Notas sobre o gesto1

Giorgio Agamben
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Artelosoa, Ouro Preto, n.4, p. 09-14, jan.2008
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1. No m do sculo XIX, a burguesia ocidental j tinha denitivamente perdido os seus gestos.

Em 1886, Gilles de La Tourette, ancien interne des Hospitaux de Paris et de la Salpetrire, publicou pela Dalahaye et Lecrosnier os tudes cliniques et physiologiques sur la marche. Era a primeira vez que um dos gestos humanos mais comuns era analisado com mtodos estritamente cientcos. Cinqenta e trs anos antes, quando a boa conscincia burguesa estava ainda intacta, o programa de uma patologia geral da vida social anunciado por Balzac tinha produzido somente cinqenta folhetins, soma de toda forma decepcionante, da Thorie de la dmarche. Nada revela a distncia, no apenas temporal, que separa as duas tentativas quanto a descrio que Gilles de la Tourette faz de um passo humano. Aquilo que Balzac via apenas como a expresso de um carter moral, aqui visto sob um olhar que j uma profecia do cinematgrafo:

Enquanto a perna esquerda serve de ponto de apoio, o p direito se eleva da terra sofrendo um movimento de rotao que vai do calcanhar extremidade dos artelhos, que deixam o solo por ltimo; a perna inteira levada adiante e o p vem a tocar o solo pelo calcanhar. Neste mesmo momento, o p esquerdo, que terminou sua revoluo e se apia somente sobre as pontas dos ps, se eleva por sua vez do solo; a perna esquerda levada para frente, passa ao lado da perna direita, da qual tende a aproximar-se, ultrapassa-a e o p esquerdo vai tocar o solo com o calcanhar enquanto o direito acaba sua revoluo.
Somente um olho dotado com uma viso deste gnero podia levar corretamente adiante aquele mtodo das pegadas, de cujo aperfeioamento Gilles de la Tourette com razo se orgulha. Um rolo de papel branco de sete a oito metros de comprimento por cinqenta centmetros de largura pregado ao solo e dividido ao meio, no sentido do comprimento, por uma linha feita a lpis. As plantas dos ps do sujeito do experimento so polvilhadas ento com dixido de ferro em p, que as tinge com uma bela cor vermelha de ferrugem. As pegadas que o paciente deixa caminhando ao longo da linha diretriz permitem uma perfeita medio da caminhada segundo diversos parmetros (comprimento do passo, desvio lateral, ngulo de inclinao etc.). Observando-se as reprodues das pegadas publicadas por Gilles de la Tourette impossvel no pensar nas sries instantneas que exatamente naqueles anos Muybridge realiza na Universidade da Pensilvnia, servindo-se de uma bateria de 24 objetivos fotogrcos.

Publicado originalmente em: AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza Fine. Note sulla politica. Torino: Bollati Boringhieri, 1996. p. 45-53. Traduo autorizada pelo autor. Professor de losoa teortica na IUAV, em Veneza. Publicou, entre tantos: Homo Sacer (Editora UFMG), Linguagem e morte (Editora UFMG).

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O homem que anda na velocidade ordinria, o homem que corre carregando um fuzil, a mulher que anda e recolhe um cntaro, a mulher que anda e envia um beijo so os gmeos felizes e visveis das criaturas desconhecidas e sofredoras que deixaram estes traos. Um ano antes dos estudos sobre o andar, tinha sido publicado o tude sur une affection nerveuse caracterise par de lincoordination motrice accompagne decholalie et de coprolalie, que devia xar o quadro clnico daquela que foi ento chamada sndrome de Gilles de la Tourette. Aqui, o mesmo distanciar do gesto mais quotidiano, que tinha permitido o mtodo das pegadas, aplica-se descrio de uma impressionante proliferao de tiques, de surtos espasmdicos e maneirismos, que no podem ser denidos seno como uma catstrofe generalizada da esfera da gestualidade. O paciente no mais capaz nem de comear nem de nalizar os gestos mais simples; se consegue comear o movimento, este interrompido e deslocado por abalos privados de coordenao e por frmitos nos quais parece que a musculatura dana (chorea) de maneira totalmente independente de uma nalidade motora. O equivalente desta desordem na esfera do caminhar descrito exemplarmente por Charcot nas clebres Leons du mardi: Aquele que parte, com o corpo inclinado para frente, com os membros inferiores enrijecidos, em extenso colados, por assim dizer, um ao outro, apoiando-se sobre as pontas dos ps; estes deslizam de algum modo sobre o solo, e a progresso efetua-se atravs de uma espcie de rpida trepidao... Quando o sujeito assim lanado para frente, parece que ele a cada instante ameaa cair para frente; em todo caso, lhe quase impossvel parar a si mesmo. -lhe freqentemente necessrio segurar-se num corpo vizinho. Dir-se-ia um autmato movido por uma mola, e, nestes movimentos de progresso rgidos, espasmdicos, como convulsivos, no h nada que lembre a exibilidade do andar... Finalmente, depois de vrias tentativas, aquele partiu e, conforme o mecanismo indicado, desliza sobre o solo mais do que caminha, com as pernas enrijecidas ou, pelo menos, que se exionam com diculdade, enquanto os passos so, de alguma maneira, substitudos por diversas trepidaes bruscas. O mais extraordinrio que estas desordens, depois de terem sido observadas em milhares de casos desde 1885, praticamente deixaram de ser registradas nos primeiros anos do sculo XX, at o dia em que, no inverno de 1971, Oliver Sacks, caminhando nas ruas de Nova York, creu poder notar trs casos de tourettismo no espao de alguns minutos. Uma das hipteses que se pode sustentar para explicar este desaparecimento que, neste meio tempo, ataxia, tiques e distonias haviam se tornado a norma e que, a partir de certo momento, todos tinham perdido o controle dos seus gestos, e caminhavam e gesticulavam freneticamente. Em todo caso, esta a impresso que se tem assistindo os lmes que Marey e Lumire comearam a rodar precisamente naqueles anos.

2. No cinema, uma sociedade que perdeu seus gestos procura reapropriar-se daquilo que perdeu e, ao mesmo tempo, registrar a perda.
Uma poca que perdeu seus gestos , por isso mesmo, obcecada por estes; para homens, dos quais toda natureza foi subtrada, cada gesto torna-se um destino. E quanto mais os gestos perdiam a sua desenvoltura sob a ao de potncias invisveis, tanto mais a vida tornava-se indecifrvel. nesta fase que a burguesia, que poucos decnios antes ainda estava solidamente em posse dos seus smbolos, vitimada pela interioridade e se consigna psicologia. Nietzsche o ponto em que, na cultura europia, esta tenso polar, de um lado, para o esfacelamento e a perda do gesto e, de outro, para a sua transgurao em um fato, atinge o seu cume. Uma vez que somente como um gesto no qual potncia e ato, natureza e maneira, contingncia e necessidade tornam-se indiscernveis (em ltima anlise, portanto, unicamente como teatro) inteligvel o pensamento do eterno retorno. Assim falava Zaratustra o bal de uma humanidade que perdeu seus gestos. E quando a poca disso se apercebeu, ento (muito tarde!) comeou a tentativa precipitada de recuperar in extremis os gestos perdidos. A dana de Isadora e de Diaghilev, o romance de Proust, a grande poesia do Jugendstil de Pascoli a Rilke e, enm, no modo mais exemplar, o cinema mudo traam o crculo mgico no qual a humanidade procurou pela ltima vez evocar aquilo que lhe estava escapando das mos para sempre. Nos mesmos anos, Aby Warburg inaugura aquelas pesquisas que somente a miopia de uma histria da arte psicologizante pde denir como cincia da imagem, j que, na verdade, tinham no seu centro o gesto como cristal de memria histrica, o seu enrijecer-se num destino e a tentativa incansvel dos artistas e dos lsofos (para Warburg, no limite da loucura) para deste alforri-lo atravs de uma polarizao dinmica. Como essas pesquisas atuavam no domnio da imagem, creu-se que a imagem fosse tambm o seu objeto. Ao contrrio, Warburg transformou a imagem (que ainda para Jung fornecer o modelo da esfera metahistrica dos arqutipos) num elemento decididamente histrico e dinmico. Nesse sentido, o atlas Mnemosyne, que ele deixou incompleto, com suas cerca de mil fotograas, no um imvel repertrio de imagens, mas uma representao em movimento virtual dos gestos da humanidade ocidental, da Grcia clssica ao fascismo (isto , algo que mais prximo a De Jorio do que a Panofsky); no interior de cada seo, cada uma das imagens considerada mais como fotogramas de um lme do que como realidades autnomas (ao menos no mesmo sentido em que Benjamin teve uma vez que comparar a imagem dialtica quelas cadernetas, precursoras do cinematgrafo, que, folhadas rapidamente, produzem a impresso do movimento).

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3. O elemento do cinema o gesto e no a imagem.

Gilles Deleuze mostrou que o cinema apaga a falaciosa distino psicolgica entre imagem como realidade psquica e o movimento como realidade fsica. As imagens cinematogrcas no so nem poses eternelles (como as formas do mundo clssico), nem coupes immobiles

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do movimento, mas coupes mobiles, imagens mesmas em movimento, que Deleuze chama images-mouvement. preciso estender a anlise de Deleuze e mostrar que ela concerne, de maneira geral, ao estatuto da imagem na modernidade. Mas isso signica que a rigidez mtica da imagem foi aqui despedaada, e que no de imagem se deveria propriamente falar, mas de gestos. De fato, toda imagem animada por uma polaridade antinmica: de um lado, ela a reicao e a anulao de um gesto ( a imago como mscara de cera do morto ou como smbolo), do outro, ela conserva-lhe intacta a dynamis (como nos instantes de Muybridge ou em qualquer fotograa esportiva). A primeira corresponde lembrana de que se apodera a memria voluntria, a segunda imagem que lampeja na epifania da memria involuntria. E, enquanto a primeira vive num mgico isolamento, a segunda envia sempre para alm de si mesma, para um todo do qual faz parte. Mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser vistas no como formas imveis e eternas, mas como fragmentos de um gesto ou de fotogramas de um lme perdido, somente no qual readquiririam o seu verdadeiro sentido. Pois em toda imagem est sempre em ao uma espcie de ligatio, um poder paralisante que preciso desencantar, e como se de toda histria da arte se elevasse um mudo chamado para a liberao da imagem no gesto. aquilo que na Grcia era expresso pelas lendas sobre as esttuas que rompem os entraves que lhes aprisionam e comeam a se mover; mas tambm a inteno que a losoa agrega idia, que no , de fato, segundo a interpretao comum, um arqutipo imvel, mas muito mais uma constelao na qual os fenmenos se compem num gesto. O cinema reconduz as imagens para a ptria do gesto. Segundo a bela denio implcita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar a tarefa do diretor.

4. Uma vez que tem o seu centro no gesto e no na imagem, o cinema pertence essencialmente ordem da tica e da poltica (e no simplesmente quela da esttica).
O que o gesto? Uma observao de Varro contm uma indicao preciosa. Ele inscreve o gesto na esfera da ao, mas o distingue claramente do agir (agere) e do fazer (facere). De fato, pode-se fazer algo e no agir, como o poeta que faz um drama, mas no o age [agere no sentido de recitar uma parte]: ao contrrio, o ator age o drama, mas no o faz. Analogamente o drama feito [t] pelo poeta, mas no agido [agitur]; pelo ator agido, mas no feito. Por outro lado, o imperator [o magistrado investido com o poder supremo], em relao ao qual se usa a expresso res gerere [cumprir algo, no sentido de apreend-la em si, assumirlhe a inteira responsabilidade], neste nem faz, nem age, mas gerit, isto , suporta [sustinet]. (De lingua latina,VI,VIII, 77.) O que caracteriza o gesto que, nele, no se produz, nem se age, mas se assume e suporta. Isto , o gesto abre a esfera do ethos como es-

fera mais prpria do homem. Mas de que modo uma ao assumida e suportada? De que modo uma res torna-se res gesta e um simples fato, um evento? A distino varroniana entre facere e agere deriva, em ltima anlise, de Aristteles. Numa clebre passagem da Etica nicomachea, ele os ope deste modo: O gnero do agir [da praxis] diferente daquele do fazer [da poiesis]. O m do fazer , de fato, outro que o prprio fazer; o m da prxis no poderia, ao contrrio, ser outro: agir bem , de fato, em si mesmo o m (VI, 1140b). Nova , por outro lado, a identicao, ao lado destas, de um terceiro gnero da ao: se o fazer um meio em vista de um m e a prxis um m sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre ns e meios que paralisa a moral e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao mbito da medialidade, sem por isso tornarem-se ns. Para a compreenso do gesto nada , por isso, mais enganador do que se representar uma esfera dos meios dirigidos a um m (por exemplo, o andar, como meio de deslocar o corpo do ponto A ao ponto B) e, portanto, distinta desta e a esta superior, uma esfera do gesto como movimento que tem em si mesmo o seu m (por exemplo, a dana como dimenso esttica). Uma nalidade sem meios to abstrada de uma medialidade que tem sentido somente em relao a um m. Se a dana gesto, porque, ao contrrio, esta somente o suportar e a exibio do carter medial dos movimentos corporais. O gesto a exibio de uma medialidade, o tornar visvel um meio como tal. Este faz aparecer o ser-num-meio do homem e, deste modo, abre para ele a dimenso tica. Assim como, num lme pornogrco, uma pessoa apreendida no ato de cumprir um gesto que simplesmente um meio dirigido ao m de procurar dar prazer aos outros (ou a si mesma), pelo nico fato de ser fotografada e exibida na sua prpria medialidade, suspensa desta e pode tornar-se, para os espectadores, meio de um novo prazer (que seria de outro modo incompreensvel): ou como, na mmica, os gestos dirigidos aos ns mais familiares so exibidos como tais e, por isso, mantidos suspensos entre le dsir et laccomplissement, la perptration et son souvenir, naquilo que Mallarm chama um milieu pur; assim, no gesto, a esfera no de um m em si, mas de uma medialidade pura e sem m que se comunica aos homens. Somente desta maneira a obscura expresso kantiana de nalidade sem m adquire um signicado concreto. Ela , num meio, aquela potncia do gesto que o interrompe no seu prprio ser-meio e apenas assim o exibe, faz de uma res uma res gesta. Do mesmo modo, compreendendo-se por palavra o meio da comunicao, mostrar uma palavra no signica dispor de um plano mais elevado (uma metalinguagem, esta mesma incomunicvel no interior do primeiro nvel), a partir do qual se faz dela objeto da comunicao, mas exp-la sem nenhuma transcendncia na sua prpria medialidade, no seu prprio ser meio. O gesto , neste sentido, comunicao de uma comunicabilidade. Este no tem propriamente nada a dizer, porque aquilo que mostra o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade. Mas, assim como o ser-na-linguagem no algo que possa ser dito em proposies, o gesto , na sua essncia, sempre gesto de no se entender na linguagem, sempre gag no signicado prprio do termo, que indica, antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a

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palavra, e tambm a improvisao do ator para superar uma falha de memria ou uma impossibilidade de falar. Daqui no somente a proximidade entre gesto e losoa, mas tambm entre losoa e cinema. O mutismo essencial do cinema (que no tem nada a ver com a presena ou ausncia de uma banda-sonora) , como o mutismo da losoa, exposio do ser-na-linguagem do homem: gestualidade pura. A denio wittgensteiniana do mstico, como mostrar-se daquilo que no pode ser dito, ao p da letra uma denio do gag. E todo grande texto losco o gag que exibe a prpria linguagem, o prprio ser-na-linguagem como uma gigantesca falha de memria, como um incurvel defeito de palavra.

5. A poltica a esfera dos puros meios, isto , da absoluta e integral gestualidade dos homens.
Traduo. Vincius Nicastro Honesko Reviso. Fernando L. Nicastro Honesko