Tendo seus limites cronolgicos bastante definidos (1880-195), este livro poderia ser visto como um daqueles tpicos

panoramas histricos do teatro moderno. A anlise em seqncia da obra de onze dramaturgos e um encenador, da mesma forma, poderia fazer supor uma investigao encadeada no tempo, porm no necessariamente articulada em seu conjunto. Peter Szondi, nesta Teoria do drama moderno, escapa de ambas as armadilhas. A histria aqui funciona no apenas como fio condutor das anlises.

a partir "do terreno historicizado" que Szondi depreende seu estrito con-

ceito de drama. Uma forma de arte na qual, em ltima instncia, dois aspecto so imprescindveis: o embate intersubjetivo entre os homens e

sua relao com a comunidade que os cerca. Da, por exemplo, o carter constitutivo que o dilogo desempenha em seu conceito de drama. Suprimidos os prlogos, coros e eplogos, restaria ao dilogo, e somente a ele, a instaurao da textura dramtica. Para ser "relao pura", portanto, e digno de seu nome, o drama deve ser absoluto, desligado de tudo que lhe externo. O dramaturgo est ausente do ver-

dadeiro drama, cujas situaes determinam as "decises" autnomas dos personagens. O espectador est igualmente ausente, pois a fala dramtica diz respeito apenas aos conflitos intersubjetivos dos personagens. Para a passividade puramente contemplativa da platia s h opo na entreco-

ga absoluta aos sentimentos encenados. "A relao espectador-drama

nhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama." O ator, por fim, tambm encontra-se ausente do drama, pois sua adeso ao papel deve ser completa. O drama, ainda segundo Szondi, primrio, em vrios sentidos. Em primeiro lugar, ele representa a si mesmo, e no a uma ao ocorrida antec riormente (da o fato de Szondi negar s peas histricas de Shakespeare, por exemplo, o estatuto de drama). Alm disso, ele sempre presente; sem ser esttico, o drama comporta apenas um tipo de decurso temporal. O presente se realiza e se torna passado, nessa condio deixando de aparecer em cen~. Aps conceituar historicamente o drama, tambm do "terreno his-

toricizado" que Szondi extrai a percepo de que "a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama': A partir da, fazendo uso das trs categorias da teoria dos gneros - a pica, a lrica e a dramtica -, o autor aponta rupturas inequvocas no conceito tradicional de drama. Ele identifica a dissoluo das normas internas do drama nas obras de Ibsen, cuja tcnica analtica procura revelar os motivos que esto na origem dos acontecimentos e o tempo que separa uns dos outros, subordinando assim o presente ao passado; Tchkhov, cujas peas se formam sob a gide da renncia ao presente e comunicao intersubjetiva; Strindberg, em que o embate intersubjetivo substitudo pela "dramaturgia do eu", de car-

ter autobiogrfico;

Maeterlink, em cujo drama o homem a anttese do sendo antes visto como um impotente existencial

ser autodeterminado,

diante da morte; e Hauptmann, autor de "dramas sociais" que, no limite, tipificam dramaticamente personagens e condies poltico-econmicas,

caracterizando assim uma ndole pica e no dramtica. Neste ponto, com igual preciso conceitual e objetividade das obras, Szondi discute algumas "tentativas na anlise

de salvamento", nas quais

certas formas dramticas buscam conciliar os novos contedos, por princpio antidramticos, com as estruturas formais prprias do drama. Esta a meta final do naturalismo, da pea deconversao, ato s, das peas de confinamento, da pea de um

em que o monlogo se torna impos-

svel e volta-se a recorrer ao dilogo, e'do drama existencialista. Em seguida, so discutidas as formas dramticas que logram, na medida do possvel, dissolver as contradies mencionadas. No expressionismo, por exemplo, o indivduo busca configurar seu caminho por um mundo alienado, o que impossibilita a objetividade plena, substituindo

assim as aes intersubjetivas e recusando as exigncias dramticas. Nas montagens do encenador Piscator o elemento cnico elevado ao plano histrico, configurando nitidamente o eu-pico e destruindo a natureza

absoluta da forma dramtica. O teatro de Brecht, por sua vez, entroniza uma objetividade pico-cientfica, que penetra todas as camadas da pea teatral e torna o processo que se desenrola sobre o palco o objeto da na rrativa. Alm desses,outros modelos de superao das contrad ies do drama moderno vm tona nas obras de Ferdinand Bruckner, Pirandello, Eugene O'Neill, Thornton Wilder e Arthur Miller. Todas as anlises de Szondi obtm o mximo resultado de uma dialtica histrico-filosfica das formas de arte, identificando oposies entre

os sistemas formais e as mudanas histricas. Para os que desejam entender os caminhos da dramaturgia
derno uma leitura obrigatria,

no sculo xx, sua Teoria do drama alm de muito prazerosa.

mo-

coleo Cinema, teatro e modernidade Ttulo j lanado O cinema e a inveno da vida moderna
Leo Chamey

e Vanessa

R. Schwartz

(org.)

Prximo lanamento Eisenstein e o construtivismo

Franois A/bera

russo

Tragdia moderna
Raymond Williams

Teoria do drama moderno

[1880-1950] Peter Szondi

U.F.M.G . BIBLIOTECA UNIVERSITRIA Or 36 I ry 5 (I

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NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA

Cosac & Naify

Capa: cena da pera dos trs vintns de Bertold Brecht e Kurt Weill em montagem Luigi Ciminaghi de 1986 pelo Thtre de ~ Europe-TMP

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1965 Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 1880-1950 2001 Cosac & Naify Edies Todos os direitos reservados
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Coleo Cinema, teatro e modernidade Projeto editorial e coordenao Ismail Xavier

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Projeto grfico e capa Elaine Ramos Traduo Luiz Srgio Rpa Preparao Helder Garnes e Samuel Titan Jr. Reviso Harue Ohara Avristscher 4:
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Catalogao na Fonte do Departamento Fundao Biblioteca Nacional Peter Szondi Teoria do drama moderno (1880-1950)

Nacional do Livro,-

Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 7880-1950 Traduo: Luiz Srgio Repa So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001 184 p.

ISBN 85-753-75-2

1.Teoria do teatro 3- Peter Szondi

2. Crtica teatral CDD:792-01

Cosac & Naify Edies Ltda. Rua General Jardim, 770 2? andar 01223-010 - So Paulo - SP T (5511)255-8808 F (5511)255-3364 i nfo@cosacnaify.com.br

Teoria do drama moderno

[1880-1950 ] Peter $zondi

Cosac & Naify

9
21

Apresentao> Introduo:

Jos Antnio Pasta Jnior

esttica histrica e potica dos gneros

29
35

O drama A crise do drama Ibsen Tchkhov Strindberg Maeterlinck Hauptmann

Transio: teoria da mudana estilstica

37
46
53 70 75

89
101

Tentativas de salvamento O naturalismo A pea de conversao A pea de um 's ato Confinamento e existencialismo Tentativas de soluo A dramaturgia do eu (expressionismo) A revista poltica (Piscator) O teatro pico (Brecht) A montagem (Bruckner) O jogo da impossibilidade do drama (Pirandello) O monologue intrieur (O'Neill) O eu-pico como diretor de cena (Wilder) O jogo do tempo (Wilder) Reminiscncia (Miller)
guisa de concluso

101 105

108
113 123 123 127 133

139 145
152

156
162

170
183 185

Sobre a edio de 1963

Apresentao

o leitor

que acaso comeasse a examinar este livro de Peter Szondi

pelo ndice das matrias poderia facilmente imaginar que est diante de algo como uma breve .histria ou um panorama do teatro moderno . De fato, indo de 1880 a 1950 e mantendo com bastante constncia a baliza da sucesso cronolgica, o autor passa em revista de maneira direta e concentrada a obra de onze importantes dramaturgos e de um encenador, alm de examinar, sob outras rubricas e menos acuradamente, tambm o legado de cerca de uma dezena de outros autores quase todos europeus, exceo feita a uns poucos norte-americanos. Seriao e cronologia so, certamente, indispensveis ao projeto de Szondi, porm nada mais distante dele do que o habitual panorama histrico, em que a mera acumulao de fatos sobre a linha do tempo faz as vezes de histria - e, tantas vezes, histria de uma evoluo ou de um progresso.

De maneira apenas tcita, porm inflexvel, antes contra esse historicismo que escreve sua Teoria do drama moderno esse pensador to discreto quanto intensamente impregnado da teoria crtica e, em par-

ticular, da filosofia da histria de Walter Benjamin. A escolha expositiva de Szondi, em geral no-polmica e aparentemente restrita ao rigor tcnico, no deve, ento, enganar: no seu caso, rigor tcnico, distncia no-polmica e, at, um acentuado laconismo so signos dessa inflexibilidade e, por certo, constituem outras tantas estratgias de um pensamento que, precisando aclimatar-se ao ambiente universitrio alemo do ps-guerra, sabe que evolui em meio hostil. Na Teoria do drama moderno, a estrita observncia da sucesso temporal no desemboca nos panoramas atulhados e cedios do historicismo. Ao contrrio, o procedimento de Szondi o de fazer o fluxo do tempo, na plenitude de seu curso, refluir sobre si mesmo e, assim,
refletir-se. Como diz Walter Benjamin a respeito do teatro pico de

Brecht, tambm o mtodo de Szondi "faz o destino saltar do leito do tempo como um jorr~ de gua, o faz reverberar um instante imvel no vazio, para faz-Io entrar de uma nova maneira em seu leito"." Desse modo, conjugando fluxo e refluxo, movimento e parada, - pondo o curso das coisas em reflexo -, o trabalho de Szondi faz que a sucesso temporal, ao invs de esgotar-se em puro fluir, se precipite na constituio de um objeto rigorosamente construdo, que guarda, antes, as caractersticas de um pequeno sistema saturado de tenses. A esse objeto ele chamar o drama moderno. Compreende-se, aqui, que ele designe como "teori' um estudo de andamento to marcadamente histrico: no trabalho de Szondi, constitudo pela converso recproca do fluxo temporal e de sua suspenso - ou de histria e sistema - as mudanas histricas espelham-se sempre em sua feio sistemtica e, os sistemas formais, em seu desdobramento histrico. O propsito faz lembrar de imediato o jovem Lukcs (cuja influncia sempre reivindicada por Szondi), que chamou de A teoria do ro-

mance um estudo que guarda tambm no poucos aspectos de uma formao do romance. Mas, talvez seja o caso de diz-Ia desde j, neste

ponto tocamos no nervo mesmo do trabalho de Szondi -

algo como

a linha-mestra que o sustenta e tensiona, neste como em outros estudos. De fato, o Lukcs que postulara a necessidade metodolgica de uma "dialtica histrico-filosfica" das "formas de arte"2 visto por

Szondi como uma das pontas avanadas de uma longa tradio a que ele prprio se filia, e em cujos desdobramentos contemporneos situa
seus prprios esforos.

Para ele, este Lukcs surge, conforme resumiu um de seus mais agudos leitores, no bojo de um "desenvolvimento progressivo da potica dos gneros, desde seu incio com Plato e Aristteles, at o idealismo alemo, e mais particularmente de Kant a Hegel, em direo a uma filosofia dialtica da histria: as oposies entre os sistemas formais e as mudanas histricas, entre os exemplos do passado e as prticas do presente, so mais e mais mediatizadas em uma filosofia especulativa que pode (...) unir dialeticamente histria e sistema. (...) No domnio do idealismo alemo, esta dialtica toma a forma de uma "crise" nas poticas kantianas e no-histricas, crise "superada" em seguida no "triunfo" e no "acabamento" figurados pela Esttica de Hegel: a terceira crtica de Kant comea j uma "superao de si mesm', ultrapassando a esttica normativa ('esttica do efeito') do sculo
XVIII;

e a mediao do classicismo e do historicismo se efetua nos

projetos tericos prprios de Goethe e Schiller, de Schlegel, de H61derlin, de Schelling principalmente, mas tambm de Winckelman, de Herder e de Moritz, medida que a "necessidade histric o mais

freqentem ente contra a inteno dos autores - afeta o pensamento dos sistemas formais, tornando-os dinmicos, at o momento em

que, com Hegel e, sem dvida, j com Holderlin, esta dinmica se confunde com o prprio processo histrico".3 Assim, para Szondi, as trs categorias fundamentais da antiga teoria dos gneros - a pica, a lrica e dramtica - encontrariam em Hegel
11

o seu acabamento, ou seja, ao mesmo tempo sua culminao e seu esgotamento, na medida em que, j inteiramente historicizadas, perderiam sua essncia sistemtica. Segundo ele,"aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia viu-se diante de trs vias": ela poderia, como em Croce, julgar que, juntamente com sua essncia sistemtica, os gneros poticos fundamentais haviam perdido sua razo de ser, tornando-se necessrio exclu-los da reflexo esttica. Poderia ainda, no plo oposto, observar as bases histricas da potica, isto , os gneros concretos, para projetar, agora, o "pico", o "lrico" e o "dramtico" como trs modos de ser at~mporais do homem, conforme fez Emil Staiger, com quem o prprio Szondi estudara.4 Mas, diz Szondi, poderia tambm "perseverar no terreno historicizado", como haviam feito, na sucesso de Hegel, A teoria do romance de Lukcs, a Origem do drama
barroco alemo, de W. Benjamin, e a Filosofia da nova msica de Th. W.

Adorno. Nestes, mas particularmente no ltimo, explicita-se a possibilidade de compreender a forma como contedo "precipitado", ou seja, como uma dialtica entre dois enunciados: o "enunciado da forma" e o "enunciado do contedo". Note-se que, aqui, os "contedos" temticos, advindos da vida social, no so, por oposio forma artstica, algo informe a que esta daria forma: eles j constituem por seu turno, enunciados, isto , so j formados.

Abre-se aqui, para Szondi, a possibilidade de que ambos esses enunciados, o da forma e o do contedo, entrem em contradio quando uma forma estabelecida e no questionada posta em questo

pelos contedos que trata de assimilar, mas que j so incompatveis com seus pressupostos. Restaura-se, assim, para a reflexo esttica, a possibilidade de retomar em nova chave as formas herdadas da tradio e nela fixadas como modalidades permanentes de expresso, ou seja, como modos de formar codificados. J inteiramente historicizadas e desprovidas de seus contedos normativos, as categorias fundamentais dos gneros poticos tornam-se dialticas em um sentido radical, isto , assimilamse inteiramente ao regime da contradio. Com a preciso que lhe habitual, Szondi situa neste ponto - estgio extremo de uma reflexo de longo curso - o lugar de onde nasce a Teoria do drama moderno. Com efeito, o dispositivo que est em sua matriz consiste em explorar sistematicamente a "antinomia interna" que, em cada obra em particular, estabelece-se entre o "enunciado da forma" e o "enunciado do contedo". Ambos, assim, criticam-se um ao outro, apontam um no outro os limites prprios e, dessa forma, reciprocamente se historicizam. Para faz-Io, Szondi identifica, na tradio, o momento em que se constituiu a forma do drama propriamente dito. Para ele, o drama da poca moderna surgiu no Renascimento quando a forma dramtica, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, concentrou-se exclusivamente na reproduo das relaes inter-humanas, ou seja, encontrou no dilogo sua mediao universal. O drama que surge da "absoluto", no sentido de que s se representa a si mesmo estando fora dele, enquanto realidade que no conhece nada alm de si, tanto o autor quanto o espectador, o passado enquanto tal ou a prpria convizinhana dos espaos. Tornado inteiramente presena e presente, e animado por uma dinmica interna de que o dilogo o motor exclusivo,

o drama constitui-se como forma fechada e completa em si mesmaele se absolutiza. Por isso, no se incluem no conceito de drama tanto a tragdia antiga quanto a pea religiosa medieval, o teatro mundano barroco ou a pea histrica de Shakespeare etc. O drama, tal como definido na Teoria do drama moderno, no , assim, algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer lugar. Tambm neste sentido poderia se decepcionar com o estudo de Szondi quem esperasse encontrar a viso panormica, com visos de exaustividade, uma vez que ele constri um objeto muito especfico, historicamente determinado, que no se encontra em toda parte. Esse modelo de drama, que, tendo se constitudo no Renascimento, desenvolveu-se na Inglaterra elisabetana e, principalmente, no sculo
XVII

francs, sobrevivendo no classicismo alemo, Szondi ir encontrXIX:

10 vigente no final dC? sculo

ainda na dcada de 80 desse sculo, a

forma do drama no era "apenas a norma subjetiva dos tericos", mas "representava tambm o estado objetivo das obras". Estudando, ento, sucessivamente, Ibsen, Tchkhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, o procedimento de Szondi ser o de examinar sistematicamente a contradio crescente, nas peas, entre a forma do drama, presente nelas como modelo no diretamente questionado, e os novos contedos que elas tratam de assimilar. O ncleo do confronto, que caracteriza a crise da forma dramtica, encontra-se na crescente separao de sujeito e objeto - cuja converso recproca era a base da absolutez do drama -, separao que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente pela impossibilidade do dilogo e pela emerso do elemento pico. De certo modo, seria possvel descrever a Teoria do drama moderno como a histria do lento e inexorvel avano do elemento pico no seio da forma dramtica, a qual, em princpio, o excluiria. Neste avano da

"pica encoberta da matri', o prprio dilogo progressivamente tomado por funes picas, tributrias da ciso de sujeito e objeto, quando no se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lrico ou at, como o caso de Tchkhov, literalmente como um dilogo com um surdo. Colocado sistematicamente em confronto com a pureza dialgica de seu prprio modelo na qual se manifesta a centralidade

das relaes intersubjetivas -, o drama moderno, rondado pelo solilquio e pela mudez, pela objetivao e pela reificao, d testemunho, em sua prpria crise formal, de um estado de coisas que Adorno chamaria de "a vida danificad'.5 Szondi no nem um pouco enftico a esse respeito, antes pelo contrrio. Mas o rigor de seu dispositivo, em seu laconismo abrupto e irretorquvel, fala por ele: as transformaes da esttica teatral em direo s formas modernas.e s vanguardas no lida simplesmente como a superao do antigo e o avano do novo, mas obrigada, a partir do exame de sua dialtica interna, a refluir sobre si mesma . a refletir-se - e, assim, a deixar entrever a figura de um destino, cujas marcas principais mostram -se como as do isolamento, da regresso, da perda de sentido. Nessa perspectiva, disse-se antes que, em Szondi, as antigas categorias dos gneros poticos, historicizadas de modo decisivo por Hegel, tornavam-se radicalmente dialticas, ou eram inteiramente assimiladas ao regime da contradio. Nesse discpulo e admirador de Hegel, a imagem da Aufhebung, da sntese que supera conservando, d lugar a contradies que se pem e repem continuamente, que permanecem insolveis e, sob esse aspecto, aparentam-se, antes, dialtica negativa de Adorno, assim como remetem s noes de "alegoria" ou de "traduo", tal como aparecem em Benjamin. Ainda uma vez, o prprio Szondi ma15

nifesta, em outro ensaio, perfeita conscincia de sua prpria posio. Curiosamente, ele a v como um recuo para antes de Hegel: ao comentar a idia, tambm sua, de que em Hegel se dava o "acabamento" da esttica clssica alem, ele afirma:."quem diz acabamento diz, ao mesmo tempo, fim. No se pode ultrapassar o fim a no ser recuando. Eis porque nada de novo na potica dos gneros foi criado na seqncia do sistema hegeliano (...), ao contrrio, foi preciso voltar ao fundamento do hegelianismo, s perspectivas que no dependem do Sistema, ou seja, concepo romntica da filosofia da histria e das relaes que ela mantm com os gneros poticos. disso que do testemunho o livro de Benjamin sobre A origem do drama barroco alemo e A teoria do romance, de Lukcs, escrito dez anos antes. Um e outro escreveram esses livros na seqncia de um estudo aprofundado de Schlegel".6 Visto dessa persp~ctiva, o mtodo de Szondi, cujo trao essencial talvez seja o de "estabelecer a cada momento uma relao de oposio, ultrapassando a identidade aparente e revelando a diferen'7 radicase, mais longinquamente, em sua predileo pelo conceito de ironia, de Schlegel, que tem larga refrao em suas outras obras. Na seqncia da anlise dessa dramaturgia que, de Ibsen a Hauptmann, configura a "crise do dram', Szondi examinar o que chama de "tentativas de salvamento" da forma dramtica. Justamente por tentarem unificar o que irremediavelmente j se cindira, estas "salvaes" do drama permitiro tornar mais patente a contradio insolvel que se desdobra ao longo de toda a Teoria do drama moderno: o "naturalismo" se revelar uma escolha finalmente conservadora, mesmo regressiva, por abrigar-se, na representao compassiva do proletariado como ltima instncia da "naturalidade", contra a fratura que cindia igualmente todos os indivduos e o conjunto da sociedade. A "pea de con-

versao" se refugiar em um sucedneo degradado da antiga efetividade do dilogo, - a conversao burguesa -, e s dar bons frutos quando, como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao "se v no espelho", isto , quando se volta sobre si mesma para tornar significativo seu prprio vazio. J a "pea de um s ato", o "confinamento" e o "existencialismo" se mostraro como tentativas de salvar a forma dramtica, seja pela reduo exigidade temporal ou ao conflito mnimo, seja pela reduo espacial a ncleos concentracionrios, s bem-sucedida em experimentos existencialistas como o de Sartre, em Huis Clos, quando a concentrao e o estreitamento tornam-se temticos e so reiterados no plano formal. As "tentativas de soluo" da crise do drama formam a ltima e mais extensa parte do livro. Nela so examinados mais de dez autores e um encenador (Piscator), do expressionismo a A. Miller,passando por Pirandello e Brecht. No caberia resumi-Ia pormenorizadamente aqui, mas talvez seja o caso de dizer que, com todas as diferenas que apresentam entre si, os dramaturgos a estudados caracterizam-se pela assuno e enfrentamento da crise da forma dramtica, no se limitando a manifest -Ia ou a procurar refugir a ela. Ao contrrio, podese dizer que, da perspectiva de Szondi, praticamente todos eles procuraram "solucionar" a crise do drama assumindo como elementos temticos e formais, to plenamente quanto possvel, os elementos contraditrios em cuja emerso ela se manifesta e, assim, procurando recuperar para o teatro uma integridade esttica altura dos impasses que ele defronta. Porm, entre estas anlises de Szondi, talvez seja o caso de comentar, ainda que sucintamente, a da obra de Brecht. Se, como se disse anteriormente, possvel ler a Teoria do drama moderno como a histria

da emerso progressiva do elemento pico, no mnimo curioso que Szondi passe de modo to clere e francamente redutor justamente pelo dramaturgo que colocou sua obra sob a rubrica englobante de "teatro pico", teorizando e praticando as formas correspondentes em todos os nveis de suas peas e encenaes. Szondi, alis, o reconhece plenamente, com a conciso e o brilho que lhe so peculiares: "Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeito-objeto, que est na origem do teatro pico - a auto-alienao do homem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo -, recebe em todas as camadas da obra [de Brecht] sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma". Mas, a despeito dessa percepo, seu enfoque de Brecht praticamente se resume ao comentrio do conhecido esquema de oposio entre as formas "dramtica" e "pica" de teatro
(1931),

eximindo-se de exames mais detalhados, seja das suas peas

mais importantes, seja da prpria evoluo do conceito de teatro pico em sua obra. O que pensar desse fato? Que Szondi, analista e historiador da emerso do pico, encontrara em Brecht o "acabamento" de sua prpria perspectiva e, assim, tal como no caso da teoria .dosgneros em relao a Hegel, s poderia recuar para antes desse final, ultrapass-lo para trs? Nesse caso, o teatro pico de Brecht seria algo como o deflagador oculto da pesquisa histrico-sistemtica de Szondi? Mas no seria igualmente possvel pensar que, dado o contexto alemo dos anos
50, tal como jamais menciona Marx (embora impregnado dele) pela

"razo muito fina de distinguir os valores emancipatrios do marxismo das diferentes realizaes que se reivindicam dele",8 assim tambm Szondi evita deter-se sobre Brecht? E, ainda, no se poderia levar em conta seu vnculo com Adorno, alm de uma possvel antipatia em reiao s posies polticas de Brecht?

No possvel, aqui, ir alm dessas indagaes,

mas o tratamento um paralelo,

ado a Brecht neste livro de Szondi suscita de imediato

::10

contexto brasileiro, com o conhecido O teatro pico, de Anatol Rosen-

:eld,9 Este livro excelente deve bastante, alis, ao estudo de Szondi, como yrias vezes indica seu autor, mas salta vista que Rosenfeld reorganizou de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo
.a

declaradamente do

obra de Brecht, para executar o mergulho desembocar

nas formas anteriores

-eatro pico e, finalmente,

de novo em Brecht, a quem de contextos e de propsicertamente explicam tais

dedica todo o captulo final. A diversidade toS, alm das inefveis diferenas individuais, diferenas, finalmente cabendo

apenas saudar o fato de que ambos esses livros nas estantes brasileiras. Em um e

possam se reencontrar as diferenas

outro, guardadas

tambm

quanto a esse aspecto, o eixo

de reflexo passa pela teoria dos gneros. No nvel em que o fazem, essa teoria tem ainda uma outra funo: ela "representa dade rara de aplicar rigorosamente um objeto puramente uma possibili-

uma reflexo de ordem filosfica a

literrio",lO Nesse caso, "a potica dos gneros a dificuldade de reflexo, qual nos

restitui ao objeto sua dignidade; estudos literrios

no se est habituado,

tem um efeito de distancia~

mento",I1 Com muito mais razo, essas reflexes se aplicariam ao domnio dos estudos teatrais. Muitas vezes j se falou de "nostalgi' em relao aos pontos de

vista deste estudo de Szondi,n Se levarmos em conta a admirao ca com que ele recolhe e analisa as solues mais brilhantes vas da dramaturgia contempornea,

fran-

e inventi-

veremos que essa palavra talvez

no seja adequada. Mas no resta dvida de que a sua adeso to rigorosa ao teatro e, nele ao drama em seu estado mais puro de presena e presente, inteiramente constitudo

situado na esfera do intersubje-

tivo e mediatizado pelo dilogo -, tem algo de um anacronismo bem pensado: demonstra que ele se volta para uma poca, por mais imperfeita que fosse, em que a divisa do homem talvez no precisasse ser aquela frase de Balzac, que ele cita mais de uma vez, e com a qual praticamente termina seu livro: "nous mourrons tous inconnus".

Notas
W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Paris: Maspero, 1969, p. 23.
2

G. Lukcs,A teoria do romance, So Paulo: Duas Cidades/ 34,1999. Thimothy Bahti, "Destin au pass", em Bollack,
J.

(org.), racte critique, Paris/

Lille: Presses Universitaires de Lille e Ed. de Ia Maison des Sciences de I'Homme,

1979, pp. 128 e 129

4 5

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946. Th. W.Adorno, Minima moralia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo: tica, 1992.

P. Szondi, "La thorie des gemes potiques chez F.Schlegel", em Posie et potique de l'idalisme allemand, Paris: Gallimard, 1974, p. 126.

J. Bollack (org.), racte critique, ParisILille: Presses Universitairs de Lille e Ed.

de Ia Maison des Sciences de I'Homme, 1979, p. 151. 8 9

10 11 12

Ibidem, p. 263. A. Rosenfeld, O teatro pico, So Paulo: Perspectiva, 1997

J.

Bollack, op. cit., p. 151.

Ibidem, p. 154. Cf. Frank, Manfred em Bollack, J., op. cit., pp. 93 e 94.

Introduo

Esttica histrica e potica dos gneros

Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos picos no domnio da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o desenvolvimento da dramaturgia moderna no pode se arrogar esse papel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo e para seus leitores. O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma dramtica era sua concepo particular de forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma preestabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matria selecionada com vistas a ela. Se essa realizao era malsucedida, se o drama apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria. Na Potica, Aristteles escreve: "O poeta deve (...) lembrar-se de no dar forma pica sua tragdia. Por pico eu entendo, porm, um contedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por exemplo, a matria inteira da Ilad'J Igualmente, o empenho de Goethe e Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica tinha por fim prtico evitar a escolha errada da matria.2
23

Essa concepo

tradicional,

fundada

na dualidade

originria

de

forma e contedo, tampouco preestabelecida

conhece a categoria do histrico. A forma indiferente; s a matria historica-

historicamente

mente condicionada,

e o drama aparece segundo o esquema comum a como realizao histrica de uma

todas as teorias pr-historicistas, forma atemporal. A considerao

da forma dramtica

como no vinculada

hist-

ria significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca. Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no-dialdialtico

tica de forma e contedo nos remete ao vrtice do pensamento

e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se a frase: ''As verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se revelam completamente iqnticos".3 Essa identidade de essncia dial-

tica: na mesma passagem, Hegel a nomeia "relao absoluta do contedo e da forma (... ), a converso de uma na outra, de sorte que o

contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a forma no nada mais que a converso identificao de forma e contedo do contedo em forma".4 A a oposio de

aniquila igualmente

atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia a historicizao do conceito de forma e, em ltima instncia, a historicise

zao da prpria potica dos gneros. A lrica, a pica e a dramtica) transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas. nos fundamentos

Aps essa transformao

da potica, a cincia de que as trs com

viu-se diante de trs vias. Ela podia adotar a concepo categorias fundamentais a essncia sistemtica,

da potica haviam perdido, juntamente sua razo de ser da Benedetto

Croce exclua

Ias de sua esttica. No plo diametralmente

oposto, encontrava-se

tentativa de afastar-se de uma potica historicamente fundada, dos gneros poticos concretos, rumo ao atemporal. Dela d testemunho (ao lado da obra pouco profcua de R. Hartl, Versuch einer psychologischen
Grundlegung der Dichtungsgattungen [Ensaio de uma fundamentao

psicolgica dos gneros poticos] ), a Potica de E. Staiger, que ancora os

conceitos de gnero em diversos modos de ser do homem e, em ltima instncia, nos trs "xtases" do tempo. A substituio necessria dos trs conceitos fundamentais "lrica", "pic' e "dramtica" por "lrico", "pico" e "dramtico" torna patente que essa nova fundamentao altera a potica em sua totalidade e particularmente em sua relao com a prpria criao potica. Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno historicizado. Na sucesso de Hegel, ela levou a escritos que projetaram uma esttica histrica no liplitada poesia: A teoria do romance, de G. Lukcs, Origem do drama barroco alemo, de W. Benjamin, e Filosofia
da nova msica, de Th. W.Adorno. Aqui a concepo dialtica de Hegel

da relao forma-contedo rendeu frutos, ao se compreender a forma como contedo "precipitado".6 A metfora expressa ao mesmo tempo o carter slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou seja, suas propriedades significativas. Uma semntica da forma pde desenvolver-se por essa via, e a dialtica de forma e contedo aparece agora como diaItica entre o enunciado da forma e o enunciado do contedo. Desse modo, no entanto, colocada j a possibilidade de que o enunciado do contedo entre em contradio com o da forma. Se, no caso da correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada ao contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal como uma problemtica no interior de algo no problemtico, surge a contradio quando o enunciado formal, estabelecido e no questioBiblioteca da

25

nado, posto em questo pelo contedo. Mas essa antinomia interna a que permite problematizar historicamente uma forma potica, e o que aqui se apresenta a tentativa de explicar as diversas formas da dramtica moderna a partir da resoluo dessas contradies. Portanto ela permanece no campo da esttica e se nega a dilatar-se em um diagnstico de poca. As contradies entre a forma dramtica e os problemas do presente no devem ser expostas in abstracto, mas apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto , como "dificuldades". Seria natural querer determinar, com base em um sistema de gneros poticos, as mudanas na dramaturgia moderna que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para escapar a uma avaliao forosamente negativa das tendncias picas, mas porque a concepo histrica e dialtica de forma e contedo retira os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal. Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo somente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, ele representa um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal como se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo
XVII,

sobrevivendo no classicismo alemo. Ao colocar em evidncia o que "precipitou" na forma dramtica como enunciado sobre a existncia humana, ele faz de um fenmeno da histria literria um documento da histria da humanidade. Deve-se mostrar as exigncias tcnicas do drama como reflexo de exigncias existenciais, e a totalidade que ele projeta no de essncia sistemtica mas filosfico-histrica. A histria foi banida para os hiatos entre as formas poticas, e unicamente a
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reflexo sobre a histria capaz de lanar pontes sobre eles. No entanto o conceito de drama no tem vnculos histricos so-

mente em seu contedo, mas tambm em sua origem. Visto que a forma de uma obra de arte expressa sempre algo de inquestionvel, o claro entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma poca para a qual o que era antes inquestionvel se tornou questionvel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa maneira, o drama aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e esse conceito de drama j compreendido como o momento de um questionamento sobre a possibilidade do drama moderno. Portanto designado a seguir por "dram' apenas uma determinada forma de poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspectiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua essncia s poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adjetivo "dramtico" no expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como nos Conceitos fundamentais
da potica, de Staiger), mas significa sim-

plesmente "pertencente ao dram' ("dilogo dramtico" = dilogo no drama). Em oposio a "dram' e "dramtico", o termo "dramtic' ou "dramaturgi' usado tambm no sentido mais amplo, designando tudo o que escrito para o palco. Se em algum momento o termo "dram' for entendido tambm nesse sentido, ele ser posto entre aspas. Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, o seu exame no pode passar sem um conceito contrrio. como tal que aparece o termo "pico": ele designa um trao estrutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena do que se tem denominado o "sujeito da forma pica"7 ou o "eu-pico".8 Os dezoito estudos que procuram apreender essa evoluo a partir de exemplos seletos so precedidos de uma exposio do prprio drama, ponto de referncia para tudo que se seguir.

Notas
1
Aristteles, "ber die Dichtkunst", A. Gudeman( org.), em Philos. Bibl., vol. L, Leipzig, 1921, p. 37.
2

Cf. Goethe, ber Epische und Dramatische Dichtung, e carta de Schiller a Goethe de 26 de dezembro de 1797.

3 4
5

Hegel, Siimtliche Werke (Jubilaumausgabe), Ibidem, p. 302.

vol. VIII, p. 303.

Lyrik, Epik e Dramatik: optamos por seguir o conselho de Anatol Rosenfeld (em O teatro pico) de "forar um pouco a lngu' e empregar para os dois ltimos gneros os adjetivos substantivados "pic' e "dramtica", a fim de enfatizar o aspecto estrutural. Tambm essa a escolha de Paulo Quintela, em sua traduo de Wolfgang Kayser, Anlise e interpretao da obra literria. Por outro lado, o sentido amplo que Dramatik ganha na abordagem de Szondi nos levou a recorrer diversas vezes ao termo "dramaturgi' [N. do T.].

Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tbingen, 1949, p. 28. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, Berlim, 1920, p. 36. Reedio: NeuwiedBerlin, 1963.

R. Petsch, Wesen und Formen der Erziihlkunst, Halle, 1934.

28

o drama

o drama

da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou

a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a aud~ia de construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar.l O homem entrava no drama, por assim dizer, apenas como membro de uma comunidade. A esfera do "inter" lhe parecia o essencial de sua existncia; liberdade e formao, vontade e deciso, o mais importante de suas determinaes. O "lugar" onde ele alcanava sua realizao dramtica era o ato de deciso. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava -se presena dramtica. Mas o mundo da comunidade entrava em relao com ele por sua deciso de agir e alcanava a realizao dramtica principalmente por isso. Tudo o que estava aqum ou alm desse ato tinha de permanecer estranho ao drama: o inexprimvel e o j expresso, a alma fe.chada e a idia j separada do sujeito. E sobretudo o que era desprovido de expresso, o mundo das coisas, na medida em que no participava da relao intersubjetiva.

29

Toda a temtica do drama se formulava na esfera do "inter". Por exemplo, a luta de passion e devo ir na situao do Cid, colocado entre seu pai e sua amada; o paradoxo cmico nas situaes intersubjetivas "enviesadas", como na de Adam, o juiz de aldeia; e a tragdia da individuao, como aparecia em Hebbel, no trgico conflito entre o duque Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer. Mas o meio lingstico do mundo intersubjetivo era o dilogo. No Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, ele tornou-se, talvez pela primeira vez na histria do teatro (ao lado do monlogo, que era episdico e, portanto, no constitutivo da forma dramtica), o nico componente da textura dramtica. o que distingue o drama clssico tanto da tragdia antiga como da pea religiosa medieval, tanto do teatro mundano barroco como da pea histrica de Shakespeare. O domnio absolutQ do dilogo, isto , da comunicao intersubjetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na reproduo de tais relaes, de que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera. Tudo isso mostra que o drama uma dialtica fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que se deve entender todos os seus traos essenciais, que sero apresentados agora. O drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala;ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. As palavras pronunciadas no drama so todas elas de-cises [Ent-sch/sse]; so pronunciadas a partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser concebidas como provenientes do autor. O drama pertence
8.0

autor s como

um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra.

o mesmo

carter absoluto demonstra o drama em relao ao especno expresso do autor, tam-

tador. Assim como a fala dramtica

pouco uma alocuo dirigi da ao pblico. Ao contrrio, este assiste converso dramtica: calado, com os braos cruzados, paralisado total tem em uma

pela impresso

de um segundo mundo. Mas sua passividade dramtica) de converter-se

(e nisso se baseia a experincia atividade irracional: o espectador

era e arrancado

para o jogo dra-

mtico, torna-se o prprio falante (pela boca de todas as personagens, bem entendido). A relao espectador-drama conhece somente a sepa-

rao e a identidade

perfeitas, mas no a invaso do drama pelo especdo espectador pelo drama. e do Clas o nico dela

tador ou a interpelao

A forma de palco criado para o drama do Renascimento sicismo, o to atacado "palco mgico" [Guckkastenbhne], adequado

ao carter absoluto prRrio ao drama e d testemunho

em cada um de seus traos. Ele no conhece uma passagem para a platia (escadas, por exemplo), espectador assim como o drama no se separa do existente, pa-

por graus. Ele s se lhe torna visvel e, portanto,

no incio do espetculo, e amide s mesmo depois das primeiras

lavras; desse modo, ele parece criado pelo prprio espetculo. No final do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do espectador, como que retomado pela pea e confirmado como algo que perde que o jogo dram-

tence a ela. As luzes da ribalta visam a aparncia tico distribuiria

por si mesmo a luz sobre o palco.

A arte do ator tambm est orientada ao drama como um absoluto. A relao ator-papel de modo algum deve ser visvel; ao contrrio, o ator e a personagem tm de unir-se, constituindo o homem dramtico. sob um outro (secundria) de
31

O carter absoluto do drama pode ser formulado aspecto: o drama primrio. Ele no a representao

algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao, bem como cada uma de suas falas, "originri', ela se d no presente. O drama no conhece a citao nem a variao. A citao remeteria o drama ao que citado, a varia6 colocaria em questo sua propriedade de ser primrio, isto , "verdadeiro", e (como variao de algo e sob outras variaes) resultaria ao mesmo tempo secundrio. Ademais, seria pressuposto um autor da citao ou da variao, e o drama seria remetido a ele. O drama primrio: essa uma das razes pelas quais a pea histrica sempre resulta "no-dramtica". A tentativa de levar "Lutero, o reformado r" aos palcos implica a referncia histria. Se se conseguisse mostrar, na situao dramtica absoluta, Lutero chegando deciso de reformar a f, o feito seria o drama da Reforma. Porm surge aqui uma segunda dificuldade: as relaes objetivas que motivariam a deciso requereriam um tratamento pico.A fundamentao com base na situao intersubjetiva de Lutero seria a nica possvel para o drama, mas evidentemente estranha s intenes de uma pea sobre a Reforma. Sendo o drama sempre primrio, sua poca sempre o presente. O que no indica absolutamente que esttico, seno somente que h um tipo particular de decurso temporal no drama: o presente passa e se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em cena. Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de sua anttese. O decurso temporal do drama uma seqncia de presentes absolutos. Como absoluto, o prprio drama responsvel por isso; ele funda seu prprio tempo. Por esse motivo, cada momento deve conter em si o germe do futuro, deve ser "prenhe de futuro".2 O que se torna possvel por sua estrutura dialtica, baseada por sua vez
32

na relao intersubjetiva.

A partir disso a exigncia dramatrgica pela unidade de tempo compreensvel sob uma nova luz.A descontinuidade temporal das cenas vai contra o princpio da seqncia de presentes absolutos, uma vez que toda cena possuiria sua pr-hist,ria e sua continuao(passado e futuro) fora da representao. Assim, cada cena seria relativizada. Alm do mais, somente quando, na seqncia, cada cena produz a prxima (ou seja, a cena necessria ao drama), que no se torna implcita a presena do montador. A frase (pronunciada ou no) "deixemos passar agora trs anos" pressupe o eu-pico. Algo anlogo no que se refere ao espao fundamenta a exigncia de unidade de lugar. O entorno espacial deve (assim como os elementos temporais) ser eliminado da conscincia do espectador. S assim surge uma cena absoluta, isto , dramtica. Quanto mais freqentes so as mudanas de cena, tanto mais difcil esse trabalho. Ademais a descontinuidade espacial (como a temporal) pressupe o eu-pico. (Como o caso da frase tpica: "Deixemos agora os conjurados na floresta e procuremos o rei, que no desconfia de nada, em seu palcio"). Como se sabe, sobretudo nesses dois pontos que a forma shakespeariana distingue-se daquela do classicismo francs. Mas a seqncia cnica, solta e ambientada em muitos lugares, deve certamente ser considerada em sua relao com as peas histricas, em que (d., por exemplo, Henrique v) um narrador, denominado coro, apresenta ao pblico cada ato como captulo de uma obra histrica popular. No carter absoluto do drama baseia-se tambm a exigncia de excluir o acaso, a exigncia de motivao. No drama, o contingente incide de fora. Mas, ao ser motivado, ele fundamentado, isto , enrazase no solo do prprio drama.

Enfim, a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dialtica intersubjetiva, que no dilogo ,se torna linguagem. Portanto, tambm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da possibilidade do dilogo depende a possibilidade do drama.

Notas
1

Para o que se segue, cf. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit, voI. XVI, p. 479 ss.

Cf. as determinaes tik, Zurique, 1946.

do estilo dramtico em E. Staiger, Grundbegriffe der Poe-

34

A crise do drama

Os cinco primeiros estudos tratam de Ibsen (1828-1906), Tchkhov

(1860-1904), Strindberg (1849-1912), Maeterlinck (1862-1949) e Haupt-

mann (1862-1946), pois a busca pel<=! contexto de origem da pea moderna comea necessariamente por uma confrontao das obras do final do sculo XIX com os fenmenos do drama clssico acima apresentados. Com isso, coloca-se a questo de saber se essa remisso no subverte o propsito da anlise e conduz ao procedimento da potica sistemtica e normativa, rejeitado na introduo, ficando aqum das intenes histricas do drama - especialmente considerando-se que o que se tentou descrever nas pginas precedentes como sendo o drama desenvolvido no Renascimento coincide com o conceito tradicional de drama. Isso idntico ao que os manuais de tcnica dramtica (como o de Gustav Freytag) tm ensinado e ao parmetro pelo qual os crticos avaliaram inicialmente - e por vezes continuam a avaliar a dramaturgia moderna. Mas o mtodo histrico, que trata de

restituir historicidade ao que se tornou norma, permitindo assim que sua forma volte a se manifestar, no desmentido nem se torna um
35

mtodo normativo ele prprio quando se aplica a imagem histrica do drama dramaturgia da virada do sculo. Pois essa forma do drama no foi, por volta de 1860, apenas a norma subjetiva dos tericos; ela representava tambm o estado objetivo das obras. Todo o mais existia ao seu lado e podia se contrapor a ela, ou possua um carter arcaico, ou se referia a uma temtica muito especfica. Assim, a forma "abert' de Shakespeare, reiteradamente contraposta forma "fechad' do classicismo, no pode ser separada das peas histricas, e por mais que a literatura alem a tenha reaproveitado de modo vlido, ela tinha a funo de um afresco histrico (Por exemplo, GOtz von Berlichingen e
A morte de Danton).

A relao estabelecida a seguir no , portanto, de origem normativa; ela deve tratar conceitualmente a relao histrica e objetiva. Sem dvida, essa relao com ~forma clssica do drama diferente em cada um dos cinco dramaturgos. Em Ibsen ela no de carter crtico: Ibsen conquistou sua fama sobretudo por sua maestria dramatrgica. Mas essa perfeio externa oculta uma crise interna do drama. Tchkhov adota igualmente a forma tradicional. Porm j no tem mais a firme vontade de criar a piece bien faite (em que se alienava o drama clssico). Ao erigir sobre o terreno tradicional uma obra potica encantadora que, todavia, no possui um estilo independente nem garante uma unidade formal, mas antes deixa transparecer reiteradamente sua base, ele manifesta a discrepncia entre a forma recebida e a forma exigida pela temtica. E, se Strindberg e Maeterlinck chegam a novas formas, esse resultado precedido por um debate com a tradio; s vezes este conflito se mostra, de maneira ainda no resolvida, no interior das obras - como que um indicador de caminho para as formas dos dramaturgos posteriores. Finalmente Antes do nascer do sol [Vor

Sonnenaufgang] reconhecer

e Os teceles [Die WeberJ, de Hauptmann,

permitem

o problema

criado para o drama pela temtica soCial.

Ibsen

o conceito

de tcnica analtica, por meio do qual Ibsen foi comparado formal de uma obra como os contextos estticos em

a Sfocles, dificulta o acesso problemtica Rosmersholm. Mas, uma vez reconhecidos

que a anlise de Sfocles foi utilizada e discutida na correspondncia entre Goethe e Schiller, esse conceito deixa de ser obstculo e revela-se uma chave para as ltimas obras de Ibsen. Em 2 de outubro Schiller escreve a Goethe: de 1797,

Estes dias tenho me ocupado muito na descoberta de uma matria para a tragdia que seja do gnero de dipo Rei e proporcione ao poeta as mesmas vantagens. Essas vantagens so inumerveis, embora no mencione seno uma: que a ao mais compsita, embora atue contra a forma trgica, pode no obstante servir de base, desde que essa ao j tenha ocorrido e, portanto, recaia fora da tragdia. Acresce que o acontecido, sendo inaltervel, por sua natureza muito mais terrvel, e o temor de que algo possa ter acontecido afeta a alma de maneira bem diferente do temor de que algo possa vir a acontecer. O dipo , por assim dizer, apenas uma anlise trgica. Tudo j est l e s desenrolado. Isso pode acontecer na ao mais simples e em um lapso muito breve, por mais que os dados sejam complicados e dependam das circunstncias. Quantas vantagens o poeta no tira da! Mas temo que o
dipo seja seu prprio gnero e no haja uma segunda espcie...

37

Meio ano antes (em 22 de abril de 1797), Goethe havia escrito a Schiller que a exposio d muito o que fazer ao autor dramtico, "porque se exige dele um avano eterno, e eu diria que a melhor matria dramtica aquela em que a exposi;o j faz parte do desenvolvimento". Ao que Schiller responde, em
25

de abril, dizendo que dipo Rei se

aproximaria surpreendentemente desse ideal. O ponto de partida dessa reflexo a forma a priori do drama. A tcnica analtica mobilizada para possibilitar a insero da exposio no movimento dramtico, retirando-lhe o seu efeito epicizante, ou para ensejar a escolha das aes "mais compsitas", estas que de incio no se prestam absolutamente forma dramtica. Mas algo diferente se passa no dipo de Sfocles.A trilogia precedente de squilo, que no se conservou, contava o destino do rei tebano em forma cronolgica. Sfocles pde renunciar apresentao pica de acontecimentos to distantes entre si porque se interessava menos pelos prprios acontecimentos e mais exclusivamente por sua tragicidade. Porm esta no est vinculada a particularidades e se destaca do decurso do tempo. A dialtica trgica de viso e cegueira, o fato de que algum se torne cego por seu auto conhecimento, por seus olhos, que ele tinha "em demasia",l essa peripcia, no sentido aristotlico e hegeliano, precisava apenas de um nico ato de reconhecimento, de agnagnorisis,2 para se transformar em realidade dramtica. Os espectadores

atenienses conheciam o mito, no era necessrio que lhes fosse apresentado. O nico a quem resta conhec-Io o prprio dipo - e ele s o pde no fim, depois de o mito ter sido sua vida. Desse modo, a exposio torna-se suprflua, e a anlise, a prpria ao. O dipo que v e, no obstante, cego forma como que o centro vazio de um mundo que est ciente de seu destino, cujos mensageiros conquistam gradualmente

seu ntimo para preench-Io com sua horrvel verdade. Mas a verdade no faz parte do passado; no o passado, mas sim o presente que se desvela. Pois dipo o assassino de seu pai, o cnjuge de sua me, o irmo de seus filhos. Ele "a chaga, desse pas"3 e deve bastar saber o que foi para se poder conhecer o que . Por esse motivo, a ao de dipo
Rei, embora preceda de fato a tragdia, est contida em seu presente.

Assim, a tcnica analtica exigida em Sfocles pela prpria matria, e isso no com vista a uma forma dramtica preestabelecida, mas para que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade mxima. A diferena entre a estrutura dramtica de Ibsen e a de Sfocles leva ao verdadeiro problema formal que manifesta a crise histrica do prprio drama. No carece de nenhuma prova o fato de que a tcnica analtica no em Ibsen um fenmeno isolado, mas antes o modo de construo de suas peas modernas; basta recordar as mais importantes: Casa de bonecas, Pilares da sociedade, Espectros, A dama do mar,
Rosmersholm, O pato selvagem, Solness, o construtor,John man, Quando despertamos entre os mortos. John Gabriel Borkman (1896) "se passa em uma noite de inverno, Gabriel Bork-

na propriedade dos Rentheim, perto da capital". No "grande salo de gala" da casa, vive h oito anos, em solido quase total, John Gabriel Borkman, "ex-diretor de banco". A sala de baixo pertence sua mulher, Gunhild. Eles vivem na mesma casa, sem jamais se encontrarem. EUa Rentheim, irm de Gunhild, a proprietria da casa de campo, mora alhures. Ela s aparece uma vez ao ano, para encontrar o administrador: nessas ocasies ela jamais conversa com Gunhild e Borkman. Na noite de inverno em que se desenrola a pea ocorre o encontro das trs personagens, afetadas pelo seu passado e, no entanto, tornadas profundamente estranhas umas s outras. No primeiro ato, EUa
39

e Gunhild

se deparam:

"Sim, Gunhild,

j se foram oito anos desde

que nos vimos pela ltima vez".4 O segundo traz o dilogo entre EUa e Borlunan: "Faz muito tempo desde que ns dois estivemos frente a John

frente, olho no olho, Borkman".5 E no terceiro ato encontram-se

Gabriel e sua mulher: ''A ltima vez que estivemos face a face ... foi no tribunal. Quando fui chamada a depor".6 Esses dilogos, ocasionados pelo desejo de EUa, gravemente adoe-

cida, de retomar para si o filho de Borkman, por tantos anos seu filho adotivo, a fim de no morrer s, revelam o passado das trs personagens. Borkman amava EUa, mas desposou sua irm, Gunhild. Denunciado por seu amigo, o advogado Hinkel, ele passa oito anos na priso por desviar fundos bancrios. Depois de libertado, Borkman se retira para o

salo da casa de campo, adquirido

para ele e sua mulher por EUa, cuja

fortuna foi a nica que ele no lesou no banco. Durante esse tempo seu filho foi criado por EUa. Ele s retoma sua me quase wn adulto. Estes so os acontecimentos. Mas eles no so relatados em funo

deles mesmos. essencial o que est "atrs" deles e "entre" eles: os motivos e o tempo. "Mas, quando te encarregaste espontaneamente de criar Erhard

em meu lugar ... Qual era a tua inteno?" man sua irm,7 "Eu j me perguntei

pergunta a senhora Bork-

muitas vezes ... por que poupaste pergunta

tudo o que

me pertencia ... e apenas isso?" E assim se revela a verdadeira man e sua esposa, EUa e Erhard. Borlunan renunciou

EUa a seu cunhado.8

relao entre EUa e Borlunan, Bork-

sua amada, EUa, a fim de obter, para sua carHinkel, que tambm procurava

reira no banco, o apoio do advogado

seduzi-Ia. Em vez de EUa, ele toma Gunhild como esposa, sem que a

ame. Desesperada, EUarejeita Hinkel; este v nisso uma influncia de Borkman, e dele se vinga atravs da denncia. EUa,cuja vida fora destruda pela infidelidade de Borkman, passa a amar apenas um homem no mundo: Erhard, o filho dele. Ela ' educa para ser seu filho. No entanto, j crescido, sua me o retoma. EUa,cuja doena fatal se origina do "trauma psquico" causado pela infidelidade de Borkman, gostaria de t-Io de volta pelos ltimos meses de sua vida. Porm Erhard abandona sua me e sua tia pela mulher que ama. Esses so os motivos. Na noite de inverno eles so retirados dos escombros das almas das trs personagens e colocados sob a luz da ribalta. Mas o essencial ainda no foi dito. Quando Borkman, Gunhild e EUa falam do passado, no so os acontecimentos particulares nem sua motivao que vm em primeiro plano, mas o prprio tempo matizado por eles:"Mas eu hej de tirar satisfao ... Satisfao pela runa de toda a minha vida!" - diz a senhora Borkman.9 Quando EUalhe diz que soubera que ela e o marido viviam na mesma casa sem ver um ao outro, sua irm comenta:

Sim ... assim que temos feito, EUa. Ininterruptamente, o libertaram

desde que eles

10

e me enviaram para a casa. Por todos esses oitos anos.

E quando EUae Borkman se encontram:

Ella

>

Faz muito tempo desde que ns dois estivemos

frente a frente,

olhos nos olhos, Borkman. Borkman> separam Ella

>

(sombrio)

Sim, muito, muito tempo. Coisas atrozes nos

daquele ltimo momento. 41

Toda uma vida. Toda uma vida perdida.n

E um pouco mais tarde:

Desde o instante em que tua imagem comeou a apagar-se em mim, eu tenho vivido como se estivesse sob um eclipse. Em todos esses anos me repugnava mais e mais o amor por uma criatura viva, at que se tornou definitivamente impossvel.'2

E no terceiro ato, quando a senhora Borkman diz ao marido que refletiu mais do que o necessrio sobre suas histrias obscuras, ele comenta:

Eu tambm. Durante os cinco interminveis anos na cela - e em outros lugares - eu tive tempo para isso. E nos oito anos l em cima eu tive ainda mais tempo. Reprisei o processo inteiro, examinei-o novamente, perante mim rresmo. E repetidas vezes voltei a repris-lo ... No salo l em cima, andando pra l e pra c, examinando cada um dos meus atos, virava e revirava pgina por pgina ...13 em cima, andanL do em crculos, eu desperdicei oito anos preciosos de minha vida.l4

No ltimo ato, na praa em frente da casa:

Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase trs anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l em cima, no salo.1s

Mas ele j no poder mais se habituar ao ar livre. A fuga da priso do passado no o conduz vida, mas morte. E Gunhild e EUa, perdendo nessa noite o homem e o filho que ambas amaram, do-se as mos como duas "sombras sobre o homem morto".

42

Diferentemente

do dipo de Sfocles, o passado no est em funo

do presente; ao contrrio, este apenas pretexto para a evocao do passado. O acento no recai no destino de EUa nem na morte de Borkman. Tampouco num acontecimento de Borkman particular do passado: como a renncia

a EUa ou a vingana do advogado; ou seja, o tema no passado: os "longos anos" tantas arruinada, perdid'. Mas isso no

nada do que passou, mas o prprio vezes mencionados

e a "vida totalmente

tudo escapa ao presente dramtico. sentido da atualizao dramtica,

Pois s pode ser presentificado, um fragmento

do tempo, no o pr-

prio tempo. No drama no pode haver seno um relato sobre o tempo, ao passo que sua representao direta unicamente possvel em uma constitutivos".

forma de arte que o assume "na srie de seus princpios Essa forma como mostrou G. Lukcs16
-

o romance.

No drama (e na epopia), o que passou no existe ou completamente presente. Como essas formas no conhecem o curso do tempo, no h nelas nenhuma diferena qualitativa na vivncia do que passado e do que presente; o tempo no possui o poder de gerar mudanas, nada em seu significado fortalecido ou enfraquecido por ele.17

Na anlise do dipo, o passado torna-se presente:

Esse o sentido formal das cenas tpicas, mostradas por Aristteles, de revelaes e reconhecimentos: alguma coisa pragmaticamente desconhecida aos heris do drama; ela entra ento no seu horizonte, e eles devem agir no novo mundo de modo diferente do que gostariam. Mas a fora do que se acrescenta de novo no empalidecida por uma perspectiva temporal; totalmente similar e equivalente ao presente.18 43

Desse modo se esclarece uma outra diferena. A verdade do dipo

Rei de natureza objetiva. Ela faz parte do mundo: somente dipo vive

na ignorncia, e seu caminho para a verdade constitui a ao trgica. Em Ibsen, ao contrrio, a verdade ~ da interioridade. nela que se baseiam os motivos das decises manifestadas, nela que se oculta o efeito traumtico das decises, sobrevivendo a toda modificao externa. A par do presente temporal, a temtica de Ibsen carece, mesmo nesse sentido tpico, daquele presente requerido pelo drama. Embora ela provenha da relao intersubjetiva, vive somente, como reflexo dessa relao, no ntimo dos seres humanos solitrios e alienados uns dos outros. Isso significa que sua representao dramtica direta absolutamente impossvel. E ela requer a tcnica analtica no s para obter uma maior densidade. Sendo na essncia matria de romance, ela s pode ganhar o palco graas a essa tcnica. Mas mesmo assim ela permanece em ltima instncia estranha a ele. Por mais que esteja atada a uma ao presente (no duplo sentido do termo), ela continua exilada no passado e na interioridade. Esse o problema da forma dramtica em Ibsen.19 Visto que seu ponto de partida foi pico, ele precisou atingir aquela maestria incomparvel na construo dramtica. Uma vez que ele a atingiu, a base pica tornou -se invisvel.A dupla tarefa do dramaturgo, dar presena e funo a seu material, tornou-se para Ibsen uma necessidade implacvele, no entanto, nunca pde ser satisfeita inteiramente. A servio da presentificao h vrios expedientes que, tomados em si mesmos, costumam causar estranheza. Por exemplo, a tcnica do
Leitmotiv. Ela no deve, como alhures, mostrar a persistncia do mes-

mo na mudana ou instituir vnculos transversais. Nos Leitmotiven de Ibsen o passado sobrevive; ao serem mencionados, ele evocado. Como o riacho do moinho em Rosmersholm, que torna o suicdio de

Beate Rosmer um presente eterno. Nos acontecimentos

simblicos

passado coincide com o presente, como o tinido dos clices no quarto contguo em Espectros. E mesmo o motivo da hereditariedade no

tanto para dar corpo ao renascimento mais para presentificar

do antigo destino, mas muito

o passado: a conduta do camarista Alving rea-

parece na doena de seu filho. S por essa via analtica possvel, se no a representao do prprio tempo, isto , a vida da senhora Alving

ao lado desse homem, pelo menos sua fixao como lapso de tempo, como diferena entre geraes. E a funcionalizao borao da estrutura dramtica, que geralmente est voltada ela-

causal e final de uma ao unitria, tem de lanar que

pontes sobre o abismo existente entre o presente e um passado escapa presentificao. Raramente Ibsen conseguiu

que a ao pre-

sente estivesse altura temtica da ao evocada, que se unisse com ela sem soluo de continuidade. parece ser sua obra-prima. Tambm sob esse aspecto Rosmersholm

O tema poltico da ordem do dia e o tema

interno do passado, que na ilha dos Rosmer no banido para os abismos das almas, mas vive ainda na casa inteira, mal se separam. Antes, aquele possibilita natureza. que este persista na penumbra, de acordo com sua

Eles se unificam perfeitamente

na figura do reitor Kroll, ao

mesmo tempo irmo da mulher de Rosmer, que foi impelida ao suicdio, e seu adversrio poltico. Mas ainda aqui Ibsen no consegue motivar a contento o final a partir do passado e demonstrar sidade: a tragicidade do dipo cego conduzido assim sua neces-

ao palcio negada a

Rosmer e Rebekka West quando, procurados gulham no riacho do moinho.

pela mulher morta, mer-

Sem dvida, revela-se a a distncia que de modo geral o mundo burgus mantm em relao runa trgica. Sua tragicidade imanente

no reside na morte, mas na prpria vida. referncia retirando-se suposies

20

Dessa vida diz Rilke (em para dentro de ns (n.), que mal havia ainda

direta a Ibsen) que ela "escorreu

para o ntimo, to profundamente

a seu respeito".21 E cabe ainda a frase de Balzac: "Naus inteira sob esse da vida

maurrons taus inconnus".22 A obra de Ibsen encontra-se signo. Mas, quando oculta, querendo ele a destruiu. empreendeu o desvelamento

dramtico

realiz-Io por meio das prprias

drama tis persanae, em si

Os homens de Ibsen s podiam viver sepultados

mesmos, alimentando-se tornado seu romancista,

da "mentira da vida". O fato de ele no se ter de no os ter deixado em sua prpria vida,

mas t-Ios obrigado

a falar abertamente,

acabou por mat-Ios. Assim, torna-se o assassino de suas

nas pocas hostis ao drama, o dramaturgo prprias criaturas.

Tchkhov
Nos dramas de Tchkhov os homens vivem sob o signo da renncia, A renncia ao presente e comunicao: a renncia felicidade em um

encontro real. Essa resignao, em que a nostalgia e a ironia se vinculam para evitar atitudes extremadas, determina tambm a forma e o lugar de Tchkhov na histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna.

A renncia ao presente a vida na lembrana cia ao encontro a solido, Trs irms mas de Tchkhov de lembranas, passado representa

e na utopia, a renn-

talvez o mais perfeito dos draseres solitrios, brios pelo

exclusivamente

sonhadores

do futuro. Seu presente pressionado

e pelo futuro, um entretempo,

tempo de estar exposto, no em torno do

qual o retorno ptria perdida a nica meta. O tema -

qual gira, alis, toda a poesia romntica

concretiza-se

para as Trs

irms no mundo burgus da virada do sculo desse modo: Olga, Mas-

cha e Irina, as trs irms Prosorov, vivem com seu irmo Andrei Sergeievitch h onze anos em uma grande cidade de guarnio no oeste da

Rssia. Haviam deixado sua cidade natal, Moscou, junto com seu pai, que assumira a liderana de uma brigada. A pea comea um ano aps a morte do pai. A estada na provncia havia perdido o sentido; a lembrana dos tempos em Moscou inunda o tdio da vida diria e se
23

intensifica num nico grito de desespero: "Para Moscou!".

A expecta-

tiva desse retorno ao passado, que deve ser ao mesmo tempo o grande futuro, supre a vida dos irmos Prosorov. Eles so rodeados pelos oficiais da guarnio, consumidos pela mesma fadiga, pela mesma nosfuturo, para o qual convergem os em utopia. Ale-

talgia. Mas em um deles o momento objetivos precisos dos ir~os,

dilata-se e converte-se

xander Ignatievitch Verchinin diz:

Em dois ou trs anos a vida sobre a terra ser incomparavelmente mais bela e magnfica. O homem carece de uma vida assim, e, se ela no se realizou at agora, ele deve ao menos pressenti-ia, deve ansiia, sonh-ia e se preparar para ela....24

E mais tarde:

Sou da opinio de que pouco a pouco se efetuar nas coisas terrenas uma transformao, e at mesmo de que ela j se efetua agora, ante nossos olhos. Em dois ou trs anos, talvez ainda em mil anos - no importa quanto tempo ter incio uma nova vida na terra, uma 47

vida feliz. Certamente j no teremos um quinho dessa vida, mas

vivemos, trabalhamos e sofremos agora por mor dessa vida futura, criaremos essa vida, e nisso se baseia a finalidade de nossa existncia e, se quiserdes, a nossa felicidade.25 No h felicidade para ns, no pode haver e no haver ... S podemos trabalhar e trabalhar, mas a felicidade ser apenas de nossos netos. Mas, se no devo ser feliz, que o sejam ao menos meus netos, ou os netos de meus netos.26

Mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a insatisfao com o presente que isolam os homens. Eles todos refletem sobre sua prpria vida, perdem-se em suas lembranas e se torturam analisando o tdio. Na famlia Prosorov e no seu crculo de conhecidos cada um tem o seu prprio problema, a que reiteradamente relanado em meio da sociedade ~ que o separa, desse modo, de seus prximos, Andrei remi a discrepncia entre a sonhada ctedra de professor em Moscou e sua posio efetiva como secretrio de administrao na provncia. Macha vive desde os seus dezessete anos em um casamento infeliz, Olga sente-se "esgotada, como se suas foras escoassem gota por gota desde que se empregou na escol',27E Irina, que mergulhou no trabalho para livrar-se do descontentamento e da tristeza,28 confessa:
Tenho vinte e quatro anos, j trabalho h tanto tempo e o que foi que consegui? Minha mente est como que ressecada, estou abatida, magra e envelhecida, e nada, nem uma mnima satisfao encontrei no meu trabalho. O tempo voa to rpido e sinto-me cada vez mais distante da vida verdadeira e realmente bela como se me afun-

dasse em um abismo, Estou desesperada, e me incompreensvel por que continuo a viver, por que no cometi ainda o suicdio.29

Coloca-se a questo de saber como o tema da recusa vida presente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao intersubjetiva.A recusa ao e ao dilogo - as duas mais importantes categorias formais do drama -, a recusa, portanto, prpria forma dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que caracteriza as personagens de Tchkhov. Porm essa recusa constatada apenas como uma tendncia. Assim como os heris dos dramas tchekhovianos, apesar de sua ausncia psquica, continuam a viver em sociedade e no tiram da solido e da nostalgia as ltimas conseqncias, persistindo em um ponto flutuante entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, tampouco a forma dos dramas renuncia de todo s categorias de que carece enquanto forma dramtica. Ela as conserva como acessrios desprovidos de nfase a permitir que a temtica verdadeira tome forma em algo negativo, como se desviando dela. Assim, a pea Trs irms mostra rudimentos da ao tradicional. O primeiro ato, a exposio, desenrola-se no dia onomstico do santo de lrina; o segundo tira partido das mudanas de entretempo: o casamento de Andrei e o nascimento de seu filho; o terceiro se passa noite, enquanto se alastra um incndio pelas vizinhanas; o quarto, por fim, marcado por um duelo em que morre o prometido de Irina, no dia em que o regimento se retira, enquanto os Prosorov cedem por completo ao tdio da vida provinciana. Essa justaposio dos momentos da ao, sem nexos precisos, e sua articulao em quatro atos, desde sempre reconhecida como pobre em tenso, bastam para revelar a posio que lhes cabe no todo da forma: sem significado real, elas so inseri das para
49

conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o dilogo. Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do todo. E das auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas. No so monlogos no sentido tradicional do termo. Em sua origem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dramtico (como explicou G. Lukcs)30 no formula nada que se subtraia em princpio comunicao. "Hamlet oculta por razes prticas seu estado de esprito perante as pessoas da corte; talvez justamente porque estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele tem de ving -10")1 diferente aqui. As palavras so pronunciadas em sociedade, no no isolamento. Mas elas mesmas isolam o que expressam. Quase imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita desse modo para os solilquios essenciais. No constituem monlogos isolados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Pois na lrica a linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por assim dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm do contedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica mesmo o silncio se torna linguagem. Sem dvida, nela as palavras j no "caem", mas so expressas com uma evidncia que constitui a essncia do lrico. A linguagem tchekhoviana deve seu encanto a essa passagem constante da conversao lrica da solido. Ela possibilitada talvez
50

pela grande expansividade dos homens russos e pela lrica imanente

de sua lngua. Aqui a solido j no enrijecimento. talvez s conhea na ebriedade a absoro da solido individual a participao

O que o Ocidente

na solido do outro,

na solido coletiva que se forma na essncia do homem

parece estar j contido russo e de sua lngua. Por isso o monlogo ao prprio

como possibilidade

dos dramas tchekhovianos

pode ser inerente

dilogo, por isso o dilogo quase nunca se torna um prointerna, a contradio entre a temtica mono-

blema, e sua contradio

lgica e a expresso dialgica no leva exploso da forma dramtica. Apenas para Andrei, o irmo das trs irms, est fechada essa possibilidade de expresso. Sua solido fora-o ao silncio, e por isso ele evita a sociedade;32 ele s pode falar quando preendido. T chkhov d forma
\

sabe que no ser com-

isso introduzindo provincial:

Ferapont, um funcionrio

meio surdo da admnistrao

Andrei

>

Boa noite, amigo velho. O que que h?

Ferapont> O presidente envia este livro aqui e as atas ... (Entrega-lhe o livro e a papelada) Andrei> Obrigado. Est tudo certo. Mas diga-me, por que chegaste

to tarde?

se passaram oito horas!

Ferapont> Como? Andrei

>

(mais alto) Eu perguntei por que chegaste to tarde.

Ferapont> Ah, sim! Ento ... eu j estava aqui quando ainda era claro,

mas no me deixaram entrar. Como?

(00')

(Cr que Andrei lhe pergunta algo)

Andrei> Nada. (Folheia o livro) Amanh sexta-feira e no haver

seo, mas mesmo assim eu virei ... Terei ao menos o que fazer... Em

51

Biblioteca da

casa entediante ... (Pausa) Sim, meu velho. Como as coisas mudam! Como a vida nos engana! Por tdio eu fui hoje atrs desse livro, um velho curso de lies universitrias ... e eu tinha que rir ... Oh, Deus meu! Sou secretrio na administrao da provncia, cujo presidente o senhor Protopopov! Sou secretrio e a posio mxima a que posso chegar a de um membro do conselho administrativo! Eu, que sonho todas as noites que sou professor da Universidade de Moscou, um erudito famoso de que se orgulha a ptria!
Ferapont)

No compreendo ... que sou ruim de ouvido.

Andrei ) Se no fosses surdo, eu provavelmente no estaria lhe falan-

do assim. Eu preciso falar com algum. Minha mulher no me entende, e temo que minhas irms venham a se divertir s minhas custas ... Eu no gosto de beber, mas estaria logo cedo, se estivesse agora em Moscou, no Testo,: ou em algum outro restaurante simptico ... Sim, meu caro!
Ferapont)

Em Moscou ... Outro dia um senhor contou de Moscou l

na secretaria uma histria toda maluca! Dois comerciantes comeram panquecas, e um deles, que havia engolido quarenta, acabou morrendo. Quarenta ou cinqenta, no me lembro bem, mas foi por a.
Andrei) Em Moscou tu ficas sentado em um restaurante, em um salo

gigantesco, no conheces ningum e ningum te conhece, mas tu te sentes em casa ... E aqui tu conheces todo mundo, todos te conhecem e tu s um estrangeiro ... estrangeiro e solitrio.
Ferapont) Como? (Pausa) E o mesmo senhor contou tambm -

bom,

pode ser que estivesse mentido -

mas disse que estenderam um

cabo atravs da cidade inteira de Moscou ...33

o que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da mouquido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem como contraponto o discurso igualmente monolgicQ de Ferapont. Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a possibilidade de um entendimento genuno, aqui se expressa sua impossibilidade. A impresso de divergncia tanto mais forte quando ela simula uma convergncia como pano de fundo. O monlogo de Andrei no resulta do dilogo, antes se desenvolve por meio de sua negao. A expressividade desse "dilogo de surdos" se baseia no contraste doloroso e pardico com o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a utopia. Mas isso coloca em questo a prpria forma dramtica. Uma vez que a supresso do entendimento em Trs irms tematicamente motivada (a surdez de Ferapont), um retorno ao dialogismo ainda possvel. As aparies de Ferapont permanecem episdicas. Mas todo tema cujo contedo mais geral e mais importante que o motivo que o representa aspira a precipitar em forma. E a retirada formal do dilogo conduz necessariamente ao pico. por isso que o surdo de Tchkhov aponta para o futuro.

Strindberg Com Strindberg se inicia o que mais tarde levar o nome de "dramaturgia do eu" e definir por dcadas o quadro da literatura dramtica. Na obra de Strindberg, o solo em que ela se enraza a autobiografia. O que se mostra no apenas nas relaes temticas. Em Strindberg, com seu projeto da literatura do porvir, a prpria teoria do "drama subjetivo" parece coincidir com a teoria do romance psicolgico (com a histria da 53

evoluo da prpria alma). O que ele declarou em uma entrevista a respeito do primeiro volume de sua biografia (O filho de uma criada) revela ao mesmo tempo as razes de fundo do novo estilo dramtico, de cujos comeos O pai j dava testemunho um ano mais tarde (1887). Ele disse:

Creio que a descrio integral da vida de um homem mais veraz e reveladora que a da vida de uma famlia inteira. Como saber o que sucede no crebro dos outros, como conhecer os motivos encobertos do ato de um outro, como saber o que este e aquele disseram em um momento de confidncia? Sim, construindo hipteses. Mas a cincia do homem foi at agora pouco fomentada por aqueles autores que tentaram com seus parcos conhecimentos de psicologia projetar a vida psquica, que na realidade continua oculta. S se conhece uma vida, a sua p!-"pria 34 ...

Seria natural ver nessas frases do ano de 1886 simplesmente a renncia de Strindberg ao elemento dramtico. Mas elas constituem a condio de uma evoluo em cujo comeo se encontra O pai (1887), no centro,
Rumo a Damasco (1898-1901) e Sonho (1901), e no fim, A grande estra-

da (1909). No entanto saber at que ponto essa evoluo se afasta de fato do drama o problema central do estudo de Strindberg. A primeira obra, O pai, procurou vincular o estilo subjetivo ao naturalista. O que teve por conseqncia que nenhum dos dois pde ser totalmente realizado. Pois as intenes da dramaturgia naturalista e da subjetiva eram inteiramente opostas entre si. O naturalismo, por mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido s-ia inclusive no estilo e na "viso de mundo", tomou na dramatur54

gia uma direo conservadora. No fundo importava-lhe preservar a

forma do drama tradicional. Atrs de sua inteno revolucionria de realizar o drama em um novo plano estilstico, encontrava-se como ainda ser mostrado - a idia conservadora de lev-Io a salvo da ameaa da histria intelectual ,para o domnio de um esprito no atingido ainda por essa evoluo, por assim dizer arcaico e, no entanto, contemporneo.
primeira vista, O pai parece ser um drama de famlia, como o de

inmeras obras da poca. O pai e a me lutam pela educao de sua filha: conflito de princpios, luta entre os sexos. Mas no preciso ter em mente as frases de Strindberg h pouco citadas para reconhecer que a obra no consiste na representao direta, isto , dramtica, dessa relao envenenada e de sua histria, seno que projetada unicamente do ponto de vista de sua personagem-ttulo e se desenrola mediada por sua subjetividade. O esquema o pai no centro e em

torno dele as mulheres: Laura, a ama, a sogra e enfim a filha, que constituem como que as paredes do inferno feminino em que elejulga estar - oferece apenas uma primeira indicao dessa projeo e mediao. Mais importante reconhecer que a luta de sua mulher contra ele s alcana de modo geral a realizao "dramtica" como reflexo em sua conscincia, que os traos principais do protagonista so definidos por ele mesmo. A arma mais importante de sua esposa, a dvida quanto paternidade, lhe dada por ele mesmo, e sua psicose testemunhada por uma de suas prprias cartas, na qual escreve que teme por sua razo)5 As palavras de sua esposa na ltima cena do segundo ato, que o levam a lanar contra ela a luminria acesa - "Agora cumpriste teu destino infelizmente necessrio de pai e provisor. J no s mais necessrio e deves partir" -, s so plausveis como projeo dos pensa-

mentos que o prprio capito suspeita ocorrerem a sua mulher. Se o

naturalismo no dilogo significa a reproduo exata de uma conversa tal como ela se poderia dar na realidade, ento a primeira obra "naturalist' de Strindberg est to distante dele quanto a tragdie classique. A distino est no principium stilisationis: no classicismo ele se baseia em um ideal de linguagem objetiva, em Strindberg ele definido pela perspectiva subjetiva. E a runa do capito, que Laura prepara com a camisa-de-fora, metamorfoseado, por assim dizer, em processo psquico interno por meio da associao com a infncia, por meio de sua identificao mgica e psicanaltica com as reminiscncias contidas nas palavras da ama, enquanto esta o veste com a camisa. Esse deslocamento torna sem sentido inclusive a exigncia das trs unidades, ainda estritamente observada em O pai. Pois sua funo no drama genuno consiste36em destacar, da esttica do mundo interno e externo, permanentes em si mesmos, o curso puramente dialtico e dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido pela reproduo exclusiva do fato intersubjetivo. Mas aqui a obra baseia-se no na unidade da ao, mas na do ego de sua personagem principal. A unidade da ao torna-se inessencial, se no at mesmo um obstculo para a representao do desenvolvimento psquico. A continuidade sem lacunas da ao no representa nenhuma necessidade, nem a unidade de tempo e a de lugar so correlatas da unidade do eu. o que se prova nas poucas cenas em que o capito no se encontra sobre o palco. No perceptvel por que o espectador, que v a realidade dessa famlia unicamente com os olhos do pai, no pode segui-Io em sua andada noturna e no encarcerado junto com ele. De qualquer modo, tambm essas cenas so dominadas pelo capito; ele est presente nelas como o nico tema dos seus dilogos. S indiretamente elas do espao intriga de Laura, e no primeiro plano se encontra a ima-

56

gem dele, tal como ela a pinta para seu irmo e o mdico. E, quando vem a saber dos planos de sua irm de internar o capito e de coloc10 sob tutela, o pastor chega a ser o porta-voz

de seu cunhado,

a quem

at ento considerava

"uma erva daninha

em nossa lavoura"37 por

causa de seu livre-pensamento:

Como s forte, Lama! Incrivelmente forte! Como uma raposa presa na trpola, tu preferes trincar a prpria perna a te deixar pegar! Como um ladro profissional: nenhum cmplice, nem mesmo a tua prpria conscincia! Olha-te no espelho! Ah, tu no o ousas! (...) Deixa-me ver tuas mos! Nenhuma mancha de sangue que a traia, nenhum sinal do prfido veneno! Um pequeno assassinato inocente que no se apanha com a lei, um crime inconsciente. Inconsciente? Eis a uma bela inveno!
38

E, no fim, voltando dessa fala de defesa para o seu prprio discurso:

Como homem, eu ficaria contente de te ver no cadafalso! Como irmo e sacerdote ... meus cumprimentos!".39

J nessas ltimas frases o capito quem continua a falar. Esses poucos pontos, que do testemunho de como a configurao dramtica dos

papis e as trs unidades se tornam problemticas, por que a partir de O pai as intenes naturalistas de Strindberg

permitem

entender

e as autobiogrficas

se separam no mbito do drama. Senhorita JuZia, criada de maneira perspectivista, torna-

um ano mais tarde e no concebida

se uma das peas mais famosas do naturalismo Strindberg

em geral, e o ensaio de 57

sobre ela, uma espcie de manifesto naturalista.

Em contrapartida, e principalmente

sua tentativa de colocar o ego de um indivduo cada vez

o seu prprio no centro da obra distancia-se tradicional

mais da construo

do drama ( qual Senhorita JuZia perAntes de tudo, apresenta-se o

manece ainda totalmente experimento

vinculada).

mono dramtico,

tal como o exposto pela pea de um s de acordo com a frase

ato A mais forte, o que parece estar inteiramente "S se conhece uma vida, a sua prpri'.

Mas resta observar que o nide Strindberg. suba

co papel dessa obra no uma figura autobiogrfica Isso encontra uma explicao se se reconhece jetiva corresponde

que a dramaturgia

menos idia de que s seria possvel projetar

prpria vida psquica, j que apenas esta seria acessvel, do que inteno prvia de conferir realidade dramtica essencialmente abertura vida psquica, a essa vida da

oculta. O drama, a forma literria por excelncia dialgicas, recebe a tarefa de representar

e franqueza

aconte-

cimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar nagem central, seja se restringindo seja apreendendo

em seu perso-

a ele de modo geral (monodrama), (dramaturgia

os outros a partir de sua perspectiva

do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama. Mas a pea de um s ato A mais forte (1888-1889) menos reveladora da via dramtica de Strindberg do que da problemtica interna

da tcnica analtica moderna

em geral. Desse modo, preciso v-Ia em de seis pginas h algo

relao com Ibsen. Pois nesse monodrama

como o ncleo de uma pea de trs ou quatro atos de Ibsen. A ao secundria primria, do presente, resume-se que serve de suporte para a anlise da ao

a este ncleo: "Senhora x, atriz, casad' encontra

Y,

na noite de Natal, na esquina de um caf para damas, a "senhorita atriz, solteir'. E o que em Ibsen se entrelaa dramaticamente magistral, ainda que problemtico, com os acontecimentos

de modo atuais -

58

os reflexos internos e a reminiscncia do passado -

representado

aqui de forma pico-lrica em um grande monlogo da senhora. possvel reconhecer indiretamente a no somente o quanto era antidramtico o assunto de Ibsen"mas tambm o preo que ele teve de pagar por se ater forma dramtica. Pois na densidade e na pureza dos monlogos de Strindberg o oculto e o reprimido tm um efeito inigualavelmente mais forte do que em seus dilogos, e sua revelao no possui nada do "ato de violncia sem exemplo" que Rilke viu na obra de Ibsen.40 Longe de ser mero relato, essa narrativa na primeira pessoa chega a conter duas peripcias que no se poderia imaginar "mais dramticas", mesmo se, devido sua pura interior idade, escapassem ao dilogo e, portanto, ao drama. Aps uma interrupo de cinco anos em seu trabalho literrio, Strindberg encontra em 1898, com Rumo a Damasco, sua forma mais pessoal, o "drama de estao" [Stationendrama]. Quatorze pequenas

obras do perodo entre 1887 e 1892 e a longa pausa entre 1893 e 1897 separam-na de sua obra maior, O pai. As peas de um s ato dessa poca (onze ao todo, incluindo A mais forte) deixam em segundo plano os problemas da ao dramtica e da configurao dos papis que transpareceram em O pai. Elas no os resolvem, mas do testemunho deles indiretamente ao tentar evit-Ios. Em contrapartida, a "tcnica da estao" capaz de corresponder formalmente s intenes temticas da dramaturgia subjetiva, em parte reveladas em O pai, superando assim as contradies que provocavam no mago da forma dramtica. Ao dramaturgo da subjetividade importa em primeiro lugar isolar e intensificar seu personagem central, que na maioria das vezes incorpora o prprio autor. A forma dramtica, cujo princpio alcanar sempre de novo o equilbrio do jogo
59

intersubjetivo, no pode satisfaz-Io sem que ela desabe. No "drama de estao", o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima clareza das personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s aparecem na medida em que encontram com o protagonista, na perspectiva dele e em relao com ele. E, uma vez que a base do "drama de estao" no constitudo por um grande nmero de personagens colocados at certo ponto no mesmo nvel, mas sim por um eu central, seu espao no , portanto, dialgico a priori, e inclusive o monlogo perde aqui o carter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas s assim a abertura ilimitada de uma "vida psquica oculta" recebe uma fundamentao formal. A dramaturgia subjetiva leva, alm disso, substituio da unidade da ao pela unidade do eu. A tcnica da estao d conta dessa substituio dissolvendQ o continuum da ao em uma srie de cenas. As diferentes cenas no esto em uma relao causal, no engendram, como no drama, umas s outras. Antes, elas parecem pedras isoladas, enfileiradas no fio da progresso do eu. O carter esttico e a ausncia de futuro das cenas, que essa tcnica epiciza (no sentido de Goethe), relacionam-se com sua estrutura, determinada pela contraposio perspectivista do eu e do mundo. A cena dramtica extrai sua dinmica da dialtica intersubjetiva, impelida graas ao momento futuro inerente a essa dialtica. Na cena do "drama de estao", ao contrrio, no se desenvolve uma relao recproca; embora o heri encontre seres humanos, eles lhe permanecem estranhos. Assim, a prpria possibilidade do dilogo colocada em questo, e em seu ltimo drama de estao (A grande estrada) Strindberg efetuou em algumas passagens a virada do dilogo para a pica de duas vozes:

60

(Esto sentados a uma mesa o viajante e o caador; eles tm dois copos diante de si.)

O viajante> Est calmo aqui embaixo no vale. O caador> Muito calmo, acha o moleiro, O viajante> que est dormindo, no importa a quantidade de gua que flui, O caador> pois ele corre atrs do vento e das nuvens ... O viajante> esse esforo intil despertou em mim uma certa averso a moinhos de vento; O caador> bem como no nobre cavaleiro Dom Quixote de Ia Mancha, O viajante> que no via de que lado soprava o vento, O caador> fazia ant@so contrrio; O viajante> e por isso se metia em embaraos ... 41

Uma cena como esta no pode por si mesma conduzir prxima. S o heri leva consigo, em seu ntimo, o efeito traumtico ou salutar da

cena, a qual ele deixa para trs como uma estao em seu caminho. Desse modo, na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar da ao objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar tambm caducam. Pois apenas as diversas guinadas no caminho interior so cenicamente na essncia

realizadas; o caminho no compreendi-

do pelo "drama de estao" em sua totalidade, como a ao o pelo drama genuno. A evoluo do heri transgride constantemente, tempos" e nos "entre-lugares", nos "entre-

os limites da obra, relativizando-a.

Como entre as diversas cenas no existe uma relao orgnica, e elas se limitam a expor trechos de uma evoluo que vai alm da obra (so como que fragmentos wicklungsromanJ), cnicos de um romance de formao
[Ent-

sua estrutura

pode ter por base at um esquema

61

que lhe seja extrnseco e que volta a relativiz-Ias e torn-Ias picas. Diferentemente do que se passa no modelo dramtico de G. Freytag, em que a pirmide postulada resulta necessariamente do desenvolvimento orgnico das cenas e dos atos, a estrutura simtrica de Rumo a
Damasco

I, por exemplo, segue uma idia de organizao mecnica e,

embora plena de sentido, estranha obra. Essa caracterizao da relao intersubjetiva no "drama de estao" como confrontao abrupta parece contradizer, no entanto, aquele aspecto "expressionista" de Strindberg segundo o qual as personagens da trilogia Damasco (a dama, o mendigo, Csar) so irradiaes do eu do Desconhecido, e segundo o qual a obra como um todo reside na subjetividade de seu heri.42 Mas essa contradio o paradoxo da prpria subjetividade: sua auto-alienao na reflexo, a objetivao do eu sob seu prprio olhar, a converso da subjetividade potencializada em algo objetivo. Que o inconsciente depara com o eu consciente (isto , o eu que se torna consciente de si) como um estranho o que revela a psicanlise j em sua terminologia, na qual o inconsciente se apresenta como o ido Desse modo, o indivduo isolado, que se refugia em si mesmo ante o mundo que se tornou estranho, volta a se defrontar com o estranho. Da a confisso do Desconhecido no incio da obra:

No a morte o que eu temo, mas a solido, pois na solido encontramos algum ... Eu no sei se um outro ou eu mesmo aquele que percebo,mas na solido no se est s. O ar se faz mais denso, o ar fermenta, e comeam a crescer seres invisveis, mas perceptveis e com vida.
43

Ele ir encontrar esses seres nas estaes de seu caminho. Na maioria das vezes so ele mesmo e, ao mesmo tempo, algo estranho a ele; e pro-

vavelmente so mais estranhos quando so ele mesmo. E essa identidade leva de novo supresso do dilogo; a dama da trilogia Damasco s pode dizer ao Desconhecido, do qual ela manifestamente a projeo, o que ele j sabe:
A dama> ( sua me) Ele

fora do comum, e um tanto tedioso nun-

ca poder dizer alguma mos muito pOUCO.44

coisa que ele j no saiba. Isso faz que fale-

A relao entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimenso temporal como relao entre o passado e o presente. O passado lembrado e interiorizado se apresenta na reflexo na qualidade de presente estranho: os estranhos com que depara o Desconhecido so freqentemente sinais de seu prprio passado. Na figura do mdico, por exemplo, h a citao de um colega de escola que foi injustamente punido em seu lugar; no encontro com ele se presentifica a origem do remorso que desde ento no mais o abandonou (motivo que Strindberg tirou de sua biografia). E o mendigo que encontra na esquina da rua apresenta a seus olhos a cicatriz que ele mesmo traz, a marca de um golpe que recebera de seu prprio irmo. Aqui o "drama de estao" aproxima-se da tcnica analtica de Ibsen. Mas, tal como a auto-alienao do indivduo isolado, a alienao do prprio passado, sem "o ato de violnci' dramatrgico, s alcana a forma adequada nos diversos encontros de que se constitui a obra de Strindberg.
estrutura formal de duas das ltimas obras de Strindberg: Sonho
(1901)

e Sonata dos espectros

(1907)

baseia-se tambm nessa contrapo-

sio entre o eu isolado e o mundo objetivo e alienado.

Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco

III, em nada se

distingue do "drama de estao" em seu princpio formal ("Imitao da forma do sonho, desconexa mas lgica na aparncia", afirma Strindberg no prefcio). Strindberg designou tambm Rumo a Damasco de pea onrica, o que mostra ao mesmo tempo que no entendia Sonho como sonho cnico, seno que pretendia simplesmente sugerir no ttulo a estrutura da obra, anloga de um sonho. Pois o sonho e o "drama de estao" coincidem de fato em sua estrutura: uma seqncia de cenas, cuja unidade no constituda pela ao, mas pelo eu do sonhador ou do heri, que permanece idntico. Mas, se nos "dramas de estao" o acento incide sobre o eu isolado, em Sonho o mundo das aes humanas que est em primeiro plano, mais precisamente na objetividade com que aparece filha do deus Indra, quem se lhe cQntrape. Pois esta a idia fundamental da obra, que determina inclusive sua forma: apresentar filha de Indra "como vivem os homens" (Strindberg). A seqncia solta das cenas de Sonho , mais ainda que a do sonho, a seqncia da revista, tal como conhecida na Idade Mdia. E a revista essencialmente drama em oposio ao uma representao para algum que est fora dela. Por esse

motivo, Sonho, que inclui o observador como o verdadeiro eu da pea, recebe a estrutura pica basilar da contraposio sujeito-objeto. A filha de Indra, que na verso original (sem prlogo) aparecia como dramats persona colocada no mesmo plano das demais, formula essa distncia pica em relao humanidade na sentena que serve de Letmotv: "Que lstima pelos homens". No contedo ela

certamente expressa compaixo, mas na forma demonstra distncia, tornando-se assim a palavra mgica graas qual a filha de Indra, em seu maior envolvimento com o humano - em seu casamento

com o advogado

pode elevar-se acima da humanidade

(tal como

vista por Strindberg).

A filha) Creio que comeo a odiar-te depois de tudo isso! O advogado) Nesse caso, ai de ns! ... Mas cuidemos de prevenir o

dio! Prometo a ti que nunca mais direi qualquer coisa que seja sobre a arrumao ... Embora seja um martrio para mim! A filha) E eu comerei repolho, embora tambm seja um tormento para mim! O advogado) Ento ser um convvio sob tormentos! O que alegra a um atormenta o outro! A filha) Que lstima pelos homens!
45

Correspondendo

sua es~rutura de revista, a obra se caracteriza pelo

Strindberg), a filha

gesto de mostrar. Alm do oficial (que incorpora de lndra encontra principalmente

figuras para as quais a humanida-

de , por profisso, algo de objetivo, e que por isso so os mais capacitados a apresent-Ia. nao do poeta): Por exemplo, diz o Advogado (segunda encar-

O advogado)

Olhai estas paredes: no como se todos os pecados

tivessem manchado os papis? Olhai estes documentos em que registro histrias de injustia! Olhai-me! ... Aqui nunca chega um homem sorridente; s olhares maus, dentes arreganhados, punhos cerrados suspeitas E todos despejam sobre mim sua maldade, sua inveja, suas Olhai, minhas mos esto negras e talvez nunca mais vol-

tem a ficar limpas! Olha tu como elas esto rachadas e ensangentadas!. .. Nunca posso usar uma roupa por mais de uns dois dias, pois 65

elas comeam a feder a crimes que outros cometeram. (...) Olhai minha aparncia! E crs que eu possa assim, com esse aspecto de criminoso, conquistar o amor de uma mulher? Ou crs que se quer ter por amigo algum que sai pela cidade cobrando todas as dvidas, dvidas insignificantes? ... uma desgraa ser homem!
A Filha> Que lstima pelos homens! 46

o poeta

(terceira apario

de Strindberg)

transmite

filha de lndra

uma "splica da humanidade

ao senhor do mundo, redigida por um

sonhador':47 que tambm tem por objeto a condition humaine. Ou lhe exibe essa condio atravs de um ser humano:

(Lina entra com um balde na mo).

O poeta> Lina, mostra-te senhorita Agnes [a filha de Indra]! Ela conheceu-te h dez anos, quando eras jovem, alegre e, vamos logo diz-Io, uma bela mocinha ... Olhai agora sua aparncia! Cinco filhos, muita faina, berreiro, fome, pancadas! Olhai como a beleza se foi e a alegria desapareceu no cumprimento do dever ...48

Em algumas passagens o oficial tambm assume essa distncia pica:

(Um velho senhor passa com as mos s costas.)

O oficial> Vede, eis um pensionista que espera at no poder mais; com certeza um militar que no foi alm do posto de major, ou um notrio que no se tornou assessor... "Muitos so os chamados, mas poucos os escolhidos". Ei-Io agora, querendo ter a sua refeio matinal.

66

o pensionista>

No, o jornal, o jornal da manh!

O oficial> E ele s tem cinqenta e quatro anos; pode passear ainda por vinte e cinco anos, aguardando as refeies e o jornal. No terrvel? 49

Desse modo, Sonho no absolutamente

o espetculo

do prprio

ho-

mem, isto , um drama, mas um espetculo Essa estrutura "presentativ' determina

pico sobre os homens. embora encoberta

tambm -

tanto no tema quanto na forma -

Sonata dos espectros. Se em Sonho

ela se manifesta, no tema, como visita da filha de Indra Terra e na forma como seqncia de cenas prpria revista, aqui ela se oculta atrs Ela no se tornou o princ-

da fachada de um drama social tradicional.

pio formal decisivo da obra; antes inserida como meio que a possibilita. Pois Sonata dos espectros se v diante do mesmo problema das ltimas obras de Ibsen: a revela.o dramtica de um passado silencioso e dra-

imerso no ntimo, ou seja, de um passado que escapa abertura

mtica. Se em Ibsen a revelao ocorria por meio do entrelaamento com uma ao dramtica A mais forte, no monlogo, atual e, na pea de um s ato de Strindberg em Sonata dos espectros as duas vias como da dramaturgia subjetiva apresenta-

que se fundem: o eu monolgico se transvestido

de dramatis persona habitual, em meio de homens cujo ele est destinado a desenrolar. Ele o velho, o dire-

passado misterioso

tor Hummel. Tambm para ele, como para o advogado e o poeta de Sonho, a humanidade algo de objetivo; pergunta inicial do estudante, ali" (isto , as pessoas que na

se ele conhecia as pessoas "que moravam seqncia ele ter de desmascarar),

ele responde:

Todos. Na minha idade todos os homens se conhecem ... Mas ningum me conhece bem. Interesso-me pelo destino dos homens".50

Se essa frase justifica tematicamente

a funo formal e a posio parti-

cular de Hummel, as seguintes explicam por qU esses homens carecem de um narrado r pico:

Bengtsson ) (o empregado da casa - figura paralela ao diretor Hummel que descreve seus patres ao empregado de Hummel)

o que

chamamos de ceia dos fantas-mas. Eles bebem o ch, no dizem uma palavra, ou o coronel fala sozinho ... E j faz vinte anos que eles agem assim, sempre as mesmas pessoas, dizendo a mesma coisa ou calando-se para no ter que passar vergonha.51

E no terceiro ato:

o estudante) Mas dizei-me: por que os pais esto sentados l dentro

to calados, sem falar uma nica palavra que seja?
A senhorita)

Por que eles no tm nada a dizer um ao outro, por que

um no acredita no que o outro diz. Meu pai expressou isso deste modo: "Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao outro"?52

Essas palavras caracterizam

uma das origens da dramaturgia

pica mo-

derna; elas marcam o ponto em que a pea social burguesa, que outrora adotara o princpio formal do drama clssico, converte-se necessariadesen-

mente em pica a partir da contradio volvida no curso do sculo talvez pela primeira
XIX.

de forma e contedo

E, com o diretor Hummel, est em cena, eu-pico, embora ato ele janela,

vez nessa evoluo, o prprio dramtica.

sob o disfarce de uma personagem descreve ao estudante 68 sem qualquer os moradores dramtica,

No primeiro

da casa, que se mostram

autonomia

como objetos de apresentao;

no segundo, durante a "ceia dos fantasmas", ele se torna aquele que desmascara seus segredos.
difcil entender, no entanto, por que Strindberg no tomou cons-

cincia dessa funo formal do seu personagem. Ele terminou o segundo ato com o tradicional desmascaramento do revelador de segredos, com o suicdio de Hummel, o que faz a obra perder no contedo o seu princpio formal oculto. O terceiro ato tinha de fracassar porque ele deveria novamente engendrar o dilogo sem o apoio pico. Alm da figura episdica da cozinheira, que - de modo bastante notveld

prosseguimento ao papel temtico do "vampiro", de Hummel, sem assumir seu papel formal, a senhorita e o estudante passam a ser os seus nicos portadores, e estes j no podem mais se libertar da casa dos espectros em que acabaram se viciando, para chegar ao verdadeiro dilogo. A conversao interrompida por pausas, monlogos e preces, desesperadamente errante, e esse final importuno e falho de uma obra incomparvel s podem ser compreendidos com base na situao de transio da dramaturgia que a marca: a estrutura pica j est presente, mas ainda remediada no tema e sujeita assim ao decurso da ao. Enquanto em Ibsen as dramatis personae devem morrer porque no possuem um narrador pico, o primeiro narrador pico de Strindberg morre porque no reconhecido como tal sob a mscara de um dramatis persona. Mais do que todos os outros elementos, isso que d teste-

munho das contradies internas do drama por volta da virada do sculo e caracteriza com exatido o lugar histrico de Ibsen e Strindberg: um se encontra imediatamente antes e o outro imediatamente depois da superao dessas contradies, por meio da converso da pica temtica em forma; portanto ambos se encontram no limiar da dramaturgia moderna, compreensvel unicamente a partir de sua problemtica formal.

Maeterlinck

As primeiras obras de Maurice Maeterlinck (as nicas de que trataremos aqui) procuram representar dramaticamente o homem em sua impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino imperscrutvel. Se a tragdia grega havia mostrado o heri em luta trgica com a fatalidade e o drama do classicismo havia tomado por tema os conflitos da relao intersubjetiva, aqui s apreendido o momento em que o homem indefeso surpreendido pelo destino. Mas no no sentido da tragdia de destino romntica [Schicksalstragodie]. Esta se concentrava no convvio humano dentro do espao de um destino cego; a mecnica da fatalidade e a concomitante perverso que ela causa na relao intersubjetiva eram o seu tema. No h nada disso em Maeterlinck. a morte que representa para ele o destino do homem; nessas obras apenas ela domina o palco. E isso sem qualquer personagem especial, sem qualquer vnculo trgico com a vida. Nenhum ato a provoca, ningum tem de responder por ela. De uma perspectiva dramatrgica, isso significa a substituio da categoria de ao pela de situao. E por ela deveria ser denominado o gnero que Maeterlinck criou, pois essas obras no tm o seu essencial na ao, ou seja, j no so mais "dramas", na acepo original do termo grego. E para isso aponta tambm a designao paradoxal de "drame statique", que o poeta empregava para qualific-Ias. No drama genuno, a situao somente o ponto de partida para a ao. Mas aqui tirada do homem essa possibilidade por motivos temticos. Em completa passividade, ele persiste na sua situao at avistar a morte. S a tentativa de assegurar-se de sua situao leva-o a falar: o homem chega ao seu objetivo com o reconhecimento da morte (da

70

morte de um prximo), que desde sempre fazia face a ele, ao cego. o que ocorre nas obras A
e Interior
[Intrieur]. Os cegos intrusa [rIntruse], Os cegos [Les Aveugles;

1890]

O cenrio de

mostra uma:

(Floresta arcaica, boreal, sob um cu estrelado e infinito. No centro, em direo ao pano de fundo escuro, est sentado um sacerdote idoso. Um manto largo e negro o envolve. Sua cabea, levemente reclinada e na

paz da morte, apia-se no tronco de um carvalho oco e imponente. De uma palidez assustadora, o semblante de cera, imvel, apresenta lbios violeta entreabertos. Os olhos fixos, retirados do mundo terreno, parecem cheios de equimoses, como depois de uma dor longa e dilacerante

(...). direita seis velhos cegos esto sentados sobre pedras, troncos
derrubados e galhos secos. esquerda, na sua frente, mas separadas seis mulheres igualmente

deles por seixos e uma rvore desenraizada,

cegas ... Tudo sinistro e lgubre, s em um ponto ou outro erra um raio do luar atravs da folhagem escura.)s3

Os cegos aguardam o retorno do velho sacerdote, que os conduziu at aquele lugar - mas ele est sentado, morto, no meio deles. Citadas aqui s pela metade, as indicaes cnicas detalhadas j revelam que a forma do dilogo no basta para a representao. Mas, inversamente, o que se tem a dizer no basta para justificar um dilogo. Os doze cegos fazem perguntas angustiantes sobre seu destino e vo se conscientizando aos poucos de sua situao: a ela se restringe a conversao, cujo ritmo determinado pela alternncia de perguntas e respostas:

71

Primeiro cego de nascena) Segundo cego de nascena)

Mas ele no chegou ainda? Eu no ouo nada.54

Mais adiante:

Segundo cego de nascena) Terceiro cego de nascena)

Ser que faz sol agora? Ser que o sol ainda brilha?

O sexto cego) No creio: j deve ser muito tarde.

Segundo cego de nascena)

Que horas so?

Os outros cegos) Eu no sei. Ningum sabe.55

Muitas vezes os enunciados se Ignoram:

formam como que paralelas ou at mesmo

Terceiro cego de nascena) Talvez esteja na hora de voltar ao hospcio. Primeiro cego de nascena) Se soubssemos ao menos onde estamos. Segundo cego de nascena)

Comeou a esfriar desde que ele se foi.56

Seja qual for o contedo dramatrgica

simblico

da cegueira, de uma perspectiva Se ela sim-

ela salva a obra da ameaa de emudecimento. e o isolamento dos homens

boliza a impotncia

("Voil des annes et

des annes que nous sommes ensemble, et nous ne nous sommes jamais aperus. On dirait que nous sommes toujours seuls! ... Il faut voir pour aimer.")57 e desse modo coloca em questo o dilogo, somente graas a ela que subsiste ainda um motivo para falar. Igualmente, A intrusa, que mostra uma famlia reunida enquanto lado, h o av cego cujas perguntas 72 na obra

a me agoniza ao pois como

(e pressentimentos,

cego ele v menos e mais do que os demais) justificam o dilogo.

Em Os cegos, a forma lingstica se afasta do dilogo de diversas maneiras. Na maioria da vezes ela coral. Nesse caso, perde-se no dilogo at mesmo a pequena particularidade que diferencia os doze cegos. A linguagem se autonomiza, e ,desaparece seu vnculo essencialmente dramtico com a situao: ela j no mais a expresso de um indivduo que espera a resposta, apenas reproduz a disposio de nimo que domina todas as almas. Sua diviso em vrias "falas" no corresponde a uma conversao, como no drama genuno, mas espelha unicamente a oscilao nervosa da ignorncia. possvel ler e ouvir sem tomar em considerao quem est falando: o essencial so as intermitncias, no a referncia ao eu atual. Em ltima instncia, porm, isso somente a expresso do fato de que as dramatis personae, longe de ser os autores, isto , os sujeitos de uma ao, so no fundo o seu objeto. Esse nico tema das primeiras obras de Maeterlinck - o homem entregue ao destino, sem salvao - requer sua expresso no aspecto formal. O projeto de Interior
(1894)

d conta dessa exigncia. Tambm aqui

uma famlia tem de passar pela experincia da morte. A filha, que de manh deixa a famlia para visitar sua av no outro lado rio, tira sua prpria vida lanando-se nas guas e levada morta para casa, onde os pais ainda no a esperavam e passavam a noite despreocupados e tranqilos. E, da mesma maneira que essas cinco pessoas, assaltadas de surpresa pela morte, so apenas vtimas mudas do destino, elas tornam-se tambm no aspecto formal o objeto pico mudo de quem lhes deve comunicar a morte da filha, isto , do velho, que, antes de cumprir sua difcil tarefa, a discute com um estranho perante as janelas iluminadas atravs das quais se v a famlia. Desse modo, o corpo dramtico se cinde em duas partes: as personagens mudas dentro da casa e as falantes no jardim. Essa ciso em um grupo temtico e em um grupo

dramatrgico

retrata a separao

entre sujeito e objeto que est posta

no fatalismo de Maeterlinck

e leva reificao do homem. Ela faz com

que surja no interior do drama uma situao pica, que anteriormente s poderia ocorrer de modo episdico, como nas descries de bata-

lhas fora dos bastidores.

Mas aqui ela constitui o todo da obra. O "di-

logo" entre o estranho, o velho e seus dois netos serve quase exclusivamente representao pica da famlia muda:

o velho>

Primeiro eu queria verificar se eles esto todos ali na sala.

Sim, posso ver o pai junto lareira; ele est sentado, as mos sobre os joelhos ... A me est debruada sobre a mesa. 58

Na distncia pica que se origina da, reflete-se tambm o fato de o narrador saber mais do que ~uas personagens:

o velho> Tenho quase oitenta e trs anos e a primeira vez que a

viso da vida me choca. Eu no sei por que tudo o que eles fazem me parece to estranho e significativo ... Eles esperam a noite sob suas luminrias e nada mais; exatamente como teramos feito em nossas casas; e no entanto creio que os vejo do alto de um outro mundo, s porque sei uma pequena verdade que eles ainda no sabem ...59

E mesmo o animado

dilogo no seno uma descrio alternada:

o estranho>

Esto na sala, sorrindo em silncio ...

o velho>

Esto tranqilos ... Eles no a esperavam mais esta noite ...

O estranho> Eles sorriem, sem se mexer ... Ah, agora o pai faz um sinal, ele encostou o dedo nos lbios ...

o velho)

Ele aponta para a criana adormecida no colo da me.

O estranho> Ele no ousa levantar os olhos, com receio de incomodar-lhe o sono.60

A deciso de Maeterlinck de representar dramaticamente a existncia humana, tal como lhe aparecia, levou-o a introduzir o homem, objeto passivo e mudo da morte, em uma forma que se limita a conhec-Ia como sujeito que fala e age. O que provoca, no mago da concepo dramtica, uma guinada em direo ao pico. Em Os cegos, so ainda as prprias personagens que descrevem seu estado - o que suficientemente motivado pela cegueira. Em Interior, a pica dissimulada da matria avana ainda mais: ela constitui a cena como uma autntica situao narrativa na qual sujeito e objeto se contrapem. Mas essa situao continua a ser temtica e, portanto, carece ainda de motivao no interior da forma dramtica, j desprovida de sentido.

Hauptmann O que nos estudos anteriores foi discutido a respeito de Ibsen vale em parte para as primeiras obras de Gerhart Hauptmann. A festa da paz
[Das Priedensfest; 1890], que desdobra a histria de uma famlia numa

noite de Natal, , por exemplo, um tpico "drama analtico". Mas a primognita,Antes do nascer do sol (1889),j apresenta em relao a Ibsen

uma problemtica nova, anunciada no subttulo: um "drama social". Por isso reiteradamente mencionado um segundo mestre de Hauptmann: Tolsti, autor do drama O poder das trevas. No entanto, por mais forte que seja essa influncia, a anlise da problematicidade interna do 75

"drama social" deve ter uma abordagem nova, pois o seu modelo prescinde totalmente da problematizao sociolgico-naturalista e demonstra a mesma tendncia ao lrico, inscrita na essncia do russo, que auxilia os dramas de Tchkhov a superar a crise da forma. O dramaturgo social procura representar dramaticamente as condies econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida individual. Ele tem de exibir os fatores que se enrazam alm da situao e da ao individuais e, no obstante, as determinam. A representao dramtica dessas relaes implica um trabalho prvio: a converso do que condiciona o estado de alienao em atualidade intersubjetiva, ou seja, a inverso e a superao do processo histrico na dimenso esttica, que deveria justamente espelh-lo. O carter problemtico dessa tentativa torna-se de todo evidente se olharmos mais de perto o processo de vir-a-ser formal assim esboado. A converso dos condicionamentos da alienao em atualidade intersubjetiva significa inventar uma ao que presentifique aquelas condies. Mediando como um elemento secundrio a temtica social e a forma dramtica preexistente, essa ao se revela, no entanto, problemtica dos pontos de vista tanto da temtica quanto da forma. Pois a ao representativa no uma ao dramtica: o fato no drama, enquanto absoluto, no aponta para nada alm dele. Mesmo na tragdia filosfica de um Kleist ou de um Hebbel a fbula no possui uma funo demonstrativa; ela "significante" no porque alude, para alm de si mesma, s propriedades do mundo, tal como ensina a metafsica do poeta, mas porque concentra o olhar para dentro de si, para as prprias profundezas metafsicas. O que de modo algum restringe sua capacidade de enunciao; ao contrrio, o mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo graas justamente ao seu carter absoluto. Desse modo, a relao entre

significante e significado baseia-se, quando muito, no princpio simblico da coincidncia do microcosmo e do macrocosmo, mas no no princpio da pars pro tato. exatamente esse, porm, o caso do "drama social". Em todos os aspectos ele contraria a exigncia de algo absoluto, prprio forma dramtica: as dramatis personae representam milhares de pessoas que vivem sob as mesmas condies, sua situao representa uma uniformidade condicionada pelos fatores econmicos. Seu destino exemplar, um meio de demonstrao, dando testemunho no s da objetividade que ultrapassa a obra, mas ao mesmo tempo do sujeito que responde pela demonstrao, situado acima dela: o eu criador. No entanto, o encaixe da obra de arte entre a empiria e a subjetividade criadora, a referncia a algo extrnseco a ela, no o princpio formal do drama, mas da pica. Por isso, o "drama social" de essncia pica e uma contradio em si. E a transformao do estado de alienao em atualidade intersubjetiva contradiz tambm as prprias intenes temticas. Pois estas afirmam justamente que as foras determinantes da vida humana se deslocaram da esfera do "inter" para a da objetividade alienada; que no h no fundo um presente, por mais que se assemelhe ao que sempre foi e doravante ser; que uma ao que marque o presente, fundando um novo futuro, uma coisa totalmente impossvel sob o encanto dessas foras paralisantes. Hauptmann tentou solucionar essa problemtica do drama social em Antes do nascer do sol e em Os teceles. Antes do nascer do sol procura descrever os camponeses silesianos que, enriquecidos com a descoberta de carvo em seus campos, acabaram por cair em uma vida de cio, vCioe corrupo. Nesse grupo humano selecionado um caso tpico: a famlia do proprietrio de terras Krause. Ele passa os dias na

77

bebedeira, enquanto a mulher o engana com o noivo da filha mais nova do primeiro casamento de Krause. Martha, a filha mais velha, casada prestes a dar luz, tambm nada que justifios privam

com o engenheiro sucumbiu

Hoffman, no momento

ao lcool. Tais personagens

no possuem

que uma ao dramtica. da relao intersubjetiva, tes, desprovidos

Os vcios de que so prisioneiros isolando-os e rebaixando-os

a animais uivan-

de fala, que vegetam na inao. Entre eles, o nico da famlia para de tou-

ativo o genro de Krause, que aproveita a decadncia

explorar a ela e a tudo que a cerca, em um paciente trabalho peira, escapando igualmente

ao presente aberto e prenhe de decises

exigido pelo drama. E a vida do nico ser humano puro nessa famlia, Helena, a filha mais nova, um sofrimento Portanto a ao dramtica tcito e incompreendido. por essa famlia deve

a ser apresentada

ter sua origem fora del"1;deve ser, alm disso, de uma natureza tal que deixe os homem em sua objetividade midade e atemporalidade so requerido de coisa e no falsifique a unifor-

de sua existncia em um devir pleno de tenuma viso

pela forma. Alm disso, ela deve possibilitar de carvo" da Silsia.

de conjunto sobre esses "lavradores

A incluso de um forasteiro, Alfred Loth, d conta de todas essas exigncias. Pesquisador social e amigo de juventude de Hoffmann, ele

chega regio para estudar a situao dos mineiros. A famlia Krause ganha em dramaticidade medida que se revela progressivamente ao

visitante. Para o leitor ou o espectador, a famlia aparece na perspectiva de Loth, como objeto de pesquisa do cientista. Ou seja, sob a mscara de Loth se apresenta o eu-pico. A prpria ao dramtica o princpio no signi-

fica nada mais que travestir tematicamente

formal da pio

ca: a visita de Loth famlia Krause configura contato que funda a forma do narrador

no plano temtico

pico com o seu objeto.

No se trata de um caso nico na dramaturgia da virada do sculo. A personagem do estranho que possibilita essa configurao faz parte de suas caractersticas mais destacadas. Mas no foram percebidas as causas de seu aparecimento, e ele acabou sendo equiparado ao raisonneur do drama clssico.No h, porm, nenhuma identidade entre eles.

Sem dvida, o estranho tambm "raciocina". O raisonneur clssico, contudo, que deveria livr-Io da mcula da modernidade, no era um estranho, mas um membro da sociedade, a qual atingia nele uma transparncia ltima. Ao contrrio, a apario do estranho significa que os homens, alcanando a representao dramtica por meio dele, no seriam capazes disso por si mesmos. Desse modo, sua presena basta para expressar a crise do drama, e o drama cujo desenvolvimento ele possibilita j no mais o drama genuno. Ele se enraza na relao pica entre sujeito e obj,eto em que o estranho e os outros se contrapem. O decurso da ao no determinado pelo confronto intersubjetivo, mas pelo procedimento do estranho; assim, a tenso dramtica igualmente suprimida. E disso que padece visivelmente Antes do
nascer do sol. Algo extrnseco, como a expectativa enervante do parto

da senhora Hoffmann, deve tomar o lugar da tenso genuna, ancorada na relao intersubjetiva. O carter casual e extra-artstico desses expedientes foi notado j pelo pblico da estria: como se sabe, um obstetra brandiu o frceps no meio da sala, certamente em sinal de que queria oferecer os seus servios. Um outro momento antidramtico a entrada em cena do forasteiro. A ao dramtica genuna no representa a existncia humana tal como ela se mostra em uma determinada circunstncia. Pois dessa maneira ela apontaria para alm de si mesma. Seu presente pura atualidade' no a presentificao de um ser condicional. A existncia das dra-

matis personae tampouco ultrapassa temporalmente os limites do dra-

ma. O conceito de ocasio s tem sentido pleno quando se encontra em um contexto temporal. Como meio artstico, ele pertence pica e ao teatro pico, tal como conhecid na Idade Mdia e ainda no barroco. Nesse teatro, ocasio no plano temtico corresponde a representao como momento no plano formal, o que eliminado no drama. No teatro pico o jogo abertamente declarado como tal e referido aos atores e espectadores. Mas a forma de Antes do nascer do sol no sabe nada sobre isso. Embora assimile, como fbula dramtica, o princpio pico, ela continua a insistir no estilo dramtico, cujo xito se limita naturalmente a poucos instantes. O final da obra, sempre qualificado de incompreensvel e falho, parece tambm ter relao com isso. Apaixonado por Helena e querendo salv -Ia do pnta.p.o que a cerca, Loth a abandona e foge da famlia quando vem a saber do seu alcoolismo hereditrio. Vendo em Loth sua nica salvao, Helena escolhe a morte. Nunca se pde entender "o dogmatismo frio e covarde" de Loth, sobretudo porque o espectador considera a personagem, mesmo sem refletir em sua funo formal de narrador pico em cena, como prximo de Gerhart Hauptmann. Mas ele prescrito pela forma. No final, o que desfigura os traos de Loth no reside na coerncia temtica de seu carter, mas em sua funo formal. Assim como uma exigncia formal da comdia clssica o torvelinho de obstculos se apaziguar com os esponsais dos amantes antes de a cortina descer pela ltima vez, a forma de um drama possibilitado pela visita de um estranho requer no final que este se retire do palco. Desse modo, repete-se em Antes de o sol nascer o que o suicdio de Hummel significava em Sonata dos espectros. Na poca de crise do dra-

ma, os elementos formais picos aparecem disfarados em tema. A coliso entre a forma e o contedo pode ser a conseqncia dessa dupla funo de uma personagem ou de uma situao. Se em Sonata dos
espectros o contedo de um acontecimento destri o princpio formal

oculto, aqui uma exigncia formal faz com que a ao desemboque no fim em algo incompreensvel. Dois anos mais tarde
(1891)

surge o outro "drama social" de Haupt-

mann: Os teceles. Ele pretende representar a misria do povoamento de teceles de Eulengebirge, nos meados do sculo criao foi XIX.

O germe da o que seu

como Hauptmann escreve na dedicatria -

pai "narrou do av, um pobre tecelo, preso ao tear em seus anos de juventude, como aqueles descritos aqui". Citamos a frase porque ela nos introduz imediatamente na problemtica formal da obra. Nessa origem encontra-se uma imagem indelvel: os teceles junto de seus teares, e a conscincia de sua misria. Essa imagem parece exigir uma configurao pictural, como a que existe ciclo A revolta dos teceles [Weber-Aufttand], por volta de
1897 -

no

de Kthe Kollwitz, inspi-

rada sem dvida em Hauptmann. Mas para a representao dramtica se coloca, tanto quanto em Antes do nascer do sol, a mesma questo sobre a possibilidade de uma ao. Nem a vida dos teceles, a conhecer somente o trabalho e a fome, nem as circunstncias polticas e econmicas podem se transformar em realidade dramtica. A nica ao possvel sob essas condies de vida a que vai contra elas: a revolta. Hauptmann procura representar a revolta dos teceles em 1844. Desse modo, a descrio pica das condies de vida dos teceles parece como motivao da revolta ser capaz de dramatizao. Porm a

prpria ao no dramtica. At uma certa cena do ltimo ato, a revolta dos teceles carece do conflito intersubjetivo; ela no se desen-

81

volve no medium do dilogo (como no Wallenstein, de Schiller), antes se situa, mpeto de desesperados que , alm do dilogo e, por esse motivo, no pode ser seno o seu tema. Assim, a obra volta a reincidir no pico. Ela compe-se de cenas que utilizam as diversas possibilidades do teatro pico, o que nesse nvel significa a insero temtica da relao narrador-objeto em cenas dramticas. O primeiro ato desenrola-se em Peterswaldau. Os teceles entregam na casa do fabricante Dreissiger o tecido pronto. A cena lembra uma revista medieval, s que a apresentao dos teceles e de sua misria tematicamente motivada pela entrega do trabalho: os teceles se apresentam a si mesmos junto com sua mercadoria. O segundo ato nos leva aos pequenos aposentos de uma famlia de teceles em Kaschbach. Sua misria descrita a um estranho, Moritz Jiiger, que retoma depois de um longo tempo de servio militar e se sente j alheio sua terra natal. Mas justamente porque um estranho, no submetido ainda s condies existentes, ~st capacitado a atiar o fogo da revolta. O terceiro ato volta a se passar em Peterswaldau. O lugar escolhido so os aposentos de uma taberna, onde as novidades so sempre relatadas e discutidas. Desse modo, a situao dos teceles primeiramente objeto de dilogo dos operrios; depois, descrita por um segundo estranho, o caixeiro-viajante. O quarto ato, na moradia de Dreissiger, apresenta, aps mais um dilogo sobre os teceles, a primeira cena dramtica da obra. Enfim, o quinto ato nos conduz para Langenbielau, aos pequenos aposentos do velho tecelo Hilse. Primeiramente so narrados os episdios em Peterswaldau, depois seguem, alm da descrio do que acontecera nas ruas (os rebeldes chegaram nesse meio tempo a Langenbielau), as cenas dramticas finais, a discusso entre o velho Hilse, que, afastado do mundo,

recusa-se a participar da revolta, e aqueles que o cercam. Voltaremos ainda a esse ponto. A multiplicidade de situaes picas revista, exposio a um

estranho, relato, descrio -, ancorada com apuro na escolha da cena, a retomada do final dos atos, a introduo de novas personagens em cada ato, o rastreamento da revolta em sua propagao, chegando a preceder os rebeldes no ltimo ato, tudo isso indica mais uma vez a estrutura pica fundamental da obra. Tudo isso expressa que a ao e a obra no so, como no drama, idnticos; a revolta antes o objeto da obra. A unidade da obra no encontra razes na continuidade da ao, mas na do eu-pico invisvel, que apresenta as condies e os eventos. Da a possibilidade de novas personagens entrarem em cena. No drama, o nmero restrito de personagens deve garantir o carter absoluto e a autonomia da textura dramtica. Aqui novos personagens so reiteradamente introduzidos, o que expressa o carter casual de sua escolha, o aspecto representativo, apontando para uma coletividade, de seu aparecimento. Por mais paradoxal que possa parecer, o eu-pico pressuposto pela prpria linguagem "objetiva" do naturalismo, como a que se encontra em Os teceles e sobretudo na verso original, De Waber. Pois justamente quando a linguagem dramtica renuncia ao potico para se aproximar da "realidade" que ela indica sua origem subjetiva, o seu autor. No dilogo naturalista, que antecipa os registros do futuro arquivo fonogrfico, podem-se ouvir sempre as palavras do dramaturgo amigo da cincia: ''Assim falam essas gentes, eu as estudei". No mbito esttico, o que de praxe se denomina objetivo converte-se em algo subjetivo. Pois um dilogo dramtico "objetivo" se ele permanece dentro dos limites determinados pela forma absoluta do drama, se ele no

83

aponta para nada alm deles: nem para a empiria nem para o autor emprico. Portanto podem-se denominar "objetivos" os alexandrinos de Racine e de Gryphius, os versos brancos de Shakespeare e do classicismo alemo, ou ainda a prosa de Woyzeck, de Bchner, na qual bem sucedida a transformao do elemento dialetal em linguagem potica. Mas, renegada, a pica se vinga no final da obra tanto como em Antes do nascer do sol. O velho Hilse condena a revolta com base em sua f:

E por que eu teria ficado aqui, preso a este tear, esfalfando-me at a morte, por mais de quarenta anos? Por que ficaria vendo calado como aquele l vive na soberba e na opulncia, fazendo ouro com minha fome e misria? E por qu? Porque eu tenho uma esperana! (...) Nos foi prometido. Vir o juzo, mas no seremos ns o juiz. "Minha a vingana, ~isse o Senhor, nosso Deus".61

Ele recusa-se a deixar o tear prximo janela:

aqui que me ps o meu pai celestial. (..,) Aqui devo permanecer e fazer o meu dever, mesmo que a neve toda se in~endeie. 62

Estoura uma descarga de artilharia e Hilse desaba, ferido de morte, nica vtima da revolta que Hauptmann nos mostra. Compreende-se que esse final tenha causado estranheza - tanto no pblico das apresentaes operrias da poca como nos crticos literrios burgueses. Depois de a simpatia de Hauptmann pelos rebeldes ter visivelmente cedido, no comeo do ltimo ato, a uma concordncia com as convices religiosas de Hilse, ocorre agora essa segunda virada, que converte o drama revolucionrio em uma tragdia de mrtir de traos quase

84

cnicos. Como interpretar metafsicos. Ao contrrio,

essa mudana? Certamente, a contradio

no em termos pica e a

entre a temtica

forma dramtica no destituda que parece ser responsvel por ela. Um desfecho despido de nfase corresp0nderia a uma renncia represen-

tao da revolta e de sua represso. Mas esta seria de essncia pica. Visto que o narrador pico nunca desvinculou totalmente sua obra da

empiria e de si mesmo, ele pode interromp-Ia;

ao ponto final da narracuja

tiva no se segue o nada, mas a "realidade" j no mais narrada, suposio e sugesto pertencem ao princpio

formal da pica. Mas o

drama , como algo absoluto, sua prpria realidade; ele deve ter um fim que possa figurar como o fim por excelncia e no permita questes posteriores. Em vez de terminar com uma viso geral sobre a represso na configurao do des-

da revolta dos teceles, em vez de permanecer tino coletivo e confirmar temtico, Hauptmann

tambm na forma a pica existente no plano

quis cumprir as exigncias da forma dramtica,

embora a matria a tivesse colocado em questo desde o princpio.

Notas
Hlderlin, Samtlich Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe) , v. n/1, p. 373.
2

Aristteles, ed. cit., capo XI, 2. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frankfurt, 1961, p. 65
sS.

Verso 353. Trad. E. Staiger, Die Tragodien des Sophokles, Zurique, 1944. Ibsen, "John Gabriel Borkman", em Samtliche Werke, Fischer, Berlim, s. d., voI.
IX, p. 87.

5 6

Ibidem, p. 128. Ibidem, p. 144.

85

12 7

Ibidem, p. 92. Ibidem, p. 130. Ibidem, p. 90. Ibidem, p. 94. Ibidem, p. 128. Ibidem, p. 135. Ibidem, p. 145. Ibidem, p. 146. Ibidem, p. 164. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit. p. 127. Ibidem, p. 135. Ibidem, p. 135. Cf. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, 1927,pp. 98c102. Cf. P.Szondi, Versuch be,.rdas Tragische, ed. cit., pp. 108-9. Rilke, op. cit., p. 1Ol. Citado por: G. Lukcs, "Zur Soziologie des modernen Dramas", em Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitk, vol. 38, 1914.Cf. tambm Schriften zur Literatursoziologie, P.Ludz (org.), Neuwied, 1961,pp. 261-95.

23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

A. Tchkhov, Drei Schwestern, J. Ladyschnikow, Berlim, s. d., p. 60. Ibidem, pp. 24-5. Ibidem, p. 45. Ibidem, p. 46. Ibidem, p. 8, em primeira pessoa no original. Ibidem,p.30. Ibidem, p. 75. G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., pp. 678-9. Ibidem, p. 679. T chkhov, Drei Schwestern, ed. cit., p. 22.

33 34

Ibidem, p. 37 ss. Strindberg, Samlade Skrifter, vol. XVIII. Citado e traduzido a partir de C. E. Dahlstrom, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930,p. 99.

35

Strindberg, "Der Vater", em Gesamtausgabe, trad. E. Schering, Munique, 19081928,vol. III, p. 37.

36 37 38 39 40 41 42

Cf. pp. 32-3 Strindberg, "Der Vater", ed. cit., p. 58. Ibidem. Ibidem, p. 58. Rilke, op. cit., p. 10I. Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. x, pp. 177-8. Cf. Dahlstrom, p.124 sS. Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 49 sS.,

43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53

Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. V, p. 7. Ibidem, p. 52. Strindberg, Ein Traumspiel, trad. W. Reich, Basel, 1946, p. 46. Ibidem, pp. 32-3. Ibidem,p.90. Ibidem, p. 57 Ibidem, pp. 62-3 Strindberg, "Gespenstersonate", trad. M. Mann, em Insel- Bcherei, n? 293, p. 12. Ibidem, p. 24 Ibidem,p.42. Maeterlinck, Les Aveugles. Thatre

I-lI, Bruxelas,

1910.Edio alem: Die Blin-

den, trad. de L. VV. Schlozer, Munique, S.d., pp. 9-10. 54 55 56 Ibidem, pp. lO-I. Ibidem, pp. 23-4 Ibidem, p. 11.

57

[Faz anos e anos que estam os juntos e nunca nos percebemos. Dir-se-ia que estamos sempre ss! ... preciso ver para amar.] Les Aveugles, p. 104; edio alem, p. 41.

58

Maeterlinck,Intrieur, lim, 1899, p. 66.

ed. citoEm alemo: Daheim, trad. G. Stockhausen, Ber-

59 60
61

Ibidem, pp. 87-8. Ibidem, pp. 76-7. Hauptmann, "Die Weber", em Gesammelte Werke (Volksausgabe), Berlim, 1917, vol. I, p. 375.

62

Ibidem, p. 384.

88

Transio

Teoria da mudana estilstica

Enquanto

forma potica do fato (1) presente (2) e intersubjetivo

(3), o

drama entrou em crise por volta do final do sculo XIX, em razo da transformao temtica qVe substitui os membros dessa trade conceiantitticos correspondentes. Em Ibsen, o passado pas-

tual por conceitos

domina no lugar do presente. No temtico um acontecimento

sado, mas o prprio passado, na medida em que lembrado e continua a repercutir no ntimo. Desse modo, o elemento intersubjetivo subs-

titudo pelo intrasubjetivo.

Nos dramas de Tchkhov, a vida ativa no e na utopia. O fato torna-se converte-se o

presente cede vida onrica na lembrana

acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva, em receptculo intersubjetivo de reflexes monolgicas. ou suprimido

Nas obras de Strindberg,

ou visto atravs da lente subjetiva de o tempo presente e "real" perde um no outro,

um eu central. Com essa interiorizao,

o seu domnio exclusivo: passado e presente desembocam

o presente externo provoca o passado recordado. Na esfera intersubjetiva, o fato restringe-se do verdadeiro a uma seqncia de encontros, meras balizas

fato: transformao

interna. O drame statique de Mae-

91

terlinck dispensa a ao. Em face da morte, qual ele se dedicou exclusivamente, desaparecem a confrontao tambm as diferenas intersubjetivas e, assim, um gru-

entre homem e homem. morte se contrape

po de homens annimos, mudos e cegos. Finalmente a dramtica social de Hauptmann descreve a particularidade as condies da vida intersubjetiva por

meio do extra-subjetivo: formidade

polticas e econmicas.

A uni-

ditada por elas suprime a singularidade

do que presente;

este tambm o que passou e o que vir. A ao cede ao estado condicionado, do qual os homens se tornam vtimas impotentes. Dessa maneira, o drama do final do sculo
XIX

nega em seu cona enunciar for-

tedo o que, por fidelidade tradio, quer continuar malmente: a atualidade intersubjetiva.

O que vincula as diversas obras

da poca e remonta mudana sujeito-objeto, que det~rmina

ocorrida em sua temtica a oposio seus novos contornos. Nos "dramas

analticos" de Ibsen, presente e passado, revelado r e revelado, contrapem -se como sujeito e objeto. Nos "dramas de estao" de Strindberg o sujeito isolado torna-se objeto para si mesmo; em Sonho, a humanidade algo de objetivo para a filha do deus Indra. O fatalismo de Maeterlinck condena os homens a uma objetividade objetividade se apresentam passiva; com a mesma

os homens nos "dramas sociais" de Haupte de Hauptmann distinorigi-

mann. Sem dvida, a temtica de Maeterlinck gue-se da de Ibsen e de Strindberg nariamente nenhuma

pelo fato de no condicionar

oposio sujeito-objeto,

mas somente o carter o sujeito

objetivo das dramatis personae; mas para sua representao formalmente necessrio como eu-pico.

Nessas relaes sujeito-objeto, fundamentais

o carter absoluto dos trs conceitos

da forma dramtica destrudo, e com ele o prprio car-

92

ter absoluto dessa forma. O presente (2) do drama absoluto porque

no possui nenhum contexto temporal: "o drama no conhece o conceito de tempo". "A unidade de tempo significa o estar-destacado do tempo".! O intersubjetivo (3) absoluto no drama porque nem o intrasubjetivo nem o extra-subjetivo encontram-se a par dele. Restringindo-se no Renascimento ao dilogo, o drama escolhe a esfera do "inter" como seu espao exclusivo.E o fato (1) absoluto no drama porque est destacado tanto do estado interno da alma como do estado externo da objetividade, fundando no domnio absoluto a dinmica da obra. Quando esses trs fatores da forma dramtica entram em relao como sujeito ou objeto, elesso relativizados. O presente de Ibsen relativizado pelo passado que ele tem de revelar como seu objeto. O intersubjetivo de Strindberg, pela perspectiva subjetiva em que ele aparece. O fato em Hauptmann, pelas condies objetivas que ele deve representar. Tematicamente condicionada, a relao sujeito-objeto - enquanto relao eo ipso de natureza formalrequer um ancoramento no prin-

cpio formal das obras. No entanto o princpio da forma dramtica propriamente a negao de uma separao entre sujeito e objeto. "Essa objetividade que provm do sujeito, assim como esse subjetivo que alcana a representao em sua realizao e validade objetiva (...) oferece como ao a forma e o contedo da poesia dramtic', escreve Hegel em sua Esttica.2 Por conseqncia, a contradio interna do drama moderno consiste em que a uma transformao dinmica de sujeito e objeto na forma se contrape uma separao esttica no contedo. Sem dvida, os dramas em,que se apresenta essa contradio devem j t-Ia resolvido de uma maneira preliminar para que pudessem se originar. Eles a dissolvem e, ao mesmo tempo, a retm, na medida em que a contraposio temtica sujeito-objeto experimenta uma fundao no interior da

93

forma dramtica, mas uma fundao que motivada, ou seja, por sua vez temtica. Essa oposio sujeito-objeto, situada ao mesmo tempo no plano da forma e no do contedo, representada pelas situaes picas bsicas (narrador pico objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem como cenas dramticas. O problema de Ibsen a representao do tempo passado e interiormente vivido em uma forma potica que no conhece a interioridade seno em sua objetivao, que no conhece o tempo seno em seu momento presente. Ele o soluciona inventando situaes em que os homens passam a ser o juiz de seu prprio passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do presente. O mesmo problema se pe Strindberg em Sonata dos espectros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que tem co-

nhecimentos sobre todas as demais e pode assim, no interior da fbula dramtica, tornar-se o s~u narrador pico. Os homens de Maeterlinck so vtimas mudas da morte. A cena dramtica de Interior mostra-os como personagens mudas na parte interna da casa. O dilogo, que as toma por objeto, mantido por duas figuras que as observam da janela. Em Antes do nascer do sol, Hauptmann faz com que os homens a serem representados recebam a visita de um estranho. Em Os teceles, os diversos atos representam situaes narrativas ou de revista. Por fim, Tchkhov soluciona o problema de representar a impossibilidade do dilogo na forma dialgica do drama ao introduzir um surdo e ao deixar que os homens falem sem se entenderem. Essa ciso no princpio formal das obras e a dupla funo, relativa
forma e ao contedo, de uma personagem ou de uma situao, a qual

lhes causa danos reiterados, desaparecem na dramaturgia das dcadas seguintes. Mas as novas formas que a caracterizam brotam das intuies temticas e formais da poca de transio: o tribunal do passado

de Ibsen, o narrado r em cena de Strindberg e a introduo de um pesquisador social por parte de Hauptmann. O processo a ser exposto mais adiante em detalhe permite discernir uma teoria da mudana estilstica'que se distingue das interpretaes correntes relativas a uma sucesso imediata dos dois estilos. Pois esta teoria insere entre os dois perodos um terceiro, em si contraditrio, colocando assim as fases de desenvolvimento no ato ternrio da dialtica de contedo e forma. Mas o perodo de transio no s determinado pelo fato de que nele a forma e o contedo, partindo de sua correspondncia originria (o captulo "Drama", mais acima), se afastam um do outro e entram em contradio (o captulo "Crise do drama"). Pois a superao da contradio na prxima etapa do desenvolvimento preparada nos elementos formais tematicamente encobertos contidos j na antiga forma que se tornou problemtica. E a mudana para o estilo em si no-contraditrio se efetua medida que os contedos, desempenhando uma funo formal, precipitam-se completamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga. Testemunhado pela dramaturgia conseqente do sculo xx, esse processo pode ser percebido, no entanto, tambm nos exemplos provenientes de outros mbitos da arte. O romance psicolgico do sculo XIX desenvolve o monologue intrieur no mago do estilo pico tradicional, baseado na contraposio de narrador e objeto. Contudo esse monlogo, visto que reside inteiramente na interior idade das personagens representadas, j no pressupe mais a distncia pica. Enquanto o estilo pico no abandonado, o monologue intrieur deve ser mediado pelo narrador pico

(d. a frase quase estereotipada

"se dit-i!" de Sten-

dhal, talvez a mais freqente em O vermelho e o negro, onde no se pode ignorar, por certo, que a anlise psicolgica de Stendhal, para a qual a

95

psique algo de objetivo, legitima por sua vez a distncia pica). Mediado pelo narrador pico, o monologue intrieur continua no plano temtico. A psicologizao progressiva do romance no sculo xx torna o monologue intrieur cada vez mais essencial; a mudana estilstica (abstraindo Dujardin) se efetiva na obra de James Joyce: o solilquio interno torna-se aqui o prprio princpio formal e explode o estilo pico tradicional. O Ulisses j no conhece mais nenhum narrador pico. Da mesma maneira que esse stream of consciousness preparado no interior da pica tradicional, a pintura de Czanne - para dar um exemplo extraliterrio -, que em ltima instncia se atm ainda ao princpio da observao direta da natureza, contm j a origem do aperspectivismo e do sintetismo dos estilos posteriores (como o dos cubistas). E, do ltimo romantismo, a msica de Wagner prepara a atonalidade de Schonberg quando tende, no interior da tonalidade fundada na trade, ao cromatismo radical, ou seja, equiparao dos doze tons. Desse modo, o novo princpio se revela, antes das transformaes mencionadas acima, como princpio antittico no mago do antigo. Os trs exemplos - Stendhal, Czanne e Wagner - mostram ao mesmo tempo que a situao de transio ainda permite um grau elevadode complexidade. Mas o carter nico que reside na reconciliao de princpios relutantes, bem-sucedida nesses autores, e a dinmica imanente da contradio, que no quer ser reconciliada mas resolvida, no podem ser ignorados e explicam por que suas obras no puderam tornar-se modelo para os artistas posteriores ou por que s foram um modelo de inspirao na mesma medida em que foram deixados para para trs. Assim como na "crise do dram' a transio do estilo dramtico 96 puro para o contraditrio derivou de modificaes temticas, a mu-

dana seguinte os mesmos temtico

apesar dos temas permanecerem

em grande medida

deve ser apreendida como o processo em que o elemento em forma e rompe a antiga forma. Dessa maformais", que at ento foram interpre-

se consolida

neira surgem os "experimentos

tados apenas em si mesmos, e por isso se preferiu v-los como futilidade, como modo de escandalizar incapacidade o burgus ou como expresso de

pessoal, mas cuja necessidade

interna vem tona assim

que colocados no quadro da mudana Ilustremos

estilstica. atravs de um exem-

agora a oposio temtico-formal

plo, o que poder lanar luz tambm sobre o processo do vir-a-ser da forma. O canto elemento temtico em um drama no qual se canta

uma cano, mas formal na pera. Por esse motivo, as dramatis personae podem aplaudir a cantora, ao passo que as personagens da pera

no devem tomar conscit;lcia de que cantam. (Nas comdias de Tieck e de outros autores, a "ironia romntic' significa a manifestao sobre o aspecto de

que as dramatis personae refletem tambm sobre os seus papis, por exemplo).3 Antes de considerarmos

formal,

essas novas formas em que a contradio resolvida por meio do viras correntes que, em

entre a temtica pica e a forma dramtica

a-ser formal da pica interna, devemos apontar vez de solucionar a antinomia

no sentido do processo histrico, isto ,

em vez de fazer com que a forma resulte do novo contedo, se atm forma dramtica e tentam salv-la de diversas maneiras. Contudo no

deixaremos de indicar que essas tentativas de salvamento, malgrado sua inteno formalista e conservadora, de significao. Alm dessa crise do drama e das suas tentativas e no obstante s compreensveis por inteiro quando de soluo pica, se as tm como no carecem de novos momentos

97

pano de fundo, aparece por volta da virada do sculo o drama lrico, e, frente de todos, a obra de juventude ber como ele se relaciona indiretamente so entre forma e contedo o entre a unificao de Hofmannsthal. fcil perce-

com a crise do drama. A tense atribui contradi-

do drama moderno

dialgica

de sujeito e objeto na forma e sua pic' se desenvolve medida

separao no contedo. A "dramaturgia que a relao sujeito-objeto

situada no plano do contedo se consolida porque a lrica no esttica de

em forma. O drama lrico escapa a essa contradio

radica nem na passagem recproca atual nem na separao sujeito e objeto, mas em sua identidade

essencial e originria. Sua cate-

goria central o estado de esprito. Porm este no pertence interioridade isolada; originariamente, o estado de esprito no , escreve E. no estado de

Staiger, "nada que exista 'dentro' de ns. Ao contrrio, esprito estamos de Ipaneira insigne

'fori,

no diante de coisas, mas

dentro delas, e elas esto dentro de ns':4 E na lrica a mesma identidade caracteriza o eu e o tu, o agora e o outrora. Do ponto de vista forde Ibsen, Strindberg e Tchkhov, isso signidiferena alguma

mal e para a problemtica fica, no entanto, entre o monlogo problemtico

que o drama lrico no conhece e o dilogo, porquanto

o tema da solido no torna dramtica estritamente

o drama lrico. A linguagem

referida ao, que decorre em um presente contnuo; por isso, a anlise do passado est em contradio com a forma dramtica. Na lrica,

ao contrrio, os tempos se unificam, o passado tambm o presente, e a linguagem no ao mesmo tempo elemento temtico que deva justificar-se e possa ser interrompido pelo silncio. A lrica em si linguagem; e a ao no coincidem

por esse motivo, no drama lrico a linguagem necessariamente. 98 das primeiras

A isso se refere R. Kassner quando escreve a respeito obras lricas de Hofmannsthal:

" possvel, por assim

dizer, passar o dedo por entre a palavra e a ao, desprendendo uma da outr'.5 Independente da ao, a linguagem lrica pode encobrir no fato os abismos que expressam com freqncia a crise do drama.

Notas
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., p.127.
2

Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., vol. XIV, p. 324. Cf. P.Szondi, "Friedrich Schlegel und die romantische lronie". Com um apndice sobre Ludwig Tieck, em Satz und Gegensatz, Frankfurt, 1964.

4 5

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946, p. 66. R. Kassner, "Erinnerungen bild, Munique, 1930,p. 2F an Hofmannsthal", em Das physiognomische Welt-

Tentativas de salvamento

o naturalismo
Os ltimos dramas alemes que ainda so dramas foram escritos por Gerhart Hauptmann; pensemos, por exemplo, em O condutor Henschel
(1898), Rase Bernd (1903)

e Os ratos. Mas o que possibilita esse sucesso

tardio o naturalismo, de cuja tendncia conservadora no mbito da dramaturgia j tratamos brevemente a propsito de Strindberg.! O drama naturalista escolhia seus heris entre as camadas baixas da sociedade. Nelas se encontravam homens cuja fora de vontade era inquebrantvel; que podiam se engajar com todo o seu ser por um fim, impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos outros por nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a reflexo. Homens capazes de suster um drama, com sua limitao essencial ao fato presente e intersubjetivo. Assim, diferena entre as camadas baixas e altas da sociedade correspondia a diferena dramatrgica: a capacidade e a incapacidade para suster o drama. O lema naturalista, que de boa f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da
r

101

Biblioteca da

burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito j no possua mais o drama. Estava em jogo o salvamento do drama. Quando se tomava conscincia da crise do drama burgus (Hauptmann em A festa da paz [1890], Homens solitrios [1891], Michael Kramer [1900] etc.), fugia-se da prpria poca. No para o passado, mas

para o presente estranho. medida que se descia os degraus sociais, descobria-se o elemento arcaico no presente: girava-se para trs o ponteiro no relgio do esprito objetivo - e o naturalista tornava-se assim um "moderno". No sculo
XVIII,

a transio do drama da aristo-

cracia para a burguesia correspondia ao processo histrico; por sua vez, a incluso naturalista do proletariado no drama por volta de 1900 pretendeu justamente desviar-se desse processo. Eis a dialtica histrica do drama naturalista. Mas ele possui tambm uma dialtica dra:natrgica. A distncia social, o primeiro fator a possibilitar o drama do naturalismo, torna-se-lhe fatal enquanto distncia dramatrgica. A possibilidade de colocar a categoria da compaixo no centro da poesia de Hauptmann no depe contra mas a favor da afirmao de que ele se encontrava ante suas criaturas como um observador e no atrs delas ou dentro delas. Pois a compaixo pressupe a distncia que ela vem superar. No entanto o dramaturgo genuno - assim como o espectador - no se encontra distante das dramatis
personae: ele um entre elas ou no est em absoluto incluso na obra.

Essa identidade do poeta, espectador e dramatis personae torna-se possvel porque os sujeitos do drama so sempre projees do sujeito histrico: eles coincidem com o estado da conscincia. Nesse sentido, todo drama genuno o espelho de sua poca; em suas personagens se espelha a camada social que forma como que a vanguarda do esprito
102

objetivo. por isso que no existe nenhum drama histrico genuno.

o elemento

mitolgico-histrico do classicismo francs era o drama

da aristocracia e do rei. A aproximao entre o Olimpo e o coro, efetuada no Amphitryon de Moliere, no um caso picante e isolado, mas expressa na histria das idias a relao da poca com a tragdie classique. E a mxima fidelidade histrica na reproduo dos discursos

parlamentares no impede Bchner, por exemplo, de fazer com que seu Danton casse naquele tdio que historicamente s surgiu aps a queda de Napoleo e se tornou a experincia mais pessoal de Bchner depois de ele ter reconhecido o anacronismo de seu programa revolucionrio mas so principalmente as obras de Stendhal que nos do notcia sobre a relao entre o tdio e a situao ps-napolenica). Porm no drama naturalista, que graas aos anacronismos do presente evita a fuga para a histria, no se espelha a burguesia da virada do sculo, tampouco a class~que lhe proporciona as personagens. Ao contrrio, uma classe observa a outra: o poeta burgus e o pblico constitudo pela burguesia observam o campesinato e o proletariado. Essa distncia tem conseqncias negativas no plano dramatrgico. Conclui-se da anlise de Os teceles que a linguagem naturalista pressupe o eu-pico. O que tem ntima relao com o problema do "meio". A reproduo do meio no resulta apenas do programa naturalista. Ela no chama a ateno s para as intenes do poeta, mas tambm para sua posio. O pano de fundo dos homens que agem e a atmosfera em que se movem passam a ser visveis somente ao poeta que est diante deles ou os freqenta como estranho: ao narrador pico. Essa relativizao do drama em funo do narrador, que ele pressupe enquanto drama naturalista, espelha-se em sua parte interna como relativizao das personagens em funo do meio, o quallhes aparece alienado. O to depreciado "carter abstrato" da tragdie clas-

103

sique e a limitao de sua linguagem a um vocabulrio seleto residem

por inteiro no sentido do princpio formal do drama. O carter abstrato faz ressaltar com mxima pureza o que acontece no presente entre os homens; o vocabulrio restrito vem a ser como que a posse mais prpria do drama e no aponta para alguma coisa alm dele, como o drama naturalista para o empirismo. Por fim, algo anlogo se demonstra na ao. A ao do drama naturalista pertence de modo geral ao gnero do Jait diverso O Jait divers o fato suficientemente interessante em si mesmo para ser relatado mesmo que alienado do seu contexto. Por esse motivo, irrelevante saber com quem ele se d; essencialmente annimo. Informaes de jornal, como "Pauline Piperkarcka, domstica, vinte anos, domiciliada a norte de Berlin", servem apenas para atestar a autenticidade do Jait
diverso Um refluxo da ayo para a interioridade dos sujeitos ou a obje-

tivao da interioridade na ao -

como Hegel exigia para o drama

so evitados aqui devido essncia do Jait diverso Eis porque o Jait

divers no pode nunca ser inteiramente inserido no drama naturalista.

Ele constitui no interior do drama, por assim dizer, uma ao coagulada, que no se integra perfeitamente aos caracteres e a seu meio ambiente. A dissociao de meio, caracteres e ao no drama naturalista, a alienao em que eles se apresentam, aniquila a possibilidade de uma unificao sem soluo de continuidade dos elementos, formando um movimento global absoluto, como o reclamado pelo drama. A tendncia decomposio demonstrada por quase todos os dramas naturalistas de Hauptmann, e talvez mais fortemente por O
galo vermelho (1901), radica nessa problemtica, que por sua vez s

poderia encontrar sua soluo no plano da pica: na coeso do dspar por meio do eu-pico.

104

Desse modo, a dramaturgia do naturalismo, em que a forma dramtica trata de sobreviver crise historicamente condicionada, encontra-se desde o princpio no perigo de converter-se em pica por causa da mesma distncia face burguesia que lhe possibilitou, de incio, salvar o drama.

A pea de conversao Uma segunda tentativa de salvamento se aplica ao dilogo. J foi mostrado de onde vem o perigo que o ameaa: quando desaparece a relao intersubjetiva, o dilogo se despedaa em monlogos, quando o passado predomina, ele se torna a sede monolgica da reminiscncia. O salvamento do drama por recurso ao dilogo remonta opinio, difundida sobretudo nos crculos teatrais, de que o dramaturgo seria aquele capaz de escrever um bom dilogo. A garantia do "bom dilogo" dada quando este separado da subjetividade, cujas formas histricas o colocam em perigo. Se no drama genuno o dilogo o espao coletivo onde a interioridade das dramatis personae se objetiva, aqui ele alienado dos sujeitos e se apresenta como autnomo. O dilogo se torna conversao. A pea de conversao domina a dramaturgia europia, principalmente a inglesa e a francesa, desde a segunda metade do sculo
XIX.

Como well-made-play ou piece bien faite, ela comprova suas qualidades dramatrgicas, ocultando desse modo o que ela no fundo: a pardia involuntria do drama clssico. O seu momento negativo - o fato de que ela, porquanto separada do sujeito, carece da possibilidade de uma expresso subjetiva converte-se no momento positivo na medida
!O5

em que se preenche com temas do dia o espao dialgico que ficou vazio. As peas de conversao giram em torno de questes como o direito de voto para mulheres, amor livre, direito de divrcio, mesalliance, industrializao e socialismo. Desse modo, o que na realidade se

ope ao processo histrico adquire a aparncia de modernidade. Moderna e ao mesmo tempo exemplarmente dramtica, a pea de conversao constitua no comeo do sculo a norma da dramaturgia; o teatro que buscava novas formas para novos enunciados tinha dificuldade em se afastar dela e era criticado desse ponto de vista. S na Alemanha o caminho para as tentativas de soluo pica da crise no foi obstrudo pelas barricadas das peas de conversao j acadmicas, pois no havia uma sociedade cultivada alem e um estilo de conversao alemo. No entanto no se pode ignorar aqui que o carter exemplarmente dramtico da pea de conversao representava mais a aparncia do que a verdade. A absolutizao do dilogo em conversao paga um preo no s qualitativo, mas tambm dramatrgico. Ao pairar entre os homens, a conversao, ao invs de vincul-Ios, faz com que se percam os vnculos. O dilogo dramtico , em todas as suas falas, irrevogvel e prenhe de conseqncias. Como srie causal, ele constitui um tempo prprio, destacando-se assim do decurso temporal. Da o carter absoluto do drama. diferente com a conversao. Ela no tem uma origem subjetiva e uma meta objetiva: ela no leva a outra coisa, no passa para a ao. Por isso ela tampouco possui um tempo prprio e participa apenas do decurso "real" do tempo. Visto que a conversao no tem uma origem subjetiva, ela no capaz de definir os homens. Da mesma maneira que seu tema uma citao dos problemas do dia, suas dramatis personae citam tipos da sociedade real. A tipologia da
com media dell'arte uma tipologia intradramtica; ela se refere a uma

106

realidade esttica e, dessa maneira,

no aponta para alm dos limites remonta a

do drama. Ao contrrio, a tipologia da pea de conversao uma tipificao social e, portanto,

dirige-se contra a exigncia posta

pelo carter absoluto da forma dramtica. Visto que a conversao desfaz os vnculos, ela no pode passar para a ao. A ao de que a pea de conversao emprestada necessita para se apresentar como well-made-play no drama, lhe

de fora. Ela incide sem motivao inesperados -

com a

forma de acontecimentos trudo tambm por isso. O carter extracnico

e seu carter absoluto des-

de sua dramaturgia,

que se acrescenta nuli-

dade temtica, j justifica inteiramente o no grupo das tentativas

a incluso da pea de conversaque no ousam encarar a

de salvamento

crise do drama. No entanto a crtica radical da pea de conversao no deve ignorar de todo as suas possibilidades positivas. Elas vm tona

quando a conversao se v no espelho, quando o elemento puramente formal se inverte em elemento temtico. Sobre o duplo solo da pea de conversao e da comdia de carter se ergue a obra teatral talvez mais perfeita da literatura alem contempornea: O difcil [Der Schwierige, 1918], de Hofmannsthal. Ela escapa ao de

vazio e temtica de citao no s porque a sociedade aristocrtica

Viena que ela descreve vive essencialmente na conversao. Mas tambm porque a conversao experimenta um aprofundamento e uma meta-

morfose por conta da personagem o nico personagem

a que se refere o ttulo, o conde Bhl,

moderno na galeria de caracteres da grande com-

dia. A conversao se lhe torna temtica, e a partir de sua problemtica ressalta a questionabilidade do dilogo e at da prpria linguagem.2 corrente francesa se condensa 107

de outro modo que a linguagem

em Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett. Na maioria das vezes

puramente

formal, a limitao do drama conversao torna-se tem-

tica nessa obra: aos homens que esperam Godot, esse Deus no s absconditus mas tambm confirmar dubitabilis, resta somente a conversa nula para ao abismo do

sua prpria existncia. No entanto, tendendo

silncio e sempre recuperada

a duras penas, a conversao vazada den-

tro do espao metafsico vazio, que torna tudo significativo, consegue revelar a "misere de l'homme sans Dieu". Sem dvida, nesse nvel a forma dramtica no encerra mais nenhuma contradio crtica, e a conversa-

o j no mais um meio de super-Ia. Tudo est em runas: o dilogo, o todo da forma, a existncia humana. O enunciado s se presta negatividade: ao automatismo prir a forma dramtica. absurdo da fala e impossibilidade de cum-

Isso expressa o negativo de uma existncia em mas no capaz de alcan-Ia.

espera, que carece da transcendncia,

A pea de um s ato O fato de que depois de 1880 dramaturgos Schnitzler, Maeterlinck, Hofmannsthal, como Strindberg, Zola,

Wedekind

e mais tarde um

O'Neill, W. B. Yeats e outros se dediquem

pea de um s ato indica mas

no apenas que a forma do drama lhes passou a ser problemtica, tambm

que j se trata muitas vezes da tentativa de salvar da crise o considerado o estilo do futuro. (E. Staiger),

estilo "dramtico",

No drama, o momento da tenso, do "estar-antes-de-si" ancora-se no fato intersubjetivo.

Em ltima instncia, ele o momento

futuro inerente dialtica entre homem e homem qua dialtica. No drama a relao intersubjetiva jam sua superao. sempre unidade de oposies que almeo

O saber sobre a necessidade

dessa superao,

pensamento

e a ao antecipatrias

das drama tis personae com vista que deve

a ela ou ao seu impedimento ser distinguida,

resultam na tenso dramtica,

por exemplo, da tenso em face dos pressgios de uma da tenso est ancorado na dial-

catstrofe. O fato de que o momento tica da relao intersubjetiva necessariamente

explica por que a crise do drama implica no teatro moderno. A

a crise do estilo "dramtico" tal como tematizadas certamente

solido e o isolamento, Strindberg, aniquilam impotncia agudizam

por Ibsen, T chkhov e

as oposies entre os homens, mas Por sua vez, a

ao mesmo tempo a presso para super-Ias. do homem descrita por Hauptmann

e Zola no plano social

e por Maeterlinck

no plano metafsico j no deixa aparecer mais opode um destino comum.

sio alguma e leva unidade sem confronto

Acresce que o isolamento dos homens acarreta geralmente "a abstrao e intelectualizao de seus conflitos", quando as oposies extremadas

entre os homens isolados j esto, em certo sentido, vencidas desde o princpio por fora da objetividade engendrada Como conseqncia pela intelectualizao.3 da ten-

desses processos, o desaparecimento e Hauptmann.

so atestado pelos dramas de Tchkhov

Mas a maao tea-

neira como a pea de um s ato convocada para proporcionar tro o momento da tenso fora da relao intersubjetiva de Strindberg.

se revela com

maior clareza na obra dramtica

J foi indicada a posi-

o das Onze peas de um s ato (1888-1892) entre O pai (1887) e os dramas de estao Rumo a Damasco I-III.4 Em O pai transparece que dramaturgia subjetiva j no corresponde o fato de

mais a forma tradicio-

nal do decurso da ao. Tudo visto com os olhos do capito e a luta de sua mulher contra ele , em ltima anlise, organizada mo. O jogo das oposies por ele mes-

se move no seu ntimo e j no se expressa em seu ensaio A pea

mais em uma "intrig'. por isso que Strindberg,

de um s ato (redigido renunciar

em 1889, dois anos depois de O pai), chega a

intriga e, com ela, "pea de uma noite inteira" [abendfl-

lendes 5tck] de modo geral: "Uma cena, um' quart d'heure', parece ser o tipo de pea teatral adequado para os homens de hoje ..:'.5 Isso presdo drama "de uma noite qualitativamente: vinculado na

supe que a pea de um s ato se distingue inteira" no apenas quantitativa

mas tambm intimamente

natureza da ao que decorre e na natureza do momento de tenso.

com ela -

A pea de um s ato moderna

no um drama em miniatura,

mas

uma parte do drama que se erige em totalidade. dramtica.

Seu modelo a cena com o

O que significa que a pea de um s ato partilha

drama o seu ponto de partida, a situao, mas no a ao, na qual as decises das drama tis personae modificam de origem e tendem continuamente a situao

ao p'onto final do desenlace. Visto que a pea de esta deve j

um s ato j no extrai mais a tenso do fato intersubjetivo,

estar ancorada na situao. E no como mera tenso virtual a ser realizada por cada fala dramtica (como a tenso constituda no drama);

antes, a prpria situao tem de dar tudo. Uma vez que a pea de um s ato no renuncia de todo tenso, ela procura sempre a situao em que a o dado

limite, a situao anterior catstrofe, iminente no momento cortina se levanta e inelutvel na seqncia. A catstrofe

futuro: no se trata mais da luta trgica do homem contra o destino, a cuja objetividade ele (no sentido de Schelling)
6

poderia opor sua liber-

dade subjetiva. O que separa o homem da runa o tempo vazio, que no pode mais ser preenchido por uma ao, em cujo espao puro, a viver. Desse modo, como o

retesado at chegar catstrofe, ele foi condenado

mesmo nesse ponto formal, a pea de um s ato se confirma drama do homem sem liberdade.

Ela surge no tempo do determinis-

mo, ligando entre si os dramaturgos que o adotaram, a despeito de diferenas estilsticas e temticas: ele vincula o simbolista Maeterlinck ao naturalista Strindberg. J tratamos anteriormente das peas de um s ato de Maeterlinck, dos seus drames statiques. Resta acrescentar o trao "dramtico" ao qual elas devem sua situao catastrfica. Nada seria mais errneo do que inferir de sua condio esttica, enfatizada programaticamente por Maeterlinck, e de sua encoberta estrutura pica, uma ausncia da tenso que deve ser a marca do drama enquanto tal. Por certo, a impotncia dos homens exclui a ao, a luta, e desse modo tambm a tenso do intersubjetivo; mas no exclui a tenso gerada pela situao em que esto inseridos, da qual so as vtimas. O tempo tenso em que nada mais pode suceder preenchido pela irrupo do medo e pela reflexo sobre a morte. Em Os cegos e Interior, ele j nem marcado mais pela aproximao da morte; inclusive a morte se situa no passado, e o espao de tempo no mais que o tempo de sua descoberta. E, como sempre acontece quando no se realiza na ao, o tempo aparece aqui espacializado: como caminho da descoberta em Os cegos, como caminho da mensagem em Interior. Cenicamente isso se torna tangvel pela diminuio da distncia entre os cegos e seu lder, que jaz desde o incio no meio deles, e pela linha limite que separa a casa aparentemente protegida, dentro da qual a famlia despreocupadamente espera a noite, e o jardim, onde dois homens sabem do suicdio da filha, mas hesitam em superar o limite, comunicando a morte fanlia. E a cortina cai sempre que o caminho da descoberta ou o da mensagem chegou ao fim, quando se veio a saber da catstrofe, quando atingida, na expresso de E. Staiger, a "pre-miss' [Vor-wurj] que justificava a tenso.

11

Na concepo bsica, os "drames statiques" no so dessemelhantes da pea de um s ato Diante da morte (1892), de Strindberg, que no plano temtico d continuidade linha adotada em O pai. Ela pode ser vista como sua transposio para a forma da pea de um s ato, da qual Strindberg, nesse perodo de sua criao, pensava ser "talvez a frmula do drama vindouro". 7 Nesse ponto, as diferenas permitem reconhecer o que separa essencialmente a pea de um s ato da "pea de uma noite inteir' e por que ela pode substituir o drama j problemtico. O senhor Durand, "diretor de uma penso, ex-funcionrio de ferrovias estatais", um "homem em um inferno feminino", como o capito em O pai. Mas, vivo, ele no tem mais um antagonista, o que expressa a renncia de Strindberg intriga e, ao mesmo tempo, a aproximao da pea de um s ato, que j no conhece mais um fato dramtico, com a "tcnica analtic'. O "inferno feIpinino" constitudo pelas filhas do senhor Durand, as quais sua me educou para se posicionarem contra ele. No entanto a ameaa de runa no vem delas e sim do exterior: a penso que ele dirige est perto da bancarrota. O que manifesta a substituio do intersubjetivo pelo mundo objetivo, uma nova fundamentao da tenso dramtica, extrada agora da situao e no mais do confronto entre homem e homem. Sem dvida, Strindberg no descreve seu heri na mais completa impotncia. Ele evita a bancarrota incendiando a casa e tomando veneno para propiciar, com o dinheiro do seguro, uma vida prspera s filhas. Porm a "ao" da pea no uma seqncia de acontecimentos a desembocar na deciso pelo suicdio, tampouco o desenvolvimento psicolgico que o antecede, mas a exposio de uma vida familiar minada pelo dio e pela discrdia, a anlise ibseniana de um casamento infeliz que, no espao tenso da catstrofe prxima, alcana o efeito dramtico mesmo sem se acrescentar uma nova ao.

Em outras peas de um s ato de Strindberg, como Pria, Brincando com fogo e Credores, todas caracterizveis como "dramas analti-

cos" sem ao presente secundria, falta tambm o momento de tenso da catstrofe iminente. A precipito dramtica surge aqui - no se pode deixar de diz-Io da impacincia do leitor ou do espectador,

que no suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que desde as primeiras falas j pensa apressadamente no fim, dele esperando a salvao, se no para as personagens do drama, pelo menos para
SI

mesmo.

Mas devemos voltar a lembrar que, na obra de Strindberg, a forma da pea de um s ato adotada em um momento de crise. Quando reconhece que a dramaturgia subjetiva, ao negar a representao direta do fato intersubjetivo, precisa renunciar tambm ao estilo da tenso, ele passa, aps uma pausa de cinco anos, frmula pica do "drama de estao".

Confinamento e existencialismo A crise do drama na segunda metade do sculo

XIX

pode ser atribuda

em grande parte s foras que tiram os homens da relao intersubjetiva, empurrando-os para o isolamento. Mas o estilo dramtico, posto em questo por esse isolamento, capaz de sobreviver a ele quando os homens isolados, aos quais corresponderia formalmente o silncio
Oli

o monlogo, so forados por fatores externos a voltar ao dialogismo da relao intersubjetiva. Isso acontece na situao de confinamento, subjacente na maioria dos dramas modernos que evitaram o movimento em direo ao pico.

11

Sua origem histrica pode certamente ser buscada na tragdia burguesa. Em seu prefcio a Maria Magdalene (1844), Hebbel chamou de "elemento interno, prprio somente dela [da tragdia burguesa]" o "severo confinamento com que os 'indivduos, incapazes de qualquer dialtica, se contrapem mutuamente dentro do crculo mais restrito ..:'.8 Pode-se perguntar se Hebbel estava consciente de ter abordado nessa formulao tanto a crise como a salvao da forma dramtica. Mas o "confinamento" e a incapacidade de qualquer "dialtic' (intersubjetiva) destruiriam a possibilidade do drama, que vive das decises de indivduos em relao recproca, se o "crculo mais restrito" no rompesse com violncia esse confinamento, se entre os homens isolados, mas atados mutuamente, cujos discursos fazem feridas no confinamento do outro, no se desenvolvesse uma segunda dialtica. O confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que necessitariam em torno de si para estarem a ss com seus monlogos ou em silncio. O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o outro, quebra seu confinamento e o fora rplica. O estilo dramtico, ameaado de destruio pela impossibilidade do dilogo, salvo quando, no confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta a transformar-se necessariamente em dilogo. Em virtude dessa dialtica de monlogo e dilogo, surgiram obras como A dana da morte (1901), de Strindberg, e A casa de Bernarda Alba
(1936), de Lorca. O anseio pela solido e pelo silncio e a sua impossibi-

lidade no confinamento so claramente expressos pela herona de Lorca. Bernarda Alba, cujo marido est morto, faz da casa uma priso lgubre para suas cinco filhas. "Pelos oitos anos que durar o luto nem mesmo o vento da rua entrar nessa casa. Agiremos como se tivssemos emparedado as portas e as janelas. Assim foi na casa de meu pai e

na de meu av" -

diz ela no comeo.9 O segundo ato mostra um

"espao interno branco na casa de Bernarda; suas filhas cosem, sentadas em cadeiras baixas". Quando elas notam a ausncia da mais nova, Adela, Magdalena sai a sua procura. Depois:

Magdalena Adela
>

>

(chegando com Adela) Mas no dormiste?

Sinto como se meu corpo todo estive em pedaos. Talvez no dormiste bem a noite?

Martrio> (sondando) Adela

>

Claro que sim.

Martrio> Mas ento? Adela> (veemente)

Deixa-me em paz! Se dormi ou fiquei acordada,

tu no tens nenhum motivo para te intrometer em meus assuntos! Eu fao com o meu corpo o que bem entender!
Martirio
>

s interesse por ti!

Adela> Interesse ou bisbilhotice? No estivestes a costurar? Pois con-

tinuai a costurar. Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a sala sem que me pergunteis para onde vou! 10

O drama de pocas anteriores dificilmente conheceu algo similar. A relao intersubjetiva e sua expresso lingstica gunta e a resposta o dilogo, a per-

no eram nada de dolorosamente problem-

tico; ao contrrio, constituam o quadro formal e evidente dentro do qual se movia a temtica atual. Mas aqui essa prpria condio formal do drama passa a ser temtica. O problema que desse modo se coloca ao dramaturgo foi visto talvez pela primeira vez por Rudolf Kassner. Em um de seus primeiros ensaios, ele escreve a respeito dos personagens de Hebbel:
115

Na realidade, assemelham-se a homens que por muito tempo estiveram na solido e em silncio e, de repente, vem-se forados a falar. Em geral o discurso sai mais fcil ao poeta do que ao personagem e assim o poeta quem muitas vezes deve tomar a palavra, quando gostaramos que ela ficasse reservada ao seu personagem.
H

Com isso, Kassner antecipa j a epicizao

do drama, a incluso do

poeta que, como eu-pico, toma a palavra. Mais adiante, ele escreve:

possvel dizer desses homens que so dialticos natos. Mas o so somente na superfcie, contra sua vontade; no fundo e antes de mais nada sentimos em todos o homem que por muito tempo estava a ss consigo mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia assistir ao espetculo em que o poeta o coloca.'2

Mais uma vez se chama a ateno para a atividade do dramaturgo,

que,

no entanto, s resulta visvel na poca de crise do drama. Em elevada medida; ela se torna visvel nas obras cujo tema do confinamento senta um aspecto secundrio: O confinamento um auxlio para possibilitar quando pertence repre-

o drama.

s justificado

essencialmente

vida dos homens, cuja representao

dramtica

ele assegura. esse o

caso na tragdia burguesa, no drama conjugal de S.trindberg e no dra-

ma das convenes sociais em Lorca. Visto que esse confinamento determina o destino das drama tis personae, visto que os homens por abismo algum, o dramaturgo e sua

situao no so separados

no so-

bressai aqui. Outra coisa se passa nas numerosas moderna cujos personagens so transpostos,

obras da dramaturgia

graas a um ato dramaque

16

trgico que precede o drama, para uma situao de confinamento

de modo algum lhes caracterstica, mas indispensvel para a possibilidade de sua apresentao dramtica. So obras cujo palco constitudo por uma priso, por uma casa aferrolhada, um esconderijo ou um posto militar isolado. A reproduo ;da atmosfera particular desses lugares no pode nos iludir sobre sua determinao formal. E o estilo dramtico que possibilitam , como na pea de conversao, mais aparncia do que realidade. Pois o carter absoluto de tais situaes de confinamento acidental suprimido tanto pelas prprias dramatis personae, que da situao externa a eles remetem para suas origens picas,

como pelo dramaturgo, que a compresso das personagens inclui na obra como seu sujeito. A tenso dramtica interna paga, por assim dizer, o preo de uma pica externa; um drama se desenvolve dentro de uma bola de vidro. O "palco mgico", que deve criar uma esfera fechada para o drama clssico a fim de que a realidade, restringida relao intersubjetiva, possa se refletir nela, torna-se uma muralha contra a pica do mundo externo e um instrumento de destilao: o que ocorre nele no mais um reflexo, mas uma metamorfose, graas ao "experimento dramatrgico de compresso". Da artificialidade de tais medidas padece essa dramaturgia; os meios empregados com o intuito de torn-Ia possvel so numerosos demais para que o espao temtico no sofra danos. Esse salvamento do estilo dramtico s pode obter justificao artstica se consegue desprender-se de sua artificialidade. Mas na obra dramtica do existencialismo que isso parece bem -sucedido. Como viso de mundo e poesia, o existencialismo a tentativa, por mais problemtica que seja, de um novo classicismo, que deveria superar em si o naturalismo. Para o esprito e o estilo clssicos era essencial a limitao ao humano: a filosofia clssica era humanista, e em seu
117

centro encontrava-se o conceito de liberdade; o estilo clssico se completava nos gneros artsticos cujo princpio formal era fundado unicamente pelo homem: na tragdia e nas artes plsticas. O naturalismo sempre uma fase tardia no processo de reificao, e o romance e a pintura foram naturalistas por volta de 1900, antes de romperem com os seus princpios formais que remontavam Idade Mdia. Mas, enquanto naturalista, o drama se aproximava do romance; sua cena passava a ser um quadro de gnero. A categoria central do naturalismo o meio: a sntese de tudo que alienado do homem, sob cuja dominao a subjetividade dramtica acaba por cair. O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cortando o lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando a alienao. O meio torIla-se situao; o homem, no mais atado ao meio, est doravante livre, em uma situao estranha e, no entanto, caracterstica. Livre, mas no no mero sentido privado: ele s confirma sua liberdade gement -,

de acordo com o imperativo existencialista de enga-

quando se decide por uma situao, vinculando-se a ela. A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se nesse

restabelecimento do conceito de liberdade. ela que parece capacitar o existencialismo para o salvamento do estilo dramtico, Ou seja, a dramaturgia existencialista est prxima justamente daquelas tentativas que querem salvar o drama da epicizao, recorrendo s situaes de confinamento. Graas a uma curiosa coincidncia entre os momentos formais de tais tentativas e as intenes temticas do dramaturgo existencialista, a forma at aqui vazia torna-se enunciado formal nessa associao, redimindo a dramtica do confinamento de sua artificialidade.

118

Essa artificialidade radicava na transposio dramatrgica - que precede a obra dos personagens para uma situao de confina-

mento e para o carter acidental da situao. Mas o existencialismo chega, a partir de seus pressupostos intelectuais, exigncia dessa mesma transposio e dessa mesma acidentalidade. Pois sua temtica a estranheza essencial da situao e o carter perene de "ser-lans pode dramaticamente se evi constituda por esses do "ser-a" humano. ado" [Geworfensein] do homem -

denciar em uma ao cuja particularidade traos gerais -

segundo o existencialismo -

A estranheza essencial de toda situao deve tornar-se estranheza acidental da situao representada. Por esse motivo, o dramaturgo existencialista no mostra os homens em seu ambiente "habitual" (como o naturalista mostra os homens em seu meio), mas os transpe para um ambiente novo. A transposio, que repete como experimento, por assim dizer, o "lance" [Wurj] metafsico, manifesta os existenciais, isto , "o carter de estar-a do ser" (Heidegger), vividos com estranhamento em experincias condicionadas pela situao e realizadas pelas dramatis personae. A maior parte das obras de J.-P.Sartre segue essa idia bsica. Em sua primeira obra, As moscas
(1943),

a antiga ao de Electra reinter-

pretada como ensaio existencialista. Crescido longe de sua ptria, Orestes retoma na qualidade de um estranho ao local de seu nascimento, da mesma maneira que o homem - segundo a doutrina do existencialismo - vem ao mundo e se acrescenta a ele como um estranho. Em Argos, Orestes deve, para deixar de ser estranho, confirmar sua liberdade a priori, estabelecendo vnculos e abandonando sua

liberdade enquanto homem livre. Ele vinga Agamemnon e liberta a cidade das Ernias-moscas, tornando-se um assassino e, como assas-

sino, atraindo a Ernias para si mesmo. Mortos sem sepulturas

(1946)

mostra seis membros de um grupo da Rsistance em deteno; As

mos sujas (1948) transporta um jovem da burguesia para o Partido

Comunista. Mas a pea Ruis elos [A portas fechadas, 1944] que mostra o equilbrio mais perfeito entre a transposio dramatrgica e a existencialista, a partir do qual se manifesta a afinidade essencial entre a dramtica do confinamento e a dramtica existencialista. Essa pea sugere j no ttulo o experimento em um espao hermeticamente fechado. O palco um salon style Second Empire no inferno. Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura como salo s encontra uma explicao com base no "mtodo da inverso" que G.Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e Kafka.13 Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o inferno; mas inverte a predicao e mostra o inferno como salon style
Second Empire, no qual seu heri, pouco antes de a cortina cair, fala a

palavra-chave: 'Tenfer, c'est les autres".14 Por meio dessa inverso, um elemento existencial que se tornou problemtico, o ser-com-outroshomens [Mitmensch-Sein], o primeiro a fundamentar a vida social, a possibilidade de um salo, tomado com estranhamento e experienciado na situao "transcendental" do inferno como nova condio. Formalmente isso tambm diz respeito crise do drama. Quando o ser-com-outros-homens passa a ser problemtico enquanto um

estar-a, o princpio formal do drama, a relao intersubjetiva, posto tambm em questo. Mas a inverso ao mesmo tempo o salvamento do estilo dramtico. Embora a relao intersubjetiva seja questionvel no nvel temtico, graas ao confinamento representado pelo salon fechado ela aproblemtica no plano formal. A diferena essencial em
120

relao dramtica do confinamento restante consiste em que o inferno

no aqui um mero arranjo formal para possibilitar o drama. Antes, por meio da inverso, se expressa nele a prpria essncia oculta da forma social, que de praxe destri a possibilidade do drama. Mas a transposio para uma situao "transcendental" no significa apenas tomar distncia da existncia humana enquanto tal; ela permite tambm uma retrospeco sobre a existncia pessoal em sua particularidade. Desse modo, Huis Clos d continuidade tradio do "drama analtico", mas sem padecer das falhas observadas em Ibsen. Pois o ser-juiz do prprio passado no precisa agora ser motivado por algo extrnseco, pela chegada de um membro da famlia, por exemplo; ele j est inscrito no palco da ao. E a retrospeco dificilmente pode ser denominada pica: para os mortos o passado vem a ser um presente eterno. Nesse ponto, Huis Clos est ligada a uma outra tradio, fundada talvez por O tolo e a morte [Der Tor und der Tod], de Hofmannsthal. O vir-a-ser-objetivo da prpria vida encontra sua expresso adequada nessa retrospeco possibilitada pela morte. A poesia de Hofmannsthal d forma quele elemento hostil vida que prprio da reflexo, da "conscincia em vigli',15 quando no limiar da morte a vida refletida transforma-se por sua vez em objeto de reflexo - ainda que lrica. Com mltiplas metamorfoses, tal motivo vaga atravs de toda a literatura do sculo xx, da poesia mais elevada at a pea de boulevard. Em seu drama A desconhecida de Arras (1935), A. Salacrou faz com que um suicida reviva "trinta e cinco anos em um pequena frao de segundo", representados pelos homens que determinaram sua vida. E no manifesto expressionista de Th. Dubler, O novo
ponto de vista [Der neue Standpunkt, 1916], encontra-se a frase: ''A voz

do povo diz: quando algum est na forca, revive no ltimo instante a vida inteira. Isso no pode ser seno expressionismo!"

Notas
Cf. pp. 54-5. 2 Cf. E. Staiger, "Der Schwierige", em Meisterwerke deutscher Sprache, Zurique,
1943 3 4 5

G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., p. 681. Cf. pp. 57-8. Strindberg, "Der Einakter", em Elf Einakter, Munique, 1918, p. 340. Schelling, "Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticismus (Carta x)", em Philosophische Schriften, vaI. 1, Landshut, 1809. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, ed. cit., p. 13 ss.

Strindberg, Der Einakter, ed. cit., p. 341. Hebbel, "Prefcio a Maria Magdalene", em Siimtliche Werke, R. M. Werner (org.), vaI. lI, Berlim, 1904.

Larca, "Bernarda Albas Haus", em Die dramatischen Dichtungen, trad. E. Beck. Wiesbaden, 1954, p. 398.

10
11

Ibidem, pp. 412-13.

R. Kassner, "Hebbel", em Motive, Berlim, S. d., P.185. (Tambm em Essays, Leip-

zig, 1923.)
12 13
14 15

Ibidem, p. 186. G. Anders, Kafka, Pro und Contra, Munique, 1951. Sartre, "Huis CIos", em Thatre, Paris, 1947, P.167. Hofmannsthal, "Der Tor und der Tod", em Gedichte und lyrische Dramen, Estocolmo, 1946, p. 272.

Tentativas de soluo

A dramaturgia

do eu (expressionismo)

A primeira corrente dra,mtica importante nica na qual se reconheceu

do novo sculo e at hoje a por si

uma gerao inteira no encontrou

mesma uma resposta para a crise do drama de que se originava, mas a recebeu daquela grande figura solitria que nos ltimos anos do velho sculo se afastara o mximo possvel do drama. Em sua forma, a dramaturgia do expressionismo alemo (que vai mais ou menos de 1910 a Chama a ateno

1925) deveu muito tcnica de estao de Strindberg.

o fato de que pde se tornar um modelo a obra de um poeta que, como nenhum outro antes dele, fez do palco um uso privado, ocupando-o de sua biografia. Mas no devemos nos ater ao fato de j supera, at chegar ao universal, os limites do eu pra forma cnica adequada, do anonimato, a forma do drama de estae, em um certo senna

com fragmentos que Strindberg prio, dando-lhe o. O momento tido, o momento

da repetibilidade

formal j esto contidos

em seu auto-retrato,

imagem do indivduo isolado. O que testemunhado

tambm pelo seu

12

nome em Rumo a Damasco: o Desconhecido. Visto que nele Strindberg confunde-se com "qualquer um", ele ao mesmo tempo mais pessoal e impessoal, mais unvoco e ambguo do que um nome prprio fictcio. Mas isso tem a ver com a' dialtica da individuao, como a exposta por Adorno em Minima Moralia. "Por mais real que possa ser o indivduo em sua relao com o outro", escreve Adorno, "ele , considerado como absoluto, uma mera abstrao".' O eu "torna-se tanto mais rico quanto mais livremente", na relao com o objeto, "se desdobra e o reflete, ao passo que sua diferenciao e endurecimento, que ele reclama como origem, deixam-no limitado, empobrecido e reduzemno".2O que em seu isolamento continua a determinar o Desconhecido da trilogia Damasco como indivduo so os resduos traumticos de seu anterior ser-com-outro, e a ltima obra de Strindberg, A grande
estrada, atesta3 que na limitao ao sujeito a possibilidade da enuncia-

o subjetiva, isto , originria, no engendrada, mas suprimida. O expressionismo adota a tcnica de estao de Strindberg como forma dramtica do indivduo, cujo caminho por um mundo alienado ele busca configurar, colocando-o no lugar das aes intersubjetivas. J tratamos em detalhe da estrutura formal do "drama de estao", de sua pica, a espelhar a contraposio entre o eu isolado e o mundo tornado estranho. Resta indicar os diversos modos de manifestao do isolamento e a precipitao do vazio do eu isolado na viso de mundo e no estilo do expressionismo. O "Desconhecido" de Strindberg retoma nas obras expressionistas como O filho (de Hasenclever), O jovem (Johst), O mendigo (Sorge); seu caminho Rumo a Damasco torna-se A transformao (Toller), A
rua vermelha (Csokor), o perodo que vai De manh at meia-noite

24

(Kaiser). A individualidade de suas figuras centrais mal separa essas

obras umas das outras. Pelo contrrio, elas definem-se pela esfera particular a que conduzem o indivduo formalmente compreendido: pelo mundo da autoridade paterna e seu contraponto vacilante em O filho, de Hasenclever, pelo mundo da guerra em A transformao, de Toller, pela cidade grande em O mendigo, de Sorge, em De manh at meianoite, de Kaiser, e em Tambores na noite, de Brecht. De modo parado-

xal, a dramaturgia expressionista do eu no culmina na configurao do homem isolado, mas sobretudo na revelao chocante da cidade grande e de seus locais de divertimento. Mas a que parece se manifestar um trao essencial da arte expressionista como um todo. Visto que sua limitao ao sujeito leva ao esvaziamento dele, esta linguagem do subjetivismo extremo a representada torna-se incapaz de enunciar algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrrio, o vazio formal do eu precipita e converte-se no princpio expressionista, na "deformao subjetiv' do objetivo. Eis porque o expressionismo alemo conseguiu nas artes figurativas o que tem de melhor e talvez de imortal, principalmente nas artes grficas (penso por exemplo nos artistas do grupo
Brcke, de Dresden). Essa relao se reflete no interior das obras dra-

mticas: embora a tcnica de estao defina de maneira formalmente vlida o isolamento do homem, no o eu isolado que alcana nela a expresso temtica, mas sim o mundo alienado a que ele se contrape. S na auto-alienao, por meio da qual o eu coincide com a objetividade estranha, o sujeito conseguiu se expressar, apesar de tudo.4 Sem dvida, na dramaturgia expressionista o homem vem a ser o indivduo isolado por diversas razes. Ela no se restringe representao autobiogrfica ou crtico-histrica do isolamento psicossocial, como a existente em O filho, de Hasenclever, ou nas peas de regresso a casa de Toller (Hinkemann) e de Brecht (Tambores na noite). O isola125

mento aparece tambm pela "Renovao

no plano programtico,

como no manifesto

do homem", de Georg Kaiser. ''A verdade mais proum indivduo", escreve Kaiser em uma passagem um nico homem "re-

funda, s a encontra

enftica, e seus dramas de estao apresentam novado" percorrendo meia-noite).

o mundo quase sempre refratrio (De manh at do indivduo da relao intersubje-

Por fim, a eliminao

tiva corresponde a apreenso o isolamento

tambm s aspiraes

supremas do expressionismo:

do homem com base em uma "intuio essencial". Assim, converte-se em mtodo. Em um dos mais importantes dito o seguinte:

escritos tericos do expressionismo

Cada homem deixa de ser o indivduo ligado ao dever, moral, sociedade, famlia. Ele no se torna nessa arte seno o que h de mais elevado e lamentvel: ele se torna homem. Eis o novo e o inaudito em relao s pocas anteriores. Enfim no se pensa mais aqui nas idias burguesas a respeito do mundo. No h mais aqui nenhuma relao que vele a imagem do humano. Nenhuma histria conjugal, nenhuma tragdia que resulte do choque entre a convenes e a carncia de liberdade, nenhuma pea sobre o meio, nenhum chefe severo, oficiais prazenteiros, nenhuma marionete que, pendurada pelos fios das vises de mundo psicolgicas, jogue, ria e sofra com leis, pontos de vista, erros e vcios dessa existncia social construda e feita pelos homens.>

A abstrao forosa e o vazio do indivduo, de que os dramas de estao de Strindbergj homem davam testemunho, recebe aqui o seu alicerce terico: o conscientemente, como abstrac-

visto pelo expressionismo,

126

tum. E, com a renncia altiva s relaes intersubjetivas, que devem velar

"a imagem do humano", sucede a recusa da forma dramtica, que para o dramaturgo moderno se nega a si mesma porque aquelas relaes se tornaram frgeis.

A revista poltica (Piscator) Apesar das contradies internas que, enquanto "drama social", ela necessariamente encerra, a obra de Hauptmann Os teceles - a par de outras poucas peas do naturalismo (como Nachtasyl, de Grki) permaneceu por dcadas na ponta da dramaturgia que se propunha configurar as relaes sociais. Pois a sentena da temtica social contra a forma dramtica, contida j em Os teceles, executada nos anos vinte no primeiramente no domnio da criao dramtica, mas no mbito efmero da encenao. o que acontece na obra de Erwin Piscator, cujo livro O teatro poltico (1929), muito informativo tanto do ponto de vista documental como do programtico, apresenta alguns dados que entram no contexto de nosso estudo. Essa nica insero de acontecimentos da histria do teatro se justifica pela influncia das encenaes de Piscator sobre os dramaturgos das dcadas seguintes e pela gnese negativa de suas tentativas a partir da dramaturgia da poca: "Talvez meu gnero de direo teatral tenha se originado apenas de uma carncia na produo dramtica. Seguramente, ela jamais teria um efeito to eminente se j de incio eu tivesse encontrado uma produo dramtica adequad'.6 O prprio Piscator indicou o naturalismo como uma das razes do "teatro poltico') e sua primeira encenao de Nachtasyl, de Grki, que parte de problemas anlogos aos demonstrados aqui em Antes do nas127

cer do sol e em Os teceles, contm j elementos importantes da "revista

poltic', na qual ele dissolver mais tarde o drama.

Grki dera nessa obra naturalista de juventude uma descrio do meio que, embora tipificada, tinha pelo menos uma demarcao estreita, correspondendo s condies da poca. Em 1925 eu j no

podia mais pensar nas propores de um aposento apertado com dez homens infelizes; queria pensar nas dimenses de um bairro miservel da metrpole moderna. O conceito de proletariado lmpen estava em discusso. Eu tinha de ampliar os limites da pea para abranger esse conceito. (...) Ento dois momentos em que a pea experimentou uma mudana em sua direo se revelaram os mais eficazes do ponto de vista teatral: o comeo, o ronco e o estertor de uma massa a tomar todo o espao do palco, o despertar de uma cidade grande, o barulho dos bondes, at o teto abaixar e estreitar o ambiente formando um aposento, e o tumulto, no apenas no ptio, uma pequena briga de carter privado, mas a rebelio de um quarteiro inteiro contra a polcia, o levante de uma massa. Assim, no todo da pea a minha tendncia era, sempre que possvel, elevar a dor psquica do indivduo at chegar ao geral, ao que h de tpico na atualidade, dilatando o espao estreito (atravs do levantamento do teto) para alcanar o mundo.8

Sem dvida adequadas s intenes do drama social, essas modificaes afetam a prpria forma dramtica: elas se voltam contra sua condio absoluta. A cena atual, que para o drama em si o mundo, um microcosmo substituindo o macrocosmo, passa a ser um recorte, e sua representao vai no sentido da concepo pars pro todo. A relao da

parte com o todo, o sentido exemplar da limitao a um pequeno aposento e aos dez homens tornam-se expressivas com o abaixamento do

teto no incio. Com isso, a cena dramtica ela presentifica tivo, relativizada

referida ao ambiente que

e, ao mesmo tempo, inserida em um ato demonstraem funo de um eu-pico.

Dessa maneira, Piscator corrige a falsificao que o "drama social" comete necessariamente com a oposio entre o estado alienado e reifino campo do pos-

cado no plano temtico e a imediatez intersubjetiva tulado formal. Ao processo histrico que a transposio dramtica

de reificao e de "socializao", inverte e suprime,9

para o intersubjeivo

Piscator assegura a forma adequada invertendo novamente a encenao. Com isso, salta aos olhos o propsito .cas que justificaram a fama de Piscator. de todas as inovaes cni-

A prova convincente s pode ser construda com base em uma penetrao cientfica na matria. Mas s posso faz-Io quando, traduzindo para a linguagem do teatro, supero o recorte cnico privado, o aspecto simplesmente individual das figuras e o carter contingente do destino. E isso por meio da criao de um vnculo entre a ao no palco e as grandes foras efetivas na histria. No por acaso, em cada pea a matria se torna protagonista. Dela resulta a coercitividade, as leis da vida, das quais o destino privado recebe seu sentido superior.lO Sobre o palco, o homem tem para ns o significado de uma funo social. No a sua relao consigo, no a sua relao com Deus que est no centro, mas a sua relao com a sociedade. Onde ele se apresenta, como ele se apresenta, ao mesmo tempo, sua classe ou sua camada social. Quando ele entra em conflito, moral, psquico ou afetivo, entra em conflito com a sociedade. (...) Num tempo em que
129

esto na ordem do dia as relaes recprocas da universalidade, a reviso de todos os valores humanos e a reestruturao de todas as relaes sociais, no se pode ver o homem seno em sua atitude frente sociedade e aos problemas de sua poca, isto , como um ser poltico. Se a nfase no poltico que no parte de ns, mas sim da

desarmonia das atuais condies sociais, que fazem de toda manifestao de vida uma manifestao poltica talvez leve em certo

sentido a uma deformao da imagem ideal do homem, essa imagem possui em todo caso o mrito de corresponder realidade.11 O que so os poderes do destino em nossa poca? (...) A economia, a poltica e, como resultante de ambas, a sociedade, o social. (...) Portanto, quando designo como idia fundamental para todas as aes cnicas a elevao das cenas privadas at a dimenso histrica, no posso me referir a nada :nais que a elevao ao plano poltico, econmico e social. Atravs dela vinculamos o teatro a nossa vida.l2

A frmula bsica das tentativas de Piscator -

a elevao do elemento da cena des-

cnico ao histrico, ou, em sua acepo formal, a relativizao atual em funo do elemento no-atualizado tri a natureza absoluta da forma dramtica, da objetividade permitindo

que um tea-

tro pico se desenvolva. Um dos meios que "mostram proca entre os fatores humanos e supra-humanos

a influncia rece o indivduo ou a a epi-

classe"l3 e, ao mesmo tempo, um meio cujo emprego representa

cizao mais evidente e significativa de Piscator, o uso do filme. O desenvolvimento do cinema da virada do sculo at os anos vinte
1) a mobilidade

foi marcado por trs descobertas: mudana

da cmera, isto , a das imaexpres-

de plano, 2) o close e 3) a montagem,

a composio

gens. Com essas trs inovaes, o cinema obteve possibilidades

sivas especficas, indispensveis

para fazer dele uma arte independente.

Sua descoberta por volta de 1900 foi meramente tcnica: de incio o cinema serviu de tcnica para levar o teatro tela. Reproduo uma representao teatral, ele podia ser chamado mecnica de Me-

de dramtico.

diante as trs descobertas artsticas mencionadas,

que inserem a cmera

no quadro de maneira produtiva, tornam fecundas para a configurao imagtica as modificaes na contraposio entre cmera e o objeto, e no ape-

fazem com que as seqncias das imagens sejam determinadas nas pelo acontecimento

real, mas tambm pelo princpio de composio

do diretor na montagem, o cinema deixa de ser teatro filmado e se transforma em narrativa imagtica independente. Ele j no mais a repro-

duo tcnica de uma drama, mas uma forma artstica pica autnoma. Essa pica do cinema, baseada na contraposio jeto, na representao permitiu subjetiva da objetividade de cmera e ob-

como objetividade,

a Piscator acrescentar

ao fato cnico o que escapa atualiza-

o dramtica:

a coisidade alienada "do social, do poltico e do econ-

mico". Ela lhe permitiu "a elevao do cnico ao histrico". Foi nesse sentido que, por exemplo, Piscator utilizou a projeo de um filme na encenao de Opa! ns vivemos [Hoppla, wir leben, 1927], de ToBer. Tambm aqui foi decisivo "derivar o destino individual dos fatores histricos gerais, vinculando guerra e Revoluo dramaticamente o destino de Thomas

de 1918". A idia bsica da pea era "a coliso

entre um homem que viveu isolado por oito anos e o mundo de hoje".

Era preciso mostrar nove anos, com todos os seus horrores, loucuras e insignificncias. Um conceito tinha de ser dado para esse enorme intervalo de tempo. Somente abrindo com violncia esse abismo o choque teria toda a sua fora. Nenhum outro meio alm do filme
131

est em condies de desenrolar em sete minutos oito anos interminveis. S para esse "entrefilme" foi desenvolvido um manuscrito que abrangia cerca de quatrocentas informaes sobre poltica, economia, cultura, sociedade, esporte, moda etc. Uma pequena tropa [esteve] procura permanente de metros de filme autnticos dos ltimos dez anOS.l4

Mas a incluso do filme na encenao direciona o drama poltico-social para o pico, e no apenas por causa da pica imanente justaposio ao cinema. A

entre o fato no palco e o fato na tela tambm tem um efeiA ao cnica deixa de fundamenabsoluta. Essa totalidade j

to epicizante (j que relativizador). tar a totalidade

da obra em sua natureza

no surge mais dialeticamente da montagem

do fato intersubjetivo,

seno que resulta alm de

de cenas dramticas de calendrio,

e relatos cinematogrficos,

coros, projees

indicaes

de diversas ordens, entre

outras coisas. A relativizao interna e recproca das partes enfatizada no plano espacial pelo "palco simultneo", empregado por Piscator de

diversas formas. O tempo da revista "montad'

que se desenvolve dessa

maneira j no mais tambm a seqncia absoluta de presentes prpria do drama. O filme deixa no passado o que passou, expondo-o forma documental. sob

Ele pode inclusive, no interior do fato cnico, antedra-

cipar o futuro e, rumo ao fim, dissolver a tenso essencialmente mtica em justaposio

pica. Desse modo, a exibio de um filme em

Rasputin, de Tolsti, "colocou em confronto, para o espectador", a famlia do czar com seu destino, ao mostrar antes do tempo o fuzilamen-

to.15Finalmente, os coros e os apelos que se dirigiam de maneira direta ao pblico tomavam parte no decurso real do tempo. No entanto, atrs de todos esses elementos da revista, achava-se, num desmedido super-

dimensionamento, o eu-pico a mant-Ios juntos e a estend-Ios ante o pblico com o gesto do orador poltico: Erwin Piscator in persona. Uma concepo cnica que se tornou clebre'6 revela que ele mesmo se viu e se apresentou dessa maneira: sobre a tela gigantesca do palco de trs andares aparece o seu perfil monumental.

o teatro

pico (Brecht)

Como Piscator, Bert Brecht um herdeiro do naturalismo. Suas experincias tambm principiam ali onde a contradio entre a temtica social e a forma dramtica vem tona: no "drama social" do naturalismo. Mas no exatamente o naturalismo que Piscator e Brecht defenderam e levaram ao xito s custas da forma dramtica, e sim seu antagonista interno, que, sob o domnio da lei formal do drama, limitava-se a aparecer em um disfarce temtico. Porm, enquanto o diretor Piscator retira da estrutura antittica do "drama social" o elemento de revista e o converte em novo princpio formal, o dramaturgo Brecht vai mais fundo: interessa-lhe a entronizao do princpio cientfico, que, embora pertena essencialmente ao naturalismo como mos-

tram os romances de Zola -, no podia vigorar no drama naturalista seno de maneira acidental, como na figura de uma drama tis persona (Loth, em Antes do nascer do sol). Brecht toma a objetividade em que os "lavradores de carvo" silesianos apareciam ao pesquisador social de Hauptmann e a transfere da contingncia do tema para a estabilidade institucional da forma. Em seu Pequeno organon para o teatro, ele exige que o olhar cientfico, ao qual a natureza tinha de submeter-se, volte-se aos homens que submeteram a natureza e que agora desti133

nam sua vida a explor-Ia. Na idade da dominao tro deve retratar as relaes intersubjetivas,

da natureza, o teaa "ci-

ou mais exatamente

so" dos homens atravs desse "empreendimento A problematizao prprio das relaes intersubjetivas

gigantesco comum".'? coloca em questo o como no

drama, visto que sua forma as afirma justamente

problemticas. lico" -

Da a tentativa de Brecht de opor ao drama "aristotum drama pico e "no-aristotlico".

terica e praticamente

As Observaes sobre a pera "Ascenso e queda da cidade de Mahagonny", publicadas em 1931, enumeram as seguintes "mudanas de peso

na transio do teatro dramtico

para o pico";18

Forma dramtica

de teatro

Forma pica de teatro

>

o teatro "incorpora" um processo envolve o espectador em uma ao consome sua atividade possibilita-lhe sentimentos transmite-lhe vivncias o espectador deslocado para dentro de uma ao trabalha-se com sugesto as sensaes so conservadas

>

ele narra um processo faz dele um observador desperta sua atividade fora-o a tomar decises transmite-lhe conhecimentos ele contraposto ao

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

trabalha-se com argumentos so estimuladas para chegar s descobertas o homem objeto de investigao

>

>

>

o homem pressuposto como conhecido

>

) o homem imutvel ) expectativa sobre o desfecho ) uma cena em favor da outra ) os acontecimentos tm curso linear
) natura non facit saltus

) o homem mutvel e modificador ) expectativa sobre o andamento ) cada cena para si ) os acontecimentos tm curso em curvas
)facit saltus

) o mundo tal como ele ) o que o homem deve ser ) seus impulsos ) o pensamento determina o ser

) o mundo como vem a ser o que o homem tem de ser

>

) seus motivos ) o ser social determina o pensamento

Essas modificaes

tm em comum o fato de substiturem

a passagem

recproca de sujeito e objeto, essencialmente sio desses termos, que essencialmente objetividade camadas cientfica torna-se

dramtica, pela contrapopica. Desse modo, na arte a pica e penetra e linguagem, todas as

objetividade

de uma pea teatral, sua estrutura

bem como

sua encenao. O processo sobre o palco j no esgota completamente o, ao contrrio a encena-

do que se dava no drama, em cujo seio a encenao (o que historicamente apreensvel com o O processo agora

ocupava papel secundrio desaparecimento objeto de narrativa

do prlogo no Renascimento).

do teatro, que se relaciona com ele como o narrade ambos resulta

135

dor pico faz com o seu objeto: s da contraposio

a totalidade do espetculo. Da mesma maneira, o espectador no deixado de fora do espetculo, tampouco sugestivamente envolvido ("iludido") nele de modo que deixe de ser espectador, mas contraposto ao processo como espectador, e o processo lhe apresentado como objeto de sua considerao. Visto que a ao da obra no se constitui em domnio exclusivo, ela j no pode mais metamorfosear o tempo da representao em uma seqncia absoluta de presentes. O presente da representao como que mais largo que o da ao; por isso, o olhar fica atento no apenas ao desfecho, mas tambm ao andamento e ao que passou. No lugar da direo dramtica com objetivos definidos entra a liberdade pica de demorar-se e repensar. Visto que o homem agente no mais que objeto do teatro, possvel ir alm dele e perguntar sobre os motivos de sua ao. De acordo com Hegel,19o drama mostra somente o que ~o ato do heri se objetiva a partir de sua subjetividade e o que se subjetiva a partir da objetividade. Ao contrrio, no teatro pico, em correspondncia com sua inteno sociolgica e cientfica, h uma reflexo sobre a "infra-estrutura" social dos atos em sua alienao objetiva. Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico para a prtica, com uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgicas e cnicas. Essas idias - pessoais ou tomadas de emprstimo devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e da encenao tradicionais e familiares ao pblico, tirando-os do movimento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em objetos pico-cnicos, isto ,"mostrados". Da Brecht cham-Ios "efeitos de distanciamento". A ttulo de indicao, mencionemos agora algo dessa riqueza, realizada ou contida como proposta em suas obras, nas
Observaes e no Pequeno organon.

o espetculo
mediante

em sua totalidade o preldio

pode ter efeito de distanciamento de ttulos. Explicita-

o prlogo,

ou a projeo

mente representado,

ele no possui mais a condio absoluta do drama da "representao", posto agora a descoberto

e referido ao momento -

como objeto dela. As diversas dramatis personae podem se distanou falarem de si em terceira pes-

ciar de si mesmas ao se representarem

soa. Desse modo, Pelgia Vlassova fala no incio de A me de Brecht (de acordo com Grki) as seguintes palavras:

Quase me envergonho de pr essa sopa na frente de meu filho. Mas no posso acrescentar mais nenhuma gordura, nem meia colher que seja. S na semana passada tiraram-lhe do salrio um copeque por hora, e essa quantia eu no trago para casa por mais que me esforce... O que eu, Pelgia Vlassova, quarenta e dois anos de idade, viva de um operrio e me de um operrio, posso fazer? 20

o distanciamento

em relao ao papel intensificado

pelo ator, que no

teatro pico no pode se metamorfosear

por inteiro na personagem:

Ele tem de simplesmente mostrar o seu personagem ou, dito de uma maneira melhor, no deve se limitar a simplesmente vivenci-lo; isso no significa que ele, quando configura pessoas apaixonadas, deva ser frio. Apenas seus prprios sentimentos no devem ser em princpio os de seu personagem, para que o sentimentos de seu pblico no se tornem em princpio os da personagem.
21

o papel

pode receber novo efeito de distanciamento

quando o cenrio
137

reproduz sua imagem. Ou atravs da "descrio subjetiva dos costumes:

Agora bebemos mais uma vez Depois no vamos ainda para casa Depois bebemos mais uma vez Depois fazemos uma pausa.

"Quem canta aqui" se descrevem

observa Brecht -

"so moralistas subjetivos. Eles agora mais o mundo,

a si mesmos".22 No significando

mas se limitando a retrat -10,o palco perde, junto com seu carter absoluto, a ribalta graas a qual ele parece distribuir luz por si prprio. Ele iluminado por refletores instalados entre os espectadores, como sinal

evidente de que algo lhes vai ser mostrado.

O cenrio causa distancia-

mento na medida em que deixa de simular uma localidade real e passa a ser um elemento autnomo do teatro pico que "cita, narra, prepara e

record'.23 Alm das indicaes de cena, o palco pode possuir tambm uma tela: nesse caso, os textos e imagens documentais como em Piscator causar distanciamento mais a sistematicidade recorrer a projees mostram -

os contextos em que se desenrola o processo. Para em relao ao decurso da ao, que j no tem e a necessidade linear da ao dramtica, vale

de legendas, coros, canes ou mesmo gritos de a ao e a comentam.

"jornaleiros" pelo auditrio. Eles interrompem

Como o pblico no deve ser convidado a se lanar no enredo como em um rio, deixando-se levar indefinidamente pra l e pra c, os diversos acontecimentos devem ser amarrados de sorte que sejam evidentes os ns. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente, mas permitir que o espectador se intrometa neles com o seu juzo. (Se for interessante justamente a obscuridade dos nexos causais, essa circunstncia que dever receber um distanciamento suficiente.).24

E para o distanciamento dos espectadores Brecht prope (seguindo aqui os futuristas) que eles assistam pea fumando. Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeitoobjeto, que est na origem do teatro;pico - a auto-alienao do homem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo -, recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma. A forma dramtica baseia-se na relao intersubjetiva; a temtica do drama constituda pelos conflitos que aquela relao permite desenvolver. Aqui, pelo contrrio, a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslocada, como que passando da falta de problematicidade da forma para a problematicidade do contedo. E o novo princpio formal consiste na distncia reveladora do homem em relao a esse elemento questionvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto aparece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cientfico. No Pequeno organon, ele designou de "tarefa principal do teatro" a "exegese do entrecho e sua mediao por meio do distanciamento".25

A montagem (Bruckner) Para expressar tambm no plano cnico a vida em paralelo dos homens de sua poca, Strindberg j havia colocado sobre o palco a fachada de uma casa. Mas a sua funo no todo formal de Sonata dos
espectros era de natureza subordinada e, com efeito, antittica: a se

manifestava com total evidncia a contradio que subsiste continuamente na obra entre a temtica do isolamento e a forma dramtica. A grande casa de aluguel, com seus vrios locais de ao, no era mais
139

que um pano de fundo, e a praa da frente assegurava a unidade espacial. E nesse local de cena aberto a pica da casa fechada era transmitida para a forma dramtica por meio da figura do diretor Hummel, que narra ao estudante de passagem, a um "estranho",26a vida dos habitantes da casa. O processo pico, a prpria narrativa, apresenta-se assim como ao dramtica. Dois dramaturgos dos anos vinte tentaram, em vez disso, configurar sem intermediao a pica da vida em paralelo, fazendo com que ela encontrasse a forma adequada para alm do dramtico: Georg Kaiser em Lado a lado [Nebeneinander, 1923] e Ferdinand Bruckner em Os
criminosos [Die Verbrecher, 1929]. E a segunda obra est particular-

mente prxima de Sonata dos espectros. Bruckner tambm coloca sobre o palco trs andares de uma casa. Mas nele os andares so ,o prprio palco; a cortina no se levanta, como em Strindberg, com uma praa na frente da casa, mas vemos diretamente as sete dependncias da casa, separadas umas das outras. Alm disso, renuncia-se tambm s figuras que tinham de estabelecer mediaes entre a temtica pica e a forma dramtica: o diretor Hummel como que empurrado para os bastidores, para a subjetividade formal da obra, e o estudante, por sua vez, deslocado para frente, para a platia. Sua contraposio, uma situao narrativa motivada no interior da forma dramtica em Strindberg, torna-se em Bruckner, enquanto contraposio entre o eu-pico invisvel e o espectador, o novo princpio formal. Com isso, altera-se igualmente o gnero de desenvolvimento da ao, Sonata dos espectros no podia, uma vez que se prendia forma dramtica, reproduzir a vida parte dos homens como desenvolvimento paralelo das diversas aes. S no primeiro ato foi ainda poss-

vel representar

seu isolamento, pois ali no conduziam

o dilogo, eram

apenas objeto dele. No entanto o segundo ato os reuniu em uma "ceia de fantasmas" e amarrou seus destinos em uma ao dramtica. rente em Os criminosos. Ao palco 'simultneo dimenso temporal, a conduo corresponde difeaqui, na

em paralelo de cinco aes particula-

res. Sem dvida h entre elas um nexo. Mas no como o que requereria a forma dramtica, um vnculo concreto das aes com uma situaa um mesmo tema, e a justia. Os dos

o; ele aparece antes como a referncia particular proporo e desproporo

existentes entre o judicirio

criminosos no so apenas uma pea sobre a vida em paralelo homens mas tambm, blemtica

e em unidade com isso, uma pea sobre a prode ambos os temas em Bruckner se

da justia. A identidade

esclarece por um dilogo do segundo ato. Dois juzes discutem sobre a essncia do direito:

o mais

velho , A comunidade

dos homens pressupe um direito

acordado. O mais jovem> Eu s tenho consttado manifestaes evidentes de comunidade justamente ali onde esse direito acordado derrubado, quando falamos precisamente de criminosos. A forma negativa a da vida em paralelo, insensvel, de quem se limita a assistir e no intervm. Eis os nicos e verdadeiros criminosos, pois sua origem a comodidade do corao, a inrcia da razo, ou seja, a mais completa negao do princpio da vida e da idia de comunidade. Mas esses crimes no so punidos. As aes opostas a essas so manifestaes de vontade de viver e j por isso positivas, mas em todos os casos explcitos so punidas como crimes.27

141

A inverso referida aqui da relao entre comunicao e isolamento quanto justia e injustia, regra e exceo, inquestionabilidade e questionabilidade, central idia de forma da pea. O quadro no problemtico e formal do drama a relao intersubjetiva. Desse quadro se destaca e se faz culpado pelo isolamento o heri trgico ao seguir com sua misso e o personagem cmico ao se entregar s suas idias fixas. Dessa maneira, no interior do carter aproblemtico do intersubjetivo, a problemtica de um isolamento real e temtico se move pelos dois extremos do drama, na tragdia e na comdia. Outra coisa se passa na pea pica de Bruckner. O quadro no problemtico aqui a vida em paralelo, o isolamento. por isso que no lugar da forma dramtica, do carter absoluto do fato intersubjetivo, entra a apresentao pica em que um ser isolado colocado em relao com o eu-pico. E no mbito dessa existnci~ a comunicao tematizada - mas agora como exceo, e pervertida em algo criminoso no espao da "vida em paralelo e egocntrica". Mas a reintroduo temtica do intersubjetivo de modo algum capaz de se desdobrar em drama; elemento problemtico e objetivo, ele requer antes, no interior da forma pica, que j encerra uma relao sujeito-objeto, seu aparecimento como objeto em uma segunda relao, desta vez temtica. Disso d conta o segundo ato, de importncia central: os acontecimentos do primeiro reaparecem aqui, agora objetivados tambm no plano temtico, como objeto de debates judiciais. A essa condensao temtica corresponde uma condensao formal. O primeiro ato expe, em justaposio ou em sucesso desarticulada, o caminho de alguns moradores da casa para o crime: uma velha dama empobrecida que vende as jias do cunhado, at ento guardadas por ela mesma, para que possa educar os filhos; uma mocinha que quer

tirar a vida de seu filho recm-nascido e a sua prpria, mas que recua ante a morte e se salva, tornando-se assim uma infanticida; uma cozinheira que mata a rival e lana a suspeita sobre o amado para se vingar inclusive dele; um rapaz que faz falso'juramento ante o tribunal favorecendo um chantagista, porque quer manter em segredo sua homossexualidade; e um jovem empregado que apanha o dinheiro da caixa a fim de viajar para o exterior junto com a me de seu amigo. O primeiro ato conta tudo isso de maneira no dramtica, sem um encadeamento dos diversos momentos, mas em uma justaposio desatada, restringindose a poucas cenas pregnantes, que apontam para o passado e o futuro e mais sugerem do que representam os acontecimentos reais. As cenas no levam umas s outras dentro de uma funcionalidade fechada, como no drama; ao contrrio, elas so a obra do eu-pico, a dirigir o seu refletor alternadamente a uma ou a outra sala da casa de aluguel. O espectador ouve fragmentos de dilogos; quando ele entendeu o seu sentido e pode imaginar por si mesmo o que vir, o refletor volta a girar e ilumina uma outra cena. Desse modo, tudo epicamente relativizado, inscrito em um ato narrativo. As diversas cenas no tm como no drama um domnio absoluto; a cada momento a luz pode abandon-Ias e relan-Ias na escurido. Isso expressa ao mesmo tempo que a realidade no avana por si mesma em direo abertura dramtica ou se move nesta desde o princpio, seno que s deve ser aberta em um processo pico. Uma vez que no permite ao seu eu tomar a palavra como narra dor, a pica no pode certamente renunciar ao dilogo, mas torna possvel que o dilogo se negue a si mesmo. Visto que o dilogo no deve mais responder pela evoluo da obra (esta assegurada pelo eu-pico), ele pode ser meras franjas, como nos monlogos tchekhovianos, ou at mesmo se retirar para o silncio, negando o dialogismo como tal.
143

A variedade do primeiro ato confrontada pela unidade do segundo. Embora o palco simultneo continue a existir e no lugar dos trs andares da casa de aluguel entrem os andares do tribunal de crimes, cada espao e cada ao mantm uma relao totalmente diferente com os outros. Sua simultaneidade sobrelevada por sua identidade, evidenciada perante o tribunal. No apresentam mais os diversos aspectos da vida na cidade grande, mas a homogeneidade do judicirio. E a isso obedece a transformao formal. A mudana de cenas deixa de se basear na liberdade do narrador pico, que se volta ora para este ora para aquele grupo de personagens. Agora essencial que os fragmentos dos diversos debates judiciais coincidam para formar uma imagem unitria do tribunal. O que alcanado medida que as passagens so misturadas segundo o princpio-domin de falsa identi-

dade. Um processo se interrompe com as palavras do presidente "O delito claro", a cena cai na escurido, uma outra sala do tribunal se ilumina, e o espectador se v diante de um novo processo, com o novo presidente pronunciando idnticas palavras: "O delito claro".28No mesmo sentido so empregadas na seqncia as expresses "Eu pergunto testemunh',29 "O senhor conhece o ru?",30"0 senhor Procurador tem a palavr',31"O conceito de pena perderia todo o sentido.:.',32 "Qual a essncia do direito?",33"Em nome do poVO ...".34 Com essas frases cada cena transcende o carter fechado do drama: suas citaes so tiradas do mundo jurdico real, e atravs delas a cena desliza para uma outra. Entre duas cenas que se seguem imediatamente no h nenhum lao orgnico; em vez disso, a continuidade simulada pela juno das cenas em funo de um terceiro, no qual ambas tomam parte: o conceito de tribunal. Mas isso montagem. No podemos aqui seno aludir ao seu significado histrico-formal, j que ela per-

144

tence patologia no da dramtica, mas da pica e da pintura. Alis, depreende-se do exemplo dado anteriormente do "monologue
intrieur"35 que a epicizao da dramtica no sculo xx no consolidou a

posio da pica e que, pelo contrrio, formaram-se inclusive, no interior dessa ltima, foras antitticas. No s a interiorizao e sua conseqncia metodolgica, a psicologizao, mas tambm a alienao do mundo exterior e seu cor relato, a fenomenologia, esto voltadas contra o papel tradicional do narrador pico,36E a montagem a forma da arte pica que renega o narrado r pico. Enquanto a narrativa perpetua o ato de narrar, no rasgando o lao com sua origem subjetiva, o narrador, a montagem enrijece no momento de seu surgimento e desperta a impresso de formar, como o drama, um todo a partir de si mesma. Ela remete ao narrado r como que sua marca: a montagem o produto industrial da pica.

o jogo

da impossibilidade

do drama (Pirandello)
(1921)

H dcadas que Seis personagens procura de um autor

consi-

derada por muitos a sntese do drama moderno. Mas esse papel histrico da pea mal corresponde circunstncia de sua origem, como descrita no prefcio de Pirandello: um acidente de percurso na obra de sua imaginao. A questo por que as seis personagens esto " procura de um autor"? Por que Pirandello no foi o seu autor? A ttulo de resposta, o dramaturgo relata como, certo dia, a fantasia levou a sua casa seis personagens. Porm ele as dispensou, pois no viu em seu destino nenhum "sentido mais elevado" que teria justificado a configurao. S a obstinao com que ansiavam pela vida fez Pirandello des-

cobrir esse "sentido mais elevado", mas no era mais o que elas pretendiam. No lugar do drama de seu passado ele colocou o drama de sua nova aventura: a busca por um outro autor. Nada autoriza a crtica a pr em dvida essa explicao, mas tambm nada a impede de colocar ao seu lado uma outra, que ela retira da prpria obra, eliminando a idia da origem casual e dando-lhe um significado histrico. Logo aps a apario das seis personagens no palco era ensaiada uma outra

pea - o seu porta-voz fala daquela rejeio por parte do dramaturgo e complementa a justificativa que este d no prefcio com as seguintes palavras: "L'autore che ci cre, vivi, non volle poi, o non pote materialmente metterci aI mondo dell'arte".37A idia de que tudo dependeria muito mais do poder que do querer, ou, formulado em termos objetivos, da possibilidade, na seqncia confirmada ao longo de toda a pea de vrias maneiras. Pois a tentativa das seis personagens de tornar realidade teatral o seu drama com a ajuda da trupe que ensaiava no s permite reconhecer a pea que Pirandello supostamente se recusou a escrever, como tambm discernir ao mesmo tempo os motivos que a condenavam de antemo ao fracasso. Trata-se de um drama analtico maneira das ltimas peas de Ibsen ou de Enrico
IV,

do prprio Pirandello, que surgiu quase em

simultaneidade com Seis personagens. O primeiro ato se passa na casa da alcoviteira Madame Pace, onde um cliente reconhece na moa oferecida a ele a sua enteada. O ato fecha com o grito retumbante de sua exmulher, a me da moa, que aparece de repente. O cenrio do segundo o jardim na casa do pai. Este retoma sua primeira mulher e os trs filhos dela, a despeito da oposio de seu filho. Cada um nutre sentimentos hostis para com o outro: o filho para com a me, porque ela abandonara seu pai; a filha em relao ao padrasto por causa de sua

46

visita casa de Madame Pace; o padrasto em relao filha, pois ela o julga unicamente por essa falta; o filho para com a meia-irm, porque ela a filha de um estranho. Na anlise Ibsen, na medida em que o passado dos pais gradativamente iluminado, a causa dos erros encontrada nos princpios bem-intencionados mas funestos do pai. "Ho sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una certa solida sanit
morale"38 a explicao dele para o fato de ter esposado uma mulher

de origem humilde, sem que a amasse, e para o fato de lhe ter tirado o filho, deixando-o no campo a cargo de uma ama. Quando a me encontrou compreenso no secretrio do marido, o pai acreditou ser necessrio renunciar esposa, permitindo que os dois comeassem uma nova famlia. Mesmo o interesse bem-intencionado que ele lhes de-

monstrou revelou-se na seqncia desastroso: ciumento, o secretrio parte com mulher e filhos para o exterior, de onde voltam aps sua morte na mais amarga pobreza. A me costurava para Madame Pace, e sua filha trazia-lhe o trabalho. A pea termina, como muitos dramas analticos, com uma catstrofe injustificada: um filho se afoga no poo e o outro se mata com uma pistola. Executar o plano dessa pea segundo as regras da dramaturgia clssica requereria no apenas a maestria de Ibsen, mas tambm a sua cega brutalidade. Mas Pirandello viu claramente a resistncia da matria e de seus pressupostos intelectuais forma dramtica. Por isso ele renunciou a ela e manteve na temtica a resistncia, em vez de quebrIa. Assim surgiu uma obra que substitui a planejada, tratando-a como uma pea impossvel. Os dilogos entre os seis personagens e o diretor da trupe no se limitam a oferecer o esquema da pea originria; neles se expressam tambm as foras que j a partir de Ibsen e Strindberg colocam em

14

questo a forma dramtica.

A me e o filho lembram

figuras ibseniaelas

nas;39 porm, visto que no so mais controladas pelo dramaturgo, podem denunciar

o quanto lhes odiosa a abertura cnico-dialgica.

A me) Oh, meu senhor, eu vos suplico, impedi esse homem de levar

a cabo o seu propsito, que para mim horrvel! 40 Oh, Deus! Por que fazer um espetculo de tamanha desgraa? No basta que a tenhamos vivido? Que loucura essa de querer agora represent-Ia para os outros! 4' O filho) Senhor diretor, o que sinto no posso nem quero expressar. No mximo eu poderia confidenci-Io, mas nem assim gostaria de diz-Io. Logo, como o senhor v, no posso participar na minha parte da ao. 42 Ento no te envergollhas de remexer em nosso oprbrio na frente de todos! A isso eu no me presto! Eu no! Eu interpreto assim a vontade daquele que no quis nos trazer ao palco! 43

se disse que mesmo essa atitude do filho torna impossvel a unidade de lugar, pois esta implica o encontro com o outro, do qual se afastar:

dramtica

ele quer justamente

O diretor) Vamos comear ou no esse segundo ato?

A enteada)

Est bem,j me calo. Mas veja o senhor: o ato no pode

se passar inteiramente no jardim como deseja, impossvel. O diretor) Por que impossvel?
A enteada)

Por que ele (aponta mais uma vez para o filho) est sem-

pre fechado em seu quarto! 44

Em outras cenas, no protesto da enteada, introduz-se o naturalismo. Aqui o teatro a tal ponto tomado como imitao da realidade que ele est condenado a fracassar devido diferena insupervel entre o cenrio real e o teatral, 'entre a "personagem" e o ator.45 Ao mesmo tempo, a enteada substitui o eu strindbergiano, que exige para si um domnio absoluto do palco. A crtica do diretor, que ela provoca dessa maneira, pode ser lida em seu todo como uma crtica dramaturgia subjetiva:

A enteada> Mas eu quero representar o meu drama, o meu drama

pessoal! O diretor> (irritado ao mximo) Oh, sempre o seu drama! S que no apenas o seu drama! o drama dos outros tambm. tambm o seu (aponta para o pai) e tambm o da me! No d para uma personagem tomar o primeiro plano e ultrapassar as demais. preciso que todos se mantenham em equilbrio recproco e representem o que representvel! Eu tambm sei muito bem que cada um tem uma vida inteira dentro de si que gostaria de pr para fora. Mas a que est a dificuldade: expor o tanto que seja possvel e necessrio e fazer com que o todo se reconhea por esse pouco! Claro, seria fcil se cada personagem pudesse desenterrar para o pblico, em um belo monlogo ou em um longo discurso, todas as suas aflies! 46

Mas s no papel do pai se exprime o ntimo de Pirandello. No entanto tcito que isso implica a supresso do dramtico seja porque na

perspectiva do pai a realizao do drama se d no interior, seja porque Pirandello no quis restringir ao drama a validade de suas idias. No obstante, os pressupostos existenciais do drama quase nunca foram

colocados em questo com tal acuidade como na filosofia de vida subjetivista de Pirandello. sobretudo devido a este subjetivismo que o drama dos seis personagens fracassou e a partir dele que se entende a busca eterna e infrutfera de um 'autor.

o pai>

Sim, aqui est realmente

o germe de todo o mal! Nas palavras! de coisas; cada um o seu prprio em

Trazemos em todos ns um mundo mundo. E como podemos minhas palavras o sentido

nos entender, meu senhor, se deposito

e o valor das coisas que esto em mim, com o sentido e o valor mas no

mas o outro que as ouve acaba recebendo-as de seu mundo nos entendemos interno? Acreditamos nunca! 47

que nos entendemos,

o drama

consiste para mim inteira e simplesmente

nisso, meu senhor:

Em sua conscincia, tos", conforme

cada uma acredita ser "uno" e no entanto "muide ser que existem em ns: E sempre na

todas as possibilidades

"uno" com este, "uno" com aquele -

quanta diversidade!

iluso de ser "uno para todos", quer dizer, "este uno" que consideramos ser ns mesmos em todas as nossas aes. Mas no verdade! No verdade! S nos damos conta disso quando, no momento esperamos, vem um infortnio que menos

e nos prende a uma ao qualquer!

ento que percebemos, que no estamos

penso eu, que no somos idnticos essa ao, nela por inteiro, e que seria uma grave

contidos

injustia nos julgarem apenas por ela, quererem pregar a ela, por assim dizer, nossa existncia toda, como se ela se resumisse a esta ao.48

Se na primeira citao negada a possibilidade do entendimento lingstico, a segunda se volta contra a considerao do ato como objetivao definitiva do sujeito. De encontro profisso de f da forma

150

dramtica, que toma o dilogo e ao, justamente em seu carter definitivo, por uma expresso adequada da existncia humana, Pirandello v neles uma restrio ilcita e perniciosa da vida interior, infinitamente mltipla. Crtica do drama, Seis personagens procura de um autor no uma obra dramtica, mas pica. Como para toda dramtica pica, o que normalmente constitui a forma do drama para ela algo temtico. O fato de esse tema no aparecer apreendido de modo geral como problema do intersubjetivo (como em Sodoma e Gomorra de Giraudoux), seno como drama posto em questo, como busca por um autor e ensaio de realizao, justifica a posio especial da obra na dramaturgia moderna e faz dela como que uma auto-representao da histria do drama. Na evoluo pica ele representa ao mesmo tempo uma outra etapa intermediria: a contraposio entre sujeito e objeto continua tematicamente presa a um invlucro, mas esse invlucro j no est mais em unidade com a ao real (como ainda em Sonata dos
espectros, de Strindberg, e em Antes do nascer do sol, de Hauptmann).
49

A temtica divide-se em duas camadas: a camada dramtica (o passado dos seis personagens), que no entanto j no mais capaz de constituir uma forma; e uma segunda, pica, que responde quela tarefa em sua relao com a primeira: o aparecimento das seis personagens enquanto a trupe ensaiava e a tentativa de realizar seu drama. Eles narram e representam seu prprio destino, e o diretor e sua trupe formam o pblico. Porm a supresso do elemento dramtico no levada at o fim, pois na ao pica que condiciona o quadro, servindo-se ainda da forma dramtica, no se pe em questo a atualidade intersubjetiva aquilo que, no movimento real da pea, no pode ser excludo. Somente se a situao narrativa deixasse de ser temtica e cnico-diaBiblioteca da

lgica a idia do teatro pico seria totalmente realizada. Assim, no entanto, ele se deixa sempre seduzir por um final pseudodramtico. Em
Seis personagens os dois planos temticos, cuja separao constitui o

princpio formal da obra inteira, acabam coincidindo no final: a concluso mata o rapaz tanto no passado narrado das seis personagens como no presente teatral do palco onde ocorre o ensaio; a cortina, que conforme as leis do teatro pico 50 j est erguida no comeo para fundir a realidade do ensaio teatral com aquela do espectador, desce por fim.

o monologue

intrieur (O'Neill)

Desde sempre, as drama tis personae tinham a possibilidade de falar parte uma vez ou outra. Mas tal suspenso momentnea do dilogo no desmente a afirmao de que a forma dramtica tem o dialogismo por princpio, nem a famosa exceo que se limita a confirmar a regra (essa expresso absurda). Pelo contrrio, ela prova indiretamente a fora da corrente dialgica, que sobrevive essa interrupo, situada por assim dizer alm do dilogo. O que, no entanto, s possvel porque o falar parte, como o conhece o verdadeiro drama, no possui em absoluto a tendncia de destruir o dialogismo; aqui vale tambm o que G. Lukcs explanou em uma observao j citada sobre o monlogo.5l O enunciado do aparte no se distingue essencialmente do enunciado do dilogo; ele no vem de uma camada mais profunda do sujeito, tampouco a verdade interior perante a qual o dilogo se revela a mentira do exterior. No por acaso, o domnio mais especfico do aparte a comdia: aqui no h a menor possibilidade de o entendimento ser colocado em questo e existir uma pretenso verdade

152

psicolgica. Mas, nesse espao dialgico garantido, sua destruio momentnea que tem um mximo efeito cmico - da os mal-entendidos e as confuses, como as que Moliere desperta de maneira nica nas farsas Sgnarelle ou Le Cow imaginaire. nesse contexto que o aparte tem sua funo importante: destacar e pontuar os mal-entendidos e as confuses. Alm disso, no por acaso tambm que os grandes dramaturgos do passado renunciaram a esse meio quando ocorriam encontros profundamente problemticos em seus dramas, momento este em que o aparte foi impingido aos poetas atuais. Para conferi-Io, releiamos o dilogo raciniano entre Fedra e Hiplitos2 ou o dilogo schilleriano entre Maria e Elisabeth.s3 Justamente porque a construo dialgica atacada aqui em seus fundamentos, o aparte no pode entrar em cena, e o dilogo tem de lutar a toda a fora por sua continuidade, se que a forma dramtica deve ser conservada. E quando, em um drama genuno, comdia e tragdia se interpenetram, como no Amphitryon de Kleist, o aparte tende mais para o plo cmico: assim, o dito de Jpiter "Maldita a loucura que me atraiu para c"s4 uma aluso tragdia divina corre sempre o risco de no ser levado a srio, como a expresso de algum que foi logrado. A mudana histrica no significado do aparte, sucedida no incio da dramaturgia moderna, evidenciada com particular clareza pelos dramas de Hebbel. Rudolf Kassner viu em seus heris o homem "que por muito tempo esteve consigo mesmo, sem palavras";ss e, de fato, o aparte aqui muito mais um para-si ou mesmo um em-si, um falar sem palavras, por assim dizer. Os apartes no existem mais em funo da situao, mas partem dela para revelar o ntimo do homem, para quem a situao j algo extrnseco. Desse modo, prenuncia-se j na primeira cena a idia louca de Herodes, em meio a uma conversa apa-

153

rentemente

incua,

inserindo-se passada

um "para si". Judas, um capito, e fala a respeito de uma mulher

relataque se

lhe o incndio recusou

da noite

a deixar

a casa em chamas.

Herodes fudas
>

>

Deve ter sido uma louca! de dor!

bem possvel que tivesse enlouquecido havia morrido momentos antes,

Seu marido

O cadver jazia ainda quente em seu leito. Herodes> (para si) Quero contar isso a Mariamne E olh-Ia ento nos olhos!

(em voz alta) Essa mulher no teve por certo um filho!

Se fosse o caso, eu cuidaria Deve ter suntuoso da criana! Mas ela mesma

enterro, qual os prncipes,

56

Ela foi talvez a rainha das mulheres!

E no dilogo

decisivo:

Herodes

>

Se eu um dia,

Eu, em pessoa, estivesse prestes a morrer, faria O que se esperaria Preparar-te-ia de Salom, a teu vinho,

um veneno e o misturaria

Para estar seguro de ti ainda na morte! Mariamne> e o fizesse, recobrarias a sade! contigo!

Herodes> Oh, no! no! Eu o partilharia Mas fala: um amor desmedido, Como este, tu poderia Mariamne
>

perdo-Io?

Se eu, aps um tal trago,

154

Tivesse ainda alento para uma ltima palavra,

Amaldioar-te-iacom esta ltima palavra!

(para si) Sim,e o faria to logo estivessemais segura,

Se a morte te chamasse, De poder em minha dor recorrer aO'punhal: Pode-se faz-Ia,mas no suport-Io.57

o aparte

no retifica aqui o erro de uma situao externa; pelo contr-

rio, por meio dele o dilogo com Herodes prolonga-se no interior de Mariamne e revela-se o seu sentimento mais ntimo, que no desmente o seu discurso, mas o aprofunda essencialmente. Em Mariamne falam duas pessoas: uma que se dissimula em face de Herodes e uma que ela mesma. Ela no se trairia - como o Jpiter de Kleist -, se expressasse tudo, porm tem sentimentos que sua alma resiste a comunicar ao consorte. E o fato de Rrecisar calar o seu amor real por Herodes contribui significativamente para o conhecimento de sua essncia. Desse modo, o uso feito por Hebbel do aparte antecipa a tcnica do monologue intrieur dos romances psicolgicos do sculo xx, e entende-se assim que a dramaturgia moderna tenha se deixado encorajar pela escola de Joyce a estender o emprego do aparte. Estranho interldio (1928), drama de nove atos de Eugene O'Neill, no esboa dessa

maneira apenas os dilogos de seus oito heris, mas tambm, e continuamente, seus pensamentos ntimos, que no conseguem comunicar ao outro porque so mutuamente estranhos. o que revela de modo indireto o comeo do ltimo ato. Pela primeira vez os monlogos interiores emudecem, pois est face a face um jovem casal de namorados que no conhece, pelo menos por um breve tempo, o abismo intersubjetivo. Porm, medida que o aparte constitui a forma em p de igualdade com o dilogo, ele perde o direito de portar esse nome. Pois falar
155

de " parte" s tem sentido em um espao em que, por princpio, os personagens se comunicam. No entanto o aparte deixa de ser aqui a auto-supresso momentnea do dilogo e se coloca autonomamente, como relato psicolgico de um eu-pico, ao lado do dilogo dramtico. Assim, Estranho interldio , em sua forma, montagem: composta de partes dramticas e picas. A montagem necessita do eu-pico no s para a compreenso psicolgica do aparte, como tambm para assegurar a sua totalidade formal. Pois j no mais possvel obter do prprio dilogo a continuidade da obra; quando os monlogos seguemse imediatamente um ao outro, sem dilogo, o tempo pararia se o eupico no mantivesse o seu curso. No entanto o narrador pico da montagem de Estranho interldio no precisa estar restrito ao drama psicolgico. Nele continua a operar tambm o romancista naturalista, um herdeiro de Zola que j no tem nenhuma palavra a dizer de seus heris, e menos ainda algo de bom, que se limita a registrar, como um aparelho, os discursos internos e externos que lhe proporcionam os homens em um espao de leis genticas e fsicas, sem liberdade.

o eu-pico

como diretor de cena (Wilder)

Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to comovente no enunciado como Nossa cidade [Our Town, 1938], de Thornton Wilder. Na lrica melanclica que o dia-a-dia recebe aqui, Wilder deve algo aos dramas de Tchkhov, mas suas inovaes formais procuram livrar a herana tchekhoviana de suas contradies e lev-Ia
156

forma adequada, para alm do drama. Visto que Tchkhov -

bem

como Hauptmann e outros autores - no quis renunciar forma dramtica, ele tinha de falsificar a princpio a vida de seus heris, que no se cumpre na esfera do conflito e da deciso, dotando-a de um carter dramtico. Arrastando-se montono, sem eventos e de maneira profundamente impessoal, o fato tornava-se um fato intersubjetivo e atual, trazendo a aparncia de unicidade. Essa infidelidade para com o tema, condicionada por motivos puramente formais, Wilder no a quis assumir. Por isso ele liberou a ao da funo dramtica de constituir a forma a partir do conflito interno, confiando-a a uma nova figura que, fora do domnio dramtico, encontra-se no ponto arquimediano do narrado r pico e introduzida na pea como diretor de cena. Na medida em que as dramatis persolloe se relacionam com ele enquanto objetos de representao, a encenao como momento, sempre oculta no drama genuno, passa a ser explcita. 58 Nesse contexto, s permitido falar de "destruio da iluso" quando esse conceito da dramaturgia romntica no adotado sem crtica. A "iluso" dramtica designa, em termos de psicologia da recepo, a homogeneidade do drama a formar um mundo, isto , seu carter absoluto. 59 A iluso destruda se a estrutura do drama diferenciada em si, se, por assim dizer, a relao intersubjetiva atravessada e uma outra (supra ou intrasubjetiva) erigida. Tanto na "ironia romntica" de Tieck como no "teatro pico" de Wilder existe essa relao entre sujeito e objeto da conscincia, mas com a diferena essencial de que os personagens das comdias de Tieck, projees do sujeito caracterstico do primeiro romantismo, tm conscincia de si mesmos, isto , tornam-se objetos para si mesmos, ao passo que em Nossa cidade o diretor de cena quem est consciente de que eles so personagens, ou seja, a relao sujeito-objeto representa uma relao exterior aos personagens: precisamente a relao pica

entre o narrado r e seu objeto. O resultado da destruio romntica da iluso a configurao da perda do mundo real, como a que experiencia o eu que se tornou onipotente; a destruio da iluso do "drama" moderno, por sua vez, leva experincia esttica do mundo transmitida por toda a poesia pica. No lugar da ao dramtica entra a narrativa cnica, cuja ordem definida pelo diretor de cena. As diversas partes no engendram umas s outras, como no drama, mas so conjugadas pelo eu-pico e vinculadas em uma totalidade, segundo um plano que vai alm do acontecimento particular e toma um sentido universal. Desse modo, o momento dramtico da tenso tambm reflui, e cada cena no precisa conter em germe a seguinte. A exposio, cuja dramatizao, isto , a insero no decurso da ao, que em parte alguma seria to difcil como aqui, pode agora permanecer em sua condio pica. "Avida cotidian' o nome desse primeiro ato:60 de manh, tarde e noite, ele intervm por alguns instantes no mundo de duas famlias. Visto que no confiada a essas cenas nenhuma funo dramtica, elas no devem agravar a vida a ponto de chegar a situaes conflituosas: tudo faz supor que este 7 de maio de 1901 que elas mostram um dia como qualquer outro. Mesmo as duas famlias vizinhas so configuradas segundo o princpio da representatividade: a famlia do mdico e a do redator no possuem qualquer trao caracterstico, h dois filhos em ambas, um rapaz e uma moa, com problemas que qualquer famlia conhece, e suas conversas apresentam particularidades que podem ser substitudas por milhares de outras. "O amor e o casamento" o ttulo do segundo ato; passa-se em 7 de julho de 1904, dia do casamento do filho do mdico com a filha do redator. Mais uma vez comea um dia, a princpio como aquele outro, e depois se segue a preparao para a boda.

158

Para explic-Ia, o diretor de cena retrocede

no tempo e faz com que a volte a ser o presente

conversa em que George e Emily se declararam cnico, incluindo um dilogo, igualmente

do passado, que os pais de Segue-se ento a

George levaram a respeito dos planos de casamento. cerimnia, no representada

por sua vez como um acontecimento importante que aparece na

nico e real, mas como um acontecimento

vida de quase todos os homens. Diz o diretor ao pblico:

H muito o que dizer sobre um casamento, e h muito sobre o que se pode refletir durante um casamento. Nem tudo podemos introduzir em um casamento, e sobretudo em Grover's Corners, onde os casamentos so sempre particularmente breves e sem pompas.

Neste casamento aqui, eu desempenho o papel de sacerdote. Isso me d o direito de dizer algo mais sobre ele.61

o carter

teatral da ao to pouco ocultado que o diretor de cena cnica no

pode suprir com palavras os pontos em que a representao

basta. assim tambm no terceiro ato, que trata da morte. Nove anos mais tarde, no vero de 1913, Emily morre durante o nascimento segundo filho e sepultada no cemitrio de Grover's Corners. Mas o diretor de cena no herda da ao somente a tarefa de assegurar o todo formal. Nele, tambm precipita em forma a temtica que produziu a crise do drama da virada do sculo. Nesse contexto, a fragilizao das relaes intersubjetivas paradoxal: quanto mais inseguros levou o dilogo a uma situao se tornavam os seus fundamentos de seu

existenciais, tanto mais ele tinha de resolver na forma do dilogo o elemento alienado proveniente es sociais
63

do domnio

do passad062 ou das condi-

que se encontra alm do dilogo. Agora o diretor de cena

159

retira da ao dialgica a representao dessas objetividades. Desse modo, a distncia pica intratemtica que, de encontro forma dramtica, os heris de Ibsen possuem em relao a seu passado, e os heris de Hauptmann, em relao s condies poltico-econmicas, alcana na posio pica do diretor de cena sua expresso formal. Este substitui as figuras mediadoras, como as que a dramaturgia de transio de Strindberg e de Hauptmann conhece dentro da esfera da ao: o diretor Humme164 e o pesquisador social Loth.6s Juntamente com o passado e os anos vindouros, o contexto temporal dos trs atos, bem distantes entre si, recebe representao pica nos relatos intermedirios do diretor de cena. Mais importante, porm, sua descrio do ambiente: a cidade de Grover's Corners, com suas condies geogrficas, polticas, culturais e religiosas. O que o dramaturgo naturalista, em um trabalho de antemo condenado ao fracasso, buscou arduamente traduzir em fato atual e intersubjetivo, torna-se aqui introduo, exposta ao pblico entre as trs primeiras cenas pelo diretor de cena, por um "professor da universidade" e pelo redator, que se apresenta tambm na ao. Diante de uma cientificidade irnica e precisa, o espectador informado sobre o pano de fundo objetivo contra o qual se desenrola a experincia das duas famlias, que se limita sem dvida a representar a vida da cidade. Embora a inteno naturalista de desvelar sobre o palco o ambiente como fator condicionante da existncia humana individual seja ainda preservada, ao mesmo tempo se tenta livrar o espao dialgico de elementos objetivos que ameaavam reiteradamente converter o dilogo da dramaturgia de transio em narrao pica. Inclusive a ausncia de cenrio e de apetrechos pode ser entendida como signo exterior dessa tendncia. S no domnio do diretor de cena o elemento objetivo tem permisso de aparecer;

160

a cena deve ficar livre para o fato intersubjetivo, tado. Graas a essa configurao

sempre em risco e limi-

pica da condio objetiva, o dilogo e uma pureza que desde

em Nossa cidade consegue uma transparncia o classicismo ele s encontrava

em dramas lricos. O teatro pico de

Wilder revela-se assim no somente a renncia ao drama, mas, ao mesmo tempo, a tentativa de preparar, no quadro pico, um novo lugar

para o contedo genuno do drama, o dialogismo. Mas o grau em que o prprio dilogo se coloca em questo vem tona no ltimo ato, no qual a temtica de Wilder engolfa novamente princpio formal de sua obra e a intuio que o propiciou. Sepultada, o

Emily anseia deixar o crculo dos mortos e retomar tentam em vo demov-la de seu propsito;

vida. O mortos

ela atreve-se a enfrentar a

decepo dolorosa que lhe predizem e suplica ao diretor de cena que lhe permita reviver pelo menos um dia de sua vida, o dia em que fez doze anos. A liberdade pica do diretor de cena de retroceder ao passado, presentificando-o,66 converte-se, por assim dizer, em uma liberdade divina: ele pode restituir aos mortos o seu passado. A representao desse dia j

no se d mais para o espectador, mas para uma drama tis persona que a assiste, e a distncia pica do narrador para com a vida que ele narra

torna-se a distncia dos mortos para com a vida de modo geral. Como j no jovem Hofmannsthal e no raro no perodo seguinte,67 a auto-alie-

nao perene do homem evidenciada desde a perspectiva do morrer e da morte, a nica que justificaria realmente uma tal distncia do homem em relao a si mesmo. A imagem que o morto obtm dos vivos vem a ser a imagem morta que o homem hodierno tem de si mesmo.

Emily

>

Os vivos no entendem, no
>

Senhora Gibbs

No, minha cara, no muito.

161

Emily

>

Cada um est como que sentado no interior de uma caixa

68

fechada.

Eis um discernimento

que a morte, possibilita. Um outro se revela apeefetivo:

nas por meio de uma inverso e s assim se torna discernimento

Emily Por que me seria doloroso [o retorno]?

>

Diretor de cena) Tu no s vivers como assistirs a ti enquanto vives.69

Se uma experincia

fundamental

dos homens vivos de hoje no fosse em experincia de uma pessoa

expressa dessa maneira, morta, o espectador

estranhada

no compreenderia

a tragicidade das cenas seguinde doze anos, ao mesmo

tes, em que Emily presencia

seu aniversrio

tempo como criana qu~ participa e mulher que assiste. O fato de Emily se ver continuamente a si mesma o reverso da cegueira que ela reconessa

nhece nos vivos. "Everybody's inevitable self-preoccupation"

expresso o autor sintetizou em uma carta os dois aspectos, remetendose a Tchkhov: "Chekhov's plays are always exhibiting this: Nobody hears what anyone else says. Everybody walks in a self-centred dream ... It is certainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes"Jo A renncia de Wilder forma dramtica, ao dilogo como modo exclusivo de expresso, compreende-se igualmente por essa reflexo.

O jogo do tempo (Wilder) "Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase trs anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l em

62

cima, no salo" - assim que os dramas analticos de Ibsen representam o tempo: atravs de meno e clculo.?] Ao dramaturgo Ibsen era negado expressar a essncia do tempo, sua durao, seu escoamento e seu poder de gerar mudanas, porque s o possibilita uma forma potica que permite a viso em conjunto de dois momentos no apenas no plano temtico, mas tambm no formal. A diversidade quantitativa e qualitativa deles o nico sinal que o tempo deixa de sua evaso que a tudo transforma. Mas a estrutura temporal do drama uma seqncia absoluta de presentes;72 nele s visvel o instante sempre presente, ainda que instante voltado ao futuro, que se destri a si mesmo em favor do momento futuro. No entanto, a coincidncia entre o curso do tempo e a ao, expressa nessa limitao ao sempre presente, no corresponde ao sentimento de tempo dos heris ibsenianos. A reflexo passiva, que os caracteriza, destaca-os por assim dizer do decurso do tempo e s assim faz com que o tempo se lhes torne temtico. Ibsen d conta disso ao dramatizar o romance da vida de seus heris apenas no seu ltimo captulo, desdobrando-o analiticamente em dilogos a partir desse final representado em cena. Desse modo, a viso pica de um conjunto de momentos diversos alcanada pelo menos no plano temtico, ainda que custa da ao dramtica e de sua seqncia absoluta de presentes, j no mais "dramtic' em virtude da anlise que se apodera de tudo. Contudo essa crtica no atinge a tradio dramatrgica da qual Ibsen com freqncia, e erroneamente, chamado de seguidor. Desde sempre os dramaturgos viam -se diante de uma matria cuja extenso temporallhes parecia ser inadequada ao drama; se no quisessem renunciar ela (como Grillparzer renunciou matria "Napoleo"), eles s podiam salv-Ia para o drama concentrando-se na fase final. Maria Stuart de Schiller o exemplo clssico desse expe-

163

diente e mostra ao mesmo tempo com toda clareza a diferena em relao a Ibsen. Pois de modo algum interessava a Schiller narrar em retrospecto a vida da rainha escocesa, e muito menos se pode dizer que ela lhe aparecia como exemplo para a tematizao do passado de um ser humano. Ao contrrio, nesse ltimo captulo, a luta inteira entre Maria e Elisabeth ainda presente e est para ser decidida; e interpretar Schiller atravs de Sfocles ou mesmo de Ibsen se se pensa que, ao abrirem as cortinas, tudo j estaria decidido e a sentena de morte j firmada no fundo.?3 O tempo como tal s se tornou problema para a poca do ps-classicismo, que se denomina burguesa, e cujo dramaturgo mais importante continuar a ser, provavelmente para sempre, Ibsen. Porm o primeiro grande documento dessa preocupao com o tempo no uma obra de gnero dramtico, mas um romance de aprendizagem tardio,
A educao sentimental,74 de Flaubert, e atinge seu ponto culminante na

obra de vida inteira do nico discpulo de Flaubert: Em busca do tempo

perdido, de Proust. Como um dos temas mais importantes desse roman-

ce pode-se indicar a dialtica trgica que Proust experimentou entre a

bonheur, como satisfao do anseio, e o tempo, como poder transforma-

dor. Proust sentiu a dor de descobrir que, essencialmente, toda satisfao chega demasiado tarde, pois, enquanto o homem procura alcanar a meta de seu anseio, o tempo o altera, e a satisfao j no mais concerne ao desejo de partida inicial, incidindo sempre no vazio. Por isso, de acordo com Proust, apenas o imprevisto, que jamais fora a meta do anseio, pode verdadeiramente trazer felicidade. S o romance capaz de configurar por inteiro essa identidade entre ser e tempo vivida na reflexo, e no injustamente acusou-se a literatura moderna de uma "completa desorientao", que colocava a

64

tarefa de "representar

dramaticamente

o desenvolvimento

e a passa-

gem gradual do tempo". 75Mas no se trata de misturar

aqui "dram-

tico" e "cnico" e querer negar o tema do tempo no s ao drama, mas ao teatro em geral. Pois basta uma nica obra em que feliz a representao cnico-dialgica do tempo para dar testemunho de sua possibi-

lidade tambm no plano terico, e um tal xito deve ser visto na pea de um s ato A longa ceia de Natal [The Long Christmas Dinner, de Thornton Wilder. essa
1931],

J nas conversas mesa, levadas pela famlia Bayard durante "longa ceia de Natal", pulsa constantemente passar e estacar:

o motivo do tempo, seu

Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando ficamos esperando que nossos filhos cresam e abracem uma profisso. Eu no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito obrigada76. Mas, me, o tempo passar to rpido que mal notars a minha partida. 77 Eu no P?SSo fazer nada? No, minha criana. S o tempo, s o

passar do tempo pode ajudar em alguma coisa,78 Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como s agora. 79 O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo como o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar de maneira muito lenta com essa guerra horrvel. 80 Eu no posso fazer nada? No, no, s o tempo, s o passar do

tempo pode ajudar em alguma coisa.8I O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe! 82

16

Como o tempo passa devagarsem as crianas em casa.83 No suporto. No suporto por mais tempo. (...) So os pensamentos, os pensamentos sobre o que foi e o que poderia ter sido aqui. E a sensao de que nessa casa os anos giram sempre da mesma maneira, como um moinho.84

Mas o motivo do tempo no se limita a essas falas. Seu passar evocado como que em uma pureza desprovida de objeto e colocado em uma vivncia imediata com recursos dramatrgicos que so em parte tomados de emprstimo do cinema, mas que s no teatro podem cumprir inteiramente sua funo. "Ninety years are to be traversed in this
play, which represents in accelerated motion ninety Christmas dinners in the Bayard household"85, diz-se na nota introdutria encenao. A

expresso in accelerated motion no deve ser entendida ao p-da-Ietra.

Pois, se na ceia de Natal representada so percorridos noventa anos, nada alterado no ritmo normal dos movimentos e da fala. A acelera-o empreg no

onde quase sempr

(quando se trata d

do tempo. Alm d

noventas noites d

cmera rpida, ma

rar anos ou dcad

dade daria testem

entanto, s se exp

mostrado. Wilde

narrador pico nu

alm do flmico ao ligar esses fragmentos dispersos no tempo em uma

unidade dramtica que oferece a imagem de uma nica -

embora

"longa" - ceia de Natal. Somente esse segundo passo, que transforma a montagem pica em um fato dramtico absoluto e que s assim fundamenta a continuidade dela, possibilita aquela vivncia imediata do tempo de que falvamos. como se os lapsos de tempo, que a montagem deixa intocados nos espaos intermedirios, fossem desalojados de seu esconderijo mediante a aglomerao dos fragmentos em uma unidade dramtica, e vinculados por sua vez em um decurso de tempo homogneo, o qual no entanto no constitui a "longa ceia de Natal", mas a acompanha de maneira autnoma. A transformao da montagem, que abarca noventa anos, em um fato dramtico leva, neste fato, a uma dissociao do decurso temporal em dois movimentos: um formal, que corresponde ao tempo da representao, e outro relativo ao contedo, proporcionado pela montagem originria. Essa dualidade, que para a pica evidente e se expressa no binmio conceitual de Gnther Mller "tempo narrativo e tempo narrado", tem no quadro dramtico um efeito especial. O fato de os dois ritmos de tempo no coincidirem resulta em um "efeito de distanciamento" no sentido de Brecht: o decurso temporal, imanente ao drama e vida ativa e, portanto, de modo algum autnomo para a conscincia, subitamente vivenciado como algo novo, graas dissociao do que deveria ser idntico. Da mesma maneira que a durao do tempo s pode ser apreendida quando espacializada como diferena entre dois pontos no tempo, como intervalo de tempo; o fluir do tempo s pode ser realado como a diferena entre dois decursos temporais imanentes
ao e postos em paralelo.

A diferena entre os dois decursos temporais, a qual se pode atribuir s duas fases do desenvolvimento da obra (a montagem e a dra167

matizao), determina o princpio formal de A longa ceia de Natal. Tudo testemunha o mesmo propsito de vivenciar, do modo mais intenso possvel, o passar do tempo com base na mencionada diferena. No mbito da ao, os noventa anos correspondem "deca-

dncia de uma famli', como a que Thomas Mann narrou epicamente. vida construtiva e vinculao ntima das primeiras geraes segue a alienao entre os irmos, a insatisfao com a pequena cidade, a fuga da tradio familiar. Contrasta com esse processo, no plano dramtico, a ceia de Natal, que implica como toda festa uma paralisao do tempo, a substituio do decorrer do tempo pela repetio, propiciando a recordao do passado. Desse modo, a condio esttica do segundo fato no apenas constitui a oposio desejada com o primeiro, como tambm aponta diretamente para ele ao provocar a reminiscncia:

Charles

>

Est um gelo hoje, podem ter certeza. Em dias assim eu

costumava sair com meu pai para patinar. E a me voltava da igreja dizendo ...
Genevieve
>

(devaneando)

Eu sei. Ela dizia: "Que belo sermo. No

conseguia parar de chorar".

Leonora> E por que ela chorava? Genevieve
>

Sua gerao sempre chorava durante os sermes. Era

desse jeito naquela poca.

Leonora> Verdade, Genevieve? Genevieve> Eles tinham de ir igreja desde crianas, e provvel que

os sermes os faziam lembrar os pais, exatamente como a ceia de Natal entre ns. Especialmente em uma casa velha como esta aqui.86

68

Essa dupla funo da repetio ainda mais clara nos dilogos. Enquanto o decurso dos noventa anos se expressa por breves menes a acontecimentos sempre novos, durante a ceia de Natal repetem-se as mesmas frases quase protocolares. toda hora o sermo louvado,87 o vinho servido com o brinde tradicional,88 o reumatismo de algum conhecido comentado ou a empregada chamada para servir. Por essas repeties, o fato na noite de Natal se destaca como um fato sempre igual neste processo que abrange noventa anos, mas ao mesmo tempo o expressa na alternncia dos nomes (do sacerdote, do conhecido enfermo, da empregada) e tambm como repetio em si, que, com efeito, resultaria absurda no houvesse entrem entes um passar do tempo. As drama tis personae tambm mostram a dualidade contnua do mutvel e do sempre igual, na medida em que, ao revezamento das quatro geraes, se contrape a figura esttica de um "parente pobre" que mora na casa e no muda de identidade seno uma vez. E por fim essa dualidade est tambm na base do estilo cnico. ceia de Natal corresponde um cenrio realista:

(A sala dejantar na casa dafamlia Bayard. Paralela s luzes da rampa e bem prxima dela, uma mesa longa, coberta e enfeitada para a ceia. Na cabeceira, direita do espectador, o lugar do chefe da casa; sua frente, um grande peru assado. No fundo, uma porta esquerda conduz ao vestbulo.)

Esse realismo quebrado pelos smbolos do que vem e vai no tempo:

(Bem esquerda, rente coluna do proscnio, uma porta adornada com guirlandas de flores efrutos. Defronte a esta, uma porta igual,

mas revestida com um veludo negro.As duas portas simbolizam nascimento e morte.)
89

E, da mesma maneira que esses d0is portais so antepostos bruscamente ao cenrio realista, o desempenho dos atores, "natural" ainda que sem acessrios, transforma-se repetidas vezes em um desempenho simblico: o nascimento dos filhos representado por sua entrada pela porta guarnecida de frutos e flores; uma doena grave que dura anos sugerida quando o doente se levanta da mesa, aproxima-se do portal coberto de negro e se demora hesitante diante dele; os cabelos brancos perucas que os atores colocam quase despercebidamente

simbolizam a velhice; enfim, a sada pela porta escura simboliza a

morte. S mediante essa cenografia simblica elementar, que enquanto epicamente representativa contrasta com o ilusionismo dramtico, a pea, caracterizada at hoje como dramatizao de uma montagem sob o aspecto tcnico, revela-se em sua verdadeira essncia: um mistrio profano sobre o tempo.

Reminiscncia (Miller) A evoluo de Arthur Miller de epgono a inovador, efetuada entre suas duas primeiras obras publicadas, obedece com toda a clareza quela mudana estilstica geral que ao mesmo tempo vincula e separa os dramaturgos da virada do sculo e os da atualidade: a conformao da pica temtica no interior da forma dramtica. Se esse processo, central para a histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna, foi at o momento demonstrado de modo geral pela comparao dos

70

dois perodos, confrontando-se Ibsen e Pirandello, Tchkhov e Wilder, Hauptmann e Brecht, em Miller como j em Strindberg ele se

esclarece pelas fases de um mesmo autor. Em Todos os meus filhos [All my Sons, 1947], Miller tentou salvar a dramaturgia social analtica de Ibsen, transpondo-a inalterada para a atualidade americana. Sob segredo por muitos anos, o crime do chefe de famlia Keller - o fornecimento de peas de avio defeituosas para o exrcito, o que provocou o suicdio de seu filho Larry, mantido tambm em sigilo desvendado aos poucos em uma anlise implacvel. Esto a todos os elementos secundrios da ao que devem dar narrativa do passado o carter de um fato dramtico, como o retorno da ex-noiva de Larry e do irmo dela, cujo pai, um empregado de Keller, pagara inocentemente por seu crime. No falta nem mesmo aquele acessrio tantas vezes irritante em Ibsen, atravs do qual o passado, no fundo ainda vivo, costuma emergir visivelmente no presente, e que ao mesmo tempo simboliza de modo forado o sentido mais profundo da pea. Agora ele a rvore plantada em homenagem a Larry que, partida ao meio pela tempestade na noite anterior, se encontra no ptio interno que forma a cena. Se A morte de um caixeiro- viajante [Death of
a Salesman, 1949) no se tivesse seguido a Todos os meus filhos, seria

necessrio no mnimo mencion-Ia como exemplo da enorme influncia de Ibsen nos pases anglo-saxes, que comea com G. B. Shaw e dura ainda hoje. Mas desse modo ela aparece como obra dos anos de aprendizagem, como se Miller, ocupado com a configurao cnica de uma "vida fracassad'90 e em particular de um passado traumtico,

tivesse de seguir Ibsen para discernir as resistncias que essa temtica enfrenta por parte da forma dramtica e, depois, os custos de se forar esta em favor daquela. O que foi mostrado aqui a propsito de John
171

Gabriel Borkman lhe deve ter resultado claro ao trabalhar meus filhos: a contradio temtico entre a reminiscncia

em Todos os

do passado no campo formal dram-

e o presente espcio-temporal

no postulado

tico, a necessidade

da resultante de motivar a anlise pela inveno de e, finalmente, a discrepncia do fato de essa sea "ao" ver-

uma ao suplementar

gunda srie de acontecimentos

dominar a cena, enquanto

dadeira relegada para as confisses das personagens. Na segunda obra Miller trata de escapar a essas contradies donando a forma dramtica. Nesse contexto, fundamental cia anlise transvestida aban-

sua renn-

de ao. O passado j no mais expresso dramtico, e as dramatis personae j no

com violncia no confronto so posicionadas,

por amor ao princpio formal, como senhoras de sua dela. Antes, o pas-

vida passada, sendo na realidade vtimas impotentes sado chega representao

tal como se manifesta na vida: por sua pr-

pria vontade, na "mmoire involontaire" (Proust). Com isso ele permanece ao mesmo tempo uma vivncia subjetiva e no cria na anlise

comum pontes ilusrias entre os homens, os quais ele deixou desvinculados ao longo de uma vida. Assim, na temtica presente, uma ao intersubjetiva que forasse a expresso sobre o que passou substisob o domnio das remi-

tuda pelo estado psquico de um indivduo niscncias. Loman, o encanecido

caixeiro-viajante,

caracterizado

como tal indivduo, e a pea comea quando ele j est completamente entregue reminiscncia. Desde algum tempo seus familiares notam na realidade ele fala para que no e

que ele fala consigo mesmo vrias vezes -

eles, s que no no presente real, mas no passado relembrado mais o abandona. O presente da pea constitudo

pelas quarenta

oito horas que se seguem ao retorno inesperado gem de negcios: enquanto

de Loman de uma viaa

172

esteve ao volante, o passado o dominou

todo instante.

Em vo ele tenta ser transferido

para o escritrio

da

empresa em Nova York, da qual representante

h dcadas. Notam seu e acabam por

estado, uma vez que ele no pra de falar do passado,

demiti-lo. Por fim Loman se suicida para ajudar sua famlia com o prmio do seguro. Dificilmente o esquema dessa ao presente tem algo em comum dos dramas de Ibsen ou mesmo com fechado em si, nem desse as-

com o esquema correspondente

o de Todos os meus filhos. Nem um fato dramtico

requer a evocao do passado em dilogos. caracterstica

pecto a cena entre Loman e o seu chefe. Este no est disposto a tornar presentes no curso do dilogo a carreira do caixeiro-viajante de seu pai, que provavelmente e a figura

tinha simpatia por Loman; com um pre-

texto, ele sai pressa da sala e deixa Loman sozinho com suas reminiscncias cada vez mais intensas. Mas estas formam a nova via cida no cinema como flash back se bem que h muito tempo conhepara introduzir o passado em uma no espeDiferense

esfera alm do dilogo. Reiteradamente

a cena se transforma

tculo que a mmoire involontaire oferece ao caixeiro-viajante. temente do "procedimento de tribunal"

em Ibsen, a reminiscncia

efetua sem que se tenha mencionado completamente

algo a respeito, isto , realiza-se

no mbito formal.91 O heri assiste a si mesmo no pas subjetividade formal eu

sado e assimilado, como eu em reminiscncia, da obra. A cena se limita a mostrar recordado, o caixeiro-viajante

o seu objeto pico: o prprio

dentro do passado, tal como fala com

seus familiares. Estes j no so mais dramatis personae autnomas; como as figuras projetadas da dramaturgia expressionista, esse espetculo elas apareda remi-

cem referidas ao eu central. Comparando-se

niscncia com a "pea na pe', como a que o drama conhece, pode-se

173

reconhecer com exatido a sua natureza pica. O espetculo organizado por Hamlet, que apresenta o passado presumido "[to] catch the
conscience of the king" [para apanhar a conscincia do rei] ,92 um epi-

sdio inserido na ao e forma uma esfera fechada para a qual a ao presente subsiste como mundo circundante. Uma vez que o segundo espetculo um elemento temtico e, portanto, o momento da encenao mantm-se a descoberto, o tempo e o lugar das duas aes no entram em conflito, e as trs unidades dramticas permanecem intactas e com elas o carter absoluto do fato. Pelo contrrio, em A morte de
um caixeiro-viajante,

o espetculo do passado no um episdio

temtico, e a ao presente sempre volta a desembocar nele. No aparece nenhuma trupe de atores: sem dizer uma palavra, as personagens podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a alternncia de fato atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est ancorada no princpio formal pico. Dessa maneira, inclusive as trs unidades dramticas so suprimidas, e isto no sentido radical: a reminiscncia no s implica a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a perda de sua identidade de modo geral. O presente espcio- temporal da ao no apenas relativizado em funo de outros presentes; antes, relativo em si. Da no suceder no cenrio uma alternncia, mas uma metamorfose contnua. A casa do caixeiro-viajante continua a existir sobre o palco, mas suas paredes deixam de ser consideradas nas cenas relembradas, em correspondncia com a reminiscncia, que no clara conhece nenhum limite de tempo e espao. particularmente

essa relatividade nas cenas transitivas, que tanto concernem ainda realidade externa como j tambm interna. Assim, no primeiro ato, enquanto Loman joga cartas com seu vizinho Charley, aparece sobre o palco o irmo do caixeiro, Ben, uma personagem da reminiscncia:

174

Willy> Estou morto de cansao, Ben. Charley

>

Continue a jogar e vai ver como dormir melhor. Voc me

chamou de Ben?
Willy
>

Que engraado. Por um segundo voc me lembrou o meu

irmo Ben.93

caixeiro-viajante

no diz absolutamente

que v o irmo falecido no interior da

diante de si. Pois sua apario s seria uma alucinao forma dramtica, que exclui por princpio

o mundo interior. Mas aqui

a realidade presente e a realidade interna do passado chegam ao mesmo tempo representao. No instante em que o caixeiro-viajante se

lembra de seu irmo, este j se encontra sobre o palco: a reminiscncia inserida no princpio dilogo substitudo da forma cnica. Desse modo, uma vez que o pelo monlogo interior, pelo dilogo com uma uma conversa de

pessoa recordada, pode se desenvolver na seqncia surdos ao estilo de Tchkhov:

Ben

>

A me mora com vocs?

>

Willy

No, ela j morreu faz tempo.

Charley> Quem? Ben

>

Ah! Era uma verdadeira dama, a nossa me.

Willy> (para Charley) Hem? Charley> Quem j morreu faz tempo? Ben
>

Voc soube alguma coisa do pai?

>

Willy

(agitado) O que voc quer dizer com "quem morreu"?

>

Charley

Mas afinal do que voc estava falando? 94

175

Para poder configurar mtica, Tchkhov Aqui a configurao

esse mal-entendido

permanente

na forma dra-

recorreu ao apoio temtico da audio defeituosa.95 resulta formalmente do paralelo entre dois munpelo novo princpio palpvel.

dos, cuja representao formal. Sua vantagem

simultnea; possibilitada

em relao tcnica de Tchkhov

O tema de apoio, cujo carter simblico continua obscuro, condio necessria, sem dvida, para que o mal-entendido recproco se apre-

sente, mas oculta ao mesmo tempo sua verdadeira

origem: a preocudo passado, pode se

pao do homem consigo mesmo e com a reminiscncia que s depois da supresso manifestar como tal. do princpio

formal dramtico

Voltando a se tornar presente, esse passado que finalmente abre os olhos do caixeiro-viajante quando este trata de buscar as causas de sua

desgraa e, mais ainda, do insucesso profissional de seu filho mais velho. Enquanto subitamente ele est sentado em um restaurante em sua reminiscncia e, portanto, diante do filho, emerge tambm para os espec-

tadores, uma cena do passado: seu filho o encontra em um quarto de hotel em Boston com a amante. Agora Loman entende por que desde aquela poca seu filho saltava de um emprego a outro e acabou prejudicando sua carreira ao cometer um furto: ele queria punir o pai. Em A morte do caixeiro-viajante, Miller no quis mais desvelar esse segredo a falta do pai, motivo tirado de Ibsen e central tambm em atravs do procedimento judicirio, inventado

Todos os meus filhos -

por amor forma. Ele faz valer aquela frase de Balzac, sob cujo signo parecem viver tanto as criaturas de Ibsen como as suas prprias: "Naus mourrons tous inconnus".96 Quando, sente -,

ao lado do dilogo sempre prede representao a

para o drama, enfim, a nica possibilidade

76

aparece a reminiscncia,

chega-se, do ponto de vista dramtico,

um paradoxo: tornar cenicamente presente o passado de vrios homens, mas para a conscincia de apenas um nico. Em oposio anlise que faz parte da temtica em Ibsen, o espetculo princpio do passado fundado no

formal no tem efeito sobre as demais personagens.

Para o

filho, aquela cena permanecer dado, o motivo da destruio

para sempre um segredo bem guarde sua vida, que ele incapaz de revelar

a quem quer que seja. Desse modo, o seu dio mudo no irrompe at o momento do suicdio do pai e nem mesmo depois. E no "rquiem" que ante o tmulo palavras

encerra a obra a mulher do caixeiro pronuncia que comovem justamente

por causa de sua ignorncia:

Perdoe-me, eu no posso chorar. Eu no sei o que , mas no consigo chorar. Eu no entendo. Por que voc fez isso? Ajude-me, Willy. Eu no posso chorar. Para mim como se voc s estivesse viajando de novo e eu sua espera. Willy, querido, eu no consigo chorar. Por que voc fez isso? Eu me pergunto e me pergunto e no consigo entender ... (Pano)97

Notas
Th. W. Adorno, Minima Moralia, Berlim/Frankfurt, 2 3 4 5 Ibidem, p. 29l. Cf. citao na p. 6l. Cf. p. 62. K. Edschmid, ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlim, 1919, p. 57. 6 7 E. Piscator, Das politische Theater, Berlim, 1929, p. 128. Ibidem, p. 30.
1951, p. 283.

8 9 10
11 12 13 14 15 16 17

Ibidem, pp. 81-2. Cf. pp. 76-7. Piscator, OpUScit., p. 6S. Ibidem, pp. 131-2. Ibidem, p. 133. Ibidem, p. 6S. Ibidem, pp. lS0-l. Ibidem, p. 174; d. ilustrao, p. 176. Ibidem, ilustrao, p. 128. Brecht, "Kleines Organon fr das Theater", em Sinn und Form, Sonderheft Bert Brecht, Potsdam, 1949, P.17.

18

Brecht, "Anmerkungen

zur Oper Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny", em

Gesammelte Werke, Londres, 1938, voI. I, pp. lS3-4.

19 20 21 22 23

Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., voI. XIV, p. 479 ss. Brecht, "Die Mutter", em Versuche 7,1933, p. 4. Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 28. Brecht, Gesammelte Werke, ed. cit., voI. I, p. lS3. Brecht, Anmerkungen zu Die Mutter, ed. cit., p. 6S. Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 36. Ibidem, p. 38. Cf. pp. 67-8. Bruckner, Die Verbrecher, Berlim, 1928, p. 102. Ibidem, p. 77. Ibidem, p. 82. Ibidem, p. 8S. Ibidem, p. 99. Ibidem, p. 99. Ibidem, p. 100.

24
25 26 27

28
29 30 31 32

78

33

34
35CE.

Ibidem, pp. 102-4 pp. 95-6. Roman", em

36

CE.Th. W. Adorno, "Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Noten zur Literatur I, Frankfurt,'1958.

37

Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, Bemporad, Florena, 33 ed., p. 16, grifo nosso. Em alemo: Sechs Personen suchen einen Autor, trad. H. Feist, BerAtopp.cena 109. CE.tambm 31-2. e 107. modificada. 2, p. 5. 3, Cf.,p.116. 134. Traduo parcialmente CfP50. Samtliche Personen, Cf. p.45-6. 71. p. Ibidem, oposio a Werke, pp. 87 218-9. Pirandello, 80. 118-9. 51-2. 68-9. Cf. p. 66-7 57. 76-7.isso, pp. p. cit.,SechsIl, pp. 200-1. 60. Hebbel,79-80. personaggi,ed. 34. voI. Personen, p. 110-1. Sei lim, em pp.e4. 1925,p. Sechs 47.

179

54 53 50 58 57 56 55 52 51 48 47 43 42 41 40 39 38 49 46 45 44

59 60

Cf. p.31. Wilder, Our Town, Nova York, 1938. Em alemo: Unsere kleine Stadt, trad. H. Sahl, Fischers, Frankfurt, 1954,p. 32.

61 62 63 64 65 66 67 68 69 70

Ibidem,p.48. Cf'P.43. Cf. pp. 76-7. Cf. pp. 66-67. Cf.P78. Cf. pp.156-8. Cf. p.121. Wilder, Unsere kleine Stadt, ed. cit., p. 61. Ibidem, p. 62. [As peas de Tchkhov esto sempre mostrando o seguinte: ningum ouve o que o outro diz. Cada um vive em um sonho egocntrico ... Este certamente um dos pontos principais que suscitam o Retorno ao Dia de Aniversrio.] Wilder, "Correspondence with Sol Lesser", em Theatre Arts Anthology, R. Gilder

Corg.), Nova York, 1950. 71 72 73 74 75 76 Cf. pp. 39-40. CfP32. Cf. carta de Schiller a Goethe de 18 de junho de 1979. Cf. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., pp.127-40. Ibidem, p. 129. Wilder, The Long Christmas Dinner, Nova York, 1931.Verso alem: "Das lange Weilmachtsmahl", trad. H. E. Herlitschka, em Einakter und Dreiminutenspiele, Frankfurt, 1954,pp. 80-1. 77 78 79 Ibidem, p. 85 Ibidem,p.86. Ibidem, p. 90.

80 81 82 83 84 85

Ibidem, p. 91Ibidem, p. 93. Ibidem, pp. 94-5. Ibidem, p. 96. Ibidem,p.96. [Noventa anos devem ser percorridos nessa pea, que representa em movimento acelerado noventa ceias de Natal no lar dos Bayard.]

86 87 88 89 90 91 92 93

Ibidem,p.89. Ibidem,pp. 75, 79, 82,92. Ibidem,p.78,79,85. Ibidem, p. 7}. Cf.P43. Cf. pp. 96-7. Ato 2, cena 2. Miller, Death af a Salesman, Pocket Book, Londres, 1952,p. 34. Verso alem: Der Tad des Handlungsreisenden, trad. F.Bruckner.

94 95 96 97

Ibidem, p. 35. Cf. pp. 51-2. Cf. pp. 45-6. Miller, Death af a Salesman, p. 124.No citamos as frases finais.

 guisa de

concluso

A histria da dramaturgia moderna no tem um ltimo ato, ainda no caiu o seu pano. Desse modo, no deve de modo algum ser considerada uma concluso o que serve aqui de encerramento provisrio. No chegou o tempo para fazer um balano final nem para levantar novas normas. Seja como for, no compete teoria prescrever o que o drama moderno tem de ser. Cabe somente a compreenso do que foi produzido, a tentativa de uma formulao terica. Sua meta a apresentao de novas formas, pois a histria da arte no determinada por idias, mas pelo seu vir-a-ser formal. Alguns dramaturgos extraram da nova temtica do presente um novo mundo de formas. Ele ter seqncia no futuro? Certamente, tudo que formal, em oposio ao temtico, contm em si sua tradio futura como possibilidade. Mas a mudana histrica na relao de sujeito e objeto colocou em questo, junto com a forma dramtica, a prpria tradio. No seu lugar, uma poca para a qual a originalidade tudo reconhece somente a cpia. Assim, para que fosse possvel um novo estilo, seria necessrio solucionar no s a crise da forma dramtica, mas tambm a da tradio como tal.

183

A presente pesquisa

deve intuies

decisivas Esttica de Hegel, ao

livro Conceitos fundamentais Lukcs "Para a sociologia msica, de Th. W. Adorno.

da potica, de E. Staiger, ao ensaio de G. do drama moderno" e Filosofia da nova

Zurique, setembro de 1956

Sobre a edio de1963

Faz dez anos que este estudo foi desenvolvido. o que explica a escolha dos casos, que na ltima parte no seria inteiramente a mesma se tivesse de escrever o livro hoje. Entretanto, significaria ignorar sua inteno e tomar por uma histria do drama moderno o que busca reconhecer em exemplos as condies de seu desenvolvimento, se fosse esperado dessa nova edio um tratamento tambm da dramaturgia do ltimo decnio. Por esse motivo, o texto no foi ampliado, mas somente revisado.

Gottingen,jevereiro

de 1963

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tipologia fotolito

MinionMM

e The Sans fotolitos y&m

[miolo] e Relevo Arajo [capa] papel Alta

print da Cia. Suzano de Papel e Celulose 120 g/m2 impresso Bartira grfica tiragem 2.000