Boletn

Ao 27, Nmero 68 Crdoba, diciembre de 2012

de la Asociacin Argentina de Musicologa

Editor Hctor Rubio

El Boletn de la AAM es de edicin semestral. Los artculos firmados no reflejan necesariamente la opinin de la Comisin Directiva.

Comisin Directiva
Leonardo Waisman Hctor Rubio Silvina Argello Omar Garca Brunelli Federico Sammartino Lisa Di Cione primera vocal suplente Clarisa Pedrotti Mara Fernanda Escalante
vocal estudiantil titular vocal estudiantil suplente segunda vocal suplente vocal titular tesorero secretaria vice presidente presidente

Jorge Gaiazzi

rgano de Fiscalizacin
Myriam Kitroser Cecilia Argello Lucio Carnicer Carmen Aguilar
suplentes titulares

ISSN 23140682
La AAM es una asociacin civil sin fines de lucro, fundada el 5 /1 0/1 985 y constituida legalmente el 1 9/1 2/1 986. Obtuvo su personera jurdica en abril de 1 988 por Resolucin 268/88 de la Inspeccin General de Justicia, nmero de identificacin 360.1 09.
Direccin postal: Mxico 564, (At. Omar Garca Brunelli) CP 1 097, Ciudad Autnoma de Buenos Aires E-mail: aamusicologia@yahoo.com

En la Asamblea Ordinaria de la Asociacin (Agosto de 201 2), se discuti el presente y futuro del Boletn, llegando a la conclusin de que la funcin informativa que ste cumpla en sus orgenes no resultaba necesaria hoy, gracias a los medios electrnicos de interconexin, en primer lugar, la lista de discusin de la propia Asociacin. Por consiguiente se vot interrumpir su publicacin. Sin embargo, en posteriores sesiones de la Comisin Directiva, se consider aconsejable la continuidad del Boletn, ya no como un digesto de noticias recientes y comunicaciones a los socios, sino como medio de publicacin de la produccin musicolgica generada en los Coloquios organizados por nuestra Asociacin, colaborando as con una mayor difusin de la actividad cientfica de la entidad y con la disponibilidad internacional de la musicologa argentina. Esta es la primera entrega del Boletn en su nueva encarnacin.

EDITORIAL
D
entro de la tercera edicin de Msicos en Congreso, organizada por la Universidad Nacional del Litoral y realizada en la ciudad de Santa Fe entre el 5 y el 7 de octubre de 201 1 , tuvo lugar el Coloquio de Msica Acadmica, el primero de su tipo en el pas, bajo el ttulo de Perspectivas socioculturales en estudios recientes sobre msica acadmica de (y en ) Argentina. El mismo ocurri el 7 de octubre, bajo la modalidad de coloquio informado, es decir mediante la invitacin a tres expositores a presentar temas de su competencia y a otros tantos interpeladores a producir la evaluacin crtica de esos trabajos, permitiendo despus la intervencin del pblico asistente en forma de amplio debate. Se proyect as al mbito la investigacin sobre la llamada msica culta argentina un estilo de presentacin y discusin de algunos de sus aspectos, que haba comenzado en agosto de 2007 para cuestiones referidas a la msica popular por una iniciativa asumida por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba. a percepcin de que la historiografa local haba prestado poca atencin hasta ahora a los procesos sociales, culturales y polticos relacionados con la produccin, circulacin y recepcin de ciertos repertorios desde fines del siglo XIX en nuestro pas llev a la idea de que mereca ponerse sobre el tapete algunos de los problemas que los investigadores que venan trabajando sobre esa problemtica estaban enfrentando en sus lneas de cuestionamiento. Atenta a la existencia de esta zona de vacancia en la produccin musicolgica, la Asociacin Argentina de Musicologa pens en la conveniencia de convocar a tres estudiosos del campo a plantear cuestiones que podran atizar el fuego del inters en los colegas y despertar alguna pasin por esos asuntos hasta este momento descuidados. Es as que Jos Ignacio Weber, Romina Dezillio y Silvina Luz Mansilla fueron invitados a disertar en consideracin a que el suelo sobre el que venan arando poda resultar an ms fructfero, si otros se sentan estimulados a problematizar sus ideas y plantear objeciones, que los llevaran a reflexionar an ms profundamente sobre sus temas de investigacin. Antonieta Sacchi de Ceriotto (que finalmente no pudo asistir, siendo reemplazada por Ftima Graciela Musri), Hernn Vzquez y Silvia Lobato accedieron gustosamente a encarnar el rol de cuestionadores de los escritos de sus colegas. Sus aportes fueron procesados por los interpelados, que pudieron tomarlos en cuenta e insertar as sus respuestas en las versiones que hoy se presentan para su ms vasta consideracin. n Algunas discusiones tericas y problemas en torno a los discursos crtico-musicales de la emigracin italiana en Buenos Aires entre 1 890 y 1 91 0, Jos Ignacio Weber se plantea la cuestin de los discursos de la crtica sobre msica en sus aspectos ideolgicos y semnticos por relacin a las circunstancias creadas por los inmigrantes italianos, sus actitudes e intereses y sus portavoces, dentro de un momento determinado de la historia cultural, que se teji en la Capital Federal en las dcadas previas el primer Centenario. Textos que hablan de valoraciones e implican normatividades y que no se circunscriben a las crticas propiamente dichas diagraman un proyecto tico-esttico, que reclama una mirada atenta a los pormenores y un anlisis interpretativo. ajo el ttulo de Historizar la experiencia. Hacia una historia de la creacin musical de las mujeres en Buenos Aires (1 930-1 955): fundamentos, metodologa y avances de una investigacin, Romina

Dezillio repasa las posiciones de las corrientes feministas y su encuentro con la musicologa. Abogando por una teora del 'punto de vista', reclama la necesidad de teorizar a partir de las propias experiencias de las mujeres, desarrollando una actitud crtica para con los relatos sustentados en valores androcntricos. Una historia de las obras creadas por mujeres aparece, en su perspectiva, inseparable de una historia del gnero. Resea las instituciones que, desde 1 901 , han ido marcando esta epopeya femenina, a la vez que afirma la existencia de una msica diversa y original, que ha tenido a mujeres por autoras. ilvina Mansilla se ocupa del carcter paradigmtico alcanzado por la Vidalita op. 45 N 3 de Alberto Williams como parte de la construccin cannica en el llamado nacionalismo musical argentino. Reconstruye la lnea historiogrfica de su difusin, sus versiones y su exitosa imposicin en los repertorios. Compara las visiones sobre la pieza de dos autores del pasado, Zulema Ross Lacoigne y Jorge Pickenhayn, y de dos actuales, Enrique Cmara de Landa y Melanie Plesch, para inclinarse por una consideracin que evala el tratamiento culto de materiales folclricos como un uso deliberado de lo popular y, a la vez, distanciado. Intenta conjugar los aportes de Joseph Kerman, para quien el cnon es un gesto reverente de la crtica, y de William Weber, que lo ve como un resultado de una variedad de fuerzas, ideales y rituales (por fuera de la cultura musical), que conforma una mentalidad y arraiga en la convencin.

Hctor E. Rubio

Algunas discusiones tericas y problemas en torno a los discursos crtico-musicales de la inmigracin italiana en Buenos Aires entre 1 890 y 1 91 0
Jos Ignacio Weber (UBA - CONICET)
Introduccin 1

M E
1

i propsito es dar cuenta de la relevancia de un tema/problema que contribuye tanto a la musicologa histrica, que nos convoca, como a la historia cultural. A la primera, brinda argumentos acerca de la msica como hecho social en el que confluyen una variedad de problemas de esa ndole, sobre todo en el dominio de lo discursivo. A la segunda, posibilita ampliar sus fronteras y fuentes al incluir los discursos sobre msica, algo que sin dudas no es nuevo pero que guarda an mucho de su potencial. l objetivo de la investigacin que enmarca este escrito propone estudiar la produccin discursiva de los crticos italianos en Buenos Aires entre fines del siglo xix y principios del xx en su interaccin con la cultura portea y con los dems discursos vigentes sobre la msica 2 . Para ello, habr que identifiPresento en este escrito algunos pasos de mi investigacin para la maestra en Sociologa de la Cultura y el Anlisis Cultural (Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martn). Agradezco las lecturas cordiales de Leandro Donozo (quien intervino como interpelador de mi trabajo) y de Ftima Graciela Musri. 2 Estas dos preocupaciones provienen de Iuri Lotman: Para la construccin de una teora de la interaccin de las culturas (el aspecto semitico) , La Semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto (Madrid: Ctedra, 1 996), pp. 61 -76; y Michel Foucault: Las formaciones discursivas. La Arqueologa del saber (Mxico: Siglo XXI, 1 983), pp. 50-64.

car y explicar sus juicios valorativos, evaluativos y estrategias discursivas para intervenir en el espacio cultural-musical. La conjetura con la que leo esta produccin textual seala que el posicionamiento de estos intermediarios culturales se defina en sus relaciones con la dirigencia italiana en Buenos Aires, de la cual eran una formacin encargada de delinear un programa tico-esttico 3 ; y, al mismo tiempo, en sus tensiones y acercamientos con los discursos de sectores de la elite local4. os protagonistas de esta historia no son personajes muy conocidos, como s lo son algunos de sus interlocutores. Fundamentalmente se trata de dos inmigrantes que desarrollaron una variada actividad intelectual pero que sobre todo nos interesan en tanto publicistas, Giacomo De Zerbi y Vincenzo de Napoli-Vita. Pero como se ver, esas publicaciones que los tenan como responsables nucleaban una extensa (y algo difusa) red de colaboradores, amigos y afinidades 5 ; y entraban en intercambio y disputa con otras publicaciones y actores de la poca. n esta oportunidad intento dar cuenta de las perspectivas tericas que sostienen el recorte del objeto y que posibilitan la enunciacin de algunos problemas en los cuales indagar. En un primer momento, sealo qu entiendo por discurso crtico-musical. Asimismo, propongo pensar la produccin de estos crticos italianos en Buenos Aires no solo en trminos de recepcin sino como parte de la vida cultural e intelectual, en la cual estos sujetos actuaron como intermediarios entre la colectividad inmigrante y la sociedad portea, y entre la pennsula y el Ro de la Plata 6 . n segundo lugar, pretendo definir algunas caractersticas sociolgicas de estos actores sociales y, de este modo, pensar sus relaciones con otros sectores (como veremos, principalmente con la dirigencia italiana) y la funcin social de sus intervenciones en la vida pblica (especialmente como publicistas al frente de medios grficos). abe destacar que en el campo de las investigaciones artsticas producidas en Buenos Aires en los ltimos aos se ha hecho hincapi en la prensa grfica como objeto de estudio 7 . Asimismo, a travs del estudio publicaciones de inters musical se abordaron una gran diversidad de problemas: sobre re-

E C
3

Jos Ignacio Weber: Hacia una sociologa de los crticos italianos inmigrantes como mediadores y traductores en la Buenos Aires de fin de siglo, AdVersuS. Revista de semitica, Ao 8, N 21 (Buenos Aires, 201 1 ), pp. 1 01 -1 24. 4 Jos Ignacio Weber: Nacionalismo versus italianismo: matrices discursivas en pugna en textos sobre el pasado musical en Buenos Aires en el cambio de siglo (1 896-1 91 0), Actas de la XX Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa y XVI Jornadas Argentinas de Musicologa del Instituto Nacional de Musicologa (Buenos Aires, 201 2), en prensa. Estas cuestiones se fundan sobre el supuesto de que la msica era un rea de inters ms para las personas de letras, intelectuales, periodistas, artistas y formadores de opinin. Indagar en ellas supone la insercin de los problemas sobre la msica dentro de los estudios acerca de los discursos de aquellos sujetos de la cultura (Cf. Oscar Tern: Vida intelectual en el Buenos Aires de finde-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura cientfica (Buenos Aires: FCE, 2000, 2008 2 ) e Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980 (Buenos Aires: Siglo XXI, 2008); Paula Bruno: Paul Groussac. Un estratega intelectual (Buenos Aires: FCE-Universidad de San Andrs, 2005); y Pioneros culturales de la Argentina. Biografas de una poca (Buenos Aires: Siglo XXI, 201 1 ). Esta afirmacin parece obvia pero la faceta respecto de lo musical de sus pensamientos suele aparecer relegado, salvo algunas excepciones dentro de este recorte temporal como los casos de Groussac, Ingenieros (Pola Surez Urtubey: Antecedentes de la musicologa en la Argentina. Documentacin y exgesis (Buenos Aires: EDUCA, 2007)) y Sarmiento (Ftima Graciela Musri: Rosa y Florestn. La ficcin en la crtica musical. Revista del Instituto Superior de Msica, N8 (Santa Fe, 2001 ), pp. 1 07-1 29). 5 Para ms datos ver J. Weber: Hacia una sociologa. 6 Entre las principales fuentes se encuentran la revista El Mundo del Arte, dirigida por el napolitano Giacomo De Zerbi, editada entre 1 891 y 1 895. Este semanario cubri una laguna en la produccin de publicaciones especializadas luego de la desaparicin de La Gaceta Musical en 1 887 (Leandro Donozo: Gua de revistas de msica de la Argentina (1829-2007) (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009)). Tambin La Revista Teatral de Buenos Aires (1 898-1 91 1 ), de la que relevamos hasta aqu solo una parte. Dirigida por el napolitano Vicente di Napoli-Vita, registr la actividad teatral de la ciudad. Por otro lado, Natura ed Arte, publicada en Miln y Roma por la Casa Editrice Dottor Francesco Vallardi entre 1 891 y 1 91 1 , de distribucin internacional; esta resea quincenal mantena corresponsalas en Amrica, siendo la Argentina el pas de mayor recurrencia entre sus pginas. Dos de los principales corresponsales fueron los propios De Zerbi y Napoli-Vita, quienes comentaron variados temas argentinos, sobre todo su vida cultural. Napoli-Vita escribi adems, comisionado por la Camera Italiana di Commercio ed Arti de la Repblica Argentina, monografas para la exposiciones de Turn (1 898 y 1 891 1 ) y Miln (1 906), sobre los artistas y el teatro italiano en Buenos Aires, que constituyen tempranos intentos por historiar el arte y la msica en la ciudad (J. Weber: Hacia una sociologa y Nacionalismo vs ). 7 Al igual que en temas de historia intelectual. Sobre cine ver, por ejemplo: Clara Kriger (dir.): Pginas de cine (Buenos Aires:

presentaciones, construccin del canon, recepcin, historia, vanguardia y esttica 8 . La musicologa ha encontrado un campo fructfero en la crtica musical. La considera un objeto en el cual se sustancian varias preocupaciones adems de las recin mencionadas (por ejemplo: la autodefinicin discursiva de ciertos compositores sobre sus obras, el nacionalismo musical9 , e incluso, desde el punto de vista de la historia de la crtica, como un espacio que se mezclaba con la musicologa en sus albores, cuando sta aun era una protociencia) 1 0 . Muchas de estas consideraciones sobre la crtica musical en relacin con sus contextos histricos y de los musicgrafos o crticos con la sociedad (relaciones de sujeto-objeto), provienen de la teora crtica, la new musicology1 1 y las teoras de la recepcin 1 2 .

La crtica como discurso (Qu es el discurso crtico y por qu estudiarlo?)

S E

i bien en los estudios musicolgicos generalmente se entiende como discurso todo aquello que se dice sobre la msica y, aunque tambin en trminos generales, esta definicin podra ser til aqu, quisiera intentar precisarla para desambiguar su uso en estas pginas y hacer visibles algunos supuestos. n primer lugar, el discurso es considerado como materialidad ideolgica. En otras palabras, la formacin ideolgica contiene formaciones discursivas que determinan las condiciones de existencia en las que se definen los objetos, sus modalidades de enunciacin, los conceptos y sus relaciones y las
AGN, 2003); sobre artes visuales: Laura Malosetti Costa y Marcela M. Gen (eds.): Impresiones porteas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires (Buenos Aires: Edhasa, 2009); Sandra Szir: De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones peridicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Coleccin Biblioteca Nacional, Prensa argentina siglo XIX. Imgenes, textos y contextos (Buenos Aires: Teseo, 2009), pp. 53-84; Patricia Artundo (dir.): Arte en revistas: publicaciones culturales en la Argentina 1900-1950 (Rosario: Beatriz Viterbo, 2008); Miguel ngel Muoz: Manuel Glvez, crtico de arte. Caiana. Revista Electrnica de Historia del Arte y Cultura Visual, Ao 1 , N 1 (Buenos Aires, 201 2); sobre msica: Vera Wolkowicz: Msica de Amrica. Estudio preliminar y edicin crtica (Buenos Aires: Teseo, BN, 201 2); Donozo: Gua de revistas... Un estudio pormenorizado de los antecedentes en musicologa puede leerse en la introduccin de este ltimo, valga destacar: Vicente Gesualdo: La crtica musical en Buenos Aires a partir de 1 852. Las publicaciones musicales en Buenos Aires a partir de 1 852, Historia de la msica en la Argentina (Buenos Aires: Beta, Tomo II, 1 961 ), pp. 697-730; Surez Urtubey: Antecedentes; Leandro Donozo: Periodicals - 2.List: (iii) Latin American and the Caribbean - Argentina (RA), Stanley Sadie y John Tyrrel (eds.), The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians (Nueva York, Londres: Macmillan, vol. XXVIII, 2001 2 ), pp. 467-468; Melanie Plesch: Estudio preliminar, Boletn musical 1837. Edicin facsimilar (La Plata: Instituto Cultural de la Pcia. de Buenos Aires, 2006), pp. 1 -59; entre otros aportes fragmentarios o de casos. Surgieron tambin equipos de investigacin en el mbito de la Universidad de Buenos Aires (UBACyT): Las revistas de arte y las vanguardias argentinas de las dcadas del 20 y del 30: arte y anarquismo (programacin cientfica 2003-2006), dirigido por el Dr. Omar Corrado (algunos resultados en Omar Corrado: Msica y modernidad en Buenos Aires: 1920-1940 (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 201 0); Camila Jurez: Juan Carlos Paz. Anarqua y vanguardia musical en los aos veinte, Instantes y Azares - Escrituras Nietzscheanas, Ao X, N 8 (primavera de 201 0), pp. 1 31 -1 54); y La msica en la prensa peridica argentina (programacin cientfica 2006-2009), dirigido por Silvina Luz Mansilla (algunos resultados en Silvina Luz Mansilla (dir.): Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina (1848-1943) (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 201 2)). 8 Ver, entre otros, Carmen Garca Muoz: Las Revistas Musicales. Bibelot, Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega Universidad Catlica Argentina, Ao 9, N 9 (Buenos Aires, 1 988); Hctor Goyena y Carlos Manso: Crtica musical II. Argentina, en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (Madrid: SGAE, 2000); Hernn Vzquez: El cruce de lo musical y lo social a travs de la visin de dos publicaciones, Revista del Instituto Superior de Msica, N 1 1 (Santa Fe, 2007), pp. 1 1 2-1 37; Graciela Albino: La construccin de las representaciones sociales en el primer Teatro Coln, Mara Ins Saavedra y Diana Murad (coords.), Artes en Cruce: Problemticas Tericas Actuales (Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2009), pp. 1 60-1 71 ; Silvina Luz Mansilla: La recepcin crtica del nacionalismo musical argentino en la columna de El Hogar escrita por Julin Aguirre, Actas de las VIII Jornadas de Estudios e Investigaciones Arte y cultura, continuidades y rupturas en vsperas del Bicentenario. (Buenos Aires: Instituto Julio E. Payr, FFyL-UBA, 2008) pp. 1 51 -1 60; y El discurso periodstico de Gastn Talamn en torno al nacionalismo musical argentino, Huellas: Bsquedas en Artes y Diseo, N 7 (Mendoza, V/201 0), pp. 67-74; Romina Dezillio: Mujeres para armar: narrativas y consumos imaginarios de una msica corporizada en La Mujer lbum-Revista (1 899-1 902), Revista Argentina de Musicologa, N 1 1 (Crdoba, 201 0), pp. 75-97; Silvia Lobato: Msica e intrpretes. Campo musical, poder y representacin en la revista La Mujer (1935-1943), leda en XIXConferencia de la AAM y XVJornadas del INM, (Crdoba: UNC, 201 0). 9 Para el caso local de compositores-crticos ver S. Mansilla: La recepcin crtica y S. Lobato: Msica e intrpretes . 1 0 David Beard y Kenneth Gloag: Musicology. The key Concepts (Londres, Nueva York: Routledge, 2005), pp. 31 -33. 1 1 dem, pp. 30-31 . 1 2 Sobre recepcin ver Jann Pasler: Pellas and Power: The Reception of Debussys Opera, Joseph Kerman (ed.), Music at

elecciones temticas 1 3 . El contraste entre distintas formaciones evidencia las tensiones de un perodo histrico. De esta forma, los conflictos entre la postura nacionalista y la cosmopolita en el espacio cultural porteo aparecen al estudiar de manera comparada dos producciones textuales referidas al pasado musical1 4. Los escritos por Alberto Williams para las revistas La Biblioteca (1 896-7), Msica (1 906), el suplemento literario de La Nacin (1 902) y el famoso artculo La msica argentina del nmero especial del Centenario del mismo diario (1 91 0) 1 5 , configuran una lectura en clave nacionalista de la historia de la msica argentina, con especial nfasis en la creacin, al igual que una priorizacin de la msica instrumental (sinfnica principalmente) sobre la pera. Por otro lado, el napolitano Vincenzo di Napoli-Vita escribi una serie de monografas encargadas por la cmara italiana de comercio para volmenes destinados a diversas exposiciones (nacionales e internacionales) en territorio italiano: Turn 1 898 y 1 91 1 y Miln 1 906. La historia de la msica en Argentina se ordenaba en ellos a partir de las contribuciones italianas, los avvenimenti artistici italiani, que dieron forma a un espacio cultural joven y sin educacin artstica, con un fuerte predominio del teatro musical por sobre otras manifestaciones. Poner en contraste estos ordenamientos del espacio de experiencia y las proyecciones sobre el futuro que generan muestra las relaciones responsivas (en este caso indirectas) entre matrices discursivas en pugna. n segundo lugar, discurso refiere a generalidades del uso del lenguaje en diferentes enunciados, es decir, su condicin genrica 1 6 . Los gneros, las regularidades de tema, estructura y estilo en los enunciados, son determinados por la praxis social y develan sus relaciones de fuerza. Una consecuencia importante es la centralidad que asume la instancia subjetiva en la enunciacin crtica como fuente (muchas veces explcita) del juicio y garanta 1 7 . Nos acercamos entonces a la especificidad del discurso crtico. Es importante desnaturalizar la asociacin dada entre la crtica y el juicio autorizado, pues la respuesta o recepcin no es un juicio abstracto sino una prctica definida, en relaciones activas y complejas con su situacin y contexto totales 1 8 . stas prcticas implican entonces relaciones objetivas entre crticos, peridicos, msicos, instituciones, espacios (en la ciudad) y pblicos 1 9 . Veremos ms adelante, cmo a partir de los intermediarios culturales que me interesan es posible reconstruir redes que vinculan asociaciones de la colectividad italiana y sus dirigentes, peridicos (como La Patria degli Italiani) y artistas. inalmente, interesa destacar, como lo hace Fred Everett Maus, a la nocin crtica musical como un tipo de pensamiento que evala la msica y formula descripciones. La actividad periodstica sera

E E F

the Turn ofCentury. A 19th-century Music Reader (Berkeley: University of California Press, 1 990), pp. 1 29-1 50; Mark Everist: Reception Theories, Canonic Discourses and Musical Value, Nicholas Cook & Mark Everist (eds.), Rethinking Music (Nueva York: Oxford University Press, 1 999), pp. 378-402; Omar Corrado: Canon, hegemona y experiencia esttica: algunas reflexiones, Revista Argentina de Musicologa, N 5 y 6 (Buenos Aires, 2005), pp. 1 7-44. 1 3 Foucault: Las formaciones; Michel Pcheux: Hacia el anlisis automtico del discurso (Madrid: Gredos, 1 978). Cito a Pchaux por sus precisiones sobre las ideas de formacin ideolgica y formacin discursiva pero de ningn modo por una pretensin metodolgica de aplicar el anlisis automtico del discurso. 1 4 J. Weber: Nacionalismo vs . 1 5 Juan Mara Veniard: Los primeros intentos por historiar la actividad musical acadmica en la Argentina, Investigaciones y Ensayos, N 54 (Buenos Aires, 2002), pp. 383-402. 1 6 Mijal Bajtin: El problema de los gneros discursivos, Esttica de la creacin verbal (Buenos Aires: Siglo XXI, 2003 1 1 ), pp. 248-293. 1 7 Sobre la construccin del ethos como garante del juicio, ver Dominique Maingueneau: Problmes dethos, Pratiques, N 1 1 3/1 1 4 (2002), pp. 55-67. 1 8 Raymond Williams: Crtica, Palabras Clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad (Buenos Aires: Nueva Visin, 2008), p. 87. 1 9 Pierre Bourdieu: Campo intelectual y proyecto creador, J. Pouillon et al.: Problemas de estructuralismo (Mxico: Siglo XXI, 1 967), pp. 1 35-1 82. 20 Fred Everett Maus: Criticism, Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Nueva York, Londres: Macmillan, Vol. 6, 2001 ), pp. 670-673. Esta ampliacin del concepto es anloga a la de Joseph Kerman (Beard y Gloag:

entonces una forma de este pensamiento, pero no la nica 20 . Se incluyen, consecuentemente, situaciones de variada ndole: comentarios del pblico en ocasin de un concierto, la interpretacin de una obra, la discusin en una clase de msica, incluso, la reconstruccin de las valoraciones detrs de las programaciones musicales 21 . As entendido, los juicios crticos adquieren cierta intersubjetividad en el mbito de una cultura dada. El presupuesto de autoridad y el individualismo del juicio crtico que definen a la crtica profesional se develan bajo esta concepcin como formas ideolgicamente congruentes con el resto de una cultura musical. A partir de esta comprensin del concepto de crtica musical podemos armar un corpus que exceda la columna musical de los diarios y las revistas especializadas e incluir tambin ensayos, relatos de viajes, monografas histricas y otros textos que implican una praxis intelectual crtica. De este modo, nuestro objeto resultaran ser aquellos textos en los que se actualizan (se hacen acto) discursos sobre lo musical en trminos evaluativos y valorativos, que se constituyen en construcciones conceptuales, oposiciones terminolgicas, estrategias argumentativas; en definitiva, matrices discursivas.

10

La crtica como objeto semitico (el concepto de texto)

e la definicin anterior resta aclarar un trmino, la nocin de texto. Desde la perspectiva de Iuri Lotman, el texto tiene tres funciones 22 : una comunicativa, ubicada en su superficie; otra creadora, es decir, generadora de sentidos nuevos, pues no es considerado como un recipiente pasivo de sentidos 23 ; y finalmente, posee una funcin de memoria cultural, a partir de la cual el historiador puede recuperar capas enteras de cultura. Lotman seala el modo en que debe el investigador tratar con un texto del pasado:
puesto que la cultura es un sistema que se autoorganiza, en el nivel metaestructural ella se describe constantemente a s misma (con la pluma de los crticos, los tericos, los legisladores del gusto []) como algo unvocamente predecible y rigurosamente organizado. [] Las metadescripciones de la cultura por ella misma, no son, para ella misma, un esqueleto, una armazn que sirve de base, sino uno de los polos estructurales; para el historiador, en cambio, no son una solucin lista, sino un material de estudio, uno de los mecanismos de la cultura, que se halla en constante lucha con otros mecanismos de ella 24.
Musicology , pp. 31 -33). 21 William Weber estudia la transformacin en el gusto musical a partir de la programacin de conciertos: [] el reemplazo de la miscelnea por la homogeneidad de gneros; el abandono de la alternancia entre piezas vocales e instrumentales; el desplazamiento de los repertorios contemporneos por los llamados de msica clsica (W. Weber: La gran transformacin en el gusto musical. La programacin de conciertos de Haydn a Brahms (Buenos Aires: FCE, 201 1 ), p. 21 ); este mismo proceso de cambio en las valoraciones de la msica instrumental preocup a Mary Sue Morrow: German Music Criticism in the Late Eighteenth Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1 997). Busc capturarlo en la crtica alemana y los cambios en la terminologa esttica que en ella ocurran en el paso al siglo XIX. La cuestin de las valoraciones y el quehacer histrico preocuparon a Dahlhaus quien acude a la nocin de relaciones de valor de Max Weber (Carl Dahlhaus: El juicio de valor como objeto y como premisa, Fundamentos de la historia de la msica (Barcelona: Gedisa, 1 997), pp. 1 07-1 31 ). 22 Como advierte el traductor y prologador de la ms importante edicin de Lotman en espaol, La Semiosfera, existi un trnsito en el pensamiento de este autor desde un neoestructuralismo hacia una concepcin dinmica del texto y la cultura, que engloba a muchas de sus preocupaciones que a m me interesan: la nocin de texto, la interaccin de las culturas y el discurso histrico (Desiderio Navarro: Al lector: sobre la seleccin y traduccin, Iuri Lotman: La Semiosfera I (Madrid: Ctedra, 1 996), pp. 5-9). 23 Iuri Lotman: El texto y el poliglotismo de la cultura, La Semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto (Madrid: Ctedra, 1 996), p. 83-90.

as crticas son vistas como descripciones, o mejor, autodescripciones, y como tales son metatextos. Como explica la cita, estas descripciones representan un polo en el dinamismo de una cultura. Los polos tienden al estatismo de los elementos de un sistema semitico (digo tienden porque ontolgicamente sera imposible concebir una cultura esttica) 25 . Entonces, en la pluma de los crticos y legisladores del gusto la cultura se presenta y describe como un sistema organizado en el que se simplifica su estado sincrnico y diacrnico. De este modo, leemos a los crticos italianos (pero no solo a los italianos) sostener que el pblico porteo, caracterizado por su provincianismo, su escasez de refinamiento y su mercantilismo 26 , se encuentra en un proceso de transformacin hacia el consumo de las producciones ms elevadas del gusto, buenos apreciadores de las producciones musicales que no son del gusto de la vulgaridad 27 . As se justifican determinadas intervenciones culturales, dotadas con algunos signos de positividad (como cierto espiritualismo y progresismo), que se explican segn relaciones de causa-efecto entre produccin y circulacin de determinadas obras y su consumo. Por ejemplo, los conciertos orquestales organizados por Ercole Galvani en 1 892, patrocinados por El Mundo del Arte, o los conciertos de Alberto Williams para el Ateneo28 . Asimismo, la intervencin de los crticos sobre lo diacrnico imprime selecciones sobre las experiencias pasadas que organizan una historia centrada en el punto de vista de s mismos. Aqu la historia narrada por Napoli-Vita en Gli italiani, constituye un ejemplo paradigmtico, en el cual las contribuciones italianas a la vida artstica portea aparecen como el motor del progreso hacia un gusto y sociabilidad ms civilizados (paralelo al influjo de modernizacin de diversos aspectos de la economa que la inmigracin italiana supona). l carcter valorativo imprime en esas descripciones, que pueden ser de estructuras nucleares o perifricas de la cultura, oposiciones binarias (construcciones conceptuales binarias) entre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo correcto y lo inadecuado 29 . Esas valoraciones acercan o alejan al objeto descripto de las estructuras nucleares de la cultura, buscando reafirmarla o desplazarla. Las disputas que encararon distintos crticos a fines del siglo xix, en las que oponan msica sinfnica y pera, intentaron centralizar el consumo de msica instrumental30 . Ahora bien, este desplazamiento se justificaba con argumentos en relacin a un modo ms racional de escucha, una sociabilidad con cdigos nuevos y ms elitista desde el punto de vista intelectual, argumentos que tambin eran cercanos a las estructuras nucleares de la cultura portea. De esta forma se devela la irregularidad estructural de los sistemas se-

11

E
24

Iuri Lotman: Para la construccin de una teora de la interaccin de las culturas (el aspecto semitico), La Semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto (Madrid: Ctedra, 1 996), pp. 75-76. 25 Iuri Lotman: Un modelo dinmico del s i stema semitico, La Semiosfera II. Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Madrid: Ctedra, 1 998), pp. 63-80. En cuanto a [] la cuestin de si el dinamismo, la constante necesidad de autorrenovacin, es una propiedad interna de la cultura o no es ms que el resultado de la accin perturbadora de las condiciones materiales de existencia del hombre sobre el sistema de sus representaciones ideales, no puede resolverse unilateralmente: indudablemente, tienen lugar unos y otros procesos (Iuri Lotman, y Boris Uspenski: Sobre el mecanismo semitico de la cultura, Iuri Lotman: La Semiosfera III. Semitica de las artes y de la cultura (Madrid: Ctedra, 1 996), p. 1 87). Esta es la forma en que Lotman plantea la tensin entre la hegemona y su dinamismo interno, que le permite continuar en esa posicin hegemnica, y entre la hegemona y las posiciones alternativas (Cf. Raymond Williams: Marxismo y literatura (Buenos Aires: Las cuarenta, 2009)). 26 El pblico de Buenos Aires ha manifestado [] que su gusto musical es todava primitivo, y que se necesitar mucho tiempo antes de que se forme (Giacomo De Zerbi: El concierto orquestal del lunes en la pera, El Mundo del Arte, Ao I, N 3 (Buenos Aires, 23-XI-1 891 ), pp. 7-8). 27 El Diario: Concierto Galvani, El Diario (Buenos Aires, 23-IV-1 892), p. 2 col. 5. Otro ejemplo: Sin vacilar puede decirse que nuestro pblico encuntrase hoy bastante adelantado en el gusto musical, pues bien lo demuestra con su concurso en los numerosos y frecuentes conciertos [] (Jacopo Ortiz: Conciertos, El Mundo del Arte, Ao IV, N 95 (Buenos Aires, VII1 894), p. 2). 28 Jos Ignacio Weber: Los conciertos orquestales de Hrcules Galvani a principios de 1 890 y su recepcin en la prensa de Buenos Aires, Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Buenos Aires: EDUCA, 2009), pp. 1 48-1 64; pera o msica sinfnica? El inters de la crtica musical en la modernizacin del gusto porteo (1 891 -1 895), Silvina Luz Mansilla (dir.): Dar la nota... . 29 Queda sugerida tambin en estas oposiciones distinciones asociadas a lo femenino y lo masculino, pero habra que estudiarlo en profundidad.

miticos. En definitiva la oposicin aparece como conservadora, pues buscaba fuera del centro un consumo musical que se ajustara mejor a las necesidades de ese mismo centro 31 . or ltimo, cabe destacar que hay un mecanismo de frontera funcionando permanentemente en los textos de estos inmigrantes en Buenos Aires, que forman parte a la vez del dentro y del fuera de la cultura. Hay una constante traduccin (no solo lingstica, sino en un sentido ms amplio, entre diversos sistemas de significacin y valoracin) 32 . Existira un lmite (frontera) cultural que se evidencia en las decisiones de escribir ora en italiano, ora en castellano, que muestran a estos musicgrafos trazar el lmite y transgredirlo segn cmo construyan su enunciado y su enunciatario. Ahora bien, el supuesto ms importante aqu es que el discurso de estos musicgrafos italohablantes de algn modo entraba en disputa o dilogo con otros discursos sobre lo musical33 .

12

El discurso crtico en la interaccin cultural (Por qu los crticos italianos?)

na primera aproximacin a responder esto sealara la contingencia de haberme encontrado con El Mundo del Arte en el comienzo de mis investigaciones. Sin embargo, existen determinantes que justifican este recorte y la indagacin sobre la produccin discursiva de esta colectividad. A los conocidos datos demogrficos que muestran una presencia ineludible de estos inmigrantes, se suman algunos otros hechos que dan cuenta de ella no solo en trminos cuantitativos sino cualitativos. Uno fundamental es la hegemona de los italianos en la produccin musical al nivel de los grandes teatros en la ciudad, esto es, el rol fundamental que tenan las producciones italianas en la sociabilidad de la clase alta portea. Sin embargo, este hecho verificable aun dos o tres dcadas antes de 1 890, no signific la necesaria intervencin de los italianos en la produccin crtica, como puede verse en La Gaceta Musical (Buenos Aires, 1 874-1 887) donde la participacin de italianos no fue sistemtica. Hasta donde se conoce actualmente, recin en la dcada de 1 890 34, la aparicin de El Mundo del Arte signific una posicin importante y sostenida del pensamiento crtico musical italiano en el medio porteo, sumado a la columna de Evaristo Gismondi en el diario La Prensa. Por ello mi recorrido comienza con esa dcada. Esto es solo un ejemplo de la importancia de los artistas, gente de letras y de ciencias, emprendedores industriales, etc. de vital influencia en la cultura y la vida bonaerense. tro hecho fue la existencia y activa intervencin social de una elite italiana en el Ro de la Plata,

O
30 31

Proceso relacionado con el descripto por W. Weber: La gran transformacin y Morrow: German Music Criticism J. Weber: pera o msica sinfnica?... 32 Incluso Vincenzo di Napoli-Vita tradujo al italiano la obra de Florencio Snchez Mhijo el doctor para su representacin (Vincenzo di Napoli-Vita: En la frontera, Nosotros, Ao II, Tomo II (Buenos Aires, I-II/1 908), pp. 65-68). 33 Por el isomorfismo que caracteriza a la cultura y sus producciones, esas tensiones se manifiestan en diversos niveles: Toda clase de dispositivo intelectual debe tener una estructura bi o multipolar y [] las funciones de esas subestructuras en los diversos niveles desde el texto aislado y la conciencia individual hasta formaciones como las culturas nacionales y la cultura global de la humanidad- son anlogas [] La correlacin entre estas subestructuras y su integracin se realiza en forma de dilogo dramtico de transacciones y de tensin mutua (Iuri Lotman: Asimetra y dilogo, La Semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto (Madrid: Ctedra, 1 996), p. 54). 34 Cf. Anbal Enrique Cetrangolo: Produzione e circolazione del teatro musicale nellAmerica Latina, Anbal E. Cetrangolo (coord.): Il Teatro di due Mondi (Padua: Quaderni dell'IMLA, 2000), pp. 1 06-1 31 ; John Rosselli: The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 1 820-1 930: The Example of Buenos Aires, Past and Present, Vol. 1 27, N 1 (Oxford, 1 990), pp. 1 55-1 82. 35 Desde muy temprano la dirigencia italiana se ocup en estructurar a la inmigracin italiana como un cuerpo colectivo, una colectividad, y lo hizo fundamentalmente a partir del asociacionismo y la prensa (Hilda Sbato y Ema Cibotti: Hacer poltica en Buenos Aires: los italianos en la escena pblica portea 1 860-1 880, Boletn del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. E. Ravignani, 3ra serie, N 2 (Buenos Aires, primer semestre, 1 990), pp. 7-46). Sobre las caractersticas generales de aquel asociacionismo y el tipo de colectividad que configur en contraste con otras realidades de pases receptores puede verse en Hugo R. Mancuso: Nacionalismo, multiculturalismo y etnognesis (las corrientes migratorias italianas en los siglos XIX y XX, el caso argentino comparado), AdVersuS. Revista de Semitica, Ao VII, N1 8, (Buenos Aires, VIII/201 0), pp. 6-48.

con una cohesin que le brindaba un peso importante en la vida local35 . Esa cohesin estaba sostenida sobre lazos personales e institucionales que vinculaban a asociaciones y sus lderes, bancos, clubes, peridicos y hospitales 36 . Repasemos un poco la historia de los inmigrantes italianos y sobre todo de su dirigencia, para atender a algunos de los vaivenes de su relacin con la elite local. egn la caracteriza Devoto, la dcada de 1 880 fue una dcada italiana de la historia argentina 37 . Pero lo que eso implica es, lejos de una armoniosa poca, una historia de tensiones y conflictos fuertemente connotados en el nivel argumentativo de los debates que surgieron (as como tambin en el nivel de las polticas adoptadas). Estas contradicciones y enfrentamientos no se dieron solo en la relacin entre inmigrantes y locales, o entre las elites peninsular y nativa, sino tambin al interior de cada grupo en la ciudad de Buenos Aires. Hacia fines de la dcada de 1 880, la conflictividad internacional pona en el centro la discusin sobre la nacionalidad, que permeaba de lo poltico hacia lo cultural y educativo. Esta situacin puso a la elite local en alerta sobre las consecuencias de la inmigracin y las polticas asumidas por sus elites, que tendan o podan tender hacia la colonizacin a partir de sus conjuntos inmigratorios (fomentando la conservacin de la lengua, la tradicin, la historia y los lazos afectivos) 38 . La reticencia de los inmigrantes a naturalizarse argentinos alert a la dirigencia local que respondi con medidas tendientes a la construccin y fortalecimiento de la nacionalidad, en materia legal y cultural39 . Estas dos vas constituyeron lo que Tern llam nacionalismos constitucionalista y culturalista 40 . Esta ltima prim y se constituy en hegemnica para la poca de los centenarios. stas contradicciones son elocuentes del estado de la relacin entre inmigrantes y nativos a comienzos de la dcada del 80 41 . Pero la dirigencia italiana fue adoptando una poltica de prudencia. Si bien, cuando la crisis de 1 890, los peridicos de la colectividad arremetieron contra el gobierno nacional de Jurez Celman, en el momento en que surgi el levantamiento revolucionario del Parque, las publicaciones LOperaio y Roma se alinearon con las filas cvicas, mientras que La Patria Italiana, representante de los sectores dirigentes y del poder econmico de la colectividad, se mantuvo neutral. As fue que los dos primeros fueron clausurados durante el conflicto y este ltimo no. La postura de El Mundo del Arte se asemejaba tambin a la de aquel diario 42 . Creca a lo largo del ochenta y el noventa una burguesa industrial italiana que intentara mantener buenas relaciones con la clase dirigente argentina 43 .

13

Samuel L. Baily: Las sociedades de ayuda mutua y el desarrollo de una comunidad italiana en Buenos Aires, 1 858-1 91 8, Desarrollo Econmico, Vol. 21 , N 84 (Buenos Aires, I-III/1 982), pp. 485-51 4. 37 Fernando Devoto: Historia de los italianos en la Argentina (Buenos Aires: Biblos, 2006, 2008 2 ). 38 Acerca del impacto de la emigracin a Amrica Latina en la cultura poltica y la ideologa de la clase dominante italiana ver Antonio Annino von Dusek: El debate sobre la emigracin y la expansin a la Amrica Latina en los orgenes de la ideologa imperialista en Italia (1 861 -1 91 1 ), Anuario de Historia de Amrica Latina, N1 3 (1 976), pp. 1 89-21 5. Este autor seala que hubo dos modelos que caracterizaron la relacin entre flujos migratorios y expansionismo econmico que llama modelo de expansin librecambista y modelo de expansin proteccionista. La diferencia entre ambos radicaba en sus motivaciones ideolgicas y las fuerzas polticas que los llevaron a cabo. Asimismo, postula que estas teoras expansionistas formaron una ideologa imperialista anterior al nacionalismo del siglo XX. 39 Lilia Ana Bertoni: Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas (Buenos Aires, Mxico: FCE, 2001 ). 40 Tern: Historia de la ideas , p. 1 21 . 41 Sobre las relaciones internas de la inmigracin italiana ver Mancuso: Nacionalismo, multiculturalismo y Baily: Las sociedades de ayuda. Ambos destacan la importancia del asociacionismo, principalmente caracterizado como integrista, abierto y representativo. Acerca de las relaciones con la cultura local, ambos sealan el integracionismo cultural. 42 La Patria degli Italiani (antes La Patria Italiana), segn explica Grazia Dore era el rgano de una pequea burguesa emigrada ya sea republicana, radical o an socialista (Grazia Dore: Un peridico italiano en Buenos Aires (1 91 1 -1 91 3), Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli (comps.): La inmigracin italiana en la Argentina (Buenos Aires: Biblos, 1 985), pp. 1 28. 43 El progreso de los italianos en este rubro se evidencia en LIndustria Argentina e gli Italiani de Giacomo Grippa y otras monografas de Gli Italiani nella Repubblica Argentina, aquel volumen del que particip Vincenzo di Napoli-Vita. Halpern Donghi da una versin, esquemtica, diferente de esta en tanto habra una decadencia progresiva en la relacin entre las elites a medida que los terratenientes fueron ascendiendo desde mediados del siglo XIX y consolidando su hegemona (Tulio
36

a orientacin conservadora que la elite poltica argentina tom en la dcada del 90 desgast la relacin con la dirigencia italiana. Ya en el siglo XX, la declaracin del 1 2 de octubre como Da de la Raza y no como Da de Coln ejemplifica la tendencia a resaltar las races hispnicas de la nacionalidad argentina y su catolicismo. Asimismo, la elite italiana nacional-liberal perda vigor frente a las ideologas de izquierda de las nuevas oleadas. Sin embargo, tanto el sostenido crecimiento en su nmero como la obtencin de posiciones ms acomodadas entre las clases medias y cierta burguesa cimentaron la importancia de la colectividad durante la dcada del 90 hasta la primera guerra mundial (que cambiara la situacin de la inmigracin). Devoto describe esta importancia del siguiente modo:
Los peninsulares contaban () con una estructura de instituciones muy ramificada y aparentemente consolidada que reuna centenares de asociaciones, clubes, crculos, bancos que se definan como comunitarios. Existan tambin ahora empresarios y managers italianos de relieve, lderes polticos y profesionales, cientficos e intelectuales en gran cantidad y en algunos casos de gran prestigio. Asimismo, el grupo dirigente comunitario tena vinculaciones fluidas con los grupos dirigentes argentinos. Una figura emblemtica de esa dirigencia, Basilio Cittadini, entraba y sala de la Casa de Gobierno y tena slidos y confidentes vnculos con algunos notables44.

14

as caractersticas de la relacin entre la dirigencia italiana y el gobierno argentino le permitieron negociar pero no lo hicieron por la va poltica directa (ni siquiera despus de las reformas de Senz Pea) 45 . Podra decirse, de manera esquemtica pues no faltaron contraejemplos muy importantes, que durante la dcada del noventa la imagen de los inmigrantes italianos para los argentinos cambiara y su influencia sera mejor vista que la de otros grupos inmigrantes (como los sirio-libaneses y los orientales) 46 . Este momento de acercamiento fue provechoso tanto para los italianos como para la dirigencia local. Devoto considera que
Ciertamente una poltica ms ambiciosa de la dirigencia peninsular hubiera podido obtener mejores resultados (a la manera de los que estaba consiguiendo la dirigencia de la comunidad espaola por entonces) y lograr mayores reconocimientos al enorme aporte italiano a la construccin de la Argentina. Sin embargo, esa dirigencia peninsular se encontraba en una posicin demasiado confortable y a la defensiva. Bastaba con que los intereses de los italianos no fueran afectados y que hubiera un modo de hacer lobby sobre las autoridades argentinas para conseguir objetivos puntuales y nada ms. Hostiles a la participacin en la poltica argentina partir de que eran enemigos acrrimos de la adquisicin de la ciudadana [] tampoco se orientaban a cambiar sus vas de influencia indirecta por otras ms directas a travs de parlamentarios47 .
Halpern Donghi: La integracin de los inmigrantes italianos en Argentina. Un comentario, Devoto y Rosoli (comps.): La inmigracin , pp. 87-93). 44 Devoto: Historia de los italianos, pp. 303-31 3. 45 Sbato y Cibotti proponen que la participacin poltica de la colectividad italiana tuvo una presencia efectiva pero por vas que no son la de la ciudadana de derecho y el voto (H. Sbato y E. Cibotti: Hacer poltica). 46 Armus sostiene que, ya hacia las dcadas de 1 91 0-1 920, la elite local discuta sobre la inmigracin italiana, mayoritariamente pobre para entonces (pues las caractersticas de la emigracin italiana haban cambiado), en torno a la siguiente tensin: [] o bien se trataba de un grupo nacional portador de las ventajas raciales de los blancos o bien no eran ms que otra franja integrada al condenado espacio de las razas inferiores y, por lo tanto, diluida con los indeseables (Diego Armus: Mirando a los italianos. Algunas imgenes esbozadas por la lite en tiempos de la inmigracin masiva, F. Devoto y Rosoli (comps.): La inmigracin , p. 1 01 ). 47 Devoto: Historia de los italianos, pp. 31 2. 48 A manera de indicios sealo cmo aparecen estos lazos en un nmero de El Mundo del Arte (Ao II, N 30/31 ). Publicitaron sus actividades profesionales el Dr. Francesco Garzia que fuera funcionario durante la segunda presidencia de Roca y

a elite italiana tuvo, como decamos anteriormente, una cambiante relacin con la dirigencia local, pero en trminos generales hubo ciertos acercamientos en lo que respecta a posturas ideolgicas (liberales, republicanos, laicistas). Una hiptesis de lectura de El Mundo del Arte seala su inters por aquellos espacios de congruencia ideolgica, valores estticos compartidos y espacios de sociabilidad comunes 48 . qu, interesan estas relaciones histricas en trminos de lo que Lotman llama interaccin. La motivacin de tal interaccin, y por consiguiente la definicin de sus rasgos especficos, resultan, no del parecido o el acercamiento, sino de la diferencia. Como sostiene Lotman:

15

Hasta ahora en el centro de la atencin de los investigadores se ha hallado la cuestin de las condiciones en presencia de las cuales se hace posible la influencia de un texto en un texto. A nosotros nos interesar otra cosa: [] cundo y en qu condiciones un texto ajeno es necesario para el desarrollo creador del propio o (lo que es lo mismo) el contacto con otro yo constituye una condicin necesaria del desarrollo creador de mi conciencia 49 .

Qu quiero decir entonces con crticos italianos? Quiero decir inmigrantes italianos que intervinieron en la esfera pblica de la ciudad de Buenos Aires emitiendo juicios sobre msica. Condicin sine qua non de esta intervencin es su publicidad, por ello la grfica constituye un medio ideal (al igual que en todas las participaciones intelectuales en la esfera de lo pblico) para involucrar a la opinin pblica (no solo a los entendidos) en las materias y preocupaciones musicales. ero es posible considerarlos como una formacin o fraccin? Es dable pensar que dentro del grupo/universo de inmigrantes italianos que intervinieron en la vida pblica con juicios sobre lo musical haya una lgica heterogeneidad (ideolgica/discursiva). Sin embargo, encontramos indicadores que sugieren que hubo al menos una parte que puede ser estudiada dentro de cierta unidad (ideolgica/discursiva), si bien con presumibles conflictos y contradicciones. Este grupo se define por su participacin/colaboracin en una red que involucr a publicaciones peridicas, asociaciones sociales y culturales, empresas y determinados espacios y lugares, que pertenecieron tanto al medio local como al italiano. squemticamente, podramos estructurar el relato de esta historia en tres momentos, grosso modo: el inicio en los primeros aos de la dcada de 1 890, a partir de una red de colaboradores de la revista El Mundo del Arte que nucleaba artistas y crticos; y, ms adelante, la llegada de Vincenzo di Na-

propietario de una de las ms importantes clnicas mdicas, Sanoradium; tambin el abogado Jos Tarnassi, que fuera presidente del Circolo Italiano y embajador argentino en Roma. Asimismo, se publicaron sendos anuncios del Banco dItalia e Ro de la Plata, el Banco de Roma y Ro de la Plata, y el Nuovo Banco Italiano; tambin se publicitaba el Establecimiento tipogrfico La Patria Italiana, en cuyos talleres supo imprimirse la revista. En el interior de aquel nmero se researon actividades del Circolo Stella di Roma, la Societ italiana di mutuo soccorso ed istruzione Frattelanza operaia (de Mercedes, provincia de Buenos Aires, que haba otorgado un reconocimiento al director de la revista) y de la Operai Italiani. Finalmente, en aquella ocasin se public una cancin de Giovanni Serpentini, Spes ultima Dea, con texto de Lorenzo Stecchetti (Olindo Guerrini), dedicada a Salom Cordero Villegas de Acua, hija de Fernando Cruz Cordero y Petrona Villegas Cascallares. Finalmente, entre los colaboradores figuraban exponentes como: Enrique Frexas, crtico espaol del diario La Nacin; Evaristo Gismondi, crtico de La Prensa, La Nacin y La Patria degli Italiani, msico e importante emprendedor industrial; Mario Fantozzi, jefe de redaccin de La Patria Italiana; Daniel y Eduardo Garca Mansilla; Alberto Williams; Arturo Berutti, Julin Aguirre; Grazioso Panizza; entre otros. 49 I. Lotman: Para la construccin, p. 64. 50 Ver J. Weber: Hacia una sociologa, pp. 1 1 4-1 1 6. 51 Fueron miembros los plsticos Decoroso Bonifanti, Francesco P. Parisi, Giuseppe Quaranta, Romolo del Gobbo, Luigi Paolillo, Antonio Vaccari, Nazareno Orlandi, Gaetano Vannicola, Eliseo Fausto Coppini, Luciano Bianchi, Maleo Casella, A. delle Vedove y Reinaldo Giudici, los msicos Gaetano Troiani, Luigi Forino, Edoardo Aromatari y Gennaro dAndrea, el crtico y editor de revistas culturales Giacomo De Zerbi y Vincenzo di Napoli-Vita, y personajes influyentes de la comunidad como el industrial Pietro Vaccari, que presidi el Crculo Italiano, el abogado, escritor, docente y tambin presidente del Crculo Giuseppe Tarnassi, el Comendador Giovanni Medici, el Ing. (Marchese) Carlo Morra y el comerciante Vittorio Negrotto. Tuvo

poli-Vita y la creacin de la Revista Teatral de Buenos Aires. En 1 899, ese grupo disperso pero con algunos elementos de una sensibilidad comn 50 tom la forma de una asociacin artstica. Por iniciativa de Decoroso Bonifanti y otros artistas se fund, en un clima de fuerte italianismo, la Asociacin Artstica Italiana que organiz salones, conciertos y public un volumen titulado El Alba51 .Por ltimo, la cronologa alcanza la fecha del Centenario, alrededor de la cual desaparece la revista dirigida por Napoli-Vita y se hegemoniza el nacionalismo culturalista. Esta narracin sugiere la progresiva concrecin de una formacin cultural y luego su dispersin hacia la segunda dcada del siglo XX durante la que habran primado posiciones ms cercanas a posibles sincretismos 52 . ntonces tendramos una hiptesis de lectura que seala la existencia de un grupo de crticos italianos insertos en una red determinada de intereses que involucraba a publicaciones, asociaciones, iniciativas civiles y espacios tanto de Buenos Aires como de Italia, que conformaban un grupo, fraccin o formacin 53 . Considerar a la crtica como una praxis intelectual nos permite a su vez pensar en los crticos como sujetos sociales dotados de determinados rasgos sociolgicos.

E L

16

La crtica musical como praxis intelectual (Cmo se relacionan los crticos con los grupos de poder?)
a sociologa de los intelectuales nos puede brindar un interesante punto de vista sobre el objeto y la justificacin de su recorte. Una cuestin central en el sector social definido por la praxis intelectual es su relacin con otros sectores, especialmente aquellos que detentan el poder (ya sea poltico, social o econmico) de una sociedad 54. El problema de la relacin entre intelectuales y estado, clase o fraccin permiten ver a los crticos como responsables de dar una batalla en la arena discursiva como mediadores de un grupo ms amplio. En este punto se convierte en importante la sociologa de los intelectuales porque posibilita entender al objeto como unidad en tanto su relacin con determinado grupo de poder poltico-econmico. En otras palabras, el conjunto de crticos italianos que escriban en diferentes medios estudiado aqu, puede considerarse como un grupo, si bien heterogneo y sin autodefinicin, pero que tiene en comn un vnculo con un sector social inmigrante que detenta cierto poder poltico y econmico, referido tambin como dirigencia italiana. Esta fraccin, perteneciente a la clase dominante, de inmigrantes burgueses estaba agrupada en determinadas instituciones (como el Circolo Italiano y la Camera Italiana di Commercio ed Arti) 55 , ciertos espacios de sociabilidad y rganos
miembros que excedieron la comunidad como el espaol Arturo Eusevi. No he podido an encontrar aquel nmero nico de El Alba publicado en julio de 1 900. 52 H. Sbato y E. Cibotti (Hacer poltica) destacan que la historiografa de la inmigracin italiana en Buenos Aires tuvo lecturas con nfasis en el crisol o en el pluralismo. Aqu sugiero, de manera esquemtica y reductora, esas dos hiptesis de lectura como momentos de la historia cultural de esta formacin que determinan primero su cohesin y luego su dispersin como grupo. 53 P. Bourdieu: Campo intelectual; R. Williams: Marxismo y literatura. Las relaciones de esta formacin con otras escapa a la lgica nacionalismo-cosmopolitismo, si bien algo de esas tensiones pueda aparecer. Desde ya, un elemento nuclear sera la importancia de la cultura italiana (en el sentido esencialista de la poca) en la modernizacin y civilizacin de Amrica (que en el fondo se pone en relacin con la mirada expansionista de la dirigencia italiana hacia Amrica ya sea como colonia o mercado) (Annino: El debate sobre). Por otro lado, Malosetti Costa identifica otra formacin en el espacio artstico porteo de fin de siglo, se refiere a la disputa de un grupo de artistas por ubicar la actividad artstica en el campo intelectual y, por ende, en la delineacin de un modelo de nacin: [...] sostuvieron su importancia [de las Bellas Artes] estratgica para el destino de la nacin y creyeron que su cultivo y frecuentacin transformara decisiva y positivamente el destino del pas (Laura Malosetti Costa: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Buenos Aires, Mxico: FCE, 2001 ), p. 1 5). 54 Bourdieu: Campo intelectual; Antonio Gramsci: La formacin de los intelectuales, La formacin de los intelectuales (Mxico: Grijalbo, 1 967), pp. 21 -32; Zygmunt Bauman: Legisladores e intrpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los intelectuales (Bernal: UNQ, 1 997). 55 F. Devoto: Historia de los italianos.

de prensa (La Patria Italiana) 56 . A su vez, este sector social se relacionaba con los sectores de la dirigencia local, compartiendo, por ejemplo, esos espacios de sociabilidad. La intermediacin entre las dirigencias italiana y local en Buenos Aires se manifiesta en el inters por aquellas actividades culturales que suponan una congruencia ideolgica, valores estticos compartidos y espacios de sociabilidad comunes. El Mundo del Arte y La Revista Teatral de Buenos Aires fueron los rganos culturales que sostuvieron esa relacin. uedaron planteados, de esta manera, los lineamientos tericos que permiten definir como objeto de estudio la produccin textual de crticos inmigrantes italianos en Buenos Aires entre 1 890 y 1 91 0. Entendiendo que su discursividad implica un posicionamiento respecto de la colectividad migrante (y la forma que adquiri en la cultura portea) y su interaccin con los grupos dominantes locales. Su especial funcin los habra tenido como encargados de llevar adelante la diagramacin de un programa tico-esttico, lo que implica un particular ordenamiento del espacio de experiencias y la proyeccin de un horizonte de expectativas 57 .

17

56 57

G. Dore: Un peridico italiano Reinhart Koselleck: Futuro pasado. Para una semntica de los tiempos histricos (Buenos Aires: Paids, 1 993).

Historizar la experiencia. Hacia una historia de la creacin musical de las mujeres en Buenos Aires (1 930-1 955): fundamentos, metodologa y avances de una investigacin 1
Romina Dezillio Universidad de Buenos Aires

18

E L
1

ncontrar un comienzo para este escrito, que se propone compartir algunas inquietudes y posibles respuestas sobre el tema de las mujeres compositoras y su obra en el perodo que se extiende desde 1 930 hasta 1 955, me ha puesto a la sombra de su propio punto de destino: aquel que tiende hacia una historia. El punto de partida, en el extremo opuesto de la reflexin, se origina en una creencia que desafa el complejo y tramposo camino desde el sentido comn hasta la propia historiografa musical (y su historia). Y el camino es as de complejo y as de tramposo porque los datos y las dudas que promueven preguntas se sofocan en una cadena de aparente certezas previas. a nmina de compositoras que vivieron y llevaron adelante sus creaciones de msica acadmica en Buenos Aires puede ser extensa. Entre las de mayor actividad y reconocimiento en Buenos Aires aunque nacidas en otras provincias en algunos casos puedo mencionar, por orden de nacimiento a: Ana Carrique (1 886-1 972), Celia Torr (1 889-1 962), Mara Isabel Curubeto Godoy (1 898-1 959), MontseEn el marco del coloquio este escrito cont con la lectura crtica de Silvia Lobato, quien se desenvolvi como su interpeladora. A ella agradezco las preguntas y aportes, algunos de los cuales he podido incorporar en esta versin actualizada.

rrat Campmany nacida en Barcelona (1 901 -1 995), Lita Spena (1 904-1 989), La Cimaglia Espinosa (1 906-1 998), Mara Luisa Anido (1 907-1 996), Isabel Aretz (1 909- 2005), Susana Barn Supervielle (1 91 02004), Ana Serrano Redonnet (1 91 0-1 993), Mara Esperanza Pascual Navas (1 91 3-1 986), Elsa Calcagno (1 91 0-1 978), Magda Garca Robson (1 91 6), Estela Bringuer (1 91 8), Gilda Citro (1 921 -1 976), Sylvia Eisenstein (1 91 7-1 986), Pa Sebastiani (1 925), Irma Williams (?), Nelly Moretto (1 925-1 978)... os tres puntos suspensivos no alcanzan a menguar las sospechas sobre la importancia que podra tener su obra a pesar del desarrollo de su actividad. Sin embargo, y en contra de una recurrente tendencia a adivinar una generalizada dedicacin a los gneros menores, adems de las ms difundidas piezas para piano, guitarra o canto con acompaamiento, el repertorio comprende obras sinfnicas como por ejemplo Coral, Fuga y Final de Pa Sebastiani, estrenado el 30 de julio de 1 945 en el Teatro Politeama por Juan Jos Castro al frente de la Asociacin Filarmnica de Buenos Aires, experimentaciones tmbricas y tratamientos dodecafnicos como los puestos en prctica por Montserrat Campmany a partir de 1 940; o msica para escena como la pera Pablo y Virginia de Mara Isabel Curubeto Godoy2 , estrenada en el Teatro Coln el 2 de agosto de 1 946 3 . l pasado ofrece una realidad bastante ms variada que la que se podra presagiar sbitamente. As el primer acercamiento a esta problemtica ya desata una conclusin (que es punto de partida y de destino): para iniciarse en la historia de las compositoras y sus obras, lo primero que requiere ser sometido a discusin es una creencia, la creencia en una ausencia. l encuentro con este pasado que se reactualiza en cada nueva pregunta y que somete esta historia a revisin, multiplica en su acontecer mis preguntas: Cmo sera una historia de la msica en Buenos Aires que incorporara la creacin de las mujeres, que contemplara sus propuestas discursivas, sus espacios de accin y desempeo profesional, sus opciones estticas? Cmo quedara trazado el mapa con nuevos sujetos que disputen los antiguos territorios? Qu distribucin hara de ellos una nueva memoria histrica? Creo que si hubiera ms mujeres representadas por la historia de la msica: sta sera una historia diferente.

19

E E

Cmo acercarse a esa historia? All vamos

H L
2

ubo un momento maravilloso en que la idea de un saber completo acerca de un tema era algo posible. Todo lo cognoscible sobre un objeto era abarcado y compendiado en tomos por orden alfabtico. Hoy el orden alfabtico no es un orden significativo ni relevante. Hoy sabemos de sus lmites ms que del conocimiento mismo. Sabemos de fragmentos y fragmentaciones; parcialidades; localizaciones; regionalizaciones, que no hacemos sino tratar de recomponer con la humildad que nos impone el carcter utpico de la verdad. a invitacin a historizar la experiencia como un primer paso hacia una historia de la creacin musical de las mujeres supone que la experiencia es sexuada imbricada con la subjetividad y situada
Romina Dezillio: Mara Isabel Curubeto Godoy y su pera Pablo y Virginia: una consagracin personal, pblica y poltica, Actas de la XX Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa y XVI Jornadas Argentinas de Musicologa, Buenos Aires, 201 2 (en prensa). 3 Aunque la historiografa musical local no ha realizado anlisis suficientes que logren contextualizar y acercarse de modo crtico a la creacin musical de las mujeres, existen catlogos con distintos niveles de exhaustividad que dan cuenta del volumen y algunas caractersticas de su produccin. Pola Suarez Urtubey: La creacin musical, La creacin musical en la generacin del 90, en: Historia General del Arte en la Argentina. (Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1 988 y 1 995). Tomos V y VII; Antologa de compositores argentinos (Buenos Aires: Comisin Nacional de Cultura, 1 941 -47), Fascculos VIII, X y XI; Zulema Ross Lacoigne: Mujeres compositoras. (Buenos Aires: la autora, 1 950); Silvina Mansilla: Mujeres: nacionalismo musical y educacin. Bases heursticas para una historia sociocultural de la msica argentina. Elsa Calcagno y Ana Carrique. Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, A. XIX, N 1 9 (2005), y Catlogo de la obras de Susana Barn Supervielle (Buenos Aires: indito); Marcela Mndez: Celia Torr. Ensayo sobre su vida y su obra en su tiempo. (Paran: Editorial de Entre Ros, 2001 ); Emilio Casares (dir.). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. (Madrid: SGAE, 1 999-2002), entre otros.

en contextos sociohistricos; que las experiencias de la vida cotidiana pueden ser valoradas como evidencia para el conocimiento cientfico y, en los dos sentidos mencionados postula que: encarnar, situar y contextualizar la experiencia de componer y la resultante produccin musical es necesario para comenzar a trazar una historia de las mujeres y de sus msicas que dialogue con lo que est y comience a develar lo que falta. Qu nos cuenta la vieja historia general tal como est escrita? Nos dice que las mujeres estn ausentes o que su presencia o desaparicin no logra sacudir los horizontes de las pocas. La memoria de las mujeres empez a ser progresivamente abordada y puesta en debate por historiadoras que se obstinaron en buscar un pasado colectivo 4. La articulacin de estos otros y desconocidos pasados fue posible a partir de un encuentro: el del feminismo con la epistemologa; y el devenir de la historia de las mujeres tal como se fue narrando est inscripto en la historia de ese encuentro y en su aptitud para articular teoras capaces de hacer una valoracin ms justa de la vida y la obra de muchas mujeres en las sociedades. on la misma finalidad, pero con propsitos especficos a la disciplina, las teoras feministas unieron fuerzas con la musicologa, y su principal desafo ha sido garantizar la inclusin satisfactoria de las mujeres como sujetos para la investigacin 5 . Este desafo va ms all de la simple agregacin de estudios sobre mujeres. La investigacin feminista involucra un cambio de perspectiva y requiere el ajuste de los marcos tericos y metodolgicos. Como en todas las teoras crticas, los conceptos del feminismo no solo iluminan y explican la realidad social, sino que tambin politizan y buscan transformar esa realidad 6 . A continuacin me dedicar a presentar y explicar algunos de los argumentos principales, las herramientas crticas y las propuestas metodolgicas que constituyen las ideas centrales de la teora feminista del punto de vista, corriente que considero, en su carcter de perspectiva que se construye por y desde las experiencias de las mujeres, la de mayor alcance, factibilidad y pertinencia para abordar el estado actual de los estudios sobre mujeres en el mbito de la musicologa histrica local. Mi investigacin supone, entonces, que una articulacin entre las teoras feministas y las musicolgicas, que se adecue a los materiales y a las realidades locales de tiempo y espacio, resulta la de mayor capacidad transformadora y, dada su novedad, creadora del pasado musical de las mujeres.

20

Primera aclaracin

E
4

sta reunin entre las teoras feministas y la musicologa tiene un recorrido que comenz marginalmente hacia finales de la dcada del 70 en algunos pases de Europa 7 y en Norteamrica 8 , momento en que los estudios de mujeres comenzaron a hacerse un lugar en las disciplinas de las ciencias sociales en especial; sienta sus bases en los 80, y se expande en mltiples direcciones durante los 90, principalmente en Estados Unidos, donde produce un fuerte impacto en la metodologa y el canon musicolgicos de la mano de las teoras posestructuralistas 9 .
Ana Lau Jaiven: Cuando hablan las mujeres, en: Eli Bartra (comp.). Debates en torno a una metodologa feminista. (Mxico: UNAM, 1 998), p.2. 5 Jane M. Bowers: Feminist Scholarship in the Field of Musicology: I, College Music Symposium, Vol.29 (1 989), p.83. 6 Rosa Cobo Bedia: El gnero en ciencias sociales, Cuadernos de Trabajo Social, Vol. 1 8 (2005): p.250. Disponible en: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/021 4031 4/articulos/CUTS05051 1 0249A.PDF. (Fecha de ltima consulta: 01 -XI-201 2). 7 Entre los textos pioneros y paradigmticos de la musicologa feminista europea se destacan: Eva Rieger: Frau, Musik, und Mannerherrschaft (Frankfurt, Alemania: Ullstein, 1 981 ); extractado y traducido como Dolce semplice? El papel de las mujeres en la msica, en Gisela Ecker (ed.), Esttica feminista. (Barcelona: Icaria, 1 983), pp. 1 75-1 96; Catherine Clement: Opera, or the Undoing ofWomen, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 988). 8 Para un estado de la cuestin de estos estudios hacia 1 980 ver: Elizabeth Wood: "Review Essay: Women in Music, Signs 6 (Winter 1 980), pp. 283-297. 9 Ver: Susan McClary Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1 990s, Feminist Studies, Vol. 1 9, No. 2, (Summer, 1 993), pp. 399-423.

us comienzos estn alineados con las preocupaciones de la poca que conducen a la bsqueda y el rescate reivindicativo de grandes compositoras de la tradicin occidental, es decir, casos excepcionales. Pronto el anlisis a partir de la categora de gnero posibilit la reconsideracin de las prcticas en el mbito musical como fuertemente condicionadas por la divisin de roles sexuales y las relaciones de poder. Estas consideraciones abrieron un espacio para pensar la subjetividad, el cuerpo, las emociones, lo que favoreci el trabajo interdisciplinario con la antropologa, el psicoanlisis, la sociologa 1 0 . partir de 1 990, la musicologa feminista experiment un giro hacia la crtica, es decir hacia el anlisis de contenidos de carcter sexista o misgino cifrados en la escritura de la msica o representados en la performance, en lugar del tradicional estudio de la tcnica, lo que llev a un replanteo de las bases de la disciplina musicolgica. Aunque el trabajo de ms amplia difusin en el mbito de la crtica feminista lo constituye Feminine Endings de Susan McClary, la bibliografa es muy amplia 1 1 , y las temticas se extienden hacia problemticas gay y lesbiana como cuerpos en la msica 1 2 . ste desarrollo no tiene, sin embargo, antecedentes comparables en nuestro pas, en lo que se refiere a los estudios sobre msica llamada culta o acadmica 1 3 . Los trabajos sobre mujeres no cuentan con tradicin hermenutica, quiz porque tampoco se ha dedicado esfuerzo suficiente, todava, a la sistematizacin heurstica 1 4. Por otra parte, los estudios de la musicologa norteamericana, si bien proveen un vasto estado de la cuestin y un seductor abanico de perspectivas, estn ya de por s situados segn las experiencias de sus autores y en una serie de debates de un campo musicolgico que no es el nuestro. Tal situacin obstaculiza (o al menos no promueve) un uso contextualizado de las teoras feministas y adecuado al panorama de la musicologa local. Por estos motivos, considero elocuente partir de los postulados epistemolgicos alternativos (y renovadores) de las teoras feministas, con el objetivo de proponer un uso regionalizado y pertinente a nuestras problemticas.

A E

21

Qu hay de nuevo en las teoras feministas?

L
10

as epistemologas feministas posibilitan la revalorizacin de otras formas de conocimiento y sus puntos de partida se basan en un importante giro hacia la subjetividad que, por un lado, afirma que quien conoce es alguien que est en una determinada situacin, posicin o circunstancia -en contrapoVer, por ejemplo: Nancy Reich: Clara Schumann: The Artist and the Woman (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1 985); Ellen Rosand: "The Voice of Barbara Strozzi", en Jane Bowers and Judith Tick (eds.), Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950 (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1 986), pp. 1 68-90; Marcia J. Citron: Cecile Chaminade: A Bio-Bibliography (Westport, Conn.: Greenwood, 1 988); Catherine Parsons Smith y Cynthia Richardson: Mary Carr Moore, American Composer (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1 986); Matilda Gaume: Ruth Crawford Seeger: Memoirs, Memories, Music (Metuchen, NJ.: Scarecrow Press, 1 986). 1 1 Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 991 ). Otros trabajos crticos en: Steven Paul Scher (ed.). Music and Text: Critical Inquiries (Cambridge: Cambridge University Press, 1 992); Ruth Solie (ed.), Musicology and Difference (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1 993). 1 2 Ver: Philip Brett, Elizabeth Wood y Gary Thomas (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. (Nueva York y Londres: Routledge, 1 993). 1 3 A excepcin del libro de Patricia Blanco: Mujeres, msica y memoria en San Juan (1900-1930). (San Juan: EFFHA, 2008), la lista se compone de artculos: Susana Antn Priasco: Mujer vestida de hombre: el papel de las mujeres en la puesta en escena del teatro musical del barroco hispanoamericano, y Silvia Glocer: Salom. Una mujer fin de sicle, entre el orden conservador y la modernidad, ambas ponencias presentadas en la XVI Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, Mendoza (2004); Romina Dezillio: El ojo en la cerradura: mujeres, msica y feminismo en La Mujer lbum-Revista (1 899-1 902), en Silvina Luz Mansilla (dir.), Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina (1848-1943). (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 201 2), pp. 1 01 -1 35; Silvia Lobato: La trayectoria musical de Esperanza Lothringer. Procesos de recepcin, auto-representacin y legitimacin artstica, Msica e Investigacin, N 1 7 (2009), pp. 1 45-1 76; Silvina Luz Mansilla. Problemas historiogrficos en torno al nacionalismo musical argentino. Una aproximacin a partir del estudio de las Seis canciones de Cuna de Carlos Guastavino, V Jornadas de Teora e Historia del Arte Julio Payr, Buenos Aires, 2002, pp. 257-270, Melanie Plesch: De mozas donosas y gauchos matreros. Msica, gnero y nacin en la obra temprana de Alberto Ginastera, Huellas. Bsquedas en Artes y Diseo, 2, Mendoza (2002), pp. 24-31 . 1 4 Cabe destacar aqu los esfuerzos pioneros de Carmen Garca Muoz en la realizacin y publicacin de catlogos, desde mediados de la dcada de 1 980.

sicin al conocimiento producido desde ninguna parte-; y, por el otro, niega la universalidad y su nivel de abstraccin, que justifica la desatencin de particularidades 1 5 . na sistematizacin de las diversas tendencias seguidas por las epistemologas feministas es la provista por Sandra Harding 1 6 , quien propone la existencia de tres corrientes: el empirismo feminista, la corriente del punto de vista (standpoint) y la posmoderna, cada una de las cuales representa un intento por incrementar la objetividad de la investigacin en el movimiento feminista y por delinear los fundamentos de sus afirmaciones. a pertinencia de las epistemologas enmarcadas dentro de la corriente del punto de vista que aqu propongo, se justifica en mis estudios en la posibilidad de teorizar a partir de la propia experiencia de las mujeres. Valorada, desvalorizada, renovada, la nocin de experiencia dentro de las teoras feministas se ha convertido, como explica Ana Mara Bach en un polismico trmino sombrilla que alberga bajo su sombra distintas interpretaciones, a la vez problemticas y muchas veces incluso aparentemente contradictorias 1 7 . Referirme a cada una de ellas no es propsito de este trabajo y excede adems mis posibilidades. Sin embargo, y vuelvo a citar a Bach, lo que distingue al punto de vista del feminismo [respecto de la experiencia] es su nfasis en la idea de que pensar con conciencia feminista implica estar atenta y adoptar una actitud crtica hacia los valores y los conceptos androcntricos, que habitualmente pasan inadvertidos 1 8 . En tal sentido, propongo la nocin de experiencia, no tanto como un concepto terico, sino ms bien como un punto de partida metodolgico. ambin conocida como standpoint, las corrientes del punto de vista sostienen que la posicin subyugada de las mujeres abre la posibilidad de un conocimiento ms completo y menos parcial que aquel provisto por la posicin dominante, y en tal sentido, crtico de la realidad. Entre las pensadoras que se han desarrollado en esta lnea se encuentra la sociloga Dorothy Smith para quien el punto de vista de las mujeres se define por negacin a las formas ideolgicas que excluyeron o no tomaron en cuenta su experiencia como sujetos de conocimiento 1 9 . Es por este motivo que plantea la necesidad de una teora que no ignore los planteos de los movimientos de mujeres. Smith observa que una dificultad con la que tropiezan las disciplinas tradicionales a la hora de tratar temas de mujeres es la falta de correlacin entre cmo las mujeres sienten y experimentan el mundo desde su propia posicin, y los mtodos y marcos tericos de que disponen para pensarlos. Como consecuencia, se procede a aplicar los conceptos y trminos en los que es pensado el mundo de los varones, lo que resulta en una alienacin de las mujeres de su propia experiencia. esulta necesario salvar aqu una posible crtica hacia la idea de un nico punto de vista como representativo de las mujeres. Si bien las corrientes del punto de vista postulan la existencia de un colectivo mujeres (cosa que las teoras posmodernas no aceptan), imponen la necesidad de situar las problemticas, y sus lmites son flexibles respecto de la inclusin de otros factores de anlisis adems del gnero, como la clase o raza. l estudio de las mujeres no es nuevo, pero las teoras feministas suponen partir desde la perspectiva de sus propias experiencias, empezar por la vida de las mujeres para identificar qu situaciones necesitan ser investigadas, y qu es lo que resulta til que se interrogue acerca de esas realidades. El reclamo feminista ha sido precisamente que an cuando se observan mujeres, se les atribuyen carac-

22

E
15

Ana Mara Bach: El rescate del conocimiento, Temas de mujeres, Revista del Centro de Estudios Histricos e Interdisciplinarios Sobre las Mujeres (CEHIM) de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Tucumn, Ao 6, N 6 (201 0), pp. 6-32. Disponible en: http://www.filo.unt.edu.ar/centinti/cehim/temas_6.pdf (Fecha de ltimo acceso: 01 -XI-201 2). 1 6 Sandra Harding: The Science question in Feminism. (Nueva York: Cornell University Press, 1 993). Trad. cast. de Pablo Manzano: Ciencia y feminismo (Madrid: Morata, 1 996). 1 7 Ana Mara Bach: Las voces de la experiencia. El viraje de la filosofa feminista. (Buenos Aires: Biblos, 201 0), p.1 21 . 1 8 Bach: Las voces, p.1 22. 1 9 Bach: El rescate, p.1 4.

tersticas en lugar de recoger sus propias valoraciones 20 . En este sentido, creo que la historia de nuestra msica espera la respuesta a muchas posibles preguntas: Qu experiencias de vida acercaron a las mujeres a la composicin? Cules fueron las motivaciones que las inclinaron hacia las distintas estticas? Cmo definieron sus propios sentimientos hacia la msica? Cmo operaron esas emociones segn los casos en la representacin que las mujeres tenan de s mismas como compositoras y como mujeres en una sociedad que apenas empezaba a tolerar su participacin colaborativa?21 ntroducir la experiencia de las mujeres en la investigacin musicolgica como recurso emprico y terico, como indicador significativo de la realidad contra la cual se deben contrastar las hiptesis, puede contribuir a hacer ms comprensible su desenvolvimiento, a juzgar sus logros en el contexto de sus propias conquistas y a profundizar la valoracin de su obra musical. Un recorrido hacia la constitucin de una historia social de su msica debe poder iluminar los datos con ms y nuevas preguntas: Cmo era el mundo cotidiano de las mujeres compositoras en las dcadas del 30 y del 40? Qu sensibilidad surge de la experiencia de ir y venir entre los espacios de lo privado y lo pblico? Y finalmente Qu subjetividad artstica resulta de actuar en ese mundo pblico guiadas por un conocimiento profundo de lo cotidiano, de sus experiencias privadas como mujeres casadas o solteras; madres; hijas custodiadas o al cuidado de sus padres? Una cosa es segura: estas posibles experiencias arrojan un perfil alejado de la idea del artista solitario, independiente, reconcentrado, ensimismado en su obra; y es ms compatible con valores colectivos y preocupaciones comunitarias.

23

Por qu convertir a las mujeres compositoras en objeto de estudio?

or su participacin numerosa, la obtencin de premios y la gradual conquista de espacios que podramos evaluar como legitimadores de su labor, la relevancia de un estudio crtico y profundo sobre la creacin musical y el desempeo de las compositoras parece innegable. Solo a modo de ejemplos podramos mencionar algunas valoraciones pblicas como el premio Julin Aguirre otorgado por la Asociacin Wagneriana a las Tres canciones escolares de Ana Carrique en 1 930, el Premio Municipal de Buenos Aires a sus canciones Copla, Idilio y Sevilla en 1 931 ; la misma distincin a la cancin Cantar de Arriero de Celia Torr, el premio de la Asociacin del Profesorado Orquestal a esta misma compositora en 1 931 por la Rapsodia entrerriana para orquesta, estrenada bajo su direccin en uno de los conciertos de la Asociacin; los premios municipales a las canciones Por la senda de Khasana y cancin Alma cur de Isabel Aretz, y Cancin del Chingolo, Vidita y La razn de mi cario de La Cimaglia Espinosa, recibidos en 1 935 y 1 937 respectivamente. Durante la dcada del 40 se observa el reconocimiento y la valoracin a la produccin de carcter sinfnico, entre los que caben destacar el estreno en 1 943 del Concierto para piano y orquesta de Pa Sebastiani bajo la direccin de Alberto Wolff, que obtuvo el premio de la Municipalidad de la Capital; el premio municipal y el estreno de la pera Pablo y Virginia de Mara Isabel Curubeto Godoy en el Teatro Coln tres aos despus. El ao 1 949 resulta paradigmtico en la presentacin de las compositoras en su funcin de directoras de orquesta: el 5 de septiembre Estela Bringuer estrena su sinfona Tierra en el teatro pera con la orquesta de la Asociacin Sinfnica de Buenos Aires, y el 22 de noviembre Celia Torr es la primera mujer en dirigir la batuta de su Suite incaica en el Teatro Coln. os datos, aunque en ocasiones dispersos, estn disponibles en fuentes de primera y de segunda mano, lo que allana el camino de las motivaciones para su estudio, sin embargo se interpone la pre-

L
20

Diana Maffa: Conocimiento y emocin, Arbor, 1 81 (71 6) (2005), pp. 51 5-521 . Disponible en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/408/409 (Fecha de ltima consulta: 01 -XI-201 2). 21 En este punto Lobato profundiz un espacio que se vincula con sus preocupaciones tericas y que resulta de gran inters: el de la relacin entre gnero, representacin y msica; y gnero, representacin y musicologa.

gunta por el cmo. Empezar a trazar una historia representativa de las mujeres compositoras requiere especial atencin para con los cambios y transformaciones que se han dado en el interior de las relaciones de poder entre ambos sexos. El estudio de la relacin entre mujeres y varones permite analizar el modo en el que se componen y descomponen los discursos, las representaciones, los saberes, los poderes, los espacios y las prcticas ms cotidianas 22 , pero es necesario ejercer particular vigilancia al modo en que las mismas mujeres experimentaron los cambios en esta relacin. Vinculada a esta necesidad, la recuperacin de fuentes testimoniales como entrevistas publicadas, dichos que hayan quedado escritos, cuadernos de recortes, cartas, o la entrevista personal en los casos en que la longevidad de estas mujeres lo permita; constituye una posibilidad para tomar en cuenta aspectos de la dimensin subjetiva y objetiva a la luz de la propia percepcin de sus protagonistas o personas cercanas a ellas. El cruce de estas fuentes con aquellas referidas a la accin y los discursos de las agrupaciones de mujeres, tambin puede contribuir a la comprensin de la condicin femenina de la poca. n cambio fundamental lo constituye la consideracin y el anlisis de la subjetividad femenina como sitio de diferencias construidas socialmente y manifestadas a travs de roles sexuales y relaciones de poder. Ana Lau Jaiven explica que:

24

Cuando hablamos de identidad de gnero estamos entrando en el terreno de lo vivido, del cuerpo, de una visin del mundo y de la percepcin de la vida misma que estructura y define nuestras emociones, deseos y conocimientos, y delimita asimismo nuestros espacios de interaccin 23 .

tro anlisis posible, entonces, surge de estudiar las diferencias entre las mujeres a partir de reintroducir los aspectos relacionados con su condicin de gnero en lo que atae a la distribucin de roles, posibilidades de intervencin en el espacio pblico, legitimaciones, restricciones, normativas en lugar de concluir las valoraciones de su comparacin con lo masculino.

Segunda aclaracin

P T

ara justipreciar los propsitos, los alcances y los lmites de las teoras feministas es necesario hacer mencin de las diferencias que subyacen entre las teoras actuales y los postulados modernos que conformaron la teora feminista en los 70. odava en consonancia con los grandes relatos totalizadores, los feminismos de los 70 no tenan dudas acerca de las cuestiones que deban tratar. El centro de estas preocupaciones era la bsqueda de un origen decisivo de la opresin padecida por las mujeres. Las distintas corrientes (liberales, socialistas y radicales segn la taxonoma de la poca) aportaron distintas respuestas, pero esta primera bsqueda quiz sea la que cristaliz, para la opinin pblica, las distintas teoras feministas como una bsqueda inquisidora de culpables y la tendencia invariable hacia la victimizacin de las mujeres. Valen aqu una advertencia y un reconocimiento: hoy se trata de una teora feminista en evolucin, cuya intencin es desestabilizar 24; y el discurso feminista, en su constante reactualizacin autocrtica, abandon la queja para asumir una accin deslegitimadora del sistema de dominio de los varones sobre las mujeres 25 . Esta idea de sistema de dominio requiere de alguna aclaracin, para lo cual es necesario recurrir a uno de los conceptos centrales del paradigma feminista: el gnero como categora de anlisis.
Ana Lau Jaiven: Cuando hablan las mujeres, en Eli Bartra (comp.), Debates en torno a una metodologa feminista (Mxico: UNAM, 1 998), p. 3. 23 Jaiven: Cuando hablan, p. 4. 24 Michle Barret y Anne Phillips (comps.): Desestabilizar la teora. Debates feministas contemporneos. (Mxico, Buenos Aires, Barcelona: Paids, 2002).
22

Todava el gnero femenino?

uego de la puesta en disputa que lo hara trascender las fronteras de su propia representatividad 26 , pocos recuerdan que tras la categora de gnero hay un referente social: el de las mujeres como colectivo, y muchos quieren hacer olvidar su surgimiento en el seno del feminismo de los aos 70 27 . Usado en el feminismo por primera vez por la antroploga feminista Gayle Rubin en 1 975 y desde entonces, el concepto de gnero se convertir en una de las categoras centrales del pensamiento feminista. El desarrollo y la trasformacin de sus alcances han avanzado en diferentes direcciones y no es un propsito de este trabajo dar cuenta de todas ellas, sino poner de relieve los lineamientos que hicieron de este concepto una categora de anlisis capaz de ensanchar los lmites de la objetividad en ciencias sociales. n medio de esa bsqueda antes mencionada de una causa de la opresin de las mujeres, los adversarios apelaron a la naturaleza o a la biologa para defender el orden sexual vigente y las feministas, a su vez, hicieron hincapi en lo social y en lo ambiental. Este enfrentamiento fue encauzando la discusin hacia la distincin entre sexo y gnero. Gayle Rubin, entonces, articula la definicin de un sistema de sexo-gnero como un conjunto de disposiciones por el que una sociedad trasforma la sexualidad biolgica en productos humanos. Seyla Benhabib, aunque invierte los trminos y habla de gnero-sexo, concreta y explicita este sistema como el modo esencial en que la realidad social se organiza, se divide simblicamente y se vive experimentalmente 28 . La sociloga espaola Rosa Cobo asegura que, en su carcter de construccin cultural prescriptiva, el gnero se ha ido redefiniendo histricamente en funcin de la correlacin de fuerza de las mujeres en las distintas sociedades en que el feminismo ha arraigado social y culturalmente. i aceptamos la construccin social y simblica que el gnero implica para mujeres y varones, cmo afecta este sistema de asignacin de funciones, normas y prescripciones sociales, simblicas y polticas a la msica en tanto prctica y en tanto historia? No es la msica, tal como nosotros la concebimos, una categora construida socialmente? En qu medida est ligada la valoracin sobre la creacin musical de las mujeres a la idea de masculinidad? Qu podra significar una valoracin distinta para la historia de la msica? Y para la memoria histrica de las compositoras? a exploracin de la relacin entre gnero y msica, y entre gnero y musicologa no habla solo de la historia y la experiencia de las mujeres, sino que mucho es lo que nos dice acerca de los varones y sobre todo: acerca de la msica. En este sentido considero que la historia de las obras creadas por mujeres es inseparable de la historia del gnero.

25

E
S

Entre la voluntad y el deseo: mujeres, creacin musical y feminismos en Buenos Aires entre 1 930 y 1 955 29

R
25 26

azones similares a las que me han inclinado a llevar adelante mi investigacin en el marco de las teoras feministas, me guiaron en la delimitacin de un objeto de estudio que se constituye en una interseccin: las mujeres, su creacin musical y los feminismos en Buenos Aires entre 1 930 y 1 955.
Cobo Bedia: El gnero, p. 252. Judith Butler. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad. (Buenos Aires: Paids, 2001 [1 990]). 27 Cobo Bedia: El gnero, p. 250. 28 Cobo Bedia: El gnero, pp. 252-253. 29 Un informe de investigacin detallado sobre este proyecto, en lo que hace a los aspectos metodolgicos, fue presentado en la VIII Semana de la Msica y la Musicologa. Jornadas Interdisciplinarias de Investigacin. Instituto de Investigacin Musicolgi-

L
S

a preposicin que encabeza el ttulo de mi investigacin constituye un indicador fuerte. Ella sola rene en una misma direccin los polos de un conflicto que reaparece en las experiencias de vida de las mujeres, a la vez que designa y permite pensar su mutua colaboracin. Por otro lado expresa un estado intermedio, quiz una coyuntura, mientras abre un espacio. Articular preguntas en torno a las diversas intersecciones que se observan entre las mujeres, la composicin musical y la identidad de gnero que el movimiento autodenominado feminista desde principios del siglo XX empieza a problematizar con ms fuerza en nuestro pas, inaugura el camino para pensar a partir de la nocin de diferencia. Esta diferencia puesta en accin para atender las subjetividades impide conocer haciendo abstraccin de los cuerpos, obliga a situar y cuestiona de modo irreversible al sujeto universal, prdida que se compensa con el reconocimiento de la diversidad. eguir la pista de la produccin musical femenina dentro de las agrupaciones de mujeres que existieron entre 1 930 y 1 955, lejos de significar una circunscripcin, me permiti el descubrimiento de una zona fronteriza entre lo pblico y lo privado, que ampla el campo de accin de las mujeres sin subvertir los roles sexuales de la poca. Entre ellas podemos destacar: el Consejo Nacional de Mujeres (1 901 ), especialmente la Comisin de la Biblioteca (1 906), que constituy la rama cultural de la institucin con una muy importante actividad de conciertos, el Club Argentino de Mujeres (1 926), la Unin Argentina de Mujeres (1 936), la Asociacin Panamericana de Mujeres (1 946). Estas agrupaciones (autodenominadas feministas en la poca), que se autoproclamaban con voz para reclamar (en distinta medida segn los casos) por su derecho a la igualdad civil y poltica, hicieron del mismo modo (y empoderadas por esta prctica) un ingreso convencido y autoconsciente en la cultura. As, creo que el anlisis de la participacin de las compositoras en estas asociaciones puede arrojar nuevos sentidos a su desenvolvimiento profesional a partir de tomar en cuenta su identidad de gnero, y la conciencia manifestada respecto de una identidad que se favorece de la mutua solidaridad. a creacin musical, en menor medida que el resto de las artes, constituy una opcin legtima aunque mucho menos estudiada para esta nueva subjetividad femenina decidida a profesionalizarse fuera del hogar. El esfuerzo institucional paradigmtico lo constituye el Crculo Femenino Musical Santa Cecilia (1 944), fundado y presidido por la musicloga y profesora de msica Zulema Ross Lacoigne, que llev adelante el propsito de difundir la obra de las compositoras del mundo entero, aunque privilegiando la produccin de las mujeres argentinas y americanas, en reuniones de carcter estrictamente musical 30 . Qu modificaciones experiment el gnero a partir de ese feminismo incipiente, representado mayormente por mujeres de la elite econmica e intelectual portea? Qu consecuencias tuvieron: el culto dedicado a las grandes mujeres de la Historia, la profesionalizacin progresiva y creciente en los distintos mbitos disciplinares, la distribucin-consumo-y-recepcin de produccin artstica femenina, y finalmente, la adquisicin de los derechos polticos de ciudadana? Qu aspectos de la accin de estas sociedades asumen una actitud vindicativa y cules contribuyen, contrariamente, como sistemas de legitimacin de la normativa de gnero? Estas preguntan permiten profundizar una tensin recproca entre las herramientas de anlisis provistas por las teoras feministas y las ideologas que confluyeron en la asociaciones de mujeres durante las dcadas estudiadas.

26

ca Carlos Vega, Buenos Aires (201 1 ). Texto disponible: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar (Fecha de ltimo acceso: 01 -XI201 2). 30 Leonor Causa: Una institucin musical femenina y ms de sesenta compositoras hay en el pas, Mundo Argentino, Buenos Aires (05- I -1 949).

Conclusiones
arias de las compositoras mencionadas anteriormente manifestaron capacidad y seguridad para desempearse en el campo musical porteo, y muestras de esto son carreras prolongadas, catlogos de numerosas obras y xitos y profesionalizaciones obtenidos en el exterior. Por este motivo, considero que juzgar su participacin como una colaboracin, y su produccin como un bloque homogneo bajo el rtulo de msica de mujeres que antepone silenciosos adjetivos como pequea, menor o escasa, nos priva como investigadores y como oyentes de una msica ms diversa y, en algunos casos, mucho ms original, de lo supuesto. Por qu considerar subalternos a estos sujetos y su produccin, cuando muchas de ellas no manifestaron haberse sentido as? Otra vez ms, los postulados historiogrficos no parecen hacer justicia con la realidad de la poca. Podramos pensar que les fue concedido un reconocimiento por su esfuerzo, pero nada explicita salvedades para las valoraciones alcanzadas, y en todo caso deberan reconsiderarse de modo crtico. Por estos motivos, considero necesario sacar a las mujeres compositoras de su lugar de inferioridad a partir del momento en el que sus actividades por un lugar en la sociedad es patente y las coloca en un lugar de participacin y trasformacin del espacio social, cultural y poltico, aunque acten desde sus mrgenes. or ltimo quisiera dejar claro que la propuesta de un abordaje terico-metodolgico de la mano de las teoras feministas no reside en hablar de la opresin de las mujeres, sino en dar cuenta de su emancipacin. Intenta descubrir sus modos y mecanismos de participacin antes que buscar culpables, no se inclina hacia la revalorizacin de actos menores, sino hacia el reconocimiento de conquistas en el campo musical. econtextualizar la labor musical de las mujeres dentro del espectro de sus actividades emancipatorias tanto pblicas como privadas; dar cuenta de sus experiencias de participacin en el campo musical, de los cambios en la sensibilidad y en la subjetividad de las mujeres, son dos de mis objetivos. Por otra parte, analizar la marcha de estos cambios al comps de las transformaciones en la sociedad y la ampliacin de la ciudadana, puede comenzar a explicar las distintas opciones estticas ejercidas por las mujeres de la poca, la toma de posiciones encontradas respecto de un modelo para la cultura y para el pas, los consensos y disensos entre ellas, y dar lugar a la configuracin de un panorama mucho ms variado de lo que la historiografa ha explicitado hasta el momento. En un sentido, esta historia puede parecer exclusiva de las mujeres, pero los cambios en su condicin no pudieron suceder sin su incidencia en la sociedad como un todo: mujeres, varones, la dinmica de los espacios tanto pblicos como privados, y las respectivas representaciones de las ideas de feminidad y masculinidad. or ltimo, el estudio de las agrupaciones de mujeres, su modo de operar, de articular demandas a la cultura, la sociedad y la poltica, desde la identidad de gnero, puede orientar la marcha hacia dos propsitos: un estudio que haga justicia con el desempeo de las mujeres en el campo musical, y un uso regionalizado y situado de las teoras feministas, que permita sacar provecho de sus herramientas, sin caer en falsos universalismos ni esencialismos.

27

R P

La Vidalita de Alberto Williams como caso paradigmtico de construccin cannica en el llamado nacionalismo musical argentino
Silvina Luz Mansilla Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega - Universidad de Buenos Aires
Introduccin 1

28

omenzar citando un fragmento de una nota publicada en La Nacin en 1 977, al cumplirse 25 aos de la muerte de Alberto Williams, de autora del compositor e investigador Carlos Suffern. Dice as:
De las formas musicales inherentes al mundo pampeano, tres de ella encontraron en manos [de Williams] su configuracin culta definitiva []. Esas formas fueron la vidalita, clebre; la hueya y la milonga. [] En cuanto a la vidalita, qued adscripta al nombre de Williams con valor antonomstico. / Ciertas formas artsticas llevan implcito el nombre del autor que ha acuado su definitivo perfil; as [] quien diga vidalita, ha nombrado a Williams; no cabe otro, tal es su logro y celebridad. Esto es una realidad ms trascendental de lo que parece: estos hechos menudos son los que escri-

Un agradecimiento al Sr. Pablo Williams, nieto del compositor, por sus indicaciones sobre localizacin de fuentes y cesin de algunas grabaciones histricas. Tambin a Melanie Plesch, quien me favoreci la consulta de digitalizaciones por ella realizadas en el marco de sus investigaciones en el archivo familiar del compositor. A Sergio Moldavsky, que me acerc la transcripcin de la obra para dos guitarras, a Omar Garca Brunelli y Graciela Restelli quienes me asesoraron sobre algunas fuentes disponibles en internet y a Vctor Villadangos, por conectarme con Victoria Gmez Crespo. Una especial colaboracin recib de Vera Wolkowicz en la transcripcin informtica de la versin de dos guitarras y de Ricardo Jeckel, en el asesoramiento sobre la escritura de la digitacin. La acertada intervencin de Hernn Vzquez como interpelador me permiti incorporar algunas
1

l presente trabajo toma como objeto de estudio la obra aqu mencionada, que es Vidalita opus 45 N 3, para canto y piano, realizada por Alberto Williams en 1 909 como tercer nmero de un ciclo que titul Canciones incsicas3. Publicada hacia 1 91 3 4, la msica est basada en la vidalita tradicional escuchada y cultivada en la regin pampeana 5 , que correspondera, segn los estudios de Carlos Vega, al cancionero criollo occidental 6 . a investigacin se enmarca dentro de un proyecto de mayores dimensiones que indaga el proceso de construccin de obras cannicas del llamado nacionalismo musical argentino durante la primera mitad del siglo XX. Propio de la poca que suele ser llamada de los Centenarios, el fervor nacionalista presente en diversos mbitos de la cultura argentina alcanz tambin a la creacin musical desde fines de la dcada de 1 91 0 en adelante. En ese horizonte, resulta significativo el hecho de que algunas piezas, en su mayora, breves e inspiradas en ritmos y giros meldicos del folclore argentino, alcanzaran mucha mayor circulacin y consenso en el pblico que el resto de la produccin. Se sostiene como hiptesis general, y en algunos casos particulares se ha podido demostrarlo ya, que el grupo de obras cannicas, integrado mayormente por obras breves, se conform como tal, a raz de la confluencia de una serie de cuestiones relacionadas en menor medida con el texto (con la msica en s) y en mayor medida, con el contexto, con cuestiones inherentes a procesos ocurridos en el campo social, cultural y poltico. Cules seran estas obras? Hasta donde llegan mis estudios, el canon se conforma por tres o cuatro obras para piano: Bailecito (Lpez Buchardo), los Tristes N 3, 4 y 5 (Aguirre), El rancho abandonado (Williams) y Huella (Aguirre); en el terreno sinfnico, Campera (Lpez Buchardo); en la cancin de cmara, Caballito criollo (Ugarte), Cancin al rbol del olvido (Ginastera), la Vidalita que aqu se estudia y sin lugar a dudas, la Cancin del carretero (Lpez Buchardo); y para redondear la lista, dos fragmentos de peras: La media caa, de El Matrero (Boero), y la Cancin a la bandera, de Aurora (Panizza) 7 .

E L

ben la historia. / En la vidalita estn la esencia meldica de la tierra; su raz vida significa en quechua amor, y su cadencia dulce es como la brisa melanclica que acaricia los silvestres pajonales. Williams capt esta esencia y la fij incorporndola al repertorio de referencias sentimentales autnticamente argentinas. / Ha sido creado un modelo. Los griegos los llamaban nomoi y eran patrimonio del tesoro cultural nacional; como modelos eran inviolables. Platn peda el castigo en su Repblica para quienes los alteraran, y el nombre de sus autores pasaba a integrar la nmina divina. / As, en nuestro Parnaso est el nombre de Williams y con l la vidalita, smbolo y esencia de la pampa infinita, forma creada, ya inalterable 2 .

29

salvedades y ampliar algunas ideas. 2 Carlos Suffern: Imagen de Alberto Williams, La Nacin, 1 3-XI-1 977, seccin 4, p. 2. 3 Este ttulo corresponde a la primera edicin. Posteriormente, se las llam Canciones incaicas. 4 Si bien no he podido dar con la primera edicin de las Canciones incsicas, pude documentar por la prensa peridica el anuncio de la edicin, que estimo la primera por indicarse como una de las novedades musicales de la casa Gurina y Ca. (ltima Hora, 25-IX-1 91 3). El ciclo est dedicado a Flia Litvinne. 5 Resulta imprescindible aclarar desde el comienzo cul vidalita es la que se toma como objeto de estudio en este trabajo, dado que es bien sabido tal denominacin fue usada en diferentes regiones del pas para designar distintos tipos de msica. Williams escribi adems, numerosas obras con el ttulo Vidalita: para orquesta, canto y piano y piano solo. Las obras con este ttulo abarcan tanto nmeros sueltos, como movimientos de obras mayores y series, que se encuentran en los opus 45, 61 , 65, 66, 74, 97 y en las tres Suites argentinas para cuerdas, sin nmero de opus. Los opus 65 y 66 constituyen sendas series de vidalitas para piano. 6 Carlos Vega: Panorama de la msica popular argentina con un ensayo sobre la ciencia del folklore. 2 edicin. (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, 201 0), p. 204.

s evidente que el nmero de obras mencionadas resulta muy pequeo en relacin al amplio corpus que se menciona en la bibliografa general8 . Indagar en la circulacin y recepcin que tuvieron estas obras, esclarecer cul fue la combinatoria que hizo de ellas arquetipos, modelos, del nacionalismo musical argentino, importa para propender hacia una historia socio-cultural de la msica argentina, lnea historiogrfica hasta ahora escasamente empleada en el rea que llamamos de la musicologa histrica.

Aspectos tericos y metodolgicos

resentar, aunque sea a grandes rasgos, la red terica a la que recurro para la comprensin de los fenmenos que he puntualizado. Se trata efectivamente, de una red, un entrecruce de ideas procedentes de diferentes campos. No me ser posible desentraar cada aspecto de esa confluencia terica, que implica nociones tomadas en prstamo de la sociologa de la recepcin musical, las teoras de la recepcin y de la mediacin y algunos elementos de anlisis discursivo 9 . El aspecto terico al que voy a referirme, tiene que ver, centralmente, con la construccin cannica, que como se ha podido apreciar en la extensa cita del comienzo, es muy evidente en el caso de la breve obra de Alberto Williams. a constitucin de un canon de grandes obras del pasado ha sido, como sabemos, uno de los hechos que transformaron de manera ms notable a la cultura musical occidental1 0 . Su construccin cultural e histrica, comenz a ser motivo de estudio y debate en el campo de la musicologa, durante las ltimas dos dcadas del siglo XX. Surgidas en consonancia con las ocurridas en el campo de los estudios literarios, las discusiones sobre el canon partieron del anlisis mismo de los variados sentidos dados a la palabra, incluyendo entre otros significados los de verdad sublime, regla, obra maestra y modelo artstico 1 1 . in embargo, no solo el anlisis de las caractersticas y del devenir histrico e ideolgico que condujo a la construccin del canon en msica fue el tema de especial inters entre los estudiosos, sobre todo anglo-norteamericanos. Tambin lo fue la presencia de un canon musicolgico, una serie de herra-

30

L
S
7

El repertorio cannico de Guastavino ha sido motivo de una seccin de mi tesis doctoral. Puede verse La obra musical de Carlos Guastavino. Circulacin, recepcin, mediaciones. (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 201 1 ). 8 En investigaciones recientes he dilucidado algunas de las obras mencionadas, como Caballito criollo (Ugarte), Campera (Lpez Buchardo) y Cancin al rbol del olvido (Ginastera). Fueron tres ponencias referidas a estos temas, dos publicadas como tales y la otra revisada y ampliada como artculo: 1 ) Paradojas de un homenaje musical de Floro Ugarte a la gesta sanmartiniana. Apuntes sobre el nacionalismo y la cancin de cmara en la Argentina, Msica e Investigacin, 1 8-1 9, (201 0201 1 ), pp. 1 9-39. 2) La Cancin al rbol del olvido de Alberto Ginastera. Cruces y entrecruces en el canon de la msica nacionalista argentina, Actas del Segundo Congreso Artes en Cruce Bicentenarios Latinoamericanos. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 201 0, en prensa. 3) La recepcin crtica del estreno de Campera, obra orquestal del msico argentino Carlos Lpez Buchardo, Actas de las IXJornadas de Arte e Investigacin El arte de dos siglos: balance y futuros desafos. Instituto de Historia y Teora de las Artes Julio Payr, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 201 0, en prensa. 9 Similar a la red terica ideada para nuestro trabajo sobre Guastavino, el marco combina algunas nociones de la teora de la recepcin, producida en su origen alemn por los creadores de la denominada Escuela de Constanza, Hans-Robert Jauss y Wolfgang Iser, y con interesante desarrollo en el rea de los estudios culturales latinoamericanos desde la ltima dcada del siglo XX. Sus nociones de "horizonte de expectativas", que constituye el conjunto de reglas con las que cada pblico est familiarizado o enculturado para recibir determinadas obras; "lector implcito", aquel receptor-lector-oyente hipottico que, segn Iser, posee todas las predisposiciones necesarias para que la obra cause su efecto y "comunidad interpretativa", que se refiere a quienes opinan acerca de la obra adjudicndole validez a su significado, son tres de las ideas fuertes que nos auxilian para poder comprender el canon nacionalista de la msica argentina. Vase Hans-Robert Jauss: Towards an Aesthetic of Reception. (Brighton: Harvester Press, 1 982); Wolfgang Iser: El acto de leer. Teora del efecto esttico. (Madrid: Taurus, 1 987); Robert Holub: Reception Theory. A Critical Introduction. (Londres - Nueva York: Routledge, 1 984). No pueden obviarse las nociones clsicas de la sociologa del arte aportadas por el pensador francs Pierre Bourdieu: las ms difundidas (campo intelectual, habitus), as como las de "instancias de consagracin y legitimacin de una obra artstica" y "sentido pblico" de la misma. Vase Pierre Bourdieu: Campo intelectual y proyecto creador, en J. Poullion (dir.), Problemas del estructuralismo. (Mxico: Siglo XXI, 1 967); Sociologa y Cultura. (Mxico: Grijalbo, 1 990); Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para una sociologa de la cultura. (Crdoba - Buenos Aires: Grupo editorial aurelia*rivera, 2003). 1 0 Se halla tan naturalizado el calificativo grandes obras, que por eso se lo cita aqu entre comillas. 1 1 Jan Gorak: The Making ofModern Canon. Genesis and Crisis ofa Literary Idea. (Londres: Athlone, 1 991 ), p. ix. Citado en Omar

mientas bsicas prefijadas que condicionan al investigador tanto en la manera de abordar un tema, como tambin en qu tema debe ser estudiado 1 2 . ara el anlisis socio-cultural del repertorio musical propuesto, interesa plantear una variante en la asociacin de los trminos canon y repertorio, para lo cual me valdr de dos autores: Joseph Ker1 3 , quien sugiri una distincin a la cual adhiero parcialmente: la idea de que el repertorio constiman tuy la ejecucin de obras del pasado, mientras que el canon, por el contrario, sera la reverencia hacia ese repertorio desde un plano crtico y desde un contexto literario 1 4; y William Weber, quien intent demostrar en contrario de la anterior propuesta, que existieron una variedad de fuerzas, ideas y rituales sociales que crecieron fuera de la cultura musical y que dieron origen al canon; de tal manera que, lejos de constituir un proceso sucedido dentro de la crtica, las obras cannicas habran aparecido como resultado, simplemente, de la conformacin de una mentalidad 1 5 ; o sea, habran surgido en forma silenciosa, con poca visibilidad, como una extensin de arraigadas convenciones y sin estar ligado a un movimiento literario ni filosfico 1 6 . os antecedentes producidos en la musicologa local, referidos a los procesos de canonizacin en Argentina, brindan adems una aproximacin crtica a esos desarrollos, superando las posturas producidas desde la musicologa central y adems, resultando adecuadas a la actual agenda de la musicologa histrica argentina. Uno, data de 1 992, pero fue retomado en un aporte reciente: es un estudio realizado por Melanie Plesch, referido a la supuestamente primera obra del nacionalismo musical argentino: El rancho abandonado de Alberto Williams, composicin para piano completada en 1 890 1 7 . El otro, de 2004, es un artculo general sobre el tema del canon en msica y musicologa, surgido como disertacin inaugural de la XVI Conferencia de la AAM realizada aquel ao, y de autora de Omar Corrado. Este trabajo aporta, a mi modo de ver, un actualizado recorrido por la bibliografa terica, una serie de ejemplificaciones ilustrativas respecto del tema y, al combinarlo con una discusin sobre la hegemona y la experiencia esttica, una muy aguda reflexin sobre las limitaciones que acarreara la aplicacin mecnica de presupuestos tericos ajenos a las necesidades y a las prioridades de la disciplina local1 8 .

31

Corrado: Canon, hegemona y experiencia esttica: algunas reflexiones, Revista Argentina de Musicologa, 5-6, 2004-2005, p. 20. 1 2 Don Michael Randel es quien habla de la existencia de una suerte de "caja de herramientas" musicolgicas (tool-box) que fue establecindose a lo largo de la historia en concordancia con la construccin misma del canon musical occidental. Estas herramientas mnimas e imprescindibles significan segn su visin, una limitacin que condiciona todo el quehacer musicolgico tanto en las cuestiones metodolgicas (cmo lograr que un estudio luzca cientfico y objetivo, por ejemplo) como en los aspectos mismos a encarar en una investigacin. Cfr. Don Michael Randel: The Canons in the Musicological Toolbox, en Catherine Bergeron y Philip Bohlman (eds.) Disciplining Music: Musicology and its Canons. (Chicago: University of Chicago Press, 1 992), pp. 1 0-22. 1 3 Kerman fue quien comenz en 1 983 a cuestionar los preceptos metodolgicos de la musicologa norteamericana y a reclamar una visin crtica del canon. 1 4 Kerman sostiene adems, que en ese proceso, los repertorios fueron determinados por los intrpretes y los cnones, por los crticos. Citado en William Weber: The Eigteenth-Century Origins of the Musical Canon, Journal of the Royal Musical Association, 1 1 4: 1 , 1 989, p. 6. 1 5 Weber, investigador formado en el campo de la historia ms que de la musicologa, se aboc a estudiar la constitucin del canon en sus orgenes y a lo largo de las diferentes pocas. Vase William Weber: The History of the Musical Canon, en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.). Rethinking Music. (Nueva York: Oxford University Press, 1 999), p. 336. 1 6 W. Weber: The Eigteenth-Century, p. 7. 1 7 Este trabajo fue presentado en el ao en que se conmemoraba el quinto centenario de la llegada de los europeos al continente americano. En ese marco, aquella reflexin vino a constituirse en un hecho inaugural, que marcara un rumbo para otros investigadores del rea, entre los que me encuentro. Acaso haya sido la primera ocasin en que se dilucid la arraigada idea de la historiografa tradicional que vea en Williams una especie de patriarca musical, de figura fundadora del nacionalismo argentino. Vase Melanie Plesch: El rancho abandonado de Alberto Williams: una reflexin en torno a los comienzos del nacionalismo musical argentino, Actas de las Jornadas del 5 Centenario del Descubrimiento de Amrica. (Buenos Aires: FFyL-UBA, 1 992), pp. 1 96-202. Aplicando la teora tpica, Plesch retom este tema en un trabajo ms reciente. Melanie Plesch: La lgica sonora de la generacin del 80: una aproximacin a la retrica del nacionalismo musical argentino, en Pablo Bardin, Melanie Plesch y otros. Los caminos de la msica. Europa y Argentina. (Buenos Aires: Universidad Nacional de Jujuy,

E L

n el aspecto metodolgico, entonces, mi propuesta sobre la Vidalita de Williams, pone en juego tareas propias de la musicologa histrica, tanto la vieja como la nueva. El largo relevamiento en la Coleccin Williams del Archivo del Instituto Nacional de Musicologa y la consulta de algunos papeles del Centro de Documentacin del Ministerio de Educacin y de la Seccin Msica de la Biblioteca Nacional, se combinaron con la localizacin de partituras y grabaciones en archivos privados y se pusieron en dilogo con la revisin crtica de investigaciones anteriores sobre el tema y mi propuesta interpretativa desde una historia socio-cultural de la msica. El anlisis inmanente de la obra lo he dejado de lado por ser un asunto ya resuelto por otros investigadores.

32

Acerca de la vidalita y este trabajo

a vidalita a la que se alude aqu es Vidalita opus 45, N 3, que contiene referencias meldicas y rtmicas a la cancin tradicional de ese nombre, propia de la regin pampeana y que, segn los estudios de Vega, correspondera como dije, al cancionero criollo occidental 1 9 . El compositor no niega ese origen de su meloda, escuchada en 1 890, segn comenta, a un grupo de payadores en la localidad de Jurez, provincia de Buenos Aires. Efectivamente, l mismo coloca, luego del ttulo del ciclo, a la manera popular 20 . Pero se trata, como se ver, de una obra perteneciente en principio, al mbito de la cancin de cmara 21 . s evidente que Vidalitas hubo muchas circulando hacia fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, tanto en el mbito popular como acadmico, y que hubo versiones impresas que podramos llamar estilizaciones, probablemente para uso domstico, como tambin otras, verdaderas obras de concierto. Vega menciona, algo enojado, que la han rehecho y hasta deshecho 22 . Sin embargo, en esta indagacin sigo solo el camino del N 3 del opus 45 de Williams. Asimismo, no me dedico aqu al estudio de

2008), pp. 55-1 1 0. 1 8 O. Corrado, Omar: Canon, hegemona. Este artculo constituye la versin algo ampliada de la presentacin que realiz sobre el tema, para la inauguracin de la XVI Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa, realizada en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, 2004). El tema convocante de esa reunin acadmica fue precisamente "Cnones musicales y musicolgicos bajo la lupa: historia, debates, perspectivas historiogrficas". 1 9 Bajo el ttulo Vidalita, Williams escribi numerosas obras, sobre todo piansticas. A manera de ejemplo, cito las encontradas en el tomo II de Aires de la Pampa. Obras Completas, libro dedicado a obras suyas para piano (La Quena, 1 951 ). Es un tomo muy voluminoso que incluye las Vidalitas opus 61, las tres Vidalitas opus 65 y las cuatro Vidalitas opus 66. Tambin otras pertenecientes a otros ciclos y la Vidalita del gauchito opus 123 N 2. Se incluye claro, la opus 45, N 3, de este estudio. 20 El encuentro de Williams con los payadores de Jurez ha sido comentado en varias investigaciones. Williams narra su reunin con Julin Andrade, el gaucho compaero de Juan Moreira, que viva en la estancia La Corina, cerca de Jurez, en 1 890. La escena que relata es que Andrade prepara un asado para agasajarlo a l y a su hermano, a la orilla de un arroyo, y que all, mientras estn en preparativos, dos payadores tocan lo mejor de su repertorio. Dice Williams que aprovech la coyuntura, para pedirles que cantasen las canciones ms viejas que supiesen. Ofrece la siguiente descripcin: Los payadores vestan poncho y chirip, y usaban bota de potro. [] Cantaron hueyas, gatos, cielitos, tristes, vidalitas y estilos, con esa hondura de expresin y esa espontnea ingenuidad, propia de las almas populares []. Los payadores eran msicos de buena cepa, artistas intuitivos dotados de rara perfeccin y de asombrosa memoria. Concluye: Esos aires genuinos del gaucho de la pampa, impresionaron mi nimo con caracteres indelebles, y en mi memoria se grabaron, como en una cera dctil. Esos cantos y esas danzas del folklore de antao se insinuaron en mi espritu como ondas vvidas de encanto y de inspiracin. Alberto Williams: Orgenes del arte musical argentino. Esttica, crtica y biografa. Tomo IV de las Obras completas. (Buenos Aires: La Quena, 1 951 ), pp. 1 7-1 8. 21 La denominacin vidalita fue empleada en diferentes regiones del pas para designar a distintos tipos de msica, asunto que estuvo explicado primero por Carlos Vega y despus, por Aretz. Vega recalc la existencia de cuatro tipos de cantos musicalmente diferentes, con la misma denominacin (Vase C. Vega: Panorama, p. 1 20, 1 75, 207 y 21 5). Aretz habla de tres tipos de vidalitas, que corresponden a lo que ella sistematiza como canciones profanas de ejecucin colectiva. La vidalita que interesa a los fines de este trabajo, la ubica entre las canciones profanas de ejecucin individual. Vase la segunda parte, Canciones, danzas, tocatas, en Isabel Aretz: El folklore musical argentino. (Buenos Aires: Ricordi, 1 952), p. 1 1 1 y ss. Para Vega, en referencia a la escuchada y cultivada en la regin pampeana, se le habra atribuido diferentes orgenes musicales, predominando dos ideas falsas: una, romntica, la de que fue creacin india, de los incas, y la otra, la de su origen pampeano, de la provincia de Buenos Aires. Cfr. C.Vega: Panorama, p. 204-205. 22 Todos han odo cantar la Vidalita en nuestro pas. Numerosos compositores de todas las jerarquas han producido

las probables operaciones de recepcin estilstica entre compositores a las que hara referencia Vega 23 . obre la vidalita folclrica, Isabel Aretz menciona, siguiendo ideas de Vega 24, que integr el repertorio del circo de los hermanos Podest. Relata que alcanz a conocer a ms de un msico del noroeste que la haba aprendido del circo, y que la hicieron para ella, aunque no espontneamente sino a pedido 25 . Menciona que en Buenos Aires se cant en los salones y que circul impresa. Hubo por ejemplo una versin para piano de Francisco Hargreaves, subtitulada parfrasis sobre un aire criollo, que data de 1 893 26 , y a la cual, siempre a partir de Aretz, siguieron arreglos de otros compositores cultos, hasta que uno, realizado por don Alberto Williams, mereci el aplauso de Europa y la hizo famosa 27 .

33

La Vidalita en estudios musicolgicos

e detendr en cuatro aproximaciones a la obra, realizadas en diferentes pocas y por distintos investigadores: dos, corresponden a visiones desde la vieja musicologa, y las otras dos, a perspectivas ms recientes 28 .
versiones de ella para voces o instrumentos, la han hecho tema de variaciones, la han incorporado a composiciones de aliento; han aislado, proyectado, desarrollado sus frmulas rtmicas y sus esquemas de altitudes (sic); en fin, la han rehecho y hasta deshecho. C.Vega: Panorama, p. 204. 23 Es sabida la intencin que tuvo Williams en relacin a crear una escuela musical local, que se diferenciara claramente. Escribi: Los jvenes compositores de nuestro pas deben inspirarse en las obras ms lindas y acabadas de los maestros argentinos que tengan la duple estampa de la nacionalidad y de la personalidad, asimilndose su tcnica y siguiendo sus tendencias; y deben buscar en los frescos manantiales de las canciones y bailes populares, las cristalinas aguas, recogerlas en cntaros de bronce y en nforas de plata, vertindolas despus en ureos vasos junto con el vino sagrado de la patria, que provoca la embriaguez del genio. Solo as es posible levantar el alczar de la msica nacional, [] constituir la familia de artistas de parecidas fisonomas, que son el orgullo de la raza, y que todos anhelamos ver surgir, crecer y multiplicarse en el patrio suelo. Conferencia de esttica musical La patria y la msica, dada en 1 91 0 en el Conservatorio de Msica de Buenos Aires y sus sucursales, en Alberto Williams: Alocuciones, discursos y conferencias. Tomo III de las Obras Completas. (Buenos Aires: La Quena, 1 947), p. 1 92. 24 C. Vega: Panorama, p. 207. 25 I. Aretz: El folklore, p. 1 33. 26 He podido consultar esta partitura en uno de los dos lbumes facticios llamados Aires Criollos, que corresponden al acervo Alberto Williams del INM. Titulada Vidalita. Parfrasis sobre un aire criollo, esta obra para piano de Francisco Hargreaves fue editada por Hartmann. La edicin no lleva fecha pero segn Garca Morillo sera efectivamente de 1 893. Vase Roberto Garca Morillo: Hargreaves, Francisco, en Emilio Casares (dir.). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, Vol. 6. (Madrid: SGAE, 2000), p. 21 5. 27 I. Aretz: El folklore, p. 1 33. Entre esos otros arreglos, podran citarse varios a los que Williams habra tenido acceso, desde el momento que se hallan contenidos en el mismo lbum facticio donde est la Vidalita de Hargreaves arriba mencionada. Son siete: 1 ) Hilarin Gonzlez: Vidalita, contenida en una coleccin llamada Auras Sudamericanas. Aires criollos, que tiene texto. 2) Mariano Cortijo Vidal: Vidalita santiaguea, para piano, editada por Breyer Hermanos, s/f. Sacchi ha estimado la fecha de esta vidalita anterior a 1 900. Vase el apndice documental de Antonieta Sacchi de Ceriotto: La profesin musical en el bal. Msicos espaoles inmigrantes radicados en Mendoza a comienzos del siglo XX. (Mendoza: EDIUNC, 2007), p. 84. 3) Mariano Cortijo Vidal: Vidalita, para piano y con texto, contenida en la coleccin Auras Sudamericanas. Aires criollos, editada por Breyer Hermanos, s/f. Sacchi la estima anterior a 1 900 (A. Sacchi. La profesin). 4) ngel Villoldo: Pasionarias. Nuevas vidalitas criollas. Esta obra sera posterior a 1 905, cuando Villoldo escribi canciones para tonadilleras muy en boga, que las presentaban en revistas teatrales, como Linda Thelma, a quien est dedicada. Vase Pablo Kohan: Villoldo, ngel Gregorio, en Emilio Casares (dir.). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, Vol. 1 0. (Madrid: SGAE, 2002), p. 950. 5) Elosa D. de Silva: Vidalitas nuevas, para canto y piano. Editada por J. A. Medina e Hijo, s/f. 6) Leopoldo Daz, Ausencias, vidalita sobre texto de Jacinto Vargas. Tiene un sello de la casa Luis Rivarola, con fecha 1 7 de octubre de 1 908. 7) D. Nocera Netto: Palomita gaucha, vidalita sobre texto propio, dedicada al Sr. Alfredo Boari, editada por Breyer Hnos, s/f. 28 Entre otros trabajos en los cuales no puedo detenerme ahora, estn los de Julio Esain, Juan Mara Veniard y Carmen Garca Muoz. Esain menciona la intencin argentina de las canciones de Williams en su ensayo crtico de 1 950. Expresado de manera ditirmbica y muy en lnea con las ideas optimistas del primer peronismo, seala los rasgos de la cancin nativa que Williams recoge en sus obras, sentimentales en algunos casos y humorsticos en otros. Dice: En sus canciones de cmara, Williams es el msico intimista empeado en perfilar los rasgos humoristas y sentimentales de la cancin nativa, en tono menor, en la media voz de lo confidencial. [] Modela la sustancia nativa en una espiritualizada intencin expresiva. [] Breves y sencillas [sus canciones] trasuntan los rasgos del sentimiento criollo con sobriedad y transparencia expresiva. Julio Viggiano Esain: Alberto Williams y el nacionalismo musical argentino. Ensayo crtico. (Crdoba: La Universidad, 1 952). El escrito est firmado en 1 950, ao del Libertador Gral. San Martn. Veniard, por su parte, desconociendo las afirmaciones de Vega, afirma la raz norostica de la vidalita, al sostener que con los dos ciclos de Canciones incaicas de Williams, que son de 1 909 y 1 91 2, se inicia en Williams una nueva faceta en el empleo de la

1 .- La primera est en el libro de Zulema Ross Lacoigne, de 1 942 29 , hasta donde se sabe, la primera biografa sobre el compositor. Dice all la musicloga que Vidalita comparte la popularidad con El rancho abandonado y que es un triste canto de amor que Williams oy cantar en 1 890, acompandose en la guitarra a los payadores de Jurez 30 . Afirma que el compositor sostena que era una cancin pampeana, y considera ella que el ritmo, la armona y las modulaciones son los aspectos originales de Williams, mientras que el aspecto meldico sera el parmetro deudor de la vidalita tradicional31 . 2.- La segunda es la que puede leerse en la biografa del compositor escrita por Jorge Pickenhayn en 1 979. Se reconoce all que la procedencia pampeana de la vidalita (sostenida como dije por el propio compositor), invalidara su inclusin en las Canciones incaicas 32 . Se la menciona como famossima y se glosa el extenso artculo de Carlos Suffern de 1 977, reiterando la idea de que la obra qued adscripta al nombre de Williams con valor antonomstico 33 . 3.- En tercer lugar, un estudio sobre el uso de la vidalita folclrica en Williams fue el que ofremsica folklrica: la de raz incaica. Vase Juan Mara Veniard: La msica nacional argentina. (Buenos Aires: INM, 1 986), p. 58. El autor otorga a esas obras de Williams un carcter inaugural, al decir que las referencias a lo incaico tendran ms adelante una larga y fecunda trayectoria entre los msicos argentinos y que la tercera ola de la corriente nacionalista se caracteriz por la inclusin de msica tradicional peruana y altoperuana, conservada en el mbito de la msica folklrica de estos pases. Su afirmacin permite inferir que considera al opus 45 N 3 como msica inspirada ntegramente en el noroeste argentino, dado que tambin recalca que la temtica incaica fue soslayada y ni siquiera cuando sta era tomada como recurso extramusical por ejemplo la pera Yupanqui de Arturo Berutti- se recurra a su msica. Garca Muoz dice: En Williams la connotacin autctona se da solo en determinados casos y de maneras diversas, desde la armonizacin de la meloda popular, como ocurre en la Vidalita incluida en esta coleccin que se ha convertido en un clsico del repertorio, hasta la elaboracin con una tcnica francesa de temas criollos. Notas del folleto que acompaa la grabacin de la cantante Diana Arzoumanin con Roberto Caamao al piano. Carmen Garca Muoz: Msica vocal de cmara argentina, en CD por Diana Arzoumanin (canto) y Roberto Caamao (piano). (Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes y Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1 992). 29 Zulema Ross Lacoigne: Alberto Williams. Msico argentino. (Buenos Aires: s/d, 1 942). Al parecer se trat de una edicin no comercial, ya que dice en el reverso de la portada Edicin fuera de venta. 30 Z. Ross Lacoigne: Alberto Williams, p. 23. Recurdese la escritura prescriptiva, de tono romntico y de gran contundencia con que describe Williams ese encuentro, arribando a la frase casi clebre: la tcnica nos la dio Francia; la inspiracin, los payadores de Jurez. 31 Desconociendo sobre folclore, explica Ross Lacoigne: El ritmo del acompaamiento, y la armona y sus modulaciones, han sido dadas por Williams, y la meloda, dispuesta y desarrollada de manera que forma una composicin que utiliza las frases de que consta el tema popular. Z. Ross Lacoigne: Alberto Williams, p. 23. 32 Jorge Pickenhayn: Alberto Williams. (Buenos Aires: ECA, 1 979), p. 1 03. 33 J. Pickenhayn: Alberto Williams, p. 1 03. Pickenhayn ofrece un breve anlisis formal y rtmico de la obra. Prueba de la identificacin inmediata de la Vidalita con Williams es la errada atribucin de autora que se le ha hecho en una grabacin de Regina Pacini. Se tratara en realidad de la Vidalita de Mariano Cortijo Vidal incluida en la coleccin Auras Sud-americanas (ver nota 26), que la cantante portuguesa, despus primera dama argentina al contraer enlace con Marcelo T. de Alvear, grab en agosto de 1 906 en Pars para el sello Fonotipia. Ver track 2 de Siempre el tango en el disco. Programa N 2, CD comentado por Nstor Pinsn y Hctor Lucci, que contiene digitalizaciones de registros histricos de la coleccin Lucci y lo atribuye a Williams. (CD HLL 1 09, 2001 ). La grabacin original corresponde a FONOTIPIA 39782. Tambin se le atribuye la autora a Williams en la versin de guitarra sola grabada por Daniel Toro en su disco Estirpe de 1 984. El msico incluye variantes propias que explotan recursos tpicos de ese instrumento como el uso de armnicos y pasajes en trmolo. Parte de una modalidad cercana a la primera seccin del original, realiza variantes sobre ese fragmento y una vez que comienza con el uso del trmolo, improvisa sobre los giros principales de esa seccin, para incluir una modulacin a modo mayor hacia la dos tercera parte de la grabacin que desemboca en un final de estilo libre. Por no haber nada que aluda a la segunda parte del opus 45 N 3 de Williams, la versin podra decirse basada directamente en la Vidalita tradicional, o bien, en la que escribiera el guitarrista salteo Eduardo Fal que, con variantes, tambin incluye tremolo, armnicos y pasajes muy similares a los que realiza Daniel Toro. Vase disco LP del sello Music Hall, de 1 984. N 1 3.2.93. Formato vinilo 33 1 /3 r.p.m. La partitura de Vidalita (tradicional) de Eduardo Fal, para guitarra solista, con la cual guarda cierta similitud, fue editada por Ricordi Americana en 1 967, bajo el N 1 2.694. Recientemente, una versin de una vidalita para arpa, realizada por Federico Lombardi, se ha atribuido a Williams. Con una circulacin que por el momento desconozco, la versin ha sido grabada comercialmente por la arpista entrerriana Marcela Mndez y contiene una introduccin totalmente libre y novedosa en la que se despliegan arpegios y armnicos propios de los recursos del instrumento. (CD Obras para arpa de compositores argentinos, Vol. 1 . Marcela Mndez, arpa. Buenos Aires, Sello Tradition, 2008, TR080433). Con evidentes giros diferentes en la meloda, hace pensar ms bien en la parfrasis sobre un aire criollo que hiciera Hargreaves, que en la de Williams. Lombardi fue un profesor de arpa que se habra desempeado en Tucumn durante la primera mitad del siglo XX. No editada, el manuscrito perteneci a la arpista Viviana Casella (hija de

34

ci Enrique Cmara en 2006 34. Su objetivo fue la identificacin del estilema procedente del folclore argentino que Williams emple, segn dice, para redefinir su identidad cultural a travs de la evocacin de rasgos de la msica tradicional de su pas 35 . Sus explicaciones sobre las caractersticas de la vidalita amorosa, que es el apelativo que suele drsele a esta cancin, son acertadas 36 . En las dos pginas que dedica a la obra de nuestro estudio, sin embargo, parecera dar por sentado que hubo una nica edicin, en Mi menor y para dos voces y piano 37 . Coincido con su anlisis, pero, como se ver, corresponde en realidad a una de las varias versiones existentes. 4.- Por ltimo, Melanie Plesch en su trabajo La lgica sonora de la generacin del 80, de 2008, dedic parte de su argumentacin y anlisis al repertorio de Williams. Su trabajo revisa la dimensin histrica del concepto de nacionalismo musical, planteando que desde la musicologa post-estructuralista se ha producido una relectura de la actitud de los compositores nacionalistas que pone de relieve el uso deliberado y a la vez distanciado de los materiales folclricos, para sus propias producciones. Sostiene adems que en la clebre Vidalita, Williams aplic las referencias a la msica criolla como fuente de material temtico a desarrollar 38 . Efectivamente, aunque la obra inicia con una cita textual de la vidalita recogida en viajes de campo, posee una segunda seccin, en la que emplea recursos de su propio estilo 39 . nteresan estas cuatro aproximaciones como muestrario del desarrollo historiogrfico de la musicologa histrica local. Partiendo de una visin donde las ideas del mismo compositor estn muy en primer plano (Ross Lacoigne), se pasa a una mencin que acepta ya, aunque sea en parte, ciertas ambigedades en las definiciones (Pickenhayn). Viene despus el inters por establecer qu hay de la msica tradicional y qu del propio estilo de Williams (Cmara) y finalmente, una visin que problematiza la actitud del compositor al argumentar cmo las categoras de uso y distanciamiento pueden convivir en una misma obra (Plesch).

35

Una Vidalita o varias Vidalitas?

s imprescindible explicar que, an sin considerar las numerosas obras de Williams que se denominan Vidalita, y que derivan del opus 45, se reconocen variantes y/o reescrituras de la misma obra, tanto por parte de l mismo como tambin de otros msicos. Por lo pronto, se produjo en 1 91 3 una primera migracin, cuando Williams integr su Vidalita a las Veinte canciones escolares, opus 67 40 . Colocada como el segundo nmero de esa serie, la obra est transportada a Do menor y contiene evidentes adaptaciones en el texto que aligeran el tinte amoroso de la poesa, probablemente por
Enrique Mario Casella, compositor uruguayo radicado en Tucumn). (Comunicacin personal con Marcela Mndez, 1 9-VIII201 1 ). El interludio, que es similar a la introduccin, da lugar nuevamente a la variada seccin A que desemboca en una coda, transcurriendo todo el trozo en modo menor. 34 Enrique Cmara de Landa: El folklore en la msica para piano de Alberto Williams y Julin Aguirre, Etno-folk. Revista galega de etnomusicoloxa. Ao II, Vol. 3, N 6. (Baiona, Dos acordes, X-2006), pp. 1 1 7-1 60. 35 E. Cmara de Landa: El folklore, p. 1 1 8. Por estilema, Cmara entiende los elementos configuradores de estilo que Williams adopt, elabor o cre en su adhesin explcita a una esttica de tipo nacionalista. 36 Cmara explica que la vidalita amorosa consta de cuartetas hexasilbicas en cuyos finales de versos pares se agrega un mote o estribillo consistente en una sola palabra vidalita cuyo acento es modificado por accin de la rtmica musical (vidalit). E. Cmara de Landa: El folklore, p. 1 42. 37 Por los detalles que ofrece, Cmara se ha basado en la edicin de La Quena, de 1 950. 38 M. Plesch: La lgica, p. 81 . 39 Enrique Cmara afirma que Williams suele estructurar sus obras en varias secciones aplicando en algunas de ellas referencias al folclore musical y aportando sus propios recursos de mayor especulacin individual, en otras. E. Cmara de Landa. El folklore, p. 1 44.

considerarlo inapropiado para el mbito escolar41 . El texto dice:

Cuando el sol se extingue vuelve el dolor queda el campo triste. Cuando t te alejas mi dulce amor42 , triste el alma queda. Muere all en las frondas toda cancin triste el sauce llora. Muere entre las auras todo rumor triste llora el alma. Cuando el sol se extingue vuelve el dolor queda el campo triste. Cuando t te alejas mi dulce amor triste el alma queda.

36

Texto de Vidalita opus 67 N 2, por Alberto Williams. Adaptacin para uso escolar43 .

tras variantes que tuvo la obra conciernen al orgnico y/o al uso o no del texto. Pero antes de pasar a esas versiones y adaptaciones, querra observar que, seguramente a causa del xito mayor de esta cancin, se la comenz a editar escindida del ciclo Canciones incaicas44. La partitura de Vidalita, opus 45 N 3 se public por separado en varias oportunidades. De los ejemplares que se han podido consultar, se encontraron: uno editado por La Quena en Fa # menor que lleva un postludio de cuatro compases de piano solo 45 ; otro, de la misma editorial, que indica entre parntesis en el estilo popular argentino y est en Re menor, lo cual podra hacer pensar que podra ser una versin para uso escolar46 ; otro, en Mi Menor y a dos voces, tal como lo describe Enrique Cmara, editado por la Comisin Nacional de Cultura en 1 941 47 . Finalmente, est la edicin que podra haber sido el vehculo de la amplia difusin: me refiero a la que la figura en la coleccin La mejor msica del mundo, en Fa # menor, de 1 91 8, que aparece con traduccin del texto al ingls 48 . Por tanto, an hablando de lo que podra llamarLas Veinte canciones escolares en el estilo popular argentino a 1 y 2 voces (tal el ttulo completo de la serie) son: La vida; Vidalita; Cancin matinal; Triste; Por la patria; Arrorr; Diana; El sauce llorn; Barcarola; El Tic-tac; La hierra: Cancin de cuna; Alerta; Ronga Catonga; Yarav; Gloria a la patria; Milonga del rbol; Cancin de la tarde; Al despuntar el da; Plegaria. 41 Algn verso tiene varias sugerencias de cambio, para eleccin por parte del profesor segn el grupo de escolares. La nota ms aguda de la lnea meldica es un Re 4. 42 Aqu es donde se sugieren tres variantes: vestal del sol; mi payador o bien, amado sol. 43 Si se compara la poesa, escrita por el mismo compositor, con la del texto original para las Canciones incaicas, se nota que haba menor variedad en el original, puesto que se haba optado all por el recurso de la repeticin invertida de los versos: En el alma ma / No brilla el sol / Desde que te fuiste. /Desde que te fuiste / No brilla el sol /En el alma ma. / Densa noche umbra / Cubri mi amor /Con su manto triste. /Con su manto triste, /Cubri mi amor /Densa noche umbra. /En la vida ma /Solo hay dolor /Desde que te fuiste. /Desde que te fuiste /Solo hay dolor /En la vida ma. 44 La versin de las Canciones incaicas que consultamos corresponde a Fondoma-Partituras del INM (PI 958), que no tiene fecha. 45 Esta obra aparece bajo el N 1 89.349 de la Biblioteca Nacional; la edicin lleva fecha del 1 7-XI- 1 941 . 46 La partitura se puede consultar en Biblioteca Nacional bajo el N 79.026 y en el INM, en Fondoma-Partituras (PI 231 8): tiene fecha 1 5-XII-1 941 . Tambin en Re, existe una edicin sin fecha de Gurina y Compaa, la marca registrada que tuvo Williams (disponible en biblioteca de msica de la Universidad Nacional de Rosario bajo el N 1 0.823). 47 Figura en el Fascculo III. Compositores contemporneos, de la Antologa de compositores argentinos. (Buenos Aires: Comisin Nacional de Cultura, 1 942), pp. 1 8-20.
40

se la versin original, se observan ya unas cuntas variantes que circularon en diferentes pocas. ntre las adaptaciones y transcripciones de Vidalita, existen tanto aquellas instrumentales como las vocales 49 . El siguiente cuadro resume las instrumentales, hasta el estado actual del conocimiento: Partituras de las transcripciones instrumentales de la

Formacin
Violn y piano. Violn y piano. Cuerdas (Violines I y II, Violas, Violonchelos, Contrabajos). Dos guitarras. Arpa.

Tonalidad
Fa # menor. Fa # menor. Sol menor. La menor. Mi menor.

Autor de la transcripcin Emilio Napolitano.

Rafael Izzi. Alberto Williams.

Datos de edicin
Ricordi, 1 961 . BA 1 2048. Gurina & Cia. / Breitkopf & Hrtel, Leipzig, s/f. Gurina y Cia./ Impresa en Breitkopf & Hrtel, Leipzig, s/f. Indita, s/f. Indita.

Observaciones

37

Integra como tercer nmero la Primera Suite Argentina. MS perdido. Copias en posesin de Vctor Villadangos y Sergio Moldavsky, s/f. Ms s/f, en posesin de la familia de Viviana Casella, hija de Enrique Mario Casella. Podra ser transcripcin de la de Hargreaves, a pesar de estar atribuida a Williams.

Jorge Gmez Crespo. Federico Lombardi

Piano.

Fa # menor.

Alberto Williams.

La Quena, 1 951 .

Vidalita, opus 45 N 3.

e ofrecen unas breves descripciones de algunas de estas transcripciones, con el objeto de sealar las mayores o menores variantes que ofrecen: 1 .- La de violn y piano, de Emilio Napolitano, est en Fa # menor. La parte A es idntica respecto de la versin original mientras que en la seccin central A, trabaja en cuerdas dobles, en terceras, octavas y sextas paralelas. Sobre el final, queda el piano, mientras el violn cierra con un intervalo de dominante a tnica, en matiz muy suave 50 . 2.- La transcripcin para orquesta de cuerdas fue realizada por el mismo Williams. Contenida en la Primera suite para cuerdas, constituye el tercer nmero luego de "Hueya y Milonga" y precede al ltimo, "Gato", siendo casi en todo igual al original51 . 3.- La versin para piano solista contiene una detallada pedalizacin, como es usual en Wi-

Aparece como la pieza N 60 del Tomo VIII, p. 569-571 (Nueva York: The University Society, Inc., 1 91 8). Disponible en la coleccin Williams del INM, bajo la signatura PI N 21 82. La mejor msica del mundo incluy volmenes diferenciados de obras para piano, canto y piano y didcticas y se public en dos ediciones, una denominada filarmnica y la otra, latinoamericana. La traduccin al ingls es de Edith Tillotson. 49 Existen dos adaptaciones vocales, de Williams mismo, inditas y con circulacin ms bien restringida. Sobre una de ellas para coro mixto a cappella, en Mi menor, solo se sabe que existe en el archivo familiar actual (Sr. Pablo Williams) y que est escrita de puo y letra del compositor. La otra, es una versin en Re menor, orquestada de dos maneras similares (seguramente en funcin de requerimientos o circunstancias distintas). Las particelle se hallan en el archivo del INM: una con el orgnico 2.2.2.2- 2.0.0.0- cus, y la otra: 1 .1 .1 .1 -1 .0.0.0- cus. 50 La partitura est en la seccin msica de la Biblioteca Nacional, bajo el N 1 00.407 (Caja 503). 51 Ntese que la ubicacin en tercer lugar guarda relacin con los tempi que el compositor ha pensado para su suite.
48

lliams. Una serie de rpidas escalas cromticas y pasajes escritos a manera de fioriture dan un marco pianstico de mayor inters a la seccin B, en la que se encuentra el clmax52 . Emma Garmendia en su estudio doctoral explica que la escritura en mtrica ternaria del compositor es la que usaban los msicos amateur antes de la investigacin de Vega 53 . Retoma la idea de que la vidalita recreada aqu es la que el circo de los Podest tena en su repertorio 54. Sin duda, fue cannica tambin la versin interpretada por La Cimaglia, dilecta discpula de Alberto Williams 55 . 4.- Finalmente, la versin de dos guitarras es la de Jorge Gmez Crespo, un guitarrista-compositor cuyos arreglos de obras cannicas del nacionalismo musical argentino para la guitarra, o para do de guitarras como es este caso, circularon notablemente en el medio local56 .

38

Recepcin en el mbito escolar

a Vidalita, como se dijo, integra las Veinte canciones escolares opus 67, de 1 91 3. Respecto de la edicin, debe remarcarse que tambin se public un folleto pequeo con la parte de canto solo, como un formato dirigido al alumno. En ambas ediciones, la del profesor y la del estudiante, se indica que es Vidalita opus 45, N 3, simplificada y con otra letra del mismo autor 57 . Se sabe acerca de su recomendacin oficial a partir de 1 934, ao en que se implementa un cancionero unificado, publicando una primera lista de canciones escolares aprobadas por el Consejo Nacional de Educacin 58 .

Primeras interpretaciones pblicas

U
52 53

n tema de gran dilucidacin es lograr establecer la fecha de la primera ejecucin pblica de la cancin que nos ocupa 59 . Por el momento, la ms antigua interpretacin es de diciembre de 1 91 3 y corresponde al concierto sinfnico que dio cierre al ciclo lectivo del Conservatorio de Msica de Buenos Aires y estuvo a cargo de Rosa Mara Acenarro, de quien se dice que le vali los honores del bis 60 .
La partitura consultada es la editada por La Quena en 1 951 (Archivo del INM: Fondoma - Partituras 950). Emma Garmendia Paesky: The Use of the Milonga, Vidalita and Huella in the Piano music of Alberto Williams (1862-1952). (Washington: The Catholic University of America, tesis doctoral indita, 1 982), p. 1 56. 54 E. Garmendia. The use, p. 1 55. Como se dijo, Aretz menciona puntualmente al circo de los Podest. Vega dice: Naturalmente, la vidalita no es popular pampeana; su enorme difusin por el Plata y por todo el pas es obra del circo nmade. (C. Vega: Panorama, p. 207). Garmendia menciona que la armona es la bsica que utiliza la vidalita (I, IV y V7) y que el compositor adiciona algunas notas agregadas que corresponden a su estilo europeo, cerrando con una cadencia autntica como en la vidalita folclrica y con el comn agregado, tambin propio de esa msica, de la tercera de picarda. 55 Puede escucharse el CD Great Argentinian Composers and Musicians. Homenaje a Alberto Williams. (Washington: InterAmerican Musical Editions (OEA), s/f). Estas grabaciones originalmente fueron producidas para el sello Philips. Vase J. Pickenhayn: Alberto Williams, p.1 28. 56 Grabada por Vctor Villadangos y Sergio Moldavsky, en un CD dedicado a la obra deJorge Gmez Crespo. 57 Alberto Williams: 20 canciones escolares. (Buenos Aires: Gurina, s/f), p. 4, en ambas ediciones (del maestro y del alumno). 58 La resolucin del Consejo data del 1 4 de noviembre y est explicada en El Monitor de la Educacin Comn, Ao LIV, N 743, XI-1 934. El Expediente de referencia es el 2431 2/I/934, que no ha podido an ser detectado en el Archivo Intermedio del Archivo General de la Nacin. De todas maneras, en El Monitor se transcribe el Acta de la Sesin 98 del Consejo, que dice: Los directores de las escuelas cuidarn que los profesores especiales de msica se atengan a dicha lista. Todo canto no incluido en ella, deber ser autorizado, previamente, por la Inspeccin de Msica. [] Cada grado deber aprender en cada curso, no menos de diez cantos, adems del Himno Nacional y los cantos obligatorios. [] Como se ha explicado en otro trabajo (S. Mansilla: Paradojas, p. 33), se publicaron dos mil ejemplares para difundir entre los profesores y peridicamente se fueron sumando otras, en listas que circularon en las escuelas. Adems, en el Cancionero escolar argentino de Pedro Berruti, empleado desde 1 956 y hasta por lo menos fines de la dcada de 1 990, el texto de esta adaptacin escolar est publicado junto a una breve biografa de Williams, lo que hablara de cierta persistencia en la divulgacin de la cancin durante la segunda mitad del siglo XX. Vase Pedro Berruti (comp.): Cancionero escolar argentino. (Buenos Aires: Editorial Escolar, 1 956), p. 59. 59 Una indicacin de Ana Mara Locatelli de Prgamo en un catlogo del compositor archivado en el Instituto Nacional de Musicologa, en la ficha modelo de catalogacin empleada en la en otros tiempos llamada Seccin Msica Urbana Superior, indica el ao 1 91 8. Dedujimos por una nota de la revista Nosotros que ese ao se interpret con orquesta en el Teatro Coln, dato que no figura en Roberto Caamao: La historia del Teatro Coln 1908-1968. 3 Tomos. (Buenos Aires: Cinetea, 1 969).

Se menciona en la prensa peridica que es para canto y orquesta y se deduce, en cierta forma, que constitua una novedad 61 . n la Universidad Popular de la Boca, en 1 91 7 comenz un ciclo de conciertos populares organizados por el Conservatorio de Buenos Aires. En esa ocasin se interpret Vidalita, destacando el diario La Prensa sobre los aires populares empleados que han contribuido a difundir dentro y fuera del pas una nota realmente nuestra 62 . n 1 91 8 se cumplan las Bodas de Plata del Conservatorio de Williams, fundado en 1 893. Un concierto de homenaje en el Teatro Coln incluy varias composiciones, entre las cuales la Vidalita fue cantada con arte exquisito por la seora Hina Spani, laureada del Conservatorio de Buenos Aires 63 . etenerse en las diversas interpretaciones ocurridas a lo largo de la dcada de 1 920 no es posible en esta ocasin, aunque s comentar la documentacin de actuaciones de diferentes sopranos en 1 923 64, 1 925, 1 926, 1 927 y 1 929 65 , en conciertos organizados por la Sociedad Nacional de Msica 66 y la Asociacin Wagneriana, que tuvieron lugar en diversas salas. Entre otras, el teatro Sarmiento, la asociacin Amigos del Arte y el Consejo Nacional de Mujeres 67 . Roberto Caamao cita algunas interpretaciones en el Teatro Coln. Entre ellas, la de cuerdas que dirigiera Ferruccio Calusio con la Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Buenos Aires en 1 954 68 . En el mismo teatro, mbito de legitimacin artstica por excelencia en nuestro pas, la afamada cantante Victoria de los ngeles la ofreci en su visita de 1 978 69 .

E E D

39

Hacia afuera del pas: Francia

L
60 61

a grabacin de Vidalita el 1 1 de abril de 1 926 para RCA Vctor70 , por Antonietta Meneghel, soprano italiana conocida como Toti Dal Monte 71 , corrobora la afirmacin de Isabel Aretz que se ha mencionado, en el sentido de que la fama a gran escala de esta obra se habra dado a partir de su positiva recepcin en Pars 72 .
Conservatorio de Buenos Aires, El Diario, 31 -XII-1 91 3. Abunda [Vidalita] en detalles instrumentales y en armonas verdaderamente personales [], el pblico se mostr complacido en alto grado, expresando su juicio con una franca ovacin. Concierto sinfnico Williams, La Tarde, 31 -XII-1 91 3. 62 Una experiencia interesante. La escuela centro social. Una hora de msica, La Prensa, 1 1 -VII-1 91 7. 63 Dirigi Franco Paolantonio. Gastn Talamn: Crnica musical, Nosotros, Ao XII, N 1 1 2, IX-1 91 8, p. 583. 64 En 1 923 actu Salom Krucewiski, quien la bis. Vase El Hogar. Ilustracin musical argentina, Ao XIX, N 732, 26-X-1 923, p. 5. 65 Vase Carmen Garca Muoz: Materiales para una historia de la msica argentina. La actividad de la Sociedad Nacional de Msica entre 1 91 5 y 1 930, Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, Ao IX, N 9, 1 989, pp. 1 49-1 94. 66 Programas de concierto correspondientes a la Audicin N 1 92, del 30-VII-1 940 de la Sociedad Nacional de Msica, realizada en Amigos del Arte y del 1 3-IX-1 950, de la SNM, en la Asociacin Amigos del Libro. Gentileza del Archivo del IIMCV (UCA). 67 Una suerte de festival de vidalitas fue lo que present Ninon Vallin en 1 932, en una audicin de la Cruz Blanca del Consejo Nacional de Mujeres, organizada junto con la Wagneriana. Crnica en La Prensa, 5-XI-1 932. 68 Si bien en las tablas del tercer tomo del libro de Caamao figura interpretada en 1 953, en el tomo II se encuentra entre las obras dirigidas por Calusio en 1 954, ao en que tuvo a su cargo siete conciertos. Ver R. Caamao: La historia, Tomo III, p. 383 y Tomo II, p. 423. 69 Dice La Nacin: Del compositor argentino Alberto Williams present a continuacin una sentida y bien detallada versin de la Vidalita opus 45 N 3. [] Fue recibida con una impresionante ovacin, cariosamente despedida por nuestro pblico, que exterioriz su aprobacin con sostenidas y entusiastas demostraciones de aplauso. Cfr. Con brillante xito actu Victoria de los ngeles, La Nacin, 1 5-VIII-1 978, p. 1 9. 70 El N de matriz segn el catlogo RCA Vctor online es BVE-36756. Al parecer esa grabacin estuvo incluida en dos discos: Victor 1 202 (Red Seal 1 0-in, double-faced) y Gramophone DA-863. Un tercer disco, para Gramophone (7-531 08) no se lleg a poner en circulacin. Informacin disponible en: <http://victor.library.ucsb.edu/index.php/talent/detail/25646/Dal_Monte_Toti_vocalist_soprano_vocal>; fecha de ltimo acceso: 28-VIII-201 1 . 71 Toti dal Monte (1 893-1 975), soprano italiana, debut en La Scala de Miln en 1 91 6. Reconocida internacionalmente, sobre todo por sus papeles en peras ligadas al bel canto, debut en Estados Unidos de Norteamrica, en el Metropolitan, en 1 924,

in embargo, la inclusin en La mejor msica del mundo de 1 91 8 permitira hacer sospechar de otros canales de circulacin, paralelos y no europeos 73 . Pero ellos no se han podido confirmar por el momento por lo cual, se documenta en esta seccin, lo ocurrido en Pars a comienzos de 1 930. fectivamente, entre febrero y marzo de ese ao, se realiz en la capital francesa un ciclo de tres conciertos dedicados ntegramente a Williams. Vidalita se interpret en el tercero de los conciertos, recibiendo notable atencin de parte de la crtica 74. Las opiniones comprendieron expresiones de elogio y otras que solo pusieron el acento en captar lo autctono de las canciones 75 , o enfatizar su estilo popular 76 . En Le Monde Musical, por ejemplo, se lee:
En cuanto a las Canciones incaicas [] inspiradas por el arte popular, alcanzan quiz a un nivel de arte ms elevado, puesto que es ms concentrado. La seora Judith Litante se mostr notable en todo sentido, ya por el esplendor de su voz, ya por la fuerza expresiva tan extraa que emana de toda su persona 77 .

S E

40

omo es de notar, se apreci el carcter popular de este ciclo y, por la expresividad extraa de la cantante, quiz algo del exotismo que signific para la crtica, la representacin musical del Per 78 . Otras publicaciones no dudaron en emplear, directamente ese trmino:
En cuanto a las pginas vocales intituladas Canciones en el estilo popular argentino, la voz expresiva de la seora Judith Litante destac de un modo encantador toda la poesa extica que las impregna 79 . Las pginas vocales intituladas Canciones incaicas tienen una poesa extica intrnsecamente encantadora 80.

e integr en los aos posteriores la Chicago Civic Opera. Invitada por la Melba, realiz varias giras por Australia. Fue recordada por su timbre fuertemente individual y por sus sutiles inflexiones del texto. Ver Harold Rosenthal y Alan Blythm: Dal Monte, Toti, en Stanley Sadie (ed.): New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. (Londres: Macmillan, 2001 ). 72 Si bien Ross Lacoigne menciona en 1 942 varias cantantes extranjeras que grabaron discos con obras de Williams, la que se ha podido confirmar por el momento en el caso de nuestra partitura, es la de la afamada cantante italiana. Cita adems a Ninn Vallin, Lily Pons y Cristina Maristany; y se ataja de posibles enojosas omisiones. Z. Ross Lacoigne: Alberto Williams, p. 24. 73 Por ejemplo, la grabacin por Isabel Marengo para RCA Victor (4221 -A, 78 rpm) realizada en Buenos Aires. 74 Se han podido consultar esas crticas a travs de un lbum hemerogrfico en posesin de Pablo Williams y se conservan adems en el Archivo del INM, traducciones realizadas por el mismo compositor. Bajo una leyenda que dice Juicios sobre las obras de Alberto Williams ejecutadas por primera vez en Pars en las Salas del Conservatorio, Erard y Gaveau, los das 24 de febrero, 8 y 1 5 de marzo de 1 930, a las 21 horas, se conservan unos treinta folios manuscritos de puo y letra del compositor, que son los que aqu se emplean. 75 Las canciones incaicas que siguieron son melodas escritas por Williams sobre poemas de l mismo. Son tres y todas encantadoras, aunque nuestra falta de erudicin especial no nos permite decidir la parte que corresponde al folklore de lo autctono del Per. Omer Singele, en Le Courrier Musical et Thatral, Ao 32, N 7, 1 -IV-1 930. 76 Por ejemplo: La seora Judith Litante, que tiene una hermosa voz esplendente de soprano, hizo aplaudir algunas lindas canciones escritas en el estilo popular argentino. Tristn Klingsor: Los conciertos de la semana pasada, La semaine Paris, Ao 1 0, N 407, del 1 4 al 21 de marzo de 1 930. 77 Auguste Mangeot: Sla Erard: Obras de Alberto Williams, Le Monde Musical, Ao 41 , N 3, 31 -III-1 930. 78 En otra publicacin se las mencion como aires populares hbilmente armonizados. Andr Messager: Recitales y Conciertos. Obras de Alberto Williams, Comedia, Ao 24, 1 5-III-1 930. 79 nfasis mo. Marcel Gantier: Alberto Williams, Paris Sud et Centro Amrique, Ao 5, N 1 86-1 87, 20-IV-1 930. En esta publicacin se resean los tres conciertos en una sola y extensa nota. 80 nfasis mo. Maurice Imbert: La msica. Conciertos y Recitales, Journal des Dbats, 1 7-III-1 930. En otro diario se escribi: El programa comprenda [] poesas finas y sonoras del mismo compositor. [] Despus, otras poesas del maestro, de una tonalidad y de un color muy raros. Jean Cenevol: El segundo concierto de Alberto Williams, poeta y compositor, fue un verdadero triunfo, Pars-Presse, Ao 2, 1 1 -III-1 930. Tambin el nfasis es mo.

logiosas fueron las opiniones sobre las Canciones incaicas y en especial, sobre Vidalita, que se pueden leer en Excelsior81 , La Libert82 y The New York Herald83 .

Presencia de Vidalita en homenajes a Williams, en 1 942

U E

na manera de deconstruir la conformacin cannica de nuestro objeto de estudio consiste en la observacin de su presencia en momentos y ocasiones clave (aniversarios, conmemoraciones, homenajes), que marcaron casi una suerte de hitos en su difusin, por el contexto que tuvieron. l ao 1 942 en que Williams cumpli 80 aos parece haber estado colmado de homenajes y reconocimientos al compositor, al punto que existe un libro que recopila esos actos. Se incluyen en dicho volumen transcripciones de documentos: reseas periodsticas, alocuciones, programas de conciertos, esquelas y cartas, entre otros 84. Los eventos estuvieron organizados por una comisin, desde el Instituto de Cultura Integral. La iniciativa parti de Monseor Julin P. Martnez quien presidi la comisin que integraron el Dr. Carlos Alberto Pueyrredn, el Dr. Alfredo L. Palacios, el Gral. Francisco Medina, el Dr. Carlos Robertson Lavalle y la Srta. Zulema Ross Lacoigne, que se desempe como secretaria 85 . Las alusiones a la cancin en las referencias hemerogrficas contenidas en ese libro reinciden en el uso del adjetivo clebre precediendo a Vidalita o bien, mencionan que se debi repetir86 , o que tuvo especial xito. En el cuadro de la pgina siguiente, muestro las interpretaciones de la obra en aquel ao de 1 942. l concierto organizado por la Wagneriana se present indicando que el programa comprenda algunas de las obras ms significativas dentro de su produccin de cmara 87 . El del Instituto de Cultura Integral, el 7 de octubre, tuvo una apertura y un cierre especiales. Se inici con El rancho abandonado y se cerr con Vidalita88 . Dos versiones de Vidalita se escucharon en el mismo concierto, el del homenaje de la Universidad Nacional de Cuyo: la de canto y piano y la de orquesta de cuerdas 89 . En el homenaje realizado en Quilmes, el Presidente de la Comisin Municipal de Cultura expuso en un extenso discurso sus ideas sobre el homenajeado. Resalt a Williams como poeta y destac que, segn Talamn, era el iniciador y creador del gnero de la cancin de cmara 90 .

41

E
81

En cuanto a las canciones incaicas o argentinas, diremos que son lindas piezas, de flexibles lneas meldicas, de un atractivo seguro. Toda una plyade de artistas de renombre [] fueron los protagonistas calurosos [] de estas obras que legtimamente han establecido aqu, la reputacin de un estimadsimo msico. Pierre Leroi: Audiciones musicales: Obras de Alberto Williams, Excelsior, 1 9-III-1 930. 82 Si las canciones populares argentinas e incaicas, de hermosa vena popular, hallaron en la seora Litante una intrprete calurosa y experta, el talento de los eminentes artistas, seora de Grovlez, Hekking y Pascal, no nos ha impedido encontrar en otras pginas de la msica de cmara algunos estiramientos, repeticiones y un andar un pocos descosido. Pierre Wolf: Los recitales, La Libert, 24-III-1 930. 83 Williams es un compositor argentino cuyas obras merecen atencin. Acaba de ofrecer ahora un concierto de msica de cmara en la sala Erard. [] La seora Judith Litante, soprano de amplio registro, tuvo que repetir Vidalita y agregar un aire nuevo a su programa, A travs de mi ventana. Louis Schneider: La msica en Pars, The New York Herald. Pars, 1 1 -III-1 930. 84 Amalia Del Real (comp): Homenajes a Alberto Williams en el 80 aniversario de su natalicio (1862-1942). (Buenos Aires: s/d, 1 945). En Archivo Williams del INM. 85 A. Del Real: Homenajes, p. 1 2. 86 La revista Mundo Musical indic que la Vidalita tuvo que repetirse en el concierto de la Wagneriana, del 21 de septiembre. (citado en A. Del Real: Homenajes, p. 30). 87 A. Del Real: Homenajes, p. 29. 88 A. Del Real: Homenajes, p. 32. 89 La revista Mundo Musical dijo que fue cantada con arte y buen gusto, mientras que de la versin instrumental dijo que fueron ptimas versiones. Por su parte, el diario mendocino Los Andes habl de la gran calidad emotiva de Mary Lan y de sus matices de ternura y melancola. A. Del Real: Homenajes, p. 57. 90 A. Del Real: Homenajes, p. 98-99.

Intrpretes
Mara de Pini de Chrestia (canto); Irma Williams (piano). Mara de Pini de Chrestia (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). Otilia Armas (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). Mara de Pini de Chrestia (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). 1 ) Mary Lan (canto); Emilio Dublanc (piano). 2) Orquesta integrada por profesores y alumnos del Conservatorio de Msica y Arte Escnico y de la Asociacin General de Msicos de Mendoza. Director Jos Ruta. Luis Paganotto (bartono); Horacio A. Raether (piano). Otilia Armas (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). Hina Spani (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). Otilia Armas (canto); Donato Oscar Colacelli (piano). Oscar Graziani (canto); Donato Oscar Colacelli (piano).

Fecha
1 8 de julio 21 de septiembre 7 de octubre s/d 27 de octubre

Lugar/Institucin
Asociacin Cultural y Biblioteca Gervasio Mndez 91 . Asociacin Wagneriana de Buenos Aires. Crculo Militar. Organizado por el Instituto Argentino de Cultura Integral. Universidad Nacional de La Plata. Saln de grados de la Universidad Nacional de Cuyo. Organizado por el Conservatorio de Msica y Arte Escnico.

42

20 de noviembre s/d 20 de diciembre s/d 5 de diciembre

Agrupacin Argentina SaintSans. Asociacin Sinfnica del Rosario y Asociacin Artstica del Magisterio. Teatro de La pera. Comisin Municipal de Cultura de Quilmes. LT 2 Red Splendid. Residencia de Adelina A. de Bell. Audicin privada ofrecida por Mara de Pini de Chrestia.

Interpretaciones de Vidalita opus 45 N 3, de Williams, en ocasin del 80 aniversario del compositor.

Para concluir

D E
91

esde el estudio de este caso, se propuso aqu fundamentar documentalmente pero tambin mediante una operacin hermenutica, la existencia cannica de la Vidalita opus 45 N 3 de Alberto Williams como paradigma del llamado nacionalismo musical argentino. ntre las evidencias encontradas que confluyen para la explicacin del estatus cannico de la obra, estn las opiniones favorablemente enfticas de la prensa peridica y su reiteracin a travs de libros de divulgacin, folletos y notas recordatorias que potenciaron esas opiniones, al ponerlas al alcance de nuevos pblicos. En este sentido, nuestra investigacin habra demostrado las ideas de Joseph Kerman expresadas al comienzo: el canon constituira una suerte de reverencia, de gran aprecio, de aprecio casi incondicional hacia un determinado repertorio, que se construye desde la crtica y desde un contexto literario 92 .
Junto a obras para piano, violn y piano y una semblanza que present Julia B. de Gaito, la cantante hizo las Canciones incaicas opus 45 y Anhelos. 92 Hizo lo suyo la escuela y la enseanza estatal y privada del canto de cmara, cultivado por las mujeres de la clase media sobre todo, todava en las primeras dcadas del siglo XX. Aqu debo reconocer que el trabajo etnogrfico que requerira mi investigacin sobre esa rea, la pedaggica, sigue siendo un tema que por ahora no he podido materializar.

P
S

ersonalidades clave del mundo de la lrica, mbitos de mxima legitimacin como el Teatro Coln para Argentina, ciudades consagratorias por excelencia como lo fue, y es, Pars, notas a manera de tributo como la de Suffern en La Nacin que sita a Williams y su Vidalita en el Parnaso, son elementos que fueron sumando para la aceptacin generalizada de la partitura como una obra que nos representa, que nos enorgullece, que sirve como smbolo de identificacin cultural entre quienes hemos nacido en Argentina. En una palabra, como dira William Weber, que forma parte de nuestra mentalidad. ilenciosa y con poca visibilidad como dira Weber, o bien, largamente explicitada a travs de la crtica periodstica, como preferira Kerman, la situacin cannica de Vidalita opus 45 N 3 dentro del repertorio de corte nacionalista producido en nuestro pas, es bastante evidente 93 . Considero necesario continuar estos estudios que promueven una revisin historiogrfica permanente, y que ponen en tela de juicio las condiciones mismas de existencia de la llamada msica acadmica argentina, an a riesgo de que pudieran interpretarse como un efecto multiplicador de la misma construccin cannica 94. Conectando las cuestiones inherentes a procesos histricos sociales, culturales y polticos con el anlisis del objeto musical estudiado, se podr avanzar en una consideracin no ingenua de la historia musical de y en Argentina.

43

Un trabajo an pendiente, observado por el interpelador en el Coloquio en el cual se present esta investigacin, sera el estudio de la incidencia de la radio y otros medios masivos de comunicacin en la divulgacin de Vidalita, opus 45 N 3. Sobre todo, pensando en el alcance hacia todo el pas que tuvo LRA Radio Nacional en algunos perodos de la historia argentina. 94 Estimo que haciendo esta salvedad, respondo aqu al reparo planteado por el interpelador en el Coloquio informado. Sin duda, la musicologa puede ser tambin una instancia de legitimacin de los objetos estudiados. Sin embargo, considero pertinente el nfasis en observar la construccin cannica en la msica acadmica argentina, por lo arraigado que estn algunos conceptos en la historiografa tradicional. Adhiero a las precauciones de Dahlhaus en esto, cuando al definir la posicin del historiador respecto de los hechos (que se definen siempre en base a datos, aunque categorizados) dice que una investigacin histrica consciente de s misma se mantiene en precario equilibrio entre dos falsos extremos: el de un ingenuo objetivismo y el de un destructivo escepticismo radical. Vase Carl Dahlhaus: Fundamentos de la historia de la msica. (Barcelona: Gedisa, 1 997), p. 55.
93