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Louise Meintjes Graceland, Sudfrica y la mediacin del significado musical1 .

La presencia del estilo es indicador de una comunidad fuerte, una sociabilidad intensa que tom forma a travs del tiempo, una confirmacin del control que se tiene sobre los sentimientos colectivos tan poderosa que cualquier innovador expresivo colocar, necesariamente, su contenido en aquel continuun ya formado (Keil; 1985) INTRODUCCIN En agosto de 1986 la Warner Brothers puso a la venta Graceland, un disco hecho por Paul Simon con la colaboracin de msicos norteamericanos y sudafricanos. El disco es un collage de estilos norteamericanos y estilos negros urbanos de Sudfrica (productos, ellos mismos, de antiguos vnculos entre la industria musical norteamericana y la sudafricana). Como una composicin de estilos -cada uno fuertemente relacionado con significados sociales e histricos- Graceland es un signo complejo y polismico que representa 2 la colaboracin social. La misma naturaleza colaborativa de la msica y del proceso musical vincula el disco con este significado social. Mi argumento es que el disco funciona como un signo que, principalmente, se interpreta a travs de la nocin de colaboracin. Dicha nocin se establece en la msica misma. Por lo tanto, la colaboracin musical representa para el oyente la colaboracin social a travs de una serie de predisposiciones interpretativas (Feld; 1984: 86) 3 . La colaboracin, en este contexto, funciona de dos formas. En primer lugar, se establece en la msica, esto es, en el modo en que los estilos se entrecruzan, en la composicin, produccin y proceso de promocin. Es una idea que los productores presentaron a los oyentes e hicieron aparecer en la publicidad y en los comentarios de los medios. En segundo lugar, esta idea de colaboracin, establecida a travs de la msica, se decodifica de modos distintos en tanto cada uno de los receptores interpreta el disco a partir de una serie particular de experiencias sociopolticas y culturales acumuladas. Cada conjunto de experiencias incluye las ideas del oyente sobre lo que entiende por colaboracin. Los oyentes cuentan con una predisposicin interpretativa de evaluacin para comprender la colaboracin. As, la colaboracin se convierte en un nuevo signo creado en las mentes de los oyentes como un modo de comprender el signo Graceland 4 . Especficamente, la colaboracin musical del disco ser valorada o criticada por los oyentes en la medida en que valoran o critican la colaboracin social entre un norteamericano blanco y un sudafricano negro que, creo, Graceland expresa y representa. Se acepta si la colaboracin social se valora, mientras que se rechaza si se rechaza la colaboracin social. Sin embargo, los oyentes que adhieren al principio esttico burgus que privilegia la autonoma del arte evalan el disco slo en trminos del xito de su colaboracin musical y consideran irrelevante la significacin de la colaboracin social. Por lo tanto, la dinmica poltica desde la cual y por la cual la msica obtiene su significado es muy ambigua. Precisamente porque la ambigedad poltica de Graceland aumenta la posibilidad de mltiples lecturas, el disco se convierte en un caso ideal para examinar en qu medida los presupuestos polticos de un proyecto construyen el significado musical. Esto sucede porque las discrepancias entre las diversas lecturas subrayan la operacin del proceso de interpretacin. Mi inters aqu radica en el modo en que lo poltico se vuelve relevante para la significacin musical. De qu se trata este proceso? Demostrar que lo poltico no es slo un agregado al sonido sino que es inherente al proceso de construccin de los signos. Que lo poltico sea inherente significa que se involucra en la experiencia afectiva y se comunica a travs de ella. Esta capacidad de la msica de comunicar a travs del afecto, de comunicar intuitivamente, es una fuente de su potencia (Giles y Shepherd; 1988). Graceland es un disco excepcionalmente poderoso por tres razones que se relacionan entre s. La primera, la idea de colaboracin se constituye en muchos niveles de la msica y del proceso de produccin. La segunda, la ambigedad sobre su posicin poltica permite mltiples interpretaciones sobre la idea de colaboracin. La tercera, las interpretaciones sobre la colaboracin, que se construyen como conos e ndices, se dirigen hacia la percepcin que los
1 Meintjes, Louise, Paul Simon's Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning, Ethnomusicology 33, 1990, 37-73. 2 La nocin en ingls es stand for, es decir, estar en lugar de, funcin de todo signo. Como recuerda Umberto Eco, un signo vale por otra cosa. En: Signo, Barcelona, Labor, 1988 [1973], p. 5). [NT]. 3 El concepto que utiliza Feld es interpretive moves y los define como aquellas predisposiciones que suponen el descubrimiento de patrones de nuestra experiencia que se organizan a travs de yuxtaposiciones, interacciones o elecciones. Las predisposiciones seran de localizacin, categorizacin, asociacin, reflexin y evaluacin. [NT]. 4 La colaboracin, en trminos peirceanos, es un interpretante. Si se sigue la teora tridica de los signos, el interpretante es un signo que se utiliza para entender la relacin entre la forma y el objeto. Es tal vez el signo ms desarrollado creado en la mente del intrprete en el proceso de comprensin del significado del primer signo.

oyentes tienen sobre s mismos (vinculados con su posicin en el espacio social [Bourdieu; 1984] 5 ) de tal modo que perciben estas interpretaciones como si fueran verdaderas y naturales. El xito de Graceland (sobre la base de su venta 6 ) y su eficacia como un signo complejo se debe a que interpela a una gran variedad de oyentes capaces de interpretar lo que escuchan en relacin con sus propias vidas. Las mltiples lecturas de estos oyentes se corresponden con la ausencia de una definicin poltica sobre Sudfrica por parte de Paul Simon y por la ambigedad de la declaracin poltica que aparece en el disco. La postura pblica de Simon sobre Sudfrica se conecta con su actitud liberal hacia la relacin entre el arte y la poltica. Dicha actitud se expresa en la siguiente declaracin en una entrevista en Zimbabwe: No soy un sudafricano y no puedo elegir, como personalidad pblica, un partido poltico especfico en Sudfrica. Hay tantos que no puedo realmente respaldar alguno en particular. El nico sentimiento que siento debo expresar sobre este asunto es que en lo que a los partidos polticos refiere ellos no deberan decirme de qu modo tocar o componer mi msica ("Bits", 1987). Aunque Simon consult a figuras importantes de la msica relacionadas con el movimiento antiapartheid (como por ejemplo Harry Belafonte 7 ) antes de embarcarse en el proyecto, Graceland no fue concebido en trminos polticos: Yo no dije me gustara establecer relaciones con la cultura de algn lugar del mundo, y cul? Puede ser Sudfrica. No. Simplemente me enamor de la msica y quise tocarla. Mi perspectiva es instintivamente cultural. Al observar las cosas culturalmente, como hice con Graceland, se establece una implicacin poltica. Pero esencialmente llego a ese mundo desde un punto de vista sociolgico, y ellos [los crticos de Simon] quieren definir el mundo polticamente (1987). La ausencia de referencias semnticas directas sobre el apartheid en Sudfrica 8 favorece la ambigedad de la orientacin poltica del disco. Adems, las referencias generales sobre Sudfrica en las letras son confusas, las notas sobre las relaciones entre los pases presentadas por Simon excluyen la discusin sociopoltica y la grfica del disco no representa nada sobre Sudfrica. En la tapa se ve una efigie etope junto con el nombre de Simon y el ttulo del disco 9 . La msica de Graceland y los comentarios no se presentan como discursos sobre las luchas del poder basadas especficamente en la raza y localizadas especialmente en Sudfrica. Queda en el oyente individual producir un significado sobre la idea de colaboracin musical. Esta evasiva permite mltiples, y a menudo conflictivos, procesos de inferencia. De tal modo que el disco puede servir a los intereses de grupos sociopolticos distintos y an opuestos. Inclusive, pueden ser grupos que Simon y los msicos que colaboran en el disco no querran apoyar. Antes de describir la significacin poltica del proceso de produccin de Graceland debo decir que examinar el discurso poltico no supone que el significado del discurso musical no sea importante. El disco es interesante desde el punto de vista musical: se elabor hbilmente la integracin estructural de los diversos elementos musicales; la produccin es magnfica y los msicos son todos profesionales experimentados. Adems, Graceland no es un fenmeno musical aislado en el mercado contemporneo internacional. Es parte de una historia de relaciones musicales entre Norteamrica y Sudfrica a travs de la industria discogrfica y a travs de las giras de los intrpretes
5 Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social segn el capital que poseen y las relaciones simblicas que establecen en funcin de ese capital cultural. Las relaciones simblicas deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes. Bourdieu seala: "Mi libro existe para llamar la atencin sobre el hecho de que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no estn universalmente distribuidos. Y por lo tanto, quienes detentan estos instrumentos se aseguran beneficios de distincin, beneficios que son ms grandes en la medida en que sus instrumentos son ms raros". [NT]. 6 El disco vendi ms de 8 millones de copias en todo el mundo. [NT]. 7 Harold George Belafonte, naci en Harlem (Nueva York, Estados Unidos). Una de las figuras del pop afro americano ms conocidas (apodado el rey del Calypso). [NT]. 8 Con la palabra "apartheid" se denomin, en Sudfrica, al sistema de segregacin racial, opresin y explotacin establecido por los blancos, la minora gobernante (3 millones), para tener bajo su control a la mayora no blanca (12 millones) y a los asuntos de la Repblica. En lengua Afrikaner, el trmino significa "separacin". El Partido Nacional (PN) introdujo el "apartheid" en su programa electoral de 1948 y, tras su victoria, con Verwoerd (1950-1966) a la cabeza, pas a formar parte de la poltica gubernamental de la Repblica de Sudfrica, hasta principios de la dcada de 1990. Con el objetivo de volver a tomar las riendas del poder, el PN se fanatiz al extremo con la lucha racial y, para llevarla a cabo, diseo la propuesta poltica del "apartheid", en 1947, en estos trminos: "la poltica de nuestro pas deber estimular el "apartheid" total como el fin ltimo de un proceso natural de desarrollo. El deber y la vocacin primordiales del Estado es buscar el bienestar de Sudfrica, y promover la felicidad y la prosperidad de sus ciudadanos, tanto los no blancos como los blancos. Teniendo en cuenta que tal tarea puede realizarse mejor preservando y resguardando la raza blanca, el PN profesa lo anterior como el principio fundamental de su poltica". [NT]. 9 El disco Paradise in Gazankulu, de Harry Belafonte, tambin realizado con msicos sudafricanos y lanzado muy poco despus de Graceland es un ejemplo de un proyecto con una agenda poltica explcita.

(Ver Coplan; 1985; Erlmann; 1987 y Hamm; 1988). Es parte tambin de la tendencia world beat de los 80 en la msica popular. Otros ejemplos son: Talking Heads (Remain the light, 1980); Peter Gabriel (So, 1986); Stewart Copeland (The Rhythmatist, 1985); Rolling Stones (Steel Wheels, 1989); Kate Busch (Sensual World, 1989) y Art of Noise (Yebo, 1989) [Ver la discussion de Feld sobre la africanizacin del pop occidental; 1988a] 10 . Entre las razones que explican el xito enorme del disco se encuentran la participacin de artistas especializados, que el producto est logrado y que los gneros que representa y presenta son muy valorados en la actualidad del mercado mundial.

1. LA COLABORACIN COMO PROCESO MUSICAL


Existe un esfuerzo deliberado por alentar la idea segn la cual la composicin y produccin de Graceland es fruto de la cooperacin y beneficio mutuo (en la gira internacional promocional, en la integracin de estilos musicales y lenguajes y en el comentario verbal sobre todos estos aspectos del proyecto). Cada uno de estos elementos funciona colaborativamente en muchos niveles desde la integracin estructural ms pequea hasta la ms general. 1.1. El proceso de composicin El contacto de Simon con la composicin vara entre tema y tema. Aunque ninguno fue concebido desde el principio hasta el fin por l solo, algunos suponen ms aportes de sus compaeros participantes en Graceland que otros. HOMELESS es claramente la cancin ms colaborativa del disco. Simon describe el proceso de composicin en el texto del CD. Las letras y la meloda se compusieron parte por parte (algunas por el grupo Ladysmith Black Mambazo 11 , otras por Simon, algunas juntos). Ellos compusieron algunas letras y melodas nuevas y las incorporaron en el material existente que provena de diversas fuentes. Hicieron cambios musicales y lingsticos para las contribuciones de cada uno. Integraron el zulu con el ingls y las voces de Ladysmith Black Mambazo con la de Simon. Esencialmente, ni Simon ni Shabalala, lder del grupo Ladysmith Black Mambazo, tenan un preconcepto de la cancin. Ms bien evolucion con el tiempo, se form desde su centro hacia fuera en el marco de negociaciones, discusiones y experimentaciones. El proceso de composicin empez cuando le mand a Joseph un demo de HOMELESS con la meloda y la letra. En la nota que acompaaba el casete le sugera que poda hacer cualquier cambio que quisiera en la armona o la letra y tambin que se sintiera libre de continuar la historia en zulu agregando cualquier cambio meldico que creyera apropiado. Un mes despus, nos encontramos por primera vez en el estudio Abbey Road en Londres. Luego de escuchar los agregados que hizo a la cancin, sentimos que tenamos que expandir el tema. Le agregamos un final tpico de Ladysmith. El segundo da, el grupo me mostr una introduccin que haban trabajado hasta tarde a la noche. La meloda vena de una cancin de casamiento tradicional zul, pero las nuevas letras estaban relacionadas con personas que habitan en cavernas, con fro y hambre. Esta nueva produccin complet la colaboracin (Texto del CD). El hecho de que en el disco la cancin aparezca con esta explicacin detallada indica que la colaboracin es un rasgo significativo para la imagen pblica de Graceland. Otra manera que tiene Simon de presentar un proceso de composicin con otro es a travs de los crditos compartidos en letras y arreglos de un cierto nmero de temas, incluyendo HOMELESS. Los crditos, sin embargo, son asignados inconsistentemente en la tapa del disco. Volver sobre este problema. Es notable que Simon elija contarnos la evolucin de HOMELESS, la cancin ms colaborativamente concebida del disco, y no sobre otras canciones en las que su control sobre la contribucin de sus colegas es incuestionable. Por ejemplo, para algunos temas, los msicos cobraron por tocar como sesionistas de la banda en el estudio ms que como co-compositores, aunque se reconozca su contribucin y claramente ella surja del proceso particular de composicin que Simon emplea, como se describe en la cita que sigue. Cesar Rosas, del grupo Los Lobos 12 , describe las diferencias entre las expectativas de Simon y las de la banda: Cuando Simon nos invit ya estaba en el proyecto, haba estado en Sudfrica. Esperbamos que tuviera un tema para que interpretramos cuando nos conocimos en Los ngeles, pero dijo: ustedes, chicos,

10 Remain the light: producido por Brian Eno. So: particip en las voces el msico africano Youssou N'Dour. The Rhythmatist: realizado despus de un viaje del msico por Africa. Steel Wheels: grabaron un tema con los msicos en Tnger para el disco. Sensual Worl: Particip el Trio Bulgarka (de Bulgaria). 11 Grupo coral sudafricano en el que se destacan las voces de los tenores y bajos cantando a capella. [NT]. 12 Los Lobos es una banda del Este de Los Angeles (Louie Prez, David Hidalgo, Conrad Lozano, Cesar Rosas y Steve Berlin). [NT].

slo toquen y le contestamos tocar qu? simplemente trabajamos algunas cosas mientras l sacaba la cancin. Creo que hubo falta de comunicacin" (1987).

1.2. La produccin La integracin de cierta cantidad de msicos que representan un amplio espectro estilstico, geogrfico, tnico y sociopoltico en el disco, promueve tambin una imagen de colaboracin. Varios temas incluyen Los Lobos, Good Rockin' Dopsie and the Twisters, Linda Ronstadt, the Everly Brothers. Los msicos de Senegal: Youssou N'dour, Barbacar Faye and Assane Thiam. Los sudafricanos: Ladysmith Black Mambazo, Stimela, Tao Ea Matsekha and General MD Shirinda and the Gaza Sisters. Simon y los msicos de estudio norteamericanos. La produccin del disco tambin requiri una organizacin colaborativa. Fue grabado en muchas ciudades: Johannesburgo, Los ngeles, Londres, New York. Aunque muchas pistas fueron grabadas en estudios de distintas ciudades, se mezcl en New York. 1.3. La organizacin de la gira mundial La gestin financiera del viaje de promocin internacional y la publicidad alrededor de la gira remarcaron el compromiso de Simon con sus co-trabajadores y su imagen de colaborador humanista y bien intencionado. Simon se representaba a s mismo como un filntropo. Primero, llev por su cuenta a Ladysmith Black Mambazo y a Stimela a Estados Unidos para grabar y promocionar Graceland. Luego del lanzamiento del disco pag la gira mundial que incluy conciertos en Zimbabwe, Europa, Reino Unido, Estados Unidos y Japn. Harare, la capital de Zimbabwe, fue elegida como el lugar ms cercano para Sudfrica. Antes de los dos conciertos, los organizadores de Graceland y el gobierno de Zimbabwe pactaron un arreglo: no quedara plata en Zimbabwe. De hecho, los promotores de Simon acordaron pagar el dficit, estimado en $20,000 Zimbabwes, en una cuenta especial abierta en Londres para este propsito. Los costos incluyeron donaciones de $15,000 que fueron a un leprosario y a la Fundacin Nacional de Artes de Zimbabwe. Simon pag a todos los msicos 13 pero no recibi ninguna remuneracin por los conciertos 14 . La gestin financiera de la gira y la programacin de los conciertos tambin demostraba la preocupacin de los msicos por las desigualdades sociales del mundo. A travs de las donaciones y de la eleccin de algunos lugares para los conciertos, los participantes del disco llamaron la atencin sobre las desigualdades raciales en el acceso a los recursos y expresaron el sentido de responsabilidad de los msicos hacia las comunidades con las que comparten una historia de represin racial. Por ejemplo, antes de la gira, algunos msicos sudafricanos dieron conciertos gratis en townships 15 de Sudfrica. La segunda etapa de la gira por los Estados Unidos inclua lugares y ciudades que atraan predominantemente a negros y por lo general a audiencias pobres (lugares y ciudades frecuentemente ignoradas por las estrellas que dan recitales). Adems de tocar los participantes de Graceland donaron algunas ganancias de la gira a la caridad africana y afroamericana. La inclusin de dos sudafricanos exiliados disidentes en la gira mundial (Miriam Makeba 16 y Hugh Masekela 17 ) tambin representaba un intento de reunir varios grupos musicales bajo un mismo paraguas colaborativo. El estatus poltico de ellos dos validaba, o intentaba validar 18 , la correccin poltica del proyecto y disipaba, o intentaba disipar, la crtica hacia Simon como un colonizador musical. 1.4. Integracin estilstica En los ejemplos anteriores la colaboracin se relaciona, por un lado, con la cooperacin directa e inmediata y, por otro, con las combinaciones de sonidos, gente e instituciones que existen sincrnicamente. Mi idea de colaboracin tambin incluye una dimensin histrica, que se incorpora principalmente a travs del estilo musical en Graceland. Utilizo el trmino estilo musical en el sentido en que lo formula Keil (1987), Feld (1988b) y Turino (1989). El estilo
Simon decidi pagar a los msicos sudafricanos el triple de lo que tena fijado el sindicato norteamericano para el trabajo de los msicos de sesin. [NT]. 14 En lugar de eso recibi las ganancias de la venta del video del evento que se haba distribuido internacionalmente. 15 Asentamientos urbanos creados en Sudfrica en tiempos del apartheid para personas de raza negra. [NT]. 16 Apodada Mam Africa. Su tema 'Pata pata', una cancin urbana producto de la creatividad de los suburbios de Johanesburgo, constituy un xito, an muy recordado de finales de los 60. Esta militante anti-apartheid, exiliada en GuineaKonakry, fue conocida en los Estados Unidos por el cantante de calypso, oriundo de Trinidad y Tobago Harry Belafonte. [NT]. 17 El trompetista Hugh Masekela es considerado el padre del jazz africano y el embajador de la msica sudafricana en el mundo. 18 Algunos radicales criticaron a los msicos por su colaboracin y algunos movimientos partidarios de la liberacin la cuestionaron tambin.
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musical es un rasgo social, intuitivo y sentido, que expresa, forma y representa un sistema social coherente. Este concepto de estilo es esencial para comprender de qu modo lo poltico es inherente a lo musical. Los estilos musicales de Graceland se pueden leer como colaborativamente interrelacionados. En el corte instrumental del hit del disco YOU CAN CALL ME AL se ve claramente de qu modo los estilos no se yuxtaponen sino que se integran estructuralmente. Los instrumentos que se destacan en este corte (el pennywhistle 19 y el bajo) funcionan como referencias de tres gneros sudafricanos. El pennywhistle remite al gnero kwela 20 , el bajo al gnero mbube y el modo en que se combinan es tpico del gnero mbaqanga 21 . El kwela fue un gnero negro urbano en los 50 y principios de los 60. Se origin entre los jvenes como una improvisacin tocada con pennywhistles y guitarras en la calle. David Coplan sugiere, de hecho, que fue con el pennywhistle que se construy el jazz local sudafricano. De tal modo que el pennywhistle trae a Graceland ese complejo de significados configurados alrededor del primer jazz sudafricano. Esto es, le otorga significaciones asociadas con una de las expresiones ms prominentes de los townships negros durante una de las dcadas ms represivas del apartheid (Ver Coplan; 1985 y Lodge; 1983 para una discusin ms rica sobre este perodo). Con el fin de convocar ms fuertemente una audiencia internacional, el sonido del gnero kwela a travs del pennywhistle en YOU CAN CALL ME AL se escucha limpio. El tono es ms preciso y la produccin es ms pura que la de su equivalente en los 50; hay menos glisandos; el pulso es ms preciso y el timbre no es ventoso (volver sobre esto luego). An ms, el instrumento, ejecutado originariamente por los jvenes negros, lo toca, en Graceland, un exiliado blanco sudafricano. La lnea del bajo de YOU CAN CALL ME AL y el modo en que se combina con el pennywhistle se construyen por capas de signos. Muchos rasgos identificables con el estilo del coral zulu del gnero mbube aparecen en esta seccin instrumental. Entre ellos el predominio del bajo, el patrn de pregunta y respuesta (tambin en la lnea del bajo) y la presencia de efectos vocales tradicionales, como los glides [efectos de deslizamiento]. El gnero mbube a capella por voces masculinas, que funciona como ndice aqu, tiene sus races en la sociedad preindustrial zulu, segn Erlmann (1987). l argumenta que el estilo evolucion con la transformacin de la sociedad a travs de la proletarizacin y su profunda ligazn con la formacin de la identidad de los trabajadores migrantes. Las voces graves, en los grupos que hacen este gnero, tienen ms peso y contrastan en rango y sonido con la voz lder. En la cancin YOU CAN CALL ME AL el bajo se mezcl de tal modo que se presenta como un elemento central. Tomando toda la ventaja de la calidad del fretless para tocar glisandos, el bajista produce una contra meloda que contrasta con el pennywhistle en rango y sonido. Estos rasgos del gnero mbube llegan a Graceland a travs del swing instrumental del gnero mbaqanga de los townships. Este gnero provee la base del tema y de otros tambin. Dos rasgos importantes del mbaqanga: en primer lugar, las lneas instrumentales son en general traslados de las lneas vocales y, en segundo lugar, los instrumentos estn en primer plano en la mezcla de las voces. Estos rasgos facilitan hacer las voces voces y tocar las partes instrumentales en trminos iguales. Coplan seala que hay una interrelacin entre las partes vocales e instrumentales en la msica sudafricana. A travs de la cita de Rycroft sugiere que, entre otros, los principios de la msica instrumental se conciben como extensiones directas de los principios vocales. En esta cancin, el corte instrumental, el bajo y el pennywhistle estn tambin en primer plano de igual manera que en la forma caracterstica del mbaqanga. La incorporacin de este corte instrumental logra un significado para la msica en dos niveles semiticos. El primero supone una seleccin de signos entre una variedad de estilos. Luego, en el segundo nivel, estos signos (que otorgan mltiples significados histricos) se combinan de forma significativa para el nuevo contexto (Graceland) para crear un signo nuevo, o tipo. Un proceso parecido se establece entre dos estilos de habla en los Indios Shokleng (Urban; 1985). Al utilizar estos dos niveles semiticos, los msicos logran la integracin estilstica de maneras distintas en el disco. En un micronivel, diferentes rasgos de un sonido se pueden vincular con significados complejos diversos. Por ejemplo, el pennywhistle en YOU CAN CALL ME AL se relaciona con el gnero kwela por la mera inclusin del instrumento, y simultneamente, a un contexto contemporneo occidental por su timbre limpio. En un nivel ms alto, una voz o una parte instrumental toman forma a travs de la combinacin de rasgos de diferentes estilos cada uno con asociaciones distintas. Por ejemplo, los complejos significados del gnero mbube y del mbaqanga se condensan en la lnea del bajo. En un nivel ms general, el estilo global es un collage innovador de otros estilos. Por ejemplo, el corte instrumental en YOU CAN CALL ME AL, entendido como un todo, se condensa en el estilo personal de Simon y de varios estilos sudafricanos. 1.5. Las letras

Tambin se lo puede encontrar como whistle. Es un instrumento de viento, de seis orificios. [NT]. Es un swing zul llamado kwela, que apareci, tanto en Zimbabwe (entonces Rhodesia) como en Sudfrica, al comenzar la segunda mitad del siglo XX. [NT]. 21 La msica del frica austral es un buen ejemplo de continuidad de la tradicin en medio urbano. As, el mbaqanga, gnero de frica del Sur, con bronces, guitarras elctricas y batera, proviene de una larga gestacin. Los zules, pueblo que habitaba la costa este de Natal, fueron los primeros en mezclar sus armonas vocales con los cnticos de los misioneros cristianos. [NT].
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Adems de conjugar varios estilos musicales, Graceland vincula e integra diferentes estilos lingsticos. La cuidadosa integracin del zulu y del ingls en las letras (en aquellas que se incluye el zulu) y la semitica de las lenguas contribuye al sentido de colaboracin de Graceland. La lengua zulu, como el estilo musical, funciona como un signo indicial de tradiciones sudafricanas negras. La cancin HOMELESS aporta un ejemplo de integracin lingstica. Esta cancin tiene una alternancia entre secciones en zul y en ingls. Las secciones primera y la tercera se modelaron sobre una cancin de casamiento tradicional zul; la segunda, cuarta y sexta fueron compuestas en ingls por Simon. Y la conclusin, un regocijo personal zulu, suele ser utilizada por el grupo Ladysmith Black Mambazo. El vocablo de transicin, too loo loo, relaciona la tercera y cuarta secciones. Los vocablos too loo loo facilitan la transicin lingstica entre las lenguas y operan semiticamente para referir a la tradicin zulu. La transicin lingstica, que funciona para realzar el sentido de la integracin estilstica, se da de la siguiente manera. Primero, para que la transicin lingstica pase desapercibida se requiere el reconocimiento por parte del oyente de too loo loo como vocablos en ingls (que se usan en algunas canciones de la tradicin en ingls 22 ). El hablante ingls no zul reconocer estos sonidos como similares con el familiar vocablo ooh que canta Simon en el mismo disco (como en UNDER AFRICAN SKIES y DIAMONDS ON THE SOLES OF HER SHOES) y as se pasa de la lengua no familiar zul a los vocablos familiares (cantados en un estilo extranjero en algunos aspectos pero que sin embargo pueden tener significados como vocablos) a un lenguaje familiar. No obstante, en el segundo nivel, estos too loo loo tambin se relacionan con una tradicin zulu. En zulu, thululu se usa en las canciones de boda y se construye icnicamente por su parecido con el latido del corazn. Es un ndice del amor o del deseo de alivio, y un cono del sonido del latido del corazn. Thululu es tambin un ndice autorreferencial. Se refiere al estilo ms tenue, suave y ms refinado del grupo Ladysmith Black Mambazo denominado isithululu (msica soft). Es interesante que esta seccin se represente con el vocablo ingls (una insinuacin de la voz que puede ser dominante en el disco -como un todo- y de la audiencia para la cual est dirigida). El vocablo ih hih ih hih ih en el final de las tres secciones sirve como un puente lingstico similar al too loo loo. En este caso, sin embargo, la sintaxis del ingls desempea un papel importante para facilitar la transicin desde lo familiar a lo nuevo. El vocablo no es un sonido familiar musical para el ingles no zul pero se coloca gramaticalmente en la sintaxis del texto en ingls: Sombody say ih hih ih hih ih Somebody sing hello hello hello Somebody say ih hih ih hih ih Somebody cry why why why? Luego se completa en la seccin zul, donde se presenta como interjecciones en el texto. Dicho vocablo no se suele escuchar en las canciones de boda zul sino en las canciones sobre el trabajo y las bebidas. Es un gemido icnico, que expresa sufrimiento, miseria o el peso de llevar una carga. Algunos de estos significados se pueden comunicar a los oyentes no familiarizados con el contexto tradicional zul a travs de la iconicidad de la produccin vocal: un suspiro pesado y expresiones de una persona moviendo una carga pesada. Estos son slo tipos de aquello que est compactado en cada aspecto de la composicin y produccin del disco por la cual Simon mezcla, altera y media los estilos y sus historias. La compleja historia del trfico de la msica (descripta por Feld [1988a] y ms especficamente para el caso entre Sudfrica y Norteamrica descripto por Coplan [1985] y Hamm [1988]) no permite establecer una clara distincin entre la produccin indicial de las tradiciones occidentales hechas por Simon y sus compaeros norteamericanos y la produccin indicial de tradiciones sudafricanas hecha por los intrpretes africanos. El bajista sudafricano Baghiti Khumalo, por ejemplo, cambia constantemente el gnero mbaqanga para diferenciarlo del reggae funk soul afroamericano, mientras que Simon al hacer un fraseo vocal irregular intenta construir un rasgo africano. Es claro que la mezcla de msicos y tradiciones complica e intensifica la dinmica colaborativa. 1.6. No colaboracin El predominio de los elementos colaborativos del proyecto no niega que otras caractersticas sugieran tambin un proceso de apropiacin, explotacin y dominacin. Ciertamente aparecen signos de esto. El primero y ms destacado: Simon obtiene un beneficio financiero del proyecto por encima de todos. La msica y los arreglos aparecen como compartidas en algunas canciones (como la letra de HOMELESS y las palabras de la introduccin de DIAMONDS ON THE SOLES OF HER SHOES) pero Simon tiene los derechos del disco entero. Por otra parte, como productor, principal compositor y voz lder domina el proceso musical. Como productor, tiene la autoridad
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Generalmente el vocablo too loo loo se utiliza en estribillos de canciones folklricas irlandesas y anglosajonas. Los vocablos probablemente estn aqu para producir un ndice de estas tradiciones para el oyente familiarizado con ellos.

sobre la manipulacin del sonido en el estudio. Como autor de las letras, tiene el control sobre su contenido. En coincidencia con la idiosincrasia de Simon, a menudo en un estilo potico oscuro, el contenido semntico del disco propone slo referencias oblicuas sobre Sudfrica de tal modo que ofrece poca informacin sobre el espacio social de los msicos sudafricanos. La posicin de Simon como voz lder le da un primer plano acstico, y en vivo, un primer plano espacial. Frith (1981) sostiene que la divisin entre la estrella y la banda es una dinmica fundamental en la msica pop. Este fenmeno se traslada a la industria musical asignando el estatus de trabajadores asalariados a los msicos de la banda y el estatus de elite artstica a la estrella (Feld; 1988). En el caso de Graceland, sin embargo, la divisin tambin reproduce y expresa las diferencias entre el poder econmico y sociopoltico representado por Simon y los sudafricanos negros (diferencias cruciales para el mantenimiento del apartheid). La inconsistencia de los crditos del disco tambin indica las dificultades que supone hacer un proyecto colaborativo genuino en el marco de los condicionamientos de la industria musical. La industria musical est organizada de tal modo que promueve un trabajo jerrquico, competitivo y orientado hacia el beneficio y no se adapta fcilmente a la colaboracin. Hay que considerar, por ejemplo, de qu modo el chart de la revista Billboard 23 est organizado alrededor de los individuos, estrellas y sus hits y no alrededor de grupos y coautores. En la industria transnacional de la msica este tipo de relaciones son exacerbadas a travs de las diferencias entre el poder global de los estados nacin y las industrias multinacionales versus las nacionales (Ver Wallis y Malm; 1984). Los proyectos de colaboracin genuina en los que todos los participantes contribuyen y se benefician mutuamente no se pueden proyectar fcilmente en la industria internacional contempornea sin desafiar la estructura de poder institucional. Tres canciones en el disco son covers: GUMBOOTS es un cover de una cancin de los Boyoyo Boys (co acreditados), THE BOY IN THE BUBBLE, una cancin de la banda Tao Ea Matsekha (tambin co acreditada) y THAT WAS YOUR MOTHER que es un cover de Josephine, una cancin grabada por Good Rockin Dopsie (acreditado slo a Simon en Graceland). Primero, hay alguna razn para esta discrepancia? Y segundo, ya que Dopsie no comparte los derechos por qu Simon comparte los derechos en HOMELESS, en el cual su participacin seguramente no fue ms significativa que la participacin de Dopsie? Feld (1988) sugiri que una respuesta podra estar relacionada con la mayor apertura hacia la otredad en la contribucin de los msicos sudafricanos que la de las minoras americanas. Adems, en el caso de HOMELESS el predominio del texto por sobre la msica est en discusin: Simon contribuye en las letras de este tema y comparte, por lo tanto, los crditos con Shabalala, mientras que Dopsie no contribuye en las letras de THAT WAS YOUR MOTHER y no aparece como coautor. Adems de estas cuestiones, la pregunta que sigue abierta es si las canciones deberan simplemente aparecer como co-acreditadas ya que los rasgos distintivos del disco no son contribuciones slo de Simon (Ver Feld; ibid.).

2. LA COLABORACIN SOCIAL
Ahora me propongo examinar de qu modo la colaboracin musical funciona como un icono indicial de la colaboracin sociopoltica en el contexto sudafricano; esto es, en esta instancia la colaboracin musical indica y tambin da forma a la colaboracin social. Aqu no se trata en particular de la naturaleza de la relacin entre estos dos tipos de colaboracin; sino de que su significado radica en el modo en que permite que uno de los dos dominios prevalezca sobre el otro de tal modo que ambos puedan experimentarse como un solo dominio (aun si es nicamente para la duracin de la msica, o para los momentos de la experiencia de escucha). [Ver Becker y Becker, 1981, para una discusin sobre el modo en que cada dominio se identifica con el otro a travs de la iconicidad]. Cuando la colaboracin musical del disco se coloca en una matriz social observamos que los oyentes cuentan con distintas predisposiciones interpretativas (Feld; 1984) para dar sentido al sonido. Al escuchar el disco, el oyente se enfrenta con unas cuantas tareas: reconocer los estilos e identificar de qu modo se combinaron; experimentar el sonido como una nueva entidad y conectarla con otras entidades; identificar el sonido en un campo de sonidos familiares; etc. Como escribe Feld, a travs de estas predisposiciones interpretativas el oyente relaciona los componentes estilsticos formales de la msica con su particular experiencia musical y social acumulada. Para oyentes particulares y en momentos histricos tambin particulares estas predisposiciones interpretativas disponen significados para los sonidos. Su interpretacin tiene lugar dentro de marcos dinmicos que funcionan como contextos de la msica; es decir, las ideas del oyente acerca del valor (forma y contenido preferidos), la identidad (lo mismo y lo otro) y la coherencia (la organizacin de los principios de la vida social) enmarcan y explican su interpretacin. Los oyentes sudafricanos realizan interpretaciones cada vez que relacionan sus ideas sobre el valor, identidad y coherencia sobre Graceland y asignan significados al disco. Sus distintas posiciones sociopolticas dan cuenta de su evaluacin o crtica sobre el collage de Graceland. El disco tambin reformula algunas nociones sobre sus posicionamientos y refuerza otras. En verdad, los sudafricanos interpretan el proyecto principalmente de tres modos. Es aceptado por aquellos que valoran la colaboracin social. A la inversa, es rechazado por aquellos que se oponen a la colaboracin social. Algunos sudafricanos, sin embargo, consideran la significacin de la colaboracin social como

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Billboard es una revista estadounidense especializada en informaciones sobre la industria musical. Fundada en 1894. El 4 de enero de 1936 public el primer ranking musical. [NT].

irrelevante para el valor inherente de la obra de arte y lo evalan nicamente en trminos del xito de su colaboracin musical 24 . Dichas interpretaciones se relacionan con la ubicacin sociopoltica del oyente en trminos de raza (blanca o negra); clase (principalmente clase media); grupos lingsticos (africano, ingls); y orientacin poltica (conservadores [de derecha], liberales, radicales [de izquierda]). La discusin que sigue incluye el aparato estatal sudafricano y el movimiento de liberacin, ya que todos los oyentes sudafricanos estn comprometidos con alguna de estas instituciones definidas en trminos generales. Se examinan, tambin, los comentarios de la prensa dominante y de la prensa musical; no intenta representar a todos los sudafricanos. An ms, articula relaciones entre el significado del disco y aquellos aspectos que se destacan en los comentarios de un oyente particular sociopolticamente posicionado; no se pretende vincular sistemticamente el significado de Graceland con cada uno de los aspectos que supone el posicionamiento poltico de los oyentes. Las categoras sociales que enumero son fluidas e interelacionadas en muchos sentidos. As, por ejemplo, donde las respuestas de los negros y los blancos expresan y representan un tema similar, aparecen descriptas en simultneo an cuando la discusin est ampliamente dividida entre categoras distintas para los negros y los blancos. 2.1. Sudfrica blanca 2.1.1. Nacionalismo

El primer paso de casi todos los crticos sudafricanos del disco es calificar a Simon como un invasor extranjero. Dicha caracterizacin se produce a travs de la utilizacin de metforas coloniales para hablar de l. Fue calificado como el colonizador musical benvolo por un residente liberal sudafricano blanco; el Livingston de los 80 por otro crtico blanco en una revista de msica local no orientada desde un punto de vista racista; un msico como algunos exploradores o misioneros del siglo XIX en frica el europeo que es el centro de la atraccin, el organizador, el maestro por un periodista negro que boicote el recital del disco en Zimbabwe. El uso de metforas coloniales para describir a Simon es una estrategia nacionalista. Primero, dibuja un lmite alrededor de un grupo de gente: los sudafricanos. En cada caso no se define qu sudafricanos estn incluidos en el grupo de insiders, pero Simon est claramente excluido. Segundo, las metforas coloniales suponen que los miembros del grupo estn unidos por algo ms que la cultura compartida: comparten, tambin, una historia y un deseo poltico comn (Sharp; 1988) dirigido contra un intruso poderoso. En este contexto Simon es poderoso por su acceso a recursos econmicos, a la industria musical internacional y al mundo y todo esto es codiciado por los msicos sudafricanos. Simon est en una posicin en la que, potencialmente, podra explotar a los sudafricanos ya que tiene acceso a estas fuentes y ellos, que no las tienen, reconocen que algunos compromisos de su parte son inevitables para obtenerlas. Mientras que las tres citas antes mencionadas expresan un sentimiento nacionalista, hay una diferencia de tono entre las respuestas de los blancos y los negros. Las primeras dos citas (colonizador benvolo y Livingston de los 80) pertenecen a textos a favor de Simon. Despus de todo, la hostilidad hacia l como colonizador representara hostilidad por parte de los crticos hacia su propia herencia colonialista y esto implicara una crtica para sus propios reclamos de ser algo que Simon no es frente a la msica sudafricana. Si ellos atacan vehementemente a Simon por apropiarse de la cultura negra, entonces, por extensin se atacan vehementemente a s mismos por las mismas razones. El autor de la tercera cita (como un explorador), por otro lado, es un columnista enojado de Zimbabwe que opone a Simon con la conciencia poltica masiva de Sudfrica. En el contexto de la columna, que incluye una crtica hacia la colaboracin del Estado de Zimbabwe en el recital del disco, la conciencia poltica masiva de Sudfrica es equivalente a la gente negra que no apoya ni al apartheid ni a ninguna de las instituciones o grupos que colaboran con Sudfrica. La columna opone colonizacin a liberacin, le pide cuentas a Makeba y Masakela por su colaboracin en la promocin del disco, e individualiza a Zimbabwe como una nacin que debiera proponerse como un ejemplo de cmo pactar con Simon y otros transgresores del boicot cultural 25 . Todos los comentarios positivos de los sudafricanos blancos sobre el disco indican que los blancos comparten una razn para favorecerlo. Ms all de sus posiciones polticas, apoyan Graceland por el vnculo que ofrece con las tradiciones negras locales. Expresar una reivindicacin de estas tradiciones les permite legitimar su propia identidad local y construir una historia para esta identidad local. Encontrar el aglutinante de una identidad local es un propsito importante para los blancos. Al incorporar tradiciones y otros signos de lo autctono, los grupos subordinados dentro de su propia identidad, no slo establecen un lugar para s mismos en Sudfrica, sino que tambin transmiten la potencia de aquellas tradiciones y signos para los grupos subordinados. En la medida en que estos signos se convierten en emblemas que representan la nacin como un todo, se debilita su valor para definir distintas identidades dentro de la nacin. De esta forma, la faccin dominante reduce la potencialidad de estos signos para el proceso de resistencia.

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Estas observaciones se basan en mi lectura y anlisis de la cobertura que la prensa popular hizo del disco. En 1971 las Naciones Unidas condenaron la poltica racista del apartheid y propusieron un boicot contra Sudfrica. [NT].

Tres ejemplos ilustran de qu modo los blancos sudafricanos validan su identidad local a travs del disco. Primero, un periodista blanco escribe en un diario liberal de izquierda: Paul, vuelve con ese acorden! qu ests haciendo con nuestra guitarra del township? Deja la lnea del bajo sola! Es un disco que te hace sentir todo el tiempo que te robaron tus cosas ms queridas. En algunos casos son posesiones y herencias que algunos de nosotros ni siquiera sabamos que estaban all (Wrench; 1986). Este nosotros de la cita se refiere principalmente al grupo progresista sudafricano no racista, que es el grupo con el que se identifica el diario. Vale la pena observar que el autor reivindica las races negras autctonas de cualquier grupo tnico, y la construccin emergente de un antiguo linaje no reconocido. Un segundo ejemplo de la bsqueda de los blancos de races e identidad en frica a travs de la msica es el caso del periodista Thomas que escribe sobre el disco en Fairlady, una revista semanal dirigida principalmente por mujeres blancas de clase media de habla inglesa. Escribe: La msica africana en ningn caso est oculta para nuestra mirada, pero muchos de nosotros estamos recin ahora empezando a descubrirla, aunque suene absurdo, la msica sudafricana existe. Y es nuestra tambin, prspera como nunca antes Por cunto tiempo mi to, yo mismo y miles de nosotros desearemos esa conexin visceral con nuestra tierra, fcilmente celebrada por algo tan simple como la msica? (1987) Thomas sugiere que a travs de la msica local, los sudafricanos blancos (liberales y de clase media en el contexto de lectura de esta revista particular) pueden experimentar por primera vez una ligazn intuitiva directa con la tierra y, por implicacin, con el pas como una entidad sociopoltica. Estos sudafricanos al final reconocen el valor de la msica local y sus posibilidades para el futuro. Es significativo que Thomas perciba y seale que la msica prospera como nunca antes, que est cambiando, en sus trminos quiz desarrollndose ms que muriendo o quedndose en una tradicin esttica afirmada en el pasado campesino. A travs del reclamo de copropiedad con la msica, estos sudafricanos logran un sentimiento de pertenencia con la tierra que la ha producido. Este sentimiento se realiza aqu a travs de un proceso de significacin indicial que vincula la msica con la tierra. La msica hace referencia a la tierra. La conexin entre los dos aparece de modo simple, directo y natural. Thomas articula luego los vnculos con la identidad nacional a travs de la memoria y la historia personal. Las memorias, como la historia, crean un sentimiento de continuidad para un individuo. Generalmente esta continuidad relaciona al individuo con su pasado personal. Aqu, sin embargo, el sentimiento de unidad creado abarca un amplio orden social. El proceso a travs del cual esto ocurre es esencialmente icnico, como mostrar despus. Es significativo que las ligazones a travs de la memoria y la historia se expresen ms explcitamente en las crnicas sobre Ladysmith Black Mambazo, el grupo en el disco que formula las conexiones ms directas con las tradiciones negras del pasado. Cuando Thomas hizo la crtica de una presentacin, posterior a Graceland, de Ladysmith Black Mambazo en una universidad local no racista a la que concurre predominantemente la clase media blanca, escribi: Pero ms profundos, mucho ms profundos, fueron los testimonios de la gente afectada intensamente por la interpretacin de Ladysmith Black Mambazo, a travs del reconocimiento de que estaban conectados con aquello que esos hombres simbolizaban en el escenario: Sudfrica. La enriquecedora cancin era el sonido de las ms tempranas memorias, de una niera arrullando... ellos haban encontrado la confirmacin del significado de ser sudafricano (1987) En la frase final, el canto de Ladysmith Black Mambazo se representa como un cono de aquella cancin de cuna. El sonido del grupo funciona como ndice de una historia nacional en este contexto (como expliqu arriba) mientras que las referencias a la niera aluden a la historia personal del oyente blanco. En la medida que se agregan inferencias, la historia nacional y personal se convierten en conos unas de otras. La historia personal del oyente blanco se lee como parte de la historia nacional referenciada por Ladysmith Black Mambazo; la historia de Ladysmith Black Mambazo y la historia del blanco se vuelven una y misma historia. A travs de esta herencia construida, los blancos del artculo de Thomas pueden validar su identidad sudafricana. Cabe mencionar de qu modo este proceso se produce a travs del afecto, a travs de las conexiones intuitivas entre los dominios sociales y expresivos como si las semejanzas entre los dominios fueran naturales y no construidas. La potencia de la msica reposa en el modo y el alcance con el que el oyente puede percibir conexiones significativas con otras experiencias. El vnculo entre la naturalizacin y la potencia de la expresin cultural a la que responde Thomas lo explican Judith y Alton Becker. Ellos escriben que la potencia se incrementa en la medida en que estos dos dominios ganan iconicidad o naturalidad. Esta naturalizacin, que es parte esencial de la experiencia esttica, crece, al menos en

parte, desde el sistema de coherencia que relaciona unidades de ese modo (Becker; 1981). En el estudio del caso de los Kaluli, Feld (1984) desarrolla una idea similar de la msica como expresin metafrica de un orden simblico que parece instantnea y llena de emociones para sugerir que el sonido y la identidad social estn cognitiva y afectivamente integradas como un sentimiento icnico de completud. Feld vincula la capacidad intuitiva e inmediata de derribar dominios equivalentes (por ejemplo crear conos) con el modo en que se generan los sentimientos y el conocimiento en tanto proceso que requiere de ambos para operar, como la nocin de Rosaldo (1981) de sentimientos como pensamientos encarnados/internalizados o la nocin de Williams (1977) de el pensamiento como sentimiento y los sentimientos como pensamientos. Debo enfatizar dos puntos antes de ofrecer un tercer ejemplo de la costruccin de la identidad local blanca. Primero, el proceso de legitimacin de la identidad a travs de tradiciones locales o folklricas es, como en ningn otro caso, nico en Sudfrica. Se han documentado otras instancias como por ejemplo en el Sudeste Asitico (Anderson; 1983), en la Alemania nazi (Kamenetsky; 1972), en Europa Central (Karnoouh; 1982), en la Unin Sovitica (Oinas; 1978), en Espaa (Manuel; 1989) y en la Europa del Este (Silverman; 1983). Los autores antes mencionados demuestran de qu modo la autoconciencia nacional fue construida a travs de la apropiacin de rasgos de la tradicin histrica y folklrica campesina. Los rasgos del folk campesino se utilizaron en estos casos para construir y legitimar la herencia nacional y la identidad. Segundo, aunque el objetivo del comentario nacionalista explicado antes excluye a Simon, es dependiente, sin embargo, de su participacin en el collage. Su presencia blanca provee un acceso a lo no familiar a travs de sonidos familiares; es poco probable que este grupo de oyentes, los sudafricanos blancos, tuvieran motivaciones propias para escuchar la msica local negra. Un tercer ejemplo que muestra cmo se aprovechan los vnculos del disco con las tradiciones locales, y cmo se producen los procesos de inferencia que vinculan estas tradiciones con la identidad social, lo da la respuesta del aparato ideolgico del Estado sudafricano (Althusser; 1971). El apoyo del Estado al disco se ve en la gran cobertura que tuvo en los medios estatales. Se hace ms evidente en una nota que apareci en un peridico del Partido Cristiano Nacional sobre el Grammy otorgado a Ladysmith Black Mambazo. En 1988 el grupo gan un Grammy en la categora folklore tradicional 26 por su disco posterior a Graceland producido por Simon. La nota fue reeditada por el departamento de informacin estatal South African Digest (Marzo de 1988). Al parecer, los partidarios del Estado estn orgullosos de reivindicar el xito internacional de Ladysmith Black Mambazo como un logro para Sudfrica y por lo tanto como un logro para s mismos. Para esto, deben falsificar algunos vnculos de tal modo que puedan anular el hecho de que estn apoyando a gente que seguramente no apoya el Estado. El intento se realiza mediante tres movimientos retricos. Primero, reconocen al grupo como embajadores culturales de Sudfrica. Cada gira internacional se divulga en los medios (en general con informacin sobre su xito y su valor en la promocin o exposicin de la msica sudafricana). Son presentados como mensajeros de buena voluntad para el intercambio de informacin, entretenimiento y bienes culturales. Hay ejemplos similares de este tratamiento. La critica al boicot cultural hecha por el lder de la banda Stimela, Ray Phiri (basada en que, entre otros factores, niega al mundo exterior una oportunidad de aprender sobre nuestra cultura y cmo pueden ayudarnos si no la conocen?) fue muy divulgada en los medios hegemnicos sudafricanos. Aqu se apoya y difunde la presentacin de Phiri de s mismo en un rol de embajador. La segunda estrategia retrica supone el uso de pronombres posesivos que no definen explcitamente el grupo social referenciado. La ausencia de contextualizacin en fragmentos tales como el discurso relatado facilita la estrategia. Sin la contextualizacin adecuada, los lmites del pronombre posesivo (nuestra cultura) quedan indefinidos de tal modo que el lector est solo para interpretar quines estn incluidos y quines excluidos. Dicha ambigedad provee un mecanismo til para reclamar una posesin compartida, en este caso, de la cultura. La nota de prensa que cita a Phiri, tambin cita al lder de Ladysmith Black Mambazo, Joseph Shabalala, diciendo que la gira fue una maravillosa ocasin que le dio al mundo la oportunidad de escuchar nuestra msica. La tercera estrategia seala la ligazn entre los grupos musicales y las tradiciones locales folklricas. Ladysmith Black Mambazo es particularmente til en este caso porque tiene ms vnculos directos con las tradiciones negras rurales que los otros participantes en el disco 27 . En suma, el Estado y otros partidarios del disco construyen una herencia nacional para s mismos a travs de la combinacin de estos movimientos interpretativos: fabrican una relacin icnica con los msicos y luego asumen lazos con la tierra para s mismos a travs de las tradiciones de los msicos y la historia. De este modo, son capaces de validar su evaluacin positiva del disco a pesar de la orientacin poltica de los msicos con el Estado. Dicha evaluacin, por su parte, legitima su identidad y, desde su punto de vista, respalda su visin de la cooperacin social sin tener que cuestionar su acceso privilegiado al capital o su control sociopoltico. La cultura se comparte; la historia se comparte; la tierra se comparte y los derechos se comparten.
En la 30 entrega de los Grammys gan como mejor lbum de Folklore Tradicional con el disco Shaka Zulu. [NT]. De hecho, fue reconocido con el premio a las personalidades en 1988 en Sudfrica por haber guiado a la comunidad sudafricana a un redescubrimiento de la esencia y riqueza de nuestro sonido local.
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Algunos blancos se perciben a s mismos como incorporados a un grupo porque, desde su perspectiva, comparten fuentes culturales con ese grupo. Sin embargo, esto no significa que los participantes en las citas anteriores se propongan este significado. No necesariamente aceptan la estrategia blanca dominante que intenta proponerlos como representantes de la faccin dominante. Shabalala y Phiri pueden ser una referencia de la cultura negra, o de la cultura zul (en el caso de Shabalala) o de la cultura compartida por otra configuracin social. Es claro que el concepto de identidad compartida basada en la herencia y la cultura, fundamentalmente una identidad nacionalista, se entiende de modos diversos por diferentes grupos sudafricanos. La existencia de discursos conflictivos sobre la identidad nacional no es, por supuesto, nica de Sudfrica (Ver: Anderson; Kamenetsky, Karnoouh; Oinas, Manuel y Silverman). El cuestionamiento y reorganizacin de las constelaciones nacionales se dan en todo el mundo, pero particularmente en tiempos y lugares de crisis y reconstruccin sociopoltica. Este proceso de reconstruccin nacional supone una nueva configuracin de identidades sociales. Las alianzas polticas se forjan a travs del reclamo de la identidad compartida basada en la cultura, la historia, el lenguaje, la etnicidad o la geografa. De hecho, los reclamos en Sudfrica sobre las tradiciones frecuentemente se usan para sealar los lmites alrededor de grupos sociales con intereses comunes y para movilizar el apoyo para distintos fines polticos (Ver SPiegel y Boonzaaier; 1988). 2.1.2. Refinamiento

Mientras que la orientacin poltica no afecta la actitud de los oyentes sudafricanos blancos hacia la presencia de las tradiciones locales negras en el disco, s afecta la opinin que tienen sobre las transformaciones que Simon hace sobre esas tradiciones. Los sudafricanos blancos que se orientan hacia fines ms conservadores del espectro poltico apoyan el disco por las transformaciones (en sus trminos mejoras) que Simon introdujo a estas tradiciones como las que limpian el sonido del pennywhistle, la claridad y definicin del sonido producidas en el estudio y el lenguaje potico ingls de las letras. Simon filtr con su propio estilo el sonido [sudafricano], las letras y la influencia occidental para inventar un collage colorido que, mientras se queda con sus elementos africanos, los hace menos crudos, ms fluidos, ms dulces. Y ms placenteros! (Octubre de 1986). Existe una crtica racista implcita hacia el Otro en esta respuesta. El privilegio de los blancos por sobre los negros en el proceso civilizatorio mundial occidental (Elias; 1978) da como resultado el prejuicio contra la expresin negra en su forma tradicional y su contexto, aun cuando la expresin negra est incluida simultneamente en la herencia que ofrecen los sudafricanos blancos. Al sealar la msica tradicional sudafricana negra, y a aquellos que la ejecutan, como inferiores y por lo tanto en la necesidad de adaptacin y actualizacin, estos sudafricanos blancos validan su posicin sociopoltica superior y su control sobre el Otro inferior. Es claro que el extremo racista de la derecha, los nacionalistas del partido Afrikaner, no consideran la expresin negra o la expresin internacional como un tpico digno para la discusin. Sin embargo, para los conservadores menos radicalizados, el disco puede reforzar o justificar la nocin racista de la cultura negra como cruda, como que necesita el refinamiento que la civilizacin occidental puede ofrecer. As sea que el refinamiento se valora por la potencial apertura hacia el mercado o porque hace que la msica africana sea ms compatible con la esttica personal del oyente, no altera el hecho de que Graceland pueda ser til para la Sudfrica blanca conservadora. La crtica hacia el sonido negro local como crudo, en la valoracin conservadora antes mencionada, contrasta con la apreciacin expresada por aquellos ms cercanos a la izquierda poltica en tanto valoran el sonido por su integridad. La apreciacin de Johny Clegg sobre la mezcla de Simon en el disco funciona como un ejemplo: La mezcla particular de Simon es nica porque reposa en letras del pop contemporneo ms que en la pureza africana (Citado por Thomas; 1987). Para l, parte del xito del disco se debe a que mantiene algunos aspectos locales en su forma original. Claramente, la evaluacin de la msica va de la mano con el respeto a sus creadores. 2.1.3. Reforma

As como las distintas respuestas de los sudafricanos blancos hacia las transformaciones que Simon hace con las tradiciones locales depende de su orientacin poltica especfica, as tambin sus visiones sobre la significacin social de estas transformaciones. Los oyentes conservadores, por un lado, toman la colaboracin como una justificacin del presente. Los sudafricanos blancos que tienden hacia fines ms liberales del espectro poltico, por otro lado, ven la colaboracin del disco como el acceso al futuro. En ambos casos, la evolucin del disco est relacionada con las distintas visiones de la reforma social. El significado y el valor de la reforma es un punto conflictivo en el debate sudafricano 28 . Las diferentes interpretaciones reflejan la alineacin poltica. As, las estrategias de reforma del Partido Nacional Cristiano (NP) en
28 Entre 1975 y 1985 el gobierno aprob una serie de reformas que permitieron la organizacin de sindicatos negros y cierto grado de actividad poltica por parte de la oposicin. En 1984, la Constitucin abri de modo parcial la participacin en el Parlamento a los mestizos y a la poblacin asitica, pero continu excluyendo a los negros (ms del 75% de la poblacin). Se produjeron ms enfrentamientos urbanos y a medida que creca la presin externa sobre la Repblica de Sudfrica, se iba

el poder son apoyadas por algunos sudafricanos y rechazadas por otros. Los oponentes de derecha del Partido Nacional tildan estas estrategias como golpes de gracia para la autodeterminacin blanca en general y como movimientos de venta para el nacionalismo afrikaner en particular, mientras que quienes se ubican a la izquierda del Partido Nacional las critican por considerarlas mecanismos del control hegemnico, esto es, como concesiones mezquinas del apartheid hacia la mayora. La respuesta de la izquierda hacia las reformas del Partido Nacional se construye a travs del anlisis sobre el modo en que estas polticas operan. Algunos consideran que operan a travs de la cooptacin de la gente negra. Aquellos que apoyan esta postura demandan tanto que la nocin de reforma se deseche por completo (ya que ha sido apropiada por el Partido Nacional para denotar aquello que de hecho es una perpetuacin del estado de cosas) como que se produzca lo que ellos llaman la reforma real, en contraste con la propuesta del Partido Nacional. Otros ms hacia la izquierda consideran que las reformas del Partido Nacional presentan brechas que pueden ser explotadas para cambiar el sistema a travs del incremento de apropiacin de fuentes de la resistencia. Las distintas perspectivas sobre la reforma no tienen un correlato categrico en la posicin determinada por la clase y la raza. El Estado sudafricano ofrece el mejor ejemplo para ver de qu modo el disco puede ser utilizado para justificar el presente, esto es, para confirmar la visin del Partido Nacional sobre la reforma. El Estado haba elogiado a Simon por mostrar cun tontas son las sanciones culturales. Ciertamente Simon concede un crdito a los reclamos del Estado cuando afirma que Sudfrica no estaba aislada de la comunidad internacional. Tambin probaba que la cooperacin racial puede darse en el sistema poltico tal como existe hoy y que las as llamadas reformas del gobernante Partido Nacional estaban creando un espacio de integracin social. Por lo tanto, el Estado haba tomado el xito del disco como un logro nacional. Cabe destacar cmo, al expresar su discurso sobre la reforma en trminos nacionalistas, el Estado puede evitar abiertamente hablar sobre la raza a pesar del hecho de que estaba tratando de reformar un sistema social basado en la clasificacin racial. Dos ejemplos ilustran de qu modo los blancos sudafricanos ms bilateralmente alineados ven la colaboracin en Graceland como una puerta al futuro. En el primero, el crtico de los discos de Ladysmith y Stimela, posteriores a Graceland, utiliza un parmetro internacional para calificar y presentar un horizonte de cambio para un futuro mejor. La crtica apareci en Bits, una revista mensual progresista que exalta cuestiones como el boicot cultural y apunta a promover la msica local, localmente. Sin lugar a dudas, estos grupos son los mejores en Sudfrica y el hecho de que el reconocimiento internacional haya recado sobre ellos ms que sobre cualquier otro talento del pas es la demostracin. Por lo tanto, usted puede mirar, escuchar y luego decidir. Con un presente tan rico como este, el futuro de la msica sudafricana no puede perder (1985). Un segundo ejemplo lo da Thomas, cuyo texto ya discut antes. En el mismo artculo de Fairlady describe de qu modo la fusin de la msica popular blanca con la msica popular negra est borrando barreras sociales, cmo hace que la msica negra sudafricana se mude de los townships (fuera de los recitales de la clase trabajadora negra, fuera de los cuartos de los sirvientes en los suburbios blancos), y dentro de la clase media liberal (no racista) hacia lugares y comercios de discos en las ciudades cntricas. Es notable el incremento de la audiencia blanca que busca races, identidad y un futuro en Africa. Escribe: Creo que los condicionamientos hacia esta msica no eran propios. Eran de nuestros padres. En su lugar, valorbamos los solos de guitarra de Led Zeppelin. Ahora, por supuesto, podemos escuchar nuestros instrumentos, nuestras propias guitarras. Nuestra identidad, una africana, la otra europea, estn unindose como nunca antes. Y la riqueza de la msica slo tiene por resultado algo positivo (1987). El artculo de Thomas est lleno de referencias sobre la reforma social y sobre la identidad nacional, sobre el incremento de las transformaciones comenzando con cambios en la evaluacin de los blancos sobre la expresin de los negros. La msica evoca afectos compartidos, y Thomas percibe que este afecto compartido puede proveer las bases para construir un sentimiento de comunidad. Es claro que est inspirado en la creencia liberal sobre el principio de la reforma, representado por el disco y otras msicas locales. 2.1.4. La distancia esttica

El tercer tipo de respuesta hacia el disco, que concretamente desatiende la significacin de la colaboracin social y en su lugar evala el xito de la colaboracin musical del disco en trminos de su valor esttico autnomo, es casi exlusivamente una respuesta de los sudafricanos blancos. Presento esta respuesta como un tipo terico, es decir,
debilitando la poltica segregacionista del gobierno. En 1990 el presidente electo Frederik de Klerk puso fin al "apartheid" con la liberacin del dirigente negro Nelson Mandela y la legalizacin de las organizaciones polticas negras. NT

no es un tipo que encontremos en instancias reales en su forma pura, pero se tie de otros rasgos relacionados con la posicin social de quien lo escucha. Los oyentes no evalan el disco slo en trminos de los valores del buen arte. Ms bien, lo conectan con otros valores, como por ejemplo el sentimiento nacionalista. Abstraer la expresin musical de su contexto de creacin es un componente esencial para el principio esttico burgus que valora el arte como una forma trascendente y autnoma. De acuerdo a la nocin de distancia esttica de Bourdieu (1984) el reconocimiento del buen arte requiere de un saber especializado por parte del espectador u oyente sobre el modo de representacin del objeto en cuestin y sobre cmo funciona. Es ms, en trminos ideales es una disposicin de esta clase, escribe, para ser capaz de tomar un punto de vista esttico incluso para con los objetos que segn los valores del mundo burgus son vulgares o ajenos al arte elevado. Los sudafricanos que realizan este tipo de movimientos interpretativos sobre el disco son predominantemente blancos poseedores de un alto capital econmico y cultural. En tanto el disco presenta sus implicaciones polticas en forma difusa o trivial puede circular como una obra autnoma y puede ser evaluada principalmente en trminos de sus elementos formales. El periodista Kerneels Breytenbach, un conservador alineado con el Estado, nos da un buen ejemplo de esto: l apoy a Simon y al disco precisamente porque son apolticos. Menosprecia la msica de protesta internacional contra el apartheid calificndola como "basura", diciendo si los msicos extranjeros aprendieran de Simon. Puede ser considerada como basura siguiendo a Bourdieu porque la protesta musical es funcional. La esttica de este conservador tiene como marco de referencia un fuerte sentimiento nacionalista. l valora la msica negra y popular porque posee las caractersticas de la buena msica de las que carece la msica de protesta. La expresin inglesa local, que no est estilsticamente enraizada en Sudfrica, se excluye de la discusin. Breytenbach califica a los msicos que hablan ingls como extranjeros basado, sin duda, en el hecho de que la poblacin de habla inglesa en Sudfrica carece de una fuerte historia nacionalista en contraste con los afrikaner y los negros. Esta formacin histrica organiza su seleccin de buena msica. Breytenbach selecciona tres actos locales (dos negros y uno afrikaner) para su celebracin de la buena msica. Elige a Stimela por su refinamiento y libertad respecto de la prominencia poltica; al msico negro Hotstix Mabuse porque sin dudas es el ms cercano a la sntesis de la msica local que incluye el pop occidental y al cantante afrikaner Goosen cuya grabacin los plidos britnicos simplemente no entendern, y esa es su prdida. Cabe destacar el valor esttico en el primero, la sugerencia de la sntesis musical como cono de la sntesis social (con elementos occidentales especficamente incluidos) en el segundo, y la exclusin del Otro (esto es, el sudafricano hablante en ingls) sobre la base del estilo y el lenguaje en el tercero. 2.2. Sudfrica negra Ahora me detendr en el Sudfrica negro. En este caso, la nocin de colaboracin opera de modo diferente. Mientras que los blancos en general reciben el disco como una representacin y expresin de la colaboracin domstica no racista (o para algunos ms especficamente interracial), los negros subrayan el aspecto internacional de la colaboracin. Aunque muchos blancos primero colocan a Simon como un extranjero, luego destacan el aspecto interracial del disco como opuesto a lo internacional y lo interpretan como aquello que representa la poltica domstica. Esta perspectiva incluye el movimiento nacionalista a travs del cual los blancos se posicionan a s mismos localmente utilizando el signo Graceland. Los negros, por otro lado, tienden a focalizar la colaboracin entre los sudafricanos negros y Simon, un americano de prestigio, riqueza y experiencia musical profesional. El hecho de focalizar en este tipo de colaboracin produce un efecto de verdad tanto para los crticos como para los que apoyan el disco. Los que lo apoyan, lo valoran porque provee un acceso a fuentes y audiencias as porque supone una colaboracin social y una sntesis musical. Adems, algunos de los que lo apoyan contrarrestan el movimiento nacionalista blanco demandando el valor oposicional de la expresin negra representada por y en el disco. Los crticos, por otro lado, lo rechazan en dos frentes: porque explota y aliena a los negros sudafricanos (y su expresin cultural) y porque transgrede el boicot cultural. 2.2.1. Apoyos La exposicin internacional

2.2.1.1.

Los comentarios de los sudafricanos negros que apoyan el proyecto, fundamentan sus argumentos en la exposicin internacional que ofrece. Alcanzar el escenario del mundo para los artistas sudafricanos negros es un objetivo poltico y profesional. Desde el punto de vista poltico, la oportunidad de un proyecto internacional como Graceland facilita la denuncia del apartheid a travs de las canciones, conversaciones, entrevistas y otras actividades de promocin como es obvio. Desde el punto de vista profesional, Graceland posiciona a los msicos en un espacio que facilita futuros contactos en la industria para s mismos y para sus compaeros. Esta significacin se articula con los dichos de Phiri en Pace, una revista mensual sudafricana para lectores negros:

Somos conscientes del rol que tenemos que cumplir en el intento por hacer que nuestro tipo de msica sea aceptable en el mundo... ahora que Simon nos est ofreciendo una plataforma importante, debemos usarla adecuadamente glorificando la msica africana y haciendo conscientes a los americanos de que existen muchos buenos artistas en esta parte del mundo (Junio de 1985). Por otro lado, las aspiraciones polticas y profesionales se conectan integralmente. A travs de Simon, los msicos sudafricanos pueden alcanzar el mercado internacional evitando la censura represiva del Estado sudafricano y sus restricciones sobre el comercio negro y aumentando su acceso limitado al capital y a los medios masivos de comunicacin. Son capaces de probar que pueden hacer escuchar sus voces; de ser exitosos artstica y financieramente sin la ayuda del Estado. A travs del proyecto, los msicos negros pueden obtener cierta independencia del Estado en este dominio particular. Dichas cuestiones provocaron una respuesta en la editorial del Times en Londres, crtica a los manifestantes que se oponan al recital de Graceland en Londres. Aunque de algn modo condescendiente en el tono, el extracto que incluimos abajo muestra una conciencia de la interconexin entre la actividad poltica y profesional para los msicos sudafricanos. Aquello que constituye la actividad poltica en este contexto se enmarca en la postura del Times respecto del "compromiso constructivo" hacia el Estado sudafricano: "Las artes no pueden prosperar en el aislamiento. Hay msicos negros en Sudfrica, jvenes y talentosos, que necesitan un espacio en el que puedan comunicarse y expandirse. La demanda de sus habilidades, que Graceland est ayudando a crear, construira tambin puentes entre ellos y la gente joven en el extranjero (puentes fuertes que cualquier poltico podra construir) ... los negros en Sudfrica necesitan ayuda de modos positivos y prcticos y Graceland podra haber funcionado como (de hecho, an podra funcionar) un smbolo de esperanza ". Editorial del 7 de abril de 1987. Para los msicos negros sudafricanos, el xito internacional de Graceland es importante tambin por el prestigio y la popularidad que produce en Sudfrica. El hecho de que el xito internacional sea tomado como medida de logro domstico es, en parte, una consecuencia de la estructura del mercado global de la msica, como Wallis y Malm (1984) sealaron. Ya que Estados Unidos provee ms capital econmico para la produccin y consumo que cualquier otra nacin, la industria transnacional se dirige bsicamente hacia los intereses norteamericanos. Estos, por lo tanto, dominan y forman la produccin musical domstica en los pases como Sudfrica donde los msicos ambiciosos y las compaas discogrficas estn desesperados por las promesas de ganancias financieras internacionales. Aquellos sudafricanos que aceptan los parmetros internacionales tambin respaldan la tesis de Keil (1985). El sostiene que la legitimacin de un estilo necesariamente se da a travs de los medios de la faccin dominante. Adems, el xito internacional de Graceland parece haber atrado la atencin y el valor a la msica sudafricana tanto domstica como globalmente. Numerosos lanzamientos internacionales de la msica sudafricana no mediadados por Simon o cualquier otro artista occidental siguieron a Graceland. Esto quiere decir que Graceland podra adems haber sido una apertura definitiva para la msica sudafricana hacia el mercado mundial. 2.2.1.2. La revitalizacin domstica

La revitalizacin que se dio luego de Graceland y la promocin del sonido local en la industria musical sudafricana es una indicacin del nuevo valor asignado a la msica negra. Los apoyos recientes hacia el sonido local (el masakanda zul y el mbube por ejemplo) en Sudfrica estn directamente relacionados con las demandas del mercado internacional de la msica popular tnica (entindase diferente u otra) y no imitaciones de la msica popular occidental. Esta es una fuente de tensin que se traslada al significado y al valor de las tradiciones musicales negras. Por un lado, los miembros del grupo subordinado, los negros sudafricanos, favorecen el mantenimiento del estatus quo en la medida en que otorgan material 'tnico' cultural apropiado para el consumo internacional. Por otro lado, sin embargo, desafan el estatus quo en la medida que proclaman el valor de sus propias expresiones. El priorizar y promover los valores nativos y rechazar la internalizacin de los valores del grupo dominante es un paso significativo para contrarrestar lo hegemnico (ver Keil; 1985). Restablecer el valor de la msica local, entonces, es un paso hacia el fortalecimiento de la resistencia contra la faccin gobernante en Sudfrica. Adems, es un paso que hace frente al movimiento nacionalista blanco sudafricano que tiende hacia la incorporacin de los blancos en la historia y comunidad local negra. Esto es, mientras que algunos blancos tienden a construir un consenso nacional de significacin y sentimiento sobre Graceland, algunos negros lo resignifican para usarlo como marca de su identidad desarticulada de la faccin blanca dominante. En este sentido, tal vez los msicos sudafricanos han, con xito, "puesto a Simon a trabajar" para su beneficio a largo plazo. Sin ninguna duda participaron en el proyecto con beneficios a largo plazo en mente. Como Ray Phiri

dijo: "nuestra gente nos envi a la guarida del len, quieren que le devolvamos la piel al len, y lo haremos" (Lloyd; 1987). Es claro que los msicos negros sudafricanos (y su comunidad) que participaron en el disco no se comprometieron con el proyecto inocentemente. Tan pronto tuvieron conciencia de la motivacin que la exposicin internacional supona, reconocieron la necesidad de adaptar los sonidos locales y as apelaron y accedieron a las audiencias internacionales. Como dijo Masakela, "la gente alrededor del mundo reconoce el sonido de un pennywhistle o de una guitarra del township. Slo tienes que adaptarlo un poco. Cun lejos se va con una oracin" (1987). Este fuerte sentido de la estrategia no empaa el valor de la msica sudafricana en la vida de su mercado interno. Ms bien, el reconocimiento internacional y el incremento de la independencia (aunque slo sea una pequea autonoma en algunas formas) del Estado sudafricano parece haber dado un nuevo reconocimiento a la msica local. Como el periodista Shuwenyane escribi respecto de la propia msica "es un paso alentador hacia el respeto de s mismo" (1985). 2.2.1.3. Internacionalizacin: indigenizacin

La dialctica entre el valor local musical (de los sonidos locales y de su significado) y la internacionalizacin de lo musical coloca los proyectos colaborativos como Graceland en una posicin central desde el punto de vista poltico, profesional y estilstico. Con respecto a la indigenizacin estilstica, se relacionan las tradiciones negras sudafricanas y el pasado como en el caso de Shuenyane. Estos son lazos que establecen y expresan un sentido de la colectividad local. Expresar la cultura desde esta perspectiva es una forma de reposicin de los sentimientos compartidos, de la historia y de la identidad colectiva que marca el grupo social como una entidad distinta vinculada por objetivos comunes opuestos a la coercin. Con respecto a la "internacionalizacin" estilstica por otro lado, la integracin nacional, la poltica global y el sistema del mercado es deseable y necesario para los msicos negros y su comunidad. Expresar la cultura desde esta perspectiva es parte de un gigantesco y complejo sistema de trfico de sonidos y signos que son presentaciones para el mundo exterior de la identidad de la colectividad como materia prima. La direccin que apoyar la "internacionalizacin" tiene dos trayectorias en el caso negro sudafricano. La primera refiere al reconocimiento y remuneracin que resulta de la exposicin internacional; esto es, refiere a la recompensa econmica por el xito artstico en el mercado internacional y el consecuente prestigio para el artista. Trabajar con Simon permite conseguir este objetivo. Algunos empresarios negros, como Stan Nkosi, presidente de la asociacin de msicos negros (y dueo de una compaa discogrfica en Johannesburgo en el momento en que fue lanzado Graceland) apoya por lo tanto a Simon. Nkosi proporciona dos argumentos relacionados entre s para justificar este apoyo. Primero, el proyecto expone el descuido de la msica negra por el capital de la msica blanca local. La msica negra est descuidada en su valor artstico, de acuerdo a Nkosi, y su potencial econmico no se reconoce. Segundo, prove el capital que falta para los negros sudafricanos para promocionarse a s mismos (entrevista del 30 de junio de 1987). La segunda trayectoria se basa en lo poltico y lo ideolgico. Refiere a los lazos panafricanos que se pueden expresar, delinear, fortalecer y recrear a travs de la msica. Tal vez la mejor explicacin de esta dinmica es el complejo entretejido de estilos distintos y de ideologas polticas distintas entre James Brown y Fela Kuti en estos aos. Su relacin musical inspir algo de sus distintivos sonidos y su combinacin. (Ver Feld; 1988). Como crtico musical sudafricano, Makhaya escribe en la cobertura de la formacin de una asociacin de msicos negros sudafricanos en 1986 (posteriormente disuelta) que es a travs de la msica negra y los msicos que "los valores negros, las ideas, las creencias, las normas, las actitudes, las costumbres y las aspiraciones... continuarn internalizadas e internacionalizadas en el individuo negro y en la nacin negra" (1986). En el caso sudafricano, es claro, trabajar con Simon no permite alcanzar directamente este objetivo, aunque podra abrir puertas para futuras colaboraciones. Nkosi, por ejemplo, expres su preferencia por ayudar a los afroamericanos (Stevie Wonder y Quincy Jones en particular) ms que a Simon. 2.2.2. Oposicin

En la medida en que la presentacin de la identidad a travs del sonido est sujeta a modificaciones, tiene como riesgo perder o desdibujar los significados asociados con aquellos sonidos para la comunidad. Este dilema est enunciado por Whitebooi un sudafricano de color crtico de msica. En su valoracin de los eventos musicales de 1986, en los que sobresala la atencin a la msica sudafricana debido a Simon, objeta al msico negro Sipho Mabuse por adaptar su msica a una audiencia americana y casi olvidarse de nosotros. El peligro de venderse a una audiencia internacional, esto es, de incorporarse a la clase dominante y descartar el apoyo del sistema y la comunidad que facilit el xito econmico y artstico, lo expresa, en trminos polticos, el entonces lder preso Walter Sisulu. Dirigindose a un foro de escritores, alert:

No puedes mantenerte indiferente hacia las luchas polticas de tu comunidad. Te puedes hacer famoso internacionalmente, pero tu escritura morir porque no est enraizada en la gente estamos permitiendo que nuestro desarrollo poltico se adelante a nuestro desarrollo cultural, un error que no deberamos cometer (podemos ver los resultados en otros pases del tercer mundo). Que no se nos permita crear un caldo de cultivo para los Unitas, los MNRs y Contras (Badela; 1987). Algunos negros de la izquierda internalizaron el temor de ser artistas que abandonan sus propias comunidades en bsqueda del xito al punto de oponerse a cualquier blanco o interferencia imperialista en la produccin artstica. Condenaron proyectos que requirieran cualquier tipo de sancin o cooperacin del aparato estatal del sur. Graceland, por supuesto, depende en parte de la aprobacin del Estado blanco: se venda en los negocios de los propietarios blancos; tuvo mucho espacio en las estaciones de radio; tuvo cobertura de la televisin estatal; para su concierto en Zimbabwe en 1987 el equipo de sonido y los tcnicos fueron llevados desde Sudfrica y los lugares para vender entradas estuvieron en las ciudades ms importantes. De tal modo que algunos negros en frica del sur (y radicales antiapartheid en los Estados Unidos) se opusieron al proyecto. 2.2.3. El movimiento de liberacin

Irnicamente, los intereses del Congreso Africano Nacional 29 y del amplio Movimiento de Liberacin no fueron realmente ayudados por el disco en el momento de su lanzamiento y durante la gira de promocin. Miembros del Congreso y de sus organizaciones de apoyo aparecen en los medios comentando haber tenido mucha confusin sobre los aportes del disco para la resistencia. Los partidarios del Congreso expresaron su oposicin al disco y solicitaron que se apoyara el Congreso. La posicin del Congreso fue objetada. Mientras que el Congreso Panafricano apoyaba a Simon por "ayudar a la gente oprimida a travs de la exposicin de su cultura" (Tannenbaum; 1987), el Comit Especial contra el apartheid del Partido Nacional pronunci que todo aquel que compre el disco estaba violando el embargo comercial contra Sudfrica. Mientras que el Movimiento de Conciencia Negra en Estados Unidos apoyaba Graceland porque demostraba que "existe ms gente que sufre", el por entonces lder en prisin Wlater Sisulu convocaba a los artistas sudafricanos a no "hacer saliva en la boca de Simon, algo que l se trag y ahora reproduce de acuerdo a su propio gusto" (Badela; 1987). Es notable de qu modo del debate se tensiona en dos concepciones contemporneas populares de la cultura mencionadas arriba, esto es, un sentido de la cultura como normativa, una reposicin de los afectos colectivos y la ideologa; y de la cultura como una mercanca que circula en el sistema global de mercado. Toda esta controversia est directamente relacionada con la confusin sobre el boicot cultural como una estrategia poltica y de qu modo y cundo implementarlo. Esto es extremadamente problemtico considerando la interrelacin de la revitalizacin de lo estilstico y la innovacin del flujo de sonidos y significado a travs de los medios de comunicacin internacionales discutido por Feld y Keil (1988b; 1985). Sin embargo, el boicot cultural parece estar hablando de la especial significacin que tienen, para los activistas antiapartheid y para el Estado sudafricano, las sanciones econmicas (y el aislamiento del rgimen a travs del boicot) en la medida en que el xito se incrementa y la opresin en Sudfrica se intensifica. Como Louis Nel, ex Ministro de Informacin, afirm en una entrevista: llegar a una audiencia internacional a travs de la expresin cultural se vuelve una opcin significativa para el Estado en la medida en que otros canales estn bloqueados. Los activistas internacionales tuvieron tambin que inscribir el tema cultural dentro de la lucha alentando el boicot para todas las prcticas y expresiones del apartheid. Su motivacin, ms que el temor al aislamiento como en el caso del ex ministro, es que otras formas de protesta demuestran su insuficiencia (para avanzar en la lucha deben emplearse todas las estrategias posibles de resistencia en todas las esferas posibles). Antes de la controversia por Graceland, no hubo una necesidad urgente para el movimiento de liberacin de presentar una poltica consistente y activa para controlar el flujo de la produccin intelectual y cultural dentro y fuera de Sudfrica. El debate se centr en los acontecimientos especficos y las contravenciones del boicot ms que en los objetivos, oportunidades y beneficios del boicot. Esta falta de definicin sobre los trminos fue ampliamente revelado por Graceland. El disco parece haber exaltado estos temas y sealado la debilidad estructural del movimiento de liberacin. La controversia tambin tiene implicancias para el compromiso poltico de los msicos en Sudfrica. El msico Ray Phiri, participante de Graceland, expresa de qu modo la controversia impacta en su participacin poltica personal y profesional:

29 En la dcada de 1950, cuando el "apartheid" ya se haba adoptado como poltica oficial, el ANC (Congreso Nacional Africano, fundado en 1912) declar que "Sudfrica era de todos sus habitantes, ya fueran negros o blancos" y luch de forma activa por su abolicin, hasta que despus de los disturbios antiapartheid en Sharpeville, en marzo de 1960, el gobierno ilegaliz cualquier organizacin poltica negra, incluido el ANC (de aqu sale la postulacin de Nelson Mandela). NT

Mis discos estn prohibidos en Sudfrica y de pronto alguien viene y dice no queremos que toques los discos de esa persona. Entonces a quin debo seguir? Al Movimiento antiapartheid? al Congreso? (En: Simon se niega a pedir perdn al Congreso Nacional, Citizen, enero de 1987). A pesar de haber alentado el debate, el proyecto Graceland parece haber hecho poco, si no nada, para ayudar a resolver los problemas. Algunas facciones del movimiento de liberacin, sin embargo, se tomaron la tarea de redefinir los principios relacionados con el boicot cultural. Tambin comenzaron a construir una poltica activa para su implementacin. El trabajo preliminar para esto se inici en dos encuentros internacionales, la conferencia y festival Cultura para otra Sudfrica, en msterdam y un simposio de artistas y diplomticos esponsoreado por las Naciones Unidas, en Atenas. Algunas organizaciones dentro del Movimiento democrtico de masas en Sudfrica (el ala cultural del Congreso de Sindicatos Sudafricanos y la alianza de msicos sudafricanos, por ejemplo) continuaron comprometidos activamente en este debate. En estas discusiones, como en muchos discursos de los blancos, se muestra una clave nacionalista. Aqu, sin embargo, hablar de reforma social es hablar de liberacin nacional; la identidad nacional se expresa en trminos de no alianza con el Estado. Por ejemplo, en el mismo momento que el Estado apoyaba Graceland un agente de prensa del Congreso Nacional critic la comparacin permanente entre lo sudafricano y el aparato de Estado apartheid. Esta declaracin apareci como respuesta al llamado internacional para boicotear la produccin sudafricana, iniciada por la controversia con Graceland. As como se debatieron las problemticas que Graceland presentaba, la resistencia adapt e incorpor aspectos de la msica dentro del repertorio cultural para su propios propsitos de oposicin. Como ocurri, por ejemplo, en el Congreso de Sindicatos Sudafricanos en julio de 1989 donde el grupo cultural del Congreso de Sindicatos Sudafricanos termin una cancin mbube sobre los derechos de igualdad con una rutina coreogrfica. Esta se bail con los vocablos y la meloda cantada en Graceland por Ladysmith para concluir la cancin DIAMONDS ON THE SOLES OF HER SHOES.

3. CONCLUSIONES
Graceland advirti a los sudafricanos acerca de la riqueza y difusin de la expresin negra sudafricana. El inters en otra msica local, no mediada por Simon, parece haber seguido el inters producido por Graceland. Por un lado, abre oportunidades para el mercado local para los negros, ya que muchas compaas discogrficas, muchos negocios de discos y locales para los recitales estn en manos de los blancos. Por otro lado, el disco alienta la apropiacin de la msica negra por parte de los blancos como una forma de establecimiento de una identidad africana blanca (como opuesta a la colonial). Keil defendi la tesis segn la cual la apropiacin de la msica negra por el mercado dominante se da en el marco de una relacin dialctica. Seala que uno de los efectos de la apropiacin de la msica negra y la explotacin de los msicos negros por los msicos blancos y empresarios en Estados Unidos en los 50 y 60 fue el anhelo por una revitalizacin de la msica negra y la promocin del movimiento del soul (1966). Tambin vio la otra cara de la motivacin de la faccin dominante en esta apropiacin. La faccin dominante regula y controla la faccin oprimida reduciendo su identidad a estereotipos que se incorporan en el discurso dominante y que se reproducen como un discurso consensuado e imaginariamente consolidado (1985). Hall tambin seala esta relacin dialctica: para regular e incorporar a los grupos subordinados, la clase dominante est forzada a reformularse constantemente de tal modo que sus valores centrales no se vean amenazados. Al reformularse, necesariamente toma algunos rasgos de los grupos subordinados que domina. Mientras que la faccin en el poder reduce el potencial oposicional de un signo, en este caso el signo Graceland, a travs del intento por construir un consenso nacional sobre su significado, las facciones subordinadas lo resignifican para construir su identidad como separada de la de aquella faccin. Las facciones subordinadas se atribuyen o reclaman el signo como si fuera propio, como un signo de resistencia frente a la dominacin. Esta dialctica se manifiesta como una lucha sobre el significado del signo (Hall; 1979). La pluralidad de los reclamos sudafricanos hechos para y sobre el signo Graceland es un ejemplo pertinente. Finalmente, existen patrones (modelos) en el modo en que la orientacin sociopoltica de estos grupos se relaciona con el modo en los grupos evalan la construccin del disco como un proyecto colaborativo. La primera dimensin significativa se relaciona con la trascendencia del significado musical. Desde un punto de vista, la msica se considera un lenguaje universal que borra las barreras culturales. Desde el punto de vista totalmente contrario, la msica slo puede ser comprendida en trminos especficamente culturales. Cada oyente debe colocarse entre alguno de estos puntos de vista. Una segunda dimensin se refiere a la revitalizacin estilstica versus la apropiacin / dominacin argumentada por Keil (1985), Feld (1988) y Frith (1987). Aqu la cuestin es si las regalas y el reconocimiento, como se representa en el copyright, son una compensacin suficiente para el uso de las ideas musicales, o si esto constituye una estafa cultural y econmica.

La convergencia de estos dos discursos no es clara. Un punto importante es la interseccin determinada por la alianza de clase. Aquellos con mayor capital tienden a apoyar la idea de la msica como un lenguaje universal y la legitimidad de la nocin de copyright. Esta tendencia es esperable: es poco probable que la clase dominante refleje su dominio. Ms bien tendern a favorecer el disco como una buena colaboracin. Otra interaccin dinmica se refiere a la orientacin poltica especfica de los oyentes con respecto a Sudfrica. Apoya o rechaza el oyente las sanciones contra Sudfrica? Apoya o rechaza el Estado sudafricano? Aqu la alineacin poltica ms que la alianza de clase es significativa. Para los sectores radicalizados de izquierda la colaboracin que se manifiesta en el disco se critica como un comportamiento traicionero. Uno puede esperar tambin que el ala derecha racista no apoye el aspecto interracial del disco. Si, no obstante, estos conservadores de alto capital cultural pueden apoyar el proyecto como un intento puramente artstico apoltico a pesar de su mezcla racial. El grado de apoyo hacia la colaboracin de un amplio rango de oyentes, entre los radicales y los reaccionarios, no va linealmente desde el ala izquierda a la derecha. Esto se debe en gran medida a los temas relacionados con el boicot cultural (no toda la gente del ala izquierda del partido nacional apoya las sanciones o el boicot, especialmente la produccin intelectual y cultural). Adems, en los casos en los que la colaboracin se registra predominantemente como interclase, intercultural y no racista por parte de los oyentes, esta colaboracin puede ser entendida en oposicin, pero en trminos igualmente positivos por oyentes pro y antiestatales: para aquel que es un signo de cooperacin racial es posible en el sistema apartheid; para otros, es un signo de resistencia al sistema. El disco es un signo polismico. El discurso poltico que lo rodea es tan complejo como la construccin musical. El oyente interpreta las capas del significado sociohistrico y musical envuelto en los surcos [del disco]. El metacomentario construido alrededor del disco forma un signo adicional. El oyente entonces media la experiencia de la escucha a travs del discurso poltico determinado culturalmente sobre la reforma social y la identidad nacional para establecer una relacin significativa con el disco. El enorme xito que tuvo puede as ser evaluado a travs de la evaluacin de los procesos de inferencia que conectan diferentes series y capas del signo musical con otras series y capas de los signos para oyentes especficos y una posicin espacio temporal especfica. El discurso de la poltica no es un dominio separado con significados exclusivos. As tampoco el dominio musical. Uno es inherente al otro. Lo poltico est simultneamente articulado con lo musical en el mercado internacional para crear un flujo transnacional de significado. Como el chico en BOY IN THE BUBBLE que canta en el disco: These are the days of lasers in the jungle frente al cual Ray Phiri tiene la respuesta en el disco de STIMELA Look, listen and decide, Quin est jodiendo a quin? Quin me est jodiendo? Ests jodindome a mi o yo estoy jodindote a vos? quin est usando a quin? Quin me est usando? ests usndome a mi o estoy usndote a vos? Es el momento y ubicacin del disco en la dcada del 80 en Sudfrica as como el predominio y la problemtica del posicionamiento del pas en el sistema global lo que hace que Graceland sea controversial y, con lo artstico y las destrezas tcnicas de sus productores, lo que produce la obtencin en 1986 de un Grammy como mejor disco del ao. El disco muestra de qu modo las significaciones de los estilos musicales transculturales se ubican entre la economa global multinivelada y el sistema poltico y la experiencia local de compositores e intrpretes especficos. Traduccin de Mariana Speroni Referencias Bibliograficas Althusser, Louis (1988 [1969]), Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado, Bs. As., Nueva Visin. Hay versiones digitalizadas. Anderson, Benedict (1993 [1991]), Comunidades imaginadas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Becker, Judith and Becker, Alton (1981), A musical icon: Power and Meaning in Javenese Gamelan Music. In: Steiner, Wendy (ed.), The sign in music and literature, Austin: University of Texas Press. Bourdieu, Pierre (1988 [1984]), La Distincin, Madrid, Taurus. Coplan, David (1985), In Township Tonight! South Africas Black City Music and Theatre, London: Longman Press. 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