DIPO NA POCILGA.

Dramaturgia de Pier Paolo Pasolini

de Alessandra Vannucci*

O drama burgus e o protagonista desterritorializado Julian, o jovem protagonista de Pocilga (antes pea, depois roteiro, enfim filme a que Pasolini dedica-se entre 64 e 68) apresenta-se como heri dramtico marcado pela sensibilidade pattica do entendimento diante da fratura indivduo-cosmo e obsesso pela idia fixa de sua prpria insipincia das causas; citando as causticas burlas do duvidoso Hamlet ou dos heris falidos de Buchner, esquiva-se de seu destino, estranha opes histricas e desconhece, desde a primeira cena, seu papel, intenes e aes no mundo fora do eixo: JULIAN - Assobia IDA - Julian! JULIAN Oba! Voc chega no primeiro dia da primavera! Eu nem sei quem sou. Oba! Falaremos como dementes. Oba. Esta no uma primavera tranqila. Nossa Renania est em chamas, oba! Eu com isso no quero dizer nada, nem que teu nome no Ida, mas sim Ada.

(ep.I)

Filho da burguesia, Julian surge existncia cnica encaixado no labirinto sistemtico da concatenao social e incumbido da herana dos pais: se ele fosse movido pelo esprito trgico de um dipo, deveria alcanar sua purificao num moto inevitvel de consumao at o fim de sua aberrao sofrendo, feito o heri trgico, as fatais (e exemplares) conseqncia expiatrias. Mas, por suspender a hierarquia generativa no perptuo relativismo eversivo de filho esquizofrnico, que foge ao julgamento pelo non-sense de suas respostas, exibe sua incompetncia em atender ao papel esperado (obedecer ou desobedecer lei paterna) e protela o xito trgico (a expiao catrtica como afirmao sentenciosa da necessidade que justifica o sacrifcio do bode). Despertencendo a qualquer territrio, desfamiliarizado por sua conduta com qualquer previsvel normalidade, o jovem Julian de Pasolini um diverso que carrega virtualmente todos os devires (filho, pai, me, animal, opressor e oprimido, mrtir e carnfice, santo e pervertido), sem definir-se em algum. Exilando-se num tempo outro (natural) que o abstrai do espao socio-histrico em que situado, Julian passeia pelos campos da fazenda do pai: e, deixando-se em seu nomadismo atrair pela retrocesso lei fraternal de comunidades no civilizadas (os porcos e os camponeses italianos) Julian escapa pulso auto-destrutiva que lhe imposta como um privilgio de anlise e que o coage a ser vtima de sua prpria busca pela verdade: IDA - Somos dois ricos burgueses eu e voc, Julian O destino que nos fez encontrar no bifronte. Ele nos sorriu por dentro, com grande naturalidade. Portanto aqui estamos, para nos analisarmos, pois este o nosso privilgio. JUL - Sem comentrios. Falar de mim di. IDA - Que dor? JUL - Uma dor que no pode ser nomeada (ep.I) Em seguida, ingressando voluntariamente numa ambgua catalepsia que o aliena numa estase
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Doutoranda em Letras, PUC-Rio

temporal sem aes nem opes, Julian consegue perpetuar-se nem vivo nem morto, isto nem obediente nem desobediente. Assim espoliado de sua herana histrico-social e reduzida sua existncia expressiva ao mnimo vegetativo enquanto expande o elemento transgressivo introvertido, Julian por um lado fomenta expectativas de um milagre que signifique sua catarse fsico-dramtica, por outro exalta a essncia desejante da diversidade que o estranha de seu feliz universo familiar e burgus uma essncia segreda, instintual e provocadora, rica de uma intensidade que pertence ao regimento automtico do carter (punctum, estilo, trao natural do indivduo), para alm de qualquer possvel interpretao/interao social. O enigma do carter de Julian, refratrio a caracterizaes desde que recusa-se ao privilgio burgus da anlise, no comunicvel pois implica no ingresso numa economia aberrante de desejos fomentando a curiosidade mrbida dos pais pelo segredo nunca nomeado, que faz o jovem ser to diverso. com a violncia da revelao deste mistrio gozoso, no com sua expiao, que Julian acaba por provocar seu martrio, num eplogo brutalmente casual que envergonha a moral civilizadora burguesa, desmascarando a hipocrisia do real na renncia do pai de trazer desta morte qualquer admonio: PAI - Chegamos ao ponto em que, me parece, para voc impossvel dizer mais, e para mim escutar (ep. VII) Resgatando a resistncia passiva como poltica de sobrevivncia (j praticada por Hamlet, duvidoso ao mandato to dramaturgicamente convencional do pai-fantasma, e por Bartleby, o escriturrio de Melville que prefer rather not to), Julian desatende s expectativas do bom senso e desestabiliza o princpio de vontade (para alm da incidncia de destino ou acaso) que qualquer conflito mundano ou extra-mundano implica; no momento em que afirma com ambio apocalptica sua auto-reduo uma lgica estranha uma moral provisria, emprica e radicalmente relativista instala uma tenso explosiva na raiz do poder da razo civilizadora (aliada ao princpio de obedincia/desobedincia lei paternal). Se aparentemente seu anarquismo antiburgus ainda repete a revolta de qualquer filho burgus desobediente, o senso que afinal emerge da aniquilao de sua terrvel diferena no se circunscreve ao desconforto de uma classe social, mas o supera, tornandose representao de um sacrifcio ritual. Capitalismo e esquizofrenia Protagonista um jovem. Este jovem filho de um grande empresrio de Bonn. E tem, o garoto, uma anomalia sexual que no se encaixa em nenhuma tipicidade, um caso clnico [] ele obtm o orgasmo transando com porcos. A relao sexual no mostrada e sua influncia meramente simblica. Pois os porcos representam, afinal, a sociedade com a qual ele vive, isto , seu pai e sua me. Acontece que o pai homem tradicional, um paleo-industrial, digamos. Pertence ao velho capitalismo e portanto leu os clssicos, leu Kant, e tambm Brecht, viu os desenhos de Grosz, em que os ricos so representados como porcos gordos. Este grande industrial de Bonn tem um rival, que ao contrrio neo-capitalista, liberal, suas indstrias tem uma estrutura moderna e teimam destruir o velho capitalista de Bonn. Ento, o velho capitalista tenta mediante um detective particular destruir o inimigo neo-capitalista. E quase consegue, porque descobre que se trata de um ex-criminal nazista que fazia coleo de esqueletos de judeus na Universidade de Salzburg. Porm, no instante em que est no ponto de destru-lo, o rival se apresenta e por sua vez o destri. O fato que o rival tambm havia feito a mesmo operao mediante um detective e havia descoberto que o filho do outro transa com porcos. Os dois se chantageiam e querem destruir-se mutuamente. Ao invs de destruirse, resolvem fundir suas duas indstrias. Durante a festa da fuso, o jovem vai pocilga como

sempre, e os porcos o devoram 1 Funcional representao ficcional da diversidade, a anomalia de Julian no jamais nomeada na pea, visando simbolizar qualquer menoridade que o sistema capitalista pelo paradigma da normalidade otimizando a confluncia dos desejos num padro permitido e instrumentalizando o poder da razo como lei gregria de bom senso guetiza ou elimina. A pocilga e os porcos, lugar e objeto da transgresso mediante os quais o diverso aliena-se do contexto social, tornam-se ento refgio do indivduo contra a coao do consenso, tpos onde localiza-se a busca da razo pura que recusa-se a ser normalizada pelo mecanismo econmico-social dos interesses capitalistas. Ainda que somente aludido, no final da pea, pelo relato do campons que descreve o desmatamento do bosque que separava as pocilgas do espao legitimado pelo poder (de maneira que ficou tudo descoberto: agora podem control-lo de mais de um quilmetro de distncia, ep. XI), o gueto reafirma a fome de verdade que, expressa pelo radical desvio da anomalia descrita e pela sua intensidade fsica, anima a irredutvel peculiaridade perceptiva e desejante do indivduo. Trata-se de uma busca mstica, hertica e no socializvel, que naturalmente no tem curso histrico, porque a razo prtica da ordem/progresso capitaliza qualquer conhecimento. A opo (hamletica) reservada para Julian ficar no mundo, exercendo a resistncia como tica de liberdade, ou sair dele (deneglo morrendo) diante da epifania do Deus-logos que, ao invs de diluir-se em pragmtica ratio, enflama-se numa viso/percepto sensvel. Sua (hamletica) impotncia da ordem epistemolgica: no sabendo resolver em nova ordem o dilema entre aceitao da ordem passada e ressurreio do presente, pois incapaz de outro instrumento afora a razo, a mesma que produziu o mundo capitalista e avalizou suas obras e histria, sendo inclusive manipulada para demonstrar seu prprio desequilbrio de filho diverso, Julian reduz-se imobilidade como figura de uma discrasia obsessiva entre pensamento e ao. No casualmente, para abjurar a razo Pasolini evoca o velho Espinoza, que h muito tempo segue o jovem Julian em seus passeios pocilga2 JULIAN - Voc o novo doutor? ESPINOZA - No. Eu sou Espinoza. JULIAN - Quem? ESPINOZA - Espinoza! JULIAN - Aqui? Na pocilga? ESPINOZA - Sim, aqui com voc na pocilga. JULIAN - Ora essa... ESPINOZA - Claro, falta resolver qual na verdade a pocilga; eu, de qualquer maneira, do salo e do jardim onde se festeja a Fuso vim atrs de voc que como sempre se safou por aqui, na pocilga dos porcos. [] Eu, filsofo primeiro da Razo, deveria aconselhar-te: Fale, coma, fique alerta, trabalhe, aja, no some! Mas, objeto da minha razo era Deus. No posso querer que voc viva por fome de verdade. Portanto, morra, se isto te agrada: saia do mundo. JULIAN - Do mundo do Sr Herditze e do Sr Klotz? ESPINOZA - Do mundo do Sr Herditze e do Sr Klotz, e do contrrio. JULIAN - Estou h muito fora do emaranhado deste contrrio. ESPINOZA - Mas sem nunca ter entrado nele de verdade. JULIAN - Tinha l minhas boas razes. ESPINOZA - A previso daquilo que voc seria hoje, nesta pocilga onde voc veio todo dia pra perder numa masturbao ou num raptus mstico, as relaes com o mundo.
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Resumo da histria por Pasolini, Porcile o no: intervista con Piero Sanavio. Il Dramma, ano 45, n.12, set/69, p.83 No roteiro cinematogrfico de Porcile descreve-se uma cena cortada no filme, em que Ida e Julian visitam a pocilga: l o jovem revela sua anomalia e fala com Espinoza encarnado num dos porcos que chafurdam em volta.

JULIAN - T. E pra que isso, ento, alm do prazer de perder a razo? ESPINOZA - Pra ter aquilo que voc julga ser a sua felicidade! JULIAN - Pois ! Eu sou o homem mais feliz desta terra. ESPINOZA - Simplesmente sendo feliz, voc . O seu ser te expressa. No sei definir este ser que seu pai denomina nem obedecer, nem desobedecer. Mas um fato: muitos santos pregaram sem dizer uma palavra com o silncio, com a morte. Ah, eles no procuraram fazer discursos que pudessem ser definidos racionais! (ep. IX) No reprovando, mas simpatizando com o pervertido martrio de Julian (apstata da razo normalizadora quando esta encena a integrao do filho rebelde), em nome da diversidade Espinoza festeja sua prpria expulso do gueto (onde ela torna-se denominador comum) e desqualifica a razo (que j era cientfica e burguesa!) como instrumento digno da busca mstica pois a razo no se coloca servio da verdade (sempre qualitativamente outra, hertica) mas, sim, do capital (pragmatismo quantitativo ditado pelo bom senso). irremedivel vulgarizao histrica da razo, o esquizo na pocilga ope a revelao, marcada pela denegao, de uma verdade que se identifica com o puro nada para alm da necessidade de procur-la; e exalta sua irredutvel testemunha de diversidade no pela liberdade da heresia e da revoluo, mas sim pela poderosa inutilidade do martrio. ESPINOZA - Mas, uma vez que, explicado Deus, a razo esgotou sua tarefa, ela deve denegar-se: somente Deus permanece, nada mais do que Deus. (ep. IX) Deus, este Ser perceptivo nico, inatingvel pela dialtica progressiva da razo, reafirma-se na linguagem no-racional da paixo e do padecer deste deus o esquizo, abandonando-se na pocilga ao fluxo natural do desejo, o santo cristo (bode e testemunha). Passeio do corpo sem rgos Na filosofia de Espinoza a autonomia desejante do corpo, em que incide a fora genreadora de um deus naturado (o que Lucrezio descreve como voluptas csmica) contraria o desptico domnio do dualismo significante/significado e sensao/razo, estimulando a elaborao da tica como poltica dos devires e das encorporaes (os encontros entre corpos), como singularizao e no racionalizao dos afetos. A sexualidade emprica a qual Julian conduzido por sua peculiar libido uma busca de felicidade pela incluso em outra comunidade terrestre, isto na natureza aponta para formas intensivas de desejo totalmente anmalas a estrutura familiar civilizada e reorganiza seu corpo como um percurso orgnico, contudo sem estratificaes e sem rgos (DELEUZE&GUATTARY: 1995). Recusando-se a estruturar sua presena em relao dialtica com o poder, com sua apatia que esquiva a lei divide et impera do domnio patriarcal, Julian entregue pelo prprio justia do Deus burgus um confortvel Pai cujos exclusivos procedimentos secretos assumem, aos olhos deste, carter, sem dvida, muito alemo: PAI - Meu filho, veja bem, no era um filho obediente; mas tampouco era um filho desobediente. Se ele tivesse me obedecido, eu o teria recolhido debaixo de minhas asas, e juntos teramos voado sobre as gloriosas fbricas da nossa Colonia. Se ele tivesse desobedecido, eu o teria esmagado. Mas, com um filho nem consenciente nem dissentneo, eu nada poderia fazer. Assim, Deus pensou nele. O que Deus fez de Julian? Como ele no queria fazer nada, o fez morrer; porm, como queria fazer algo, o deixou viver. cio, greve ou exlio, eu no sei; Julian est l, no quarto dele, como um santo empalhado, nem morto nem vivo. Metade do meu corao de pai sofre por sua morte, metade alegra-se por sua vida. Mas afinal, quais so as novas? (ep. VI)

Arriscada de coao (em posio horizontal de div psicanaltico) pelo oportunismo cnico com que o pai explica as previdncias divinas reduzidas a bom senso operativo a mquina esquizofrnica de Julian torna-se num teatrinho autstico bom para comover espectadores enquanto os protege da revelao da verdade. IDA - O que houve, que te deixou para sempre aqui, estatelado e estupefato? JULIAN - Oh nada com certeza: uma folha esvoaante, o chiar de uma porta, um grunhido IDA - Porque brincas sempre assim, voc, que to pouco brilhante! JULIAN - Porque se voc me visse nem um s instante como eu sou de verdade, fugiria atemorizada para chamar um doutor e at uma ambulncia, oba! A mascarada um dos infames experimentos de estranhamento com que Julian escapa a coao do sistema familiar (no obedece nem desobedece ao pai), poltico (no discorda nem concorda dos estudantes que, por protesto, vo mijar no muro de Berlim) e sentimental (no aceita nem recusa o amor de Ida), para chegar (na ambgua catalepsia em que rejeita qualquer comunicao) ao ensaio geral do desprendimento do mundo em que os homens lutam por sua escravido como se estivessem tratando de sua salvao (Espinoza, ep. X). Em cena, seu xodo demencial suscita o desregramento de todas as relaes territoriais e sociais, que se tornam contraditrias quando a ele aplicadas: ME (observando Julian em coma) - Era orgulhoso. IDA - Orgulhoso? No, ao contrrio! Era pronto a todas as baixarias, era completamente desprovido de orgulho, Julian! ME - O que? Quando criana no pedia nunca nunca perdo, a ningum IDA - Eu mesma o ouvi mil vezes pedindo perdo! ME - Voc louca! Ele no voltava nunca mesma deciso. IDA - No tomava decises ME - Hein? No era inteligente; mas firme em suas idias. IDA - Pelo contrrio, ele era muito inteligente. Nunca encontrei algum to irnico quanto ele. ME - Julian era totalmente desprovido de qualquer humorismo. Alis, cultuava o exrcito: ele queria tornar-se soldado, igual seu av, meu pai, que venceu em Kerenskij sobre a Vistola. IDA Ele no odiava nem amava o exrcito: isto tambm lhe era indiferente. Talvez nem soubesse que existem exrcitos, embora nunca quis manifestar conosco contra a guerra. ME - Adorava os filmes de espionagem e os bangue-bangue! IDA - No gostava de cinema mas se assemelhava a Charlot! ME - Charlot? Voc no o enxerga? um So Sebastio maneirista! (ep. V) A mquina celibatria de Julian, cuja busca pela verdade movida a amor irrestrito e livre do objeto qualifica pela intensidade (e no pela dignidade do objeto) os processos de produo de desejo. Esta a descoberta essencial do ser eu que Julian mantm segreda, porque nome-la significaria permitir sua reduo afeio patolgica padronizada pelas categorias psicanalticas edpicas que Deleuze&Guattary parodiam no segredinho sujo papai-mame responsveis por paralisar numa ttrica representao de nevrose o processo dissocial, delirante e mstico do esquizofrnico. A admisso de um objetivo para o desejo implica na renncia estraneidade irredutvel, porque desejar algum afora a me (ou a irm) significa sair do sistema edpico para imediatamente reproduz-lo, engendrando um novo triangulo pais-filho. Neste, os filhos sejam macho e fmea participam da estratgia de poder pai-me identificados ao masculino, os pais. Assim Ida que, rejeitada por Julian, casa-se com um imberbe coroado de barba (ep. VIII), isto

com um filho-pai, utilizada pelos pais de Julian como testemunha do rebaixamento do macho diverso moral comum: ME- De quem apaixonado este meu pobre Julian? IDA - No sei. Se ele tivesse falado, agora no seria desse jeito, tudo estaria conforme as regras: bastava nomear aquilo que ele ama e tudo se resolveria, bem ou mal. ME - Porque voc diz aquilo e no a mulher? IDA - Porque tudo que eu sei daquilo apenas que . Mas ele transou com aquelas mulheres? ME - Claro que sim, natural pelo amor de Deus, coitada, no chore agora. (ep. V) Assim analisada desde Kant, a lgica capitalstica do desejo funda-se na falta de um objeto necessariamente desejado, a estrutura econmica encarregando-se de reproduzir o dito objeto em escala industrial, mediante organizao desptica dos desejos em posse de coisas e corpos, cuja fantasmagoria passa a ser representada na discursividade civilizada. O esquizofrnico, ao contrrio, exerce seu auto-erotismo num delirante eu-mundo dissociado do universo produtivo; sua busca de prazer no visa possuir um objeto, pois desejada somente a perpetuao da intensidade numa errncia nmade, narcisista e alienada que foge ao controle (territorializante e nomeador) do sistema psicanaltico-poltico-econmico. O esquzo, com seu passo vacilante que no para de migrar, de errar, de cambalear, mais e mais aprofunda-se na desterritorializao marcada em seu corpo sem rgos ao limite extremo da decomposio do socius; sendo talvez esta sua maneira de reencontrar a terra: o passeio do esquizo (DELEUZE&GUATTARY, 1972:38) O canibal devorado A anomalia sexual de Julian qualifica-se, portanto, como desejo levado at o limite extremo e no representvel da aberrao esquizofrnica: a intensidade dos perceptos em seu corpo sem rgos coincide com uma radical neutralidade s aproximaes normalizadoras (amor, militncia, cura, perdo ou castigo). Pela obedincia, bem como pela desobedincia, revigora-se a lei paternal da civilizao burguesa; a apatia do esquizo ignora tal lei, pois subjaz outro e mais exigente regime de desejos pertencente ao universo primitivo das mquinas totmicas no socializadas incesto, parricdio, canibalismo, zoofilia. Nelas, o transgressor ope vontade ativa e dominvel da posse (legitimada pelo sistema hierrquico do poder capitalstico) a euforia do padecer (voluptas), perpetuando sua submisso ao fluxo dolorfico, onde se canalizam intensidades em evoluo exponencial, dos perceptos/afetos sem objeto. Apocalptico, o fluxo nega o princpio construtivo do progresso visando alcanar estdio moral superior, e instala o vcio regressivo que faz da relao entre civilizao e barbrie (entre homem-histria e homem-natureza) um eterno retorno, com Nietzsche. O cdigo absoluto do fluxo ertico confunde todos os outros, recusando-se o acometido de assumir seu sexo pois na gerao que finaliza a cpula reproduz-se o poder patriarcal e dando aval, por serem naturais, unies aberrantes e devires monstruosos, em que a busca do prazer no satisfaz-se com a promessa do coito, mas visa a repetio infinita do processo desejante at alcanar o milagre da auto-fecundao (o gozo onanista). A graa desta auto-genealogia do desejo a aniquilao de qualquer pretenso repressiva veiculada pelas alianas edpica sou eu mesmo meu filho, meu pai, minha me, com Artaud. JULIAN (a Ida, que acaba de abandonar) - No posso dizer quem amo. Mas no isso que interessa! Nunca, jamais objeto de paixo foi to nfimo. O que conta so seus fenmenos, a profunda transformao provocada em mim. No degenerao! [] Pois estes fenmenos so to lindos, to extraordinrios! De uma maneira nica.

Eu no consigo me livrar deles um s instante, nem do pensamento. Nada parecido com aquilo que acontece vivendo, nada. Porisso, entendes? No paro de pensarOs fenmenos que este amor produz em mim podem ser resumidos num s: a graa que, como uma peste, me colheu. No surpreende se lado ao lado da angstia tenho dentro de mim uma contnua, infinita alegria (monologo, ep. VIII) O oxmoro mstico (angstia e alegria, peste e graa) conseqente transgresso engendra nova aliana, esta fraternal, entre o burgus Julian e o jovem primitivo que, interpretado por Pierre Clementi, mata o pai e sobrevive mediante canibalismo no episdio pre-histrico, Orgia no roteiro, entrelaado ao episdio apresentado como Pocilga no filme homnimo (1969). Capturado e imolado ao julgamento do povo, seu corpo inocentemente branco como o de um mrtir maneirista (no roteiro um Cristo de Donatello), o canibal finalmente quebra o incessante silncio que carateriza o episdio e diz: Matei meu paicomi carne humanae tremo de alegria. Comenta Pasolini no roteiro3: Ou a ecolalia de um brbaro, ou um poema; as palavras que surgem improvisas, irreprimveis, interminveis, da boca do condenado, talvez no signifiquem nada, como um delrio. Talvez aludam ao horror do pecado. Mas aquilo que se entende nelas um confuso senso de glria, de profundo impuro ardor. O prazer de ser morto, talvez, o prazer intenso como um solo numa acesa e fermentante primavera de no ter sido homem entre os homens, mas, sim, algo diferente. Algo de indecifrvel no decifrvel, o fruto da necessidade, uma horrenda testemunha, com a orgistica alegria sexual que disso deriva, a embriaguez da perdio -sua intimidade - seu ardor carnal - seu cheiro forte - sua maravilhosa vergonha - sua atrao que desvaloriza o resto da vida - sua vidente bestialidade -sua semelhana, em intensidade de vida, com o recolhimento da morte. O castigo do canibal, julgado tambm pelo originrio pecado edipiano (matou o pai), um suplcio ritualstico cuja liturgia sacrifical lembra o martrio dos antigos cristos: pregado no cho em cruz, devorado pelas feras assim como Julian devorado pelos porcos na pocilga4. Mas interpretao do martrio Pasolini ope a condenao do canibal com palavras que no podem ser escutadas5
Datao incerta. Arquivo Contemporneo do Gabinetto Viesseux, Firenze. Seguem extratos do roteiro: Um jovem no meio do campo quimado, o Galles, ou a plancie padana no ano 1000, ou a Siclia. Procura algo, como um bicho. magro, desfigurado. Tem nos olhos a luz diferente dos loucos, assim como sua moleza (quando no tem mais dignidade: a moleza das crianas, dos selvagens). No deserto cumpre-se o brutal encontro com a civilizao, representada por alguns cadaveres de soldados abandonados aps um conflito, despojando os quais o jovem se arma. Tormentado pela fome, luta e mata um jovem soldado doce ele tambm, um cristo, uma criana, cujo corpo denudado e decapitado (a cabea jogada no crater do vulco, como instituindo um ritual) devorado pelo canibal. Aos poucos, forma-se no deserto uma comunidade antropfaga cujo destino no tem volta: uma inteira tribu de segregados do mundo, de excludos que, no entanto, vivem. Como voltar dal aos lugares onde o homem civil, isto , vive a vida de todo dia?. O povo conquistador e civilisado, dono da realidade e da normalidade monstra-se pronto a tudo para capturar os canibais; organiza-se assim uma emboscada em que os soldados, como um bando de chantagistas que fundam sua fercia na moral, trazem consigo um garoto e uma garota, como quem, caando tigres, traz cordeiros para atrai-las. Capturados, os canibais so condanados pelos civilisados: diante da sentena que o juiz pronuncia mas ningum ouve, porque encoberta pelo toque do sino, o canibal olha e no escuta, com os olhos de fera levada ao aougue ausente como um bicho lavado contra sua vontade: num desvanecimento inexpressivo. Olha para as pessoas normais, que escutam horrorizadas, atrs das grades, atrs dos panos sujos, olha para os seus cumplices, marcados, em todo semelhentes aos outros, de um mesmo horror nos olhos como de uma noite profunda cegada pelo sol. 4 O filme torna funcional a analogia metafrica entre os dos dois episdios com uma cena-eplogo que serve para ambos os personagens. A cena comum quando o canibal devorado pelos bichos do mato. Portanto, j que eu no mostro o primeiro jovem que transa com os porcos, assim no o mostro quando devorado pelos porcos: ento, aquela outra cena substitui [esta]. O canibal mata o pai e devora carne humana, afinal sendo devorado pelas feras; disto induzimos que Julian devorado pelos porcos P.P.Pasolini, Porcile o no, in Il Dramma, cit., p81 5 O toque dos sinos apaga a sentena da boca do juiz.
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 pela prpria sociedade crist, o povo conquistador e civilizado, dono da realidade e da normalidade, a mesma burguesia catlica e capitalista (figurada pelos porcos) que devora o jovem Julian fechando a tragdia com um pedido de silncio ditado pela prtica da omisso daquilo que no pode ser integrado. O canibal e Julian (o filho radicalmente desobediente, assim como o filho nem obediente nem desobediente) so imolados numa aparente pena de talio que, porm, no reproduz a razo da vingana social, mas sim o ritual de purificao coletiva dos tabus de canibalismo, parricdio e aberrao sexual, opondo mstica dos fluxos desejantes uma mstica da culpa removida6. O canibal, em sua pura bestialidade de antropfago devorado, representa o sonho pervertido de um cristo apocalptico (resgatando a soteriologia crist do bode expiatrio cujo corpo ritualisticamente consumido pelos pecadores salvos pela graa sacrifical); da mesma forma, o escandaloso carisma da alienao sem compromissos de Julian tachado de santidade por Espinoza e pelo campons inocente que narra a orgia dos porcos: WOLFRAM - Como conden-lo, ns e vocs, se ele somente padeceu fechando-se dentro de si? Em silncio: pois Julian no foi daquelas vtimas que falam com o carnfice; ele no pediu confessores. No se confundiu com ningum. Sua covardia foi uma graa. Traiu-nos a todos sem nunca ter prometido que nos seria fiel. (ep. XI) O autismo de Julian, assim como o isolamento do canibal em seu simblico vcio, so propostas pasolinianas de possveis diversidades: pontos de fuga expressamente proibidos pelo humano civilizado, porm qui deveras humanas. A deconstruo de hierarquias dualsticas (ativopassivo, sujeito-objeto, senhor-servo) ou trinitrias (dipo) e a discrasia entre razo e ao, que confluem no ab-soluto domnio da vida bruta (a zo) em seu percurso delirante e desviado do controle social da conduta civilizada (o bis), ambas permitindo vivenciar a possvel reintegrao ao mundo selvagem pela penetrao em outra economia de desejo (ertico, antropfago), revelam ser poderes do esquizofrnico dos quis a civilizao defende-se mediante diagnose de sintomas psicticos. Diria-se que Pasolini funcionaliza forma dramtica tais comportamentos excntricos como metforas de uma nova militncia do corpo orgnico contra o organismo capitalista ou, com Deleuze&Guattary, como armas simblicas teis oferecidas ao anti-dipo primitivo e anrquico para aniquilar o sistema edipiano, civilizado e conservador. Metonmia, cinismo e induo autobiogrfica Enquanto a comunicao discursiva de casos reais to aberrantes produziria escndalo e, possivelmente, uma imediata repulsa, a funcionalizao simblica dos dois diversos, em Pocilga, organiza a expresso de um contedo intensamente perturbador. Os artifcios retricos utilizados por Pasolini no explicam o senso daquilo que aparece mas, sim, fomentam a proliferao das dobras (do latim: plicas) do texto e complicam os traos estilsticos com ambguas interferncias e sobreposies. Por um lado, o canibalismo incide no sistema semiolgico (no episdio primitivo do filme) como sinal contraditrio, indicando seja uma tipologia comportamental extrema (que remete, sugere Pasolini, uma antropofagia no realista, mas simblica: representao de um protesto violento, global como se diria hoje levado at o extremo limite do escndalo, da rebelio, do horror por pessoas que vivem fora da sociedade7) e seja um sistema de trocas, uma forma de linguagem, claro que operante uma monstruosa rejeio da comunicao normalmente aceita entre os homens (in DUFLOT: 1970, 95). Por outro lado, no episdio moderno, a desterritorializao
No filme realizado, a comunidade canibal crucificada no cho, sob o sol, e devorada pelos cachorros; mas o roteiro prev a comunidade selvagem lanada no fogo do vulco (enquanto a comunidade civilizada os observa livrando de si o mundo, para que no sobre um pouco de cinzas quentes e inocentes) e o canibal sepultado vivo com a pressa de sepultar, esquecer. Ibidem. 7 Pasolini, Porcile o no, cit. p.83
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de Julian (seus passeios de nmade, sua prtica sexual, seu devir animal) significa a neutralizao do sujeito dissociado, descarregado de seu eu-corpo, na sociedade burguesa onde a razo pragmtica (otimizada para garantir o mximo lucro) manipula toda intensidade contida no fluxo perceptivo. Mantendo-se aptico a qualquer provocao de atrao/conflito no contexto das relaes edipianas e de poder, o indivduo no se franqueia se no temporariamente da realidade devida aos laos familiares; e no entanto subjaz outra realidade sagrada, cujo acesso se d naturalmente pela aceitao do fluxo desejante. Nos passeios e na catalepsia (quase que involuntrios) de Julian, o despojamento da realidade-dever e a recuperao da realidade-dom expressam e induzem o autor para a esfera autobiogrfica o desejo saudosista de um mundo religioso e passional (primitivo), em oposio ao mundo laico e racionalizado (social). Pasolini localiza por metonmia que absorve a saudosa memria da adolescncia nas montanhas friulanas o mundo primitivo, com seu silencioso domnio sobre o mistrio catico da vida, no deserto dos campos e na pocilga; e o contrape civilizao com seu logocentrismo e sua estruturao clssica (ulica e ordenada) figurada pelo palcio italianizante do Pai. No monlogo intimista que interrompe a estilizao grotesca das outras cenas, Pasolini-Julian professa sua f numa aliana tica (uma religio: do latim religio, de re-ligare isto voltar a ligar) entre terra/sol/grama/corpo que, aniquilada pela fragmentao do sujeito no sistema capitalstico, pode ser reconstituida na solido desta outra realidade e no segredo de uma anomalia no socializvel; muito embora lhe seja inevitvel, para permanecer em vida, voltar desse estdio mstico para a sociedade relacional. JULIAN - Acordo de manh. O que me espera? Um dia cheio deste meu amor. Fundamental, para a alegria que me d, o fato que somente eu o conheo. Seus atos, portanto, devem ser cumpridos em segredo [] Mas o segredo que me mergulha na vida! Claro, porque sem a vida ele no poderia acontecer, eu no teria refgio, clandestinidade, pretextos, silncios, tudo isso O que a vida para mim? Uma coisa que eternamente cremos pertencer aos outros (enquanto dentro de ns inacabada, ou uma culpa). Eu preciso entrar na vida para evit-la em seus semblantes mais mesquinhos, os sociais ou aqueles aos quais somos condicionados, antes por nascimento, depois por obrigao poltica: conservao, revolta Excludos todos esses semblantes, resta enfrentar uma vida pura bela ou atemorizante sem meios termos, vocs entendem, nem quando mdia cotidiana. Podemos cham-la de realidade. Da minha realidade eu exclui com a ebriedade da restrio tudo que seria minha obrigao [] O que me resta? Tudo o que no me pertence: que no hereditrio, ou posse patronal, ou domnio natural do intelecto, mas, simplesmente, um dom. A natureza principalmente []. Eis que me espera tambm uma imprevista raa humana; aqueles que lavram a terra. Eles no tem nada a ver com o resto da humanidade. Meu pai e minha me, creio, os confundem com os bichos. [] Aonde eu vou, afinal, quando fico enfim sozinho? Isso o que no posso dizer. [] Depois o amor, as diversas cores do mundo so intolerveis o cu da exploso de uma bomba atmica, a luz acima de uma cidade empesteada, o silncio que obscurece as coisas. At porque anoiteceu []. Meu retorno o retorno quela parte de realidade que eu exclui. Tenho a impresso de uma minha Canossa, com a definitiva vitria do Dever. [] No tenho outra forma de enfrentar a verdade. (ep.VIII) Interferindo com fora enigmtica, por ser omitida, no fluxo de percepes de Julian, a pocilga topos metafrico da vida pura que uma radical ecologia da mente contrape, como destino, aos espaos civilizados na pocilga localiza-se o delirante ritual ertico (uma espcie de zoofilia onanista) que, pela totalidade do desejo que o move, ao mesmo tempo salva e condena. Os porcos (obscuro objeto deste desejo) so ambguas figuras de fantasmas coletivos latentes, cuja conotao metafrica (os porcos/burgueses) implode numa encarnao real (os porcos de Julian), deixando em

segundo plano outros fantasmas evocados ao longo da pea Cristo na cruz, a coleo de esqueletos de judus. A metfora culta dos porcos/burgueses, que cita Grosz e Brecht, introduzida pelo pai de Julian como figura adquirida pelo imaginrio da prpria burguesia: PAI (para Me) - Os tempos de Grosz e de Brecht no se acabaram. Eu poderia tranqilamente ser desenhado por Grosz com as faces de um gordo porco e voc de uma gorda porca: mesa, claro, eu com a bunda da secretria sobre os joelhos e voc com o negcio do motorista na mo. E Brecht, que Deus o tenha, bem que poderamos dar um papel de malvados numa pea onde os pobres so bons! Ento, Julian? O que ele espera para engordar feito um porco? [] Ou ao contrrio, a tratar-me de porco? ME - E a mim, de porca? O prprio Julian, saindo da catalepsia graas alguma cumplicidade com meu pai, pergunta para Ida se o novo namorado social-democrata e no anticomunista portanto, perfeitamente encaixado nas expectativas edipianas de uma filha burguesa grunhe (ep. VIII). A figura dos porcos metonmica porque, dobrando a aluso metafrica burgueses/porcos, implica o emprego factual de porcos reais, encarnados e sexuados; sendo caracterizada a metonmia desde as primeiras cenas como ndice de proximidade, cuja narrao discursiva faz entender indutivamente ao leitor que o filho vai ser devorado pelos pais burgueses (isto ) pelos porcos. A pressuposta proteo edipiana do filho por parte do genitor de sexo oposto desmontada, em Pocilga, mediante denncia da aliana da me com a hostilidade do pai: sua passiva adequao expressa pela postura permanentemente assertiva e cordial, enquanto a funo feminina apropriada pelo macho8. PAI (para Me) - Vejamos. Eu e voc somos aliados: voc me-pai, eu pai-me. A ternura e o rigor esto sua volta por todos os lados. Teremos feito algo errado, eu e voc? Talvez voc tivesse que ser toda me e ternura, eu todo pai e rigor? Mas no tenho culpa se eu li os clssicos e no voc! Se voc um drago prussiano e eu, um pouco madame... A Alemanha de Bonn no de certo a Alemanha de Hitler: a ternura e o rigor agora esto juntos. Claro que Hitler tambm era um pouco fmea mas, sabe-se, uma fmea assassina: nossa tradio, portanto, melhorou bastante. Eu sou me, sim, mas carinhosa. Agora vejam: ela, a me assassina, teve filhos obedientes com os olhos azuis cheios de desesperado amor! Enquanto eu (ep. III) A devorao pelo pai-me carinhosa deste filho, que no obediente, nem desobediente pressupe, portanto, uma segreda e suja, com Deleuze aliana dos pais burgueses como agentes de represso, em que para as mes reservada por natureza [] a obrigao do riso e para os pais a do cinismo, com a metonmia dos porcos sempre presente: PAI - Quem diz que a religio morreu? Olhe a que ritual bonito! Agora a minha esposa que abre as fauces pintadas e enfia nelas um bign. Deus abene o apetite destas nossas consortes. Alemanha! Quanta capacidade de digerir! HERDITZE - Merda. PAI - E quanta capacidade de cagar! Ningum defeca mais do que nos alemes sobre o corao de nossos filhos puritanos. HERDITZE - Voc ouviu? O ministro Ribbentrop grunhiu. (ep. IX: Festa da Fuso)

Ver DURGNAT: 1972, pp 209-242 Equivocation of the andorgyne sobre Pasolini: Edipo Re, Porcile, Teorema.

O sujo ritual profano dos burgueses (na festa da Fuso) espelha o sujo ritual sagrado de Julian (na pocilga), ambos apresentando-se como profisso de f existencial Eu tambm vivo na minha natureza, declara o Pai e conduzindo como necessrio eplogo simblico sntese da consumao da vtima pelos porcos, ao mesmo tempo agentes e objetos do suplcio ertico, enquanto o business capitalista continua sua celebrao. Assim, cinicamente, a razo prtica consegue reorganizar a ordem progressiva de sua produo social armando a excluso de Julian, o diverso, com sistema que predispe, nos porcos metonmicos, a soluo final para sua falta/falncia e reterritorializa o duplo sinal (desejo/morte9) de sua anmala busca pela verdade num martrio/castigo que lhe enigmaticamente preconizado por terrveis sonhos: JULIAN- Sonhei, h poucas noites, que eu estava numa estrada escura, cheia de poas; procurava, na encosta e nas poas, cheias de uma luz de lugares de outras vidas [] algo no lembro de repente, agora: um brinquedo. Eis que, na beira de uma dessas poas vejo um porco, um porquinho. Eu me aproximo dele para peg-lo e toc-lo; mas ele, alegre, me morde. Sua mordida me arranca quatro dedos da mo direita, que ficam penduradas e no sangram, como se fossem de borrachaUma vocao ao martrio? Qui qual a verdade dos sonhos, alm de tornar-nos ansiosos por saber a verdade. (ep. VIII) Resumindo: o fantasma suno (cngruo aos tempos de Grosz e de Brecht) da inocente fome da burguesia, tornando-se coletivo, manipulado pela prpria burguesia mediante interpretao literal da metonmia estratagema retrico que permite acomodar o mstico sabor da verdade s concretas exigncias do bom senso. A imploso da figura estilstica dos porcos, obtida por Pasolini introduzindo no drama (burgus e clamando por uma freudiana catarse) categorias de teatro pico (antinaturalista) cria um hbrido dramatrgico que ele prprio denomina de sonho brechtiano quando o adota explicitamente como soluo estilstica pois, escreve, sendo to atroz e terrvel o sentido deste filme, eu no podia seno trat-lo: a) com estranhamento contemplativo, b) com humorismo10. Assim, a ausncia (o segredo da anomalia) de Julian feita objeto de um suspense fabulista tratado com tons cnicos-humoristas (no mistrio de filme policial; de carter, digamos, mozartiano, e no wagneriano, indica Pasolini no roteiro cinematogrfico); da mesma forma, sua dor assim como a dor de Ida abandonada, embora selvagem no dor trgica, mas dor de garotos ingnuos e hericos. Da diversidade de Julian (j despojada de qualquer objeto produzido pelos pais para caracteriz-lo como filho) no sobra testemunha que perturbe a festa da razo capitalstica; sua fim atroz resolve-se numa cnica omisso de provas: HERDITZE - Afinal, fizeram um trabalho limpo mesmo, aqueles bichos? CAMPONS - Sim, senhor. [] HERDITZE - Tem certeza, mesmo? CAMPONS - Sim, sim, certeza. HERDITZE - No sobrou nenhum sinal? Um pedao de tecido, sei l, uma sola de sapato? CAMPONS - No, no, nada! HERDITZE - Um boto CAMPONS - Nada, no. Nada de nada. HERDITZE - Ento, shhht! Vocs no dizem nada para ningum. (ep.XI: FIM) Contrariando o registro sublime dos versos com a bavardage das ridculas rimas dos jovens e com
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Repetindo a pulso dupla que Melanie Klein atribue aos objetos parciais na psicanlise infantil. Notas fornecidas imprensa na apresentao do filme em Veneza, 1969.

o insensato papo de salo dos pais, em Pocilga Pasolini fantasia de metafrica farsa o drama de um filho que reage, diria-se inutilmente, ao escndalo do extermnio mundanizado em conversation piece. Na hilariante festa final (um sonho brechtiano11) onde a burguesia, aps expulsar para a pocilga a razo pura (representada por Espinoza), celebra com seus cnicos calembours a sujeio da razo ao capital prefigura-se a irresistvel comicidade do grotesco escrnio de qualquer dignidade humana de Sal. Aps as provas narrativas realistas na linguagem popular (nos romances Una vita violenta e Ragazzi di vita; e nos filmes Mamma Roma, Il vangelo secondo San Matteo, Uccellacci e uccellini), este novo registro metonmico introduzido por Pasolini com justificativa autobiogrfica de que eu no poderia, no agentaria fisicamente, representar realisticamente este poder que eu mesmo estou padecendo12. A opo estilstica denuncia, portanto, estar conexa ao agravar-se, entre 1965 e 67, da polemica recepo da cinematografia polmica, implicando agresses pessoais por parte da crtica e da censura (Vangelo denunciado por obscenidade, Teorema seqestrado) e at provocando a ausncia de Pasolini na apresentao de Pocilga em Veneza (69). Nesta ocasio, ele ainda tenta comunicar seus propsitos pelo vis das notas para imprensa: Cristalizar o horror. Fazer um soneto de Petrarca a partir de um argumento de Lautramont [] atroz e suave. O contedo poltico explcito tem como situao histrica a Alemanha. O filme, porm, no fala da Alemanha mas, sim, da relao entre velho e novo capitalismo. [] O contedo implcito do filme uma desesperada desconfiana em qualquer sociedade histrica: portanto, anarquia apocalptica. O anti-dipo Algum certamente perguntar: mas este filme autobiogrfico? Pois bem, sim, responderia eu, autobiogrfico, porque minha biografia me levou, antes, a conceber o horror, depois a express-lo com estranhamento e ironia. Primeiramente eu me identifico com o personagem de Pierre Clementi [o canibal]: anarquia apocalptica e, digamos, contestao global no plano existencial. Depois eu me identifico com o personagem interpretado por Jean-Pierre Laud [Julian] (a ambigidade, a identidade fugitiva, e tudo que o personagem diz de si mesmo no longo monlogo para sua namorada que o abandona). A mensagem do filme seria a seguinte: a sociedade, qualquer uma, devora seus filhos desobedientes, mas tambm os filhos que no so nem obedientes nem desobedientes. Os filhos tem que ser obedientes, e s.13 A temtica edpica, caracterizada pela desesperada desconfiana no sistema repressivo dos pais e pela anarquia apocalptica do esquizo-anti-dipo, obsessivamente presente nas obras de Pasolini dramaturgo e roteirista (entre 67 e 69: Porcile, Affabulazione, dipo Re, Pilade, Teorema, Medea; e em 75, aps o intervalo entre-edipiano das Trilogias, Sal), focalizando por perspectivas divergentes o misterioso sacrifcio do assassinato entre geraes (os pais assassinam os filhos, e no o contrrio, como poderia sugerir uma primeira leitura da referncia edpica como funo parricida, j esvaziada de significado pelo privilgio teraputico do recalque). Filmando o prprio dipo Re, em 67, Pasolini perverte a moral repressiva do mito (onde o castigo do filho parricida instiga a interdio do incesto) em direo eversiva, isto exaltando a opo anti-edipiana pela autoexpropriao (abdicao, cegamento e suicdio) de dipo, quando de filho reconhece ter se tornado pai e representante do sistema edipiano, isto , do poder patriarcal que o sacrifica desde a rejeio
No filme, alm de escalar para os papis dos pais burgueses primorosos atores de commedia allitaliana quais Ugo Tognazzi, Alberto Lionello ou o diretor Marco Ferreri, Pasolini trivializa suas fisionomias com mscaras suinas coladas no rosto, declarando o tom fabulstico em oposio espontnea brutalidade do episdio primitivo, onde atuam Pierre Clementi e o sanguinho Franco Citti. 12 Entrevista com Enrico Magrelli. Quaderni di FilmCritica: 1/ Roma: Bulzoni, 1977. 13 Notas fornecidas imprensa na apresentao do filme em Veneza, 1969.
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pelo pai Laios. A ambivalncia (proposta como necessidade no conflito generativo, mas remetendo especfica dissociao na esfera autobiogrfica) desta polmica anti-edipizao de dipo revelada ao pblico no Prlogo, onde Tirsia (um Pasolini/Dioniso) acusa dipo (um Pasolini/filho burgus) de passividade, masoquismo e bisexualidade, vcios declarados intrnsecos ao amor paterno. A raiva possessiva com que Laios aperta os ps de dipo para rejeit-lo revela seu arqutipo na voracidade insacivel de Cronos que devora os filhos para reapropriar-se de sua fora vital (de seu esperma) numa regresso canibalstica que ao mesmo tempo destruio e supremo ato de amor. A disputa pai/filho pressupe o redirecionamento homo-ertico da instncia de interdio e censura do incesto filho/me, o que por um lado libera o prazer da obrigao de fecundar, por outro vaza a impotente inveja paterna diante da virilidade pujante do filho, como fica claro, em Affabulazione, pelo sacrifcio ritual do filho no ato do coito heterossexual sacrifcio que o pai assassino define de regicdio. PAI -Eis que o momento dos beijos est se acabando, naturalmente. Eu tiro do bolso a faca que eu mesmo te dei e voc to docemente me devolveu. Tem pocas no mundo em que os pais degeneram e matando seus filhos cumprem regicdios. (VIII) Conforme tradio psicanaltica, a cegueira de dipo remete para castrao (isto para auto-reduo impotncia geradora); igualmente auto-punitivo, o handicap genital sugerido pela paralisia do Pai (no filme Pocilga) interfere na afirmao do poder patriarcal: rei impotente, na cadeira de rodas, ele precisa delegar o cetro da funo reprodutiva para o filho que, porm, desperdia o smen na pocilga. Igualmente inapto para satisfao da esposa e obsesso pelo sonho da potncia juvenil, o Pai protagonista de Affabulazione mata o filho desejado com a faca que lhe doou na poca da passagem para virilidade. Logo depois, entrando em catalepsia, visitado pela sombra de Sfocles que, como Espinoza para Julian na pocilga, abjura a razo pois esta teria servido a dipo somente para conquistar/perder o poder, como qualquer filho/pai, sem resolver o mistrio de seu destino. Em Sal, a sofisticada sociedade de pais friamente pervertidos humilha, tortura e chacina a gerao dos filhos sem consumar come eles nenhuma espcie de coito fecundante, ao contrrio, castigando com requintes de crueldade a inocncia da unio voluntria entre as vtimas. luz de Affabulazione, Teorema, dipo Rei (que Pasolini escreve no mesmo ms de imobilidade devida a recuperao) Pocilga disvela, em seu esqueleto dramatrgico, o mito trgico do filho devorado pelo pai (pelos porcos, como Penteo pelas Bacantes em Eurpedes ou Aquiles pelas Amazonas, na Pentesilea de Kleist). O ncleo edipiano, que pela declinao freudiana probe o incesto na idade adulta do ser humano interdizendo a satisfao do prazer instintual primitivo (estabelecendo assim, num tabu distintamente ocidental, um critrio discriminador pretensamente universal entre estado de cultura e estado natural), se ressignifica em Pasolini como ambguo enigma da relao de amor e morte entre machos, pais e filhos. Por um lado, a recusa do poder paterno (recalcando a perda, pelo poeta, do fluxo afetivo masculino naturalmente direcionado ao pai) elabora fugas esquizofrnicas dos filhos dentro da sociedade edipiana, prefigurando o anti-dipo deleuziano; por outro lado as temticas conexas relao homo-ertica revelam tentativa de resgatar a estrutura primitiva do pacto social, de to profunda quase a-temporal, contra o projeto moderno do capitalismo tardio e da racionalidade pragmtica, embasando a transformao dialtica da histria. O pai sonhado e a poesia A produo dramatrgica/cinematogrfica coincide, para Pasolini, com um longo perodo de estase potica subseqente a polmica com a nova vanguarda do Grupo 63 e que desembocar somente em 1971 nos versos feios de Trasumanar e organizzar. O silncio potico remete ao declarado trauma intelectual de quem, constatada em 1968 a inanidade da contestao burguesa ao sistema burgus, se v obrigado a procurar nova colocao social, denunciando sua crise ideolgica quanto a

possvel salvao por uma razo reduzida em cinzas como j anunciavam as poesias de Le ceneri di Gramsci. Neste perodo Pasolini dedica-se, fora teatro e cinema, principalmente ao jornalismo militante, em vrios jornais cotidianos e no semanal Tempo (de agosto 1968 at 70, reunidos em Il Caos, onde a opo de lutar em plena solido, contra todos, j prefigura a militncia corsria dos ltimos anos) e aos ensaios de linguagem (confludos em 72 em Lempirismo eretico). Este novo Pasolini hertico enriquece sua posio crtica, diante da evoluo consumista e tecnocrtica da sociedade italiana, de argumentos atuais que o vem muitas vezes diretamente implicado suscitando polmicas em volta de sua biografia, suas opinies polticas, suas opes sexuais declaradas, seus filmes inevitavelmente censurados, seu dissdio com outros intelectuais, sua relao controvertida com a Igreja Catlica, etc. Extremamente produtiva, a estase potica problematiza a premonio pasoliniana da queda da diversidade (como opo de everso individual, sexual e estilstica) no horroroso futuro tecnolgico que vem sendo aprontado pelo capitalismo tardio (a que ele chama de neo-capitalismo) e de suas consequncias ticas e lingsticas. Sua prpria diversidade vem qualificando-se, assim, ao longo de interminveis polmicas, no tanto como reproposta de uma anomalia quanto como representao trgica e necessria da incomunicabilidade de seu pensamento, julgado simultaneamente subversivo e nostlgico e sendo, ento, acusado de ambigidade pela direita e pela esquerda. justamente a ambigidade, relacionada dissociao do filho das pre-condies edipianas e sua ambivalente relao com o pai (IDA: Seu ambguo amigo e ambguo inimigo, ep), o trao de Julian em que Pasolini declara identificar-se na apresentao de Pocilga em Veneza o que induz a suspeitar que, alm de expressar sintoma da crise poltica na identidade fragmentada do poeta, tal postura tambm sinalize, na esfera autobiogrfica, para o recalque de uma ambgua relao com o prprio pai Carlo. Descrito como conformista e autoritrio, geralmente removido seja pelos bigrafos seja pelo prprio Pasolini em favor da relao com a me, cujo amor o poeta afirma disputar com ele aos trs anos de idade, este pai rejeitado aos 22, quando o jovem Pier Paolo acusado de pedofilia muda-se com a me para Roma14. Transfigurada por um olhar de vtima, a face do pai parece pintada por Bacon: amarela e vermelha inchada e histrica como um prepcio de sangue me reprovava e eu escutava, inocente ofendido, remexendo em minha boca de adolescente vestido pela me lgrimas e protestos, inutilmente15. A descrio remete para a imagem poderosamente erotizada de Laios no ato de rejeitar o filho dipo; de fato, um ambguo amor de sensos dedicado ao pai desde a primeira infncia, transformando-se num amor parcial, que dizia respeito unicamente ao sexo, enfim num amor removido em favor do amor verdadeiro pela me Suzana que envolvia toda a pessoa (in DUFLOT: 1983, 20). A ambgua histria, de que eu sou o culpado heri objetivo16 revela no pai, antes da remoo que devolve a fantasia edipiana para esfera maternal, o objeto de saudosa atrao homo-ertica filial: preciso lembrar continua Pasolini dos meus passos de menino de trs anos [] numa estrada atingida por um sol que no era o da minha vida, mas dos meus pais, em direo ao canto onde meu pai, jovem homem, mijava. Impedida, a presena da fantasia revelada unicamente pelos efeitos inibitrios ou secundrios que so dela conseqncias: no mesmo ano em que rompe com ele por causa de sua declarada homossexualidade, Pasolini dedica ao pai seu exrdio potico (1942, Poesie a Casarsa); segue aludindo ao pai numa incessante busca, mediante a poesia, de pais sonhados (como o mestre Longhi e o crtico Contini, ao qual dedica em 1954 com amor de loihn o primeiro romance La meglio giovent). A morte do pai, em 1959, em declaraes posteriores antedatada por Pasolini ao 1957, permitindo-lhe exaltar a coincidncia do evento traumtico com a exploso da grande estao potica (57: Le ceneri di Gramsci, 58: Lusignuolo della Chiesa Cattolica). O incisivo lapsus
O trauma da separao, que Pasolini memoriza como rejeio por parte do pai, aludido em Lusignuolo della Chiesa Cattolica na figura da renegao, por parte de um deus severo, do Cristo herege que, nu, d escndalo na cruz. 15 E lAfrica?, 30.1.63, in Bestemmia, Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1998, vol. I, pp 883. Carlo, em nome do pai, ser protagonista, violentemente marcado por obsesso ertica, de Petrolio, o romance pstumo. 16 Poeta delle ceneri, org. por Enzo Siciliano in Nuovi Argomenti, Roma 67-68, julho-dez 80.
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revela o desbloqueio da represso do amor de longe pelo pai amor ertico que proibia, enquanto seu objeto de desejo vivesse, a proliferao efusiva da mquina potica desejante. A disputa com o pai, implicando antes a represso, depois a rejeio enfim a perda (com a morte) da ambgua relao de atrao/opresso, detona assim, no caminho de busca do pai sonhado, a vocao para as palavras de graa da poesia: ORESTE - Eu vou rezar no tmulo do meu pobre pai. No o esqueci, ele est agora em meus sonhos, pelos sonhos me diz algo com palavras de graa (Pilade, ep.I) A criao potica, como processo milagroso de regresso linguagem infantil, desde as primeiras provas diretamente condicionada ao recalque de dipo; este, por sua vez, aliado ao sonho do pai que exalta-se na projeo paradisaca de um Primeiro Pai com ternura de me17 remetendo para a evanglica agape de Deus-Pai como j nas saudosas poesias de Lusignuolo della Chiesa Cattolica. Abre-se espao para uma ecologia da mente fundada numa relao maternal livre de dipo que, negando o desenvolvimento histrico da relao paterna (em capitalizao e disputa de poder), permita reencontrar a ligao mtica (ancestral e gratuita) com a natureza. No entanto, por outro lado, a catalepsia e o voluntrio martrio de Julian em Pocilga, afirmando a intransigncia da represso edipiana, denunciam amargamente a inutilidade da busca potica e talvez o fim da literatura tout court, refletindo a deciso pasoliniana de sumir como poeta (entre 65 e 71) contentando-se da consolao dos versos feios (assim pelo autor) da produo dramatrgica. A queda da diversidade, enquanto momento contraditrio de escndalo e subverso ( qual Julian renuncia quando resolve deixar que os porcos-burgueses o devorem) significa, para o indivduo Pasolini, a derrota do intelectual em sua relao dialtica com a realidade, quando a intensidade do fluxo dolorfico introverte-se irremediavelmente para o particular, para as vsceras a catalepsia de Julian (a crise comunicativa de Pasolini diante da afirmao do capitalismo maduro) configurando-se, assim, como sofrido retorno suas origens traumticas de ser marcado pela rejeio do pai (no sistema edipiano). A autoridade criada pelo filho-diverso apesar do pai torna-se, assim (IDA de Julian em catalepsia, ep. V) uma dor misteriosa que pesa sobre ele como um monumento: a autoridade inconfortvel de quem vive sua cotidiana biografia publicamente (como Pasolini, ento visado, que embora fugindo, era sempre presente, ep.V) sem conseguir comunicar a felicidade de sua diferena. a dor de uma diversidade irreversivelmente marcada pelo sistema dominante e que no pode afirmar-se se no ilusria ou definitivamente, como polmica testemunha de si no ato de seu prprio fim. Nesta passagem potico/biogrfica, definitivamente franqueando sua busca mstica de qualquer compromisso de conscincia tica ou ideolgica (pois estas remetem para hierarquia progressiva do conhecimento racional, distanciando-se do estado natural em direo a cultura), um Pasolini ps-Kantiano renuncia a dialtica da liberdade (prmio e castigo para o intelecto que pretende ficar no mundo) em favor de uma percepo totalizadora da natureza como milagre permanente (cujo preo a sada do mundo18). Autonegando-se como heri sem ltimas palavras, em sua derradeira visita pocilga em que ele afirma e abjura Deus e a verdade (queimando numa fogueira que eterniza sua heresia para alm do auto-da-f, como o Jan Palach de Bestia da Stile), o filho escandaloso entra no pasoliniano paraso dos mrtires, aludindo ao Cristo fustigado e crucificado (cena que a sacra
em cuja intimidade ns vivemos primeiro. Mas depois foi importante o amor da me com quem ns identificamos [] no podemos mais conceber amor que no tenha a ternura materna. Aquele Primeiro Pai tem, portanto, ternura de me cit. in ANGELINI: 2000, p29 18 O tema central da primeira histria, a solido e o deserto, como negao de ambivalncias compromissrias e alcancamento de um autntico estado primordial de declarada sopraffao do outro, resolve-se num mistico ato final de aceitao da morte, no menos decisivo do inicial ato de aniquilao da conscincia. Giorgio de Vincenti, Porcile, Cinemasessanta, 75-76, abr/jun 70, pp116-117.
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representao da piedade da me, ep. V, anuncia e, no filme, a condenao do canibal representa) que nos redime somente sofrendo a dor da rejeio por parte do Pai19 pois para nos redimir, Cristo / no foi inocente e, sim, diverso20. O escndalo da cruz (aludindo ao suplcio do filho diverso renegado pelo pai) remete ento para o escndalo-Pasolini do final da dcada o escndalo dos processos e das perseguies, que pertencem uma espcie de diablico pacto em nome do qual a cultura italiana [] do aps-guerra, de reconstruo, do capitalismo e da contestao ao neocapitalismo, elegia como bode expiatrio o onipresente e verborrgico poeta; mas de fato [escndalo de que] o prprio poeta precisava, no s estando presente, falando, comunicando como tambm propondo-se como bode e expiando, oferecendo-se ao suplcio para salvar a todos os outros ele precisava ser o crucificado21. Aparecendo como mais um pai sonhado que segue o filho at a pocilga, Espinoza o primeiro filsofo da razo, a abjura porque no serviu verdade mas, sim, aos interesses do progresso capitalista. Questionando o espectador quanto persistncia da estratgia da excluso no estabelecimento do consenso civilizador, Espinoza ele que foi expulso do gueto hebraico assim como Pasolini expulso do gueto da esquerda iluminada e progressista: Estamos em 1667, ou em 1967 ? preanuncia a abjura de Pasolini que, em 6822 renega a presuno de inocncia dos filhos da burguesia cujo destino uma contestao integrvel pelo regime (uma rebeldia de filhos que no sero crucificados, mas sim normalizados e perdoados). A dramaturgia que examinamos, fragmentada por contrariedades de registros e conduzida rumo total incompatibilidade comunicativa com o pblico, aniquila qualquer forma de acomodao dialgica aliada ao bom senso da razo burguesa e expressa, em seu fluxo de irracionalismo revolucionrio23, a ambgua conscincia de que a luta de classe tenha si transplantado na luta entre geraes entre pais e filhos que operam no seio da mesma classe social. As cinzas de Gramsci A partir do momento em que uma elite procura realizar sua prpria revoluo cultural contra a gerao dos pais (contra os pais, seus smbolos), ela acometida por angustia e sentimento de morte. Esta revolta que eles realizariam contra os pais profundamente sado-masoquista. A elite desenvolveu este complexo muito mais do que a massa indivisa, a grande massa annima (DUFLOT: 1970, 70) Radicalmente corsria e ambgua a posio de Pasolini diante da contestao burguesa em 1968, em que o escritor reconhece a expresso de um terrorismo juvenil marcado por espontaneismo e que denuncia como luta intestina que o omnvoro sistema burgus pode absorver ao par de qualquer outra oposio (Il Caos, 6.8.68). O poder revolucionrio dos estudantes reintegrado na problemtica do poder tout court, reafirmando, pelas suas modalidades de fascismo de esquerda, o imobilismo do sistema generativo, com expresses de idntico centralismo e autoritarismo. A contestao, caracterizada por um lado por uma intransigncia revolucionria que revela contradies moralistas (ibidem, 12.4.69), por outro lado oculta a mesma necessidade de expiao catrtica das culpas da classe a mesma ferida de filsofos, padres, homens polticos, poetas, todos os que tem uma vocao (ibidem, 20.8.68). A relao de dio-amor (gritado e correspondendo-lhe um senso de culpada senilidade) para com os estudantes contestadores, ora percebidos como portadores de um desespero inocente, alias purissimo em seu radicalismo
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Ver nota 15

Pasolini, in Bestemmia, cit, vol II, p.2277 21 ANGELINI, Franca. Pasolini e o spettacolo. Roma: Bulzoni, 2000 p.24 22 Porisso a insistncia, no roteiro de Porcile, para que a ao se passa em 67 repito, em 67, e no nos anos sucessivos. 23 Pasolini, Porcile o no, cit.

(ibidem), ora como filhos edipianos precocemente adultos, obedecendo ou desobedecendo aos pais mas alienados pela mesma fome de poder, detona em Pasolini especficas ambigidades, ditadas pelo terror da homologao consumista e do contgio do poderio econmico transnacional (hoje dita globalizao). Assim, as vezes expressa-se a saudade pelo mundo (popular e vetero-capitalista) dos pais do tempo fascista em contraposio ao dio para o mundo tecnolgico (neo-capitalista) dos filhos; s vezes defende-se a necessidade de uma transformao que recupere o passado como momento de luta politica (ibidem, 8.2.69). Para a burguesia, vitoriosa sobre os filhos desobedientes de 68, porm esvaziada de valores e no restando-lhe outra funo se no conscientizar-se de suas culpas generativas e portanto da necessidade de sua auto-condenao e auto-punio (FERRETTI,1978:66) Pasolini conjetura um mundo de relaes regradas com fixidade natural pelo poder auto-afirmativo do triangulo edipiano. Assim, o estudante burgus que luta contra a sua prpria classe , na verdade, encarregado de regener-la e refora-la, atravs da contestao somente formal de suas leis; enquanto o policial, filho de pobres, torna-se instrumento (e verdadeira vtima) da represso. Um, como outro, so fatalmente condicionados a sua classe de origem (ao sangue paterno) como ao seu destino. Elaborando, a partir deste trauma, a convico (referida sobretudo ao novo capitalismo italiano e europeu, mas com a tendncia a projet-la no plano emblemtico do momento histrico) que o mundo (j mtico) do sub-proletariado, como protagonista e referente peculiar da luta anti-burguesa, esteja desaparecendo e que nenhuma instncia revolucionria coletiva possa ser capaz de contrariar esta evoluo, Pasolini em 1969 assume como definitivamente falida a tarefa nacional-popular da arte e do intelectual integrado e admite que aquilo que Gramsci escrevia h quarenta anos e que eu pensava h dez no mais atendvel24. Nesta passagem, de 67 para 69, dentro de mim houve uma rebelio, a princpio incnscia [] em conseqncia da qual, ao invs de fazer obras que me iludissem de produzir uma arte de alguma forma popular, no sentido gramsciano, agora eu produzo obras ambguas, quase que para a elite, extremamente difceis e rigorosas, de jeito que sejam o menos possvel consumveis pelas massas. E resistam, o mais possvel, s simplificaes25. Nos textos e nas entrevistas publicadas poca do lanamento do filme Pocilga (preanunciado como hermtico e, no entanto, repetindo o xito escandaloso de Teorema) Pasolini elabora nova ideologia (aps o cinema popular) do cinema impopular por reao ao consumismo cultural e como documento do incessante processo de diluio do povo em massa como, escreve, uma primeira, deselegante tentativa, individualista e anarquica, de lutar contra as determinaes da cultura de massa26. Como opor-se ao cinema medium ? Fazendo um cinema aristocrtico: inconsumvel [] Ao menos, indigesto ou at indigervel: os consumidores comem [meus filmes], mas logo cospem, ou ento, passam a noite com a dor de barriga27 Contrapondo ao politicamente correto do cinema comercial uma denegao radical da moral
Esta iluso gramsciana efetivamente acabou, eu no acredito mais nisso. Porque, objetivamente, mudou o mundo a minha frente. Enquanto ao tempo ao tempo de Gramsci e ao tempo de minhas primeiras obras e de minha primeira ideologia, uma distino precisa entre classe popular e classe burguesa ainda era possvel, hoje, para ser objetivos, no o mais. [] A Itlia entrou numa nova fase histrica. So outros os termos em que se apresentam os destinatrios da obra. Pasolini, Cineforum, IX, 85, maio 69, p. 313 25 Pasolini, Porcile o no, cit. p 83. 26 Pasolini, in Cineforum, cit. Enquanto antes eu me sentia tentado de simplificar os problemas, dando-lhes um ritmo pico de maneira que se tornassem compreensveis, portanto, consumveis, agora, ao contrrio, meu objetivo a inconsumabilidade: portanto, a dificuldade, a enigmaticidade, a complexidade estilstica. Iibidem 27 La parola orale come meravigliosa possibilit del cinema, in Cinema Nuovo, XVIII, 2 01, set-out 69, pp. 363-4
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burguesa mediante ingresso numa outra economia, aberrante e eversiva, da mquina desejante (canibalismo, incesto, zoo-erotismo, sado-masoquismo) Pasolini provoca o imobilismo daquele que reconhece como sistema de perpetuao no poder de sua prpria classe com um novo empirismo hertico que o obriga a abandonar a narrao realista e assimilvel de sua fase popular, rumo uma estilizao sofisticada que ele caracteriza como mtodo de reduo ao essencial. A estilizao responde, por um lado, como omisso de verbalizao discursiva explcita de contedos atrozes; por outro, como figura de sntese propria linguagem metafrica os artifcios retricos servindo de proteo ao pblico posto na inconfortvel situao de estar consumindo o inconsumvel. Uso a mquina de filmar para criar uma espcie de mosaico que renda aceitveis, claras, afirmativas, histrias aberrantes28 Caos e vitalidade, estilizao e artifcio so registros de uma dialtica que contrape fluxo de perceptos e organismo comunicacional, maquina-corpo e mquina-sociedade dialtica organizada lucidamente, no filme Pocilga, em dois planos estruturais de recepo dissociada: o episdio arcaico jogado no registro do sublime (tragdia: caos e vitalidade), o moderno no registro cmico (drama burgus: estilizao e artifcio). A interpretao, no episdio arcaico, expressiva e baseada no gesto; no moderno estranhada e baseada na palavra; referncia visual do episdio arcaico o contraste entre o tom sanguinho do deserto e o branco da nudez do corpo (do canibal antes de ser imolado, assim como dos jovens oferecidos como isca aos canibais); enquanto os tons pastis do episdio moderno trivializam as fisionomias e dessacralizam os dilogos. Dentro de contraposio to estilizada e maniquia entre mundo primitivo (brutal mas autntico, dominado pelo corpo e por suas aes primrias: transar-comer-lutar) e mundo moderno (artificial e inautntico, dominado pela sobreabundncia da palavra na toral ausncia de comunicao) Pasolini detona sua ambgua dialtica sem sntese: Ningum notou o proceder dialtico (embora continuamente interrompido, obstaculado, eludido) de Pocilga: uma situao tese (deserto, silncio, meta-histria) e uma situao anttese (cidade, palavra, histria). O filme inteiro (jogando um jogo cruel) se embasa na confiana otimista de uma possvel sntese: a totalidade do mundo repressivo como objeto de uma verdade que escapa a qualquer julgamento29 Diante da inviabilizao da razo (serva do capital e de suas falsas alternativas) para proferir verdades ou julgamentos, a confiana otimista numa sntese negativa produz, no trao estilstico, o ambguo enredo de irracionalismo e dialtica, pureza e pragmatismo, sublime e grotesco que faz deste cinema ps-realista e desta a dramaturgia de ps-67 algo inconsumvel. Nesta fase at o teatro (para o qual Pasolini sempre declarara antipatia) requalifica-se como positivamente inconsumvel pela massa, pois enquanto ritual que a cada noite se reproduz em sua fisicidade, em sua virgindade30 sempre um evento perceptivo no reprodutvel. O teatro de palavra pensado como ato de protesto ativo, dinmico contra a cultura de massa31 ofereceria, portanto, ao poeta uma alternativa expressiva para compensao da estase potica. Reflete Pasolini: Naquele perodo [de realismo cinematogrfico] eu era tambm poeta de versos: nisto, podese revelar uma criptografia de reas burguesas, porque eu, falando em primeira pessoa, era ao mesmo tempo o autor e um verdadeiro personagem monologante. Isso me levou ao teatro, irresistivelmente. No se trata de um mrito nem de um desmerecimento, mas creio que
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Cahiers du cinema, 1969, entrevista, cit. in Cineforum, p.314 Filmcritica 1, cit. p. 91 30 Cineforum, cit. p 314 31 Ibidem

minhas poesias sejam feitas para serem lidas de voz alta (para serem orais). Elas so raramente objeto; so quase sempre suspensas, em obra. So confisses, peroraes, meditaes: enfim, monlogos, como os monlogos de Hamlet. Enquanto personagem escrevente potencialmente falante, eu j pertencia portanto aquele mundo burgus da rea dipo Rei-Teorema-Pocilga-Medea [] Existem, portanto, nas minhas obras uma varivel e uma invariante. O registro contnuo o monologante. O registro intermitente o ideolgico. O primeiro corresponde a uma espcie de fatalidade (os problemas so sempre vividos por um corpo inevitavelmente mortal); o segundo corresponde s tentativas de rebelio contra aquela fatalidade: todos os dois so hipcritas, insinceros, ingnuos, desesperados, etc. O que seria esta fatalidade? Eu (meu corpo mortal) vivo os problemas da histria ambiguamente. A histria a histria da luta de classe: enquanto eu vivo a luta contra a burguesia (contra mim mesmo) eu sou tambm consumido pela burguesia, pois a burguesia que me oferece modos e meios de produo. Esta contradio insanvel: no admite de ser vivida diversamente de como vivida, isto , ambiguamente. Isto produz um elemento de mistrio. O que se diz ser meta-histrico surge, enfim, de uma maneira forosamente ambgua de viver a histria: talvez ele se apresente como falsa alternativa, ou talvez como verdade verdadeira cuja presena ineludvel para quem no entende negar sua contradio (ao contrrio, pode ser que ame ser por ela decepcionado, torturado, degradado)32 Aos olhos de Pasolini, o tempo de Grosz e de Brecht est de fato perdido para sempre; seria inatual, anti-histrica, enfim risvel uma revoluo teatral que se destinasse a operar una renovao do interior da instituio dominante (a dramaturgia realista, sria e racional: burguesa). No Manifesto para um novo teatro (1968) Pasolini declara de amar o teatro, paradoxalmente, por tudo que o teatro no tem e de querer tornar o teatro tudo que no ; de estar criando algo que no seria nem um teatro burgus, nem um teatro burgus anti-burgus [] nem um teatro acadmico, nem um teatro de vanguarda; que no se insere numa tradio nem a considera tal: que, ao contrrio, pula in toto a inteira tradio do teatro burgus, para no dizer moderno simplesmente, a ignora e a supera uma vez por todas33 Assumindo o fim do sujeito e o desaparecimento da expresso individual na poca da massificao neo-capitalista, o Novo Teatro que Pasolini busca e prope exige a discusso democrtica da questo de um novo estilo e de uma nova lngua e, destinando-se como embate de idias somente a grupos culturais avanados, exclui qualquer finalidade espetacular, mundana ou ritualstica, recusa a visibilidade consumvel da polmica vanguardista (que faz de qualquer underground uma tautologia do teatro burgus) e delimita seu espao no no ambiente mas, sim, na cabea, como lugar da contradio e no da coerncia, lugar da cultura e no da ideologia. Pasolini indica os instrumentos experimentais de sua busca por uma forma dissociada na metalinguagem potica34 e numa nova gerao de atores, dotados de cultura para poderem ser transparentes ao pensamento, veculos vivos do texto transplantando o processo de identificao (emocional) em procedimento demonstrativo (teortico); subtraindo a crena induzida no pblico pelo regime da f para rend-la ao regime dedutivo de um pensamento rigoroso; compartilhando com o espectador o poder/prazer da discriminao crtica simultnea (e no alternativa) percepo. A razo, abjurada por suas obras
Entrevista com Enrico Magrelli, cit. p.91 Manifesto per un nuovo teatro. Nuovi Argomenti, jan-mar 68, pp. 6-22 34 Qual maravilhosa ocasio! Fazendo meus personagens falar, ao invs que uma lngua naturalistica e meramente informativa, s prudentemente dotada de picos de expressividade e vivacidade, a metalinguagem da poesia (qualquer poesia metalinguistica, pois cada palavra potica uma opo no resolvida entre valor fnico e valor semntico), eu ressurgiria a poesia oral (perdida desde sculos no teatro) como uma tcnica nova. Pasolini, La parola orale come meravigliosa possibilit del cinema, in Cinema Nuovo, XVIII, 2 01, set-out 69, pp. 363-4.
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que produziram o pai humanista e seu scio tecnocrata [], que avalizaram a histria deles (Pocilga, ep. X) retorna como insubstituvel instrumento de conhecimento, obriga-nos a resgatar a pre-histria em que a sociedade se apresentaria tout court, com todas as suas possibilidades de conhecimento ainda abertas. Nesta sua dramaturgia antropofgica Pasolini (com esprito de convalescente) consome seu ritual de devorao da razo que embasa as certezas burguesas e apropria-se das qualidades intensivas do pensamento delirante, franqueado dos confortveis clichs da esquerda progressista e sem pautar alguma garantia ideolgica para snteses reconstrutoras ou redentoras: sua idia de futuro nostalgia do passado. Como o anjo da histria resgatado por Benjamin, seus anjos condenados viram-se nostalgicamente pra trs, em direo ao cmulo de escombros e cadveres que a catstrofe da histria depe aos seus ps e que ainda eles poderiam recompor, ressuscitar mas a tempestade do progresso os empurra reduzindo sua presena a uma sofrida, escandalosa passagem. JULIAN- Mas eu no tomo nenhuma deciso SPINOZA- Voc j tomou uma, faz tempo. O que significa afinal ter ficado trs meses sem falar, sem comer, sem durmir, sem sonhar, sem morrer? JULIAN- Eh! Talvez, sumir! (P.P.Pasolini. Pocilga, X episdio)

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