ANTONIO LPEZ

BIOGRAFA Antonio Lpez Garca naci en Tomelloso (Ciudad Real) meses antes del inicio de la guerra civil, el 6 de enero de 1936. Tiene ahora, pues, 75 aos. Sus padres eran labradores acomodados y es el mayor de cuatro hermanos. Su inicio en el aprendizaje del dibujo y la pintura es de la mano de su to: el pintor Antonio Lpez Torres, que aunque nunca rebas el mbito local con sus obras, ejerci una notable influencia sobre su sobrino en cuanto al modo de entender la pintura . .En 1949, gracias a la insistencia de su to, se traslad a Madrid para preparar el ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en donde seguir los cursos correspondientes desde 1950 a 1955. En la escuela coincide y har amistad con otros pintores, como Amalia Avia, Lucio Muoz y Enrique Gran. En 1955 puede viajar a Italia con una beca, lo que le permite ver directamente las grandes obras del renacimiento italiano. Pero sern sus asiduas vistas al Museo del Prado, y su admiracin por Velzquez, lo que, segn sus propias declaraciones, le llevar a encontrar un anclaje en la la lnea de la pintura clsica espaola. En 1961 se cas con la tambin pintora Mara Moreno. Tiene dos hijas. Desde 1965 a 1969 fue profesor encargado de la Ctedra de Preparado de Colorido en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Aunque ya expone en el casino de Tomelloso, en 1951, algunas de sus primeras pinturas, hasta 1985 se hacen pocas exposiciones individuales de sus obras, doce en total. Su relativamente escasa produccin y el medio artstico de la poca (crtica, mercado del arte, etc) puede explicar este hecho. Es en los aos 80 cuando su obra empieza a tener el mayor reconocimiento: Medalla de Oro al mrito en las Bellas Artes (1983); Premio Prncipe de Asturias (1985); participacin en Europalia (1985), etc. En 1993, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa lededica una retrospectiva. Anteriormente, Antonio Lpez haba mantenido una polmica con la entonces directora del Centro, Mara Corral, sobre la prcticamente total ausencia de obras en la coleccin expuesta en el museo de la corriente artstica a la que l se adscribe. As pues, desde mediados de los 80, el reconocimiento artstico de Antonio Lpez ha ido en aumento y con una mayor proyeccin internacional, gracias tambin a la gestin de su obra por una importante galera britnica con filial en Madrid. Su presencia en los medios le ha hecho popular y probablemente es hoy el pintor espaol vivo ms conocido. Su imagen pintando en la Gran Va madrilea o en la Puerta del Sol rodeado de pblico es caracterstica (vdeos en Youtube).En 1992 se estren una pelcula dirigida por Vctor Erice, El sol del membrillo, en el que se daba cuenta de la manera de pintar de Antonio Lpez y con l de figura principal que tuvo un gran xito de crtica (premio especial del jurado en el festival de Cannes). El precio de sus cuadros ha aumentado tambin y alguna de sus obras ha sobrepasado ampliamente el milln de euros. En los ltimos aos ha tenido algunos encargos escultricos para espacios pblicos (Madrid, Salamanca, Albacete) y el Patrimonio Nacional le ha encargado un retrato de la familia real espaola, pero que todava no ha terminado. En este prximo verano el Centro de Arte Museo Reina Sofa ofrecer nuevamente una muestra de su obra..

MEDIO ARTSTICO En la primera posguerra el panorama de pintura en Espaa est dominado por un arte academicista que se nutre de temas costumbristas, folcloristas o religiosos, con una escasa calidad artstica. A finales de los aos 40 surgen los primeros intentos de recuperacin vanguardista, con grupos como Prtico (1947) o Dau al Set (1948). Desde otros presupuestos hay que destacar una serie de pintores que haban empezado su carrera en los aos 30, como Ortega Muoz, Juan Manuel Daz Caneja, Rafael Zabaleta, Gregorio Prieto y, sobre todo, Benjamn Palencia, en torno al cual se agrupara una serie de jvenes en la que se llamara Escuela de Madrid (Alvaro Delgado, Gregorio del Olmo, Martinez Novillo, Redondela, Menchu Gal, etc.). Se trata de una pintura realista o figurativa, pero intencionadamente renovadora, en la que, al menos en un primer momento, predomina el tema del paisaje castellano. Pero tambin encontramos paisajes suburbiales, retratos y muchos bodegones.. Sin embargo, el cambio de ms profundidad tiene lugar a partir de mediados de los aos 50, en relacin con la mejora de la situacin econmica del pas, una cierta apertura en la sociedad y de recuperacin de un mercado artstico que encontrar ahora su mejor clientela en los profesionales liberales, un sector social que estaba creciendo. La tendencia artstica que predominar de manera abrumadora es el informalismo, en consonancia con lo que haba sucedido en los pases occidentales posteriormente a la Segunda Guerra Mundial. El Rgimen franquista embarcado en un proceso de modernizacin econmica tena inters en promover una imagen de Espaa como pas de libertades pblicas y no dictatorial, en el que los artistas tenan una plena libertad. As pues, desde finales de los 50 la promocin del arte que apareca como ms avanzado en ese momento fue, en una aparente paradoja, un aspecto de la poltica cultural del Rgimen; y bajo los sucesivos gobiernos el apoyo material, organizativo y publicitario al informalismo no cej en prcticamente ningn momento, incluso cuando algunos o muchos de los artistas podan estar en la oposicin poltica al Rgimen. Adems, ya se tratase de la abstraccin o de un expresionismo abstracto, en estas obras era difcil encontrar referencias, al menos inteligibles, a las realidades del momento. Una conexin con la realidad social y poltica es, en cambio, la voluntad explcita de grupos que se pueden adscribir a distintas formas de realismo, que surgen en esta poca como Estampa Popular (1960), Equipo Crnica (1964), etc., o de pintores que se pueden adscribir a un realismo poltico, como Canogar o Genovs. A partir de los aos 70 un cierto cansancio del informalismo propicia el xito de tendencias como el arte Pop, el hiperrealismo, el realismo crtico, etc. A finales de los 70. la alta estima crtica de un pintor como Bacon est asegurada y se ha producido la revalorizacin de pintores como Balthus o Lucien Freud. Desde entonces hasta la actualidad la coexistencia de toda una serie de tendencias artsticas va a ser la tnica general. En posiciones de vanguardia se situaran las distintas tendencias del arte conceptual o el realizado gracias a las nuevas tecnologas. ..................... El realismo de Antonio Lpez se sita en la tradicin de pintura realista de las primeras dcadas del siglo XX y tiene su antecedente ms directo en los pintores que se han citado al inicio. Los aspectos fantsticos que aparecen en sus cuadros durante un tiempo son caractersticos de una tendencia del surrealismo, pero esto es ms evidente, por ejemplo, en un pintor realista

contemporneo de Lpez como Claudio Bravo. La influencia del hiperrealismo es tambin acusada, pero no se le puede adscribir a esta tendencia. En la evolucin de su pintura no se dan cambios bruscos y, en ocasiones, se solapan o coexisten distintas influencias. Podemos reconocer la pintura de Antonio Lpez dentro del grupo que forman unos seis u siete artistas, en parte amigos, compaeros de estudios en la Escuela de bellas Artes algunos de ellos, en parte emparentados familiarmente: Julio L. Hernndez, Francisco Lpez Hernndez y su mujer Isabel Qintanilla, Mara Moreno (mujer de Antonio Lpez ), el primer Enrique Gran (ya fallecido) o Amalia Avia (viuda del pintor abstracto Lucio Muoz). Incluso unos han hecho copia de pinturas de los otros. Su temtica se mueve en torno a lo cotidiano: calles o interiores a menudo sin personas, en una pintura de exactitud detallista; humildes bodegones o jardines en terrazas; retratos de gentes conocidas... En sus cuadros no encontraremos alusiones crticas de sentido poltico, pero s un compromiso humano-social como actitud esencial de este grupo de artistas. Este grupo de artistas pudo desarrollarse profesionalmente desde mediados de los 50 aproximadamente, y en los inicios de los 70 ya estaba consolidado su prestigio, pero es, sobre todo, Antonio Lpez el que, como se ha indicado, a partir de los aos 80 tenga los mayores reconocimientos e incluso una cierta proyeccin en el mercado artstico internacional. La influencia de la pintura de Antonio Lpez sobre otros pintores espaoles ha sido considerable, sobre todo teniendo en cuenta que el realismo pictrico en la lnea de este artista ha tenido siempre, incluso en los momentos de mayor auge del informalismo, un cmodo y seguro mercado provincial o regional que es vital para la profesionalizacin, bien que aqu nos encontramos, en gradacin, de lo excelente a lo muy poco estimable. Por otro lado, hay una influencia del pintor sobre sus alumnos, primero como profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y despus por sus clases en el taller de enseanza de la pintura que ha venido impartiendo junto con su mujer, Mara Moreno. Son bastantes los pintores que se desenvuelven profesionalmente en el mundo de la pintura o de la enseanza que han recibido enseanza de Antonio Lpez y a los que ha influido de un modo notable, si bien otros han seguido otros caminos, incluso despus de un tiempo de haber seguido al maestro. Entre sus alumnos estn nombres como: Csar Luengo, Jos Mara Mezquita, Clara Ganguitia, Florencio Galindo, Alfonso Galvn, etc. De todos modos, el panorama del realismo en la actualidad es muy diverso y la influencia de la pintura de Antonio Lpez es una ms, aunque importante. ....................... A continuacin, a travs del breve comentario de algunas de sus obras, intentamos una aproximacin a su pintura. Las hemos agrupado atendiendo a su tema principal en cuatro apartados: retratos; interiores; naturalezas muertas; y paisajes.

RETRATOS La representacin de la figura humana tiene importancia en la obra de un pintor realista como Antonio Lpez. De sus primeros cuadros, sin detenernos en algunos correctos retratos en los que pesa lo academicista, sobresalen, en primer lugar, dos retratos dobles de los aos 1955-1956 que vemos a continuacin: Sinforoso y Josefa (1955) y Antonio y Carmen (1956). Estos dos retratos dobles tienen una composicin similar a la de las fotografas coloreadas o en blanco y negro que podan verse colgadas en alguna habitacin o en el comedor de muchas casas de pueblo. Los que encargaban las fotografas deseaban verse retratados como si la cmara pudiese suprimir todo lo superfluo atrapando en una instantnea lo inmutable de su personalidad. Los modelos, con sus mejores trajes, miran frontalmente a la cmara con orgullo, pero sin arrogancia, inmviles, conteniendo la respiracin y el parpadeo. Y as los ha retratado Antonio Lpez, consiguiendo mostrar la afinidad fsica y de personalidad de cada pareja (las manos entrelazadas de Carmen y Antonio, que lleva su otra mano hasta el hombro de su mujer; Josefa con su mano apoyada en el hombro de Sinforoso sobre el que se recuesta levemente. Los modelos ocupan slidamente el espacio con el volumen de sus cuerpos. Esta consistencia fsica la ha conseguido el pintor no mediante superficies lisas y bien delimitadas unicromticas, sino a base de capas densas superpuestas de pintura que van configurando la piel, las zonas de mayor luz o de sombra, creando una atmsfera en la que las figuras destacan rotundamente.Y dando al cuadro una apariencia de estar hacindose, de no terminado. Mujeres en dilogo (1955). Se nos muestran dos figuras femeninas muy diferentes y que en contraposicin con el ttulo de la pintura parecen completamente ajenas la una de la otra. Ms que dilogo lo que parece que hay es silencio entre las dos mujeres a lo que contribuye la distancia entre las dos figuras cada una de las cuales guarda una autonoma respecto de la otra muy acusada, Las dos mujeres estn en una posicin casi frontal, en un interior al fondo del cual vemos una pequea porcin de una habitacin y, a la derecha, el pasamanos esbozado de una escalera. La de la derecha va vestida con ropas de pueblo y est ajustndose una extraa capa corta para lo que ha elevado la barbilla, pero tiene un aire de rigidez e inmovilidad que le hacen parecer un maniqu. La de la izquierda, con una flor en la mano, tiene una composicin clsica como de una pintura renacentista.y cae sobre ella una luz ms intensa. Es difcil encontrar un significado al cuadro, pero puede aventurarse el siguiente: en el momento en que pinta este cuadro, en los inicios de su carrera, bajo unas dispares influencias, Antonio Lpez va a encontrar en la realidad tal como se le presenta el objeto para su pintura y aqu nos muestra el artificio representado por dos modelos compuestos en la tradicin clsica, ms el de la mujer de la izquierda, en un interior enigmtico y confuso. La imposibilidad del dilogo entre las dos mujeres representara la dificultad para el artista de mostrar la realidad objetiva bajo unos presupuestos que no fuesen los del realismo. En otras pinturas de este periodo es frecuente la contraposicin entre una figura de composicin clasicista y otra figura, o un paisaje, ms real. Los novios (1955). Una novia que sentada sobre las rodillas de su novio se incorpora un poco saludando o quizs diciendo adis con la mano, vestida con un traje cuyos pliegues siguen las lneas del cuerpo o causados por el fruncido en torno a la cintura. Est pintada de forma que se asemeja a una estatua clsica y esto es ms acusado en el trazo del brazo, como de un maniqu, flexionado en el codo y en la mano enguantada que parece de escayola o de piedra. Su rostro es inexpresivo con una mirada que no se posa en nadie. En cambio, la mirada socarrona del novio, su afirmacin posesiva al sujetar a la novia, la chistera un poco ridcula por lo pequea para su cabeza, quita toda solemnidad a la escena y puede ms bien hacernos sonrreir. Contribuye tambin a ello la heterogeneidad de los objetos que en desorden aparecen sobre una mesa (botella, sanda, naipe..) y

hasta una bandurria en el aire, como en la naturaleza muerta de una pintura cubista. Mis padres (1956). En lo que va a ser una decantacin por la bsqueda de la verosimilitud con lo real en la pintura , nada mejor como retratar a la familia. En este retrato de sus padres ya encontramos algunas caractersticas de la obra posterior. La meticulosidad y el detallismo con que ha pintado las ropas (la gabardina del padre, el encaje de los guantes de la madre, el raso del cuello de su abrigo...); la ausencia de nfasis en la personalidad de los retratados, que se nos muestran con naturalidad; las marcas de pincel en la tela que hacen que parezca que la pintura no est terminada del todo, que siempre es posible corregir, volver sobre ella. El padre ligeramente adelantado y ocupando un espacio ms amplio que la madre y con mayor volumen, no se nos muestra en una posicin dominante, ya que viene compensado con la situacin frontal de la madre. Una mano en el bolsillo y el otro brazo doblado evidencian la facundia y circunspeccin de su personalidad. Lo mismo sucede con la madre que mientras que con una mano agarra con fuerza el brazo de su marido, dobla el otro brazo exactamente igual que l. Al momento se ganan nuestra simpata. El profundo afecto de Antonio Lpez por sus padres lo ha hecho posible y as ha querido retratarlos, seguramente en una visita al pintor ya instalado en Madrid para sus estudios, y detrs del padre una vista de Tomelloso , una pintura del propio artista, as parece indicarlo. La madrugadora (1958). Como en alguna otra pintura de este momento, el pintor nos sita en una terraza en la que se encuentra una figura femenina y desde all avistamos la perspectiva de un paisaje. En este caso se trata de la estacin de Atocha y el ministerio de Agricultura divisndose a lo lejos las industrias y sus chimeneas del distrito de Arganzuela. El impresionismo del paisaje se contrapone a la mayor nitidez del trazado del primer plano delimitado por la terraza, con una slida y clasicista muchacha, a la que, sin embargo, el sencillo gesto de adelantar mnimamente la cabeza y cruzar una pierna para ajustarse la sandalia le da una gran naturalidad. En el centro de la composicin hojas y flores que junto a la blusa, el vaso de agua, la taza, una caja y el pequeo tiesto situados sobre el pretil forman una singular naturaleza muerta. La muchacha sorprendida en su mnimo gesto es ajena a cualquier mirada o espectador y la sensacin de inmediatez se funde con una visin general de potica ensoacin. Durante un tiempo, como veremos, en la pintura de Antonio Lpez a la vez que se incrementa el realismo en la representacin de las figuras y el ambiente aumentan las imgenes onricas, para ir abandonando estas visiones de ensueo a partir de 1966-67 y desarrollar una orientacin ms objetiva, como es bien patente en el cuadro Mujer en la baera (1968). La minuciosidad de la observacin se intensifica por lo reducido de la porcin de espacio que se muestra. La mujer reposando en la baera: el juego de la luz y de la sombra del agua, que desdibuja o aumenta el cuerpo segn lo cubre. La junturas de los azulejos de las paredes; las losas en forma de panal del suelo y el agua que ha cado sobre ellas; las rugosidades de la alfombrilla... Todo est meticulosamente representado. Pero es, sobre todo, la mirada del artista que nos gua por la superficie del cuadro y nos muestra las cosas de una determinada manera lo que adquiere ahora la mayor importancia.

INTERIORES Desde finales de los aos 50 hasta 1967 es comn en los cuadros de Antonio Lpez la aparicin de imgenes onricas que pueden hacernos recordar a alguna pintura surrealista. Se ha aplicado a estas obras el lema de realismo mgico, lo que resulta algo impreciso y limitadamente cierto. Veamos algunas: En la cocina (1958). Un busto femenino de impronta clasicista surge en el espacio, sosteniendo una jarra de vidrio con una mano que debemos adivinar, entre utensilios de cocina (espumadera, cazo aceitera...) que flotan en el espacio. Delante de ella una mesa cubierta por un grueso mantel sobre el que se dispone un bodegn ( un pan sobre un pao, una botella de vino, flores, un vaso con un ramo, una lmpara de aceite llameando...), pero la equidistancia de los objetos, caracterstica en el bodegn clsico espaol, se quiebra cuando una taza parece elevarse en el aire y el espacio se disloca en una parte del cuadro, con una alacena yuxtaponindose a la mesa en una construccin que casi parece de una pintura cubista. La lmpara (1959). En este cuadro el aspecto fantstico es an ms acusado. La figura frontal de una mujer vestida de negro surge de la oscuridad, sujetando unos paos de cocina con uno de sus brazos doblado a la altura de la cintura mientras que extiende el otro con una mano que porta una carta. Su rostro borroso, su mirada y la enigmtica sonrisa aumentan el misterio de su aparicin. Una lmpara con sus luces encendidas y colgantes de cristal, pintada en parte con gran detallismo, y colgada de un techo apenas esbozado, se yuxtapone a una casa baja de pueblo bruscamente cortada a la mitad de la puerta de la que se nos muestra nicamente una esquina. La pared de la casa est potentemente iluminada y un plato aparece suspendido en el aire. Una intensa luz que cae tambin sobre la figura de la mujer, mientras que debajo de ella se extiende la perspectiva de una calle flanqueada por unas humildes casas y dbilmente iluminada por la luz de una bombilla y la luna al fondo. El cuadro no admite ninguna interpretacin que no sea imaginativa. Figuras en una casa (1967). Esta obra es unos aos posterior, cuando Antonio Lpez est abandonando este tipo de imgenes onricas. Es de mayor complejidad compositiva que las anteriores. Desde el interior de una habitacin se nos muestra la entrada de la casa con la puerta completamente abierta, que llega hasta casi el lmite del ancho de la madera sobre la que se ha pintado, en cuyo umbral vemos juntos a una mujer y a un hombre jvenes y a un lado, un poco ms atrs, la figura difuminada de otro de ms edad. Dentro de la habitacin, en la esquina visible entre un espejo y unas contraventanas cerradas, el busto de una mujer suspendido en el aire que dirige su mirada a la profundidad del cuarto, que vemos reflejado en el espejo, roto por uno de sus lados. La iluminacin con las zonas de luz y sombra creando el espacio y el juego del espejo reflejando en la zona de sombra la luz que crea la zona ms iluminada del cuarto, est entre los elementos ms logrados del cuadro. El detallismo con el que se nos muestran la cerradura de la puerta, el cuadro elctrico y el timbre sobre ella contrasta con el tratamiento abocetado de una parte de la zona del techo y con los rasguos sobre la tabla o las marcas de pincel que salpican algunas zonas.. Como ocurra con la obra anterior, el motivo del cuadro, impregnado de un algo misterioso, no admite interpretacin alguna. A partir de 1967 la obra de Antonio Lpez, como se ha indicado anteriormente, se adentra en la va de una mayor objetividad; de un realismo casi fotogrfico en algunas obras, calificadas a veces como hiperrealistas. Entre las obras ms reproducidas de este periodo estn: Lavabo y espejo (1967) y Taza de water y ventana (1968-1971). La eleccin de los temas ya es significativa: una reduccin del espacio representado y de un interior moderno, frente a los anteriores ms amplios y pueblerinos. La figura humana ha desaparecido y cualquier planteamiento de narracin por imaginativo que pudiera ser ha desparecido igualmente. En Lavabo y espejo es eso exactamente lo

que se representa, mediante una perspectiva que le permite mostrrnoslos a la vez. Como en Mujer en la baera (1968), que hemos visto anteriormente, todo est minuciosamente pintado: el lavabo y la grifera; la simple balda de cristal sobre la que se encuentran los utensilios para la higiene (la brocha, la cuchillla del afeitado, el frasco con colonia, el vaso con el cepillo para los dientes y el tubo de pasta dentfrica), el aplique para la corriente, el espejo en que se reflejan los baldosines de la pared... El protagonismo de la luz y las sombras creadas por los objetos es tambin un aspecto esencial de la pintura llevado a cabo con una gran maestra. Lo mismo se puede decir de Taza de water y ventana. Aqu hay algo de juego ilusionista cuando en seguida nos damos cuenta de que el cuadro no nos muestra una realidad contigua: la ventana de la parte superior se encuentra en la realidad frente a la taza del water, iluminando con la luz que entra por ella el cuarto de bao. Con esta ruptura del espacio unificado se nos revela nuestro insuficiente control en la observacin del mundo circundante, como si no pudisemos imponerle su propio orden desde una posicin de centro visual. Ha sido pintado este humilde y desastrado cuarto de bao con un espritu que hace que, a pesar del holln y de la suciedad, no resulte repulsivo: nos habla a travs de los objetos de acciones humanas bsicas; de un cuerpo genrico en un nivel elemental de la existencia material. Como sucede con los efectos personales que se mostraban en el cuadro Lavabo y espejo, que mirados desde fuera del irreductible hbitat individual clido y familiar al que pertenecen (las tijeras, la brocha, el cepillo, el frasco de colonia...) nos parecen patticos y perdidos, igualmente todos los objetos que hay alrededor del cuerpo, aunque sean slidos y robustos, se nos muestran desgastados y rotos, anunciando su no muy tarda conversin en cascos y escombros. De 1967-70 son una serie de cuadros realizados con lpiz sobre papel que nos muestran tambin el cambio que se percibe en este momento en la obra de Antonio Lpez. Se trata en ellos de partes del espacio de un estudio, que nos muestra en su mayor parte en Estudio con tres puertas. Con el trazo firme del lpiz logra un realismo casi fotogrfico que pone de relieve su maestra como dibujante. La perspectiva le permite abarcar el techo y el suelo y penetrar en los dos pequeos cuartos abiertos. Gua nuestra mirada una intensa luz artificial creada simplemente por el juego de la blancura del papel y los negros y grises del lpiz, que delimita finamente las formas y los objetos sobre los que rebota una luz que grada los contrastes entre las zonas ms o menos iluminadas, de las sombras y la oscuridad de las ventanas al fondo. Efectos lumnicos que podemos apreciar igualmente enlos dems dibujos de la serie, como en Interior del water o en La luz elctrica, en los que se muestran dos distintas perspectivas del mismo pequeo cuarto de bao desde el interior del mismo, ms alejada de la puerta en el primero de los dibujos, y con una iluminacin diferente para cada uno de los dibujos: en el primero con nicamente la luz del cuarto de bao, mientras que en el segundo est adems iluminado por una luz que llega dbilmente desde el fondo del estudio; es el juego tambin de los efectos lumnicos de la mayor o menor lejana de los focos de luz lo que ha buscado plasmar el artista. Un juego lumnico encontramos tambin en el leo Ventana grande (!972-73). La pared de un interior en la que se abre el hueco de una ventana cerrada en cuyo cristal se refleja parte del cuarto y la misma bombilla que lo ilumina. El detallismo del trazo de la ventana cerrada con su picaporte, la ilusin del vidrio manchado, con la pequea parte visible de la persiana exterior, contrasta con la ejecucin abocetada del resto del cuadro, pero que casa perfectamente con lo que parece que es una habitacin de una vivienda recin construida o pintada.

NATURALEZAS MUERTAS El potencial del gnero clsico en la historia de la pintura como es el de la naturaleza muerta o bodegn para aislar un espacio puramente esttico es sin duda uno de los factores que hicieron del gnero un elemento central en el desarrollo de la pintura moderna desde el impresionismo. La capacidad del bodegn para moverse a travs de diversos niveles de realidad est en la base del inters que suscit en el cubismo, por ejemplo. Hemos visto ya algunos cuadros de Antonio Lpez en los que aparecen naturalezas muertas, como en La madrugadora y En la cocina. Veremos ahora unas cuantas obras en la que, en dos de ellas, es la naturaleza muerta el nico tema. Bodegn del patio (1954). En algunas de las primeras pinturas de Antonio Lpez es muy perceptible, aun movindose siempre en el campo de lo figurativo, la influencia de la vanguardia, en este caso de la Escuela de Vallecas, que se haba desarrollado en Madrid en los aos 30. Nos muestra aqu en toda su vivacidad el corral de una casa de pueblo en un da de sol. El fondo superior del cuadro con las manchas del arbolado entremezcladas con el el cielo amarillo de sol en continuidad con el murete azul de una terraza, al que se asoma una mujer sacudiendo una alfombra, bajo el cual gua la perspectiva de nuestra mirada la gran puerta entreabierta de la cuadra hacia su umbral, la nica zona del cuadro sin luz, para fijarnos despus en el confuso primer plano (que en una primera mirada el ojo habr pasado rpidamente por encima hacia zonas de mayor claridad) en el que llama la atencin el fondo entero y bien visible, como ha querido el artista, del brocal de un pozo alrededor del cual encontramos los elementos caractersticos de cualquier bodegn: aves, sobrevolando el pozo una y otra parada; platos con viandas, panes... hasta el cuadro, que corta en parte el brocal del pozo, con una mujer representada. Y el patio, de un suelo de guijarros, lleno de animales (un perro,un cerdo) y de gentes ajetreadas en sus tareas o descansando; objetos como escaleras, sogas o parte de la carcasa de una calesa. Todas las figuras abocetadas, como si se tratase de muecos. Con vivo colorido, en el que predominan los terrosos, nos ha querido presentar el artista un cuadro de la felicidad y placidez de la vida domstica en el campo. Mesa cerca de Tomelloso (1959). Una mesa en primer trmino y un paisaje rural que se pierde en la lejana. La escena que nos presenta es verosimil y anecdtica: un grupo de amigos pasan unos momentos de ocio en el campo a donde han llevado la merienda; pasean, charlan entre ellos y una nia juega. Ms al fondo los surcos de un campo separado de las tierras circundantes por una pared que gua la perspectiva. En la lejana unas pocas naves y el casero de Tomelloso . En la otra zona que la pared viene a delimitar, un tinglado rstico y el horizonte suavemente alomado. Y ocupando una gran parte del cuadro, toda la parte superior cubierta por los azules de un da soleado y cirros. Aunque la mesa no est en un plano elevado, la perspectiva y el contraste entre el primer y segundo trminos son similares a los que pueden verse en algunos cuadros con terraza que pinta en este momento, como La madrugadora, del ao anterior, que hemos comentado ms arriba en el apartado dedicado a los Retratos. Es una mesa corriente sobre la que se disponen objetos tpicos en un bodegn: sobre un pao blanco la rama de hojas secas de una cepa de la que cuelgan unas uvas, dos granadas, una de ellas fuera del pao, y un boleto doblado. Ya sobre la madera a todo lo largo: un ramo de cardos, una fuente honda de vidrio, racimos de uvas y una guitarra. Y alrededor de la mesa lo que nos sorprende: un naipe en el aire, un mortero volando, una jarra de agua sin apoyatura en la mesa; con lo que la pintura adquiere un aire enigmtico. La introduccin de elementos fantsticos va a ser comn en bastantes cuadros hasta bien pasados los aos 60, como hemos visto en algunos de los comentados en el apartado de Interiores. Menbrillero (1961).Las frondosas ramas de un membrillero y sus frutos. Un fondo oscuro, casi plano, en el que los indicios de profundidad han sido reducidos al mnimo: no hay forma de saber dnde se sitan las ramas y sus frutos respecto al fondo del espacio; en un efecto similar al que

afecta a la profundidad de campo cuando al hacer una fotografa se utiliza el objetivo de un zoom. Una potente luz solo afecta al ramaje y los frutos creando delicados claroscuros gracias al revuelto follaje. En la frontalidad de la composicin vemos como se ha tenido muy en cuenta la presencia del espectador, todo se mueve hacia l. El ramaje con sus hojas y frutos vienen hacia delante, como si el punto d e fuga no estuviera en algn horizonte interno del cuadro, sino delante de l, en el espacio donde se encuentra el espectador. Sin embargo, esta conciencia de la presencia del espectador va acompaada por una manera de mostrar la naturaleza, con una calculada simetra y alineamiento de hojas y frutos, que da una sensacin de impasibilidad y de inmovilidad casi escultricas. Ningn viento podra mover estas hojas, ni ninguna mano desprender uno de los membrillos. Aunque los situados en primer trmino, no as los otros tres membrillos, hayan sido naturalsticamente representados las estrategias pictricas encaminadas a conseguir de ellos unas cualidades que inviten a la aprehensin tctil han sido eliminadas. En lugar de superficies lisas y uniformes se los ha pintado con acusadas marcas, manchas y grietas en la piel. En lugar de la plenitud de volumen que tendran los frutos vistos de una forma completa cada pieza de fruta se superpone a otra. entre las hojas. La misma idea de composicin inmovil, a la que se ha aludido ms arriba, es ajena a la creacin de un espacio tctil, donde todo lo que aparece puede alcanzarse, tocarse y rodearse. Aqu no se puede tocar nada: el tacto violentara la escena; alcanzar cualquiera de los frutas perturbara el precario equilibrio. . Esta naturaleza ocupa un espacio del que se ha abstrado cualquier localizacin terrenal que podamos reconocer, aun si queremos ver en la opacidad del fondo una noche estrellada. La realidad que se muestra existe slo dentro del cuadro. As, unos membrillos sin importancia le sirven a Antonio Lpez para mostrar el poder del arte, y de l mismo como artista, para elevar lo insignificante a su propia altura. El membrillero es una de las obras ms reproducidas de Antonio Lpez. Si en la obra que se acaba de comentar la realidad de la naturaleza muerta como parte de un mundo real es sacrificada, presentndonos una imagen en una cierta medida superior al original, del que la pintura puede prescindir, la pintura que veremos a continuacin supone una mayor verosimilitud en la aproximacin a la realidad. Conejo desollado (1972). Sobre unos tablones en un plato un conejo desollado. Ms all del borde opuesto de las tablas encontramos una pared virtual, simplemente una separacin del espacio ulterior, en lugar de una pared realista y vertical. De este modo se aproxima ms al ojo el plato con el conejo, bajo una potente luz que inunda todo el espacio, pudindose registrar as no slo su contorno y volumen, sino tambin el peso y las texturas: las marcas de desgaste en la madera; el grosor del vidrio, una pieza estandarizada que todos reconocern, de Duralex; la fragilidad de los huesos y la flexibilidad de las articulaciones; la suavidad de la piel y la blandura de la carne; la finura venosa ; la viscosidad de la sangre. El animal se nos muestra sin ninguna referencia a su funcin de alimento o sustento. No hay ningn indicio que lo site en una cocina, en la que se encontraran cuchillos, cazuelas,cuencos y jarras, que aludiran a su consumo en la mesa; y ms bien parecera que est en el mismo lugar en el que se lo ha sacrificado y desollado. Antonio Lpez nos obliga aqu a mirar de cerca lo que habitualmente se pasa por alto, con el resultado de una visin irreal e hiperreal al mismo tiempo

PAISAJES El paisaje es otro de los temas principales en Antonio Lpez y en la manera que los ha visto y despus ha plasmado en el lienzo podemos percibir aspectos de la evolucin de su pintura. Si en un primer momento lo que nos muestra son algunas imgenes campestres o de Tomelloso, pronto avistaremos la ciudad aunque sea en la lejana, como en el cuadro Madrid visto desde el cerro del to Po, de 1962, o nos situar en el centro del medio urbano, como sucede en el cuadro Atocha, de 1964, por ms que durante ese tiempo en otras pinturas de tema diferente siga presente el medio rural. En alguna medida, el intenso proceso que se estaba dando en esa poca en Espaa, con el crecimiento urbano y el relegamiento del mundo rural se puede detectar en algunas de sus pinturas en las que el paisaje es el fondo del motivo principal, como en el retrato de Emilio y Angelines, de 1958, en el que la pareja se encuentra en medio de un enorme solar al trmino del cual podemos ver nuevos y modernos edificios y gras de construccin; o en el de un perro muerto, de 1963, en un paisaje de tierra removida y de taludes que se est preparando para construir en un margen de la ciudad que se ve en la lejana. Estos cuadros de paisaje urbano, desde los pintados a pie de calle hasta los que nos muestran grandes perspectivas desde un punto de vista elevado, han sido pintados casi siempre a lo largo de varios aos e incluso, aun cuando se hayan presentado como terminados , pueden tener zonas abocetadas o inacabadas. El artista podr volver sobre ellos y hacer unos retoques, aadir o corregir alguna cosa Veamos, pues, algunos paisajes. Paseo del cementerio (1959). Los primeros paisajes de Antonio Lpez estn situados en el mundo rural: son vistas, sin pintoresquismo, de algunas calles de Tomelloso o, alejndose un poco del pueblo, de lo alrededores del cementerio, como en este caso. Una fcil perspectiva gua la mirada entre los rboles que franquean el paseo y los muros del cementerio, sobre el que se elevan unos cipreses. Es una convencional imagen otoal con un aire melanclico. Los suaves y uniformes tonos cromticos contribuyen a ello. Las figuras pasean y las dos mujeres del primer trmino se han detenido momentneamente mientras continan su charla. Sus ropas parecen elegantes y lo mismo podra ser que acabasen de salir de un entierro, o que estuvieran paseando por all en una maana de domingo. Madrid visto desde el cerro del To Po (1962). Aqu tenemos una vista, desde la lejana, de una zona de Madrid, que es un antecedente de alguna otra obra posterior. Se ha situado en una elevacin del campo, que ocupa la mayor parte de la pintura, desde la que se divisa la ciudad en la lejana. Las alomadas formas madrileas le permiten mostrar en mayor cercana y detalle las nuevas construcciones que surgen abruptamente en la zona derecha del cuadro, mientras que la parte izquierda aparece como un horizonte ms lejano. Es,sobre todo, en la manera en que ha abordado la pintura de la zona del cerro en donde puede verse la influencia de algunos cuadros de paisaje de la Escuela de Madrid: a base de graduaciones tonales de un mismo color y amplias pinceladas con las que muestra las irregularidades y la profundidad del terreno y salpicndolo de breves manchas verdosas, blanquecinas y marrn para las zonas de hierba o pedregosas. Y todo ello, mediante una aplicacin de la pintura menos empastada que en otras obras suya, dejando transparentar la trama del lienzo. Atocha (1964). Del Madrid en la lejana del cuadro anterior pasamos al centro de la ciudad en una vista casi a pie de calle. Corresponde esta pintura a un periodo en que, como sabemos, Antonio Lpez introduce en sus obras elementos fantsticos. Aunque en la mayora de ellas las imgenes se sitan en el medio rural, hay algunos cuadros, como Mari en Embajadores, de 1962-1963, o este que comentamos, que nos trasladan a lugares del centro de Madrid.

En primer trmino dos amantes desnudos entrelazados en un abrazo amoroso, en un tono blancuzco azulado destacan sobre el alquitrn del pavimento. Se encuentran en una plaza algo elevada sobre las calles adyacentes. Por encima de los amantes, un punto de vista alto permite que pueda coger en perspectiva la calle de enfrente en suave cuesta. Hay un vivo contraste entre el azul del suelo y las tonalidades rosceas del cielo. Los edificios ms cercanos se muestran con un detallismo similar al que vamos a ver en obras posteriores. El elemento fantstico de los amantes no admite muchas interpretaciones y todas imaginativas. En medio de una plaza vaca no hay ningn dramatismo en sus figuras, extraos a un paisaje urbano del que parecen no formar parte: de hecho el artista ha trazado un espacio de un azul ms oscuro a todo lo largo de la parte inferior de la tela donde los ha situado. El jardn de atrs (1969). Esta obra tiene un carcter muy diferente a la anterior. Un insignificante jardn pobremente construido, delimitado por dos paredes blancas despintadas por el tiempo y la humedad, que terminan en un muro mucho ms alto de ladrillo que lo cierra frontalmente; slo en una mnima parte conserva el revoque que alguna vez tuvo, y se aprecian grietas en otras. Detrs del muro se eleva el delgado ramaje deshojado de un bosquecillo. En el interior del patio, de irregular suelo de tierra que el agua ha ido socavando y en el que serpentea una manguera, intentan prosperar unas plantas con los tallos sin flores. La luz tarda de un da del verano grada casi imperceptiblemente las partes de sombra. En este paisaje de un humilde jardn, de una casa de la que, probablemente, sus antiguos moradores se han ido y slo regresarn de vez en cuando, no hay aoranza. Sin embargo, en la sensacin de transitoriedad que impregna la imagen va implcita la idea, al menos la duda, de cunto mejor y ms humano el rezagado mundo del jardn. Vallecas (1977-1980); Gran Va (1974-1981); Madrid visto desde Torres Blancas (1976-1982); Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas (1997-2006). Con estas obras estamos en la poca ms reciente de Antonio Lpez, dominada por unos cuadros de grandes dimensiones en los que se muestran calles y amplias perspectivas de Madrid. Vallecas (1977-1980) y Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas (1997-2006). La primera, una perspectiva del barrio de Vallecas; como la de Madrid desde el Cerro del To Po, de 1962, que hemos visto anteriormente, la vista igualmente es desde una elevacin, pero mientras que en el segundo el punto focal era ms lejano, aqu est casi encima de los bloques en primer trmino. La luz brillante que inunda toda la pintura es la gran protagonista. Un Vallecas al que volvera aos despus para pintar, desde la altura de la torre de bomberos, una amplsima perspectiva de Madrid, en la que podemos distinguir a lo lejos, justo enfrente de la torre en donde se ha puesto el caballete, las construcciones que aparecan mucho ms cercanas en la primera pintura de Vallecas. Se sita al espectador en la misma terraza de la torre, y alrededor de ella el horizonte madrileo bajo un cielo que llena la mitad de la tela, mientras que otra gran parte la llena la terraza, mostrando el artista una tcnica excepcional al conseguir que la vista sobre Madrid nos parezca inmensa, cuando en realidad ocupa una superficie menor. Contribuye a ello que se obligue a girar la mirada hacia la zona de al izquierda por donde penetra el paisaje. Gran Va (1974-1981). Es una amplia vista de una zona de esta calle en el centro de Madrid, desde un punto focal bajo, posible gracias a la inclinacin de la calle en cuestas, y desde las lneas blancas transversales del centro de la calzada. La luz es la de la primera hora del da, cayendo con ms intensidad sobre la fachada este del gran edificio de la telefnica al fondo. Ni automviles ni gente, y las persianas de la joyera estn bajadas. Los edificios en primer trmino se muestran con un detallismo arquitectnico exacto; pero no simplemente delineados, suavizadas sus formas por la uniforme luz matinal, con leves contrastes, de toda la calle. No se encuentra en la imagen de la calle completamente vaca ningn signo de vivencia personal

del artista, que se ha situado adems lejos de sus aceras. La atmsfera es neutra, objetiva. Madrid visto desde Torres Blancas (1976-1982). Una panormica de parte de Madrid desde la torre del arquitecto Saiz de Oiza, sobre la avenida de Amrica. Aqu es la luz del atardecer la que crea la atmsfera. Por la hora, que se nos indica sobre la azotea del edificio que est en primer trmino, puede deducirse que se trata de un da del mes de julio. Las primeras construcciones aparecen con el detalle que permite la mirada desde esa altura. Al situarse sobre la avenida puede presentarnos un amplio frente de fachadas. A medida que se va alejando la perspectiva las formas se van haciendo borrosas e indistinguibles bajo la tenue luz, bajo el cielo del atardecer, que ocupa la mitad del espacio de la tela. Con un enfoque tan remoto, en su combinacin de concrecin, especificidad de punto de vista y frialdad, es la captacin de la atmsfera y la objetividad lo que ha perseguido el artista; y conseguido plenamente. ESCULTURA Antonio Lpez ha desarrollado a lo largo de los aos un trabajo escultrico, aunque con mucha menor dedicacin que la dedicada a la pintura. De los primeros aos 60 son algunos relieves pintados; en madera, bronce y hasta polyester que guardan estrecha relacin con su obra pictrica de ese momento. La orientacin hacia una mayor objetividad en la representacin de lo real, que se puede apreciar en su obra desde los ltimos aos 60, tiene su exponente en la escultura Hombre y Mujer (1968-1990), realizada en madera. Para el artista vienen a ser como unos prototipos del ser humano, monumentales en su corporeidad, sin enfatizar ningn gesto, ni la expresin. El hombre (1,95 de altura), expectante, con una mirada decidida, parece que en un instante iniciar su marcha.; la mujer, por el contrario, tiene una expresin inhibida ; con los brazos pegados al cuerpo y los pies unidos por los talones parece detenida en una tensa quietud. ltimamente, la popularidad del pintor ha hecho que recibiese encargos de esculturas para su colocacin en el medio urbano. En el museo de arte contemporneo de Valladolid encontramos el conjunto escultrico de los reyes de Espaa, muy convencional en todos los aspectos y poco logrado. El monumento estaba destinado a su colocacin en una plaza o en una calle, pero finalmente el Ayuntamiento decidi que se expusiese en el museo como una obra ms de su coleccin permanente. En la estacin de Atocha de Madrid se han instalado dos colosales cabezas de beb: El da y La noche. El monumento le fue encargado para conmemorar los atentados. Igualmente colosal, de 11 metros de altura y varias toneladas, es el torso de mujer instalado en una ronda de Getafe. Segn ha explicado el autor, en origen formaba parte de un grupo escultrico de dimensiones normales en el que se contaba un episodio del Gnesis y que no lleg realizar. En Getafe el torso ha causado alguna polmica dado el precio pagado por el ayuntamiento en su adquisicin. En todas estas obras ha sido auxiliado por el pintor y escultor Julio Lpez Hernndez.

CONCLUSIN. EL ARTE DE ANTONIO LPEZ Antonio Lpez inicia su carrera como pintor en un momento en que las artes plsticas aparecen dominadas por el informalismo, tanto en Amrica como en Europa. Esto sucedera tambin en Espaa, a pesar de que la situacin poltica y el medio cultural no pareca propicio; si bien en el dbil mercado artstico de la poca, que es regional o provincial, siempre habr una presencia abundante de lo figurativo. De este modo, durante un tiempo la pintura de Antonio Lpez poda suscitar serias reservas en algunos medios de la crtica artstica. Aunque no al contrario, hoy la situacin es muy diferente y la pintura de Antonio Lpez es aclamada. As pues Antonio Lpez, con los tanteos de sus inicios, enseguida va a decidirse por un camino en el que la bsqueda de la representacin objetiva de la realidad tal como se le presenta al artista copiando del natural va a ser el lmite de lo propuesto. Por este camino, acabar abandonando incluso aquellos motivos fantsticos que aparecen en sus cuadros durante una poca. La atmsfera saturada de vivencia personal de algunas de sus pinturas tambin parece haber quedado atrs. Su obra reciente en gran formato, amplias panormicas de zonas de Madrid, en un estilo seguro, de gran destreza, con una tcnica totalmente controlada, altamente profesional, son un registro fiel de las largas horas empleadas en su produccin. Las misma fecha de terminacin de las obras tan lejos de la del inicio, incluso algunas partes que se dejan por terminar, parece que est indicando el arduo trabajo, y el considerable gasto, del trabajo del artista. No es extrao que el resultado pueda ser tan adecuado para un uso corporativo, y los encargos con los que es solicitado se multipliquen. En la muestra sobre su obra, en Madrid el prximo verano, es muy posible que pueda verse algo de sus pintura ms reciente, lo sin duda permitir hacerse una idea ms ajustada de su ltima etapa y encontrar alguna sorpresa.

REFERENCIAS Para escribir este trabajo me he basado: para los datos sobre Antonio Lpez en los que aparecen sobre l en algunas web; para el apartado dedicado al medio artstico he consultado un manual sobre la historia del arte en Espaa. Los comentarios de las obras han sido realizados obviamente sobre fotografas de los mismos; por esa razn, apenas hablo de cuestiones formales como las cromticas o tcnicas sobre las pinturas.

Otra conclusin Antonio Lpez inicia su carrera cuando las artes plsticas de Amrica y Europa estn dominadas por el informalismo. Esto sucedera tambin en Espaa, de modo que durante algunos aos su pintura no era considerara por una parte de la crtica. Ahora la situacin es diferente y la pintura de Antonio Lpez es apreciada. La intencin de este artista es la de representar la realidad objetivamente, tal como se le presenta y l la ve y copia del natural. Las imgenes fantsticas que durante un tiempo se vean en sus pinturas, como hemos visto, acabaron por desaparecer. Sus obras ms recientes son amplios panoramas de zonas de Madrid en unos cuadros de grandes dimensiones. Estn realizados con gran maestra. Son cuadros que le ha llevado mucho tiempo pintar, como vemos entre la fecha de inicio del cuadro y la de su terminacin. Pero estas obras pueden resultarnos algo fras o poco interesantes , y gustarnos aquellas no tan ambiciosas pero que nos transmiten algo ms sensitivo y potico. El prximo verano en el Reina Sofa se podr ver una muestra de toda su obra y probablemente tambin se puedan ver algunas de sus obras ms recientes. De este modo, visitando la muestra, podr hacerme una idea ms ajustada de este artista.