-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

Dedicado A nuestras familias, por estar siempre A Don Milo, Susana, Don Cabrera, Mara, Lorena, Dora y Mara, por permitirnos subir al carro y recorrer sus vidas A Claudia, por su incondicional apoyo y amistad Al Club de Amebas, por sus invalorables charlas y aportes A Sole A Lula A la Educacin Pblica, Libre y Gratuita Gracias a todos los que colaboraron para que RURBANOS fuera posible

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Este es el resultado de dos aos de trabajo de campo en el que conocimos y nos relacionamos con las personas que aqu brindaron su testimonio. Encuentros, mates y largas charlas facilitaron la realizacin de un trabajo mediado por una cmara de video, la cual realiz un registro fiel de los porvenires y las dificultades que se presentaron a la hora de ir bsqueda del otro

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INDICE
Prlogo Introduccin 1.
1.1.
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Consideraciones tericas
Antecedentes
1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. El comienzo Los Primeros pasos latinoamericanos El nuevo cine documental argentino 1.1.3.1. 1.1.3.2. 1.1.3.3. 1.1.3.4. Crisis y documental Video Documental: subjetividad e intervencin El documental como herramienta de resistencia El compromiso del realizador

14 14 15 18 19 21 22 23 24 27 28 31 34

1.2

La antropologa visual y la etnogrfica

1.2.1 1.2.2 1.2.3 La antropologa visual El video etnogrfico Registro flmico y la representacin de la realidad
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS 1.2.4 1.2.5 1.2.6 1.2.7 Filmes de exploracin y de exposicin La cmara y la investigacin La cmara como herramienta La construccin del dato audiovisual 40 42 43 44 49 51 53 54 54 57 59 59 60 61 61 62 67 70 70
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1.3 Video documental y lenguaje audiovisual

1.3.1 1.3.2 1.3.3 Sobre el gnero documental El Documental como prctica comunicativa Componentes del lenguaje audiovisual 1.3.3.1 1.3.3.2 1.3.3.3 1.3.4 1.3.5 La escritura con la cmara El tratamiento del tiempo en el relato audiovisual El texto escrito

El guin documental El montaje 1.3.5.1 1.3.5.2 Tipos de montaje El concepto de raccord o continuidad

1.3.6

La banda sonora

2. Produccin de Rurbanos
2.1. Pre-produccin de Rurbanos
2.1.1. Criterios metodolgicos generales

----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. Objetivos Metodologa cualitativa Seleccin de lugares 2.1.4.1. Los barrios 71 71 72 74 76 80 80 83 84 86 87 87 89 92 104 104 104 105 106

2.1.5 Eleccin de casos 2.1.6 Tcnica de recoleccin de datos 2.1.6.1 Entrevista grabada 2.1.6.2 Observacin diferida y repetida 2.1.7 Insercin de la cmara 2.1.7.1 Cmara en mano

2.2 Rodaje de Rurbanos

2.2.1 2.2.2 2.2.3 Luz, cmara.Accin Propuesta de trabajo Rurbanos Los personajes

2.3 Pos-Produccin de Rurbanos

2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 La gestacin de Rurbanos Grabacin Visionado del material en crudo y seleccin definitivo Organizacin de material seleccionado y montaje
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS 2.3.5 2.3.6 Edicin Exhibicin 108 110 114

3. Consideraciones finales 4. Bibliografa 5. Anexos

Anexo n 1: Guas de observacin Anexo n 2: Guas de entrevista Anexo n 3: Mapas de ubicacin de los barrios Anexo n4: Guin tentativo

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124 124 126 128 129

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PRLOGO
A comunicacin, por su materia sensible, sus orgenes y su misin estratgica, la cabe el interesante desafo de alentar la utopa. (A. ENTEL 76-2006) Nunca antes haba escrito un prlogo y menos an, para el trabajo final de dos compaeras y amigas. Pero atenta a su pedido y por considerarme una espectadora privilegiada del proceso que hoy culmina, es que arrimo estas palabras. Irene Vasilachis de Gialdino public en el 2003 una interesante apuesta y un valiossimo trabajo sobre las representaciones de las personas que viven en la calle en la urbana Buenos Aires. Un trabajo que la acerc, a ella y a su equipo, a sujetos de carne y hueso, a los hombres reales, con su historia y sus peculiaridades (Heler, 2005:8). En el prlogo del libro adelanta un tema con el cual se relaciona este trabajo final: la cuestin de las formas de conocimiento. En sus palabras, Vasilachis escribe: Las formas de conocimiento con la que, habitualmente, accedemos a aquello que deseamos conocer -y en las ciencias sociales han de dirigirse, por el carcter de su naturaleza, a los sujetos antes que a los objetos- no solo no son siempre las ms aptas sino que nos inducen, muchas veces a contemplar a los sujetos de una manera que nos aleja en lugar de acercarnos ellos

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS As la autora reconoce que este modo habitual de proceder no nos permite reconocernos como iguales, como personas con expectativas con deseos, con esperanzas, con temores, sueos, tristezas y alegras. Considero, al igual que Vasilachis que por el hecho de ubicarnos en el campo de las ciencias sociales y, en especial en el de la Comunicacin, el planteo acerca del valor del conocimiento, de su utilidad, de si entenebrece o aclara, no es menor. Creo que realmente es hora de que nos preguntemos, quienes estudiamos (o al menos lo intentamos) sobre nuestras prcticas, con qu instrumentos lo hacemos, porqu y para quines. Rurbanos naci en el 2003, fruto de la coyuntura, como un hbrido, una mezcolanza de procesos, participantes, relatos y tiempos que concluye siendo mucho ms que una mera mezcla. Rurbanos naci con un instrumento y una intencin. Comenz con una cmara, para hacer un documental. Inici un camino dentro de las producciones del Departamento de Ciencias de la Comunicacin y se despleg a tientas sobre la base de las experiencias de sus realizadoras -que nunca haban hecho un documental-. Rurbanos apost, quizs sin querer, a ser otra forma de conocimiento, a acercarse a las historias de sus protagonistas, con el respeto y el compromiso que la actividad cientfico/acadmica deberan contemplar. Para alcanzar el producto audiovisual que ustedes podrn apreciar en adelante debieron sortearse obstculos tan bsicos, como por ejemplo el hecho de conseguir una cmara acorde a la realidad y los objetivos que se propusieron. Una cmara que les permitiera moverse, acercarse a los actores, y no captarlos desde la mirada ajena, sino desde el estar all. Despus vino la etapa de edicin, de decidir la calidad de las imgenes y los audios, cmo lograr el objetivo de documentar la realidad
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS rurbana. Sumado tambin la cuestin de encontrar herramientas tericas que les permitieron fundamentar sus pasos; herramientas que debieron buscar en otras reas de conocimiento, adems de los aportes de la comunicacin. Es pertinente aclarar que Rurbanos, a esta altura, es la sntesis de las diferentes facetas de un estilo de vida que es en s multidimensional y que contiene elementos de los ms variados. Lo que desea significar es que no fue objetivo principal representar la rurbanidad en su totalidad, sino distintas impresiones de algunos de sus aspectos centrales: los actores, sus vidas, las actividades de rebusque, el binomio carro/caballo, y el ambiente cotidiano en que las personas viven y trabajan. Creo, desde mi humilde opinin, que Rurbanos suma y aclara; que otorga una vuelta de tuerca a una realidad naturalizada y discutida hasta el hartazgo, siempre desde una lgica particular. Creo que es de suma utilidad para quienes deseen comprender procesos sociales emergentes, y la presencia de una postal que no le resulta novedosa a Ro Cuarto: los carros y los caballos recorriendo las venas pretendidamente urbanas de un escenario que los ha negado. De las recorridas por los barrios, las charlas con los vecinos, las idas en bicicleta, las vueltas en carro, la clase rudimentaria para que aprendiramos a andar en el caballo, que para ellos es su compaero diario; de todo esto est hecho Rurbanos. As se pens, se arm, se discuti, se sufri y se concluye. A los posibles lectores y espectadores no me queda ms que invitarlos a mirar el documental, como el fruto hbrido que es, hijo de la tecnologa, las discusiones, la otra mirada y el intento de conjugarnos entre quienes no somos tan distintos despus de todo.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS A los estudiantes de Comunicacin, como compaera, los animo a realizar experiencias como la que podrn apreciar porque lo que se aprende, lo que ensea el trabajo con la gente, en la calle, con sus experiencias e historias, es sumamente enriquecedor. A mis amigas y compaeras de ruta, las felicito por el esfuerzo, por las ganas y el compromiso. Creo que de esta experiencia aprendimos TODOS y no me quedan dudas que hay mucho para mejorar, para pensar. Ojal que, como alguna vez se pens, la ciencia y la tecnologa colaboren en la emancipacin de los hombres, en la resolucin y reformulacin de sus problemas diarios, los cuales no siempre encuentran eco en la actividad cientfica. Del compromiso que cada uno asuma, desde el lugar que le corresponda, podremos aspirar a un nuevo tiempo, con dignidad para todos los hombres, sin exclusiones. La comunicacin tiene un lugar en tal sentido y quienes las construimos a diario, no podemos obviar la realidad que vivimos ni los modos responsables de comprenderla.

Lic. Claudia Kenbel

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INTRODUCCIN
Mariano Cebrin Herreros (1978) entiende a la Comunicacin Audiovisual como la conjugacin de la imagen con el sonido, como reproduccin o reflejo de la realidad, una realidad reproducida o reflejada mediante un sistema mecnico o electrnico. 1 A esta definicin le sumamos la posibilidad de reconstruccin de la realidad a travs de la representacin audiovisual. Y en este sentido, el video documental es comunicacin audiovisual. Como produccin nos presenta el reto de vislumbrar los fenmenos desde aspectos tericos, establecer categoras de anlisis e idear una visin que nos desafe a ordenar el mundo creativamente; en nuestro caso, con la utilizacin de una cmara. El presente trabajo final de Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin se desprende de dos reas que actan como ejes transversales del estudio: Uno se constituye por una trama discursiva entre autores que confrontan sus posiciones sobre el Video Documental, sus antecedentes, desarrollos tericos y tcnicas. Es decir, una discusin conceptual acerca de las potencialidades del documental en tanto representacin audiovisual de la realidad Y el otro refiere al video documental Rurbanos 2 y su proceso de realizacin: pre-produccin, rodaje, y sus posteriores etapas de post-produccin (edicin y exhibicin). O sea, a lo que podemos decir desde nuestra primer y propia experiencia.
1 2

Cebrin Herreros, M. (1978) Introduccin al lenguaje de la televisin: una perspectiva semitica. Ediciones pirmide, S.A. Madrid. Realizado en el marco del programa de investigacin Comunicacin, Rurbanidad y Medio Ambiente. Agendas y prcticas (Secyt-UNRC), Director G. Cimadevilla, Codirector E. Carniglia, del Departamento de Ciencias de la Comunicacin, durante el perodo 2004-2005.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La actividad concreta de realizar el Video Documental estuvo acompaada con variadas lecturas e indagaciones, que fueron despejando caminos, posibilidades y alternativas en cuanto al hacer y al cmo hacer. Fue un ida y vuelta entre la teora y nuestra prctica, que nos dispar permanentemente interrogantes e ideas. Una constante retribucin entre lo intelectual y el hecho social con el cual nos enfrentamos da a da, o sea, lo palpable y concreto. Y es, en ese mismo cruce, que interaccionaron la mirada terica y la realidad misma que nos sensibiliz. Dos planos recprocos que hoy se encuentran cristalizados en la presentacin de nuestro trabajo final de la carrera de Ciencias de la Comunicacin. Muchas consideraciones pueden realizarse sobre este trabajo escrito y Rurbanos; correcciones, las que nos imaginemos. Este es el resultado del intento y de las ganas de hacer indagando al mismo tiempo el cmo. La realizacin del Video Documental Rurbanos emergi como una idea del Programa de Investigacin Comunicacin, Rurbanidad y Medio Ambiente. Agendas y prcticas (Secyt-UNRC, 2003) del Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Uno de los objetivos generales que gui el programa fue identificar las prcticas y representaciones que de lo ambiental sostienen los actores rurbanos con sus actividades de refugio. De ste se desprendi la idea de realizar un video documental que registrara visualmente las entrevistas con las personas seleccionadas. El trabajo de campo de Rurbanos fue realizado en conjunto con nuestra compaera Claudia Kenbel, con la cual compartimos toda la etapa de recorrida por los barrios, seleccin de la muestra y realizacin de las entrevistas 3.

Nuestra compaera Claudia Kenbel fue la encargada de realizar las entrevistas a las personas seleccionadas. La experiencia le permiti realizar su Trabajo Final de Licenciatura que se titula: A mitad de camino entre lo urbano y lo rural. Actores y actividades de rebusque (2006)Departamento de Ciencias de la Comunicacin.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El propsito que impuls inicialmente la idea del Video fue conocer y registrar visualmente las representaciones y prcticas de los denominados actores rurbanos en relacin a sus actividades de refugio, relaciones sociales y su particular vinculacin con el medio ambiente (Gonzlez Martnez, 2003) 4. En este sentido, el marco terico que sustent el abordaje socio-comunicacional del Video Documental Rurbanos propuso ideas y conceptos que describen una realidad emergente caracterizada por actores y ambientes y que puede denominarse como rurbana. El concepto de rurbanidad refiere a una dimensin espacial y otra socio-cultural que entrelaza un continuum entre lo urbano y lo rural. De esta manera, es que la forma de abordar la problemtica se aleja de las lecturas dicotmicas (lo rural, lo urbano). Es decir, suponemos que la penetracin de lo urbano en lo rural, implica tambin su opuesto, la penetracin de lo rural sobre lo urbano. (Cimadevilla, 2005) 5 Esta perspectiva sostiene que lo rural se manifiesta oculto en nuevos procesos: si bien lo rural se urbaniza en la medida que los parmetros de racionalizacin de la vida occidental se imponen en los estilos de vida y lgicas productivas y de sociabilidad de los actores sociales rurales; simultneamente la ruralizacin de lo urbano se da en la medida que otros modos, estilos y lgicas de reproduccin no siguen los dominantes de la razn instrumental y son llevados a cabo por los actores rurbanos que viven en

Gonzlez Martnez, L. (2003). Proyecto Imgenes rurbanas: registros visuales de las actividades de refugio, vinculado al programa Comunicacin, Rurbanidad y Medio Ambiente. Agendas y prcticas. Secyt. UNRC 5 Cimadevilla, G. (2005) De la dicotoma urbano-rural a la emergencia rurbana. Momentos y movimientos Revista Esbocos NRO. 13. PGH. UFSC. Brasil.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS la ciudad y que se mimetizan entre sus prcticas cotidianas (Cimadevilla, 2000) 6. O como indica Weller 7 (1997), en lo que puede llamarse actividades de refugio como las que realizan los recolectores informales de residuos con transporte de traccin a sangre. Otra mirada a tener en cuenta, es la de Martn Barbero (1991), quin explica lo que Cimadevilla y Carniglia entienden como rurbanidad en trminos de procesos de desterritorializacin. El aumento de la presin migratoria en los ltimos aos y la incapacidad de los gobiernos para frenar el deterioro de las condiciones de vida de la mayora, est haciendo emerger la cultura del rebusque que devuelve vigencia a viejas formas de supervivencia que vienen a insertar, en los aprendizajes y apropiaciones de la modernidad urbana, saberes y relatos, habilidades, sentires y temporalidades fuertemente rurales 8, expresa el autor. Para Anbal Ford, por otra parte, los pobres, sobreviven hoy sobre la base de saberes indiciarios, en conjeturas, en conocimiento primordialmente corporal 9. Las culturas de la crisis son culturas del rebusque y del reciclaje. Por esos saberes residuales e indiciarios que conforman las estrategias de la produccin de sentido, de resignificacin de la vida, del trabajo, de la calle, del ocio, la mayora no solo sobrevive, sino recrea y produce la ciudad. En esta lnea de interrogacin sobre la interpenetracin de contrarios caracterizado por la coexistencia de procesos de urbanizacin de lo rural (por el complejo desarrollo del capitalismo en el campo) y ruralizacin de lo urbano, interesa particularmente comprender a los actores rurbanos que, en la emergencia de una cultura de la sobrevivencia a decir de Martn
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Cimadevilla, G. (2000) Aportes para nuevas lecturas de lo rural. Y algunos otros viejos problemas publicado en XXIII Congreso Intercom, Brasil Weller, J.(1997) El empleo Rural no Agropecuario en el istmo Centroamericano. Revista de la Cepal, 62:75-90 (ago) citado en Cimadevilla, G. (2000) Aportes para nuevas lecturas de lo rural. Y algunos otros viejos problemas en XXIII Congreso Intercom, Brasil 8 Barbero, Martn Jess. (1991) en Dinmicas Urbanas de la cultura. Ponencia presentada en el seminario La ciudad: cultura, espacios y modos de vida. Extrado de la revista Gaceta de Colcultura N12. Instituto Colombiano de Cultura. Medelln. Pg. 5 9 dem Ford. A. citado en Barbero, Martn Jess. (1991)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Barbero, (1999)- se dedican a las "actividades de refugio": carreros, cartoneros, cirujas, etc., en mbitos urbanos 10. El punto comn de conexin entre ellos, es la residencia y trabajo urbano con la utilizacin de elementos de transporte (tpicamente rurales) por ejemplo la traccin a sangre (caballos y o excepcionalmente mulas) y con una interaccin productiva y-o de servicio en continua manipulacin del ambiente (Weller, 1997) 11. Desde este enfoque se hace relevante percibir el modo en que los actores sociales conciben y ejercen sus prcticas sobre la base de un conjunto de saberes y valores ligados a lo rural. Personas que recrean su cotidianeidad con un carro y un caballo para trabajar. Rurbanos pretende explorar el proceso de la rurbanidad en la ciudad de Ro Cuarto. Indagar sobre los sujetos protagonistas de este fenmeno. Captar, describir, y reflexionar a partir de la propia mirada de los protagonistas cmo viven la ciudad; (en definitiva) subirnos al carro y andar los caminos junto a ellos. Desde el comienzo, cuando Rurbanos era slo una idea, hasta los das de edicin, re-edicin y exhibicin del video documental, lo hemos postulado como un producto que puede explicarse a s mismo, que cristaliza la manera de trabajo e inspira el respeto que siempre se sostuvo con y por las personas que brindaron su testimonio.

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Martn Barbero, J (1999) Las transformaciones del mapa cultural: una visin desde Amrica Latina. mbitos 2, (pgs. 7-21). Sevilla. Disponible en www.ull.es/ publicaciones / latina/ambios2/barbero.html. 11 Weller, J.(1997) El empleo Rural no Agropecurio en el istmo Centroamericano. Revista de la Cepal, 62:75-90 (ago) citado en CIMADEVILLA, G. (2000) Aportes para nuevas lecturas de lo rural. Y algunos otros viejos problemas en XXIII Congreso Intercom, Brasil

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1. CONSIDERACIONES TERICAS
En este primer captulo abordamos el video documental desde tres grandes ejes: En el primero retomamos los antecedentes histricos de las realizaciones audiovisuales del gnero documental en el mundo y en la Argentina actual. En el Segundo eje especificamos los aportes que le brinda la antropologa visual y la etnografa. En el ltimo apartado, nos acercamos al video documental desde la comunicacin y el lenguaje audiovisual.

1.1. Antecedentes
El inters que guan las prximas pginas es reflexionar y discernir sobre el video documental como tcnica, la cmara como instrumento en torno a la prctica de realizacin en el trabajo de campo: cmara en mano, nosotras, los entrevistados, muchas preguntas por hacer y muchas imgenes por recolectar. Este fue el eje que nos orient durante todo el proceso de grabacin y es tambin el que encauza las pginas de este captulo. Cuando empezamos con la tarea de interiorizarnos sobre cmo hacer un video documental, encontramos que eran muchas los interrogantes que nos hacamos. Cada lectura nos llevaba al mismo lugar pero por recorridos diferentes y lo que tenamos en mente sobre lo que iba a ser nuestro trabajo audiovisual documental comenzaba a desdibujarse.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En estas pginas se encuentra un breve racconto de la historia del video documental, la cual, inicialmente, nos pareci reiterativa. Despus nos dimos cuenta que de todas maneras tena que estar. Era el camino para entender el porqu del documental en la actualidad argentina y el porqu de Rurbanos. Retomamos el artculo de Adolfo Columbres, (1985) Historia del cine documental antropolgico y social 12 y luego ponemos en juego los avances y desarrollos en la Argentina actual.

1.1.1 El comienzo
La palabra documental fue utilizada por primera vez en 1926 por John Grierson, un socilogo escocs. En uno de sus trabajos postul los principios del documental y en las primeras lneas proclama el documental es una expresin torpe, pero dejmosla as 13. Inicialmente el trmino fue empleado para definir los cines sobre viajes, sobre la naturaleza, educativos o cientficos. Por entonces, Grierson (1980), advirti que: la mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciacin crtica, y tendremos que hacer algo al respecto 14, refirindose con ello al carcter an no definido de ese gnero. Cuenta Adolfo Colombres 15 (1985) que el nacimiento del cine se encuentra impulsado por los hermanos Louis y Auguste Lumiere, en Francia cerca de 1894. Los hermanos crean el kinetoscopio como resultado de una investigacin y registran visualmente la salida de los obreros de una fbrica. Este primer material, an se encontraba lejos de llegar a conceptualizarse como documental. Pero, ms all de estos registros, el antecedente propio del cine etnogrfico se encuentra un ao
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Colombres, A. (1985) Historia del cine documental antropolgico y social. En Introduccin al Cine, antropologa y colonialismo. Ediciones Del Sol. Grierson, J. (1980) Postulados del documental. Fuentes y documentos del cine. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. Pg. 132 14 dem Grierson, J. (1980) 15 dem Colombres, A. (1985)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS despus, en 1895, cuando el antroplogo francs, Felix Regnault, recurre a la tcnica para hacer un estudio comparado del comportamiento humano. Cmara en mano, registra en Pars a una mujer uaiof que fabricaba cermica en la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental. Poco tiempo despus, Robert Joseph Flaherty, (1985) comienza su larga experiencia por los hielos del rtico. Un ao conviviendo con los esquimales para gestar de esa manera lo que fue denominado como el primer documental: Nanouk of the North. Para Flaherty el motor del trabajo, era hacer del cine un documento vivo. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, con su vida y costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, deban ser las estrellas del film 16. Durante un ao de convivencia con Nanouk, desarroll la observacin participante como tcnica para recolectar los datos y a su vez generar un lazo de proximidad con el esquimal. En este marco, Nanouk, tambin particip de la pelcula, proponiendo ideas, escenas y asistiendo a las proyecciones que Flaherty realizaba con el filme. En la dcada del 20, con el ruso Dziga Vertov lleg la propuesta de realizar un cine objetivo, mero reflejo de la realidad. Lo deslig de toda relacin con la literatura y la msica, considerada por Vertov como desviaciones del lenguaje especfico del cine. Colombres explica que propone una cmara de objetividad absoluta, que sea un reflejo dentro de la realidad, y para esto rechaza los elementos dramticos tomados del teatro como ser actores, guin, etc., a los que sustituye por un mero plan de rodaje, estudios cinematogrficos y direccin. 17
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dem Colombres, A. (1985) dem Colombres, A. (1985)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Para Vertov, la verdad es captada con el ojo de la cmara y ella es el resultado de la relacin del cineasta con su material. As, la verdad slo puede ser obtenida en la mesa de montaje. Lo comprende como una unidad compleja formada por una suma de diferentes aspectos como los planos, los ngulos de la toma, los movimientos en el interior de las imgenes, las luces y sombras y las velocidades del rodaje. El producto no es la realidad pura, sino la elaboracin esttica que un sujeto realiza de la misma, a travs de la improvisacin y no de un trabajo previo, sostiene el cineasta. El lenguaje esttico fue llamado por Vertov cine-ojo. En este cine, se apela a todos los medios de filmacin al alcance de la cmara, pensndolos como procedimientos normales y no trucos. En tal sentido, el mtodo de Vertov se diferencia del de Flaherty, ya que ste ltimo, en virtud de una convivencia previa, era capaz de predecir situaciones y filmar lo que l consideraba, sin dejar aspectos a la improvisacin. Los dos realizadores tuvieron gran influencia en Jean Rouch, quien lleg al cine en 1946. El amateur quera convencer a sus amigos etngrafos sobre la importancia de esta tcnica de registro para describir otras realidades. Con esa perspectiva, parti a una colonia francesa en frica pensando en la idea de que el cine deba ser testimonio de la realidad de las civilizaciones. Rouch fue el primero en darle la palabra al protagonista en Moi, un noir (1957), filmado en Costa de Marfil 18. An en ese entonces, Rouch incorpora aspectos importantes e innovadores para el video documental: darle la palabra a los protagonistas no era poca cosa Si bien la cmara participaba de los rituales, las personas an no eran partcipes plenamente de la filmacin en la toma de decisiones, interviniendo en los mecanismos y objetivos de la experiencia flmica.
Aunque en ese entonces, la persona que eligi no fuera representativa de la civilizacin que quera describir, ya que intent representar a esa regin de frica filmando a un inmigrante ingls
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1.1.2 Los primeros pasos latinoamericanos

Cruzando el ocano, ms especficamente en Latinoamrica, a partir de los aos 60, los jvenes cineastas latinoamericanos comienzan a preocuparse por dar cuenta de los graves problemas de su pueblo, desde el campo del cine etnogrfico antropolgico. Esto se hizo eco a lo largo de toda Latinoamrica, con grandes experiencias de profundo contenido poltico en Mxico, Bolivia, Brasil y Argentina, entre otros pases. Se puede citar a modo de ejemplo las experiencias de Fernando Birri con Tire die (1956-1958) de la Escuela Documentalista de Santa Fe y Faena (1959) de Humberto Ros. Hacia 1963, tres obras capitales dan nacimiento al cinema novo brasileo: Vidas secas, de Nelson Pereira Dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; y Os Fuzis, de Ruy Guerra. Pero, para Adolfo Colombres (1985), quien sigui el camino del documental de Rouch fue Jorge Prelorn, quin lleg ms lejos a la hora de buscar testimonios puros 19. Tom de Flaherty la conviccin de que es necesario convivir en el lugar previamente a la filmacin, aunque no para alcanzar un conocimiento cientfico, sino para sentirla profundamente. Para el realizador, los protagonistas elegidos resultan dignos exponentes y portavoces de su pueblo. Su ambicin era tan slo mostrar, ya que no se considera etngrafo, ni hacer antropologa. El cineasta argentino no fue el nico que realiz aportes. Estn las experiencias pioneras de Oscar Kantor Los Junqueras y Tierra Seca, Ceramiqueros de Traslasierra de Raymundo Gleyzer y Causachum Cusco (1982) de Alberto Gidici, Martn Choque, un telar de San Isidro (1982) y Ni tan blancos ni tan indios (1983-1984), de Tristn Bauer y Silvia Chanvillard.

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dem Colombres, A. (1985)

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1.1.3 El nuevo cine documental argentino

El cine documental argentino comenz a tomar relevancia a fines de la dcada del 60 con Jorge Prelorn, Quien da inicio a una aventura de la comunicacin humana a travs del cine, en la que la cmara, ms que un elemento mediador, es un tercer ojo que ampla la percepcin (Colombres, 1985) 20. Para ese entonces las producciones estaban orientadas con fines etnogrficos; cuestin que prim en las dcadas siguientes. Si nos referimos especficamente a nuestro pas, segn Ral Bertone (2003), la obra de los documentalistas argentinos se consolid a partir de la dcada del 60, en un desarrollo que acompa el surgimiento de nuevos movimientos sociales en toda Amrica Latina y otras corrientes estticas, narrativas y temticas originadas en Europa 21. Desde aquellos aos, en Argentina y Latinoamrica, los documentalistas optaron claramente por la exploracin de los problemas populares lo que signific una explosin creadora para el gnero. Para Daniel Gonzlez los nuevos documentales lejos de poder ocupar un espacio en los proyectos industriales, irrumpieron al escenario social con textos audiovisuales que contemplan nuevas miradas de la realidad, nuevos actores sociales, nuevas formulaciones estticas, otros anclajes tecnolgicos y nuevas propuestas comunicacionales 22 (Gonzlez, 2002). Entre 1994 y 1996, en Francia, Holanda y Alemania, comenz a celebrarse y a discutirse el llamado boom documental, esto es, la revalorizacin de las formas de la no-ficcin, acompaada por una decidida reactivacin de la produccin y la circulacin
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dem Colombres, A. (1985)

Bertone, B. Mirada Y Sentido En El Documental Social: Argentino Lenguaje, memoria y mtodo como ejes de la formacin del documentalista. Rosario, Santa Fe, Argentina, 10 de Febrero de 2003 en http://www.dialogica.com.ar/unr/comaud1/archives/001879.php 22 Gonzlez, N. D. (2002) La Irrupcin documental. Anuario de Investigaciones 2002, UNLP. Facultad de Periodismo y Comunicacin Social. Pg. 205

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS de los documentales. 23 (De Carli, 2004-2005). Guillermo de Carli explica al respecto que los motivos del boom son diversos y variados, como por ejemplo, el fuerte apoyo a la produccin documental por parte de entes oficiales y de las instituciones privadas, la participacin de los canales de TV como empresas de financiacin y de distribucin de documentales, la aparicin de los nuevos equipos digitales de registro y de edicin que permite producir con calidad cercana a la profesional y con costos reducidos 24. El punto de inflexin en el desarrollo del documental argentino se produjo a partir de la crisis de fines de 2001 que atraves el pas. En esos das, junto al estallido social y econmico, estall el cine documental. Surgieron importantes grupos que tuvieron como objetivo, representar la realidad que los medios masivos no reflejaban, a la vez que proponan una mirada distinta sobre la problemtica con aportes para la discusin y con una concepcin activa del espectador. Se recre entonces, bajo otras circunstancias, los objetivos de los grupos de cineastas de la dcada del 60, Cine de la Base, Realizadores de Mayo y Cine Liberacin. En el interior de estos grupos comenz a gestarse lo que despus se convirti en la dinmica de realizacin y el motor de los mismos: la intervencin en la realidad. No slo mostrar sino modificar una situacin impulsada por la urgencia de la realidad que los conmova.

23

De Carli, G. (2004-2005) Desterrados, furtivos, presentes, visibles: Apuntes sobre el documental en Argentina. Revista Zigurat, Ao 5 - N5, diciembre 2004 enero 2005. Carreras de Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Bs. As. Pg. 71 24 dem De Carli, G. (2004-2005)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

1.1.3.1 Crisis y documental argentino Algunos de los grupos que la crisis de diciembre de 2001 dio a luz son Boedo Films, el Movimiento Documentalistas, el grupo
Cine Insurgente, la Asamblea de Documentalistas, el colectivo Argentina Arde, el Espacio Mirada Documental, Ojo Obrero, grupo Alavo, entre otros. Del mismo modo forman parte del boom documental realizadores independientes que invirtieron en la produccin documental, y escuelas de cine que exploran esa zona. Colectivos de trabajos, gremios, sindicatos, etc., valindose de la cmara para recrear su experiencia y generar nuevos espacios de comunicacin. Las revueltas sociales y el constante crecimiento de la pobreza, el hambre y la corrupcin -entre otras problemticas- son hoy los temas ms recurrentes en el fenmeno del video documental. Guillermo de Carli (2004-2005), reconoce que durante los aos de crecimiento del proyecto neoliberal existi una brecha importante entre la descripcin del pas que se promova desde diferentes lugares de poder y lo que percibamos los habitantes. Numerosas situaciones de emergencia social, reiteradas en distintos puntos del pas, quedaban a la vez fuera de escena y de apelacin. 25 En la actualidad, la creacin documental se ha extendido de los clsicos realizadores a nuevos grupos y movimientos sociales que comienzan a interrogarse acerca del documental y sus posibilidades, una forma que estaba ah noms y que no se terminaba de asumir 26 (De Carli, 2004-2005).

25 26

dem De Carli, G. (2004-2005) dem De Carli, G. (2004-2005) Pg. 73

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Gonzlez (2002), asevera: El documental irrumpi en definitiva con un objetivo ms que claro: resistir a la injusticia social desde lo simblico, desde lo esttico, desde lo comunicacional, desde la cultura. A este ms que trascendental momento estamos asistiendo. 27

1.1.3.2 Video documental: subjetividad e intervencin

Los grupos plasmaron a travs de su crecimiento los lineamientos del documental en Argentina basados en una prctica constante. Subjetividad e intervencin son los ejes conceptuales retomados por Claudio Remedi en tal sentido. El documental construye con los elementos de la realidad una nueva verdad que tiene la impronta ideolgica del grupo o del autor realizativo. La conciencia de esta subjetividad por parte del espectador alienta su espritu crtico y propone una situacin activa frente a un producto audiovisual. 28 Claudio Remedi agrega que hay un cierto cine -en el que este autor incluye al nuevo cine documental argentino- que ya no tiene por objeto la bsqueda de un espectador pasivo que se entretenga con un film o que lo financie comprando la entrada, sino que busca coparticipes para una experiencia de comunicacin con objetivos que van ms all de la proyeccin audiovisual. El cine documental social, militante, con nimos de intervencin, determina el quiebre de los convencionalismos del cine. Las rupturas con las formas clsicas de relato, la evolucin potico-esttica podran llegar a crear un nuevo quiebre, afirma De Carli. 29

27

dem Gonzlez, N. D. (2002) Pg. 207 Remedi, C. Subjetividad e intervencin en el nuevo cine documental. Publicado en http://www.boedofilms.com.ar/debates/subjetividad.htm 29 dem Remedi, C.
28

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El video documental actu como catalizador de las crisis de los ltimos aos, como denuncia y como contra informacin. Pero la caracterstica ms importante que adquiri es la de la intervencin. Un modo de construccin del relato audiovisual que genera un quiebre con los modos convencionales.

1.1.3.3 El documental como herramienta de resistencia

Como ya sostuvimos, en nuestro pas, no se trataba slo de registrar, si no que se gener un complejo conjunto de experiencias que comenzaba ante el ojo de la cmara y se traduca hacia otros mbitos. Los procesos de reconstruccin de las relaciones sociales en los cuales el video documental cumpla un rol activo se traslad hacia otras experiencias similares. Estas producciones se propusieron relatos que articularon los orgenes del conflicto, las luchas, la represin, la nueva organizacin del trabajo, la autoorganizacin. Este relato compone un marco totalizador que no implica cerrar las mltiples vas de significacin, sino insistir en la continua construccin, junto al espectador y los protagonistas, de un proceso social que en s mismo es abierto y dinmico. 30 Zann, Escuela de planificacin de Ojo Izquierdo de Neuqun, Control Obrero de los trabajadores de Brukman, de Boedo Films y Contraimagen recorren ese camino. Particularmente en estos casos el objetivo fue dar a conocer detalladamente el proceso de ocupacin y puesta en funcionamiento de las fbricas en manos de sus obreros. Estos films retratan experiencias obreras que muestran un singular camino frente al cierre de una fuente de trabajo y el objetivo de los realizadores es que sean vistas por obreros.
30

Balassa, C, Galeano, E, Ticach, M y Zurro, S, Reflexiones acerca del cine documental, del cine documental, del cine documental argentino. Del cine documental argentino hoy . Publicado en www.boedofilms.com.ar/debates/reflexiones.htm

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En el 2003, el Colectivo Kino registr el desalojo violento de la fbrica Brukman y realiz el documental Obreras sin Patrn. Su forma no contiene entrevistas, se acerca al cine directo. El objetivo del film es otro: promueve la solidaridad de sus exhibiciones a travs del fondo de lucha para sostener la resistencia, se convierte en una herramienta para que los trabajadores recuperen su fbrica. A partir de ah, el colectivo realiza acciones que van ms all de la exhibicin del documental: se organizan solicitadas, encuentros culturales, discusiones acerca del rol de los artistas con respecto a la lucha social. Otros objetivos de intervencin se suceden en el mbito documental: el grupo Alavo construy un alegato audiovisual en torno a dos presos polticos. El documental circula promoviendo el debate y la movilizacin. El objetivo es lograr su libertad y denunciar el sistema que los encarcel. Por otra parte las catastrficas inundaciones de la provincia de Santa Fe en el 2003, gener la reagrupacin de varios cineastas de la regin formndose el colectivo Santa Fe Documenta. Su organizacin logr aportes solidarios para la filmacin de los hechos y la construccin de un documental exhibido en varios mbitos del pas.

1.1.3.4 El compromiso del realizador

En este marco de crisis el rol de los medios masivos de comunicacin fue cuestionado. Las producciones audiovisuales surgidas en el seno de los grupos sociales y realizadas, en la mayora de los casos por ellos mismos, puso en tela de juicio el lugar que los medios masivos y la televisin estaban jugando. No slo se cuestiona el sistema poltico y econmico, sino tambin los medios

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS por los cuales stos se expresan y representan. Se plantean medidas de accin directa contra la censura, boicot a diferentes medios de comunicacin y "escraches" a canales televisivos que reproducen este modelo de representacin. 31 Estos grupos sociales, al mismo tiempo que se expresan y recrean un discurso diferente del que promueven los medios masivos, tambin realizan una demanda de otros espacios de comunicacin, como escuelas, centros culturales, ONGS, lo cual permite que la produccin de video documental se multiplique. El rol de realizador antes slo contemplaba las figuras del director, gerenciador o autor. En las nuevas prcticas del documental el lugar del realizador adquiri un protagonismo que sin ser ms importante estaba compartido. Un compromiso de los realizadores tanto con su obra en todas las etapas de produccin (incluyendo la exhibicin y difusin) como con los procesos sociales y luchas que reflejan. En este sentido, la relacin realizador, obra y protagonistas de la historia est mediada por el compromiso. Una realidad que necesita del compromiso de quien intente explorarla. Compromiso intelectual, poltico, social, esttico y tico. Respetuosos de la realidad observada, narrar con dignidad los hechos acontecidos, sin sensacionalismos; ni con guiones cerrados escribiendo desde lejos lo que no se es capaz de captar de cerca. Retomando palabras del Grupo Alavo (2002), el compromiso tiene que ver con superar el estereotipo que la divisin del trabajo impone a la narracin como un mero ejercicio intelectual. Y tambin con la posibilidad que la propia conciencia y/o la determinacin de nuestros colectivos de referencia considere que en determinado momento nuestro rol de registro pueda ser
31

Boido, P. Una introduccin para el nuevo cine documental. Publicado en www.boedofilms.com.ar/debates/boido.htm

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS cambiado si es necesario por cualquier otro rol que sea necesario cumplir en cada situacin no pensando que la vida pasa por el visor de una cmara o por una pantalla de proyeccin. 32 Como observamos en esta primera instancia, partimos de los pioneros histricos del video documental y luego concluimos en los antecedentes ms recientes en Argentina. Desde John Grierson, socilogo al cual se le acredita haber utilizado por primera vez la palabra documental, mucho sucedi hasta que en Latinoamrica se implement el uso de la cmara entre antroplogos, cineastas y realizadores. En Argentina, entrada la dcada del 90, la prctica del documental comenz a tomar cierta autonoma con respecto a las corrientes mundiales. Los modos y utilidades se convirtieron en la caracterstica del documental argentino. La intervencin pas a ser la razn de ser del video documental. Esto lo llev a recorrer las salas cinematogrficas del mundo. El modo de produccin de los documentales argentinos gir alrededor de caractersticas similares entre ellos. Estos criterios, definieron las prcticas sociales de representacin e intervencin en la realidad. Es que en el intento del investigador por acercarse ms y ms al fenmeno social en estudio comenz a primar criterios metodolgicos y tcnicos antes descuidados o deliberadamente negados, como el de darle la palabra a los protagonistas para que cuenten su propia historia.

32

Grupo Alavo. (2002) Compromiso y realizacin documental. Publicado en www.revolutionvideo.org/alavio/documentos/compromiso.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

1.2 La Antropologa Visual y la etnografa

En las prximas pginas recuperamos los aportes que desde la antropologa y la etnografa se brindan al video documental. Estas disciplinas orientaron los aspectos metodolgicos y herramientas del gnero en accin en el campo de trabajo. As es que abordamos aspectos como el registro flmico y la representacin de la realidad, las finalidades del mismo, hasta llegar a la cmara y su rol en la investigacin como herramienta de construccin de datos. Incorporar la utilizacin del video en una investigacin establece una larga lista de interrogantes. Estas preguntas han encontrado respuestas desde diferentes paradigmas y disciplinas. El cine, la antropologa y la etnografa se ocuparon arduamente sobre este tema. Dcadas de discusin y debate, brindaron una vasta lectura interdisciplinaria, destacndose intelectuales como David MacDougall, John Grierson, Robert Flaherty, Margaret Mead, Dziga Vertov y ms actuales Elisenda rdevol, Bill Nichols, Luis Prez Toln, entre otros. El amplio campo de las ciencias, utiliza tcnicas de investigacin para aprehender el fenmeno que se estudia. Este conjunto de tcnicas y procedimientos se incorporan en la prctica de investigacin. Como dice Vasallo Lpez (1999) veo la metodologa de la investigacin como un proceso de toma de decisiones y opciones que estructuran la investigacin en niveles y en fases que se realizan en un espacio determinado que es el espacio epistmico. Es en este espacio donde el documental sale al cruce de la metodologa de la investigacin y encuentra su lugar ms frtil.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En sntesis, puede concebirse al video documental como una tcnica de investigacin. En palabras de Vasallo Lpez, las tcnicas de investigacin son medios y mecanismos de recolectar, conservar y transmitir datos obtenidos de la realidad 33. El video documental, como tcnica, pretende aportar descripciones y explicaciones de una determinada realidad, puede dar cuenta del proceso realizado 34.

1.2.1 La antropologa visual

Elisenda rdevol (1998), por su parte, plantea que la incorporacin del cine o del vdeo como medios de expresin implica algo ms que producir un documento visual orientado antropolgicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodologa de la produccin, sobre el proceso de comunicacin entre el sujeto filmado, el antroplogo y la audiencia, sobre la representacin y sobre la imagen 35. Siguiendo las palabras de la autora, la introduccin de la cmara en el trabajo de campo genera la posibilidad de registrar informacin audiovisual, de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observacin directa, y propiciar contextos de comunicacin. La cmara no es invisible y no est en el vaco. Abre un nuevo campo de experimentacin en el proceso de interaccin entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar 36.

33

Vasallo de Lopez, M. I. (1999). La investigacin de la comunicacin: cuestiones epistemolgicas, tericas y metodolgicas. Dilogos de la Comunicacin Edicin N.56. En el desarrollo terico de este trabajo ahondaremos en las particularidades del video documental que lo caracterizan cmo tcnica y a la cmara como instrumento, sin inmiscuirnos en una discusin metodolgica ya que no es el objetivo central de nuestro esfuerzo. 35 Ardvol, E. (1998) Por una antropologa de la mirada: etnografa, representacin y construccin de datos audiovisuales. Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares del CSIC. L. Calvo, Perspectivas de la antropologa visual. Madrid. Publicado en /www.dialogica.com.ar/uai/laclaqueta/2003/04/por_una_antropologia_de_la_mir.html 36 dem Ardvol, E. (1998)
34

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La antropologa es pionera en el uso de la fotografa, el cine y el video. Se apropi de su uso en investigaciones para mirar, crear y transmitir imgenes sobre las formas de vida humanas. Siendo esto una aclaracin importante, se hace necesario entonces acudir a las conceptualizaciones de la antropologa para volcarlas en el campo de la comunicacin y recorrer su alcance. Desde los cineastas Robert Flaherty y los hermanos Lumiere como pioneros en el Documental, hasta la actualidad, la cmara ha sido utilizada por la antropologa visual y la etnografa como un instrumento que brinda distintas posibilidades y entrelaza diferentes relaciones entre el investigador y el investigado. De estas conceptualizaciones surgir luego una de las primeras aproximaciones que otorga Massimo Canevacci (1990). Para el autor, la antropologa visual es "el uso directo por parte del investigador de las tcnicas audiovisuales para documentar o interpretar la realidad, siguiendo una metodologa antropolgica-cultural". 37 Eduardo Lpez Zavala (1992), en su ambicin por darle lugar a la disciplina, sugiere que la antropologa visual excede su propia funcin instrumental y de anlisis y se ubica como un sistema de expresin dentro de las emergencias sociales en su afn de reconstituir lo poltico: los realizadores y cientistas que hacen antropologa visual en definitiva estn interpretando, manifestando y validando las dinmicas en las zonas de conflicto 38.

37 38

Canevacci, Massimo (1990) Antropologia da comunicao visual. Ed. Brasiliense. So Paulo. Rodrigo Mendizabal, Ivn (1992) El Lpiz Electrnico: investigacin social y video. Ed. PUCE/Facultad de Ciencias Humanas. Quito. 1995 Entrevista con Eduardo Lpez Zavala. Junio. La Paz.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Entonces, la antropologa visual qu es? As planteado el interrogante, se abren diferentes perspectivas que la definen como disciplinar. Acordamos junto a Marina Alejandra Gutirrez la siguiente distincin de los conceptos antropologa visual y etnografa para ir abriendo camino hacia nuestra conceptualizacin de video documental. Gutirrez propone no tomarlos como intercambiables. Define a la antropologa visual como una disciplina cientfica que pretende la produccin de conocimiento antropolgico sobre una realidad dada de un grupo cultural y la capacidad para representar identidades culturales 39. Y especifica que el uso del trmino etnografa visual hace referencia a un modo de abordaje metodolgico de investigacin que ha definido a la antropologa y que implica una serie compleja y combinada de mtodos y tcnicas 40. As, entendemos junto a Gutirrez que la antropologa visual combina la teora, la metodologa y la investigacin, en donde las imgenes son el lenguaje 41. Este trabajo de investigacin, por ejemplo, -armonizado por la teora y el trabajo de campo y guiado por una perspectiva metodolgica-, se diferencia del filme como narracin y espectculo. En la actualidad, la antropologa visual se proyecta como un campo de estudio a travs de la representacin y la comunicacin audiovisual. Una de sus lneas desarrolla por una parte, la reflexin sobre la teora implcita en la construccin de la representacin audiovisual como dato etnogrfico, y, por otra, la antropologa de la comunicacin y de la recepcin de imgenes, as, lleva a formular preguntas sobre cmo creamos, tratamos y damos sentido a la imagen.

39

Marina Alejandra Gutirrez La problemtica de las imgenes y el mtodo en antropologa visual, S/F dem Gutirrez, M. A. 41 dem Gutirrez, M. A.
40

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Elisenda rdevol establece la relacin entre antropologa y representacin audiovisual a travs del anlisis del llamado cine o vdeo etnogrfico. Rescatamos estos conceptos para acercarnos a nuestra perspectiva sobre el video documental.

1.2.2 El Video Etnogrfico

La antropologa visual y la etnografa han tratado con y sobre las representaciones audiovisuales de la realidad. Han intentado demarcar lmites entre disciplinas y metodologas diversas. Cine, arte, comunicacin y antropologa han trabajado para establecer caractersticas propias sobre los diferentes modos de representacin flmica de la realidad. Ivn Mendizbal (2003), habla de film etnogrfico y antropolgico como parte de una metodologa y una estrategia discursiva del trabajo cientfico-social. Esto nos lleva a afirmar que lo que demarca la cuestin del concepto film etnogrfico y antropolgico no es tanto la forma narrativa sino el modo cmo sus materiales son realizados, tratados y compartidos42, expresa el autor. Segn Elisenda Ardvol (1996), el cine etnogrfico, sobre el cual se ha centrado principalmente el anlisis dentro de la antropologa visual, consiste en producciones con una clara orientacin pedaggica o de divulgacin sobre las formas de vida de los distintos grupos humanos, realizadas generalmente en colaboracin entre productores cinematogrficos o de televisin y antroplogos 43.

42

Rodrigo Mendizbal, I. F. (2003) El video como instrumento de Investigacin Social: La antropologa visual como metodologa. Publicado en http://www.dialogica.com.ar/uai/laclaqueta/2003/07/el_video_como_instrumento_de_i.html 43 Ardvol, E. P. (1996) Representacin Y Cine Etnogrfico. Quaderns De L'ica, Nm. 10. Barcelona.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El cine etnogrfico tiene como objetivo principal la descripcin flmica de la realidad. Ardvol, al respecto, indica que se puede pensar que realizar una pelcula o un vdeo etnogrfico es producir un documental que est asesorado por un antroplogo o una antroploga, que se base en su trabajo de campo o que el contenido haga referencia explcita a conceptos tericos de la antropologa. En este caso se trata de ilustrar con imgenes las tesis expuestas en el guin 44. Aqu, la obtencin de las imgenes suele estar desligada del propio proceso de investigacin. Asisten, exponen o ilustran un texto narrativo, pero no son el producto, ni forman parte genuina de un proceso de investigacin. Esta autora encuentra importante aclarar que lo que caracteriza una pelcula como etnogrfica no se encuentra ni en el contenido ni en la forma del film, sino que se define por el proceso de elaboracin, por el contexto de filmacin y de exhibicin, y por el tratamiento que reciben las imgenes como objeto de estudio despejar. Ardvol (1996), entiende al film etnogrfico como una forma de trabajar con y sobre el material audiovisual; distingue entre 46: 1. 2. Documento etnogrfico: cualquier tipo de material audiovisual til para ser examinado a partir de una metodologa de trabajo explcita. Documental etnogrfico: producto dirigido hacia la comunicacin de los resultados.
45

. Este es el ncleo conceptual que nos interesa

44 45

dem Ardvol, E. P. (1996) dem Ardvol, E. P. (1996) 46 dem Ardvol, E. P. (1996)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS 3. Etnografa flmica: material audiovisual generado a partir de una investigacin y producido en el campo durante la investigacin. De estos tres puntos, el que suscita nuestra atencin es el referido a la etnografa flmica, del cual se puede especificar que todas las experiencias apuntan a establecer una utilizacin del Video Documental como tcnica. En tal sentido, entendemos que los aspectos ms importantes son 47: Una observacin ms rigurosa y cientfica de un hecho u objeto social. Un trabajo que permite la recoleccin de datos. Una relacin entre observador y observado consciente y establecida. Un registro (representacin objetivo) no simulado de la cotidianidad. As el tiempo de registro es el mismo que se vive. Tal como se viene sosteniendo, el vdeo etnogrfico no es un producto que por s mismo tenga una interpretacin. El vdeo como tcnica de investigacin etnogrfica, trata sobre el proceso por el cual han emanado las imgenes, remite al contexto de filmacin, edicin y exhibicin de un film y a la relacin establecida entre el investigador y el investigado reunidos a travs de la cmara de video.

47

dem Ardvol, E. P. (1996)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Esto ltimo delimita el marco a travs del cual entendemos al video documental y sobre el que hemos trabajado en la produccin del documental.

1.2.3 Registro flmico y representacin de la realidad

Cuando Bill Nichols (1997), se refiere al gnero documental, afirma que ste remite a la realidad cotidiana y emite un discurso sobre el mundo histrico 48. El gnero, entonces, contribuye a la formacin de nuestra realidad social. Por lo tanto, en su esencia concibe diferentes maneras de aproximarse a ella. rdevol (1998) especifica que dentro del llamado cine etnogrfico se han desarrollado distintas tendencias de produccin dirigidas hacia la bsqueda de una representacin audiovisual de la diversidad cultural, de una etnografa flmica 49. Se trata de las modalidades de representacin que surgen en el transcurso de los aos de una manera ms o menos cronolgica, y se despliegan tomando una mayor complejidad. Cada una de estas no es nica, ni excluyente. Tienden a combinarse dentro de un mismo filme, pero siempre hay un predominio de una para lograr unidad en el criterio conceptual del documental. Las modalidades de representacin son definidas por Nichols segn el producto del estilo de filmacin, el modelo de colaboracin y la tcnica de montaje 50 de un filme. Aclara, que depende adems de los presupuestos implcitos del productor y de las convenciones que establezca con el receptor sobre la relacin entre el representante y lo representado.

48 49

Nichols, B. (1997) La representacin de la realidad. Paidos. Barcelona. dem Ardvol, E. P. (1998) 50 dem Nichols, B. (1997)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS 1- El estilo de filmacin se relaciona particularmente con el uso de la cmara. Es importante en esta instancia, considerar en qu lugar se ubica la cmara, su movimiento, la duracin de las secuencias, los tipos de planos, ngulo y enfoque, la iluminacin, etc. El estilo de filmacin concierne al tipo de planos, la situacin y el movimiento de la cmara que orientan la mirada del espectador hacia lo que el realizador quiere que vea y cmo quiere que lo vea. 2- El modelo de colaboracin es definido por la relacin que se establece durante la filmacin entre los sujetos detrs y delante de la cmara. Tambin puede alcanzar a las fases posteriores de edicin y exhibicin del film. 3- Las tcnicas de montaje son contundentes para la forma que toma el producto audiovisual finalmente, ya que configuran la estructura narrativa que mantendr. Cabe aqu respetar o no la secuencialidad original, insertar o no imgenes de relleno, msica, subttulos, doblaje, titulacin, alteracin de color. stos son cuestiones que responden a decisiones ancladas en las teoras antropolgicas y no puramente estticas o informativas. Lo mencionado pone en juego una cuestin metodolgica de fondo, que van a definir qu tipo de producto se realiza, y dentro de esto, qu tipo de protagonistas, espectadores se concibe y qu nos interesa para nuestro trabajo en particular. A continuacin ahondaremos en los tres aspectos mencionados: Cuando se habla de estilo de filmacin, se refiere entre otros puntos, a la posicin de la cmara en el terreno. La postura incluye cmo se va a introducir la cmara en el campo, el punto de vista y el recorte que sta har de la realidad. La posicin que ocupa la cmara en el registro de ficcin fue definido cmo Priviledged Camera Style (Estilo de Cmara Privilegiado). En este estilo la mayora de los planos en ficcin son privilegiados porque no existe un observador reconocido por los sujetos, y no se puede imaginar que se le otorgue tal libertad de acceso a la vida de otra persona a una persona desconocida. Como retoma David

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS MacDougall (1982), en estos films se concibe como observador a una persona invisible con poderes especiales que une las conciencias del autor con la de la audiencia y el punto de vista raramente es el de un personaje 51. Para David MacDougall, el resultado de la discusin de este estilo deriv en lo que el autor denomin como Unpriviledged Camera Style (Estilo de Cmara no Privilegiado): un estilo basado en el supuesto de que la apariencia de una pelcula debe ser evidencia del encuentro social y fsico entre el realizador y el sujeto 52. Siguiendo estas palabras algunos realizadores pensaron que se trataba de quitar al narrador omnisciente, y otros comenzaron a renunciar a los artificios con los que se creaban personajes ficcionales. Los seres humanos vivos no eran solo material para historias o para ilustracin de conceptos. Tenan su propia existencia que desafiaba cualquier pelcula documental que pudiera estar hacindose sobre ellos y esto demandaba que fueran tratados por lo que eran 53 (McDougall, 1982). A partir de este estilo no privilegiado, los planos-secuencias devolvan a la audiencia algo de la continuidad de percepcin de un observador individual. David MacDougall sostiene que la renuncia al privilegio estilstico no es una receta para la iluminacin sino un punto de referencia para la comunicacin, intenta disminuir la distancia entre la persona que hace el film y la persona que lo ve. No existe ya la compulsin de ocupar una ventajosa posicin de cmara a cualquier precio 54.

51

MacDougall, D. (1982) Unpriviledged camera style. (1982) en Transcultural Cinema, Princeton University Press, Chichester, West Sussex, 1998. Documento de trabajo del Seminario de Antropologa Visual, El cine observacional y sus variantes. Traduccin: Gema Jurez Allen, Agosto 2002. 52 dem MacDougall, D. (1982) 53 dem MacDougall, D. (1982) 54 Idem MacDougall, D. (1982)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La metodologa del proceso de produccin, filmacin y edicin supone tambin una forma especfica de presentar la realidad, por lo tanto define al estilo de filmacin y la estrategia de insercin de la cmara en el campo. Todo este recorrido que deriva en el producto final, es mediado por la relacin que se establece entre el investigador y los protagonistas. Claramente construimos al video documental con un proceso global de pre-produccin, produccin y post-produccin con caractersticas propias. Especificidades enmarcadas en el video como tcnica y la cmara como herramienta que posibilita una construccin diferente de datos (audiovisuales). Tambin anteriormente dijimos que el modelo de colaboracin es definido por la relacin que se establece durante la filmacin entre los sujetos detrs y delante de la cmara. Esto puede alcanzar a las fases posteriores de edicin y exhibicin del film. Segn Ardvol 55 (1998), el estilo de filmacin, que propone la participacin de la cmara en la accin, llev a Jean Rouch a formular el concepto de antropologa compartida porque se dio cuenta de que el sujeto entraba a formar parte tambin del proceso de investigacin. A travs de la participacin de la cmara, los protagonistas emergen en el filme como constructores tambin del proceso de investigacin.

La modalidad participativa, es justamente lo que su nombre propone, una manera integral de llevar adelante el proceso; un compromiso global por parte de las personas afectadas al proyecto. La cmara recoge las necesidades y expectativas de los protagonistas, se adapta a un trabajo en conjunto con el investigador y estos ltimos, y se conforma as el eje principal de la observacin y participacin en el trabajo de campo. Cmo dice Ardvol: Sabemos que no estudiamos a "los sujetos", sino que

55

dem Elisenda Ardvol, (1998)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS estudiamos "junto a" los miembros de un colectivo que, mediante la observacin participante, pasa a ser tambin el nuestro 56. Lo que la cmara registre ser un trabajo en conjunto del investigador y los protagonistas del filme.

Tomando las palabras de Luis Prez Toln (1981), el contar con la colaboracin del sujeto filmado, durante todo el proceso, genera que el contenido del filme recoja aquellos aspectos que el informante considera ms significativos e importantes 57. Segn este realizador, este estilo de filmacin compartido dispara varios interrogantes a resolver: La tica en la representacin del otro. El estudio del uso de la cmara y los posibles efectos que pueda tener en la gente filmada. El potencial del filme como una forma de texto visual que puede contribuir al entendimiento de las culturas y su aplicacin como dinamizador para una reflexin auto-crtica dentro del propio mbito cultural. Los efectos y consecuencias que tiene la intervencin del realizador y el antroplogo en el marco etnogrfico durante el perodo de interaccin flmica. A pesar de las incgnitas, este modelo de participacin-colaboracin tiene sus aciertos dentro de la experiencia de filmacin. Por ejemplo, los sujetos representados en el filme se sienten implicados personalmente en l, ya sea tomando conciencia de sus posibilidades, valorando aspectos que no tenan en cuenta. Esto hace que en este modelo no solo importe la calidad del
56 57

dem Ardvol, E. (1998) Prez Toln, L. (1981) A su propio ritmo: Gitanos de hoy. Un modelo de colaboracin en antropologa visual. Gaceta de Antropologa N 8, 1991Texto 08-13. Luis PrezToln / Elisenda Ardvol. Centro de Investigaciones Etnolgicas, Granada. Publicado en http://www.ugr.es/~pwlac/G08_13Luis_Perez_Tolon.html

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS producto final, sino tambin el proceso de interaccin con la comunidad filmada y las repercusiones que sobre ella pueda tener, (Toln, 1981) 58. La cmara toma posturas prximas a lo que se quiere registrar. Participa de la accin, buscando planos cuyo punto de vista sea el del protagonista. Cmo dice Prez Toln, esto solo se consigue cuando hay una participacin activa de los sujetos, que toman con la cmara una actitud dialogante y rompe con la oposicin entre observador y observado 59. Para las tcnicas de montaje, retomamos a lida Moreyra, quien dice que la construccin de la narracin audiovisual es una actividad compleja. Resulta an mucho ms, cuando se trata de registros visuales surgidos en el marco de una investigacin social llevada adelante con metodologas cualitativas 60. Esto implica reconocer, no slo la necesidad de atender a las reglas gramaticales, sino tambin lo que refiere al campo de la comunicacin audiovisual en general ya que el dominio de las tcnicas no logra nada por s solo, sino en funcin de posibilitar la expresin y la comunicacin. El gnero documental puede producir infinidad de tipos dentro de s mismo segn las distintas estructuras de realizacin que se lleven adelante, bsicamente y en primer lugar por la entrada al campo y la relacin que se establezca con las personas que sern filmadas. Desde all, infinitos criterios a tener en cuenta.

58 59

Idem Prez Toln, L. (1981) Idem Prez Toln, L. (1981) 60 Moreyra, E. Focalizacin y punto de vista en Antropologa Visual. Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa. Recursos de Investigacin. Publicado en www.antropologia.com.ar, www.arqueologia.com.ar, www.naya.org.ar Equipo NAyA / 1996-2004

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Las tcnicas de montaje no se asientan especficamente en valores estticos y criterios de narracin audiovisual. Con el material conseguido, se trata de generar una historia que sea congruente con el proceso llevado adelante en la investigacin y filmacin, que refleje los puntos de vista de la comunidad registrada.

1.2.4 Filmes de exploracin y de exposicin

El Video Documental como tcnica de investigacin social suele vincularse a dos finalidades. Segn una clasificacin de Ana Mara Pessis retomada por Carmen Guarini 61 (1991), el filme de investigacin responde a dos tendencias principales: la exploracin y la exposicin.

Si se concibe al Video Documental como un filme de exploracin, coincidir con la etapa del trabajo de campo. Como explica Guarini, los registros flmicos realizados durante la etapa de exploracin (en el trabajo de campo) tendrn igual carcter que aquellos documentos producidos en un trabajo de campo clsico (notas, entrevistas, etc) siendo su principal funcin orientar la investigacin 62. En esta etapa del trabajo de campo, que implica relevamiento de informacin y los primeros acercamientos a la construccin de datos, lo que se registre con la cmara tiene como finalidad explorar el terreno, acercarse a los protagonistas, reorientar estrategias de filmacin y objetivos. Este material, por lo tanto, se caracterizar por presentar registros ininterrumpidos y por la repeticin constante de los procesos observados. Al tratarse de una fase de exploracin, lo registrado carecer de estructura narrativa y de significado propio, no tendr mayores pretensiones de lograr una fluidez narrativa. Elida Moreyra especfica que desde este filme se
Pessis, A. M. citado en Guarini, C. (1991) "Cine y Antropologa. De la Observacin directa a la observacin diferida". Publicado en El salvaje metropolitano. Ed. Legasa, Buenos. Aires, 1991 62 De France. X, citado en Guarini, C. (1991)
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS partir para analizar datos, discutir estrategias y reformular la hiptesis planteada originalmente segn el respectivo proyecto de investigacin, manteniendo una referencialidad constante con el basamento terico al que responde 63. Argumenta Carmen Guarini que la comprensin del video de exposicin estar dada siempre por un soporte exterior: el proyecto de investigacin, notas de campo o diario de filmacin, explicaciones verbales, etc. En este sentido, la autora retoma la expresin de Xavier de France, la cual sostiene que un filme de exploracin no est en condiciones de defenderse solo. 64 El filme de exposicin, como bien lo indica su nombre, tiene como finalidad la presentacin de resultados de la investigacin. Puede partir o no de un filme de exploracin, pero siempre, retomando los conceptos de Moreyra, se trata de arribar a un texto coherente, narrativa y visualmente, que d cuenta de los resultados obtenidos por una determinada investigacin antropolgica, y que deber poder ser observado tanto por esa comunidad profesional como por los sujetos filmados, o cualquier otro pblico 65. Entonces, el filme de exposicin puede ser el resultado del un filme de exploracin al cual se le ha dado una estructura narrativa. En otro sentido, tambin puede ser el resultado de un trabajo donde el registro flmico interviene a posteriori de la investigacin, con el fin de dar cuenta o ilustrar los resultados de la misma. El registro flmico se caracteriza por su alto grado

63

Idem Moreyra, E. (1996-2004) Guarini, C. (1991) "Cine y Antropologa. De la Observacin directa a la observacin diferida". Publicado en El salvaje metropolitano. Ed. Legasa, Buenos. Aires, 1991 65 Idem Moreyra, E. (1996-2004)
64

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS de seleccin previa de lo filmado (lo que implica planos cortos, variabilidad de angulacin, posibilidad de alteracin de tiempos reales, etc), y por ser portador de una estructura que le da sentido propio. Un filme de exposicin si puede defenderse solo. 66 Ante todo esto, es necesario aclarar que todo filme de exposicin es precedido en algn nivel por una exploracin inicial, ya que es imposible construir una estructura narrativa con sentido propio sobre algo que se desconoce.

1.2.5 La cmara y la investigacin

Cuando se realiza una investigacin, las respuestas que se dan al trabajo de campo y las consideraciones que se realizan a la hora de zambullirse en la realidad retoman la importancia de pensar la cmara en situacin. Su uso modifica la experiencia y el trabajo de campo en su totalidad. No es un objeto que se traslada tal cual al contexto de investigacin. La cmara no se inserta naturalmente en una realidad que permanecer inmutable ante la situacin. Pero cmo es que se introduce? Para comenzar, es interesante retomar las palabras de Ardvol (1998), sobre este aspecto. La cmara no es invisible, no est en el vaco, abre un nuevo campo de experimentacin en el proceso de interaccin entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar (rdevol, 1998) 67. Acordamos que en los filmes etnogrficos, la cmara est calibrada en funcin de la teora, epistemologa y objetivos del investigador. En este sentido, parte del anlisis se realiza ya en el modo de filmacin. La mirada de la cmara es ya una mirada terica (rdevol, 1998) 68.

66 67

dem Guarini, C. (1991) dem Ardvol, E. P. (1998) 68 dem Ardvol, E. P. (1998)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

1.2.6 La cmara como herramienta

La cmara es la principal herramienta en este tipo de investigaciones? O es slo un instrumento complementario? La cmara en el campo dinamiza la relacin entre el investigador, los protagonistas de la produccin audiovisual y el contexto en que se desarrolla la accin. La cmara de video podra ser slo la herramienta para recopilar el material necesario para ilustrar la descripcin escrita y no como una representacin. Pero en este caso, a la hora del anlisis se perdera la riqueza de todo lo que sta despleg en el terreno. Como advierte Cristian Jure (2000), la cmara es accin, y en este sentido es que cumple un rol que define la investigacin, el trabajo de campo y la relacin entre el investigador y los protagonistas. Si la cmara es la herramienta principal de construccin en las modalidades de representacin visual de la realidad, sin duda tendr el mismo valor en el marco de una investigacin audiovisual. Con respecto a esta ltima afirmacin, es oportuno diferenciar en principio dos formas bsicas de incorporar la cmara en la investigacin 69 (Jure, 2000): a) como instrumento complementario b) como principal herramienta de construccin de datos En la primera diferenciacin resulta clara la cmara como una alternativa de registro, de este modo, la imagen audiovisual acta como anexo ilustrativo de las notas de campo. En la segunda instancia, la cmara interviene como herramienta metodolgica central del registro. Esto ltimo implica instancias metodolgicas diferentes a las de una investigacin "tradicional".
Jure, C. (2000) "Reflexiones sobre el uso metodolgico de la cmara en la investigacin" publicad en Actas del VI Congreso Argentino de Antropologa Social, Mar del Plata.
69

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Cuando el investigador comienza a empaparse con la realidad concreta en la que tiene que trabajar, surgen los primeros planteos y dudas sobre cmo involucrar la cmara en el terreno. La relacin con los protagonistas del video es fundamental para definir los criterios que tendrn en cuenta. La autora Claudia Barril Rejman, afirma que en el momento de la filmacin es imposible tomar por separado elecciones tcnicas y cuestiones prcticas. Los instrumentos, observaciones y representaciones no deben estar pensadas separadamente porque ellas son articuladas en el momento social de la investigacin en terreno. 70 En este sentido resulta importante considerar de qu manera la presencia del investigador y de la cmara es tratada por los sujetos filmados, ya que esto tambin forma parte de los criterios que definirn la insercin de la cmara.

1.2.7 La construccin del dato audiovisual

Teniendo en cuenta las finalidades que encuentra la realizacin audiovisual documental, surge en esta instancia del trabajo pensar cmo la concrecin de un filme aporta a una investigacin. El trabajo de campo para realizar un Video Documental, como venimos conceptualizando hasta el momento, se enmarca generalmente dentro de las tcnicas llamadas cualitativas en ciencias sociales, ms especficamente el mtodo etnogrfico. Tomando en cuenta el trabajo del etngrafo, este transforma su experiencia en datos analizables a partir de su inmersin en la comunidad estudiada y de su cuaderno de notas.

Barril Rejman. C. Las formas de representacin. Prcticas de la imagen audiovisual en ciencias sociales. Publicado en http://www.antropologiavisual.cl/Claudia_Barril.htm

70

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Ardvol trae al anlisis una clasificacin realizada por Gregory Bateson (1977), en la cual especifica el tipo de datos ms caracterstico con los que trabaja el etngrafo 71: a) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha escuchado de un individuo identificado en un contexto x y llamado y. b) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha observado hacer a un individuo identificado y en un contexto clasificado como x. c) La descripcin escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a veces dibujos, esquemas y cuantificadores. Si a este instrumento de registro escrito, se le suma la descripcin audiovisual realizada por una cmara, deviene as una tcnica de obtencin de un tipo distinto de datos, basados en la descripcin audiovisual. Registros de lo que se est escuchando, ve hacer, o registros de acciones, objetos, herramientas y espacios. Si se la considera un instrumento outsider, en las instancias del anlisis y cruzamientos de datos se prioriza el registro audiovisual por sobre todos los dems, llegando incluso a tomrselo como prueba testigo de lo real, como copia de lo sucedido y no cmo una representacin 72.

71

Gregory Bateson y Margaret Mead, 1977. Margaret Mead and Gregory Bateson on the Use of the Camera in Anthropology, Studies in the Anthropology of Visual Communication. Vol. 4 nm.2. en Elisenda Ardvol (1998) 72 Jure, C. Re-presentaciones Visuales y Re-acciones en Antropologa.(O sobre cmo no pude abordar el estudio de Los Redondos). Publicado en http://www.antropologiavisual.cl

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En el cruzamiento de datos, Jure, especifica que se debe trabajar sobre la relacin con los entrevistados, ya que de sta dependen los datos. El autor considera que, la relacin observador/observado, adquiere en este tipo de investigaciones una dimensin que incide directamente sobre el registro, siendo el lugar de la cmara, la distancia, entre sta y las personas, los 'lugares permitidos', la posicin, los ngulos y encuadres, algunos indicios del tipo de insercin y relacin establecida 73. El dato audiovisual, en primera instancia, deviene de la modalidad de representacin que enmarca al video documental. Recordemos que esta modalidad de representacin se desglosa en el estilo de filmacin, modelo de colaboracin y tcnicas del montaje. El documental es representacin. Pero para esto es necesario construir datos con los cuales describir. De qu manera se construye el dato (en este tipo de trabajo lo denominaremos dato audiovisual), y cmo este opera en la descripcin de la realidad. El dato audiovisual surge en el campo de investigacin, y se concreta en funcin de ste. Para construir una definicin de dato audiovisual entendemos que el audio y la imagen en una unidad integral transmiten informacin verbal, no-verbal, ambientes y contextos. Ligado a los objetivos y al marco terico de la investigacin el dato audiovisual surge como proyeccin de la relacin entre la cmara, el investigador y el contexto de investigacin. Ubicamos en la discusin a la cmara como una tcnica que establece una dinmica particular en la investigacin. Ardvol dice que es errneo especular que la cmara puede considerarse como una tcnica de registro no problemtica y podemos pensar

73

dem Jure, C. anterior

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS que los datos audiovisuales estn ah, en el mundo exterior a la mente y escritura del etngrafo, independientes y objetivos 74. Y consideramos que la introduccin de la cmara en el trabajo de campo establece una dinmica entre su capacidad de registrar informacin audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observacin directa, y su capacidad de generar contextos de comunicacin 75. Claudine de France, considera que la especificidad de la filmacin etnogrfica es el mantenimiento de la unidad del comportamiento social que el lenguaje analtico del investigador separa 76. Lo que uno observa en la imagen, segn esta autora, es la variedad de manifestaciones simultneas que componen la totalidad de lo observado, de la complejidad de cada dato individual, y la unicidad e irrepetibilidad de cada interaccin 77. Realizando una analoga con la actividad de cualquier investigador en ciencias sociales, anticipadamente, podemos decir que al igual que estas personas observan la realidad y extraen datos que escriben en su diario de campo y despus pasa al informe escrito conectado con su teora, el realizador toma y elabora sus imgenes y obtiene datos con los que construir su narracin flmica. Inicialmente, decimos que el dato audiovisual no es un segmento de la cinta de video o una imagen en la pantalla, sino una construccin terica que se encuentra en la relacin que el investigador establece entre su orientacin epistemolgica, el contexto de investigacin y el instrumento de registro, en este caso la cmara.

74 75

dem Ardvol, E. (1998) dem Ardvol, E. (1998) 76 De France, C. en Elisenda Ardvol (1998) 77 dem De France, C. en Ardvol, P. (1998)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Resumiendo hasta esta instancia, proponemos entender a la antropologa visual como la disciplina en la que el video documental se asienta y la etnografa como el modo de abordaje metodolgico que brinda una compleja y combinada serie de mtodos y tcnicas. En este marco es que ubicamos al video documental como la tcnica que sirve a la antropologa en el registro y representacin de la realidad y a la cmara como la herramienta con la que se recolectan los datos.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

1.3 Video documental y lenguaje audiovisual

Hasta aqu hemos conceptualizado al video documental a partir de los antecedentes histricos y de las disciplinas que lo impulsaron. Se hace importante en este momento configurar un concepto de video documental propio del rea de la comunicacin y la produccin audiovisual; retomar de las otras disciplinas lo que nos interesa y contribuye para avanzar en nuestro campo. Como anticipamos en la introduccin entendemos a la comunicacin audiovisual como la conjugacin de la imagen con el sonido, como una reconstruccin de la realidad a travs de la representacin audiovisual. En este contexto, una pregunta muy bsica, pero necesaria, sera interrogarnos sobre qu es el video documental? Podramos comenzar con una primera definicin, como por ejemplo la que otorga Mario Del Boca (2000), quien sostiene que el trmino documental refiere a un gnero flmico cuya especificidad es el registro de los hechos que se suceden delante de la cmara con la menor manipulacin posible78. Para Bill Nichols, el documental como concepto o prctica no ocupa un territorio fijo, no moviliza un territorio finito de tcnicas, no aborda un nmero establecido de temas y no adopta una taxonoma conocida en detalle de formas y estilos o

78

Del Boca, M, (2000) El documental antropolgico cultural. Temas y problemas de comunicacin. Ao 8 vol. 10. Centro de Investigacin en Comunicacin. Ro Cuarto. Argentina.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS modalidades 79. Sigamos a Nichols, y nos vamos a permitir crear un poco ms nuestra idea de Video Documental, ya que su punto de partida genera ms incgnitas que respuestas o aciertos. Nuestro concepto de partida, video documental, est formado por dos palabras que remiten a diversas reas temticas. Por un lado, la palabra video conduce inmediatamente a pensar en el formato de registro audiovisual. Y en segundo instancia, nos lleva a pensar en un producto acabado registrado por una cmara de video. Este producto podra tener diferentes finalidades, estructuras narrativas, estilos y estticas. Por eso se acota el trmino video agregndole de qu tipo de video se trata; en este caso documental. Taylor y Bodgan (1996) afirman que la cmara de video se convirti en un instrumento de investigacin de difusin creciente en las Ciencias Sociales, ya que puede captar detalles que de otro modo quedaran olvidados o inadvertidos. Al lector de un estudio cualitativo, la imagen le proporciona una sensacin de estar all viendo directamente el escenario y las personas (Taylor y Bodgan, 1996). La palabra video, a su vez abarca un aspecto muy importante para nuestro concepto de partida: la imagen. Para Margarita Ledo (1998), las imgenes fijas como en movimiento se transforman en un documento portador que trae en s la inscripcin, el registro, la escritura de un hecho, de una realidad observable y verificable y por tanto es un instrumento en la investigacin social 80. A su vez, estas imgenes pueden ser, eventualmente, documentos de difusin masiva, aparte de la cientfica e intelectual.
79 80

dem Nichols, B. (1997) Ledo, M. (1988) documentalismo fotogrfico Ctedra/ Signo e imagen. Madrid.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

1.3.1 Sobre el gnero documental.

Y lo de documental a qu hace referencia? Dar constancia de algo o alguien, pero de qu y cmo? En nuestro caso en particular, y en el de las ciencias humanas y sociales en general, es el de documentar el mundo histrico, no imitando al mismo, sino interpretndolo. Se construye mediante la mirada del investigador y de la cmara una lectura que pueda aportar informacin importante y fehaciente sobre la realidad social que nos rodea. Documentar es describir, interpretar y comunicar, percibir, transmitir y testimoniar una realidad, (Mata Rosas, 1995) 81. En este sentido, lo de documental, le dar la finalidad de construir datos a partir de la informacin que vuelquen las imgenes tomadas de la realidad. Segn Claudio Remedi, realizar un documental es crear una verdad propia, establecer un nuevo modo de ver al mundo, crear un ordenamiento en el marco del caos cotidiano. 82 El concepto documental refiere a un tipo de gnero, en este caso a un gnero audiovisual, dado por el trmino video que se le antepone. El gnero documental refiere a los registros de las condiciones y del medio en el que se desenvuelve el hombre, tanto en su forma individual como social, y en este sentido, trata de dar cuenta de su complejidad 83, ( s/f). Segn Lloren Soler (1998), podemos encontrar una larga clasificacin en el gnero del video, tanto televisivos, con un tratamiento un tanto ms superficial de temas culturales y sociales, como cinematogrficos de denuncia y compromiso social. Recortamos la misma en funcin de que el autor tuvo en cuenta variaciones dentro de la misma clasificacin, a saber 84:
81

Mata Rosas, F (1995), Fotografa documental: Paradoja de la realidad". Conferencia dictada en Centro de la Imagen. Diciembre de 1995, ciudad de Mxico. Publicado en www.documentalistas.org.ar. 1995 82 Remedi, C. (2003) La problemtica del cine documental. Publicado en el catlogo del V Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos, Buenos Aires. 83 Bcquer Casaballe. S/f Publicado en www.fotomundo.com/servicio/fotdocum.shtmS/F 84 Soler, Ll. (1998) La realizacin de documentales y reportajes para la TV: teora y prctica. Barcelona, CIMS.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

Grandes reportajes: periodismo de investigacin. Son temticas llamadas de contenido. Documentales sociales. Documentales didcticos y cientficos Documentales culturales. Reportaje experimental. Docudramas: Sucesos reales en que se relatan los hechos tal como se sucedieron, pero se graban posteriormente, interpretados por sus mismos protagonistas. Documentales de archivo: Reconstruccin de la realidad a partir de documentos filmados en el pasado, con informacin de filmotecas, sonotecas, archivos. La procedencia heterognea de las imgenes hace necesario un buen montaje. El off es la columna vertebral de estos trabajos

Podemos tomar para nuestro caso el documental social, que representa cuestiones sobre la cultura, indagando en las relaciones humanas y en los procesos sociales 85. En el campo de la comunicacin preferentemente se habla de realizacin audiovisual y no de films, aunque poco se ha escrito desde esta ciencia al respecto. De la misma manera, que si de video se trata, no se habla de filmacin si no de grabacin. Esto da la pauta de la carencia de mtodos y tcnicas autctonas del campo de la comunicacin. Como dice Nancy Daz Larraaga, la comunicacin se nutre de las discusiones metodolgicas y las tcnicas de otras reas y campos disciplinarios, para con ellas avanzar en la conformacin del propio campo. No estamos afirmando una simple concepcin transdisciplinaria, ya que seguir
85

Bertone, R. (2003) Lenguaje, memoria y mtodo como ejes de la formacin del documentalista, Escuela de Comunicacin Social, Universidad Nacional de Rosario, febrero de 2003. Publicado en http://www.dialogica.com.ar/unr/comaud1/archives/001879.php

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS pensando desde las disciplinas nos vuelve a colocar lmites y fronteras. La propuesta que realiza la autora es romper las barreras disciplinarias para poner el acento en los procesos, permitir crear y construir incesantemente nuevos objetos 86.

1.3.2 El documental como prctica comunicativa

Para Jean-Louis Comolli, representar es abrir la posibilidad de una puesta a distancia que exhala una perspectiva, una elaboracin, un pensamiento, un ensueo. Es suspender el tiempo ordinario de la vida, suspender la duracin impuesta, para entrar en un tiempo y una duracin elegidos y limitados: los de la representacin. El cine () es el medio ms eficaz de distanciar el tiempo y el espacio, los acontecimientos que vivimos en necesidad y urgencia. 87 Ramn Carmona, respecto del concepto representacin advierte que lo importante es preguntarse cuando la imagen es imagen de algo, es decir, cuando una imagen mantiene una relacin de representacin con el tema que muestra 88 As es que el video documental se vale del lenguaje audiovisual para describir y escribir con la cmara una realidad que intenta representar. El video documental tiene un doble valor: nos muestra el lenguaje audiovisual propio de los realizadores, y nos acerca de un modo particular, a distintos aspectos de la vida sociocultural de los protagonistas. As podemos aproximarnos a personas, con sus historias y modos de vida.

86

Daz Larraaga, Nancy, El relato de una vida: apuntes tericos-metodolgicos en comunicacin. En Revista Latina de Comunicacin Social La Laguna (Tenerife)Octubre 1999- N 22 D.L: TF-135-98/ISSN: 1138-5820. Publicado en http://www.ull.es/publicaciones/latina/33vanancy.html 87 Comolli, Jean-Louis. Citado en En Reflexiones acerca del cine documental argentino hoy de C. Balassa, E. Galeano, M. tirach y S. Zurro. Publicado en http://www.boedofilms.com.ar/debates/reflexiones.htm 88 Carmona, R. Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra Signo e imagen. Pg. 119

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Segn Camila lvarez, el documental posee la capacidad de mostrar, y an de reivindicar, reclamar, denunciar, de una manera ms directa. En este sentido, considero que es posible que sea esta caracterstica del documentalismo la que permite que sea utilizado como una herramienta de transformacin social y no slo como prctica esttica, periodstica, o de investigacin social 89, afirma lvarez.

1.3.3 Los componentes del lenguaje audiovisual

La imagen est compuesta por aspectos que ponen en relacin factores que definen el espacio-tiempo: el encuadre segn la relacin escalar; el punto de vista, la profundidad, el campo y fuera de campo; la composicin segn la iluminacin y el tratamiento del color; el movimiento que puede ser interno y externo; y la duracin sea sta acelerada, ralentada, planosecuencia o inversin.

1.3.3.1 La escritura con la cmara:

Siguiendo a Federico Fernndez Dez y Jos Martnez Abada 90, los componentes del lenguaje audiovisual que permiten la escritura con la cmara son: Encuadre Se comporta como un lmite excluyente de la realidad al ofrecer un campo de visin limitado. Permite dos enfoques: conocer la realidad; y cmo el documentalista la ve (su actitud frente a los hechos).
89

lvarez, C. (2004) Documentalistas: Formas de Expresin en los Nuevos Movimientos Sociales. material cedido por Movimiento de Documentalistas. Publicado el 06/04/2004 www.documentalistas.org.ar/nota-textos.shtml?sh_itm=a64aceacd3bd4cf1460f8bf209cfe183 90 Fernndez Dez, F y Martnez Abada, J. (1999) Manual Bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Paids, Barcelona.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Plano El plano se relaciona con el concepto de encuadre. Es una reproduccin en dos dimensiones de la realidad. Tiene consideraciones espaciales y temporales dadas por las relaciones escalares y los puntos de vista. Toma Es la unidad de captacin de imagen por la cmara Toma. Es el segmento de narracin flmica en tiempo real que transcurre desde que arranca hasta que se detiene la grabacin con la cmara. En la prctica de la realizacin las tomas suelen repetirse ms de una vez, registrando todas las pruebas con el fin de seleccionar posteriormente la ms adecuada para la edicin. La toma comienza con un determinado encuadre, enmarca aquello que va captando, dejando fuera lo dems. Para describir el encuadre que realiza la cmara se hace referencia al punto de vista que sta adopta y al plano que recoge. Escena Es la parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por s misma no tiene un sentido dramtico completo. Secuencia Es una unidad de divisin del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situacin dramtica. Segn los autores Federico Fernndez Dez y Jos Martnez Abada la toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma, o la combinacin de diversas tomas o parte de ellas, pueden representar una escena. Una o varias escenas pueden

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS constituir una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una estructura dramtica superior que, por otro lado, se organiza igualmente en forma de planteamiento-nudo-desenlace, puede configurar el relato completo. 91 Tamao de los planos (relaciones escalares): Primersimo primer plano (encuadra solo un detalle del rostro, ojos, boca, etc.) Primer Plano (se ve el rostro del sujeto) Plano Medio (corta al sujeto por encima de la rodilla, la cadera o el pecho) Plano Americano(encuadre que corta al sujeto en la rodilla o por debajo de ella) Plano General (presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la accin) Plano detalle (primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro) Posiciones de cmara (puntos de vista): Picado: desde arriba hacia abajo Contrapicado: desde abajo hacia arriba Altura normal de los ojos Tipos de tomas (movimiento externo): Toma fija: la cmara no efecta ningn movimiento ni acta sobre el zoom

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dem Fernndez Dez, F y Martnez Abada, J. (1999)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Giro o panormica: es una rotacin o giro de la cmara sobre su eje. Puede ser horizontal, vertical, oblicua o circular. Implica un valor exploratorio y descriptivo. Barrido: es una panormica rpida que no da tiempo a ver qu imgenes recoge. Travelling: es un movimiento de la cmara en el espacio tridimensional que consiste en un desplazamiento de la cmara horizontal o vertical con respecto al eje del trpode que la soporta. Composicin de la imagen segn la luz y su tratamiento: Las fuentes luminosas: luz natural y luz artificial Dos tipos de fuentes luminosas: luz natural (sol) y luz artificial (que se genera a partir de una determinada tecnologa en base a la energa elctrica y qumica). Tratamiento de la luz natural La luz del sol directamente proyectada sobre la cara del personaje entrevistado es temible. No slo ciega al sujeto obligndole a entornar sus ojos, sino que ofrece una imagen plana y sin relieve. Cuando se d esta circunstancia, es preferible colocar al personaje a contraluz (la luz iluminando su espalda), con lo cual su rostro gozar de sombra y los rayos de sol destacarn su silueta.

1.3.3.2 El tratamiento del tiempo en el relato audiovisual

Elipsis y transiciones La elipsis es considerada como un mecanismo narrativo que consiste en presentar nicamente los fragmentos significativos de un relato.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Modos de transicin y recursos de puntuacin: Para realizar en la prctica la elipsis entre distintas escenas, existen muchos recursos que se caracterizan por aportar diversos valore expresivos. La transicin se aplica fsicamente en el momento de la compaginacin o edicin, pero es el realizador quien, con conocimiento de las reglas del montaje, planifica los registros de modo que las tomas permitan el modo de transicin que ha previsto. Corte directo: hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposicin simple, es decir, que a una imagen ntida le sucede otra de las mismas caractersticas. Es transicin elptica ms sencilla, e imprime un carcter dinmico en la asociacin de dos situaciones. Su principal fuerza expresiva radica en su instantaneidad. Fundido encadenado: Consiste en la sustitucin paulatina de una imagen por otra. Se emplea esencialmente para sugerir elipsis de tiempos y transiciones espaciales. Con este efecto la transicin es ms suave. Fundido: consiste en la gradual desaparicin de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. Es uno de los recursos clsicos de transicin y surge de la necesidad de separar temporalmente los episodios del relato. Es muy comn comenzar de negro y fundir a negro al final, as como utilizar el mismo recurso para separar escenas o secuencias que representan situaciones distanciadas en el tiempo. El fundido a negro tiene carcter de punto y aparte. De un plano al siguiente, el modo ms simple de pasar es mediante el corte en seco. El fundido a negro es el efecto en que una imagen disuelve progresivamente su presencia, hasta desaparecer totalmente, convirtiendo en negro toda la pantalla. Tiene carcter de punto y aparte. Tambin se deben destacar las posibilidades de los efectos digitales.

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1.3.3.3 El texto escrito (placas)

El texto de un documental puede escribirse previamente en muy pocos casos. Se deber emplear para aadir una informacin complementaria sobre las imgenes: sirve para decir lo que las imgenes no explican. Las imgenes, acompaadas de sus sonidos naturales u otros efectos constituyen por si mismas un texto audiovisual. El estilo del texto debe ser directo, integrado por frases cortas, precisas y debe ser complementario.

1.3.4 El guin documental

Los gneros, con sus formas de tratamiento y representacin de la realidad, condicionan una metodologa de trabajo del guin que define sus caractersticas y particularidades de diseo y escritura. Segn Simn Feldman (1990) 92, el guin documental presenta las siguientes caractersticas: Es un objetivo antes que una Idea. El tema termina de definirse en la investigacin De la conjuncin del objetivo del tema y las conclusiones de la investigacin surge la forma o estructura Se construye un tratamiento visual sonoro que gua el rodaje No hay guion literario No es posible realizar un guion tcnico Se pueden realizar plantillas graficas o esquemas de filmacin Un guionado completo en el rodaje directo es casi imposible
92

Feldman, S. (1990) citado en Perona, A. M. (2002) El aprendizaje del guion audiovisual: Fundamento, metodologa y tcnicas Crdoba.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El guion est sujeto a cambios y ajustes acordes a la realidad Las estructuras narrativas y dramticas se recrean en el rodaje y el montaje La observacin participante sobre la realidad crea la idea y el tratamiento El proceso de investigacin: internalizacin e interiorizacin del tema son esenciales Lo fctico, el encuentro creativo con la realidad, poner al descubierto lo que es es ms importante que la dramaturgia La puesta en escena surge en el rodaje y los sujetos de la representacin no pueden ser manipulados La representacin de la realidad crea la verosimilitud, las acciones y los personajes no necesitan tipificarse. Los hechos son reales, no recreados

1.3.5 El montaje
Por montaje en cine se entiende vulgarmente como la operacin fsica de ensamblar recortes escogidos de pelcula cinematogrfica para componer el rollo definitivo. Por extensin se asocia este trmino al de edicin en los sistemas de video. Segn LLorenc Soller el montaje es la seleccin, ordenacin, medida y yuxtaposicin de unos planos determinados, con el fin de construir la continuidad narrativa del relato flmico, contribuyendo asimismo a la aportacin del sentido del discurso audiovisual 93. La operacin de montaje no solo consiste en la seleccin de las imgenes y sonidos, sino tambin en el establecimiento del modo en que se combinaran en la compaginacin o edicin del mensaje audiovisual. En el lenguaje de las imgenes en movimiento, el montaje sigue siendo el eje vertebrado del discurso, un elemento caligrfico y expresivo de total contundencia.

93

dem Soler, Ll. (1998)

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1.3.5.1 Tipos de montaje

La secuencialidad narrativa obtenida gracias a la yuxtaposicin de unidades expresivas (planos) puede lograrse mediante alguno de estos procedimientos: a) Montaje lineal: narracin cronolgica de los hechos. Evita al mximo los grandes saltos temporales. Su desarrollo es lineal b) Montaje discontinuo: El montador puede construir el relato incluyendo secuencias filmadas en distinto tiempo y lugar, aunque ordenadas cronolgicamente. Lo caracterstico de este tipo de montaje son los saltos en el tiempo. c) Montaje paralelo: Cuando se recurre a secuencias referidas a hechos que se desarrollan simultneamente en el tiempo, pero que son presentadas alternativamente al espectador. d) Montaje ideolgico: Consiste en la introduccin de secuencias o planos que conectan con el tema no por su vinculacin espacio-temporal o real con los hechos, sino por su vinculacin simblica.

1.3.5.2 El concepto de raccord o continuidad

El raccord es el elemento de unin. Se puede basar en los movimientos de la cmara, en el sentido de las panormicas, en la direccionalidad del movimiento de los personajes, etc. Tambin debe exigirse raccord en los contenidos de la sucesin de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia; es decir, que todas las tomas que la integren se refieran al mismo tema. La continuidad recoge aquellos aspectos que es preciso dotar de coherencia entre un plano y los siguientes. Contempla las cadenas de relaciones que permiten mantener la unidad de sentido a la largo de todo el relato.

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1.3.6 La banda sonora

La banda sonora cumple una funcin de complementariedad respecto a las imgenes. En el medio audiovisual el sonido acta en estrecha relacin con la imagen, completando, acentuando o modificando su significando. El sonido se suma a la imagen en alguno de estos dos momentos: durante la grabacin de las imgenes, en cuyo caso se habla de sonido directo, o bien durante el proceso de postproduccin de audio. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia lo llamamos sonido diegtico. El sonido diegtico puede ser en pantalla o en off, dependiendo de si la fuente esta dentro o fuera de campo. El sonido en off puede sugerir un espacio que se extiende ms all de la accin visible. Elementos del sistema sonoro: la palabra, la msica los ruidos el silencio

La palabra: Es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran poder significativo.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El comentario o Voz en off es un discurso en tercera persona sin presencia del narrador en la imagen. Se emplea con profusin en documentales. Es una expresin verbal que explica lo que la imagen no puede aclarar por si misma al espectador. En los documentales, la palabra no debe constituir nunca un elemento de redundancia respecto a lo que muestra la imagen. La voz fuera de campo se distingue entre: voz en off: fuente sonora excluida temporalmente voz over: pertenece a otro orden de la realidad como la voz narradora. Une secuencias. Hace introduccin o enmarca para comprender las escenas. La voz in procede del hablante encuadrado. La msica: Frecuentemente se usa en over como acompaamiento de la escena. Puede utilizarse en una doble dimensin: diegtica (cuando interviene como parte integrante de la accin) o extradiegtica (cuando la msica est fuera de la realidad representada). Los ruidos: Contribuyen a la sensacin de realismo. Sugiere atmosferas, ambientes, remiten al mundo ms natural. Pueden ser: In: sonido en campo. Hace la escena ms real Off: sonido desde fuente no encuadrada Over: fuera de campo radical
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Silencio: Por lo que se refiere al silencio, se puede decir que no es la ausencia efectiva de todo sonido, sino la produccin del efecto de esa ausencia.

Como apreciamos por medio de estas ltimas pginas, el video documental desde la comunicacin es un gnero audiovisual. Es un modo particular de narracin y representacin que utiliza al lenguaje audiovisual para describir, comunicar, transmitir y testimoniar una realidad.

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En sntesis
En este primer captulo nos propusimos aproximamos al video documental desde sus antecedentes histricos y actuales para comprender en qu contexto naci, por qu fue utilizado como tcnica de investigacin y los aportes desde el campo de la comunicacin audiovisual. As, hemos visto que existen varias formas de concebir al video documental a partir de los diferentes antecedentes de usos histricos y disciplinas. En funcin del recorrido histrico, el video documental fue utilizado y teorizado en primera instancia desde el campo de la antropologa. Apareci como una tcnica que les permiti a los estudiosos reconstruir situaciones y fenmenos de la realidad. En esa misma historia de la disciplina estuvo presente por dcadas el debate entre una propuesta objetiva del video como mero reflejo de la realidad y otras en las cuales el video ya no ocup un lugar que podramos denominar ingenuo sino que comienzan a aparecer cuestiones estticas y modos de insertar la cmara en el campo. Es as, que la cmara desde la comunicacin audiovisual es vista como un soporte tecnolgico y desde la antropologa audiovisual, como una especial herramienta de trabajo que influye en la actividad. En el caso especfico de nuestro pas el desarrollo del video documental estuvo relacionado a las crisis sociales y econmicas, con una mirada comprometida que propone alternativas y caminos a la realidad representada por los medios masivos de comunicacin. El video documental entendido como un mero reflejo de la realidad pasa a ser entendido como una tcnica que permite una reconstruccin de la realidad a travs de la representacin audiovisual. En este contexto y desde la comunicacin,
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS comprendemos al video documental como un gnero audiovisual. De ah la importancia de teorizar acerca de todos los elementos que participan del lenguaje audiovisual tales como la composicin de la imagen, el manejo del tiempo, las consideraciones sobre el montaje, entre otras. Elementos que nos aportan los fundamentos para explicar cmo fue la produccin de nuestro trabajo.

En el prximo capitulo presentamos los aspectos metodolgicos que nos aportaron el cmo hacer y detallamos la realizacin de nuestro video Rurbanos, de acuerdo a las etapas de produccin audiovisual.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

2. LA PRODUCCIN DE RURBANOS
En este captulo hacemos referencia al documental Rurbanos como produccin audiovisual. Describimos los criterios metodolgicos que tuvimos en cuenta y los objetivos que nos guiaron durante todo el proceso de produccin. Para ello tenemos en cuenta las cuestiones tericas tratadas hasta el momento, lo tratado desde la antropologa como desde la comunicacin. Tal como sostuvimos, un video documental es una produccin audiovisual, y como tal cumple con determinadas etapas: Pre produccin Rodaje Pos produccin Producir una obra audiovisual supone responder a las siguientes preguntas: - QU se quiere producir - CULES son los medios necesarios en cada momento - DNDE se va a realizar - CUNDO tendr lugar - CMO se van a organizar los medios - PARA QUIN va dirigida
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En la produccin intervienen elementos muy variados: creativos, de organizacin y gestin, de seguimiento y control, econmicos. El trabajo de produccin es una labor de organizacin cuya importancia es decisiva aunque sea quizs la ms desconocida y menos apreciada. Una produccin audiovisual pasa por diferentes fases desde que surge la idea hasta su presentacin definitiva: se parte de la idea del producto a realizar, se calculan los costos aproximados de realizacin y se elabora el plan de trabajo para el cual ha sido necesario efectuar desgloses variados que resuman las necesidades de medios tcnicos y humanos. Con el plan de trabajo en mano es posible comenzar la grabacin y en esa fase se puede comprobar si todo el trabajo de preproduccin ha sido el correcto. Este sera el caso ideal, en nuestra realizacin fue algo diferente ya que tanto los recursos tcnicos como humanos fueron acotados (una cmara vhs-c usada, la isla de edicin analgica del Depto. de Comunicacin, y los recursos humanos fueron solo las dos realizadoras de este trabajo). Nuestro plan de trabajo abarc los siguientes pasos (cabe aclarar que este plan es abierto a modificaciones): Discusin conceptual acerca del fenmeno social que se pretende registrar Seleccin de las zonas o lugares de la ciudad en donde se realizaran las tomas Seleccin de los casos, dentro de estas zonas, que sern entrevistados Confeccin de las guas de entrevista en profundidad que se aplicaran a los casos seleccionados Realizacin de las entrevistas y tomas de video pertinentes a cada caso y lugar Seleccin de imgenes y sonidos para la realizacin de un guion tcnico tentativo y abierto de acuerdo al tipo de montaje elegido.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Edicin del material en bruto seleccionado Exhibicin del producto audiovisual terminado El plan y el proceso global de realizacin de Rurbanos se desarrollo a lo largo de tres aos ntegramente en la ciudad de Ro Cuarto.

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2.1 Pre-produccin de Rurbanos

2.1.1 Criterios Metodolgicos Generales
En este apartado esbozamos los lineamientos metodolgicos con los que se trabaj para la realizacin del video documental Rurbanos. Cabe recordar, nuevamente, que la etapa fue compartida con nuestra compaera Claudia Kenbel, quien realiz su trabajo final de Licenciatura con este estudio, por lo que todo lo detallado en este captulo estuvo formulado en sintona con los dos trabajos: su investigacin terica y de campo del fenmeno de la rurbanidad 94 y nuestro video documental. Contiene los tems tradicionales en la investigacin en Ciencias Sociales, como son los objetivos, la seleccin de los lugares, eleccin de casos, etc. Pero tambin incluimos perspectivas metodolgicas propias del video documental. Aclaramos que acerca de este aspecto, no abunda la bibliografa, por lo cual result bastante difcil encontrar material sobre el cmo hacer un video documental. Las prximas lneas reflejan los resultados de la bsqueda. Especificamos criterios con respecto al modo de insercin de la cmara en el campo, a la entrevista flmica, a la tcnica de observacin diferida y repetida propia del registro audiovisual, y criterios metodolgicos sobre la edicin del documental. Ahondamos sobre cmo fue el proceso de realizacin de Rurbanos y damos cuenta de las caractersticas que le dieron forma.

94

Kenbel, Claudia, 2006. A mitad de camino entre lo urbano y lo rural: Actores y actividades de rebusque. T.F.L. Cicom.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

2.1.2 Objetivos
A travs de las primeras aproximaciones, producto del trabajo de campo, se desglosaron los siguientes objetivos que guiaron la produccin de Rurbanos: 1. Identificar a travs de un video documental cules son las actividades de refugio que llevan a cabo los actores rurbanos (carreros, cartoneros, cirujas, etc.) 2. Describir con imgenes las rutinas que caracterizan a las diferentes actividades de refugio. 3. Reflejar en imgenes las condiciones contextuales de organizacin social en las cuales refugio. 4. Registrar visualmente los testimonios orales de los actores rurbanos respecto de su visin sobre las actividades de refugio y prcticas de interaccin con el ambiente. se realizan las actividades de

2.1.3 La metodologa cualitativa

Este trabajo se asienta en los estudios de corte cualitativo. Regina Gibaja 95 los define como aquellos dirigidos a comprender situaciones singulares o material simblico tambin singular que no buscan generalizaciones vlidas para un universo ms amplio.

95

Gibaja, R (1983) La descripcin densa, una alternativa en la investigacin educacional. Departamento de Ciencias de la Educacin. Facultad de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Ro Cuarto. Ro Cuarto.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Las caractersticas del estudio realizado nos acercan a la etnografa como antes especificamos. La etnografa es definida por ngel Aguirre Baztn 96 como el estudio descriptivo de la cultura de una comunidad o de alguno de sus aspectos fundamentales bajo la perspectiva de la comprensin global de la misma. En los estudios etnogrficos los planteos metodolgicos suponen siempre un largo periodo de permanencia en campo. A decir de Jess Galindo Cceres (1995) 97 el etngrafo no puede tener prisa aunque la tenga, () el observador debe estar ah donde busca el sentido da tras da, semana a semana, mes a mes. Y aclara que lo que en una ocasin haya ocurrido puede no ser importante, puede ser lo central (Galindo Caceres,. Esta permanencia procura que estar ah sumergido en lo cotidiano con la atencin al cien por ciento ayuda a decidir si algo es significativo o no). En este sentido es que nuestra presencia en el campo de estudio se extendi durante un ao de concurrir sin cmara y otro ms para el relevamiento de entrevistas grabadas.

2.1.4 La seleccin de los lugares

La recoleccin de imgenes y el registro de las entrevistas que formaron parte del documental Rurbanos, se realiz entre junio del ao 2003 y marzo del 2005 en distintos barrios de la ciudad de Ro Cuarto. En una primera etapa de exploracin, comenzamos a visitar algunos de los barrios de la ciudad en los que suponamos que viven personas que utilizaban y/o tienen carros y caballos para trabajar.
96 97

Aguirre Baztn, A (1995) Etnografa. Metodologa cualitativa en la investigacin sociocultural. Marcombo. Barcelona. Galindo Cceres, J. (1995) ETNOGRAFA. El oficio de la mirada y el sentido Grupo de Accin en Cultura de Investigacin. Vallejo, Mxico. Publicado en http://www.geocities.com/arewara/arewara.htm.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El criterio principal de la seleccin de lugares correspondi con el objetivo de estudiar las representaciones y las prcticas de los actores en los mismos lugares donde viven y/o trabajan. As, fue una de las preocupaciones centrales, ingresar a los barrios donde se encuentran los actores rurbanos, realizar los primeros encuentros y las posteriores entrevistas, siempre dentro de sus mbitos cotidianos.

Otros criterios que tambin consideramos a la hora de elegir los lugares para la investigacin fueron: el contacto con personas que facilitaran el acceso a los lugares y, la practicidad para el registro de los datos, o sea, la factibilidad operativa.

Haba que empezar pero por dnde?, cmo?... En una primera etapa de exploracin o sondeo, visitamos algunos de los barrios de la ciudad en los que sabamos que existan personas que utilizaban y/o tenan carros y caballos para trabajar. No fue para nada fcil. A travs de un amigo (Ariel), que vive en uno de esos barrios, logramos acceder a estos lugares y comenzamos a buscar personas que estuvieran dispuestas a brindarnos su testimonio, a contarnos cmo es su vida, su trabajo, sus costumbres y sentimientos. Ariel fue nuestro gua en los primeros recorridos por los barrios y nos fue presentando a las personas que, segn l, podran ayudarnos.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Los primeros recorridos fueron en bicicleta. Paseamos por diferentes barrios para observar si en el sector encontrbamos carros con caballo. As transitamos por las costas del ro en compaa de Ariel. Visitamos los barrios denominados Cola de Pato, Islas Malvinas, Las Delicias, Avenida Argentina, Ranqueles de Humahuaca, Barrio Chino y Barrio Oncativo 98. Estas zonas se encuentran en promedio a 20 cuadras del centro de la ciudad. Son sectores denominamos comnmente marginados.

2.1.4.1 Los barrios

Cola de Pato: Las casas se ubican unas al lado de las otras. En algunos tramos no hay vecinos de enfrente, puesto que all est el ro Cuarto. A los costados de las viviendas o en la parte de atrs est el sitio donde guardan los caballos y los carros. Algunos vecinos tienen otros animales adems de los caballos- como cerdos, gallinas, ovejas y chivos. El hecho de vivir en las costas del ro hace que los equinos tengan amplios terrenos para pastar frente a las viviendas. Es una zona aledaa al basural de la Municipalidad: all llegan camiones y autos particulares para depositar toda clase de residuos (desde escombros, ramas, botellas, comida, hasta paales y otros elementos). Los vecinos del lugar lo usan como sitio para cirujear. Los carros y los caballos son utilizados mayoritariamente para el cirujeo y el traslado de las familias para realizar actividades cotidianas: ir al centro, al centro de salud, bsqueda de alimentos, transporte.

98

Ver anexo 3 Mapa de la ubicacin de los barrios

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Islas Malvinas: Se encuentra prximo al barrio Cola de Pato, separados por el Puente Islas Malvinas, sobre la margen sur del ro cuarto Las casas se encuentran una al lado de la otra, sus frentes dan al ro. La principal actividad del barrio gira en torno a la extraccin de arena del ro Cuarto; tarea que se realiza con caballos y una estructura de hierro denominada rastrn. Muchos vecinos realizan la separacin de la arena entre fina y gruesa a mano o con una mquina. La zona de extraccin se realiza enfrente de las viviendas. El sitio donde pastan los caballos se encuentra en la parte trasera de las casas. Tambin en las zonas prximas al sector de extraccin suele haber corrales donde estn los animales. Barrio Ranqueles de Humahuaca - Barrio Avenida Argentina: Ubicados en la margen norte del ro, entre el puente Islas Malvinas y el Puente Nuevo. Presentan una fisonoma similar a la de los barrios anteriores ya que las casas se extienden a lo largo de las costas del ro, pero a diferencia de lo anterior, s hay casas a los alrededores. Detectamos la presencia de micro basurales. Comentamos, que durante la primera visita a estos barrios, en medio del recorrido en bicicleta se oy el comentario de un vecino: ah andan de campaa (poltica), y una piedra roz el rostro de una de nosotras. Los vecinos viven de la actividad de la arena, pero sin rastrn. La extraccin no la realizan desde el interior del ro como en el barrio Islas Malvinas, sino desde las costas del ro con pala y zaranda. Pero la mayora se dedica al cirujeo. Barrio Las Delicias: Se encuentra camino a la Universidad Nacional de Ro Cuarto. Slo una parte del barrio se asienta sobre la costa norte del ro Cuarto. Cuenta con amplios terrenos donde pastan los caballos.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Los vecinos se dedican al cirujeo y la extraccin de ridos, pero sin rastrn. Es comn ver a los caballos transitar por las calles de tierra y descansar en los patios de las viviendas. Existe la presencia de microbasurales en el lugar. Barrio Chino - Barrio Oncativo: Se encuentran uno al lado del otro, en la costa de enfrente (sur) con respecto al barrio Las Delicias. El barrio Chino est ubicado bajo el Puente Negro (del ferrocarril) y es uno de los ms pobres de la ciudad. El Oncativo es aledao a otro basural municipal y las condiciones de vida son, en general, ms precarias que en el barrio Las Delicias.

2.1.5 La eleccin de los casos

En el film documental la bsqueda de las personas tiene un objetivo preciso: encontrar a quienes mejor representen aquello que se quiere contar, es decir, seleccionar a los mejores actores que interpreten aquello que se pretende narrar. 99

Javier Serrano 100 define a la persona como un ser histrico, cultural, social y discursivo; un ser individual y concreto que existe no slo porque sabe que piensa, sino porque despliega su actividad en un espacio y un tiempo determinados. Se adscribe a determinadas formas de vida y construye creativamente su existencia en un sistema estructurado. La particularidad de los

99

Jure, C. (2000) "Reflexiones sobre el uso metodolgico de la cmara en la investigacin". Publicado en Actas del VI Congreso Argentino de Antropologa Social, Mar del Plata, Septiembre del 2000. 100 Serrano Blasco, J (1995) El estudio de casos en Aguirre Baztn, A (ed.) Etnografa. Metodologa cualitativa en la investigacin sociocultural. Pp 203-208. Marcombo. Barcelona.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS actores es su posibilidad de constituirse en seres de la narracin ya que a travs de sta dan cuenta de sus vidas, sus emociones, acciones y decisiones. Serrano Blasco 101 entiende que esa competencia narrativa permite abordar dos planos de los actores:

1) El individual: Porque da a las personas la posibilidad de explicar o dar cuenta de lo que hacen y organizar sus vidas en episodios significativos. 2) El cultural: Porque al narrar sus experiencias muestran sus creencias y los valores que fundamentan sus comunidades de pertenencia.

Al intentar arribar al estudio de los actores se abordan ambos planos porque simultneamente se reconstruye la historia de la persona y el espacio sociocultural que le da sentido.

Una vez por semana o cada 15 das visitamos los barrios. Al comienzo los vecinos nos miraban raro, nos confundan con asistentes sociales o personal municipal, pero a medida que nuestras visitas se hicieron ms recurrentes la actitud cambi y nos saludaban al pasar. Queramos lograr confianza con la gente de los barrios que visitbamos. La confianza sera el pilar fundamental para poder desarrollar nuestros objetivos.

101

dem Serrano Blasco, J (1995) en Aguirre Baztn, A

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Cada vez que nos presentbamos, explicbamos que ramos estudiantes de la Universidad y que estbamos haciendo un video sobre las personas que usan o tienen carros con caballos. Les explicbamos que necesitbamos charlar y hacerles algunas preguntas sobre cmo es vivir con los caballos, cmo es el trabajo con el carro y la relacin que se establece con los mismos. bamos casa por casa preguntando si tenan carro con caballo. La mayora de los vecinos visitados no tenan inters en charlar con nosotras sobre su vida, pero despus de muchas visitas a los barrios nos encontrarnos con personas que estaban dispuestas a brindarnos su testimonio y abrirnos las puestas de sus casas y de sus vidas. Durante estas visitas afianzamos la relacin con algunos vecinos.

La muestra qued constituida por nueve personas dedicadas a distintas actividades con el uso del transporte de traccin a sangre. El proceso de saturacin de los casos se produjo a medida que realizamos las entrevistas ya que frente al mismo conjunto de preguntas, las respuestas giraron en torno a un campo de respuestas que se mantuvieron constantes. Por ejemplo, en los nueve casos la relacin la actividad de rebusque es realizada junto a la familia, la que supone un conjunto de conocimientos especficos referidos al cuidado y la manutencin de los equinos. La relacin con los caballos parece ser una cuestin de transmisin generacional. Se seleccion una muestra que contempl las siguientes variaciones: 1) Sexo 2) Edad 3) Tipo de actividad que los actores realizan con los caballos 4) Ubicacin geogrfica del lugar donde viven y/o trabaja el actor.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La muestra final qued constituida por: Un hombre de 29 aos dedicado a la extraccin de la arena y el cirujeo. Un hombre de 71 aos dedicado a la extraccin de la arena. Un hombre de 57 aos dedicado a la extraccin de la arena. Cinco mujeres dedicadas al cirujeo de 24, 30, 50, 57 y 18 aos.

Y as fue como conocimos a Don Milo, arenero de 57 aos, Don Cabrera, arenero de 71 aos y Susana, ciruja de 22 aos del barrio Islas Malvinas; a Maria (57 aos) y Lorena (17 aos), cirujas de la Avenida Argentina; Maria, ciruja de 29 aos, del barrio Las Delicias, Dora (45 aos) del barrio Oncativo Cada uno con su historia, su vida en el barrio, sus costumbres, los caballos. Encontramos en cada uno de ellos personas amables y sencillas, predispuestas a responder nuestras preguntas, contarnos ancdotas y recrear mediante palabras cmo es vivir dentro de la ciudad cargados de costumbres y contextos que pueden considerarse tpicamente rurales. As, y a partir de lo observado, se puede decir que las personas que se dedican a las actividades de refugio son hombres y mujeres cuyas edades oscilan desde los ocho aos a los sesenta aproximadamente y como se anticip, habitan en barrios ubicados -sobre todo-en las costas del ro Cuarto. Existen diferentes modelos de carros utilizados para el cirujeo, el transporte de arena y/ o de escombros; como as tambin distintas actividades de refugio o rebusque: cirujeo, extraccin de arena, traslado de escombros y residuos, entre otras.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS A medida que fuimos conociendo a los posibles entrevistados, observamos el contexto en el que vivan: las condiciones de las viviendas, cuntas personas vivan en el hogar, el contacto con la basura, la presencia de caballos y otros animales, corrales, carros, etc. El trabajo realmente no hubiese sido factible sin el aporte de los informantes. Para encontrarlos uno de los modos ms accesibles fue el de la denominada tcnica de la bola de nieve. sta consiste en recurrir a algunas personas conocidas y de inters para la investigacin para que ellas mismas nos deriven a otros casos igualmente interesantes. As partimos del supuesto de que aquellas personas relacionadas a ciertas actividades o procesos en este caso, personas que posean caballos para el desarrollo de sus trabajos- se conocen y pueden referenciarse entre s.

2.1.6 Tcnica de recoleccin de datos

Para la realizacin del video documental Rurbanos, consideramos como tcnicas de recoleccin de datos a la entrevista, en nuestro caso puntual -la entrevista filmada- y la observacin. Tambin tuvimos en cuenta la observacin detallada de los contextos y situaciones transcribiendo en un cuaderno de campo toda la informacin necesaria y relevante.

2.1.6.1 La entrevista grabada

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La entrevista desde siempre fue utilizada por los investigadores con el fin de obtener informacin en campo acerca de la vida del otro, es un tipo de relacin social que se basa en un intercambio discursivo entre entrevistador-entrevistado 102. Ampliamente utilizada en diversos campos de estudio como la antropologa, la sociologa, las ciencias de la comunicacin, la historia, la psicologa. Y es desde estas disciplinas donde se ha analizado, redefinido y clasificado sus mltiples alcances y lmites. Por entrevista en profundidad Taylor y Bodgan (1990) entienden reiterados encuentros cara a cara entre el investigador y los informantes. Estos encuentros estn dirigidos a la comprensin de las perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan en sus propias palabras 103. Las entrevistas en profundidad siguen el modelo de una conversacin entre iguales y no de un intercambio formal de preguntas y respuestas. Sin embargo no se desconoce la relacin asimtrica y diferencial entre quien responde y quien pregunta. La situacin de entrevista significa, en trminos de Guber, una alteracin de los trminos habituales de interaccin social para la mayora de los actores sociales 104. El investigador tiene un cuerpo de objetivos y sospechas que de algn modo condicionan el encuentro con el otro.

102 103

Guarini, C. (2007) Los lmites del conocimiento: la entrevista flmica. Publicado en http://www.antropologiavisual.cl/guarini.htm Pg. 1 Taylor y Bodgan (1990) Introduccin a los mtodos cualitativos de informacin Ed. Paidos Ibrica. Barcelona. Pag. 101 104 Guber, R. (2004)La observacin participante: nueva identidad para una vieja tcnica en El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en el trabajo de campo. Pp 171- 188. Paids. Buenos Aires. .

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En nuestro estudio se previ la realizacin de una gua de entrevista 105 como herramienta para ordenar los temas posibles que pudieran surgir en la conversacin. El instrumento intent no actuar como un protocolo de preguntas, sino como un listado de tpicos generales, sujeto a los objetivos de la investigacin. Segn Carmen Guarini (2007), la entrevista flmica es una modalidad que aparece y se difunde a partir del desarrollo de la tecnologa del sonido directo en el cine hacia fines de los 50, es usada tanto con fines comunicacionales como de investigacin 106. A travs de la entrevista se instala el lugar de la palabra y el lugar de los cuerpos, y paralelamente se construye una forma relacional con el entrevistado distinta a la de la entrevista habitual (sin cmara). Pero cuando hablamos de entrevistas filmadas o grabadas aparece un concepto de gran relevancia que Claudine de France, entre otros, lo retoma como es el de profilmia. Esto implica que en una entrevista filmada generalmente la cmara motiva conductas en las personas, que son producidas por su sola presencia. Sin embargo lejos de pensarlo como elementos de falsificacin de sus roles o personalidades, la mayora de las veces revelan elementos que ponen en evidencia aspectos que muestran a los sujetos de una manera ms autntica 107. Es en este sentido que el concepto de profilmia expone que el objeto de la entrevista no es slo la captura de la discursividad del otro sino tambin de su cuerpo. Posturas, gestualidad, distancia cobran mayor visibilidad para un investigador a travs del registro audiovisual. Se agrega a esto la posibilidad de registrar lo que el personaje dice, cmo lo dice y el contexto en que lo dice (el tono, las inflexiones, las pausas, los silencios, las repeticiones).

105

Ver Anexo 2 dem Guarini, C. (2007)Pag 4 107 De France, C. citado en Guarini, C. (2007) Pg. 2
106

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS A travs de las entrevistas individuales se puede recolectar informacin sobre lo social. Esto en gran parte es posible por la historia de vida y la entrevista autobiogrfica como tipos de entrevistas. Siguiendo las palabras de Larraaga, cuando hablamos de entrevista biogrfica nos referimos a un relato pronunciado en primera persona, ya que lo que se intenta rescatar son las experiencias de ese individuo. Casi nunca se pretende que sea exhaustivo, sino que se centra en algn momento o aspecto de la vida 108. Larraaga le adhiere las siguientes caractersticas: considera a la entrevista como un relato focalizado, parcial, y su primer recorte est dado por el investigador mismo con base en su inters de conocimiento. La entrevista tambin est coproducida, tiene dos autores: entrevistado y entrevistador son indispensables para que este texto sea el que es. Si uno no estuviese, o hubiese estado e interactuado de otra manera, el texto sera otro 109. Segn Ivn Mendizbal 110, la historia de vida es una representacin de la memoria. Las entrevistas realizadas en el documental se acercan mucho a este tipo de tcnica. La "historia de vida" o "relato de vida", segn Mendizbal, es un intento deliberado de definir el crecimiento de una persona dentro de un medio cultural y darle un sentido teortico". De esta manera hay un slo personaje principal que brinda su testimonio y cuenta ya sea su vida o ya sea su participacin particular en un hecho. Tambin la obtencin de datos, de otras fuentes secundarias (tanto objetos, como personas, etc.) ayudan a completar el cuadro biogrfico del actor social.

2.1.6.2 Observacin repetida y diferida

108 109

dem Daz Larraaga, N. (1999) dem Daz Larraaga, N. (1999) 110 dem Rodrigo Mendizbal (2003)

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La observacin diferida es el tipo de observacin que se lleva a cabo a partir de los registros flmicos realizados en el campo 111. O sea, observar nuevamente las situaciones a travs de lo registrado con la cmara. Esta tcnica permite revisar el material filmado en busca de realizar lo mejor posible los objetivos del documental. En este sentido es que el registro audiovisual le permite al investigador/realizador audiovisual la observacin posterior y repetida de lo filmado cuantas veces se considere pertinente. En este proceso puede estar incluidas las personas filmadas. Claudine de France denomin a esto mtodo de observacin diferida y repetida 112 y estableci sus pasos bsicos: a) b) c) d) realizacin de un primer registro bsico (borrador) examen repetido del mismo (por el investigador-cineasta con las personas filmadas) evaluacin de las primeras observaciones y reformulacin de nuevas estrategias flmicas segundo borrador flmico (continua en b, etc.)

La observacin diferida y repetida potencialmente posibilita percibir, significar y resignificar detalles que en la situacin de filmacin pueden haber pasado desapercibidos o secundarios.

111 112

dem Guarini, C. (1991) De France, C. citado en Guarini, C. (2007) Pg. 5

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Entonces, esta tcnica fue considerada en la realizacin del video, pero con algunas observaciones pertinentes, como por ejemplo, la observacin del material no fue realizada junto con las personas filmadas en el documental. Aunque s se observ lo registrado repetidamente para volver al campo y conseguir los objetivos.

2.1.7 Insercin de la cmara

Hasta esta instancia estamos de acuerdo en que el Video Documental es un registro audiovisual de la realidad en el que operan varias cuestiones que lo definen. La modalidad de representacin que predomina en la construccin del filme detallar el estilo de filmacin, el modelo de colaboracin y la tcnica de montaje. Pensar al Video Documental como un proceso que incluye objetivos, una investigacin terica y un trabajo de campo participativo, mediado por un compromiso junto con la comunidad que se quiere registrar, es pensarlo como una tcnica de investigacin social.

El estilo de filmacin y la estrategia de insercin de la cmara en el campo definen al proceso de produccin del video documental. Para lograr producir una realizacin visual en la cual la cmara se mezcle en el terreno de investigacin como un elemento ms en la situacin, es necesario adems de una investigacin previa, un conocimiento de las personas con las que se va a trabajar y un proceso de dilogo abierto. Claudia Barril Rejman afirma sobre su propia experiencia que he descubierto que grabar sola utilizando una cmara pequea, aporta una primera solucin al problema 113. Introducir en el campo una cmara pequea y filmar con ella sobre el hombro es menos invasivo que registrar con una gran cmara ms trpode y otros accesorios como iluminacin, micrfono, etc.
113

dem Barril Rejman, C.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Con el uso del plano-secuencia, logramos continuidad en el relato y las acciones. Este procedimiento que consiste bsicamente en iniciar la toma con el comienzo de la entrevista y detenerla cuando finaliza, agrega la posibilidad del travelling permanente con la cmara 114. En esta lnea de trabajo, el entrevistado es seguido dentro de la espacialidad hacia todos los lugares en los que se requiera. Si bien, las tomas fueron editadas y no se respetaron los tiempos originales, con la utilizacin de este recurso pudimos seguir y registrar globalmente las entrevistas mientras los actores continuaron con sus actividades normalmente. Esto lo hemos dispuesto as en pos de respetar uno de nuestros primeros criterios de trabajo que fue el no intervenir o alterar el lugar de trabajo y la rutina de las personas.

2.1.7.1 Cmara en mano:

Con un trpode se consigue estabilidad, inmovilidad de la cmara, serenidad en los planos fijos pero se pierde la espontaneidad en tanto la cmara est inmovilizada. Su lenguaje se acerca a la racionalidad. Pero la realidad no es inmvil, cambia constantemente, se modifica. Para nuestro documental, utilizamos este modo de grabacin, ya que no queramos utilizar trpode, primero, para no sumar ms artefactos que entorpecieran o molestaran en la situacin de entrevista; y segundo, para que la imagen no fuera esttica.
114

Del Boca, M. El valor de la entrevista grabada (Una reflexin sobre el uso alternativo de la video cmara). Jornadas de Investigacin Facultad de Ciencias Humanas. Pag 11

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

2.2 Rodaje de Rurbanos

2.2.1 Luz, cmaraaccin
Comenzamos sin saber bien que bamos a hacer. No tenamos cmara, nunca habamos hecho un documental, no sabamos con quienes bamos a hablar, pero lo que s tenamos eran muchas ganas, expectativas y curiosidad, y el instinto de saber cmo hacerlo. Uno de los grandes obstculos que tuvimos que resolver fue, ni ms ni menos que, conseguir una cmara de video para realizar el documental. No fue posible utilizar las cmaras del Departamento de Comunicacin ya que no se pueden retirar del campus. Se barajaron varias ideas, pero la ms viable fue la de comprar una cmara usada, por una cuestin de costos. Tal como venimos conceptualizando, la intencin fue conseguir una que nos permitiera ingresar a los barrios, con la menor intromisin posible dentro de los ambientes, que a su vez pudiramos movernos sin mayores dificultades y que resultara relativamente familiar para los actores protagonistas del video. As fue como viajamos a Buenos Aires donde pudimos obtener una cmara de formato vhs compacto PAL usada. La misma qued para el grupo de investigacin una vez concluido el documental. Tras conseguir la cmara -octubre 2003-, y varios meses de visitas, largas charlas y mateadas, lleg el da en que llevamos por primera vez la cmara a los barrios. No tenamos guin, slo una gua de observacin 115. Planteamos una serie de ejes temticos despus de haber recorrido durante unos meses los barrios y haber explorado las zonas donde concretamos las entrevistas. El

115

Ver anexo N 1- Gua de observacin

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS instrumento sirvi para ordenar la informacin obtenida hasta el momento y orientar la continuidad del proceso de investigacin. Estbamos abiertas a lo que bamos a conocer, sin prejuicios ni supuestos. Tampoco habamos delineado el perfil de los entrevistados, no tenamos criterio de seleccin, ni edad ni sexo. El nico criterio que importaba era que la persona tuviera y/o utilizara carro con caballo y una buena predisposicin para contarnos su vida y experiencias, lo cual no fue tarea sencilla. Si bien varias cuestiones no estuvieron bosquejadas de antemano, como fruto del tipo de producto que esperamos lograr, algunos criterios delineamos y tuvimos en cuenta para todo el proceso de filmacin. A saber: En relacin a la situacin de entrevista: Tratar de mirar siempre al entrevistado mientras habla, o sea, no estar mirndolo a travs del lente de la cmara ya que esto supona poner cierta distancia entre l/ella y nosotras. Respetar su espacio, no invadir. Respetar sus tiempos. Dejar que el entrevistado se ubicara donde se sintiera cmodo (sentado, parado, tomando mate o trabajando) No hacer referencia a la cmara ni hablar de cuestiones tcnicas delante de ellos. No pisar sus respuestas. Tratar de no hablar las tres juntas (recordamos que ramos tres personas las que visitamos los barrios -Soledad, Claudia y Luciana-). Que la entrevista fuera una charla amena y abierta a comentarios. Que las preguntas y la forma de preguntar fuera clara y sencilla.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En relacin al estilo de grabacin: Ubicar la cmara a una distancia razonable para no intimidar al entrevistado. Tratar de que la cmara pase desapercibida, tenindola sobre las piernas o apoyada en una mesa (cabe aclarar que toda la grabacin se realiz con cmara en mano, nunca se utilizo trpode, ya que queramos intervenir en sus realidades con la menor incidencia posible para que los entrevistados no sintieran que estbamos invadiendo su realidad, su espacio).

2.2.2 Propuesta de trabajo Rurbanos

A partir de las consideraciones realizadas en las exploraciones previas del trabajo de campo es que elaboramos la primera propuesta de idea, estructura y tratamiento del espacio, tiempo e imagen de Rurbanos para entrar al campo a grabar. Esto se realiz en mayo de 2004, tiempo despus se re-dise, completo y mejor la propuesta con las ediciones posteriores.

Titulo:
El titulo original del documental es Rurbanos. Este nombre remite a los actores rurbanos, personas que utilizan carros con caballo como herramienta de supervivencia en la ciudad, considerando al caballo como un elemento ms tpicamente rural. El ttulo enfatiza el eje temtico sobre el cual gira este el documental.

Sinopsis:
El documental refleja las vivencias de 4 personas que habitan en la ciudad de Ro Cuarto, sobre las mrgenes del ro, y que utilizan carros tirados con caballos para trabajar, por ejemplo recolectando arena y juntando cartones en la ciudad. Estos se caracterizan particularmente por vivir en las costas del ro en condiciones precarias y de pobreza.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Intenta describir las rutinas, razonamientos, experiencias y sentires de estas personas que viven en mbitos urbanos pero tienen prcticas y saberes rurales. Propuesta de estructura narrativa: La propuesta de estructura narrativa no lleva necesariamente una lnea cronolgica. Como idea inicial surgi la posibilidad de fragmentar el documental en bloques. En este sentido, cada bloque trata la vida de una persona. Es importante destacar una de las finalidades del gnero que es la de desarrollar los diversos puntos de vista narrativos de las personas que de alguna manera se convierten en protagonistas y se inscriben en el texto del documento a partir de la cmara que los ubica en el sitio central del relato. La manera en que estos protagonistas se aproximan a su propio modo de relatarse est evidenciado en encuadres de la cmara que se disponen junto al ojo de los protagonistas delatando una mirada nica y particular de formas de concebir lo urbano y lo rural. Recuperados de su propia historia, cada una de estas personas son alejados del anonimato y expuestos a la mirada de la lectura. Las decisiones tienen entonces dos fuentes: el objetivo de la cmara que recorta y tambin incluye- y lo que los personaje eligen expresar a cambio de guardar un mbito y unas conductas cotidianas que pasan al recinto de lo que ellos consideran menos relevantes. El documental, al final, abre puertas mientras encierra encuadres, fragmenta historias y se deriva a s mismo en un singular laberinto de tensiones visuales, argumentos de textos y miradas, que en busca de la sntesis recrean significados y cuestionamientos difciles de cerrar.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Tratamiento de la imagen: La relacin de factores que definen el espacio-tiempo en cuanto a lo visual atender los siguientes aspectos: Encuadre: En cuanto a los momentos de mayor intimidad la propuesta incluye utilizar planos que van desde el plano detalle hasta planos medios. Con los planos largos y generales se intentar reflejar el contexto y la situacin geogrfica en la que se encuentran los protagonistas. La distancia que se tomar con los entrevistados ser mnima, por lo tanto los encuadres sern recortados frecuentemente, con gran cantidad de entradas y salidas de cuadro, y diferentes angulaciones que muestren la mirada que los protagonistas tienen de su cotidianeidad. Movimiento: Estar dado principalmente por la utilizacin de cmara en mano. En funcin de no generar situaciones ficticias o transformar el espacio en una escenografa, no se utilizar trpode u otro sostn fijo de la cmara. Tambin se lleg a esta decisin ya que no se quiere condicionar al protagonista con la cmara. Los movimientos de la cmara contemplarn la descripcin de acciones que requieran de la utilizacin de panormicas. Composicin: Como fuente de iluminacin se utilizar luz natural, dentro de lo posible ser en horas de la tarde, para evitar la presencia de sombras duras en la imagen. Se utilizar imagen en color.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

2.2.3 Los Personajes

Areneros: Don Milo (57 aos) y Don Cabrera (71 aos) del barrios Islas Malvinas Cirujas: Mara (30 aos) del barrio Las Delicias, Dora (50) del barrio Oncativo, Mara (57) y su hija Lorena (18) del barrio Avenida Argentina, Susana (24) del barrio Islas Malvinas El primer barrio en el que filmamos fue el Islas Malvinas (mapa), ubicado bajo el puente del mismo nombre, aproximadamente a 30 cuadras del centro de la ciudad Don Milo, 57 aos, arenero Barrio Islas Malvinas Marzo 2004 El primer da de grabacin fue con Don Milo, arenero de 57 aos. Su casa est en las costas del ro, en una zona de areneras: detrs tiene un extenso corral con ms de 40 caballos. Chanchos, chivos, gallinas y patos, completan el escenario de su hogar; al frente, la arenera y el ro. Milo vive y trabaja all, junto con su familia.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En varias visitas anteriores, le habamos anticipado que volveramos con la cmara para grabar la entrevista que le realizara Claudia, nuestra compaera. Ella fue quien efectu las preguntas durante las entrevistas, aunque en varias ocasiones nosotras tambin intervinimos. Si bien ya habamos visitado a Milo en reiteradas oportunidades y nos haba contado sus experiencias varias veces, esta vez result distinto, ya que no era una charla informal sino que tom forma de entrevista y estuvo registrada por nuestra cmara. Las primeras tomas de ese da fueron para describir visualmente el contexto del hogar y del trabajo de Milo. Registramos con nuestra cmara a los caballos, los corrales, los carros y el proceso de la arena, es decir, cmo los caballos arrastran el rastrn hacia el ro y extraen la arena. En este primer encuentro en que llevamos la cmara, no se consigui la cercana y confianza que habamos logrado en las visitas anteriores. Milo se sent en una silla en el patio y nosotras tres estbamos frente a l, prcticamente observndolo, distantes. No sabamos bien qu criterios utilizar a la hora de grabar. La cmara estaba fija, no cambibamos el encuadre ni la angulacin. Mirbamos mucho a travs de ella y no directamente a Milo, creando una situacin de mayor distancia. La luz no era la mejor para el registro, ya que era el medioda y la posicin cenital del sol marcaba sombras muy duras en el rostro del entrevistado. Nos mantuvimos muy lejos de l, como observando desde fuera. Rever las imgenes de este primer encuentro nos sirvi mucho para darnos cuenta qu cuestiones debamos hacer y cules no.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Para la segunda visita a Milo con la cmara, el clima era otro. Tanto nosotras como l estbamos ms relajados y con ms confianza. Nos sentamos en una mesa del patio y l nos ceb mate. Ya habamos logrado la confianza necesaria para que Milo se sintiera cmodo para hablar sabiendo que lo estbamos grabando. La charla fue agradable, hubo chistes y muchas ancdotas, y esto dio a que nosotras nos soltramos con la cmara y nos atreviramos a cambiar de encuadre, de angulacin y posicin. Para que el encuadre no fuera siempre el mismo, nos movimos junto con la cmara alrededor del entrevistado, en forma sutil, tratando de interferir lo menos posible con la charla. Esta vez tuvimos la precaucin de sentarnos a la sombra para evitar problemas con la luz del medioda. Tratamos de que en ningn momento nuestra mirada se apartara de Milo, la cmara la apoyamos en la mesa o en las rodillas y observamos el visor de lejos, solo para controlar que estuviera bien el encuadre. De esta forma logramos mejor cercana y la atencin del entrevistado. La entrevista duro ms de una hora, fue registrada de modo completo. No hubo cortes en la grabacin. Nos despedimos de Milo pero prometimos volver. Y as fue, volvimos al barrio en busca de Don Cabrera, arenero vecino, pero no lo encontramos, y decidimos ir a tomar unos mates a lo de Milo. Charlamos un rato y lleg Pedro, ciruja y arenero amigo de Milo, quien se sum a la charla y nos ofreci llevarnos en carro hasta el centro. Nuestra intencin desde un comienzo haba sido incluir en el documental algunos viajes en carro, y esta invitacin result perfecta. Despus de unos mates, nos subimos al carro, prendimos la cmara y comenzamos el primer viaje que hicimos para registrar desde arriba lo que significaba el uso del carro con caballo dentro de una ciudad.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La cmara se mova al ritmo del traqueteo del carro, el pulso no era el mejor, pero logramos registrar lo ms fielmente posible lo que era andar en carro. Y despus de casi 20 minutos de viaje, pasando de un paisaje prcticamente rural al ajetreado movimiento de la ciudad, llegamos al centro, a la plaza central de Ro Cuarto. La gente que nos vea pasar nos miraban un poco sorprendidos Qu hacan tres chicas con una cmara grabando un carro?... La experiencia fue inolvidable y muy enriquecedora Don Cabrera, 71 aos, arenero Barrio Islas Malvinas Mayo 2004 Muy cerca de lo de Milo, vive Don Cabrera, arenero de 71 aos, junto a su esposa tienen en su casa una copa de leche para los chicos del barrio. A Cabrera tambin lo visitamos varias veces antes del da de grabacin. Siempre se mostr muy atento y dispuesto a responder nuestras preguntas. El primer da de grabacin junto a l fue muy productivo. Nos sentamos en el patio, era un da nublado por lo que no tuvimos problemas con la luz ya que se encontraba bien pareja. Don Cabrera se sent en una silla y frente a l, Claudia. Nosotras recorrimos el espacio circundante con la cmara. Tomamos mate y charlamos mucho. Nos cont sobre su vida en el barrio, la arena y el trabajo.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS El segundo encuentro fue ms breve, ya que slo fuimos para realizarle algunas preguntas que nos faltaban. Cabrera estaba trabajando, as que nos sentamos en la arena y charlamos un rato. Por condiciones climticas se acercaba una tormentatuvimos que hacerlo breve. Nos dimos cuenta que la entrevista de Milo era mucho ms rica para los objetivos del documental, ya que sus respuestas resultaron ms precisas en cuanto a los objetivos de la investigacin. Susana, 22 aos, ciruja Barrio Islas Malvinas Junio 2004 Camino a las areneras donde trabajan Don Milo y Don Cabrera conocimos a Susana y Jos. Son padres de tres nios. Se juntaron de jvenes y salieron a rebuscrselas. Jos trabaj como pen de arenero con Don Cabrera. l le ense la tarea de extraer arena del ro con los caballos. Ahora trabaja con Don Milo quien le facilita un carro para que, adems de la arena, salga a cirujear con su familia. Una de las maanas en que nos dirigimos hacia lo de Milo, la vimos a Susana en la puerta de su casa y nos detuvimos. Charlamos un rato, le contamos que estamos realizando un trabajo para la universidad y ella accedi a realizar la entrevista. Quedamos para una prxima visita.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Volvimos a ver a Susana una fra tarde de invierno. En el interior de la casa comenzamos la charla, en una cocina pequea ambientada por un brasero. La iluminacin era muy escasa, la vivienda slo cuenta con un par de ventanas muy pequeas y no se pudo abrir la puerta ya que haca mucho frio. Otro de los impedimentos que tuvimos que sortear fue el elevado volumen de la msica que Susana estaba escuchando. Si bien le pedimos que lo bajara un poco, lo mismo interfera bastante en el registro del audio. Las tomas fueron prcticamente fijas, ya que estuvimos las 4 sentadas en un sector muy reducido y los tres pequeos hijos de Susana (uno de los cuales tuvo en brazos durante la entrevista) tambin se encontraban en el lugar. Se registr la entrevista en su totalidad y se realiz una descripcin de los detalles de la vivienda. Mara (57 aos) y Lorena (17 aos) Barrio Avenida Argentina Abril 2004 No nos result tan fcil ingresara a este barrio. Con un poco de suerte o instinto, conocimos a las personas indicadas que nos llevaron hacia los futuros entrevistados. As fue como conocimos a Mara del barrio Avenida Argentina, ubicado a metros del Puente Nuevo, en la costa norte del rio Cuarto. Nos la present Alejandra, amiga de una de las autoras que viva cerca de su casa. Desde la primera visita, Mara nos abri la puerta de su vida. Su hospitalidad y sencillez fueron las claves para lograr una relacin de confianza casi inmediata.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Mara, de 57 aos, es y ha sido toda su vida ciruja. Junto a su familia recorren todos los das las calles de la ciudad en su carro, recolectando cartones, botellas y todo lo que encuentren. Despus de un par de visitas y varios mates, le avisamos a Mara que para el prximo encuentro llevaramos la cmara. Y as fue, una clida tarde de abril llegamos a su casa con muchas ganas de saber ms sobre su vida. Llegamos y uno de sus hijos nos dijo que Mara estaba en el bajo seleccionando. El sector de la casa donde realizan la seleccin del material queda bajando para el ro, en donde tambin tienen un improvisado corral, los carros y un par de caballos que son parte de la familia. All acumulan el material por seleccionar (cartones, botellas, plstico), clasificar y enfardar, para luego venderlo a las chacharitas. Como nos planteamos desde un comienzo intervenir en la realidad de los entrevistados lo menos posible, le preguntamos a Mara si no le molestaba que la filmramos mientras seleccionaba el cartn. Ella accedi, y comenzamos a grabar. Junto a Mara, estaban trabajando su esposo Chari y su hija Lorena, de 17 aos. Mientras Claudia realiz la entrevista, nosotras registramos visualmente cmo es la tarea de seleccin del material recolectado y el contexto de trabajo. Todo el tiempo miramos a Mara, la cmara la tuvimos a la altura de la cintura y miramos desde lejos el visor para chequear el encuadre. Mara nunca dej de trabajar; nos habl en trminos de una charla, y en ningn momento dej de seleccionar el cartn por un lado y el plstico por el otro. De fondo tenamos la imagen de Lorena y del Chari, haciendo lo mismo, sin parar, sin interrupcin. Logramos imgenes muy ricas en cuanto a descripcin de lo que es la tarea de seleccin del material recolectado.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Realizamos movimientos de cmara, cambiamos encuadres y angulaciones. La luz result perfecta y el ambiente tambin. La confianza y predisposicin tanto nuestra como de Mara y su familia, fueron los pilares para el registro audiovisual, y este encuentro, fue todo un xito. Prometimos volver con la idea de realizar un viaje en carro con ellos, hacer el recorrido habitual que cada da realizan por las calles de Ro cuarto. Esa tarde nos fuimos muy contentas, con la sensacin de haber hecho las cosas bien. A la semana siguiente volvimos. Una clida tardecita de abril nos volvimos a embeber de todas las sensaciones, imgenes y olores caractersticos de la orilla del rio. Mara nos esperaba con mates dulces. Nos fuimos al bajo y esperamos hasta la hora en que se prepara el carro pa salir a cirujear. El sol comenz a esconderse tras los edificios de la ciudad. La postal era inexplicable. Un carro y un caballo a contraluz. El murmullo de la familia preparndose para salir, una vez ms, como todos los das, a emprender el camino que saben de memoria: recorrer las calles de la ciudad en busca de cartn. Eran las 20.00 hs y la noche se haba hecho presente sobre el ro. Dos carros estaban listos para salir. Nos subimos a la vagoneta (estilo de carro con caja cuadrada y grande) del Chari con Lorena, y empezamos el viaje en carro de noche por las calles de la ciudad. Durante el trayecto nos cruzamos con otros carros. Hicimos paradas en los clientes (como ellos llaman a los negocios que le guardan el cartn) y nos bajamos en la plaza.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En el recorrido, grabamos con cmara en mano, hicimos panormicas y cambios de plano del carro, del caballo, de la calle, los autosla ciudad de noche. Un viaje nico e inolvidable; estar ah, con ellos, sentir sus sensaciones, vivir esa experiencia que para ellos es rutina de trabajo y para nosotras, algo nuevo, distinto. Esa misma noche, nos quedamos en una esquina esperando ver ms. En menos de una hora pudimos registrar ms de 10 carros que transitaban por las calles cntricas en busca de cartn; y charlamos con dos nios y un joven que andaban cirujeando. Sin dudas esa noche pudimos reflejar en imgenes el verdadero espritu de lo que es ser ciruja. Despus de un mes, volvimos a la casa de Mara para una segunda entrevista. Esta vez fue en el interior de su casa, en la cocina, mates y facturas incluidos. Nos sentamos, colocamos la cmara sobre la mesa y comenzamos a preguntar. Esta vez era muy diferente a la primera; el contexto result como ms fro y distante. Mara se sinti mucho ms cmoda en responder mientras trabajaba que en esta ocasin dentro de su casa tomando mate. Este encuentro fue ms rico en informacin que en imgenes. En el lugar, se encontraba tambin Lorena, a quien invitamos a participar pero no accedi, aunque s se comprometi para un nuevo encuentro en el cual ella sera protagonista y nos contara sus experiencias. Semanas despus, regresamos una maana con la intencin de hacerle la entrevista a Lorena, ya que ella va al colegio por la tarde. Al llegar nos encontramos con que Mara, una nietita y Lorena, estaban listas para salir de recorrido en al carro por Banda Norte. Por supuesto, nos ofrecimos a acompaarlas y as comenz nuestro tercer viaje en carro. Recorrimos las calles de Banda Norte, pero esta vez en busca de plstico y botellas. Haca mucho fro pero no fue impedimento para salir, como cada maana, a recolectar. La recorrida dur cerca de una hora.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS De esta forma, pudimos registrar otra forma de la actividad, es decir, por los barrios buscando bolsas con residuos, botellas, plstico y todo aquello que la gente les da o regala. Al volver a la casa de Mara, convencimos a Lorena (17 aos) para hacerle la entrevista. Nos sentamos en el pasto, en el bajo cerca del ro, y empezamos la charla. Como en los casos anteriores, tratamos de que la cmara interfiriera lo menos posible en la situacin de entrevista. Lorena se mostr muy suelta y sincera. Nos cont cmo es su vida entre el colegio y el cirujeo junto con sus padres. Las tomas fueron prcticamente fijas. El encuadre result muy descriptivo ya que en el fondo podan apreciarse las casas del barrio, las costas del ro, corrales, caballos y algn carro que transitaba por la zona. Mara, 29 aos, ciruja Barrio Las Delicias Julio 2004 Uno de los sectores que nos interesaba y nos faltaba visitar era el barrio Las Delicias por algunas caractersticas que conocimos de antemano, y fundamentalmente porque lo recorrimos en la etapa del sondeo y nos pareci pertinente e interesante de acuerdo a los objetivos de la investigacin. Mara del barrio Avenida Argentina, nos cont que tena un amigo en el Barrio Las Delicias que utilizaba carro con caballo para trabajar. Fuimos en su bsqueda, pero no logramos localizarlo. Para no dar por perdida la visita al barrio comenzamos a recorrer las calles. Se presentaba diferente a lo que habamos podido observar en los otros sectores, con sus calles y manzanas bien delimitadas. Un paisaje compuesto por carros estacionados en todas las casas y caballos sueltos recorriendo el lugar.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En una de las humildes casas cercana al Puente Negro sobre la costa norte del ro Cuarto, encontramos a unos nios jugando en la vereda y les preguntamos si conocan a alguien del barrio que trabajara con carros y caballos. Uno de ellos dijo: Hablen con mi mama, y con mucha confianza nos invit a pasar a su casa. En una de las piezas nos encontramos con Mara, su mam. Y fue el punto de partida de una larga entrevista. Prepar el mate, nos sentamos en el patio de adelante y nos dispusimos a la charla. Con la cmara apoyada en las piernas, se reiteraron los primeros planos a la cara de Mara. Un relato simptico, sonrisa tmida y rostro amigable. Extensa charla, alternada con interrupciones de los chicos. Siempre dispuesta al dilogo y al encuentro. Mara, con su pequea beba en brazos, nos cont su vida de nia, cirujeando en el basural municipal y saliendo en el carro con sus padres, historia que repite hoy con sus hijos. Se nos sum la cuada de Susana, la cual tena que cruzar el Puente Negro para ir al otro lado del ro. Cruzamos el puente y juntas atravesamos el barrio Chino, situado bajo el puente, (es uno de los barrios ms pobres de la ciudad). Recordemos que estos barrios son sectores marginados de la ciudad. La segunda visita a la casa de Mara fue por la maana. Nos hizo pasar al interior de la casa y prepar el mate mientras cambiaba y le daba la leche a los chicos. La luz que entraba por la ventana creaba un ambiente clido. Los tres hijos de Mara interrumpieron en varias oportunidades. Durante la grabacin respetamos todos los criterios planteados con anterioridad. Nos cont que del otro lado del ro, -en la costa de enfrente de su casa- viva su ta Dora que tena una agrupacin gaucha y haba sido ciruja.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Cerca del medio da nos retiramos con la invitacin de Mara para volver al da siguiente y poder acompaarla en el carro al Barrio Oncativo a visitar a Dora. Al otro da volvimos, fue la maana ms fra en la que nos toc grabar. Esperamos a Mara en el patio mientras ella armaba (arm) el carro y aprovechamos para registrar dicho proceso. Mara, su beba, sus dos hijos varones, una sobrina, un perro y nosotras tres8 personas y un perro en un pequeo carrocruzando el Puente Nuevo rumbo al Oncativo. Este barrio se sita sobre la margen sur del ro Cuarto, cerca del barrio Chino. Al llegar nos encontramos con Dora, ta de Mara. Nos sentamos en el patio, a pesar del fro, y compartimos unos mates. Dora nos cont de sus das como ciruja, cmo era antes la actividad y cmo la ve ahora. Actualmente Dora tiene varios caballos para desfile ya que ha formado una agrupacin gaucha en el barrio. El contexto es tpico: patio grande, corrales, caballos, perros, gallinas y carros. Dora fue la ltima entrevistada. En total sumamos ms de 20 horas de grabacin. La tarea a seguir consisti en ver todo el material y comenzar la eleccin de las tomas a partir de ciertos criterios de seleccin. Rurbanos estaba cobrando vida

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

2.3 Post-produccin de Rurbanos

2.3.1 La gestacin de Rurbanos
Y llegamos a la etapa final de un proceso que comenz hace casi dos aosdos aos , 20 horas de grabacin, tres compaeras, siete personas que brindaron su testimonio, 5 viajes en carro, muchas visitas, mates, expectativas y un gran desafo por delante: la realizacin del video documental Rurbanos. Cada etapa fue un nuevo desafo, ya que el equipo de produccin ramos solo dos y cumplimos muchos roles a la vez. As comenz este documental, que poco a poco fue cobrando vida y hoy es un hecho.

En esta etapa es pertinente recordar el objetivo que gui temticamente nuestro video: conocer y registrar visualmente las representaciones y prcticas de los denominados actores rurbanos en relacin a sus actividades de refugio, relaciones sociales y su particular vinculacin con el medio ambiente. Este fue el eje principal desde el cual visionamos y selecionamos las tomas que finalmente formaron parte de Rurbanos.

2.3.2 Grabacin
El soporte utilizado para registrar el material fue VHS-C sistema PAL. Se trabaj durante toda la filmacin con luz ambiente, y el sonido fue tomado en forma directa a travs del micrfono de la cmara.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Finalizado este proceso, resultaron 20 horas de grabacin de material en crudo. Una vez que terminamos con el registro de todo el material, comenzamos la etapa de post-produccin, es decir, el visionado, la seleccin y la edicin del material obtenido.

2.3.3 Visionado del material en crudo y seleccin del definitivo

Finalizada la etapa de grabacin, comenzamos con el visionado de cada casette. Con un total de 20 de casettes de 30 a 45 minutos de duracin, lo primero que hicimos, antes de comenzar la seleccin de las tomas, fue copiar a VHS todo el material registrado en VHS-C para poder preservar el mismo e impedir su deterioro con las sucesivas revisiones. Comenzamos a mirarlos uno a uno para hacer una preseleccin de las posibles tomas que conformaran el documental. La totalidad del material obtenido fue revisado de acuerdo a los siguientes criterios de seleccin: Calidad Comunicativa Que las locuciones de los entrevistados sean comprensibles Que se comprenda la idea de lo que estaba relatando Calidad Visual-sonora Cantidad y calidad de luces y sombras Estabilidad en el encuadre Tipo de encuadre y angulacin Movimiento de cmara
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Pertinencia del contenido Que la entrevista fuera rica en datos, detalles y descripciones sobre la temtica estudiada. Que el contenido de las respuestas respondan a los objetivos de la investigacin.

2.3.4 Organizacin del material seleccionado y montaje

Una vez realizada la preseleccin de tomas, nos encaminamos a realizar una gua para la posterior edicin del producto audiovisual 116. Como sostuvimos, a diferencia de lo que ocurre en el terreno de la ficcin, en el del documental no existe guin previo al registro de imgenes. Se suele partir, en todo caso, de una suerte de mapa conceptual y de cierta claridad respecto a lo que se constituye como objeto de tratamiento audiovisual, en nuestro caso la rurbanidad. En ese momento tuvimos que decidir cmo haramos el montaje del documental. Pensamos que si insertbamos todas las tomas seleccionadas, sera un producto muy extenso, con lo cual corramos el riesgo de aburrir al espectador. Por tal motivo, los cuatro casos que resultaron seleccionados son: Don Milo de Islas Malvinas (arenero), Mara de Las Delicias (ciruja) y Mara y Lorena de Antrtida Argentina (cirujas) de acuerdo a los criterios de seleccin antes expuestos. El primer esbozo de estructura narrativa con que resolvimos exponer las imgenes escogidas fue en base a lo que definimos como montaje discontinuo:
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Ver anexo 3 guin tentativo

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS En el desarrollo temporal de la narracin lo que se muestra es la actividad del ciruja y el arenero a lo largo de un da, comenzando la narracin audiovisual a la maana con los areneros en el ro y culminando con los carros en el centro de la ciudad por la noche. Pero este da en realidad dur aproximadamente un ao de filmacin, lo cual se puede reflejar claramente por los cambios de estacin que son evidentes en el documental. As, conformamos tres grandes bloques o secuencias, uno para cada entrevistado. Cada bloque/secuencia comienza con el viaje en carro y una placa con el nombre del entrevistado. Dentro de cada bloque, y como forma de separador entre escenas, insertamos ms tomas del viaje en carro que realizamos con cada uno de ellos. Las transiciones entre tomas son por corte directo y entre separadores de escena por fundido a negro de entrada y de salida cuando termina el separador (viajes en carro). Los bloques/secuencias estn separados por placas escritas que describen brevemente el fenmeno de la rurbanidad. As quedaron constituidos 5 bloques/secuencias: Presentacin Bloque 1 Don Milo Bloque 2 Mara (Delicias) Bloque 3 Mara y Lorena Cierre

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Decidimos no utilizar una voz en over que describiera el documental, ya que otorgamos prioridad a la palabra de los propios protagonistas, y no quisimos redundar. Entendimos que a travs de sus testimonios y de las imgenes recogidas, logramos dar cuenta de la rurbanidad en algunas de sus facetas. Se utiliza en casi la totalidad del documental voz in, y en dos oportunidades voz en off de los entrevistados mientras se muestran imgenes sobre lo que esta describiendo. Tal es el caso de Milo y Lorena. Adems fijamos como criterio, tratar de que no aparecieran nuestras voces en off, salvo en casos que fuera necesario o no se pudieran evitar.

2.3.5 Edicin
Una vez seleccionadas las tomas de acuerdo a los criterios ya mencionados, comenzamos con la primera instancia de edicin. Para la misma, utilizamos la isla de edicin analgica del Departamento de Ciencias de Comunicacin. Acordamos das y horarios de uso con los profesores a cargo. La compaginacin y edicin del material nos llev aproximadamente dos meses porque los equipos de edicin son utilizados por varias ctedras de la carrera. Una vez situadas en la isla de edicin comenzamos a armar el documental de acuerdo al montaje que nos habamos propuesto, esto es:
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Dividido en tres bloques -uno por cada entrevistado seleccionado-, con placas al comienzo de cada uno identificando al protagonista y como separador entre bloque y bloque.117 De esta manera fuimos creando el relato a travs de una especie de monlogo de las personas. En muy pocas ocasiones dejamos nuestras preguntas o comentarios en off ya que habamos tomado como criterio de montaje el no incluirlas, sino que la narracin se fuera fue armando a partir de la palabra de los protagonistas. As confeccionamos el documental. Toma por toma le dimos un sentido de continuidad a la palabra de los entrevistados, con el objetivo que ellos mismos explicaran y describieran sus vidas y trabajo en relacin al carro y al caballo. se fue el eje que gui y orden el relato. La intencin fue que el documental hablara por s mismo, en la voz de sus protagonistas. Durante el visionado final notamos algunos errores tcnicos como por ejemplo, mala calidad de las placas y problemas con los niveles de audio. Si bien se haba pensado desde un comienzo la posibilidad de una edicin digital, no nos resultaba sencillo efectuarla por la falta de recursos tcnicos; pero no se descart la idea. Casi dos aos despus, logramos acceder a la posibilidad de contar con equipos de edicin digital propios de una de las realizadoras y poder realizar una segunda edicin con el objetivo de corregir los errores hallados en el primer intento.

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Ver anexo n 4- Guin tcnico tentativo con placas

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Para esta segunda edicin, nos basamos prcticamente en la primera, solo quitamos algunas tomas que resultaron redundantes, se pudo mejorar la calidad tanto de audio como de imagen y se realizaron nuevas placas acordes a los objetivos planteados para la realizacin del video. La versin final se adjunta a este escrito.

2.3.6 Exhibicin
Desde el inicio de la produccin de Rurbanos, incluimos la posibilidad de exhibirlo en sus diferentes etapas de realizacin. En diversos encuentros y congresos compartimos avances del trabajo de campo 118. Estas experiencias fueron tiles para debatir los primeros pasos de la investigacin en los cuales reformulamos las guas de observacin y entrevistas. Podemos citar como ejemplo las VII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin Social 119 en la Universidad Nacional de Comahue (2003) y el Encuentro Argentino de Carreras de Comunicacin Social 120 en la Universidad de San Juan (2003). Despus de integrar la cmara de video al trabajo y con los primeros registros audiovisuales, editamos un bruto de imgenes para continuar mostrndolo en jornadas acadmicas de universidades. Recibimos la invitacin para participar en el taller de produccin audiovisual del VII Congreso Argentino de Antropologa Social 121 organizado por la Universidad Nacional de Crdoba. Preparamos el primer bruto de imgenes y compilamos tomas contemplando la idea de que refleje significativamente el tipo de trabajo que realizamos. El mismo bruto, pero ampliado y mejorado, se mostr para el debate en las VIII Jornadas

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En esta instancia el trabajo de campo fue realizado con nuestra compaera CK y la experiencia le permiti realizar su Trabajo Final de Licenciatura que se titula: A mitad de camino entre lo urbano y lo rural: actores y actividades de rebusque, (2006) Cicom. UNRC 119 VII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin Social. Universidad Nacional de Comahue. General Roca. Ro Negro. 13, 14 y 15 de noviembre, 2003 120 Encuentro Argentino de Carreras de Comunicacin Social Universidad de San Juan. San Juan. 2003 121 VII Congreso Argentino de Antropologa Social. Universidad Nacional de Crdoba. Villa Giardino, Crdoba. 25 al 28 de mayo de 2004

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Nacionales de Investigacin en Comunicacin 122 de la Universidad Nacional de La Plata, en el Quien es quien XII Jornadas de Produccin en Comunicacin 123 en la Universidad Nacional de Ro Cuarto. Todo esto fue realizado durante el 2004. A fines del 2004, la Universidad de Quilmes nos invit a participar en las 1 Jornadas Nacionales de Video y Cine Documental: Ver, pensar, indagar el documental 124. El objetivo de las jornadas consisti en generar una instancia de puesta en comn y debate sobre los trabajos que cada grupo estuviera realizando. As fue que concurrimos con un bruto ms acabado ya que se realiz pensando en una posible estructura narrativa y con criterios tcnicos sobre la edicin. La participacin en estos espacios de debate nos proporcion ideas y mejoras para el documental. El inters demostrado por la gente en los congresos y jornadas fue muy importante en la construccin de nuestro producto. Rurbanos, fue presentado por primera vez como video documental en el II EXPOCOM Argentina 125 que se realiz en la Universidad Nacional de Ro Cuarto en mayo de 2005. En esta ocasin, en el concurso de producciones de estudiantes obtuvo la Primer Mencin Especial. Para los estudiantes que participaron del EXPOCOM, result de gran inters la proyeccin del documental.

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VIII Jornadas Nacionales de Investigacin en Comunicacin. Universidad Nacional de La Plata. 16, 17 y 18 de septiembre 2004 Quien es quien XII Jornadas de Produccin en Comunicacin. Universidad Nacional de Ro Cuarto. 7, 8 y 9 de junio 2004 124 1 Jornadas nacionales de video y cine documental. Ver, pensar, indagar el documental. Universidad Nacional de Quilmes. 17, 18, 19 de noviembre. 2004 125 II EXPOCOM Argentina. Universidad Nacional de Ro Cuarto. Mayo 2005

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La segunda presentacin de Rurbanos se dio en el marco del Seminario de Comunicacin y Desarrollo, de la carrera de Ciencias de la Comunicacin 126. El trabajo consisti en la realizacin de dos entrevistas a representantes del Programa Recuperadores Urbanos de Residuos de la Subsecretara de Promocin Social para evaluar nuestro video documental. En las entrevistas se dialog con la Lic. en Psicologa Cecilia Azocar y la Asistente Social Clara Cocco, quienes trabajan desde las polticas pblicas municipales, con el grupo de inters del documental, es decir con las personas que utilizan carros y caballos. El desafo desde la Comunicacin fue mostrar la utilidad del video como instrumento de la investigacin social: la conjuncin de la imagen con la palabra al servicio de una realidad, presente para todos, pero no siempre tan visible para quienes toman las decisiones. La exposicin del video realiz importantes aportes para las integrantes de la Subsecretara. No slo para completar o pulir informacin con que la Municipalidad ya contaba, sino que adems, se le reconoci que hubiera sido importante incluirlo en la etapa inicial de insercin y exploracin de la problemtica. Adems demostr que el video y su relato audiovisual favorece contextos de comunicacin entre los protagonistas, realizadores, y entre estos y el pblico, est conformado por personas o instituciones.

Video documental Rurbanos. Gonzlez y Segretin. Seminario de Comunicacin y Desarrollo, de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Nacional de Ro Cuarto. Primera versin analgica. Febrero 2007

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

En sntesis.
En este captulo conceptualizamos y describimos la realizacin del video documental Rurbanos desde las etapas de produccin audiovisual (preproduccin, rodaje, posproduccin y exhibicin). Algunos de los criterios tericos especificados en el primer captulo fueron explicitados en esta ltima etapa donde dimos cuenta de nuestro trabajo. La riqueza de este captulo, sin duda, consiste en la experiencia del trabajo de campo: cmo llegamos a los barrios y contactamos a las personas, la realizacin y grabacin de las entrevistas, la revisin del material y seleccin de tomas. Los miedos ante las primeras exhibiciones y la retroalimentacin con los comentarios de los espectadores. En definitiva, desde un comienzo la idea fue mostrar las actividades de rebusque y los contextos donde viven los llamados actores rurbanos, con el foco puesto en sus palabras y mitigando nuestra presencia y la de la cmara en el lugar.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

3. CONSIDERACIONES FINALES
La conjugacin de la imagen con el sonido en tanto proceso de reconstruccin de la realidad, dispara infinitas posibilidades de creacin y recreacin. Este fue el punto de partida y es sin duda alguna, el punto de llegada. En este apartado aventuramos a modo de consideraciones finales, ideas, comentarios y observaciones que emergen del acto de reflexionar sobre la realizacin de Rurbanos. No ahondaremos en conclusiones tericas ya que no fue nuestro objetivo inicial, consideramos a Rurbanos como un producto en s mismo y en esta instancia propiciamos la reflexin y rescatamos la experiencia del trabajo de campo. No obstante las consideraciones tericas fueran la base sobre la cual sustentamos la prctica y discusiones a nivel conceptual podran ser proyectos de prximos trabajos. En el momento que hicimos propia la idea de registrar audiovisualmente las entrevistas del Programa de Investigacin, nos asaltaron cientos de preguntas y dudas. Cmo lo bamos a hacer?; Qu tenamos que registrar?; Cmo conseguamos a los entrevistados?; hasta preguntas bsicas sobre qu era un video documental. Durante el cursado de la carrera de Ciencias de la Comunicacin se nos brindaron muchas herramientas, pero sobre el video y el video documental especficamente, no mucho ms que alguna definicin o trabajo prctico en el marco de otros gneros audiovisuales.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS La escasa bibliografa sobre el gnero en el rea de la comunicacin audiovisual y la ausencia del video documental en la currcula de la carrera, propici una bsqueda que dio muchos frutos. ramos slo las dos realizadoras explorando bibliotecas, participando en cuanta jornada sobre video documental estuviera a nuestro alcance. Internet result el lugar ms acertado para localizar bibliografa. El motor del trabajo fueron las dudas y no las certezas, todo se redujo a empezar de cero. Leer materiales, ver documentales e interiorizarnos en la problemtica. Hicimos camino al andar. La antropologa especifica a los trabajos audiovisuales de representacin de la realidad como productos que no se pueden entender por si mismos, ya que registran el trabajo de campo que desemboca en una produccin escrita. Por lo tanto precisan de una investigacin y defensa por escrito, tanto como de una voz over que relate y explique la realidad que se presenta. Desde la teora, el estilo de filmacin no privilegiado y el modelo de colaboracin compartido nos brindaron los aspectos y criterios a tener en cuenta a la hora de entrar en el campo. Todo esto fue aplicado en Rurbanos, aunque no de modo absolutamente consciente. En el hacer y en la lectura de materiales, fuimos abriendo camino y nos sirvi para darnos cuenta que el producto final era realmente nuestro producto, que estamos conformes con lo que hicimos. Rurbanos se acerca a modos de produccin y realizacin que se asientan en el campo de lo antropolgico y lo etnogrfico. Reconocindonos en nuestro futuro rol de profesionales de la Comunicacin Social es que afirmamos el hecho de tomar prestadas de las diversas disciplinas sociales, herramientas, conceptos y metodologas que colaboren en el proceso. Sin embargo, consideramos que Rurbanos resuelve mayormente en la narracin audiovisual la historia y las nociones tericas en las que se inscribe. As mismo, refleja la dinmica de trabajo con el resto del equipo de realizacin tanto como las personas que brindaron su testimonio.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Un ao visitando los barrios slo para que nuestra presencia se familiarice con las calles y sus casas. Visitas con el objetivo de slo tomar mate, para un ao despus ingresar con la cmara de video. Tomarnos ese tiempo implic respaldar uno de nuestros principales criterios: que la cmara altere lo menos posible la situacin de encuentro. Esto deriv en no disponer de la persona frente a la cmara, si no que la cmara fuera detrs de la persona que brindaba su testimonio. En sntesis, no priorizar los criterios tcnicos y estticos audiovisuales por sobre el respeto a la gente. Esto desemboc en 20 horas de grabacin de entrevistas e imgenes de contextos registradas en forma continua. Un largo camino de ver y rever lo grabado para buscar puntos fuertes y dbiles, orientar formas nuevas. Sentarse en la mesa de edicin con una idea de estructura general e ir armando el rompecabezas que result en un producto de no ms de 40 minutos. Desde la comunicacin audiovisual, Rurbanos conjuga elementos y herramientas sobre un modo de narracin propio del documental. Retomamos los componentes del lenguaje audiovisual que generalmente se enmarcan en el gnero de ficcin, para ponerlos en prctica en el gnero documental, lo cual implic el esfuerzo de repensar cada herramienta y cada concepto. Contar el estar ah y subirse al carro para compartir la rutina con las personas a las cuales seleccionamos, era la misin. Percibir a travs de los ojos, la mirada y la palabra de los actores rurbanos una realidad que ellos mismos representan a partir de su trabajo y modo de vida, es uno de los logros de la meticulosidad del trabajo de campo y de nuestra insercin en l. Subirnos al carro y recorrer las calles de la ciudad junto con las personas que nos estaban contando su da y su vida, ayud tambin a establecer una relacin cordial y simtrica.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Esta es la primera experiencia en el departamento de Ciencias de la Comunicacin de esta Universidad en la que se presenta como trabajo final un video documental. No le descontemos mrito y protagonismo con ms palabras. Nos resta entonces, proponer la invitacin y ver el documental Rurbanos y adentrarse en historias, rebusques, caminos y lugares. Percibir historias de vida al ritmo del traqueteo del carro y los caballos...

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS

4.

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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS RODRIGO MENDIZBAL, Ivn. El video como instrumento de Investigacin Social: La antropologa visual como metodologa. 2003. Publicado en www.dialogica.com.ar/uai/laclaqueta/2003/07/el_video_como_instrumento_de_i.html SOLER, Lloren. La realizacin de documentales y reportajes para la TV: teora y prctica. Barcelona, CIMS, 1998. TAYLOR, S.; BOGDAN, R. Introduccin a los mtodos cualitativos de informacin Ed. Paidos Ibrica. Barcelona. 1990 VASALLO DE LOPEZ, Mara Inmacolatta. La investigacin de la comunicacin: cuestiones epistemolgicas, tericas y metodolgicas. Dilogos de la Comunicacin Edicin N.56. 1999

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5.

ANEXOS

Anexo 1: GUIA DE OBSERVACIN

Fue realizada tras tres meses de recorrido por los barrios para organizar la informacin obtenida en las visitas preliminares y plantear los ejes sobre los cuales giraron las entrevistas. a) En relacin al contexto (barrio) en el cual viven los actores: ubicacin de las casas fachada externa de las viviendas presencia de rboles y toda clase de vegetacin presencia de despensas, supermercados u otro tipo de negocios organizacin general del barrio cercana o lejana con respecto al centro de la ciudad circulacin de automviles y otro tipo de transportes cercana o lejana con instituciones (Universidad, Municipalidad, escuelas, polica, etc) presencia de centros comunitarios, comedores presencia de animales presencia de basurales municipales u otros surgidos informalmente
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS presencia de residuos en las costas del ro mantenimiento de las casas, patios y lugares pblicos ( en relacin a la basura). sentires con respecto a la naturaleza: en trminos de respeto, indiferencia, como medio, de convivencia.

b) En relacin a las actividades de rebusque sobre la base de saberes caracterizados como rurales: presencia de caballos elementos relacionados al uso de los equinos como arneses, pecheras, herraduras, corrales uso de otros elementos relacionados con la vida tpicamente rural como por ejemplo animales de corral, presencia de huertas o quintas, vestimenta de los actores, rboles o espacios verdes cercanos a las viviendas cercana o lejana con los espacios donde residen los caballos caractersticas de los carros: elementos que los componen, sitios donde son guardados, cantidad por familias b) En el caso de los cirujas: lugar de depsito de los residuos clasificacin de los residuos saberes con respecto a la actividad de clasificacin

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Anexo 2: GUA DE ENTREVISTA

Colocamos los objetivos de investigacin de modo ms simple y abreviado para tenerlos presentes y despus, con respecto a los ejes ms importantes, ubicamos un cuerpo de trminos y preguntas a manera de ayuda memoria. Finalmente colocamos una serie de recomendaciones que hacen a la realizacin de la entrevista: OBJETIVOS Identificar representaciones de las actividades de refugio, relaciones sociales, sobre s mismos y sus relaciones Reconocer rutinas de trabajo. Vinculacin de las actividades de refugio con valores y saberes rurales. Identificar instancias institucionales que median las prcticas y el reconocimiento de los propios actores. Identificar qu informaciones e imgenes asocian los actores a sus actividades de refugio.

sociales.

Actividades de refugio-saberes y valores rurales-rutinas y razonamientos de las act. de refugio- instancias institucionales-informaciones e imgenes PRESENTACIN DEL ENTREVISTADOR: Somos Claudia, Luciana y Soledad, estudiamos en la Universidad y tenemos que hacer un trabajo sobre la gente que trabaja con los carros y los caballos en Ro Cuarto. Tenemos que hacer un video donde mostremos cmo trabajan, dnde estn los caballos y cmo lo hacen.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Nosotras del tema no sabemos y queremos que ustedes, que son los que trabajan, nos cuenten cmo es. EJES DE DILOGO: representaciones con respecto a s mismos:

Cmo era de nio-Adolescente-Cmo lo vean-Cmo se vea a s mismo-Cmo es-Cmo se ve-Cmo se define-Est conforme con lo que es-Cmo se imagina de ac en adelanteFamilia: Cmo est compuesta (divisin de tareas para trabajar)- Cmo era u familia antes- Qu hacan- A qu jugaba de chicoSimilitud o diferencias con los nietos. Cmo se imagina las cosas en adelante. Hara otra cosa- Deudas pendientes en al vida o sueos por cumplir. Qu hace cuando no trabaja. - representaciones con respecto a los dems: Barrio (cmo son los vecinos, cmo es vivir sin agua corriente, sin gas natural, si hay lugar de reunin, alguna actividad, si participa, quines van)-Otros barrios-Quines son los cirujas, los areneros o los verduleros Existencia de algn nivel de organizacin como grupo. Cmo creen que lo ven los dems. Cmo ven ellos a los otros. Relaciones con los compradores: Quines son, si le parece bien lo que le pagan. Qu le exigen. Cundo hace las changas. -relaciones con la Municipalidad, Trnsito, Polica, Medios. Si creen que se habla de ellos-Qu se dice-Si ven o les interesa el pronstico para la realizacin d sus actividades-Qu les interesa a travs de qu medio-Cmo entienden lo que dicen de ellos. Opinin de los proyectos de la Municipalidad-Si son tenidos en cuenta- Si hubieran hecho otra cosa. Trnsito: recorridos que hacen-dificultades-hora que salen.
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------- RURBANOS Cercana o lejana con el centro. -actividades de refugio (con saberes y valores rurales): Si se consideran gente de campo- Si siempre trabaj del mismo modo- Si le gustara irse al campo. Cmo es un da de trabajo-Si todos los das son iguales-Divisin del trabajo es por dasSi tiene huerta- Si alguna vez la tuvoCaballos: conocimientos, rutinas, cuidados, usos Qu significa el caballo? Con qu lo puede comparar. Otros animales: Desde cundo los tiene-Para qu-Qu agua usa-Alimentos. Actividades en el tiempo libre: Doma-Rally de sulquies folclore Si le ensea a sus hijos lo que sabe y cmo lo hace. Para qu. Rutinas de trabajo- Horarios- Qu cambia una rutina- Ganancias RECOMENDACIONES PARA SER TENIDAS POR EL ENTREVISTADOR: DESCRIBIR-ENUMERAR-EJEMPLIFICAR-EXPLICAR-HACER SILENCIOS-DEJARLO HABLAR-NO DARLE OPCIONES-PEDIR ACLARACIONESRELACIONAR CON EL PASADO.

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Anexo 4: GUIN TCNICO ABIERTO A MODIFICACIONES EN LA MESA DE EDICIN

imagen
Presentacin Placa 1 Fondo negro Universidad Nacional de Ro Cuarto Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Ciencias de la Comunicacin

audio

Placa 2 Fondo negro El siguiente documental se realiz en el marco del Programa de Programa de Investigacin Comunicacin, Rurbanidad y Medio Ambiente: Agendas y Practicas SECyT-UNRC, 2003-2005 (Resolucin Rectoral 077/03). Ro Cuarto, Crdoba. Argentina.

Placa 3 Fondo negro Ro Cuarto es la segunda ciudad ms importante de la provincia de Crdoba. Est atravesada por un ro del mismo nombre. Sobre sus mrgenes se encuentran los barrios citados en este trabajo, en los cuales se desdibuja el lmite entre lo urbano y lo rural

Comienza Msica en primer plano Botellero los pibes chorros

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Imagen - carro

Msica en primer plano Audio in en segundo plano

Placa 4 Fondo negro Rurbanos

Msica en primer plano

Imagen - carro

Msica en primer plano Audio in en segundo plano

Placa 5 Fondo negro Estos barrios estn a pocas cuadras del centro de la ciudad. Algunos de sus habitantes recrean una realidad social en la que convergen caractersticas y formas de vida urbanas y rurales.

Termina msica en primer plano Fundido de salida

Primer bloque Imagen carro

Audio in

Placa 6 Fondo negro Don Milo (55 aos) Arenero Barrio Islas Malvinas Marzo 2004 Imagen entrevista Milo Audio in Pgina | 130

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Placa 7 Fondo negro Areneros, cirujas y cartoneros utilizan carros y caballos como herramienta para satisfacer sus necesidades cotidianas y de trabajo. El caballo, caracterstico del medio rural, presente en la ciudad. Segundo bloque Imagen- viaje en carro Audio in

Placa 8 Fondo negro Mara (29 aos) Ciruja Barrio Las Delicias Julio 2004

Imagen entrevista Mara

Audio in

Placa 9 Fondo negro La historia de estas personas con los caballos tiene antecedentes en las propias familias. El caballo es parte de lo que se hereda y se transmite, sntesis de un modo de vida que ha sobrevivido al tiempo. NEGRO Placa 10 Fondo negro

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Existen en la ciudad de Ro Cuarto ms de 400 familias que se dedican al cirujeo. En esta actividad, el 70% utiliza carro con caballo*. * Datos relevados por la Municipalidad de Ro Cuarto. Tercer bloque Imagen - viaje en carro Audio in

Placa 11 Fondo negro Mara (57 aos) y Lorena (17 aos) Cirujas Avenida Argentina Abril 2004 Audio in

Imagen entrevista Mara y Lorena

Placa 12 Fondo negro Los carros y caballos forman parte del paisaje de la ciudad. Se los ve durante todo el da recorrer calles y comercios. Al caer la noche desbordan las calles cntricas de la ciudad. Audio in

Imagen carro en el centro

Cierre

Entra msica en primer plano Botellero Los pibes chorros

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Placa 13 Fondo negro Viernes 2 de abril de 2004 20:00 hs. Centro de la ciudad de Ro Cuarto Audio in

Imagen carros en centro

Placa a 14 Fondo negro Este es el resultado de dos aos de trabajo de campo en el que conocimos y nos relacionamos con las personas que aqu brindaron su testimonio. Encuentros, mates y largas charlas facilitaron la realizacin de un trabajo mediado por una cmara de video, la cual realiz un registro fiel de los porvenires y las dificultades que se presentaron a la hora de ir bsqueda del otro. Gracias a todos los que colaboraron para que Rurbanos fuera posible...

Msica en primer plano

Placa 15 Fondo negro Crditos: Entrevistas Claudia Kenbel Produccin y realizacin Luciana Gonzlez Martnez Y Mara Soledad Segretn

Msica en primer plano Fundido de cierre

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