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AproximacinalpensamientomusicaldeJ ulioEstrada VFestivalI nternacionaldeMsicaContempornea Crdoba(Arg.

)ao2007

P abloAraya

LecturaaproximacinalpensamientomusicaldeJ ulioEstrada:

Introduccin. ConceptodeImaginario. ContinuoDiscontinuo(macro timbre). Aproximacinalaescrituramusical:I.Escrituramusical:cosmovisinsocialy cultural II.sistemasdinmicosdeterministaseinestablesenlamsicadeJulioEstrada yBrianFerneyhough. Bibliografa.

I.Introduccin: Esnecesarioempezarnuestralecturaaclarandoquelatareadeanalizarlamsicadedicho compositor esunalaboruntantodifcil,debidoaladiversidaddeconocimientos interdisciplinariosquesehallan presentesenelpensamientomusicaldeEstrada.Esporello quefuenecesarioacotarnuestraexposiciny nosdetuvimossobretresaspectos fundamentales,quecremos,sonlosmsrelevantesalahoradecomprenderel pensamientomusicaldel compositor encuestin. ElprimerpuntodereferenciaesloqueEstradallamaImaginario conceptodevital importancia,yaqueapartirdeestadefinicin podremosentenderdequemaneraEstrada empiezaadarleformaatodosupensamientofilosficomusical. Elsegundopuntodepartidaharhincapisobrelainvestigacin queEstradahizosobreel ContinuoDiscontinuoenmsica,queesunaaproximacindeseconceptode imaginariodesdeunpuntodevistaprctico,y sisequiereesunaespeciedecorroboracin tcnicacientfica dedichoconceptode Imaginario. Eltercersegmentodenuestraexposicin,yyadesdeunngulopersonal,ponenfasis sobrelafuncin quetienelaescrituramusicaldeEstradaencontraposicinalade Ferneyhough,sabiendoqueelpensamientomusicaldeJulioEstradaapuntaal comportamientocontinuo delsonido,mientrasqueelpensamientomusicaldeBrian Ferneyhoughtiendeauncomportamientodiscontinuodelsonido,paraluegointentarponer aprueba amboscompositoresdesdeunaperspectivaenestrechovnculoconlafilosofade laciencia,tomandocomoprincipal referentedesdelapticacientfica aIlyaPrigogine (apropsitodelossistemasdinmicos:deterministaseinestables). Porltimoquisieradestacarquetodoloqueaquseexponganoesmsqueuna interpretacinpersonaldelpensamientodeJulioEstrada,apartirdelalecturademuchos desustextos,ydeotrostextosquecre degranutilidadparallegaraunaverdadera aproximacin delpensamientodedichocompositor. AgradezcoenormementelaconfianzaquemetuvieronaJuanCarlosTolosa,DavidNez yJulioEstrada.

II.ConceptodeImaginario:

Elimaginarioesunconceptopococonocidoounaformainusualdellamaraun conceptoconocido.Queselimaginario? J.E: Elimaginarioylaimaginacinsonalgocasisimilar,auncuandolaimaginacin tiendeaentendersecomounproductoconcretodelimaginario,asuvezunarsenaldeeso quegeneramossinsaberloyqueformapartedelosrecursosliberadoresdelamente, confusinlibredepensamiento,sentidos,percepcin,memoria,emocin,afecto


EsaeslarespuestaqueJulioEstradadioenunaentrevistacuandolepreguntaron a propsitodel Imaginario.Loprincipalquepiensodebemosentenderacercadel ImaginariodeEstradaesquesteponealaluzsobrelacomplejidadydiversidadde factoresqueintervienenysepresentanenlosprocesoscreativos,porello,el Imaginario,es unaconfluenciaoconvergenciaenun momento(ovarios)detodoaquelloqueentendemos poremocin,afecto,memoria,etc. y queestnpresentesalahoradelacreacin,sea musicalodecualquierotrandole,perodebeentendersequenoesalgolineal,mecnico, quepuedafragmentarseosometersebajoalgnmtododeanlisissimplistaparasu comprensin,todolocontrario,el Imaginarioesalgoqueperteneceaunplanoabstractoy queindudablementesenosrevelacomounprocesocontinuo.Ahora,veamoscomoesque intentamanifestarseesteconceptode Imaginario enelfenmenosonoroomusical. La msica,articula,ensambla,contrastaomodulaobjetossonoros (Estrada)porellounade laspreocupacionesprincipalesenelprocesodelacreacin,y quenoslopertenecea Estrada sinoqueesunaproblemticacomnatodosloscompositoresactuales,esel traspasodelsonidoqueelcompositorimaginaenlamente(imaginacin imaginario), al papelEstradacomentaalrespecto: Losproblemasplanteadosporlonuevosmodelosde

transcripcinanalgicahacenquelapartituramusicalnoseaelproductodirectodeuna escriturasinolaresultantefinaldelprocesoderegistrogrficodelainvencin (imaginacin)paraluegoserexpresadaenunanotacincodificada.Lapartituranoes nuncaenestecasoelproductodeunlenguajeelaboradoporescritosinodelreemplazodel lenguajemusicaltradicionalonuevoporunaanaloga,eldibujodelosmovimientos concretosdelamateriamusical Deestodeducimosquehaytodounplanteoque pone


nfasissobrelatotalimportanciaquetienelaimaginacin,lainventiva,as,dichoenotras palabras: componerespasaralarealidadloqueestenelimaginario (Estrada) resulta importanteremarcarquelamsicadeJulioEstradanopuedeentendersecomoun sistemao lenguajequeposeerasgospersonalesoindividuales,resultaracontradictoriosometerla libertadimaginativaacondicionamientosintrnsecospropiosdeunsistemaEstradadiceal respecto: Sistemaylenguajemusicalhantendidoaproducirunaconfusinsingular,

basadaenlapotencialidaddelamsicaparatransportaranalogassinembargo,sise siguelaobservacindelfilsofodellenguajeDonaldDavidson,elsistemanoesun lenguajeyaquenoseocupaderelacioneslgicasquesebasanenlaafirmacinyenla negacin,algoinexistenteenmsica.Todaestaposturasetornaeminentemente


revolucionaria,yaquenosinvitaapensarlamsicayanocomounconjuntodemtodos susceptiblesdeseraprendidosparaluegoplasmarlosenlaobra,sinotodolocontrario,sta visinnosinvitaaexplotaralmximolascapacidadescreativasylasexperienciasvividas, percibidas,recordadas,etc. quecadaunoposeey queseencuentransubyacentesennuestro imaginario(inconsciente),paraluegotodoelloservolcadoenlaobra.

III.Continuo Discontinuo:

PodrasexplicarenquconsisteelContinuo,deformaqueloentiendaelpblico carentedeconocimientostericos? J.E.: Elcontinuoesvariascosasporejemplo,esunmododepercibircuandodivisasel bosquealolejosynopuedesadvertircadarbolesunaformadeorganizarlamateria porfueradeclculosnumricoselementalescomoocurreconlosquehacemosconlas escalasenmsica,recurriendoaoperacionescomolaanalogaentrelovisualylo sonoroesunapropuestaparapermitirunvnculomuchomayorconlarealidad,msall delaidealidad,loquesetraduceporliberaralamentedelopuramenteracionales, tambin,elcambioimperceptibleentredosomspuntosenunespacio. Esentonceselcontinuounconceptofilosficoquetrasciendelamsica? J.E.: Enefecto,lanocindecontinuoprovienedemuydistintasdisciplinasentreotras, enmatemticas,fsica,biologa,geofsica,filosofa,lomismoqueenpsicologao sociologaytieneunimportanteimpactoenmsicaencuantoquerefiereamodosde percibir,decalcular,dememorizaruotros.
Anlisissobr eel continuodiscontinuo: Lamsica(comomateria)puedeentenderse,percibirseuorganizarsedentroofuerade estructurasdetipocontinuo discontinuo (continuoenmsica:dichoacercamientoes definitivoenloqueapercepcinserefieresiseentiendecomolasensacindelaestructura continuapodrsercompartidaportodoslossentidos, adiferenciadeladiscontinuidadque exigeelclculodedistanciasprecisasydesusposiblescombinacionesEstrada).
Per cepcindelamater ia:

Laposibilidaddepercibirlamateriacomoritmo(tiemposucesindeeventos)o comosonido(espacio).
Or ganizacindelamater ia:

Organizaralsonidooalritmodentroofueradelaescala(dentrodelaescala

Ritmo:1 negra2corcheas,etc./ Sonido:Donat. Do#Renat.Re#oviceversa).


Elabor acindelamater ia:

Latendenciaaelaborarelconjunto decomponentesmusicalesdeformaanaltica

decarcterdiscontinua(locualrevelaunapercepcinfragmentadadelarealidad) ocomounasntesisdecarctercontinua(locualrevelaunapercepcinms globaldelarealidad,esdecirpercibireltodo).


Atravsdelossiglos(detodalatradicinmusicaleuropea)laestructura discontinua dela escalahasidolomsimportanteparalaorganizacinbsicadetresaspectosbsicos: losecuencialmeloda. loverticalarmona. lodiagonal contrapunto.

As,sabemosquelodiscontinuo haprimadoenlahistoria,yel continuoaparecabajo nocionespocoestructuradas(odesarrolladas): cresc.dercresc. acell.ritardando. gliss.(portamento). PeroapartirdelsigloXXhubounamayorprofundizacinsobreloquesonlasestructuras detipocontinuas: micro divisindeintervalos(microtonalidad):JulinCarrilloAloisHba.(Carrillo experimentaconunadivisindela8vadehasta800microintervalos). Elcontinuo ritmo/sonido: Cowell ConlonNancarrow Xenakis seconcentran eneldesarrollodeunsoloaspecto,comosonlasformascreadasconlasalturassonoras olascreadasconlosritmos.EnNancarrowatravsdetiemposotempissimultneosy entransposicionesdiversas,creaunamasacuyadensidadinvitaaserpercibidacomo unamateriadetipocontinuo. Elcontinuosonoro: glissandidealturasXenakis/continuodefrecuenciasqueva delritmoalsonidoStockhausen. Elcontinuo sonido/ruido: JohnCage. TodasestasexperienciassobreelcontinuolollevanaEstradaalacreacindeloquel llamaMacrotimbre: Atravsdelanocindemacro timbrecontinuopropongounasntesisdelconjunto

decomponentesdelritmo,delsonidoydelespaciofsicoinspiradaenlafluidezdelas transformacionescontinuas (JulioEstrada).


El macrotimbreproponeunparaleloentrelostrescomponentesdelritmoyelsonido: A: Frecuencia ritmo:duracinsonido:altura B: Amplitudritmo:intensidad/ataquesonido:intensidad C: Contenidoarmnico ritmo:microestructurasdeduracin(vibrato)sonido: timbre.

Macrotimbre(definicin):Eslasntesisolafusindelamateriamusicalenlaquese
generalizaeltratamientodelritmoyelsonido,apartirdeunahomogeneizacinysus componentesrespectivosconjuntoquepermiteunaintegracin cronoacstica dela materiamusical,lanocindecronoacstica integrael ritmoyel sonidoenunasola materia,semejantealafusinentreespaciotiempo. Esdecir,quehayunavisinoconceptodel todo(totalidad)endondecadaposibleinflexin (enelsonido)decadaelemento(anivelmicro)vaatenersusincidenciasorepercusiones enel todo(anivelmacro),dandocomoresultadoun macrotimbrequesegeneraapartir delosmuchosoposiblesmicrotimbresqueestnpresentes.

Aproximacinalaescrituramusical: Introduccin: Laproblemticadelaescrituramusicalnoesalgoqueresultefcildeanalizar,yaqueesun temaevidentementeextensoquepodraabordarsedenumerososngulosparasuestudioy comprensin.Asmismocremosqueeranecesarioahondarendichatemticamsallde las posibles equivocaciones e insuficiencias que puedan darse en ste pequeo ensayo o artculo. Por ello cabe aclarar que nuestra aproximacin tratar de mirar hacia dos perspectivas:latcnica (conciertoapegoamuchasdelaspercepcionesdelacienciaactual Ms precisamente las percepciones de Prigogine) y la sociocultural y si se quiere filosfica (influida por la lectura de varios textos filosficos, de historia del arte, y de msica).Ambas miradasresultandevital importanciaparapodercomprender lasituacin de la escritura musical y su realidad actual. El acercamiento a Prigogine se debe en gran medida a coincidencias entre mis inquietudes personales y algunos pensamientos de ste cientfico. Para m, la problemtica de la percepcin ha sido un enigma marcado por el tiempo ensusmsampliossentidosyacepcionesQuhacequepercibamosdediferente manera una pieza de Chopin a una de Stockhausen? Quizs lo secreto y oculto de este misterio se encuentre inscripto en eso que llamamos tiempo, y en la manera en que este transcurre.MuchasdelasinvestigacionesdePrigogineestndirigidashaciaelenigmadel tiempo, por lo tanto, en l he encontrado una herramienta fundamental para poder responder algunos de mis interrogantes, por ello mi acercamiento a ste pensador y cientfico. Elotropuntodepartida,fuesindudaalgunaelconocimientodelamsicadeJulioEstrada y Brian Ferneyhough. La obra de ambos compositores ha dejado en m una marca indiscutible,deellosheaprendidoapercibirelfenmenodelsonidoylamsicacomoalgo realmenteimportante,ycreoqueapartirdeamboshepodidoprofundizarenelfenmeno delanotacinmusicalysusconsecuencias,observandoqueenlamsicadeJulioEstrada el sonido adquiere un comportamiento de tipo continuo, mientras que en Ferneyhough observamosuncomportamientodelsonidodetipodiscontinuo. Porltimopuedodecirquelaescrituramusicaldehoyreflejaunpuntocrticoenmuchas delasmsicasqueloscompositoresdehoyproducen,hayunaespeciedeatomizacindel discurso musical, sin embargo, todos los creadores utilizan una notacin musical tradicional como referente, y de ah se lo modifica (al referente = escritura musical tradicional) no obstante este referente ha venido utilizndose durante varios siglos como dijo Werner Heisenberg al establecer la diferencia entre un pintor abstracto y un fsicoterico: Elpintortratardeserlomsoriginalquepueda,mientrasqueelfsico

intentarpermanecerlomsfielquepuedaasu tradicintericaslocuandonotenga otra salida empezar a modificarla Probablemente los compositores de hoy nos
encontremosenunamismasituacinaladescriptaporHeisenberg,amitaddecaminoentre una escritura musicalvieja y una nueva , la cual busca ajustarse con mayor precisin a la percepcindenuestrarealidadsonora.

I.Escrituramusical:cosmovisinsocialycultural: Noseraacertadodarunadefinicinconcretayrpidaacercadeloquesignificalaescritura musical sin tener en cuenta que en ella han intervenido y an continan interviniendo numerososfactoressociales,culturales,tcnicos,tecnolgicos,cientficos,etc.Paraelloes necesario realizar una especie de genealoga de sta extraa modalidad que el hombre ha adoptado con el correr de los siglos a la hora de codificar el sonido, y que se pone de manifiesto en nuestra notacin musical. Ya hemos recalcado que no podemos hablar ligeramente de aquello que entendemos por escritura musical no debemos comprender a estefenmenocomounsucesoaisladoquesoloseencuentravinculadoalhechoacstico. Lanotacinmusicalesmuchomsqueunfenmenocasualrelacionadoalsonido,ensta seponendemanifiestolasnumerosaspercepcionesfilosficas(ydeotrasndoles)queuna culturaposeeacercadelmundoyelmedioenelquevive.Enresumen,laescrituramusical es una forma de codificar y modificar la realidad. Hagamos un breve recorrido por la historia de la msica y veremos que las texturas musicales (que pueden ser percibidas a travs de la escritura musical) nos revelan de que manera el hombre perciba su realidad (social, cultural, religiosa, filosfica, etc.) manifestada atravs del sonido. Esta llamativa modalidad de representar y modificar la percepcin de la realidad ha tenido y tiene su paraleloenotrasdisciplinasartsticascomolapintura.Siobservamosuncuadromedievaly otrorenacentista,veremosquelaprincipaldiferenciaesqueenelprimeronotendremosun fondooperspectiva,mientrasqueenelsegundosinoesacasoestaunanuevarevelacin parael hombre? Nohayuna nuevapercepcindel mundo?evidentementecreoquesi la hay.Peronovayamosmsalldelamsicaeindaguemosenella,adentrndonosenloque hemosdadoallamar:texturasmusicales.Sinentrarengrandesdiscusionesacercadeloque puedesignificarstetrmino,diremosque lastexturasnosrevelandeuna maneragrfica (pormediodelaescrituramusical)comoesqueelhombrefueorganizandoelsonidoenel espacio tiempo a travs de los aos. Para una cabal comprensin de lo que queremos expresar trataremos de realizar los siguientes esquemas relacionndolos a las texturas musicalesquesedieronenlosdistintosperodos,yendodesdelaEdadMediahastaelsiglo XX: v EdadMedia(modoseclesisticos):
Monofnica:Unasolavozolneameldica. Polifona:NacimientodelapolifonasigloXIIIrganum:LeoniunsyPerotinusDosomas voces(lneasmeldicas) nfasisenelaspectolinealconpocaatencindelaspectovertical.

v Renacimiento(modoseclesisticos):
Polifona: contrapunto con nfasis en los aspectos lineales y verticales (Machaut Josquin Pelestrina).

v Bar roco(tono modalidad):


Polifona: contrapunto y Fuga (presentacin del sujeto en tnica y dominante) (Escuela de organistasdelnortedeAlemania J.S.Bach).

v RococyNeoclasicismo:
Pseudopolifona:AlivianamientodelhipercontrapuntodelAltoBarroco(DomnicoScarlatti C.P.E.Bach) comienzodeldesplazamientodelsujetodelafugabarroca.

v Clasicismo(tono modalidad/polaridadtnica dominante):


Melodaacompaada:desplazamientoenelespaciotiempodelprincipiodetnicaydominante del sujeto de la Fuga al principio de temas (estructurado por frases) (Haydn Mozart Beethoven).

v Atonalidad (pantonalidad): Relativizacin de los aspectos verticales y lineales en msica Arnold Schenberg.

A partir de sta simple exposicin esquemtica que acabamos de proponer, intentamos demostrar que a travs de los distintos perodos hubo ciertos criterios (conscientes o inconscientes) yprocedimientostcnicos(texturales)en loreferentea laorganizacindel sonido en el espacio tiempo, que fueron el producto de ideales filosficos, sociales, culturales, estticos, etc. y de la percepcin de un momento dado, que dio lugar a la modificacin de lo que entendan por realidad los hombres de aquel entonces. Por qu planteamos esto? Yo creo que los cambios en los diferentes perodos del arte (Renacimiento, Barroco, Clasicismo, etc.) se dieron a partir de una modificacin de la percepcin del tiempo y espacio que indudablemente tena y tiene sus influencias en el sentidoqueloshombresledanalavidaenelplanosocialeindividual. Hasta ac hemos intentado dar una explicacin un tanto histrica de los criterios de organizacindelsonidocodificadosporlaescrituramusical,inclusoseha tratadodedarle ungirootendenciasociolgicaastatemticatanparticular.Debemostenerencuentaque lasdescripcionesgrficas mostradasarribasolopretendendescribiragrossomodo loque fueron los procedimientos organizativos del sonido en los distintos perodos musicales, adems no debe olvidarse de que son el fruto de la reflexin y el pensamiento personal, fundamentado en el anlisis de numerosas obras, y de la lectura de algunos textos de historia de la msica y otros filosficos, por ello, para los expertos (musiclogos, historiadores, etc.) estas aproximaciones pueden resultar un tanto obvias y hasta quizs evidentes.

II.Escrituramusical:sistemasdinmicosclsicoseinestables: El nuevo interrogante que queremos plantear es: Cmo una escritura musical que naci conunacosmovisinanterioralanuestraseadaptaalasnuevasnecesidadeseinterrogantes expresivas de los hombres y la msica de hoy en da? Para ello es que recurriremos a algunasdefinicionescercanasalafilosofadelacienciaactual,pretendiendollegaraalgn tipo de conclusin. Para empezar a brindar respuestas acerca de nuestras especulaciones nuevamente deberemos poner el ojo sobre la escritura musical, solo que en ste caso enfatizaremos sobre cuestiones ms tcnicas, sin dejar de lado el hecho o tendencia filosfica. Loprimeroquedebemosnotaresquelasexigenciassonorasdeloscompositoresdelsiglo XXyXXIsonmuydiferentes(engeneral)aloquecompositorescomoMozartoBrahms aspiraban en aos anteriores, sin embargo, resulta notorio que los compositores actuales siganutilizandounanotacinmusicaltradicional(msalldetodaslasexperimentaciones encuantoanotacinquesehanintroducidoenelsigloXX),lacualestuvoconcebidapara otrospropsitossonorosacsticosoestticos.Estaperspectivanosponeenunaposicin un tanto ambigua, por lo que resulta inevitable formular la siguiente pregunta, aunque pueda resultar un tanto reiterativa: Cmo es que los compositores actuales siguen utilizando una escritura musical que ha sido concebida bajo otros ideales filosficos, sociales,culturales,estticos,etc.yendefinitivaunaperspectivaendondelapercepcinde la realidad era diferente a lo que es actualmente? Debido a esta pregunta es que hemos echado manoa la ciencia(Prigogine) ya muchosdesus interrogantesactuales, yaque la ciencia (principalmente la fsica) es y ha sido la herramienta principal que occidente elaboralolargodelosaosparapodercomprenderymodificarlarealidaddelmundoen elquevive.Ahoraescuestindeempezarapreguntarnoscomodebemosentenderauna obra musical? Cmo proceder para analizar una pieza musical? Una pieza musical, creo yo, ya no puede ser simplemente percibida mediante mtodos de anlisis referidos estrictamentealhechomusical,esdecir,noessuficienteanalizaracualquierpiezamusical actual (e incluso msicas anteriores al siglo XX y XXI) en funcin de conocimientos especficamente musicales tales como: anlisis de las alturas, anlisis rtmicos, etc. estos deben ser una herramienta analtica ms, pero no por ello deben ser la nica perspectiva paraemprenderlatareadelanlisis,deestemodosolotendremosunacomprensinparcial delfenmenoesnecesariocaptarelpensamientomusicaloculto(elsentido)quehaydetrs decadamsica.Unadelasposiblesperspectivasestratardeentenderaunapiezamusical como un sistema dinmico (en el sentido o acepcin de la ciencia) el cual tiene caractersticas y un comportamiento y significaciones intrnsecas, propios de se sistema. Segn Ilya Prigogine (premio nobel en qumica 1977) en su libro Entre el tiempo y la eternidad,haysistemasdinmicos,queestudiadosporlafsicaclsica,sepresentanomas biensecomportandeunamaneradeterminista citemoslaspalabrasdeSirJamesLightill:

Queremos presentar excusas por haber inducido a error al pblico cultivado propagando, a propsito del determinismo de los sistemas que satisfacen las leyes newtonianas del movimiento, ideas que, a partir de 1960, se han revelado incorrectas .
As, el determinismo, que apareca como consecuencia ineluctable de la inteligibilidad dinmica, se encuentra hoy reducido a una propiedad que solamente es vlida en casos particulares. Por el otro lado tenemos sistemas dinmicos inestables, sistemas cuya descripcin determinista no pueden resistir a la condicin del margen de error fsico. Tomemos dos casos particulares en msica, basndonos en las obras de dos grandes y

experimentados compositores actuales: 2nd string quartet de Brian Ferneyhough / Ishiniioni(cuartetodecuerdas)deJulioEstrada .Alobservarestasdosobras loprimero quellamalaatencin,ademsdequeambassonpiezasmusicalmentecomplejas,eseltipo denotacinmusicalquecadacompositorescogealahoradecodificarelsonidosegnlo imaginan.Estonoesarbitrarioporquecoincideconla maneraenquecadaunoconcibea cadaobraenanalogaalossistemasdinmicosdeterministaseinestables.Veamoslapieza deFerneyhoughenellalanotacinesdetipoconvencional,sloquellevadoaunnivelde fragmentacin bastante extremo, es decir que hay una preponderancia de lo irregular (discontinuo) en el espacio tiempo. Esta utilizacin de una escritura tradicional no es equivalente con algn tipo de innovacin en el comportamiento del sonido, debido a que observamos lo siguiente: a partir de un concepto y utilizacin de una escritura

tradicional, el concepto (valga la redundancia) organizativo que se tenga del sonido, inexorablemente,seenmarcardentrodeesquemasypremisasciertamentetradicionales, por lo que la concepcin de escritura musical y de organizacin del sonido, difcilmente podrnsepararse,asobservaremosuncontrapunto(unatextura)muchomscomplejoen cuantoasusconstruccionesrtmicas,peronoporellounnuevoparadigmaorganizativo del sonido . A que viene toda esta mezcolanza de ideas entre los sistemas dinmicos
deterministaseinestablesy laescrituramusicaltradicionalenFerneyhough?Larespuesta estafrenteanosotros:lanotacinescogidaporestecompositorparacodificarytraduciren sonido lo que el entiende y percibe por realidad est bajo pautas culturales asociadas al entendimiento de los sistemas dinmicos deterministas, y que como dijo Lightill: estas ideasapartirde1960 se hanrevelado incorrectas.Loquequedaesdemostrarcon mayor precisincomoesquellegamosalaconclusindequelamsicadel2ndstringquartetde Ferneyhough puede concebirse y entenderse como un sistema dinmico determinista. Ya hemos remarcado hasta el hartazgo que la notacin de Ferneyhough est dentro de esquemastradicionales(tradicionales,porquenohaymayoresdiferenciasenesenciacon una notacin utilizada por Mozart, Beethoven o Schumann) que se asocian a la fsica clsica,entonces,elsiguientepasoseradefinirloqueesun sistemadinmicodeterminista: El lenguaje clsico de la dinmica implica nociones de puntos y trayectorias, y hasta

nosotros mismos (por Prigogine) hemos recurrido a ellas mientras mostrbamos la idealizacin en este caso ilegtima de la que proceden Teniendo en cuenta esta
definicin, mirando la partitura de Ferneyhough, y al mismo tiempo escuchando el comportamiento sonoro a partir de lo que est escrito en sa partitura, llegamos a la conclusindequeloquepercibimosenstamsicasonnocionesdepuntosytrayectorias. Elotroaspectofundamentalesquedichossistemasdinmicosdeterministaspresentandos caractersticas sustanciales: 1) Retornoorecurrencia: asociado al teorema de Poincar, el cualdice:todosistemadinmicoacabarsiempre,despusdeuntiempobastantelargo(el tiempodePoincar)pasandotancercadesuposicininicial2)Inversin(deltiempo):que invoca un experimento mental invertimos las velocidades del sistema y ste recorrer en sentido inverso la trayectoria que le ha llevado al estado en que se ha hecho la inversin (tiemporeversible).Estaspremisascientficasqueacabamosdeexponer(extradasdellibro de Prigogine & Isabelle Stengers Entre el tiempo y la eternidad) tambin pueden observarseenlamsicadeFerneyhough,poreltipodenotacinmusicalqueutiliza,basada enlanocindepuntosytrayectoriasveamosunejemplodeinversin:

.1)

2)

Como acabamos de ver en la construccin rtmica mostrada arriba, sta puede ser entendida y se percibir como nociones de puntos y trayectorias que se conectan y relacionan los unos a los otros y que adems mentalmente pueden calcularse en reversa, ademsdebemostenerencuentaquetodaunaobraestcompletamenteinfluenciadaensu elaboracin, bajo premisas de lo que consideramos unsistema dinmico determinista, as pues, si toda esta pieza se ha pensado de sta manera (con nociones de puntos y trayectorias) es evidente que pasado un tiempo, el sistema (2nd string quartet) volver a pasar cerca de donde empez (Poincar) e incluso podr calcularse mentalmente (o por mediodealgnordenador)enreversa(tiemporeversible).Enconclusin:silosmateriales musicales y los procedimientos tcnicos compositivos (imitaciones, trabajos espejados, etc.) se encuentran concebidos bajo una cosmovisin bastante mecanicista de la realidad (fsica clsica), que adems se codifican con una notacin musical tradicional, ser evidente que todos estos procedimientos compositivos y materiales musicales que acabamos de citar, no ofrecern nuevos paradigmas en lo que respecta a organizacin y percepcindelsonido. El otro compositor que citamos es Julio Estrada,y veremos que su propuesta es bastante contrariaaladeBrianFerneyhough.Noesparanadasencillohablardelamsicadeste compositor,yaquetodasuelaboracinmusicalesfrutodeunarigurosayslidareflexine investigacina lo largo deltiempo.Nuevamentenostendremosqueremitir hacia algunas delaspercepcionesdePrigogineacercadelossistemasdinmicos: Esnecesarioconstruir

unlenguajenuevo,unanuevadefinicindelestadodeunsistemaydesuevolucinqueno presuponga ya la nocin de punto ni la posibilidad que ella implica de atribuir a todo sistema una trayectoria bien definida. Por qu citamos a Prigogine nuevamente, pero
estavezendetrimentodelossistemasdinmicosdeterministas,asocindoloalamsicade Julio Estrada? La respuesta es porque creo que la mirada de Estrada se asemeja a las palabrascitadasporPrigogine,yendefinitivaseajustaconmayorcertezaaunapercepcin (asociada el fenmeno del sonido continuo) mas cercana a nuestra realidad actual. Lo primeroquedebemosnotarenishiniionieseltipodenotacinmusicalqueEstradaescoge para codificar el sonido que le dicta su imaginacin. Pero Cmo entender una notacin musical tan compleja? y al mismo tiempo Por qu escoger un tipo de notacin de tipo hbrida, en donde hay elementos convencionales y otros creados personalmente por el propiocompositor?Esevidentequehayunaconcepcinacercadelsonidomuydiferentea loquepodramosestaracostumbradosenundiscursomusicalmsallegadoaloquefuela tradicincitemoslaspalabrasdelanlisissobrelamsicadeJulioEstradadeVeliaNieto:

Teoras,mtodos,tcnicasoinclusivenotacinmusicalnotieneotrafinalidadenlaobra de Julio Estrada que la de obtener la libertad de sus sonoridades nuevasTodo en la msica de Estrada est regido por una transformacin constante de sus sonoridades ruidosas,desusritmoscaticosodesusespaciosabiertosquesecombinanparaalejarse delordenyhacernoscomprender,comolohacelanaturaleza,quelonicoinmutableesel cambio. Al enfrentarnos con esta definicin, veremos que en ella hay una nocin de
materia musical en estado de variacin permanente que no reconoce ni la sincrona, ni la periodicidad, en donde percibiremos lo difuso del comportamiento del sonido, el cual ha perdido lmites claros de definicin, es decir, que las nociones de puntos y trayectorias

conexos de los sistemas dinmicos clsicos y deterministas no son nociones del todo
aplicablesparalacomprensindelamsicadeJulioEstrada.As,unanotacinmusicalen donde se codifican muchos parmetros (macro timbre) para una misma porcin de espaciotiempo,poseernuevassignificacionesparasuentendimiento,yporelcontrario detenernocionesdetrayectoriasdepuntos conexos,obtendremosnocionesdedistancias de sucesos y dimensiones contractantes y dilatantes, y parafraseando las palabras de Prigoginediremosqueunsucesoes: Unsucesonopuede,pordefinicin,serdeducido

de una ley determinista implica de una u otra manera, que lo que se ha producido hubiera podido no producirse y, por ello, remite a posibles que ningn saber puede reducir. Comovemosestetipodedefinicionesseajustaconmayorcoherenciaysentidoa
loqueproponelamsicadeJulioEstrada,unamsicaqueatravsdeunaescrituramusical poliparamtrica nos ofrece una percepcin de fenmenos acsticos globales o generales (dimensiones), y no puntuales o especficos (puntos). Ahora, cabe la pregunta Cmo es que establecemos relaciones entre lo que creemos que las msicas de Estrada y Ferneyhoughexpresan,condefinicionesquepertenecenalaciencia?Creoquelaclavepara responderdichapreguntaseescondeenelhechosociocultural,yquetienequeverconel medio (social y cultural) en que cada compositor elabor y construy su msica. Ferneyhough viene de toda una tradicin musical bastante antigua, la cual se ha venido construyendo y pensando bajo percepciones mecanicistas de la realidad (fsica clsica), y deunaculturaquecreyquemediantelacienciayelclculoinfinitesimalpodacontrolary modificar la realidad del medio que la rodea, es decir, una cosmovisin positivista y cartesiana en esencia. Creo que no es casual el hecho de que Ferneyhough utilice una notacin musical tan precisa que apuesta al clculo infinitesimal que citbamos anteriormente,porelloresultabastanteparadjicoquesehayacatalogadolamsicadeste compositor como nueva complejidad, siendo que parece tener una mirada bastante conservadora de la realidad, manifestada a travs del sonido. Pero ms all de esto que acabamosdeexponer,tengolaintuicin(nolacerteza)dequepodramosabordarlamsica deFerneyhoughdesde loqueson losobjetosfractales,descubrimientoimportantsimo de la ciencia moderna (pero no podemos ocuparnos de esta problemtica en ste pequeo artculo).ConEstradasucedealgountantodiferente,yaquenotieneelpesodetodauna tradicin musical sobre sus espaldas, quizs por el hecho de ser latinoamericano. Por supuestoqueEstradaestinfluenciadoporpercepcioneseuropeas,peronoenuncienpor cientoendichocompositorencontramosunaconvivenciaentreloamericanoyloeuropeo, yquizsmuchadelaspercepcionesdelospueblosoriginariosdeMxicohaninfluidoenla elaboracindesupensamientomusical,inclusoelmismoEstradareconocielaprendizaje queexperimentensucontactoconlospueblosaborgenes(entrevistaporJorgeAlvelais:

de ah (por los pueblos aborgenes) he aprendido quiz a entender el continuo entre realidad e imaginario . Para finalizar y establecer mejores diferencias entre el
pensamiento de uno y otro compositor me gustara recordar algunas palabras de Julio Estrada:Elcontinuoesvariascosas,porejemploesunmododepercibircuandodivisas

elbosquealolejosynopuedesadvertirelrbol,esunamaneradeorganizarlamateria por fuera de clculos numricos elementales es una propuesta para permitir un vnculo muchomayorconlarealidadestambinelcambioimperceptibleentredosomaspuntos en el espacio, lo que se traduce por liberar la mentede lo puramenteracional . Creo
que este ltimo comentario pone de relieve la verdadera diferencia entre los dos pensamientosmusicalesquehemoscitadoennuestroartculo,endondeFerneyhoughsigue fielaunpensamientometdicoyracionaldepercibirlarealidad(Cartesiano)mientrasque

Estrada propone una nueva alianza entre lo oculto (misterio) del ser humano y del pensamiento (racional) moderno, tanto de la ciencia actual, como de otras posibles disciplinas.

PabloAraya

Bibliografa:
v v v v v v v v v v v v v v v v v v v EntreeltiempoylaEternidadIlyaPrigogine&IsabelleStengers. LatotalidadyelordenimplicadoDavidBohm. Laimagendelanaturalezaatravsdelafsicaactual WernerHeisenberg. MsalldelamecnicacunticaMichaelTalbot. Anlisisdel 2docuartetoparacuerdasdeFerneyhough PabloAraya. ElartedefronteraenlamsicadeJ ulioEstradaVeliaNieto. Unrodecristalesfusinentrecontinuodiscontinuo JulioEstrada . Focusing on fr eedom and movement in music: Methods of transcr iption inside a continuumofrhythmandsound JulioEstrada. Creacinyperdida JulioEstrada. RuidospococonocidosdeOrfeoJulioEstrada. ElimaginarioprofundofrentealamsicacomolenguajeJulioEstrada. EntrevistaaJ ulioEstradaporJorgeAlvelais. EntrevistaaFerneyhoughporMollySheridan. Collectedwritings(fragmentos)BrianFerneyhough. LaformadesonataCharlesRosen. Lamsicaenlapocabar rocaManfredBukofzer. Lamsicamedieval RichardHoppin. EllibrodeChuangTsTraduccindeMartinPalmer&ElizabethBreuilly. I Ching Traduccin de Richard Willhelm al alemn y de Helmut Vogelmnann del

alemnalcastellano.

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