Alicia Genovese, naci en Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires, en 1953.

Integr el taller literario Mario Jorge De Lellis y comenz a publicar a fines de los aos 70. Egres como Profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires y viaj a Estados Unidos, donde vivi durante cinco aos, en Boston y en Gainesville, Florida. Obtuvo el ttulo de Master of Arts y se doctor en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Florida.

XXXXXXTrabaj como docente y periodista. Durante varios aos fue asidua colaboradora de los suplementos culturales de los diarios Clarn y El Cronista Comercial, con notas y reseas literarias. Actualmente, dirige el Departamento de Literatura de la Universidad Kennedy. Coordina talleres de escritura y supervisa proyectos individuales especializados en poesa, desde principios de los 90. XXXXXXObtuvo la beca a la creacin otorgada por el Fondo Nacional de las Artes, en 1999 y en el 2002 recibi la beca John S.Guggenheim.

Libros de poesa:
El cielo posible, Buenos Aires, El Escarabajo de Oro, 1977. El mundo encima, Buenos Aires, Rayuela, 1982. Annima, Buenos Aires, Ultimo Reino, 1992. El borde es un ro, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1997. Puentes, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 2000. La ville des ponts/ La ciudad de los puentes, Qubec, Canad: crits des Forges, 2001. Qumica diurna, Crdoba, Alcin, 2004.

Ensayo:
La doble voz. Poetas argentinas contemporneas, Buenos Aires, Biblos, 1998. Reportaje a Alicia Genovese realizado por Osvaldo Bossi. En el nmero 11 de la revista Hablar de poesa (junio de 2004). Osvaldo Bossi: Alicia, me gustara, para comenzar esta charla, que me ayudes a situar el momento en que se produce tu encuentro con la poesa; si fue a partir de una lectura en particular o se dio por distintas causas, gradualmente, y si este hecho te revel enseguida tu destino como poeta tu vocacin al menos y cmo fueron esos primeros aos de escritura. Alicia Genovese: No hubo o no podra situar un momento de epifana. Desde chica recuerdo haber tenido cuadernos y libretas, que no eran las de la escuela, donde escriba cartas imaginarias, canciones clase B, anotaciones de cualquier tipo, sin la cultura del diario ntimo, pero poseer estos cuadernos me haca decir que iba a ser escritora. Sobre ese limo informe y deseante comenz, entonces, esa rara travesa hacia la lectura desde una casa en la que no haba libros, haba que traerlos de afuera, junto con los estantes que despus fueron la biblioteca; haba que buscar en las libreras donde se canjeaban revistas de aventuras, y entre las amigas ms grandes que ya terminaban la

secundaria y con las que, tambin nos prestbamos novelitas rosas de Corn Tellado, libros de la coleccin Robin Hood. En esos intercambios y as, todo mezclado, aparecieron autores como Cortzar, los cuentos de Bestiario, de Todos los fuegos, el fuego, los relatos de Ray Bradbury, la literatura como lugar de conmocin o zona de pasaje, espacio en el que me senta admitida. El gran encuentro con la poesa se produce en los 70. En un momento en que la poesa poltica pareca permearlo todo, la lectura de Alejandra Pizarnik me dio una perspectiva distinta, otra lectura importante para m en esa misma poca fue la de los llamados poetas hermticos italianos: Quasimodo, Ungaretti, Montale, y tendra que agregar Pavese. Creo que a partir de ellos pude buscar mi propia escritura y despegarme de una sobreexigencia de compromiso poltico que era muy fuerte entonces, sobre todo para alguien que como yo se interesaba y militaba polticamente. La poesa de Gelman, la de Tun, la de Vallejo fueron y siguen siendo entraables para m, creo que supe de la lengua potica estando adentro de algunos de esos poemas y volviendo a ellos reiteradamente, pero a los veinte aos y con bastante rock and roll alrededor, esos imaginarios poticos me dejaban un poco afuera. La percepcin lrica de aquellos poetas italianos me abri el mundo de una manera que ya no se cerrara. O. B: Por lo que conts, parecen los 70 un perodo de gran tensin eclctica entre lo real y lo imaginario, encabalgado adems entre dos momentos acaso menos difusos a nivel produccin, como son los 60, con Pizarnik, Gelman y Juana Bignozzi, y los 80, donde los poetas aglutinados en este perodo intermedio habran publicado sus libros ms representativos. Cul es tu opinin en relacin con esto? Y, suponiendo que el concepto de generacin sea vlido todava, ya que suele ser la manera ms rpida de definir y cerrar un perodo, cmo puede escapar un poeta a sus generalidades? A.G: Me parece que esa tensin entre lo real y lo imaginario que vos seals atraviesa o va ms all de las pocas y las caractersticas que se pueden visualizar en una determinada generacin. Tal como yo los viv, los 70 tuvieron un significado ms abarcador culturalmente, ms all de los rasgos que se le pueda asignar a una generacin potica. La sensacin ms vvida era que casi todo pasaba en la calle y algo importante te perdas si no estabas all. En los 70 el saber estaba muy socializado, algo que quizs no fuese visible para quienes eran depositarios naturales del saber, pero para otros que venamos de familias menos letradas, de la periferia de Buenos Aires, fue un hecho decisivo. Ese saber, adems, quizs por esa manera de transmitirse que rebasaba las instituciones, estaba fuertemente ideologizado, fuertemente ligado a la discusin, a la oralidad de la discusin y a todo lo que ocurra puertas afuera de la biblioteca. Se argumentaba y se contra argumentaba todo el tiempo. Un saber que te exiga un sentido crtico muy fuerte y te expona a l de una manera apasionada. Para m fueron aos de formacin decisivos. Los 60, entonces, seguan en el aire pero el significante poltico iba cobrando cada vez ms importancia, invada la cotidianeidad, comienza a haber exilios, desapariciones, pases a la clandestinidad, tambin de escritores, y aquella socializacin del saber va desapareciendo y se quiebra despus del golpe. La produccin potica de la poca est en medio de todo eso, haba que mudarse, romper libretas de direcciones, ocultar libros, los grupos de pertenencia se desarmaban. Publico mi primer libro El cielo posible en medio de esa desarticulacin, en el 77, mientras haca maniobras para no perder mi biblioteca y me mudaba de pensin; una poesa intimista, con una bsqueda de exactitud, de diccin despojada pero, en ese ttulo, como en muchos de los enunciados del libro, haba un aire de la poca que le haba dado impulso. Los 80 fueron diferentes; la vuelta a la democracia auguraba un rencuentro que termin casi circunscripto al fervor del primer momento. Haba una necesidad de blanquearse, de ser asptico, no ser irritante, revisar la vieja discursividad ideolgica; de una manera o de otra todos caamos en eso sobre todo si nos resultaba necesario conseguir trabajo. El medio literario se hiperculturaliz. El discurso poltico setentista se desplaz hacia la lingstica y el psicoanlisis, muchas veces sobreviva a travs de ellos, y eso tambin matriz nuevas maneras de composicin potica. En el panorama potico de entonces, creo que en medio del sistema de poticas que fue armndose hacia el final, la figura de Perlongher fue desestabilizadora, as como la poesa

escrita por mujeres. La irrupcin de poetas mujeres en estos aos modifica el discurso potico, si ste se entiende no slo como una combinatoria de procedimientos y artificios especficos, que tambin lo es, sino como proyeccin de imaginarios y subjetividades. As como el uso transforma la lengua, entendida como norma, las subjetividades moldeadas en una historia personal y en una poca transforman la lengua potica. En ese tiempo viv fuera del pas alrededor de cinco aos y a mi regreso publiqu La doble voz un ensayo en el que analizo la poesa escrita por mujeres en los 80, donde estn muchas de estas ideas. Por otro lado, mi manera de volver al dilogo a travs de la poesa fue con la publicacin de Annima en el 92. En relacin con tu pregunta sobre cmo puede un poeta escapar a las generalidades de la poca, entiendo que hay una ruta nica por donde cada poeta transita que no puede decidirla con un programa esttico que lo exceda, que sea ms grande que su propia produccin, que no mida el alcance de su propia escritura y el horizonte hacia donde ella lo lleva. Hay un da a da de la escritura potica donde quizs lo ms difcil sea aprender a escucharse y a desconfiar de lo dicho, lo escrito en este caso, hasta que nos inspire confianza. Llegar a ser el que se es deca Nietzsche y no sostena con esto un esencialismo del yo, sino una voluntad de construirse en el devenir. O.B: Esta irrupcin de imaginarios "desestabilizadores" como vos los llams, de subjetividades que modificaron, sin duda, la concepcin misma de la poesa no slo en el plano de lo formal, sino en el de la reflexin produjeron, a mi entender, un clima de beligerancia con ciertas escuelas lideradas, bsicamente, por varones, que encontraron en el objetivismo al principio, y en cierto realismo despus, las banderas ms encarnizadas de oposicin. Cres que fue as? Y en tal caso, cmo repercuti esta reparticin de saberes y de creencias en la escritura de tus libros? A.G: El enfrentamiento entre distintas posiciones o corrientes poticas es inevitable, sea explcito o soterrado; muchas veces la oposicin a cierta manera de escribir genera en un autor o autora un movimiento contrario que es muy fructfero. Algo as como una dialctica negativa en medio de la cual quien escribe consigue crear y afirmar su escritura dentro de un esfuerzo de oposicin hacia un determinado autor o a una manera de hacer poesa o incluso a una idea sobre la poesa que se lanza y se impone como lo que es, supuestamente, moderno. En los 80 el experimentalismo y el neobarroco tuvieron algo de liberador para el discurso potico, pero tambin generaron las listas sbana, algo que no se les puede endilgar slo a ellos, basta con hojear el viejo libro sobre las generaciones literarias argentinas de Arturo Cambours Ocampo para ver que eso es una constante. Me refiero a ubicar a varios escritores con una obra importante y a una cantidad de nombres cuyas producciones se borran pasado el momento, quizs por haber sido slo funcionales a una manera de hacer poesa, a una esttica o al llamado espritu de una generacin. La desestructuracin del lenguaje se convirti en una especie de imperativo categrico y ese espacio liberador del comienzo da lugar a una cierta retrica, a un facilismo combinatorio. Ms all de las polmicas y las duras acusaciones que se cruzaron, en aquel entonces, me gust observar cmo la poesa de Vctor Redondo cambiaba y se haca ms interesante, para m, a medida que se alejaba de lo que haba sido neorromntico por excelencia, o cmo la poesa de Carrera a partir de Children Corner consegua mucho ms que cuando era fiel, digamos, a una potica neobarroca. Me parece que en la inestabilidad preceptiva la poesa gana, aunque esto anule o relativice una progresin en trminos de historia literaria o potica. En lo personal, prefiero rescatar aquel primer momento liberador de los 80, yo estaba un tanto a disgusto con mi escritura que me llevaba a una poesa demasiado tajante, con enunciados yuxtapuestos, epigramtica. Entonces intent abrir el discurso, que fluyera ms, que el sentido no buscara la manera de cerrarse en una frase brillante, sino al revs, buscar ms asociaciones, ms objetos, lo cual me impone un cambio de sintaxis y de sonoridad, lo que escribo me empieza a sonar distinto. De esa poca es El mundo encima, aunque me parece que lo que buscaba recin empec a lograrlo a partir de Annima. En los 90 lo que denomins beligerancia me pareci muchas veces una manera de querer ocupar espacios y ofrecerlos, detrs de una caracterizacin de la poca un poco limitada en mi

opinin. Ha habido una cierta ubicuidad, ms all de las diferencias que hay y que son visibles en los textos, ms all de los matices que plantean las escrituras. Creo que hubo una caracterizacin y una valoracin apresurada o excesiva en un sentido, que pudo haber sido contraproducente incluso para algunos poetas jvenes, a quienes el elogio, quizs por ser un tanto desmedido, al tomarse como ejemplificacin de tendencia, les impide crecer o escribir ms all de cierta semntica. Hay libros que me gustaron muchsimo que no podran ubicarse sin forzarlos dentro del llamado realismo. Hablo de Geologa, de Claudia Masin, WARSAWA de Andi Nachon, La fuerza de Hernn Lagreca, Fiel a una sombra. El objetivismo que antecede a esta poesa de los 90 produjo rescates importantes como el de Giannuzzi y el de Padeletti que ubicaron la discusin potica en el tratamiento del objeto, en la distancia y la impersonalidad dentro del poema. La objetividad siempre me interes, el trabajo del poema con la materia, que evita el sentimentalismo a travs de una visin no frontal de la emocin y hace que esa emocin, impregnada de materialidad, arraigue en las cosas. Me interesa la objetividad pero no para liberarme de la emocin, sino para que el imn de la emocin se abra de s, atraiga y seleccione los objetos, y que ella los transforme en objetos vivos dentro del poema. O.B: A partir de Annima y El borde es un ro, tu poesa, es cierto, comienza a distenderse, pero sin perder en ningn momento de vista la percepcin lrica del poema que es, bsicamente, tensin emotiva y formal. Cres que es as? El elemento lrico sera, en tal caso, aquel del cual parten los otros, o en el que estos recaen y vuelven, infaliblemente? A.G: S estoy de acuerdo con lo que decs, hay una descontracturacin del lenguaje potico a partir de Annima. Hay una percepcin ligada a la sensorialidad sobre el mundo material, sobre el afuera, que convoca a la emotividad, que dispersa aqu y all dentro del poema contenidos inconscientes, algo muy ligado a la expresin lrica. El elemento lrico est ah siempre, de distintas maneras. Las mscaras o las terceras personas de Annima, por ejemplo, nunca constituyeron una alteridad absoluta, creo que el yo potico cuando construye mscaras, que son un esfuerzo de distanciamiento temporal y espacial, esas mscaras funcionan cuando quien escribe consigue acercarlas y pegarlas a la cara, al yo de origen, de manera que tanto el yo como el otro caigan en la extraeza, esa extraeza sera el yo potico. En Puentes, es distinto, all el elemento lrico va generando engarces entre los diferentes momentos narrativos, de pequea escena narrada, dentro de ese poema que es muy extenso. El libro es un nico poema que me cost trabajar porque yo necesitaba que fluyese con soltura pero, a la vez, no quera abandonarlo a la dispersin absoluta, sino que estuviese engarzado. Creo que lo logr con algunos momentos de retroceso y de suspensin temporal que van actuando como eslabones. La imagen del puente, proyectada como una lrica del paisaje urbano, bsicamente, me permita sostener ese largo poema, que fluyera por los meandros narrativos y que volviera transformado al mismo sitio. En Qumica diurna, que est por salir publicado, la lrica reaparece en otros espacios, lugares que detienen la mirada durante los viajes, y muy especialmente el paisaje del Delta, hay dos secciones que se titulan Diario del Delta.

O.B: Cmo ves la lrica en estos momentos, y si es posible dar un sentido renovador de la misma. cuando tantos poetas y estticas actuales la dieron por terminada? A.G: Por ms declaraciones en contrario que se hayan hecho, me parece que la lrica nunca se fue demasiado lejos. Si oponerse a la lrica tradicional por ejemplo, le permite a quien escribe hacer poesa, me parece muy bien, pero yo veo muy claramente, por ejemplo, una lrica urbana en mucha de la poesa de los 90. Tambin hay mucha saga autobiogrfica o familiar, un yo vengo de ac o de all, mis abuelos eran esto o mis tos, donde el yo potico que enuncia en algn momento, al menos, es un yo lrico. La saga tiene su contrasaga, el espacio familiar y los roles maternos y paternos cuestionados, pienso en Hacer sapito de Vernica Viola Fisher, que me trae una reminiscencia del Daddy de Sylvia Plath.

Hay mucho dolor y mucha impotencia fluyendo, en un pas que se percibe destrozado, despus de las polticas econmicas neoliberales. Un libro como Unidad 3 de Mara Medrano puede leerse como una elega en segundo plano, se le cierra el paso al lamento, a travs de una descripcin minuciosa de todos y cada uno de los avatares que tiene que pasar quien va de visita a la crcel de Ezeiza. Es un segundo plano de la emocin y es un desgarro. No creo que la lrica est tan lejos de all, en todo caso habra que redefinirla, no es una lrica pura, es ms una lrica dentro de la imposibilidad, una lrica en el obstculo y en la precariedad, es ms el impulso por construir, reconstruir y mantener las relaciones cercanas pese a todo. Yo definira ms por este lado y no tanto como realismo sucio, o como quiera adjetivrselo, que reduce, enfatiza una fascinacin por lo lumpen y donde la violencia adquiere una cierta musculatura varonil. Tampoco hay que olvidar que los 90 son un segundo momento de una generacin postdictadura, es tambin la generacin de HIJOS y creo que ese referente poltico presiona en muchos textos, pienso en algunos de Martn Rodrguez, por ejemplo. No s si ya hay mucho margen para la burla o la parodia con la que se ha insistido tanto en los ltimos aos. El discurso pardico es bsicamente opositor a algo, a un modelo, a un mito, a un agonista, y es desarticulador, pero se desentiende bastante a la hora de afirmar, digamos que en los mejores momentos afirma por la negativa. Pero ocurre que al dolor y a la impotencia pueden no disolverlos la risa, la burla o la destruccin de conos; quiero decir con esto que son igualmente necesarios otros enunciados. La lrica puede sostener un despus de la victimizacin o un presente de goce sin esa necesidad perentoria de destruir o quebrar con un significante cultural o literario, sino simplemente afirmando un aqu y ahora del poema. Basho deca que un haiku es lo que sucede aqu y ahora. O.B: Cmo escribs tus poemas? Parten de una idea en general, como parte de un libro, o de una imagen, una palabra, etc.? A.G: Hay muchos momentos y surgen de manera diferente, no de una idea general sino ms bien de algn suceso particular, muy recortado, que no termina de recostarse en la realidad como el resto de las cosas. A veces ese suceso permanece en el poema, otras no, no es ms que el impulso asociativo. En los poemas de Qumica diurna es donde ms permanece esa ancdota de origen, ese encuadre de la percepcin y eso, me parece, da cauce a una cierta transparencia de la diccin, pero paulatina o repentinamente el poema encuentra repliegues, se adensa, su sentido primero va colapsando. Digamos que parto de una imagen o una escena muy concreta que no es demasiado clara en cuanto a sus posibilidades poticas, hasta que encuentra algunas palabras, aunque ms no sean las de una primera anotacin y all con el lenguaje empiezan a suceder otras cosas. Pero as aparezcan como una anotacin que luego retomo o ya con su forma casi definitiva, tienen un enorme valor agregado de trabajo, soy muy obsesiva en el proceso de reescritura y revisin que es, para m, la bsqueda misma del poema. Nunca s muy bien qu quera decir, pero estoy muy atenta a lo que voy diciendo y a su poder convocante y propiciatorio. Llego a un libro despus de una acumulacin, un cierto despliegue de textos que no s bien para dnde van como conjunto, hasta que a travs de alguna idea conectora comienzan a dialogar entre ellos, a decirme algo ms que cada poema en particular y a perfilar un libro. Quizs la excepcin haya sido Puentes que comenz como un extenso poema como Camino negro o La casa en la colina de El borde pero despus se autonomiz del resto de cosas que vena escribiendo; se fue extendiendo y ya no pude pegarlo a nada ms que a s mismo y a las fotos que haba tomado mientras lo escriba, mientras trataba de integrar todos sus desvos. O.B: La importancia de la luz es central en tu poesa, de hecho tu ltimo libro, an indito, se titula Qumica diurna, donde de alguna manera el ojo que mira al mundo no sabe, por momentos, si es simple y privilegiado receptor de la luz o tambin aquel que lo irradia. Cmo se relacionara esto, con tu percepcin y utilizacin del lenguaje potico?

A.G: S es verdad, en este libro la luz est todo el tiempo, provoca cambios, la mirada sigue los mismos objetos a veces, pero transformados en los cambios de luz ; vuelve a fascinarse con lo mismo, al da siguiente, bajo otra luz. La escritura del diario est en relacin con esto; el diario consigna el detalle nfimo, eso casi imperceptible que sucede y particulariza el da, el tiempo presente. Por otro lado, las horas de la maana son las que yo ms disfruto, tengo la sensacin de que todo comienza all, tengo las mejores ideas poco antes de levantarme, todo me resulta posible mientras tomo los primeros mates. Son estas horas las que van disolviendo la gravedad de lo que es conflicto, de lo que empantana y vuelve inerte lo proyectado; la maana ofrece nuevas hebras para tejer, para improvisar algo distinto; presentiza a travs de lo visible, a travs del mundo exterior, esas huellas oscuras que visualizo como lo nocturno en m. Al menos en un sentido literal la qumica diurna a la que refiere el ttulo del libro, tiene relacin con esos comienzos del da, esas ventanas que llaman a ser abiertas, ese mundo que vuelve ms liviano. Pero tambin se relaciona con los viajes que pueden sacarnos de una cotidianeidad estructurada, confrontarnos con otros modelos, o con el paisaje pegado a la naturaleza, que es constante transformacin, ellos son tambin grandes movilizadores o motorizadores de cambios. La luz en estos poemas es fsica y quien observa es receptora, me cuesta pensarlo de otra manera. Esa luz puede estar haciendo un juego de espejos con una aparente transparencia del lenguaje, como te deca antes. Pero es slo aparente, el lenguaje potico es opaco, por definicin.

Y si fuese Funes, el memorioso, el personaje del cuento de Borges que no poda olvidar nada, un modelo deseable de lo que hoy podra ser un poeta? Enfrentado a una abstraccin cultural creciente, Funes parece generar, en esa infinitud en la que todos los lugares son igualmente importantes, el espacio que la poesa necesita para crearse, seala Alicia Genovese. De Borges, pero tambin de varios de los poetas argentinos ms importantes, se ocupa Genovese, poeta y ensayista, en Leer poesa , un libro que acaba de publicar y en el que busca definir el lugar y la funcin de la poesa en la sociedad contempornea. Se trata, dice, de un libro pensado para la gran cantidad de lectores potenciales que tiene la poesa, lectores que hay que crear y que tal vez necesiten de vas de acceso para llegar a lo que buscan. Por qu alguien tendra que interesarse por la poesa? Si la pensamos como diferenciada de los discursos de la informacin, que tienden a la transparencia, y a pesar de que en su interior contenga momentos perfectamente legibles, como discurso la poesa se caracteriza por la opacidad. Cul es el valor de la opacidad? Que nos enfrenta con los enigmas, con lo desconocido, con lo que no sabemos. Trabaja con lo no dicho. Es el enigma de lo deseado, muy difcil de transmitir. Dnde agarra la poesa? Siempre encuentra su carnadura en la subjetividad del poeta. Es a partir de ah que empieza a ser diferente. Qu efectos tienen las nuevas tecnologas sobre la subjetividad potica?

No los mejores. La inmediatez no es buena para la poesa. La construccin de una subjetividad es ms bien silenciosa, tiene que ver con un dilogo ntimo que cada poeta tiene consigo mismo y con las cosas ms oscuras. Qu poetas argentinos le recomendara a un lector con ganas de acercase a la poesa? Juan L. Ortiz, Joaqun Giannuzzi, Hugo Padeletti, Alejandra Pizarnik, que produce un efecto de entrada a la poesa insustituible. Juan Gelman es tambin un poeta que doy mucho a gente que no lo conoce ms que por alguna informacin poltica. La poltica no est muy presente en tu libro... Tiene una entrada importante, a travs de Lenidas Lamborghini y su Solicitante descolocado . Pero no me interesan las lecturas temticas. Pertenezco a una generacin que se cans de la poesa poltica, de ese uso instrumental que se hizo de la poesa, alejndola de su especificidad.