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revista de arte y esttica contempornea

Mrida - Enero/Junio 2009


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LA MSICA COMO CIENCIA.


Lic. Jorge A. Torres.

Resumen:
Para el msico francs Guillaume de Machaut (1300-1377) la msica es una ciencia que puede hacernos rer, cantar y bailar. Esta frase puede ejemplificar de forma bastante precisa el sentido que puede tener la msica para algunas personas, el cual va ms all de lo meramente sensorial. En el transcurso de la historia nos encontraremos con una cantidad importante de ejemplos similares, que van desde declaraciones de principios, hasta obras compuestas y presentadas como trabajos cientficos. La relacin entre msica y matemtica, msica y arquitectura fue ms corriente en el pasado de lo que usualmente creemos. En el presente trabajo intentaremos sealar algunos hitos fundamentales que relacionan a la msica con las ciencias. Palabras claves: Msica, Ciencia, Tecnologa, Arte.

Abstract: Music as science


For the French musician Guillaume de Machaut (1300 - 1377), music is a science that can make us laugh, sing and dance. This statement can exemplify very accurately the meaning that music can have for some people, which goes beyond an act of mere sensual perception. In the course of history we will find an important number of similar examples, which goes from declaration of principles to composed ouvres and stated as scientific works. The relation between music and mathematics, music and architecture, was more usual in past times than we usually believe. In the present work we will try to point out some of the fundamental landmarks that relates music with science. Keywords: music, science, technology, art. 103

Entregado: 15/02(09. Aceptado 31/03/09

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John Neubauer en su texto La Emancipacin de la Msica seala adecuadamente que el concepto matemtico de la msica se formaliz en la divisin medieval de las artes liberales, que asign a la msica, junto con la aritmtica, la geometra y la astronoma, al quadrivium, y las artes verbales de la retrica, gramtica y dialctica, al trvium. (Neubauer, 1992) Durante la Edad Media se dio un importante valor simblico a los nmeros musicales, se lleg a creer que los diez mandamientos formaban una especie de dedacorde, que el nmero tres era el ms perfecto en msica, o que toda la msica podra derivarse del nmero doce. Todas estas interpretaciones matemticas le dieron a la msica el prestigio del que goz dentro de la jerarqua escolstica. Para autores como Boecio la funcin de la msica es armonizar el alma con el cuerpo, pues la estructura total del alma y el cuerpo est unida por la armona musical. (Neubauer, 1992). La relacin entre alma y cuerpo permite que la msica produzca emociones, lo cual como veremos mas adelante constituir la base de la teora de los afectos. Uno de los principales tericos del siglo XVI, Giusefo Zarlino, dijo explcitamente que la msica se ocupa de nmeros sonoros. (Neubauer, 1992). Estos ejemplos sealan de forma elocuente la percepcin que se tena de la Msica en la antigedad, durante la Edad Media y en el Renacimiento, fundamentalmente en los crculos que se ocupaban de la reflexin terica de la Msica. Durante la ltima dcada del siglo XVI y los primeros aos del Barroco musical, sta percepcin se enriquecer con los aportes de msicos e intelectuales agrupados en lo que hoy llamamos la Camerata Fiorentina, quienes no cuestionaron jams los fundamentos matemticos de la Msica y propusieron una nueva interpretacin del papel jerrquico que deba ocupar el texto en relacin a la Msica. Se enfatiza en la importancia del tratamiento no polifnico de los textos, a favor de la monodia acompaada para de esa forma colocar en primer plano las palabras. As se dio origen a la pera. Los primeros compositores que se ocuparon de este nuevo gnero musical se enfrentaron con varias dificultades, la primera de ellas como lograr enunciar con msica las emociones y sentimientos que expresan los textos y por otro lado como lograr dar unidad a las obras. Las soluciones encontradas sern conocidas como Teora de los Afectos. La teora de los afectos o Affektenlehre fue un concepto esttico de la msica barroca derivado de las doctrinas griegas y latinas de la retrica y la oratoria, la cual se propona describir cmo codificar las emociones y cmo estos cdigos inducen emociones en el oyente. La teora de los afectos surgir a partir de la filosofa y la psicologa del siglo XVII. En este sentido destaca el filsofo francs Ren Descartes y su texto, Las Pasiones del Alma, el cual ejercer una importantsima influencia en los msicos barrocos.

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Descartes lleg a ser una figura clave en la historia de las teoras de las pasiones o afectos, gracias al tratado que escribi sobre este tema, cuya importancia radica no tanto en la novedad del tratamiento, sino en la defensa que hace de las pasiones, en su opinin, las pasiones son percepciones o modos de conocimiento que estn en nosotros. En el texto Descartes se refiere fundamentalmente a las emociones humanas, y hace una propuesta de clasificacin de ellas, analiza la fsica y la psicologa de las pasiones sin explicar su relevancia en el campo de la msica. Explicar sta relevancia es el objetivo fundamental que nos hemos propuesto. El presente trabajo naci como una inquietud artstica, que en la medida en que se recopilaban datos y bibliografa fue transformndose en una inquietud acadmica. Se ha recabado informacin para este trabajo desde hace algunos aos, fundamentalmente para encontrar respuestas a las complejidades que presenta la interpretacin de la msica antigua. En ese trayecto camos en cuenta de la importancia de poseer una buena formacin en Filosofa, pues las respuestas que buscbamos no se encontraban en los tratados musicales sino en los libros escritos por los filsofos. 105 Estudiando la msica de Juan Sebastin Bach (1685-1750) encontramos que exista un complejo sistema musical empleado por el compositor, en donde los

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aspectos emocionales eran representados de forma altamente descriptiva con recursos musicales que resultaban realmente expresivos y artsticamente eficaces. En la medida que se avanz en el estudio y comprensin de las obras de J.S. Bach, se hizo necesario profundizar en el contexto musical y antecedentes del compositor, fue entonces cuando nos dimos cuenta que los recursos musicales antes sealados no eran de uso exclusivo de Bach, sino que por el contrario eran de uso comn en los compositores europeos de los siglos XVII y mediados del XVIII.

Msica.
La msica de los siglos XVII y XVIII se propuso adquirir el poder de la expresin de los estados afectivos ms profundos que el alma del hombre es capaz de experimentar. El compositor Barroco busc plasmar la mayor variedad de pasiones humanas de la manera ms intensa posible, ejemplos en este sentido lo constituyen la recin nacida Opera, e incluso las obras de carcter religioso como los Oratorios, Cantatas y Pasiones. De acuerdo a la opinin de importantes msicos de la poca, la sola representacin adecuada y convincente de las pasiones y afectos era capaz de mover las almas de los oyentes hacia una suerte de persuasin total. Los Msicos y compositores de los siglos XVII y XVIII desarrollaron una enorme cantidad de recursos tcnicos interpretativos y composicionales para lograr esa persuasin en sus oyentes. Si bien la expresin de las pasiones no fue una invencin original de la msica Barroca, s lo fueron los medios representativos que en este perodo se desarrollaron como por ejemplo, las figuras retorico-musicales.1 En este sentido El tratado de las pasiones del alma publicado en 1649 obra del filsofo francs Ren Descartes (1596-1650), constituye una invaluable va de acceso a la comprensin de los procedimientos con los cuales se representaron pasiones y afectos en la msica del Barroco, pues fue el tratado terico que mayor influencia ejerci sobre los msicos del perodo. En el terreno del arte se podra afirma que el tratado constituye una especie de sancin cientfica al trabajo que varios artistas de la poca venan desarrollando a lo largo de varios aos. Efectivamente, el origen y mecanismo de las pasiones y afectos del alma, fue una preocupacin que se atendi, simultneamente, desde diversos frentes, en el caso que nos ocupa (la Msica), es importante tener en cuenta los aportes realizados por la Camerata Florentina o del Conde Bardi sealados anteriormente. En este trabajo intentaremos explicar cmo las ideas cartesianas sobre la generacin y funcionamiento de las pasiones estn presentes en la teora musical del
1: Las Figuras retorico-musicales son melodas caractersticas que van relacionadas con aspectos emocionales.

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perodo barroco as como en las obras musicales de su tiempo, haciendo del Tratado de las pasiones del alma una importante referencia en la investigacin de los procedimientos conocidos como la Teora de los afectos.

Los Afectos:
En su origen Affectus fue una traduccin de pathos y designaba un estado emocional inducido externamente. En opinin de Mattheson un msico no puede conmover a los dems a menos que el tambin est conmovido. Necesariamente debe sentir todos los afectos que desea despertar en el oyente (Cano, 2000) La vinculacin de la msica a estados emocionales especficos es un fenmeno que se registra desde los tiempos de la cultura griega. Es importante recordar algunas de las consideraciones hechas por Platn y Aristteles en este sentido, solamente por sealar a algunos de los pensadores ms ilustres que han tratado el tema de la msica y sus efectos. Entre otras muchas cosas Platn afirma que la msica representa la armona divina en movimientos mortales de un orden que rige alma y mundo. (Fubini, 1988) Aristteles por su parte se refiere a la msica en el Libro VIII de La Poltica, y seala la importancia que sta puede ejercer en la educacin de los jvenes. En la poca Barroca de la Msica, esta preocupacin por los estados emocionales, alcanza algunas de las ms refinadas y complejas teorizaciones de la historia. Los afectos o Pasiones del alma ocuparon un lugar preponderante en los principios composicionales y en toda la actividad musical del Barroco. El Director de Orquesta Nicolaus Harnoncourt afirma que desde un principio la teora de las pasiones o afectos fue parte integral de la msica barroca, se trata de sumergirse uno mismo en las pasiones dadas para poder trasmitirlas a los oyentes. (Harnoncourt, 2003) El compositor Barroco planeaba el contenido afectivo de cada obra, seccin o movimiento de la misma, por ello esperaba una respuesta de su audiencia basada en la misma apreciacin racional del significado afectivo de su msica, recordemos que gran parte del pblico al que estaba dirigidas las obras eran verdaderos entendidos, en muchos casos se trataba de buenos instrumentistas y compositores aficionados. Es bastante comn encontrar testimonios de la poca que confirman la importancia de los afectos para los compositores y tericos barrocos. Giulio Caccini miembro de la Camerata florentina, seala que el objetivo de la msica es mover los afectos del alma, Cesare Crivelleti, en su Discorsi Musical (1624), dedica todo un captulo a como con la msica se pueden mover diversos afectos, Charles Butler (1636), por su parte afirma que la msica, por sus varios modos ejerce un gran poder sobre los afectos de la mente y produce en los oyentes varios efectos. Para Johann Neidhart la meta de la

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msica es hacer sentir todos los afectos a travs de tonos simples y el ritmo de las notas, como el mejor orador. (Cano, 2000) Cuando un compositor barroco deseaba componer empleando un texto en particular (como en las peras, cantatas, oratorios etc.), estaba obligado a comprender no slo el sentido completo del mismo, sino tambin el significado y el nfasis de cada una de las palabras por separado. Para msicos como Mattheson todo lo que ocurra sin un elogiable afecto, puede ser considerado como nada. Hasta finales del siglo XVIII se consider como grandes entendidos en materia de afectos a los retricos y oradores, pues ellos tradicionalmente se han especializado en mover, incitar, originar y controlar los afectos y pasiones de los hombres. En este sentido Miguel Salinas en su Retorica en lengua castellana seala: Afecto es un movimiento o perturbacin que ms propiamente decimos las pasiones del nima, porque segn las mudanzas que se ofrecen, as se inclinan al dolor, la alegra, misericordia, crueldad, amor, odio, etc Toda la victoria del bien decir ponen los retricos en saber mover estas afecciones en los oyentes segn la cualidad de la causa.2 108 Podemos concluir que uno de los objetivos fundamentales de la aplicacin de principios retricos en la msica fue la de proporcionar al discurso musical la capacidad de despertar, mover, y controlar las afectos del pblico, tal y como los oradores hacan con el discurso hablado. Apropiarse de los recursos afectivos de los retricos se convirti en una tarea fundamental para los msicos de la era barroca. A diferencia de la subjetiva y espontnea expresin sentimental de los compositores del siglo XIX, los afectos barrocos consisten en conceptos racionalizados y objetivos. Las teoras musicales del origen y funcionamiento de los afectos fueron desarrolladas a partir de estudios generales que sobre este particular realizaron filsofos como Descartes. En este sentido Neubauer afirma que esta teorizacin tambin es deudora de las tradiciones hermticas y de la especulacin cosmolgica antigua que Cardamus, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y Giordano Bruno haban reavivado en el Renacimiento la contribucin particular del siglo XVII fue reformular estas analogas en trminos de unos nuevos modelos mecanicistas. (Neubauer, 1992) De la gran cantidad de estudios y especulaciones filosficas, realizados durante los siglos XVII y XVIII, en donde se trata acerca de la naturaleza de los afectos, tal vez Les passions de lme de Descartes sean, como se dijo antes, el tratado terico que mayor influencia ejerci sobre los msicos y artistas del perodo.

2: SALINAS, Miguel de. Retrica en lengua castellana. Alcal, 1541 (incluido en Casas 1980).pg 157.

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Descartes describe previamente la eficacia con que opera la msica sobre el espritu humano en un breve ensayo de su juventud, titulado Compendium Musicae escrito en 1618, pero publicado pstumamente en 1650, en l Descartes se propuso explicar el mecanismo acstico y fisiolgico en funcin del cual la msica ejerce sus efectos sobre los sentidos y a travs de stos, sobre el alma. En opinin de Descartes a cada tipo de intervalo corresponde determinado efecto que se produce en el mbito de los sentidos y, por consiguiente, del espritu, efecto que va desde el ms simple agrado o divertimento hasta las ms complejas y matizadas emociones y pasiones. (Fubini, 1988) Para Enrico Fubini fue precisamente el Compendium Musicae el antecedente que sirvi de preludio en el plano filosfico, para su tratado Las Pasiones del Alma. En sta obra el filsofo francs retoma algunas de las tradiciones antiguas en el campo de las emociones, a la vez que propone nuevos puntos de vista. Descartes define las pasiones del alma como las percepciones, o los sentimientos o las emociones del alma, que se refieren particularmente a ella, y que son causadas, sostenidas y fortificadas por un movimiento de los espritus, estos espritus son los espritus animales. Ahora veamos como se aplican los principios cartesianos a la teora musical de la poca. 109 En lHarmonie Universelle (1636), obra del filsofo, telogo, terico musical, amigo y consejero de Descartes, Marin Mersenne (1588-1684), podemos encontrar los principios psico-fisiolgicos de la teora cartesiana de la produccin de pasiones aplicados a la msica. Para Mersenne, cuando el alma se ve afectada por una pasin, produce dos tipos distintos de movimientos de espritus animales: El flujo y el reflujo. Mersenne indica que se da un flujo cuando un afecto determinado provoca que los espritus animales se muevan desde el corazn o hgado hacia las extremidades u otras partes del cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la concentracin en el corazn o hgado, de espritus animales provenientes de otras partes del cuerpo. En afectos como la alegra o la esperanza, se produce un movimiento de flujo bastante intenso. En ste, grandes cantidades de sangre son transportadas desde el corazn hasta el rostro por los espritus animales. Es debido a esta concentracin de sangre, contina Mersenne, que el rostro de una persona afectada por alguna de estas pasiones, habitualmente muestra un tinte bermejo. Cuando estos afectos se producen con demasiada intensidad, se corre el riesgo de que el flujo constante deje al corazn sin suficiente sangre, provocando desfallecimiento y, en ocasiones, la muerte. El movimiento de reflujo, por su parte, es caracterstico de afectos como la tristeza, el miedo o el dolor. En stos la sangre y fluidos se concentran en el corazn inundndole, ahogndole, pesndole, dejndolo inmvil mientras el rostro palidece a causa de la ausencia de sangre. Cuando estas pasiones se producen muy intensamente,

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la melancola puede corromper la poca sangre que quede en las venas llenando la imaginacin de sueos espantosos. Para su correcta expresin en la msica, nos dice Marin Mersenne, es necesario que los acentos musicales por los cuales se expresan los diferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes entre s y que unos imiten el flujo de la sangre y espritus y otros su reflujo. Segn Mersenne, los acentos musicales con los que se deben representar las pasiones que generan un movimiento de flujo, se caracterizarn por sonidos agradables, consonantes y concertados, mientras que los que generan un movimiento de reflujo deben ser sombros, disonantes, etc. En otras palabras a las pasiones que generan un flujo se deben representar con sonidos que generen estabilidad, mientras que las que generen reflujo requieren sonidos inestables. Cien aos despus Johann Mattheson se expresara empleando los mismos trminos. Para ste importante terico musical El amor es una propagacin de los espritus. La esperanza una elevacin de los mismos. La desesperacin es, en cambio, un decaimiento de los espritus. Los intervalos musicales empleados para la representacin de estos afectos, nos dice Mattheson, debern ostentar las mismas caractersticas. De lo anterior se desprende que la representacin musical de las pasiones, al menos para Mersenne y Mattheson, se fundamenta en el anlisis de aquellos elementos sintomticos y somticos provocados por una pasin. Por medio de complejas redes de asociacin analgica, algn elemento musical imita los efectos corporales de un afecto del alma, es decir, la msica representa las acciones de las pasiones y no las pasiones en s mismas. Segn los principios derivados de la teora cartesiana, una pasin se encuentra representada en una obra musical de manera indirecta, a travs de la imitacin de los sntomas y estragos corporales que sta produce.

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A manera de conclusin.
La Msica guarda con las ciencias una estrecha relacin, como se pudo apreciar en el caso de la msica barroca existe una compleja metodologa para lograr objetivos artsticos, la cual puede ser considerada como transdisciplinaria, pues implicaba disciplinas como la retrica, la literatura, la filosofa, fsica y matemtica, por ejemplo de acuerdo a Christoph Wolff autor de la Biografa de Bach mejor documentada, el rgano era el aparato tecnolgico mas complejo de su tiempo (Wolff, 2002), eso nos da una idea de la estrecha relacin que guarda la msica y las ciencias. Descartes mismo escribi sobre msica y guard correspondencia con importantes tericos musicales de su tiempo, su texto Las Pasiones del Alma es un reflejo de lo que

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stas significaban en el mbito del pensamiento del siglo XVII. Ahora cabe la pregunta Pudo influir la msica de alguna manera en el pensamiento Cartesiano, o de otros filsofos?, es posible, al menos las coordenadas cartesianas guardan una sospechosa similitud con el principio de la notacin musical, sera extraordinario que Descartes lo haya desarrollado a partir de su conocimiento de la msica.

BIBLIOGRAFA
ABBAGGNO Nicola. Diccionario de Filosofa. Fondo de cultura Econmica. Mxico D.F. 1995. DESCARTES Ren. Las Pasiones del Alma. Ediciones Orbis. Argentina 1980. FERRATER MORA Jos. Diccionario de Filosofa. Tomo I. Editorial Ariel. Barcelona 2004. FORTE Allen, Introduccin al anlisis Schenkeriano. Idea Books. Barcelona 2003. FUBINI Enrico. La Esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial. Madrid 1988. HARNONCOURT Nikolaus. El Dialogo Musical. Editorial Paids. Barcelona 2003. LEAL GUTIERREZ Jess, La Autonoma del Sujeto investigador y la Metodologa de Investigacin. Universidad de los Andes. Mrida 2005. LPEZ CANO, Rubn. Msica y Retrica en el Barroco. Universidad Autnoma de Mxico. Ciudad Universitaria Mxico 2000. NEBAUER, John. La emancipacin de la msica. Editorial Visor. Madrid 1992. QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the flute. Northeaster University Press. Boston 2001. ROWELL Lewis, Introduccin a la filosofa de la msica. Gedisa editorial. Barcelona 1999. SALINAS, Miguel de. Retrica en lengua castellana. Alcal, 1541 (incluido en Casas 1980). SAAVEDRA, Rafael. Arquitectura de la Msica. Manuscrito. De prxima publicacin.

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