ARTA MEDIEVAL ROMNEASC

Tematica
1. EVOLUIA ARHITECTURII ECLEZIASTICE N SECOLELE X-XVI 1.1. Planul rectangular (sal sau longitudinal): complexul Basarabi-Dobrogea; Strei; Giuleti-Maramure; Probota. 1.2. Planul treflat: bisericile Niculiel-Dobrogea; vechea mitropolie Trgovite. 1.3. Planul central de tip ptrat cu variantele: 1.3.1. Cruce greac simpl: bisericile San Nicoar Curtea de Arge, Sf. Athanasie Niculiel i Sf. Nicolae Densu. 1.3.2. Cruce greac complex: Sf. Nicolae Domnesc Curcea de Arge. 1.4. Planul romanic trziu (gotic incipient): bisericile Sf. Nicolae Rdui. 1.5. Planul triconc cu variantele: 1.5.1. cu cupol pe naos: Vodia I; Sf. Treime Siret; Ceutea Crivelnic I; Humorul Vechi, Moldovia Veche. 1.5.2. cu turl pe naos: Cozia; Tismana; Cotmeana; Ptrui; Vorone; Sf. Ilie Suceava. 1.5.3. triconcul dezvoltat: bisericile: Putna, nlarea Neam; Sf. Gheorghe Suceava; Probota; Slatina; Sucevia. 1.6. Sistemul de boltire pe arce piezie (boli moldoveneti) 1.7. Rezolvarea problemei spaiului funerar, a gropniei, arhitectura ecleziastic din Moldova. 2. PICTURA EXTERIOAR DIN MOLDOVA 2.1. nceputurile picturii exterioare din Moldova 2.2. Iconografia picturii exterioare din Moldova 2.2.1. Teme fundamentale: Arborele lui Iesei; Rugciunea tuturor absidelor (Cinul sau Ierarhia cereasc), Imnul Acatist, Judecata de Apoi. 2.2.2. Teme secundare: Originile (sau Facerea), Parabola fiului risipitor, Scara vmilor vzduhului, Scara lui Ioan Sinaitul, Viei de sfini. 2.3. Semnificaii ideologice ale picturii exterioare moldoveneti.

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
1. SINTEZE: 1.1. Virgil Vtianu, Istoria artei feudale romne, vol. I, Bucureti, Ed. Academiei, 1959. Arhitectura: p. 126-149; 185-311; 479-712. 1.2. Virgil Vtianu, Pictura mural din nordul Moldovei, Bucureti, Ed. Meridiane, 1974. 1.3. George Oprescu (sub coordonare), Istoria Artelor Plastice n Romnia, vol. I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1968. Arhitectura: p. 126-129; 146-161; 180-188; 236-261; 293-347. Pictura: 366-381. 1.4. Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol. I. Epoca medie, Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1967, p. 536-583. 1.5. Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol. II, Bucureti, Ed. 1.6. Vasile Drgu, Pictura mural din Moldova, sec. XV-XVI, Bucureti, Ed. Meridiane, 1982. 1.7. Rzvan Theodorescu, Ion Solcanu, Tereza Signigolie, Art i civilizaie n timpul lui tefan cel Mare, Bucureti, 2004. Arhitectura: p. 17-45. 2. STUDII 2.1. Sorin Ulea, Originea i semnificaia ideologic a picturii exterioare moldoveneti, I, n: Studii i Cercetri de istoria artei, 1/1963, 2/1972. 2.2. Virgil Vtianu, Studii de art veche romneasc i universal, Bucureti, Ed. Meridiane, 1987, p. 71-80. 2.3. Ion I. Solcanu, Datarea ansamblului de pictur de la biserica Arbure. I. Pictura interioar n: Anuarul Institutului de Istorie i Arheologie A.D.Xenopol din Iai (AIIA), XII, 1975; II. Pictura exterioar. nceputurile picturii exterioare din Moldova, n AIIA, vol. XVIII, 1981. 2.4. Cristian Moisescu, Interferene i sinteze stilistice la nceputurile arhitecturii ecleziale moldoveneti (sec. XIV-XV), n: Ars Transilvaniae, III, Bucureti, 1993.

2.5. Cristian Moisescu, O particularitate n boltirea monumentelor istorice religioase expresie a unitii spirituale romneti de-a lungul evului mediu, Ars Transilvaniae, IV, Bucureti, 1994. 2.6. Ion Solcanu, Reflectarea luptei pentru independen n pictura mural din nordul Moldovei. (Noi contribuii), n: Anuarul Muzeului Judeean Suceava, 1979-1980.

UNIVERSITATEA AL.I.CUZA IAI FACULTATEA DE ISTORIE Invmnt la distan

ISTORIA ARTELOR
Prof.univ.dr. Ion SOLCANU

ANUL III ISTORIE SEMESTRUL I 2008-2009 ISSN 1221-9363

ISTORIA ARTELOR PLASTICE. PROLEGOMENE

1. Obiectul istoriei artei 3
1.1 1.2 1.3 Domeniul de studiu .3 Principii metodologice 6 Discipline auxiliare .7

2. Teoria stilului .7
2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Stilul individual ..7 Stilul coalei 8 Stilul naional ..8 Stilul epocii ..8 Marile stiluri 9

3. Teorii cu privire la originea artei ..10

3.1 3.2 3.3 Teorii hedoniste .10 Teoria imitrii ..10 Teoria privind rolul magiei n originea artei ...12

4. Dependena i autonomia relativ a artei 13 5. Func iile artei ..13 6. Tehnicile artelor plastice ..14
6.1 Tehnica picturii ..14 6.2 Tehnica sculpturii .14 6.3 Tehnica bronzului ..14 6.4 Tehnica gravurii .14 6.5 Litografia ... 14 6.6 Mozaicul .14 6.7 Vitraliul ..14 6.8 Tapiseria .15 6.9 Ceramica .15

7. Aspecte elementare de teoria culorii .15

ISTORIA ARTELOR PLASTICE. PROLEGOMENE

1. OBIECTUL ISTORIEI ARTEI
1.1. Domeniul de studiu: Constituirea disciplinei, a domeniului i metodelor de cercetare proprii Istoria artei ca discipin este chemat s studieze creaia plastic a omenirii din urmtoarele domenii: arhitectur, sculptur, pictur, broderie, orfevrrie etc., att sub raport cantitativ, ct i evolutiv. Totodat, arta fiind o component esenial a mentalitilor, istoria artei integreaz creaia artistic n complexitatea de idei a societii n care s-a produs opera de art; evideniaz evoluia idealurilor artistice ale fiecrei epoci, precum i mijloacele de exprimare ntrebuinate. Sintetiznd, Henry Focillon nota: istoria artei studiaz relaiile care se stabilesc ntre fapte, idei i forme. Pentru Giorgio Vasari istoria artei era expresia unei nedisimulate fascinaii a trecutului, n care antichitatea este modelul perfeciunii artistice. Pentru el evoluia artei vremii sale sau viitoare este valabil n msura n care glorific aceast epoc - antichitatea (Andrei Pleu, Ochiul i lucrurile - Istoria artei ca disciplin academic. Dispute contemporane, Bucureti, Editura Meridiane, 1986, p. 7-8). Pentru secolul al XIX-lea, domeniul istoriei artei era confundat cu cel al arheologiei noi nelegem prin arheologie tiina monumentelor i obiectelor antice (Charles Diehl). Gabriel Millet considera istoria artei ca parte integrant a arheologiei, iar dup Al. Odobescu arheologia pur sau arheografia este studiul poriunii artistice sau estetice din arheologie. Camille Enlart numete arheologia francez ca pe o enciclopedie a manifestrilor plastice a civilizaiei medievale". Explicaia este lesne de dat. Descoperirile arheologice din sec. XIX, repunerea n circulaie a ghidurilor medievale privind arta Greciei, Romei, Orientului Mijlociu i Africii antice au avut darul s entuziasmeze i s cultive gustul pentru arta veche i, apoi, pentru arta renascentist. Istoria artei secolului al XVIII-lea excludea din sfera ei de studiu arta feudal, considernd celebrele monumente ale Apusului secolelor X - XV ca fiind barbare, fr valoare artistic. Aceast art a fost numit gotic, amintind opinia pe care o aveau romanii despre neamul care le-a tulburat viaa i a dat lovitura de graie Imperiului Roman. Procesul constituirii istoriei artei ca tiin, cu domeniu i metode de cercetare proprii, a fost ndelungat, ntinzndu-se de la scriitorii antici pn n secolele XIX XX. La nceputurile acestuia stau scrierile filosofului Platon (427 347 . de Chr.) care a stabilit n Legile , trei reguli pe care arbitrul trebuie s le respecte n istoria artelor i anume: 1. s-i lmureasc ce anume este reprezentat; 3

2. s examineze n ce msur reprezentarea este obiectiv corect i 3. n ce msur este frumos executat. Duris din Samos (sec. IV . de Chr.) a ntocmit o culegere de biografii de artiti plastici. Xenocrates din Atena considera arta ca depinznd de viziunea istoric evolutiv. El introduce patru categorii pe temeiul crora poate fi apreciat opera de art: 1. simetria = proporiile operei; 2. ritmul; 3. execuia ngrijit i 4. categoria interpretat de unii ca o problem de optic (Udo Kultermann, Istoria istoriei antice, Bucureti, 1977, vol. I, p. 36 i urm.). Pliniu cel Btrn (+ 79 . de Chr.), Vitruviu (sec. I . de Chr.), Pausanias (sec. II . de Chr.) ofer informaii preioase despre artitii antichitii i despre operele lor. n celebra sa lucrare De rae aedificatoria, un tratat despre arhitectur n 10 cri, Vitruviu nsumeaz experiena naintailor si, greci i romani, pe care i amintete n prefaa crii a VII-a (Vitruviu, Despre arhitectur, Bucureti, Editura Academiei, 1964). n operele scriitorilor bizantini aflm, din pcate, prea puine informaii despre creaia arhitectural sau cea decorativ pictur i mozaic comparativ cu ntinderea i cantitatea acestora. ncepnd cu secolele XIV i XV n oraele state din Italia se produce o schimbare n viziunea asupra artei. Marii literai ai vremii apreciaz creaia pictorilor Cimabue, Giotto, Simone Martini etc. Dincolo de lucrrile de tehnica picturii ale lui Cennino Cennini ( Trattato della pittura, ctre 1400), Leon Battista Alberti (1404-1472, Despre pictur, Bucureti, 1869), Lorenzo Ghiberti, (13781455, I Commentarii) i Leonardo da Vinci (Tratat despre pictur, traducere de V.G. Paleolog, Bucureti, 1971) decisiv pentru istoria artei a fost contribuia lui Giorgio Vasari prin Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor (Zoe Dumitrescu-Buulenga, Renaterea, umanismul i dialogul artelor, Bucureti, 1971). Cel care a imprimat un curs nou istoriei artei a fost Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). De formaie enciclopedic, cu studii de teologie, filosofie, limbi moderne, medicin, matematic, istorie, Winckelmann i formeaz un cult pentru antichitatea greco-roman. Studiul acesteia, dar i al filosofiei lui Voltaire i Montesquieu, l determin s-i fundamenteze concepia sa istoric concretizat n formula Nu exist alt lege suprem a istoriei n afar de adevr. Cultul su pentru arta antichitii greco-romane nu-i afl explicaia numai n profunzimea i amploarea lecturilor i cercetrilor n domeniu, ci trebuie neleas i ca o reacie mpotriva artei epocii sale, aparinnd barocului trziu, expresie sublim a unei clase nobilimea aflat n declin ireversibil. Cercetarea coleciilor de art antic din Germania a fost completat de ctre Winckelmann, ncepnd din 1755, cu studiul acestora n Italia, unde va rmne, cu mici ntreruperi, pn la moartea nprasnic din 8 iunie 1768. Lucrarea sa fundamental a fost Istoria artei antice (1764). Recunoscnd legitatea stilului pe care o descoper adaptnd-o la creaia sculptural elen, el ajunge la o periodizare a acesteia, prin care realizeaz de fapt unitatea ntre partea sistematicconceptual i cea istoric. Influena Istoriei artei antice asupra filosofilor, literailor i plasticienilor din secolului XVIII i din primele decenii ale secolului urmtor a fost imens. 4

Denis Diderot aeza opera lui Winckelmann pe aceeai treapt cu opera lui JeanJacques Rousseau. Rolul su n evoluia istoriei artei este fixat de Udo Kultermann atunci cnd afirm c Winckelmann a pus temelia primei faze a istoriei de art, ridicnd-o deasupra vieilor de artiti, cunoscute pn atunci . El a stabilit legtura dintre studiul izvoarelor i contactul direct cu operele de art concrete i a supus pentru prima oar procesul evolutiv investigrii tiinifice a privit arta n ansamblu, dintr-un unghi de vedere superior, descoperind astfel dimensiunea sa istoric (Udo Kultermann, op. cit., p. 130; 145-146). Contribuia colii germane la constituirea istoriei artei ca disciplin a fost esenial. n cadrul acesteia, un rol remarcabil l-a avut Franz Kugler (1800-1858) n deceniile patru, cinci i ase ale secolului al XIX-lea. Lui i se datoreaz Manualul de istoria artei , n trei volume, aprut n 1841-1842, precedat de Manualul de pictur (dou volume, 1837). Dezvoltnd concepia lui Winckelmann despre istoria artei, Franz Kugler aprecia c specialistul n domeniu trebuie s restituie artei locul ce i se cuvine n viaa social. Sarcina lui este s cumpneasc condiiile exterioare ale artei, poziia acesteia fa de via i societate, exigenele artistului fa de lumea exterioar i cerinele acesteia fa de artist, acionnd n scopul reglementrii acestor relaii. Kugler extinde sfera disciplinei de la studiul artei preistorice pn la arta contemporan lui, depind cadrul limitat al Europei (Udo Kulterman, Istoria istoriei artei, vol. I, p. 206-210). Concepia lui Winckelmann Kugler despre istoria artei va fi dezvoltat n a doua jumtate a secolului al XIX-lea de ctre Jacob Burckhardt (1818 - 1897). Elveian de origine, J. Burckhardt aparine ns colii germane. Cu studii de teologie, istorie i filosofie la Basel i, apoi, Berlin, elev al lui Franz Kugler cu care colaboreaz dealtfel att la Manualul de istoria picturii, ct i la ediia a doua, revzut i adugit a Manualului de istoria artei (1847), J. Burckhardt aprecia creaia artistic n conexiunea raporturilor sale universal culturale. Fondator al istoriei moderne a culturii, J. Burckhardt este autorul unor celebre lucrri n domeniu precum Cultura Renaterii n Italia (1860), sau Istoria Renaterii n Italia (1867) care prezint istoria arhitecturii renascentiste, lucrare ce trebuia continuat de istoria sculpturii i picturii italiene din quantrocento i cinquento. Lucrarea sa postum, Consideraii asupra istoriei universale (1905) ntregete viziunea lui J. Burckhardt asupra operei de art i istoria acesteia. El plaseaz opera de art acolo unde i este locul, n societatea care a produs-o. n acest sens, Kulturgeschichte nu privete doar seria evenimetelor politice ci desfurarea ntregii viei a umanitii dintr-o anumit epoc, de la economie la art, de la viaa cotidian la toate formele vieii spirituale (Nicolae Balot n Prefa la Jakob Burckhardt,, Cultura Renaterii n Italia, Bucureti, 1969, vol. I, p. LV). Drumul spre aceast concepie a fost lung i bornat de Voltaire (Secolul lui Ludovic al XIV-lea), Gibbon (Decderea Imperiului Roman), Winckelmann (Istoria artei antice) i Burckhardt (Cultura Renaterii n Italia i Istoria Renaterii n Italia). O nou born a acestei direcii a fost aezat cu temeinicie de elevul lui Jacob Burckhardt, pe care l urmeaz la catedra Universitii din Basel, Heinrich 5

Wlfflin (1864-1945). Pe parcursul ctorva decenii ilustreaz disciplina de istoria artei de la universitile din Berlin (1901), Mnchen (1912), Zrich (1924) i public lucrrile celebre Prolegomene la o psihologie a arhitecturii (1886), Renaterea i barocul (1888), Arta clasic (1899). Principii fundamentale ale istoriei artei (1915), Italia i simul german al formei (1931), Reflexii n legtur cu istoria artei (1940). n toate aceste sinteze, dar mai ales n Principii fundamentale ale istoriei artei, care din 1915 i pn n 1943 (cu doi ani nainte de moartea autorului) a cunoscut opt ediii cu tot attea revizuiri, Wlfflin a formulat o serie de principii generale privind: 1. relaia dintre opera de art i epoca n care a fost creat aceasta; 2. legitile interne de dezvoltare a fenomenului artistic; 3. constituirea i evoluia valorilor. n legtur cu primul principiu, autorul preciza c arta nu se poate compara cu o oglind care reflect imaginea schimbtoare a lumii pentru c, pe de o parte, arta este creatoare i nu imitatoare, iar pe de alt parte, de fiecare dat opera de art conine un mesaj al unui alt artist (Heinrich Wlfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p. 205). Dinamica intern a operei de art explic resorturile care determin revenirea formelor vechi de reprezentare, oferind n acelai timp premisele de conturare a formelor noi. Fenomenul nu poate i nu trebuie rupt de social, deoarece tocmai aceast component are un rol important, coordonator asupra creaiei unei epoci, impunnd anumite imperative i canoane artistice. n urma acestei lungi evoluii n cea de a doua jumtate a secolului XX s-a cristalizat concepia potrivit creia disciplina istoria artei cuprinde studiul creaiei plastice n totalitatea sa arhitectur, sculptur, pictur, mozaic, tapiserie etc. din preistorie i pn astzi, de pe ntreg globul. Cercetarea acesteia trebuie realizat, ns, n strns interdependen cu ntreaga complexitate a factorilor economici, politici i culturali ai societii care a generat opera de art dintr-o anume perioad dat. 1.2. Principii metodologice Sfera de cuprindere a disciplinei determin, n ultim instan, i principiile metodologice ale acesteia, astfel nct istoria artei i propune: a) s prezinte creaia plastic dintr-o anume perioad ncadrnd-o fenomenelor economice, sociale, politice i culturale ale societii respective; b) s surprind evoluia mijloacelor plastice i de expresie artistic; c) s evalueze i s ierarhizeze, operaii simultane care se impun datorit cantitii creaiei plastice. Ierarhizarea operelor de art ca i a artitilor plastici arhiteci, pictori, sculptori, graficieni, gravori nu poate fi dect relativ pentru c acumularea de noi date, identificarea de noi creaii, stabilirea raporturilor cu creaii similare sau apropiate tematic i valoric determin mereu noi evaluri i interpretri.

1.3. Discipline auxiliare Studiind creaia plastic n strns dependen cu ntreaga complexitate de idei a unei societi, la un moment dat, istoria artei apeleaz la o serie de alte discipline de natur s-i lrgeasc orizonturile, s-i completeze metodologia pentru a-i nlesni realizarea scopului urmrit. n rndul acestora istoria este cea dinti chemat fiind singura care permite stabilirea de cauzaliti i de raporturi determinante ntre opera de art i societatea care a generat-o. Tocmai de aceea, Corrado Maltese aprecia c la istoricul de art cultura artistic, filologic, istoric, tehnologic trebuie s fie nsoit de solide cunotine de filosofie, sociologie i psihologie social. Psihologia este necesar pentru determinarea componentelor psiho-afective care acioneaz asupra artistului n procesul creaiei. De nelipsit ntre disciplinele auxiliare istoriei artei sunt filosofia, literatura i religia. Ele ntregesc tabloul spiritualitii unei epoci nlesnind nelegerea mai complet a operei de art. Nu ntmpltor marii deschiztori de drum n istoria artei au fost tocmai aceia care au avut temeinice cunotine de filosofie i teologie. Exemplele ilustre rmn Winckelmann i Jacob Burckhardt. Totodat, istoria artei se divide ntr-o serie de tiine ale artei care se consacr unei specializri n adncime, pe anume domenii, precum: psihologia artei, sociologia artei, iconografia, filosofia artei etc.

2. TEORIA STILULUI
Conceptele despre stil au evoluat. Pentru Alois Riegl stilul este voina de art. n viziunea sa, cuprins explicit n lucrarea Problemele stilului. Fundamente ale unei istorii a ornamentrii (Berlin, 1893) i mai apoi n Meteugurile artistice (Viena, 1901), stilul este acela care d expresie unei voine de art precis determinat (Lorenz Dittman, Stil, simbol, structur, Bucureti, 1988, p. 33). Heinrich Wlfflin, n Principii fundamentale ale istoriei artei (Bucureti, 1968), remarca i explica pluralitatea stilurilor, identificnd: stilul individual personal al artistului; stilul coalei; stilul rii naional i chiar unul etnic i stilul epocii. 2.1 Stilul individual este determinat de personalitatea fiecrui creator n parte educaie, instrucie, sensibilitate, acuitatea percepiei i motenire ereditar ceea ce presupune triri i stri emotive diferite ca intensitate i durat, dar i viziuni diferite asupra realitii nemijlocite. H. Wlfflin considera c fondul spiritual motenit de artist prevaleaz n creaie alturi de percepia direct. Se subliniaz astfel continuitatea, legtura organic dintre posibilitile i cerinele epocii, pe de o parte, i ctigurile anterioare, pe de alt parte. Ludwig Richter, n Memoriile sale, relateaz despre episodul cltoriei la Tivoli mpreun cu trei colegi care decid s picteze un peisaj hotrnd s nu se 7

deprteze de natur nici ct un fir de pr iar rezultatul l constituie patru imagini diferite! 2.2 Stilul coalei este dat de faptul c orict de personali ar fi unii plasticieni n creaia lor, sunt elemente care converg spre o viziune i o concepie care descind dintr-o coal creat n jurul unor puternice personaliti. Din antichitate i pn n zilele noastre exemplele sunt numeroase (coala lui Scopax, care a fost una a tririlor profunde, de extrem, deci a patetismului; coala lui Praxitele, caracterizat prin lirism; coala lui Rubens etc.). 2.3 Stilul naional. Orict de individualizate ar fi stilurile diverselor coli, acestea se contopesc ntr-un stil al unei anume ri, determinat de coordonate geografice: cadrul natural, resurse, clim etc., de motenirea spiritual (tradiii, obiceiuri, literatur, religie), precum i de o anumit psihologie a formelor. Referindu-se la specificul romnesc n art, Petru Comarnescu, generaliznd aprecia c A avea o art specific nu nseamn dect a exprima o varietate original, nuane i viziuni proprii condiiilor tale, n unitatea lumii; trecerea particularului n universal; dobndirea de noi realiti i aparene pentru realitatea esenial (Petru Comarnescu, Specificul romnesc n cultur i art, n Kalokagathon, Bucureti, Editura Eminescu, 1985, p. 207-232). n acelai loc autorul considera c de la Renatere ncoace cultura occidental este caracterizat de umanism, pe cnd cea medieval era caracterizat de misticismul religios, iar culturile n care folclorul nc predomin sunt caracterizate de naturism, cum este cazul celei romneti (subl.ns.). Prin naional n art nu trebuie s nelegem unicitate, ct mai ales accentuare i retopirea unor valori tiute, generale, n forme i modaliti difereniate expresiv. S exemplificm, bunoar cu stilul gotic, unul al epocii. Arhitectura gotic are elemente universal cunoscute, practicate, precum sistemul de boltire (ogive pe arc frnt, contrafori, arce butante), portalurile etc. Aceasta nu exclude ca n Anglia, Italia, Frana i Germania s aib particulariti evidente, pe ct vreme n Cehia, Slovacia, Polonia, Ungaria, Transilvania asemenea particulariti s lipseasc. Sau s fie mult mai puin evidente dect n spaiile menionate. Att de puin evidente nct s nu poat conferi acel specific naional. 2.4 Stilul epocii. Deasupra tuturor acestora aflm ns stilul epocii, deoarece fiecare epoc d natere unei arte noi, rezultat i din ntreptrunderea caracterului epocii cu cel al diferitelor popoare. Alois Riegl a impus istoriografiei de art sarcina de a afla cum o anume oper de art a putut s apar numai ntr-un anumit loc i n nici un altul (Lorenz Dittmann, Stil, simbol, structur, p. 37-38). n orice stil, inclusiv n cel al epocii, forma manifest o sensibilitate deosebit. n viziunea lui Heidegger, forma ntlnit n natur, cum ar fi spre exemplu un bloc de granit nseamn ordonarea materiei ntr-un contur determinat. Spre deosebire de aceast form, ulciorul este la rndul lui materie turnat ntr-o form dar n calitatea ei de contur forma nu apare aici ca rezultat al dispunerii unei materii. Dimpotriv, acum forma determin ordonarea materiei. Mai mult chiar, ea predetermin, n fiecare caz n parte, calitatea i alegerea 8

materiei: un material impermeabil pentru ulcior (Martin Heidegger, Originea operei de art, Bucureti, 1982, p. 42). Firete c o asemenea viziune filosofic asupra formei este valabil indiferent de loc i timp, indiferent de coal, ar i epoc. Tocmai de aceea se cuvine a fi subliniat importana formei n art la stilul epocii care adun ca ntr-un fluviu toate creaiile individuale, cele aparinnd coalelor i naiunilor. n concepia lui Heinrich Wolfflin fiecare epoc determin un anume stil, el reprezentnd o anume viziune pentru c orice epoc privete lucrurile cu ochii ei proprii i pentru c nu toate viziunile sunt posibile n toate epocile (Heinrich Wolfflin, op. cit., p. 73 i 75). Aa cum se tie, arta este transfigurarea realitii n care fondul spiritual motenit al creatorului i acumulrile anterioare asigur continuitatea ntre epoci. Cu toate acestea, la anumite intervale de timp apar noi stiluri a cror genez trebuie cutat n macrosocial. Mentalitatea individului i mentalitatea colectiv determinate de n factori de natur economic, social, filosofic, religioas, politic contribuie hotrtor la apariia unor noi idealuri de via. Acestea sunt ntruchipate de stilul epocii, concretizat prin anume forme, proporii i culori. Stilul bizantin care a proslvit caracterul autocratic i cretin de rit oriental al Imperiului Roman de Rsrit a impus n pictur o preferin pentru figurile alungite, cu ochii adncii n orbite i obrajii supi, lipsii de via. Noiunile i viziunea asupra stilurilor nu sunt statice, imuabile. Aceasta ndeosebi n condiiile accelerrii descoperirilor n domeniu, dar i datorit dezvoltrii rapide a tiinelor despre art. Exist apoi dificulti majore n stabilirea succesiunii stilurilor. Romanicul, goticul, Renaterea, manierismul, barocul, roccoco-ul, clasicismul, romantismul etc. nu pot avea limite absolute. nceputul i sfritul unui stil nu poate avea dect limite relative, chiar dac adeseori se utilizeaz cifrele de ani. Acestea nu pot avea dect o valoare orientativ, dar absolut necesar n enumerarea cronologic a stilurilor. 2.5 Marile stiluri Bizantin Romanic Gotic Renatere Manierismul Barocul Sec. XVIII sec. IV mijl. sec. XV sec. X sec. XIII sec. XIII XVI sec. XV a doua jum. a sec. XVI a doua jum. a sec. XVI-lea sec. XVII Rococo-ul Neoclasicismul Romantismul Realismul Impresionismul Expresionismul 9

Sec. XIX

3. TEORII CU PRIVIRE LA ORIGINEA ARTEI

3.1. Teorii hedoniste (gr. hedone = plcere). Hedonismul a fost acea concepie rspndit n istoria esteticii care pune la baza artei nclinaia aa-zis natural a omului de a urmri plcerea i de a evita suferina. A fost ntemeiat de cirenaici, ntre care Aristip din Cirene (sec. IV . de Chr., elev al lui Socrate). Acesta susinea principiul cultivrii plcerilor senzuale drept cale pentru dobndirea fericirii. 3.1.1 Teoria jocului Fr a defini arta ca joc, Bacon (1521-1626) scria c preocuprile imaginaiei sunt mai curnd o distracie ori un joc al minii dect o lucrare sau o datorie (K. E. Gilbert, H. Kun Istoria esteticii, p. 193). Ulterior, poetul Friedrich Schiller a numit sfera estetic drept una i aceeai cu sfera jocului. Dar la Schiller jocul este activitatea care mediaz i conciliaz activitatea material a simurilor, a naturii (senzorial) cu activitatea formal a intelectului. Astfel spus frumuseea mediaz pentru om trecerea de la simire la gndire (Petru Comarnescu, Kalokagathon, Bucureti, Editura Eminescu, 1985, p.49). Inspirai de Fr. Schiller, Herbert Spencer (1820-1903) i adepii si Grant Allen (frumos din punct de vedere estetic e ceea ce permite maximum de stimulare cu minimum de oboseal sau risip) i Konrad Lange dezvolt teoria rolului jocului n originea artei, dar nu pe linia lui Schiller. La acetia, toate forele corporale i facultile mentale ale omului au un singur scop: conservarea individului, meninerea speciei. Fac excepie de la aceast regul jocul i arta care, e drept, pot aduce ulterior un spor de energie facultilor exersate. Astfel, arta i jocul sunt luxul vieii cci individul care dorete s fac o pauz n exerciiul funciunii serioase a existenei sale, face joc sau art, procurndu-i o plcere prin eliberarea energiilor ce-i prisosesc. n concepia acestora, apreciind jocul ca posibilitate de eliminare inutil a energiei, nseamn c arta, care are aceeai menire, poate fi considerat ca fiind un tip de joc (K.E. Gilbert, Istoria esteticii, p. 462-463). 3.1.2 Teoria de sorginte evoluionist Charles Darwin (1809-1882) n Descendena omului a atras atenia asupra frumuseii ca factor important n selecia sexual. Simul frumosului e caracteristic pe ntreaga scar a vieuitoarelor, nu numai omului. Darwin a relevat paralele izbitoare ntre culorile sexuale naturale la animale i podoabele artificiale ale corpului omenesc. Aluzia lui Darwin cu privire la comunitatea de gust care unete oamenii i animalele este dezvoltat de Grant Allen care vede arta ca fiind expresia cea mai sublim a unui instinct. 3.2 Teoria imitrii. Teoria dup care arta ar fi o imitare, o mimesis a realului ne parvine de la antici. Pentru ei, nelegerea artei ca imitaie a realitii prea o idee cu totul fireasc. Teza este dezvoltat de Platon i Aristotel. 10

Pentru Platon, lucrurile naturale sunt doar o imitaie a ideilor, o umbr a acestora, iar arta, ca imitaie a naturii, nu este dect o imitaie a imitaiei, o umbr a umbrelor. Drept urmare, filosoful cere excluderea artei din Republica sa ideal sub motivul c ar fi apanajul fantasmelor care in de simuri i nu de raiune, ceea ce ar putea ntuneca spiritul. Pentru Aristotel, arta constituie o imitaie cu o mare putere de generalizare, mai mare chiar dect cea a tiinelor. Aceast concepie care aeaz imitaia la originea operei de art a fost reluat i argumentat de filosofii francezi ai secolului luminilor. Astfel, dup J.J. Rousseau voina de a imita a produs artele frumoase i experiena le-a desvrit (vezi: Jean Grenier, Arta i problemele ei, p. 15). Aceast opinie a fost mprtit i de Denis Diderot care credea c toi cei care au creat arta n-au avut ca model dect natura; cei care au desvrit-o n-au fost dect imitatorii celor dinti (Denis Diderot, Scrieri despre art, Bucureti, Editura Meridiane, 1967). La acetia i la alii, imitarea este considerat ca simpl reproducere mecanic a naturii n copii mai mult sau mai puin perfecte, idee evident eronat n aprecierea lui Benedetto Croce. Dac prin imitare a naturii nelegem c arta ar oferi reproduceri mecanice, care constituie duplicate mai mult sau mai puin perfecte ale unor obiecte naturale, n faa crora se repet ntocmai tumultul de impresii pe care le produc obiectele naturale, atunci propoziia este evident eronat afirma acelai autor n celebra sa lucrare Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general. Teorie i istorie (Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 90) . Hippolyte Taine, n Philosophie de lart d o fundamentare tiinific acestei teorii. Arta este imitaie, dar nu imitaie exact (unele arte sunt voit inexate, sculptura n primul rnd) ci o imitare a totalitii raporturilor naturale pentru a face sensibil caracterul esenial al obiectelor. Caracterul, dup H. Taine, e ceea ce filosofii numesc esena lucrurilor, sau altfel spus, e o calitate din care toate celelalte sau mcar multe dintre ele, decurg conform unor legturi fixe (exemple: leul, mare carnivor; rile de Jos, inut al aluviunilor). Caracterul esenial al unui leu este de a fi mare carnivor, lucru care determin conformarea tuturor membrelor acelui animal; caracterul esenial al Olandei este de a fi o ar format din aluviuni, ceea ce a determinat anume particulariti ale inutului i nsuirile fizico-morale ale locuitorilor (Hippolyte Taine, Filosofia artei, Bucureti, 1973, p. 12-29). Jean Grenier (1898-1971), n Arta i problemele ei, dezvolt teoria observnd o universalitate a imitrii pe plan social: n moravuri = gregarismul; n educaie = conformismul; n distracie = jocul; pe plan natural: mimetismul = capacitatea unei vieuitoare de a-i schimba culorile pentru a se adapta la mediu; dedublarea biologic = gemelitatea, care nate gemeni adevrai din fecundarea unui singur ovul de ctre un singur spermatozoid (gemeni numii n tiin monozigotici); dedublarea imaginar sau reflexul; dedublarea mecanic sau fotografia; pe plan creator: imitarea n art arte imitative = pictura i sculptura. La Jean Grenier arta imit realul, dar este vorba de o imitare a idealului, a viziunii subiectului despre obiect, deci a viziunii artistului despre lume, ceea ce implic i presupune creaia i nu simpla copiere. Deci arta apare la Jean Grenier 11

ca dubl transfigurare a realului: imitarea naturii ca punct de plecare; viziunea personal dat de o serie de condiii societate, educaie, sensibilitate, inteligen, rezultnd n cele din urm o nou realitate. 3.3 Teoria privind rolul magiei n originea artei. Conform acestei concepii fundamentat de S. Reinach ritualurile magico-religioase ca i cele magiconereligioase au fost determinante n apariia artei. Este dificil delimitarea net a rolului magiei n apariia artei i aceasta din cel puin dou motive: 1. importana recunoscut a ritualilor magice la omul primitiv; 2. relativa analogie, asemnare ntre structurile interne ale acestor dou forme ale contiinei sociale. n msura n care arta a constituit i n preistorie o modalitate de reflectare a vieii reale a omului, a obiceiurilor i a deprinderilor sale era firesc s oglindeasc i ritualurile magice sau religioase fr ns ca arta s fi aprut exclusiv din motive religioase sau s capete un rol predominant religios. Teoria magiei ca i celelalte teorii idealiste privind originea artei absolutizeaz, dup cum s-a vzut, o latur. Dialectica apreciaz c arta a aprut n procesul muncii pentru c munca este aceea care l-a creat, procesul muncii fiind condiia natural permanent a vieii omeneti (Marx, Capitalul, vol. I, cartea I, Bucureti, 1957, p. 213). Aprnd n procesul muncii, ca latur a activitii umane arta a fost un mijloc de cunoatere, de reflectare, de transformare a realitii. Realizndu-i uneltele, limbajul, imitnd natura, ncercnd s o supun prin intermediul magiei, omul a pictat, a desenat, a modelat ceea ce a constituit nceputul actului de creaie, dnd la iveal creaii cu valori estetice. n comuna primitiv arta este legat de munca productiv i de magie i este greu de separat de aceste dou aciuni. Ernst Fischer, sintetiznd aceast opinie, arat: Arta, la nceputurile omenirii, avea foarte puin a face cu frumuseea i nu avea nimic a face cu necesitatea estetic. n mod vdit funcia decisiv a artei a fost aceea de a exercita o putere, o putere asupra naturii, asupra unui duman, asupra unui partener sexual, putere asupra realitii, putere de a ntri colectivitatea uman (Necesitatea artei, Bucureti, 1968, p. 6). Treptat ns, activitatea artistic se contureaz ca domeniu distinct. n pofida acestei separri, toate produsele muncii omeneti, de la unealt la complexele industriale automate din zilele noastre poart pecetea simului artistic al omului.

12

4. DEPENDENA I AUTONOMIA RELATIV A ARTEI

Ca form a contiinei sociale, asemenea religiei, politicii, literaturii, arta este dependent de baza material. Dezvoltarea politic, juridic, filosofic, religioas, literar, artistic e bazat pe dezvoltarea economic. Dar toate se influeneaz reciproc, influennd i baza economic. Chestiunea nu este c situaia economic ar fi singura cauz activ pe cnd toate celelalte nu exercit dect o aciune pasiv, ci este vorba de o interaciune pe baza necesitii economice, care se impune totdeauna n ultim instan. Este deja recunoscut faptul c perioada de maxim nflorire a artei greceti a corespuns unei economii prospere i unei organizri social-politice ntemeiat pe democraia militar. Renaterea italian apare i evolueaz ntr-o perioad de maxim dezvoltare a oraelor italiene, cu manufacturi i comer nfloritoare care generaz un sistem financiar, al bancherilor, de natur s accelereze operaiunile economice ntr-o societate european n care domina economia feudal nchis. Arta moldoveneasc atinge apogeul n vremea lui tefan cel Mare i a urmailor acestuia de pn la jumtatea veacului al XVI-lea. Unic i inegalabil n lume, pictura ecleziastic exterioar este expresia sublim a societii moldoveneti de la mijlocul secolului al XV-lea i pn la sfritul urmtorului veac. Totodat, arta, ca form a contiinei sociale, are i o relativ autonomie.

5. FUNCIILE ARTEI
Arta a fost dintotdeauna o reprezentant a mentalitilor i, n acelai timp, slujitoarea unei cauze. Expresie a ideologiei, ea a contribuit, totodat, la definirea acesteia, la meninerea ei sau la nlturarea ei cnd societatea a dorit-o. Arta a avut dintotdeauna un rol activ n transformarea realitii. n comuna primitiv, rolul esenial a fost acela de a suda colectivitatea. Pictnd un mamut, un ren, un muflon, un animal care urma a fi vnat omul primitiv exersa un act de cunoatere dar, n acelai timp i unul de magie. El considera, alturi de toi ceilali din restrnsa lui comunitate uman, c desennd conturul animalului i crea un ascendent asupra lui. n temeiul acestui ascendent mental pleca la vntoare cu convingerea succesului. i ce este mai important pentru om dect ca n confruntarea cu necunoscutul s fie bine pregtit psihologic? n epocile istorice urmtoare arta a modelat contiina uman prin cele dou funcii ale ei: cognitiv i educativ, acionnd asupra emotivitii. Aceste dou funcii se realizeaz numai prin funcia estetic, prin dezvoltarea continu a sensibilitii artistice care incumb senzorialitatea, afectivitatea, inteligena uman i raiunea. 13

Arta acioneaz printr-un limbaj i un univers specifice. Orice imagine fr un sens spiritual acuz creatorul. Deci, ca arta s-i ndeplineasc rolul ei opera de art trebuie s fie inteligibil.

6. TEHNICILE ARTELOR PLASTICE

6.1. Tehnica picturii 6.1.1. Fresca = pictur pe zid, cu culori naturale 6.1.2. Guaa = guasa, acuarela, laviu pigmentul se dizolv n ap 6.1.3. Miniatura 6.2. Tehnica sculpturii 6.2.1. Rond-bosse figur izolat i vizibil pe toate feele 6.2.2. Alto-relief relief aproape complet, detandu-se de fundal 6.2.3. Mezzo-relief va lsa vizibil doar de figur 6.2.4. Basso-relief figura se detaeaz mai puin din ntreg 6.2.5. en creux scobit n fundul materialului prezent la pilatri egipteni 6.3. Tehnica bronzului 6.3.1. Mulaj n ghips (n care se toarn bronzul) 6.3.2. en cire perdue (mulajul din cear) 6.4. Tehnica gravurii (gravos = a desena sau a scrie un text pe lemn, piatr, metal) 6.4.1. gliptica n piatr 6.4.2. acva forte 6.4.3. acva tenta 6.4.4. mezzo tenta 6.5. Litografia reproducerea pe hrtie a unui desen, aflat pe o piatr tare. Pe piatra lefuit se las urme (cu crbune moale) multiplicat prin pres 6.6. 6.7. Mozaicul Vitraliul 14

6.8. 6.9.

Tapiseria Ceramica arta de a confeciona din argil ustensile i obiecte decorative Terra-cota prin ardere Faiana argil + elemente silicioase prin ardere mai ndelungat Porelanul argile fine (caolinul) n amestec cu un element fuzibil se obine o past foarte dur care, prin ardere, d porelanul

7. ASPECTE ELEMENTARE DE TEORIA CULORII

Albastru (rece) a Violet v v Verde

triunghiul arg este al culorilor primare triunghiul fiecare vov este primar al culorilor are drept complementare culoare complementar culoarea care rezult din amestecul celorlalte dou primare

Rou r o Orange <cald>

g Galben

Amestecul culorilor complementare d tonuri rupte, non-culori, o infinit gam de culori rupte. Toi postimpresionitii vor proceda astfel Van Gogh, Gaugain

ntrebri recapitulative:
1. Care au fost etapele de constituire a istoriei artei ca disciplin ? 2. Care sunt principalele categorii ale stilului i ce nseamn fiecare categorie n parte ? 3. Cunoatei principalele teorii cu privire la originea artei ? 4. Care sunt tehnicile artelor plastice ?

15

ARTA EGIPTULUI ANTIC

1. Cadrul natural i istoric .3
1.1 1.2 Cadrul natural.3 Cadrul istoric ..4

2. Art i societate n Egiptul antic 6

2.1 Instituia politic a faraonului i influena ei asupra artei6 2.2 Influena religiei i credinelor asupra artei Egiptului antic.7

3. Caracteristici ale artei Egiptului antic ...9 4. Arhitectura 10

4.1 4.2 Arhitectura religioas ...10 Arhitectura funerar .11

5. Sculptura ..12
5.1 5.2 5.3 5.4 Reprezentativitatea 12 Frontalitatea ..12 Proporionalitatea .13 Portretistica ...13

6. Pictura ...15
6.1 6.2 6.3 6.4 Lipsa perspectivei ...15 Figurarea din profil ...15 Corective ale figurrii din profil 16 Cromatica ...16

ntrebri recapitulative .16 Bibliografie .17

1. CADRUL NATURAL I ISTORIC 1.1 Cadrul natural

ntre 10.000 i 8.000 . Chr. un cataclism natural a provocat mari schimbri de relief i clim n Africa de Nord. Imensele pduri s-au rarefiat treptat, locul lor fiind luat de deertul care a naintat mereu, nghiind solul fertil. Fenomenul natural a determinat ample deplasri de populaii. ntre 8000 i 5000 . Chr. acest fenomen al migrrilor de populaii a continuat mai ales de-a lungul Nilului, din Egiptul de Sus ctre Egiptul de Jos. Populaiile proveneau din Asia, din centrul Africii, dar i dinspre Vest, probabil din legendara Atlantid. Extinderea deertului ngusta mereu suprafaa fertil care, n mileniul IV . Chr. se limita la pmntul din vecintatea Nilului. Afirmaia lui Herodot conform creia Egiptul este un dar al Nilului sintetizeaz o realitate istoric de mare complexitate. Fluviul strbate de la izvoare i pn la vrsare n M. Mediteran 6700 km. nainte de vrsare n mare, fluviul formeaz o imens delt cuprins n cele apte-nou brae ale sale. Vechii egipteni credeau c Hapi este spiritul care nsufleete fluviul. Hapi era printele zeilor, Cel Unic care s-a creat pe sine nsui i a crui origine rmne necunoscut, domnul petilor, bogat n grne. Era reprezentat sub forma unei diviniti opulente hermafrodit cu snii lsai i pntecul rotunjit, cu braele ncrcate de fruncte, flori i pete, purtnd pe cap o tuf de papirus. Egiptenii mai numeau fluviul marea (= iuma) sau i mai spuneau marele fluviu (= ioter aa). Grecii l-au numit ns Neilos, termen a crui origine a rmas necunoscut. De-a lungul celor peste 6700 km, Nilul strbate o imens ntindere arid, deertic. Acest peisaj imens i calm a predispus pe vechii egipteni la triri generatoare ale sentimentelor infinitului i colosalului. Cadrul natural, cu resursele sale de ap, de materii prime pentru construcii i clima i-a pus pecetea pe ntreaga via a Egiptului antic de la economie, religie, credine i obiceiuri, medicin pn la creaia artistic. n Egiptul de Jos, spre vrsarea Nilului n mare, lipsete piatra de construcie, granitul, marmura care trebuiau aduse pe fluviu din partea superioar a acestuia. Uscciunea aerului a sugerat ideea mumificrii, iar revrsrile periodice ale Nilului au generat credina de perpetuare a vieii i dincolo de moarte. Renaterea naturii i a fiinei umane, a rencarnrii metempsihoza a avut o deosebit influen n art, aa cum vom constata mpreun n paginile urmtoare. Revrsrile periodice ale Nilului, att pe cursul su superior, dar ndeosebi pe cursul inferior, n delt, constituiau condiii optime de via. Practicarea agriculturii a condus de timpuriu la sedentarism, cu toate consecinele benefice care decurg de aici pentru societate. n primele secole ale mileniului IV . Chr., societatea se organizeaz pentru a-i putea coordona eforturile n vederea regularizrii apelor revrsate ale Nilului prin ndiguirea unor suprafee de zeci i sute de kilometri. Trebuiau apoi coordonate eforturile colectivitii pentru crearea i ntreinerea unui sistem de irigaii pe ntreaga vale a Nilului. Treptat apare o administraie public. Aceasta va evolua spre forma statal pe msur ce se dezvolt, fiind generatoare de noi meserii i ocupaii. Agricultura practicat de-a lungul vii Nilului a determinat apariia satelor. Meteugurile legate de agricultur i pentru satisfacerea trebuinelor de locuine,

mbrcminte, arme etc. determin crearea unor concentrri umane de tip urban. Acestea deserveau i populaia relativ numeroas a administraiei publice. Prezena deerturilor la sud i vest a avut i o latur pozitiv n istoria Egiptului antic. mpreun cu Marea Mediteran la nord, acestea au alctuit un baraj de protecie n calea populaiilor, favoriznd dezvoltarea economic, politic i artistic.

1.2 Cadrul istoric

Cronologia istoriei Egiptului antic, n sinteza recent a lui Alberto Carlo Carpiceci (Art et histoire de lEgypte. 5000 ans de civilisation, Florena, Editura Bonechi, 1997, p. 8-13) se ntinde pe durata a trei milenii nainte de Christos. n jurul anului 3000 . Chr. este plasat prima dinastie, cu capitala la Abydos (This), cnd regele Narmer cucerete ntreaga vale a Nilului, pn la vrsarea sa n mare. Unificator al celor dou coroane - alb, de Sud i roie, de Nord - impune oraul Abydos drept capitala sacr a zeului Osiris. Acum se ntemeiaz oraul Menfis - n Egiptul de Jos, de ctre regele Ah. 2850 . Chr., a doua dinastie, cu capitala la Menfis, cnd puterea absolut a faraonului se extinde. Treptat se impune cultul zeului Horus, cu nfiare de oim. 2770 . Chr., a treia dinastie, capitala la Menfis, cnd puterea absolut a faraonului se extinde i asupra domeniului religios. Djeser face din cultul Soarelui un cult al regelui. Dispune construirea piramidei n trepte de la Menfis (Saqqarah). Urmaii si la tron, Sekhemkhet, Senekhet i Khba construiesc alte piramide dup modelul celei a lui Djeser. 2620 . Chr., a patra dinastie, cu capitala la Menfis, ilustrat de faraonii Snefru, care deschide minele de turcoaze din Sudan; Kheops, Kefren i Mykerinos (Menkaura). Ultimii trei faraoni sunt celebri i prin piramidele cu fee plane dup modelul celei construite de Snefru. 2500 . Chr., a cincea dinastie. Cei cinci faraoni ai dinastiei gestioneaz o criz a puterii centrale. Fiecare dintre ei construiete ns o piramid. Cultul Soarelui devine dominant. Lui i se nchin mai multe temple la Abu Sir. Ultimul dintre faraonii acestei dinastii, Ounas, construiete o piramid pe care o decoreaz cu Textele piramidelor i nelepciunea lui Ptahhotep, dou dintre importantele texte care ne-au parvenit. 2350 . Chr., a asea dinastie, cu capitala la Menfis. Faraonii Tti, Pepi I i Pepi II au reluat lupta pentru reimpunerea puterii centrale. n vremea domniei lui Pepi I, primul ministru al acestuia, Ouni, restabilete dominaia egiptean asupra Sinaiului i asupra Palestinei. Pepi al II-lea a avut cea mai lung domnie, de la vrsta de 6 ani pn dup 100 de ani. ntre 21801580 . Chr. sunt cuprinse dinastiile VII XVI, cu capitalele la Abydos, Herakleopolis, Teba i Avaris, ultima nfiinat de Salitis, sub dominaia Hicsoilor. ntre 15801314 . Chr. se plaseaz dinastia a XVIII-a, cu capitalele la Teba i Akhet-Aton, cnd Imperiul Egiptului cunoate o mare ntindere. Sub domnia lui Amenophis al IV-lea (13721354 . Chr.) i a frumoasei sale soii Nefertiti capitala este mutat de la Teba la Akhet Aton, n centrul Egiptului. Faraonul reuete s impun cultul zeului Aton doar pe durata domniei sale. Drept urmare, faraonul va fi cunoscut i sub numele de Akhenaton. Mircea Eliade a numit aceast ncercare reforma ratat. Fiul su, Tutankhamon (13541345 . Chr.) readuce capitala la Teba i restabilete supremaia cultului Amon. Dinastiile XIX XX se ntind ntre 13141085 . Chr. n dinastia a XIX-a Ramses I impune oraul Tanis drept capital a imperiului, iar Teba rmne sediul

cultului lui Amon. Sethi I (13121298 .de Chr.) i Ramses al II-lea (12981235 . Chr.) lupt cu hitiii. n dou campanii militare succesive Ramses al II-lea i nvinge. n final ncheie un tratat de pace cu Salmanasar, regele Assyriei. Acest tratat dintre Hittii i Egipt, garantat de zeul Ra al Tebei, pentru egipteni i de zeul Teshub de Hatussa, pentru Hittii este cel dinti acord internaional cunoscut n istorie. Din dinastia a XX-a Ramses al III-lea (11981188 . Chr.) este cel mai important, continund lupta de reconstrucie a imperiului. Perioada dintre 1085404 . Chr., a dinastiilor XXVIIXXVII, marcheaz lungul proces de decaden a Egiptului, soldat cu instalarea dominaiei persane la 524 . Chr. ntre 524 i 404 . Chr. pe tronul faraonilor Egiptului s-au aflat regi ai dinastiei persane. n dinastiile XXVIIIXXIX (404378 . Chr.), Egiptul se elibereaz de sub dominaia persan, reconstruiete flota i realizeaz o alian cu Atena i Cipru mpotriva Persiei i Spartei. n dinastia a XXX-a (378311 . Chr.), cu capitalele la Sebennytos i Memphis, Artaxerxes al II-lea, regele Persiei invadeaz Egiptul n fruntea unei otiri de 200.000 de soldai. Alexandru Macedon alung pe peri din Egipt i este primit ca eliberator i succesor legitim al faraonilor. Fondeaz oraul Alexandria care va deveni pentru o vreme centrul economic i cultural al ntregii lumi antice. Dinastia Ptolemaic, ntemeiat de Ptolemeu I Soter, cuprinde perioada dintre 31132 . Chr.,. Lng Teba fondeaz oraul Ptolemais. Sub urmaii si se reinstaureaz autoritatea absolut. Roma i ntinde stpnirea asupra Egiptului prin Cesar. Acesta, n urma cstoriei cu Cleopatra VII, sora lui Ptolemeu XII, se recunoate ca fiu al lui Amon, descendent din faraoni. Dup moartea lui Cesar, survenit n anul 44 . Chr., Antoniu i Cleopatra l proclam pe Cesarion faraon i ncep luptele de recucerire a teritoriilor asiatice. Roma preia conducerea armatelor romane. Flota egiptean este nfrnt la Actium, iar Antonius i Cleopatra se sinucid. Imperiile sunt ca fiinele vii: se nasc, se dezvolt, cucerind populaii i teritorii i toate sfresc departe de glorie. Supravieuiesc doar acelea a cror cultur a fost superioar celor ale populaiilor cucerite.

2. ART I SOCIETATE N EGIPTUL ANTIC 2.1 Instituia politic a faraonului i influena ei asupra artei
Orice societate care generaz creaie artistic o i influeneaz n chip nemijlocit. Msura influenelor diverilor factori este dat de locul acestora n comunitatea uman. n Egiptul antic, n afara cadrului natural sol, clim, resurse de materii prime etc. dou instituii i-au pus amprenta n mod hotrtor asupra ntregii societi, inclusiv asupra artei. Aceste dou instituii au fost puterea religioas i puterea politic. Strnsa interdependen a evoluiei artei egiptene n aceste instituii fundamentale constituie o trstur esenial a civilizaiei Vechiului Egipt. Este greu s deosebim pn unde arta a fost influenat de religie i de unde ncepea autoritatea instituiei politice. Aceasta pentru c n concepia vechilor egipteni faraonul capt aceast prerogativ (de rege, n.ns.) n timpul ceremoniei urcrii pe tron. Atunci se svrete recunoaterea de ctre zei a caracterului su divin fcndu-l rege. Dar nscunarea regelui se sprijin pe o condiie esenial: n vinele acestuia curge un snge divin (tienne Drioton, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor. O istorie complet a artei egiptene. Faraonii, cuceritori ai artei, Bucureti, 1972, vol. I, p. 38). Mircea Eliade accepta teoria lui Henri Frankfort conform creia acest transfer de putere de la zeu la faraonul-rege trebuie s fi avut loc de la primul rege. Creatorul a fost primul Rege; el a transmis aceast funcie fiului i succesorului su, primul Faraon. Acest transfer de putere a consacrat regalitatea ca instituie divin, ncheie Mircea Eliade (Istoria credinelor i ideilor religioase, I, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. 94-109). Aceast concepie i are sorgintea n autoritatea ctigat de faraoni n plan social, ei fiind aceia care au instaurat ordinea n societate. Iar ordinea social reprezenta pentru vechii egipteni o parte a ordinii cosmice. Aciunile i gesturile faraonilor erau descrise n termeni similari celor ai zeilor. Spre exemplu, aciunea lui Ra era concentrat n formula: El a pus ordinea n locul Haosului. Autoritatea faraonului decurgea din credina c era fiin de natur divin, descendent al zeului Horus, cel cu nfiare de oim. La originea impunerii faraonilor ca efi politici de necontestat trebuie s fi stat, nendoielnic, faptul c au fost unificatorii celor dou pri ale Egiptului: Egiptul de Jos delta i Egiptul de Sus. Ei erau stpnii supremi ai vieii economice, ai administraiei i conductori militari. Erau i stpnii templelor, cu excepia perioadei domniei lui Amenofis al IVlea, Akhenaton (13721354 . Chr. ) cnd, mutnd capitala de la Teba la Akhet - Aton (azi Tell-el-Amarna) impune cultul zeului Aton. Aceast domnie este numit de istorici, inclusiv de cei ai artei, perioada amarnanian. Faraonul era considerat zeul viu. Tocmai de aceea obiectele dedicate lui, palatul, templul, mormintele, statuile care l reprezentau ca i decorarea acestora cu picturi erau supuse unor norme extrem de severe. Acestea echivaleaz aproape cu un ritual religios ce nu poate fi modificat. Rezult de aici o fixitate, un imobilism, imperioase mai ales n cazul statuilor i al imaginilor din temple . Aceste norme confer artei Egiptului antic epitetul de art sacr (Ren Huyghe, n loc de cuvnt nainte, n tienne Drioton, Pierre du Bourguet, op. cit., p. 24). n acelai timp, o alt consecin a autoritii faraonului asupra artei a fost determinat de puterea politic i de puterea divin, ambele nelimitate care impuneau monumente palate, temple, mastabe i statui de dimensiuni enorme. Supradimensionalitatea lor avea rostul de a evoca imensitatea autoritii creia i erau destinate.

2.2 Influena religiei i credinelor asupra artei Egiptului antic

ar imens i bogat, strbtut de un fluviu bogat n pete i vnat, dar mai ales fertilizator al pmnturilor nvecinate i, deci, binefctor agricultorilor, Egiptul i-a predispus pe acetia la reflecii religioase. n concepia vechilor egipteni toate acestea erau generate de fore superioare, incontrolabile, zeii. Cele dinti fore zeificate au fost cele generatoare, care fceau ca viaa s continue. Am vzut mai sus c Hapi nsemna spiritul Nilului, al fluviului divinizat, iar Ra este soarele dttor de via, adeseori considerat drept taur. Independent de zeul Soare Ra apare un zeu local, Amon cel ascuns. n timpul Dinastiei a XII-a, Amon, unul dintre cei opt zei adorai la Hermopolis, graie solarizrii a ajuns la rangul suprem sub titlul Amon-Ra. Fondatorul dinastiei se numea Amenemhat, ceea ce nsemna Amon este cel dinti (Mircea Eliade, op. cit., p. 108-111). Cerul este zeul Horus, simbolizat printr-un oim, al crui zbor planat n naltul vzduhului era contemplat de oameni, ochii lui deveneau atrii cerului soarele i luna care luminau ntinderile pmntului. n aceast ipostaz era Horakhty = Horus al celor dou orizonturi. De aici imaginea sacr a soarelui cu dou aripi. Simbolul venerat al belugului i rodniciei a fost vaca, asimilat cerului a crui lumin face ca pmntul s rodeasc. Aceasta era zeia Hator, adic palatul lui Horus, cerul devenind lcaul soarelui oim. Hator lua uneori forma unei femei, purttoare de coarne, atributele vacii cornute. ntre ele se afl discul solar. Aceast personificare st n vecintatea faraonului Micherinos n cele cteva sculpturi triade din Muzeul de antichiti din Cairo. Femeia cer se mai putea numi i Nut. Fiind asimilat cerului, zeia Hator Nut zmislea din pntecul ei Soarele = Ra, n fiecare diminea pentru ca seara s dispar n pntecul ei (Claire Lalouette, Civilizaia Egiptului antic, Bucureti, 1987, vol. I, p. 14-15). n panteonul vechilor egipteni l aflm i pe zeul Osiris, care a dezvluit oamenilor calea renvierii. Credina n renviere apare fireasc atta vreme ct soarele rsare zilnic, atrii reapar noapte de noapte pe bolta cerului, nsoind luna iar vegetaia renate primvar de primvar. Textele piramidelor permit reconstituirea mitului lui Osiris. Osiris, cel dinti rege al piramidelor, bun, i-a nvat pe oameni agricultura, viticultura, meteugurile. Strnind gelozia fratelui su Seth (asimilat adeseori forelor rufctoare ale deertului) Osiris a fost ucis de acesta, iar corpul i-a fost aruncat n ap. O tradiie mai trzie, ajuns la noi graie scrierilor lui Plutarch, spune c trupul i-a fost tiat n buci i mprtiat pe pmnt. Atunci Isis, sora soiei lui Osiris i Nephthys, soia lui Seth, l-au jelit i i-au cutat rmiele pmnteti pe care Nut (Hator) mama lui Osiris, le salveaz de la descompunere reconstituindu-i trupul din buci (gest simbolic al unei noi nateri) iar Ra i insufl viaa. Osiris i Isis l zmislesc pe Horus, crescut n tain, n mlatinile Deltei. Horus i va redobndi motenirea de la Seth i-i va rzbuna tatl. Legenda exalt fidelitatea conjugal i pietatea filial, ambele virtui alese (Claire Lalouette, op. cit., vol. I, p. 15-16). n religia Vechiului Egipt s-a practicat principiul complementaritii zeilor opui, chiar antagonici. Astfel Osiris este ptruns de spiritul lui Ra. Identificarea celor doi zei se mplinete n persoana faraonului mort: dup procesul de osirizare, Regele nvie ca tnr Ra. Cci, cltoria soarelui reprezint modelul exemplar al destinului omului: trecerea de la un mod de via la un altul, de la via la moarte i, apoi, la o nou natere. Coborrea lui Ra n lumea subpmntean semnific moartea i nvierea sa aprecia Mircea Eliade. Ilustrul istoric al religiilor considera c sinteza final n

religia Vechiului Egipt a fost tocmai asocierea Ra Osiris (Mircea Eliade, op. cit., p. 114). Vechii egipteni mai credeau n nemurirea sufletului Ka. nfiat ca dublura fiinei umane, sufletul Ka este parte a fiinei omeneti care continu s triasc i dup moartea trupului i care, depinznd de zei, se poate rencarna. Aa se explic faptul c ideea principal n arta egiptean era continuarea vieii dincolo de moarte. Aceast concepie generatoare, pe plan mistic, a cultului morilor presupunea: 1. construirea unei case de veci, a defunctului, suficient lui i rezervelor de hran, mijloacelor de transport etc.; 2. mumificarea, pregtirea corpului defunctului pentru a rezista pn la momentul rencarnrii sufletului Ka; 3. realizarea unui model statuar, dup chipul i asemnarea defunctului, n cazul n care sufletul Ka nu recunotea mumia sau aceasta era distrus. Pe plan artistic acestea impun apariia: 1. unei arte arhitecturale funerare (mastaba, hipogeu i piramid); 2. a unei arte picturale, cerut de nevoia de decorare a mormintelor n ideea de a reconstitui ambiana din timpul vieii pe care defunctul trebuie s o regseasc n momentul rencarnrii lui Ka; 3. a unei arte sculpturale n relief sau ndeosebi, statuare, deoarece statuia defunctului trebuia s fie ct mai fidel cu modelul viu pentru o recunoatere lesnicioas de ctre Ka. Din aceast practic a rezultat i latura realist a sculpturii egiptene. Toate aceste norme ale religiei au impus bariere de netrecut artei egiptene. Aceasta i pentru c faraonii erau stpnii supremi ai vieii economice, ai administraiei i practicii militare, ai templelor (exceptnd perioada amarnanian). Faraonul era considerat zeul viu, nct obiectele dedicate lui, mormintele imense, mastabalele sau piramidele i ornamentarea acestora cu picturi i sculpturi au influenat hotrtor arta egiptean. Puterea nelimitat a faraonilor ca i cea a zeilor, impuneau monumente de dimensiuni enorme spre a evoca imensitatea autoritii creia i erau nchinate.

4. CARACATERISTICI ALE ARTEI EGIPTULUI ANTIC

1. Arta vechiului Egipt a fost o art unitar sub raportul stilului, coeziune care i gsete explicaia n normele religioase i condiiile politice. Aceast unitate a stilului artei egiptene nu presupunea ns monotonie sau osificare, ncremenire n forme pentru c, dei meninut n anumite tipare, arta a avut totui o anume libertate. Aceast libertate a fost determinat de credina n supravieuire i n rencarnarea lui Ka, la care spera orice muritor. Aceste credine au condus la o democratizare efectiv a speranelor n rndul tuturor n ceea ce privete viaa de apoi. Astfel, alturi de arta cu aspect grandios, sculptura (statui colosale) apare i o art a oamenilor de rnd, fremttoare de via, necodificat, plin de elegan, calm i senintate. 2. O alt trstur a artei Egiptului antic a fost supradimensionalitatea, prezent ndeosebi n arhitectura funerar (morminte: piramid, mastaba i hipogeu) i religioas (temple) pentru a sugera i evoca mrimea zeilor, a stpnilor care domneau peste un teritoriu imens de-a lungul Nilului. Aceleai dimensiuni colosale, supradimensionale, le ntlnim i n sculptura statuar dedicat faraonilor Ramses al II-lea, al III-lea i al IV-lea sau cele ale lui Amenofis al III-lea. Statuile acestora msurau n nlime 814 metri. Spre deosebire de arta greac, raional i redus la scara proporiilor umane, arta egiptean aulic sugereaz nesfritul, nelimitatul, incomensurabilul n raport cu mediul care o nconjoar.

4. ARHITECTURA
Arhitectura egiptean a fost determinat n caracteristicile ei eseniale de destinaia pe care o avea religioas (templele) i funerar (locuine pentru eternitate mastaba, piramid, hipogeu).

4.1 Arhitectura religioas

Templele erau destinate celebrrii cultului religios, zeului soare Amon-Ra, datnd nc din perioada regatului vechi, menfit (2778-2263 . Chr.) dar care nu s-au pstrat. Cele mai vechi sunt din perioada regatului mijlociu (2160-1785 . Chr.) cnd pot fi refcute i planurile acestora (vezi: Chr. Desroches-Noblecourt, Lart egiptien, fig. 9, p. 106; Templul Amon 1408-1312). Aveau o form dreptunghiular i se constituiau din trei pri distincte: 1. curte interioar, cu laturile strjuite de o colonad cu una sau dou coloane. Intrarea n curte este maiestuoas o poart monumental (pilonul); 2. sala hipostil - al crei acoperi este susinut de coloane; 3. sanctuarul - mrginit din trei laturi de alte camere care comunicau ntre ele, accecesibile sacerdoiului - marilor preoi i faraonilor. Coloana este elementul arhitectural, elaborat n timpul dinastiei a V-a (cca. 2300 . Chr. ) care, ca element structural de rezisten, evolueaz din stlpii ptrai ai templelor i construciilor anterioare, inclusiv piramide, dar ca form mprumut motivele din natur, stiliznd formele din natur ale unor arbori. Astfel, coloanele egiptene pot fi: papiriforme simpl i fasciculat (cu mai multe muchii), palmiforme apare n perioada ptolemaic (dup 332 . Ch.), lotiforme simpl sau fasciculat strns ntr-o legtur quintupl. Coloana palmiform reproduce imaginea unui trunchi cilindric, neted, aezat ca i celelalte pe o baz ptrat, plat, subiat ctre vrf i ncununat de un ansamblu de foi de palmier stilizate, legate la baz de aceeai quintupl. Coloana papiriform, fasciculat are i mai mult aspectul unei plante: baza subiat, iar fiecare fascicul cu muchie gravat cu cte o frunz corespunde unei ngrori brute a trunchiului, care se subiaz pe msur ce urc spre caliciu. La baza acestuia se gsete o legtur quintupl. Caliciul se revars uor, lsnd loc umbrelei nchise. Coloana lotiform, fasciculat prezint un trunchi de fascicule rotunjite, subiate spre vrf, strnse ntr-o legtur quintupl prelungindu-se n flori ntredeschise uor ncovoiate ctre ax (tienne Drioton, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor, vol. I, p. 127 i fig. 24-26). n dinastia a XVIII-a vor fi folosite, alturi de aceste tipuri de coloane i coloana canelat cu 8 sau 16 fee pe care joac lumina, coloana ru de cort, cu trunchi cilindric neted, ncununat de un capitel n form de clopot plin, coloana cu capitel campaniform cu trunchi aproape cilindric, terminat cu capitel constituit dintr-o floare n form de clopot rsturnat (vezi: tienne Drioton, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor, II, p. 20-25, fig. 3, 4, 5, 6, 7, 8).

10

4.2 Arhitectura funerar

Mastaba, termen de origine arab care nseamn banchet, pentru c are partea de jos a zidurilor larg nclinat, putnd fi folosite pentru odihn. Mastabele erau morminte particulare, la nceput regale, folosite cu timpul, pn la sfritul Imperiului de mijloc, ca morminte funerare ale prinilor, nalilor funcionari care foloseau n paralel, unii, i mormntul rupestru. Construite pentru nceput din crmid crud, apoi din piatr, au forma dreptunghiular. Construcia avea dou pri bine distincte: a. partea superioar de deasupra solului - n corpul creia se gseau alte dou ncperi: capela cu camera ofrandelor i serdabul, unde se aeza statuia defunctului; b. partea inferioar aflat sub pmnt cavoul sau camera mortuar unde se depunea mumia. La aceasta se ajungea printr-un pu umplut apoi cu pmnt i pietre. ncepnd cu dinastia a V-a apare i predomin mastaba rupestr, spat n stnc. Piramida, mormnt regal aprut la nceputul mileniului al III-lea, datorat n mare parte arhitectului Imhotep, al faraonului Djeser. Pentru nceput piramidele au fost construcii n trepte, apoi romboidale, pentru a se ajunge n vremea faraonilor Kheops, Khefren i Mikerinos la aa-zisele piramide perfecte. La acestea toate cele patru laturi erau egale (Kheops = 233 m; Kefren = 210,50 m; Mikerinos = 108 m) cu o nclinare ideal de 520-510 de unde decurgea nlimea (Kheops = 146 m (azi 137 m), Kefren = 136,50 m; Mikerinos = 66 m: Alberto Carlo Carpieci, op. cit., p. 56). n interiorul piramidelor se gseau camera mortuar (cavoul), camera ofrandelor i serdabul. Marile piramide sunt una din cele apte minuni ale lumii antice (celelalte apte fiind: 1. Grdinile suspendate ale Babilonului, 2. Statuia lui Zeus din Olimpia, oper a lui Fidias, 3. Farul din Alexandria, 4. Mausoleul din Halicarnas, 5. Templul Artemisei, 6. Colosul din Rodos). Piramidele sunt dipuse n diagonal, pe axa nord-est spre sud-vest astfel nct niciuna nu acoper soarele pentru celelalte dou. n interiorul lor, spre mijloc, se afl camera funerar, dar cele ale lui Keops i Mikerinos au i alte camere suprapuse. Toate cele trei piramide aveau, ca anexe, ansambluri arhitecturale proprii, constituite din templul funerar dispus n amonte, o galerie de comunicaie i templul n aval. Azi se mai conserv doar ansamblul arhitectural anex a piramidei lui Kefren. n afara acestui ansamblu anex, piramidele lui Keops i Mikerinos aveau cte trei mici piramide satelit. Piramidele lui Keops i Kefren sunt cele mai mari. Diferenele dintre acestea erau nesemnificative. La origine, piramida lui Keops era mai nalt cu 9,50 m. n schimb, aceasta din urm dispunea de o mai bun organizare interioar a spaiului. Pe ct vreme piramida lui Kefren este n fapt un imens tumul aezat deasupra unei camere funerare, cea a lui Kefren are camer sepuleral spat n adncimea stncii i camera reginei plasat la civa metri de fundaii cu scopul de a proteja camera regelui plasat n interiorul construciei, la o mare adncime. La aceasta se ajunge printr-o galerie lung de 46 m i nalt de 8,50 m. Camera regelui este spat ntr-un bloc de granit imens, de cca 60 tone. Pentru construirea piramidei lui Keops s-au utilizat 2.500.000 metri cubi de blocuri de piatr. Azi, piramida este mai joas cu 9 m (137 m fa de 146 m la origine) i cu 150.000 metri cubi mai puin, furai de-a lungul mileniilor pentru construciile din Cairo (Alberto Carlo Carpieci, op. cit., p. 59; vezi i tienne Drioton i Pierre du Bourguet, op. cit., I, p. 117-122).

11

5. SCULPTURA
Sculptura a fost de un accentuat imobilism pentru c secole de-a rndul reproduce aceleai forme, cu aceleai materiale i cu aceleai tehnici. Aceasta presupune o puternic tradiie dar i un anume conservatorism. Platon constata: n Egipt nici un artist ce avea sarcina s reprezinte o figur uman oarecare nu avea dreptul s-i imagineze nici cel mai mic lucru contrar tradiiei. Aceast tradiie, care urc pn la debutul epocii istorice cerea ca sculptura, subordonat arhitecturii, s nu fie privit n afara acesteia. Prin urmare se cerea ca formele i proporiile sculpturilor s fie riguros adaptate formelor, proporiilor i armoniei edificiului al crui ornament era. Sculptura Egiptului antic a stat sub semnul reprezentativitii, frontalitii, proporiilor i portretisticii.

5.1 Reprezentativitatea
Sculptura egiptean are un caracter static, cu atitudini simple i maiestuoase din care lipsea micarea. Aceste atitudini erau dictate de nsi natura construciei pe care trebuie s o mpodobeasc templu sau mormnt. Totodat, artistul egiptean era nevoit s evoce regi i zei deci, fiine supraomeneti ntr-o atitudine august, tronnd miestuos i, n repaos, nnobilate de calmul i demnitatea naturii divine a modelului. Lucrrile statuare reproduceau modelul stnd n picioare, cu picioarele apropiate sau cu piciorul stng nainte. Uneori, faraonul sau demnitarul era figurat aezat pe tron. Statuia faraonului Zoser (Djeser), faraon c ruia i apar ine i meritul de a fi dispus ridicarea piramidei de la Saquarak datorat arhitectului Imhotep, este apreciat ca fiind una dintre cele mai vechi statui din lume (vezi: Akila Chirine, Guide du muse de Cairo, Cairo, 1985, p. 20 i fig. la p. 13 i 21). Statuia faraonului Kefren dinastia a IV-a (2620-2500 .Chr.) (Muzeul din Cairo, sala 42, inv. 138). Dei realizat n diorit, material foarte dur, totui, artistul reuete s-i confere maestuozitate, o inut imperial, sugernd o ncarnare suprauman: pumnul drept este strns i simbolizeaz puterea regal; n timp ce mna dreapt este ntins n semn de umilin ctre zeu. ndrtul capului este figurat simbolul zeului Horus, n chip de oim, protectorul primelor dinastii i al lui Kefren. Pe prile laterale ale tronului este figurat simbolul ceremoniei rituale Sema-taoni, care const n mpletirea unei tije de Papirus i a unei tije de Lotus. Aceste dou plante reprezint alegoric Egiptul de Nord i, respectiv, de Sud (vezi: Akila Chirine, op. cit., p. 24-25).

5.2 Frontalitatea
Diodor din Sicilia informeaz c artitii egipteni respectau cu strictee redarea corpului uman ntr-o simetrie perfect a prilor obinut printr-o linie imaginar care pleac din mijlocul frunii, a brbii, trece prin stern i ombilic, prin regiunea subpubian i scrotal, ajungnd pn n vrful picioarelor. Din aceast observaie a lui Diodor din Sicilia, Julius Lange a emis aa-zisa lege a frontalitii. Asemenea norme vor interveni ndeosebi n sculptura oficial ceea ce i explic uniformitatea i monotonia statuilor egiptene. Aceste impresii sunt cu att mai ocante cu ct sunt privite n grupajele muzeelor, acolo unde densitatea lor devine copleitoare. N.B. Singularitatea statuilor lui Ramses al II-lea de la AbuSimbel pare s sfarme aceast monotonie.

12

5.3 Proporionalitatea
Proporionalitatea neleas ca regul a proporiilor, prezent n redarea corpului uman, a fost semnalat de Diodor din Sicilia. Conform acestei reguli, sculptorii mpreau corpul uman n 21,1/4 ptrate, ornduind ntreaga structur a corpului dup acest numr. n Imperiul vechi, pentru reprezentarea n picioare a modelului, corpul era mprit n 18 ptrate iar pentru reprezentarea corpului uman aezat se utilizau 15 ptrate. Folosindu-se o atare tehnic sculptorul tia dinainte n care ptrat i la ce anume dimensiuni ale acestuia se cuprinde nasul, gura, sternul etc. Aceasta permitea echipelor diverse s lucreze independent pentru ca apoi s uneasc acele ptrate, prin suprapunere, ntr-un singur ansamblu.

5.4 Portretistica
O alt trstur a artei statuare egiptene a fost portretistica, busturile i statuile fiind portrete fidele, fapt dovedit prin studiul comparativ al operelor rmase n copii numeroase precum cele ale lui Kefren, zece ale lui Mycherinos, efigiile diferite ale lui Sesostris I i III, Amenofis IV etc. n Muzeul de antichiti egiptene din Cairo (parter, sala 48, piesele cu numerele de inventar 149, 158 i 180) aflm trei grupuri statuare cu Mycherinos, zeia Hathor i personificarea numelui Egiptului de Sus. Material: granit; dimensiuni: nlimea = 92,5 cm, grosimea = 46,5 cm, lungimea = 43 cm. Datare ctre 2500 . Chr. - 2482 . Chr. Cele trei grupuri statuare, aproape identice, figureaz n triad pe faraonul Mycherinos (Men Kaura) pe zeia Hathor, n dreapta sa i Personificarea alegoric a unei privincii a Egiptului din acea epoc, n stnga faraonului. Un al patrulea grup asemntor cu acestea trei se afl n Muzeul din Boston. Mycherinos este figurat purtnd coroana Egiptului de Sus, barb ceremonial i o fust plisat n dreptul oldurilor. ine cu mna sa dreapt pe aceea a zeiei Hathur, iar cu stnga sigiliul regal. El nainteaz cu piciorul stng, fiind hotrt n aciunea sa. Corpul este tnr i atletic, torsul delicat modelat, pe cnd anatomia gambelor este mult mai elaborat. Zeia Hathor, din dreapta regelui, poart deasupra corpului emblema hathoric, alctuit din discul solar aflat ntre dou coarne de vac. La originea credinelor vechilor egipteni, zeia Hathur avea chip de vac, dar odat cu evoluia cultului ea a luat form uman, pstrnd doar coarnele de la imaginea precedentei etape. De altfel, alte piese din muzeul de antichiti egiptene de la Cairo (nr. 8 i 138) o reprezint pe Hathur n chip de vac. Hathur era zeia cerului, a vieii i a dragostei. Cel de-al treilea personaj, Personificarea numelui Egiptului de Sus, are deasupra capului pe zeul cine, acal, patronul numelui Egiptului de Sus. Plasarea faraonului Mycherinos ntre cele dou personaje feminine constituie garania fertilitii (vezi: imaginea la Akila Chirine, Guide du Muse de Cairo, Cairo, 1985, p. 17-19). Portretistica artei statuare a fost imprimat de caracterul funerar al statuilor, dup care, ntre statuie i model trebuia s fie o asemnare perfect pentru c ea era suportul dublului Ka copia fidel fiind garania rencarnrii lui Ka. n aceast condiie rezid, dup Christiane Desroches-Noblecourt i realismul artei statuare egiptene care difer de la o epoc la alta de la inut senin i nobil, care merge pn la a face din fiecare portret-statuie un tip abstract al clasei creia i aparine n vechiul Imperiu.

13

N.B. Arta statuar privat i reliefurile funerare se caracterizeaz ns printr-o mai mare libertate de creaie aparent mai ales la statuile de lemn i chiar la unele modele din morminte. Exemplul ideal pare a fi grupul statuar al piticului Seneb i al familiei sale. Grupul reprezint corpul disproporionat al piticului n vecintatea soiei sale, iar n faa soclului pe cei doi copii, un biat i o feti. Copiii sunt reprezentai nuzi aici simboliznd copilria. Credina c sufletul Ka se rentoarce n corp sau dublul acestuia statuia a determinat ca ndrtul blocului de piatr s se afle guri. Pe aici ptrundeau parfumurile de esen i melodiile liturgice armonioase. Statuia dubl a prinului Rahotep i a soiei sale Nofret constituie piesa principal expus n sala 32 a Muzeului din Cairo, inv. nr. 223. Provine de la Meidum, la nord de Fayum, i dateaz din dinastia a IV-a (cca. 2600 . Chr.). Rahotep era un prin regal, mare preot de Heliopolis i eful armatei. Soia sa Nofret este reprezentat n stnga. Contient de rangul i poziia sa social, Rahotep d impresia c ignor lumea privind-o de sus. Pentru vechiul Egipt reprezentarea unor personaje purtnd musta, precum aici Rahotep, sunt extrem de rare, deoarece din motive de igien egiptenii i rdeau barba, mustaa i chiar capul. De aceea, ei purtau peruc i barb fals de ceremonie. Nofret poart o rochie alb, pe corp, care-i pune n eviden formele anatomice, la gt poart un colier de pietre preioase viu colorate, iar coafura este susinut de o diadem (Cairo, Muzeul de antichiti, sala 32, inv. nr. 223, vezi i Akila Chirine, Guide du Muse de Cairo, 1985, p. 30-31 i fig. de la p. 29). Statuia din lemn a lui Ka-Aper (pies cu nr. inv. 140) a fost supranumit de cei care au descoperit-o Statuia lui eik-el-Beled, ceea ce ar nsemna primarul satului. Supranumele i l-au atribuit pentru privirea blnd, faa buclat, brbia dubl i pntecul uor bombat, toate sugernd aplecarea personajului pentru plcerile lumeti, mncare, butur etc. Piciorul drept, gamba stng i bastonul au fost restaurate, dar restul statuii a fost descoperit intact. Braele n micare i privirea vioaie confer personajului vioiciune. Un rol major l au aici ochii ncrustai cu albul din cuar opac, irisul din cristal de roc, iar n mijlocul irisului se gsete un cilindru umplut cu o substan neagr sugernd pupila. ntregul ochi este aezat ntr-un suport de bronz (vezi: Alberto Carlo Carpiceci, Art et Histoire de LEgypte, 1997, p. 36, fig. 2; Akila Chirine, Guide du muse, Cairo, 1985, p. 25, fig. la p. 26). n reliefurile funerare care trebuiau s redea activitatea zilnic a celor ce slujeau pe faraoni se deruleaz ntreaga imaginaie a artistului care rupe canoanele prezentnd viaa n toate aspectele ei: obiecte, lucruri, ndeletniciri, flora, fauna i oameni cu gesturile care aparin clasei, rangului i meseriei lor.

14

6. PICTURA
Dou sunt particularitile vizibile ale desenului Egiptului vechi: lipsa de perspectiv i figurarea din profil.

6.1 Lipsa perspectivei

Lipsa perspectivei caracterizeaz, de altfel, ntreaga art primitiv, arta egiptean, arta Orientului apropiat pregrec. Regulile perspectivei permit reprezentarea volumelor pe o suprafa bidimensional, cu diferenele i deformrile datorate poziiei i deprtrii. n pictur, un obiect va fi reprezentat dup poziia sa prin linii ale cror dimensiuni i direcii relev perspectiva liniar, n timp ce estomparea tonurilor i culorilor va reda perspectiva aerian. n ambele cazuri, artistul procedeaz la o denaturare a realitii obiective prin micorarea dimensiunilor i valorilor obiectului respectiv. Arta egiptean nu a uzat de scurta denaturare impus de aparen ci a reprezentat realitatea, dar nu ceea ce se vede, ci ceea ce se tie despre obiectul respectiv. Intenia artistului egiptean a fost aceea de a da obiectului figurat aspectul su cel mai adevrat acela care ncorporeaz cel mai bine caracteristicile eseniale. De aceea, pictura veche egiptean se desfoar, cu precdere, pe un singur plan. Pentru o mai bun utilizare a spaiului, arta egiptean va folosi suprapunerea i alturarea imaginilor, adic dispunerea unora alturi de celelalte sau n registre suprapuse. O intenie a concepiei de perspectiv ntlnim n rarele cazuri de surprindere a psrilor n zbor i mai cu seam a fluturilor n zbor. Sunt i excepii cnd artitii egipteni au pictat dup legile perspectivei, presupunnd mai multe planuri n ordine i n mrime descrescnd, dar acestea apar abia n Noul Imperiu. Niciodat nu ntlnim linia orizontului, iar orizonturi de muni apar arareori. Aceasta dovedete c, dac nu ar fi fost puternicul conservatorism al rasei, artitii egipteni ar fi fost pionierii perspectivei n pictur.

6.2 Figurarea din profil

Aceast particularitate, caracteristic att desenului ct i sculpturii n relief, const din reprezentarea figurilor din profil. Cu rare excepii n Noul Imperiu, vom ntlni cteva figuri de femei n morminte tebane i grupuri de prizonieri asiatici masacrai de rege reprezentate frontal. Plinius cel Btrn emitea aseriunea c pictura egiptean a descins din trasarea conturului umbrei figuri umane proiectate pe perete. Chiar dac acesta ar fi punctul de plecare al picturii egiptene trebuie remarcat c figurarea din profil permite reprezentarea diferitelor pri ale corpului uman sub aspectele lor cele mai complete, mai tipice, cele care permit cel mai bine exprimarea individualitii. Or, este nendoielnic faptul c o figur uman este mai caracteristic vzut din profil dect vzut din fa, pentru c profilul d un detaliu mai exact, mai complet al contururilor exterioare, al osaturii, al volumului capului.

15

6.3. Corective ale figurrii din profil.

Corpul omenesc este n principiu vzut din profil n figura egiptean dar reprezentarea sa n ansamblu este o construcie mental cci, din dorina de a surprinde cele mai tipice aspecte ale individului, artistul modific poziia unor pri ale corpului uman. Astfel, particularitatea cea mai frecvent este aceea c ochiul apare totdeauna din fa i n ntregime ca fiind elementul esenial al expresiei fizionomice. Celelalte detalii ale corpului gura, nasul, urechile sunt reduse la esenial i toate cu o tent plat, fr degradeuri i umbre care ar permite exprimarea profunzimii sau volumului. Abia n perioada amarnian (dup oraul Tell-el-Amarna, fondat la 1372 . Chr.) se vor aduga cteva indicaii complementare: un punct de umbr pentru sugerarea deschiderilor nazale, o linie neagr pentru deschiztura gurii i conturarea nasului n interiorul siluetei. N.B. De la aceste reguli se fac abateri ncepnd din perioada Tell-El-Amarna, din vremea faraonului eretic Ahnaton sau Amenofis al IV-lea (1372-1347 . Chr.) i a soiei sale Nefertiti cnd tipul ideal de frumusee, devine cel al faraonului (cu figura sa prelung, craniul alungit - oxicefalie = malformaie congenital - pntece umflat, piept adipos, dezvoltarea excesiv a coapselor; - feminin) i cel al soiei sale Nefertiti i al fiicelor ei. Acum (secolul XIV . Chr.) pentru prima dat, corpul omenesc e reprezentat aa cum este el, cu amnuntele sale. Un alt corectiv adus profilului de ctre artitii egipteni este figurarea umerilor din fa, printr-o ntoarcere de 900 n raport cu ceea ce este n planul al doilea. La origine se pare s fi fost uurina artistului de a-i reprezenta astfel, uurin transformat n obinuin datorit importanei umerilor n sublinierea diverselor momente din activitatea omului (vezi: Enciclopedia, p. 222, 244, 247, 253, 254, 277).

6.4 Cromatica
Artistul egiptean era constrns n utilizarea culorilor de nsi predestinarea lor. Astfel, culoarea roie sau roul crmiziu era distinat personajului negativ, pentru c era culoarea zeului Seth, al deertului, al rului i al dezordinii. Culoarea verde era a bucuriei, a vieii vegetale din natur, a tinereii i a sntii. n acelai timp era culoarea zeului Osiris, mprat al lumii de apoi i zeu al renvierii. Negrul era culoarea pmntului Egiptului, fapt pentru care semnific renaterea dup moarte. Cu negru se pictau deseori minile. Albastrul era culoarea preferat a lui Amon, zeul cerului, reprezentat cu pielea de un albastru deschis. Culoarea galben sugera aurul de unde i ntrebuinarea ei la mpodobirea fastuoas a zeilor i faraonilor. Pentru obinerea acestor culori egiptenii foloseau negru de crbune, alb de var, ocru, rou i galben, firt de faian egiptean pentru verde i albastru, pietre semipreioase triturate n mojar i amestecate cu ulei vegetal.

ntrebri recapitulative:
1. Cum au influenat cadrul natural i instituia faraonului ale Egiptului antic apariia i evoluia artei ? 2. Cum au influenat religia i credinele Egiptului antic arta ? 3. Care au fost principalele edificii ale arhitecturii religioase, funerare i laice ale Vechiului Egipt ?

16

4. Dar principalele caracteristici ale artei statuare egiptene ? 5. Care au fost particularitile picturii egiptene ?

BIBLIOGRAFIE
Mihail Alpatov, Istoria artei, vol. I, Bucureti, 1960. Christiane DesrochesNoblecourt, Lart gyptien, Paris, 1962. tienne Drioten, Pierre Du Bourguet, Arta faraonilor, I II, Bucureti, 1972 (traducere dup Les pharaons la conquete de lart, Doscle De Brouwer, 1965). Claire Lalouette, Civilizaia Egiptului Antic, I II, Bucureti, 1987. Ion Miclea, Radu Florescu, Egiptul faraonilor, Bucureti, 1974. * * * Enciclopedia civilizaiei i artei egiptene, Bucureti, 1974. Leo Frobenius, Cultura Africii, I II, Bucureti, 1982. Salah Eldin, Elemente simbolice n sculptura faraonilor (rezumatul tezei de doctorat), B.C.U. Iai . Constantin Daniel, Cultura spiritual a Egiptului Antic, Bucureti, 1985. Miron Ciho, Egipt: popor i istorie, Bucureti, 1997. Alberto Carlo Carpiceci, Art et histoire de lEgypte, Florena, 1997. * * * La peinture gyptienne, Ed. Skira, Geneva.

17

ARTA ORIENTULUI MIJLOCIU ANTIC

1. Cadrul natural, istoric i politic ...3 2. Condiii de definire a artei Orientului Mijlociu antic .4 3. Arhitectura ..5
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 Caracteristicile arhitecturii .5 Arhitectura religioas .5 Arhitectura civil 6 Zigguratele ..6 Elemente de rezisten n arhitectura antic a Orientului Mijlociu .....7

4. Sculptura .8
4.1 4.2 Sculptura ronde bosse .8 Basorelieful .9

5. Pictura . 12
ntrebri recapitulative ...............................................................................12

1. CADRUL NATURAL, ISTORIC I POLITIC

Mesopotamia, adic ara dintre fluvii, cum numeau vechii greci teritoriile cuprinse ntre Tigru i Eufrat, a fost leagnul civilizaiei omenirii. Se crede chiar c vechii locuitori ai acestor pmnturi dintre fluvii au fost surprini de marele cataclism biblic al potopului. Efortul comunitilor umane de protejare mpotriva revrsrilor celor dou fluvii, dar mai cu seam pentru construirea i meninerea unui sistem de irigaii a determinat apariia celui dinti stat, Sumerul. Oraele Ur, Eridu, Uruk, Larsa, Nippur, Laga plasate pe cursul inferior al Eufratului, apar i se dezvolt i ca urmare a condiiilor naturale favorabile. Agricultura, meteugurile i comerul au fost ocupaiile care au determinat naterea uneia dintre cele mai nfloritoare civilizaii. Centrul Mesopotamiei, cursul mijlociu al Eufratului, a fost ara Akkad-ului cu oraele Sippar, Ki, Eshnounna cu celebrul Babilon (= Babili = poarta zeului Marduk; Babilanis = poarta zeilor). Sumer-ul i Akkad-ul vor fi unite sub autoritatea acestui ora care va da numele su viitorului i puternicului stat: Babilon. Dintre toate aezrile cuprinse n cadrul statului Babilon, Ur i Uruk sunt cele mai vechi, datnd din mileniul al IV-lea . Chr. n jur de 2300 . Chr. Uruk a devenit cel mai important ora, avnd un zid dublu de centur pe lungimea a 9 km i fiind aprat de 800 de turnuri, ceea ce l ndreptea pe Wolf Schneider s-l considere primul i, mult timp, singurul mare ora al lumii n adevratul sens al cuvntului. La nordul Babilonului se gsea regatul Assyriei, cu capitalele la Assur, Kalah i Ninive. Din punct de vedere geografic, Mesopotamia se confund cu Babilonul, fiind situat ntre platoul Iranului (vechea Persie), la est, i platoul Asiei Mici, la nord-vest. Pe platoul iranian se va dezvolta o civilizaie protoistoric, evolund apoi n strns conexiune cu aceea din bazinul Eufratului i Tigrului spre istoricul Imperiu Persan din mileniul I . Chr. Capitalele acestui imperiu, Pasargad i Persepolis, se aflau pe drumul ctre golful Persic. Apogeul politic i cultural al Persiei este atins n perioada Ahemenizilor (700/ 675330 . Chr.), sub cei mai importani regi ai acestei dinastii: Cyrus I (cca.. 640600 . Chr.); Cyrus II cel Mare (559530 . Chr.); Darius I cel Mare (552486 . Chr.); Xerxes (486465 . Chr.); Artaxerxes (464425 . Chr.). Civilizaia Mesopotamiei a iradiat i a influenat civilizaiile cuprinse ntr-un vast teritoriu, mrginit la vest de Mediterana, la nord de Marea Neagr, Munii Armeniei i Marea Caspic, iar la sud de golful Persic. Azi, pe acest vast teritoriu se afl Libanul, Siria, Israelul, Palestina, Irakul i Iranul. n tot acest imens spaiu resursele naturale necesare construciilor erau distribuite inegal. La nord, cu o clim temperat, aflm munii cu cariere de piatr i lemn bun pentru construcii, n timp ce la sud, lipsa total a acestora a impus folosirea argilei n arhitectur. Cum lemnul pentru arderea argilei lipsea, edificiile erau construite de regul din crmid nears, uscat la soare.

2. CONDIII DE DEFINIRE A ARTEI ORIENTULUI MIJLOCIU ANTIC

Produs al mentalului individual i colectiv, al combinrii realitii cu imaginaia, arta a reflectat i n acest spaiu condiiile date de sol, clim, relief i resurse naturale. n acelai timp a reflectat formele i tiparele impuse de societate. Forma, spunea Heidegger, aparine esenei intime a fiinei (Sein). Fiina este ceea ce atinge o limit pentru ea nsi. Ceea ce se plaseaz pe sine n limita sa, completndu-se pe sine i rmnnd aa, are form (Herbert Read, Originile formei n art, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 93). Pentru vechii greci forma era neleas ca o autoplasare n limit, care devine evident. Astfel spus, forma este rezultanta tuturor condiiilor naturale, obiective, i a celor subiective (religie, cutume, tradiii, obiceiuri etc.). La baza religiei mesopotamiene a stat concepia fertilitii i fecunditii, prin care se ncerca explicarea miracolului unei civilizaii agrare i pastorale, ca i acela al naterii umane. Aceasta concepie a fertilitii i fecunditii a generat ideea familiei divine. Cum fertilitatea solului presupune apa, la baza mitologiei a stat acest element primordial. Din amestecul apei dulci (Apsu) cu apa srat (Tiamat), din ochii acesteia din urm curg Eufratul i Tigrul, s-au nscut zeii i oamenii. Marele zeu BelMarduk, care a creat omul, pentru c pe el se sprijin slujirea zeilor, spre alinarea lor, a ucis-o pe Tiamat pentru c voia s-i distrug pe ceilali zei. Din trupul ei despicat n dou Marduk furete cele dou lumi: bolta cerului i lumea pmntean (Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, vol. I, p. 75). Panteonul sumerian era unul cosmic, al triadei Anu (= cerul), Enlil (= domnul i stpnul furtunilor) i Enki (= domnul subpmntean, al apei din adncuri). Babilonienii au completat acest panteon cosmic cu unul astral constituit din Sin (= zeul Lunii), ama (= zeul Soarelui) i Itar (totuna cu planeta Venus). ama i Itar erau fiul i, respectiv, fiica lui Sin. Itar era zeia vieii, a fecunditii, vegetaiei i dragostei (Ovidiu Drmba, Istoria culturii i civilizaiei,Bucureti, 1997, vol. I, p. 109110). Mesopotamienii credeau n viaa de apoi, dovedit de cultul morilor. La moartea monarhului erau sacrificai i ngropai n mormintele regale apropiaii acestuia, femei, curteni, soldai etc, dup care corpurile erau mpodobite cu bijuterii. Se credea c spiritul defunctului depus fr ritualul cuvenit hlduia printre cei vii, tulburndu-le viaa. Epopeea lui Ghilgame (cel remarcat de zeia Itar i creia i refuz dorina de a o lua n cstorie), amintete n final de spiritul trecut de barcagiu peste un ru, n ara de unde nu este ntoarcere. Unele dintre credinele mesopotamienilor au fost preluate apoi de neamurile tritoare n zona Mediteranei occidentale, de unde trec mai pe urm n tradiia biblic, iudaic (Mircea Eliade, op. cit., p. 87). ntre 3700-3300 . Chr. se poate vorbi deja de o civilizaie i o organizare urbanistic. Ruinele oraului Uruk, reeaua stradal, dotrile publice, obiectele de decor descoperite, precum i vasele de ceramic executate n serie, asemenea industriei, sunt dovezi ale unei asemenea civilizaii. Agricultura, vntoarea, esutul i prelucrarea vaselor de ceramic presupun o via sedentar i panic. Necesitatea realizrii unui sistem de irigaii pentru agricultur i ntreinerea funcional a acestuia determin un ritm nalt al organizrii societii n sensul crerii unor instrumente proprii statului. Este aceasta una dintre cauzele apariiei att de timpurii a formei statale n Orientul mijlociu.

Scrierea proto-elamit era cunoscut nainte de 2900 . Chr. Folosirea scrierii pe tblie de ceramic, cunoaterea cifrelor sunt alte dovezi ale unei nalte civilizaii. Apare firesc ca arta Orientului mijlociu antic s fi fost rezultatul mbinrii factorilor materiali i de ambian moral, de religie i de credinele impregnate de magie. Mentalitatea artistului oriental a fost determinat de toate aceste componente de via material i moral. Artistul Orientului a fost preocupat de detaliu, de particulariti i de diversitatea costumului. Ansamblul, ntregul, este descompus i apoi articulat. Corpul omenesc va fi dezarticulat spre a i se surprinde esenialul, n atitudinile cele mai tipice. Este vorba de o transpunere cerebral. O alt trstur a constituit-o predominana reprezentrilor animaliere, care decurge din credinele vechilor populaii ale Orientului privitoare la forele supranaturale pe care le atribuiau animalelor, ndeosebi bovideele. Reprezentarea taurului concretizeaz aceste credine.

3. ARHITECTURA 3.1 Caracteristicile arhitecturii

Sunt determinate de clima foarte cald (n sud) i de resursele naturale, n principal de materialul de construcie. Lipsa pietrei i a lemnului (n sud) a impus utilizarea argilei, a crmizii uscate la soare, rareori ars. Folosirea crmizii nearse a avut drept consecine: a. dezvoltarea longitudinal, pe orizontal, a construciilor n care vor predomina ncperile nguste; b. sporirea proporional a grosimii zidurilor datorit rezistenei reduse a crmizii n comparaie cu piatra. Acest fapt a impus construcii n general joase i cu deschideri (ui i ferestre) de mici dimensiuni, tiut fiind c golul diminueaz rezistena pereilor, crend un punct ubred n structur; c. grosimea mare a pereilor i reducerea deschiderilor (ferestre i ui) au fost practicate pentru a spori rezistena construciilor. Aceasta a avut ca efect obinerea unor temperaturi optime n interior, confortabile, n condiiile n care temperatura exterioar era de 450 C la umbr; d. impresia de masivitate i greutate a arhitecturii mesopotamiene a fost accentuat de nuditatea faadelor, nuditate determinat de faptul c sculptura sau modelarea crmizii nu rezista intemperiilor. n consecin, decorul era realizat din discuri ceramice multicolore; e. natura materialului de construcie (crmida) i revrsarea fluviilor au determinat plasarea construciilor pe terase nalte, pentru a proteja baza edificiilor de umiditate.

3.2 Arhitectura religioas

Templul. n vechea Mesopotamie se ntlnesc dou tipuri de temple. Cel dinti tip se constituie dintr-o sal rectangular lung, avnd n partea superioar un altar pentru plasarea imaginii divinitii sau a simbolulului acesteia.

n faa altarului se depuneau vase rituale cu ap, pentru purificare, recipiente pentru libaiuni, tronuri, altare din teracot. Tot aici erau aezate statuile din argil ars, reprezentnd chipurile donatorilor. Acestea erau oferite zeului ca ex-voto-uri. n jurul slii erau amenajate zeci de ncperi pentru depunerea ofrandelor. Cel de-al doilea tip de templu, mai rspndit, era constituit dintr-o construcie rectangular sau ptrat avnd: 1. curte vast; 2. avant-cella (pronaos); 3. cella (sanctuarul), cu imaginea divinitii pe podium; 4. camere anexe i culoare dispuse mprejurul cellei pentru supravegherea templului.

3.3 Arhitectura civil

Cel de-al doilea tip de templu a inspirat palatul Eshnounna (iar mai trziu o serie de temple ale Babilonului) dup numele aezrii antice, azi localitatea Tell-Asmar aflat la nord-est de Bagdad. Reconstituirea imaginii palatului de tip Eshnounna s-a realizat pe temeiul vestigiilor puse n eviden de spturile arheologice de la TellAsmar (lng Bagdad) i Tell-Hariri, vechiul Mari, nu departe de Abu-Kemal. Accesul n palat se fcea printr-o intrare monumental. Urma o curte vast, prin care se ptrundea ntr-o impresionant sal de recepie, nvecinat cu sala tronului. Zeci i sute de camere ntregeau dimensiunea unui atare palat. Cel de la Mari, azi TellHariri, lng Abu-Kemal, se ntindea pe o suprafa de peste 20.000 m2 (2 ha), numrnd 260 de camere. n mod cert unele dintre aceste spaii erau locuite de nalii demnitari i, desigur, de funcionari: scribi, contabili etc. Miile de tablete de ceramic, avnd nsemnrile curente ale treburilor regatului, au pus n eviden nebnuite aspecte de via social, economic, militar i diplomatic ale epocii respective. Urbanistica a cunoscut o impresionant dezvoltare. Celebrele orae ale Mesopotamiei Ur, Uruk, Laga, Larsa, Ki, Eridu, Nippur etc. din mileniile III i II . Chr. sau cele din Persia Ahemenizilor mileniului I . Chr., cu uluitorul palat de la Persepolis, sunt mrturii ale unei civilizaii complexe. Monarhia Orientului antic era capabil s genereze planuri urbanistice i arhitecturale unitare, impresionante prin dimensiuni. Palatul de la Persepolis era plasat pe o teras. Accesul pe teras i spre palat se fcea printr-o scar impuntoare, triumfal, decorat cu tauri naripai care indicau drumul spre apadana lui Darius i Xerxes. Aceasta era o imens sal de recepie, iar n vecintatea ei se afla o alta, al crei acoperi era sprijinit de aproximativ o sut de coloane. Dimensiunea gigantic a acestei sli de recepie era acompaniat de spaiile anexe, vestibule i promenade susinute, de asemenea de colonade. n vecintatea apadanei i a slii cu 100 de coloane se aflau dispuse palatele regilor Darius, Xerxes i Artaxerxes al III-lea. Coloanele din piatr erau ncununate cu capiteluri decorate cu imagini de animale fabuloase. Portalurile uilor i ancadramentele ferestrelor erau de asemenea din piatr tiat adus din muni, de la sute de kilometri. Apeductul lui Sennacherib, construit ctre 700 . Chr., este unul dintre edificiile impuntoare ale arhitecturii civile din Orientul mijlociu antic. Pentru a suplimenta alimentarea cu ap a oraului Ninive, Sennacherib ordona crearea unui canal de 50 km lungime, pentru care a fost necesar s se realizeze i un apeduct de 280 m lungime i 22 m lime. n acest scop a utilizat aproximativ 2 milioane pietre cubice de 50 cm fiecare. Un basorelief al palatului Sennacherib reproduce parial apeductul cu cinci arce n ogiv.

3.4 Zigguratele
Erau turnuri cu etaje n retragere, care nsoeau templele Mesopotamiei. Terasele aveau dimensiuni descrescnde. Ruinele unor asemenea temple, cu o baz de 100 m, i o posibil nlime de 52 m 60 m ntlnim n aezrile antice Uruk, Ur, Babilon, Khorssabad etc. n ceea ce privete destinaia i rolul zigguratelor au fost emise, de-a lungul mileniilor, cele mai diverse opinii. Diodor din Sicilia pretindea c erau folosite pentru studiul bolilor cereti, preoii observnd mersul astrelor din vrful acestor construcii. Herodot meniona rolul magic, religios al zigguratelor, preciznd c n vrful turnului, n Capel cte o tnr juca rolul miresei Zeului, nlocuind zeia. Strabon aprecia c turnul cu etaje al Babilonului era considerat ca mormnt al zeului Bel Marduk. Deci, probabil, aceste construcii sunt morminte cu rol complementar, de observare astronomic, dar i monumente comemorative de vreme ce la Babilon zigguratul era sediul ceremoniei anuale numit punerea n mormnt a zeului Bel Marduk. n mileniul I . Chr., n perioada assiro-babilonian, arhitecii ajung la anumite abstractizri matematice care vor influena construciile. Ei cunoteau numrul perfect, sacru 360 pe care-l reprezint sub forma unui cerc, simboliznd Universul i coninnd ideea Timpului. Construirea templului lui Marduk i a turnului cu etaje care nsoea templul Etemenanki turnul Babel a fost realizat dup numerele sacre, relevate unor preoi iniiai i atestate de tabletele de ceramic, aa-numitele tablete de Esagil. Erau indicate acolo lungimea, limea i nlimea zigguratului. Verificrile arheologice au confirmat datele oferite de tablete. Templul avea 100 m lungime i 80 m lime, iar turnul era de 90 m lungime, 90 m lime i 90 m nlime. Avea apte etaje, fiecare avnd urmtoarele dimensiuni: I. 90 m baz, 30 m nlime; II. 78 x 73 x 18; III. 60 x 60 x 6; IV. 51 x 51 x 6; V. 42 x 42 x 6; VI. 33 x 33 x 6; VII. 24 x 24 x 16. Dimensiunile sunt apropiate de cele propuse de unii scriitori antici greci, cca. 92 m (Marguerite Rutten, Les arts du Moyen-Orient ancien, Paris, 1962, p. 36-38; 92-94).

3.5 Elemente de rezisten n arhitectura Orientului Mijlociu

Asirienii cunoteau bolta i arcul. Bolta n consol sau inelar era construit din rnduri de crmizi, fiecare rnd depindu-l pe cel precedent. Nendoielnic este faptul c lipsa lemnului i-a forat s caute soluii pentru acoperirea unui spaiu construit. Evident ns c, la marile palate sau la slile de imense dimensiuni ale lui Darius, Xerxes i Artaxerxes III nu regsim niciodat elemente curbe care s indice prezena bolii. Ele erau acoperite cu plafoane drepte, pe grinzi de cedri adui din Liban, sprijinite de coloane de piatr. Peste aceste acoperiuri plate se aezau terasele ample, n aer liber. Arcul, ca i bolta, era construit din elemente mrunte, din piatr sau crmid. A fost cunoscut att de asirieni ct i de babilonieni. Arcul n ogiv, prezent la apeductul lui Sennacherib de la Jerwan, din care se mai pstreaz nc resturile unui arc din cele cinci cte au fost necesare pentru suspendarea aduciunii de ap deasupra unei vi de aproape 300 m, este dovada miestriei arhitecilor de pe valea Eufratului, de acum 2700 de ani.

Coloana era din piatr sau din lemn. n acest din urm caz avea mai mult un rol decorativ. Coloana se termina n partea superioar cu un capitel ncoronat cu tauri naripai. Coloana persan, aa cum apare n sala de recepie a lui Darius, de la Susa, cu o nlime de 20 m i cu capitel de 5 m, era aezat pe un soclu ptrat, avea o baz companiform iar fusul canelat se termina cu o legtur care trimite la coloana lotiform egiptean. Capitelul, aflat n partea superioar a coloanei, se constituia dintro prim parte rectangular, iar deasupra acesteia avea cte dou volute pe fiecare latur. Pilastrul era realizat din crmizi, compus din patru coloane ansamblate n perioada regelui Gudea.

4. SCULPTURA
4.1 Sculptura ronde-bosse
Asemenea arhitecturii i sculptura a fost influenat de concepiile religioase i de materialul din care a fost realizat. Piatra este extrem de rar folosit n perioada Sumerului sau a Babilonului. Abia n civilizaia Assyriei (mileniul I . Chr.) se va utiliza piatra pe scar mai larg. Acum ns nu numai c este folosit frecvent n sculptur, dar se ntrebuineaz chiar blocuri mari, de zeci de tone. Acestea rmn totui exemple rare n comparaie cu Egiptul unde statuile faraonilor erau realizate din ptrate de piatr suprapuse, supradimensionate. Cele ale faraonului Ramses al II-lea de la Asuan sunt de notorietate pentru supradimensionalitatea lor. n sculptura Orientului mijlociu antic blocurile supradimensionate de piatr nu le ntlnim ns n reprezentarea monarhilor, ci n cea a animalelor fabuloase. De exemplu, monstrul naripat din Khorsabad (mileniul I . Chr.), asupra cruia vom insista mai jos, are o nlime de 4 m i o greutate de 40 tone. Tipul caracteristic sculpturii Orientului mijlociu antic este suplicantul. Personajul, brbat sau femeie, este reprezentat ntr-o atitudine de rug, cu braele mpreunate pe piept, transpus ntr-o adnc meditaie. Ochii exoftalmici, mrii peste msur, aproape ieii din orbite, mrginii de o linie de bitum negru, privesc int dincolo de orizont. Parc ar fixa divinitatea a crei buntate o invoc. Aa este nfiat n cele mai numeroase statui n roc dur, diorit negru, regele akkadian al Lagaului, Gudea. Se cunosc cca. 30 de reprezentri ale acestui rege. Marea lor majoritate sunt de 1,20 m i numai una are nlimea aproape natural, de 1,58 m, fapt pentru care a fost numit colosal. Firete, nici pe departe nu poate fi asemuit cu statuile egiptene. i acestea, ca i alte alte reprezentri sugereaz austeritatea, regele fiind individualizat doar prin detaliile figurii. Corpul este acoperit cu o rob lung ce-i cade pn la nivelul labelor picioarelor; braele lipsite de micare, lipite de corp i ndoite de la coate sunt mpreunate pe abdomen n atitudine solemn. mbrcmintea este tratat cu minuiozitate, ndelung lefuit i decorat cu inscripii cuneiforme dispuse n iruri orizontale i verticale. Aceleai trsturi le ntlnim i la statuia care-l reprezint pe Gudea aezat (Muzeul Louvre). Este una dintre puinele opere unde se conserv i capul. Majoritatea au fost decapitate. Regele este reprezentat eznd pe un tron. Aceeiai rob lung i acoper corpul pn la nivelul labelor picioarelor; minile ndoite din cot sunt mpreunate n dreptul sternului; pe cap poart un acopermnt de form circular uor bombat, decorat pe ntreaga suprafa cu iruri de rozete minuscule. Figura monarhului este senin, degajnd for i, totodat, calm. Modelajul perfect, ochii imeni, strjuii de sprncenele care se mbin la rdcina nasului sub forma unui unghi ascuit, gura cu buze senzuale i barba uor volitiv, aruncat nainte, sugereaz fermitate i

maiestuozitate. Regele troneaz autoritar i degajat de preocuprile mrunte ale vieii imediate (Muzeul Louvre, ctre 2150 . Chr.). n marea lor majoritate statuetele au fost modelate n argil. Drept urmare, datorit fragilitii, artistul a fost nevoit s evite gestica minilor i micarea pentru a nu periclita integritatea statuii. Pentru aceasta s-a accentuat compactitatea lucrrii, staticismul ceea ce a determinat predominana axei statuare. Sugerarea acesteia s-a realizat mbrcnd personajele n robe lungi, drepte, care arareori se opresc la jumtatea gambelor, cele mai numeroase ajungnd la labele picioarelor. Din acelai motiv predomin frontalitatea n reprezentarea figurii umane, care acum trebuie neleas n sensul preocuprii artistului doar de chipul celui portretizat. Frontalitatea va fi prezent i n sculptura egiptean i n cea greac arhaic. Studiind-o pe cea egiptean Konrad Lange va trage anumite concluzii pe care le cuprinde n aanumita lege a frontalitii. Despre aceasta vorbete i Marguerite Rutten n cazul artei statuare a Orientului mijlociu antic. Caracteristicile statuilor modelate n argil, cele enunate mai sus soliditatea, compactitatea, predominana axului compoziional, evitarea ndeprtrii minilor de corp i a picioarelor unul de altul, lipsa de micare apar i mai pregnant dac statuile sunt prezente n numr mare n acelai loc, precum cele descoperite n favisa templului de la Anunnak, astzi Tell-Asmar. Datnd din prima jumtate a mileniu]lui III . Chr., tempul zeului Abu, al vegetaiei, descoperit de arheologii Institutului din Chicago, avea depozitate n favisa sa zeci de statui de brbai i o femeie modelate n argil. Fr a fi portrete n sensul adevrat al cuvntului, statuile dominate de elemente convenionale, precum ochii mari, sprncenele arcuite, nasul proeminent, cu fruntea joas i craniul teit sugerau totui i anumite detalii care le deosebeau. Unii brbai erau cu bustul descoperit, asemenea celebrei statui a intendentului Ebih-il din oraul Mari (cca 2600 . Chr.), realizat n alabastru i cu ochii din obsidian (Muzeul Louvre); un brbat poart o fie de stof care-i las umrul la vedere; majoritatea au capul acoperit de plete lungi, frizate pe umeri, iar unul singur are capul i barba rase. Toate aceste statui modelate n argil, pstrate acum n muzeele din Bagdad i Chicago, constituiau ex-voto-uri, daruri dedicate zeului Abu, al vegetaiei, prin cei care le depusese i pe care statuile i reprezentau solicitnd divinitii anumite favoruri. Poate fertilitatea i rodnicia pmntului, poate fertilitatea uman. O singur statuie reprezint o femeie, cu prul adunat n jurul capului i nfurat ntr-o estur care i las descoperit unul dintre umeri. Reprezentrile statuare feminine sunt extrem de rare n arta mesopotamian. Tocmai de aceea se cuvine a strui puin asupra bustului Femeie cu earf (Muzeul Louvre). Corpul este acoperit cu o pies de stof ale cror revere sunt mrginite de sus n jos de un decor. Cele dou margini brodate cad de pe umeri spre mijloc, oblignd privitorul s urmreasc liniile care conduc spre subierea corpului. Earfa astfel brodat realizeaz uoare cute n partea superioar a braelor, ntretind linia orizontal care descrie un larg arc de cerc, al bluzei brodate cu acelai decor. Capul i este acoperit, lsnd la vedere mici bucle de pr, care i cad pn deasupra urechilor. Trsturile chipului reproduc acelai tip etnic ntlnit la regele Gudea. Ochii mari, larg deschii spre lume, sunt mrginii de sprncene arcuite, mpreunate n unghi ascuit la baza nasului, sugernd o ax care coboar intersectnd brbia i mijlocul sternului pentru a se situa ntre cele dou revere largi. Artistul subliniaz astfel frontalitatea, trstur proprie sculpturii mesopotamiene. Gtul este ncercuit de cinci coliere suprapuse. Realizat n diorit statuia degaj farmec feminin. mpreunarea braelor deasupra abdomenului, la nivelul sternului, nscrie lucrarea pe aceeai linie a atitudinilor maiestuoase, proprie reprezentrilor artei antice din acest spaiu al Orientului mijlociu.

La fel de proprii artei sculpturale a acestui spaiu au fost statuetele de taur cu cap de om considerate geniile protectoare ale akkadienilor. Reprezentrile de taur urc pn n perioada statului persan al ahemenizilor (sec. VII IV . Chr.) cnd le aflm mpodobind i capitelurile coloanelor de la palatul lui Darius, restaurat de Artaxerxes. Acestea au ns capetele de taur spre deosebire de taurul naripat, cu fa uman, din alabastru, datnd din sec. IX . Chr. (British Museum). Cu o nlime de 4,20 m, i cntrind zeci de tone piesa provine de la palatul lui Assurnazipal, de la Kalah (Nimrud). Asemenea statui , realizate dintr-un singur bloc de alabastru, erau plasate de o parte i de cealalt a porilor monumentale de intrare n palat, sugerndu-se astfel c regele care locuiete acolo este protejat de geniul taurului naripat, care este ncoronat cu o tiar de form ovoidal, ornat cu trei perechi de coarne, care au vrfurile arcuite spre axul tiarei. Acest ax este reluat de linia nasului, subliniindu-se astfel, i n acest caz, frontalitatea.

4.2 Basorelieful.
A constituit un domeniu predilect al sculpturii Orientului antic. Acestea erau folosite pe scar larg de ctre assirieni. Tema preferat era dat de orientarea rzboinic a imperiului n politica sa extern: scene de lupt, iruri nesfrite de rzboinici i de care de lupt, ostai pedetri i de cavalerie, prizoneri etc. nu fac dect s omagieze pe rzboinici i victoriile pe care le obineau. Deasupra lor l aflm mai ntotdeauna pe rege, spre a aminti mereu supuilor c depind nemijlocit de el, de puterea lui divin. La fel de prezent este regele i n scenele de vntoare, artistul fiind preocupat s-i pun n eviden curajul i miestria. Animale rnite, lei, leoparzi etc. se trsc purtnd n corpurile lor sgeile lansate de arcul regal (Leu rnit, sec. VII . Chr., alabastru, British Museum). n basorelief reprezentarea figurii umane era realizat din profil, dar ochiul i bustul sunt redate frontal. Artistul disociaz, mai nti, corpul uman n prile care l compun i apoi l reconstituie dup viziunea sa proprie. Procedeaz astfel pentru a sublinia esenialul despre ceea ce tie, despre ceea ce exist. Este o viziune care i are originea n la perspective tordue, cum o numea abatele Breuil, prezent nc n pictura preistoric. Sunt ns i basoreliefuri ale cror surse de inspiraie sunt altele dect luptele i consecinele acestora. Aa numitele Ur-Nina, Stela lui Naramsin i Codul lui Hammurabi stau mrturie i tocmai de aceea vom insista asupra lor. Primul amintit provine de la Laga azi Tello - datnd de la nceputul mileniului III . Chr. Piesa realizat n calcar, cu o nlime de 40 cm, reprezint n dou registre suprapuse pe regele Ur-Nina mbrcat n partea inferioar cu o jup dintr-o estur de ln i avnd bustul gol. Chipul i bustul regelui sunt redate din profil, n timp ce ochiul i labele picioarelor sunt vzute frontal. n faa sa se afl familia: soia i copiii. Ur-Nina poart pe cap un co cu crmizi, gest ritual simboliznd aezarea fundaiei marelui templu al zeului Lagaului, Nin-Girsu. Registrul inferior reprezint pe rege ntr-un gest de libaie, n prezena copiilor si aflai n faa sa i a prinului motenitor, plasat n spatele su. Semnele cuneiforme care nsoesc figurile ofer explicaiile necesare nelegerii scenelor descrise. Din perioada statului Akkad dateaz Stela victoriei lui Naram-Sin (sec. XXV . Chr., Muzeul Louvre). Este din gresie roie, cu o nlime de 2 m i a fost descoperit la Susa, adus aici de regele Elamului, hutruk-Nahhunte, n sec. XII . Chr. Dedicat zeului ama, lespedea are partea superioar rotunjit, n prezent tirbit. Dou drumuri n pant, urc de la stnga spre dreapta printr-un peisaj muntos. Drumul de sus se oprete la baza unui pisc triunghiular. Deasupra acestuia se afl

10

gravate dou astre cereti sub forma unor rozete. Sunt simbolurile zeului ama. Suprafaa piscului este decorat cu o inscripie - dedicaie pentru zeu. Dou iruri de soldai cu port-stindarde i narmai cu lnci i securi urc muntele abrupt, condui chiar de regele Naram-Sin. Dimensiunile lui depesc cu mult pe cele ale supuilor. Este mbrcat cu o tunic scurt. n mna stng ine arcul, iar n dreapta o sgeat. n faa sa se afl un duman strpuns de o lance. Casca regelui este ornat cu o pereche de coarne de taur care simbolizeaz fora divin i protecia sub care se gsete regele. Tocmai de aceea, numele su este precedat de o diagram cu numele divinitilor. Artistul a utilizat spaiul cu mult miestrie, sugernd natura potrivnic i arid. Prezena copacilor este o excepie, iar terenul este accidentat, prpstios. Un otean, poate dintre dumani, este aruncat de la nlime cu capul n jos. Totul sugereaz micare i for. Naraiunea este veridic i povestirea faptelor victorioase ale regelui Naram-Sin devine astfel pe deplin convingtoare. Cel de-al treilea basorelief ales pentru exemplificare, Codul lui Hammurabi, dateaz din sec. XII . Chr. Este din bazalt negru, msurnd 225 cm. Monumentul, o lespede de form oblong, se gsete conservat la Muzeul Louvre din Paris. Marginea superioar este arcuit. Pe ambele fee lespedea are scris unul din cele mai vechi texte juridice ale lumii. Nu ntmpltor monumentul a fost ridicat n oraul Sippar (azi AbuHabba) unde era venerat Soarele, zeul justiiei. Codul a fost luat ca prad de rzboi de regele elamit hutruk-Nahhunte i descoperit la Susa n 1901-1902. Textul are peste 2000 iruri de semne cuneiforme i conine cca 300 de decrete regale. Informaiile coninute nu sunt numai de drept, ci privesc i structura societii, relaiile n cadrul acesteia, organizarea statal etc. Autoritatea acestei legislaii era consfinit de divinitate, fapt marcat de reprezentarea acesteia n partea superioar a stelei. Zeul ama este nfiat eznd, mbrcat cu patesi, mbrcminte de stof de ln, numit ulterior de greci Kaunakes (Margueritte Rutten, Les arts du Moyen-Orient ancien, Paris, 1962, p. 53). Tiara purtat de zeul ama este mpodobit de patru perechi de coarne, de sub care apare discul solar. Zeul ine n mn cercul i bastonul, simboluri ale puterii divine. Din umeri i nesc fulgere, iar picioarele i se odihnesc pe trei iruri de solzi care sugereaz munii. n faa zeului ama, la aceeai nlime cu el i n picioare, este figurat regele Hammurabi, cu mna dreapt ridicat la nivelul gurii, n semn de adnc venerare fa de zeu. Ambele personaje sunt redate din profil, cu ochii dispui n dreptul tmplelor, frontal. Dintr-o perspectiv asemntoare le sunt figurate i busturile. Compoziia este dominat de conveniile artei mesopotamiene: figurarea din profil i cu corectivele abia amintite mai sus, adic ochii i bustul redate frontal, astfel nct braele s poat executa gesturi distincte, de neles; zeul are dimensiuni sporite n comparaie cu cele ale naturii umane. Sublinierea originii sale divine nu era fcut numai prin nzestrarea lui cu atribute specifice ci i prin supradimensionarea sa n raport cu oamenii, muritorii de rnd.

11

5. PICTURA
Pictarea vaselor de ceramic este ntlnit n tot teritoriul dintre cele dou fluvii Tigru i Eufrat. Un pahar fr picior, decorat pe ntreaga suprafa cu imagini stilizate de psri i animale, a fost descoperit ntr-o necropol preistoric de la Susa i plasat ntre 4000 i 3500 . Chr. (pentru arheologi Susa A, vezi: Pierre Amiet, David Stronach, Suse. Site et muse, Teheran, 1973, p. 46; Marguerite Rutten, op. cit., p. 81, pl. XIX). Decorul urmeaz principiul horror vacui (teama de gol), prezent n arta preistoric, n sensul c ntreaga suprafa a vasului, de la marginea inferioar pn la cea superioar, era ornamentat. Forma elegant, nalt a paharului, pasta fin a ceramicii, tiina de a folosi spaiul destinat decorului, compartimentat n benzi suprapuse, delimitate puternic de linii negre, dar i n figuri geometrice, dreptunghiulare, n care artistul nscrie forme circulare, denot deja o lung tradiie a ceramicii pictate. n pictura mural se utilizau tentele plate, predominnd albastrul, roul i negrul. n mormintele sau n palatele regale de la Mari, au fost descoperite fresce datnd de la nceputul mileniului II . Chr. Dou personaje, redate din profil, trag dup ele un taur. Ochii i busturile sunt vzute frontal, astfel nct gesturile minilor pot executa aciuni libere. Artistul a folosit aceleai tente plate: albul, roul, negrul i albastrul. Dat fiind faptul c edificiile Orientului mijlociu antic s-au construit din crmizi nearse, uscate la soare, iar pereii acestora nu ofereau un suport adecvat pentru pictur, vestigiile cu decor pictural constituie excepii rare. Ele ngduie totui cteva observaii eseniale care privesc reprezentarea din profil, cu corectivele deja amintite, pe care o ntlnim i n basorelief. Se remarc, de asemenea, predilecia pentru o tematic religioas, tratat n culori vii i cu linii viguroase.

NTREBRI RECAPITULATIVE 1. Cum au influenat cadrul natural i instituia monarhic arta Orientului mijlociu antic ? 2. Cum a influenat materialul de construcie arhitectura i sculptura Orientului mijlociu antic ? 3. Care au fost elementele de rezisten n arhitectura Orientului mijlociu antic ?

12

SALUT

ARTA EGEEAN

1. Arta Cicladelor ..2 2. Arta cretan 3

2.1 2.2 2.3 Cadrul geografic i istoric ..3 Arhitectura ..4 Pictura i sculptura .5

3. Arta micenian ..6

3.1 3.2 3.3 3.4 Originea civilizaiei miceniene ...6 Cronologia ...6 Arhitectura ..7 Sculptura i plastica micenian; pictura ...8

ntrebri recapitulative ..8 List imagini ...9

1. ARTA CICLADELOR
Descoperirile arheologice de la Kirokitia din insula Cipru i de la Sparta dateaz de la 5600 . Chr., iar cele de la Atena i Troia pot fi plasate ctre sfritul mileniului IV nceputul mileniului III . Chr. Din aceast perioad dateaz micile figurine de cult n lut sau piatr, aa-numiii idoli, cu o nlime de civa zeci de centimetri, create pentru venerarea marii zeie a Pmntului. Dei rudimentare, la acestea erau accentuate mai totdeauna cele trei pri eseniale ale corpului, capul cu gtul, torsul cu braele i picioarele. Idolii, fiind dedicai cultului fertilitii i fecunditii, ntruchipau fiine feminine. Sublinierea caracteristicilor sexului, printr-o exagerare contient a prilor corpului proprii maternitii, constituia o trstur caracteristic a artei acestei perioade. Arta greac este precedat de arta nscut n insulele M. Egee, n Ciclade i Creta. Insulele Ciclade de la gr. Kyklades, care desemneaz un grup de insule din M. Egee dispuse n cerc (kyklos cerc) precum Siros, Amorgos, Sifnos, Andros, Serifos, Sifnos, Delos, Paros, Naxos, Milos, ca i insula Creta vor fi favorizate n dezvoltarea lor economic prin poziia maritim, nlesnind un comer de tranzit. n paralel se dezvolt, sub influena civilizaiei Orientului Mijlociu, metalurgia bronzului, determinnd o puternic evoluie a civilizaiei insulare, ndeosebi n mileniul III . Chr. (2800 - 2200 . Chr.). Treptat, aceste forme plastice primitive au evoluat lent n direcia unei reprezentri mai apropiat de realitate. Arta aceasta corespunde apogeului perioadei aa-zisei cicladice cnd materialul din care se lucrau idolii era marmura abundent n cele dou insule de natur vulcanic ale cicladelor, n Paros, marmura alb, i n Naxos, marmura albastr. Arta cicladelor cunoate o multitudine de forme, de la vasele n marmur cu formele neobinuite i elegante, la idolii de mici dimensiuni i pn la idolii de mrimea corpului uman. De altfel, arta cicladic a excelat n plastica idolilor mici, feminini. Aceste mici statuete feminine din marmur prezentau aceleai caracteristici: capul aezat pe un gt lung, torsul uor prelungit, cu minile ncruciate pe abdomen, iar picioarele vizibil separate, acestea erau singurele trsturi reliefate ale statuetelor, n timp ce ochii i gura abia sunt desenate, schiate. Reprezentarea acestora la dimensiuni mari, aproape n mrime natural, de o excelent factur plastic, relev un spirit creator al respectivei societi. Astfel, Marea statuet din insula Amorgos este considerat capodopera n care artistul d dovad de o ndrzneal deosebit, att prin forma general a corpului omenesc, ct i prin modulaiile diferitelor sale planuri. Nuditatea corpului, evideniat de lefuirea marmurei, elegana i armonia prilor ntregului n care numai reliefarea snilor indic feminitatea, conduce la ideea artei brncuiene. Viziunea sintetic a volumelor artizanilor insulelor Ciclade este evident ntr-o suit de statuete n care se sugereaz aciuni umane. Cntreul la harf, din insula Keros, databil ntre 2800 2200 . Chr., impresioneaz prin sigurana compoziiei, deosebita armonie a volumelor rotunjite, orchestrarea golurilor i plinurilor ceea ce-i confer o deosebit valoare plastic. O alt pies celebr a artei cicladice este Cntreul la dublu flaut, descoperit tot pe insula Keros, contemporan cntreului din harf i confirm talentul artizanilor din ciclade n redarea figurii omeneti n cele mai diverse ipostaze ale sale. Gustul pentru frumos al locuitorilor cicladelor marcheaz pn i obiectele de diverse destinaii, dotate cu forme bizare i decoraie prin incizie. Celebru este obiectul din teracot gsit la Syros, decorat cu imaginea unei ambarcaiuni care plutete pe valuri. n 1976, oraul german Karlshrue a gzduit o impresionant expoziie de art cicladic, prilej cu care a fost editat un catalog, decorat cu peste 300 figuri.

2. ARTA CRETAN
2.1 Cadrul geografic i istoric
n estul M. Mediterane se dezvolt n paralel, dar nu total independent cu civilizaia egiptean i mesopotamian, civilizaia cretan. Cronologia civilizaiei cretano-minoice era plasat de Arthur Evans i Gustave Glotz ntre 3000 i 1200 . Chr. cu diviziunile timpuriu (30002000 . Chr.), mijlociu (2100-580 . Chr.) i trziu (15801200 . Chr.). Fr. Matz i Vl. Mijloi propun ns o alt cronologie, cobornd limitele minoicului timpuriu ntre 2600 i 2000 . Chr.; ale minoicului mijlociu ntre 2000 i 1570 . Chr. i ntre 1570 i 1150 . Chr. pe cele ale minoicului trziu (Nicolas Platon, Civilizaia egeean, Bucureti, 1988, I, p. 104-105). De reinut c toi istoricii civilizaiei cretano-minoice plaseaz limita inferioar a etapei de mijloc ctre 1580 1570 . Chr., indiferent de debutul acesteia. Dup opinia lui Artur Evans centrul acestei civilizaii ar fi fost insula Creta care, atingnd un nalt grad de dezvoltare economic, al meteugurilor i negoului, i impune supremaia asupra insulelor din M. Egee i regiunilor sudice din Grecia continental, n special asupra peninsulei Pelopones. n interiorul insulei, oraul Cnossos a fost cea mai important aezare urban dar spturile de la Festos, Mallia, Hagia-Triada au evideniat resturile unei civilizaii de aceeai strlucire. tiri nu lipsite de importan aflm la Homer. n celebra sa Odiseea, poetul atribuie lui Ulise versuri care conin importante informaii despre insula Creta, oraul Cnossos i regele Minos. I-o ar Ce-i zice Creta. Mndr, roditoare Cu ap-n jur c e-n mijlocul mrii i oameni foiesc n ea puzderii Pe-ntinsul ei sunt 90 de-orae. E unul mare, Cnosos, unde Minos, Fu rege tot la nou ani i cel mai apropiat de Zeus. Informaia desprins din aceste versuri corespunde celei datorate lui Strabon, care n Geografia afirma c regele urca o dat la nou ani pe muntele Ida, pentru a vorbi cu Zeus, de la care primea legile. Dup Mircea Eliade mitul convorbirilor cu zeii pe nlimi este frecvent ntlnit n lumea antic. Astfel, Moise urca pe muntele Sinai, unde Iahve i druia tablele legii. Dacii credeau n zeul Zamolxe, care locuia pe muntele Cogheonul. Vom vedea la timpul potrivit c i zeii Mesopotamiei slluiau tot pe nlimi. Perioada de apogeu a artei cretane corespunde secolelor XX . Chr. - XVI . Chr., cunoscut i sub numele de perioada minoic, dup numele legendarului rege Minos, denumire dat de englezul Arthur Evans, care a degajat palatul Cnossos la nceputul secolului XX. De altfel, ntreaga civilizaie cretan din epoca bronzului este numit, generic, minoic. Arta cretan, spre deosebire de cea egiptean i mesopotamian, nu impresioneaz prin masivitate i monumentalitate, operele ei fiind de dimensiuni mai reduse. Arta cretan a evideniat predilecia pentru observaia atent a naturii i o exagerat dragoste pentru aceasta, nsoit de o mare nelegere a faunei i florei. Un dezvoltat sim decorativ nobileaz creaia cretan-minoic.

2.2 Arhitectura
Palatul a fost creaia principal a arhitecturii cretane, adaptat pe deplin condiiilor insulare, climaterice i social-politice. Era construit din piatr, cu unul-dou etaje, cu acoperi plat, nconjurat cu ziduri, fr a avea ns aspectul cetilor fortificate ca n Mesopotamia. La baza arhitecturii palatului cretan st ideea construciilor etajate cu faadele dispuse n jurul unei curi centrale dreptunghiulare. Acest fapt l-a determinat pe Kazimierz Michalowski s aprecieze c palatul cretan s-a nscut din regndirea aglomeraiei de locuine concentrate n jurul unei piee comerciale, care reprezenta principalul centru al vieii economice. Arhipelagul Thera, situat n partea meridional a insulelor Ciclade, era format din insulele Santorin, Thrasia i Kaimeni, distruse de un puternic cutremur la 1628 . Chr., a constituit o component nsemnat a civilizaiei egeene. Ulterior, aceeai idee de grupare a construciei a fost prezent i la romani, descoperit sub lava care a distrus oraul Pompei. Structura palatului nu era unitar i simetric, nct putea fi extins prin noi construcii, camere dup necesiti (Kazimierz Michalowschi, Cum i-au creat grecii arta, Bucureti, Ed. Meridiane, 1975, p. 34-36). Insula Therasia a fost locuit n prima jumtate a mileniului II . Chr. de o populaie a dorienilor, stabilit la nceputul primului mileniu la estul insulei, la picioarele muntelui Sf. Ilie. Spturile Institutului german, ntreprinse de Hiller von Grtringen (1895-1903) au scos la iveal un ora antic cu vestigii greceti, romane i bizantine. Templele nchinate lui Apollon Korneias i Pythios, lui Dionysos, un sanctuar al zeilor egipteni, dou gimnazii, o agora (pia) mrginit de un portic sunt dovezile unor civilizaii succesive, care s-au ntins pe durata ctorva milenii. Coloana palatelor minoene avea fusul mai subire la baz dect n partea superioar, se sprijinea pe o plint circular de piatr, iar n partea superioar se gsea un capitel simplu, n form de tor. Cu o asemenea form, coloana cretan este nefireasc de vreme ce partea de jos era mai subire dect cea superioar. Cu toate acestea a fost copiat mai trziu de civilizaia micenian. 2. 3 Pictura i sculptura Grija pentru confort i decorativ a stimulat, pe de o parte, dotarea palatelor cu bi i instalaii speciale de canalizare, iar pe de alt parte, mpodobirea interioarelor cu scene picturale, n tehnica al fresco. Temele erau alese din viaa imediat, nconjurtoare, nct picturile cretane pot fi mprite tematic n dou grupe principale: una n care rolul principal l au motivele de faun (tauri, pisici, puni) i flor n care stilul dominant este cel naturalist; o a doua grup, n care predomin figurile umane, surprinse n timpul unor spectacole de lupte cu tauri, desfurate la curtea palatului, asemntoare coridei spaniole, n care ns taurul nu era omort ci se srea peste el (scene de tauromahie). Scenele aparinnd grupei a doua, dei figurative, cci redau uneori n mod detaliat vemintele sau pieptntura au un aspect mult mai stilizat. Se pare c linia general de dezvoltare a picturii cretane a mers de la naturalism spre stilizare, de la o prezentare intimist a realitii la forme cutate, elaborate, care se ndeprteaz de natur. Picturile de la Cnossos reflect i un alt aspect al realitii, cel social. Sunt frecvente scenele de spectacol unde pictorul i concentreaz atenia pentru a surprinde doamnele de la curte. Artistul acord o deosebit atenie detaliilor fizionomice (chipul, privirea etc.) i vestimentare (pieptntura, podoabele, mbrcmintea), n timp ce restul

spectatorilor sunt figurai ntr-o manier aproape impresionist, prin rnduri de capete, redate uneori numai prin cteva linii (K. Michalowski, op. cit., p. 40-42, ilustraia nr. 3). Creaia artistic de pe insula Thera (denumirea antic de Kallista, Frumoasa, azi Santorini, nume ce provine din contracia Sainte Irne, patroana insulei n Evul Mediu) a stat sub influena civilizaiei minoice. Aici, n punctele arheologice Casa Doamnelor i Casa de Vest s-au descoperit picturi de o nalt factur, care pot fi clasificate n dou stiluri, unul numit al figurilor impozante i altul aa-zis miniaturist. Primului stil i aparin celebrele scene Pugilitii, ante 1628 . Chr. i Pescarul. Aceasta din urm a fost descoperit integral, este de dimensiuni aproape naturale i reprezent un tnr pescar n totalitate nud, fapt unic n arta minoic. Fresca de la Casa Doamnelor ofer imaginea unui grup de tinere femei, constituind un excelent exemplu de vestimentaie a doamnelor minoene, elegante i frumoase. Femeia nainteaz graioas conducnd o suit de ase tineri care poart ofrande. Acetia sunt urmai de alte tinere doamne minoene. Multe alte imagini sunt inspirate din viaa cotidian a naltei societi cretane. Astfel, celebra Pariziana este portretul unei tinere aristocrate, a crei coafur este strns de o panglic nnodat la spate, mod frecvent n nalta societate francez de la sfritul sec. XIX, fapt ce l-a determinat pe Arthur Evans s-i atribuie acestei figuri feminine apelativul amintit. Cel de-al doilea stil, cel miniaturist este ilustrat de o expediie naval identificat n Casa de Vest, tot acolo unde s-a descoperit i Pescarul. Fresca, desfurat pe lungimea a 6 m, cu apte nave de rzboi i numeroase alte ambarcaiuni, cu aproape 80 figuri umane, red cu mare miestrie deplasarea acestei flote de la o cetate spre alta. Pictorul surprinde flora i fauna terestr, dar i pe aceea marin. Delfinii nsoesc ambarcaiunile accentund nota de realism. Dup Nicolas Platon (Civilizaia egeean, vol. III, p. 245, 247), aceast admirabil fresc dateaz din minoicul trziu, cnd stilul marin predomin n ceramic ctre 1500 . Chr. Sculptura cretan poate fi surprins att n plastic (figurine de dimensiuni reduse ca: zeia cu erpi, atlei, cntrei), ct i n reliefurile cu care au fost ornamentate vasele de piatr i de steatit (varietate de talc microcristalin compact, de culoare alb, glbuie sau cenuie), n metale, ndeosebi gravarea inelelor de aur. Ceramica cretan a fost renumit prin fineea i decorativitatea vaselor. Vasele de stil Camares dup numele grotei din Creta unde au fost descoperite erau lucrate att de fin nct pereii atingeau grosimea unei coji de ou. Mestria era ntregit de decorul cu motive florale i geometrice, ntr-o cromatic de alb, rou, galben pe fond negru. Spre mijlocul mileniului II . Chr., tematica decorativ a vaselor Camares se mbogete cu motive inspirate din flora i fauna marin. Celebrul este Vas-ul cu caracati, ale crei opt tentacule par s cuprind ntregul vas. Civilizaia cretan decade dup cucerirea Cretei de ctre ahei. Prima invazie are loc aproximativ la 1470 . Chr., iar ultima n jurul anului 1370 . Chr. Aheenii sau aheii, nume pe care l poart grecii n poezia lui Homer, sunt o populaie indo-european, venit din nordul peninsulei Balcanice la nceputul mileniului II . Chr. n opinia unor cercettori, acetia sunt urmai, peste vreo opt veacuri, de dorieni, migrare oglindit n mitologie de legenda ntoarcerii Heraclizilor. Teoria imigrrii grecilor n mai multe valuri succesive este tot mai puin acceptat de specialitii n domeniu, chiar migrarea dorienilor fiind pus sub semnul ntrebrii (vezi opinia lui Jean Claude Poursat).

3. ARTA MICENIAN
Etimologia termenului provine de la numele oraului Mikene, cel mai de seam ora din lumea mediteranean din a doua jumtate a mileniului al II-lea . Chr.

3.1 Originea civilizaiei miceniene

Dup Nicolas Platon, n problema constituirii artei i civilizaiei mineciene s-au conturat dou teorii: prima, aceea a colonizrii cretane propus de Arthur Evans; a doua, a invadrii insulei Creta de ctre ahei, propus de A.J. Wace care i ntemeia teoria pe argumente privind diferena evident dintre palatele cretano-minoice i cele miceniene. Savantul grec Spiros Marinatos a emis o alt ipotez, conform creia Egiptul ar fi recurs la ajutorul populaiilor mezohelladice pentru a-i nltura pe hicsoi, ceea ce le-ar fi permis acestor populaii s intre n contact cu civilizaia cretano-minoic, att n Creta, ct i n Egipt. Principala observaie este c la 1570 . Chr., cnd a avut loc victoria mpotriva hicsoilor, civilizaia micenian era deja nfloritoare. Nicolas Platon admite ca explicaie logic faptul c n jurul anului 1600 . Chr., ca urmare a unor micri seismice din insula Creta, n sudul i centrul continentului grec s-au ntemeiat colonii cretane. De-a lungul a cca 150 de ani are loc integrarea lumii heladice n lumea minoic. Erupia vulcanic de la 1450 . Chr. a distrus centrele cretane i, parial, cele miceniene de rsrit. Atunci, aheii au instalat la Cnossos o dinastie creto-ahean (de unde i argumentele lui Wace). Micene (Mikene) a fost oraul cel mai de seam din lumea mediteranean n a doua jumtate a mileniului II. Dei nu a fost capital de imperiu, a fost totui un fel de centru de iradiere, dnd numele civilizaiei care a dominat ntre secolele XVI-XII . Chr. spaiul cuprins ntre insulele Lipare i coastele Siriei. Secole ntregi, Mikene a fost o aezare rural un sat cunoscut numai prin mormintele sale. Vechii populaii i-a urmat una nou, de origine indo-european, dorienii, care au cobort din cmpiile Dunrii spre Peninsula Balcanic. Ei ar fi fraii mai tineri ai aheilor. Cercetrile recente nu confirm aceast ipotez a invaziei doriene (JeanClaude Poursat, Istoria Greciei antice, vol. I (Grecia preclasic de la origini pn la sfritul secolului VI), Ed. Teora, Bucureti, 1998, p. 61 - 64). Aheii erau greci i descifrarea textelor lor, de ctre englezul M. Ventris n 1953, arat c ei vorbeau, n secolul al XV-lea . Chr., limba lui Homer, puin mai arhaic. Specialitii nu refuz ns nici ideea c direciile principale ale religiei greceti s fi fost deja trasate, iar unele diviniti s-i fi fixat patronajul asupra unor ceti, cptnd astfel un caracter naional.

3.2 Cronologia
n evoluia civilizaiei miceniene se deosebesc trei etape: timpurie (1600-1500 . Chr.), mijlocie (1500-1380 . Chr.) i trzie (1380-1120 . Chr.), care corespund helladicului trziu I, II, III (N. Platon, Civilizaia egean, vol. I, p. 110; vol. IV, p. 6). Spturile au fost ncepute de Heinrich Schliemann, n 1876; dup ce spase la Troia, el vine la Mikene, n Argolida, unde Homer localiza reedina lui Agamemnon. Lui Heinrich Schliemann i-a urmat Wilhelm Drpfeld, dar rezultate hotrtoare sunt datorate colii britanice de arheologie de la Atena, ncepnd cu 1920 cnd cercetrile arheologice au fost conduse de A.J.B. Wace. Acesta este primul care a stabilit cronologia diferitelor pri ale palatului micenian, iar pe baza ei a extins, mpreun cu C. Blegen cronologia pentru ntreaga perioad micenian pe tot cuprinsul Greciei.

n deceniile VI VIII ale secolului XX cercetrile au fost continuate de J. Papadimitriu i G.E. Mylonas.

3.3 Arhitectura
Locul prim n arhitectura micenian l ocup, ca i n cazul celei cretane, palatul. Palatele cretane din Cnossos sau Faistos sau locuinele bogate din alte centre ale Cretei Malia sau Hagia Triada aveau caracter de reedin, de unde i luxul lor. n schimb, cele miceniene, dat fiind caracterul rzboinic al aheilor, poziia lor continental, va pune pe primul plan funcia de aprare, evidenierea luxului aflndu-se pe plan secundar. ntre arhitectura cretan i cea micenian exist unele asemnri dar deosebirile sunt mai numeroase i mai evidente. Astfel, n vreme ce palatul cretan era reedina unui proprietar, de unde luxul acestuia, palatul micenian era locuina unui lupttor. Din acest motiv construcia trebuia suspendat pe nlime i nconjurat de ziduri imense, ciclopice, pentru c luptele de aprare se duceau n vecintatea palatului, n timp ce edificiul cretan, ca i ntreaga insul erau protejate de apele mrii. Nu mai puin important era acoperiul n dou ape adus de ahei din Peninsula Balcanic i care nlocuia terasa palatului cretan. Elementul central al palatului l constituia o camer dreptunghiular megaron camera stpnului, precedat de un pridvor deschis, in antis, cu dou coloane, i un al doilea vestibul, nchis. Megaronul, camera stpnului, era prevzut cu o vatr pentru foc, legat de acoperi printr-un co de evacuare a fumului i care, totodat, ngduia iluminarea. Planul acestor palate va influena ulterior configuraia templului grec.

La megaron ntlnim primele elemente ale spiritului arhitecturii greceti, logic i armonie, ntre toate prile ansamblului. Incinta acropolei era construit prin suprapunerea unor mari blocuri de piatr (3 m lungime, 1 m nlime), fr liani de mortar ntre ele. Aceast tehnic de lucru, ciclopic, este amintit de Pausanias. n interiorul incintei, precum la Mycene i Tirint, cldirile erau construite din piatra frumos tiat, frecvent fiind porfirul. Caracteristic pentru arhitectura micenian a fost cupola ascuit (precum la tholos-ul lui Atreu) sau bolta triunghiular. Ca elemente portante, arhitecii ahei foloseau, ca i cretanii, coloanele de aceeai form, dar bogat ornamentate, att fusul ct i capitelul, cu triunghiuri, zig-zaguri i spirale n relief. Cunoscute n arhitectura micenian sunt i mormintele regilor ahei tholos-urile cu acelai aspect monumental, acoperite ns nu n pant, ci de o cupol ascuit, fals, format din rnduri succesive, concentrice, din piatr, retrase treptat spre vrf. Pe nlimile oraului Mycene au fost decoperite dou grupuri de morminte: primul, desemna cercul mormintelor regale, evideniate de spturile ntreprinse de Heinrich Schliemann; al doilea, cunoscut ca fiind mormntul Clytemnestrei, un alt cerc de morminte cu un diametru de 27 m, aflat ns n afara incintei acropolei, datnd de la sfritul sec. XVII . Chr., descoperit de arheologii greci la 1952.

Inventarul funerar este de o amploare i bogie neobinuit, constituit din mti i coroane de aur, linolii acoperite n ntregime cu plci de aur i scuturi, sbii i pumnale cu lamele damaschinate, decorate cu imagini ncrustate din foi de aur, tehnic numit astfel dup Damasc, ora maur unde arabii realizau n perioada medieval astfel de sbii.

3.4 Sculptura i plastica micenian; pictura

S-au pstrat puine dovezi ale miestriei sculpturale miceniene. Reprezentativ este aa-zisa Poart a leilor de la Palatul din Micene, unde sunt figurai n relief doi lei afrontai, sprijinii pe picioarele din spate. O capodoper a sculpturii miceniene, dar de mic dimensiune, este grupul statuar realizat n ivoriu i reprezentnd pe Demetra, Persephona i tnrul zeu Iakos. Artistul stpnea tiina de a crea i de a pune n eviden volumele. Una dintre zeie are mijlocul prins ntr-un corset, care descrie n partea superioar dou lungi arce, terminate sub snii lsai descoperii. Mari prelucrtori ai metalelor, ndeosebi ai aurului din care obineau, prin lovirea la rece a foiei de aur, celebrele mti mortuare, n care se distinge efortul de individualizare a defunctului. Ele constituie primele portrete care apar n arta european. Palatele erau decorate n fresc, dominant fiind tematica rzboinic. Aceeai figurare din profil cu ochiul vzut frontal i cu un accent n plus pe valorile volumetrice.

NTREBRI RECAPITULATIVE

1. Care sunt operele reprezentative ale artei cicladice ? 2. Prin ce se deosebete stilul figurilor impozante de stilul miniaturist ? 3. Care sunt elementele ce deosebesc arhitectura minoico cretan de cea micenian ?

Arta egeean
I. Arta cicladic (2800 2200 . Chr.)
1. 2. 3. 4. Cntreul la fluer, Insula Keros, 2800 2200 . Chr. Cntreul la harf, insula Keros, 2800 2200 . Chr. Marea statuet din insula Amargos, 2800 2000 . Chr. Obiect de teracot n form de plosc. Decor incizat. Insula Syros (28002200 . Chr.)

II. Arta cretan minoic

1. 2. 3. 4.

5. 6. 7. 8.

Palatul din Crossos (reconstituire) 1540-1400 . Chr. Palatul din Crossos, coloan minoic cretan i fresc Zeia cu erpi faian Fresc de pe insula Thera Santorini. Stil miniatural. Expediie naval, sec. XVII-XVI . Chr. Fresc mural din palatul de la Crossos Creta Procesiunea, 1500 . Chr. Fresc de pe insula Thera Casa Doamnelor, sec. XVI . Chr. Fresc de pe insula Thera pugiliti Fresc de pe insula Thera Santorini Pescarul

III.

1. Tezaurul lui Atreu (sec. XIV-XIII . Chr.) 2. Micene Poarta Leilor 3. Cap de femeie, din ipsos policrom. Un foarte rar exemplu din plastica micenian reprezentnd femei. 4. Cap de rzboi n ivoriu (sec. XIII . Chr.) dintr-un mormnt de la Micene. Casc frecvent n epoc 5. Grup statuar reprezentnd pe Demetra, Persephona i micul zeu Iakos (sec. XIII . Chr.) 6. Vas de roc de cristal (sec. XVI . Chr.) 7. Pixid hexagonal n lemn, placat cu lamele de aur (sec. XVI . Chr.) 8. Masca mortuar din aur, zis a lui Agamemnon dup Schliemann (sec. XVI . Chr.) 9. Can din aur gsit n mormntul cu cupol de la Vapheio (Laoconia) (sec. XV . Chr.) 10. Diadem din aur a unei tinere femei (sec. XVI . Chr.) 11. Pumnale din bronz cu interiorul lamei decorat n aur i argint cu motive de vntoare 12. Fresc de inspiraie homeric 13. Crater decorat cu figuri de rzboinici ctre 1200 . Chr. 14. Fresc micenian (sec. XIII . Chr.) 9

Arta micenian

ARTA GREAC
1. Cadrul social, economic i politic .....................................................................2 2. Cronologia artei greceti ...................................................................................2 3. Arta greac n perioada arhaic ......................................................................3 3.1 Arhitectura .............................................................................................3 3.1.1 Templul ......................................................................................3 3.1.1.1 Templul doric ...................................................4 3.1.1.2 Templul ionic ...................................................5 3.2 Sculptura ................................................................................................6 3.3 Pictura ....................................................................................................7 4. Arta greac n perioada clasic ........................................................................8 4.1 Principii ale mecanismului artei clasice greceti ................................8 4.1.1 Ritmul ........................................................................................8 4.1.2 Armonia .....................................................................................9 4.1.3 Msura .......................................................................................9 4.2 Aplicarea principiilor mecanismului artei n arhitectura greac clasic ..........................................................................................10 4.3 Arhitectura ...........................................................................................11 4.3.1 Arhitectura Acropolei ateniene ..............................................11 4.3.2 Arhitectura secolului IV . Chr. .............................................13 4.4 Sculptura ..............................................................................................14 4.4.1 Sculptura greac din secolul al V-lea . Chr. ........................14 4.4.2 Sculptura greac din secolul al IV-lea . Chr . .....................18 4.5 Pictura ..................................................................................................20 4.5.1 Pictura greac din secolul al V-lea . Chr. ............................20 4.5.2 Pictura greac din secolul al IV-lea . Chr. ..........................21 5. Arta elenistic ..................................................................................................22 5.1 Cadrul istoric .......................................................................................22 5.2 Arhitectura ...........................................................................................23 5.3 Sculptura ..............................................................................................25 ntrebri recapitulative ........................................................................................27 Tem de control ....................................................................................................27

1. CADRUL SOCIAL, ECONOMIC I POLITIC

Sfritul secolului XIV . Chr. i tot secolul urmtor, al XIII lea . Chr., constituie o perioad de tulburri i distrugeri ale civilizaiei miceniene, denumit mai nou, palaial. La mijlocul sec. XIII . Chr. survin distrugeri ample, datorate unui puternic incendiu, chiar la Micene i Theba. Ctre sfritul sec. XIII . Chr. distrugeri majore, probabil seismice, afecteaz Tiryntul i cetuia de la Gla din Beoia. Istoricii ezit n a fi fermi n determinarea cauzelor acestor distrugeri: cutremure sau sunt datorate oamenilor ? Cert este c, nici o dovad material nu indic prezena nvlitorilor strini n Grecia acestei perioade. Jean-Claude Poursat, n Grecia preclasic de la origini pn la sfritul secolului VI, vol. I, Ed. Teora, Bucureti, 1995, apreciaz c "o ipotez moderat renun la noiunea de invazie dorian, dar accept ideea c grupuri ale unei populaii noi sau infiltrat treptat n Grecia; c o interpretare original ar face din dorieni un element al populaiei miceniene, prezent n Grecia cu mult anterior i vorbind o micenian special, dialect al claselor sociale inferioare, adui n stare de sclavie, ar fi n parte rspunztori de sfritul civilizaiei palaiale, miceniene (p. 64). Autorul concluzioneaz c chiar dac am admite venirea dorienilor pe la sfritul sec. XIII . Chr. , ei nu au putut provoca prbuirea sistemului palaial micenian. Mai curnd aceasta s-ar datora rigiditii sistemului economic i politic extrem de centralizat, incapacitii acestuia de a se adapta crizelor i tensiunilor interne. Imperiul hitit, n Orient, s-a prbuit datorit unor cauze similare. n acelai timp, autorul susine c nu exist nici o dovad arheologic a istoricitii rzboiului troian.

2. CRONOLOGIA ARTEI GRECETI

Evoluia artei greceti, de dup civilizaia micenian, este surprins n cteva etape: - epoca arhaic, ntre secolul XII . Chr. i nceputul sec. al V-lea . Chr.; - epoca clasic, secolele V-IV . Chr., reprezentnd apogeul civilizaiei greceti, care, pe plan social-politic, corespunde deplinei afirmri a democraiei sclavagiste n Atena, cetatea devenind hegemonul lumii elene. - epoca elenistic (secolele IIII . Chr.), care, din punct de vedere social-politic, corespunde constituirii monarhiilor orientale din teritoriile dezmembrate dup prbuirea imperiului macedonean. Acum se creaz o cultur sincretic, avnd la baz civilizaia elen i civilizaiile orientale, locale. Centrele vestite au fost Alexandria, Pergan, Rodos care cunosc o mare dezvoltare urbanistic i arhitectural. n sculptura elenistic capodoperele rmn: Afrodita din Milos, Victoria din Samotroche, iar grupul Laocoon i Femeia beat sunt reprezentative pentru patetismul (grupul Laocoon) i naturalismul (Femeia beat) care a caracterizat sculptura elenistic.

3. ARTA GREAC N PERIOADA ARHAIC

Arta greac a epocii arhaice cunoate trei subdiviziuni: - timpurie (XII mijlocul sec. al VIII-lea . Chr.) - matur (mijlocul sec. al VIII-lea sfritul sec. VII . Chr.) - trzie (sfritul sec. VII nceputul sec. V . Chr.) Unii autori divid arhaicul n dou perioade: geometric (1100-750 . Chr.) i arhaic (750-500 . Chr.). Divizarea artei din epoca arhaic n trei perioade corespunde mai bine evoluiei creaiei arhitecturale, sculpturale i picturale cuprinse ntre secolele XII nceputul sec. V . Chr. Este i motivul pentru care adoptm i susinem aceast cronologie.

3.1 Arhitectura 3.1.1 Templul

n prima faz, aceea a arhaicului timpuriu, cuprins ntre secolele XII XI . Chr. pn la mijlocul sec. al VIII-lea . Chr., n arhitectura religioas s-au pus bazele tipului fundamental de construcie, templul, provenit din megaron (palatul aheilor). Megaronul trebuia adaptat ns noilor funcii, celor religioase, de vreme ce era destinat stpnului spiritual zeului i nu stpnului lumesc. n acest caz, s-au dovedit improprii vatra de foc i coul de fum, fiind ndeprtate. Cum zeul nu avea trebuin de cldur, de vatra de foc, iar pmntenii trebuiau s vad n interiorul edificiului, pentru iluminare s-au interpus grupuri de cte trei stlpiori, ntre tavanul de scnduri i peretele portant, care vor genera ulterior ideea de triglif. Dispuse la distane egale, golurile dintre triglife erau obturate cu plcue de lut ars. n aceast faz, construcia era realizat din crmid nears i lemn. n perioada arhaicului matur (mijlocul sec. VIII . Chr. sfritul sec. VII . Chr.) asistm la apariia elementelor de baz ale principalelor dou ordine ale arhitecturii greceti: doric i ionic.

Templul, care este mai ntotdeauna nconjurat de coloane, cuprinde: secos (partea zidit a templului, numit i naos) n care se gsete cella (unde se depunea statuia zeitii adorate); pronaos, pridvor deschis, cu coloane, limitat pe ambele laturi de un ante, denumire sub care se subnelege prelungirile zidurilor naosului; opistodom, o ncpere similar cu pronaosul i opus acestuia.

Templele pot fi clasificate dup urmtoarele criterii: a) n funcie de dispunerea i numrul coloanelor din afara construciei: - apter cnd nu este nconjurat de coloane; - peripter cnd este nconjurat de un singur rnd de coloane; - dipter cnd este nconjurat de dou rnduri de coloane; - pseudoperipter este templul cu coloane false, lipite de zidul exterior coloane angajate. - tholos monopter, cnd edificiul este de plan circular i are un singur rnd de coloane. Cuvntul tholos i sinonimul su skias tradus acum prin rotond desemna la origine acoperiul n form de umbrel al colibelor primitive, realizat dintr-un strat de frunze. Din texte i spturi se cunosc mai muli tholoi. Cunoscui au fost cei de la Delphi (reconstruit parial), Epidaur capodoper a lui Policlet i Atena, din Agora, avnd ca elemente comune forma arcului i acoperiul n form de con de la care le vine i numele. Tholos-urile de la Delphi i Epidaur erau nconjurate de cte un cerc de coloane, iar cel de la Epidaur are trei coloane nguste concentrat sub podea de neexplicat. Destinaia acestor construcii a fost i este discutat. Ar fi servit diverselor credine privind cultul eroilor. Cel de la Epidaur era mormntul lui Ascleipios, stpnul sanctuarului, eroul fulgerat de Zeus nainte de a fi primit printre zei. b) n funcie de rndul de coloane suplimentare ale peristilului care stau n faa pronaosului cu sau fr ante: prostil, templul cu un rnd de coloane n faa pronaosului, amfiprostil, templul cu dou rnduri de coloane suplimentare: un rnd n faa pronaosului i al doilea n faa opistodomului deci, cu cte un rnd suplimentar de coloane pe ambele faade principale. c) n funcie de numrul de coloane din fa templele pot fi: tetrastil (4), hexastil (6), octastil (8), decastil (10). Exemple: Parthenonul este un templu amfiprostil (deci cu cte un rnd de coloane suplimentar pe ambele faade principale), octastil (cu opt coloane n faadele principale), peripter (nconjurat de un singur rnd de coloane). Templul Atenei Nike de pe Acropolea atenian este un templu amfiprostil, tetrastil, apter.

3.1.1.1 Templul doric

Ordinul doric se constituie n Grecia continental Peloponez i i are originea n edificiile religioase temple ale perioadei anterioare, construite din crmid nears i lemn. Acum, templul primete irul de coloane, care nconjur construcia peristilul genernd noi efecte optice la faade i introducnd clar-obscorul n jurul pereilor ntregii cldiri. Trigliful i schimb rolul i caracterul anterior de element de construcie i de iluminat. Un templu al ordinului doric era alctuit din: naos, o ncpere dreptunghiular, uneori mprit n trei nave prin dou iruri de coloane, destinat statuii zeului; n faada acestei ncperi se afl o alta mai mic numit vestibul sau pronaos, precedat de un portic. n partea opus pronaosului se afl opistodom-ul (ncperea tezaur). Toate cele trei ncperi naosul, pronaosul i opistodomul - constituie secos-ul. n plan vertical, templul doric al arhaicului matur are: a) acoperiul n dou ape sima, b) timpanul triunghiul format din acoperiul n dou ape, c) corni, d) triglife, care alterneaz cu metopele i arhitrav monolit, care imit grinda (pe care se sprijin triglifele) iar aceasta st pe coloane. Fiecare coloan se compune din capitel cu echin de form geometric. ntre capitel i arhitrav se afl o plint, numit abac, de form ptrat. A doua parte a coloanei este fusul, traversat n lung de 16-20 caneluri cu muchii ascuite.Coloana doric se sprijin direct pe soclul stylobat - format din trei trepte retrase succesiv (Kazimir Michalowski, op. cit., p. 54-59; 78-80, fig.3p. 84).

3.1.1.2 Templul ionic

Ordinul ionic apare i evolueaz n coloniile greceti de pe coastele Asiei Mici i a stat, dup opinia lui K. Michalowski, sub influena arhitecturii Orientului antic. La nceput, ca materiale de construcie au fost utilizate: crmid uscat la soare (nears), legturi de trestie, rogojini nfurate i stlpi de lemn. nc din 1933, arheologul Walter Andrae, de origine german, specialist n civilizaia Orientului antic, a emis ideea c geneza capitelului ionic trebuie cutat n Orient, nefiind altceva dect transpunerea, la scar monumental, a imaginii din profil a sulului de rogojin rulat, de la intrarea n coliba oriental. Coloana ionic este mai subire, mai zvelt i cu canelurile mai numeroase, iar muchiile sunt rotunjite. Dup opinia aceluiai Kazimierz Michalowski coloana ionic ar fi o imitaie monumental stilizat a stlpului de trestie din construcia aceleiai colibe a Orientului antic. Spre deosebire de coloana doric, cea ionic nu sprijin o arhitrav monolit, care imit grinda de lemn, ci trei platbande subiri, suprapuse. n plan vertical, templul ionic se structureaz astfel: sima acoperiul n dou ape cornia friza continu (fr triglife deci!) arhitrav din trei elemente, platbande, subiri, suprapuse coloana, constituit din: - capitel cu volutele ntoarse spre interior - fus cu caneluri i muchii rotunjite, dispuse n lungimea sa - baz, realizat din trei elemente de form circular, dou cu profil convex, avnd ntre ele un al treilea cu profil concav stilobat (vezi: K. Michalowski, op.cit., p. 80-83 fig.3, p.85). n arhaicul trziu (sfritul sec. VII nceputul sec. V . Chr.) n arhitectura greac se definitiveaz elementele de amnunt ale celor dou ordine: coloana se ngroa la limita dintre prima i a doua treime entasis pentru a sublinia apsarea greutii ce o suport: De ce la limita dintre prima i a doua treime i nu la mijloc, cum impune logica ? Datorit nlimii acesteia i a stilobatului, plasarea entasis-ului la jumtate ar fi creat iluzia optic a ngrorii coloanei dincolo de mijloc, la limita dintre cea de a doua i ultima treime a acesteia. Tot acum se definitiveaz dispunerea triglifelor dup principiile: 1. axul triglifului trebuie s fie exact deasupra centrului fiecrei coloane; 2. trigliful plasat obligatoriu la mijlocul fiecrui intercolumium (spaiul dintre dou coloane); 3. la marginile frizei nu trebuiau dispuse niciodat metope, ci dou triglife unite ntr-un unghi drept. Realizarea acestei ultime cerine a fost posibil prin aa-zisa contracie simpl, ceea ce a nsemnat micorarea intercolumnium-urilor de pe coluri, iar mai trziu a fost utilizat aanumita contracie dubl, adic ngustarea i a penultimelor dou intercolumnium-uri (vezi: spre exemplu templul S din Selinunt, din Sicilia i Heraion-ul din Olimpia, apud K. Michalowski, op. cit., p. 91-92, p.101-102). Contracia simpl s-a realizat dup formula fcut dup formula A T.

A A T
2

,i

iar contracia dubl s-a

N.B. n general, grosimea arhitravei A era egal cu din limea triglifului (adic A = 100, T = 50).

3.2 Sculptura
Cel care a ncercat o prim clasificare a operelor sculpturale i descifrarea evoluiei sculpturii din perioada arhaic a fost savantul german Valentin Mller care publica acum 7 decenii lucrarea Sculptura timpurie n Grecia i Asia Mic. Analiza formal a pieselor, realizat comparativ, a condus pe autor la concluzia c dezvoltarea sculpturii perioadei arhaice s-a reflectat n trei etape, crora le-ar corespunde n plastic trei tendine: 1. tendina centrifug (sec. XI - mijlocul sec.VIII . Chr.) care se caracterizeaz prin redarea corpului uman cu minile i picioarele vizibil deprtate de trup (atitudine care s-ar datora tematicii de lupt a epocii) tendin care sugereaz micarea i este numit de V. Mller, Spreizstil. 2. tendina centripet sau stilul blocului compact (mijlocul sec.VIII - sfritul sec. VII . Chr.) n care se accentueaz sublinierea distinct a axului compoziional realizat sub influena sculpturii egiptene i a Orientului antic. 3. tendina de sintez (sfritul sec. VII i nceputul sec. V . Chr.) corespunznd fazei arhaicului trziu, n care toate prefacerile compoziionale i structurale efectuate n plastica subperioadei anterioare sunt transpuse la dimensiuni naturale n roc dur: piatr sau marmur. nc de la nceputul secolului nostru, Henry Lechat (La sculpture attique devant Fidias) emitea ipoteza c arta statuar greac i are originea n statuile de cult din temple, statui numite xoana executate din lemn i mbrcate n veminte din textile. Pe fundalul consideraiilor lui Henry Lechat, Eduard Gerhardt i V. Mller, cercettorul polonez Kazimierz Michalowski precizeaz c n apariia i evoluia plasticii greceti din perioada arhaic a avut un anume rol, alturi de tradiia xoana i tradiia secular a mtilor (masca mortuar a fost identificat n mormintele miceniene din sec. XVI . Chr.i n secolele urmtoare i prezentat apoi de teatrul grec prin mtile actorilor) dup cum i plastica acelor palladioni (denumire care provine de la Pallas Atena) ce reprezentau zeitatea n cauz cu atributele lupttorului. Statuile xoana, dar mai ales statuile de paladioni au fost lucrate mai nti n tehnica acrolitului, n care prile descoperite ale corpului faa, minile i labele picioarelor erau realizate n piatr, iar torsul i picioarele de la glezn n sus, lucrate n lemn, erau acoperite cu esturi imprimate. Mai apoi paladionii au fost executai n tehnica hriselefantin, n care, partea de lemn a sculpturii era placat cu filde i aur, nlocuind astfel vemintele din estur. Fidias nsui a realizat opere monumentale n ambele tehnici: a acrolitului (precum statuia Atenei pentru templul Plateea, statuie care trebuia s imortalizeze celebra btlie dintre greci i peri din 479 . Chr.) i n cea chriselefantin (cunoscute fiind statuile Atena Partenos i Zeus din Olimpia). N.B. K. Michalowski opina c tehnica acrolitului a fost preluat apoi de romani i utilizat la realizarea marii statui trofeu de la Tropaeum Traiani (Adamclisi, n Dobrogea), datnd din sec. II d. Chr. (pentru sculptura arhaicului timpuriu vezi K. Michalowski, fig. 16). Tendina sublinierii distincte a axului compoziional din perioada arhaicului matur, denumit de Valentin Mller i tendina centripet, ar corespunde stilului blocului compact, stil care s-a manifestat deplin la sfritul perioadei cnd sunt realizate statuile de tineri goi, kuroi (de la grecescul kuros = biat), greit numii apolloni i statui de tinere fete nvemntate, numite korai (de la grecescul kore = fat). n perioada arhaicului trziu aceste sculpturi de tineri i tinere ating perfeciunea prin: a) proporii i echilibru static, conform legii frontalitii; b) unele trsturi ale fizionomiei care le individualizeaz crend serii ntregi de tipuri ale diferitelor chipuri; cele mai numeroase au fost descoperite, ncepnd cu deceniul al aselea a secolului nostru n drmturile din vremea ultimului rzboi greco-persan i depuse ntre zidurile Acropolei ateniene i stnca pe care sunt ridicate celebrele monumente.

Aceste statui care erau destinate ca ex-voto-uri patroanei cetii au fost, dup K. Michalowski, primele portrete din arta greac antic, opinie opus aceleia dup care primul portret din arta statuar greac ar fi cel al lui Temistocle (cunoscut numai dup o copie roman). Opinia lui K. Michalowski se bazeaz pe existena unui mare numr de asemenea ex-voto-uri kore i kuroi care constituie serii ntregi de fete tinere i frumoase, femei vrstnice i chiar femei urte. (K. Michalowski, ilustr. 33,34,35, Les Muses Grecs, ilustr.color 58-65).

3.3 Pictura
Studiul picturii greceti din aceast perioad este realizat n baza vestigiilor picturale de pe ceramic. O prim clasificare a ceramicii greceti este realizat de Eduard Gerhard (1831) n lucrarea Raporto volcente. n baza studiilor sale i a altora de la sfritul sec. XIX i pn la jumtatea sec. XX, n privina cronologiei ceramicii greceti, datorate picturii, s-a ajuns la urmtoarea clasificare general a stilurilor: 1. stilul geometric (sfritul sec. XI mijlocul sec. VIII . Chr.); 2. stilul orientalizant (mijlocul sec. VIII sfritul sec.VII . Chr.); 3. stilul figurilor negre i stilul figurilor roii, care au evoluat n paralel n arhaicul trziu. n ansamblu, aceste stiluri corespund diferitelor etape ale evoluiei decorului pictural de pe ceramic. Stilul geometric de pe vasele aa-numite dipylonice (dup locul descoperirii lor de lng poarta principal, Dipylon, din Atena) este propriu arhaicului timpuriu. Picturile stilului geometric erau realizate n negru, pe culoarea natural a lutului ars i nfiau, pe lng decoraia n benzi, meandre, rozete, cruciulie etc. i reprezentri figurative, ndeosebi scene de nmormntare, expunnd mortul i amplele convoaie funebre. Acestea erau pictate pe vase funerare mari, impresionante cratere i amfore care urmau a fi ngropate odat cu defunctul. n aceste picturi, figurile antropomorfe erau nfiate astfel ca unele pri ale corpului uman capul i picioarele s fie redate din profil, n timp ce alte pri, ndeosebi torsul, s fie redus la un triunghi i s apar frontal. S-ar putea conchide c n pictura stilului geometric se ajunge la o geometrizare exagerat nu numai a ornamentului ci i a figurii umane. n aceast atitudine a figurii umane din pictura ceramicii stilului geometric, Julius Lange recunoate ca fiind modul cel mai tipic de reprezentare pentru fiecare art primitiv. Prin gestul minilor, creatorii au imprimat acestor personaje micarea, astfel c figura apare aici conform principiilor stilului care sugereaz micarea, sesizat n sculptur de Valentin Mller. Dup savantul polonez Kazimir Michalowski (op. cit., 74-75), aceast regul reprezint un criteriu fundamental de recunoatere a artei plastice minore greceti din perioada arhaic timpurie. n arhaicul matur, ca urmare a colonizrii greceti i a contactului grecilor cu civilizaiile Orientului, n pictura ceramicii ptrund elemente de ornament proprii Orientului, astfel nct vechile motive geometrice, inclusiv cele figurative geometrizate, sunt nlocuite cu cele ale noului stil orientalizant. n aceste motive orientalizante de ornament se poate distinge o imitare a modelelor de pe covoarele orientale. Astfel, irurile de psri printre rozete amintesc de motivele ntlnite adesea pe covoarele orientale. n arhaicul trziu pictura sufer mari modificri: 1) se practic o pictur mural monumental. Au fost descoperite metope realizate din plci de lut ars mpodobite picturi, metope care decorau friza templului doric din Termos din Etolia. 2) n sec. VI . Chr.registrul cromatic se mbogete. Alturi de negru, alb i ocru ntlnim rou, galben i albastru. n Atena se utiliza chiar o cromatic diferit pentru carnaia masculin ocru i o alt cromatic alb pentru carnaia feminin, modalitate care amintete de tradiiile picturii egiptene (vezi: K. Michalowski, op. cit. p. 89). 3) n paralel, apare i se dezvolt n ceramic stilul figurilor negre (Ren Ginouvs, Lart grec: amfor atic cu figuri negre, 550 . Chr.-540 . Chr., frontispiciu). Din deceniile trei i patru ale secolului al VI-lea . Chr.apare i se dezvolt stilul figurilor roii care va cunoate o evoluie deosebit n perioada clasic a artei greceti.

4) totodat, n aceast subperioad se accentueaz caracterul monumental, mural al picturii pentru a atinge apogeul n perioada urmtoare, clasic, atunci cnd fundalul metopelor Parthenonului va fi zugrvit n albastru intens, iar picturi decorative vor fi ntlnite pe fusurile coloanelor, pe discurile care mpodobeau arhitrava precum i pe vrful frontoanelor, liniile cornielor i craterele, astfel nct pare ndreptit afirmaia c Acropola antenian a fost colorat i nu alb precum este azi.

4. ARTA GREAC N PERIOAD CLASIC 4.1 Principii ale mecanismului artei clasice greceti
Arta elen a secolelor V-IV . Chr. a impus o serie de principii ale mecanismului artei, principii definite azi prin noiunile de ritm, armonie, msur determinante ale senzaiilor de ordine, echilibru, linite, gravitate i strlucire spiritual. Durabilitatea unei emoii estetice este dat de modul n care opera trezete spectatorului un anume sentiment fr ca acesta s nege ordinea logic fundamental. Sentimentul trebuie supus deci unui ritm, s emane dintr-o armonie caracteristic, s prezinte printr-o msur surprinztoare naturalul ca supranatural, opera uman ca pe o reacie suprauman. Ritmul, armonia i msura constituie mecanismul artei (vezi: Panayotes A. Michelis, Estetica arhitecturii, p. 95).

4.1.1 Ritmul
n artele temporale, muzica i poezia, impresiile sunt date de ordinea ritmic n timp, adic repetiia aceluiai element n spaii de timp egale. Aceast succesiune ritmic poate sfri prin a fi enervant dac nu s-ar opri sau dac nu ar fi ntrerupt prin variaii. n artele spaiale, ca arhitectura, impresiile sunt date de ordinea ritmic n spaiu cnd timpii forte i slab ai acesteia, marcai de btaie i pauz sunt nlocuii n artele vizuale spaiale, unde impresiile sunt create de mas (plin) i gol. Suita ritmic de timpi i pauze este nlocuit cu o niruire de elemente, dispuse unul lng altul. Ordinea ritmic elementar n spaiu este formaia simetric, adic alinierea de elemente identice la stnga i la dreapta unui ax vertical (p. 105). ntr-o ordine ritmic elementar axa de simetrie poate fi accentuat (a) prin prezena ei i sugerat (b) ca ax ideal prin lipsa ei.

a.

b.

Din punct de vedere estetic este preferabil formaia simetric sugerat datorit principiului echilibrului i tranziiei de la ansamblu la pri. n arhitectur, trecerea la o succesiune ritmic se face prin niruirea mai multor elemente.

Pe cnd n muzic o suit ritmic de elemente identice este intolerabil, n arhitectur, dimpotriv, pentru c impresia ntregului precede impresia succesiunii . n arhitectur ordinea ritmic se exteriorizeaz nu numai ca o suit ritmic ntr-o direcie, ci ca o reea ritmic n spaiu. O astfel de oper arhitectural permite intuirea aspectelor static n sensul intuirii punctelor principale ale forelor care susin edificiul i estetic pentru c ansamblul permite s ghicim sistemul ritmic al compoziiei, partea invizibil a operei sale. S ne imaginm o catedral gotic n care cadena ritmic a stlpilor sau coloanelor mpart spaiul n nave central i laterale sprijinind n partea lor superioar estura bolilor. Privitorul are senzaia de for, dat de succesiunea ritmic a stlpilor i coloanelor angajate, dar i de frumusee maestuoas, spectacular.

4.1.2 Armonia
Ordinea ritmic n spaiu presupune simetria (dispunerea a dou elemente identice de o parte i alta a unei axe) ca mijloc i modalitate de realizare a ei. Aceasta este armonia elementar. Nu orice oper formal simetric este i armonioas. Simetria este i exteriorizarea unui echilibru (dat de elemente echivalente i nu egale) msurat de fore. Armonia operei rezult din realizarea ritmului care presupune i simetrie, exteriorizat prin echilibru. Platon afirma cu atta ndreptire c Frumosul nu exist fr msur .

4.1.3 Msura.
Fiecare oper arhitectural are trei msuri: 1. msura exterioar scara operei; 2. msura interioar scara modular care determin proporiile operei; 3. msura absolut dat de perfeciunea celor dou msuri anterioare. Msura exterioar rezult din compararea i raportarea automat a obiectului operei de art, la subiect (corpul uman cu dimensiunile sale orizontale i verticale, membrele, distana pasului etc.). Totul se raporteaz la om pentru c: 1. este o mrime relativ invariabil (n timp ce edificiile variaz); 2. opera i este destinat. De aceea, msura exterioar determin scara operei. Msura interioar este dat de compararea obiectului n ntregul su cu prile sale i pe acestea ntre ele, din care rezult modulul, adic acea parte mic i invariabil la care se raporteaz att prile ntregului ct i acesta n totalitatea sa. La greci, n mod obinuit, modulul era dat de raza prii inferioare a coloanei sau jumtatea sumei razelor prii inferioare i superioare a coloanei. Msura interioar este scara modular care determin proporiile operei. Un templu doric, fie mic sau mare, are aceleai proporii. Modulul permite ridicarea la scar a operei. Tocmai de aceea modulul nu este o mrime cantitativ ci una calitativ deoarece opera n ansamblu conduce la o percepie de raporturi, la o impresie de armonie. Modulului i s-a mai spus i canon. Rolul mrimii cantitative l joac scara exterioar, pe ct vreme modulul (canonul) ne conduce de la mare la miestuos i de la delicat la graios. Msura absolut este dat de perfeciunea celor dou msuri anterioare care creaz o structur i o dezvoltare organic proprie, absolut i unic. La aceasta contribuie i materialul, culoarea, ordinea compoziiei, adic o perfect compatibilitate dintre material i edificiu, form i idee.

4.2 Aplicarea principiilor mecanismului artei n arhitectura greac clasic

Devenind norm pentru creaia artistic de atunci i din secolele urmtoare, accepiunea termenului de clasic a fost aplicat acelor opere care nsumeaz ntr-un tot unitar amintitele categorii impuse pentru prima dat de arta greac a secolelor V-IV . Chr. Opernd toate aceste principii ale mecanismului artei - ritmul, armonia, msura arhitecii greci care au nlat Parthenonul, Ictinos, Callicrates i Carpion, supervizai de Fidias, au fost nevoii s opereze o serie de corecii optice. Acestea sunt erori antecalculate, care mijlocesc perceperea adevrului, de fapt, iluzia optic a acestuia. Cum elementul fundamental al unui templu clasic este coloana, cele mai multe corecii optice i s-au adus acesteia: 1. Subierea constant a coloanei de la baz spre vrf, de jos n sus, este ntrerupt de capitel care susine sarcina arhitravei, nct coloana din element static devine element activ. 2. ngroarea coloanei galbul mrturie a rolului ei activ este plasat n a doua cincime (astfel nct susinerea ncepe la aproximativ 2 m nlime) pentru a crea iluzia optic, datorit distanei i unghiului de la care e privit, c se afl la mijloc. Un alt rol al galbului este de a spori, datorit subierii care-i urmeaz, impresia de form vie, vibrant i activ. Frumuseea coloanei dorice este una raional ! 3. Curbura vertical, concretizat n dou ipostaze: a) Coloanele nu sunt perfect verticale, ci sunt uor nclinate spre interior spre cella - sugernd ridicarea edificiului i coborrea centrelor de greutate spre sol; b) Coloanele de pe coluri sunt nclinate uor i spre axul frontonului, realizndu-se: - restabilirea verticalitii ca iluzie optic deoarece dac ar fi fost cu adevrat verticale ar fi creat iluzia cderii lor laterale, ar fi dat impresia c edificiul s-ar desface n cele patru puncte cardinale! (Evitarea fenomenului de deschidere n evantai a coloanelor); - o consolidare a colurilor; - o ngustare, o micorare n partea de sus a ultimelor intercolumniumuri (ceea ce a permis o nou reducere n friz a diferenei, adic distana cu care au fost deplasate triglifele din coluri spre marginile frizei) iar celelalte, dou dinaintea lor, au fost deplasate n aceeai direcie cu AT x 2 2 1

4. ngroarea trunchiurilor coloane de pe coluri (cu cca 7,4 cm) pe care Vitruviu o explica prin aa-zisa devorare a acestora de lumin, fiind singurele proiectate pe cerul liber. P.A. Michelis, ntemeiat pe observaia lui Lipps, conform cruia radiaia albului nu este absolut, adaug i dorina arhitecilor de a accentua colurile templului, mrindu-le uor volumul. 5. Bombarea stilobatului cu civa centimetri fa de nivelul extremelor acestuia, cunoscut sub numele de curbur orizontal, fcut cu scopul crerii att a unui efect optic, acela de a preveni impresia de concavitate pe care ar fi imprimat-o linia perfect orizontal a stilobatului privit n deprtare, ct i cu un rol practic, acela de a nlesni scurgerea apei de ploaie de pe ntreg edificiul (vezi: Templul lui Zeus din Olimpia; Templul Giganilor din Agrigent aa-zisul Olimpion din Agrigent, Parthenonul). N.B. Curbura orizontal a Parthenonului a fost sesizat pentru prima dat de Charles Robert Cockerell (1810). Msurtorile au fost reluate de Thomas Leverton Donaldson (1818), de Hoffer i Pennethorne (1836-1837), dar msurtori exacte au fost realizate abia la 1846 de ctre P.C. Penrose i publicate n 1851: Cercetarea principiilor arhitecturii ateniene. n 1912 William Henry Goodyear reanalizeaz rezultatele n lucrarea Rafinamente greceti (vezi: K. Michalowski, op. cit., p. 162).

10

La construciile laice, curbura orizontal a fost folosit de arhitectul Mnesicles la Propilee. Bombarea stilobatului se realizeaz prin introducerea unor plcue subiri, de grosimi diferite, sub stratul cel mai de sus al temeliei.

4.3 Arhitectura 4.3.1 Arhitectura Acropolei ateniene

Prin acropolis vechii greci numeau partea de sus a unui ora-cetate care, prin poziia ei dominant, constituia nucleul aezrii umane i locul de venerare a zeitilor. Azi, pentru noi contemporanii, exist o singur acropol, Acropolea atenian, reprezentnd ansamblul arhitectural amintit la care se adaug nenumratele sculpturi cu care a fost mpodobit. Iniiativa impuntorului complex artistic a avut-o Pericle. Lucrrile au durat ntre 447 410 . Chr. i au fost elaborate i realizate de un grup de celebri arhiteci i sculptori sub supervizarea geniului lui Fidias. Locul i destinaia fiecrui monument, proporiile lui trebuiau s se armonizeze cu spaiul relativ limitat al platoului Acropolei care msoar n lungime 270 m i aproape 156 m n lime. Delimitarea definitiv a platoului s-a realizat n secolul al V-lea . Chr. cnd, printr-un ansamblu de ziduri de susinere, trei din povrniurile naturale ale Acropolei laturile de nord, de est i de sud - au fost transformate ntr-un perete vertical de netrecut. Accesul pe platou era posibil, ca i azi dealtfel, numai pe latura vestic. Cu amenajarea acestei laturi a platoului Acropolei a fost onorat de Pericle i de Fidias, arhitectul Mnesicles care, ntre 437 - 432 . Chr. a ridicat n marmur de Pentelic o intrare monumental cunoscut sub numele de Propilee (de la gr. propylaios = intrare monumental). Propileele au urmtoarea dispoziie i structur: o parte central i altele dou laterale, acestea dou inegale ca dimensiuni i deosebite ca mod de funcionare. Partea central, de plan rectangular (5 x 10,20 m), este strjuit de ziduri i ante, avnd n faade cte un portic doric hexastil cu ansamblu complet i fronton. Un zid transversal, cu cinci ui, o mparte n dou mari ncperi. Cea dinspre vest este divizat longitudinal n trei nave de ctre dou iruri a cte 3 coloane ionice (coloanele din faade au 8,57 m cu 1,60 m diametru; acestea ionice au 10,25 m cu 0,97 m diametru n partea de jos). Prin nava de mijloc a colonadei ionice trecea drumul sacru, care face legtur ntre cele dou portice ale faadelor aflate la o diferen de nivel de 3,50 m una fa de cealalt. Aripile laterale, care flancheaz porticul vestic, sunt dispuse deci spre nord i spre sud, cea dinspre nord, compus dintr-o sal rectangular de 10,76 m x 8,97 m, precedat de un vestibul cu 3 coloane dorice n antis este destinat Pinacotecii. Aripa dinspre sud avea o sal de 8,97 m x 5,23 m, nchis pe dou laturi de est i vest, cu ziduri i deschis spre nord i sud, unde era mrginit de coloane i pilatri. Geniul lui Mnesicles ca arhitect este dovedit n cazul construciei Propileelor de tiina cu care a utilizat un teren att de accidentat, cu o diferen de nivel de 3,50 m pe axa principal estvest i o alt diferen pe axa nord-sud, realiznd o construcie proporional i echilibrat. Parthenonul, templul Athenei Parthenos (adic al Athenei Fecioare) este edificiul care ntrunete n cel mai nalt grad geniul epocii lui Pericle, fiind o sintez a artei arhitecturale, sculpturale i picturale. Arhitecii desemnai de Pericle pentru construirea Parthenonului au fost, aa cum s-a mai menionat, Ictinos, Callicrates i Carpion care au lucrat sub autoritatea lui Fidias. Ridicat ntre 447 - 432 . Chr. pe ruinele unui alt templu al zeiei Atena, aa-zisul Hecatopendon (570 - 560 . Chr. i distrus de peri n 480 . Chr.) Parthenonul este un templu doric de tipul: amfiprostil, peripter, octastil (adic cu cte dou rnduri suplimentare de coloane, unul n faa pronaosului, altul n faa epistodomului, nconjurat de jur-mprejur de un singur rnd de coloane i cu opt coloane n faad). Dimensiunile construciei:

11

- 69,51 m lungime 30,86 m lime 20 m nlime

stilobat

Secosul, cu o lungime de 59,02 m i 21,72 m lime a ngduit o perfect proporionare a celor dou ncperi separate ale templului: 1. Sanctuarul propriu-zis (19,10 m x 29,89 m) Hecatopendonul - n care se intr din pronaosul cu ase coloane, mprit n trei nave neegale prin dou iruri de nou coloane. n ultima parte a navei centrale se afla statuia zeiei Athena Parthenos; 2. Camera fecioarelor (19,19 m x 13,37 m ) Parthenon n care se intr prin opistodom i care are aceeai dispoziie i structur arhitectural ca i pronaosul, era mrginit de ziduri masive ca i sanctuarul, avnd n centru patru coloane. Dimensionarea i traseul prilor componente ale construciilor demonstreaz o perfect cunoatere a deformrilor optice, perspectivice. Liniile orizontale lungi erau uor curbate n sus, dup principiul curburii orizontale astfel c stilobatul era bombat cu 5,8 cm, att n faadele lungi ct i n faadele nguste, pentru ca acestea s nu par concave. Liniile verticale nu sunt perfect drepte ci uor nclinate spre interior dup principiul curburii veticale precum la coloanele de col, a cror nclinare atingea 7 cm, n partea superioar, fiind totodat ngroate pentru a prea verticale, i de aceeai grosime cu restul coloanelor care erau dispuse pe un fundal (coloana are 10,40 m nlime i 1,90 m diametrul bazei care susinea un antablament nalt de 3,27 m). Coloanele pronaosului i ale opistodomului sunt mai subiri i mai rotunde dect cele ale prostilului pentru a crea iluzia c spaiul dintre ele i peristil este mai mare dect n realitate. Toate aceste savante corecturi, datorit crora n ntreaga construcie nu gsim aproape nicieri linii geometrice perfect drepte, restabilesc pe retin adevratul echilibru al coordonatelor de perpendicularitate. n ansamblul arhitectural al Acropolei ordinul ionic a fost ilustrat prin dou edificii: Erehteionul i templul Athenei Niki Apteros. Erehteionul, ridicat n partea de nord a platformei, ntre 420 - 407 . Chr. i dedicat Atenei Polias, Poseidon i legendarului rege Erehteu (Erechtonios, fiu al lui Hefaistos i al Gaiei, rege legendar al Atenei despre care se spune c ar fi instituit srbtoarea Panatheneelor) simboliza unirea atenienilor sub Tezeu. Edificiul se compune dintr-un corp central de plan rectangular (24,078 x 13,004 m), care cuprinde spre est sanctuarul Atenei Polias, avnd n faad ase coloane ionice care susin un fronton, iar spre vest sanctuarul lui Poseidon i al lui Erehteu, flancat de doi porticuli, unul spre nord, tetrastil aflat cu 3,24 m mai jos fa de nivelul restului templului menit s adposteasc urma fulgerului lui Poseidon care-l ucisese pe Erehteu, altul spre sud, susinut de ase sculpturi reprezentnd tinere fete core aa-numitele cariatide. Acest din urm portic ascundea o mic scar care ngduia accesul, o dat pe an, a dou preotese pentru oficierea ceremoniei. Ingeniozitatea construciei, dispus pe un teren denivelat i proporiile ei graioase au determinat pe specialiti s o atribuie autorului Propileelor arhitectul Mnesicles. Micul sanctuar al zeiei Nike Apteros (Victoria fr aripi) este de tipul amfiprostil, tetrastil (coloanele care nconjoar construcia, sunt pe faad n numr de patru) construit de Callicrates ntre 448 - 442 . Chr. Dimensiunile stilobalului: 8,27 x 5,44 m, din marmur de Pentilic, cu coloane de 4,006 m i fusuri monolite de 0,52 m diametrul inferior. Secosul compus dintr-o cell simpl dreptunghiular 4,19 x 3,78 m. Termplul zeiei Nike este considerat, pentru dimensiunile sale mici, bijuteria Acropolei. Tratarea attic a ionicului a imprimat o anume sobrietate, dar i un plus de elegan a construciei. (Baza coloanei este de tip attic, format dintr-o scotie prins ntre dou toruri, cu profil convex iar capitelul, ionic, cu volutele expresiv desenate).

12

Alte construcii celebre Ordinul doric Sanctuarul zeiei Afaia (zeitate strveche, nrudit cu Dritemartis i care, dup Pindar, este patroana insulei Egina) din insula Egina ntre 495 - 485 . Chr. Compoziia sculptural a frontoanelor nu pare exemplu de grupare logic a elementelor ntr-un triughi. Templul lui Zeus din Agrigentum (Sicilia) 52,85 x 100 m, neterminat, cu unele elemente greoi proporionate; coloane de 17 m nlime, cu diametre de 4,5 m; cldiri fr peristil, cu coloane angajate. Templul Herei de la Paestum (cunoscut i sub numele de templul lui Poseidon de la Paestum) 470 .de Chr. Templul lui Zeus din Olimp ia socotit capodopera stilului sever doric reprezint o culme a arhitecturii anterioar Parthenonului (468-457 . Chr.), opera arhitectului Libon din Elida. Pentru acest templu Fidias a sculptat statuia hriselefantin a lui Zeus. Azi edificiul este total ruinat.

4.3.2 Arhitectura secolului IV . Chr.

Caracteristica dominant a constituit-o laicizarea programelor constructive ale polisurilor, n sensul c se dezvolt arhitectura laic: teatre, stadioane, gimnazii. n domeniul arhitecturii religioase nu ntlnim nici inovaii i nici ansambluri arhitecturale noi de amploarea celor de pe Acropole. Programul n acest domeniu se rezum fie la construcii modeste, fie la reconstituirea altora mai vechi de mari dimensiuni (templul Atenei Aleia din Tegeea Ascodia, templul lui Apollo din Delfi). Templul Atenei Alea din Tegeea (Ascodia), reconstituit i decorat ntre 360 i 330 . Chr. de Scopax, monument doric, peripter, baseostil cu 14 coloane pe laturi; dimensiuni: 21,20 x 49,56 m; coloanele exterioare deosebit de zvelte 9,474 m nalt fa de 1,42 m diametru. Tholos-ul devine o construcie deosebit de rspndit n acest secol. Cel mai simplu tholos, cel al lui Lysicrates din Atena (ridicat la 335334 . Chr.) n amintirea premiului luat la concursul patronat de el n cadrul marilor serbri Dionysiace. Construcia are un soclu aproape cub, cu latura de 3 m, nalt de 4 m, peste care se ridic un stereobat din 3 trepte care susine monumentul propriu-zis, adic un cilindru plin, de 2,80 m diamentru, 6,50 m nlime, cu ase coloane corintice angajate. Acoperiul conic sculptat ntr-un singur bloc, boltit n interior. Tholos-ul din Delfi, doric n exterior, corintic n interior (realizat din marmur, n primul sfert al sec. IV . Chr.), monopter, cu peristil doric de 20 coloane, aezat pe un stereobat cu trei trepte mari. Cella avea pereii placai cu marmur neagr i coloane corintiniene angajate. Tholos-ul din Epidauros (360320 . Chr., epoc a lui Polyclet cel Tnr). Dintre construciile cu destinaie laic s-au impus Tersilionul din Megalopolis i teatrele lui Dionisis din Atena i din Epidaur. Tersilionul din Megalopolis, destinat adunrii federale din Arcadia celor 10.000, cu o sal rectangular (65 m x 53 m), acoperit cu tuburi de lemn susinute pe stlpi din piatr, pe trei laturi dispuse n gradene, iar pe latura a patra o estrad prelung pentru demnitarii i senatorii Ligii academice, care comunicau cu uriaul teatru din Megalopolis.

Teatre:
1. Megalopolis (capacitate: 20.000) cu teatronul semicircular, cu diametrul de 145 m. Scena un langeion lung de 31 m i adnc de 7 m; construcie din lemn demontabil. 2. Teatrul lui Dionysos Atena nceput n forma ultim la 400 . Chr., funciona n 343 . Chr. i terminat n vremea lui Lycurg (338 326 . Chr.).

13

Teatronul form semicircular, avnd 100 m pe cea mai mare dimensiune a sa, msurat paralel cu scena; cu 90 m pe direcie perpendicular i 78 gradene circulare i concentrice, mprite n 3 zone prin intermediul a dou galerii de circulaie (diazomate) aezate ntr-o pant accentuat, ntre direcia orchestr i ultimul rnd de bnci. Capacitatea: 24.000 17.000 spectatori Scena teatrului flancat longitudinal de un portic monumental, deschis spre sud, deci opus teatrului, de 63 m lungime i 9,50 m adncime, cu funcie dubl masca fundalul scenei i servea de promenad n pauze. 3. Teatrul din Epidauros capodoper a arhitecturii greceti laice (sec. IV . Chr.). Creaie a lui Polyclet cel Tnr (350 . Chr.) de un traseu perfect geometric (circular), echilibru compoziional, plasat admirabil n natur, pe planul unei coline care domin incinta, orientat astfel nct spectatorul s aib, dup-amiaza, soarele n spate. Teatronul, perfect circular, cu 59 m diametru, 55 gradene de piatr, mprite n dou sectoare concentrice, aezate pe o pant diferen de nivel de 22,56 m ntre scen i ultimul rnd. Scena, porticele i portalurile sunt lucrate n stil ionic. Capacitatea = 14.000 spectatori. O caracteristic a artei greceti din sec. IV . Chr. este dezvoltarea arhitecturii n statele greceti ioniene de pe coastele Asiei Mici, n oraele Efes i Halicarnas. Templul lui Cresus, primul Artemision (Efes) incendiat de un anume Erostrates la 356 . Chr. (la 21 iulie noaptea, cnd spune legenda, s-ar fi nscut Alexandru Macedon). Al doilea Templu al Artemisei - nceput la 350 . Chr. de Deinocrates (va proiecta i Alexandria n calitatea sa de arhitect al lui Alexandru Macedon) i decorat de Scopax (i se pare c i de Praxitele) N.B. Jefuit de goi la mijlocul sec. III d. Chr. Dup Plinius cel Btrn, n Artemisia s-ar fi aflat cantiti mari de aur, pietre preioase, statui ale lui Scopax i Praxitele, celebrul tablou al lui Apeles din Colofon, reprezentndu-l pe Alexandru Macedon clare.

4.4 Sculptura 4.4.1 Sculptura greac din secolul al V-lea . Chr.

Sculptura primei jumti a sec. al V-lea . Chr. marcheaz trecerea de la staticism i frontalitate spre dinamism, evoluie determinat att de o mai bun cunoatere i nelegere a corpului uman n ansamblu, ct i a structurii formelor umane n detaliu. Cunoaterea anatomiei corpului i ca urmare a ndelungatei observri a omului n micare la ntrecerile sportive, antrenamente n palestre i gymnazii, curse de care, a ajutat pe sculptor s neleag i s pun n eviden pn i jocul musculaturii sub epiderm. n acest fel, sculptura reuete s sugereze att micarea ct i energia potenial aflat pe punctul de a se elibera, modalitate diametral opus sculpturii egiptene, orientale, dar i a celei greceti a stilului blocului compact din perioada anterioar. n compoziie se strbate drumul de la rigiditate i lipsa de unitate compoziional spre echilibru i unitate fr a se pierde din vedere elementele de detaliu. ntreag aceast evoluie poate fi suprins din analiza sculpturilor frontoanelor templului lui Zeus din Olimpia. Astfel, sculpturile templului zeiei Afaia din Egina, Grupul tiranicizilor i chiar sculpturile din frontoanele templului lui Zeus din Olimpia denot lipsa de maturitate n conceperea compoziiei: sculpturile sunt dispuse strict simetric, stnjenind nevoia de micare, n timp ce exagerata atenie pentru detalii acordat corpului i costumului, tirbete din impetuozitatea i dinamismul aciunii. Realizate la numai cteva decenii, sculpturile frontoanelor templului lui Zeus din Olimpia aduc o not n plus de dinamism dar cu cezuri n unitatea compoziional. Frontonul de vest este decorat cu subiecte inspirate din lupta Lapiilor cu Centaurii - simbolul luptei

14

umanitii (lumea greac) mpotriva barbariei (perilor), iar frontonul de est trateaz ntrecerea de care dintre Pelops i Oinomaos pentru a cuceri mna fiicei acestuia din urm, Hipodamia. Severitatea simetriei este prezent n ambele frontoane. Nota mai accentuat de dinamism o au sculpturile inspirate de lupta Lapiilor care-i apr soiile i fiicele de Centauri, fiine mitologice cu corp de cal i cu tors i cap de om, invitai de regele Lapiilor la nunta fiicei sale Deidania. Aceast evoluie a sculpturii clasicului timpuriu se ncadreaz n aa numitul stil sever care face trecerea de la frontalitate i imobilism spre dinamism. Acestuia i se nscriu lucrrile: Auriga de la Delfi n care conductorul de quadrig poart pecetea concentrrii psihice a hotrrii i importanei momentului; Apolo Piombino, bronz de 1,15 m, Muzeul de Louvre, oper corintinean din jurul anului 500 . Chr., de un echilibru perfect, de un farmec naiv dar nc dominat de atitudinea statuielor de kouroi arhaici; Zeus sau poate Poseidon de la capul Artemision (descoperit pe fundul mrii la capul Artemision, n 1926 mai nti un bra apoi, n 1928, restul statuii, odat cu calul i jockerul epocii elenistice) reprezint pe zeu n momentul cnd i arcuiete braul stng pentru a arunca tridentul (Poseidon) sau lancea (Zeus). n aceast lucrare, oper probabil a sculptorului Calamis, detaarea de frontalitate i tendina spre dinamism sunt pe deplin subliniate ca, de altfel, i concordana dintre micare i echilibru. Fora fizic, sugerat prin sublinierea musculaturii picioarelor, a abdomenului, a pieptului i a minii drepte este n concordan cu starea sufleteasc de mnie i de concentrare nervoas sugerat de chipul zeului care poate fi, ns, deopotriv i om. Amintim i relieful cu trei faete aa-zisul Tron Ludovici (cca 460 . Chr. Muzeul Termelor din Roma), reprezentnd Naterea Afroditei din apa mrii (panoul central), strjuit, la stnga, de Cntreaa la dublu flaut, i de Tnr arznd tmie, la dreapta (vezi: Enciclopedia artei greceti p. 495). Grupul tiranicizilor, Harmodios i Aristogiton (ucigaii lui Hipparch) datorat sculptorilor Critios i Nesiodes, dei bine dozat expresiv, rmne nerealizat compoziional deoarece eroii acioneaz independent, direcia privirilor i a armelor fiind divergent. Sculptorii greci ai sec. V . Chr. au urmrit selecia formelor specifice n scopul evidenierii semnificaiei operei. Idealul social i filosofic al grecilor acel Kalokagathon, reprezentnd mbinarea armonioas a frumuseii fizice cu curenia moral, va determina n art tipul tnr, frumos, perfect echilibrat fizic i psihic. Vzut prin aceast prism, selecia formelor specifice a fost ndreptat de sculptor pentru a crea o imagine tipic a omului a tnrului atlet sau a femeii tinere frumoase arta sculptural greac a sec. V . Chr. poate fi considerat realist. Privit ns sub unghiul creaiei umane desvrite fizic i moral, n faa creia legile naturii i cele sociale rmn neputincioase, de vreme ce, chipurile de sraci, uri, btrni, sunt excepii atunci putem aprecia sculptura sec. V . Chr.ca rmnnd cantonat n limitele idealismului. ntreaga msur a acestei trsturi a sculpturii greceti din sec. al V-lea . Chr.o dau operele lui Myron, Policlet i Fidias. De la primul, aparinnd tradiiei antice, ne-au parvenit prin copii romane grupul statuar Athena cu silenul Marsyas i Discobolul. Grupul trateaz mitul furirii flautului dublu pe care creatoarea sa, Atena, l arunc nemulumit pentru c efortul de a sufla i umfl disgraios obrajii. Sculptorul red tocmai momentul cnd silenul Marsyas (silenii ca i satirii l ntovreau pe Dionisos, fiind fiine cu nfiare omeneasc i avnd, unii coad de ap, alii coad de cal, toi ns cu urechile ascuite i nasul crn) se apleac s-l ridice, dar se oprete intuit sub privirea zeiei, surprins n picioare i uor nclinat. Lucrarea se impune prin contrastul dintre atitudinea senin i frumuseea virginal a zeiei, pe de o parte i cel al uimirii, spaimei i ureniei chipului semianimalic cu faa proas, nas crn, privire asie, urechi ascuite i dispuse n sus precum la api, a lui Marsyas, pe de cealalt parte. Perfeciunea liniei i a formelor i armonia corpului zeiei, gingia i pudoarea cu care i acoper goliciunea au constituit culmi greu de atins pentru sculptorii epocilor care au urmat.

15

Discobolul pstrat prin copiile din Muzeul Termelor de la Roma i altul n Muzeul Vaticanului (vezi: Alpatov, pl. V, 14; K. Michalowski, fig. 46 copia din Muzeul Termelor din Roma) este cel al atletului surprins n momentul de maxim ncordare dinaintea aruncrii discului. Corpul, nurubat parc ntr-un efort suprem, se sprijin pe un singur picior, dreptul, cellalt abia atingnd pmntul cu vrful degetelor; braul drept n care ine discul este mpins mult ndrt, n vreme ce cu braul stng i gsete un punct de sprijin pe piciorul care suporta greutatea corpului, n ideea amplificrii senzaiei de efort. Contorsionarea corpului la mijloc, greutatea care cade pe un singur picior, aplecarea nainte i sprijinirea uoar a minii stngi pe piciorul drept, sublinierea musculaturii abdomenului, a torsului i a minii drepte creaz impresia maximului efort, a unei energii abia stpnite lsnd senzaia c se va elibera n urmtoarea fraciune de secund cnd discul metalic greu va zbura prin aer dincolo de limita atins de concurenii precedeni. Chipul, dei concentrat, rmne totui senin, nereflectnd tensiunea nervoas a atletului. Lucrarea este apreciat ca fiind primul rond-bosse grecesc complet. Policlet, nclinat spre abstracii matematice, introduce modulul n sculptur, acea mrime constant, invariabil la care se raporteaz ntregul, care a fost limea degetului. Proporiile tipice ale corpului, bazate pe multiplicarea modulului erau urmtoarele: laba piciorului 1/6 din nlimea corpului egal cu 100 de moduli, capul era 1/7, faa i lungimea palmei de la ncheietur 1/10. Aceste proporii sunt cunoscute sub denumirea de Canonul lui Policlet.Tot Policlet a elaborat aa-numita ponderaie clasic a corpului omenesc sau principiul echilibrrii ntruchipat pe deplin n lucrarea Doryforul purttorul de lance (445 . de Chr). Corpul se sprijin pe piciorul drept, iar cel stng mpins ndrt, uor ndoit, atinge solul numai cu vrful degetelor, ceea ce pentru echilibru impune o imperceptibil ntoarcere a corpului spre dreapta. Piciorului drept, mpovrat de greutatea corpului, i corespunde mna dreapt atrnnd liber pe lng corp, n timp ce stnga, ndoit din cot, ridic o greutate astfel c n sculptur se creaz un echilibru de fore care acioneaz n diagonal: piciorul drept i mna stng se afl n aciune, iar piciorul stng cu mna dreapt se odihnesc. Totodat, pe vertical, se creaz o linie uor sigmoid. Acest principiu, aprut mai nti n arta greac, va constitui mai trziu aa-numitul contrapost, ntlnit n arta Renaterii. N.B. Imaginea la K. Michalowski (op. cit., fig. 60) dup copia roman de la Muzeul Naional din Neapole. Canonul lui Policlet este reluat apoi n sculpturile Diadumenos (sau tnrul care-i leag panglica, cunoscut din copii romane aflate n Muzeul Capitolin i n Staatliche Museum din Berlin (vezi: K. Michalowski, op.cit., fig. 58). Amazoana rnit, oper datorat lui Cresilas, poart un hiton care-i las descoperii ambii sni i este aranjat simetric deasupra genunchilor crend astfel o construcie ideal de tnr fat. O moned din Argos pstreaz imaginea statuii Zeiei Hera, tnra soie a lui Zeus, oper hriselefantin a lui Policlet din perioada de zenit a sa. Sculptorul imprim aceeai umanizare a divinului ca la Amazoan i fr nici o umbr de senzualism. Fidias este creatorul sculpturilor supradimensionale Atena de la Platea, realizat n tehnica acrolitului, lemn aurit cu minile i picioarele din marmur, n amintirea victoriei grecilor mpotriva perilor la Plateea n 479 . Chr. Grupul statuar de la Delfi, realizat n amintirea victoriei grecilor de la Marathon (490 . Chr.) cuprinznd 13 figuri cu Miltiade n centru, unite printr-un soclu; Athena Promachos turnat n bronz, msurnd 9 m cu tot cu soclul de 1,50 m, reprezentat n picioare, n armur, sprijinindu-i braul drept pe lance, iar cu stngul innd scutul pe care era sculptat lupta Centaurilor cu Lapiii, a nfrumuseat Acropolea atenian. Descrierile antice arat c vrful lncii i panaul coifului zeiei strluceau n soare i era vizibil de pe mare, de la capul Sunion.

16

Zeus din Olimpia i-a fost comandat lui Fidias pe la 437 . Chr.de locuitorii din Elida pentru templul lui Zeus, terminat la 457 . Chr. Capodopera lui Fidias a impresionat att de profund pe contemporanii i urmaii si nct Filon din Alexandria (25 . Chr. 40 d. Chr.) scria c lumea admira ase minuni i se nchinau n faa statuii lui Zeus din Olimpia, considerat a fi a aptea minune a antichitii. Aa se i explic cele peste 60 de meniuni datorate scriitorilor antici. Dintre acestea celebre sunt cele ale lui Strabon i Pausanias. n realizarea ei Fidias a folosit tehnica hriselefantin, adic prile ascunse ale corpului erau din lemn, n timp ce faa, torsul, braele i picioarele erau din filde. Barba, sandalele i mantia care cobora de pe umrul stng, nvluind partea inferioar a trupului era de aur. Soclul msura 111cm, iar statuia lui Zeus, reprezentat eznd pe tron, 1237 cm. Tronul avea dimensiuni impresionante: 4,5 m lime, 4 m grosime i 10 m nlime. La baza statuii era figurat naterea Afroditei, n mijlocul unei adunri a zeilor. Un sistem asigura ungerea permanent cu ulei a structurii de lemn a statuii, pentru a nu putrezi. Uleiul se scurgea ntr-un bazin de marmur alb. Impresionat de statuia aflat mereu n penumbr, ceea ce punea n eviden aurul i fildeul acesteia, Strabon o descria astfel: statuia era din filde i att de mare nct dei templul era foarte nalt zeul, reprezentat aezat, atingea aproape plafonul cu capul i privindu-l nu puteai s te gndeti c ridicndu-se n toat nlimea se va sparge acoperiul. Capodopera lui Fidias a rezistat pn la 426 d. Chr. cnd a ars ntr-un incendiu. ncercarea de reconstituire fcut de arheologul Quatremre de Quincy (1755 - 1848)s-a ntemeiat pe izvoarele antichitii, de un real folos fiindu-i cea a lui Pausanias, autorul unei Descrieri a Eladei. Istoricul grec scria c zeul era aezat pe un tron de aur i filde. Poart pe cap o coroan de aur care imit ramurile de mslin. ine n mna dreapt o Victorie, i ea din filde i aur, care are n jurul capului o banderol i o coroan. n stng se afl un sceptru ornat cu flori, fcut din tot soiul de metale; pasrea aezat pe sceptru este un vultur. Pe mantie sunt ncrustate reprezentri de animale i de crini. Tronul este btut cu aur i cu pietre preioase, decorat cu abanos i cu filde, sunt pictate animale i sculptate statuete. n afara izvoarelor istorice i literare, pentru reconstituirea imaginii capodoperei lui Fidias s-au folosit i monedele btute n vremea mprailor Hadrian, Septimius Severus i Caracalla. Unele nfiau ntreaga statuie, altele doar capul lui Zeus din profil. Descoperirea atelierului lui Fidias a adus noi informaii i prin coroborarea tuturor acestora, fie ele scrise, numismatice sau arheologice a fost posibil reconstituirea imaginii celei de a aptea minuni a antichitii, statuia lui Zeus din Olimpia. Atena Parthenos, statuie hriselefantin din filde i aur, la care s-au folosit 1150 kg aur pentru turnarea plcuelor care o mpodobeau, cheltuielile depind de dou ori valoarea aurului. Pstrarea n unele reproduceri sau copii antice, precum statuia roman, n marmur, numit Athena Varvakeion (Muzeul Naional din Atena fig. 45 K. Michalowski) i pe o gem de jasp rou, datnd din sec. I . Chr., aa-zisa gema Aspasios (Roma, Muzeul Termelor), permite reconstituirea statuii dus la Constantinopol i pierdut la 426 d. Chr. de mpratul Teodosie II, dup ce fusese jefuit de aur i podoabe la 298 . Chr.de Lachares, spre a o salva de Demetrios Poliorketos, care asedia Atena. Zeia era reprezentat n picioare, mbrcat ntr-un peplos de aur, cu falduri bogate, purta casca tradiional tot din aur, mpodobit cu sfinci i cu grifoni n relief, avnd n centrul ei o creast zimat. Cu mna stng inea lancea i cu aceeai mn se rezema pe un mare scut; n mna dreapt inea o mic statuie a Victoriei din filde i aur. Pe pieptarul peplosului era sculptat n filde egida, chipul Gorgornei ncadrat de erpi mpletii, iar ntre pavz i picioarele Athenei se ncolcea un arpe mare, aprtorul lui Erichtonios (vezi: descrierea la Paul Constantin, op. cit., p. 195). Geniul lui Fidias, manifestat n realizarea acestor opere gigantice, rezult att din mbogirea mijloacelor de exprimare plastic ct i din rezolvarea corect a principiilor perspectivei cerut de modelarea statuii la dimensiuni colosale. La realizarea unei statui colosale nu mai putea fi aplicat principiul modulului, de multiplicare a acestuia pentru fiecare parte a corpului omenesc i care, n final, conducea la obinerea unor proporii armonioase. Pentru o

17

lucrare supradimensional sculptorul trebuia s calculeze separat dimensiunile fiecrei pri a corpului uman astfel nct subiectului s i se creeze iluzia optic de firesc, de normal. S ne imaginm c partea superioar a corpului lui Zeus din Olimpia, capul spre exemplu, se afla la 14 m de la sol, ceea ce a determinat alte proporii dect cele impuse de multiplicarea modulului. n acelai timp, aceste statui nglobau experiena estetic a mai multor arte: arhitectur, sculptur, pictur, prelucrarea metalelor i, dei a fost ajutat de pictorul Panainos sau de sculptorul Colotes, Fidias a trebuit s stpneasc n cel mai nalt grad ntreag aceast experien. Meritul su const n cele din urm n aceea c a dat o form monumental schemelor deja nrdcinate n tradiia societii reuind astfel s impun posteritii greceti imaginea acceptat de aceasta a zeilor din Olimp. Tot lui Fidias i se atribuie cel puin elaborarea cartoanelor decorului sculptural al Parthenonului, cu att mai mult cu ct acestea au ocupat spaii ntinse. Partea superioar a edificiului era animat de culoare i relief, cu predominarea net a reliefului, a sculpturii. Cu sculpturi au fost decorate frontoanele de est i de vest, friza exterioar de sub frontoane, faadele de sud i de nord precum i friza cellei, pe un fond de culoare roie la metope - sau pe un fond de albastru intens la frontoane. Frontoanele erau decorate cu subiecte inspirate din viaa zeiei Atena, avnd la est naterea miraculoas, legendar a Atenei din capul lui Zeus, iar la vest cearta dintre Poseidos i Atena pentru stpnirea Atticii i a cetii Atena. Pe faadele principale de sub frontoane se repet motivul victoriei care aprea i pe statuia hriselefantin a zeiei Atena. La est, era narat, n 14 metope victoria zeilor asupra giganilor (Gigantomachia), iar la vest, victoria atenienilor asupra amazoanelor (Amazonomachia) ntr-un numr identic de metope. Faadele laterale erau decorate cu 32 metope inspirate din lupta Centaurilor cu Lapiii (Centauromachia), n ajutorul crora vin atenienii (faada de sud) i din rzboiul troian (faada de nord). Friza cellei, de 160 m, a fost decorat, de jur-mprejur, cu Procesiunea Panatheneelor care ncepe de pe faada opistodomului pentru a se divide n dou coloane care se desfurau pe faadele lungi, de nord i de sud, ca apoi s se uneasc pe faada de est, la pronaos. n 1687 veneienii care atacau pe turcii din Atena au aruncat o ghiulea asupra Parthenonului, unde turcii depozitaser praf de puc. Explozia produs a fcut ca 28 de coloane s fie smulse, iar pri importante din ziduri i sculpturi s fie nruite. Acest act de distrugere este desvrit de dogele Veneiei, Morosini care ordon smulgerea unor pri din frontonul apusean, ca trofeu, ceea ce a provocat i distrugerea altor pri ale edificiului. N.B. Panatheneele erau serbrile nchinate zeiei Atena, fiind anuale i quadriennale (marile Panathenee) ce aveau loc la 22 ale lunii Hekatombaien (iulie-august). Dup tradiie, cele quadriennale, fuseser instituite de Erehtinios i rennoite de Teseu i constau n curse de cai, ntreceri atletice, concursuri coregrafice, muzicale, poetice, reprezentaii teatrale i procesiunea peplosului, moment culminant al serbrii, condus de magistraii Atenei de la poarta Dipylon pn pe Acropole (Peplosul era un vemnt diafan, mpodobit cu broderii de aur, esut de tinere fete Ergastinele, alese n cadrul unei serbri speciale Arefaria, care trebuiau s locuiasc un an ntreg pe Acropole, alturi de Erehteion). n sec. V . Chr.Panatheneele deveniser o serbare cu acut caracter politic, simboliznd panhelenismul, unitatea lumii greceti. Fiecare cetate greac trebuia s fie reprezentat de ctre o delegaie la serbrile desfurate la Atena.

4.4.2 Sculptura greac din secolul al IV-lea . Chr.

A fost mai apropiat de natura uman, artitii fiind preocupai s sugereze ntr-o msur mai mare diversitatea strilor sufleteti. Sintetiznd totalitatea creaiilor sculpturale ale acestui secol se poate afirma c aceasta a evoluat pe dou direcii principale: patetismul lui Scopax i lirismul lui Praxitele. Rezultanta acestora a constituit-o pe a treia, cea median.

18

Scopax, nscut la Paros, n primul sfert al veacului al IV-lea . Chr.a fost o personalitate multilateral arhitect i sculptor, lucrnd n Peloponez, Attica, Beoia i insula Samotrache. Ca sculptor, Scopax a sondat adncimile sufletului omenesc pe care le-a exteriorizat prin sublinierea tririlor violente, a durerilor fizice i morale surprinse ntr-o expresie dramatic. ntre 365-350 . Chr. reconstruiete i decoreaz cu sculpturi templul Athenei Alea din Tegeea. Subiectele celor dou frontoane sunt vntoarea mistreului din Calydon i lupta lui Achile cu Telefos, ambele pstrate n fragmente. Menada dezlnuit (Muzeul din Dresda) o figur feminin, plin de for n vrtejul micrii avntate o sintez a figurii umane. Femeia are tunica larg deschis, prul fluturnd pe umeri, capul lsat pe spate, ochii ieii din orbite i rsucete cu o mn iedul pe care n extazul su l sfie orbete. Aceast statuie constituie n arta greac prima reflectare a unui misticism isteric, care pare s ateste influena puternic a cultelor iraionale din Asia asupra lui Scopax. Acesta decoreaz templul zeiei Artemis din Efes, nfind lupta Amazoanelor cu grecii. Cu una din aceste amazoane seamn o statuet pstrat n Muzeul din Dresda care pare s fie o copie dup celebra Menad a lui Scopax (vezi: Enciclopedia artei greceti, p. 484). Capul Hygiei de o profud interiorizare, expresie care i-a determinat pe unii istorici de art s-l considere creaia lui Scopax. Dup alii, modelul fluid i nobleea figurii ar indica o prim creaie a lui Praxitele. Praxitele, atenian este fiul sculptorului Cefisodot de la care s-a pstrat replica unui grup alegoric Pacea aducnd belugul (375 . Chr.). Succesul su se datoreaz i faptului c a tiut s exprime gustul pentru graie i elegan al contemporanilor si plictisii de austeritatea raional a trecutului (vezi: Enciclopedia, p. 452). El a umanizat creaiile sale marcndu-le de un puternic lirism, mergnd pn la senzualism. De aceea, subiectele sale predilecte le-au constituit: a) corpurile adolescenilor, ale copiilor, cu forme delicate i zvelte; b) frumuseea corpului feminin. Aa se explic de ce majoritatea operelor sale sunt nuduri feminine i adolesceni, reprezentnd zeiti, dar inspirate din modele autentice. Afrodita din Cnidos (Muzeul Vaticanului) comand a oficialitilor insulei Cos i refuzat pe motivul c imaginea, mai mult dect pmntean, ar fi portretul hetairei Frine curtezana sa. Frine, implicat ntr-un proces de impietate, a fost aprat de un oarecare Hiperide care, pentru a seduce pe judectori i-ar fi smuls hitonul exclamnd: Poate fi vinovat pentru impietate o asemenea frumusee? ctignd procesul. Pe numele adevrat Mnesarete, originar din Beoia, venit la Atena pe la 372 . Chr.modelul Afroditei din Cnidos reprezint o tnr care, dezbrcnd ultimul vemnt rmne ntr-o atitudine de mare candoare, marcnd afirmarea unui nou tip statuar n arta antic. Coapsele alungite, desenate n curbe armonioase, formele pline ale bazinului i toracelui relev un corp suplu, fr moliciuni i exagerri senzuale. Afrodita din Arles sau Venus din Arles (pstrat n copie roman la Louvre) nvemntat pn la olduri este realizat de cca 350-330 . Chr. Hermes din Olimpia (350-330 . Chr.) sau Hermes cu Dionysos copil pstreaz canonul celor apte capete al lui Polyclet, lucrare bine echilibrat (Muzeul din Olimpia), impresionant prin calmul i detaarea zeului. n Apollo sauroctonul (omortorul de oprl) Praxitele depete canonul lui Polyclet pentru a reda un trup mai zvelt, cu linii fine, aparinnd unui adolescent gata s loveasc mica reptil. Efebul de la Marathon (330 . Chr.) atribuit colii lui Praxitele, statuie de bronz descoperit n mare, la Marathon surprinde un adolescent privind int n palma minii stngi, n timp ce mna dreapta ntins, inind parc ntre degete un obiect fin, exprim o surpriz agreabil. Nici una dintre interpretrile existente nu este mulumitoare. K.A. Rhomaios crede c

19

imaginea l reprezint pe Hermes n momentul cnd ine n palma sa un obiect utilizat n confecionarea corpului de rezonan a lirei. Un alt detaliu neexplicabil este protuberana cornut care se distinge n cretetul capului. Opera este o reuit a echilibrului, a ponderaiei suple i a eleganei nscriindu-se aa cum s-a artat, liniei praxiteliene (vezi: Manolis Andronicos, Les muses grecs. Muse national, Atena, 1995, p. 82). Lysip sufer influena lui Scopax i Praxitele, fr a se nscrie pe linia vreunuia dintre cei doi i afirm c adevratul su profesor a fost Policlet Desvrete rond-boss-ul crend realmente a treia dimensiune prin studiul perfect al figurilor i prin variata lor perspectiv. Afirmaia lui Lysip c Policlet i-a fost maiestru se confirm cel puin prin tematica abordat: culori modele de sportivi i nvingtori ca i la Policlet. El ns le transform fora brut i stabilitatea greoaie ntr-o suplee nervoas, creat prin imobilizarea forei. Corpul nu mai este prezentat frontal, ci uor contorsionat din olduri, realiznd o trecere subtil de la un plan la altul. Lucrnd n bronz ndelung lefuit Lysip a reuit s obin efecte de fluiditate datorate jocului de lumin pe suprafaa bronzului. Capodopera sa Apoxyomenes, nvingtorul care se cur de nisip cu strigilul, este opera care nsumeaz toate realizrile artistului n domeniul sculpurii: echilibrul viu al statuii evitarea frontalitii, instabilitate mai accentuat, noi proporii, mai zvelte, modificnd astfel canonul lui Policlet (de 7 capete) i introducerea canonul de 8 capete. Agias prin din Tesallia (Muzeul Delfi) campion la pugilism, ntructva asemntor cu Apoxyomenes este o alt lucrare a lui Lysip. Hermes odihnindu-se (Muzeul din Neapole) reprezint pe zeu aezat pe o piatr, cu un picior ntins, parc gata s plece n orice moment. Apreciat de Alexandru Macedon, care purta cu sine o sculptur a lui Lysip, pe Heracles, numit Epitrapezios, Lysip a fost singurul sculptor cruia i s-a permis s execute portretul regelui. Sculptorului Euphronor i se atribuie lucrarea intitulat Efesul din Anticytera, o statuie de bronz descoperit n mare la 1900, reprezentnd un tnr nud, cu mna dreapt ntins, cu degetele pregtite pentru a apuca parc un mr, fapt care a condus la ideea c ar reprezenta pe Paris. Toate acestea au determinat pe unii specialiti ai sculpturii clasice greceti s accepte ideea c opera poate fi a lui Euphronor (340 . Chr.).

4.5 Pictura perioadei clasice 4.5.1 Pictura greac din secolul al V-lea . Chr.
Dei a existat i pictur mural, aceast categorie poate fi studiat azi doar n baza picturii de pe ceramic n care pentru sec. V . Chr.deosebim o dominant a stilului sever pentru primele trei-patru decenii, urmat apoi de stilul liber, n ultimele ase-cinci decenii ale secolului. Stilul sever este caracterizat prin austeritate i ordine compoziional, vizibil mai ales n respectarea strict a simetriei i n dispunerea personajului ntr-un singur registru. Apare tendina de redare veridic a figurii umane sub raport anatomic i perspectivic ochiul figurat real i nu din fa pe figura din profil, ca mai nainte. Folosirea celor dou tonuri, alb i negru, marcheaz clar obscurul. Tematica se diversific prin laicizarea miturilor i a legendelor sau se inspir din mediul imediat. Exemplu: craterul din Muzeul Luvru datorat lui Eufronios prezint lupta dintre Heracle i gigantul Anteu, surprinznd momentul suprem al luptei cnd gigantul trntit la pmnt se zbate n ultimele convulsiuni. Pe alte vase Eufronios trateaz teme laice precum: scene de palestr, petreceri de efebi sau un concurs muzical (Muzeul Louvre). Un mare pictor a fost Polignot, mult apreciat de Aristotel. Lui i se atribuie picturi desfurate pe mari suprafee (la Atena i Delfi), reprezentnd cucerirea Troiei, luptele grecilor cu Amazoanele, btlia de la Marathon, scene din Odiseea.

20

Stilul sever atinge apogeul n opera lui Brygos la care dispunerea corect a ochiului devine regul. El a excelat n compoziii, fie c a tratat subiecte epopeice, fie subiecte din viaa de toate zilele, precum petreceri, ntoarceri de la petreceri. tia s sugereze terenul i adncimile, crend planuri diferite. Stilul liber, cu figuri roii pe fond negru, se caracterizeaz printr-o total libertate de compoziie pe ntreaga suprafa a vasului i prin cutri de perspectiv. Totodat, se remarc explorarea psihologiei persoanelor surprinse n cele mai diferite stri sufleteti: suferina, veselia, mila, groaza. Cupa de la Muzeul din Mnchen, decorat cu tema Ahile ucignd pe regina Amazoanelor Penthensileea care, rpus, l vrjete pe erou cu privirea ei. Ahile, fulgerat de iubire, schieaz un gest de retragere. Compoziia este dispus perspectivic pe dou planuri. Sub influena sa stau picturile de pe craterul de la Orvieto reprezentnd uciderea Niobidelor de ctre Apollo i Artemisa. Figurile sunt conturate precis, sec, fr a reda umbrele. Pictura are caracter monumental. Artemiza este zvelt ca o coloan, n timp ce Apollo respir o atitudine de nenduplecare. Cealalt compoziie este Heracles i Argonauii.

4.5.2 Pictura greac din secolul al IV-lea . Chr.

Apelles din Colofon este un pictor de notorietate al perioadei, pictor de curte al regelui Filip Macedoneanul i apoi al lui Alexandru Macedon, portretist al acestora. Plinius cel Btrn a lsat o descriere a unuia dint portretele lui Alexandru Macedon reprezentat innd fulgerul n mn. O alt lucrare a lui Apelles, Calomnia, cu profund ncrctur filosofic i emoional ar fi strnit entuziasmul lui Sandro Botticelli, care ncearc o reconstituire a ei. Principalele personaje simbolizau ignorana, suspiciunea, calomnia, gelozia, intriga i neltoria. Un alt pictor al perioadei este Nicias cunoscut prin intermediul unor replici romane ca: Io i Argos n care lirismul ce caracterizeaz personajul feminin Io amintete de Praxitele, iar elegana lui Perseu sugereaz canonul lui Lysip. Tot prin intermediul Pompeiului se cunosc alte cteva lucrri de mare notorietate ale picturii greceti din sec. IV . Chr.: 1. aa-zisa numita fresc Aldobrandin, o mare fresc de moravuri (exemplu pompeian la Vatican); 2. lupta lui Alexandru cel Mare cu Darius III de la Issos, mozaic pavimentar dup originalul grec de Filoxenes (5 x 2,7 m) realizat din cuburi ntre 2 i 3 mm. Compoziia are n ax imaginea unui ofier al lui Darius, ofierul surprins n plin elan pentru a-l apra pe rege este strpuns de lama lui Alexandru. De o parte i de cealalt a acestei axe sunt figurai regii Alexandru Macedon, ntr-un iure i Darius III ntr-un car de lupt. Conflictul compoziiei se regsete n privirile celor doi principali combatani: primul, cu privirea drz, sigur de victorie; al doilea, ngrozit i nehotrt n ceea ce va trebui s fac. ntreaga compoziie se desfoar ntr-un peisaj dezolant: cerul sumbru, nvolburat i imaginea unui copac desfrunzit sunt elemente care ntresc evocarea dramatic a luptei i dau msura adevrat a naltului sim artistic al perioadei.

21

5. ARTA ELENISTIC
5.1 Cadrul istoric
Descompunerea polisului grec n a doua jumtate a secolului al IV-lea . Chr. (350 - 300 . Chr.) este accelerat de expansiunea statului macedonian din vremea lui Filip al II-lea i, apoi, a fiului acestuia, Alexandru Macedon. Cuceririle teritoriale ale statului macedonian cuprind ntreaga Asie Mic, Afganistanul, Punjabul i nordul Africii, nfptuind pentru scurt vreme Imperiul macedonian. n urma luptelor de la Granicos (334 . Chr.), Issos (333 . Chr.) i Gaugamela (1.X.331 . Chr.) Alexandru Macedon, nvingndu-l pe Darius al III-lea, devine stpnul absolut al imensului imperiu persan al Ahemenizilor. Folosind politici diverse, ca pstrarea sistemului tradiional al administraiei locale, protejarea oraelor greceti (Priene, Efes, Milet etc.), recompensarea apropiailor lui Darius, trecui de partea sa (pe generalul Mazaios l numete satrap al Babiloniei n 331 . Chr.; lui Besos i atribuie Bactriana; pe satrapul Atropate l reconfirm n funcie n importanta provincie Media etc.) sau chiar cstoria cu prinesa Roxana, fiica regelui Oxyartes al Sogdianei, i cu cele dou prinese persane din familia ahemenid, o fiic a lui Darius III i una a predecesorului acestuia, Artaxerxes III Ochos, Alexandru cel Mare i consolideaz stpnirea ntr-un spaiu de veche civilizaie oriental. ntre timp cucerete Egiptul (332331 . Chr.), unde ntemeiaz un ora nou, cruia i d numele Alexandria i ntreprinde o deplasare curajoas prin deertul libian pentru a consulta oracolul zeului Amon din oaza Siwah, din Libia. Acolo primete titlul de fiu al lui Ra, zeul soarelui, asimilat lui Amon. Instituirea cultului propriu, ca descendent al lui Amon, care n opinia grecilor nu era altul dect Zeus, este acceptat de cetile greceti din Asia, eliberate de sub dominaia persan, sau de cele din Grecia peninsular, stimulnd consolidarea stpnirii sale (Franois Chamoux, Civilizaia elenistic, Bucureti, 1985, vol. I, p. 39-50; 61-62). Supunndu-se obiceiurilor i tradiiilor orientale, Alexandru Macedon instituie prosternarea (sau proskynesis), practicat la curtea Ahemenizilor ca semn de respect pentru persoana sa, primit cu mult reticen i chiar ostilitate de ctre apropiaii si. Meninerea imensului imperiu macedonian era extrem de dificil. Mijloacele utilizate de Alexandru pentru aceasta au fost diverse, dar fora i teama se situau n frunte. Le-a folosit nu numai mpotriva dumanilor asiatici ci, adeseori i mpotriva unor apropiai ai si, chiar dintre cei mai dragi. Uciderea cu propria sa mn a ilustrului general Cleitos cel Negru, care-i salvase viaa n lupta de la Granicos, pentru c l-a nfruntat la o petrecere, apoi a lui Calistene, nepotul lui Aristotel, pentru c s-a opus introducerii proskynesis-ului, sau torturarea i executarea ilustrului celebrului su general Parmenion i a fiului acestuia Filotas, sunt doar cteva exemple ale msurilor excepionale prin care Alexandru Macedon i-a impus i meninut autoritatea. Dup moartea sa, survenit pe neateptate n palatul din Babilon la 13 iunie 323 . Chr., din lips de urmai direci (fiul su i al Roxanei, Alexandru IV, avea s se nasc la dou luni dup moartea sa) imensul imperiu va fi mprit ntre generalii si apropiai, motenitorii sau diadohii, cum i-a numit istoria. Lui Ptolemeu i se atribuie Egiptul, unde reuete s-i impun propria dinastie; Antigonos Monoftalmos pstreaz Frigia i Anatolia occidental, iar grecul Eumenes din Cardia preia Capadacia i Paflagonia, n Anatolia central i de nord. Lupta pentru putere ntre diadohii sau urmaii direci ai acestora a condus la dispariia unora prin mori violente. La 280 . Chr. este ucis Seleucos, ultimul diadoh. Dup aceast dat se instaureaz o nou ordine, pe ruinele imperiului lui Alexandru Macedon aprnd o serie de state monarhice precum Egiptul Ptolemaic, primul dintre marile state ale lumii elenistice, regatul Atalizilor la Pergam, monarhia lui Magos la Cirene, cea a lui Hieron II la Siracuza sau regatele de pe rmul anatolian al Mrii Negre. O serie de orae ceti greceti ca Atena i Sparta tind spre

22

mreia lor din perioada clasic, n vreme ce altele, ca Delos i Rhodos profit de conjunctura economic impunndu-se n lumea elenistic. Caracteristica socio-politic a noilor state este dat de structura eterogen a acestora, rezultat din amestecul sistemului politic local, de esen despotic, i noile trsturi economicosociale aduse de lumea greac. Din fuziunea strvechilor civilizaii locale asiatice, egiptene etc., impregnate de puternice specificiti de gndire i comportament, de civilizaia greac, apare una nou numit cu legitimitate, elenistic. Noua civilizaie era mai puin unitar dect cea greac sau oriental datorit, pe de o parte, cuprinderii unui spaiu mult mai vast, iar pe de alt parte diversitii i multitudinii civilizaiilor care stau la baza acesteia. Astfel, dei limba greac, filosofia i arta greac erau larg rspndite n teritoriile aflate sub influena civilizaiei elenistice, arta egiptean este puin influenat de arta greac, iar arta asiatic i-a impus anumite trsturi ca: 1. eliminarea aproape total a doricului n favoarea ionicului i 2. tendina spre opulen n ornamentaie i supradimensionare care sunt diametral opuse echilibrului grec. n unele centre elenistice ca Rhodos, Pergam, Antiohia etc. se dezvolt o nalt cultur n care preferina spre experimental, pentru cercetarea naturii i a matamaticilor i imprim un caracter raionalist.

5.2 Arhitectura
Creaia arhitectural a lumii elenistice reflect n bun parte motenirea vechilor state ale Orientului antic precum: a) tendina spre colosal, b) abundena decoraiei i c) urbanismul. Tendina spre colosal a fost determinat att de motenirea unor concepii mai vechi, ct i de posibilitile nelimitate ale monarhiilor orientale i de progresul tiinelor (vezi: Farul din Alexandria 287 . de Cr., Colosul din Rhodos etc.). n decoraie domin raionalismul, care a fost consecina unor construcii strict matematice i mai puin rezultatul gndirii estetice. n acest sens, geometrizarea volutelor ionice este poate exemplul cel mai elocvent. Urbanismul trebuie neles n sensul dezvoltrii preocuprilor pentru organizarea i amenajarea unor ansambluri unitare n cadrul aezrilor urbane. Accentul a fost pus pe mbinarea armonioas dintre zonele dominate de construciile publice teatre, palate, edificii pentru adunrile publice cu parcurile anume create (celebre au rmas grdinile reginei Semiramida din Alexandria i cele din Antiochia). Teatrele construite n piatr, eclesiosterion-urile (pentru adunarea reprezentanilor poporului), buleuterion-urile (pentru adunarea consilierilor oreneti) i agora (spaiu pavat cu dale i nconjurat de porticuri simple sau duble, servind ca pia de comer sau de festiviti) au fost cele mai prezente edificii publice ale lumii elenistice. Edificiile religioase erau templele, toate subordonate unor principii unitare de urbanistic. Exemplul celebru de ansamblu arhitectural specific urbanismului elenistic este Pergamul. Arhitecii i inginerii regilor Eumenes II i Atalos II au realizat n prima jumtate a secolului II . Chr. ansamblul urbanistic al acestui celebru ora al antichitii elenistice. Dificultile amenajrii urbanistice s-au datorat, ndeosebi, pantelor abrupte cu o diferen de nivel de aproape 300 m. Acropola Pergamului cuprinde pe latura estic palatele regale i vaste sanctuare. n centrul ansamblului urbanistic arhitectural a fost plasat teatrul, cu o capacitate de 14.000 locuri. Scena se nla pe o teras uria, lung de 250 m, a crei faad de vest era dispus n trei etaje cu porticuri i ziduri de susinere prevzute cu contrafori. De o parte i de cealalt a teatrului, ntr-o dispunere n semicerc, pe terase situate pe nlimi diferite, se aflau Sanctuarul Atenei Nikeforos (aductoarea de victorie), Biblioteca

23

i Altarul lui Zeus. Altarul izolat ntr-o ampl esplanad era ridicat pe un soclu nalt, de form aproape ptrat (36 x 34 m), nchis pe trei laturi. A patra latur, deschis, are dou prelungiri ale soclului i permite accesul spre altar, dup ce vizitatorul a urcat o scar impuntoare de 27 trepte zidul este nconjurat de coloane ionice. Partea exterioar a soclului este decorat cu o friz de sculpturi n relief reprezentnd Gigantomahia, iar cea interioar nareaz legenda lui Telef, fiul lui Herakles i eroul venerat pe valea Caicului, unde era aezat oraul Pergam. n urbanistica elenistic un rol important l-au avut porticurile, construcii civile, prezente n pieele publice sau n preajma sanctuarelor. Porticurile erau curi acoperite, deschise spre exterior printr-o colonad, constituind un element esenial al compoziiei arhitecturale elenistice. Le aflm prezente oriunde era nevoie de un adpost, utilizat fie ca umbrar, fie de protecie mpotriva ploii pentru negustorii, auditorii unui retor sau ai unui filosof i judectorii unui tribunal aflai pentru moment n acel spaiu anume creat. Modelul urbanistic al Pergamului a avut un mare ecou n lumea elenistic. Pn i agora Atenei a fost regndit dup exemplul agorei din Pergam. Lucrrile de transformare a agorei ateniene au fost chiar suportate financiar de regele Atalos II al Pergamului. Agora din Mesena este celebr prin ncadrarea ei ntr-un spaiu geometric perfect nchis. Curtea ptrat, mrginit de un cvadriportic avea n centru templul lui Asklepios i al Hygeei n faa cruia se afla altarul. Grandiosul i monumentalul sunt dominantele arhitecturii elenistice datorate, pe de o parte tradiiei Orientului mijlociu, iar pe de alt parte resurselor financiare aproape nelimitate de care dispuneau monarhiile. Aceste trsturi sunt prezente n construciile publice civile teatre, biblioteci, stadioane, palate, gimnazii, palestre sau religioase temple (templul oracular din Didymai) i altare (al Artemisei din Magnesia pe Meandru, al lui Asklepios din Cos i cel al lui Zeus din Pergam). Aceste trsturi sunt pe deplin ntrunite de celebra construcie a Farului din Alexandria. Ridicat pe insula Faros (de unde i numele care a devenit substantiv comun, desemnnd turnurile cu foc pentru orientarea nocturn a corbiilor) cu o nlime de 100 m, edificiul avea trei etaje. Primul etaj, de plan ptrat, era nalt de 60 m i avea n colurile terasei patru tritoni de bronz; al doilea etaj, de form octogonal msura 30 m nlime; iar ultimul nivel, cilindric, era de 7 m nlime, avnd n vrf o statuie colosal, din bronz, a lui Zeus Salvatorul. Pe una dintre terasele superioare se aprindea noaptea focul, care orienta navigatorii pe templul ntunericului (Franois Chamoux, op. cit., p. 415-418). Arhitectura elenistic impresioneaz nu numai prin grandios, monumental i prin uimitoarea inventivitate inginereasc, ci i prin producerea de noi soluii. Bogia ornamentului prezent n exces ne trimite la barocul de peste secole, capitelurile ionice devin mai complicate i mai bogate, iar folosirea capitelului corintic este tot mai frecvent. n galeria arhitecilor novatori Hermogenes constituie un exemplu de excepie. Dezvoltnd concepiile raionaliste ale lui Hypodamos din Milet (sec. V . Chr.) i ale lui Pythos (sec. IV . Chr.), Hermogenes instaureaz noi principii n arhitectur. nlocuiete concepia modular clasic, sobr, cu una nou, dat de dimensiunea intercolumnium-ului din traveea central a peristilului care este mai mare dect celelalte. Aceast modificare are urmri nsemnate asupra ntregului, n sensul c structura volumetric este mai zvelt, iar distana dintre peristil i secos este mai mare, astfel c n raportul general dintre gol i plin apare predominana golului. Este ceea ce vom ntlni peste 12 14 secole n arhitectura gotic, drept consecin a utilizrii cu consecven a sistemului de boltire pe ogive n arce frnte. Teoriile arhitectului Hermogenes sunt ilustrate de templul Artemisei Leucofryene de la Magnesia, construit n prima jumtate a secolului II . Chr. Mai trziu, Vitruvius va consemna n lucrarea sa De rae edificatoria meritele lui Hermogenes. n arhitectura elenistic ntlnim planuri originale, precum monumentele circulare. Cunoscute sunt Filipeion-ul din Olimpia, sanctuarul regilor macedonieni i Arsinocion-ul din Samotrache, cu un diametru de 20 m. Folosirea arcelor i bolilor n leagn devine acum frecvent, dei nu erau complet necunoscute n construciile de piatr. Arcele n leagn sunt ntlnite ndeosebi n construciile subterane (mormintele macedonene, subsolul porticului lui

24

Atalos I de la Delfi, culoarele boltite ale templului oracular al lui Apolo din Didymai etc.), dar i la uile care strpung zidurile groase i a cror mas contrabalanseaz presiunea (la teatrul din Dodona, la teatrul sanctuarului Latonei din Xantos etc.).

5.3 Sculptura
Dat fiind diversitatea, imensa rspndire geografic i eclectismul lucrrilor este greu de a surprinde n trsturi general valabile sculptura elenistic. Totodat, ansamblul operelor elenistice este foarte contradictoriu, mergnd de la opere avntate de mare expresivitate, ca Victoria din Samotrache, pn la creaii n care domin naturalismul. Limita acestuia este uneori depit, apropiindu-se de trivial i scabros. Satyrul din Muzeul Olimpia, n care sculptorul acord o atenie particular falusului, este exemplu de oficializare a trivialului n art, ceea ce echivaleaz cu sfritul idealurilor morale i estetice ale societii greceti din secolele V IV . Chr. Tematica este divers dar subiectele, fie religioase, fie laice, sunt tratate mai realist, mai terestru. Portretistica a constituit o dominant a sculpturii elenistice, remarcabil prin preocuparea pentru interiorizare i explorarea strilor sufleteti, de la tragic la comic. Materialele se diversific. Alturi de bronz, se utilizeaz pe scar mare bazaltul, marmura neagr, porfirul sau alte roci, chiar policromice. Se diversific i tehnicile. Apar unele noi precum turnatul ghipsului, al stucului sau n cear, care erau mai la ndemna celor cu venituri medii. La polul opus se dezvolt tehnicile de lux, precum gliptica n obsidian, topaz, agat dar i aceea a cameei, o varietate a glipticii, sculptur n relief, realizat n onyx, sardonyx etc. Prelucrnd aceste roci semipreioase, artistul folosete zonele divers colorate pentru a sugera diferite pri i particulariti ale celui portretizat, spre exemplu. Cunotinele matematice conduc la inventarea reproducerii i mririi mecanice pantograful primitiv - care micoreaz durata actului de creaie artistic dar reduce proporional spontaneitatea procesului. Direciile principale de dezvoltare a sculpturii elenistice au evoluat pe linia aprofundrii patetismului lui Scopax i a lirismului lui Praxitele. Sub semnul patetismului lui Scopax stau sculpturile de la marele altar al lui Zeus din Pergam, care decorau de-a lungul a 120 m soclul porticelor, nalt de 2,40 m. Friza reprezenta n altorelief o gigantomahie, lupta zeilor cu spiritele subpmntene, simboliznd superioritatea cuceritorilor eleni asupra barbarilor asiatici. Lucrarea, dispus ntr-un ritm ondulatoriu i fr o direcie, din care s-au recuperat cca 80 m din friza de sculpturi, este dominat de naturalism, de exagerri a formelor anatomice i a strilor psihice. n pofida acestora, n ansamblul ei, prin ritmul alert al luptei, calmul olimpian al zeilor, semnificnd pe greci i un anume teatralism, creaz o senzaie ultim de oarecare echilibru. Aceleeai coli din Pergam i aparin i sculpturile Gal muribund de Epigonos (Muzeul Capitoliului, Roma) n care micarea i vibraia muscular redau suferina fizicului atins de suflul morii i Gal sinucigndu-se (Muzeul Termelor, Roma). Ambele sculpturi fac parte dintr-un ansamblu cu caracter triumfal ridicat de Attalos I-ul, dup victoria Pergam-ului asupra galilor, locuitori ai provinciei Gallatia (Asia Mic). Asemenea altor lucrri ale colii din Pergam i acestea dovedesc interesul pentru redarea situaiilor tragice, disperate, ntr-o manier verist, lipsit de acele menajamente conform crora opera de art nu trebuie s reprezinte violena, cruzimea i deznodmintele dramatice, ocolite de sculptura secolelor V i IV . Chr. n Gal sinucigndu-se sculptorul creaz o ax principal, dat de pumnal i de direcia acestuia precum i o savant distribuire a golurilor de form triunghiular care se succed unul dup altul, ncheindu-se cu deschiderea sugerat de mna inert a soiei eroului gal. Aceleeai coli din Pergam i se atribuie i sculptura Taurul Farnese (Muzeul din Neapole), n care nota dominant este aceea a naturalismului exagerat.

25

colii de sculptur din Rhodos i se atribuie cteva lucrri de referin a epocii elenistice, ntre care Grupul Laocoon i Victoria din Samotrache. Grupul Laocoon, supradimensionat, realizat de Hagesandros, Polidoros i Athanadoros (ctre 160 130 . Chr.) red un episod dramatic din lupta pentru cucerirea Troiei: proroocul Laocoon se opune aducerii calului din lemn al lui Ulise n cetate. Poseidon, protectorul grecilor, suprat pe Laocoon, trimite doi erpi uriai pentru a-l pedepsi pe acesta i pe copiii si. Reprezentnd tocmai lupta disperat pentru supravieuire a acestora, sculptura pune accentul, ntr-o grupare piramidal i o compoziie poliaxial, pe tragismul situaiei, marcnd groaza uman, dar cu o retoric exagerat a personajelor. Lucrarea este de un evident dramatism, marcat de contientizarea sfritului inexorabil de ctre Laocoon, sfrit care i ateapt i pe fiii si, ceea ce-i sporete groaza adnc ntiprit pe chip. Compoziia, armonioas i echilibrat, este una poliaxial. Victoria din Samotrache, realizat ctre 200 . Chr. de un artist necunoscut, ncorporeaz sentimentul exaltant al triumfului. Donat insulei Samotrache de ctre Demetrios Poliorketos, n amintirea biruinei grecilor asupra flotei lui Ptolemeu, din apele Ciprului la 306 . Chr., opera reprezint o zei feminin, Nike, lsndu-se n zbor pe prova unei corbii, n timp ce sun din trmbi spre a anuna victoria. Aflat sub influena scopaxian n concepia de ansamblu, artistul reuete o compoziie poliaxial de mare echilibru i for. Direciile micrii ntregului sunt diverse: trupul se rsucete uor n spiral i se constituie n axul de sprijin al antitezei celor dou diagonale principale: prima a aripilor desfurate, iar a doua dat de linia nclinat nainte a trupului ce nfrunt vijelia, bine sprijinit pe picioare. Pe linia lirismului lui Praxitele se situeaz cteva lucrri de apogeu ale elenismului: Afrodita din Syracusa i Afrodita ghemuit, aceasta din urm fiind opera lui Doidalas, realizat n prima jumtate a secolului al III-lea . Chr. Venus/ Afrodita din Milo (insula Melos), fr brae, (secolele III - IV . Chr.), lucrare bine echilibrat, cu figura uor rotit n spiral de o perfect armonie a proporiilor i cu un modelaj cald i expresiv, trece drept idealul de frumusee. Caracterul monumental al sculpturii este dat de contrastul dintre partea inferioar, bogat drapat, ceea ce i imprim o mai mare stabilitate sculpturii, i partea superioar, nud de la olduri n sus, care creaz iluzia optic de zveltee. Grupul statuar Afrodita i zeul Pan, gsit n insula Delos i datat ctre 100 . Chr., merge pe aceeai linie a lirismului lui Praxitele. Zeia, nud n ntregime, ntr-o atitudine de unduire a verticalei, este gata s loveasc cu sandala pe zeul Pan, n vreme ce micul Eros l ine de coarne. Compoziia trezete i menine interesul privitorului i datorit contrastului dintre cele dou personaje, pe de o parte, i compoziiei de piramid rsturnat, pe de alt parte. Perfeciunea nudului feminin, fluiditatea liniilor aflat n deplin acord cu gestul minii stngi cu care i acoper goliciunea i graia feciorelnic a zeiei contrasteaz puternic cu urenia zeului Pan, care are picioarele de ap, cu torsul uman, cu faa schimonosit de nasul crn, ovin, i purtnd coarne dar, n acelai timp, degajnd virilitate i ndrzneal. Micul Eros pare c se distreaz pe seama celor doi zei maturi crora le-a trezit interesul unuia fa de cellalt. Statuia zeiei Themis, gsit n templul de la Rhamnonte, opera sculptorului Chairestratos, la 200 . Chr.o reprezint innd n dreapta phiala i n stnga balana, nvemntat cu un hiton cu talie nalt, marcat de centura peste care este aruncat o hlamid. Statuia lui Poseidon, gsit la Milo, mpreun cu alte sculpturi, n anul 1870. Datnd de la sfritul secolului II . Chr., prezint cteva trsturi ce o apropie de Afrodita. Astfel, partea inferioar este drapat pn la olduri, n timp ce partea superioar este nud; cu mna dreapt ine tridentul, iar cu stnga i fixeaz mantia pe old; un fald al acesteia atrn pe umr, imprimndu-i o atitudine de un uor teatralism. Ctre mijlocul secolului II . Chr. s-a realizat Clreul de la capul Artemision. Sculptura prezint un cal aflat n galop i un tnr jocheu, constituind un tot. Calul este surprins n momentul efortului maxim de a sri peste un obstacol, cu capul i gtul ntinse nainte, cu

26

picioarele din fa la fel, iar cu cele dindrt arcuite n efort, n vreme ce jocheul, aplecat spre coama calului, particip la aciune. Mai mult chiar, prin grimasa figurii sunt sugerate concentrarea nervoas i pasiunea hipismului. O trstur a sculpturii elenistice a constituit-o portretul. Unele dintre portretele elenistice constituie modele de adnc interiorizare psihologic. Portretul de filosof, realizat n bronz, gsit n mare la Anticytera, individualizeaz figura gnditorului prin ridurile adnci ale frunii, cu privirea concentrat, iar chipul este acoperit de o barb bogat care-i subliniaz detaarea de cele pmnteti, trectoare. Portretul de brbat, gsit n palestra de la Delos, cu capul uor rsucit spre stnga, cu privirea pierdut n vid care imprim portretului un aer de incertitudine i de adnc nostalgie constituie unul dintre cele mai reuite portrete ale epocii elenistice. Alturi de acestea amintim i portretele celebre ale lui Demostene, de Polyenetos (Muzeul Vatican, Roma) i cele ale lui Seneca i Attalos I. Tehnica miniatural de portret, specific elenistic, este portretul n camee, n care artistul utiliza policromia pietrei pentru sublinierea fizionomiei (vezi cameea n sardonyx, care reprezint, posibil, pe Alexandru Macedon). n micile figuri elenistice de Tanagra (dup numele unei mici localiti urbane din Beoia) artitii exploreaz tematica de gen, verist, inspirat din viaa de toate zilele, excluznduse aproape cu desvrire subiectele mitologice. Scenele sunt absolut laice, unele de un evident lirism, precum Flautista (sec. III . Chr.) descoperit la Hadda, n Afganistan i Btrnul pedagog.

NTREBRI RECAPITULATIVE 1. Cum a evoluat templul n arhitectura greac arhaic i clasic ? 2. Ce sunt categoriile estetice n arta greac clasic i cum au influenat acestea arhitectura i sculptura perioadei ? 3. Cum au evoluat sculptura i pictura n arta greac arhaic i clasic ? 4. Care sunt particularitile artei elenistice ?

Tem de control:
Anterior examenului oral vei elabora n scris lucrarea avnd urmtoarea tem: 1. Identificai i dezvoltai elementele de asemnare i deosebire din arta (arhitectura, sculptura i pictura) Egiptului, Orientului i Greciei antice.

27