Uma Poética Ambiental - Baixa Resol

MARCO ANTONIO PASQUALINI DE ANDRADE
UMA POTICA AMBIENTAL

Cildo Meireles (1963 1970)
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de Concentrao Artes Plsticas, Linha de Pesquisa Teoria e Histria da Arte, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutor em Artes, sob a orientao da Profa. Dra. Annateresa Fabris.
So Paulo 2007
Aos bugres, aos candangos e aos dois labirintos de Borges
AGRADECIMENTOS
A Annateresa Fabris, por ter me dado a oportunidade de convivncia, a orientao precisa e exigente, e a segurana nos momentos de dvida. A Ana Maria Belluzzo e Sonia Salzstein pela leitura atenciosa e os importantes comentrios sobre o relatrio de qualicao, que foram essenciais para o encaminhamento da pesquisa. Ao Departamento de Artes Visuais da Faculdade de Artes, Filosoa e Cincias Sociais e Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps Graduao da Universidade Federal de Uberlndia, pela liberao das aulas e demais atividades acadmicas por esses quatro anos de dedicao tese. CAPES, pelos dois anos de bolsa concedidos, que foram valiosos por possibilitar a compra de livros e as viagens de pesquisa. A Elza Barbosa pela valiosa ajuda nas notas e bibliograa, Sandra Diniz pela reviso do texto, Renata Arajo pela traduo do sumrio e Angela Mendes pelo belo projeto grco, a dedicao e a amizade. Aos colegas da UFU, em especial a Heliana Nardini, Beatriz Raucher, ao meu novo colega Renato Palumbo, Marta e Tereza, e aos alunos. Aos meus familiares, principalmente minha me e minha tia, que me acolheram de volta a So Paulo nesses quatro anos. Aos meus amigos, de l, de c, e de acol, que de modo geral sentiram minha ausncia nesses tempos de parcial recluso, em particular ao meu companheiro do dia a dia, Ivan, e a Shirley Paes Leme e Yvoty Macambira, minhas eternas grandes amigas. Aos colegas do novo grupo de pesquisa: Ana, Renata, Z, Elzinha, Heloisa e Fernanda, com os quais tenho re-conquistado o prazer da investigao histrica. Aos colegas de doutorado, Virgnia e Silvana, que sempre deram seu apoio e incentivo nas horas de aio, e a Mariarosaria e Lvio, por sempre terem me recebido to bem em sua casa e com grande simpatia! s instituies que abriram suas portas pesquisa: MAM-RJ, MAM-SP, Fundao Bienal de So Paulo, Funarte, UFRJ, PUC-RJ, FAU USP, ECA USP, MAC USP, Biblioteca Nacional, Fundao Vale do Rio Doce, Universidade de Braslia, Biblioteca de Arte de Brasilia, Secretaria de Cultura do Distrito Federal e Correio Braziliense. A Guilherme Vaz, pelos inmeros e-mails esclarecendo as posies do grupo da Unidade Experimental e a Cildo Meireles, cuja consistente obra permitiu essa tese.
RESUMO
Esta tese tem como objeto a formao e a produo do artista brasileiro Cildo Meireles entre os anos de 1963 e 1970 nas cidades de Braslia e Rio de Janeiro, e a discusso desses fatos em relao idia de uma nfase em seus aspectos ambientais. O objetivo de vericar como a perspectiva de Braslia, idia cunhada por Mrio Pedrosa e Frederico Morais em 1967, e o desenvolvimento de um desdobramento do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, podem ser encontrados e discutidos na obra do artista, criando uma alternativa a uma viso restrita de sua obra no panorama do conceitualismo internacional. possvel concluir, a partir de uma anlise das fontes do conceito de arte ambiental, e do confronto com outros artistas (Piero Manzoni, Yves Klein, Pier Paolo Calzolari e Hlio Oiticica), que existe uma aproximao de Cildo Meireles a aspectos que se dirigem produo de ambientes, obras e experincias ambientais, e que podemos considerar seu trabalho inserido dentro de uma potica ambiental, que se realizar plenamente na srie Blindhotland.
Palavras-chave:
arte ambiental; Cildo Meireles; anos 60; Braslia; Unidade Experimental.
ABSTRACT
This thesis has as its object the Brazilian artist Cildo Meireles formation and production between the years 1963 and 1970 in the cities of Braslia and Rio de Janeiro, and the discussion of these facts in relation to the idea of an emphasis in its environmental aspects. The aim is to verify how the Braslias perspective, an idea brought up by Mrio Pedrosa and Frederico Morais in 1967, and the development of an unfolding of Hlio Oiticicas Environmental Program, can be found and discussed in the artists work, creating an alternative to a restricted vision of his work in the international conceptualism overview. It is possible to conclude, from an analysis of the sources and the concept of environmental art, and from the confrontation with other artists (Piero Manzoni, Yves Klein, Pier Paolo Calzolari and Hlio Oiticica), that exists an approach of Cildo Meireles to the aspects which aim at the production of environments, environmental works and experiences, and that we can consider his work inserted in an environmental poetics, which will be fully accomplished in the Blindhotland series.
Key words:
environmental art, Cildo Meireles, the sixties; Brasilia; Experimental Unit.
SUMRIO
1 15
Introduo Captulo 1 Sob a perspectiva de Braslia (1963 1967) Captulo 2 A idia de uma arte ambiental Captulo 3 Uma Unidade Experimental (1967 1970) Concluso Referncias Bibliogrcas
41
83
127 133
L I S TA D E F I G U R A S
( p g i n a , a u t o r, t t u l o , d a t a )
Introduo 6 Cildo Meireles, Dados, 1964. Cap 1 26 Berrenechea em seu ateli. 27 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1964. 28 Berrenechea, Espao dimensionado, 1985. 30 Aspecto da Exposio da frica Negra, Correio Braziliense, dezembro de 1964. 31 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1964. 32 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1965 33 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1964 34 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1965 35 Cildo Meireles, Um Sanduche Muito Branco, 1966 35 Piero Manzoni, Achromes, 1961. 38 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1966. Cap 2 44 Hlio Oiticica, P4-Parangol Capa 1, 1964 45 Hlio Oiticica, Grande Ncleo (NC3, NC4, NC6), 1960-66. 46 Hlio Oiticica, Projeto Ces de Caa, 1959. 53 Theo Van Doesburg, Caf Aubette, Estrasburgo, 1926-28 53 Piet Mondrian, Estdio de Mondrian em Paris, 1926 54 Lucio Fontana, Luce Spaziale, 1951. 55 Allan Kaprow, Jardim, 1961. 56 Kurt Schwitters, Merzbau, Hannover, 1933. 57 El Lissitzky, Espao Prounen, Grande Exposio de Berlim, 1925 (reconstruo, 1965). 58 Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1962. 59 Alberto Burri, Sacco IV, 1954. 60 Hlio Oiticica, B15 Blide Vidro 4 (terra), 1964. 61 Hlio Oiticica, B17 Blide Vidro 5 (Homenagem a Mondrian), 1965. 64 Carlos Vergara, Sem ttulo, 1969. 64 Alighiero Boetti, Catasta, 1969.
70 Alighiero Boetti, Colonne, 1968 80 Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967 (reconstruo, 2006). 81 Lygia Clark, O Eu e o Tu, 1967. 81 Lygia Clark, gua e Conchas, 1966. Cap 3 85 Wesley Duke Lee, O helicptero, 1967-69. 86 Valerio Adami, Auto suggestione, 1965. 86 Valerio Adami, Salone Sveddezze, 1966. 86 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1967. 86 Cildo Meireles, Sem ttulo, 1967. 87 Valerio Adami, Il caso della cameriera di buon cuore, 1967 (IX Bienal). 89 Cildo Meireles, Desvio para o vermelho: Impregnao, 1967 (remontagem de 1998). 89 Yves Klein, Pequena Vnus, 1961 89 Yves Klein, Relevo azul, 1958. 90 Claes Oldenburg, Quarto, 1963 (IX Bienal) 91 Yves Klein, O vazio, 1958. 92 Hlio Oiticica, PN3 A pureza um mito, 1966-67. 93 Lygia Clark, A Casa o Corpo, 1968. 94 Cildo Meireles, Desenhos, 1968. 95 Cildo Meireles, Espaos Virtuais: Cantos, 1968. 96 Fred Sandback, Sem ttulo, 1970 96 Fred Sandback, Sem ttulo 7, 1968. 96 Fred Sandback, Sem ttulo, 1970. 96 Cildo Meireles, Volumes Virtuais, 1968-69. 97 Cildo Meireles, Ocupaes, 1968-69. 98 David Lamelas, Assinalamento de 3 objetos, 1968. 98 David Lamelas, Escritrio de Informao sobre a Guerra do Vietnam em Trs Nveis: imagem visual, texto e udio, 1968. 98 David Lamelas, Limite de uma projeo, 1967. 98 David Lamelas, Reexo Esttica com Limites num Espao Primrio, 1967 (IX Bienal).
99 Lygia Clark, Maquete para interior n 1, 1955. 99 Piet Mondrian, Interior a partir de desenho 5, 1926 (reconstruo de 1987) . 101 Cildo Meireles, Cruzamento, 1968. 102 Cildo Meireles, Arte Fsica: Cordes/ 30 km de linha estendidos, 1969. 102 Cildo Meireles, Arte Fsica: Caixas de Braslia/Clareira, 1969. 102 Cildo Meireles, Mutaes Geogrcas: fronteira Rio/So Paulo, 1969. 104 Cildo Meireles e Aroldo Arajo no Salo da Bssola, 1969. 105 Cildo Meireles no Salo da Bssola, 1969. 106 Cildo Meireles, Espaos Virtuais: Cantos, 1967. 106 Cildo Meireles, Espaos Virtuais: Cantos, 1967. 107 Cildo Meireles, Estudo para durao-rea, 1969. 107 Cildo Meireles, Estudo para rea, 1969. 107 Cildo Meireles, Estudo para durao, 1969. 109 Cildo Meireles, Inseres em Jornais, 1970. 110 Hlio Oiticica e Lee Jaffe, Sem ttulo, 1970. 111 Artur Barrio, Situao T/T,1, 1970.
113 Cildo Meireles, Tiradentes: Totemmonumento ao preso poltico, 1970. 113 Pier Paolo Calzolari, Sem ttulo (Malina), 1968. 114 Cildo Meireles, Tiradentes: Totemmonumento ao preso poltico, 1970. 115 Pier Paolo Calzolari, Sem ttulo (Malina), 1968. 120 Cildo Meireles, Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto coca-cola, 1970. 120 Cildo Meireles, Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto cdula, 1970. 122 Hlio Oiticica, Ninhos, 1970. Concluso 127 Cildo Meireles, Espelho Cego, 1970. 127 Cildo Meireles, Mebs/Caraxia, 1970-71. 128 Cildo Meireles, Zero Cruzeiro, 1974-78. 128 Cildo Meireles, Sal sem Carne, 1975. 129 Cildo Meireles, Eureka/Blindhotland, 1975 (inseres em jornais) 130 Cildo Meireles, Eureka, 1970-71. 131 Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, 1969-70.
INTRODUO
Estudar e pesquisar a arte contempornea so desaos que intrigam e estimulam o historiador de arte na atualidade. Se um olhar retrospectivo em distncia sempre parece mope pelas inmeras lacunas a serem preenchidas, para aquele que tenta enxergar curta profundidade tambm o mundo aparenta ser borrado e sem foco. A contemporaneidade no admite uma preciso de datas limtrofes, pois ainda est presente em nosso cotidiano. Grande parte dos artistas que marcaram sua presena h trinta, quarenta anos, ainda se encontram vivos e atuantes, dialogando com as geraes que os sucederam com brilhantismo e fora expressiva, como atesta sua participao com uma sempre surpreendente obra nas principais exposies mundiais. O propsito desta pesquisa desenvolver uma nova abordagem sobre a arte contempornea brasileira, especialmente aquela surgida em ns dos anos 1960 e identicada por alguns tericos como conceitualista, a partir de uma aproximao idia de uma arte ambiental. Esta proposta surgiu a partir da leitura do texto Contra a arte auente: o corpo o motor da obra do crtico brasileiro Frederico Morais, publicado em 1970. Nesse texto, Morais identica uma parcela da arte brasileira com a produo da arte povera italiana, nomeando, entre outros, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio e Cildo Meireles, como artistas que usariam materiais pobres, em
Uma potica ambiental: Cildo Meireles 1
contraponto aos meios tecnolgicos, ento dicilmente acessveis aos artistas brasileiros. A arte pobre seria uma estratgia, assim como o uso do corpo como suporte e a ttica de guerrilha, que traria elementos novos vanguarda brasileira, gerando uma produo no de obras, mas de situaes. Desta premissa, surgiu a hiptese de um dilogo entre a produo brasileira e italiana, de modo a trazer novas luzes e leituras arte contempornea brasileira. A partir da hiptese inicial, a pesquisa foi alterando seu foco, e centrou-se no artista Cildo Meireles como objeto de estudo, delimitando seu universo ao perodo compreendido pela dcada de 1960, ou seja, o perodo de sua formao, na cidade de Braslia, at o momento em que se muda para Nova Iorque, em 1971. Ao mesmo tempo, a questo envolvendo a arte povera ampliou-se e alargou-se, abrangendo outras manifestaes de interesse, como o Novo Realismo francs, e amparando-se em um termo que se mostrou mais pertinente para o contexto brasileiro da poca: arte ambiental. Porm, como ser demonstrado na tese, essa idia original de Hlio Oiticica sofrer alteraes substantivas, principalmente a partir de uma viso especca, advinda de um grupo de artistas que se conheceram primeiramente na Regio Centro-Oeste, nominalmente Braslia, do qual Meireles fez parte, e que se constituir na chamada Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. *** A pesquisa que aqui se prope a continuao de um interesse que se iniciou ainda durante o perodo de Graduao, cujo trabalho de concluso, defendido em 1989, abordava as vertentes conceituais brasileiras na dcada de 1970, e se estendeu pela dissertao de mestrado, concluda em 1999, que se intitulara Projeto, proposio programa: imagem tcnica e multimeios nas artes visuais - So Paulo nas dcadas de 1960 e 1970. Tendo iniciado os estudos com um levantamento da produo chamada de conceitual, o autor acabou por deparar-se com o problema de como
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qualicar tais obras, como analisar e atribuir um juzo de valor, que a tarefa que d base ao trabalho do critico e historiador de arte. Assim chegou-se investigao sobre a losoa da linguagem e sua relao com a arte contempornea, a principio conhecendo a obra do lsofo tcheco Vilm Flusser, que viveu no Brasil durante as dcadas de 1940 a 1970 e, por seu intermdio, percebendo a inuncia de Ludwig Wittgenstein sobre artistas e tericos da arte nos anos 1960. Por outro lado, Flusser tambm foi responsvel por desenvolver uma discusso sobre a fenomenologia e sua relao com a arte, em oposio ou complementaridade ao estruturalismo francs. Se o artista americano Joseph Kosuth parte das idias de Wittgenstein para escrever, em 1969, Arte depois da losoa, o poeta e principal terico do Neoconcretismo brasileiro, Ferreira Gullar, em 1960, lana sua Teoria do No-Objeto, baseada na Fenomenologia da Percepo de Merleau-Ponty. Portanto, conhecer tais teorias loscas mostrou-se importante para a compreenso da arte contempornea. Dentro da corrente estruturalista, a descontruo da linguagem e seus cdigos era uma tarefa que poderia ser executada tanto por meio da semiologia, ou seja, vericando os elementos constituintes da estrutura da linguagem e sua relao contextual, demolindo as convenes e mostrando as ideologias que as sustentavam, como tambm por uma negao sistemtica, e a priori, de todos os cdigos apreendidos, a partir de uma aproximao fenomenolgica, ou seja, do dado material concreto e ainda destitudo de conceituao e linguagem. Estas duas possibilidades encontram-se geralmente separadas nas propostas da arte contempornea desenvolvida a partir da dcada de 1950 do sculo XX, valorizando ora a presena da matria bruta praticamente informe, ora a forma ordenada geometricamente e abstrata, ora a textualizao da obra (com a conseqente sobrevalorizao da linguagem, dos cdigos, do contexto e de um ataque frontal s convenes impostas pela prpria histria da arte).
A arte povera italiana situa-se, nesta discusso, em posio privilegiada, pois envolve tanto uma como outra abordagem, medida que toma as matrias naturais, orgnicas, perecveis, e as re-contextualiza artisticamente, inserindo dados da tecnologia e da signicao. Como denominao geral, essa vertente da desmaterializao da arte ocorrida nos anos 1960 contempla simultaneamente artistas que desenvolvem poticas bastante diferenciadas, s vezes prximas da arte conceitual, outras vezes semelhantes ao ps-minimalismo americano. No por outro motivo que artistas hbridos como Joseph Beuys e Eva Hesse so freqentemente associados arte povera, assim como o luso-brasileiro Artur Barrio. Dessa condio especica, surge a possibilidade de associar essa situao de abrangncia e ambigidade produo brasileira surgida no nal da dcada de 1960, e muitas vezes chamada de conceitualismo. Artistas como Barrio, Cildo Meireles, Waltrcio Caldas, podem ser enquadrados nesta designao, assim como Regina Silveira, Jlio Plaza e Nelson Leirner. Estudando os trs ltimos artistas, durante a Dissertao de Mestrado, foi possvel vericar como os caminhos dos artistas paulistanos divergiam bastante da produo carioca. E nesse sentido, seria necessrio buscar novas matrizes e leituras para uma compreenso abrangente da arte contempornea brasileira. Desse modo, surgiu a proposta de tentar estabelecer uma relao entre a arte povera italiana e a idia de uma arte ambiental brasileira, buscando uma abordagem que trouxesse um novo modo de compreenso para a arte contempornea, de modo a suprir uma lacuna na historiograa e na pesquisa acadmica do Brasil. Vrios artistas brasileiros das dcadas de 1960 e 1970 foram alvo de publicaes e retrospectivas, mas o mbito extraacadmico de tais iniciativas, no desmerecendo seu mrito, situa-as como passos iniciais para uma pesquisa mais aprofundada, que se mostra urgente e necessria. Embora cada vez mais freqente na universidade nos ltimos anos, a pesquisa sobre a arte contempornea mostra que ainda necessrio
um grande esforo para sua documentao e criao de novos parmetros de abordagem . A escolha de Cildo Meireles como estudo de caso obedeceu a um critrio que privilegiou um artista menos bvio na sua relao com o ambiente e os ditos materiais pobres. No usa o lixo ou o precrio, mas as imagens simples do cotidiano. Suas proposies tm uma concepo sosticada, mas obedecem a um princpio de s buscar o essencial. Utiliza a palavra como um signo poderoso de seus trabalhos, seja como ttulo seja presente na prpria obra, e ao mesmo tempo usa, com freqncia, os vrios estados dos materiais: slidos, fragmentos em p, gs, fogo, e ainda a participao ativa dos espectadores ou a atuao de personagens em cena. As noes de espao e lugar so dados comuns, assim como a presena espordica de animais em condies diversas. E o dado potico, uma constante. A historiograa da arte brasileira, alm de necessitar de ainda preencher suas vrias lacunas sobre a produo dos sculos passados, deve-se debruar tambm sobre o grande problema da arte contempornea, seus artistas e suas obras. A arte conceitual e suas vertentes, pelo seu carter, muitas vezes hermtico, atrai pouco a ateno dos pesquisadores universitrios. Enfrentar tal desao, descobrindo novas maneiras de olhar e julgar tal produo, mesmo com todas as diculdades impostas: obras efmeras, documentos no organizados, ausncia de acervo nos museus, carter extra-artstico e losco de tais trabalhos, etc., o que se deseja com esta proposta de pesquisa ***
Uma potica ambiental: Cildo Meireles
Cildo Meireles, Dados, 1964.
Dados: 1. dado (objeto); 2. dado (texto). Tomada isoladamente, essa obra poderia tranqilamente freqentar qualquer exposio de arte conceitual. Alm de se congurar como uma operao lingstica pura, ou melhor, um jogo lingstico, que poderia ser comparado a Isto no um Cachimbo de Ren Magritte, ou a Uma e Trs Cadeiras de Joseph Kosuth, ainda revela uma sutil citao de Etant Donns de Marcel Duchamp. Datado de 1970, o mesmo ano de Inseres em Circuitos Ideolgicos, essa obra conrmaria Cildo Meireles como um artista conceitual ou, como mais recentemente se convencionou chamar, um conceitualista. No entanto, a obra do artista apresenta outras entradas de interpretao, segundo as quais a complexidade das propostas de Cildo Meireles torna a sua classicao nos movimentos artsticos mais difcil e temerria. O crtico de arte Ronaldo Brito enxerga o trabalho de Cildo Meireles como inseres em um uxo, matria malevel portadora de energia e informao. Para o crtico, Meireles opera no sentido de aglutinar densidades, cuja forma preferencial o gueto, um tipo de buraco negro que provoca um desequilbrio energtico que gera e impe o uxo.
Seria um a menos, o dejeto, a sombra, o resto, o que no merece ser computado, o que parece no admitir formalizao. A misria, o delrio, a sombra, a inrcia, a Quente-Terra-Cega. Gois ao meio dia, inao e inanio, e sua extraordinria densidade, extraordinria capacidade de reter e difundir energia.1
Em 1984, ao analisar a obra Desvio para o Vermelho Brito, citando Husserl, enxerga no trabalho de Meireles uma volta as coisas mesmas, a recolocao da ordem com o mundo da vida. O desvio seria ento como o efeito de uma refrao na vida provocada pela arte.
Eis o que no h: o mundo pronto. E se as polticas, as ideologias e as cincias dominantes pretendem faz-lo passar por tal, a arte servir para desestabiliz-lo. E, aqui, no nvel da prpria fsica: o nosso ao redor, o ambiente literal, que vai desandar, perder as propriedades xas; no limite o mundo reassumido como aventura2.
As palavras de Ronaldo Brito ampliam as possibilidades de interpretao e convidam a uma reviso da obra de Meireles. Muitos crticos escreveram sobre seu trabalho, e mais recentemente, o meio acadmico tambm vem produzindo textos que geram novas problematizaes. Na Dissertao de Mestrado Desmedidas: a densa terra voltil de Cildo Meireles, realizada na UFRJ em 2000, Renata Wilner estuda a obra do artista segundo um parmetro antropolgico, apontando e vericando semelhanas de seus procedimentos com rituais, signos tribais, elementos de carter socializador e utiliza, para isso, mtodos e teorias vindas da Antropologia. J a Dissertao de Martha Telles Machado da Silva, Cildo Meireles: uma potica do desvio, que foi defendida em 2002 no Departamento de Histria da PUC-RJ, parte da teoria da arte conceitual, especialmente o tex1
Ronaldo Brito, Frequncia imodulada. In: BASBAUM, Ricardo (org.) Arte contempornea brasileira: texturas, dices, ces, estrtgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p.112.
2 Ronaldo Brito, Desvio para o vermelho. In: BRITO, Ronaldo. Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 191.
to Arte depois da Filosoa do artista americano Joseph Kosuth. Realiza uma anlise da obra do artista tendo como referncia a noo de circuito de arte, de contestao do sistema social e do questionamento do objeto de arte. Assim, se no primeiro caso h uma abordagem mais aberta s cincias sociais, no segundo existe manuteno do mbito do trabalho de Cildo Meireles como fazendo parte do conceitualismo internacional. A noo de conceitualismo ganhou fora ao nal da dcada de 1990, principalmente pelas mos de Alex Alberro e Mari Carmen Ramirez. Por esse pensamento, so abarcadas como conceitualistas todas as manifestaes desmaterializadas ocorridas fora dos grandes centros da Europa e dos Estados Unidos, englobando a Amrica Latina, e dentro dela, o Brasil. Alex Alberro3 , em sua anlise dos movimentos conceitualistas surgidos na Amrica Latina nos anos 1960, destaca artistas e grupos na Argentina e no Brasil, colocando sua ocorrencia como pararela ou anterior ao advento da arte conceitual nos Estados Unidos e na Europa. Destacando seu carter poltico e social, arma o papel predominante das estruturas extra-lingsticas e mticas da ideologia. Nesse contexto, no qual os escritos de Barthes, especialmente a proposta de de-mitologizar o mito tem destaque, cabem tanto as manifestaes dos grupos de Rosrio e Buenos Aires, quanto o manifesto da Nova Objetividade de Oiticica e sua inuncia sobre os jovens artistas de ns dos anos 1960 no Brasil, entre eles, Cildo Meireles. Armando um bvio e profundo impacto do texto de Oiticica em Meireles, defende que o artista funde arte conceitual com ativismo poltico. Para isso, analisa unicamente a srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, de 1970, e dentro dela o Projeto Coca-Cola, que compara com as sries serigrcas da imagem do refrigerante feitas por Warhol. Se o artista norte-americano,
Alex Alberro, A media art: conceptualism in Latin America in the 1960s. In: NEWNAN, Michael; BIRD, Jon. Rewriting conceptual art. London: Reaktion Books, 1999, p.140-151.
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mesmo conferindo um ar annimo a suas pinturas, acaba por conceder-lhe uma individualidade artstica, devido projeo de sua personalidade por meio de uma ampla divulgao de si mesmo, o artista brasileiro tenderia a
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desaparecer artisticamente e assim exercer de modo exemplar a morte do autor pregada pelo lsofo francs. Outro ponto importante para Alberro seria a inverso da estratgia do ready-made de Duchamp, pois se neste o objeto que se desloca para o mundo da arte, na proposta de Meireles a mensagem artstica que se desloca para o mundo dos circuitos do objeto de massa e, assim, atingiria muito mais pessoas, e fora do circuito de arte. Desse modo, cumpriria estratgias e problematizaes da arte conceitual, especialmente a dissoluo da posse e propriedade capitalista do objeto artstico, impossvel de ser submetida a um controle. Por outro lado, seu carter explicitamente poltico contrastaria com a neutralidade ideolgica da primeira produo conceitual norte-americana e europia, mais atenta aos problemas exclusivamente lingsticos. Tomando a mxima de McLuhan o meio a mensagem, o autor conclui comparando essas atividades com tticas de guerrilha, que seriam relevantes para a histria subsequente da arte conceitual e ps-conceitual. Ora, essas prticas de arte-guerrilha aparecem tanto em textos da poca de crticos brasileiros, como Frederico Morais, como nas propostas para a arte povera de Germano Celant. E o carter sensorial dos objetos de Oiticica e Meireles ignorado e minimizado, com a eleio de uma nica srie de trabalhos como exemplo de sua tese (aquela que, por sinal, apresentada na mostra Information, uma das primeiras a consagrar a arte conceitual). Mari Carmen Ramirez identica um forte perl ideolgico e tico nos artistas latino-americanos, que praticam uma re-interpretao das estruturas sociais e polticas nas quais esto inscritos. Desenvolvem, dessa forma, estratgias anti-discursivas de fazer arte cujo alvo a esfera pblica, tendendo a solues coletivas, citando as palavras de Oiticica. A ideologia torna-se, ento, a identidade material fundamental da sua proposio conceitual4. Para Ramirez as proposies analticas seriam substitudas por tticas de proximidade participatria do espectador e pela recuperao do objeto, na forma de um readymade assistido, um meio de comunicar idias e sigUma potica ambiental: Cildo Meireles
Mari Carmen Ramirez. Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America. In: Global Conceptualism: points of origin 1960-1980. New York: Queens Museum of Art, 1999, p.53-71.
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nicados para um amplo circuito social ou contexto, de modo a contestar atitudes conformistas. Percebe tambm o uso dos meios de comunicao e da teoria informacional, invertendo seus mecanismos e deles se apropriando para criar uma contra-informao. Evoca, em suas palavras, a contaminao e a participao do pblico. A autora enxerga o conceitualismo como uma resposta s circunstncias socio-artsticas dos contextos locais latino-americanos. Numera trs fatores principais: 1) o fracasso do desenvolvimentismo; 2) a emergncia dos governos militares autoritrios; 3) a mudana na compreenso do papel da vanguarda na esfera latino-americana.5 Sobre a primeira questo, considera que a modernizao dos pases, em termos urbanos, tecnolgicos e culturais, trouxe uma iluso de que seria possvel pular uma etapa na escala do desenvolvimento que traria uma equiparao aos pases desenvolvidos. Fato que no se efetivaria, mas reativaria a atividade de uma arte de vanguarda. A segunda questo, que se desdobrou nas prticas da censura, tortura e perseguio poltica, teria gerado reaes de protesto artstico que assumiriam formas menos reexivas e mais politizadas e contra-culturais (cujo exemplo brasileiro seriam as Inseres de Meireles). E em relao terceira questo, arma que a vanguarda latino-americana retoma o papel das vanguardas histricas europias como transformadoras da realidade, segundo a interpretao de Peter Brger, e no o carter de uma atividade cultural inserida no sistema e no mercado, presente nas neo-vanguardas. A contestao dos sistemas de arte resulta em uma anti-arte, que ao contrrio da arte conceitual, no surgiu do minimalismo, mas de tendncias informais, pop e da abstrao geomtrica. Destaca no Brasil o papel dos manifestos de Ferreira Gullar, que estimularam experimentos visuais e corporais, e dos trabalhos pop-cretos de Waldemar Cordeiro, com sua proposta semntica. Considera tambm importante a
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Idem, ibidem, p. 57. Idem, ibidem, p.58-61.
retomada, em continuidade, das vanguardas locais, no caso, a antropofagia de Oswald de Andrade.6

Contudo, pondera que a predominncia de posturas ideolgicas socio-politicas no implica no abandono da investigao formal. Nesse sentido, considera importantes as conquistas em direo a uma interao sensorial e corporal propostas por Lygia Clark e Hlio Oiticica, e resultantes da desintegrao das estruturas tradicionais da obra de arte (espao e tempo). A participao do espectador estaria fundamentada, pois, em uma noo de vanguarda como um elemento integrador de uma totalidade social. Isso implicaria a possibilidade de solucionar a dicotomia mente/corpo, impensvel na puritana sociedade norte-americana, e tomar a interao sensorial como uma alternativa para a prtica conceitual.7 Os trabalhos desenvolvidos por Cildo Meireles e Waltrcio Caldas seriam, para Ramirez, uma re-interpretao do legado duchampiano baseada em uma prtica ttil/sensorial, paralela lingstica. Cita a proposta da Unidade Experimental do MAM-RJ, pela qual os sentidos seriam tomados como formas de linguagem e comunicao, e evidencia a substituio da tautologia conceitual pela analogia e metfora; a incorporao do referente subjetivo; e o uso das imagens e palavras para produzir ironia. 8 A autora considera fundamental o conceito de insero de Cildo Meireles, em que uma interveno direta em um circuito realizada para alterar o uxo da informao. Tais aes inverteriam a utopia de MacLuhan, removendo o controle do processo comunicativo da rede indstrial e se diferenciariam tambm do ready-made, pois o objeto isolado substituido pela estrutura total do circuito, cujas ideologias seriam expostas pela ao do artista. 9 Mais uma vez, portanto, Cildo Meireles aparece, junto a Hlio Oiticica, como grande exemplo de uma defesa de um conceitualismo latino-americano, com a proposio Inseres em Circuitos Ideolgicos, de 1970. Porm, tantas so as diferenas apontadas por Mari Carmen Ramirez, em relao
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arte conceitual, que possvel questionar at que ponto o termo conceitualismo apropriado para abarcar as diversas manifestaes da poca.
Idem, ibidem, p. 62. Idem, ibidem, p. 62-63. Idem, ibidem, p.67
8 9
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Mesmo com a participao freqente em grandes exposies internacionais e de importantes exposies individuais em museus da Europa e Estados Unidos, nas quais mostra uma atuao muito mais ampla do que o rtulo de conceitualista poderia supor, sua imagem cou vinculada a essa linhagem da produo artstica (sempre amparada em Inseres...) Por essa razo, urgente conquistar novos parmetros de leitura e anlise de sua obra, resgatando sua rica trajetria de modo a evidenciar a amplitude de sua produo e as nuances que encerram as experincias que prope. Desse modo, a hiptese inicial dessa tese dizia respeito possibilidade de haver uma proximidade ou semelhana entre a vanguarda carioca e a arte povera italiana, medida que ambas amparam-se em projetos mais amplos da atuao da experimentao artstica, de modo que qualquer outra referncia de movimentos artsticos, como a arte conceitual, o minimalismo ou a land art vericam-se limitados e estreitos para responder complexidade das propostas apresentadas. Por outro lado, poderia ser identicada em ambas uma recusa ao alinhamento com tais vertentes, vistas de um lado como internacionalistas, ou seja, inadequadas ao contexto cultural regional e local, e de outro como invasoras, uma vez que trazem condicionantes colonialistas e de superioridade intelectual e tecnolgica aos pases perifricos, incluindo aqui tanto o terceiro mundo, onde se enquadra o Brasil, mas tambm a periferia artstica a partir da hegemonia de Nova Iorque, aps a Segunda Guerra Mundial, situao em que se pode incluir a arte italiana. Dessa maneira, a hiptese principal desta tese tenta estabelecer uma particularidade ao grupo de artistas da Unidade Experimental do MAM-RJ (Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus), em relao ao contexto das experimentaes ambientais da poca, a partir da sua formao em Braslia. Isto teria orientado sua experimentao artstica para questes envolvendo prticas identicveis a um conceitualismo internacional, mas tambm,
e principalmente, voltado sua preocupao para um ponto de vista especco, que tenta reconstruir a noo de centro-periferia a partir de uma viso de ambiente privilegiada e virgem, correspondente ao vazio territorial, todavia pleno de signicados, do planalto central brasileiro.
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CAPTULO 1
SOB
A P E R S P E C T I VA D E
BRASLIA
1 9 63 1 9 67
Uma cidade e uma utopia
O planalto central foi o primeiro mito telrico a congurar o Brasil. [...] Ali foi colocada Braslia, desde antes de ser construda. Antes mesmo de se saber o que era a regio pntano, vulco, abismo. Por isso mesmo, ao tornar-se fato, Braslia criou para o pas todo algo que no existia, uma perspectiva que fsica e espiritualmente pela primeira vez o abarca a perspectiva de Braslia. Mrio Pedrosa [...] nos vertiginosos espaos vazios do Planalto Central, onde a energia, o ato, a palavra, o gesto e o substantivo se coordenam para criar atitudes que rapidamente desaparecem. O abissal vazio grvido do Planalto Central brasileiro. O sem suporte. Guilherme Vaz
BRASLIA: um deserto aberto imaginao. Assim poderia ser definida a nova capital do Brasil, inaugurada em 21 de abril de 1960, uma quinta-feira, pelo Presidente Juscelino Kubitschek. Ao mesmo tempo, inaugura-se tambm uma dcada de forte atribulao poltica e manifestaes sociais. Juscelino, Jnio, Jango. Poucos anos para tantos presidentes ocuparem o Palcio do Planalto, antes que o golpe militar de 31 de maro de 1964 impusesse o General Castelo Branco, acompanhado do Marechal Costa e Silva como Ministro da Guerra (que acabaria assumindo o mandato seguinte do governo). A dcada ainda teria um gran nale com o decreto do Ato Institucional n 5, em dezembro de 1968. Assim, o mitolgico locus do corao de uma nao e da sua integrao poltica se tornaria rapidamente sinal de opresso e cerceamento da liberdade. Contrastes e contradies que construiriam as bases do orescimento dessa cidade. *** Desde a sua origem, Braslia se constituiu como um mito. O desejo de deslocar-se do litoral habitado e desbravar o serto praticamente confundese com o descobrimento do Brasil. Essa atitude de conquista, de reconheciUma potica ambiental: Cildo Meireles 17
mento, de aventura, que guiara as expedies exploratrias das bandeiras, foi um dos fatores que levaram ampliao do territrio brasileiro e ocupao do interior. Como smbolo dessa conquista, a fundao de cidades tem a fora de um sinal, uma marca de posse e civilizao. Desse modo, ainda no sculo XVIII surge a idia de interiorizar a sede do governo, a capital, que naquele momento signicava, para os incondentes mineiros, a conquista de independncia e liberdade em relao dominao de Portugal. Novos projetos semelhantes aparecem com a vinda da Famlia Real portuguesa, no sculo XIX e com a independncia do Brasil. Considerado o primeiro historiador brasileiro, Francisco Adolfo de Varnhagen, o Visconde de Porto Seguro, em 1877 escreve A questo da Capital: martma ou no interior?, texto no qual defende a proposta de criar uma nova sede do governo na regio de Gois, no Planalto Central, ponto divisor das trs grandes bacias uviais brasileiras: a do Rio Amazonas, a do So Francisco e a do Prata. E, desde a primeira constituio republicana, de 1891, a fundao da nova capital tornou-se um imperativo, que retornaria periodicamente ao imaginrio dos governantes e da populao. A fundao de cidades planejadas, com o mesmo sentido, foi construindo a possibilidade da realizao desse desejo: Belo Horizonte, em 1897, e depois Goinia, em 1933, so experincias da criao de novos plos urbanos que substituem as antigas capitais dos Estados (Ouro Preto e Gois Velho). Finalmente, com a constituio de 1946 e, posteriormente, no governo de Juscelino Kubitschek, efetiva-se a proposta. Um concurso pblico foi instituido em 1957, do qual saiu vencedor o plano-piloto de Lcio Costa. Um dos defensores do projeto de Braslia o crtico de arte Mrio Pedrosa, que escreve uma srie de artigos discutindo a idia, o concurso, as pos1
Mrio Pedrosa. Reexes em torno da nova capital. In: Dos murais de portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.310.
sibilidades de desdobramento da iniciativa. A cidade, denida por uma idia, transformou-se em uma utopia, segundo Pedrosa: Ora, quem diz utopia, diz arte, diz vontade criadora1.
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Durante o Congresso Internacional de Crticos de Arte, em setembro de 1959, de modo original, o crtico expe que Braslia a sntese das artes, a cidade nova que representa uma postura diferenciada para uma fase da cultura aps o m da arte moderna. Para ele, no existe mais lugar para o artista individualista que trabalha isolado. Prope uma arte coletiva, objetiva, que cumpra uma misso social, com absoluta liberdade criadora2. Tal considerao mostra como o mito da ocupao do planalto central encontrou respaldo em termos culturais, e se transformou em uma possibilidade concreta da existncia de um pensamento artstico singular que inuenciaria as vanguardas cariocas no nal da dcada de 1960. O crtico de cinema Paulo Emilio Salles Gomes, que permaneceu na cidade durante a primeira metade da dcada de 1960, escreve em junho de 1963:
Em Braslia, tudo fantasticamente real e ao mesmo tempo bastante imaginrio. [...] incrvel como chegou rpido o momento em que ver e ser brasileiro no mais possvel sem a tica de Braslia3.
Se isso poderia mostrar-se um tanto tnue nos primeiros anos de sua implantao, j na segunda metade da dcada, em especial durante a reunio dos crticos para o jri de seleo e premiao do IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal, cultivou-se, quase como um consenso, a idia de uma perspectiva de Braslia. A primeira condio a criar essa possibilidade seria o prprio deslocamento fsico, em relao ao territrio brasileiro: como a colonizao e o desenvolvimento urbano realizaram-se ao longo do extenso litoral, teria sido condicionada uma viso das grandes cidades, sob a qual o interior sempre parecia um fato de fora, secundrio, menos importante, e os olhos sempre estariam voltados para as metrpoles, para a civilizao europia e norte-americana. Com a viso interiorana, este novo condicionante traria um novo signicado para todo o imenso territrio sertanejo, que ltraria tanto a primazia
Mrio Pedrosa. Braslia, a cidade nova. In: Op. cit., p. 352-353.
3 Paulo Emilio Salles Gomes. Lucidez de Braslia. In: CALIL, Carlos Augusto; MACHADO, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: Embralme, 1986, p.243. 2
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das cidades litorneas, quanto dos grandes centros industriais mundiais, situados ainda mais distantes. Esse pensamento pode ser encontrado ainda no incio do sculo XX. Os escritores Oswald de Andrade4 e Monteiro Lobato5 j anunciavam, a partir da viso de Euclides da Cunha, que o verdadeiro Brasil estava em seu prprio interior. E Ronald de Carvalho, em um artigo em que comenta uma das primeiras exposies do artista Rego Monteiro, sente que, para criar uma arte verdadeiramente brasileira, haveria a necessidade de voltar as costas ao litoral e olhar a imensidade silenciosa dos sertes. nesse sentido que reconhece a iniciativa do artista de preferir o ineditismo das nossas lendas selvagens, mesmo com o repertrio adquirido de seu aprendizado em Paris.6 Assim, velhos padres culturais poderiam ser substitudos, tanto por uma cultura ncada na terra, quanto por um imenso vazio de territrio a ser ocupado. Isso traria um novo frescor para a arte, no sentido de que uma base rude, tosca, mas slida, seria rodeada pela possibilidade innita e livre de sua construo. evidente que se trata de uma viso utpica7, mas deve-se atentar para
4 Oswald e Andrade. Em prol de uma pintura nacional. O Pirralho, So Paulo, n.168, 2 jan. 1915.
o que isso pode trazer, em termos de assentar novas possibilidades de criao artstica. no encontro entre a teoria, os desejos que estimulam uma nova arte, e a efetiva produo dos artistas, que se tem a construo de um dado pensamento e formulao plstica. Frederico Morais, um dos membros do jri do IV Salo, coloca o seguinte:
Neste fora que adentra no homem quando dele se aproxima, o silncio, um tempo que ui incessante, ininterruptamente, longe da presena humana, caprichosamente, um mundo que mais fundo que superfcie, mais tempo que espao e no qual o homem se funde, confunde-se com a natureza, ausente a Histria, a vida vivida, o barulho,
Monteiro Lobato. Idias de Jeca Tatu. So Paulo: Revista do Brasil 1919.

6
Ronald de Carvalho. Duas exposies de pintura. O Jornal, Rio de Janeiro, 3 jul. 1921.
7 E contraditria. Ver, a respeito, a idia de Braslia como uma runa moderna precoce em: MAMM, Lorenzo. Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira. In: SIMPSIO INTERNACIONAL DILOGOS IBEROAMERICANOS, IV: Reenfocando visiones. Problemas y posibilidades em el arte contemporaneo, 2005, Valencia. Anais... Valencia: Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de Arte Moderno - IVAM, 2005, p. 207-220.
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o caos moderno e urbano. A nesse fora,o telrico, o ecolgico, a luta de tits, cho, terra, continente, a memria de tempos no vividos, proto-histricos e prelgicos, a nostalgia do arcaico, do ser indivisvel, nostalgia de ritos, de vida ldica mas, sobretudo, daquele sentido ecumenista da existncia. Tudo isso Braslia capta, irradiando mais que o Brasil, o continente. 8
nesse territrio livre que um grupo de futuros artistas cresce, constri seu imaginrio e se forma culturalmente. Praticamente todos se reencontram, anos depois, justamente no litoral, na fronteira com o mundo, com a metrpole, com o internacionalismo que se aproxima em franjas, como as ondas do mar. Do grupo, um nome aqui se destaca, no necessariamente por ser mais importante ou mais conhecido, mas por ser exemplar. Cildo Meireles, na consistncia de sua obra e sua trajetria, representa esse processo de modo agrante e evidente, e esse estudo busca resgatar, por intermdio dele, um contexto cultural rico e potente, que encarna a latncia de seu mito. Cildo Meireles, em vrios depoimentos, contribui para a criao desse mito por meio da citao, a partir de sua memria ou de sua imaginao, de vrias histrias de sua infncia, passada em Gois ou em Braslia, nas quais aparece a idia da ocupao do espao a partir de alguns sinais fundamentais. Relata, por exemplo, uma cena vista em que um andarilho surge noite, faz uma fogueira no mato e, no dia seguinte, desaparece deixando uma casinha feita de galhos . Essa suposta experincia teria marcado o artista e pode ser percebida em vrias constantes de sua obra: o fogo ritual, a interferncia inesperada no cotidiano, a transformao da matria natural em forma, o signicado surgindo de uma ao simples, porm poderosa. Aracy Amaral percebe que Meireles intensamente ligado ao serto, oresta da me-terra10. E o artista conrma essa premissa, dizendo que gostaria de estar do outro lado da fronteira, do lado selvagem, com a cabea
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Frederico Morais. O IV Salo de Arte Moderna e o compromisso de Braslia. In: FIGUEIREDO, Aline. Artes Plsticas no Centro-Oeste. Cuiab: Edies UFMT/ MACP, 1979, p. 27-8. Cildo Meireles. Lugares de fruio: entrevista a Nuria Enguita. In: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 136.
Aracy Amaral. Reexes: o artista brasileiro II e uma presena: Cildo Meireles. In: Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983, p. 171.
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sob a linha do equador, quente e enterrada na terra, o contrrio dos arranhacus, as razes, dentro da terra11. Essa idia estar presente, entre outras, na srie Blindhotland (terra quente cega), em que a conscincia dos fatos e das coisas se d pela experimentao fsica, fenomenolgica, na qual o tato, o olfato, a audio sero os guias fundamentais do conhecimento, e a viso ser negada ou preterida aos outros sentidos. possvel fazer uma aproximao destas questes antropofagia de Oswald de Andrade, que ser uma das referncias do movimento tropicalista no m da dcada de 1960. No pensamento de Oswald, h tambm, como na obra de Meireles, uma forte tendncia fenomenolgica e existencialista, que o escritor modernista deixa clara em seus ltimos textos, nos quais enfatiza que o ndio, assim como o homem nu, simbolizam o primitivo, o rude, aquele que tem os ps na terra (como o Abaporu de Tarsila do Amaral) e assim est aberto percepo e s sensaes no contaminadas por uma cultura exgena e j codicada12. Por outro lado, a inteno de Meireles difere de uma postura de simples deglutio e apropriao da cultura da metrpole, pois seu carter devorador muito mais destruidor de sistemas que conciliador (ao contrrio, portanto, do que parece ser a proposta dos tropicalistas) .
11 Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul. In: Op.cit., p. 106. 12
Oswald de Andrade. Mensagem ao antropfago desconhecido. In: Esttica e Poltica. So Paulo: Globo, 1992, p.285-286.
O contexto cultural de Braslia

Enm, o serto deserto, habitado apenas por bugres (termo usado popularmente para designar os indgenas) 13 , seria conquistado mediante a marca da cruz, da racionalidade e da construo. No lugar do ndio, o candango (nome dado aos trabalhadores e primeiros habitantes de Braslia, oriundos principalmente do nordeste) 14. Para que esse mbito criado seja ocupado civilizadamente, seria funMarco Antonio Pasqualini de Andrade
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Uma variante da palavra blgaros, signicando sua condio de herticos, inis, rudes, incivilizados. Dicionrio Houaiss da Lingua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. Notar que um termo provavelmente de orgem africana, pelo qual eram tratados os portugueses, enquanto invasores e seres desprezveis. Dicionrio Houaiss da Lingua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.
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damental gerar uma transformao qualitativa da sua populao e de seus moradores, em termos educacionais e culturais. Para isso, seria montada uma importante estrutura de apoio que viesse a suprir essa demanda e pudesse criar certos condicionantes. O sistema educacional de Braslia foi proposto pelo educador Ansio Teixeira. A partir da experincia do Centro Educacional Carneiro Ribeiro, aplicada na cidade de Salvador, na Bahia, em 1950, a escola primria foi concebida como um complexo de escolas-classe e escolas-parque. As primeiras abrigavam o ensino tradicional intelectual, em sala de aula, e as segundas concentravam o refeitrio, as atividades de educao fsica, as atividades sociais e artsticas, um teatro e uma biblioteca15. Enm, uma educao ampla e humanstica. Tambm foram imaginados por ele os Centros de Educao Mdia (a exemplo do CEMEB, chamado Elefante Branco, que se situava na Asa Sul) e a Universidade de Braslia 16 . Na Braslia dos primeiros anos, o ncleo cultural mais importante da cidade girava em torno da Universidade. Idealizada por Darcy Ribeiro, pretendia constituir um novo modelo de concepo universitria, baseada em institutos integrados, o que enfatizava o seu papel social e aglutinador da intelectualidade brasileira. Instalada em ns de 1961 e iniciando suas atividades em 1962, constituiu um corpo docente interessado na experimentao de uma nova proposta universitria. O Instituto Central de Artes, coordenado por Alcides da Rocha Miranda, acolhia o Curso Tronco da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, presidida por Oscar Niemeyer, e pregava a integrao artes-arquitetura. Como fundamento, pretendia despertar as potencialidades do aluno, que poderia usar de forma livre a universidade e todas unidades e equipamentos de que dispunha, sem que houvesse um currculo fechado obrigatrio17. Faziam parte do corpo docente, alm de Miranda e Niemeyer, Athos Bulco, Paulo Emlio Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos, Dcio Pignatari, Amlia Toledo, Alfredo Ceschiati, Glnio Bianchetti, Elvin Dubugras, entre outros.
15 Hlio de Queiroz Duarte. Escolas-classe, escolas-parque: uma experincia educacional. 1973. Monograa Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo. 16 Devemos lembrar uma iniciativa anterior. Em 1935 foi criada a Universidade do Distrito Federal, no Rio de Janeiro, concebida por Ansio Teixeira, no qual o Instituto de Artes (que reunia cursos de Urbanismo, Arquitetura, Pintura Mural e Escultura Monumental) ocupava importante papel. Eram professores Portinari, Guignard e Alcides da Rocha Miranda. Em 1938 Carmen Portinho apresentou seu Anteprojeto para a futura capital do Brasil no Planalto Central, como tese de Urbanismo. A Universidade seria fechada em 1939. 17
Portanto, com semelhanas proposta alternativa que fora praticada no Black Mountain College (1933 1957), universidade independente norte-americana, na qual lecionaram o arquiteto Buckminster Fuller, o pintor Josef Albers, o msico experimental John Cage e o coregrafo Merce Cunningham, e que contou, entre seus alunos, com o artista Robert Rauschenberg.
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Porm, em 1964, aps o golpe militar, a universidade foi invadida por tropas e vrios professores foram presos e, em seguida, demitidos. Em apoio, mais de 200 professores tambm pediram demisso, causando uma profunda crise no projeto universitrio inicial. Assim, o perodo 1965 1968 foi um momento difcil para a UnB, porm, mesmo dentro desse quadro, Rubem Valentim e Vicente do Rego Monteiro montaram seus atelis no campus em 1967, e juntamente com Hugo Mund Junior e Maria Jos Costa e Souza, esforaramse para resistir e manter uma atividade artstica signicativa. No ano de 1968, uma greve estudantil de grandes propores praticamente fechou os cursos do ICA, forando uma reestruturao da Universidade. Miguel Alves Pereira assumiu a direo do ICA-FAU, que estruturou-se em quatro departamentos: Expresso e Representao; Cinema e Fotograa; Msica; e Teoria e Histria. A chea do Departamento de Expresso e Representao coube a Gasto Manuel Henrique, e contava com os professores Avatar Moraes, Luiz quila da Rocha Miranda e Fbio Magalhes, o que trouxe um novo perodo de fertilidade s reas de artes at 1970, quando houve nova reestruturao que tornou o ensino mais convencional, amarrado em disciplinas que privilegiavam a tcnica em detrimento do carter de criao. 18 Duas unidades da UnB interessam de modo especco essa tese: o CIEM Centro Integrado de Ensino Mdio, escola de aplicao, onde estudaram Meireles e outros colegas, como Luiz Alphonsus, Guilherme Vaz, Srgio Porto, Alfredo Fontes e Luiz quila; e a Biblioteca que, desde seu incio, adquiriu um acervo de livros, catlogos de arte e revistas que disponibilizaram o acesso ao conhecimento artstico, o que foi de fundamental importncia na formao dos jovens artistas. Dentre as revistas de arte disponveis na Biblioteca da UnB, alm de exemplares estrangeiros, como Domus, Colquio, Connaissance des Arts,
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Este histrico do ICA foi baseado na descrio de Aline Figueiredo. FIGUEIREDO, Aline. Artes Plsticas no Centro Oeste. Cuiab: Edies UFMT / MACP, 1979, p. 16-18.
duas edies nacionais seriam de grande valor para a divulgao e discusso das problemticas artsticas da poca: Habitat e Mdulo. Editadas, respectivamente, por Lina Bo Bardi e Oscar Niemeyer, com uma grande parte de seu
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contedo voltado arquitetura (que era, anal, um interesse comum maioria dos estudantes: vrios prestaram ou iriam prestar o vestibular para a rea), esses peridicos dedicavam uma parcela considervel de seu contedo para exposies e discusses tericas e histricas de artes plsticas. Habitat, surgida no m de 1950, coloca em seu primeiro editorial que a idia de seu ttulo surge como uma palavra ligada a espao, lugar, ambiente, ponto de encontro das artes. nesta revista que ser publicado, na edio de dezembro de 1962, o artigo no qual Helio Oiticica faz um histrico de sua transio do quadro para o espao. Nesse texto esto anunciados os primeiros princpios do seu Programa Ambiental, a partir dos Ncleos e Penetrveis. Textos de Jos Geraldo Vieira, Theon Spanudis e Waldemar Cordeiro trazem aspectos importantes do debate do incio dos anos 1960: o desenvolvimento da arte concreta em direo ao grupo Novas Tendncias e de Pesquisas Visuais; o advento da Nova Figurao e da pop art; os desdobramentos do tachismo em pintura matrica; a discusso sobre o m da arte moderna. Deve-se apontar tambm a importncia do dirio local, o Correio Braziliense, que era o veculo de comunicao privilegiado para o conhecimento do meio cultural de Braslia. Embora sua estruturao at 1966 fosse ainda bastante precria, em termos informativos e grcos, vrios artigos mostram aspectos do meio da capital federal e de seus eventos e reivindicaes sociais, por exemplo, a necessidade de melhores bibliotecas e escolas. Sobre os eventos de artes plsticas, alm dos Sales de Arte Moderna do Distrito Federal e da Exposio de Arte Africana (a serem comentados em seguida), cabe ressaltar uma exposio, noticiada em 18 de agosto de 1964, do Grupo de Pesquisa de Arte Visual no Salo Vermelho do Hotel Nacional em Braslia19. O grupo francs, que mereceria um artigo de Jos Geraldo Vieira em Habitat20, constitui um dos pioneiros da chamada op art na dcada de 1960, e reuniu diversos artistas com interesse em criar obras interativas e de interferncia ambiental, entre eles Franois Morellet e Julio Le Parc.
19 J. Jzer de Oliveira. Grupo de Pesquisa de Arte Visual em Braslia. Correio Braziliense, 18 ago. 1964.; Caderno 2. 20
Jos Geraldo Vieira. O Grupo de Pesquisas Visuais. Habitat, n. 79, p. 61-64, set/out. 1964.
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B a r r e n e c h e a e a Fu n d a o C u l t u r a l d o D i s t r i t o Fe d e r a l
A Fundao Cultural do Distrito Federal foi criada em janeiro de 1961. Logo em seu incio, sob a superintendncia cultural de Ferreira Gullar (que naquele moBerrenechea em seu ateli.
mento abandonava sua liderana do grupo neoconcreto e, a partir da prpria experincia em Braslia, voltava-se para uma cultura popular), e mais tarde de Alcides da Rocha Miranda, contou com a colaborao do pintor e ceramista Felix Alejandro Barrenechea Avilez, de origem peruana, que j tendo iniciado um trabalho didtico junto a um grupo de jovens, transformou esse projeto em uma escola de arte experimental, que funcionaria primeiramente entre os tapumes do antigo aeroporto21. O artista, nascido em 1921 na cidade de Huanta, formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes, em Lima, em 1946 e obteve bolsa de Ps-Graduao para cursar a Escola Superior de Belas Artes de Buenos Aires, na Argentina, em 1953. Radicado no Brasil desde 1955, mora em Belo Horizonte e So Paulo, participando dos sales locais e do Salo Nacional, e se estabelece em Braslia desde o nal de 1958, por convite de Israel Pinheiro, presidente da Novacap. J no ano seguinte inicia seus grupos de artes na Biblioteca e Discoteca Visconde de Porto Seguro, na Av. W3 Sul, quadra 16, dirigida por sua esposa, Lola Barrenechea22, e que foram posteriormente integrados Fundao Cultural em 196223 . Realiza as primeiras exposies de arte em Braslia, no Palace Hotel e no prdio da Radio Nacional. Durante a dcada de 1980 permanece por alguns anos em Nova Iorque. Atualmente vive em Braslia. Barrenechea defendia a construo racional e matemtica da obra de arte. Juan Manuel Ugarte Elespuru, que fora seu professor em Lima, destaca sua atuao como terico e evidencia suas idias em relao arte. A busca de uma ampliao das trs dimenses do espao, por meio da planimetria formal, citada como um adentrar de uma vontade metafsica. Para Elespuru
21
Segundo Aline Figueiredo, op.cit., p. 18.
22 Ernesto Silva. Plano educacional. In: Histria de Braslia. 2. ed. Braslia: Senado Federal, 1985. p.235-252. 23
Barrenechea, o pioneiro das artes plsticas no Distrito Federal. Jornal de Braslia, 16 jun 1983. Caderno Cidades, p.17.
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o artista mantm um equilbrio entre as formas universais da vanguarda e o uso das temticas e valores de suas razes originrias. Estas questes so conrmadas pelos textos de Barrenechea, em que arma que linguagem plstica uma sucesso de imagens abstratas que se desenvolvem na profundidade do espao dimensionalizado. Isso faz despertar os mundos sensoriais vividos, que pertencem ao espao percorrido, em desenvolvimento, e pode projetar o futuro em rotaes contnuas24. Ou ainda: habitamos o mundo pela gura geomtrica, que o conhecimento conquistou ao despertar a mente25 . relevante indagar como esse tipo de pensamento reetiu em um jovem aluno como Cildo Meireles. Em 1963, quando, segundo declara, comea a freqentar o Ateli Livre da Fundao Cultural, tem apenas quinze anos. Meireles, nascido em uma famlia de sertanistas, cita ter ganho de seu pai livros de Goya e Goeldi, que o incentivaram a iniciar seus estudos de desenho. O que se pode observar, j em 1964, um domnio da linha e da mancha aguada, que constroem guras humanas constitudas por segmentaes de formas geometrizadas, porm bastante livres, nas quais a deformao comparece sem que haja a destruio da unidade. O desenho aqui reproduzido apresenta a imagem de um homem que segura um pince-nez, uma gura sisuda e altiva, dotada de rosto no e uma testa larga que se esparrama para alm da borda do papel. Parecendo um boneco ou marionete, provvel que seja uma aluso aos polticos ou burocratas do governo militar, nesse momento j instaurado em Braslia. De alguma forma, pode-se encontrar nesse desenho uma ressonncia da Neue Sachlichkeit alem, ou seja, um leve expressionismo caricatural, semelhante, por exemplo, s charges pictricas de Georg Grosz.
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Cildo Meireles, Sem Ttulo, 1964.
Por outro lado, ser notvel, em obras posteriores, a preocupao com as relaes espaciais, o dado sensorial das matrias e a presena da questo temporal de fruio do espectador, assim como uma permanente busca das suas origens culturais e dos dados memoriais do autor. Todas
Felix Alejandro Barrenechea. As fases de trabalho. In: Barrenechea Pintura 82. Braslia: Galeria A da Fundao Cultural, 1982.
25 Felix Alejandro Barrenechea. Barrenechea Pintura. Braslia: Galeria de Arte da Fundao Cultural, 1984.
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estas questes esto presentes, ao que parece, nas preocupaes tericas de Barrenechea. Infelizmente, as poucas imagens acessveis, at o momento de obras de Barrenechea (que participou da I Bienal Latino-Americana de So Paulo,
Berrenechea, Espao dimensionado, 1985.
em 1978) so insucientes para ter uma noo mais consistente do alcance de sua inuncia no desenvolvimento da trajetria de Cildo Meireles. Tratam-se de pinturas abstratas, realizadas a partir de composies geomtricas ou da sintetizao de guras humanas. Mas vejamos o que Meireles comenta sobre as aulas de Barrenechea:
Foi um timo professor. Com ele exercitei o desenho de observao (slidos e naturezas mortas) e com modelo vivo. Mas sem mulher pelada. Barrenechea no se interessava pelas questes sociais. Sua nica preocupao era com a quarta dimenso. Em suas aulas, s vezes permanecamos quatro horas contemplando uma nica tela. Ou um gato. Sua paixo era a cermica, que dizia ser a nica forma de arte capaz de resistir ao holocausto nuclear. 26
Sem dvida, ao menos o esprito dos ensinamentos de Barrenechea permanece na produo de Cildo Meireles. Nestas referncias quarta dimenso (o aspecto temporal), e o sentido de permanncia da arte (por meio da cermica), pode-se perceber problemas centrais que sero desenvolvidos posteriormente pelo artista. A Fundao Cultural do Distrito Federal foi a responsvel, tambm, pela
26
Cildo Meireles. Frederico Morais entrevista Cildo Meireles. In: MEIRELES, Cildo. Algum desenho (1963-2005). Rio de Janeiro: CCBB, 2005, p.60. Nesse momento, o crtico est interessado em Humberto Mauro, Jean Vigo e no Cinema Novo de Glauber Rocha, e o responsvel pela conservao da Cinemateca Brasileira.
criao do Salo de Arte Moderna do Distrito Federal e da Semana do Filme Brasileiro, criada em 1965 por Paulo Emilio Salles Gomes27, e transformada, dois anos depois, no Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. Nesse evento seriam exibidos lmes no apenas nacionais, mas acompanhados de ciclos do cinema francs, italiano, sueco, japons, americano, o que acabou por formar um pblico interessado em cinema.
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28
Cildo Meireles, alm de ter sido um espectador assduo dessas mostras de cinema, participou de um curso de extenso do CIEM, quando teve aulas com Jean Claude Bernadet. Dessa experincia foi produzido pelo artista um roteiro para um lme experimental sobre Braslia.
A Exposio de Arte da frica Negra

Inaugurada no dia 03 de dezembro de 196428 , e encerrada no dia 10, no Instituto Central de Artes da UnB, com o acervo do Museu Etnolgico do Instituto Francs de Arte Negra da Universidade de Dakar, no Senegal, foi composta de mais de 300 peas, tendo como comissrio Thiam Bodiel, representando 40 estilos tribais (Dogon, Bobo, Nag, Minianka, Bambara, Senufo, Baul, Ioruba, Fon, Wob, Dan, Mend, Lambi) de mais de doze pases ao sul de Senegal e costa atlntica africana (Mali, Guin, Senegal, Costa do Marm, Camares, Daom, Libria e Nigria). Alm da mostra, foram realizadas trs palestras com o Prof. Vivaldo Costa Lima, do Centro de Estudos Afro-Asiticos da Universidade da Bahia: A frica e o Brasil; O Brasil e a frica; e Problemas da frica. As peas expostas representavam efgies comemorativas, esttuas votivas, mscaras e costumes rituais, trabalhos de marm, instrumentos de pesca, acessrios para celebrao de cultos, insgnias de chefes, armas mgicas, tambores esculpidos29. A exposio, de carter itinerante, esteve anteriormente no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e seguiu para Bahia, Recife, So Paulo e Rio Grande do Sul30. Thiam Bodiel esclarece que o objetivo da exposio seria antes pelo carter educativo, do que esttico e artstico, e teria por m formar um ncleo de irradiao cultural sobre o plano local e o exterior, estreitando assim, cada vez mais, o contato entre os estudiosos e as massas populares, mostrando a riqueza inesperada de valores tnicos africanos apoiada em um
Esta a data correta da exposio, a partir do noticirio de divulgao no Correio Braziliense. Em depoimentos e publicaes de catlogos de Meireles, a mostra aparece, erroneamente, como tendo sido apresentada em 1963.
29 Arte Negra em Exposio na UnB a Partir de Hoje. Correio Braziliense, Braslia, p.2, 3 dez. 1964. 28
Exposio de Arte Negra Instalada na Universidade. Correio Braziliense, Braslia, p.3, 4 dez. 1964.
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29
passado digno, marcado na frica por civilizaes ainda desconhecidas, porm, em muitos pontos admirveis 31. Cildo Meireles atribui uma importncia signicativa a essa exposio em sua formao artstica: Meus desenhos gurativos do comeo dos anos 1960 derivavam do impacto de uma exposio de mscaras e esculturas africanas da coleo da Universidade de Dakar, Senegal, que vi na UnB em 196332. Na mesma
Aspecto da Exposio da frica Negra, Correio Braziliense, dezembro de 1964.
entrevista, acrescenta: [...] eu queria enfrentar qualquer tema, o que quer que fosse, com aquela mistura de vigor, delicadeza e elegncia que encontrei na escultura africana33 . Frederico Morais, a partir do dado equivocado da data da exposio africana, tece uma argumentao sobre o desenvolvimento dos desenhos de Meireles: aos poucos, entretanto, o clima opressivo criado pelo golpe militar de 1964 foi envolvendo essa temtica africana. A testa larga, formando quase uma plataforma na arquitetura craniana, tal como gurada na mscara, substituda pelo capacete militar 34. Conhecendo a data correta da exposio, possvel corrigir a observao de Morais, invertendo o processo. Na verdade, a representao militar, j presente nos desenhos de 1964, foi acrescida, aps a mostra de dezembro, de um dado novo que cria manchas arredondadas que se relacionam estaturia africana, como pode ser visto em um desenho datado justamente de dezembro de 1964. Portanto, percebe-se como estes novos elementos, que incorporam dados formais e de signicado, vo modicando o desenho de Cildo Meireles. A incluso de novos experimentos e possibilidades tcnicas, com a insero de elementos e materiais extra-artsticos, gera uma riqueza de possibilidades que encontra respaldo nas informaes veiculadas por Habitat
31
Thiam Bodiel. Finalidade da Exposio: o que que a frica tem. Correio Braziliense, Braslia, 8 dez. 1964. Caderno 2
Cildo Meireles. Entrevista: Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles. In: Cildo Meireles, So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.9.
33 34
32
Idem, ibidem, p.12.
Frederico Morais. Cildo Meireles: desenhos (1963 2005), in: MEIRELES, Cildo. Algum desenho (1963-2005). Rio de Janeiro: CCBB, 2005, p.21.
30
de uma nova produo pictrica voltada pesquisa de matrias novas e inusuais. Jos Geraldo Vieira apresenta na revista tais propostas, e aponta que:
... a chamada Nova Figurao um movimento que ultrapassa a abstrao expressionista e lrica, que ultrapassa a prpria gurao, bem como o informalismo, o tachismo, assumindo a responsabilidade de dar nfase plstica a todos os recursos, como experincias colaterais vivncia; e por isso, utilizando todo e qualquer material como expresso mesmo da poca, seja no sentido de angstia, de crise, de guerra de nervos, de malgro, seja no sentido ciberntico, eletrnico, seja no sentido emprico, aspecto ltimo sse que passou a ser conhecido por Pop Art. 35
Cildo Meireles, Sem Ttulo, 1964.
Isto poderia ser visto na seqncia da produo de Meireles, e que seria exposto, no ano seguinte, no II Salo de Arte Moderna do Distrito Federal, que constitui a primeira insero do artista no circuito prossional de artes plsticas.
O I I S a l o d e A r t e M o d e r n a d o D i s t r i t o Fe d e r a l
Durante a dcada de 1960, a Fundao Cultural do Distrito Federal promoveu quatro edies do Salo de Arte Moderna, entre os anos de 1964 a 196736 , o ltimo dos quais acabou se tornando-se um evento marcante, pelas discusses que se travaram entre os membros do jri e pela provocao do artista Nelson Leirner, que questionando os critrios de seleo, acabou por instaurar o que cou conhecido como happening da crtica. Em uma cidade ainda incipiente de tradio cultural, na qual os eventos artsticos aconteciam esporadicamente, o salo teve um papel fundamenUma potica ambiental: Cildo Meireles
35
Jos Geraldo Vieira. Materiais inslitos, desde o Dadasmo at a Pop Art. Habitat, So Paulo, n. 80, p. 57, nov./dez. 1964.
36
Para maiores detalhes das quatro edies do salo, ver meu texto: ANDRADE, Marco Antonio Pasqualini de. Da abstrao informal perspectiva de Braslia: os Sales de Arte Moderna do Distrito Federal nos anos 60. In: ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DOS PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS, 14, 2005. Anais..., Goinia: UFG, 2005, p. 224-234.
31
tal, por criar, pelo menos nos anos em que aconteceu, uma expectativa de formao de um circuito de arte, no qual artistas, crticos e pblico teriam um ponto de apoio, incentivo e discusso sobre a trajetria e transformaes das artes plsticas. O histrico das quatro edies do evento foi recuperado fundamentalmente a partir do noticirio do Correio Braziliense, j que praticamente nada sobrou da documentao em arquivos, a no ser poucos catlogos com uma informao bastante precria sobre cada edio. O II Salo de Arte Moderna foi inaugurado em 1 de setembro de 1965, e teve como membros do jri: Geraldo Ferraz, Harry Laus, Walter Zanini (erroneamente nomeado no jornal como Mrio), Quirino Campoorito e Alcides Rocha Miranda37. Os artistas
Cildo Meireles, Sem ttulo, 1965
premiados foram Tomie Ohtake (pintura), Edith Behring (gravura) e Cacipor Torres (escultura). Uma polmica envolveu a premiao de pintura, que resultou na ausncia do crtico Geraldo Ferraz durante o julgamento do vencedor. Ao todo, foram expostas 92 obras de pintura, 26 de escultura, 73 de gravura, 39 de desenho e dez de arquitetura. Entre os artistas, estavam presentes Athos Bulco, Marlia Rodrigues, Gilvan Samico, Zoravia Bettiol, Vera Chaves Barcellos e Miriam Chiaverini. O jornalista do Correio Braziliense destaca a participao de Wega Nri que comparece com uma pintura brasileira de integrao, conjugando 2000 anos, sendo considerada a melhor pintora, apesar da premiao injusta da abstracionista Tomie Ohtake. Ou seja, a abstrao de carter lrico e infor-
Inaugura-se hoje, com o Presidente Castelo, o II Salo de Arte Moderna. Correio Braziliense, Braslia, 01 set. 1965. Castelo inaugura II Salo. Correio Braziliense, Braslia, p.2, 2 set. 1965.
38
37
mal predomina. J se notam outras tendncias da Nova Figurao, mas o comentrio informa que as mostras de Pop Art [...] decepcionaram o pblico presente.38
32
Cildo Meireles participou dessa edio do salo, segundo Frederico Morais, com uma pintura e dois desenhos, um dos quais teria sido adquirido. Tratar-se-ia de desenhos sujos nos quais linhas e manchas convivem com recortes de jornais e textos manuscritos. Lado a lado, aparecem as guras de um militar e um civil, legendados Guerra e Paz. [...] Cildo gura o triunvirato militar diante de um microfone.
39
Tais desenhos, embora contenham uma
gurao de cunho poltico, mantm laos com um certo expressionismo, no podendo ser caracterizados exatamente como de uma Nova Figurao ou da pop art. Deve-se, entretanto, atentar para o fato de sua produo j incorporar colagens e outras intervenes grcas (rasgos, cortes), o que mostra um procedimento j utilizado pelos artistas norte-americanos ligados ao Neo Dad, a exemplo de Rauschenberg, ou dos pintores matricos europeus. Pode-se crer que exemplares de tais tendncias j puderam ser vistos pelo artista, no salo ou em revistas, o que, de alguma forma pode ter inuenciado alguma mudana em sua produo grca. Se se observarem outros desenhos de 1965, a partir da datao do catlogo da exposio organizada por Frederico Morais em 2005, j se poder notar muitas novidades,
39
Frederico Morais, op. cit., p.22.
33
como um uso intenso da cor, uma liberdade de experimentao de linhas e da representao das guras e do espao e uma subdiviso do campo em mltiplas imagens que se interpenetram, gerando cenas surrealizantes e freqentemente erticas. Essa mesma tendncia parece prolongar-se pelo ano de 1966, talvez de
modo um pouco mais sinttico. Deve-se lembrar, tambm, que a obra Um Sanduche Muito Branco datada pelo artista como produzida nesse ano, ou seja, houve um interesse especco que o levou a experimentar a criao de objetos de derivao pop /novo realista nesse momento.
34
Cildo Meireles. Um Sanduche Muito Branco, 1966
MEIRELES E MANZONI
Um sanduche acromo
Piero Manzoni. Achromes, 1961.
Em 1966, Cildo Meireles, simultaneamente a seu ciclo de desenhos, que naquele momento j incorporavam rasgos, cortes, colagens, produziu um objeto singular, chamado Um Sanduche Muito Branco, cuja idia, segundo o artista, veio por intermdio de um sonho, no qual se imaginava comendo tal sanduche40 . Podendo ser visto como uma possvel resposta a uma produo brasileira de objetos, que aparece de modo ostensivo na exposio Opinio 65 no MAM do Rio de Janeiro e reete-se nos trabalhos expostos no III Salo de Arte Moderna do Distrito Federal, este trabalho coloca, de um modo exemplar, a dupla via de acesso da obra do artista: material/sensorial e social/ poltico. Como manifestao poltica, o ttulo evidencia um comentrio sobre a pobreza da refeio dos trabalhadores, provavelmente observada a partir dos candangos das obras de construo de Braslia. O pozinho francs, tpico da alimentao brasileira, acompanhado de algo insosso, sem gosto, um recheio sem carne, sem cor, sem substncia, mostra a proximidade da fome, a sub-alimentao sem nutrientes do povo, desamparado pelo governo da ditadura militar. Por outro lado, inevitvel uma aproximao aos Achromes do artista italiano Piero Manzoni, que nestes utilizava, entre outras matrias, pes e algodo, cobrindo-os de caulim, uma variedade de gesso muito na para uso em porcelana, o que gerava sua cor extremamente branca e luminosa. Esse dilogo com Manzoni aparece em textos de Paulo Herkenhoff, que se refere tanto a Um Sanduche Muito Branco quanto a Cruzeiro do Sul (que para o crtico seria to potente como a obra Base do Mundo, do artista italiano) e coloca a faceta mais prxima do sensorial e do matrico de Cildo
40 Cristiana Tejo. Arte tem que seduzir: entrevista Cildo Meireles. Dirio de Pernambuco, Recife, 6 jan. 2002. 41
Meireles. Como aponta Germano Celant41 , diferenciando a trajetria de Manzoni da do artista francs Yves Klein, enquanto este almejava um campo imaterial, espiritual, invisvel, o italiano situava seu problema nas questes
Germano Celant. Piero Manzoni: catalogo generale. Milano: Prearo Editore, 1975, p.21-22.
36
materiais, palpveis, na vida contnua da existncia do mundo e do ser humano. Manzoni declara: O nosso mundo um alfabeto de imagens primeiras42 e, em outro texto, a matria pura se transforma em pura energia43 . provvel que Meireles conhecesse, mesmo que de modo supercial, a obra de Manzoni. Por ocasio da morte deste, em 1963, as revistas de arte noticiaram o fato, resumindo sua trajetria artstica desde os Achromes at as Bases Mgicas.44 Dicilmente seria mera coincidncia o uso de dois materiais presentes em trabalhos de Manzoni com a complementao do ttulo referindo a seu monocromatismo. Dessa forma, no ser inadequado fazer uma leitura paralela de Meireles e Manzoni, pensando justamente na nfase que os dois artistas colocam em suas obras em relao presena fsica das matrias. Em especial, as matrias orgnicas formam uma nova conquista da poca para a construo da obra de arte. O algodo industrial, que remete ao mundo da farmcia, do curativo, da assepsia, e o po, que evoca a produo alimentcia local, quase artesanal, o calor do forno, o cheiro agradvel caracterstico e familiar. Se Manzoni utiliza tais elementos dispostos serialmente na tela, neutralizados e uniformizados pelo caulim, Meireles constri um novo objeto, um sanduche, forando uma relao estranha e incmoda, como a imagem surrealista da xcara peluda de Meret Oppenheim. O prato, substituindo a tela, como suporte desse encontro, traz a cena do mbito pictural para o objetual, do mundo da arte para o mundo cotidiano. E a perecibilidade do po, que naturalmente coloca-se como organismo efmero, que resseca, mofa, deteriora-se com o tempo, evoca o inverso da eternidade innita dos Achromes. O elemento vivo, recheado pelo inerte, recoloca o problema em termos da presena da morte, memento mori, tradio do signicado da natureza morta que, mesmo banalizado pela sua presenticao como algo cotidiano, mantm sua agudeza de provocao e crise.
Piero Manzoni. Per la scoperta di uma zona di immagini (1). In: CELANT, G., op. Cit., p.73. Piero Manzoni. Libera Dimensione (13). In: CELANT, G., op. Cit., p.77. Piero Manzoni. Domus, Milano, n. 400, mar. 1963. Notiziario: arte, p.35.
44 43 42
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A exposio em Salvador
Tendo visto o trabalho de Meireles durante uma visita a Braslia, em 1966, Mrio Cravo Neto, ento diretor do Museu de Arte Moderna da Bahia45 , conCildo Meireles, Sem ttulo, 1966.
vidou o jovem artista a conhecer a cidade baiana e a expor no museu, devido ao fato de reconhecer em seus desenhos aspectos temticos ligados cultura afro-brasileira (provavelmente aqueles que realizou a partir da exposio de Arte Africana). Meireles, que iria prestar o vestibular para o curso de arquitetura da UnB, junto com seus amigos e colegas do CIEM, resolveu ir a Salvador e abrir mo do curso, e de fato no voltaria mais a Braslia, mudando-se em seguida para o Rio de Janeiro. No texto de apresentao da exposio, inaugurada em 02 de fevereiro de 1967, Cravo Neto situa o trabalho de Meireles entre o desenho e a pintura, e dentro das diretrizes da Nova Figurao, evidenciando uma fora grca penetrante que paralelamente corre para o grande mar dos expressionistas, compondo um mundo poderoso, trgico, qui terrvel, de um temperamento dramtico e atuante.46 O artista baiano reconhece, portanto, vrias das qualidades do desenho de Meireles: a explorao grca e plstica do uso de novos materiais e do suporte do papel; a aproximao Nova Figurao, contudo com tendncia a um trao expressionista; e seus temas que exploram o erotismo, a violncia, a stira poltica, ou um mundo em transbordamento para um lugar imaginrio, paralelo. Aps a exposio, Cildo Meireles transferiu-se ao Rio de Janeiro, onde encontrou um clima de discusso artstica acentuada e propcio experimentao. Todavia, retornaria muitas vezes a Braslia, cidade com que mantm um forte lao cultural, e que seria palco de aes, intervenes, inspirao. Sobre Braslia, deve-se colocar ainda que, alm de Cildo Meireles, outros jovens artistas, que tambm cursaram o CIEM a escola de aplicao da
45
O Museu de Arte Moderna da Bahia foi fundado em 1960, como um projeto museolgico de Lina Bo Bardi, sua primeira diretora, que projeta a sede provisria no Teatro Castro Alves e a reforma do Solar do Unho, sua sede denitiva, para onde se transfere em 1966. A arquiteta tem uma importante contribuio na sua passagem por Salvador de 1958 at 1964, quando retorna a So Paulo.
46
Mario Cravo Neto. Desenho de Cildo Campos Meireles In: MEIRELES, Cildo. Desenhos. Salvador: MAM, 1967.
38
UnB, contriburam de modo efetivo para a discusso de uma nova proposta artstica, que seria desenvolvida no m da dcada no Rio de Janeiro. Nas palavras de Frederico Morais:
Por um momento, [...], Braslia reuniu um bom nmero de artistas jovens, de vanguarda. Provavelmente foram acompanhando seus pais e encontraram, nos primeiros anos da UnB, um clima mais propcio criao e ao debate. Este primeiro grupo soube, imediatamente, captar o que poderamos denominar de esprito de Braslia, sua vocao prospectiva, seu carter radial em relao ao Brasil e ao continente, o conito ao mesmo tempo cultural e psicolgico entre excesso de espao e interior [...]. Este grupo de artistas depois se transferiu para o Rio, aqui marcando com arrojo, nossa vanguarda. 47
47
Frederico Morais. Em Braslia o espao . Provinciana, sua arte no capta o esprito radial e prospectivo da cidade. In: FIGUEIREDO, Aline, op. cit., p.30.
Guilherme Vaz48 , Luiz Alphonsus49, Alfredo Fontes50 e Srgio Prado51 desenvolveram trabalhos de interesse que devem ser resgatados, na sua individualidade e como um grupo articulado. s vezes chamados, junto a Meireles, de grupo de Braslia, aps sua transferncia e atuao no Rio de Janeiro, estes artistas vm acrescentar pontos e questes de importncia discusso artstica ora proposta. Como se viu, a formao cultural de Cildo Meireles em Braslia trouxe signicativos aspectos para a compreenso do desenvolvimento de sua produo nos anos que se seguiriam. O projeto educacional de Ansio Teixeira, o meio intelectual da UnB, a atuao de Barrenechea na Fundao Cultural e as exposies vistas na cidade so de grande relevncia, assim como sua vivncia nos grandes espaos abertos ao horizonte. E se, por um lado, a prpria cidade, desde sua concepo, j coloca um fator mtico e utpico de ocupao construtiva em um mbito rude e sertanejo, a partir do qual se constituiria uma nova perspectiva de viso e atuao, por outro lado a realidade dialtica de precariedade e contrastes
Guiherme Vaz nasce em 1948 na cidade de Araguari MG, e muda-se para Braslia em 1961, quando entra para a Fundao Educacional do Distrito Federal, estudando no CEMEB (Centro de Ensino Mdio Elefante Branco), e posteriormente no CIEM e no ICA Instituto Central de Artes. Teve formao musical de piano, mas a partir da convivncia na universidade travou contato com cinema, arquitetura e artes plsticas, alm de msicos como Rogrio Duprat, Damiano Cozzela e Cludio Santoro. Depois do golpe de 64 e da crise na UnB, muda-se para Salvador, onde estuda na Universidade Federal da Bahia com Walter Smetak. Em 1968 vai para o Rio de Janeiro.
49 Luiz Alphonsus, nascido em Belo Horizonte em 1948, muda-se para o Rio em 1955 e para Braslia em 1961. Inicia o curso e arquitetura na UnB e em 1967 participa do IV Salo de Arte Moderna. Em 1969 passa a residir no Rio de Janeiro. 50
48
Alfredo Fontes nasceu no Rio de Janeiro, em Realengo, em 1944. Vai para Braslia em 1959 com seu pai, que era funcionrio pblico. Estuda no CIEM. Volta ao Rio aps a inaugurao do Salo da Bssola, no nal de 1969. Monta ento ateli em Madureira.
51 Srgio Prado nasceu em So Paulo em 1945. Filho do gravador e pintor Carlos Prado, muda-se para Braslia, onde estuda no CIEM.
39
sociais presente na sua efetiva construo, e a situao de centralidade poltica do governo militar, desconstroem essa utopia, gerando um sentimento de efemeridade, transitoriedade, necessidade de intervir no cotidiano. O pensamento crtico que foi sendo construdo, principalmente por Mrio Pedrosa e Frederico Morais, simultaneamente ao perodo de formao de Meireles, coloca Braslia e o Planalto Central como um paradigma, uma metfora, ou uma fonte de inspirao que seria sintetizada, em termos de produo artstica, nos ltimos anos da dcada de 1960, em um territrio distante, oposto: a cidade do Rio de Janeiro. Esse imaginrio construdo, e o desejo de interferncia por oposio, podem ser percebidos em uma frase que conclui uma entrevista recente de Cildo Meireles:
Cresci em Braslia, a capital. uma rea to seca que uma cala de veludo cotel seca em dez minutos, na sombra, e ainda me lembro das rachaduras no cho, quando as noites de agosto e setembro se tornam mais frias. Desde ento quei viciado em gua52.
52 Cildo Meireles. In: OBRIST, Hans Ulrich. Arte agora! : em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006, p.76.
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CAPTULO 2
I D I A D E U M A A R T E A M B I E N TA L
QUANDO CILDO MEIRELES chegou ao Rio de Janeiro, em maro de 1967, imediatamente entrou em contato com os jovens artistas e estudantes de arte da UFRJ. Atento aos eventos e discusses sobre arte que se efetivaram na cidade, o artista seria testemunha de uma importante manifestao que aconteceria no ms seguinte. Em abril, inaugurou-se no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a exposio Nova Objetividade Brasileira, que foi articulada a partir do debate sobre a vanguarda realizado durante o seminrio Propostas 66, em So Paulo. O texto-manifesto, publicado no catlogo por Hlio Oiticica, e a apresentao dos ambientes Tropiclia e Parangols so signicativas por orientarem a discusso da arte brasileira para o problema da arte ambiental. Esse conceito, proposto primeiramente por Hlio Oiticica em seu Programa Ambiental, seria defendido por Mrio Pedrosa como um desdobramento de seu pensamento sobre Braslia e a sntese das artes, e como uma possvel introduo a uma arte ps-moderna. Torna-se fundamental, pois, examinar como se desenvolve essa proposta artstica para se perceber o alcance do que poder ter sido um ponto chave no desenvolvimento da obra de Cildo Miereles.
43
O Programa Ambiental de Hlio Oiticica

A insero no Brasil do termo ambiente, no mbito das artes visuais, ou arte ambiental, deve-se pioneiramente ao artista carioca Hlio Oiticica, que escreve em 1964, vinculado proposio dos seus Parangols:
Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido construHlio Oiticica. P4 - Parangol Capa 1, 1964.
tivo do Parangol a uma arte ambiental por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. H como que uma hierarquia de ordens na plasmao experimental de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm, dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva e tea a sua trama original. A participao do espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma participao ambiental por excelncia. Trata-se da procura de totalidades ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o innitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano, etc. 1
Nota-se que o artista estabelece um vnculo da obra com o entorno, atravs do espectador. Essa obra que ativa o espao circundante, preenche o vazio, e pode ser de qualquer natureza ou dimenso. Deve-se utililizar para constituir essa obra objetos existentes no espao habitado, seja urbano ou rural:
Tambm a tenda erigida pela relao ambiental que exige aqui um percurso do espectador, um desvendamento da sua estrutura pela ao corporal direta do espectador. Essa relao pois contingente, inevitvel
1
Helio Oiticica. Novembro 1964. Bases fundamentais para uma denio do Parangol. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.67.
e perfeitamente coerente dentro da dialtica do Parangol. O achar na paisagem do mundo urbano, rural, etc., elementos Parangol est a tambm includo como o estabelecer relaes perceptivo-estruturais do
44
que cresce na trama estrutural do Parangol (que representa aqui o carter geral da estrutura-cor no espao ambiental) e o que achado no mundo espacial ambiental. 2
Oiticica reporta-se a um texto seu, publicado em dezembro de 1962 na revista Habitat, no qual desenvolve questes sobre a insero da estrutura-cor no espao e no tempo. Nesse texto, relata como, desde suas obras monocromticas e as Invenes de 1959, iniciou uma busca de conquista do espao pelas pinturas, o que se desenvolveria nos Ncleos e nos Penetrveis, a partir de 1960. Citando as produes de uma srie de artistas, que inclui os construtivistas, Pollock, Fontana e Yves Klein, o artista fala da experincia da tridimensionalidade, da passagem para o espao e o tempo e da superao da idia de suporte. No Penetrvel, especialmente,
... a relao entre o espectador e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois que virtualmente ele colocado no centro da mesma. Aqui a viso cclica do ncleo pode ser considerada como uma viso global ou esfrica, pois que a cor se desenvolve em placas verticais e horizontais, no cho e no teto. 3
Hlio Oiticica. Grande Ncleo (NC3, NC4, NC6), 1960-66.
A relao com todo o espao circundante j se encontra estabelecido, de modo a promover a percepo sensorial das matrias e do vazio.
O o do desenvolvimento estrutura-cor se desenrola aqui acrescido de novas virtualidades muito mais completo, onde o sentido de envolvimento atinge o seu auge e sua justicao. O sentido de apreender o vazio que se insinuou nas Invenes chega a sua plenitude atravs da valorizao de todos os recantos do penetrvel, inclusive o que pisado pelo espectador, que por sua vez j se transformou no descobridor da obra, desvendando-a parte por parte. 4
2 3
Idem.
Hlio Oiticica. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. Habitat, So Paulo, ano 12, n.70, dez. 1962, p.51.
4
Idem.
45
O dado fenomenolgico, no qual so abandonados os cdigos do mundo em nome de uma nova sensibilizao do espectador, a partir do zero, adotado como caminho para chegar a uma arte pura.
Para mim a inveno do penetrvel alm de gerar a dos projetos, abre
Hlio Oiticica. Projeto Ces de Caa, 1959.
campo para uma regio completamente inexplorada da arte da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e tornando mais clara a inteno de toda essa experincia no sentido de transformar o que h de imediato na vivncia cotidiana em no-imediato; em eliminar toda relao de representao e conceituao que porventura haja carregado em si a arte. O sentido de arte pura atinge aqui sua justicao lgica.5
H pois, para Oiticica, uma correlao entre a noo de penetrvel e a de arte ambiental, porm nota-se que esta ltima abrange para o artista muito mais que uma imerso fsica no espao, desdobrando-se para uma apropriao de dados culturais que envolvem a msica, a dana, o contexto socioeconmico e antropolgico do espectador / participante da obra. Para o historiador de arte e lsofo Celso Favaretto, o ambiental uma modalidade da atividade desestetizadora, empenhada no questionamento das categorias habituais da arte e do circuito. Efetua uma mutao dos conceitos e dos procedimentos, desterritorializa os participantes e proscreve as obras de arte. Seriam elementos comuns da arte ambiental: sentidos arquitetnico (especulativo, visionrio, utpico), expressivo (individual e coletivo) e social (tico-poltico) 6 . por essa viso que Oiticica usa sempre a noo de programa ambiental ou manifestaes ambientais, mais do que arte ambiental, esta
6
Idem.
ltima congurando-se mais como uma categoria de trabalho artstico, portanto passvel de render-se facilmente s classicaes do circuito de arte de vanguarda. pelo mesmo motivo que usa o termo experimental de modo
6 Celso Favaretto. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp/Fapesp, 2000, p.125-7.
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isolado, diferenciando de arte experimental, que ao classicar-se como arte j perderia muito de seu potencial enunciativo. Favaretto, ao comentar sua obra, prefere falar de uma antiarte ambiental, para enfatizar essa recusa ao ajustamento fcil com as tendncias artsticas ento em voga. O crtico de arte Mrio Pedrosa, em junho de 1966, escrevendo sobre Oiticica, acaba por utilizar de fato a denominao arte ambiental, que ser posteriormente aplicada, por ele e outros crticos, a outros artistas.
Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. No com efeito outra coisa. Nela nada isolado. No h uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou o artista uma hierarquia de ordens relevos, ncleos, blides (caixas) e capas, estandartes, tendas (parangols) todas dirigidas para a criao de um mundo ambiental. Foi durante a iniciao ao samba, que o artista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia do tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. [...] Dir-se-ia que o artista passa s mos que tateiam e mergulham, por vezes enluvadas, em p, em carvo, em conchas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltao que a viso nos dava. Assim ele deu a volta toda ao crculo da gama sensorial-ttil, motora. A ambincia de saturao virtual, sensria. O artista se v agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia, dos estados de alma, o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento signicativo. Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, to deliberadamente procurada e to decisivamente importante na arte de Oiticica, anal marejada pela transcendncia a outro ambiente. Neste, o artista, mquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem, convulsivamente preso nas paixes sujas do ego e na trgica dialtica do encontro social. 7
7
Mrio Pedrosa. Arte ambiental, arte psmoderna, Hlio Oiticica. In: Dos Murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.207-8.
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Pensando nessa outra realidade o mundo da conscincia, dos estados de alma, o mundo dos valores, em outra ocasio, ampliando o alcance da questo para alm da obra de Hlio Oiticica, arma o crtico:
A arte ambiental no Brasil, de que foi no mundo um dos pases precursores, caracteriza-se sobretudo por ser vivencial e por nunca se ter embarafustado (a no ser posteriormente, sobretudo em So Paulo) pela outra modalidade ambiental que a ambiental abstrata, reexo das virtualidades tecnolgicas da civilizao industrial. [...] E a novssima gerao que j aponta prossegue na trilha da ambincia urbana carioca, embora ainda mais despojada de meios tcnicos, mais adstrita aos recursos prprios diretos apropriveis, pobreza, a uma conscincia grupal menos aberta ou idealista, ou mais radical 8
perceptvel como Pedrosa aponta tanto para o fato de haver mais de uma gerao investigando o problema da arte ambiental, como de uma diferenciao entre um vis mais vivencial (carioca) e um mais tecnolgico (presente em So Paulo). Alm disso, relaciona a nova gerao ao uso e apropriao de materiais e situaes pobres, e sua radicalidade. O crtico se refere, especicamente, aos artistas surgidos no circuito no nal da dcada de 1960, ou seja, Artur Barrio, Antonio Manuel, Guilherme Vaz e Cildo Meireles, entre outros. Para se entender melhor a questo proposta por Oiticica, e a ampliao de seu uso por Mrio Pedrosa, deve-se compreender a noo de ambiente e como isso penetra o mundo das artes visuais.
O conceito de Ambiente
8 Mrio Pedrosa. A Bienal de c para l. In: GULLAR, Ferreira. Arte Brasileira Hoje. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1973, p.62.
O termo ambiente, assim como outros termos e palavras, no possui, em si, um signicado nico e esttico. Pelo contrrio, possvel notar que sua
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conceituao se transforma de maneira marcante, especialmente ao longo dos anos de 1960, perodo abordado nesta tese. O signicado do termo admite uma variedade nas vrias lnguas, mas de modo geral relaciona-se com a idia de um elemento que est imerso em um meio que o rodeia: no Alemo, Umwelt (dentro do mundo); em Ingls, environment (rodeado, revirado); em Francs, environnement, ambient ou ambiance (circundante). A origem etimolgica do termo em Lngua Portuguesa deriva do Latim ambire (andar ao redor, cercar, rodear) . Aproxima-se da palavra mbito (local, espao). Segundo o Dicionrio Houaiss, diz respeito a um conjunto de condies materiais, culturais, psicolgicas e morais que envolve uma ou mais pessoas; atmosfera. Kenneth Friedman, buscando a origem do termo environment, em Ingls, encontra a denio: De modo geral, todas as condies externas, fsicas e socioculturais, que podem inuenciar um indivduo ou um grupo. Destaca que, s vezes, o termo parece confundir-se, erroneamente, com a idia de natureza e das questes ecolgicas que evoca.9 Essa confuso, de fato, fruto de uma transformao do conceito que se daria exatamente durante a dcada de 1960, e que envolveria uma passagem do campo fsico para o campo ecolgico. Se, em um primeiro momento, possvel armar que ambiente teria uma relao bastante prxima e vinculada a um dado da percepo psicolgica do espao e de determinados lugares, condicionada correlatamente ao fator tempo, ao longo da dcada de 1960 a questo parece modicar seu rumo em direo a outros campos de conhecimento, em especial ao seu carter biolgico, e amparado em uma conscientizao cada vez mais aguda dos problemas sociais e mesmo higinicos, vinculados a uma noo de habitat do homem e das estruturas ecolgicas que interferem no seu estar no mundo. Desse modo, a primeira concepo que, pode-se crer, apresenta razes em vrias disciplinas e teorias desenvolvidas no incio do sculo XX, como a
9
Kenneth S. Friedman. Words on the Environment. In: SONFIST, Allan (org.). Art in the Land. New York: E.P. Hutton, 1983, p. 253-6.
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Gestalt e a fenomenologia de Heidegger, cria uma concepo de psicologia do ambiente, na qual os elementos estruturais seriam o espao, a forma, a luz, a cor e o tempo. A questo esttica mostra-se predominante, no sentido da experimentao das sensaes e de sua demarcao por diferentes modos de ver, de sentir, de perceber, de portar-se e imaginar-se em um dado espao, concebido eminentemente como fsico. A segunda concepo traz uma srie de elementos novos, e vincula-se ao advento da conscincia do problema do lixo e da poluio nas grandes cidades, dos restos da sociedade de consumo que resistem sua rpida depreciao, permanecendo como ndices retalhados e gastos do habitar civilizatrio, impondo sua presena e exigindo uma posio quanto ao seu m e suas conseqncias. O desperdcio dos bens no durveis e efmeros traz uma demanda pela reciclagem, reaproveitamento das sobras, a criao de uma segunda vida rearticulada ao produto humano. As questes antropolgicas, ecolgicas e sociais se tornariam predominantes e urgentes, criando nos anos de 1970, uma srie de movimentos polticos de reivindicao de solues dirigidos aos partidos polticos e aos governos instalados, principalmente a partir da grande crise energtica e do petrleo de 1973-4. possvel entender que, j durante os anos 1960, a passagem do fsico ao ecolgico se deu por uma questo intermediria e fundamental: o dado social e, de modo mais explcito, o pblico (que seria uma das chaves para o entendimento do trabalho de Cildo Meireles). Robert Mugerauer conceitua a noo de ambiente a partir da origem da palavra natureza. Para os antigos gregos, a idia de physis era relacionada a uma concepo da natureza como energia, ato gerador e transformador,
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Robert Mugerauer. Interpreting Environments: tradition, deconstruction, hermeneutics. Austin: University of Texas Press, 1995, p. 109-110.
enquanto a palavra latina natura indica uma viso mais esttica e idealizada da natureza como algo idlico, primitivo, virgem, intocado10. A predominncia da segunda viso gerou uma concepo de preservacionismo, que tende a tentar deter a marcha civilizatria humana, propondo um retorno a uma condio idlica e utpica de um paraso perdido11. Os
SOUL, Michael E.; LEASE, Gary (org.) Reinventing Nature? Responses to post modern deconstruction. Washigton-DC: Island Press, 1995.
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grupos chamados ambientalistas, situando-se em tal concepo, recusam-se a ver a natureza como uma construo social e discursiva dinmica, que seria impossvel de ser dissociada da prpria civilizao enquanto evoluo histrica. Anal, qual seria a funo e o signicado de preservar a natureza? Qual natureza? Para interpretar esse ambiente, pode-se pensar, segundo Mugerauer, em quatro possibilidades de abrangncia ou anlise do problema: a) o ambiente natural ou biolgico b) o ambiente cultural ou construdo c) o ambiente histrico ou temporal d) o ambiente lingstico ou sgnico. A noo de ambiente que se pretende pensar nesta tese envolve a complexidade dessas mltiplas vises e, dessa forma, objetiva ampliar o entendimento das propostas artsticas derivadas da noo de ambiental. Um autor que parece ser fundamental para essa compreenso o historiador da arte Giulio Carlo Argan. Para Argan, o ambiente no admite nenhuma denio racional ou geomtrica, e concretiza-se em uma srie de relaes e interaes entre realidade psicolgica e realidade fsica. No pode ser estruturado, nem projetado, mas poderia ser pensado a partir de um diagrama, no qual seria possvel vericar a regularidade ou a descrio de um processo em termos matemticos. Por essa viso, baseada no estruturalista Alexander, a cidade funciona como uma linguagem, um campo de trocas e consumo de informaes. A possibilidade de liberdade se daria, dessa forma, em no consumir, ou modicar os modos de consumo, criando jogos em que as coisas possam converter-se em imagens, que so difusas, imprecisas, mutveis12. A antiga relao entre a cidade (a construo organizada e culta), o campo (o arcaico e o ritual) e a natureza (lugar do mito e do sagrado), se desfaz na poca contempornea. A noo de espao, que implicava uma diferenciao entre o eu (o ego) e a natureza (o sublime), perde signicado no
12
Giulio Carlo Argan. Urbanismo, espao e ambiente. In: Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martis Fontes, 2005, p. 215-219.
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momento em que a cidade aumenta seu potencial mecnico e tecnolgico. Torna-se um novo campo para o sublime, e gera o sentimento de angstia contemporneo. A realidade perde a escala humana, medida que s pode ser dominada ou sofrida, e portanto alterna-se uma relao entre o innitamente grande e o innitamente pequeno, no qual o indivduo desaparece na massa e a natureza no tem mais razo de ser.13 Argan defende que as artes visuais se transformem em urbanismo (assim como o campo da arquitetura), ou melhor, que acontea a integrao das artes visuais na empresa urbanstica. Isso seria traduzido, em um primeiro momento, como desenho industrial, ou design. Entretanto, apesar das iniciativas de artistas modernos, como Klee, Kandinsky, Mondrian, Albers e Moholy-Nagy, a preferncia de permanecerem como intelectuais de oposio, nas palavras do autor, assim como a posterior onda neo-romntica do Informal, atrasaram esse projeto. Para conviver com a realidade da cidadeconsumo e de sua crise, criou-se uma arte de no-produto (no-objeto?), de contestao do sistema. Uma arte para consumir, ou j consumida de imediato, impede a percepo, que se torna suprua e vira pura informao, uma esttica do acontecimento. E o objeto de arte revela-se articial, urbano, interpretvel e histrico. Mas a cidade , acima de tudo, a dimenso da existncia, feita de imagens, sensaes, de impulsos mentais. Esta a cidade que vemos; este o ambiente completo, o ambiente fsico diria Alexander no qual vivemos14. Nesse texto, escrito em 1969, Argan conclui denindo algo que, de maneira impressionante, se aproxima muito das propostas de Oiticica e Pedrosa para uma arte ambiental:
Hoje, componente do espao urbanstico qualquer coisa que, na contnua mutao da realidade ambiental, retm por um instante
13 14
Giulio Carlo Argan. Op.cit., p. 213-214. Giulio Carlo Argan, op. Cit., p.223.
nossa ateno, obriga-nos a reconhecer-nos (ainda que para tomar conscincia de nossa nulidade) em um objeto ou em algo que, no
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sendo objeto no sentido tradicional do termo, ainda algo que no conhecemos e cuja chave, cujo cdigo de interpretao devemos encontrar. Todas as pesquisas visuais deveriam ser organizadas como pesquisa urbanstica. [...] Mas este o m a que deveria visar uma arte que fosse consciente de ser e dever ser, como sempre foi, um fato de cultura urbana, e cuja teoria, mais ainda do que uma esttica, seria um urbanismo geral.15
Mas, a noo de ambiente, como utilizado dentro do meio artstico, surgiu anteriormente proposta de Hlio Oiticica, por intermdio de artistas europeus e norte-americanos. Devemos, portanto, nos remeter a esse contexto internacional.
Environmental Art
Segundo Alfred Pacquement, arte ambiental (environmental art) seria uma forma de arte baseada na premissa de que um trabalho de arte deveria invadir a totalidade da arquitetura a seu redor e ser concebida como um espao completo, mais do que ser reduzida a um mero objeto pendurado na parede ou disposto em um espao16 . Referindo-se s pinturas de antigas tumbas, aos afrescos romanos e renascentistas e s pinturas das capelas barrocas como alguns antecedentes (e de modo mais abrangente a toda forma de arte anterior ao surgimento do quadro e da escultura mvel), o autor coloca o problema ligado especicamente ao questionamento dos suportes tradicionais da arte. Nesse aspecto, cita os estudos cnicos do futurista Balla; o Caf Pittoresque dos construtivistas Rodchenko, Tatlin e Yakulov, de 1917; o complexo Aubette em Estrasburgo, de Arp, Taeuber-Arp e Van Doesburg de 1926; o uso do espao na galeria Diemen de Berlim por El Lissitsky em 1923; o estdio de Mondrian de Paris; os
15 16
Theo Van Doesburg, Caf Aubette, Strasbourg, 1926-28
Piet Mondrian. Estdio de Mondrian em Paris, 1926.
Giulio Carlo Argan, op. Cit., p.224.
Alfred Pacquement. Environmental Art. In: TURNER, Jane (org.) Grooves Dictionary of Art. London: 1994, v.10, p.415.
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Lucio Fontana. Luce Spaziale, 1951.
vrios Merzbau de Kurt Schwitters; e a exposio Ambiente Spaziale de Lucio Fontana na Galeria Naviglio de Milo em 1949. Sobre esta ltima, em depoimentos de crticos da poca, possvel localizar uma primeira abordagem desse tema:
A Galeria naquela ocasio se transformou; o teto foi colorido por uma luz violcea, plena de penumbra, na qual foram suspensas formas espaciais que pareciam ramos de rvores em fundo marinho, ou recifes suspensos no ar, mas ambientados; e quando entrava nesse ambiente, o espectador se via atrado; no contemplava uma forma parada, diante de seus olhos, entrava em um ambiente pictrico. Poder-se-ia pensar em uma cenograa: mas no se tratava de uma verdadeira cenograa.
17
Guido Ballo, apud Luciano Colavero. Lavvento dello spazialismo: gli Ambiente Spaziali. Disponnel em: <http://www. geocities.com/Athens/Agora/5156/cap6. htm>. Acesso em 26 dez. 2006. Giorgio De Marchis, apud Luciano Colavero, op. cit.
Era como entrar em uma grande cermica do prprio Fontana. 17
18
No Ambiente Espacial havia [...] formas plsticas abstratas presas ao teto, com um efeito de aparies utuantes no escuro, devido ilumi-
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nao com luz uorescente. Em suma, no era uma grande coisa; mas representava a tentativa de uma arte ambiental na qual o espectador podia entrar e na qual poderia sentir-se circundado.18
Tais iniciativas tm em comum a questo de teorias advindas da prtica pictrica, inserindo-as em um totum espacial no qual o espectador imerge, como que mergulhado em luz e cor. possvel que Allan Kaprow tenha sido o primeiro artista norte-americano a usar o termo ingls environment dentro de um contexto artstico. Anne Rorimer indica justamente o texto O Legado de Jackson Pollock, publicado na revista Art News de outubro de 1953, no qual este comenta as pinturas em escala mural de Pollock 19. Para Kaprow, elas deixaram de se tornar pinturas e se transformaram em ambientes 20. Comentando a possibilidade da insero do espao e dos objetos do dia-a-dia, prope que devemos utilizar a substncia especcas da viso, do som, dos movimentos, das pessoas, dos odores, do tato 21. Rorimer v uma correspondncia entre a noo de ambiente e a de assemblage, termo cunhado tambm em 1953 por Jean Dubuffet para designar obras tridimensionais que usariam materiais e objetos no artsticos, e que levariam s propostas dos happenings de Kaprow de 195922. Kaprow dene assim os environments:
19
Allan Kaprow, Jardim, 1961.
Environments so de modo geral situaes tranquilas, existindo para uma ou vrias pessoas andarem ou rastejarem dentro, se deitarem, ou sentarem. Algum olha, s vezes escuta, come, bebe, ou rearranja os elementos como se mudasse de lugar os mveis de casa. Outros environments pedem que o participante-visitante recrie e continue os processos inerentes ao trabalho. Para os seres humanos nalmente, todas essas caractersticas sugerem algum procedimento meditativo ou pensante.23
Anne Rorimer. New Art in the 60s and 70s: redening reality. London: Thames & Hudson, 2001, p. 277.
20
Allan Kaprow. O legado de Jackson Pollock. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.42. Allan Kaprow, op. cit., p.44. Anne Rorimer, op. cit., p. 32.
21 22 23
Allan Kaprow. Assemblages, Environmnts and Happenings. In: HARRISON, Charles; WOOD, Paul (Org.) Art in Theory 19001990: an Anthology of Changing Ideas. Oxford, Cambridge: Blackwell, 1994, p.705.
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Pacquement tambm coloca a emergncia do termo dentro da prtica da performance e dos happenings, com seus antecedentes tomados da exposio surrealista de 1942 em Nova Iorque, quando Marcel Duchamp criou um emaranhado de os que atravessavam o espao, interligando as obras. As iniciativas de Yves Klein (O Vazio, 1958) e Arman (O Pleno, 1960) na Galeria ris Clert de Paris, assim como a de Allan Kaprow (Jardim, 1961) na Galeria Martha Jackson de Nova Iorque, seriam marcantes, pois se colocavam como provocaes efmeras e no comerciais ao circuito de arte. Por outro lado, a noo de ambiente tambm seria atribuda a propostas artsticas nas quais a nfase seria deslocada para fatores pticos e sonoros do espao. Os Penetrveis de Jesus-Raphael Soto (1969), cubos de tubos plsticos no qual o espectador poderia entrar, observar e ser observado. As iniciativas do Grupo de Pesquisas de Arte Visual, na Frana, dos italianos Alviani, Colombo e Castellani ou de Takis tambm caminhariam nesse sentido. Mais tarde, segundo Pacquement, poderiam ser inseridas nesse tipo de arte as obras concebidas para o espao de Joseph Beuys, dos artistas da Arte Povera italiana e dos minimalistas norte-americanos. Termos correlatos, como o in situ de Daniel Buren ou a noo de site specic, presente em
Kurt Schwitters, Merzbau, Hannover, 1933.
obras de Richard Serra, Walter De Maria ou Bruce Nauman, dariam outros passos em direo ao que hoje, de forma mais abrangente, poderia ser chamado de instalao. Um outro autor que situa o problema Simon Marchn. Para ele, o ambiente, alm de afetar a atividade sensorial do espectador, permite que este seja mergulhado em um movimento de participao e impulsionado a um comportamento exploratrio do espao que o rodeia e dos objetos inseridos nesse espao.24 Marchn identica a origem de uma arte ambiental nas construes
24 MARCHN, Simon. Del arte objetual al arte de concepto. 2 ed. Madrid: Alberto Corazn, 1974, p. 205.
derivadas das collages e ligadas a uma arte total, como o Merzbau de Kurt Schwitters, e tambm no produtivismo dos espaos Prounen de El Lissitzky,
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que intencionavam a uma integrao das artes. Arte ambiental e arte objetual teriam um surgimento simultneo, e seu desenvolvimento, no nal dos anos 50, atestaria esse fato, por intermdio principalmente dos primeiros environments de Allan Kaprow, de 1958, baseados numa expanso do conceito de assemblage, o que coincide com o pensamento de Anne Rorimer. Portanto, h uma aproximao do conceito de arte ambiental de Hlio Oiticica s iniciativas internacionais, seja no princpio de expandir o objeto de arte a seu entorno, de ampliar a percepo sensorial do espectador, ou de recuperar os signos culturais do cotidiano, que resultam na integrao entre o homem e seu ambiente.
El Lissitzky, Espao Prounen, Grande Exposio de Berlim, 1925 (reconstruo, 1965).
Do Monocromo ao Novo Realismo contemplao e violncia

preciso atentar para o fato de que h um parentesco, ou ao menos uma ligao prxima, entre o que possvel de ser chamado arte ambiental e o Novo Realismo francs e europeu. Em primeiro lugar, muitos artistas considerados precursores do Novo Realismo passaram por uma fase de pintura monocromtica, em meados dos anos 1950, Yves Klein, Piero Manzoni, Lucio Fontana. Ampliando o leque, dentro do contexto norte-americano do Neo-Dad, Robert Rauschenberg e Yayoi Kusama tambm tiveram suas fases de imerso no monocromo. A pintura sinttica que concentra seu poder cromtico em uma nica cor e seus tons, que, de alguma forma nasce do esprito da abstrao do psSegunda Guerra, seja do Expressionismo Abstrato americano ou do informalisUma potica ambiental: Cildo Meireles 57
mo europeu, constri um valor semntico que emana energia e concentrao. Ligada a certo tipo de inuncia transcendental ou meditativa, materializa-se, quase contraditoriamente, em um objeto to fsico que evidencia sua condio de independncia e materialidade no mundo, e, com isso, termina por confundir-se ou identicar-se com outros objetos do cotidiano. essa mesma potncia que se verica nos monocromos de Hlio OiLucio Fontana, Conceito Espacial, 1962.
ticica e Lygia Clark, praticamente contemporneos aos de seus colegas europeus e norte-americanos do nal dos anos 1950. A vertente construtiva / concreta, mesmo em sua estrita objetividade, busca o imaterial, o intuitivo, a correspondncia csmica, tomando como referncia Mondrian, Kandinsky e Malevitch, como pode ser percebido na leitura de textos de Oiticica e Clark:
Atravs deste vazio-pleno me veio a conscincia da realidade metafsica, o problema existencial, a forma, o contedo (espao pleno que s tem realidade em funo direta da existncia desta forma...).25
O salto para fora do quadro, em direo ao espao real, e ao ambiente no qual este se insere, est no Spazialismo de Fontana, nos Achromes de Manzoni, nas Combine-paintings de Rauschenberg, nas Antropometrias de Klein e tambm nas intervenes de Kusama, assim como nos Ncleos de Oiticica e nos Bichos de Clark. Incorporar os objetos do cotidiano, inseri-los no objeto artstico, transform-los na essncia da obra a conseqncia quase natural de tais gestos, que Pierre Restany chama de gestos afetivos26 . E por meio das sobras e restos da produo industrial, seus lixos e subprodutos, que essa insero se
25
Lygia Clark. Carta a Mondrian. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.47.
torna efetiva. Reconhecer a existncia desses detritos gera tanto uma conscincia antropolgica dos hbitos e costumes, incluindo as relaes sociais do homem moderno, como uma conscincia ecolgica da presena desse desperdcio
Pierre Restany. Quarenta graus acima de dad. In: Os novos realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
26
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como dado degenerativo do habitat humano e do meio natural. A antecedncia dessa prtica artstica com a futura preocupao de preservao ambiental um fator relevante. O historiador da arte Flvio Motta reconhece esse procedimento nas prticas de reaproveitamento popular de objetos descartados:
Um produto aparece como ponto de chegada de uma linha de produo lmpada eltrica que Van de Velde julgou uma das mais belas formas. O mesmo produto usado e queimado, mas conservando a mesma forma, ser visto na periferia da cidade, no lixo, como matria-prima. A forma da lmpada servir de depsito de querosene (energia) para iluminar um novo produto artesanal a lamparina, o fo, o candieiro ou o tambm chamado periquito. Aquilo que num processo ponto terminal a lmpada, em outro, ponto de partida, matria-prima com toda a sosticao que ela traz acrisolada como produto cultural.27
Alberto Burri, Sacco IV, 1954.
Esse tipo de procedimento artstico, presente tanto na pintura como na escultura, que se apropria de objetos e matrias descartadas do cotidiano, ser denominado pela crtica de arte Aracy Amaral, em 1963, pelo termo arte pobre, em contraste com uma arte matrica nobre, que usava matrias belas, requintadas, renadas. Citando o artista italiano Alberto Burri, pensa na incorporao de elementos adquiridos nas latas do lixo, nos depsitos de ferro velho, nas sobras das ocinas mecnicas, nos terrenos baldios. E acrescenta:
Nada mais vibrante que essa arte para expressar o estado de esprito da nossa poca. [...] Quadro-escultura, quadro-objeto, antipintura, polimaterismo, novo-realismo, neodadasmo, inmeros so os nomes com que os crticos avidamente se apressam em rotular um movimen27
Flvio Motta. A arte e a vida urbana no Brasil. In: Textos Informes. 2 ed. So Paulo: FAU USP, 1973, p.2-3.
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to que se multiplica e aparece em todos os meios artsticos ocidentais, espelhando a angstia do mundo de hoje, reetida no artista, nesta sua atitude, que poderamos chamar de romantismo atmico. [...] Que dizer desses artistas, alm de reconhecer suas motivaes e sua viva atualidade? Conseguem realizar obras de valor indiscutvel e, se perguntados sobre a causa da utilizao desses materiais, [...], no poderiam eles argumentar que esse o material com que convivem mais, que inundam o mundo em que vivem?28
Hlio Oiticica, B15 Blide Vidro 4 (terra), 1964.
, pois, justamente essa idia de convivncia com os objetos do cotidiano, ao mesmo tempo da objetivao da arte, que permite um sistema de troca de posies, entre a coisa criada e aquela apropriada. A forma plstica isolada transporta-se para os ambientes urbanos, requalicando-os, e os subprodutos da indstria habitam as pinturas e esculturas, provocando a quebra dos limites das categorias artsticas, com a efetivao do objeto. A reavaliao da proposta de ready-made de Marcel Duchamp, construda no incio do sculo XX, na qual o objeto cotidiano permanece mais puro, levaria a uma leitura radical de uma operao lingstica, na qual o contexto gera o valor artstico, independente de sua forma e contedo. Entretanto, a questo semntica do objeto permanece. Incorporada como dado intrnseco, ou exteriorizada por sua multiplicao, tipicao, seriao. Nesse aspecto, a soluo da produo neodadasta americana, que trabalha transformando e incorporando os signos dos objetos cotidianos, diferencia-se da atitude dos artistas franceses do Novo Realismo, que tratam de ressaltar a presena dos objetos escolhidos, acumulando-os (Arman), empacotando-os (Christo), preservando sua catica congurao (Spoerri).
Aracy Amaral. Materismo, arte pobre: por que a arte repugnante? In: Arte e Meio Artstico: entre a feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel, 1982, p. 116-119.
28
Esse aspecto leva o crtico Pierre Restany a pensar que estes artistas atuam na forma de uma antropologia dos modos cotidianos, sejam eles sociais ou urbanos, ou seja, ao reaproveitar os dejetos da vida contempornea,
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os novos realistas explicitam o comportamento urbano imerso no mundo industrial do consumo e dos objetos. Inversamente, a teoria do no-objeto de Ferreira Gullar, escrita em 1960, amparada na fenomenologia da percepo do lsofo francs Merleau-Ponty, trata de propor novas relaes com a coisa artstica, que deve abandonar nomes e datas em favor de uma percepo menos dirigida por cdigos estabelecidos e, dessa forma, ampliar a importncia dos vrios sentidos para a compreenso do fato. Nesse caso, o objeto artstico tenderia a abandonar o cotidiano e voltar-se para o fenmeno puro, no contaminado pelo meio cultural. Contudo, o desenvolvimento do Neoconcretismo em direo ao programa ambiental de Hlio Oiticica envolve uma complexidade de atitudes que acabam por sintetizar vrios dos procedimentos acima descritos, mesmo que paream caminhar em oposio. Os Blides, que efetivam em uma primeira instncia a possibilidade de uma arte ambiental, encontram-se em um grau intermedirio, pois envolvem tanto a apropriao do objeto cotidiano que penetra o mundo da arte, como a forma e a cor puras que transbordam na vida. Mas avanam medida que necessitam de uma interveno direta do espectador, que deve manipullos, e, portanto, participar ativamente do processo artstico proposto. Dessa forma conclui-se o ciclo por gerar uma vivncia ambiental simultaneamente cotidiana e artstica. Tambm possvel notar nos objetos artsticos que incorporam o cotidiano uma forte presena de agressividade que se expande para atitudes provocativas e igualmente agressivas, como nos alerta Aracy Amaral:
No h mais limites, as limitaes da tela j no funcionam, no mais possvel conter nada, nem um gesto, nem uma pincelada, nem uma reao em cadeia, nem o desespero de uma gerao que sente ter tudo nas mos, como um poder inslito, e nada poder fazer
Hlio Oiticica, B17 Blide Vidro 5 (Homenagem a Mondrian), 1965.
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com isso sob um perigo iminente. H liberdade para tudo, as instituies decaem, tudo possvel, at o m do mundo. [...] Revela uma agressividade violenta, ou uma atitude defensiva traduzida em arte, como os delinqentes jovens que expressam sua revolta e insegurana com provocaes a uma sociedade que se desmorona. [...] Conseguem exprimir, com material pouco agradvel e ainda menos repousante, verdade, a posio de uma gerao. [...] Reexo da sociedade, o artista mostra a vida nervosa e traumatizante de seu sculo. A utilizao de resduos como matria-prima no deixa de constituir uma amarga constatao da fora potencial dos inventos da tecnologia.29
Se essa violncia mencionada por Aracy Amaral naquele momento era basicamente uma sensao, presente tanto pela natureza dos objetos cotidianos incorporados como pela atitude de sua insero (rasgos, cortes, gestos anrquicos), no demoraria para que tais atitudes, aproximando-se ainda mais da vida e do ambiente, ampliassem o dado agressivo como provocao direta e iminente ao espectador / participante da obra (como ser o caso da queima das galinhas vivas em Tiradentes, de Cildo Meireles).
A Arte Povera como um possvel dilogo

Se a questo ambiental traz, por um lado, a presena dos restos, subprodutos e lixos da sociedade industrial, que esto presentes tanto em determinado tipo de pintura matrica, quanto na vertente denominada por Restany de Noveau Realisme, por outro lado, pode-se dizer que esses condicionantes tambm so responsveis por pelo menos um dos caminhos que desgua na proposta de uma arte povera (arte pobre) do crtico italiano Germano Celant,
29
Aracy Amaral, op. Cit., p.
o que leva a uma identicao, ao menos parcial, com suas propostas.

Celso Favaretto, ao comentar o programa ambiental de Hlio Oiticica, tenta situ-lo em uma interface dessas novas tendncias internacionais. Tomando a denio de Frank Popper, considera:
O ambiental aparece no arco das tendncias objetuais que oscilam entre o plo da arte povera e o da arte conceitual; entre propostas neodadastas e neoconstrutivistas. Freqentemente (como em Oiticica) os ambientes incluem elementos dos dois plos. Na medida em que o essencial dos ambientes no a estetizao de objetos e espaos, mas a confrontao de participantes com situaes, o interesse concentrase nos comportamentos: ampliao de conscincia, liberao da fantasia, renovao da sensibilidade.30
A referncia da arte povera, que divulgada principalmente pelas exposies organizadas por Germano Celant na Itlia a partir de 1967, denota-se como fundamental para ajudar a entender os desdobramentos da arte ambiental no Brasil no nal da dcada de 1960. Embora tenha vrios aspectos em comum com a produo brasileira, a manifestao italiana encontrou uma recepo s vezes desfavorvel, e negativa, por artistas e crticos locais. Hlio Oiticica, bastante crtico, na nsia de diferenciar e individualizar sua proposta ambiental, comenta o seguinte:
A tal arte povera italiana feita com os meios mais avanados: a sublimao da pobreza, mas de modo anedtico, visual, propositadamente pobre, mas na verdade bem rica: a assimilao dos restos de uma civilizao opressiva e sua transformao em consumo, a capitalizao da idia de pobreza. Para ns, no parece que a economia de elementos est diretamente ligada idia de estrutura, formao desde o incio, no-tcnica como disciplina, liberdade de criao como supra-economia, onde o elemento rudimentar j libera estruturas abertas.31
30 31
Celso Favaretto, op. cit., p. 125.
Hlio Oiticica. Carta a Lygia Clark (1510-1968), apud Celso Favaretto, op. cit., p.183.
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Oiticica teria uma discordncia terica frente arte povera, pois, para o artista, a tendncia italiana teria como princpio salvar os materiais da sua disperso cotidiana, qualicando-os como estticos e operando com princpios de composio, da mesma forma que enalteceria o potencial expressivo dos materiais humildes, recuperando seus resduos de iconicidade e produzindo estruturas mediante composies visuais, ou seja enquanto arte objetual, o que contraria o princpio de arte vivencial de Oiticica. Ou seja, o ambiental do artista brasileiro proporia um valor maior ao produto relacional entre a obra e o espectador, enquanto a vertente italiana se restringiria ao objeto-arte em si. Alm de Oiticica, um outro artista identicado, em sua produo do nal dos anos 1960, com a arte povera, foi Carlos Vergara, que na exposio realizada na Ptite Galerie em 1969 apresenta um empilhamento de caixas de papelo muito semelhante pilha de tubos de cimento amianto ou de pratos de papelo de Alighiero Boetti. No texto de apresentao da exposio de Vergara, Hlio Oiticica novamente toma partido para diferenciar a produo brasileira:
Carlos Vergara, Sem ttulo, 1969.
Alighiero Boetti, Catasta, 1969.
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A opo papelo, mo-de-obra barata, limpeza, rpida de execuo, e outras instncias nessas criaes, so o todo-opo, denidas por um comportamento consciente e importante: qualquer relao que se faa a posteriori, disso com produtos internacionais, tais como arte povera, p. ex., falsa e sosmtica: essas opes so o oposto de qualquer conceito de pobre; so manifestaes de uma forma consciente de valor, jamais excluses: arte povera, criada na Itlia, nada mais do que a decadncia nada povera mas bem rica, de uma arte de consumo fcil: cansada do bem acabado (cultivando-o paradoxalmente), da inuncia do desenho industrial, do status elevado, procura-se comercializar o pobre, com requintes bem belas-artes western italiano: digo e repito, que tem isso a ver com opes tais como as de Vergara?, onde os conceitos de bom acabamento, material pobre, e outras milongas mais, se apresentam destitudos de valor, acadmicos, coisas nas quais todo o pensamento consciente se borra, se aliena: o importante que essas opes de Vergara jamais se alienem: tm endereo certo: a construo viva dessa face-Brasil: por isso mesmo, exportvel: no se trata de exportar smiles disso ou daquilo ao contexto internacional, mas de exportar essa face que se faz de um todo-opo, de formas conscientes de comportamento, de valor. Nem a arte nem a cultura importam aqui: muito mais: o comportamento com uma forma viva das opes criativas viva, atuante, vigilante: uma conscincia.32
Mas nem todos os artistas absorvem de maneira to defensiva a arte povera italiana. Rubens Gerchman, por exemplo, acredita que algo possa ser assimilado s propostas da arte brasileira. O artista comenta:
Apesar dessas incurses tecnolgicas na arte, propostas como soluo denitiva, o mais importante dos movimentos surgidos no ano pas32 Hlio Oiticica. Carlos Augusto Vergara. In: PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: FAAP, 1978, p.229.
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sado essencialmente antitecnolgico: a arte povera. Arte pobre um nome excelente, e seria em ltima instncia uma proposio j de longa data muito brasileira.33
Essa viso positiva da povera, como uma proposta para a arte brasileira, pode ser vista tambm em textos de Frederico Morais, especialmente O corpo o motor da obra, de 1970. Seu texto serve de manifesto a um tipo de proposta artstica que, centrada na instaurao de situaes, dialoga com as manifestaes internacionais conhecidas como a desmaterializao da arte, segundo o termo cunhado por Lucy Lippard em 1967. Mas, mesmo dentro de tais tendncias, o texto de Morais coloca ainda uma possvel tomada de posio, pelos artistas brasileiros, contra uma vertente predominantemente tecnolgica, voltada aos novos materiais e meios de comunicao, e aliada a um despojamento, que se ampara no corpo, nas matrias orgnicas e efmeras, nos detritos da sociedade consumista e na articulao da obra como idia. Nomeia, explicitamente, a arte povera como uma referncia, traduzindo o termo, diversas vezes, como arte pobre, e citando Lygia Clark e Hlio Oiticica como dois pioneiros internacionais, alm de incluir no seu mbito outros artistas como Lygia Pape, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Barrio e Vergara34. Essa relao da vanguarda brasileira com a italiana acaba, para alguns autores mais recentes, estende-se a outras propostas de pases da Amrica Latina. Lucilla Sacc, por exemplo, compartilha essa idia:
Uma pesquisa artstica que apresenta muitos pontos de contato, at
33
Rubens Gerchman. Uma arte brasileiro/latino-americana. In: GULLAR, Ferreira. Arte Brasileira Hoje, Rio de janeiro: Paz e Terra, 1973, p.164-5. Frederico Morais. Contra a arte auente: o corpo o motor da obra. Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, Ano 64, Vol. LXIV, n.1, p.45-59, jan./ fev. 1970.
hoje ainda bem questionados, une estes provocadores do nosso sculo e sugere uma reexo e uma anlise mais atenta das vanguardas mais recentes desenvolvidas na Itlia e no Brasil; materiais pobres e arte no-icnica na maioria das vezes, onde o culto da imagem substitudo pela ao de pessoas fsicas, e que nos pases de cultura latina
34
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se caracteriza pela busca de uma energia viva, freqentemente orgnica; uma espcie de uxo vital, entendido no seu ser e no seu devir, que pe em ao os pedaos de carne de Barrio, a salada de Anselmo observada em seu processo de desidratao, os troncos de rvore marcados por Penone, os tubrculos deformados do argentino Grippo, e as chamas palpitantes de Kounellis; materiais humildes tirados da vida de todos os dias, como convm s vanguardas dos anos 60, mas que insiste, diferentemente da produo minimalista, numa busca de uma energia orgnica, assim entendida no seu acontecer e liberta de qualquer denio formal.35
Porm, identica a singularidade da produo brasileira, particularizando-a:

No Brasil, a pesquisa assume uma clara autonomia; a problemtica artstica se faz mais violenta, s vezes mais crua, seja pela contingncia da situao histrica que viu o pas oprimido pela ditadura militar, seja devido a uma maior liberdade que solta o freio inibidor, no que diz respeito bagagem cultural europia tradicional.36
Carlos Basualdo tambm percebe a questo do precrio como uma possvel identicao de postura dentro do procedimento da poca:
O resto, o recanto, a fotograa, elementos que passaro a ser as coordenadas de uma potica do precrio e do pobre como alternativa crtica do terceiro Mundo.37
35
Lucilla Sacc. Barrio: ecos de revolta. In: Artur Barrio A Metfora dos Fluxos 2000 / 1968. So Paulo: Pao das Artes; Rio de Janeiro: MAM RJ; Salvador: MAM Bahia, 2000, p. 109-110. Lucilla Sacc, op.cit, p. 110.
De todo o grupo de artistas que atuou no nal da dcada de 1960, o que mais foi identicado arte povera foi Artur Barrio, principalmente pelo tipo de material que caracterizou suas obras: o lixo. Sobre seu trabalho, mui-
36 37
Carlos Basualdo. Contra a eloqncia: notas sobre Barrio 1969-1980. In: CANONGIA, Ligia (Org.) Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002, p.237.
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tos crticos destacaram semelhanas e diferenas de sua produo frente manifestao europia. A recusa de uma postura esttica enfatizada por Lucilla Sacc:
A escolha de materiais pobres, mais freqentemente orgnicos, o que Barrio em muitas ocasies colocou como uma escolha ideolgica precisa, remete experimentao desenvolvida por artistas italianos e argentinos sobre a matria e seu devir, mas nele a provocao mais extremada, sublinhada por uma recusa seca e irnica, quase amarga, de qualquer preocupao esttica.38
Relativizando a proximidade da potica de Barrio com os italianos, a postura de Adolfo Montejo Navas um pouco diversa:
De qualquer forma, pela extrema materialidade da obra em Barrio, assim como pela sua escolha e procedncia, especialmente interessante situ-lo dentro de uma referncia de poca, a arte povera, que compartilha uma pesquisa prxima sobre o devir da matria, ainda que a escuta dos materiais em Barrio seja muito diferente daquela que realizam os poveri italianos: ela passa por uma escuta mais energtica e uma maior comunho matrica, alm de possuir uma enftica transmutao orgnica. A arte povera trabalha uma certa preciso formalista, ainda limpa, clean, em relao aos trabalhos infra-povera de Barrio, que no fecham sua forma denitiva nem cristalizam sua essncia, porque essa mais catica e mais escorregadia. De alguma maneira, a corrupo da vida entra mais na obra, est aqui mais presente.39
38 39
Lucilla Sacca. Op. Cit, p.111.
Adolfo Montejo Navas. A constelao Artur Barrio (Inscries). In: CANONGIA, Ligia (org.). Op. cit. p.208-9.
O prprio Barrio, entretanto, faz questo de colocar-se margem de qualquer identicao produo italiana:
68
O uso dos materiais precrios / momentneos, em meu trabalho, NO moda, NO pode ser enquadrado em uma poca, NO tem nada em comum com Arte Pobre, que escola, corrente esteticista.40
Sua viso coincide, como perceptvel, com o discurso de Hlio Oiticica, que evita qualquer liao a movimentos internacionais ou da arte vista como categorias e escolas artsticas. Todavia, para poder-se entender melhor as possibilidades de dilogo entre a arte brasileira de ns dos anos 1960 e a tendncia italiana, deve-se atentar para as propostas originais da arte povera, construdas nos textos de catlogos por Germano Celant. Quando o crtico apresenta pela primeira vez sua proposta, em setembro de 1967, diz o seguinte:
O que aconteceu que o lugar comum penetrou na esfera da arte. O insignicante comeou a existir de fato ele se imps. Presena fsica e comportamento se transformaram em arte. [...] Cinema, teatro e as artes visuais armam sua autoridade como um anti-pretexto, eles aspiram a registrar a realidade e o presente de modo unvoco. Eles pretendem quebrar cada escola conceitual com sua pura presena. [...] Situaes elementares humanas se tornam signos. [...] O corpo elevado ao status de um altar ritualstico, como nos trabalhos do Living Theatre. [...] Assim, nas artes visuais, as realidades visuais e plsticas so vistas como acontecem ou so. [...] Os fatos concretos e a presena fsica de um objeto, ou o comportamento de um sujeito, enfatizado. [...] O insignicante visual, a linguagem de elementos no simblicos, assim assaltam o espectador, sendo ele especialista ou no, acordando para o horror da realidade cultural. [...] Presenas comportamentais e fsicas (ou matricas) so. [...] A presena fsica se dissimula e faz saber sua importncia apenas pela sua existncia. [...] A naturalidade diria, desmascarada, violada em seu tabu de trivialidade. Despida e des40
Artur Barrio. Em relao aos aspectos: rtulos/escolas e possibilidades. In: Artur Barrio: a metfora dos uxos 2000 / 1968. So Paulo: Pao das Artes; Rio de Janeiro: MAM RJ; Salvador: MAM Bahia, 2000, p. 84.
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nudada, tambm, examinada profundamente como um paradigma lingstico. [...] O modo de ser deixado ao uso, ao material.41
Pode-se ver como Celant anuncia sua proposta priorizando o dado fenomenolgico do mundo, e assim opondo-se a uma concepo conceitual. Desprezando o dado cultural preconcebido, pretende abrir percepo a realidade como um fato inequvoco e concreto. Nesses termos, caberia uma aproximao proposta minimalista, que tambm parte de pressupostos fenomenolgicos. Entretanto, tal anidade constantemente negada pelo crtico, frente ao carter tecnolgico e formalista da vertente norte-americana.
Alighiero Boetti, Colonne, 1968
Esse, alis, um ponto em comum com a proposta de Frederico Morais, mas, nesse caso, o afastamento justicado tambm por um dado econmico: a diculdade do artista brasileiro ter acesso aos recursos tecnolgicos de ponta. Assim, invertendo a situao, prope o uso de materiais precrios, mais como fator ideolgico que por suas caractersticas fsicas instveis. No se pode esquecer tambm que a fenomenologia est na base do no-objeto de Gullar, cujo comportamento responderia plenamente aos anseios de Celant. Em relao ao trabalho serial de Alighiero Boetti, que se assemelha obra citada de Carlos Vergara, pode-se ver o que o crtico italiano diz:
Os gestos de Boetti no so mais um acmulo, um amontoado, uma construo, ou uma pilha de signos, mas signos de acumulao, de amontoamento, de construo e empilhamento. Aparecem como uma apreenso imediata de cada gesto arquetpico e de toda inveno comportamental. As guras so os montes de acumulaes, a construo como construo, o corte como corte, a pilha como pilha, equa-
41
Germano Celant. Arte Povera Im spazio (1967). In: CHRISTOV- BAKARGIEV, Carolyn (Org). Arte Povera. London: Phaidon, 1999, p.220-1. Idem, ibidem.
es matemticas de real = real, ao = ao. Uma linguagem de signos unvoca expressa todos os possveis processos formativos e organizacionais, liberados de toda contingncia histrica e mundial.42
42
70
Ora, j que se pode diferenciar a questo italiana, talvez o mais importante que, para os brasileiros, o dado cultural um fato fundamental, que no deve ser excludo ou puricado, como na proposta inicial de Celant. O papelo de Vergara possui certamente uma relao mais prxima com os barracos de favela do que com um procedimento construtivo puro. Assim como a Tropiclia de Oiticica incompreensvel alheia ao contexto do imaginrio construdo sobre o Brasil. Deve-se atentar, entretanto, para o fato de que, entre os artistas italianos, esse tambm ser um dado importante, independente das primeiras idias do crtico. Talvez essa primeira tomada de posio tenha sido estratgica para o contexto europeu, todavia sem ressonncia na produo posterior dos seus artistas, que continuamente ampliaram seu carter signicativo. Pode-se encontrar outros pontos em comum entre a proposta da arte povera e a arte ambiental, como se percebe na concluso desse texto de Celant:
Estar no espao coincide com o fato do espao. Sua arte pobre regura nossa falsa conscincia da realidade, em particular facilitando o retorno do homem real, que vive e trabalha em um espao comum como aquele de uma sala. E ento chegamos ao cho, ao cubo, borda, tautologias habituais para nosso estar com e dentro do espao, repeties plsticas do real e eventos bvios. [...] O espao se torna de uma vez o palco e o auditrio. Toda ateno direcionada para o ritmo acstico e ptico. A imagem e o elemento sonoro trabalham paralelos formulao do espao. O controle passa para o todo espacial. [...] A corporeidade do material e do gesto, que sempre so reais e palpveis para outros, so trazidos relao com nossos prprios corpos. E com isso atingimos o real territrio da Arte Povera. 43
No seria exatamente essa a proposta de Oiticica, por exemplo, em Tropiclia? O artista brasileiro desnaturaliza os dados culturais tropicais,
43
Idem, ibidem.
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como a arara, a vegetao e o prprio samba, e transforma essas referncias em dados reais palpveis, a serem obtidos pela experincia concreta e experimental dos espectadores e do prprio artista. Desse modo, o dado visual retirado de seu pedestal. O retiniano substitudo, no pela pura manipulao sgnica refernciada nos ready-mades de Duchamp, mas pelo dado fenomenolgico da percepo e dos sentidos, de certo modo tentando resgatar tal sensorialidade parcialmente perdida ou desconsiderada na cidade contempornea, seja europia ou brasileira. Nesse ponto, retorna-se idia de Argan de uma arte urbana, que propicie ao homem contemporneo um equilbrio com a situao de sublime tecnolgico no qual este permanece continuamente mergulhado. A criao de situaes inusitadas e surpreendentes, geradas pelo confronto com os mesmos materiais e objetos encontrados cotidianamente, mas em contextos diversos, que permitam a vivncia e a contradio, ser uma questo de base para a experincia ambiental da arte brasileira.
Glauber Rocha e a esttica da fome

Uma das reas que contribui de modo efetivo com a discusso sobre uma arte ambiental o cinema. No primeiro captulo relatou-se como Braslia teve um ncleo de cinema bastante desenvolvido no incio dos anos 1960, com a presena de Paulo Emlio Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos, e Jean Claude Bernadet, que estavam vinculados Universidade de Braslia, onde ministravam cursos, e tambm com a implementao do Festival de Braslia e da organizao da Cinemateca. Nesse contexto, necessrio atentar para os textos e manifestos de Glauber Rocha, que sero exemplares e iro exercer forte inuncia sobre aquela gerao, e de modo especial no grupo da Unidade Experimental, do qual faz parte Cildo Meireles.
Como se trata dos termos ambiente e pobre, na tentativa de entender seu signicado ampliado no contexto da poca, deve-se observar a noo de esttica da fome do cineasta brasileiro. Com o intuito de sintetizar e puricar, ou melhor, tentar essencializar o lme, nas palavras de Rocha h uma tomada de posio contrria a uma viso tecnolgica e tecnocrtica de uma esttica limpa do cinema. E uma volta, portanto, a uma condio artesanal. Em seus escritos do incio dos anos 1960, j aparecem essas questes, como uma indagao ao leitor:
No poderamos voltar quela antiga condio de arteso obscuro e procurar, com nossas miserveis cmeras e os poucos metros de lme de que dispomos, aquela escrita misteriosa e fascinante do verdadeiro cinema que permanece esquecido? [...] Creio, no entanto, que o cinema s ser quando o cineasta se reduzir condio de poeta e, puricado, exercer o seu ofcio com a seriedade e o sacrifcio.44
A puricao da potica do cinema deve ser atingida, portanto, por uma negao dos meios tecnolgicos:
No cinema, o autor no pode produzir porque sua criao depende dos meios tcnicos ele necessita de uma mquina que transforme suas idias em expresso. Esta mquina lhe negada; o autor, na renuncia mstica, despe-se e se lana conquista dos meios e do lme ele cria com a fome e com o sangue e raramente no vencido mas o que escapa, o que vive desta luta o que resta de eterno para o cinema.45
V-se que essa postura coincide com a proposta que Frederico Morais articularia para a vanguarda das artes visuais, alguns anos depois. Em 1964, a teoria de Glauber Rocha j estava mais amadurecida, e em um congresso internacional de cinema, lanou seu manifesto. Dirigido a uma
44
Glauber Rocha. O processo cinema (61). In: Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.49.
45 Glauber Rocha. Vidas Secas (64). In: Op. cit, p. 61-2.
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platia internacional, congurou-se como uma defesa de um modo prprio de produo, engajado em uma proposta de vanguarda que viesse a responder aos anseios brasileiros, j contextualizados aps o golpe militar no Brasil. Primeiramente, Glauber Rocha faz uma abordagem sobre o problema do carter extico procurado pelos espectadores e crticos internacionais, identicado em uma viso primitivista:
Para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista.46
Em seguida, posiciona duas possibilidades de atuao que considera equivocadas, e que denomina esterilidade (condenando uma esttica eminentemente formalista) e histeria (contra uma politizao populista dos discursos):
Esse condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo losco e impotncia, que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria. A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas formas. O sonho frustrado da universalizao: artistas que no despertaram do ideal esttico adolescente. [...] A histeria: um captulo mais complexo.A indignao social provoca discursos amejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem
46
Glauber Rocha. Eztetyka da Fome. In: Op. cit., p.63-7.
at hoje (e a pintura). O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais ecaz,
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a procura de uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo no sentido de superar a impotncia, e, no resultado desta operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo mas pelo humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de mudo sofrimento.47
E, nalizando, introduz a questo da fome, da pobreza e da misria como signos a serem elevados ao carter de problemas no apenas sociais, mas estticos, e que prenunciam no uma condio social de subdesenvolvimento (e portanto de submisso), mas um trunfo a ser evidenciado, e por meio dele alcanar o status de posicionamento poltico radical e revolucionrio, desalienador e subversivo. E, portanto, trata-se de sua contribuio original.
A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria sociedade. A reside a trgica originalidade do cinema novo diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida. [...] Esse miserabilismo do cinema novo ope-se tendncia do digestivo, [...]: lmes de gente rica, em casas bonitas, andando de automveis de luxo; lmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. [...] O que fez do cinema novo um fenmeno de importncia internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo, [...]; e, se antes era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como problema poltico.
48
47 48
Idem. Idem.
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Como concluso, a proposta mais radical dessa esttica da fome a presena ostensiva, mas no gratuita, da violncia (outro ponto comum com as artes visuais):
Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. [...] Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. [...] Do cinema novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. [...] O cinema novo um projeto que se realiza na poltica da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqentes de sua existncia.49
Essa contribuio do cinema, em sua teoria to claramente formulada, e na produo efetivamente tornada fato na dcada de 1960, forma um parmetro signicativo para o meio cultural da poca. Deve-se lembrar tambm da estreita ligao ao cinema dos jovens artistas que desenvolveriam propostas ambientais no m da dcada: Cildo Meireles, Guilherme Vaz (que faria as trilhas sonoras de lmes de Nelson Pereira dos Santos e Julio Bressane no m da dcada), e Antonio Manuel.
A experincia teatral
Um outro parmetro cultural que no pode ser deixado de lado o teatro e
49
Idem.
suas experimentaes na dcada de 1960.

Se, no caso italiano, o prprio termo que nomeia a tendncia arte povera derivado do Teatro Pobre de Jerzy Grotowski, no caso brasileiro, h uma proximidade de intenes aos grupos Arena e, especialmente, ao Teatro Ocina de Jos Celso Martinez Corra. Sem esquecer a importncia da atuao do Living Theater de Nova Iorque, que tambm citado por Germano Celant, e que visita o Brasil em 1970. No caso de Grotowski, sua idia de um teatro-laboratrio, ou teatro experimental, uma busca da essncia da arte teatral. Para ele, isso se concentra na tcnica cnica e pessoal do ator e nas investigaes do relacionamento entre o ator e a platia50. Trata-se de uma via negativa, desvinculada de tcnicas e procedimentos, voltada a uma erradicao de bloqueios, na qual a construo de gestos signicativos baseada no no natural, mas no artifcio. No Teatro Pobre a representao um ato de transgresso, que se constri sem princpios a priori, eliminando tudo o que se mostrar supruo: maquiagem, gurino, cenrio, palco, iluminao, sonoplastia, at mesmo o texto. Enm, constri-se no sentido de seu total despojamento, e ope-se a sua espetacularizao. O grupo de teatro Living Theatre foi formado em 1947, na cidade de Nova Iorque, pela atriz Judith Malina e pelo poeta e pintor Julian Beck. Em 1963, aps ter seu espao cnico fechado, o grupo realizou uma turn contnua pela Europa, retornando aos Estados Unidos apenas em 1968 para uma apresentao da polmica pea Paradise Now, baseada na improvisao e na interao com a platia, e que nalizava com um convite ao ambiente: o teatro est na rua!. O grupo ento se divide e um de seus segmentos vem ao Brasil em 1970, a convite do Teatro Ocina, permanecendo em So Paulo por algum tempo, at que um episdio da priso de seus membros abreviasse seu retorno a Nova Iorque. A prtica do grupo rompia com a diviso ator/espectador, e o apelo sensorial das suas apresentaes pretendia desnaturalizar tabus, preconceitos e prticas sociais codicadas e estereotipadas.
50
Jerzy Grotowski. Em busca de um Teatro Pobre. In: Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971, p.2.
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J o Teatro Ocina ocuparia um papel extremamente signicativo no Brasil, e a montagem de O Rei da Vela, em 1967, um complemento natural de Terra em Transe de Glauber Rocha, da Tropiclia de Hlio Oiticica, e do tropicalismo na msica popular. Para Martinez Corra, o teatro tem hoje a necessidade de desmisticar, colocar esse pblico no seu estado original, cara a cara com a misria [...], em termos de nudez absoluta, sem defesas, incit-lo iniciativa, criao de um caminho novo, indito, [...], somente a violncia e principalmente a violncia da arte.51 Assim como a iniciativa do cinema, e das artes visuais, o teatro tambm pretende despir-se de seus condicionantes supruos, exuberantes, tecnolgicos, e retornar a uma essncia de seus valores fundamentais, com recursos escassos, enxutos, pobres. Acima de tudo, isso implica sintetizar sua esttica na relao ator pblico, da mesma forma que a arte ir centrar suas propostas na relao obra pblico. A vivncia, a experincia, dentro de uma situao no idlica, mas cotidiana, resume, s vezes adicionada da transgresso e da violncia exposta, todas essas manifestaes como relacionadas ao problema ambiental. A escolha da encenao de O Rei da Vela pelo grupo Ocina signicativa. A pea, escrita em 1933 por Oswald de Andrade, expe um Brasil corrupto, tragicmico, operstico. O autor do Manifesto Antropfago, que, naquele momento, ensaiava sua entrada no Partido Comunista, manteve vivo o discurso antropofgico at sua morte, atualizando-o, ou melhor, defendendo sua atualidade frente aos vrios discursos loscos e sociais que informavam a construo da contemporaneidade: a fenomenologia, o existencialismo, o marxismo. A antropofagia de Oswald de Andrade encontra a proposta ambiental de Oiticica. E a esttica da fome de Glauber Rocha transubstancia-se
51
Jos Celso Martinez Correa. O poder de subverso da forma. In: Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958 1974). So Paulo: Editora 34, 1998, p.96-98.
na necessidade da devorao e na deglutio das estticas exgenas ecleticamente misturadas rudeza sertaneja pela msica popular tropicalista.
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Esse teatro pobre, despojado, vivencial pode ser visto tambm, metaforicamente, como a cidade do homem nu de Flvio de Carvalho, um outro caminho antropofgico no qual o dado fenomenolgico se coloca como essncia do espao habitado e fundamental para a construo do ambiente. Devemos ainda citar a questo cenogrca do teatro brasileiro experimental. A abolio do palco italiano e a introduo do teatro de arena geraram uma nova necessidade de espaos. A multidimensionalidade levou criao das propostas originais de Flvio Imprio para o grupo Arena, aproveitando sobras e o que se joga no lixo, e interveno cnica de Lina Bo Bardi pra o Ocina52.
Tr o p i c l i a e a r t e a m b i e n t a l
Retornando mostra Nova Objetividade Brasileira, nessa exposio que ser exibida, ao lado dos Parangols, o ambiente Tropiclia, de Hlio Oiticica. Organizada por um grupo de crticos e artistas, incluindo Frederico Morais (que se desliga da comisso antes de sua abertura) e o prprio Oiticica, a exposio precedida por um manifesto (Declarao dos princpios bsicos da vanguarda jan. 1967), e acompanhada, no catlogo, pelo Esquema geral da Nova Objetividade, ambos assinados pelo artista, no qual este coloca uma srie de proposies para a arte brasileira, entre elas a idia da participao ativa do espectador. Os seis pontos que coloca nada mais so do que uma sntese da sua proposta de uma arte ambiental (contudo sem impor tal rtulo). Se o conjunto de obras aponta, principalmente, para um ponto de chegada das tendncias neo-gurativas e pop,que privilegiavam a problemtica das relaes da arte com a realidade de artistas cariocas e paulistas, como percebe Daisy Peccinini53 , entretanto, algumas participaes j apontam mais explicitamente ao caminho ambiental, menos objetual e mais propositivo, como seria o caso de Hlio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark.
Ana Maria de Moraes Belluzzo. Indagaes sobre a subjetividade contempornea. In: COLQUIO DO COMIT BRASILEIRO DE HISTRIA DA ARTE, XXV, 2005, Tiradentes. Anais... Belo Horizonte: C/Arte, 2006. p.45.
53 PECCININI, Daisy. Figuraes Brasil Anos 60. So Paulo: Edusp; Ita Cultural, 1999, p.140. 52
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Oiticica apresenta o ambiente Tropiclia (que j havia sido mostrado no mesmo museu no vero de 1966) no qual agrega a proposta de construir um labirinto, como no penetrvel Projeto Ces de Caa, de 1961, a uma conjugao de objetos extra-artsticos, como elementos orgnicos e minerais, gua, plantas, animais vivos, e um aparelho de televiso ligado. O conceito de programa ambiental54 parece encontrar na obra um caminho seHlio Oiticica, Tropiclia, 1967 (reconstruo, 2006).
guro, ao lado dos Parangols (presentes na mostra por uma performance na inaugurao com Oiticica e os passistas da Mangueira) e dos Blides. Para Guy Brett, o nvel secreto de Tropiclia o processo de penetr-la, uma teia de imagens sensoriais que produz um confronto intensamente ntimo, especialmente e talvez com a mais profunda imagem de todas na completa escurido, o global aparelho de tv ligado. O tpico vira verdadeiro nesse espao mtico. [...] Ele [o espectador] bombardeado com imagens, no apenas visuais, mas imagens que ele descobre com todos os seus sentidos. 55 Ainda sobre essa proposta, Celso Favaretto faz o seguinte comentrio:
Em Tropiclia [...] monta-se uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tteis, sonoras; brincadeiras e caminhadas. Penetrando no ambiente, o participante envolve-se com materiais e referncias culturais disparatados; devorando imagens, entra numa atividade que provoca a reexo, pois no se apresenta a qualquer sntese possvel dessa mistura de elementos contraditrios. um ambiente-acontecimento que opera transformaes de
54
Publicado logo depois da exposio: Hlio Oiticica. Parangol: da anti-arte s apropriaes ambientais de Oiticica. Revista GAM, Rio de Janeiro, n. 6, maio 1967.
comportamentos: desconstri as experincias e referncias, impedindo a xao de uma realidade brasileira constituda. Processo conjuntivo e ambivalente, Tropiclia joga com signicaes bvias e ocultas, propondo que a atividade do protagonista seja provocar
55
Guy Brett. In: OITICICA, Hlio. O q fao msica. So Paulo: Galeria de Arte So Paulo, 1986.
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a exploso do bvio: demitizar imagens, linguagens, signicados e comportamentos.56
Lygia Clark apresenta um conjunto de propostas vivenciais: Roupa Corpo Roupa, Livro de Sentir, O Eu e o Tu, Invitation au Voyage, Alfabeto do Corpo, Descarregue, O Momento e Natureza. Trata-se de roupas e pequenos objetos compostos por materiais industriais (sacos plsticos, tubos exveis, elsticos, zperes) e orgnicos (gua, seixos e pedras), que apenas mostram seu signicado ao ser manipulados ou vestidos por um ou mais espectadores. Lygia Pape tambm tem um papel importante na mostra, ao apresentar Caixa de Baratas e Caixa de Formigas. Se na primeira os insetos esto mortos e colados ao fundo espelhado de uma caixa de acrlico, no qual o espectador pode mirar-se, na segunda eles esto vivos, devorando um pedao de carne, no centro de um espiral, no qual est escrita a frase a gula ou a luxria. Segundo a artista, enquanto uma representava a arte morta dos museus, ou seja, as colees mumicadas, a outra era exatamente o comportamento imprevisto das coisas vivas57. Ficava claro que os artistas anteriormente ligados ao Neoconcretismo estavam buscando outras alternativas, a partir do vivencial, da relao com o espectador, da exposio ao desagradvel, ao agressivo e ao mundo cotidiano, enm, ao ambiental. Tropiclia foi um fato to intenso, que logo a agregao de msicos, cineastas, grupos teatrais, adotou o termo como uma bandeira, uma denio. Surge portanto o Tropicalismo. Entretanto, o carter festivo e o ecletismo cafona, que caram marcados como os emblemas do movimento, terminaram por afastar a discusso de seu centro principal. Araras, coqueiros, e outros elementos nacionais no estavam ali como exemplares, mas como dados crticos a serem desnaturalizados. Por esse motivo, quando Cildo Meireles e outros jovens artistas per56
Lygia Clark. O Eu e o Tu, 1967. gua e Conchas, 1966.
Celso Favaretto. Oiticica e a msica tropicalista. In: XXIV Bienal, Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s, So Paulo, Fundao Bienal, 1998, p. 150.
57
Lygia Pape. Caixa das Baratas, Formigas, Brasil. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte, 1983, p.45. (Coleo Arte Brasileira Contempornea)
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ceberam esse desvio, evitaram alinhar-se ao tropicalismo, e iriam buscar na essncia do problema suas propostas. nesse sentido que, quando Mrio Pedrosa e Mrio Schenberg se referem a essa nova gerao como artistas ambientais, esto trazendo tona os princpios fundamentais da proposta de Oiticica. E embora ambiente possa remeter a um lugar que envolva o espectador, em grande escala, uma obra ou experincia ambiental signica algo muito mais complexo, ou seja, a insero do espectador em uma relao com o urbano, seja pelo objeto, pelo contexto, pela imagem, ou pela comunicao informativa. Preocupados com as relaes de percepo fsica, ou com a insero no meio sociopoltico, os artistas emergentes constituiriam sua guerrilha (nas palavras de Frederico Morais) por meio de suas proposies ambientais, constituindo o que Pedrosa denominaria de exerccios experimentais de liberdade.
57
Lygia Pape. Caixa das Baratas, Formigas, Brasil. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte, 1983, p.45. (Coleo Arte Brasileira Contempornea)
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CAPTULO 3
UMA
U N I DA D E E X P E R I M E N TA L 1 9 67 1 970
NO ANO DE 1967, alm da exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM-RJ, Cildo Meireles iria a So Paulo para visitar a IX Bienal. Em sua visita, Meireles cita especialmente a representao americana, que trouxe o grupo Pop (Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Johns, Rauschenberg) e Edward Hopper1 . A Itlia apresentou o artista Valerio Adami, e a Inglaterra Patrick Caulfield, Allen Jones e David Hockney. Obras cinticas de Abraham Palatinik, Julio Le Parc e Jean Tinguely tambm causaram impacto, assim como a interveno no espao do argentino David Lamelas. O artista paulistano Wesley Duke Lee tambm participou com uma obra cintica, na forma de um ambiente. Mrio Schenberg, ao coment-la, escreveu que tratava-se de
... um aparelho relacionado com arte ambiental, utilizando um helicptero e painis pintados. As pesquisas de Wesley sobre arte ambiental diferem essencialmente das de Oiticica. Wesley partiu da pintura gurativa e chegou arte ambiental por um processo de enriquecimento com elementos no pictricos de vrios tipos, utilizando tambm o som. Oiticica partiu de construes espaciais com
1
Wesley Duke Lee. O helicptero, 1967-69.
Cildo Meireles. Lugares de Fruio: entrevista a Nuria Enguita (excertos). In: MEIRELES, C. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.138.
85
Valerio Adami. Salotto svedese moderno com tavolo quadrifoglio, 1966.
Valerio Adami. Auto suggestione, 1965.
Cildo Meireles, Sem ttulo, 1967.
Cildo Meireles, Sem ttulo, 1967.
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o emprego sutil da cor, relacionadas com as suas pesquisas internacionalmente pioneiras sobre as estruturas primrias.2
Schenberg diferencia, assim como Pedrosa, a produo ambiental carioca da paulista. Reconhecendo o pioneirismo de Oiticica, e sua relao mais abstrata e pura com o espao e a cor, o crtico destaca o aspecto gurativo e tecnolgico de Duke Lee. Os artistas mencionados podem dar uma idia do nfase dessa edio da Bienal: por um lado a Nova Figurao j desdobrada nas fortes imagens de massa dos artistas pop, e de outro uma tendncia de experimentao visual e espacial amparada em luzes, mecanismos e tecnologia, com tendncia ambiental. Este um perodo em que Cildo Meireles desenha muito, e sua produo grca se desenvolve e ramica em vrias frentes de experimentao, incorporando cortes, colagens, imagens sobrepostas, cenas seqenciais derivadas da linguagem dos quadrinhos etc. Esse entrecruzamento de imagens e cenas s vezes se assemelha a um campo surrealista, que foi comparado a certas composies do italiano Valerio Adami3 por Frederico Morais, e pode ser considerado o embrio das idias de suas primeiras propostas ambientais, ou seja Desvio Para o Vermelho e Espaos Virtuais: Cantos (que em um certo momento tambm foi denominado desvio). A noo de desvio pode ser entendida, nesta fase do trabalho de Meireles, como uma interpenetrao, ou invaso, de um campo espacial em outro. Freqentemente, em seus desenhos, isso acontece por intermdio da cor, que avana entre os planos, criando lapsos, lugares hbridos, espaos nebulosos. Tais campos de pesadelo, algo entre a dura realidade e a possibilidade de fuga onrica, como duplicidades, oposies, fatores desconexos que se misturam e causam mal estar (nas palavras de Morais4) estariam presentes em muitas de suas obras.
Mrio Schemberg. A IX Bienal. In: SCHENBERG, M. Pensando a arte. So Paulo: Nova Stella, 1988, p.195. Nascido em 1935 em Bolonha, Italia, estudou desenho na Academia de Belas Artes de Brera, Milo, entre 1951 e 1954. Muda-se para Paris em 1957, desenvolvendo uma produo a princpio inspirada por Roberto Matta e pelas histrias em quadrinhos, nas quais apresenta uma imagem simultaneamente cmica e violenta. A partir de 1965, com a srie Stanze a cannocchiale, dene sua produo de pinturas e gravuras com formas esquemticas fragmentadas em que linhas de contorno pretas denem intensas reas de cor.
4 Frederico Morais. Ambientes de Cildo Meireles. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 mai. 1969. 3 2
Valerio Adami. Il caso della cameriera di buon cuore, 1967 (IX Bienal).
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Um espao que se derrama em outro. Uma cor que rompe o limite de sua membrana de conteno e invade o ambiente. E assim concebida a primeira idia de carter eminentemente ambiental criada por Cildo Meireles: Impregnao.
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Cildo Meireles. Desvio para o vermelho: Impregnao, 1967 (remontagem de 1998).
MEIRELES E KLEIN
Desvios cromticos
Yves Klein. Pequena Vnus, 1961 e Relevo azul, 1958.
Impregnao a primeira concepo do ambiente Desvio para o vermelho, e se constituiria na primeira sala de um conjunto de trs (as outras duas seriam concebidas em 1980). Trata-se da reunio de objetos, dos mais variados tipos, inclusive pinturas monocromticas, que apresentam tons da cor vermelha. A primeira montagem da obra s seria efetivada em 1984, no Museu de Arte Moderna do Rio
Claes Oldenburg, Quarto, 1963 (IX Bienal)
de Janeiro e em 1986 no Museu de Arte Contempornea de So Paulo. Porm, relevante que a idia original surja ainda em 1967. A anlise que comumente se faz dessa obra, que retomada recentemente pela leitura de Dan Cameron5, remete criao desse ambiente a uma experincia do artista, que quando criana teria presenciado uma manifestao coletiva contra a morte de um jornalista em Goinia. A frase aqui morre um jovem defendendo a liberdade de imprensa, escrita pelos manifestantes em vermelho, teria sido apagada pela prefeitura, e reescrita a cada vez que as palavras eram caiadas de branco. A reproduo dessa idia criou um mito que se foi propagando, e que o artista comentou na remontagem que realizou na XXIV Bienal de So Paulo, na qual inseriu um pequeno objeto politizado na cena. Entretanto Meireles desmente tal origem poltica da proposta. possvel que o primeiro impulso para a obra tenha surgido ao visitar a IX Bienal, enquanto observava a reao do pblico ao admirar Quarto de Claes Oldenburg. O artista relata que duas mulheres, extasiadas com os objetos, perguntavam-se se seria possvel comprar algo assim em So Paulo6 . Para colocar em questo o aspecto mimtico da pop art seria necessrio criar um estratagema para, de algum modo, causar um estranhamento que permitisse uma crtica, ou suspenso, do ambiente quotidiano. Por que no provocar um desvio na visualidade, por meio de um ltro cromtico? Em depoimento a Maria Hirsman, Meireles disse que no princpio, a idia desse trabalho era usar a cor azul7. Ora, a impregnao de objetos pelo azul remete instantaneamente a um dilogo com o artista francs Yves Klein.
Dan Cameron. Em foco: desvio para o vermelho 1967-1984. In: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.84-93.
6
Cildo Meireles. Entrevista a Nuria Enguita. In: Op. cit., 138.
Maria Hirsman. Cildo Meireles provoca com Desvio para o Vermelho. O Estado de So Paulo, So Paulo, 28 set. 1998, Caderno 2, p. D-12.
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H muitas proximidades entre a obra dos dois artistas, especialmente o discurso que ambos formulam sobre a arbitrariedade do valor das coisas, sendo que em futuras obras de Meireles haveria a presena ostensiva do uso do papel moeda, enquanto em Klein h uma destruio material dos registros de valor. A cor um signo de troca de energia, que incorporado (impregnado) nos objetos. A ostensibilidade, repetio do gesto, multiplicao de artefatos, cria um campo de reverberao de valor, como uma rede cromtica que aspira objetos e corpos transformando sua essncia, ou criando uma transubstanciao material. Para Klein isso envolve um procedimento eminentemente mstico e transcendental. J em Meireles o fato singulariza um evento fsico que, entretanto, carrega consigo um potencial cultural tambm transformador, e at certo ponto inevitvel e irreversvel. H nos dois um discurso sobre o vazio. Como comentou Sonia Salzstein, Desvio para o Vermelho um desconforto,
um pensar curiosamente sem objeto, pensar o negativo, o entorno, aquilo que, embora vazio, no conseguir escapar ao adestramento do olhar. Um vazio expectante, eternamente testando o olhar, demarcando o espao da falta contra essa irresistvel inclinao da percepo aderncia do real8.
Yves Klein, O vazio, 1958.
A relao entre o real e o vazio aparece em Klein problematizado como algo sem soluo, o que torna suas propostas ao mesmo tempo sublimes e debochadas. Anal, como seria possvel adentrar em um espao meditativo no mundo tecnolgico contemporneo? Sua blague encontra ressonncia no desvio retiniano imposto por Meireles. Um espao em suspenso desperta a dvida da existncia. O campo de cor campo magntico, inexorvel. Se para o artista francs isto se opera dentro de uma articulao utpica (nos seus ltimos trabalhos prope congelar os corpos dos amigos), para o brasileiro, trata-se de
8
Sonia Salzstein Goldberg. Desvio para o vermelho: branco sobre branco. In: MEIRELES, Cildo. Desvio para o vermelho. So Paulo: MAC USP, 1986, p. 6.
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um discurso da realidade, na qual Meireles articula desde pequenos bibels a obras de arte e meios de comunicao (livros, discos), incluindo ainda seres vivos: um peixe e um pssaro. A acumulao quase obsessiva de objetos, segundo determinado critrio, um ponto de coincidncia desse projeto com outro artista francs ligado ao Novo Realismo: Arman. Mas na proposta de Meireles h uma orHlio Oiticica, PN3, 1966-67.
ganizao, uma ordem, como se o ambiente fosse uma vitrine, um espao projetado, um locus em conformidade, feito com decoro. Porm, pleno de estranheza. Se a questo da impregnao monocromtica remete a Klein, entretanto agrante tambm a associao Tropiclia de Hlio Oiticica. Cildo Meireles, porm, diferentemente do espao abstrato de Oiticica (mesmo que este se remeta a um barraco de favela) realiza um ambiente muito mais prximo do cotidiano, ao mesmo tempo que violentamente rompe essa familiaridade com o uso intenso da cor. O tom idlico de Oiticica converte-se em um pesadelo surrealista na concepo de Meireles. curioso observar que PN3 A Pureza um Mito, que comps com PN2 o ambiente Tropiclia, fosse constitudo por um recinto no qual o espectador mergulhava na intensidade da cor vermelha, assim como na proposta de Cildo Meireles. Porm, em PN3, a cor est nas paredes, ou seja, na estrutura do espao, enquanto que em Impregnao ela expande-se entre os objetos que habitam o lugar. Impregnao claramente um apelo aos olhos, viso, mesmo com sua intensa carga psicolgica, enquanto Tropiclia amplia o dado perceptivo para os outros sentidos. Ainda no o momento de questionamento da visualidade para o jovem artista. Tambm possvel pensar que a obra de Meireles, embora enfoque um lugar-comum, no se refere especicamente ao contexto cultural brasileiro, correspondendo a uma sala de estar de qualquer famlia de classe mdia. Um espelho que reete uma imagem que no se quer ver.
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Ao nal de 1967, Meireles prestou vestibular para o curso de Artes Plsticas da UFRJ, e no ano seguinte iniciou a faculdade. Entretanto, freqentou o curso durante apenas dois meses. Provavelmente foi nesta mesma poca que estudou gravura no Ateli Livre de Gravura do Museu de Arte Moderna. Colaborou com o artista Gasto Manoel Henrique, pintando um de seus mltiplos para uma mostra individual na Petite Galerie e colocou venda uma serigraa na I Feira de Artes Plsticas da Guanabara, promovida pela ALAP no Museu de Arte Moderna. No incio do ano, freqentando o MAM, certamente Cildo Meireles teve a chance de ver a proposta de Lygia Clark A Casa o Corpo, uma estrutura de oito metros de comprimento, constituda de duas reas fechadas nas extremidades e um recinto coberto por plstico transparente ao centro. Segundo Maria Alice Milliet, a instalao era penetrada pelo visitante como um abrigo potico:
Passando por compartimentos chamados penetrao, ovulao, germinao e expulso, o indivduo levado a experienciar sensaes tteis, de perda de equilbrio, de deformao, resgatando
Lygia Clark. A Casa o Corpo, 1968.
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a vivncia intra-uterina. Nessa proposio, o espao continente. Constitui cenrio estimulante obtido pelo uso de materiais transparentes, iluminao, elsticos, bales, os de texturas diversas, espelhos, oferecendo condies para revivescncias psicossensoriais. A organizao espacial preestabelecida e a participao em larga medida previsvel, signicando a manuteno de razovel controle do artista sobre a obra-ambiente.9
No ambiente de Clark no h, como em Tropiclia, de Oiticica, o uso de matrias orgnicas e elementos da natureza, pelo contrrio, utiliza produtos industriais como base da construo de seu trabalho: plsticos, lona, espelhos, os. No entanto, h o intuito de representar um organismo vivo, ou melhor, um smile de um aparelho reprodutor, a m de criar a possibilidade de que o participante tenha sensaes que tragam uma memria do ritual de concepo e nascimento. *** Em abril de 1968 Cildo Meireles muda-se para a cidade histrica de Parati, no sul do Estado. Nesse ano, permaneceu parcialmente isolado, mergulhado em seu ateli produzindo desenhos e projetos, e ilustrando livros didticos para a Coleo Liceu.
Maria Alice Milliet. Lygia Clark: obratrajeto. So Paulo, Edusp, 1992, p.111 e 114.
Cildo Meireles. Desenho, 1968.
Cildo Meireles. Desenho, 1968.
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H menes de dois convites para exposies internacionais: uma para a Exposio Internacional de Desenho do Museu de Belas Artes de Porto Rico, e outra para uma mostra de arte brasileira que seria organizada por Jean Boghici nos Estados Unidos. No h indcios de que alguma das duas tenha realmente se efetivado. No nal do ano de 1968 foi promulgado o Ato Institucional no 5, que criou um forte cerceamento s manifestaes polticas e promoveu a cassao de professores universitrios e intelectuais atuantes em postos pblicos. Muitas pessoas foram presas, torturadas, perseguidas pelo regime militar, acentuando o clima de opresso iniciado em 1964. A recluso de Meireles na cidade histrica porturia coincide, portanto, com o momento do aprofundamento da ditadura, e exemplar como crise, reexo, uma parada para tomar flego e preparar-se para uma nova fase importante e decisiva de sua trajetria. Os desenhos datados de 1968 mostram uma transio que se encaminha para os projetos de Espaos Virtuais: Cantos. Aparece ainda uma mancha escura, como uma sombra que se alastra entre as superfcies, que j se conguram como paredes de uma casa. Em Parati iniciou seus estudos e projetos em papel milimetrado, nos quais estabeleceu uma pesquisa sobre a percepo espacial e a virtualidade, e nos quais questiona a geometria euclidiana aplicada a um ambiente cotidiano: os cantos de uma casa. Desenvolve tambm duas novas sries de projetos de espao, denominadas Volumes Virtuais e Ocupaes. Volumes Virtuais trata da construo de volumes e reas espaciais a partir da materializao de linhas que formam as arestas de sua construo. Apelando para a compreenso intelectual e matemtica da formulao geomtrica de volumes, na verdade acaba por subverter esse entendimento, graas justamente s possibilidades abstratas de suas tores, distores, e o comportamento fsico dos os estendidos na rea expositiva10.
10
Cildo Meireles. Espaos Virtuais: Cantos, 1968.
Alguns desses projetos foram realizados em 1969, para o Salo da Bssola, e mais recentemente, na exposio de Desenhos, em 2005, no Centro Cultural Banco do Brasil, RJ.
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Essas propostas, como ser observado por Aracy Amaral11, assemelhamse ao trabalho minimalista de Fred Sandback (1943-2003) 12. Contudo, enquanto as obras de Sandback so extremamente factuais e objetivas, como a tradio do movimento norte-americano, possvel ver nos Volumes Virtuais de Meireles uma desconstruo da percepo do espao, como acontece nas srie Cantos. H a aluso a uma ligeira vertigem que sugere algo no propriamente presente e visvel, como se o espao se curvasse e se deformasse para permitir a permanncia efmera daquela imagem no tempo real. As Ocupaes so uma variante dos Volumes Virtuais, mas dessa vez so usados planos para subdividir o espao em superfcies segmentadas e contnuas, que criam novas possibilidades de percepo e compreenso do ambiente. So projetados tanto planos ortogonais como inclinados, retangulares e em sucesses de tringulos, de modo a construir nichos, relevos, lugares ambguos13 . interessante constatar que nestes projetos aparece a questo cromtica em uma faixa de cor que se sobrepe ao campo proposto, como uma referncia horizontal que ampara a construo do espao. As Ocupaes se assemelham a cenrios, com base na constante de uma viso frontal de uma
Fred Sandback. Sem Ttulo, 1970. Sem Ttulo 7, 1968. Sem Ttulo, 1970.
superfcie (boca de cena) retangular, a partir da qual se projeta o ambiente virtual. Dentro do conjunto de trabalhos de Meireles, talvez essas duas sries sejam as mais abstratas, no sentido em que os espaos projetados so emi-
11
Aracy Amaral. Reexes: o artista brasileiro II e uma presena: Cildo Meireles. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983, p.167-171.
12 Aluno de Robert Morris e Donald Judd em Yale, o artista norte-americano iniciou seus trabalhos com linhas espaciais em 1966, destacando-se a partir de 1968 na exposio anual do Whitney Museum.
Segundo Frederico Morais, a primeira montagem de um projeto da srie Ocupaes ocorreu somente em 2004, na mostra Angles Vifs, realizada no Museu de Arte Contempornea de Bordeaux, na Frana.
13
Cildo Meireles. Volumes Virtuais, 196869.
Cildo Meireles. Volumes Virtuais, 196869.
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Cildo Meireles. Ocupaes, 1968-69.
nentemente geomtricos, sem referenciais da realidade cotidiana, e portanto pertenceriam a um ambiental mais voltado ao perceptivo que ao urbano. Na volta de Parati, j em abril de 1969, Cildo Meireles dividiu ateli com Raymundo Colares14, no Bairro de Santa Teresa. Foi nesse espao que estabeleceu um vnculo com os crticos de arte Frederico Morais e Aracy Amaral, que lhe zeram uma visita e caram surpresos com suas obras e projetos, e que estimularia o primeiro texto sobre seu trabalho publicado em um jornal do Rio de Janeiro.
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Fr e d e r i c o M o r a i s e o s a m b i e n t e s d e Cildo Meireles
Em maio de 1969 foi publicado, na coluna diria do crtico de arte Frederico Morais, no Dirio de Notcias, um artigo sobre Cildo Meireles15. Denominando os trabalhos do artista, desde o ttulo, de ambientes, Morais estabeleceu com
Nascido em 1944 em Minas Gerais, muda-se para o Rio de Janeiro em 1965, e no ano seguinte frequenta a Escola de Belas Artes da UFRJ. Torna-se amigo de Antonio Manuel e Hlio Oiticica, estuda com Ivan Serpa no MAM e participa da exposio Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ. Em 1970 ganha o Prmio de Viagem no Salo Navional de Arte Moderna, e em 1972 viaja para Nova Iorque e para a Itlia. Reside desde ento em Montes Claros-MG, onde morre, em 1986, em um hospital psiquitrico. Seu trabalho remete arte pop, em pinturas e objetos. Realiza em 1968 os Gibis, livros-objeto para serem manipulados.
15 Frederico Morais. Ambientes de Cildo Meireles. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 mai. 1969.
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David Lamelas. Assinalamento de 3 objetos, 1968. Escritrio de Informao sobre a Guerra do Vietnam em Trs Nveis: imagem visual, texto e udio, 1968. Limite de uma projeo, 1967. Reexo Esttica com Limites num Espao Primrio, 1967 (IX Bienal).
isto um parmetro a partir do qual props que fossem vistas as obras do artista. Engajando-o nas proposies da arte ambiental, o texto veio alinhar a pesquisa de Meireles s experimentaes da vanguarda carioca daquele momento. Iniciando o texto como um noticirio informativo, Frederico Morais alertou a respeito da estadia do jovem artista na cidade, e introduziu Cildo Meireles aos leitores que o desconheciam. Qualicando-o de uma das personalidades mais fortes da nova arte brasileira, contou resumidamente sua trajetria, armando entretanto que essa j se encontrava em estgio bastante evoludo, tendo passado por inmeras fases que o artista vai queimando, sem que o pblico saiba. Esclareceu que Meireles desenvolvia sua produo basicamente a partir de desenhos, que se tornavam mais simplicados e construdos, e transformavam-se em projetos realizados em papel milimetrado. Disse que alguns deles foram transpostos para maquetes e que dois foram executados em dimenses reais16 . Esses trabalhos, que Morais denominou ambientes ou uma arquitetura fantstica seriam um misto de espaos reais e virtuais que iludiriam a viso e a percepo do pblico, provocando novas noes de equi-
16 Refere-se srie Espaos Virtuais: Cantos. Os objetos executados sero apresentados no Salo da Bssola, em 1969.
lbrio, de estabilidade. Prenunciam uma nova percepo, podendo at provocar mal-estar e estupefao. O crtico relaciona seus desenhos ao
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(j citado) Valerio Adami, David Lamellas17, e s propostas arquitetnicas de Lygia Clark. Lamelas havia estado presente na IX Bienal de So Paulo, em 1967, com a interveno arquitetural Dois Espaos Modicados (Reexo Esttica com Limites num Espao Primrio e Projees Modicadas). No mesmo ano exps, no Instituto de Tella em Buenos Aires, Situao de Tempo, composta de dezessete televises sintonizadas fora de canal (fabricadas pela indstria que subsidiava a instituio) emitindo luz nas paredes da galeria. A referncia a Lamelas parece acontecer por este haver proposto, na Bienal, modicaes do espao a partir de formas geomtricas que modicavam o ambiente. Contudo, interessante que o artista argentino tenha seguido, depois, na direo de um questionamento das imagens e das instituies, e tenha se aproximado da arte conceitual, caminho prximo ao de Meireles. J Lygia Clark foi citada em vista de suas propostas arquitetnicas, relacionadas ambientao de espaos interiores de residncias, que foram apresentadas em forma de maquete e seguiam um padro geometrizado rigoroso, inspirado em Mondrian e nos ambientes criados pelos artistas do De Stijl. Quando fez essas comparaes, Morais estava referindo-se, principalmente, srie dos Espaos Virtuais: Cantos, que seriam mandados para a pr-Bienal de Paris e depois expostos no Salo da Bssola. O crtico, porm, informou que o artista j os considerava, naquele momento, superados e expressionistas. Frederico Morais mencionou tambm novos ambientes totais feitos a partir de peas nicas, que se fossem executados, [...] impediriam mesmo que os espectadores entrassem na galeria, no se adequando aos esquemas tradicionais de exposio. possvel que esse comentrio tenha sido atribudo aos Volumes Virtuais ou mais especicamente s Ocupaes, realizadas nos meses anteriores.
17
Lygia Clark. Maquete para interior n 1, 1955.
Piet Mondrian. Interior a partir de desenho 5, 1926 (reconstruo de 1970) .
Artista argentino, nascido em 1946. Iniciou sua carreira como escultor, mas em 1968 expe na Bienal de Veneza a obra Escritrio de Informao sobre a Guerra do Vietnam em Trs Nveis: imagem visual, texto e udio, quando conhece Marcel Broothaers e muda-se para Londres, estudando na St. Martin School com Antony Caro. A partir de ento desenvolve sua carreira como artista ligado s correntes conceituais internacionais.
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Morais armou tambm que o trabalho de Cildo Meireles poderia encontrar um bom intrprete em Gaston Bachelard. O lsofo, de fato, desenvolve questes ligadas percepo, ao dado fenomenolgico, mas alm disso relaciona isso a signicados culturais coletivos presentes na mitologia e em dados psicolgicos complexos e ancestrais. Na Potica do Espao, publicado na Frana em 1957, Bachelard desenvolveu vrios temas que podem ser relacionados ao trabalho de Cildo Meireles: a casa, os cantos, a miniatura, a dialtica do exterior e do interior, etc. Na introduo do livro, Bachelard expe o objetivo de suas investigaes: visam determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos defendidos contra foras adversas, dos espaos amados. [...] Ao seu valor de proteo, que pode ser positivo, ligam-se tambm valores imaginados, e que logo se tornam dominantes. O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente entregue mensurao e reexo do gemetra. um espao vivido18 . O autor denomina a essa investigao de topolia. Essas propostas encontram grande ressonncia em vrios trabalhos de Cildo Meireles. Na srie dos Cantos o lugar familiar, domstico, tornase estranho percepo, desconstruindo a sua natureza habitual. Naquele momento, em que tais experincias constituam-se, basicamente, em projetos, suas representaes geram jogos visuais ambguos e vertiginosos (que nem sempre resultariam, em sua realizao, completamente resolvidos e convincentes). possvel pensar, pois, que Bachelard seja um vis de anlise importante para o entendimento do trabalho do artista19. A relao, por exemplo, entre memria e imaginao; a potica dos caminhos e trajetrias; o contraste
18
Gaston Bachelard. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 19.
das grandezas de tamanho e proporo.

Toda pessoa deveria ento falar de suas estradas, de suas encruzilhadas, de seus bancos. Toda pessoa deveria fazer o cadastro de seus campos perdidos20.
19 Guilherme Vaz, em depoimento ao autor, arma que, apesar de Frederico Morais citar o lsofo, nem ele, nem Meireles teriam lido na poca qualquer texto do autor. 20
Gaston Bacherlard. Op. cit., p.31.
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Um de seus desenhos conhecidos dessa poca justamente a representao de uma esquina, um entroncamento de caminhos. E vrios dos trabalhos ambientais que produziria em seguida tm como caracterstica o percurso, a escavao, o registro de lugares e territrios. Bachelard escreve: a casa imaginada como um ser concentrado. Ela nos leva a uma conscincia de centralidade21. A noo de concentrao poderia ser vista em Cruzeiro do Sul, na produo de um conjunto de anis que miniaturizavam certas idias de obra, e em outras proposies posteriores. A idia de canto como refgio encontrar-se-ia na imagem do personagem marginal que se esconde, de costas, em um canto, que apareceria em Blindhotland e nas cdulas de Zero Cruzeiro. Pode-se, a partir da proposio dessas anidades, admitir que o estudo de fenomenologia mais adequado anlise e investigao da produo de Cildo Meireles no aquele proveniente de Merleau-Ponty (uma das chaves do Neoconcretismo brasileiro), mas a fenomenologia da imaginao de Bachelard, e pode-se supor que as diferenas entre as concepes dos dois lsofos franceses podero trazer dados para entender vrias divergncias entre as propostas ambientais de Hlio Oiticica e Cildo Meireles. Se se pensar dessa forma, poder-se- conceber os espaos criados por Oiticica como abstratos, puros, como as noes de corpo, espao, coisa de Merleau-Ponty. Mesmo o ambiente Tropiclia, que possui elementos culturais, est centrado em um relacionamento fruidor-obra baseado em uma percepo concreta das sensaes de pisar em gua, pedra, areia, diferenciar cores, escutar sons, ver imagens naturais (plantas, bichos) e culturais (televiso). J as propostas de Meireles sero sempre ltradas por coisas cotidianas, familiares, domsticas, que em um segundo momento mostrar-se-o surpreendentes e imprevisveis.
21
Cildo Meireles. Cruzamento, 1968.
Idem, ibidem, p.36.
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Cildo Meireles. Arte Fsica: Cordes/30 km de linha estendidos, 1969. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira, 1969. Mutaes Geogrcas: fronteira Rio/So Paulo, 1969.
*** Ao nal de seu texto, Frederico Morais ainda informa uma visita ao artista de Aracy Amaral e Antonio Henrique Amaral (que seria citada tambm no primeiro texto sobre Meireles de Aracy Amaral). curioso que seriam justamente os dois crticos, Morais e Amaral, que mais acompanhariam a trajetria do artista durante toda a sua produo. Provavelmente foi a partir desse encontro que foi efetivado o convite para que Cildo Meireles iniciasse um trabalho didtico junto ao MAM, como professor de escultura, entre os meses de julho de 1969 at dezembro de 1970. Um desses cursos recebeu o nome de AF 3 exerccios formais, que pode estar relacionado a uma srie de proposies experimentais que denominaria como Arte Fsica. Uma delas, noticiada pelo Jornal do Brasil22, consistia em estender um o pela estrada So Paulo Santos, e depois recolher os fragmentos dessa ligao (Arte Fsica: Cordes/30 km de linha estendidos). Uma outra consistia em abrir uma clareira, atear fogo e enterrar suas cinzas no mesmo local (Arte Fsica: Caixas de Braslia/Clareira). A terceira consistia em uma troca de fragmentos do solo da fronteira de dois Estados brasileiros (Mutaes Geogrcas: fronteira Rio/ So Paulo).
22
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 out. 1969.
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Para estas experincias, contava com a colaborao de outros artistas, como um trabalho coletivo. Nesse perodo, tendo retomado um convvio mais direto com seus antigos amigos de Braslia, Guilherme Vaz e Luiz Alphonsus, que se haviam xado tambm no Rio de Janeiro, constituiu o embrio de um projeto que, de modo concreto, retomaria o clima arrojado de sua formao no planalto central: a Unidade Experimental.
A Unidade Experimental do MAM

Formada por Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, e Cildo Meireles (que ocupava um cargo de diretor), foi implantada em 196923 no Museu de Arte Moderna uma Unidade Experimental com o m de promover reunies, debates com artistas, cientistas e tericos, gerar discusses sobre arte, e
realizar experincias em todos os nveis culturais, inclusive cientcos, sem distino de categorias ou modos de expresso, com a inteno de buscar uma linguagem totalizadora; centralizar experincias concernentes decodicao de linguagens. [...] para o grupo idealizador da Unidade Experimental, o tato, o olfato, o gosto, a audio, a viso so formas de linguagem, pensamento e comunicao. Encarada como laboratrio de linguagem, a Unidade Experimental pretende explorar ao mximo a capacidade ldica do ser humano. 24
Seus eventos, que segundo Frederico Morais atraram muitas pessoas, no se podem confundir com outras propostas educativas criadas por Morais na poca, como a Atividade-Criatividade e os Domingos da Criao, embora todos estivessem ligados pela gura do crtico. Algumas dessas propostas repousavam nas mos de Lygia Pape, Antonio Manuel e Anna Bella Geiger, e geraram desdobramentos como Circum-Ambulatio de Geiger. Ancoradas
Minha hiptese que a data de incio da Unidade Experimental tenha se dado entre os meses de maio e julho, quando Cildo Meireles comea sua atividade didtica no MAM.
24 23
Frederico Morais. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 309-310.
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mais proximamente a Oiticica (que nesse momento havia se mudado para Londres), estabelecem uma ligao ao evento Arte no Aterro - Apocalipoptese, realizado em agosto de 1968, e partiam do princpio de criar manifestaes coletivas baseadas em improvisaes. J as atividades da Unidade Experimental eram de natureza mais especulativa, propondo uma outra categoria de arte pblica, menos popular e mais provocativa. Combativa, e no contemplativa (era esta a viso que tinham da arte ambiental de Oiticica). Uma fenomenologia das idias do antes, nas palavras de Gulherme Vaz25 . No consistia em um lugar fsico, embora tivesse como sede uma pequena sala do corredor-escola do MAM. Alm do ncleo de artistas inicial, outros foram se aproximando da
Cildo Meireles e Aroldo Arajo no Salo da Bssola, 1969.
Unidade Experimental: Tereza Simes, Barrio, Raymundo Colares, Antonio Manuel, Alfredo Fontes. O grupo propunha uma prtica experimental, mais do que uma construo de teorias previamente formuladas, tomar espaos a partir de aes concretas, sem necessariamente gerar obras. Guilherme Vaz trazia sua experincia com sons de uma formao musical que se iniciou ainda em Braslia e radicalizou-se na Bahia, a partir de seu encontro com Walter Smetak. Chegando ao Rio de Janeiro em 1968, aproximou-se de cineastas como Nelson Pereira dos Santos e Jlio Bressane, para os quais comporia as trilhas sonoras de seus lmes. Luiz Alphonsus dedicou-se fotograa, que teria papel importante como registro e meio privilegiado de articulao do pensamento e divulgao das obras do grupo. Foi exatamente esse clima de experimentao que motivou a possibilidade de uma srie de propostas radicais, que seriam apresentadas, principalmente, por intermdio do Salo da Bssola. Promovido pela agncia de propaganda do publicitrio Aroldo Arajo, como aniversrio dos cinco anos da empresa, o Salo da Bssola26 teve a participao de um grande nmero de artistas, a maioria jovens, e ligados s tendncias neo-gurativas da poca, no entanto, um grupo pequeno de obras destacou-se e provocou polmica entre alguns membros do jri: Walmir Ayala entrou em conito
25
Em depoimento ao autor.
26 O Salo da Bssola aconteceu no MAM, no Rio de Janeiro, de 5 de novembro a 14 de dezembro de 1969.
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com Mrio Schenberg e Frederico Morais, pois era contrrio aceitao das propostas de Barrio. Alm deles, faziam parte do jri Renina Katz e Jos Roberto Teixeira Leite. Vrios prmios de aquisio e estgios foram concedidos por empresas, sendo que o prmio mais importante acabou sendo atribudo justamente a Cildo Meireles. Antonio Manuel e Thereza Simes tambm foram premiados. Segundo Manuel, muitos artistas estavam com obras disponveis por causa do fechamento da exposio dos pr-selecionados para a Bienal de Paris e do boicote Bienal de So Paulo27. Antonio Manuel apresentou as obras Eis o saldo, Represso outra vez e Soy louco por ti terra. Nesta ltima, uma cama feita de mato se colocava sob uma espcie de tenda formada por um estandarte em que um mapa da Amrica Latina foi pintado em vermelho. A obra era completada por folhas de bananeira, vasos de comigo-ningum- pode e msicas rancheiras. Os elementos orgnicos, durante a exposio, foram apodrecendo, o que se tornou um incmodo na mostra, pois no havia a preocupao de recolocar material novo a cada perodo. evidente que tal procedimento era intencional, para provocar mal-estar e repulsa, o que ganha sentido por mostrar a ambigidade dos sentimentos para com o territrio e o continente sul-americano. Artur Barrio, aps ter realizado, alguns meses antes, em setembro, P. H. ... 1969, no qual desenvolvia as relaes do ar, terra e gua com rolos de papel higinico desenrolados, realizou, para o Salo da Bssola, a Situao ...Orhhhh... ou... 5000...T.E. ...em... N.Y...city...1969. O artista inscreveu dois trabalhos: um saco de papel contendo pedaos de jornal e palha de ao; e um saco de cimento velho. Na noite de inaugurao, comea a transform-los acrescentando lixo e solicitando ao pblico que interferisse, jogando dinheiro, escrevendo nas trouxas e colocando mais lixo. Ao longo da exposio, Barrio ainda colocou pedaos de carne dentro dos sacos e, ao nal da mostra, abandonou todo o conjunto em uma base de concreto externa ao museu. A polcia interveio, e no dia seguinte tudo foi encaminhado para o depsito de lixo.
Antonio Manuel. Porque quei nu. In: BITTENCOURT, Francisco ; MORAIS, Frederico. Depoimento de uma gerao 1969-1970. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
27
Cildo Meireles no Salo da Bssola, 1969.
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Evidentemente, tal processo gerou polmica, principalmente com o desdobramento da situao criada, que fugia ao controle da organizao da mostra. A idia de obra em processo, uma transformao contnua e no previsvel, a partir de dada proposio, trouxe o diferencial da proposta do artista. Esse trabalho originou as trouxas ensangentadas, que seriam adotadas no ano seguinte em vrios eventos de que Barrio tomou parte. Cildo Meireles, ento praticamente desconhecido no circuito de arte carioca, ganhou, como foi dito, o Grande Prmio. O artista participou em vrias categorias possveis, inclusive em etc, que foi uma interpretao esperta e criativa do regulamento, aproveitada por vrios artistas. Eis a lista de suas obras inscritas: 3 esculturas (Now here is my home I, II e III), trs dos 44 projetos da srie Espaos Virtuais: Cantos; 3 objetos (Proposta I, II e III) com o ttulo geral de Rascunhos de Escultura, constituindo-se de reas do museu delimitadas com barbantes, da srie Volumes Virtuais; 3 gravuras (na forma de propostas datilografadas, numeradas como prova de artista) contendo instrues relativas ao tempo, espao e espao-tempo28 , cujo texto era o seguinte:
Cildo Meirles. Lugares de Fruio entrevista a Nuria Enguita (excertos) 1994. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.137.
28
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Cildo Meireles. Estudo para durao-rea, 1969. Estudo para rea, 1969. Estudo para durao, 1969.
1) Estudo para durao: (com meios ticos: areia, vento....). escolha um local e faa na areia um buraco, com as mos. sente-se perto, com ateno, concentre-se no buraco, at que o vento o encha de novo, completamente. 2) Estudo para rea: por meios acsticos (sons). Escolha um local (cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons que voce percebe, desde os prximos ate os longinquos. 3) Estudo para durao rea, por meio de gua gelada, jejum, panela grande de alumnio ou prata. Mantenha jejum total de gua por doze horas. Depois desse tempo tome meio litro de gua e despeje-o numa panela grande de alumnio ou prata e beba ento a gua contida na panela, lentamente.29
3 etc (Documentao [caixa] 30 x 30 x 30; Documentao [caixa] 20 x 30 x 30; Documentao [fotos, mapa]); ou seja, a obra hoje conhecida como Arte Fsica: caixas de Braslia.
A partir da reproduo das obras no catlogo da exposio. MEIRELES, Cildo. Babel. Vitria: Museu Vale do Rio Doce, 2006, p.23-25.
29
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Como pode ser visto, o grande conjunto exposto por Cildo Meireles sintetizava grande parte dos seus trabalhos experimentais desenvolvidos durante os ltimos dois anos. Os vrios caminhos possveis que estas obras anunciavam deixavam claro que a proposta artstica de Meireles no girava em torno de meios de expresso, tcnicas ou preferncia por certas composies formais. Pelo contrrio, anunciava uma grande liberdade experimental que impressionou crticos e artistas. Ao mesmo tempo em que o aspecto perceptivo se mostrava como um interesse que fundamentava vrias obras, tornada mais complexa pelas proposies escritas que sugeriam medir o espao com os ouvidos e medir o tempo com os olhos, sua investigao travada com a ao de intervir no espao por meio de uma escavao seguida de uma fogueira evidenciava um outro processo, ritual e provocador, no qual a perturbao da ordem regular causava outro tipo de percepo, ligada no ao meio fsico, mas ao comportamento humano. Isso se tornaria evidente na seqncia de suas proposies, realizadas no ano seguinte. O Salo da Bssola foi considerado um ponto crucial para a arte brasileira, pois anunciava claramente uma nova postura de interveno por parte dos artistas, que foi logo depois chamada por Frederico Morais, em janeiro de 1970 (quando publica Contra a arte auente: o corpo o motor da obra), de arte-guerrilha30. De algum modo, as propostas vivenciais da herana neoconcreta de
30 Na publicao original do texto de Morais h uma anotao margem em que o autor o dedica a Dcio Pignatari, que publicou em 4 de junho de 1967 (Morais indica erroneamente 1968) no Correio da Manh, a Teoria da guerrilha artstica. Deve-se observar que a idia de uma arte de guerrilha de Germano Celant, Arte Povera, appunti per uma guerriglia, foi publicada em data posterior, na edio de nov./dez. de 1967 da revista Flash Art. PIGNATARI, Dcio. Teoria da guerrilha artstica. In: Contracomunicao. 3. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2004, p. 167-176.
Oiticica, Clark e Pape foram reorientadas para uma atividade menos subjetiva e mais poltica, mais adequada ao novo momento por que passava o Pas e o mundo. Alm disso, seria possvel observar em tais proposies uma aproximao s propostas internacionais da arte conceitual, pelo intenso uso de textos e documentao, e da arte povera, pelo uso de matrias orgnicas, detritos e uma nfase no carter processual. Se for tomada a denio de Frank Popper, a coexistncia desses dois vetores, simultaneamente, indica justamente o caminho de uma esttica nova,
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na qual as categorias artsticas e cientcas perdem sentido, e na qual o papel do artista, do terico e do espectador so questionados. Popper acredita que a melhor denominao da investigao desse espao sociolgico autntico seja a arte do ambiente31, ou seja, o ambiental. *** Em janeiro de 1970, Cildo Meireles publicou um anncio classicado no Jornal do Brasil. rea n. o 1: Gildo Meireles 70 (deve-se observar que em algumas publicaes em jornal Cildo grafado com G). Em abril, participou do debate Perspectivas para uma arte brasileira, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, juntamente com os crticos Romero Brest, Mrio Pedrosa e Frederico Morais. Nesse encontro apresentou o texto Inseres em Circuitos Ideolgicos. Discutindo as idias de Marcel Duchamp, especialmente a proposta de liberar a arte do domnio da mo, Meireles questiona como o problema se situa na contemporaneidade, em que as mos foram substitudas por um artesanato cerebral. Contra a lgica desse fenmeno, prope uma interferncia, no a nvel esttico na arte, como Duchamp, mas no nvel poltico na cultura. Descreve ento os projetos coca-cola e cdula: gravar informaes e opinies e devolv-las circulao32. Seria este projeto que Meireles enviaria para a exposio Information, em julho, no MoMA de Nova Iorque.
31
Frank Popper. Art, action et participation: lartiste et la crativit aujoudhui. Paris: ditions Klincksieck, 1980, p. 14.
Cildo Meireles. Inseres em Jornais, 1970.
Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.264-265.
32
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D o C o r p o Te r r a
Alguns meses aps a inaugurao do Palcio das Artes, em Belo Horizonte, MariStella Tristo solicitou ao crtico Frederico Morais que organizasse no local uma Semana de Vanguarda. Morais realizou uma exposio na grande galeria, chamada Objeto e Participao, e um evento que se expandiu para o entorno do edifcio, abrangendo o Parque Municipal, ruas e os arredores da cidade, denominado Do Corpo Terra, que foi inaugurado no dia 20 de abril.33
Hlio Oiticica e Lee Jaffe. Sem ttulo, 1970.
O evento, com a durao de trs dias, tornou-se um marco para a vanguarda artstica da cidade e mesmo do Pas, por reunir um grande grupo de artistas para desenvolver situaes efmeras e de carter ambiental, com predomnio conceitual, ecolgico ou poltico. Hlio Oiticica, mesmo j ausente do Pas, elaborou uma interveno, executada por Lee Jaffe na Serra do Curral, onde foi derramada uma grande quantidade de acar em formato linear, na forma de um desenho ambiental efmero (lembrando as intervenes no campo de Richard Long, artista ligado Land Art inglesa). O grupo da Unidade Experimental do MAM teve destaque na mostra. Luiz Alphonsus queimou uma faixa de pano de 30 m com napalm, como um acontecimento potico-planetrio (marcar o cho, deixar um rastro de arte no planeta)34 ; Thereza Simes imprimiu seus carimbos para marcar as caladas, com frases em lngua tupi, textos de Martin Luther King, palavras de ordem e o termo Fragile, referindo-se ao duro perodo por que passava o Pas. Mas, duas intervenes tornaram-se mais conhecidas e ganharam importncia, por sua dimenso polmica e radical: as propostas de Barrio e Cildo Meireles. Barrio apresentou Situao T/T,1, na qual lanou, primeiramente, quatorze trouxas ensangentadas, contendo carne, ossos e sangue, e depois 60 rolos de papel higinico, em diversos pontos do Ribeiro Arruda. Segundo o artista:
33
Marlia Andrs Ribeiro. Formao da arte contempornea. In: RIBEIRO, Marlia Andrs; SILVA, Fernando Pedro da (org.). Um sculo de histria das artes plsticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/ Arte, 1997, p.261-262. Luiz Alphonsus. Nossa ttica: a nebulosidade. In: BITTENCOURT, Francisco ; MORAIS, Frederico. Depoimento de uma gerao 1969-1970. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
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O que procuro o contato da realidade em sua totalidade, de tudo que renegado, de tudo que posto de lado, mais pelo seu carter contestador; contestao essa que encerra uma realidade radical, pois que essa realidade existe, apesar de dissimulada atravs de smbolos. [...] Nessa disperso de elementos deagradores, o importante que o envolvimento total, em todos os pontos, ao mesmo tempo, sem um ponto nico denido, criando plos de energia entre si.35
Artur Barrio. Situao T/T,1, 1970.
Cildo Meireles realizou a obra Tiradentes: ttem-monumento ao preso poltico, na qual ateou fogo em dez galinhas vivas amarradas a um poste vertical, em cujo cume havia um termmetro de mercrio. O absurdo e o horror da situao atuaram alegoricamente na permanncia silenciosa do poste e dos restos do ritual: no dia seguinte, as cinzas dos animais permaneciam ao lado do poste queimado, como um smbolo do acontecimento. A queima das galinhas, como ento foi chamada a obra, realmente despertou ateno, e tambm um grande mal-estar nos organizadores do evento36 . Frederico Morais, publicou no Estado de Minas um manifesto defendendo suas idias de arte , e iniciou um procedimento que teria continuidade na srie que chamaria A Nova Crtica. Realiza a interveno Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte Apropriaes: Homenagens e Equaes, na qual fez apropriaes fotogrcas de quinze diversos locais da cidade, colocando fotos dos prprios lugares em exposio acompanhadas de textos-legendas. Um texto, publicado em jornal38 , instrua o pblico a percorrer os diversos espaos, e fazia relaes de cada foto com algum artista ou personalidade, a partir de frases, como:
37
Artus Barrio. Lama/Carne Esgoto. In: CANONGIA, Ligia (org.). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002, p.146.
36
35
Marlia Andrs Ribeiro. Neovanguardas: Belo Horizonte Anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997, p.149.
37
Frederico Morais. Manifesto Do Corpo Terra. In: TRISTO, MariStella. Da Semana de Vanguarda (I). Estado de Minas, Belo Horizonte, p.5, 28 abr. 1970.
Frederico Morais. Quinze lies sobre arte e histria da arte. Apropriaes: homenagens e equaes. Estado de Minas, Belo Horizonte, p. 6, 17 abr. 1970.
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Imaginar sempre maior que viver. Imagino, logo existo (Bachelard); Esttica do lixo e do precrio (Schwitters); O homem srio nada coloca em questo. Por isso ele perigoso. natural que se faa tirano. A inconseqncia a fonte da tolerncia (Duchamp).39
Morais, dessa forma, encontrou uma forma de colocar suas idias sobre arte, utilizando o repertrio e linguagem da arte (prximo aos procedimentos da arte conceitual). Ou seja, o crtico se transformou tambm em artista, invertendo ou armando a premissa dos artistas conceituais, segundo a qual a crtica no seria necessria, pois o prprio artista estaria sempre anunciando as prerrogativas de seu trabalho, e deixando como nica condio de existncia do crtico tornar-se um aliado, ou seja, tambm ele um artista.
39 Marlia Andrs Ribeiro. Neovanguardas: Belo Horizonte Anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997, p.175.
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Cildo Meireles. Tiradentes: Totem-monumento ao preso poltico, 1970.
MEIRELES E CALZOLARI
To t e n s d e m a r t r i o e l o u c u r a
Pier Paolo Calzolari. Sem ttulo (Malina), 1968.
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Duas personalidades de complexa e extraordinria potica, na transio entre os anos 1960 e 70, poca de contracultura, guerrilha poltica e visionarismo, Meireles e Calzolari trouxeram tona sentimentos extremos e lancinantes, por meio de alegorias e instalaes metafricas. Totens monolticos, animais amarrados, gelo e fogo, tortura, sofrimento, loucura e morte. Que sinais e estranhos laos unem esses dois artistas, separados por continentes e culturas, contextos particulares, formaes dspares, e sentimentos to similares? Sem Ttulo (Malina), de Calzolari, realizado em 1968 em Bolonha, traCildo Meireles. Tiradentes: Totem-monumento ao preso poltico, 1970.
zia trs paraleleppedos de gelo rosado, colocados de p, um ao lado do outro, e observados por um co albino (de nome Malina) que estava preso por correntes a pouca distncia deles. Cego pela intensidade da luz, acabou transtornado e enlouquecido. Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, de Meireles, realizado em 1970 em Belo Horizonte, organizou-se em um nico mastro ou poste de madeira, tambm vertical, no qual foram amarradas dez galinhas vivas. Um termmetro de mercrio, no alto da coluna, mediria o calor da combusto dos animais, queimados em sacrifcio, sem chance de escapatria. O gelo derreteria e transformar-se-ia em uma mancha dgua. O fogo consumiria a carne e se tornaria um amontoado de cinzas. Nos dois trabalhos h alguns elementos comuns ou semelhantes. O uso de colunas, por exemplo, um dado importante. Em Meireles ela aparece isolada, central, com sua verticalidade acentuada pelo prprio sentido e movimento das chamas. J em Calzolari, multiplicada por trs, e deslocada em relao ao animal, realiza movimento descendente rumo ao cho. Historicamente, a coluna representa um papel importante na estrutura construtiva arquitetnica, presente nos menires celtas ou nos templos clssicos. Ponto de sustentao, espelha-se na posio vertical do ser humano, e assim identica-se com ele. Sob esse aspecto, lembrando a anlise que Rosalind Krauss faz da escultura moderna40, pode ser, simbolicamente, um duplo
Rosalind Krauss. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
40
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da prpria idia de escultura, sintetizado pelos artistas minimalistas norte-americanos na dcada de 1960 como um paraleleppedo puro que, entretanto, pode ser jogado ao cho, como na experimentao teatral de Robert Morris, realizada em 1962. Seria essa forma, porm alargada como uma parede, o monlito, que apareceria no lme 2001: uma odissia espacial de Stanley Kubrick, realizado em 1968. Representa em ltima instncia a idia de monumento, um ponto marcante, um dado memorial. A contraposio da coluna, nos dois casos, presena de animais, um fator signicativo. Em ambos eles aparecem atados, por cordas ou correntes, no prprio objeto cultural (Meireles), ou prximo a ele (Calzolari). As galinhas, do artista brasileiro, evocam o pattico, o nscio, o acomodado, o inocente, enquanto o co do italiano traz a noo de ateno, delidade, do papel de guardio e protetor. Entretanto, existe uma diferenciao substancial entre os dois trabalhos: enquanto em Calzolari o prprio monumento/monlito/menir que desaparece aos poucos, permanecendo a criatura viva que resiste ao processo deagrado, em Meireles, ao contrrio, as criaturas perecem e o que resta o monumento articial, abstrato e geomtrico, que em conseqncia transforma-se em totem, ou seja, um substrato simblico incrustado em uma forma cultural. Os tempos de consumao so tambm diversos: a rapidez destruidora do fogo contra o lento derretimento do gelo. Se a obra de Meireles parece delimitada, em seu ttulo e sua circunstncia contextual (uma data comemorativa), a uma correspondncia ou justaposio entre Tiradentes (um mrtir da nao) e os presos polticos (que assim ganham tambm a condio de mrtires), a de Calzolari, que congurase sem ttulo, com apenas a aluso do nome do co entre parnteses (Malina), ganha um carter universal, referenciado em um dado especco (aquele co). Nas palavras de Alessandra Borgogelli e Ginestra Calzolari:
Pier Paolo Calzolari. Sem ttulo (Malina), 1968.
Assim, a ao da luz dupla. O co albino no possui defesas naturais fsicas ou qualquer outra coisa para resistir, e ento a ao da luz provoca uma reao de negao de um novo estado de conscincia. Dessa forma, a luz se transforma em um elemento perturbador que cega o albino, pondo-o louco porque ele no pode equilibrar o choque com a realidade. O mesmssimo processo est em trabalho com o gelo, mas aqui Calzolari que, usando um elemento que por sua natureza afetado pelo calor e pela luz, provoca loucura.41
Calzolari, de alguma forma, identica-se com o co, como se a arte fosse um estado alterado da conscincia, na qual o artista mergulha e permanece por algum tempo imerso. Por outro lado, o desfazer dos blocos de gelo seria o desvanescer da idia de escultura tradicional, ou mesmo da materialidade formal tpica do minimalismo, fator que, segundo Germano Celant, estaria presente nas obras dos artistas da arte povera. Declaraes do artista brasileiro, revelam que as origens de sua proposta no se relacionavam apenas a um fato poltico especco, mas a uma experimentao de carter mais amplo e conceitual.
Havia aspectos formais e conceituais, intimamente ligados questo do objeto de arte, que nada tinham a ver com o discurso poltico. Com Tiradentes... eu estava interessado na metfora e no deslocamento do tema. Queria usar o tema, vida e morte, como a matriaprima do trabalho. O deslocamento o que importa na histria do objeto de arte. Mas esse trabalho contm um discurso mais explcito,
41
Alessandra Bongogelli e Ginestra Calzolari. Untitled [Malina], 1968. In: CHRISTOVBAKARGIEV, Carolyn (org.). Arte Povera. London: Phaidon, 1999, p.241.
direto, que meu prprio ponto de vista. Como objeto formal, evoca memrias de auto-imolao, ou de vtimas de exploses ou de bombardeios de napalm.42
Cildo Meireles. Entrevista: Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles. In: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.15.
42
preciso atentar para o detalhe do termmetro colocado no alto do

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poste de madeira: o instrumento um sinal de um registro fsico do processo, que tanto pode marcar o limite de calor exalado pelas chamas, como pode ter-se destrudo pela excessiva dilatao do mercrio, alm dos limites estabelecidos para o medidor. O termmetro utilizado era do tipo comum, ou seja, aquele apropriado para as variaes normais de temperatura do corpo humano. medida que aposto a uma experincia envolvendo outros animais, de comportamento orgnico dessemelhante, e a uma fonte de calor intensa e acima da capacidade de adaptao do ser humano, que traz como consequncia o risco de morte, o artista fora, pela contingncia, a soma de signicados dspares que se condensa na idia da permanncia do smbolo, no dado memorial de um ato, no caso fruto de um processo de violncia. Portanto, a justaposio de idias comporta-se como um fato alegrico, ou seja, os dados apresentados, juntos, conguram-se como uma nova idia que no est l, representa algo ausente, j consumido, memria cultural da experimentao, smbolo da ultrapassagem dos limites humanos, da destruio da possibilidade de vida, imposta a criaturas inocentes, ignorantes, alheias a seu estado prisional e submisso. O sacrifcio, nesse caso, no igual ao do monge tibetano que se imola de modo consciente e proposital como sinal de protesto nas ruas de Saigon. Ele objeto de imposio, estado de stio, do poder de dominao pela fora bruta. O monumento-totem, abstrao geomtrica, a gloricao do vencedor, do dominador, da cultura sobre a natureza. Entretanto, a grandeza da proposta de Meireles expor publicamente o processo, ou melhor, deixar clara a violncia que existe por trs do smbolo. A combusto, atirada ao rosto dos espectadores da mostra, desconstri o mito e o totem, revela a crueldade incrustada nas realizaes humanas, o terrvel gerador da forma cultural, e portanto da prpria arte. As sensaes (o calor, o cheiro da carne consumida, o som do crepitar do fogo) expem a origem da visualidade, de sua dominncia conceitual, o prazer esttico provindo
do desprazer da dor e do horror anunciados. Essa contradio explicada em uma anlise de Ronaldo Brito:
Produzir objetos de arte, estveis materialidades, signicaria seguir estruturalmente o modo de ao repressor do Sistema. Recalcar densidades numa Forma, numa organizao de Poder, cujo sentido nal seria anular seus efeitos especcos: uidez que escapa aritmtica das unidades, dispersividades que atravessam a geometria da Ordem, resduos que no se prestam Construo.43
Calzolari, propondo um m diverso, em que a forma, que aqui gera a violncia, por emitir a intensa luz que cega e desnorteia o animal, acaba por se desmoronar, desmonumentalizar, transforma-se em gua, mancha, um quase nada que evapora, vagarosamente, evidencia a vitria da criatura, da vida, da natureza, frente ao dado cultural humano. Mesmo que vtima de uma martirizao imposta, semelhante a da obra de Meireles, a criatura sobrevive ao processo, e demonstra que a resistncia, ainda que dolorosa, humilhante, enlouquecedora, pode ser um outro caminho possvel dentro do processo cultural humano. Milton Machado sintetiza assim essa obra:
Deslocamento precisamente o assunto desse trabalho. Suas verdadeiras matrias no so a madeira, o pano, essas coisas. Nem as oh, perverso deslocamento! galinhas fritas. Os verdadeiros materiais aqui so vida e morte. As galinhas se tornam lama, terra, o deslocamento que perfazem das cinzas s cinzas, do p ao p, esto aqui para a graa do desumano. O termmetro explode, sem dvida, dado o calor,
43
Ronaldo Brito. Frequncia Imodulada. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, ces, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p.113.
a febre das circunstncias. Mas Mercrio o deslocamento com asas em seus ps. Se a imolao o inferno, o deus desloca a si mesmo, para curar. Mercrio o consolo de cada prisioneiro, poltico, de guerra,
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porque Mercrio, por natureza, livre. [...] As memrias so quentes quando queimam, mas como o vento Mercrio sempre frio.44
Cildo Meireles e Pier Paolo Calzolari esto lidando, quase que simultaneamente, embora desconhecendo um o trabalho do outro, com a grande questo da crise da forma, da cultura, das estruturas sociais na qual vive o homem. Na aparente pobreza dos materiais, na efemeridade de suas formas, na absoluta sntese de idias condensada na essncia do ato, jaz a problematizao do meio cultural em que esto mergulhados, e a ampla discusso das questes mais contundentes da humanidade, no restritas apenas ao seu momento histrico, mas condio humana, na eterna contradio entre a o processo contnuo de inveno cultural e a conscincia da constncia e fragilidade de ser tambm parte integrante da natureza e do ambiente.
44
Milton Machado. Power to the Imagination: art in the 1970s and other Brazilian miracles. Arara n.3. Disponvel em: <http://www2.essex.ac.uk/arthistory/ arara/issue_three/paper2.html>.
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Ambientes de confrontao
Kynaston McShine esteve no Brasil em 1969, e visitou o Salo da Bssola. Ao selecionar obras para a exposio Information, realizada no MoMA de Nova Iorque, acaba por optar por um pequeno grupo bastante particular e peculiar de artistas brasileiros: Hlio Oiticica, o artista mais maduro e experiente, alm de propositor do Programa Ambiental, e uma nova gerao, ainda bastante jovem, mas que se havia destacado em alguns eventos recentes, o Salo da Bssola e Do corpo Terra. Evidentemente, em relao s representaes norte-americana e europia, presentes na mostra, o conjunto brasileiro parecia colocar em primeira instncia de suas propostas no um fator puramente cerebral, lingstico e programtico, mas uma nfase em questes relacionais, participativas e sensoriais. Oiticica e Meireles ocupam, entretanto, polos opostos quanto nalidade de suas proposies, ambas todavia extremamente subversivas: os Ninhos demonstravam o alcance da proposta de crelazer de Oiticica, que
Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto coca-cola, 1970.
Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto cdula, 1970.
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criavam um lugar de aconchego, curtio, troca de experincias, meditao, relaxamento, descanso, esconderijo, permissividade, contraveno; j as Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Meireles, geravam a possibilidade de uma interveno sutil, porm concreta, e eminentemente poltica, por parte de uma populao mais abrangente do que o pblico freqentador de exposies de arte. Guilherme Vaz e Barrio, por outro lado, situavam-se em posies intermedirias: Vaz representado a tenso de um campo invisvel; Barrio trazendo a efemeridade do precrio como provocao pontual e visceral. Vaz participa de Information com uma instalao chamada Solos Ardentes, na qual uma rea era determinada, sem limites visuais, por linhas de calor em altas temperaturas. Para o artista, arte no tarefa de construo de expedientes nem de objetos, ela a tarefa da construo de um territrio45 . Barrio mostrou as intervenes realizadas no Brasil por meio de lmes e de documentao fotogrca. Embora suas aes anarquistas, radicais e at violentas tenham sido impactantes no momento de sua realizao, pode-se imaginar que o esfriamento de estar representado por outros meios, e no por sua presena contundente, tenha diminuido o impacto de sua obra na mostra. Em uma exposio com uma montagem, na verdade, bastante convencional (em comparao com a mostra Live in your head: when attitudes become form, realizada no ano anterior em Berna, Suia, na qual o carter processual das obras era enfatizado por uma apresentao anrquica e catica dos trabalhos, em sua maioria efmeros), e que se tornou conhecida como consagradora da arte conceitual, as propostas brasileiras cam como que em suspenso, solicitando outras chaves de anlise, diversas daquelas pelas quais se v uma proposio conceitual. Entretanto, curioso que, tanto Oiticica quanto Meireles tenham cado marcados como artistas conceituais ou conceitualistas, mesmo que suas propostas fujam aos cnones codicados pela Histria da Arte contempornea.
45 Ana Paula Conde. Contra o som almapenada. Entrevista com Guilherme Vaz. Trpico, revista eletrnica, seo a.r.t.e. Disponvel em: http://p.php.uol.com.br/ tropico/html/textos/2605,1.shl, acesso em 17 de agosto de 2006.
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Hlio Oiticica. Ninhos, 1970.
nesse sentido que a idia de programa ambiental, de Hlio Oiticica, re-proposto por Mrio Pedrosa para um nmero ampliado de artistas brasileiros como arte ambiental, alcana um outro patamar de possibilidade historiogrca, no qual a idia de ambiente encontra um signicado amplo e distensivo. O ambiente, mais do que um espao fsico que trabalha a percepo humana, a possibilidade de um uxo, uma troca de energia vital, possibilitado pela proposio artstica que evidencia o espao real de vivncia na cidade, a partir das experincias com objetos, imagens, textos e relaes urbanas. Assim, por mais diferentes que sejam as propostas de Oiticica, Vaz, Barrio e Meireles, todos eles criam esse campo de fora ambiental, coisa ausente de artistas conceituais como Joseph Kosuth, por exemplo46 . Mais do que simples informao, a noo de ambiente carrega um signicado viscoso, que exige uma atuao do espectador alm de sua intelectualidade, como personagem social e eminentemente urbano, isto , pblico. A insero signica, desse ponto de vista, a efetiva colocao do pblico como parte da estrutura ambiental, que envolve todos os possveis discursos do governo, da indstria, da troca de mercadorias, das ideologias anunciadas. Interferir nesse sistema, ou compreender que possvel a manifestao,
46
Na verdade, pode-se admitir que h um carter ambiental quando Kosuth utiliza o meio jornal, as vitrines ou o out-door, entretanto a nfase lingstica de seus trabalhos dirige-se a outros objetivos.
possibilitar a reverso da concepo do objeto e da produtibilidade do obra de arte, assim como da sociedade de consumo em que est inserida. Nesse sentido, entender inseres como um ready-made invertido pensar que
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o confronto com a arte gera uma transformao, mesmo que nma, nas estruturas estabelecidas. O uxo das intervenes nas garrafas de coca-cola de Meireles independe do grau de adeso da sociedade, pois carrega latente, como uma fasca, sua propagao em escala geomtrica e innita. No por acaso que o complemento da obra, no catlogo da exposio, seja o texto Cruzeiro do Sul. Trata-se de um texto intenso, no qual Meireles claramente toma posio por um territrio a oeste de Tordesilhas, ao qual a cultura ocidental no atinge, o lado selvagem, isento de raciocnios e habilidades, e tambm de estilos e movimentos artsticos, quaisquer que sejam. Preconizando que a selva se alastrar at cobrir todo o lado ocidental, prope que se extngam as metforas, e em seu lugar quem lendas e fbulas, recordaes de conquistas reais e visveis47.
Desdobramentos e possibilidades
Em junho de 1970, inaugurou-se a mostra Agnus Dei. Tratava-se de uma seqncia de exposies, realizadas na Petite Galerie, pelo chamado grupo de Braslia, ou da Unidade Experimental, embora com a ausncia de Luiz Alphonsus e a incorporao de Thereza Simes. Na concluso, aconteceu tambm uma manifestao de Frederico Morais, que denominou sua interveno de Uma Nova Crtica, ou seja, um comentrio sobre as obras expostas, sob a forma de novas obras realizadas pelo crtico (assemelhando-se ao que j havia feito em Do Corpo Terra). Na primeira semana (22 a 29 de junho) Tereza Simes exps Inscries, formada por telas brancas, acompanhadas de frases ou ttulos referentes a cada uma delas. Como um desdobramento das proposies em que utilizava carimbos, o texto tornou-se preponderante, e nica referncia fruio da obra.
47
Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul. In: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 106.
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Guilherme Vaz, na segunda semana (30 de junho a 07 de julho), props apropriar-se de todos os espectadores que visitassem a mostra, exibindo, a seguir, os documentos dessa apropriao. Ao mesmo tempo exps um comunicado, datilografado em uma folha de papel, pelo qual realizava uma desapropriao de datas (reas / tempo), que eram listadas em seqncia. Vaz relata que o proprietrio da galeria, vendo que nada havia a ser exposto e vendido, acabara por fechar o acesso ao pblico. A galeria trouxe, na terceira semana (8 a 17 de julho), o trabalho de Cildo Meireles, que mostrava um conjunto de suas obras anteriores, inclusive por meio de registro fotogrco de algumas delas, como Tiradentes: ttemmonumento ao preso poltico. Apresentou, pela primeira vez no Brasil Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto Coca-Cola, demonstrado por meio de trs garrafas de refrigerante com diversos nveis de lquido, nas quais se v a interferncia de um texto impresso no vidro com os dados da proposta. No dia 18 de julho, em A Nova Crtica, Frederico Morais exps quinze mil garrafas de Coca Cola, algumas contendo a proposio de Cildo Meireles, um conjunto de telas com inscries realizadas por transeuntes em mictrios e locais pblicos e um termo de desapropriao das pessoas apropriadas por Guilherme Vaz, alm de uma foto do monge imolado em fogo em uma praa pblica de Saigon. Assim, mais uma vez a postura crtica ganhava um novo formato e atuao, no s por seu engajamento junto aos artistas, mas por propor um tipo de parfrase das obras como comentrio crtico. E, se essa relao crtico-artista cou subvertida com tal concepo de Morais, ele ainda desenvolveria tambm uma nova postura para a relao pblico-obra-crtica, considerando que o espectador deve colocar-se no mesmo ponto de vista do artista, ou seja, ser tambm um criador. Isso caria claro nas atividades didticas que desenvolveria no MAM, no ano seguinte. Agnus Dei signica, portanto, para o trabalho de Cildo Meireles e o grupo da Unidade Experimental, uma sntese de um percurso comum, ao mes124 Marco Antonio Pasqualini de Andrade
mo tempo em que aponta, a partir de ento, para uma individualizao das propostas pessoais de cada artista e do crtico Frederico Morais. Meireles, a partir desse momento, iniciou uma experimentao na qual a questo visual seria deixada em segundo plano, a percepo se daria atravs dos outros sentidos, e na qual o raciocnio intelectual se transformaria no principal rgo perceptivo. A noo de uma compreenso do ambiente, seja ele fsico, social, econmico ou simplesmente humano, encontrou seu lugar no termo BlindHotLand (Terra-Quente-Cega), que se tornou o o condutor de seu trabalho para os anos seguintes, e que se concretizaria em seu retorno ao Brasil, depois de uma estadia em Nova Iorque. Na sua volta, a primeira coisa que fez foi visitar sua famlia em Braslia, onde comprou material de desenho, e voltou, assim, a desenhar.
O que me impressionou em Braslia foi a questo humana. O homem. O candango que no geomtrico. Aos 16, 17 anos eu j tinha uma experincia grande de Braslia. Mais do que isso, eu j tinha uma opinio sobre a cidade. Uma cidade no so as pessoas que a habitam, no a arquitetura. um conjunto de situaes. Uma cidade tem alma.48
48 Cildo Meireles. Frederico Morais entrevista Cildo Meireles. In: Algum Desenho (1963-2005). Rio de Janeiro: CCBB, 2005, p.66.
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CONCLUSO
A partir de meados do ano de 1970 Cildo Meireles comea a desenvolver uma srie de trabalhos que denominaria BlindHotLand, ou seja, Terra-Quente-Cega. Essa srie parte da idia de construir obras que tivessem como princpio atingir os sentidos humanos do tato, audio, olfato, paladar, em detrimento do aspecto visual, predominante e, de certa maneira, hegemnico em nossa sociedade. Espelho Cego, Mebs-Caraxia, Entrevendo e Eureka so algumas das obras que produziria ou idealizaria naquele momento. Alguns anos depois, em 1975, na sua volta ao Brasil, realizaria a exposio Eureka / Blindhotland no MAM-RJ. Essa srie paradigmtica e fundamental para entender como a trajetria de Meireles, deslocando-se do Rio a Braslia, e de volta ao Rio, fez com que determinados problemas aparecessem e se desenvolvessem de modo peculiar nas atividades do grupo da Unidade Experimental. A perspectiva de Braslia, idia construda durante o IV Salo de Braslia em 1967, principalmente por Frederico Morais e Mrio Pedrosa, na verdade no poderia advir de uma estadia efmera e fugaz pela regio. No se tratava apenas de um ponto de vista momentneo, mas de um estado de vivncia que poderia ser gerado apenas por uma efetiva presena naquele ambiente, a
Cildo Meireles. Mebs/Caraxia, 1970-71. Cildo Meireles. Espelho Cego, 1970.
partir da qual essa idia seria capaz de manifestar seu potencial e sua complexidade. O cadinho de ambigidades, entre a promessa de um mundo moderno, desenvolvido e civilizado, e a contradio da desigualdade social de seus habitantes, a centralizao poltica e a precariedade de suas construes provisrias (na dcada de 1960 Braslia parecia um grande canteiro de obras), zeram com que esse incio de cidade se aliasse a um passado cultural de signicado muito mais profundo, potente e rude. Essa energia latente, presa terra, candente,
Cildo Meireles. Zero Cruzeiro, 1974-78.
a partir da fenda produzida pela fundao de Braslia, produziu a idia de tal furor cego, dramtico, terrvel, implacvel e impiedoso. Braslia a TerraQuente-Cega trazida memria pela obra de Cildo Meireles, na qual a arte moderna encontra-se sempre prestes a ser engolida por suas entranhas. Assim, a questo ambiental posta arte contempornea brasileira a partir primeiramente das idias e da obra de Hlio Oiticica, que pretendia a sntese mental e sensorial (a unio do conceito ao fenmeno) e que se torna fato a partir do momento em que toca o espectador fazendo-o participar ativamente da obra, transforma-se em algo explosivo, blico, contagiante, multiplicador. Construdos a partir da dvida, do questionamento, da ao, os experimentos do grupo da Unidade Exprimetal potencializam a conquista do territrio, a invaso mtua entre arte e vida, e portanto tambm de uma condio poltica revolucionria e subversiva - a arte guerrilha proposta por Frederico Morais. Os materiais pobres, precrios, restos e lixos so mais do que uma presena do orgnico e do efmero, constituem uma metfora da terra cega, bruta, sertaneja e cruel que invade a civilizao limpa e racional das grandes cidades.
Cildo Meireles. Sal sem Carne, 1975.
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Trazendo de volta (por que no pensar?) as propostas dos primitivos de uma nova era do modernismo brasileiro1, Meireles iria buscar no serto e nos seus personagens mais importantes (o ndio e o sertanejo), assim como em guras marginais (o interno de um hospital psiquitrico), a possibilidade de uma arte virgem, no contaminada pelas correntes contemporneas, vistas como meras modas em formato de vanguarda, que obedecem aos mesmos padres de veiculao e comrcio, ou seja, consagrao como entidade artstica. Isso apareceria em Zero Cruzeiro, Sal sem Carne, e no conjunto Eureka/Blindhotland, realizados em 1975. Em Zero Cruzeiro, as efgies da cdula representam o ndio e o alienado mental, ambos destitudos de valor na sociedade civilizada. Em Sal sem Carne, as comunidades marginalizadas dos ndios cras e dos habitantes de uma pequena cidade do interior de Gois fundem-se, mesmo contrastantes, em sons e imagens que evidenciam a perda da pureza cultural e um hibridismo inexorvel. No projeto Eureka / Blindhotland, composto de trs propostas, duas tratam da percepo ttil e sonora do espao e do peso, e a terceira realizada por meio da publicao de imagens duplas em jornais, na qual aquele personagem alienado se contrape imagem de uma esfera com variao de suas propores de tamanho. A questo da densidade, tema central da srie, relativiza valores e potncias. Retomando Bachelard, h uma medio dos espaos de posse, a anlise de uma topolia que evidencia a estranheza do habitual. Ou a evidenciao do sublime urbano das idias de Argan: o innitamente pequeno mostra-se innitamente denso, o sem valor verica-se inversamente potente: a possibilidade da exploso do gueto. A revolta dos sertes coloca-se como uma vingana secular, uma tenso onipresente que diz respeito a um contra-uxo, uma tomada de poder
1
Cildo Meireles. Eureka/Blindhotland, 1975 (inseres em jornais)
Em manifesto Frederico Morais declara: somos os brbaros de uma nova raa. In: BITTENCOURT, Francisco. Gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 maio 1970.
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que espreita uma revoluo, mas que entretanto no se concretiza, ou no necessita que se torne factual. O simples fato de ser possvel modica as relaes, requalica o ambiente. No por outro motivo o signicado denso e peculiar de Cruzeiro do Sul, texto e obra, que vem trazer justamente todo esse contexto complexo arte contempornea brasileira e internacional (lembrando que o texto aparece primeiramente na mostra Information, no MoMA de Nova Iorque). Nada de tropical, nada de extico, nada do espeCildo Meireles. Eureka, 1970-71.
rado. O pequeno cubo, forma geomtrica perfeita, de 9 mm de aresta, contm uma bomba prestes a explodir. Pequeno ponto inserido no imenso vazio, sozinho contm todo signicado cultural do que aqui foi discutido. Sem a provocao agressiva de Tiradentes, nem a atividade poltica das Inseres, Cruzeiro do Sul to forte e destruidor como as outras obras que Meireles produz simultaneamente. Assim, as duas obras formalizadas por dois cubos, Dados e Cruzeiro do Sul, ambos datados de 1970, que iniciam e nalizam o pensamento exposto, evidenciam-se paradigmticos. Se, no primeiro caso, h um dilogo de aproximao, e mesmo conrmao, do artista enquanto integrante do movimento internacional da arte conceitual, e portanto de seu reconhecimento como conceitualista, o segundo caso aponta para uma outra possibilidade de insero, na qual sua potica ambiental predomina e vai alm de uma discusso lingstica. preciso deixar claro que, quando se toma o termo ambiental, a referncia que se faz incorpora tanto o desenvolvimento do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, na direo de obras e propostas que ativem, pela vivncia, a relao do espectador com o meio fsico/cultural no qual este se encontra imerso, como a atitude arte/guerrilha proposto por Frederico Morais. A
denio de Popper, que considera o ambiental como um cruzamento das tendncias conceituais (mentais) e da arte povera (perceptivas) esclarecedora a esse respeito. No se trata apenas da construo ou idealizao de ambientes, mas da proposta de uma efetiva insero no meio (natural, cultural, histrico, estrutural). Eureka/BlindHotLand signica uma importante conquista da potica ambiental2 de Cildo Meireles e, na medida que traz a signicao do mito/experincia Braslia3 , transforma-se em um ndice da Unidade Experimental, que mesmo interrompida, ecoa at hoje, buscando seu caminho lento, agudo e invisvel, que vai cruzando o continente para encontrar as guas quentes, mas agitadas, do Oceano Pacco.
Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul, 1969-70.
Seria temerrio, nesse momento, armar a ocorrncia de uma arte ambiental no Brasil, mesmo que o termo seja efetivamente utilizado por Pedrosa e Schenberg. Denota-se necessrio um estudo do conjunto de artistas atuantes na poca dentro dessa perspectiva, o que ser possvel a partir das novas pesquisas que se tm efetivado sobre esse perodo.
3
Sintomaticamente, em Eureka, um dos pratos de uma balana ocupado por dois paraleleppedos verticais (o sinal de igual em rotao de noventa graus), imagem que se assemelha ao edifcio do Congresso Nacional.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Livros
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Esta tese foi composta nas fontes Agenda e Interstate, impressa em papel plen print 120g, pela RR Donnelley Moore em janeiro de 2007

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MARCO ANTONIO PASQUALINI DE ANDRADE

UMA POTICA AMBIENTAL

Aos bugres, aos candangos e aos dois labirintos de Borges

arte ambiental; Cildo Meireles; anos 60; Braslia; Unidade Experimental.

environmental art, Cildo Meireles, the sixties; Brasilia; Experimental Unit.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Cildo Meireles, Dados, 1964.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Idem, ibidem, p. 57. Idem, ibidem, p.58-61.

retomada, em continuidade, das vanguardas locais, no caso, a antropofagia de Oswald de Andrade.6

Idem, ibidem, p. 62. Idem, ibidem, p. 62-63. Idem, ibidem, p.67

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Uma cidade e uma utopia

Monteiro Lobato. Idias de Jeca Tatu. So Paulo: Revista do Brasil 1919.

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

O contexto cultural de Braslia

Segundo Aline Figueiredo, op.cit., p. 18.

Cildo Meireles, Sem Ttulo, 1964.

A Exposio de Arte da frica Negra

Idem, ibidem, p.12.

Tais desenhos, embora contenham uma

Cildo Meireles, Sem ttulo, 1964

Frederico Morais, op. cit., p.22.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Cildo Meireles. Um Sanduche Muito Branco, 1966

Piero Manzoni. Achromes, 1961.

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

O Programa Ambiental de Hlio Oiticica

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

6 Celso Favaretto. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp/Fapesp, 2000, p.125-7.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Theo Van Doesburg, Caf Aubette, Strasbourg, 1926-28

Piet Mondrian. Estdio de Mondrian em Paris, 1926.

Giulio Carlo Argan, op. Cit., p.224.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Lucio Fontana. Luce Spaziale, 1951.

Era como entrar em uma grande cermica do prprio Fontana. 17

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Allan Kaprow, Jardim, 1961.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Do Monocromo ao Novo Realismo contemplao e violncia

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

A Arte Povera como um possvel dilogo

Aracy Amaral, op. Cit., p.

o que leva a uma identicao, ao menos parcial, com suas propostas.

Celso Favaretto, op. cit., p. 125.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Carlos Vergara, Sem ttulo, 1969.

Alighiero Boetti, Catasta, 1969.

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Porm, identica a singularidade da produo brasileira, particularizando-a:

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Lucilla Sacca. Op. Cit, p.111.

Uma potica ambiental: Cildo Meireles

Marco Antonio Pasqualini de Andrade

Glauber Rocha e a esttica da fome