandoval), Madrid, 1962. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Galapagar (Madrid): registro 192 y signatura 78-SAN-MUN}.

[315] SANJUAN, Ignacio: BRUCKNER EN EL AUDITORIO. Artculo publicado en la
revista Audioclsica, editada por Larpress, S. A.; n 57, Madrid, 30 de junio de 2001;

[316] SANJUAN, Ignacio: JOHANN SEBASTIAN BACH: MAGNIFICAT. Artculo
publicado en la revista Audioclsica, editada por Larpress, S. A.; n 58, Madrid, 31
de julio de 2001; edicin de Madrid, 2001. {BCP}.

[317] SATZ, Mario: EL DADOR ALEGRE (Subtitulado: ENSAYOS DE KBALA).
Heptada Ediciones, S. A. (Coleccin: Psicologa Trascendente); primera edicin,
Majadahonda (Madrid), 1991. {BCP}.

[318] SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von: BRUNO O SOBRE EL PRINCIPIO
DIVINO Y NATURAL DE LAS COSAS. Ediciones Orbis, S. A.; primera edicin,
Barcelona, 1986. {BNE: registro 1395084 y signatura 3/89936}.

[319] SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von: LA RELACIN DEL ARTE CON
LA NATURALEZA. R. B. A. Proyectos Editoriales, S. A. {SARPE} (Coleccin:

836
Grandes Pensadores); primera edicin, Madrid, 1985. {BNE: registro 1306312 y

[320] SCHILLER, Friedrich: KALLIAS {y} CARTAS SOBRE LA EDUCACIN
ESTTICA DEL HOMBRE. Anthropos Editorial, S. A. (Coleccin: Textos y
documentos clsicos del pensamiento y de las ciencias, n 8); primera reimpresin
de la edicin bilinge (estudio introductorio de Jaime Feijo; traduccin y notas de
Jaime Feijo y Jorge Seca), Rub (Barcelona), 1999. {BCP}.

[321] SCHLOSSER, Julius von: EL ARTE DE LA EDAD MEDIA. Editorial Gustavo
Gili, S. A.; primera edicin (versin de Jos-Francisco Ivars), Barcelona, 1981.
{Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 35913}.
[En su primera edicin en alemn: DIE KUNST DES MITTELALTERS. Berln, 1923].

[322] SCHONBERGER, A. (y SOEHNER, M.): EL ROCOC Y SU POCA. Salvat
Editores, S. A. (y) Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Biblioteca General Salvat, n
26); primera edicin, Estella (Navarra), 1971. {Biblioteca Municipal del Excmo.
Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 17453 y signatura 7-SCH-roc}.

[323] SCHNEIDER, Marius: EL ORIGEN MUSICAL DE LOS ANIMALES-SMBOLOS
EN LA MITOLOGA Y LA ESCULTURA ANTIGAS (Subtitulado: ENSAYO
HISTRICO-ETNOGRFICO SOBRE LA SUBESTRUCTURA TOTEMSTICA Y
MEGALTICA DE LAS ALTAS CULTURAS Y SU SUPERVIVENCIA EN EL
FOLKLORE ESPAOL). Ediciones Siruela, S. A. (Coleccin: El rbol del Paraiso, n
12); primera edicin, Madrid, 1998. {BCP}.

[324] SCHURE, Edouard (Eduardo): ORFEO, PITGORAS Y PLATN (Subtitulado:
LOS MISTERIOS DE DIONYSOS. LOS MISTERIOS DE DELFOS. LOS MISTERIOS
DE ELEUSIS). Editorial Kier, S. A. (Serie: Los Grandes Iniciados); sptima edicin,
Buenos Aires (Argentina), 1997. {BCP}.

[325] SCIPIO, Agostino di: EL SONIDO EN EL ESPACIO, EL ESPACIO EN EL
SONIDO. Artculo publicado en la revista de msica Doce notas preliminares,
editada por Doce Notas, S. C., n 2 (diciembre), Madrid, 1998. {BCP}.

[326] SEBASTIN, Santiago: CONTRARREFORMA Y BARROCO (Subtitulado:
LECTURAS ICONOGRFICAS E ICONOLGICAS). Alianza Editorial (Coleccin:
Alianza Forma); primera edicin, Madrid, 1985. {BNE: registro 1281118 y signatura
GOYA-7.034.7-SEB}.

[327] SEBASTIN, Santiago (y GARCA GAINZA, M. Concepcin; y ROGELIO
BUENDA, J.): EL RENACIMIENTO. Editorial Alambra, S. A. (Coleccin: Historia del
Arte Hispnico, t. III); primera reimpresin, Madrid, 1986. {Biblioteca de la E. T. S. A.
M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 39236 y signatura 7.03-(460)-ALH-
his3}.

[328] SERRA DE MARTNEZ, Joan B.: GAUD Y LA MSICA (Ensayo incluido en la
revista de investigacin y alta cultura, a modo de separata, Miscellanea
Barcinonensia, ao XV, n XLIV). Ayuntamiento de Barcelona (Delegacin de

837
Servicios de Cultura); edicin catalana, Barcelona, 1976. {BNE: registro 837072 y
signatura VCa/12557-1}.

[329] SEVILLA, San Isidoro de: ETIMOLOGAS, t. l (Libros I-X). La Editorial Catlica,
S. A. (Coleccin: Biblioteca de Autores Cristianos, B. A. C., n 433); primera edicin
bilinge (anotacin y traduccin de Jos Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero;
introduccin de Manuel C. Daz y Daz), Madrid, 1982. {BNE: registro 1306664 y
signatura SA-276-BAC-433}.

[330] SHAVER-CRANDELL, Anne: LA EDAD MEDIA. Editorial Gustavo Gili. S. A., y
Crculo de Lectores, S. A. (Coleccin: Introduccin a la Historia del Arte, n 2
(Universidad de Cambridge)); segunda edicin (versin espaola de Mara del Mar
Moya i Tasis; revisin y ampliacin de Pilar Velez), Barcelona, 1989. {Biblioteca de la
CAM-int2}.

[331] SHOPENHAUER, Arthur: PENSAMIENTO, PALABRAS Y MSICA. Editorial
Edaf, S. A. (Biblioteca Edaf, n 234); primera edicin (prlogo y edicin de Dionisio
Garzn), Madrid, 1998. {BCP}.

[332] SIGENZA, Fray Jos de: FUNDACIN DEL MONASTERIO DE EL
ESCORIAL. Editorial Aguilar, S. A. de Ediciones (Coleccin: Evocaciones y
memorias); primera edicin (prlogo de Federico Carlos Sainz de Robles), Madrid,
1963. {BNE: registro 338215 y signatura GOYA-7(46)-(093)-JOS}.

[333] SIMSON. Otto von: LA CATEDRAL GTICA (Subtitulado: LOS ORGENES DE
LA ARQUITECTURA GTICA Y EL CONCEPTO MEDIEVAL DEL ORDEN). Alianza
Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Forma, n 10); primera edicin (traduccin de
Fernando Villaverde), Madrid, 1980. {BNE: registro 954803; y signaturas GOYA-
72.033.5-SIM y 9/104127}. [En su primera edicin en lengua inglesa: THE GOTHIC
CATHEDRAL (Subtitulado: ORIGINS OF GOTHIC ARCHITECTURE AND THE
MEDIEVAL CONCEPT OF ORDER). Bollingen Series, XLVIII, Nueva York, 1956].

[334] SOEHNER, M.: EL ROCOC Y SU POCA. Cfr.: SCHONBERGER, A. (op.
cit.).

[335] SOPEA IBEZ, Federico: PICASSO Y LA MSICA. Ministerio de Cultura,
Secretara General Tcnica; primera edicin, Madrid, 1982. {Biblioteca Municipal del
Excmo. Ayuntamiento de Galapagar (Madrid): registro 1299 y s/signatura}.

[336] SORIANO FUERTES, Mariano: MSICA RABE-ESPAOLA (Subtitulado:
CONEXIONES DE LA MSICA CON LA ASTRONOMA, MEDICINA Y
ARQUITECTURA). Magalia Ediciones, S. A. (Coleccin: Magalia esotrica); primera
edicin (reproduccin facsmil de la edicin original de 1853, publicada en Barcelona
por Juan Oliveres; con el ttulo: MSICA RABE-ESPAOLA, Y CONEXIN DE LA
MSICA CON LA ASTRONOMA, MEDICINA Y ARQUITECTURA). {BCP}.

[337] SOURIAU, tienne: DICCIONARIO AKAL DE ESTTICA. Ediciones Akal, S. A.
(Coleccin: Akal Diccionarios, n 18); primera edicin (traduccin de Ismael Grasa
Ad, Xavier Meiln Pita, Cecilia Mercadal y Alberto Ruiz de Samaniego; revisin de

838
la edicin espaola a cargo de Fernando Castro Flrez), Tres Cantos (Madrid), 1998.
15965 y signatura 7-SOU-dic}.

[338] SOURIAU, tienne: LA CORRESPONDENCIA DE LAS ARTES (ELEMENTOS
DE ESTTICA COMPARADA). Fondo de Cultura Econmica (Coleccin: Breviarios,
n 181); tercera reimpresin (traduccin de Margarita Nelken); Mxico, 1998. {BCP}.

[339] STEIN, Louis K.: CALDERN Y EL PODER DE LA MSICA. Artculo
publicado en la revista Scherzo (Revista de Msica), ao XV, n 142 (marzo).

[340] STEINER, Rudolf: EURITMIA. LENGUAJE VISIBLE DEL ALMA. Editorial
Rudolf Steiner, S. A.; primera edicin (traduccin de Georgina Belenguer), Madrid,
1992. {BNE: registro 2160588 y signatura 47/332121 y VCa/3458/11}.

[341] STIRLING, William: EL CANON (Subtitulado: LA CBALA COMO CLAVE DE
TODAS LAS COSAS). Editorial Humanitas, S. L.; primera edicin (traduccin al
castellano por Traduccions Maremagnum MTM, S. L.), Barber del Valls
(Barcelona), 2000. {BCP}.

[342] STORCH DE GRACIA, Jos Jacob: LA ACRPOLIS DE ATENAS. Artculo
publicado en la revista Descubrir el Arte, editada por Arlanza Ediciones, S. A. (Grupo
Unidad Editorial, S. A.); ao III, n 30, Madrid, agosto de 2001. {BCP}.

[343] STRAVINSKY, Igor Federovich: POTICA MUSICAL. Emec Editores;
segunda edicin (traduccin de Eduardo Grau), Buenos Aires (Argentina), 1952.
{BCP}. Tambin se ha consultado la edicin publicada por Altea, Taunus, Alfaguara,
S. A. |Taunus Ediciones, S. A. (Coleccin: Taurus Humanidades), para la primera
edicin, de 1977|; quinta reimpresin (traduccin de Eduardo Grau), Madrid, 1989.
{BNE: registro 2124171 y signatura M/12274 (Seccin de Msica)}.

[344] SUREDA PONS, Joan: LA EDAD MEDIA: ROMNICO Y GTICO (vol. IV de
la HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE (dirigida por MILICUA, Jos). Editorial
Planeta, S. A.; primera edicin, Barcelona, 1985. {Biblioteca de la E. T. S. A. M.

[345] SZAMBIEN, Werner: SIMETRA, GUSTO, CARCTER (Subtitulado: TEORA Y
TERMINOLOGA DE LA ARQUITECTURA EN LA POCA CLSICA, 1550-1800).
Ediciones Akal, S. A. (Coleccin: Akal Arquitectura, n 1); primera edicin (traduccin
de Juan A. Calatrava), Torrejn de Ardoz (Madrid), 1993. {Biblioteca Municipal del
Excmo. Ayuntamiento de Soria: registro 90226 y signatura 72.034-SZA-sim}.

[346] TAINE, Hiplito A.: FILOSOFA DEL ARTE. Editorial Espasa-Calpe, S. A.
(Coleccin: Austral, n 115), cuarta edicin (traduccin de Amparo Cebrin), Madrid,
1968. {BCP}.

[347] TAPIA RUIZ, I.: INTERVALOS MUSICALES Y RAZONES MATEMTICAS.
Ediciones Albaida; primera edicin, Granada, 1996. {BNE: registro 2528068 y
signatura 10/34789 -depsito de Alcal de Henares-}.

839

[348] TAPIA RUIZ, I.: LA PROPORCIN GEOMTRICA EN LA ARMONA
MUSICAL. Ediciones Albaida; primera edicin, Granada, 1996. {BNE: registro
2522067 y signatura 10/33581 -depsito de Alcal de Henares-}.

[349] TAPI, Victor-L.: BARROCO Y CLASICISMO. Ediciones Ctedra, S. A.;
primera edicin (traduccin de Susana Jakfalvi), Madrid, 1978. {BNE: registro
826803 y signatura GOYA-1.034.7-TAP}.

[350] TARADE, Guy: LAS VENAS DE LA TIERRA (Subtitulado: UN ESTUDIO
SOBRE LA MAGIA DE NUESTRO PLANETA). Arias Montano Editores, S. L.
(Coleccin: Ixtlan, n 7); primera edicin (traducin de Margarita Busato), Madrid,
1991. {BNE: registro 1986350 y signatura 9/59506}.

[351] TATARKIEWICZ, Wladyslaw: HISTORIA DE SIES IDEAS (Subtitulado: ARTE,
BELLEZA, FORMA, CREATIBIDAD, MMESIS, EXPERIENCIA ESTTICA). Editorial
Tecnos, S. A. (Coleccin: Metrpolis); tercera edicin, Madrid, 1992. {Biblioteca de la
E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 36874 y signatura s/n}.

[352] TAYLOR, Ren: ARQUITECTURA Y MAGIA (Subtitulado:
CONSIDERACIONES SOBRE LA IDEA DEL ESCORIAL). Ediciones Siruela, S. A.
(Coleccin: La Biblioteca Sumergida, n 2); segunda edicin, Madrid, 1995 (primera
edicin de 1992). {BCP}.

[353] TELLO, Antonio Bueno: GAUD. Vilmar Ediciones, S. A.; primera edicin,

[354] TORRENTE, lvaro: LA MONODIA ACOMPAADA EN ESPAA. Artculo
publicado en la revista Scherzo (Revista de Msica), ao XV, n 142 (marzo).

[355] TORRES VALVAS, Leopoldo: ARS HISPANIAE (Subtitulado: HISTORIA
UNIVERSAL DEL ARTE HISPNICO), tomo VII (ARQUITECTURA GTICA).
Editorial Plus Ultra, S. A.; primera edicin, Madrid, 1952. {Biblioteca de la E. T. S. A.
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Editorial; ao 1, Madrid, 1993. {Bibliografa aportada en fotocopias |del artculo] por
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Departamento): registro s/n}.

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edicin (traduccin de Joseph Carner), Murcia, 1993. Publicacin original de ditions
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ARQUITECTO, EL ALMA Y LA DANZA. A. Machado Libros, S. A.; primera edicin
(traduccin de Jos Luis Arantegui), Madrid, 2000. {BCP}.

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{BCP}.

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Ctedra); primera edicin (traduccin de Fernando Valero); Madrid, 1981. {BCP}.

[363] VINETO SANTONE Elia: MICHAEL / PSELLVS DE / ARITHMETICA, /
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Editorial Iberia, S. A. (Coleccin: Obras Maestras); novena edicin ad litteram
(traduccin y notas de Agustn Blnquez), Barcelona, 1997. {BCP}.

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[367] VV. AA. (dirigidos por CHAILLEY, Jacques): COMPENDIO DE MUSICOLOGA.
Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Msica, n 54); primera edicin (versin
espaola y notas de Santiago Martn Bermdez); Madrid, 1991. {Biblioteca Municipal
del Ecxmo. Ayuntamiento de Soria: registro 76200 y signatura 78-COM}.

[368] VV. AA. (dirigidos por ORTIZ-OSS, Andrs; y LANCEROS, Patxi):
DICCIONARIO DE HERMENUTICA. Universidad de Deusto; primera edicin,
Bilbao, 1997. {BNE: registro 2872476 y signatura SA-167/168-(038)}.

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[369] VV. AA (dirigidos por MARTIN, Ren): DICCIONARIO DE LA MITOLOGA
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Gallardo Laurel), Madrid, 1998. {BCP}.

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Publicaciones; Barcelona, 1947. {BNE: signatura SA-78-(03)-DIC y registro 159903}.
Para el t. 2 (Subtitulado: BIOGRAFAS, BIBLIOGRAFAS, MONOGRAFAS,
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(E. P. S. A.); Barcelona, 1948?. {BNE: registro 159903 y signatura SA-78-(03)-DIC}.

[371] VV. AA.: DICCIONARIO ENCICLOPDICO SALVAT. Salvat Editores, S. A.;
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Arqueolgico Nacional, Madrid); primera edicin, Madrid, 1990. {Biblioteca Municipal
del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones (Madrid): registro 17107 y signatura
7.034-SPI-art}.

[373] VV. AA.: EL ARTE EN LAS CORTES EUROPEAS DEL SIGLO XVIII
(Subtitulado: COMUNICACIONES). Actas del Congreso celebrado en Madrid y
Aranjuez los das 27, 28 y 29 de abril de 1987. Editado por la Comunidad de Madrid
(Consejera de Cultura, Direccin General de Patrimonio Cultural); primera edicin,
Madrid, 1989. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Torrelodones
(Madrid): registro 13938 y signatura 7.034-ART-art}.

[374] VV. AA. (dirigidos por K. B. SANDVED): EL MUNDO DE LA MSICA. Cfr.:
SANDVED, K. B. (op. cit.).

[375] VV. AA. (dirigidos por LEWIS, Bernard): EL MUNDO DEL ISLAM (Subtitulado:
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Jess Pardo), Madrid, 1995. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 13099 y signatura 930-MUN}.

[376] VV. AA.: ENCICLOPEDIA CATTOLICA, Tomo VIII. Edicin romana, Ciudad del
Vaticano. Casa Editrice G. C. Sansoni, Florencia, 1952. {BNE: registro 234866 y
signatura SA-282-(03)-ENC}.

[377] VV. AA.: ENCICLOPEDIA UNIVERSAL DE LA CULTURA (A-Z). Editorial
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[378] VV. AA.: ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA EUROPEO-AMERICANA.
Editorial Espasa-Calpe, S. A.; Madrid-Barcelona-Bilbao, ediciones de 1918, 1924 y
1928 (impresin de 1988). {BNE: signatura SB-1-03=60-ENC-ESP (para la impresin
de 1988); y Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de Galapagar (Madrid)}.


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[379] VV. AA. (dirigidos por MICHEL, Franois; en colaboracin con Franois Lesure
y Vladimir Fderov): ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE (Tomo III, p. 526; artculo
de COSTRE, Edmond). Fasquelle diteurs; primera edicin, Pars, 1961. {BNE:
registro 360709 y signatura SA-78-(03)-ENC}.

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reimpresin, Madrid, 1984. {BNE: registro 1271691 y signatura SB-1,03=60, GRA-
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[381] VV. AA. (dirigidos por BALLABRIGA, Miguel A.): GRANDES GENIOS DE LA
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signatura 78-GRA}.

[382] VV. AA. (dirigidos por BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire): HISTORIA DE LA
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1997. {BNE: registro s/n y signatura SA-78-(091)-HIS-ESP}.

[383] VV. AA.: HISTORIA DE LA MSICA, tt. I-VI {Coleccin de la Sociedad Italiana
de Musicologa}. S. A. de Promocin y Ediciones y Club Internacional del Libro
(edicin de Andrs Ruiz Tarazona); primera edicin, Madrid, 1992. {BNE}.

[384] VV. AA.: HISTORIA DE LA MSICA, vol V (EL SIGLO XIX, PRIMERA PARTE).
Ediciones Turner, S. A., primera edicin (traduccin de Carlos Fernndez), Madrid,
1992. {BNE: registro s/n y signatura SA-78(091)-HIS}.

[385] VV. AA. (dirigidos por SUREDA PONS, Joan): HISTORIA DEL ARTE
ESPAOL (Subtitulado: LA POCA DE LOS MONASTERIOS: LA PLENITUD DEL
ROMNICO). Planeta, S. A. y Lunwerg Editores, S. A.; primera edicin, Barcelona,
41685 y signatura s/n}.

[386] VV. AA. (dirigidos por NERVI, Pier Luigi): HISTORIA UNIVERSAL DE LA
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Ediciones; primera edicin (traduccin de Juan Novella Domingo), Madrid, 1972.
{BNE: registro 540903 y signatura GOYA-72.034.7-NOR; existe una edicin de 1975,
con registro 666056 y signatura GOYA-72.033.2-MAN}.

[387] VV. AA.: INVENTARIO GENERAL DE MANUSCRITOS DE LA BIBLIOTECA
NACIONAL (tt. 1 y 10). Ministerio de Educacin Nacional (Direccin General de
Archivos y Bibliotecas, Servicio de Publicaciones); primera edicin, Madrid, 1953
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Cultura (Direccin General del Libro y Bibliotecas)]. {BNE: registro 413171/IB-18701
y signatura B/72/MSS}.

[388] VV. AA. (Ernest J. Grube, James Dickie o Yaqub Zaki, Oleg Grabar, Eleanor
Sims, Ronald Lewcock, Dalu Jones, y, Guy T. Petherbridge; segn el captulo; todos
ellos, bajo la direccin de MICHELL, George): LA ARQUITECTURA DEL MUNDO
ISLMICO (Subtitulado: SU HISTORIA Y SIGNIFICADO SOCIAL). Alianza Editorial,

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S. A.; primera edicin (versin espaola de Jorge Aguade y Beatriz del Castillo),
Madrid, 1985. {BNE: registro 1320136 y signatura GOYA-72.033.3-MIC}.

[389] VV. AA. (dirigidos por SUREDA PONS, Joan): LA ESPAA ROMNICA, vol. 5
(Subtitulado: BALEARES: MALLORCA, MENORCA E IBIZA). Ediciones Encuentro,
S. A.; primera edicin, Madrid, 1994. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro 38614 y signatura s/n}.

[390] VV. AA.: LITERATURA, MSICA Y POESA. Biblioteca de Estudios
(Coleccin. Popular); primera edicin, Valencia (sin fecha). {BNE: registro 538779 y

[391] VV. AA. (editado por WILLIS, Roy): MITOLOGA. GUA ILUSTRADA DE LOS
MITOS DEL MUNDO. Editorial Debate, S. A., y Crculo de Lectores, S. A.; primera
edicin, Madrid y Barcelona, 1993. {BNE}.

[392] VV. AA. (dirigidos por GUIRAND, Flix): MITOLOGA GENERAL. Editorial
Labor, S. A.; segunda reimpresin (traduccin de Pedro Pericay), Barcelona, 1965.
{BNE: registro 373095 y signatura SA-29(02)-GIR}.

[393] VV. AA. (dirigidos por VILELLA, Asuncin): MUSICALIA (Subtitulado:
ENCICLOPEDIA Y GUA DE LA MSICA CLSICA), tt. l a IV. Salvat S. A. de
Ediciones; Pamplona, 1986. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Galapagar (Madrid): registro 6976/1 |hasta 6976/4| y signatura 784-CAN}.

[394] VV. AA.: NUEVA ENCICLOPEDIA LAROUSSE (en 10 tomos), t. 1. Editorial
Planeta, S. A.; segunda edicin, Barcelona, 1984. {BNE: registro 1267853 y
signatura SB-1/03=60/NUE-LAR}.

[395] VV. AA. (Monjes Cistercienses de Espaa): OBRAS COMPLETAS DE SAN
BERNARDO, t. l (Subtitulado: INTRODUCCIN GENERAL Y TRATADOS (1)). La
Editorial Catlica, S. A. (Coleccin: Biblioteca de Autores Cristianos, B. A. C., n
444); primera edicin, Madrid, 1983. Incluye el ensayo introductorio, titulado EL
CARISMA CISTERCIENSE Y BERNARDIANO, de JUAN MARA DE LA TORRE.
{BNE: registro 1292382 y signatura SA-276-BAC-444}.

[396] VV. AA.: POEMAS RABES EN LOS MUROS Y FUENTES DE LA
ALHAMBRA. Publicaciones del Instituto Egipcio de Estudios Islmicos en Madrid
(poemas editados y traducidos en verso, con introduccin y notas, por Emilio Garca
Gmez); primera edicin, Madrid, 1985. {BNE: registro 1338317 y signatura
4/234288}.

[397] VV. AA.: RITUALES DEL RITO ESCOCS ANTIGUO Y ACEPTADO (R:. E:.
A:. A:.). Gran Logia de Espaa; primera edicin, Barcelona, 2000. {BCP}.

[398] VV. AA. (dirigidos por PIJON, Jos): SUMMA ARTIS (Subtitulado: HISTORIA
GENERAL DEL ARTE), Vol. XVI (ARTE BARROCO EN FRANCIA, ITALIA Y
ALEMANIA, DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII). Editorial Espasa-Calpe, S. A.; quinta
edicin, Madrid, 1980. {BNE: registro 1278839 y signatura SA-7(091)-PIJ}.


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[399] WHITFORD, Frank: LA BAUHAUS. Ediciones Destino, S. A.; tercera edicin
(traduccin de Jos Luis Fernndez-Villanueva), Barcelona, 1995. {Biblioteca de la
BAU}.

[400] WINGLER, Hans M.: LA BAUHAUS (Subtitulado: WEIMAR, DESSAU, BERLN,
1919-1933). Editorial Gustavo Gili, S. A.; segunda edicin (prlogo de Carlos
Sambricio y traduccin de Francisco Serra Cantarell), Barcelona, 1980. {Biblioteca
de la E. T. S. A. M. (Universidad Politcnica de Madrid): registro 23371 y signatura
72.036-BAU}.

[401] WIND, Edgar: LOS MISTERIOS PAGANOS DEL RENACIMIENTO. Barral
Editores, S. A. (Coleccin: Biblioteca de las Historias, Serie Iconolgica), primera
edicin, Barcelona, 1972. {BCP}.

[402] WITTKOWER, Margot: NACIDOS BAJO EL SIGNO DE SATURNO. Cfr.:
WITTKOWER, Rudolf (op. cit.).

[403] WITTKOWER, Rudolf: ARTE Y ARQUITECTURA EN ITALIA (1600/1750).
Ediciones Ctedra, S. A. (Coleccin: Manuales de Arte Ctedra); quinta edicin
(traduccin de Margarita Surez-Carreo), Madrid, 1988. {BNE: registro 01643626 y
signatura BA-27614}.

[404] WITTKOWER, Rudolf: LA ARQUITECTURA EN LA EDAD DEL HUMANISMO.
Alianza Editorial, S. A. (Coleccin: Alianza Forma, n 129); primera edicin
(traduccin de Adolfo Gmez Cedillo), Madrid, 1995. {BNE: registro s/n y signatura
BA-32721}. Se han localizado otras dos versiones: ARCHITECTURAL PRINCIPLES
IN THE AGE OF HUMANISM |Alec Tiranti (editor); Londres, 1952 (la primera edicin
en lengua inglesa data de 1949)|; y WITTKOWER, Rudolf: LA ARQUITECTURA EN
LA EDAD DEL HUMANISMO |Nueva Visin (editorial); primera edicin, Buenos
Aires (Argentina), 1958|.

[405] WITTKOWER, Rudolf (y WITTKOWER, Margot): NACIDOS BAJO EL SIGNO
DE SATURNO (Subtitulado: GENIO Y TEMPERAMENTO DE LOS ARTISTAS
DESDE LA ANTIGEDAD HASTA LA REVOLUCIN FRANCESA). Ediciones
Ctedra, S. A. (Coleccin: Arte. Grandes temas); tercera edicin (traduccin de
Deborah Dietrick), Madrid, 1988. {Biblioteca Municipal del Excmo. Ayuntamiento de
Torrelodones (Madrid): registro 4698 y signatura 7-WIT-nac}.

[406] WOOD, Paul (y FER, Briony; y BATCHELOR, David): REALISMO,
1914-1945). Cfr.: FER, Briony (op. cit.).

[407] WOODWORTH, G. Wallace: EL MUNDO DE LA MSICA. Editorial
Bibliogrfica Argentina {OMEBA} (Coleccin: Amrica en letras; Seccin: Arte);
primera edicin (traduccin de Arturo Altmann), Buenos Aires (Argentina), 1968.
{BCP}.

[408] WLFFLIN, Heinrich: CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA
DEL ARTE. Editorial Espasa-Calpe, S. A. (Coleccin: Austral, n 399; Seccin:

845
Ciencias y Humanidades); segunda edicin (traduccin de Jos Moreno Villa y
prlogo de Enrique Lafuente Ferrari), Madrid, 1999. {BCP}.

[409] WORRINGER, Wilhelm: LA ESENCIA DEL ESTILO GTICO. Revista de
Occidente; primera edicin (traduccin de Manuel G. Morente), Madrid, 1925. {BNE:
registro 1201762 y signatura BA/22620}.

[410] XENAKIS, Iannis: MSICA-ARQUITECTURA. Antoni Bosch Editor; primera
edicin (traduccin al cataln y prlogo de Anna Bofill), Barcelona, 1982. {BNE:
registro 1146111 y signatura M/9575 (Seccin de Msica)}. Se ha localizado una
edicin en francs: MUSIQUE-ARCHITECTURE (Pars, 1976).

[411] YARZA, Joaqun: ARTE Y ARQUITECTURA EN ESPAA: 500-1250.
Ediciones Ctedra, S. A.; Madrid, 1979. {Biblioteca de la E. T. S. A. M. (Universidad
Politcnica de Madrid): registro s/n y signatura 17.096}.

[412] ZAMACOIS, Joaqun: TEMAS DE ESTTICA Y DE HISTORIA DE LA
MSICA. Editorial Labor, S. A.; segunda edicin, Barcelona, 1984. {BNE: registro
1231983 y signatura 4/212025}.

[413] ZEVI, Bruno: SABER VER LA ARQUITECTURA (Subtitulado: ENSAYO
SOBRE LA INTERPRETACIN ESPACIAL DE LA ARQUITECTURA). Editorial
Poseidn, S. A.; primera edicin (traducicin de Cino Calcaprina y Jess Bermejo
Goday), Barcelona, 1991. {BNE: signaturas 9/56668 y BA/30730}.

[414] ZOLLA, Elmire: LOS MSTICOS DE OCCIDENTE (Tomos l, II, III |MSTICOS
ITALIANOS, INGLESES, ALEMANES Y FLAMENCOS DE LA EDAD MODERNA| y
IV |MSTICOS FRANCESES, ESPAOLES Y PORTUGUESES DE LA EDAD
MODERNA|. Ediciones Paids Ibrica, S. A. (Coleccin: Paids Orgenes, n 15),
primera edicin (traduccin de Jos Pedro Tosaus Abada), Barcelona, 2000. {BNE:
registro 3413013 (y 47/1764436) y signatura 5/55500}.

Notas:
(a): {BCP}: Biblioteca Coleccin Privada (Particular).
(b): {BNE}: Biblioetca Nacional de Espaa (Madrid).
(c): {BCPEX}: Biblioteca Coleccin Privada Externa.
(d): E. T. S. A. M.: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid.
(e): Se ha empleado un gran nmero de palabras que empiezan con la letra
mayscula para significar que es una categora determinante (v. gr.: de orden
metafsico, filosfico, artstico o cientfico).

20.2. OTRAS REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

En este apartado se incluyen las referencias obtenidas de notas a pie de
pgina o en citas aparecidas entre el texto, pero que no constituyen, por s mismas,
bibliografa bsica.

[001A] ALBERTI, Leon Battista: DELLA FAMIGLIA.

846

[002A] AUGUSTINUS, Aurelius (conocido como san Agustn de Hipona): DE
LIBERO ARBITRIO (escrito en el ao 386 d. d. C.).

[003A] BEARDSLEY, M. (y HOSPERS, J.): ESTTICA (Subtitulado: HISTORIA Y
FUNDAMENTOS). Ediciones Ctedra, S. A. (Coleccin: Teorema); primera edicin,
Madrid, 1976.

[004A] BERANEK, Leo Leroy: MUSIC, ACOUSTICS & ARCHITECTURE. London &
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[005A] BLONDEL, J. F.: COURS DARCHITECTURE ENSIGN DANS
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[006A] BRAGDON, Claude: THE BEAUTIFUL NECESSITY. Alfred A. Knopf (editor),
New York, 1922.

[007A] BRIGTH, Michael: CITIES BUILT TO MUSIC: AESTHETIC THEORIES OF
THE VICTORIAN GOTHIC REVIVAL.

[008A] BRISEUX, Charles-Etienne: TRAIT DU BEAU ESSENTIEL.

[009A] CESARE, John de: THEORY OF VISUAL SPACE IN MUSIC SYNESTHETIC
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[010A] CHUECA GOITIA, Fernando: GAUD MS AC Y MS ALL. Artculo
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[011A] ERHARD LAVER, Hans (y, HAASE, Rudolf): COSMIC MUSIC. Cfr.:
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[012A] GIORGIO MARTINI, Francesco di: ARQUITECTURA ANTIGUA Y
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Artculo publicado en el suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC,
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[014A] HAASE, Rudolf (y, ERHARD LAVER, Hans): COSMIC MUSIC. Cfr.:
SCHNEIDER, Marius (op. cit.).

[015A] HOSPERS, J.: ESTTICA (Subtitulado: HISTORIA Y FUNDAMENTOS). Cfr.:
BEARDSLEY, M. (op. cit.).

[016A] LOZA AGUERREBERE, Rubn: CON AMMIRAZIONE, MONTALE. Artculo
publicado en el suplemento Blanco y Negro Cultural, editado por Diario ABC, S. L.;
n 561, Madrid, 26 de octubre de 2002; edicin de Madrid, 2002. {BCP}.


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[017A] MARTIN, Elizabeth: ARCHITECTURE AS A TRANSLATION OF MUSIC.
Princeton Architectural Press (Coleccin: Paperback); primera edicin, Princeton,
1995 (ISBN: 1568980124). Recopilado en la revista Pamphlet Architecture, n 16.

[018A] MIGNE, J. -P.: PATROLOGIAE CURSUS COMPLETUS, vol. 32. Pars, 1877
(contiene los escritos DE MUSICA y DE ORDINE, ambos de san AGUSTN de
Hipona).

[019A] MORENO SORIANO, Susana: REMEMBER THE COLOURS: GREEN, RED,
BLACK AND WHITE (Subtitulado: REFLEXIONES EN TORNO A LA ACSTICA DE
LOS MUSEOS). Artculo incluido en la Seccin de Tecnologa, de la revista
Arquitectura, n 298, pp. 96-98, Madrid, 1994. {BCP}.

[020A] NAREDI-RAINER, Paul von: MUSIKALISCHE PROPORTIONEN
ZAHLENSTHETIK UND ZAHLENSYMBOLIK IM ARCHITEKTONISCHE WERK L.
B. ALBERTIS (pp. 88 y ss.). Jahrbuch des Kunsthistorische Institutes der Universitt
Graz, t. XII, 1977.

[021A] OUVRARD, Ren: ARCHITECTURE HARMONIQUE, OU APPLICATION DE
LA DOCTRINE DES PROPORTIONS DE LA MUSIQUE A L ARCHITECTURE. R.-
J.-B. de la Caille; Pars, 1679.

[022A] PAREJA, Ramos de: DE RATIONIBUS MUSICAEA. Edicin de 1484.

[023A] READ, H.: ART NOW. Faber & Faber; primera edicin, Londres, 1960.

[024A] REINTHALER, J.: MATHEMATICS AND MUSIC (Subtitulado: SOME
INTERSECTIONS). Editorial Mu-Alpha-Theta, 1990.

[025A] ROTHSTEIN, E.: EMBLEMS OF MIND (Subtitulado: THE INNER LIFE OF
MUSIC AND MATHEMATICS). Avon Books, New York, 1996.

[026A] SAGREDO, Diego de: MEDIDAS DEL ROMANO (Toledo, 1526).

[027A] SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von: {DISCURSO} SOBRE LA
RELACIN DE LAS ARTES FIGURATIVAS CON LA NATURALEZA.

[028A] SCHNEIDER, Marius (HAASE, Rudolf; y ERHARD LAVER, Hans): COSMIC
MUSIC. Joscelyn Godwin Editor (ISBN: 089281070X).

[029A] STUMPF, Carl: MUSIKPSYCHOLOGIE IN ENGLAND. 1885.

[030A] STUMPF, Carl: TONPSYCHOLOGIE (vol. ll). 1890.

[031A] TAME, David: EL PODER SECRETO DE LA MSICA (THE SECRET
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[032A] TORII, Tokutoshi: EL MUNDO ENIGMTICO DE GAUD.


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20.3. REFERENCIAS DE INTERNET (ARCHIVOS DIGITALES WEB)

[001B] ARENILLAS CUTARA, Mara Isabel: ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA
POESA MEXICANA (recopilacin). Artculo Web, publicado en Internet, con la
siguiente URL: http://www.architecthum.edu.mx/lectorcolab.html {vis.: 30.01.2002}.

[002B] ARIZA, Francisco: LA SIMBLICA DE LA FRANC-MASONERA. Artculo
Web, publicado en Internet, con la siguiente URL: http://www.geocities.com
/~symbolos /s1frar.htm {vis.: 20.09.2002}.

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[004B] BRAVO, Pilar: LA ARQUITECTURA MUSICAL DE EDUARDO CHILLIDA.
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(c): V. gr.: por ejemplo.
(d): Op. cit.: obra citada.

NOTA: Esta Tesis Doctoral est protegida por la Ley. Todos los derechos
reservados. Ningn contenido puede ser utilizado sin permiso expreso de su Autor.
Registro de la Propiedad Intelectual (Madrid) n 00/2000/13046 [M-93066].


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Terminado de escribir, en Madrid, a 12 de Mayo de 2003 (leda: 22.10.2003).
Gastn Clerc Gonzlez, arquitecto superior.

La Arquitectura Es Música Congelada - Gaston Clerc (Tesis Doctoral, 2003)

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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.

DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.

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