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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 1857

Filosofa del Teatro y Teora del Teatro


Jorge Dubatti
Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
Se propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la problemtica ontol-
gica para la teatrologa. La Filosofa del Teatro se relaciona con y se diferencia a la par de
la Filosofa y de la Teora Teatral. El campo problemtico de la Filosofa del Teatro, si bien
ms restringido que el de la Filosofa, es muchsimo ms vasto que el de la Teora Teatral.
La Filosofa del Teatro afrma que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su
acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de
esa proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la
defnicin semitica. La Filosofa del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la
entidad del teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, transteatralizacin, li-
minalidad y diseminacin (o teatralidad expandida, incluida en fenmenos no-teatrales). Se
propone regresar el teatro al teatro, lo que implica el desafo de disear una redefnicin
que asuma la experiencia histrica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en
los siglos XX y XXI, y que a la vez supere los cuatro grandes prejuicios contra el teatro. La
Filosofa del Teatro recurre a la pregunta ontolgica como va de conocimiento: qu hay en
el teatro?, qu pasa en el teatro? En tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamen-
te, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero
prximo y diferencia con otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. De
esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invitan a una revisin
de diversas ramas de los estudios teatrales.
El teatro sabe. El teatro teatra.
Mauricio Kartun (2010: 104-106)

Uno de los cambios fundamentales que se aprecian en la Teatrologa argentina de los lti-
mos aos es el crecimiento de la conciencia y la responsabilidad de los investigadores respecto de
la pregunta epistemolgica que est en la base de sus estudios. Llamamos base epistemolgica para
el estudio teatral a la eleccin de las condiciones de conocimiento que determinan los marcos, las
capacidades y las limitaciones tericas, metodolgicas, historiolgicas, analticas, crticas y peda-
ggicas de un investigador ante su objeto de estudio. La determinacin de la base epistemolgica
depende del posicionamiento consciente del investigador respecto de su relacin cientfca con
el teatro. Entre los interrogantes hoy frecuentes en nuestros estudiosos, fguran las siguientes
cuestiones, en otras pocas poco o nada transitadas:
- Hay una epistemologa especfca para el estudio del arte y en particular del teatro, en
tanto se reconoce que este es un objeto de estudio singular?
- Hay diferentes bases epistemolgicas disponibles, hay diferentes construcciones cientfcas
posibles del teatro?
- Desde qu bases epistemolgicas realizamos efectivamente nuestras construcciones cien-
tfcas del teatro?
- Desde su marco especfco, qu capacidades y qu limitaciones abre cada base
epistemolgica?
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- Cmo cambian las bases epistemolgicas el objeto de los estudios teatrales, la teora, la
metodologa, los recorridos analticos, cuando optamos por bases epistemolgicas diversas?
- Cmo se relacionan las bases epistemolgicas entre s?
- Determinados objetos y problemas reclaman bases epistemolgicas especfcas?
Revisemos algunos fundamentos flosfcos y tericos que avalan la necesidad de la pregun-
ta epistemolgica en los estudios teatrales. Con acierto ya en 1972 Umberto Eco seal, en El
signo teatral,
1
que las diferentes bases epistemolgicas y las consecuentes concepciones diversas
del teatro se manifestan inscriptas en los trminos que elegimos para nombrar el teatro y sus
atributos:
No es casual que para indicar la accin teatral usemos, al menos en italiano, el trmino repre-
sentacin, el mismo que se usa para el signo. Llamar a una representacin teatral show acenta
solo sus caractersticas de exhibicin de determinada realidad; llamarla play acenta sus carac-
tersticas ldicas y fcticias; llamarla performance acenta sus caractersticas de ejecucin; pero
llamarla representacin acenta el carcter sgnico de toda accin teatral, donde algo, fcticio o
no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecucin, para fnes ldicos, pero por sobre todo para
que est en lugar de otra cosa. (Eco, 1988: 43)
Los trminos tcnicos a los que recurrimos, en suma, proponen construcciones y concep-
ciones ontolgicas diversas del teatro. La pregunta epistemolgica permite reconocer, en conse-
cuencia, que cada toma de posicin cientfca es una toma de posicin ontolgica. La pregunta
epistemolgica va asociada inseparablemente, entonces, a la pregunta ontolgica: qu es el tea-
tro, qu hay en el teatro, qu est en el teatro? Afrma Willard Van Orman Quine en su artculo
Acerca de lo que hay:
Creo que nuestra aceptacin de una ontologa es en principio anloga a nuestra aceptacin de
una teora cientfca, de un sistema de fsica por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que
somos razonables, adoptamos el ms sencillo esquema conceptual en el que sea posible incluir
y ordenar los desordenados fragmentos de la experiencia en bruto. Nuestra ontologa queda
determinada en cuanto fjamos el esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido
ms amplio; y las consideraciones que determinan la construccin razonable de una parte de
aquel esquema conceptual la parte biolgica, por ejemplo, o la fsica son de la misma clase
que las consideraciones que determinan una construccin razonable del todo. Cualquiera que
sea la extensin en la cual puede decirse que la adopcin de un sistema de teora cientfca es
una cuestin de lenguaje, en esa misma medida y no ms_ puede decirse que lo es tambin la
adopcin de una ontologa. (2002: 56)

De la misma manera, el flsofo ngel Gonzlez lvarez sostiene que todo punto de partida
cientfco implica un recorte ontolgico:
La expresin ontologa de on, ontos = ente, y logos = tratado- signifca literalmente tratado o
ciencia del ente (...) Ente es todo lo que existe o puede existir en cualquier modalidad y bajo
cualquier estado. La ciencia no puede salir del ente ni objetiva ni subjetivamente. Bajo algn
respecto, todas las ciencias podran comenzar sus defniciones con aquella mnima expresin:
ciencia del ente... La ontologa tendra una signifcacin genrica en cuyo seno cabran todas las
ciencias que, en consecuencia, sulo se diferenciaran especfcamente. Cada una de las ciencias
sera o tendera a ser una regin de la ontologa, una ontologa regional. (1979: 13-14)
1 Texto de su participacin en la mesa redonda Para una semitica del teatro, Venecia, 23 de setiembre de 1972. A casi cuarenta aos de su formulacin, este texto resulta
discutible en muchos aspectos.
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Y poco ms adelante Gonzlez lvarez ratifca: Todas las ciencias particulares clavan sus
races en la ontologa. Todos sus objetos hllanse radicados en lo ontolgico (1979: 17). Es decir,
la Teatrologa como la Ciencia del Ente Teatral.
En su artculo Epistemologa teatral (2003: 81-88), Tibor Bak-Geler afrma que es necesa-
rio comprender las caractersticas del objeto de estudio para poder decidir qu grupo de ciencias
se hacen cargo de las problemticas del arte teatral. Bak-Geler realiza cuatro agrupamientos: las
ciencias cuyos objetos de estudio son los procesos y fenmenos naturales, en los que el ser huma-
no es incluido como fenmeno fsiolgico; las ciencias cuyos objetos de estudio son los procesos
sociales; las ciencias cuyo objeto de estudio son productos humanos pero, dada su estructura y
comportamiento a travs de la historia, permiten proponer parmetros de verifcacin; las cien-
cias cuyo objeto de estudio son las artes. De su exposicin se obtienen provechosas conclusiones:
por un lado, que las Ciencias del Arte, recurriendo a vnculos interdisciplinarios, son las nicas
que comprenden el teatro en su singularidad y complejidad, es decir, en la totalidad de procesos
y problemas de cmo el teatro teatra y el teatro sabe (Kartun, 2010: 104-106); por otro, que es
necesario volver sobre el pensamiento de los artistas producido a partir de las mismas prcticas
artsticas.
Las ciencias que estudian las artes no saldrn del callejn sin salida hasta no reconocer que en
realidad se trata de objetos de estudio contradictorios, con estructuras diferentes funcionando
de distinto modo (...) [Hay que] acercarse a las teorizaciones que s son aplicadas, probadas, y
funcionales en la prctica para producir un fenmeno artstico. Se trata de las teorizaciones de
Appia, Craig, Meyerhold, Laban, Kandinsky, Klee, Albers, etc., por mencionar algunos nombres
de las artes escnicas y de las artes plsticas, pero en cualquier disciplina artstica encontramos
casos similares. No estoy idealizando los conocimientos en cuestin, sin embargo, la prctica
demuestra que son un instrumento de trabajo para el sujeto artista que facilitan la creacin y
permiten la verifcacin de los resultados. (Bak-Geler, 2003: 86)

Lo cierto es que las diferentes lneas cientfcas construyen hoy concepciones del teatro muy
diferentes. Qu construcciones cientfcas del teatro se realizan hoy en la Teatrologa y cules
son las ms frecuentes en la Argentina? La Semitica Teatral, hegemnica en las producciones
de la posdictadura argentina en la dcada del ochenta y parte de los noventa, sin duda ha sido
desplazada de su lugar de transdisciplina al de disciplina (retomando, de otra manera, la
observacin de De Marinis, 1997: 18). Hoy el rico y creciente panorama de los estudios demues-
tra que hay ejercicio de un pluralismo epistemolgico. El pluralismo acenta la diversidad de
perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conve-
niente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia mltiple a una
unidad ms bsica o fundamental (Cabanchik, 2000: 100). Esta actitud pluralista se defne por
una conjuncin especfca de doctrinas que Cabanchik defne: I. Las cosas, los estados de cosas,
sus caractersticas y estructuras se constituyen en su realidad misma a travs de la construccin
y aplicacin de sistemas simblicos; II. No hay un lmite a priori para nuestras posibilidades de
construccin de esos sistemas; III. La experiencia nos propone, de hecho, numerosos sistemas
simblicos de un mismo tipo y tambin de diferente tipo (...) (2000: 100-101).
A partir de este ejercicio del pluralismo, aplicado por ejemplo al estudio de poticas teatra-
les, pueden distinguirse dos tipos posibles de relaciones entre poticas, concepciones de teatro
y bases epistemolgicas. Desde un punto de vista historicista, pueden distinguirse relaciones
complementarias (necesarias) y alternativas (contingentes). Concepcin de teatro y base episte-
molgica complementarias son aquellas que parecen inscriptas en la inmanencia de la potica
en tanto se defnen por el estatus ontolgico que se otorga a la poesis, a la realidad cotidiana y a
la relacin entre ambas desde una peculiar territorialidad e historicidad. Este estatus ontolgico
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es convencional, es decir, se funda a partir de un conjunto de convenciones y procedimientos,
en consecuencia deviene de una construccin simblica humana. Cada construccin simblica
impone su concepcin de mundo y de teatro respectiva y remite a un rgimen de experiencia y a
la elaboracin de una subjetividad en la produccin. La asuncin de una determinada base epis-
temolgica depender de la conciencia del investigador respecto de los reclamos de cada con-
cepto de teatro. Se trata de un ejercicio dialgico: poner en relacin, a travs de la amigabilidad
y la disponibilidad del estudioso, lo que est en la concepcin del teatro en tanto construccin
subjetiva del otro (el artista, el tcnico, el espectador) y lo que est en la propia construccin
simblica del cientfco. Recurramos a los artistas. Es menester aprender a ver para aprender a
amar, afrma Maurice Maeterlinck (s.f.: 175). De la misma manera Beckett escribe con valor de
epigrama: Mal visto, mal dicho. O retomando a un novelista argentino (que solo una vez incur-
sion en el teatro, ms especfcamente en la pera): Descubrir es ver de otro modo lo que nadie
ha percibido (...) Comprender no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lgicas, ni menos
todava construir teoras, es solo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad
(Piglia, 2010: 143).
De esta manera, en la Teatrologa argentina y mundial hoy estn en plena vigencia, con
mayor o menor desarrollo, las construcciones cientfcas de la Semitica (teatral y/o literaria), la
Lingstica, la Potica, la Antropologa teatral, la Sociologa teatral, la Etnoescenologa, el Psi-
coanlisis aplicado al Teatro, la Hermenutica, la Filosofa del Teatro, los Estudios Econmicos
aplicados al Teatro, entre otras.
Cada una de estas disciplinas realiza construcciones cientfcas diversas del teatro. Basten
para ratifcarlo, brevemente, cuatro ejemplos contrastados. La Semitica considera el teatro
como lenguaje, como un sistema de comunicacin, expresin y recepcin, y al actor como un portador
de signos; la Antropologa teatral reconoce en la teatralidad una competencia humana, advierte
relaciones entre el teatro y las prcticas de la vida cotidiana, entre el comportamiento teatral y el
comportamiento cultural, y afrma que hay teatralidad antes (en la base) del actor; la Etnoesceno-
loga estudia el teatro desde las problemticas de las Ciencias de la Vida; la Filosofa del Teatro
defne el teatro como un acontecimiento ontolgico que se diferencia de otros acontecimientos
por la produccin de poesis y expectacin en convivio, y al actor, en tanto presencia aurtica, como
generador del acontecimiento poitico (Dubatti, 2007, 2010 y 2011).
Filosofa del Teatro y base epistemolgica
Si toda aproximacin cientfca al teatro se formula desde una base epistemolgica, es ne-
cesario preguntarle a las teoras de las que nos valemos en qu bases epistemolgicas se fundan:
desde qu marcos cientfcos producen conocimiento.
Detengmonos, a manera de ejemplo, en las capacidades y limitaciones que la Filosofa del
Teatro propone desde su diseo de base epistemolgica. Nos interesa desarrollar esta perspec-
tiva porque posee actualmente en la Argentina un centro relevante de produccin. Dicha base
introduce algunas condiciones fundamentales para la investigacin o supuestos insoslayables
(diferentes de los que imponen otras de las disciplinas ya mencionadas):
1. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico (convivial-potico-expectatorial, fundado en
la compaa), en tanto acontecimiento el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el
espacio del convivio, existe como fenmeno de la cultura viviente en tanto sucede, y deja de existir
cuando no acontece.
2. Si en el mundo hay diferentes acontecimientos, el acontecimiento teatral se diferencia
de otros acontecimientos de reunin (no artsticos) y de otros acontecimientos artsticos (el ci-
nematogrfco, el plstico, el radial, el musical, el televisivo, etc.), porque posee componentes
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de accin (subacontecimientos) determinados, de combinatoria singular, y que construyen una
zona de experiencia y de subjetividad que posee haceres y saberes especfcos en la singularidad
de su acontecer (el teatro sabe, el teatro teatra, Kartun, 2010; vanse tambin Dubatti, 2005
y 2009).
3. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y en la expectacin tiene prio-
ridad la funcin ontolgica (el poner un mundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos, co-
crearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y simbolizadora (Lot-
man 1996), secundarias respecto de la funcin ontolgica. El teatro, en tanto acontecimiento,
es mucho ms que el conjunto de las prcticas discursivas de un sistema lingstico, excede la
estructura de signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de signifcantes a los que se lo
reduce para una supuesta comprensin semitica. En el teatro como acontecimiento no todo
es reductible a lenguaje. Qu enmarca y hace posible las presencias humanas en el tiempo, el
espacio y el acontecer? Cul es la condicin de posibilidad ltima de la existencia y del vnculo
de esos sujetos y su dinmica? El lenguaje es el fundamento ltimo del acontecer vital o est
inscripto en una esfera mayor y autnoma al lenguaje, que involucra el orden de experiencia y
que la Filosofa llama existencia o vida?
4. Si el teatro es un hacer (reunirse en convivio, generar poesis, expectar poesis, incidir en
una zona de experiencia y subjetividad, etc.) para producir acontecimiento, el teatro debe ser es-
tudiado en su dimensin de praxis, debe ser comprendido a partir de la observacin de su praxis
singular, territorial, localizada, y no desde esquemas abstractos a priori, independientes de la
experiencia teatral, de su estar en el mundo, de su peculiar ser del estar en el mundo.
5. Si el teatro es praxis, como seala Bak-Geler, debe ser pensado no solo a travs de la ob-
servacin de sus prcticas, sino tambin del pensamiento teatral de los artistas, de los tcnicos y
de los espectadores, que se genera sobre/a partir de esas prcticas.
6. Si la Filosofa del Teatro es fundamentalmente una flosofa de la praxis teatral, deben
confrontarse las teoras del teatro con las prcticas, porque lo que sucede en el mundo de las
prcticas teatrales (lo que acontece) no es necesariamente lo que sucede en el plano abstracto del
pensamiento, por lo tanto para la Filosofa del Teatro es fundamental la consigna Ab esse ad posse
valet consequentia, y no al revs, es decir, del ser (del acontecimiento teatral en su praxis) al poder
ser (de la teora teatral) vale, pero no necesariamente al revs. Si acontece, puede ser teorizado;
si es teorizable al margen del acontecimiento, no necesariamente acontece. Para la Filosofa del
Teatro es basal distinguir, entonces, una razn lgica de una razn pragmtica. La comprensin del
teatro radica en el ejercicio de una razn pragmtica.
7. La observacin del teatro como acontecimiento implica reconocer su problematicidad, y
es necesario disear categoras que den cuenta de esa problematicidad (como las de desdelimita-
cin histrica, transteatralizacin, liminalidad o umbralidad, diseminacin y ampliacin, vase
Dubatti, 2007: cap. I).
8. De la misma manera, es necesario discutir y rectifcar algunas falsas afrmaciones de la
doxa sobre el teatro que circulan dentro del campo teatral y fuera de l (afrmaciones del tipo:
todo es teatro, solo es teatro la representacin de un texto, el teatro ha muerto o teatro es
cualquier cosa a la que estemos dispuestos a llamar teatro), confrontndolas y cuestionndolas
con las conceptualizaciones que surgen de la observacin cientfca de las prcticas.
9. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la historia del teatro perdido;
la historiologa teatral implica la asuncin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo de
aventura que signifca salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su
dimensin teatral y humana (aunque nunca para restaurarla en el presente).
10. La Filosofa del Teatro disea un modelo de investigador participativo, que interviene en
la zona de experiencia teatral, sea como artista, tcnico o espectador.
Departamento de Letras 1862
En suma: para la Filosofa del Teatro la concepcin del acontecimiento exige repensar el
teatro desde sus prcticas, procesos y saberes especfcos, habilitando una razn pragmtica que
pueda dar cuenta de la problematicidad de lo que sucede en el acontecimiento y pueda a su vez
rectifcar doxa o ciencia desligadas de la observacin de las prcticas. La Filosofa del Teatro se
interesa, adems de las prcticas mismas, por el pensamiento que se genera en torno del aconte-
cimiento, y habilita as el rescate de los metatextos de los artistas, los tcnicos y los espectadores
como documentos esenciales para su estudio.

Bibliografa
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CV
Jorge Dubatti es Doctor (rea De Historia y teora Del arte), uba. trabaJa en la cteDra De
Historia Del teatro universal, carrera De artes, FacultaD De FilosoFa y letras, uba. entre sus libros:
FILOSOFA DEL TEATRO I. CONVIVIO, EXPERIENCIA, SUBJETIVIDAD (2007), FILOSOFA DEL TEATRO II.
CUERPO POTICO Y FUNCIN ONTOLGICA (2010).

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