Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul.

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CINEMA E LITERATURA DRAMTICA: ALGUNS PONTOS DE VISTA SOBRE AS LINGUAGENS TEATRAL E CINEMATOGRFICA
Marcel Vieira Barreto Silva1
RESUMO A reflexo em torno das relaes entre cinema e teatro, historicamente, constituem dois momentos diversos: primeiramente, os diretores e tericos do cinema tentaram evitar qualquer contato da linguagem flmica com as formas teatrais de representao, buscando, dessa forma, estabelecer as especificidades cinematogrficas; num outro extremo, o teatro foi visto como parte integrante do cinema, tendo servido de base para alguns artifcios da linguagem flmica. Nesse artigo, nosso desejo avaliar criticamente essas questes, no intuito de investigar, teoricamente, como esses pensamentos esto articulados ainda hoje, e como os estudos de adaptao cinematogrfica esto preocupados em estabelecer mtodos de anlise especficos para a adaptao de obras teatrais. Palavras-chave: Cinema e teatro; adaptao cinematogrfica; ponto de vista no cinema. ABSTRACT The thinking about the relations between cinema and theatre historically constitute two different moments: firstly, the directors and theoreticians of cinema tried to avoid any contact between filmic language and theatrical forms of representation, seeking, in this way, to establish cinematographic specificities; on the other hand, theatre was seen as an integrant part of cinema, functioning as base of some of the artifices of filmic language. In this article, our wish is to critically evaluate these questions, trying to theoretically investigate how these thoughts are articulated nowadays, and how the studies about cinematographic adaptation are concerned in establish specific analytical methods to the adaptation of theatrical pieces. Keywords: Cinema and theatre; cinematographic adaptation; point of view in the cinema.

INTRODUO A narrativa cinematogrfica se sustenta numa permanente tenso entre mimese e diegese; isso porque, devido a seu carter narrativo-representativo, um filme, ao mesmo tempo em que mostra, tambm narra. Essa constante dualidade entre a imitao e a narrao um dos elementos fundamentais do cinema clssico historicamente estabelecido. Contar uma histria no cinema, portanto, faz-lo atravs de cdigos representacionais (qualidade icnica da imagem fotogrfica, encenaes de atores, estrutura cnica) e de cdigos narrativos (mise-en-scne, narrador flmico, flexibilidade espao-temporal da cmera). Nesse sentido, o que se convencionou chamar cinema narrativo, na verdade, narrativo-representativo. A omisso da representatividade como parte integrante da narrativa flmica se justifica, fundamentalmente, devido sua relao com o teatro. Como aponta Susan Sontag (apud KNOPF, 2005, p. 134), a histria do cinema comumente tratada como a histria de

Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense UFF. Doutorando na mesma instituio, sob a orientao de Joo Luiz Vieira.

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sua emancipao dos modelos teatrais 2. Na sua base histrica, a relao entre teatro e cinema nunca foi das mais tranqilas. A carga pejorativa, por exemplo, que a expresso teatro filmado ganhou na crtica cinematogrfica d um pouco conta da turbulncia dessa relao: dizer de um filme que ele no passa de teatro filmado apontar para uma falta de especificidade cinematogrfica. Apesar de a defesa da especificidade do cinema ter sido, em especial nas dcadas de 1920 e 1930, uma estratgia para torn-lo uma arte autnoma, no se pode negar o quanto o cinema devedor das outras formas de expresso, artsticas ou no, que o precederam. O cinema sintetiza, como um autntico compsito, a plasticidade da pintura, o movimento e o ritmo da msica e da dana, a (pseudo) tridimensionalidade da escultura e arquitetura, a dramaticidade do teatro, e a narratividade da literatura (BRITO, 1995, p.12), alm, claro, da representao fotogrfica, da ambio realista de jornais e crnicas, e do esforo ilusionista dos prestidigitadores, dos teatros de revista e espetculos de feira. Tais relaes so importantes de serem estabelecidas, a fim de se entender o que o cinema arte to recente que ainda capitulou dos outros cdigos de expresso, para, com isso, fundamentar a sua estrutura prpria de representao. Paulo Emlio Sales Gomes (2002, p.106), em texto que analisa a personagem cinematogrfica, define o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Isso significa que o cinema se constitui enquanto linguagem nesse espao intermedirio e fluido entre a representao mimtica do teatro e a narratividade diegtica do romance. no escopo dessa permanente tenso que o cinema narrativo-representativo fundou seus cdigos de expresso. Para entender melhor a forma de sua linguagem, pertinente apontar as relaes que o cinema estabelece com o romance e com o teatro, evidenciando pontos de contato e de afastamento.

CINEMA, TEATRO E LITERATURA DRAMTICA A principal relao que o cinema estabelece com a literatura romanesca se define pela existncia, em ambos, de personagens que se movem no tempo e no espao atravs da ao de uma entidade narrativa: o narrador. Vale lembrar tambm o uso de elementos do romance clssico-realista, como a figura de linguagem da elipse, na elaborao da montagem invisvel, uma das estruturas significativas elementares da narrativa cinematogrfica. Mesmo com relaes estruturais bastante perceptveis entre romance e cinema, este ltimo encontrou sua especificidade semitica, entre outras razes, a partir do uso particular que fez do ponto de vista. Como assegura Gomes (2002, p. 107), a estrutura do filme freqentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens. A cmera cinematogrfica em muito se assemelha ao narrador heterodiegtico do romance clssico do sculo dezenove, isto , com ponto de vista onisciente. Contribuiu para a aceitao da oniscincia da cmera o fato de que, como expressa Joo Batista de Brito (2001, p.64) o mostrado tem muito mais fora que o dito, no sentido em que, estimula a identificao com a diegese e apaga os elementos do discurso. Em termos de recepo, pode-se dizer que no romance, o dito, por sua prpria natureza, parece sempre ser dito por algum, mesmo quando o narrador onisciente; j o mostrado, por tender a apagar a voz do narrador e a diluir a construo cnica numa estrutura pretensamente autnoma, transmite a iluso de ser uma realidade apresentada sem mediao, como se no estivssemos assistindo a um espetculo, mas testemunhando um fato.
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Original em ingls. Traduo livre: The history of the cinema is often treated as the history of its emancipation from theatrical models.

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Quando se trata de uma narrao com ponto de vista delimitado, ou quando na narrao onisciente so introduzidos pontos de vista de personagens, ainda a que se aguam as diferenas entre o romance e o cinema. No romance realista, quando o ponto de vista limitado, ao personagem que conta a histria no jamais permitido contar algum fato do qual no tenha conhecimento; isso porque, na literatura clssico-realista, a fidelidade ao ponto de vista (talvez por questes de verossimilhana) bastante radical. No cinema, entretanto, a limitao do ponto de vista nunca foi considerada inquebrantvel, podendo o narrador contar (nesse caso, mostrar) informaes e eventos dos quais no participou, nem partilhou cincia. A esse fenmeno, a teoria da narrativa d o nome de paralepse. J em relao ao teatro, pode-se dizer que o cinema se aproxima dele porque possui personagens encarnados por atores que agem (mesmo que por intermdio da projeo cinematogrfica) diante de uma platia imvel. Alm disso, como assegura Ismail Xavier (1996, p. 247), o cinema narrativo quase sempre traz o teatro dentro de si, atualiza gneros dramticos, envolve mise-en-scne. Mesmo que no incio do sculo XX fosse imperioso para tericos e crticos defender as especificidades do cinema (particularmente, a questo do efeito de realidade e da montagem), tendo em vista a sua insero e a sua autonomia no quadro geral das artes, e que, com isso, as relaes entre cinema e teatro fossem desprezadas, e mesmo, combatidas, tais relaes esto intimamente ligadas estrutura narrativa classicamente estabelecida, e no reconhec-las no entender a prpria natureza do cinema. A representao teatral pressupe o olhar vindo de um lugar calculado, de onde se observa o cenrio e a ao representada. A construo do espao levando em conta esse olhar o que se conhece por perspectiva. Como aponta Xavier (1996, p. 249), temos o lugar da ao, o recorte, o sujeito que observa e a admisso de que algo separa observador e observado, condio para a delimitao dos contornos da cena. A perspectiva (do italiano, prospettiva) significa ver atravs. Nos termos da concepo do espao representado, a perspectiva consiste numa maneira de reconhecer que tanto o objeto (o mundo figurado) quanto o sujeito (o observador ou espectador) so colocados juntos no plano da representao. Por exemplo, na pintura em perspectiva, podese ver no s um objeto representado, mas tambm se percebe que este objeto est sendo implicitamente observado por algum. O essencial nesse perodo da representao, portanto a indefectvel solidariedade entre o quadro e o espectador, e mais precisamente a simetria entre ambos, esse impossvel cruzamento de olhares entre o espectador e o pintor (AUMONT, 1983, p. 125-126). Existem diversos sistemas de perspectiva, que variam atravs do tempo, e mesmo de artista para artista. A maioria desses sistemas intuitiva, no chegando, assim, a ser formulada cientificamente. Os chamados sistemas cientficos de perspectiva comearam a ser traados na Renascena, podendo variar entre dois tipos: o linear e o sinttico. A diferena entre eles consiste na orientao dos espaos representados a partir da quantidade de pontos de fuga da viso. No entanto, apesar de diferentes, esses dois sistemas pressupem regras de organizao que estruturam o espao figurado sobre um ponto tico de vantagem de um espectador implcito. Como a perspectiva, entretanto, no uma frmula incontestvel para se pintar, muitos artistas fugiram das leis gerais do sistema cientfico tendo em vista a criao de sistemas particulares de pintura. Segundo David Bordwell (1985, p.05), o que a perspectiva cientfica cria, ento, no somente uma cena imaginria, mas uma fixa, imaginria testemunha 3. No que se refere cenografia teatral, durante muitos sculos fora utilizada uma noo de perspectiva bastante limitada. No perodo Helenstico, as extremidades do espao cnico apresentavam-se com profundidade; na Era Romana, com o palco e o proscnio tornando-se o lugar da ao dramtica, o arquiteto teatral pde calcular melhor as linhas de
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Original em ingls. Traduo livre: what scientific perspective creates, then, is not only an imaginary scene but a fixed, imaginary witness.

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viso do espectador. Na Idade Mdia, com as peas sendo apresentadas essencialmente em palanques ou tablados, praticamente sem caracterizao cnico-espacial, a perspectiva tornou-se ainda mais desnecessria. Essa concepo do espao cnico foi predominante at os sculos XV e XVI, quando o conceito renascentista de perspectiva constituiu uma norma, e o recrudescimento do interesse pelo teatro clssico, alm da reimpresso, em 1486, do tratado de Vitruvius (que versava sobre o uso, no teatro ateniense, de linhas que correspondem por lei natural viso dos olhos), fizeram com que os teatros renascentistas fossem cenicamente organizados a partir da concepo de perspectiva. Com o desenvolvimento progressivo dessas tcnicas de organizao do espao teatral, sua elaborao alcanou o afastamento do espectador em relao ao dramtica, criando a iluso cnica da quarta parede. Como a produo cnica do conceito de perspectiva foi concebida no perodo histrico das grandes monarquias, cujos teatros possuam enormes palcos e grandiosas maquinarias, o ponto de vista a partir do qual o espao cnico era organizado consistia na bancada ou poltrona do Duque ou do Cardeal; o ponto de vista dos outros espectadores era constantemente distorcido. Apesar de algumas alteraes em sua estrutura organizacional (como a criao de dois pontos de fuga, no sculo XVII, ou a transformao, no sculo XVIII, do espao cnico em um ambiente privado e domiciliar, com o teatro burgus), a utilizao do palco em perspectiva, com sua pintura, moldura e o clculo do ponto de vista da audincia, dominou o teatro ocidental de aproximadamente 1645 at o sculo XX. O chamado palco italiano do teatro, desenvolvido por volta de 1530, que configura o espetculo com a platia sentada, de um lado, observando frontalmente a ao que se desenrola no palco, cuja arquitetura cnica se assemelha a uma moldura de quadro ( o que se conhece por efeito-janela, ou seja, o fato de o espectador observar a ao como uma janela aberta para o mundo), serviu de modelo para a elaborao das salas de projeo, onde a janela descerrada para o mundo a sucesso de quadros, em movimento, da pelcula flmica. Bem como explica Ismail Xavier: (...) a passagem do palco tela define uma continuidade pela qual um sculo de teatro popular desemboca no cinema, mobilizando o mesmo tipo de pblico, trazendo os mesmos atrativos e mesmas histrias, trabalhadas com os mesmos critrios dramticos, agora apoiados em nova tcnica (XAVIER, 1996, p. 253). No obstante suas particularidades espectatoriais semelhantes, uma diferena substancial entre teatro e cinema a presena mediadora do texto. O teatro a partir do texto, mesmo sendo teatro incompleto, pois inexiste a encenao, j teatro, j literatura. Na Potica clssica, Aristteles j argumentava que o efeito da tragdia subsiste ainda sem representao nem atores (ARISTTELES, 1997, p. 26); isso implica que a finalidade da tragdia (finalidade que, para Aristteles, era a catarse dos sentimentos de pena e temor) ocorre tanto na leitura da pea, quanto em sua encenao. Mais adiante ele mesmo decreta que a obra dramtica tem viveza quer quando lida, quer quando encenada (ARISTTELES, 1997, p. 52). Isso acarreta, em contrapartida, uma outra questo, pois, como aponta Andr Bazin (1991, p. 129) quanto melhor for a qualidade de uma obra dramtica, mais difcil ser a dissociao entre dramtico e teatral, cuja sntese o texto. No cinema, o roteiro no existe, por enquanto, como elemento esttico autnomo, no mais das vezes podendo servir para a anlise psicolgica ou sociolgica dos meios de produo cinematogrfica. Sobre essas conexes estabelecidas entre cinema e teatro, enfim, vale destacar trs proposies de Bazin (1991, p. 156-163), que evidenciam a importncia, e mesmo a necessidade, de articular as relaes entre a tela e o palco, reciprocamente: de acordo com a primeira proposio, imperioso aduzir que a aproximao do cinema ao teatro, ao contrrio do que pensam os puristas, s tende a trazer benefcios, tanto em relao forma, quanto em relao ao contedo. Soa inquo pensar que o cinema no deve se

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envolver com as outras formas de representao, a fim de manter sua especificidade; pelo contrrio, especfico, em termos de cinema, exatamente a multiplicidade de artifcios que ele toma das artes antecedentes para, com isso, estabelecer-se enquanto meio prprio de representao simblica. Na segunda proposio, Bazin indica que o desenvolvimento do cinema influenciou e ainda o faz, sem dvida a produo teatral, tanto por incrementar seu pblico, quanto nos termos da assimilao formal de estruturas cinematogrficas. Nesse sentido, vale destacar a afirmao de Walter Benjamin (1996, p. 83), acerca do teatro pico e de sua conformao a partir dos artifcios estilsticos oriundos das novas tcnicas de representao do incio do sculo XX: As formas do teatro pico correspondem s novas formas tcnicas, o cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica. Se o cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar a qualquer momento na sala, de que para isso devem ser evitados os antecedentes muito complicados e de que cada parte, alm do seu valor para o todo, precisa ter um valor prprio, episdico, esse princpio tornou-se absolutamente necessrio para o rdio, cujo pblico liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seus auto-falantes. O teatro pico fez o mesmo com o palco (BENJAMIN, 1996, p. 83). Alm disso, deve-se tambm ressaltar que o cinema, articulado com as instncias mltiplas da organizao econmica, costuma estimular, em relao ao teatro e literatura, as edies dos livros adaptados, aumentando o nmero de leitores das obras originais. J costumeiro, por exemplo, o esforo mercadolgico de relanar edies do livro adaptado, tendo na capa a fotografia dos protagonistas do filme, s vezes mesmo, aquela do pster publicitrio. Por fim, a terceira proposio de Bazin expe que o cinema, a partir de suas especificidades, instigaria tanto a sua evoluo, quanto do teatro, bipolarmente: a estrutura flmica reconhece a sua intimidade com as formas clssicas de representao, seja a tragdia ou a comdia; por outro lado, o teatro se apropria da estrutura flmica, de seus elementos contemporneos e da renovao cinematogrfica das formas clssicas. Isso significa, a partir das proposies de Bazin, que o dilogo entre cinema e teatro, tanto em relao s formas quanto aos contedos, s tende a ser frutfero, para ambas as partes, no que concerne a seu desenvolvimento enquanto linguagem. No entanto, ao analisar a maneira pela qual as formas historicamente estabelecidas do cinema narrativorepresentativo desenvolveram suas especificidades simblicas, Bazin articula como principais categorias na anlise comparativa (pensando-se aqui no caso da adaptao flmica de peas teatrais), a questo do realismo imposto pela imagem cinematogrfica, e a estrutura narrativa definida pela mobilidade da cmera e pela decupagem 4. Se por cinema entende-se a liberdade de ao em relao ao espao, e a liberdade do ponto de vista em relao ao, levar para o cinema uma pea de teatro ser dar a seu cenrio o tamanho e a realidade que o palco materialmente no podia lhe oferecer. Ser tambm liberar o espectador de sua poltrona e valorizar, pela mudana de plano5, a interpretao do ator (BAZIN, 1991, p. 131).

Mais adiante em seu texto, Bazin deixa claro que tanto a artificialidade do palco teatral rigorosamente incompatvel com o realismo congnito ao cinema (BAZIN, 1991, p. 131), quanto a unidade tempo-espacial no cinema criada pela cmera, graas sua mobilidade (Ibidem). 5 Grifo nosso.

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Isso implica dois questionamentos: que realidade essa que o palco materialmente no capaz de representar, e que o cinema to bem ofereceria? E porque o cinema libera o espectador de sua poltrona, atravs da mudana de plano, e o teatro no o faz? Esses dois problemas, parece-nos, esto envolvidos na questo do ponto de vista: por sua capacidade de articular o olhar sobre a cena, criando iluses de profundidade e materialidades espaciais, o cinema cria essa impresso de realidade (implicada tambm na imagem fotogrfica) exatamente ao introduzir o espectador dentro da cena, s vezes (como no plano ponto-de-vista) dentro dos prprios personagens. O ponto de vista no cinema faz com que o espectador no simplesmente assista ao espetculo, mas partilhe da subjetividade dos personagens e adentre nos contornos da cena. Allardyce Nicoll, em livro seminal sobre a relao entre cinema e teatro, tambm considera que a principal diferena entre ambos est no plano do realismo: enquanto no teatro h iluso dramtica, no cinema h iluso de realidade. Em argumento qui contestvel, a questo comparativa diferencial, para Nicoll (1937, p. 170), reside tambm na representao dos atores: no teatro, os personagens seriam mais comumente apresentados com relativa simplicidade em sua configurao psicolgica, enquanto que no cinema, grande complexidade psicolgica pode ser alcanada sem a perda de simpatia. Dessa forma, a relao entre realismo e representao, no caso de Nicoll, que constitui a base da comparao entre cinema e teatro. O filme tem o poder de dar uma impresso de atualidade, e pode nos excitar por sua penetrante verdade da vida: mas ele pode, se desejarmos, chamar ateno ao mais estranho dos mundos visionrios, e faz-los tambm parecer reais. A floresta encantada de Sonho de Uma Noite de Vero sempre provar no palco de algo de sarrafo, de tela e de santo; uma floresta encantada num filme pode verdadeiramente parecer assombrada por mil medos e imagens sobrenaturais6 (NICOLL, 1937, p. 177). As aproximaes e os afastamentos entre cinema e teatro, seja no aparte histrico que os compreende como formas historicamente situadas de representao artstica, seja nos artifcios estilsticos que ambas as linguagens partilham, indicam de maneira ampla os liames que relacionam essas duas artes como estruturas espetaculares especficas. Todavia, quando cinema, literatura e teatro esto mais prximos, ou seja, no caso das adaptaes cinematogrficas, que se pode vislumbrar mais claramente a diferena entre eles. No s em relao ao cinema, mas levando em considerao as diversas artes, o que se percebe que, conforme indica Bazin (1991, p. 84), a adaptao, considerada mais ou menos como o quebra-galho mais vergonhoso pela crtica moderna, uma constante na histria da arte. Seja no teatro, grego ou romano, seja na pintura ou na escultura, ou mesmo no romance, a adaptao um fenmeno to antigo quanto os prprios textos originais, e a noo de plgio, que atualmente parece to comum e natural, s comea a surgir a partir do sculo XVIII, com a consolidao do individualismo burgus. A grande influncia nos primrdios do cinema foi antes a literatura popular, o romance de folhetim e o teatro mambembe, do que os chamados teatro e romance clssicos. s quando o cinema ultrapassa o teatro como entretenimento popular e de massa, que certos realizadores vo se preocupar com a relao da linguagem cinematogrfica com as formas e temas da literatura chamada cannica. Visto isso, pode-se dizer que o cinema, nos primrdios de sua linguagem, no continha uma pretensa pureza esttica que a adaptao
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Original em ingls. Traduo livre: The film has the power of giving an impression of actuality and it can thrill us by its penetrating truth to life: but it may, if we desire, call into existence the strangest of visionary worlds and make these too seem real. The enchanted forest of A Midsummer Nights Dream will always on the stage prove a thing of lath and canvas and saint; an enchanted forest in the film might truly seem haunted by a thousand fears and supernatural imaginings.

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tenderia a furtar, mas, pelo contrrio, somente a partir de seus pressupostos sociolgicos e histricos, que se pode analisar o cinema como uma arte que, desde o seu nascimento, j travava uma relao ntima e constante com as artes precedentes. Como demonstra Andr Bazin: O cinema jovem, mas a literatura, o teatro, a msica, a pintura so to velhos quanto a histria. Do mesmo modo que a educao de uma criana se faz por imitao dos adultos que a rodeiam, a evoluo do cinema foi necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas. Sua histria, desde o incio do sculo, seria portanto o resultado dos determinismos especficos da evoluo de qualquer arte e das influncias exercidas sobre ele pelas artes j evoludas (BAZIN, 1991, p. 84). As obras adaptadas (romance, conto, pea de teatro) tm em comum com o filme a caracterstica de que contam uma histria, ou seja, so narrativas. No entanto, no se trata simplesmente a levar um livro para o cinema: nesse processo, esto envolvidos vrios fatores de ordem esttica, ideolgica, social, cultural e poltica, que fazem do filme um emaranhado de vozes intertextuais historicamente situadas e conflituosamente dissidentes. O interessante, no estudo da adaptao, no apenas o mero escrutnio comparativo formal, de estruturas; em um movimento adiante, vale capitular essa anlise comparativa para se entender os lugares de enunciao de cada obra, os modos de envolvimento entre espectador e texto/filme, e os cdigos de representao imbricados em cada qual. PARTICULARIDADES NA ADAPTAO DE TEXTOS DRAMTICOS Em relao adaptao de peas teatrais para o cinema, pode-se dizer que ela, particularmente, um fenmeno que possui as suas especificidades, se comparada adaptao do romance. Podemos aduzir que as possibilidades de adaptao, nesse caso, transitam entre a assimilao de temas e situaes oriundas do palco, e a realizao flmica de um texto teatral, independente das particularidades de cada meio. O carter mimticorepresentacional do teatro induz a se pensar na singularidade do cinema, que, junto a esse aspecto teatral, acrescenta a distenso espao-temporal (tpica do romance) a partir do mecanismo da montagem e da flexibilidade dos pontos de vista. Nesse processo geral de adaptao, resta aos cineastas, conforme assegura Bazin (1991, p. 93), dois caminhos: ou a diferena de nvel e o prestgio artstico da obra original servem meramente de cauo ao filme (...), ou os cineastas se esforam honestamente pela equivalncia integral, tentam ao menos no mais se inspirar no livro, no somente adapt-lo, mas traduzi-lo para a tela. Essa assertiva de Bazin est relacionada a uma questo formal: apesar de o cinema parecer mais prximo ao modo dramtico de representao (pois nele, o espectador posto diante de uma ao representada por atores, com estrutura cnica e dialgica, tal como no teatro), a tcnica da montagem como princpio de organizao cinematogrfica, bem como a construo cnica e a mobilidade dos pontos de vista, tm clara funo sumariante, ou seja, pica. Portanto, o cinema narrativo-representativo tem como modo de representao um sistema particular que transita entre a representacionalidade dramtica (em termos gerais, mimese) e a instncia narrativa pica (isto , diegese), sistema esse sustentado pelas modalidades do olhar enquanto instncia mediadora das relaes espectatoriais. Os paradigmas desse argumento esto relacionados s formulaes clssicas da potica dos gneros, que organizam as espcies literrias a partir de seus procedimentos particulares de representao da realidade, compreendo, assim, mimese como representao (nesse sentido, vinculada noo de mostrar, de tornar visvel) e diegese como narrao (aqui, relativo idia de contar, de desenvolver uma histria). Essa distino diz respeito aos modos de envolvimento (modes of engagement) do espectador com a histria. So trs

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esses modos: contar uma histria, mostrar uma histria e interagir com uma histria. Conforme explica Linda Hutcheon (2006, p. 12) uma histria ser mostrada no o mesmo que ser contada e nenhuma o mesmo que participar da histria ou interagir com ela, isto , experimentar a histria direta e cinestesicamente. Em cada modo, diferentes coisas so adaptadas e em diferentes maneiras7. Ao se contar uma histria (the telling mode), o envolvimento se processa na imaginao, na medida em que a narrativa transcende as palavras e o papel, e se completa, enquanto histria, na cabea do leitor. Nesse sentido, a histria contada possui sempre a mediao de um narrador que, atravs das palavras, transmite ao leitor narrativas e imagens que se tornaro cognoscveis em sua imaginao.. Por outro lado, quando se mostra uma histria (the showing mode), transfere-se o envolvimento da imaginao para o plano da percepo direta. Esse modo, tambm chamado de performtico, trabalha com as potencialidades do visual e do auditivo em no somente construir uma narrativa, mas tambm em criar associaes emotivas e respostas afetivas da platia. Teatro, cinema e televiso so, de um modo geral, os lugares em que se pode vivenciar mais intensamente o modo performtico. Finalmente, ao se interagir com uma histria (the interacting mode), a platia no apenas acompanha ou assiste uma histria, mas de fato entra nesse mundo e participa ativamente de sua constituio. Esse o modo mais novo e, dessa forma, aquele que mais carece de uma teorizao aprofundada. Videogame e experincias com realidade virtual trabalham especificamente com o modo interativo (muito embora o contar e o mostrar a histria estejam tambm muito presentes); nesses casos, ao espectador dado o direto de agir e de construir, atravs de sua ao, o desenvolvimento da narrativa. Na literatura, como j vimos, apesar de a impresso ser a de que se est sempre narrando, ou seja, contando a histria, uma cena criada a partir processo mental resultante da escrita que imita (mostra) a fala dos personagens. J no teatro e no cinema, a impresso de que tudo est sendo mostrado, pois o carter representacional da visualidade tende a obnubilar a instncia narrativa. importante lembrar que, diferente do teatro, no cinema a cmera tanto mostra quanto narra, isso porque, conforme aponta Xavier (2003, p. 74), ela tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ngulo, a distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitos a uma outra escolha vinda da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena. Embora o cinema seja comumente associado ao modo performtico, ele se define, antes de tudo, a partir de uma permanente tenso entre a narrao e a performance. Uma vez que utiliza cdigos representacionais e cdigos narrativos, o cinema, ao mesmo tempo em que mostra uma histria, tambm a narra. E faz isso por dois motivos: a capacidade da narrativa flmica de transpor tempo e espao diegtico, resultante da manipulao dos planos pela montagem, e a insero do espectador dentro da cena, atravs da manipulao de pontos de vista (seja pela movimentao da cmera, seja pela mise-en-scne e pelos demais artifcios de construo do quadro). CONSIDERAES FINAIS Diante dessas reflexes, uma questo primordial para se estudar, comparativamente, o processo de adaptao cinematogrfica a construo da cena a partir da mobilidade dos pontos de vista. Enquanto o teatro (atravs do palco) tem a capacidade de colocar diante do espectador um universo conciso espacialmente, com potencial mais simblico, tornando a relao conflituosa da histria mais latente, o cinema (atravs de sua distenso espao-temporal e da flexibilizao do olhar) tem o poder de diluir os perso7

Original em ingls. Traduo livre: ... being shown a story is not the same as being told it and neither is the same as participating in it or interacting whit it, that is, experiencing a story directly and kinesthetically. With each mode, different things get adapted and in different ways

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nagens na experincia cotidiana, transformando a conciso espacial do teatro em coloquialismo estrutural no cinema. Assim, como assevera Ismail Xavier: O palco, por sua estrutura, teria mais condies de se apresentar como um microcosmo, ordem completa do mundo; o cinema teria uma vocao mais empirista, de observao da experincia no que ela tem de insero no espao e no tempo comuns, em que mais difcil demarcar as fronteiras do que essencial e do que acidental. (XAVIER, 2003, p. 79) Com isso, vale afirmar que no cinema no existe cena, tal como no teatro, mas olhares sobre a cena. O que define a construo da cena no cinema narrativo-representativo a capacidade da cmera em administrar os pontos de vista, criando constantes fluxos de significado na mobilidade e no posicionamento dos olhares sobre o universo dramtico representado. E isso resulta tanto no efeito de realidade, quanto na insero do espectador na cena, atravs da mobilidade da cmera: ou seja, nas caractersticas principais da relao entre cinema e teatro, de acordo com Andr Bazin. Assim, uma diferena fundamental para o entendimento da narrativa cinematogrfica, no que se refere aos modos de envolvimento entre histria e audincia, exatamente a construo da cena. Entender, portanto, como so elaborados os contornos da representao pode ajudar, metodologicamente, numa avaliao matizada dos casos de adaptao cinematogrfica de peas teatrais. Ter isso em mente importante, tanto para se entender as aproximaes que o cinema historicamente articulou com o teatro, quanto no constante trnsito que ambos ainda produzem. Antes de simplesmente vangloriar o cinema como arte intertextual por excelncia, vale esmiuar sua forma de representao e apontar cada resqucio das outras artes: isso ajudar a entender como se constituiu sua linguagem e a aventar como os novos meios de representao (imagem digital e internet, principalmente) vo a cada dia re-configurando essa prpria linguagem.

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