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O texto representa uma escolha entre contedos da tese: Construindo relaes na interface do projeto em arquitetura, que procura compreender

os processos mentais, o conhecimento e a criatividade, buscando relaes e explicaes para o processo de concepo do projeto arquitetnico, especialmente em contexto pedaggico. O recorte privilegiou a formao do pensamento pela construo de imagens, anterior linguagem verbal, estabelecendo correlaes com o projeto como processo de criao, orientado por um desgnio. Tal como no sistema neurobiolgico, esse processo constri uma histria imagtica do espao futuro, o que possibilita desvendar alguns aspectos especifcicos e revaloriza o conhecimento perceptivo.

O PROJETO EM ARQUITETURA: UMA HISTRIA SEM PALAVRAS

Vnia Hemb M. Andrade

Um arquiteto deve utilizar rodas redondas, e deve criar portas com vos maiores do que as pessoas. Aprender isso, compreend-lo, ter nas mos as ferramentas para criar o inacreditvel, isso que a natureza no pode fazer. porque o homem, diferente da natureza, escolhe. O terceiro aspecto que se deve aprender que a arquitetura no existe realmente. O que existe a obra de arquitetura. A arquitetura existe, sim, na mente.

Mas os arquitetos devem reconhecer que tm outros direitos ... seus prprios direitos.

As ferramentas tm uma eficcia psicolgica, no apenas fsica,

Ao fazer uma obra de arquitetura, o homem faz uma oferenda ao esprito da arquitetura... um esprito que no conhece estilos, no conhece tcnicas, nem mtodos. Um esprito que apenas espera pelo que o traga presena. A entra a arquitetura, e ela a incorporao do imensurvel.
( Louis Kahn)

Em sua conversa com estudantes Kahn (2002, p.36) expressa bem aquilo que h de fundamental na arquitetura e no processo de projeto em arquitetura.

Situar-se na mente antes de ser coisa construda, mostra o projeto como processo de anteviso, impulsionado por intenes e desejos. Para Paulo .reire (2000, p.132), essa capacidade humana de idear o objeto antes de produzi-lo traduz uma necessidade comunicativa naturalmente implicada em um potencial inventivo. Por isso os seres humanos conotam sua atividade criativa e comunicante de marcas exclusivamente suas. Nesse sentido, impem-se tambm os aspectos de escolha e de liberdade intrnsecos ao processo.

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Escolher traz conotaes importantes: caracteriza um ato de vontade e expressa uma intencionalidade que, em relao ao projeto, se estende do plstico formal aos contedos utpicos de mudana social. Traz tambm a necessidade sempre repetida e nem por isso mais fcil, de eleio de uma opo em detrimento de outras tantas, quase inumerveis. Escolher reflete todos os aspectos emocionais contidos na troca de um sistema aberto a infinitas possibilidades por uma diretriz que define perspectivas e solues. Processo cotidiano, na vida e na arte, processo cclico no projeto em arquitetura, da concepo inicial ao detalhamento.

Na origem do projeto, no seu desenvolvimento e no seu objetivo, todos os aspectos envolvidos esto relacionados ao ser humano, individualmente e como coletivo, do biolgico s instituies, produtos da cultura e da estrutura social. No entanto, considerar o projeto como processo de pensamento conduzido por uma inteno e um desejo, conforme o conceitua amplamente Perrenoud (2001), implica situar sua concepo no campo dos processos mentais pouco ou quase nada compreendidos na rea da arquitetura.

A psicologia e, mais recentemente, a neurobiologia deles se ocupam, tornando possvel um incio de compreenso. Estrutura do pensamento, processos mentais de tomada de deciso, aspectos envolvidos no campo da criatividade, encontramse desvendados em outras esferas do saber, e preciso buscar sua compreenso, trazendo esse aporte para a rea do projeto em arquitetura. A definio mais ampla de projeto, como processo mental, no retira nem modifica seu carter de hiptese construda para resoluo de um problema posto, nem diminui sua natureza de criao, em que arte e conhecimento se entrecruzam. Projeto implica informao e conhecimento contidos em reas diversas, compondo um corpo de contedos cognoscveis, ensinveis e de possvel aprendizado. Esse conhecimento abre perspectivas e possibilidades, mas no envolve todo o processo. Conhecimento e criao esto inteiramente vinculados, o exerccio do projeto transitando nessas duas grandes reas que se complementam. O conhecimento possibilita a criatividade, sua base indiscutvel, mas no suficiente para uma arquitetura que traga em si mesma um potencial de mudana, como criao. A esfera da deciso projetual (criao) fica no plano interno ao indivduo, conforme as caractersticas neurobiolgicas que estruturam o pensamento e dependendo em muito de sua sensibilidade e sua biografia. O biolgico e o cultural se complementam. Para alm da herana biolgica, existe um universo imenso de condicionamentos advindos da herana histrica e cultural. Tudo isso indica a necessidade de informao sobre os processos mentais e de compreenso das possibilidades de desenvolvimento do instrumental individual para o conhecimento e a criatividade.

Um breve passeio pela neurobiologia atravs do Erro de Descartes e do Mistrio da conscincia, obras do neurocientista Antnio Damsio (1996; 2000), dirigidas a um pblico leigo, mostrou que os processos mentais articulam imagens, e o sistema corpo-mente mapeia sua relao e seu conhecimento do mundo tendo o corpo como referncia primeira e fundamental. Nesse processo de formao e estrutura do pensamento, o termo imagem palavra chave.

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Diferentemente do conceito de imagem em arquitetura, cuja conotao mais importante visual, a palavra imagem, na neurobiologia, tem sentido muito amplo representao mental de tudo o que ocorre, em tempo presente, passado e futuro, no plano perceptivo e no plano exclusivamente mental. Refere-se ao percebido, ao evocado e ao planejado; refere-se ao que sensvel e ao que somente imaginado. O processo imagtico rege todo o pensamento e todo o processo de tomada de decises, em que razo e emoo esto igualmente imbricadas. Esse processo situa o corpo como a referncia de todo o conhecimento, pela conscincia de si mesmo como autor de uma narrativa no verbal dos acontecimentos gerados pela percepo, engendrados pela memria, projetados pela imaginao.

O prprio pensamento um fluxo de imagens (muitas logicamente inter-relacionadas), construdas a partir do mundo exterior e a partir do prprio corpo, em um processo de conscincia dessa construo e de conscincia de que existe um agente que constri e pode atuar sobre essas mesmas imagens. O fluxo avana no tempo, rpido ou lento, ordenadamente ou no, podendo seguir no uma, mas vrias seqncias, s vezes concorrentes, outras convergentes e divergentes, ou ainda sobrepostas. O processo imagtico rico e complexo. Essas imagens so criaes do crebro tanto quanto produtos da realidade externa que levou sua criao. No so cpias das situaes vividas ou percebidas, mas registros (mapas) das interaes entre corpo e objeto. O crebro um sistema criativo, que no se limita a refletir fielmente o ambiente que o circunda, como um mecanismo engendrado para processar informaes, mas constri mapas desse ambiente, usando seus prprios parmetros e sua estrutura interna. Com isso, compe uma histria imagtica que narra a interao com o meio a partir do indivduo e sua circunstncia. Essa histria, formada por imagens, a primeira instncia do pensamento. As palavras, o pensamento verbal vem depois, sendo apenas uma parte das imagens transformada em linguagem.
A narrativa sem palavras natural. A representao imagtica de seqncias de eventos cerebrais o material de que so feitas as histrias. Uma ocorrncia natural de narrativa pr-verbal pode muito bem ser a razo pela qual acabamos por criar a arte dramtica e finalmente os livros, e que hoje leva boa parte da humanidade a passar tanto tempo de suas vidas diante das telas de tev e do cinema. Os filmes so a representao exterior mais prxima da narrativa dominante que ocorre em nossa mente. (DAMSIO, 1999, p. 242)

Contar histrias no verbais no somente natural, como constitui quase uma compulso do sistema crebro-mente, que as utiliza tambm como possibilidade de previso e como auxiliar na tomada de deciso frente a quaisquer aspectos que uma situao de vida construa, dos mais bsicos aos mais intelectualmente elevados. Configura a possibilidade das mais diversas expresses na arte e representa elemento comum a toda atividade criativa. Einstein, no seu processo de descobertas, refere-se aos elementos que constroem o pensamento como certos indcios e imagens mais ou menos claros, que podem ser voluntariamente reproduzidos e combinados. De tipo visual, parecem ser o aspecto essencial do pensamento produtivo e precedem quaisquer construes lgicas expressas em palavras ou outros tipos de signos voltados para a comunica-

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o. Somente numa segunda fase que palavras convencionais ou outros signos tm de ser laboriosamente buscados.... (EINSTEIN, apud PINKER, 2002, p.80)

Sem dvida, o pensamento de carter visual e imagtico na concepo do projeto tambm parece ser uma constante no processo, tanto pela memria de situaes espaciais vivenciadas quanto pelo carter de previso que lhe inerente. a imaginao (produo de imagens) que permite construir previamente uma situao espacial em sua materialidade e no movimento trazido por quem nele ir habitar. Isso transparece claramente no Mtodo de projetar de Oscar Niemeyer:
E comeo a desenhar o projeto, vendo-o como se a obra j estivesse construda e eu a percorrendo curioso. Com este processo, sinto detalhes que um desenho no permitiria, detendo-me nos menores problemas, sentindo os espaos projetados, os materiais que suas formas sugerem etc. Uma vez, elaborei um texto explicando as colunas do Palcio do Planalto, mostrando como as fixei, como, nesse passeio imaginrio, entre elas circulei, apreciando suas formas, modificando-as, procurando criar novos pontos de vista, o espetculo arquitetural. (NIEMEYER, 1986, p.19)

Projetar, em arquitetura, , portanto, contar uma histria sem palavras, compondo imagens de futuro e retomando uma tendncia natural do sistema crebro mente, dentro da intencionalidade especfica do problema a atender. Tambm experincias vividas na concepo de espaos sugerem emoes, recriam imagens, indicam referncias:

No domnio da arquitetura o projeto, como inveno, trabalha entre limites de liberdade, vinculado ao abrigo de determinada atividade a uma necessria materialidade. Sua concepo articula imagens a partir do programa e da construo conceitual, que constituem, desde o incio, um processo de mentalizao do espao futuro. Quem exercer que atividade e de que maneira isso dever ocorrer bem. Se ainda no h espao concretamente delimitado, h espao em hiptese, que se coloca como requisito em qualidades e quantidade. Sem dvida, outras hipteses, como a definio do partido e a definio da soluo espacial a ser construda, so at mais facilmente compreensveis como elaborao de imagens.

So fragmentos de espaos sensveis que a memria preserva e reconstri em imagens de espaos futuros. A imaginao criao e articulao de imagens - permite acessar um mundo que est alm da experincia, permite transcender o sensrio e alcanar um mundo de formas, espaos, situaes, sem relao aparente com a realidade. Segundo Bronowski (1983, p.25) esse o fundamento da arte.

Mas uma vez submerso de novo no mundo Lombardo estas primeiras anlises do projeto comearam a mesclar-se incomodamente com lembranas literrias e figurativas (...). Antigos ptios e edifcios milaneses, espaos pblicos, instituies de caridade quase ofensivas, como as de Milo e Valera. Sempre me haviam impressionado quadros como Il Natale dei remasti e Pio Albergo Trivulzio, de ngelo Morbelli: observava-os fascinado, sem poder julga-los. Agora me servia deles como meios plsticos e figurativos, teis para este projeto. O estudo das luzes, os grandes raios que incidem sobre os bancos dos velhos, as sombras precisas das figuras geomtricas desses mesmos bancos e da estufa, tudo parecia sado de um manual de teoria das sombras. (...) (ROSSI, 1984, p.23) (trad. prpria)

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Durante todo esse processo, cria-se uma linguagem, criam-se novos smbolos a respeito do tema e da arquitetura que o abriga.

A histria no verbal que o crebro engendra e imediatamente traduz em uma narrativa verbal, ainda que no expressa, na concepo do projeto em arquitetura, pede o registro em uma simbologia convencionada como linguagem (grfica ou em modelos tridimensionais) universal da arquitetura. No momento desse registro, formam-se novas imagens e, portanto, novas interaes e manipulaes imagticas a partir delas. H como um retorno da imagem grfica ou do modelo ao centro do processo de imaginao. Com isso, outras perspectivas, aspectos antes insuspeitados, surgem para alimentar o processo criativo. Assim, no somente importante o registro progressivo das etapas do projeto no sentido de sua maior definio, como a representao constitui um instrumento auxiliar da criao, principalmente nas fases iniciais, quando a sua incompletude e sua expresso mais livre, ou a prpria estrutura construtiva dos modelos tridimensionais, se abrem a mltiplas interpretaes. Desenho e modelo no so apenas uma representao, mas geradores de novas imagens. Por isso Corona Martinez (2000, p.39) fala que representar como se houvesse certeza do objeto torna o processo travado ou o objeto empobrecido. A representao completa do objeto cristalizaria prematuramente a concepo e traria a eliminao de possibilidades. a capacidade de gerar novas imagens a partir da representao que permite a Corona afirmar que a arquitetura do projeto sofre presses do meio analgico.

Experienciar situaes a partir de imagens e poder manipular essas imagens permitem no somente a construo de uma linguagem pessoal que as expressa, mas a base da leitura da arte em suas diferentes manifestaes. Compreende a fruio, a apreenso e o entendimento da prpria arte como elemento de comunicao e conhecimento. Com isso se coloca o sentido aberto de uma obra a liberdade que a imaginao (entendida como a construo de imagens) concede tambm motiva o prazer de explorar situaes imagticas prprias a partir de um texto, uma escultura, uma msica, um espao edificado. intrnseca natureza da imaginao a re-criao. Diz Octavio Paz (1974) que cada obra um dizer em potncia, expresso que traduz com justeza a relao entre espao e usurio, porque na vivncia que se constri o sentido, a partir das leituras e referncias pessoais que se consolidam no tempo. Por isso, as ambigidades e os espaos que se abrem a maiores possibilidades so mais ricos: porque permitem maior investimento pessoal na sua fruio e respondem com maior diversidade gerao das imagens percebidas e imaginadas. Permitem compor verses pessoais sempre renovadas de um mesmo espao. Toda a arquitetura pode ser considerada uma obra aberta, porque sua comunicao e o entendimento de sua linguagem conceitual se fazem de maneira geral pela leitura sensorial que incorpora referncias prprias (ou pessoais) e vivncias especficas. Toda a leitura de uma obra de arquitetura , nesse sentido, uma re-criao sob outras bases de percepo. por isso que uma obra do passado ainda mantm sua capacidade de dialogar e emocionar. Criao e re-criao de histrias imagticas compem a atividade projetual a partir dos diferentes saberes que integram o conhecimento na arquitetura, na qual se inscrevem todos os contedos fundantes que convergem na transdisciplinaridade prpria do projeto. Tambm se situam na rea cognitiva contedos especficos do
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projeto, importantes para o saber e o saber fazer, como as diferentes fases do processo, as diferentes formas de abordagem, e todos os processos de composio: as relaes parte e todo, as tipologias, os princpios gestlticos, os princpios de gerao formal com recursos da informtica, os esquemas e traados reguladores, os padres espaciais, as formas antropolgicas de uso do espao, a metodologia fractal e seu multiplicar coordenado e proporcional, o trabalho com modelos fsicos, as associaes metafricas, e quaisquer outras formas. O que importante considerar o carter cognitivo e instrumental de todos esses processos e a sua natureza de imagens mentais. A criao se expressa na escolha e na forma como se relacionam e organizam esses elementos, ou como a imaginao se apropria deles para criar novas imagens (conceitos, formas, usos), tornando o resultado capaz de promover novos acontecimentos e novas maneiras de olhar.

Projeto tambm configura uma escolha e um processo cclico de deciso entre as diferentes solues possveis que se apresentam sob os aspectos tcnicos, formais, de implantao... Sem dvida, a deciso mais representativa e talvez por isso mesmo mais difcil configura tambm o momento de transio entre a etapa informativa inicial e a concepo do projeto. Conceito e diretriz geral de partido corporificam uma troca entre multiplicidade e possibilidade e a definio de um caminho que dever referenciar todo o desenvolvimento da proposta do espao futuro. A natureza dessa escolha, seu contedo de envolvimento e emoo fazem par com a etapa mais importante dos processos criativos e de resoluo de problemas. Denominada de iluminao, essa fase representa o encontro da soluo, o nascimento da idia criativa, o momento da revelao e da descoberta. O termo que a designa revela algo mgico, subconsciente, intuitivo...

Na arte ou em qualquer atividade criativa, a intuio sempre extremamente valorizada. Mas a neurobiologia, com Damsio, levanta uma hiptese que desmistifica esse momento de iluminao, mostrando que a experincia, o trabalho, o repertrio imagtico com sentido crtico que alimentam o processo decisrio, fornecendo ao corpo argumentos para uma pr-seleo das quase infinitas hipteses e opes que se apresentam quando do enfrentamento de um determinado problema. A mente no est vazia no comeo do processo de raciocnio que origina a deciso, mas ocupada por um repertrio de imagens originadas conforme a situao enfrentada, que se apresentam conscincia de forma demasiado rica, demasiado rpida, para serem completamente apreendidas. Decidir, dentro dessa complexidade, est vinculado classificao das imagens diante dos olhos da mente, constituindo a hiptese do marcador-somtico, levantada por Damsio, em que, antes de uma anlise racional, uma reao do corpo atua como um sinalizador dos resultados negativos a que uma opo pode conduzir. Assim, sensaes registradas em determinadas situaes, sinalizam as opes que a memria traz ao plano da conscincia, no momento do raciocinar e decidir. A esses mecanismos pode-se relacionar a intuio, algo absolutamente necessrio tomada de deciso em todos os processos de descoberta e inveno, na cincia e na arte. O desenvolvimento da capacidade de intuio ou dos processos inconscientes constitui tambm ponto comum entre cientistas e artistas, da imagem, do som e da palavra, e isso porque
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Se inventar discernir, escolher, e se criar no consiste em fazer combinaes inteis, mas efetuar aquelas que so teis e constituem apenas uma pequena minoria e as combinaes estreis nem sequer se apresentam mente do inventor, conforme Poincar (apud DAMSIO, 1996) afirma com respeito matemtica, possvel perceber que, nesse processo, uma pr-seleo efetuada por um mecanismo biolgico, de forma algumas vezes explcita, algumas vezes de forma inconsciente ou oculta.

O pensamento lgico e a capacidade analtica so atributos necessrios a um cientista, mas esto longe de ser suficientes para o trabalho criativo. Aqueles palpites na cincia que conduziram a grandes avanos tecnolgicos no foram logicamente derivados de conhecimento preexistente: os processos criativos em que se baseia o progresso da cincia atuam no nvel do subconsciente. (SZILARD apud DAMSIO, 1996, p.222)

A iluminao caracterstica dos processos criativos, constituindo a fase de emergncia da soluo ou descoberta, aps o conhecimento dos fatores intervenientes ter sido processado, em relaes e combinaes. O momento de iluminao, descrito como sbito e, s vezes, de difcil controle, por pessoas que atuam em domnios bem diversos, mostra similaridades na raiz da atividade criativa. Cognio, pensamento racional e emoo atuam conjuntamente, podendo haver predominncia de um ou de outra. Ou, como refere .aiga Ostrower (1987), mesmo no mbito conceitual ou intelectual, a criao se articula atravs da sensibilidade. A criatividade estaria, assim, numa fuso da intuio e da razo. O poeta e escritor Dylan Thomas (2003) refere-se ao processo como algo relacionado a uma energia que se dirige ao trabalho. Einstein diz que o mecanismo da descoberta no lgico e intelectual, mas
... uma iluminao, subitnea, quase um inteligncia analisa e a experincia confirma conexo com a imaginao. (...) no existe descoberta das leis elementares do Universo xtase. Em seguida, certo, a a intuio. Alm disso, h uma nenhum caminho lgico para a o nico caminho o da intuio.

Quaisquer que sejam os impulsos mencionados, existe o consenso de que a iluminao s ocorre aps uma fase de intensa preparao. Alguns autores referem-se a esse processo de amadurecimento como inconsciente, ou ocorrente em momentos de no inverso consciente na soluo do problema, ou ainda em momentos de relaxamento da atividade mental. Sem dvida, consciente ou inconsciente, a fase de amadurecimento muito importante no processo criativo, tambm na elaborao do projeto.

(...) penso noventa e nove vezes e nada descubro; deixo de pensar. Mergulho em profundo silncio e eis que a verdade se me revela. (EINSTEIN, apud CLARET, s.d., p.59)

O que subsidia uma deciso e responsvel pelo momento da iluminao o conhecimento amplo sobre uma situao, representado por imagens de opes e situaes vivenciadas, trazidas para o centro da ateno. Imagens categorizadas pela experincia, portanto valoradas, que a ateno e a memria de trabalho bsicas permitem focalizar. Todos esses aspectos acentuam a importncia do processo experiencial no aprendizado, mostrando que a soluo inovadora no acontece de forma isolada ou como ddiva ou dom de uma capacidade criativa superior. Surge
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do processo de aprendizagem, na reflexo terica sobre a prtica na relao entre corpo, emoo, razo e pensamento que se alimenta atravs das conexes em sistemas abertos, o que se poderia chamar de um acervo imagtico e um arquivo de estratgias para sua manipulao. Parece clara a possibilidade de estender esse processo biolgico para alm dos princpios de sobrevivncia e das decises cotidianas, aplicando-o a situaes mais especficas de aprendizagem e criao.

Colocada como parte de um processo natural e evolutivo, com um papel transformador, a criatividade se estende obrigatoriamente do individual ao coletivo, no sentido do crculo existncia, conscincia, criatividade. Com isso, perde sua conotao mtica e passa a elemento do cotidiano e, conforme a viso da psicologia atual, potencial a ser desenvolvido em qualquer indivduo. Sem dvida, a criatividade e o ser criativo foram trazidos pela pesquisa no campo da psicologia para um plano mais humano. Para Howard Gardner (1996, p.8) o que constitui um mito pensar em apenas uma nica e substantiva forma de criatividade. So mltiplas as formas de ser criativo, e tambm possvel entender os princpios que governam a atividade humana criadora, desenvolvida em um campo de relaes. Aprendizado e meio so fatores de interferncia no potencial individual, sempre existente, mas varivel conforme o indivduo e o campo de atuao. Indivduos seriam criativos ou no-criativos em domnios especficos e ainda conforme os campos que realizam julgamentos sobre a qualidade e a novidade do trabalho realizado. H diferenas entre os processos criativos em reas diferentes, como entre arte e cincia, e o ser humano deve ser visto dentro da possibilidade de aptides diferentes que tambm so expresses de inteligncia. As formas de conhecimento no so assimiladas da mesma maneira e, se existem diferentes tipos de inteligncia e existem diferentes modos de aprendizagem, deveriam tambm existir diferentes modos de ensino. Sob um enfoque geral, o desenvolvimento da inteligncia e da criatividade, em todas as suas expresses, encontra no controle das emoes um fator essencial. Sobretudo, ser criativo e ser inteligente significa fazer opes corretas e conscientes, em contnuos processos de deciso. (GOLEMAN, 1995, p.53-56) Constituindo um tipo especial de inteligncia, o aspecto emocional, seria formado ao longo da vida, especialmente nos primeiros anos e na adolescncia. Esse seria um perodo de formao e de descoberta dos tipos de inteligncia e dos tipos de criatividade predominantes.
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A prpria criatividade a habilidade para gerar novas idias e artefatos requer mais do que a conscincia pode fornecer. A criatividade requer uma memria fecunda para fatos e habilidades, uma sofisticada memria operacional, excelente capacidade de raciocnio, linguagem. Mas a conscincia est sempre presente no processo da criatividade, no s porque sua luz indispensvel, mas porque a natureza de suas revelaes guia o processo da criao, de um modo ou de outro, com maior ou menor intensidade. Curiosamente, tudo o que inventamos, seja o que for, de normas ticas e jurdicas a msica e literatura, cincia e tecnologia, diretamente determinado ou inspirado pelas revelaes da existncia que a conscincia nos proporciona. Ademais, de um modo ou de outro, em um grau maior ou menor, as invenes exercem um efeito sobre a existncia assim revelada; alteram-na, para melhor ou para pior. Existe um crculo de influncias existncia, conscincia, criatividade , e o crculo se fecha. (DAMSIO, 2000, p.398)

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Esses aspectos tm reflexos diretos na universidade, pelas implicaes quanto escolha acertada ou no de uma atividade e pelas possibilidades de desempenho esperado em determinado campo. Tambm trazem questionamentos quanto ao ensino como um todo e suas correlaes com as provas vestibulares. No projeto em arquitetura, o pouco conhecimento sobre a prpria potencialidade mais um fator a considerar na abordagem das questes ligadas ao projeto, como criao.

So muitas as definies que situam arquitetura no campo da arte, porque envolve a criao de formas, envolve expressividade, significados. No entanto, sem negar seu carter de arte, a arquitetura transdisciplinar e se insere nos processos de criao tambm por pertencer a outros domnios, em que os termos criao, atividade criadora, processo criativo so igualmente aplicveis e seus atributos indispensveis.

.azer arquitetura implica conhecimentos pertinentes aos domnios da tcnica, das cincias geogrficas, da arte, das cincias humanas, da filosofia, todos includos no campo dos saberes institudos e sistematizados. Como ofcio, arquitetura no exige somente um saber, mas um saber sobre o como fazer um saber fazer. Encontramos, em Luckesi, essa forma mais abrangente de conhecer que constitui um mecanismo fundamental, como modo ao mesmo tempo terico-prtico e prtico-terico de compreender a realidade que nos cerca.
Por conhecimento entendemos no s a compreenso terica de alguma coisa, mas (...) a sua traduo em modo de fazer, em tecnologia. Alis, entendimento e modo de fazer so duas faces inseparveis do mesmo ato de conhecer. Teoria e prtica, ao e reflexo so elementos indissociveis de um todo, que s didaticamente podem ser distinguidos. (...) No h (...) conhecimento que se faa fora da prtica do sujeito com o mundo que o cerca, e ao qual necessrio compreender, pela criao de significados e sentidos. (LUCKESI, 1998, p.48-53)

No parece correto excluir da tecnologia o elemento criativo, ou excluir a criatividade da resoluo espacial (funcional) das diversas atividades. Tampouco se faz desnecessria a percepo criativa para a interpretao e re-interpretao dos fenmenos antropolgicos, sociais e culturais, cuja implicao bsica nos processos de pensar e fazer arquitetura e urbanismo. Logicamente, os diferentes domnios do pensar e do agir tero diferentes nuances no processo criativo que implicam. Arquitetura ofcio, supe e exige um conhecimento e um saber que se reflitam no exerccio mesmo do ofcio no saber fazer. Como saber fazer, a concepo do projeto em arquitetura uma atividade criadora, na qual a palavra-chave parece ser integrao de conhecimento e manipulao de mltiplas variveis.

Essa forma de conhecimento atravs da experincia particularmente importante para o ensino da arquitetura, e isso porque no h possibilidade de vida humana que no se concretize em algum espao, em diferentes espaos. Todos os aspectos antropolgicos relacionam corpo e espao, todos os aspectos do desenvolvimento estudados por Piaget mostram a importncia das relaes que se estabelecem no espao. .aiga Ostrower (1987) encontra, na forma de conhecimento obtida na vivncia do espao, a possibilidade de uma referncia de compartilhamento universal, uma metalinguagem acessvel a todos, independentemente de cultura e poca.

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O saber construdo atravs das imagens do espao vivido constitui um referencial inicial a partir do qual, por confronto ou por consolidao, se inicia o processo de formao de repertrio. A elaborao das imagens espaciais ou a memria delas permite a sistematizao do conhecimento sensvel e experiencial. Diz Paulo .reire (2000, p.34) que, na diferena ou distncia entre o saber que se faz da pura experincia e o saber que resulta dos procedimentos rigorosos, no existe uma ruptura, mas uma superao. Esse o princpio, na medida em que a curiosidade ingnua, sem deixar de ser curiosidade se criticiza. Ao tornar-se crtica, transforma-se em curiosidade epistemolgica, rigorizando-se metodicamente na sua aproximao ao objeto. Esse objeto no caso a obra de arquitetura objeto em presena permite a avaliao perceptiva crtica, categorizando sensaes e emoes que conformam um repertrio consciente e inconscientemente trazido memria no momento de conceber espaos potencialmente provocadores de sensaes semelhantes. Confirmam isso tanto o fato de que ter interagido com um objeto para criar imagens facilita a concepo da idia de agir sobre esse objeto, como afirma Damsio (1996), como a existncia de uma caracterstica prpria a toda a ferramenta tecnolgica, que no funciona apenas como um registro do modo como foi construda, mas como um projeto, um modelo, carregando seu prprio prolongamento, sua prpria histria e sua prpria projeo para o futuro (BRONOWSKI, 1997, p.25). Por extenso, possvel dizer que um edifcio, assim como um artefato, uma inveno que traz consigo o seu prprio projeto e implica um tipo de conhecimento que no explicativo (BRONOWSKI, 1983, p.54). Isso torna possvel um enfoque perceptivo e dedutivo dos processos de sua elaborao. A linguagem expressa no edifcio permite, na sua leitura, relacionar os diferentes contextos sociais, econmicos, antropolgicos culturais acima de tudo , tornando-a prenhe de possibilidades de aprendizado e estimuladora da construo de imagens categorizadas pela experincia do espao. Possibilidade importante na criao do projeto, em funo de a atividade de concepo ser atravessada por metforas que transferem e ligam uma parte de nossa experincia a outra e encontram semelhanas entre as partes.
... todas as nossas idias derivam dessa semelhana metafrica e lhe do corpo. (...) toda a teoria uma extenso imaginativa da nossa experincia a reinos que ainda no experimentamos. (BRONOWSKI, 1983, p.42-43)

essa possibilidade de conectar os diferentes aspectos da experincia que permite compreender e recriar os espaos vivenciados, at porque a inveno, embora possa transcender o plano da realidade, no significa partir do nada, mas transformar, atingir novas formulaes a partir do conhecimento acumulado e da experincia, expressas em novas imagens. As referncias podem ser explcitas, volitivas ou aparecer sem terem sido percebidas inconscientes ou intuitivas, como transparece no texto de lvaro Siza:

Creio que o aprendizado, em arquitectura, signifique exactamente uma ampliao da rea das referncias. Quando se comea, quase sempre uma figura carismtica que nos interessa de modo particular, e, conseqentemente, nos influencia de maneira determinante. (...)

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Trabalhar com esse tipo de repertrio imagtico significa trabalhar com o potencial de emoes que essas imagens podem produzir. No entanto, pensados ao incio como inteno projetual, os efeitos perceptivos, ao se materializarem, situam-se independentes do arquiteto e passam a depender da prpria materialidade. Conforme Deleuze (1992, p.213), o suporte material que se conserva e conserva em si mesmo um bloco de sensaes. Como decorrncia, coloca-se a importncia dos materiais e dos sistemas construtivos, tambm sob os aspectos da percepo e da formao do acervo imagtico. Trabalhar o sensrio, o perceptvel, no exclui uma sistematizao. Todo o conhecimento em arquitetura sistematizvel e passvel de aprendizado. H conhecimentos especficos elementos a partir dos quais se elaboram as formas as mais abstratas de composio. Isso inclui todo o campo da tecnologia, da histria, da representao. Todos esses aspectos compem um vasto campo cognitivo, passvel de organizao e aprendizado. Diz Ruth Zein (2003) que melhorar a qualidade da arquitetura, em um futuro desejado, tambm, necessariamente, aceitar e pr em prtica a sistematizao de seu conhecimento.

Acho que possvel identificar referncias de uma obra, mas a dificuldade ser grande se a obra j madura, porque ento no existir uma relao s, mas muitas. A articulao destas influncias um acto de criao irrepetvel. O arquitecto trabalha manipulando a memria, disso no h dvida, conscientemente mas a maioria das vezes subconscientemente. O conhecimento, a informao, o estudo dos arquitectos e da histria da arquitectura tendem ou devem tender a ser assimilados, at se perderem no inconsciente ou no subconsciente de cada um. (...) (SIZA, 1998, p.35)

Sendo a construo de imagens, em primeira instncia, perceptiva, e o processo basicamente sensorial, na relao organismo (crebro e corpo interagindo como um todo) e meio ambiente est contida a regncia dos processos cognitivos em geral. A capacidade de construir e reconstruir imagens, percebidas, evocadas ou apenas ideadas, caracteriza o ser humano, dotando-o da capacidade de prever planejar em busca da ao mais adequada. A correlao dos setores sensoriais do sistema corpo-mente constitui a referncia das representaes da interao indivduo-meio e a fonte primeira das imagens mentais, o que traz a percepo para o centro da apreenso e do conhecimento sobre o espao. Esse mecanismo neurobiolgico refora a idia do ensino-aprendizagem em arquitetura desenvolver as questes relacionadas ao perceber. Tema antigo, considerado s vezes difcil e de pouca valia ou aplicabilidade, coloca-se como fundamental. Talvez sejam necessrios seu re-direcionamento e revalorizao. Curiosamente, tambm os processos de criao e a fase crtica da deciso projetual do partido, entendido como etapa criativa decisria do processo, tm sido pouco discutidos. Em muito, talvez, porque encerrem contedos de subjetividade difceis de abordar e penetrar. possvel que esse ponto seja tambm o motivador da afirmao de que arquitetura no se ensina, se aprende, trazendo a questo da transmissibilidade de conhecimento ou do dom inato do autor artista arquiteto. No entanto, no h mais sentido em negar a ensinabilidade do projeto. Elvan Silva (1986) diz que fazer arquitetura passa pela esfera cognitiva e pela esfera operativa: saber e saber fazer. preciso acrescentar a esfera da expresso artstica, seus contedos de emoo, sensibilidade e intuio. Tadao Ando sintetiza
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muito bem os contedos cognitivos e sensveis do processo projetual, que envolvem na interface do projeto desde a materialidade construtiva apropriao no campo do psicolgico, do antropolgico, do social.
... a arquitetura consiste em dois elementos. Um elemento intelectual, a partir do qual ns devemos criar um espao que seja lgico e inequvoco, que tenha uma lgica ou uma ordem intelectual. Ao mesmo tempo, para que o espao seja impregnado de vida, preciso usar os sentidos. Eis os dois principais aspectos da criao de um espao arquitetnico. Um prtico e terico, o outro sensrio e intuitivo. (ANDO, 2003, p.38)

No h dvidas quanto possibilidade do ensinar e aprender nas esferas cognitiva e operativa. Nessas, situam-se contedos sistematizveis das reas tecnolgicas e humanas, contedos da rea das artes e contedos especficos da arquitetura e do projeto (metodologias, formas de composio de planos e volumes, metodologias fractais, tipologias, padres espaciais, mtodos participativos...).

.icaria, ento, a pergunta em relao ao projeto como atividade de criao. Retomando Paulo .reire (2000): o ser humano antes de produzir um objeto no somente tem a capacidade de idear esse objeto, como tem necessidade dessa ideao prvia. E a capacidade inventiva, que implica a comunicativa, existe em todos os nveis da experincia vivida, trazendo a toda a atividade marcas exclusivamente suas. O que o projeto seno isso? Ideao, construo de uma hipottica histria de forma e uso, na qual se imprime uma marca pessoal. Atividade mental orientada por um desgnio, que inclui contedos de incerteza, mas tambm contedos de utopia. Imaginao relacionada materialidade. A aproximao aos processos mentais, realizada na tentativa de sua compreenso, evidenciou pontos importantes de articulao ao projeto. Evidentemente, a imagem se impe nessa articulao, como elemento de repertrio, possibilidade de relacionar consciente ou inconscientemente outras imagens, a partir de um estmulo (associao), e como geradora de opes para o processo de deciso, compondo contedos de previso, cognitivos e sensveis. Imagens so construes mentais que articulam o mundo exterior e o mundo interior. So formadoras do pensamento anterior linguagem verbal e responsveis pelo conhecimento, em interao com a conscincia. O pensamento estrutura-se como um fluxo de todas as imagens, em tempo presente, passado e futuro, envolvendo completamente os contedos do projeto: da informao e conhecimento terico, da prtica e do conhecimento sensvel, incluindo os contedos de articulao mental, criao e expresso da sensibilidade. Envolve todas as imagens do projeto.

A concepo do projeto est permeada de escolhas em grau diverso de importncia e dificuldade. O processo cclico, e alguns momentos, que envolvem decises de concepo projetual, constituem tambm os de maior dificuldade. .oram esses momentos que permitiram construir a ponte com os processos criativos, igualmente estruturados em etapas de escolha e deciso, caracterizada a descoberta de

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uma soluo como o momento mais importante no processo, em que a intuio e a atividade no consciente so consideradas imprescindveis.

O momento mgico da descoberta ou do nascimento da soluo, no entanto, resultado de trabalho intenso, consciente e inconsciente, motivao, investimento emocional e efetivo e domnio da rea de conhecimento especfico. A atividade de criao tanto revela algo que j existia, e foi percebido na sua potencialidade, quanto traz o novo, resultante de uma viso pessoal. Diz Boutinet (2002) que a criao um misto de descoberta e inveno, subsidiado pelo conhecimento e pela busca de resposta a uma pergunta interior. A ausncia desse componente volitivo torna o conhecer vazio e a criao reproduo. A prpria atividade da mente, ao no armazenar dados e informaes, mas re-processar esses elementos, reconstruindo imagens, revela o potencial de interpretao prpria, imprescindvel para o sujeito do conhecimento (DEMO, 2000). Parece importante no esquecer que o crebro um sistema criativo, o que torna a criatividade quase um compromisso. A intuio, desvendada pela neurobiologia, envolve experincia, conhecimento, racionalidade e tambm emoo. Conforme visto anteriormente, mecanismos de base corporal e mental (como o marcador somtico) auxiliam os processos decisrios e, ainda que de forma subconsciente, trabalham no sentido de uma escolha mais acertada. Nesse processo, interagem racionalidade e emoo, cabendo a esta parte importante na tomada de deciso. Como decorrncia, o fato de a racionalidade incluir a emoo, como um dos determinantes dos processos decisrios, mostra que no pode haver um processo absolutamente racional, mesmo que sua resoluo se vincule a aspectos matemticos, de escolha aparentemente lgica. Contedos de emoo formam a base para decises acertadas, a par da experincia, do conhecimento e da racionalidade. O envolvimento emocional parece priorizar a produo de imagens mentais dirigidas para o problema posto. Aumenta o potencial de escolha e atua no sentido da melhor opo, mas no prescinde de conhecimento e repertrio. No h revelao sbita, h trabalho e investimento emocional.

Tudo isso coloca em foco o conhecimento perceptivo como um componente importante do processo de conhecimento e instrumentao, tornando o prprio corpo um instrumento de medida, fonte de informao, captor de sensaes e imagens espaciais categorizadas. Isso envolve formao e (ou) ampliao de repertrio, capacidade de avaliao dimensional, viso crtica para a avaliao de situaes relativas ao espao e ao que nele acontece, porque a percepo se amplia para todas os aspectos, trazendo para o centro da ateno imagens espaciais categorizadas pela experincia, conforme seus efeitos e sua pertinncia. Embora a biologia e a cultura, de forma direta e indireta, determinem o raciocnio, promovendo uma primeira reduo do nmero de opes possvel, existe uma margem de liberdade para as inferncias lgicas e de vontade que organizam imagens em sintagmas e frases no verbais, compondo a histria imagtica do espao em hiptese. Isso traduz a intencionalidade sempre presente no projeto e implica critrios de valorao. Os critrios da emoo se definem atravs da experincia do espao vivenciado criticamente, implicam ainda ideologias e formas de ver o mun-

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do; os da racionalizao, posteriores, so instrumento da lgica: deduo, induo, abduo. Sensao e emoo fazem uma primeira categorizao seletiva.

De alguma maneira, estudar os sistemas de elaborao do pensamento, formao de imagens, mecanismos decisrios, permitiu compreender que no existem mistrios no desenvolvimento do projeto, alm do prprio mistrio natural da biologia e da conscincia, h muito desvendados pela cincia. No universo da diversidade pessoal, o neurobiolgico permite, sim, alguma compreenso das dificuldades na concepo do projeto, na transio entre o conhecer e o criar. Se os contedos da arquitetura e do seu projeto apresentam, em princpio, elementos baseados em sistemas lgico-operativos e elementos sensrio-intuitivos (como o designa o texto de Tadao Ando anteriormente citado), a prpria duplicidade dessa composio mostra um componente sobre o qual no restam dvidas a respeito das possibilidades de aprendizado, da deciso lgica entre acertos e desacertos na construo da prtica e da teoria. .ica com o sensrio e o intuitivo a pergunta. Mas o conhecimento sensorial tambm pode ser desenvolvido, e a intuio no algo mgico: tem sua explicao neurobiolgica, conformando princpios postos pelo estudo psicolgico da criatividade. Desmitificados os contedos de iluminao e desvendados os mecanismos de intuio, ressalta-se a importncia do conhecimento e do investimento pessoal em informao, trabalho e emoo.

Nesse sentido, abre-se o campo de utilizao da imagem na sua acepo mais ampla e se refora o desenvolvimento da capacidade perceptiva, importante no conhecimento, na proposio e na ateno ao prprio processo de conhecer e criar. Conhecer os processos do pensamento desvenda o mistrio, mas no afasta totalmente a dificuldade nem retira os aspectos emocionais, envolvidos embora aponte possibilidades de instrumentao. Por outro lado, enfrentar algo conhecido e desmitificado permite o desempenho com maior segurana e mais fcil superao das dificuldades.

Saber-se potencialmente criativo igualmente importante. A autoconfiana que caracteriza as pessoas criativas construda no conhecimento e no autoconhecimento. Sem dvida, talento prerrogativa pessoal e tem influncia, mas a criatividade se instala em outro plano, que permite o desenvolvimento. Embora seja possvel ampliar o repertrio imagtico pela ateno e pela memria da vivncia crtica de situaes espaciais, embora seja possvel desenvolver contedos cognitivos e estimular o desenvolvimento da autonomia, esse processo somente se instala a partir da vontade e do interesse. Assim como a criatividade somente se desenvolve a partir da vontade. Isso fecha um crculo em torno do indivduo, remetendo em grande parte esfera volitiva e ao envolvimento pessoal o grau de aprendizagem e desenvolvimento.

Vnia Hemb M. Andrade Arquiteta e urbanista, professora adjunta IV da .aculdade de Arquitetura da U.BA. Doutora pelo Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo .AU.BA.

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