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Ctedra: Susana Cella

Literatura Latinoamericana II Terico N 23

Materia: Literatura Latinoamericana I

Terico: N 23 14 de junio de 2012 Docente: Roberto Ferro Tema: Juan Carlos Onetti -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Ac se nos plantea una dificultad en cuanto a abordar un texto como Para una tumba sin nombre. La dificultad reside en que la escritura onettiana exige, desde mi perspectiva, un trabajo muchas veces apegado al texto, un trabajo de sealamiento de cuestiones que pasan por el texto. Entonces, para producir un efecto de atencin, debemos hacer algo distinto a otras clases, incluso que he dado yo, donde hay la posibilidad de dar cuenta de un conjunto de cuestiones que, muchas veces, producen en la oralidad una suerte de inters. En cambio, en Para una tumba sin nombre, no tengo otra alternativa que meterme en el texto, entrar en l. Si alguno se pregunta si yo, por un lado, traje a Arguedas o a Vallejo, estos son escritores que, por un conjunto de problemticas, permiten la articulacin de una clase con otras alternativas. En cambio, Onetti bsicamente fue un escritor. Qu contar de la vida de Onetti? Lo que yo cont en la primera clase, ese vaivn entre ciudades, pero Onetti es bsicamente un escritor. Por lo tanto, la clase de hoy puede tener esta caracterstica de ingresar por los senderos de un texto, pensar algn tipo de cuestiones, pero siempre observando los movimientos del texto. En la clase ltima vimos Los adioses y yo podra hacer un trabajo de simetra entre Los adioses y Para una tumba sin nombre. Es decir, comenzar diciendo que Los adioses es un policial al revs; el muerto est al final y lo que intenta el narrador es seguir la exposicin del conjunto de acciones, de inversiones, de malos entendidos a partir de los cuales l ha construido una historia posible que est equivocada. Hay alguien que a partir de sus saberes como narrador dice: yo s cmo va a morir, no me equivoco nunca. Entonces, tiene que desplegar esas certezas. Por lo tanto, como dijimos en la clase anterior, la investigacin en el policial es una metanarracin. Aqu la metanarracin consiste en ir dilucidando a partir de qu materiales y de qu perspectivas este narrador ha construido esa metahistoria a priori. 1

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En cambio, en Para una tumba sin nombre, lo que tengo al principio es una muerte y, por lo tanto, estoy trabajando con la idea de que esa muerte es explorada. Ahora vamos a ver algunos detalles. Ac, en vez de un nico narrador tengo varios narradores, varias versiones que se complementan, que establecen juegos de insercin. Finalmente, descubrimos que, acaso, en el final de la historia haya un narrador que lo que hizo fue ir cedindole la palabra a los otros narradores. Ese podra ser un conjunto de principios para leer el texto. Ustedes tienen que pensar que hay una cuestin, en torno al enigma, que es muy interesante. El enigma siempre exhibe una estructura didica: como toda pregunta demanda una respuesta. Un enigma es aquello que puede formularse como pregunta; un secreto que se formula como pregunta. Ustedes tienen que pensar, lo dije en algunas de las clases, que para que haya secreto tiene que haber voluntad de ocultamiento y tiene que haber deseo de bsqueda, sino no hay secreto. Ustedes no saben que almorc al medioda pero eso no es un secreto sino ignorancia; a quin de ustedes le importa qu almorc yo al medioda y no me interesa a contar. Si yo comienzo mi clase hablando de un malestar y de lo que com y varias veces refiriese que comet el error de haberme dejado seducir por una invitacin a comer, en algn momento, las circunstancias que esa narracin estuviera elidiendo (a dnde fui a comer, quin me invit a comer y lo que com) puede despertar en alguno de ustedes la voluntad de saber ms. Eso es un secreto, pero el enigma se da cuando el secreto adopta la frmula de una pregunta: quin mato a alguien. Ahora bien, eso es una estructura didica porque cuando hay una pregunta se est demandando una respuesta. En Onetti y en Para una tumba sin nombre en particular, esa estructura didica es lo que fortalece la ausencia de respuesta y marca la diferencia de ese texto. En eso hay que ser preciso; cuando termina Para una tumba sin nombre no se ha respondido nada. Qu ha ocurrido? La narracin. Para una tumba sin nombre se publica inicialmente en 1958 y su ttulo inicial fue Una tumba sin nombre. Luego Onetti le agrega, en la edicin del 68, la preposicin para. Hay una cuestin muy interesante en el primer captulo que podra funcionar como una suerte de prlogo. Digo de prlogo porque esa primera parte est separada de lo que sigue por un espacio en blanco. Es el primer captulo y es proferido desde un nosotros, palabra difcil porque puede ser inclusivo o exclusivo. Si digo: Nosotros vamos a estudiar Para una tumba sin nombre, ese nosotros es yo ms ustedes. En cambio, si dijera: Nosotros, profesores de esta facultad, sera yo ms otros que no son 2

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ustedes. Por lo tanto, este nosotros que es un nosotros mayesttico, un nosotros de autoridad (como cuando un presidente o un rey dice nosotros), remite a un grupo,los notables. Todos nosotros pero no otros que no sean los notables, no todos los habitantes de Santa Mara. Por lo tanto, ah hay un primer movimiento de inclusin y de exclusin. Dice: Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar al pker en el Club Progreso y a dibujar iniciales con entumecida vanidad al pie de las cuentas por copas o comidas en el Plaza. Si ustedes aceptan, por nica vez en la clase, que yo elija una lupa fina para acercarme al texto, all hay algo, en esto: las iniciales de un nombre. En la tumba no hay nombre, pero, adems, all ya hay un gesto de escritura y la firma siempre est remitiendo al final de algo. Dice cuentas y cuentas y cuento estn muy ligadas y en Onetti no est mal leer de esa manera. Todos nosotros sabemos cmo es un entierro en Santa Mara. Todos lo sabemos. De nuevo, como en Los adioses aparece la exhibicin de un saber. Todo eso sabemos. Todos nosotros sabemos cmo es un entierro en Santa Mara, podemos describirlo a un forastero, contarlo epistolarmente a un pariente lejano. Pero esto no lo sabamos; este entierro, esta manera de enterrar. Aqu comienza cmo un narrador clsico: se le cuenta a un forastero o se lo cuenta a alguien lejano de lo que ocurre ac. Imaginen que a ustedes hoy, al momento de salir, que estn sentados cerca, alguien les dice lo siguiente. Michele le dice a su compaera te voy a contar la clase de Roberto. Su compaera le dice: pero no me qued dormida hoy, la otra clase s. Por qu no podra contarla? Porque est ac, se le cuenta al que est afuera. Casi desde el principio estn los protocolos a partir de los cuales se narra, el final es el principio, y se narra al que est ausente. La clusula clsica de la narracin es vos no sabs lo que me pas y por eso te lo cuento. El saber apoyado en la repeticin, un coche cargado con un muerto, es trastornado por este entierro que, adems transporta un suplemento, Derrida dira un suplemento peligroso, que es un chivo. Ese es el suplemento inquietante, todo lo dems hace del cortejo un cortejo sin demasiadas referencias, pero el chivo no entra dijo el guardin del cementerio. Por lo tanto, ah est marcada la diferencia. Ese movimiento del nosotros supone, desata la presentacin de la voz de Daz Grey, el mdico, que es constructivamente una figura muy importante en el texto. Qu hace Daz Grey? Pone su voz al servicio del relato, lo que va a suponer tres instancias diferentes. Ante todo va a contar la primera informacin que tuvo por va de Caseros, un empleado de una funeraria. Ah de nuevo est la marca. A partir de qu se narra? De la 3

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informacin del otro. Y fue entonces que dijo: Adems hay un chivo. Tena, criaba la mujer. Un chivo viejo. Lo averig despus que el chico de Malabia vino a contratar. Del entierro que, como todos saben, es una rutina o un rito que todos conocen y que implica la repeticin, se pasa a un entierro que involucra algo extrao. Insisto en que en Para una tumba sin nombre estn todos los rasgos de la narracin. Para que haya narracin tiene que haber perturbacin de lo previsto. Si no hubiera estado el chivo no habra nada que contar porque ese entierro se hubiera subsumido en la repeticin. Qu contar? Se cuenta lo extrao y en Onetti la aparicin de lo extrao (en Los adioses el enfermo, la voz de la Queca en La vida breve) suponen algo transgresivo; algo que no se conoce y, por lo tanto, la voz narradora se aplica a esa investigacin. No hay narracin si no hay ruptura de lo previsto. El chivo, el suplemento peligroso, es lo que hace que se produzca la narracin. Para quin? Para los notables, los que conocen el mundo, que tienen el poder y saben. Se les aparece lo extrao y lo extrao es lo que se narra. Mencionamos tres instancias. La primera es la informacin que se recibe de un informante que destruye la repeticin. La segunda es que su relato va a referir su visin del entierro, en el que Jorge Malabia lleva el cajn de la muerta (Rita, la duea del chivo) al cementerio. No llegaron desde arriba, desde el camino de los entierros que todos nosotros conocemos. Vinieron desde la izquierda y se presentaron por sorpresa. Entonces, esta circunstancia es un desencadenante, un gancho que Onetti pone, adems vinculado con la muerte y el viaje, dos motivos a partir de los que se narra porque para narrar tiene que haber una ausencia. El narrador como marinero, dira Benjamin, narra los pases lejanos y el narrador campesino, el que siempre est en el lugar, narra qu ausencia: la del pasado. Hay dos modos de ausencia extrema; la del viaje, el otro lugar, y la del pasado, el pasado absoluto es la muerte. Aqu se juntan un viaje y una muerte. La tercera instancia de presentacin de la voz de Daz Grey se produce en el captulo II, cuando recibe la visita de Jorge Malabia. En la saga de Santa Mara, en la literatura de Onetti, la visita al mdico, ese motivo, siempre es muy productiva. En Onetti, por otro lado, la visita al mdico est atravesada por un desplazamiento. El mdico es una figura muy importante en la narrativa realista y naturalista. Por qu? Porque el mdico tiene algunas caractersticas narrativas que son muy productivas. La primera es que el mdico tiene un saber que se articula muy bien con el prestigioso saber de las ciencias naturales del siglo XIX. El mdico, adems puede predecir. Entonces, la visita al mdico, en la narrativa realista y naturalista, supona un intercambio: el saber del mdico sobre el cuerpo a cambio de 4

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dinero. Ese saber del mdico tena un rasgo muy atractivo, es un saber que puede diagnosticar. El mdico cura y el sacerdote perdona, los dos se relacionan con el futuro. Ahora, Jorge Malabia viene a visitar al mdico, como en otros movimientos de La vida breve. Por ejemplo, en la primera visita que Elena Sala le hace a Daz Grey o en el encuentro que Daz Grey tiene con su vecina Queca, la prostituta, nosotros podemos encontrar ah una simetra. Tanto el mdico como la prostituta entregan saberes sobre el cuerpo a cambio de dinero; mientras que uno excluye el goce, el mdico, la otra lo provoca. Esto es central; cuando Jorge va a ver al mdico hay un desplazamiento de esa construccin. l no va a visitar al mdico porque est enfermo, va a visitar al mdico porque le trae la noticia de otra muerte, es decir, de una repeticin. Tambin trae su historia que lleva escrita una diferencia. Esa diferencia va a implicar un desplazamiento. Daz Grey que, como vamos a ver al final, nunca va a perder el poder de tramar la intriga de la narracin, cede la palabra a Jorge Malabia y Jorge Malabia relata y protagoniza una historia que el manejo de Daz Grey cita e injerta en su relato. Citar es meter un discurso en otro aprovechando las grampas de las comillas. Igual que Daz Grey que se entera de lo que pasa por la voz de Caseros, Jorge Malabia se entera de la existencia de Rita y del chivo por va de Godoy. Onetti es un escrito fino y sutil. Godoy es un comisionista, un viajante. Un viajante es aquel que tiene por funcin el intercambio y lo que hace ac es intercambiar informacin con ellos. Es decir, Onetti hace coincidir la profesin de Godoy con su funcionalidad narrativa. La voz de Malabia dice: El tipo, cargado de valijas porque acababa de llegar de alguna excursin comercial por el sur. Y la casualidad de la lluvia; no tendra puesto el impermeable o quera evitar que se le mojaran los anteojos o los bigotes. No sigui de largo, no baj la escalera en seguida para buscar un taxi. Se qued rezongando bajo el gran arco de la salida, bajo la luz que caa del techo. Tambin ella, para protegerse o proteger al chivo que, sin saberlo, haba dejado de odiar, no se ayudaba con la complicidad enternecedora del desamparo de la calle. Estaba arriba, en la zona iluminada de la salida, examinando a los que pasaban y eligiendo, casi no equivocndose nunca, con adiestrada intuicin. Ac Onetti exhibe su desapego por los protocolos realistas. Onetti es un escritor que mortifica el realismo sin que esto sea la exhibicin desaforada de rupturas. Nosotros sabemos que, desde el punto de vista de la verosimilitud realista, alguien que lleva un enfermo quemado o monstruoso, alguien que lleva un nio llorando, elige eso para producir un efecto de la ddiva, pero ac Rita lleva un chivo. Es excesivo. 5

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Cuando nosotros hablamos de economa estamos hablando de economa del relato. Creo haberlo dicho anteriormente, la cuestin de la economa supone el conjunto de elementos que se ponen en circulacin, pero en Onetti la idea de economa, en lo que tiene que ver con la construccin de un relato, aparece de una manera decisiva porque los narradores de Onetti dicen con qu materiales (informaciones, chismes, cosas que vieron) producen la narracin. Entonces, la idea de economa en Onetti, adems, es ver para que se produce un relato: para que circule y produzca determinados efectos. Entonces, en el captulo II, la bsqueda de la narracin, su objetivo, es investigar las fisuras, los vacos en la historia que haba producido la irrupcin de lo extrao. En Los adioses, la llegada del enfermo sirve para confirmar el diagnstico o la hiptesis inicial del narrador. La irrupcin de lo extrao como en el caso de la novia en La novia robada. De paso la pericia de Onetti para titular. La novia robada es una ambigedad porque esta puede ser aquella que otro hombre se llev, le rob la novia, o la novia robada puede ser a la que, en una distraccin, le robaron el novio. La novia robada abre muchas interpretaciones. La loca, el enfermo, la prostituta es la irrupcin de lo que transgrede la repeticin. Entonces la narrativa onettiana, por va de alguno de sus narradores privilegiados, lo que se propone es indagar eso, indagar los claros. Se trata de llenar esos huecos, en el texto, con relatos dentro de otros relatos que, a veces, operan como repeticiones, pero son representaciones que ya no pueden reponer lo que haba estado presente. Por lo tanto, son repeticiones pero no son lo mismo. Esto es imposible como Borges en Pierre Menard lo ha exhibido de manera precisa. La versin de Jorge Malabia, introducida a partir del anuncio de la muerte del chivo, como en un policial negro en donde a una muerte se sucede otra, se va a ir entramando con varios relatos que se superponen y se repiten. En primer trmino, el que cuenta la historia de Rita y el chivo, desde la perspectiva de Godoy, en la que Rita pide dinero en la estacin entregando qu a cambio: una falsa historia. Qu cuenta Malabia, lo que le cont Godoy, y que cuenta Godoy, lo que le cont Rita. Al final, nosotros advertimos que lo que cuenta Malabia que le cont Godoy que le cont Rita es lo que est contando Daz Grey. Entonces, si seguimos esa lnea y aceptamos que no hay ninguna posibilidad discursiva de repeticin, el texto se amplifica y disemina. Una cuestin. Yo no quiero insistir, en esta clase, sobre las implicancias que tienen algunos de los personajes. Por ejemplo, Jorge Malabia es uno de los personajes ms importantes de la saga de Santa Mara; aparece en varias novelas y aparece confrontado con Daz Grey. Jorge Malabia tiene una relacin de iniciacin sexual con 6

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Purita que es su cuada en la novela Juntacadveres. Rita sera la empleada domstica de esa casa. Esto lo menciono como informacin no porque tenga que ver con lo que nosotros estamos trabajando. Qu pasa con estos relatos? Estos relatos arman una madeja que se va entreverando, que incluye las versiones de Tito Perotti, el amigo de Jorge, y de Jorge Malabia acerca de Rita y el chivo, mientras viva en un hotel frente a la plaza Constitucin. Ustedes tienen que pensar que cuando nosotros hablamos de economa, tienen que saber quin produce el relato, quin lo pone en circulacin y a quin e dirige. La versin de Jorge consiste en afirmar su propiedad sobre la historia. Por qu? Porque haba mirado a Rita, cuando hacia el amor con Marcos, que era el marido de Juanita Malabia. Porque l la vio primero. Y, segundo, era ma su historia por o que tena de extrao, de dudable, de inventado. El chivo. La complicacin, el artificio perfeccionamiento que agregaba la presencia del chivo. ()Un chivo no nacido de un cabrn sino de una inteligencia humana, de una voluntad artstica () Una idea chivo inmvil, revestida por largos pelos sedosos, revestidos a su vez por esa blancura increble de los peinados de las viejitas que siguen fieles, junto al final, a lo nico que importa y justifica su condicin de mujer, y agregan ail al agua del ltimo enjuague del lavado de cabeza semanal. Esto es la corrupcin, el modo despiadado en que describe al conjunto de personajes que lo rodean. Ahora bien, cul es el trabajo de Daz Grey? Daz Grey necesita establecer puntos de contacto, de interseccin y, por supuesto, de bifurcacin entre las dos historias, la de l y la de Malabia, y evidentemente exhibe el deseo de armar una historia completa. En el captulo III, el texto funciona como un palimpsesto. Acaso la palabra "palimpsesto pueda ser reemplazada por otra; ms bien funciona como un centn, un espacio en donde se volcaban muchas versiones. Es un relato con muchas voces. En el captulo III se produce un nuevo cambio de la narracin. Daz Grey ahora escribe su versin acerca de la imprecisa presencia de un precursor que fue el creador de la historia que Rita les contaba a los viajeros de Plaza Constitucin. Esto que voy a citar es una Vulgata en la Facultad de Filosofa y Letras pero no lo podemos evitar. En los sonetos Ajedrez, Borges se pregunta Qu Dios detrs de Dios la trama empieza?. Lo que est haciendo Onetti, constantemente, es mostrar cmo se desorigina la narracin. El trabajo que har Daz Grey consiste en cmo la construccin de la verdad no es ni ms ni menos que un efecto de montaje y de collage. l desaparece como personaje y va a contar: . Tenemos al chivo y deduzco que es lo ms importante. Qu es lo que cuenta? Hay que laburar en Onetti porque, como 7

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ya dijimos, exige detenerse en cada rugosidad de la narracin. El chivo es lo que cuenta y, de nuevo, como en La novia robada lo que cuenta quin, qu es lo que hay que contar. El chivo rompe con los protocolos, con la repeticin; porque el chivo es lo extrao y lo incalculable: eso se narra. La narracin, a travs de sus distintas voces, de alguna manera exhibe todos los lugares de la economa narrativa. Es decir, quien narra se apropia y l apunta, Daz Grey, a pensar, ahora, que hay un precursor. Al respecto pueden leer el artculo de Borges Kafka y sus precursores y ver cmo funciona esta idea del precursor y del tipo que lleg antes. Entonces, qu est haciendo Daz Grey: cuenta una historia. Al que se le ocurri lo del chivo fue a Ambrosio: Entonces, en seguida o meses despus, apareci Ambrosio. El perfeccionador entr en la vida de la mujer como un candidato, bastante bueno a distancia. Usando con cautela los pocos elementos disponibles, puede ser reconstruido como un mozo de corta estatura, robusto, lacnico, peludo. Reconstruir a partir de los elementos: economa narrativa. Puede ser imaginado ms que lacnico; casi mudo, permanentemente arrinconado, con la expresin pensativa de quien persigue sin xito algo en qu pensar. Es como algo que pienso de los alumnos; a veces descubro una expresin pensativa que persigue sin xito algo en que pensar. Claro, ustedes me podran decir que muchas veces vieron en profesores de esta facultad manipular el discurso con la voz tratando de mostrar que estn pensando, pero Onetti lo dice mejor que nosotros. Y, otra vez, silencioso, como si todava no hubiera aprendido a hablar, como si persistiera en la aosa tentativa de crear un idioma, el nica en que le sera posible expresar las ideas que an no se le haban ocurrido. Es decir, qu hace Daz Grey: imagina un precursor, imagina al que invent al chivo, a Ambrosio. Ahora, Ambrosio fue el que vino despus del precursor, dice l. No Ambrosio, el creador, el que haba meditado durante tardes y noches, fumando cara al techo en un camastro, sin moverse para encender la luz, temeroso de toda distraccin que lo apartara del hallazgo prximo y elusivo. No Ambrosio, ya que haba desaparecido, aventado por su propia obra, por el detalle de perfeccin que se aventur a imponer. Ambrosio crea esto tirado en la cama, como, tambin tirado en la cama, Brausen crea Santa Mara, como Eladio Linacero, en El pozo, tambin tirado en la cama, inventa sus aventuras. Ahora, bien, no hay original, hay simulacros. La copia de la copia no surge completa y ah aparece la idea de repeticin. Se compone con la migracin, la cita, los fragmentos que se desplazan y se componen. 8

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En Onetti vemos la exhibicin de la heterogeneidad del texto. El texto en Onetti es rugoso y muestra los distintos componentes a partir de los que se arma. No hay homogeneidad en el texto de Onetti. Por qu? Porque cada una de las versiones est atravesada por el marco, est marcada por comillas. En el relato de Daz Grey hay, al menos, dos fisuras, dos inserciones en donde se juega la diferencia. La primera es la emergencia de la voz de Rita encerrada entre comillas y luego entre parntesis. Me parece que all hay cuestiones que son muy importantes: cmo el discurso muestra y exhibe, cmo gesticula, la insercin de lo extrao, porque el relato prolifera a partir de la aparicin de lo extrao que rompe la repeticin. Eso que rompe la repeticin produce una investigacin; se averigua de dnde viene y a dnde va lo extrao. Ahora bien, el discurso que lo averigua tambin est atravesado por lo extrao. Qu son las comillas y los parntesis sino apartes y modos de mostrar lo extrao de lo propio? Las comillas son la palabra del otro; la palabra del otro insertada en mi propio discurso. Qu es eso en Onetti? La exhibicin de que, si hay un mito, ese mito es la ilusoria pretensin de unidad de enunciacin. No hay enunciacin en bloque; la voz que ahora yo estoy profiriendo es una voz heterognea, atravesada por mltiples discursos y por mltiples citaciones. Eso que Onetti est haciendo, diciendo que la historia es posible porque hay que investigar la aparicin de lo extrao, no es narrar con un discurso liso sino con un discurso que hace de la heterogeneidad su manera de construccin. Segn pienso yo, no se puede hacer un trabajo sobre Para una tumba sin nombre desvirtuando la exigencia que tengo que tratar de transmitirles a ustedes. Ms que lo que estoy diciendo, ms que el modo de interpretar el texto, lo que quiero transmitirles es una idea de construccin de la crtica literaria. A veces la crtica literaria tiene que trabajar con la mirada muy pegada al texto. Es el caso de escritores como Onetti. El peor defecto que puede tener una lectura que se enfrente con Onetti es leerlo fuera de la manera Onetti. La manera Onetti es la valoracin de la heterogeneidad, de la multiplicacin de los lugares de enunciacin, la idea de circulacin de los mensajes y, bsicamente, el descreimiento de aquella ilusin sobre la que se construy buena parte de la cultura de Occidente: el mito de la verdad. Deca Nietzsche que no hay verdad, todo es interpretacin y esto que yo digo tambin es una interpretacin. Me parece que ah est el centro de la cuestin. Entonces, cmo leer a Onetti: apegado, haciendo el ejercicio de tratar de manejar el texto, abstrayndose, pensando que la lectura, tanto como la escritura, es una prctica solitaria. Tratando, en este momento de formacin de ustedes, de que haya una cierta distancia con las voces que han transitado mucho a 9

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Onetti. Yo leera Para una tumba sin nombre, primero, separndome de Molloy, de Ruffinelli y de Ferro que ya lo trabajaron porque estos tipos pueden funcionar, en alguna medida, como censores de otras vas porque el texto onettiano tiene una gran riqueza y me parece que es un espacio donde ustedes pueden arriesgar en esto a lo que se inician que es el ejercicio de la crtica literaria. Ese dios subalterno que produce la escritura del captulo III es un lugar vaco, es un yo injertado en la escritura, pero ese lugar vaco puede ser ocupado por otros. El precursor ha desaparecido tambin por una necesidad de la escritura que construye el lugar de Dios como una necesidad de lectura. Por supuesto, Jorge Malabia vuelve y esto es lo que les pido que registren en el texto. Las repeticiones no son repeticiones de lo mismo. Cmo se arman los motivos. Josefina Ludmer dice en su artculo que, en un momento, Daz Grey est en un bar en Santa Mara y est al lado de la ventana y la ventana es la concrecin, digamos, de la figura del abismo. Miro a travs de la ventana que me produce un marco, es transparente; el mundo est all. El Doctor Daz Grey est ah y hay un tipo limpiando los vidrios, con lo que est opacando la falsedad de la transparencia. Lo que est haciendo Onetti es mostrar las operaciones del lenguaje: el lenguaje no sirve para descubrir sino para encubrir. Ese es el movimiento onettiano, un lenguaje que desaparece no es un lenguaje literario. Ah me parece que hay un ncleo bien interesante para percibir. Un ao despus Jorge Malabia repite la visita al mdico. Fjense que l va a estar parecido a su pariente, Marcos, y cuando l va a visitar a Tito Perotti, el otro informante: Vi que imitaba a su padre, el ferretero, muerto un ao atrs. Aquella imitacin se cumpla de dos maneras, en dos campos: por medio de la ridcula perla en la corbata, la cadena del reloj, el peinado, diez detalles ms que fui descubriendo, todo esto nacido de la voluntad oscura de su cuerpo que se haba puesto a crecer en el cuello, el vientre y las nalgas. De nuevo, esta idea de repeticin que es repeticin de sentido. Por supuesto, el texto onettiano est produciendo, planteando la posibilidad, como texto que se abre sobre un enigma, de que el lector se sienta implicado, que el lector convocado a la lectura apunte tambin a indagar. En Onetti, el acto de escribir siempre est dividido entre la complicidad de lectura y escritura, lo cual conjura la consideracin de que el acto de escribir sea fcilmente separado del de leer. Entonces, leer e interpretar tiene algo de desencuentro. Leer supone ser infiel; el lector literario es un lector infiel, es un lector que lee para interpretar, no para repetir. Fuera del lugar del lector crtico, que funda su dictamen en una procelosa inquisicin de huellas y 10

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causalidades, alcanzando, finalmente, el fin de la semiosis, me parece que podemos leer los avatares de la intencin del lector en cmo Malabia, leyendo la escritura de Daz Grey, construye e inventa su sentido. Ah tiene la escena con el mdico. Entre el mdico y Malabia hay tensin; mientras Daz Grey parece, de repente, unificar los relatos y develar el enigma, Malabia se propone sostener la verdad de la mentira y, por lo tanto, proteger su versin. Aquel que se aferra a una nica versin es Jorge Malabia. Dice Daz Grey: Pero prefer convertirme en el hombre cuya cara, segn usted, yo deseaba conocer. El hombre de turno, condenado al anonimato. Ah me parece que hay una circulacin muy interesante porque los personajes que hablan y se cuentan, adems de transmitir relatos que sabemos cmo son construidos implican a la escucha, lo atraen, buscan seducir, buscan hacerlo cmplice, buscan implicarnos. Ahora, en un determinado momento, Jorge Malabia introduce una variante porque afirma que la mujer enterrada no es Rita sino una pariente, una prima que vino a sustituirla: otra mujer y otra historia. Apareci el chivo? Tiene consistencia? Rita era la empleada de la casa de los Bergner o es una invencin de Ambrosio? Ahora Malabia, que trata de defender su versin, arregla, cambia, corrige: no era Rita la muerta sino una prima. Una prima es aquello que, en el rbol familiar, es lo que ms se parece a una hermana sin llegar a serlo, a tal punto que nosotros, coloquialmente, al hacer un rbol genealgico, decimos primos hermanos para diferenciar de los primos polticos. En efecto, leer es hallar y designar los sentidos, pero esos sentidos designados, nombrados, en el texto onettiano son modificados, llevados a otros nombres. Si, de pronto, alguien se acerca, con cierto reparo, en el final de la clase, y me dice no s qu pasa en el final de Los adioses. Yo no le puedo decir vos les el castellano? Lo que est diciendo ese lector es que no puede nombrar los sentidos. En Onetti la construccin del texto hace que el lector que busca las huellas para nombrar los sentidos se encuentra con que esos sentidos remiten a otros y esos otros a otros, en una cadena renombrada que remite a la semiosis infinita. Lo que ocurre en el texto onettiano es el texto; el texto produce sentido. No porque el texto es representante de otra cosa que est en otro lugar. Onetti maltrata y complejiza el realismo llevndolo hasta las ltimas consecuencias, ya que el sentido no depende de una representacin exterior y esto se ve muy claro en la fundacin de Santa Mara. En este cuento, los nombres propios son lugares vacos porque cualquiera ocupar el lugar de Rita como ocurre con los narradores. Parece que todos van conmutando su lugar salvo porque en el final advertimos la mano de Daz Grey. 11

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El captulo VI narra el encuentro de Daz Grey con Tito Perotti. Qu pasa aqu? Son todos encuentros, la narracin es una sucesin de encuentros y en los encuentros se intercambian relatos y los relatos nunca son precisos. Es decir, se intercambian relatos que no ofrecen ninguna seguridad. El encuentro de Daz Grey con Tito Perotti es paralelo y asimtrico con el anterior. Las operaciones que se hacen son, bsicamente, las mismas; Tito admite coincidencias y agrega variaciones. La insistencia en la copia se manifiesta a partir de una reflexin apoyada en un dispositivo dual. El texto onettiano est muy atravesado por esto, por lo que el texto dice que es la realidad y por lo que el texto dice que es la invencin, pero la invencin siempre se exhibe como construccin, mientras que la realidad es lo que est ah para ser nombrado por la imaginacin. En el texto onettiano, particularmente en La vida breve, lo que se cuenta es la ficcin de los orgenes de la ficcin porque Onetti ficcionaliza el trabajo de construccin de la escritura, el trabajo de construccin de la ficcin. El narrador exhibe de qu manera trafica con los materiales para construir sentido. Ah me parece que hay un dato muy relevante para pensar Para una tumba sin nombre. El mdico vuelve a contar la historia, ahora a Tito Perotti. A qu puede aludir este gesto de contar siempre la misma historia y de agregar cambios? Al trabajo de lectura. El trabajo de lectura siempre es un trabajo de expansin. El mdico vuelve a contar la historia, ahora a Tito Perotti, como si en lugar de ser un personaje fuera un sitio sin engarce que se desliza en la urdimbre que ejecuta una lanzadera: va y viene. Le expliqu lo nico que me era dado continuar creyendo. Que una mujer, Rita, peda limosna con falsos pretextos en la puerta de una estacin ferroviaria, acompaada por un chivo, que le fue agregado, luego de largas meditaciones estticas, por un hombre llamado Ambrosio. Repiti la risita ensalivada de su padre y sacudi la cabeza para dar el visto. En la cita aparecen las marcas de una insistencia; primero, la alusin a los pretextos como falsos, los textos anteriores. Aquellos que podan ser considerados como causas no son ciertos. Luego la vinculacin de Tito Perotti con su padre, acentuada finalmente en la letra de la escritura que dice que su primera accin es repetir. A m me parece que lo que est deconstruido en Onetti es la nocin de primera lectura. En una poca, hablar de la virginidad era una cuestin importante. Hoy los tiempos han hecho, de esa figura metafrica, un anacronismo. De todos modos podemos afirmar que no hay lectores vrgenes, ningn lector lee un texto por primera vez. Para leer un texto hay que pensar que ese texto es parte de la biblioteca selectiva, que el lector lo lee porque ha ledo otros textos. En Onetti est muy claro que las sucesivas 12

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lecturas siempre producen expansiones del texto. As, en Para una tumba sin nombre, he pensado que se produce el engarce entre Onetti y Borges. Onetti es un escritor que tiene un canon muy cerrado, a principios de los 50: Faulkner, Celine, John Dos Passos, Joyce, los policiales y no mucho ms. La nica gran incorporacin, en el canon de Onetti, es Borges. En Para una tumba sin nombre, un texto del 58, escrita cuando ya est en Montevideo, se fue en el 57 de Buenos Aires, emerge una relacin intertextual muy fuerte con el dispositivo borgiano. Dispositivo borgiano que no produce un cambio en Onetti; la eleccin de Borges se da porque en Borges hay una profundizacin de todo lo que Onetti vena escribiendo. El encuentro con algunos motivos borgeanos supone, por parte de Onetti, la afirmacin de la expansin de su canon. Daz Grey se vuelve a encontrar con Jorge Malabia. La escena no solo remite a este relato sino que abre y multiplica sus articulaciones con toda la narrativa onettiana, quien le cuenta al lector, otra vez, pero con deslizamientos. Hubo una mujer que muri y enterr. Y nada ms. Toda la historia de Constitucin, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qu era posible construir con lo poco que tenamos: una mujer que era duea de un cabrn rengo, que muri, que haba sido sirvienta en casa y me hizo llamar para pedirme dinero. Usted estaba casualmente en el cementerio y por eso trat de probar en usted si la historia se sostena. Nada ms. Esta noche, en casa, le hubiera dicho esto o hubiera ensayado una variante nueva. Pero no vale la pena, pienso. La dejamos as, como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyndolo a usted. No da para ms, salvo mejor opinin. Es aqu donde Daz Grey, como el narrador de Los adioses, va a develar el tratamiento y montaje de las historias que ha inventado, tramado, como dos movimientos sucesivos y simultneos, exhibiendo, por un lado, su frustracin y, por otro, la imposibilidad de revelar cmo se construy el enigma. Onetti, en vez de dar respuesta al enigma, exhibe sus variaciones. Daz Grey va a defender su invencin. Va a decir que Ambrosio, el inventor inventado por l, puede ser contaminado por la realidad. Personalmente, slo haba sabido del ltimo captulo, de la tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significado de lo que haba visto, me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme. Y cuando pasaron bastantes das de reflexin como para que yo dudara tambin de la existencia del chivo, escrib, en pocas noches, esta historia. La hice con algunas deliberadas mentiras; no tratara de defenderme si Jorge o Tito negaran exactitud a las 13

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entrevistas y no me extraara demasiado que resultara intil toda excavacin en el terreno de la casa de los Malabia, toda pesquisa en los libros del cementerio. l ha enterrado la carta de Tito, ha transgredido, porque ese es el trabajo de la ficcin. Voy a terminar con una ancdota para confirmar esto y no repetir las cosas que dije. Se va a publicar, en estas semanas, un libro de nouvelles de un escritor argentino que se llama Roberto Grriz. El libro se va a llamar Las tretas de Pern. En uno de esos relatos, l se propuso investigar las razones por las que un hombre con la capacidad intelectual del teniente coronel Rico haba ocupado un lugar tan importante en un momento de la historia argentina, especialmente teniendo en cuenta que tuvo que confrontar con una persona con una notable capacidad poltica como fue Alfonsn. Se propuso investigar esto por el lado de Alfonsn y quiso tener una entrevista con Alfonsn, Alfonsn todava viva. La persona que le sirvi de nexo fue Margarita Ronco, la secretaria histrica de Alfonsn. A Alfonsn no le interesaba la ficcin y, de una manera muy amable, le dijo que no le interesaba hablar con alguien que iba a escribir una novela, yo prefiero hablar con historiadores. Sin embargo, Margarita Ronco se avino a facilitarle bibliografa de la biblioteca de Alfonsn y ley una versin de lo que estaba escribiendo Grriz. En un momento esta lectora, conocedora de cerca de Alfonsn, le dice Roberto, ac, vos decs que el doctor Alfonsn est tomando un caf y Alfonsn no tom caf en su vida, siempre tom te. Y Grriz le contesta que en mi novela va a tener que tomar caf. En la ficcin hay determinado tipo de transformaciones. Lo que hace Daz Grey es decir algo que luego va a decir en La muerte y la nia. lo hice as, por un oscuro deseo de remate artstico. Esa construccin para ser tal no es vicaria de los acontecimientos ni de la realidad. No importa la realidad importa que est bien contada. Onetti mortifica el realismo exhibiendo que lo que ocurri no tiene ninguna importancia. Para su literatura lo que vale es cmo se cuenta la historia. Terminamos por hoy.

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