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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

HOMENAJE A FRANCISCO IZQUIERDO ROS


Gladys Flores Heredia Universidad Nacional Mayor de San Marcos

l presente dossier rene tres artculos que fueron ledos en el marco del Coloquio Internacional sobre la obra de Francisco Izquierdo Ros (26 y 27 de agosto 2010). En el evento conmemoramos los cien aos de uno de los

escritores ms importantes de la tradicin literaria peruana. Se record su vocacin de maestro, su infinito calor de amigo, su enorme talento narrativo, su alada palabra de poeta, su pasin aguerrida de defensor cultural, en suma, se rindi tributo a Francisco Izquierdo Ros, el hombre. Con esta sucinta reunin de ponencias persigo un objetivo: exhortar la reflexin en torno a la obra del autor de El bagrecico. Resulta muy preocupante lo que anota Roberto Rosario Vidal en la ponencia titulada: Francisco Izquierdo Ros:
Acabo de retornar de los confines de Ayacucho, un lugar a nueve horas de viaje de Huamanga o nueve de Nasca, donde los colegios nacionales que ahora se llaman instituciones educativas, llevan el nombre de los gobernantes que asesinaron a sus ancestros y que por desgracia, no conocen ni a Arguedas, ni a Izquierdo Ros, porque sus profesores tampoco han ledo ms que los fragmentos de separatas mal copiadas.

Qu significa, en estricto, el desconocimiento de la obra de dos autores que con su trabajo creativo forjaron los pilares de la tradicin narrativa peruana y que espoleados por el fuego de su vocacin ejercieron la docencia en lugares apartados de las comodidades de la urbe? Creo que este olvido no solo refleja la deficiente formacin disciplinaria, si no que revela una profunda carencia de responsabilidad institucional, social y pedaggica de los encargados de orientar
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la lectura en nuestro pas. Considero que antes de sucumbir a los planes y proyectos de lectura que fomenta el mercado editorial, se debera prestar atencin al variado y riqusimo material literario con el que cuenta nuestra literatura peruana. No se debe olvidar el llamado que Francisco Izquierdo realizara al respecto: los maestros deben distinguir entre una literatura que forma en el nio los grandes valores y aquella otra literatura que solo busca beneficios comerciales. Los maestros no deben olvidar que lo universal se construye tambin con contenidos nacionales, por ello, se debe poner nfasis en la literatura peruana de las distintas regiones del Per: la compleja realidad tnica y social del pas ofrece un rico muestrario del tremendo drama humano, que, sin eufemismos, debe ser conocido por los nios, segn su edad (1969: 24). Precisamente en esta lnea de reflexin, la ponencia de Jess Cabel: El rbol blanco de Francisco Izquierdo Ros, seala que el autor integra en su proyecto de escritura aquella experiencia como docente, inspector de escuela y amante de la realidad peruana:
Aprehendiendo del entorno natural de la selva y de su contexto social, las alegras y sufrimientos de sus pobladores como un acto singular, nico e

intransferible que en el fondo deja entrever esa voz profunda que viene desde el pueblo y se manifiesta en el lenguaje, las costumbres y modismos del lugar. Si revisamos los personajes que Izquierdo Ros nos presenta con trazos magistrales, vamos a encontrar [a] nios del pueblo que viven en constante peligro frente a la naturaleza, que aprenden desde sus primeros aos a maravillarse del paisaje pero que por la agresividad del entorno aprenden tambin a luchar para sobrevivir.

Esto es: el aprendizaje se logra de la experiencia directa con la realidad. El arte narrativo, al apelar o pactar con la realidad, se transforma en un modo estratgico de proveer conocimiento. La ponencia de Javier Morales Mena, titulada Francisco Izquierdo Ros. Imgenes de la literatura infantil, sirve para definir la idea que acabo de presentar. Morales sostiene que la literatura:
Para Izquierdo Ros es un estratgico discurso que se despliega desde el terreno de los afectos y emociones para consolidarse como un discurso fuertemente modelizante. La literatura infantil no es nicamente el lugar donde la fantasa y la imaginacin gozan plenamente, tambin es un modo de conocer

el mundo para, luego, intervenir en l. La apelacin a lo esttico y lo bello en Izquierdo Ros es con plena conciencia del basamento epistemolgico; por lo mismo, la referencia teleolgica por lo modal del relato infantil, define el conocimiento e importancia de un tipo de discurso muchas veces dejado de lado por los investigadores literarios.

Al prologar el primer tomo de la obra completa de Francisco Izquierdo Ros(2010: 21-30), subray que pese a su vasta y fecunda obra literaria, existen escassimos estudios que reflexionen, analicen e interpreten los mltiples cdigos literarios, culturales e histricos de su obra. Espero que los tres artculos reunidos en este dossier sirvan para repensar insistentemente desde los estudios literarios o desde la pedagoga, el alcance y el aporte de Izquierdo, de quien Mario Florin escribiera: No hay ningn hombre como este nio/ que lleva pjaros vivos en su pecho!.

BIBLIOGRAFA

IZQUIERDO ROS, Francisco 1969 2010 La literatura infantil en el Per. Lima: Casa de la Cultura del Per. FranciscoIzquierdo Ros. Obra completa. Edicin, compilacin y prlogo

Gladys Flores Heredia. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Gladys Flores Heredia Pjaro sin patas condenado a volar eternamente. Estudia el Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es directora de la revista de poesa Homnculus. Codirige la revista Telrica y Magntica de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Adems, es directora del Plan Lector: Con el filo de la oreja inquieta, Por qu leer a los clsicos? y Adnde se han volado tus ojos! de la Editorial San Marcos. 6

FRANCISCO IZQUIERDO ROS


Roberto Rosario Vidal Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil
Un viejo bagre, de barbas muy largas, deca con su voz ronca en el penumbroso remanso del riachuelito: Yo conozco el mar. Cuando joven he viajado a l, y he vuelto. Y en el fondo de las aguas se mova de un lado a otro contornendose orgullosamente. Los peces nios y jvenes le miraban y escuchaban con admiracin: Ese viejo conoce el mar!.

Tanto orlo, nos acercbamos los jvenes para escucharlo, para conversar con ese viejo bonachn y sabio que haba publicado el ao 1965 El bagrecico, el cuarto y ltimo cuento que conforma el libro El colibr con cola de pavo real. Nos acercbamos a l como diciendo: Maestro, yo tambin quiero ser escritor.

Viene a mi memoria la imagen de Francisco Izquierdo Ros, autor de los cuentos El bagrecico, Ladislao el Flautista, Zenn el pescador, entre otros, que a travs de los tiempos ha deleitado a millones de lectores de nuestro continente y de pases muy lejanos e idiomas diversos. Conoc a Francisco Izquierdo Ros a inicios de la dcada del setenta, viejo bagre recorrido, quien luego de trajinar por las escuelas ms humildes y ms lejanas del pas, haba recalado en la ciudad de las mil vueltas (mismo ro de selva, torrentoso, turbio y misterioso). l laboraba entonces en el Instituto Nacional de Cultura ubicado en el Jirn Ancash 390, frente a la iglesia de San Francisco. Pancho Izquierdo, como lo llambamos afectuosamente, siempre tena la puerta de su oficina abierta, principalmente a los jvenes, que lo visitbamos con nuestras primeras publicaciones, en busca de afirmacin o consejo, seguros de encontrar respuesta sincera. No satisfechos con las horas que se poda departir en tan solemne mansin, solamos reunirnos en el local de la Asociacin Nacional de Escritores y Artistas (ANEA), en la cuadra cuatro del jirn Puno, cerca de la librera de don Juan Meja Baca. Este viejo bonachn, con cara de bagre sonriente, me refiero a Francisco Izquierdo, haba recorrido peligrosos caminos, salvando duras pruebas, riesgos, pesares, injusticia, prisin por razn de sus ideas y todos los sinsabores con los que la vida, nos recuerda que solo somos transentes. Pero su alma indomable jams se dobleg. Como el bagre de su cuento, Francisco Izquierdo naci en Saposoa-San Martn, el 29 de agosto de 1910. Saposoa, un pueblito olvidado, apenas un punto en el mapa, rodeado de exuberante vegetacin, fauna salvaje y tierra virgen, que invitaba a explorar. Curs los primeros grados de su formacin bsica en su tierra natal abriendo los ojos a la naturaleza maravillosamente salvaje, misteriosa, incitadora a descubrir, preguntar, y en algn momento a indagar cmo es el mundo ms all de esta maraa de vegetacin con vocacin de alverjita mgica, que si uno se descuida, est flotando entre las nubes en la copa de un huambo, una palmera o tal vez enredado en un matapalo? Como todo provinciano, las locas ilusiones lo sacaron de su mgico universo y lleg a Lima a estudiar educacin en el Instituto Pedaggico Nacional. Se gradu el ao 1930 y comenz su peregrinar de aldea en aldehuela, salvado por su curiosidad innata y su vocacin de artista, de
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intrprete del pueblo. Quin mejor que l podra hablar del hombre de la selva, quin mejor que l, para describir la realidad del Per andino, de su gente sencilla, sincera, capaz de compartir lo que no tiene. All estn sus cuentos, sus novelas que fluyen frescos como agua de manantial, identificando en su mundo al hombre que no interesa a nadie ms que a los de su clase. Profesional inquieto, fue defensor de las causas justas y en un pas doblegado por las tiranas militares y el desgobierno de los polticos, casta indecente, opt por militar opciones que propugnaban justicia e igualdad. El escritor Danilo Snchez dice que FIR fue apresado el ao 1932 por razn de su militancia socialista y enviado a la colonia penal del Sepa, el centro de reclusin de extrema seguridad ubicada en medio de la selva, a donde los reos no tenan ninguna opcin de visita, menos de fuga. Al poco tiempo de su liberacin el ao 1934 contrae matrimonio con la seora Olga Lpez, con quien tiene dos hijos: Francisco y Vladimiro. Reingresa al magisterio y viaja por diversos poblados de la sierra y selva, impedido de

retornar a las ciudades, perodo en el que vive el Per olvidado, sumergido en la miseria y la ignorancia, sin carreteras,

medios de comunicacin, locales escolares mdicas, adecuados, profesionales postas de la

salud. Lugares donde el maestro era todo: mdico, curandero,

partero, amanuense, juez y todo por el mismo sueldo. dejar Pero de

tampoco

podemos

mencionar que el maestro era realmente maestro. Con su

escasa economa tena que vestir

adecuadamente

prepararse

para

compartir

con

sus

alumnos

sus

conocimientos. Y Francisco Izquierdo Ros era adems de un maestro a plenitud un artista sensible, perceptivo. Al voltear la media centuria del siglo pasado comienza a publicar sus primeras obras: Cuentos del to Doroteo (1950), Papagayo, el amigo de los nios (1952), El rbol blanco (1962, por el que obtuvo el Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ricardo Palma en 1963) y El colibr con cola de pavo real (1965), libro en el que publica el famoso El bagrecico. El ao 1965, el cuento Gavinchoes premiado y publicado por la editorial Doncel, de Espaa. Luego publica novelas para nios: Gregorillo (1957) y En la tierra de los rboles (1979). Es autor de Mi aldea: pequeas prosas (1963) y del ensayo: La literatura infantil en el Per (1969), libro en el que su posicin sobre el verdadero rol de la literatura infantil, vigente hasta la fecha, es que la literatura es en primer lugar arte. Su objeto no es didctico, sino que busca la satisfaccin emocional de los lectores. La literatura es una y su objeto, como l dice, es lograr goce esttico del nio, del joven, del adulto:
Despus de una tormenta, que perturb la selva y el riachuelo,

oscurecindolos, el viajero ingres en un inmenso claro lleno de sol; a travs de las aguas ligeramente turbias distingui un puente de madera, por donde pasaban hombres y mujeres con paraguas. Pens: Estoy en la ciudad que el riachuelo de las mil vueltas divide en dos partes, como me indic el abuelo. Ah, mucho cuidado!.

El ao 1942 el Ministerio de Educacin lo convoca para dirigir el Departamento de

Informacin, posteriormente crea la seccin de folklore y artes populares del Ministerio de Educacin Pblica, cuando publica Mitos,

leyendas y cuentos peruanos (1947), en coautora con Jos Mara Arguedas, posteriormente Pueblo y bosque: folklore amaznico (1975).
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Activo, con ideas y proyectos bajo el brazo, siempre entusiasta, nos reciba y aconsejaba, relatando sus inicios literarios, su amistad con su compadre Ciro Alegra, de quien guardaba la tablilla que us para escribir sus novelas, y sobre su relacin con Jos Mara Arguedas. All confluan los escritores principalmente jvenes, con quienes hablaban de los libros publicados por el INC, bajo su direccin y de literatura infantil, tema sobre el que, tuvo, ya dijimos, una visin clara de la importancia de esta categora literaria. Sus obras en verso y en prosa, concuerdan con su concepcin de la literatura como expresin de la belleza a travs de la palabra, totalmente ajena al concepto utilitario con fines pedaggicos o meramente instructivos o moralizantes. Francisco Izquierdo, cada vez que alguien le comentaba que haba ledo El bagrecico y le haba gustado, deca con su sonrisa pcara, siempre a flor de labios: Ese soy yo. Ahora que recuerdo ese maravilloso cuento, recuerdo su rostro cetrino, sonrisa expresiva en sus ojos rasgados, casi una raya chispeante, con su terno gris y su gastado maletn de cuero, donde cargaba ms que sus nuevos libros, los borradores de las obras que vena trabajando. Con su apoyo, un grupo de jvenes

organizamos en la ANEA el festival Ancash 31

conmemorando el primer y segundo sismo Callejn aniversario que de destruy Huaylas del el en

mayo del 1970. All estaban los pintores Julio Len,

Franklin Guilln, animados por el genial Vctor

Humareda infaltable en las tertulias; los escritores Carlos Toledo, Jess Cabel y yo, haciendo tiempo en la biblioteca y conversando con Pancho izquierdo, quien despus nos
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acompaaba en el Ciclo de Poesa que todos los viernes reuna a la poetada de la poca. No recuerdo en qu momento comenzamos a publicar para nios. Lo que s estoy seguro es que fue despus de su muerte. Ausentes Pancho Izquierdo y Carlota Carvallo, como que qued un vaco creador, pero una llama enorme. Tenamos la motivacin, ingente informacin, habamos hablado tanto sobre el tema y ledo tambin cuanto ttulo nos sugiri, que comenzaron a brotar pequeas plantas literarias en diversos lugares del pas. Solo quedaba cosechar. Desde la desaparicin de Francisco Izquierdo, cada cual se dispers por diversos lugares. Yo me march a Puquio-Lucanas, interesado para vivir el espacio que ocup Arguedas en su infancia, donde dicho sea de paso, sus obras se conocan poco (y me temo que todava es un desconocido). Acabo de retornar de los confines de Ayacucho, un lugar a nueve horas de viaje de Huamanga o nueve de Nasca, donde los colegios nacionales que ahora se llaman instituciones educativas, llevan el nombre de los gobernantes que asesinaron a sus ancestros y que por desgracia, no conocen ni a Arguedas, ni a Izquierdo Ros, porque sus profesores tampoco han ledo ms que los fragmentos de separatas mal copiadas. En Puquio, en la dcada del setenta a falta de libros para nios, con el aporte de los maestros de las provincias de Lucanas y Parinacochas logramos publicar una seleccin de poemas, cuentos, mitos y leyendas recopilados en la zona, que ante la carencia de libros para nios tuvieron gran aceptacin: tres ediciones de mil ejemplares en el nico ao que trabaj es ese paradisiaco lugar. Diez aos despus, ya habamos publicado algunos trabajos, y comenzamos a sentir la necesidad de retomar la semilla dejada por Pancho Izquierdo. Es cuando con el apoyo de la doctora Matilde Prez Palacio, Presidenta del INABIF y de la escritora Magda Portal, con quien tenamos amistad Izquierdo, desde Mario la ANEA Florin con entre Pancho otros,

convocamos al Primer Encuentro Nacional de


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Escritores de Literatura Infantil el ao 1982, evento que nos permiti integrar al ms selecto plantel de escritores, que estaban publicando obras que los nios hacan suyos: Manuel Ibez Rosaza, Jess Cabel, Danilo Snchez, Milciades Hidalgo, Lilia Meza, Carlota Flores, Magdalena Garca, Ivn Tello, Francisco Gonzales, Romn Obregn, Eduardo de la Cruz. Es una larga lista. Francisco Izquierdo Ros no fue propiamente el pionero de la literatura infantil, tampoco Carlota Carvallo de Nez, pero ambos fueron quienes lideraron el proceso de consolidacin de la literatura infantil en el Per. En esta etapa (1940-1950), los escritores inician contactos con otros colegas y se integran en asociaciones existentes. Escriben ensayos y artculos que cimientan la literatura infantil. Aqu encontramos en primera lnea a Francisco Izquierdo Ros, a Carlota Carvallo de Nez, a Catalina Recavarren de Zizold y al educador y poeta chancayano Jorge Ortiz Dueas. Dentro de este proceso, Francisco Izquierdo Ros, brega en la llanura y Carlota Carvallo en el acantilado, por el desarrollo de la literatura infantil. Difcil decir quien hizo ms o menos. Ambos trabajaron la poesa, la narracin y dejaron claros testimonios de su

pensamiento sobre el rol de esta categora literaria, todava tomada a menos, por algunos crticos que no tienen capacidad de avizorar el futuro. Se asfixian en obvios debates sobre literatura andina, dudan en ocuparse de la literatura infantil, ignoran la narrativa minera, en un pas minero. Porque se puso de moda, retroceden en el tiempo hasta la saciedad para referirse a la literatura de la violencia de los noventa y se auto amordazan frente a la violencia del sistema actual, cosa que jams hizo Pancho Izquierdo. Gran maestro, excelente escritor, valiente luchador, trochero de rutas que no acabamos de admirar. Cuando decimos que Pancho y Carlota Carvallo, no fueron propiamente pioneros, es porque, aunque perdidos en la memoria o en la historia de la literatura infantil, una dcada antes la escritora limea AlidaElguera Mc Parlin,
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public el libro de cuentos Juguetes (1929); el poeta Luis Valle Goicochea, en 1933, Las canciones de Rinono y papagil y en 1939 el poeta y educador Abraham Arias Larreta, Rayuelo. Son sin duda los pioneros de la literatura infantil, cuya obra fue precisamente difundida posteriormente por Pancho Izquierdo, quien no fue solo creador, sino tambin magnfico promotor de la cultura e infatigable investigador de la literatura infantil.
Mucho tiempo viaj por el ro ms grande del planeta, pasando frente a puertos, pueblos, haciendas, ciudades, hasta que una noche, con luna llena enorme, redonda, lleg a la desembocadura. El ro era all extraordinariamente ancho y penetraba retumbando ms de cien leguas al mar. El mar!, se dijo el bagrecico, profundamente emocionado. El mar!. Lo vio esa noche de luna llena como un transparente abismo verde.

Y nosotros lo recordamos con el paso de los aos, como si lo estuviramos viendo, escuchando. Es el mar, al que nosotros tambin hemos llegado y ahora contamos a los bagres pequeos, el camino es largo, poblado de peligros, de riesgos, el mar de la vida, que Pancho Izquierdo Ros nos ense a no temer. Para concluir, transcribo un poema de Mario Florin, ledo el ao 1983 en un homenaje a FIR:

A LA ETERNIDAD DE FRANCISCO IZQUIERDO ROS

Desde tu silencio concluyente, El mtico jaguar de la espesura, Ha empezado con pica bravura, A repetir tu voz de combatiente.

En el pasar del tiempo, como un ente Razonable, con msica de dura Piedra, los andes vrtigo de altura Tu mensaje social harn presente.

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En la costa, en la selva, en la montaa, En la pluma, en el nido, en la cabaa, En la figuracin del educando,

Y en la masa peruana del presente Y del alba, tu espritu potente Estar, Pancho Izquierdo, retumbando.
Roberto Rosario Vidal Presidente de la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil. Presidente Fundador de la Asociacin Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ). Es autor de libros en prosa y en verso La casa de Cleof, El trotamundos. (Argentina). ShicaShica de Limn, La Villa Carmela (Venezuela). El Topo Tito, La Barquita de papel (INAPROMEF). Antologa Nacional de Literatura Infantil (INABIF). Literatura Infantil en educacin Inicial (UNICEF). Literatura Infantil en Educacin Inicial y Bsica (CONCYTEC). El tesoro de Kitakaiteri, leyendas ashnincas, Lmpara de minero, cuentos.

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EL RBOL BLANCO DE IZQUIERDO ROS


Jess Cabel Universidad Nacional de Tacna Jorge Basadre Grohmann

La primera edicin de El rbol blanco/cuentos para nios data de 1962. Obtuvo una segunda edicin al ao siguiente, con dos cuentos adicionales y dieciocho ilustraciones firmadas por Francisco Izquierdo Lpez. Se trata innegablemente de cuentos que aparecen con destinatarios claves: los nios del pas que en aquella poca apenas si existan para la literatura. Confo en que mi obra seala Izquierdo Ros en el prlogo que antecede a los cuentos sea una contribucin autntica al desarrollo y afianzamiento de una literatura infantil con temas peruanos, aspecto de la cultura que siempre me ha preocupado; y en el comentario que incluye de Sebastin Salazar Bondy afirma que son los literatos dedicados al gnero infantil los nicos que merecen el calificativo de generosos. Ellos no pueden olvidar el destinatario de su creacin, sus naturales limitaciones intelectuales, las

consecuencias que en el orden moral puede acarrearles cualquier error o desviacin, su delicada materia espiritual que la experiencia y el conocimiento

moldearn para bien o para mal. No cabe, en esta clase de creacin, ninguna gratuidad, ningn desborde

imaginativo: la fantasa potica o novelesca deber correr por cauces netos, sin tampoco constreirse a la simple obviedad sin vuelo. Izquierdo Ros tiene conciencia de este difcil precepto, y como su temtica nace y culmina en la exaltacin de la naturaleza ese mundo al cual el nio de la ciudad solo accede a travs de sucedneos e intermediarios no siempre fieles ha sabido integrar la multiplicidad del espacio campesino con el desarrollo argumental de carcter mirfico, sin sobrepasar la frontera que separa la magia del horror ni esclavizarse a un fin secamente didasclico. A todo ello contribuye el lenguaje fcil sin ser vulgar, claro sin llegar a la receta, rico sin pecar de exceso, noble sin caer en la pedantera. Hasta aqu hay que destacar dos claros aspectos:
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primero, la puesta en marcha de una literatura infantil peruana, es decir con temas, problemtica y proyecciones que emergen de nuestra realidad y segundo, otorgarle a los nios la posibilidad de reconocer en su pas la extraordinaria naturaleza e historia que poseen y desconocen.No hay que olvidar que la experiencia inmediata de Izquierdo Ros viene desde la docencia y luego como inspector de escuela, lo que le condujo a recorrer el pas durante varias dcadas, aprehendiendo del entorno natural de la selva y de su contexto social, las alegras y sufrimientos de sus pobladores como un acto singular, nico e intransferible que en el fondo deja entrever esa voz profunda que viene desde el pueblo y se manifiesta en el lenguaje, las costumbres y modismos del lugar. Si revisamos los personajes que Izquierdo Ros nos presenta con trazos magistrales, vamos a encontrar a un Jos Yataco, cuya habilidad le permite salvar su vida, engaando al puma que lo acosaba. En otro cuento descubrimos a Jabino y Adela luchando frente a un tigre del cual logran salvarse arrojndole harina a los ojos. Igual sucede con Justino aupari que para defender sus ovejas ataca con una honda hiriendo de muerte al cndor y Jacobo Ronco que enfrenta a un puma y dos osos, logrando vencerlos, o con Zenn, cuya curiosidad lo lleva a tocar los montoncitos de hoja y arena donde se encuentran los huevos de los caimanes y tiene que enfrentarlos y salvarse imitando el rugir del tigre. Un personaje de excepcin es Celia que llama a los pipitis, esos pjaros policas, agresivos y valientes para defenderse del gaviln. Como puede notarse se trata de nios del pueblo que viven en constante peligro frente a la naturaleza, que aprenden desde sus primeros aos a maravillarse del paisaje pero que por la

agresividad del entorno aprenden tambin a luchar para sobrevivir.

Nios en la sala Francisco Izquierdo Ros de la Biblioteca Nacional.

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En otros cuentos, el personaje central es un animal como el que dedica al tucn. Escribe el autor:
El tucn, por su enorme pico, toma difcilmente el agua de los ros y de los lagos; primero la arroja hacia arriba con la cabeza y las alas, desde la orilla, y luego la espera con el picazo abierto. En cambio, toma difcilmente el agua de lluvia, a la que espera del mismo modo con el picazo abierto [] Su canto es triste, como ruego. Y canta, con la cabeza levantada al cielo, en la rama ms alta del rbol ms alto de los bosques. Por eso, la gente de la selva peruana cree que el tucn pide lluvia a Dios con su canto. (1962: 31)

Tambin se detiene en el rbol que sembr el abuelo de Misael Yoplac, fundador del pueblo de Pijuayn, que es a fin de cuentas la herencia y presencia del mismo abuelo:
Y all est el rbol de sapote con su acogedora sombra y de tiempo en tiempo con sus innmeros frutos jugosos semejantes a los sacrosantos pechos de una madre. Alto y corpulento, con ramas cual manos sarmentosas [] En el transcurso del tiempo, ms de un siglo, los descendientes del tatarabuelo vienen cuidndolo amorosamente, lo consideran como un miembro de la familia. (1962: 40)

Y hay otro rbol, tan amado como el anterior, con personajes entraables: Victoriano, Goya y su perro Runa. La aventura es insuperable y consiste en la bsqueda del rbol blanco. En la caminata se encuentran con los Apus que les obsequian regalos, luego ingresan a la posada del tiempo segn indica un bho, se les aparece una sirena, hay peleas con pumas, osos y cndores; pero la sorpresa mayor ocurre cuando llegan a una cueva y descubren una laguna encantada y un ro subterrneo. Hay tesoros que no se pueden tocar , hasta que encuentran el rbol blanco:
Cuando tenan que descender una nueva pendiente, a las luces doradas del crepsculo, vieron el rbol Blanco por entre un arcoris que brillaba como fuego; estaba en la falda de la montaa, al otro lado del ro que corra, al fondo, en el abismo de un valle; el arcoris sala del ro y desplegndose por la falda de la montaa haca marco al rbol Blanco. (1962: 91)

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Encontrndose en plena contemplacin, Victoriano se despierta y comprueba que esa increble aventura ha sido un sueo. En esa misma lnea de destacar los sueos, est el cuento de Roberto Tamar, que inicia un viaje al pas de las maravillas guiado por el Hada amiga de los nios. Al encontrarse Roberto en plena selva, descubre que todos los animales, plantas y piedras hablan. Entabla con ellos un dilogo ameno y aleccionador. Roberto es presentado a cada uno y descubre particularidades de cmo viven y se reproducen, le cuentan sus hallazgos y aventuras. La reina de la selva es una mujer de ojos y cabellera verdes como las hojas. Su larga y abundante cabellera escribe le cubra la espalda. Vesta falda corta, hecha de la corteza del rbol Yanchama, adornada de plumas y flores, as como sandalias de cuero de caimn. Su secretaria o acompaante era la Mariposa Azul, quien tomaba nota de todo lo que haba que hacer. Es as como l descubre la bondad y habilidad de los animales, como por ejemplo, el del pjaro flautista:
El Pjaro Flautista toc la flauta. Esa meloda que tiene la difana msica del agua, la msica del suave viento maanero en los vastos ramajes cubiertos de flores y sol, penumbra y claridades de la floresta, delicada expresin del bosque que al viajero que logra escucharla le hace pensar en un msico extraordinario que estuviese tocando la flauta. Es una de las maravillas de la selva peruana. (1962: 117)

Lamentablemente Roberto se despierta y acaba el sueo y la aventura. En el cuento Rumiyacu el personaje indiscutible es JuberioLunayta, un pequeuelo que lo primero que vio cuando sus ojos comenzaron a mirar el mundo desde la espalda de su madre, fue el riachuelo. Por eso ama y defiende a su rito y por eso tambin decide indagar por el inicio y el fin del Rumiyacu. Entonces, piensa que buscar el principio de sus aguas cristalinas es casi imposible pero logra llegar al final, donde el ro agoniza y desaparece. Su conclusin es que el ro tambin es como los hombres, las plantas y los animales, pero no logra entender y siente gran impotencia cuando hay gentes que con txicos matan a los peces. Escribe Izquierdo Ros:
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En su largo curso serpeante por entre la selva, recibe el acervo entraable de numerosos afluentes minsculos, bajo el espeso boscaje con flores, frutos, pjaros, mariposas y an animales malos, como vboras, avispas y araas. Empero presenta algunos sitios despejados, suaves pozuelas y jubilosas corrientes, con orillas verdeantes de hierba menuda, espacios donde el sol se prodiga. En estos espacios, orlan los bordes del riachuelo millares de mariposas de todos los colores y tamaos, que ante un ruido o la presencia del hombre vuelan como una lluvia de ptalos. (1962: 96)

Pero tambin hay animales que muestran gran apego a sus dueos, como son los cuentos: Odn y El Macho. En el primero, aparecen dos nios: Alejo y Horacio que cran desde pequeo a Odn, un perrito plebeyo que termina por ser arrojado al mar, pues su mal no tena cura. Aqu se narran las aventuras y desventuras de este animalito tan querido para la familia. Lo importante es comprobar cmo los animales van formando parte de la misma familia, as ocurre tambin con el caballo el Macho, que tiene que ser vendido por necesidad. Sucede que en cierta oportunidad cuando prcticamente tenan acorralado al padre para asesinarlo, este animal arre a los dems animales hacia la casa, impidiendo el paso de los soldados, igual hizo el torito Matasiete, otro de los animales engredos de la familia, logrando salvarlo de la balacera. En realidad el autor destaca no solo la compenetracin de los animales con sus dueos sino la solidaridad que existe al punto de ser sacrificados por salvar a sus amos. Asimismo, deja entrever cmo la soldadesca de entonces prcticamente cazaba a las personas cuando stas no estaban de acuerdo a las posturas polticas de los dirigentes de la regin. Segn Izquierdo Ros, mam Exsha, taita Ponciano y mam Benja son los ms grandes cuentistas del valle de Jelach, los verdaderos brujos de la palabra, para quienes no existen lmites en la imaginacin, tal como los presenta en una de sus narraciones, con una serie de creencias que escapan a la realidad y donde los pueblos como Bagua, Cuip, Pijuayn, Jumbilla, Silca, Mquish, Quilayo, Lamas, Saposoa y Moyobamba, son el escenario palpitante de un pas casi desconocido y que el autor rescata, con sus graves y a veces terribles supersticiones como ocurre a Orencio cuando decide ir al Cerro de los agelos, lase cementerio de los hombres milenarios; o lo que le sucede a Cancio y Shofi, dos nios hurfanos de madre que al ser humillados por la
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madrastra, el hada amiga decide transformarlos en pajarillos, asegurndose que solo se les escucha su canto triste pero nadie los ha podido ver. Finalmente, El rbol blanco es uno de los libros fundacionales de nuestra literatura infantil y su autor, sin duda, uno de nuestros clsicos que empieza a ser reconocido y valorado en toda su dimensin de gran fabulador de la palabra, comprometido y solidario con los nios de la selva y del pas.

BIBLIOGRAFA IZQUIERDO ROS, FRANCISCO 1962 El rbol blanco. Cuentos para nios. Lima: Offset Reprogrfica S. A.

Jess Cabel. Premio Nacional Poeta Joven del Per, 1975 y Premio Nacional de Literatura Infantil, 1992, por su obra de ensayo. Fue becario International Jugendbibliotheck de Mnich, Alemania y de la Fundacin germn Snchez Ruiprez de Salamanca, Espaa. Fue jurado del Premio Casa de las Amricas (Cuba) y del Premio Internacional Fundamart (Costa Rica). Es reconocido como uno de los estudiosos representativos de la literatura infantil y juvenil peruana y latinoamericana. Miembro Correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua y Miembro de Nmero de la Academia Peruana de la Literatura Infantil y Juvenil. Es docente de la Escuela de Posgrado de la Universidad Nacional San Luis Gonzaga de Ica. Entre sus publicaciones tenemos: Jos Carlos Maritegui. Nuevas cartas (2004); Csar Vallejo. Correspondencia completa (2002).

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FRANCISCO IZQUIERDO ROS IMGENES DE LA LITERATURA INFANTIL


Javier Morales Mena Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Uno de los textos pioneros que contribuy a repensar sistemticamente algunos problemas de la literatura infantil en el Per lo escribi Francisco Izquierdo Ros. La literatura infantil en el Per (1969). Los investigadores que hurgan en los primeros documentos crticos a propsito de los problemas del texto infantil sealan que en aquel trabajo su autor responde algunas interrogantes directamente relacionadas con la literatura infantil. Respuestas especficas a cuestiones de orden literario como: existe la literatura infantil?, qu es literatura infantil?, cules son las caractersticas de la literatura infantil?; u otras interrogantes metodolgicas: cmo debera ensearse la literatura infantil?, cul es la relacin que existe entre la literatura infantil y la pedagoga?; e inquietudes culturales cul es el rol de la literatura infantil en la formacin del espritu nacional?, cmo se debera construir una tradicin literaria infantil nacional?, cmo lidiar entre la literatura infantil nacional y la literatura infantil internacional?

Se advierte que lo caracterstico de estas interrogantes es el hecho que todas engarzan el discurso literario infantil con la esfera social, cultural y pedaggica. Es decir, el argumento que la dilucida no se encierra en problemas nicamente disciplinarios, sino que integra lo social, cultural y pedaggico. Pienso que esta lgica de argumentacin no ha sido lo suficientemente explicada por aquellos quienes vuelven al texto de Izquierdo Ros. Lo que se ha

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realizado es el recurrente empleo acrtico de los argumentos que plantea a propsito de las interrogantes mencionadas. Este modo lineal de enfocar los aportes del autor, esa repeticin indiscriminada de lo mismo, ha propiciado que las ideas se transparenten tanto hasta o casi la borradura y el ocultamiento. En tal sentido, mi intervencin pretende, a travs de la explicacin y ampliacin de ideas, contribuir a sistematizar los aportes de uno de los autores ms importantes y originales de la tradicin literaria peruana. Sostengo que el autor asume la literatura infantil como un discurso

estratgico que se despliega desde el terreno de los afectos y emociones para consolidarse como un discurso fuertemente modelizante. Esto es, la literatura infantil no solo significa lugar donde la fantasa del nio goza plenamente, sino que adems, su basamento epistemolgico la define como portadora del conocimiento esttico.

Atendamos la siguiente referencia textual:

La literatura infantil debe proporcionar al nio un alto goce esttico, debe despertar un profundo amor por la naturaleza, por la vida, por la patria y la humanidad. Debe ser exposicin de belleza, esperanza, picarda, ensueo; expresin de la existencia. La literatura infantil debe cimentar en el nio, por sobre todas las cosas, fe en s mismo, en los grandes destinos del hombre. Los nios deben interpretar la naturaleza de los temas sintindolos, gozndolos con amplia libertad, a sus anchas. La literatura infantil debe aprovechar la fabulosa riqueza de los paisajes y los relatos orales, a travs de todas sus expresiones: poesa, cuento, novela, biografa, fbula, narraciones de aventuras, de viajes, teatro, etc. La compleja realidad tnica y social del pas ofrece un rico muestrario del tremendo drama humano, que, sin eufemismos, debe ser

conocido por los nios, segn su edad. (Cfr. Izquierdo Ros 1969: 8,21,24; el subrayado es mo)

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Qu encontramos? Evidentemente llama la atencin el empleo de un conjunto de categoras que entre ellas comparten aires de familia: goce esttico, belleza. fe en el destino del hombre, interpretar los temas sintindolos. Categoras que remiten al archivo disciplinario que tiene la teora de la literatura y la esttica. Precisamente desde esta

orientacin es que se conducir la explicacin de la pregunta cul es el concepto de literatura infantil que tiene Izquierdo Ros? Al respecto dos argumentos: El primero corresponde a lo esttico, segn Izquierdo Ros, la literatura infantil debe permitir que el nio experimente la belleza y el goce esttico. Qu rol se le otorga a la experiencia esttica dentro de la reflexin a propsito de la literatura infantil? Uno de los textos fundamentales para el desarrollo de gran parte del pensamiento humanstico del siglo XX pertenece al discpulo alemn probablemente ms brillante que tuvo Martn Heidegger; Hans-George Gadamer, su seminal texto, Verdad y mtodo, publicado en 1960, ha enriquecido y continua enriqueciendo los debates en torno a la posibilidad o imposibilidad de las ciencias humanas. En l Gadamer constata que desde el siglo XVII las ciencias del espritu se han venido comprendiendo a s mismas desde los esquemas propios de las ciencias de la naturaleza, asimilando la idea de mtodo, objetividad y demostrabilidad. Este hecho ha provocado que stas (psicologa, filosofa, historia, esttica, teora de la literatura, entre otras) hayan perdido de vista el tipo especfico de verdad que caracteriza sus conocimientos. Supeditadas al ideal del mtodo propio de las ciencias de la naturaleza resultan paradjicamente relegadas a una zona del espritu que nada tiene que ver con lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. Para salir de este atolladero epistemolgico, ms bien, para sabotear la exclusin epistmica, Gadamer plantea un retorno fenomenolgico a la experiencia esttica que permitir advertir que la verdad que nos ensea el arte
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no tiene nada que ver con la verdad metdica. Cuando se interroga de qu verdad hablamos en arte?, considera que la verdad que se desprende de la experiencia de alguien al entrar en contacto con una obra es aquella que modifica realmente su manera de ver el mundo y de posicionarse en l. Una suerte de verdad de revelacin, potente y vital como la existencia misma. Esta consideracin a propsito de la experiencia esttica modifica sustancialmente la clsica nocin de esttica que se tiene. Segn sta lo esttico se confina al estudio de lo bello o la belleza entendidos como categoras que no denotan conocimiento propiamente dicho. La preocupacin de Izquierdo Ros por no olvidar ni mucho menos sacrificar el componente esttico de los textos infantiles sintoniza con el modo contemporneo de comprender lo esttico. Segn ello, la experiencia esttica es una actividad cognitiva que permite aprehender la realidad a travs de los canales que proporciona la sensibilidad. Cuando aquel sita en la base de su idea sobre la literatura infantil, la experiencia esttica o el gozo de lo bello, lo hace para subrayar la raz cognitiva que tiene el texto infantil. En otros trminos, si comnmente se entiende que la literatura infantil solo distrae y recrea la imaginacin del nio, lo antes expuesto permite comprender que uno de los primeros relatos, narraciones o discursos que construye las bases del conocimiento del nio es la literatura infantil. El segundo argumento complementario se relaciona con la funcin que se le atribuye a la literatura infantil, es decir, ella debe cimentar en el nio fe en s mismo, en los grandes destinos del hombre. Cul es el subtexto o la lgica que despliega aquel razonamiento? La teora literaria contempornea establece que todo discurso literario o no literario comporta un modelo de mundo. A este efecto de lenguaje se le denomina modelizacin. La modelizacin es una operacin que posee una fuerza performativa real, es decir, comporta una visin del mundo conceptual y afectivo que incita al lector a realizar acciones y discursos. El texto literario afecta el sistema perceptivo en tanto que modela o representa el mundo. Cuando Izquierdo Ros sostiene que la literatura infantil debe formar en el nio la creencia en los grandes destinos del hombre, indirectamente apela a la
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funcin modelizadora que conduce a los lectores de todas las edades no solo a conocer el mundo, sino a intervenir en l. De esta manera, las imgenes que proyecta la literatura infantil no solo sern las primeras que modelen el modo de comprender el mundo que tenga el nio, sino tambin le presentar los primeros conocimientos del mismo. No perdamos de vista la referencia anterior: deben interpretar la naturaleza de los temas sintindolos. Qu clave de lectura encierra este imperativo? Si hay algo que resulta recurrente en el discurso de Izquierdo Ros es la apelacin a la idea de que los profesores no deben interrumpir la experiencia de lectura que los nios tienen. Deben poner entre parntesis los didactismos que amenazan la experiencia esttica o que entorpecen el encuentro con lo bello. Con esta consideracin, qu significa aquel llamado a tener en cuenta la base de los afectos para la realizacin del acercamiento interpretativo? Izquierdo Ros no solo explica los basamentos estticos de la literatura infantil, sino que tambin seala el camino que toda reflexin prctica en torno al texto infantil debe considerar: antes de la instrumentalizacin de la lectura, se debe fomentar del despertar sensible. Antes del didactismo, el cuidado del alma. De este modo algo queda definido: la literatura infantil para Izquierdo Ros es un estratgico discurso que se despliega desde el terreno de los afectos y emociones para consolidarse como un discurso fuertemente modelizante. La literatura infantil no es nicamente el lugar donde la fantasa y la imaginacin gozan plenamente, tambin es un modo de conocer el mundo para, luego, intervenir en l. La apelacin a lo esttico y lo bello en Izquierdo Ros es con plena conciencia del basamento epistemolgico; por lo mismo, la referencia teleolgica por lo modal del relato infantil, define el conocimiento e importancia de un tipo de discurso muchas veces dejado de lado por los investigadores literarios. Pienso que estas ideas pragmticas que subyacen en los argumentos del autor no han sido tomadas en cuenta; el uso y las lecturas lineales la han desgastado, pero una lectura atenta que se detenga a calibrar la lgica y los basamentos argumentativos, sospecho, llegar a la conclusin de que el aporte
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de Izquierdo Ros permite superar aquellas prcticas anodinas de ver el texto infantil como el terreno donde la fantasa prima y donde el conocimiento est ausente.

BIBLIOGRAFA

IZQUIERDO ROS, Francisco 1969 La literatura infantil en el Per. Lima: Casa de la Cultura del Per.

Javier Julin Morales Mena Docente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudia la Maestra en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Es director de la revista de Literatura y cultura Lhymen, y editor del peridico cultural Mnemsine. Ha publicado artculos de literatura y teora literaria en revistas especializadas.

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REGIONAL (ANCASH)

RELATOS CORTOS Leoncio Robles (Madrid, 2010)

TRAPECISTA Da a da iban quedando menos artistas a causa de los agudos problemas

econmicos que acorralaban al patrn. Al final, el propio patrn abandon el barco. Varado en la ciudad, al circo le qued como nico nmero atractivo las piruetas de la trapecista que el payaso enano acompaaba con una meloda triste de trompeta, una meloda que apretaba el corazn del pblico. Cada tarde, el reducido grupo de artistas supervivientes vea con impotencia cmo la carpa del circo era azotada furiosamente por el viento andino, dejando enormes desgarrones imposibles de reparar. Aunque ya muy baqueteada, haban recorrido con ella medio mundo. Suspiraban por su querida carpa, aceptando con pesarosa conviccin de que esta ciudad vera su definitivo final, en convergencia con su propia suerte. El circo, o lo que quedaba de l, hubiera viento o no, desprenda una
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insoportable tristeza. Destartalado, cobijaba al esforzado puado de artistas que con orgullo titnico daba una funcin diaria con cada vez menos pblico.

Al salir del colegio pasaste por delante del corraln de la avenida Antonio Raimondi donde estaba instalado. Te detuviste en seco, feliz por la suerte de verla sentada sobre el murito de piedra del corraln, y al enano, que a su lado sacaba brillo a la trompeta con un trapo gris. Sentas una soterrada atraccin por la trapecista que viste actuar a poco de llegar el circo a la ciudad. Se la vea furiosa y gesticulante, dirigiendo gruesas palabrotas a su compaero mientras devoraba ansiosa un suculento sndwich de chicharrn rebosante de cebolla, rocoto y lechuga. Tena la cara lavada y sin maquillar, y cubierta la cabeza con un gorro de malla. Continuaba descargando reproches ofensivos mientras masticaba con gran enfado, y a su lado, con la trompeta bajo el brazo ahora, el enano aguantaba cejudo la batera de insultos que reciba como puetazos en el vientre, posada la mirada en el infinito, el mondadientes bailoteando entre sus labios.

Meses atrs la habas visto balancearse en el trapecio como una hermosa princesa grcil e inalcanzable, duea del aire por donde surcaba con una sonrisa en los labios. Saltos dobles y triples, s, con malla, pero elegantes y precisos. Los muslos torneados y firmes, del color de la miel, y el pelo largo cogido atrs con un lazo rojo de seda que le daba un aire sensual y misterioso, de etrea belleza moruna. Al verla de cerca comprobaste que no era joven, y
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que adems era bajita de estatura. Te perturb descubrirla sin maquillaje y sin el atuendo de trapecista. No era ella. Era otra persona, una de las muchas mujeres del vecindario, una tendera, una costurera, una peluquera. Mejor evitar que no se te borrara la imagen del da del estreno, pensaste. Estaba esa noche tan hermosamente irreal, los labios carnosos e incendiados, los pmulos impregnados de polvo dorado Debas luchar por retenerla en la memoria, que no la maltratase el fuerte sol del medioda.

Seguiste tu camino con los libros apretados bajo el brazo, sintiendo que la realidad haba estado a punto de robarte una imagen que era enteramente tuya.

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PELUQUERA Schereiber era un hombre flaco, de mirada lnguida y de palidez tan extrema que haca pensar que estaba eternamente convaleciendo de una enfermedad. Llevaba el pelo peinado hacia atrs con gomina, patillas bien recortadas y bigote fino. Su figura toda era una especie de anuncio vivo de la peluquera que haba abierto en la tercera cuadra de la calle La Mar. Pero el negocio se caracterizaba por no tener casi clientes, lo cual no dejaba de ser contradictorio, pues a las peluqueras sola acudir gente de toda condicin se cortara o no el pelo en busca de charla intrascendente, y de paso echarle una ojeada a El Comercio, La Prensa, La Crnica, ltima Hora, o los peridicos locales El Departamento, La Hora, El Coloso aunque fueran de fechas atrasadas. Los raros clientes que entraban lo hacan por despiste, o por desconocimiento de algo que en la ciudad era una confidencia en alta voz: la existencia de alguna relacin entre el cambio de luna y la personalidad del peluquero. A su condicin de luntico se atribua el que tuviera la extravagancia de empapelar las paredes de la peluquera con poesas y con toda clase de pensamientos y proverbios. Eran cartulinas de color blanco que haban amarilleado con el tiempo y lucan profusas cagadas de mosca. La mayora versos de Amado Nervo, Becker, Manrique y Mariano Melgar, copiados por l con esmerada caligrafa.
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Al parecer, el chino Washi, un chiquillo de diez aos, o se despist, o nadie le hizo la confidencia. Entr a cortarse el pelo una tarde de sbado con la ilusionada intencin de irse despus a la matine para ver Rebelin apache, que daba el Cine Huaraz. Para su mal, esa tarde comprobara que el cambio de luna afectaba a Schereiber y, en consecuencia, al oficio que desempeaba. As, la rutinaria costumbre de cortarse el pelo lo coloc en una situacin de hallarse en una pesadilla sin necesidad de estar dormido. Scherieber interrumpi la faena y abandon a su cliente con el pelo a medio rapar. Un momento antes haba pasado por delante de la puerta un canillita voceando los diarios que llegaban de la capital al medioda con los expresos Cueva y La Suiza Peruana.

El chino Washi estuvo aguardando infinitos minutos, la cabeza inclinada, tamboreando con los dedos sobre sus muslos, sin saber a qu atenerse. Dudaba entre desatarse el pao blanco que tena anudado al cuello y largarse aunque luciera el infame aspecto del pelo medio rapado, o reclamar educadamente oiga, seor Schereiber, por favor, se me hace tarde para ir al cine, no podra terminar de peluquearme? Y, pucha!, recin recordaba lo que se deca de l, y para remate de males no entraba nadie. De reojo vea al peluquero, mejor dicho, los zapatos del peluquero que estaba en la puerta leyendo ltima Hora bajo los ltimos rayos de sol.

Yo soy la Presencia iluminadora, por la que conozco todo lo que necesite saber; ya que yo soy la Sabidura, yo soy el Poder
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revelador de todo lo que necesito, ley por inercia el pensamiento escrito en la cartulina pegada junto al gran espejo que le devolva su cara abatida, el cabello a medio rapar, el pao blanco anudado a su cuello. Sa-int-Ger-ma-in, ley sin ganas al pie del pensamiento escrito con caligrafa estilizada. Que pase de una vez el tiempo, se dijo para darse nimo, tratando de controlar el temor que le inspiraba el peluquero Schereiber.

Y Schereiber se dign continuar el corte de pelo cuando la sombra de la casa de enfrente le quit la luz del sol, en el momento en que terminaba de leer la portada del vespertino, ya que tena por costumbre empezar a leer por la ltima pgina. Dobl el diario y lo arroj sobre una silla al mismo tiempo que emita un gruido de hondo desasosiego. Con la mquina Oster en una mano y en la otra el peine, se dispuso a continuar la tarea dando a su cliente un desconsiderado golpe con los nudillos para que ladeara la cabeza. El sonido de la mquina de cortar pelo y el tris tras de las tijeras no hacan ms que ahondar la profunda amargura que senta el chino Washi por haberse perdido la matine.

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MUECO

Las fiestas de San Antonio no eran muy bulliciosas en ni populacheras. un ambiente

Transcurran

recogido, sin multitudes agobiantes. Quiz por estar ms alejado del centro y ms prximo a la salida hacia las primeras estribaciones de la Cordillera Negra la gente no lo invada en bsqueda de borrachera y diversin fcil. Como otros chiquillos, me acerqu al barrio atrado por el ruido de los cohetes al caer la tarde. En la plazuela el espacio vallado destinado al baile estaba todava vaco. Al aproximarme, estall de pronto la meloda de trompetas inundando el ambiente de sbita alegra. Varias parejas saltaron al recinto y me fij en una de ellas. La muchacha bailaba con movimientos grciles y llenos de sensualidad. No me import que las otras parejas tambin bailaran, solo exista ella, esa muchacha de aspecto frgil y sonrisa leve, un cuerpo en movimiento que hablaba otro lenguaje. No haba nadie capaz de hacerlo con ms gracia que ella. El rostro de aquella muchacha era todos los rostros de la esquiva felicidad. La voz de Nelson Pinedo sembraba desbordante y arrolladora alegra:

"...la gente dice que soy el mueco de la ciudad, porque soy negro negrito con la boca color..."
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Se solt de su pareja, gir como si flotara en el aire y volvi a girar. Era la jugadora de voleibol ms popular de la ciudad, y a l lo conoca de vista porque estaba en el colegio. Ambos eran ya grandes, y cmo a m me hubiera gustado serlo tambin. Extasiado, la vea envuelta en un halo de belleza creada por el ritmo de la Sonora Matancera, una pieza que sonaba por toda la ciudad, en los cines antes de las funciones, o tocada por las bandas de msica en los partidos de ftbol en el Estadio Rosas Pampa, cercano a la plazuela donde me encontraba.

Fascinado, senta que aquella msica me conduca a la revelacin de sentimientos inditos, el descubrimiento de la belleza expresada por un cuerpo en movimiento. Transmita contenida y recatada voluptuosidad, se pona de espaldas a l y volva a alejarse; el juego se reiniciaba, volva para rozar su cuerpo con el de su pareja, que aguardaba marcando el ritmo en el mismo sitio, contonendose como si le pesaran los pies, y ella regresaba con el pelo en la cara y le ofreca la nuca interminable. Contemplacin que dejaba una placentera forma de deleite y melancola.

La msica me mantuvo en vilo eternamente, y sin embargo termin. La pareja sali del recinto de la mano, sonrindose, y yo qued turbado bajo el efecto del descubrimiento de una indefinida emocin que se instal en m de manera inevitable.

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ORO Foronda haba dejado de ser el muchacho apocado y hurao que todos conocan. Sus vecinos lo observaban perplejos mientras

paraba en la calle a uno y a otro, preguntndoles si los zapatos que llevaban, o la ropa que vestan eran de oro; entraba luego en diversos comercios pidiendo con inslito

descaro un cigarrillo de oro; y llegaba a la Plaza de Armas, aullando: Seoras y seores, ha llegado el hombre de oro!

En pocos das se convirti en el personaje ms popular de la ciudad sin haber realizado ninguna hazaa, o creado una obra que requiere poseer un talento especial, sino por el capricho de convertir todas las cosas en oro.

Hizo de la Plaza de Armas su lugar habitual y tom una deliberada apariencia cantinflesca para martillear a cuanto ser viviente pasara por delante suyo. Ametrallaba con lenguaje envenenado de procacidad a personas existentes o inexistentes. Muchos

transentes apresuraban el paso o se tapaban los odos para evitar or sus blasfemias. O se dolan de ver a aquel joven rompindose la garganta con incoherentes monlogos.

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Pero a nosotros nos proporcionaba una morbosa diversin, aunque no ignorbamos que Foronda era un loco bravo. Ir a verlo a la Plaza de Armas era un desafo tan atractivo como arriesgado. Protegidos tras la gente o las palmeras, o parapetados tras un automvil, lo observbamos tratando de que no se percatara de nuestra presencia. En una ocasin nos lanz piedras como balas sin ningn miramiento, pues odiaba sobre manera la presencia de nios a su alrededor. Un da se agudiz su crisis y Foronda se convirti en asunto de orden pblico. La polica y los barchilones lo internaron en el Hospital de Beln. Lo que dijo al salir fue algo que hizo historia en la ciudad. Relat en la Plaza de Armas su escenario natural y, como era de esperar, rodeado de una multitud, que se remang la camisa y se dirigi al mdico que lo atenda con estas palabras:

Doctor, pngame una inyeccin de oro.

La frase aplicada a cualquier cosa circul por toda la ciudad; as no era de extraar que un grupo de amigos reunidos en el Palais Fnix pidiera al mozo "una cerveza de oro"; o en la Heladera Montes los nios entraran a comprar "un helado de oro"; o que un espectador retirara en el Cine Radio "un boleto de oro" para la funcin de vermuth.

En adelante fue para todo el mundo Foronda de Oro. Gracias a l, todas las cosas podan ser transmutadas en oro con tan solo la
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voluntad de la palabra. As, uno de esos das decret que la catedral que tena delante era de oro, las palmeras de la plaza eran de oro, la Cordillera Blanca era una cordillera de oro. Y con el dedo pulgar sealando hacia al oeste, aadi:

Y la Cordillera Negra es una cordillera de oro!

Luego se encar a la gente, y con una amplia sonrisa se toc con ambas manos la entrepierna, acotando la rotunda afirmacin que nadie esperaba:

Estas troclas y esta pichula son tambin de oro!

Un da desapareci. La Plaza de Armas no pareca la misma sin Foronda de Oro. Se especulaba que su familia se lo haba llevado a Lima para internarlo en el Hospital Larco Herrera.

Durante un tiempo su legado permaneci en el habla coloquial de la gente bajo la mana de convertir cualquier cosa en oro, hasta que se fue diluyendo.

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CANDIDATO

Haba expectacin

mucha en la

ciudad. La hora del mitin se aplaz varias veces durante llegaba pero la el el da. No

candidato, segua con

gente

aguardando

paciencia en la Plaza de Armas. Eran las

primeras elecciones a las que se presentaba Fernando Belande Terry. No era muy conocido. Las fotografas de la propaganda electoral de su partido lo mostraban con el brazo en alto y la palma de la mano extendida, bajo el lema de Adelante! Tena carisma, muchos de los que esperbamos su llegada aquel medioda no ramos simpatizantes suyos, sin embargo desebamos escuchar lo que propona el programa de gobierno de aquel joven arquitecto.

Sus seguidores haban improvisado un tabladillo en una esquina de la plaza. Pero al aplazarse de hora en hora su llegada, la gente se fue marchando de a poquitos. Nosotros tambin. Al atardecer nos fuimos a la vermuth para no perdernos la pelcula que daba el Cine Radio, Cuando llegue septiembre, con Bobby Darin cantando Multiplication. Cuando salimos era noche cerrada. Nos acordamos del candidato y nos fuimos hacia la Plaza de Armas. Haba poca
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gente y haca mucho fro. Un rato despus apareci por fin el lder, que lleg con un equipo de gente a bordo de una camioneta cubierta de polvo. Con el rostro fatigado y visibles muestras de fro en el cuerpo, el candidato baj del vehculo y salud con el brazo en alto. En la esquina de la calle Sucre y la Plaza de Armas, a un costado de la catedral y bajo luces de focos improvisados, Belande subi al tabladillo y habl desde all a sus seguidores y a los pocos curiosos que an quedbamos. Su voz sonaba agradable y seductora. La cercana de los focos pareca herirle la vista y entrecerraba los ojos como John Wayne. Pidi disculpas por haberse hecho esperar y dijo que se haba retrasado por visitar pueblos y caseros que ni siquiera aparecan en los mapas.

He dormido en chozas de campesinos, he apoyado mi rostro en el duro y fro suelo de esas humildes viviendas que he sentido en mis venas. He ledo en los diarios de estos das lo que mis adversarios dicen, que llevo poncho cada vez que vengo a la sierra simplemente para congraciarme demaggicamente con los campesinos, para engatusarlos y engaarlos. Eso es lo que han hecho ellos durante siglos, ellos, los de la clase que detenta el poder poltico y

econmico en nuestro pas. El ladrn piensa que todos son de su misma condicin. Ellos llaman indios a nuestros compatriotas de los Andes, que son gentes tan antiguas como estos picachos de nieves perpetuas de la Cordillera Blanca que nos miran desde su orgullosa altura. Me critican por llevar poncho, y yo les respondo que llevo poncho con orgullo; me siento honrado de llevarlo porque es la prenda que visten los peruanos humildes de nuestra patria y porque es una prenda tan antigua como nuestro pas. Mis enemigos, los
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que medran en la sombra, desprecian el poncho porque es una prenda que no tiene bolsillos...

Un largo aplauso interrumpi en este punto al orador acompaado de vivas a Accin Popular. Bajo los focos, Belande pestaeaba, resaltaban sus pobladas cejas y los ojos a medio abrir. Luca aire fatigado y triste. Se estaba dejando querer. Tena ya a la gente que lo escuchaba metida en el bolsillo del pantaln que llevaba debajo del poncho.

Leonio Robles (Huaraz, Per) es escritor, traductor, periodista y realizador de documentales de temas sociales y antropolgicos en Asia y Latinoamrica.. Desde hace muchos aos radica en Espaa, en donde acaba de publicar un libro de relatos, bajo el ttulo de Contraluces. Los relatos que ahora presentamos son inditos.

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NACIONAL

Sylvia Miranda Lvano*

MODERNIDAD Y UTOPA EN LA CASA DE CARTN DE MARTN ADN

1. La elega de una utopa

Un rpido recorrido por la poesa vanguardista peruana de los aos veinte dara como resultado que la ciudad de Lima no fue considerada como centro simblico de modernidad por la mayora de sus poetas. Ni fsica ni simblicamente representaba o reflejaba las nuevas ilusiones y la nueva esttica Sin de la vida la

moderna1.

embargo,

presencia profunda de la ciudad aparece en el imaginario potico de uno de los poetas ms

atpicos de la poca tarda del vanguardismo peruano: Martn

Adn, seudnimo de Rafael de la Fuente Benavides (1908-1985). Su primer libro, La casa de cartn, publicado en 1928,

cuando el poeta contaba con 19 aos, fue escrito entre 1924 y


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1927. Est dedicado a Eguren y avalado por los dos crticos literarios ms progresistas de su tiempo: Luis Alberto Snchez y Jos Carlos Maritegui, quienes hicieron el prlogo y el colofn respectivamente. Se trata de un texto narrativo, cercano a un centenar de hojas, en el que un joven, narrador-protagonista, cuenta la historia de unas vacaciones escolares en el balneario limeo de Barranco. Historia sin hilo argumental, en el que se van enlazando, prrafo a prrafo, una serie de ancdotas, de cuadros, en los que se mezclan, historias personales, amores, sueos, confesiones y visiones de un paisaje costero que, a su pesar, se va urbanizando. La falta de argumento no es slo una apuesta por la originalidad, sino como opina Elmore: la propuesta de un orden aleatorio, alternativo, que proviene del lujo mismo del discurso y no de la tirana del argumento. (1993: 64). Esta narracin, as presentada, est vista a travs de los ojos irnicos y melanclicos de un adolescente, demasiado crtico, demasiado consciente de la decadencia de un mundo. Lo potico es tan acusado, o evidente, en el texto, que el poeta, no duda en integrar al centro del libro, un largo poema en verso libre titulado poemas underwood a sabiendas que en nada alterar el sentido profundo de la narracin sino que, por el contrario, la situar en su real perspectiva, su carcter lrico. En este sentido, nuestro anlisis afronta el texto desde este punto de vista, de elega a Barranco y como el ltimo poema de Lima, esa ciudad enfrentada a la modernizacin. La creacin de un balneario ideal, Barranco, representacin de la Lima agredida, configura un espacio utpico, asediado por el peligro inminente que representa su proceso de anexin total a la nueva capital propuesta por Legua, un Barranco que iba comenzando a ser Lima irremisiblemente, como lo es ahora. Adn capta la sensibilidad de Lima, su tradicionalismo, su incomodidad natural frente a la modernizacin, pero tambin sus ansias de novedad, su fragilidad de gran aldea, su frivolidad imitadora de una modernidad que l ironiza. Con estos rasgos paradjicos confecciona la atmsfera de su Barranco ideal y
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consigue la identificacin con el espritu limeo. Un espritu, como se observa, opuesto, en su carcter crtico, a esa Lima antaona que defiende Jos Glvez o a la elusin de la problemtica central de la modernidad de otros poetas. La construccin utpica de La casa de cartn se erige como una crtica a una modernidad limea que todo lo invade sin aportar nada a cambio. El propio ttulo de la obra refleja la fragilidad ideal de esta propuesta frente a los embates de la nueva realidad. La utopa es aqu crtica, pero tambin espacio de lo posible, construido a la medida del deseo: Yo quiero ser feliz de una manera pequea. Con dulzura,/ con esperanza, con insatisfaccin, con limitacin,/ con tiempo, con perfeccin. (Adn, 2005: 54). La casa de cartn, esta apologa citadina, como la llam Ortega (1986: 24) se presenta, a nuestro juicio, como la sntesis de esas dos Limas imaginarias que la precedieron, la Lima tradicional y popular de Palma y la Lima elemental, telrica de Eguren. Por la irona, Adn recupera y profundiza el mejor rasgo de Palma, el que lo hace comunicar con un espectro grande de la sociedad. En el caso de Adn, la irona hace que cuestiones serias lleguen a converger con la vida cotidiana, entren en la sensibilidad de la gente comn, evidencien las paradojas del ser moderno, las tensiones que todos experimentamos, de all su clasicismo, su solvencia como discurso nacional y como modernidad. Al mismo tiempo, esa irona que socializa los problemas, se transforma cada vez ms en un escudo, en un aislamiento personal, que hace que Adn est siempre, an en la narrativa, en el umbral ntimo e impreciso de lo potico. Esta doble cara de la irona produce en La casa de cartn un espacio social con el que la nueva clase media urbana se identifica y, al mismo tiempo, una construccin oscilante y una esttica crepuscular, que definen los momentos de transformacin. El texto se rebela frente al proyecto de modernizacin de la ciudad y plantea un discurso central y polmico entre campo y ciudad, entre la Lima de los huertos y haciendas, rescatada por Eguren, y la nueva Lima moderna que va llenando de asfalto su permetro cada vez ms grande, en una invasin de la ciudad hacia el campo. Este hecho abre una problemtica mayor, el tema de la modernidad urbana en un pas de races eminentemente rurales.
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Otro rasgo destacable que une a Adn y a Eguren, es la eleccin de Barranco como nuevo imaginario limeo. En este sentido, Adn contina y profundiza la senda abierta por Eguren, la de reencontrar a Lima con su geografa elemental, con su mar, con sus huertas, y establecer los lazos con la sensibilidad andina, en esas zonas de trnsito que son los valles limeos. Ambos imaginarios, el urbano y el de Lima elemental, se imbrican en la visin de una Lima moderna que se manifiesta frgil, oscura, ingenua, popular, imitadora y frvola pero que, sin embargo, se rebela, enfrentndose a la gran modernidad extranjera o, ms bien, a sus leves reflejos en la realidad barranquina, con las armas de la custica irona y del afianzamiento de un vanguardismo de veta hispnica frente a lo sajn, al que hace referencia Adn en el relato cuando dice Nosotros leamos a los espaoles. (2005: 46). Adn, se sumerge en la propia tradicin del idioma, para establecer desde su interior un vanguardismo que se siente ms como un momento de cuestionamiento y de crisis dentro del proceso de recusacin de la tradicin, de la cual conserva, ironizados, los signos vlidos que, revertidos, le sirven como un nuevo punto de partida. Como observ Maritegui en los sonetos de Itinerario de primavera de Adn, a los que denomin, por su hecho destructivo, anti-sonetos. (1928:

76). La irona le permiti no ceirse a los cdigos del vanguardismo que us, subrayando que lo ms notable de su experiencia, en palabras de Lauer, fue la selectividad de sus prstamos y la seguridad de sus indiferencias. (1983: 15). Su

vanguardismo represent el cierre de una poca, pero tambin fue fruto primero, etapa creadora, como lo advirti Maritegui.

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Desde la perspectiva planteada, entendemos su importancia como novela en relacin a una necesidad de narratividad para poder expresar el discurso de una modernidad avasalladora, que necesita ser explicada, para situarse en el mundo. La casa de cartn, como texto narrativo, no tuvo continuadores inmediatos, sin embargo, para la narrativa de los aos cincuenta, fue una piedra fundacional, a la que Bryce no duda en llamar enorme punto de partida de la literatura contempornea del Per, (Para volver a Palma, Palma, 1997: XVIII), porque desarrolla un carcter subjetivo nuevo en la literatura de ficcin y no es extrao que este rasgo llegue a travs de una sensibilidad definidamente potica. En La casa de cartn todo oscila, se rompen las coordenadas realistas, todo es sentido como la elega de un mundo en permanente huida. Su cosmos, el mundo limeo que se haba mantenido en pie desde la colonia, la sociedad conservadora y tradicional a la que l perteneca, pero de la que estaba fuera por su propia opcin, se estaba desintegrando en sus valores y reconvirtiendo en sus relaciones de poder. Barranco expresa a Lima, porque surge justo cuando Lima empieza su largo camino hacia el sur. Es la villa que simboliza mejor las contradicciones del momento histrico que describe Adn, los aos del Oncenio de Legua, la ciudad que se aburguesa, el urbanismo devorando el campo.

2. La narrativa inter-genrica

El problema genrico de La casa de cartn ha sido largamente discutido, para unos es novela, otros prefieren darle el nombre de relato, o el de prosa potica, y, ms antiguamente, el de novela poemtica. Su ambigedad discursiva es una de las marcas ms significativas de un momento de transicin frente a la entrada en la modernidad, expresa la ruptura de los cnones que consolid la vanguardia.

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Westphalen (Homenaje a Martn Adn, 1996: 127)2 vio en los poemas underwood el inicio claro de un prosasmo en la poesa peruana, texto que expresa el complejo y paradjico proceso de modernizacin, ejemplo excepcional de la correspondencia cada vez ms clara entre narratividad y urbe, y no es que la poesa no refleje y reflexione sobre la ciudad, sino que en su empeo de dar cuenta de ella, se prosaiza3. La experiencia esttica de la modernidad lleva a la poesa hacia la ruptura con la retrica y, al mismo tiempo, hacia una prosificacin de la palabra potica. Bajtn, en sus comentarios sobre poesa y novela, a pesar de que caracteriza los gneros poticos en su lmite ideal, como l mismo indica, no deja de sealar las conexiones entre cultural, sociedad, lenguaje y estilo narrativo:

ningn poeta que haya vivido, desde el punto de vista histrico, como una persona rodeada de plurilingsmo vivo, poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud frente a su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico (1989: 102-103).

La ciudad es la experiencia central de la modernidad, su representacin potica pasa de ser un motivo para constituirse en un complejo social de difcil aprehensin, que se expresa en la fragmentacin del discurso y la irracionalidad. Este complejo urbano, en el caso latinoamericano, refleja la modernidad en un momento radical de su expansin capitalista, en el que se evidencia el carcter impositivo de este proceso. En los poemas underwoood, Adn abre el texto planteando en los primeros versos la problemtica genrica:

Prosa dura y magnfica de las calles de la ciudad /sin inquietudes estticas. Por ellas se va con la polica a la felicidad. La poesa gafa de las ventanas es un secreto de /costureras. (51).

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Prosa y poesa responden a referencias distintas, plantean la oposicin, entre lo nuevo y lo viejo, lo moderno y lo anticuado. La prosa es para Adn la forma que adquiere la ciudad, la modernidad, la calle, lo funcional. La poesa en cambio, est anclada en lo tradicional, es reflexin: visin de las ventanas, un secreto de costureras en esas oscuras y amplias estancias limeas. Pero, la poesa guarda el encanto, el misterio, mientras la prosa no tiene inquietudes estticas, y la poesa es esttica para Adn. Este trabajo metacrtico dentro del texto, por el que define las diferencias entre poesa y prosa, as como la reflexin sobre el proceso de construccin de la obra son otros rasgos comunes que distingue a la escritura vanguardista. En la obra de Adn se combinan estos rasgos del vanguardismo con el alejamiento de cualquier estridentismo, para l la poesa exige un cuidado de la forma, una forma que ya no se sostiene en los metros, que l intenta subvertir, sino que se sustenta en el equilibrio. Un equilibrio en el centro de la oscilacin. Los versos de los poemas underwood se prosaizan, pero no se desbordan.

3. Lima, una modernidad frustrada

No hay canto a Barranco sin Lima, la utopa citadina se construye en oposicin a Lima pero es su espejo, toma de ella algunos de los elementos de una modernidad con los que construye su espacio encantado, como el tranva cuya velocidad infla las Crnicas y Comercios (22) y el funicular que el autor ve como una forma moderna de la imagen prerrepublican(a) del acantilado. (33)4. El mismo hecho de que los protagonistas escapen a pasear por las calles de Lima y se vuelvan luego a Barranco en la noche, habla de esa dependencia, deseable o no, pero inevitable con la ciudad. Estn llenos de la ciudad, de esa oscura visin de la ciudad que los carga: Nos fuimos a Lima. En el asfalto pegajoso, chisporroteaban llantas de automviles; al fin de cada jirn, un tramonto de raso dorado; los postes del telfono se contraluminaban perfectamente; [...] Volvimos a Barranco en la noche. (24).
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Estas lneas podran unirse fcilmente a esas otras donde dice: Me gusta andar por las calles algo perro, algo mquina,/ casi nada hombre. (53). Adn crea su utopa que mira con ojos nostlgicos el mundo rural y elemental que rodea Lima y desaparece Ms all del campo, la sierra [] Ms all de la ciudad, la sima clara y tierna del mar. (20), pero lo hace enclavado en la ciudad moderna y no al contrario, porque como l mismo declara: Nac en una ciudad, y no s ver el campo. (53). Si el discurso limeista de Jos Glvez reclamaba una Lima tradicional que se fue, Martn Adn crea un Barranco que, posiblemente, nunca conoci como tal, pero que pudo percibir, reinventar y proponerlo como imagen de un territorio comn, espacio ideal. La casa de cartn, a pesar de haberse escrito dentro de la ciudad moderna, que se refleja en esa visin oscura de la urbe, deja entrever un desfase temporal que da la impresin de poder vivir simultneamente en dos mundos5, porque se trata de la propuesta de un mundo posible confeccionado con los materiales culturales, reales y sensibles de su sociedad. Sin embargo, todo depender del punto de comparacin, esta Lima de los aos veinte, avasalladora, oscura, concreta, leguista, de la que habla el narrador, es una aldea grande frente a Pars o Nueva York. Adn da cuenta de esto cuando habla del viaje de Manuel a Europa:

Manuel se despert, y ahora era Pars con su olor de asfalto y su rumor de usina y sus placeres pblicos. Manuel visit a los cnsules latinoamericanos; en el Louvre, bajo mamarrachos de colores, una cocota sentimental abandon una mano suya spera y reseca en las dos de l, cadavricas; en el Moulin Rouge, l pec de veras; en el puente Alejandro III, una estrella limea le sonrea en el borde del ala de su sombrero. Y un da l no supo cmo se despert en Lima, en su frazada azul celeste, bajo las alazas bobas de su ngel guardin. Ahora era Lima con su olor de sol y guano y sus placeres solitarios. (31-32).

En este prrafo, Lima se naturaliza, se vuelve estrella, espacio lejano, csmico, ideal; huele a sol y guano, imagen de modorra y de tedio. Es cuna, frazada, hogar, ngel guardin, imagen clida y protectora. Frente a los placeres
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pblicos, comercios, museos y la imagen de un Pars sinnimo de libertad sexual, Lima expone sus placeres solitarios, su melancola, su aislamiento, su castracin. Lima es esa dura masa de asfalto y cables telefnicos frente a Barranco, pero es la clara estrella, la fragilidad pueblerina, frente a un Pars tpico de Moulin Rouge. La utopa barranquina est situada tambin frente a una escena internacional a la que hace constante referencia el narrador, signada por los catastrficos resultados de la Primera guerra mundial (1914-1918), la depresin econmica y la aparicin del hombre de la calle. Esta reflexin crtica no est latente slo en los personajes extranjeros que habitan Barranco, sino que es aludida a travs de lecturas claves, mediante la citacin de autores, como OswaldSpengler o Po Baroja, para citar slo dos, que por esos aos publicaron La decadencia de Occidente (1918 y 1922) y Las ciudades (1920), respectivamente6. La complejidad que desarrolla el despertar del amor en la adolescencia es el otro gran tema de La casa de cartn en el cual, por analoga, advertimos la complejidad de la imagen de Lima. El verdadero centro del amor ertico, en el texto, es la permanencia en el deseo. La imagen que nunca llega para ser ms deseada7. La realizacin del deseo acarreara su terrible destruccin: Yo no te raptar por nada del mundo. Te necesito para ir a tu lado deseando raptarte. Ay, del que realiza su deseo!. (57). El platonismo, relacionado con la ciudad, es una idealidad que es necesario romper, descifrar, para que pueda tener injerencia en la vida. Pero este sentido trgico, elegiaco, que trasunta la obra, parece determinar la imposible realizacin de ese ideal de perfeccin, dejando todo en el deseo. A esta actitud representa bien lo que Spengler denomin el alma fustica, es decir, esa aspiracin trgica hacia lo infinito que est en la cultura occidental a sabiendas de que es inalcanzable. Al mismo tiempo, el joven narrador entiende el amor como un reclamo del crecimiento para llegar a la adultez, pero no es capaz de asumirlo, de all la exigencia ante la defeccin: mame, aunque maana, al despertar, ya no me recuerdes. mame, la hora te lo exige. Ay de quien no obedece al tiempo!. (57-58).

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La tensin se establece entre: Ay, del que realiza su deseo! y Ay de quien no obedece al tiempo!, que determina una condicin paralizante en la psicologa del narrador y la densidad en que se desarrolla el texto. De esta forma Adn manifiesta la escisin entre deseo y produccin que caracteriza la experiencia de la modernidad, un estar siempre en el deseo con la seguridad de que toda realizacin concreta es imposible. As, Lima, Barranco, aparecen en la obra, como el espacio del deseo y no el de las realizaciones, esta lnea de conciencia no sera difcil de ser corroborada dentro de la literatura peruana8. Esta tensin, a nuestro juicio, es un reflejo de un largo proceso histrico hacia una madurez que nunca se concluye, a la que tambin apuntaba Luis Alberto Snchez en su libro Per, retrato de un pas adolescente (1958) donde expresa, Lima hace lo que no quisiera, se moderniza a pesar suyo! Aunque no ama la vejez, teme a la novedad: tal su problema, y el problema del Per. (1988: 326). Esa es la gran paradoja de la modernidad, no slo la de Lima o el Per. Este nexo de Per = Lima = Barranco = espacio del deseo, opuesto a espacio de las realizaciones, nos enfrenta a una larga y angustiosa espera en pos de un tiempo de concreciones, que toma un cambio de perspectiva con esa pregunta que se haca Mario Vargas Llosa en Conversacin en el catedral: En qu momento se haba jodido el Per?. (1989: 13). Frase que parece cortar ese largo tiempo de espera por alcanzar la madurez prometida, y que intenta despertar de un tiempo que ya pas, conminando a encontrar otros caminos. Esta pregunta hace girar la perspectiva del problema, es un punto de inflexin en el comps de espera, esa es su importancia. La respuesta no es la solucin, es la pregunta la que abre la puerta a posibles soluciones. A su manera, cuarenta aos antes, a nuestro juicio, Adn y Maritegui, haban encarado el mismo problema. Adn adverta: Ay, quien no obedece al tiempo!, que es una forma proverbial de decir: hay que atrapar el tiempo, no llegar siempre a la zaga, ser del tiempo, donde adverta la necesidad de asumir una modernidad estructural y no superficial. No estn lejos de esto, las palabras de Maritegui, quien entenda que, frente a una situacin perifrica y de dependencia, la nica posibilidad de remontarla era a travs de la creacin
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de una sociedad distinta, moderna y original, en que fund su proyecto: ni calco ni copia, creacin heroica. O, en trminos ms llanos, construir otro camino dentro del socialismo. Recordemos que con esa sensibilidad maravillosa que mezcla irona e ingenuidad, dice Adn: Yo no soy un gran hombre yo soy un hombre cualquiera/ que ensaya las grandes felicidades. (53). Pocas frases, pueden dar, como stas, el tono de una poca, el del ser urbano, el del hombre de la calle, que ve llegada su gran hora, la ilusin de la modernidad representada en esas grandes felicidades y que, al mismo tiempo, se siente tan lejos de ellas. En resumen, La casa de cartn, como construccin utpica y crtica, es el enorme esfuerzo, de una sensibilidad hondamente lrica que capta la sensibilidad limea por recusar una modernidad perifrica, impuesta, que entiende como una forma ms de alejar a Lima de un proyecto propio, distinto, arraigado en su propia realidad cultural y andina. Podra leerse tambin, como una reaccin casi ecologista por resguardar la naturaleza geogrfica y sensibilidad de Lima frente a la desmedida invasin urbana, determinada por el espritu capitalista de la nueva burguesa leguista. Esta crtica aporta, en su expresin, una propuesta, la construccin utpica de un Barranco, calpolis limea, donde transcurre una existencia encantada. Un balneario ideal que podemos reactualizar cada vez que nos sumerjamos en el texto y que deja inscrito, en nuestra historia cultural, un momento de transformacin urbana, de crisis de la conciencia moderna, con sus esperanzas y limitaciones. Por ltimo, resaltar la situacin anticipatoria de la poesa en el rescate de la Lima elemental, oculta tras la ciudad letrada, emprendida en la obra de Eguren (1874-1942) y que tiene una continuacin singularsima en Adn y su crtica a la modernidad limea.

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Licenciada en Filologa hispnica por la Universidad de Salamanca. Doctora en

Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid (mencin Doctor europeo), sus investigaciones versan sobre el imaginario urbano y la poesa de vanguardia peruana, sobre todo en las obras de Carlos Oquendo de Amat, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen. Premio Extraordinario de Tesis doctoral 2008 en la Universidad Complutense de Madrid. Publica artculos en revistas especializadas sobre la vanguardia histrica peruana. Es poeta y escritora.

Notas

Los poetas cantaron a la ciudad moderna en general o reforzaron los mitos

urbanos de Pars, Nueva York, Buenos Aires. Por otro lado, el mismo ao en que aparece La casa de cartn (1928), el poeta Ricardo Pea Barrenechea escribe Cancin en prosa para los Reyes Magos, texto dedicado a Lima que permaneci indito. En l encontramos un imaginario limeo que refrenda la imagen de una ciudad aldea, anclada todava, en lo fundamental, a su pasado de villa colonial. Los poemas en que Pea refleja el presente de modernizacin limea no deja de evidenciar una modernidad superficial, a la que levemente el poeta, con tmida irona intenta responder, pero cuyo tono general permanece en el realce de los lazos que unen a Lima con su tradicin colonial sin cuestionarla. (Ricardo Pea Barrenechea, 2005, p. s.num). 2 Tambin en el poema La hora de la sangre (Poliritmo brbaro) de Alfredo

Gonzlez Prada, publicado en Colnida en 1916, se notaba, con claridad, la utilizacin de los aspectos narrativos dentro del poema, en un acercamiento de la poesa y la prosa propiciado por las libertades formales que impulsa la vanguardia. 3 Este fenmeno ha sido sealado desde los poetas simbolistas franceses, sobre

todo Baudelaire, que en sus Pequeos poemas en prosa expres que stos surgieron de su experiencia con la ciudad moderna. La crisis de los cnones literarios es el resultado de la experiencia de la modernidad histrica y esttica, producto de los

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cambios que introdujo la Revolucin Industrial, y cuyas primeras manifestaciones se expresaron en los cambios espirituales y conceptuales del Romanticismo. 4 El tranva y el funicular son los dos elementos mecnicos que contienen un

encanto utpico para Adn. Los automviles, en cambio, son elementos hostiles. Adn no muestra ninguna fascinacin por las mquinas modernas. 5 Marshall Berman comenta que viviendo en un mundo moderno se puede

recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotoma interna, de esta sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo. (1991: 3). 6 El primero intenta dar una explicacin al desastre de europeo mediante una

visin cclica de los procesos histricos, frente a la tradicional visin lineal de la historia, considerando que todas las grandes culturas han pasado por un proceso que implica nacimiento, vida y muerte. Por su parte, Las ciudades agrupa tres novelas independientes, de las que destacamos: La sensualidad pervertida: ensayos amorosos de un hombre ingenuo en una poca de decadencia, novela lrica, en la que expresa los fracasos sentimentales de una vida vctima de los poderes fcticos que desarrolla el capitalismo en la sociedad moderna. 7 Mi quinto amor fue una muchacha sucia con quien pequ casi en la noche,

casi en el mar [...] La suma de olores haca de ella una verdadera tentacin de seminarista. Sucia, sucia, sucia... Mi primer pecado mortal. (30). Luis Loayza considera que Insatisfaccin es la palabra clave. Ramn cree que toda satisfaccin conduce a la muerte del espritu. Se niega a la accin que la sociedad le propone (servicio militar-trabajo-matrimonio) y reivindica la inaccin, el puro deseo, vivo porque no satisfecho. (Martn Adn en su casa de cartn, 1993: 133). 8 Esta persistencia hace pensar en el slogan de una obra contempornea del

artista plstico Juan Javier Salazar que dice irnicamente: Per, pas del maana, o en el esperanzador ttulo del libro La promesa de la vida peruana de Jorge Basadre.

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Bibliografa

Adn, M. La casa de cartn intr., de Luis Fernando Vidal, notas de Elsa Villanueva. Lima. Peisa, 2005. Bajtn, M. Teora y esttica de la novela. Trabajos de investigacin [1975] tr. Helena Krikova y Vicente Cazcarra. Madrid. Taurus, 1989. Berman, M. Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid. Siglo XXI, 1991. Elmore, P. Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX. Lima. Mosca Azul, 1993. Lauer, M. Los exilios interiores. Una introduccin a Martn Adn. Lima. Hueso Hmero/Mosca Azul, 1983. Loayza, L. El sol de Lima. Mxico. FCE, 1993. Maritegui, J. C. El anti-soneto, en Amauta, nm. 17, Lima, septiembre, 1928, p. 76. Ortega, J. Cultura y modernizacin en la Lima del 900. Lima. Centro de Estudios para el Desarrollo y la Participacin, 1986. Palma, R. Tradiciones peruanas ed. a cargo de Julio Ortega y Flor Mara RodrguezArenas. Madrid. ALLCA XX, Col. Archivos, nm. 23, 1 reimp., 1997. Pea Barrenechea, R. Obra potica completa, tomos I-II, edicin a cargo de Ricardo Silva-Santisteban. Lima. PUCP, Col. El manantial oculto, 2005. Snchez, L. A. La vida del siglo, comp., prl., y notas de Hugo Garca Salvattecci, cronologa y bibliografa de Marlene Polo Miranda. Caracas. Ayacucho, 1988. Vargas Llosa, M. Conversacin en la catedral. Barcelona. Seix-Barral, 1989. Westphalen, E. A. Escritos varios sobre arte y poesa. Lima. Tierra Firme/FCE, 1996.

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Roberto Reyes Tarazona*

LA CIUDAD Y EL SUEO DE LA CASA PROPIA EN LA LIMA DE LOS CINCUENTA

En la incipiente modernidad que empieza a despuntar en los primeros aos de la segunda mitad del siglo veinte, la necesidad de un espacio donde vivir en la ciudad representa un tema narrativo recurrente, convirtindose en algunos casos en una preocupacin central, sobre todo para quienes como Enrique Congrains escriben cuentos sobre los inmigrantes andinos que empiezan a llegar en oleadas a la capital y la invaden, formando barriadas. A menudo, las novelas y cuentos urbanos de esos aos recogen el drama de los marginados y desposedos inmersos en un ambiente hostil. En mayor o menor medida adems del ya citado Congrains, Julio Ramn Ribeyro, Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo Reynoso, entre otros, incorporan en sus obras a personajes y situaciones provocadas por el aluvin migratorio, creando obras paradigmticas que tien la poca. An hoy, para muchos lectores no especializados, lo primero que evocan al mencionarse la narrativa de los aos
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cincuenta, es El nio de junto al cielo (1954), de Enrique Congrains y Los gallinazos sin plumas (1955), de Julio Ramn Ribeyro. Para los inmigrantes andinos, la necesidad de encontrar un espacio propio donde asentarse de manera definitiva era cuestin de supervivencia. Para asentarse en los cerros y arenales de la periferia de la ciudad, debieron vencer obstculos econmicos y legales, y luchar contra los dueos de la ciudad y el Estado, sin contar con mucho apoyo de parte de los pobladores, desposedos como ellos, pero afincados en los callejones y tugurios de la ciudad desde muy antiguo. Los dueos de la ciudad los despreciaban y teman, ponindoles todo tipo de trabas para su establecimiento; sus pares en estos aos aurorales los mortificaban debido a sus arraigados prejuicios raciales y culturales. En el cuento Lima, hora cero (1954), del libro de Enrique Congrains, del mismo ttulo, se reproduce en la ficcin la conquista de un espacio en la ciudad. El narrador, en primera persona participante, empieza situando el escenario a manera de informe-testimonio:

Rodando, tumbo a tumbo, hemos llegado a Esperanza. Somos ms de trescientos entre hombres, mujeres y nios, y provenimos de todos los rincones del Per. Los otros son un milln. Un milln de seres que viven dentro de un permetro de unos ciento veinte kilmetros cuadrados, aproximadamente. Ellos, tienen inmensos edificios grises: esplndidas casas, rodeadas de esplndidos jardines; tiendas lujosas provistas de todo; grandes hospitales y clnicas; estupendos autos, brillantes y lustrosos; magnficos colegios para sus hijos. En fin, tienen muchsimas otras cosas; es una gran ciudad, son un milln de seres, (peruanos tambin) y la vida es la vida. (Congrains, 1955: 9).

La trama se articula en la contradiccin del grupo de inmigrantes al que pertenece el narrador, urgidos de asentarse en el espacio que han encontrado, y la urbanizadora que pretende desalojarlos. En el fondo, se contrasta reiteradamente la lgica de los capitalistas, basada en el lucro y respaldados en su poder econmico y en las leyes del Estado, con las de un grupo de pobres que lucha por ganar un lugar donde establecerse, basado slo en sus

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valores humanos y sus ansias de vivir, organizndose y formando sus propias normas.

Como cualquier colectividad humana, nosotros tambin tenemos leyes propias y particulares que fijan y establecen normas de vida en Esperanza. No estn escritas, pero todos las conocemos. (Ibid., 17).

La lucidez que insufla el creador al protagonista del cuento se muestra no slo en su capacidad de diagnosticar certeramente la situacin que se est viviendo, sino incluso en proyectarse a cuestiones que sern tema de discusin y prctica social y poltica de las dcadas siguientes, sobre todo en la del setenta.

Aqu en Esperanza, somos trescientos cuarentaicinco seres Cuntos somos en San Cosme, en el Agustino, en Pionate, en Mendocita, en Puerto Nuevo, en Leticia, en Prolongacin Giribaldi, en San Pedro? Cuntos somos, cuntos? Y si todos nos reunimos, nos juntamos, nos convertimos en un slo ser, no habra la posibilidad de que respetaran nuestros derechos? Caray, no somos plantas para que nos desarraiguen as, porque s! (29).

Al final, la polica desalojar violentamente a los invasores; pero, como el nombre de la barriada lo sugiere, la fe en que el futuro les pertenecer los alienta a continuar y no desmayar en sus aspiraciones. Cabe resaltar, en relacin a este punto, que las ideas que expona el narrador eran novedosas y aventuradas en esos aos, aunque hoy la realidad ha rebasado todo lo que pudo soar el visionario Congrains de entonces. Pero, adems, es necesario resaltar la frase con la que se cierra la cita del prrafo anterior: no somos plantas para que nos desarraiguen as, porque s. Y es que esta frase muy bien podra servir de epgrafe a uno de los cuentos ms logrados de Julio Ramn Ribeyro: Al pie del acantilado. En l se puede

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advertir, desde el primer prrafo, en un sentido metafrico, la misma necesidad de arraigo del hombre marginado y sus denodados esfuerzos para superar todas las adversidades.

Nosotros somos como la higuerilla, como esa planta salvaje que brota y se multiplica en los lugares ms amargos y escarpados. Vanla cmo crece en el arenal, sobre el canto rodado, en las acequias sin riego, en el desmonte, alrededor de los muladares. Ella no pide favores a nadie, pide tan slo un pedazo de espacio para sobrevivir. No le dan tregua ni el sol ni la sal de los vientos del mar, la pisan los hombres y los tractores, pero la higuerilla sigue creciendo, propagndose, alimentndose de piedras y de basura. Por eso digo que somos como la higuerilla, nosotros, la gente del pueblo. All donde el hombre de la costa encuentra una higuerilla, all hace su casa porque sabe que all podr tambin l vivir. (Ribeyro, 1973: 7)*.

Las historias, obviamente, son diferentes, pero el eje narrativo se articula en una misma direccin: la necesidad de un grupo de pobladores de escasos recursos para encontrar un lugar donde establecerse, enfrentados a las fuerzas de la sociedad oficial que los expulsa. Aunque se debe remarcar una diferencia esencial: mientras que la narrativa de Congrains sugiere un autor que no slo conoce el mundo de los invasores sino comparte o ha compartido sus experiencias, en Ribeyro se advierte al observador que se acerca a un mundo que le es ajeno, y que toma lo ms a mano que tiene: los marginados instalados en los intersticios de la ciudad. Desde el punto de vista estilstico y de los recursos literarios, las diferencias son mucho ms evidentes y marcadas. Congrains asume un tono objetivo y austero en sus ficciones (salvo en su novela No una sino muchas muertes, 1957), y su lenguaje es a veces desmaado y falto de rigor,
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Enrique Congrains

El autor sostiene que el cuento aparece por primera vez en el libro Tres historias sublevantes, en 1964, mientras que Carlos E. Zavaleta, lo ficha en 1959. N. del E.

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en tanto que Ribeyro es un escritor que est forjando un estilo, que prefiere siempre la sugestin y el empleo de imgenes literarias, aun en sus cuentos ms realistas. En El nio de junto al cielo, de Congrains, ste utiliza como teln de fondo, reiterativamente, la imagen de la ciudad como el monstruo con un milln de cabezas. Este monstruo, a travs de uno de sus apndices un nio acriollado le har una jugarreta a un nio inmigrante, morador de una barriada en un cerro e ignorante de las reglas de sobrevivencia que exige la vida en la ciudad. En Los gallinazos sin plumas, Ribeyro presenta la historia de dos nios que viven de recoger desperdicios con que alimentar un cerdo, obligados por el abuelo de ambos. El drama se origina cuando ste pretende obligarlos a continuar con esta tarea a pesar de la grave enfermedad de uno de ellos. Se suceden acciones que culminan con la huida de los nios del lugar y, entonces, la ciudad despierta y viva, abra ante ellos su gigantesca mandbula; obviamente, aludiendo a un monstruo que devora a sus vctimas, imagen recurrente en la literatura urbana del siglo veinte. Las contradicciones entre la necesidad de establecimiento y expulsin, e integracin-marginalidad, son inherentes a la vida de todas las comunidades, humanas o no. Visto desde una perspectiva ecolgica, como ocurre con cualquier especie que busca nuevos hbitat donde establecerse, las poblaciones nativas del lugar tienden a rechazar o sojuzgar en su propio beneficio a los invasores. Aplicando este criterio a la situacin social de los aos cincuenta en la capital, los limeos de todos los niveles, cada uno desde su posicin social, rechazaban a los inmigrantes. En la prensa conservadora de entonces, no faltaron opiniones y sugerencias para regresar a los inmigrantes a sus lugares de origen; situacin que no era inslita, pues en los aos veinte Legua, aunque en menor escala, haba puesto en prctica esta poltica con los provincianos rezagados que llegaron a Lima con motivo de las festividades del centenario y no encontraban cmo regresar a sus lugares de origen. Pero la sugerencia ahora era distinta y ms radical, pues se consideraba a los pobladores de las barriadas como un peligro que

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deba extirparse, por tratarse en su mayora de delincuentes reales o potenciales, tal como se lleg a sostener en ms de una ocasin. Pero la exclusin no se daba slo en el nivel de la gente de mayores recursos, pues en el extremo inferior de la escala social, se presentaba tambin el rechazo a los inmigrantes, bajo formas ms sutiles. Los criollos pobres, a pesar de sus carencias econmicas y relegamiento social, sentan tener superioridad sobre los inmigrantes, en la medida que ellos estaban arraigados a la ciudad. Con la aparicin de desheredados de la fortuna en peores condiciones que las suyas, encontraron con quienes desquitarse de sus frustraciones, apelando a formas tradicionales del carcter del criollo, como la burla, la stira, el menosprecio, predominantemente basados en cuestiones de tipo racial y cultural. Se exacerban entonces las diferencias de costa y sierra, de indios contrapuestos a negros y cholos costeos, de la gente que vive en callejones, corralones y tugurios del centro, con la que transcurre su existencia en chozas y casuchas de las barriadas. Los cuentos y novelas de los integrantes del neorrealismo urbano recogen sutilmente estas diferencias en el plano del lenguaje. Al respecto, son los sectores medios empobrecidos quienes mejor reflejan tales contradicciones, en tanto que sus integrantes oscilan entre sus grandes aspiraciones sociales y sus escasas posibilidades reales, entre sus posibilidades de ascenso social y el peligro de empeorar de condicin. Julio Ramn Ribeyro explotar magistralmente esta veta narrativa en muchos de sus cuentos de la poca. El final del cuento cuatro pisos, mil esperanzas, de Enrique Congrains, es aleccionador en relacin con los vaivenes entre la euforia y los temores de la clase media.

En fin, limeos, aqu estamos, aqu vivimos ahora, maana tambin viviremos aqu. El cielo est azul y los campos en nuestro torno, parecen ms verdes que nunca. Ayer fue treinta y todos hemos recibido nuestra quincena. Aparte de los

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gastos normales, habituales, los gastos de siempre, este mes voy a comprar unas alfombras para la sala y varios discos. Sobran algunos soles y creo que vale la pena que vayamos mejorando nuestra casa. Me he levantado y haca tiempo que no vea una maana tan hermosa. Limeos, soy un hombre feliz. Feliz soy, en esta casa; feliz soy, entre paredes tan agradablemente coloreadas [] Hubiera sido un hombre verdaderamente feliz, pero ha sucedido algo desagradable. Hija vino hasta m e hizo una pregunta perturbadora: Pap dijo con esa voz cristalina y pura, tan grata a mi odo, y si la viejita de las gallinas, una noche, despus de mucho hambre, fro, lluvia, enfermedades, se mete aqu y, despacio, nos mata a todos? (Congrains, 154-155).

Por entonces, al amparo de cierta bonanza econmica por los precios favorables de nuestras exportaciones, la burguesa confiaba ciegamente en la modernizacin del pas. A la par de las unidades vecinales, de los hospitales y grandes unidades escolares, construidos por el Estado, la empresa privada construy los primeros grandes almacenes, los supermarkets, el drive inn, los restaurantes para automovilistas. Desde las pginas de La Prensa, se impuls una campaa que pretenda acercarse al modelo de la sociedad norteamericana, al americanway of life, a travs del sueo de la casa propia. Obviamente, en una sociedad tan estratificada y tan polarizada socialmente, esto era slo posible nicamente para el reducidsimo sector que constitua la burguesa, y para aquellos integrantes de la clase media que podan acceder a un crdito hipotecario. Sin embargo, se crearon muchas expectativas de mejoramiento social, que no fueron sino un espejismo, una ilusin que terminara en desencanto y frustracin en la siguiente dcada. Los inmigrantes andinos, obviamente, estaban al margen de este modelo, no slo por carecer de la ms mnima posibilidad econmica de acceder a las nuevas viviendas, sino por razones sociales y tnicas, que tal vez eran ms profundas an que las econmicas. El sueo de la casa propia slo poda introducirse en los espritus de la gente de clase media o superior; de ninguna manera en quienes hasta ayer eran campesinos del ande, entre los que menudeaban los quechua hablantes y los analfabetos.

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Fuera de este sueo estaban tambin, aunque muchas veces no lo vieran as, los criollos pobres que vivan en los callejones, solares y quintas de los barrios populares de la capital. La narrativa de Enrique Congrains muestra de manera descarnada y contundente los dramas de los inmigrantes que intentan establecerse en el nuevo hbitat. Uno de sus cuentos ms clebres Un nio de junto al cielo, es paradigmtico de lo sealado. En esta obra, un nio que baja del cerro de junto al cielo, se va a dar con quien considera su semejante, un nio criollo que est adaptado a su medio y que lo va a burlar, aprovechando su desconocimiento de la realidad urbana, de sus implacables reglas de juego, en el que slo sobrevive el ms apto. Ms directamente relacionado con la necesidad de espacios para la vida es un cuento que tal vez sea el ms logrado en su produccin: Domingo en la jaula de estera. En este relato, los protagonistas son una pareja de jvenes inmigrantes que van a sufrir lo indecible para sobrevivir en un mundo que les niega todo, aun lo ms elemental. A travs de sus peripecias se puede apreciar la descarnada lucha por la sobrevivencia en una barriada. Ribeyro incursiona tambin en el mundo de los desheredados de la fortuna. En este caso, su visin, que respecto a los integrantes de la clase media es irnica, cuando no satrica, se vuelve menos burlona, pero ms cida y escptica. En el cuento Los gallinazos sin plumas, Ribeyro presenta el hogar de los protagonistas, ese espacio ntimo cuyo fin es el descanso y la recuperacin de fuerzas con qu hacer frente a las obligaciones cotidianas, como un elemento que aumenta la desazn y angustia de los moradores, semejando, como una pesadilla, al cubil de una fiera a la que no se puede dejar de acudir:

Al entrar al corraln sinti un aire opresor, resistente, que lo oblig a detenerse. Era como si all, en el dintel, terminara un mundo y comenzara otro fabricado de barro, de rugidos, de absurdas penitencias. Lo sorprendente era, sin embargo, que esta vez reinaba en el corraln un clima cargado de malos presagios, como si toda la violencia estuviera en equilibrio, a punto de desplomarse. (Ribeyro, 14).

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Las viviendas que pinta Ribeyro en los otros cuentos de su primer libro: Los gallinazos sin plumas son, de alguna manera una ampliacin de esta postura, o se derivan de este concepto. En algunos casos, las viviendas son lugares srdidos, escenarios propiciatorios de los pequeos o grandes dramas de los humildes. As ocurre con los corralones (como en Mientras arde la vela), los callejones (Interior L) y los cuartuchos (La tela de araa). En otros casos, cuando las viviendas son cmodas y acogedoras, el resultado final es que stas, o son espejismos o son escenarios del que muy pronto son arrancados o expulsados los personajes (el ya mencionado La tela de araa, Mar afuera, Junta de acreedores). En cuentos posteriores, ya en otro libro: Las botellas y los hombres (1964), acentuar Ribeyro su visin negativa de los lugares donde viven los desposedos. As podemos leer en Direccin equivocada:

...Ramn se sinti deprimido, como cada vez que recorra esos barrios populares, sin historia, nacidos hace veinte aos por el arte de alguna especulacin, muertos luego de haber llenado algunos bolsillos ministeriales, pobremente enterrados entre la gran urbe y los lujosos balnearios del Sur. Se vean chatas casitas de un piso, calzadas de tierra, pistas polvorientas, rectas calles brumosas donde no creca un rbol, una yerba. La vida en esos barrios palpitaba un poco en las esquinas, en el interior de las pulperas, traficados por caseros y borrachines. (Ribeyro, 241).

Desde esta perspectiva, los personajes populares carecen de un refugio ntimo, personal. Y como tampoco los espacios pblicos son lugares de encuentro y regocijo, de solaz y recreacin, se refuerza la imagen de la Lima de los aos cincuenta como un espacio hostil, donde se respira una atmsfera de opresin. Lima es, pues, un monstruo que devora a sus hijos ms desvalidos, o les impone una vida angustiosa, conducindolos hacia el fatalismo y la resignacin.

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Este enfoque de la narrativa de Ribeyro ha sido estudiado por diversos crticos, lo mismo que en el caso de Congrains, aunque en menor medida. En cambio, muy pocos han prestado atencin a la preocupacin de Congrains y Reynoso por personajes de sectores medios, y sus problemas respecto a sus necesidades de un lugar donde vivir, de manera acorde con sus expectativas sociales. En los Los Palomino, un padre de familia de clase media se esfuerza por conseguir dinero para atender a su mujer, enferma de un grave mal. En el cuento se presentan diversas incidencias de los integrantes de la familia, y, en el final, se plasma una situacin lmite, cuyo desenlace repite el dilema de necesidad de arraigo-expulsin. En los prrafos finales del cuento, se expone claramente ese asunto.

Se fueron porque tenan que irse. Sucede que la mujer, la seora Palomino, enferm de los riones, haba necesidad urgente de operarla, y el hombre, un chofer de taxi, andaba mal. Haba tenido un carro propio, ganaba bien, pero un da, hace meses, lo choc. Choc contra el carro de un ingeniero, sali en los peridicos advirti haciendo un gesto con la mano, y se meti en un enredo judicial. Mientras esperaba arreglar el asunto del carro se present lo de su mujer y se hall sin dinero. Supongo que trat de conseguirlo en diferentes formas, pero nada, nada. Yo, por mi parte, estaba aburrido con las seis libras durante quince aos y, bueno, el hombre necesitaba tres mil soles para la operacin y yo se los di a cambio de que me desocupara la casa. Eso es todo, mi amigo. Ahora voy a alquilarla en unos mil soles y en menos de medio ao recupero lo que invert call un momento y luego consult: Es justo o no es justo lo que he hecho? (Congrains, 94).

Oswaldo Reynoso, en En octubre no hay milagros (1965), expone tambin las vicisitudes de una familia de clase media, que anda en busca de una nueva vivienda. En un pasaje, se pinta claramente esta situacin a travs del monlogo de la mujer del protagonista.
Oswaldo Reynoso

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Seor de los Milagros, tienes que darnos una casita, no puedes olvidarte de nosotros, este barrio es un infierno: Carlitos ya est perdindose, los vagos de la esquina no me lo dejan tranquilo, no lo dejan estudiar, le ensean malas costumbres. Seor, scanos de este barrio. Bety ya est seorita y necesita otra clase de relaciones: aydanos!, que Lucho consiga casa en un barrio decente: un solo milagro, Seor. Con el hbito y el cordn en la mano cruza la habitacin y entra a su dormitorio: cueva triste, oscura, sin ventanas (Reynoso, 1973: 52).

Pero el milagro no se le conceder a Doa Mara. Por el contrario, su situacin empeorar, como en Los Palomino, de Congrains. En vsperas del desahucio, don Lucho, el protagonista, trata de persuadir al abogado del dueo para postergue la accin. Cuando ste lo responsabiliza por no buscar una nueva vivienda con tiempo, responde:

Si usted supiera todo lo que he caminado en busca de casa. Claro que hay, pero carsimas, no estoy en condicin de pagar un alquiler por encima de los mil, ni puedo llevar a mi familia a una barriada ni a un barrio de maleantes. Gano poco y el gasto es fuerte, mi situacin social no me permite vivir de cualquier modo, tengo mis compromisos, mi hija ya est seorita y necesita un ambiente adecuado. Hace ms de veinte aos que vivo en la quinta y siempre he cumplido con pagar el alquiler por adelantado, ya estamos acostumbrados a vivir en esa casita, tiene que haber alguna solucin, doctor.

Al final, a pesar de sus renovados esfuerzos por encontrar un lugar donde establecerse, lo cual permite al narrador mostrar diversos tipos de alojamiento y modos de vida de la Lima de los cincuenta, el final es inevitable.

Y as como a Don Lucho, maana, a ti, tambin, pueden sacarte los muebles a la calle. Ser como abrirte el estmago y dejar, a la mirada pblica, tus intestinos: lo ms ntimo que tienes. Entonces, despus de muchos aos de trabajo, comprenders que nunca tuviste un pedacito de tierra para vivir, que todo lo tuyo fue ajeno, que ni siquiera eres dueo de tu patria. Y todos estarn contra ti: los pobres slo vern, desde lejos, tu desgracia; los ricos dirn que

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fuiste un hombre sin voluntad, que te falt energas para conquistar un sitio en tu pas. Y si reclamas, las fuerzas del orden te acusarn de rebelda y, violentos, te ensearn los deberes de todo buen ciudadano. La iglesia te aconsejar paciencia, humildad (Ibid., 222).

En definitiva, en la dcada del cincuenta, tanto para los inmigrantes andinos como para los habitantes de la ciudad que carecan de recursos para acceder a las viviendas ofrecidas, el sueo de la casa propia se convirti a menudo en una pesadilla, de la cual apenas unos pocos pudieron despertar, tal como lo mostraron los jvenes narradores de entonces. Slo con el transcurrir de los aos, e ingentes sacrificios y vctimas, los inmigrantes andinos revertirn su situacin inicial; en cambio, la gente de clase media, continuar atrapada en la maraa de sus aspiraciones, que rara vez se condicen con sus reales posibilidades. La impronta de los narradores de los aos cincuenta respecto a este tema se mantuvo vigente, con slo algunas diferencias circunstanciales, hasta fines del siglo veinte. Por fortuna, en los ltimos aos, algunas obras narrativas, distanciadas de las inquietudes de indagacin realista de los aos cincuenta, e inmersas en la abrumadora diversidad de dramas, personajes y situaciones que ofrece la metrpoli que hoy es Lima, parecen estar encontrando inditas formas de abordar el eterno tema de la necesidad de espacios para la vida en la ciudad.
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Escritor y socilogo, integr el Grupo Narracin. Ha obtenido el primer premio

del concurso nacional de cuentos Arguedas; y el segundo premio del Cop de cuento. Ha publicado dos novelas, cuatro libros de cuentos y cinco antologas literarias. Actualmente es docente en la Universidad Ricardo Palma, donde dirige las revistas Arquitextos y Paideia XXI, y es coordinador del Centro Cultural CcoriWasi.

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Bibliografia Congrains M., E. Lima, hora cero [1954]. Lima. Crculo de novelistas peruanos, 1955. Ribeyro, J. R. La palabra del mudo. Tomo II. Lima. Milla Batres, 1973. Reynoso, O. En octubre no hay milagros [1965]. Lima. Kantus, 1973.

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Alejandra Mara Huespe*

Memoria y espacio geogrfico en Canto de sirena de Gregorio Martnez

A comienzos del siglo XX la literatura peruana hace eco de la revalorizacin de las vanguardias europeas sobre el arte negro y que se traslada a Amrica (con un sentido ms de definicin identitaria que de renovacin esttica) en la lnea del negrismo1. En los aos sesenta, Gregorio Martnez hace resurgir el mundo del proletariado costero y sus habitantes: la comunidad afroperuana de la provincia de Nazca. En 1975, con la publicacin de Tierra de calndula,

Martnez se inserta en el panorama de la literatura peruana. Sus colaboraciones en la revista Narracin (1966, 1971, 1974) anticipaban ya su filiacin poltica socialista y una marcada tendencia hacia lo popular. Con Canto de Sirena (1977) su nombre logra el reconocimiento internacional. Ganador de diversos premios, su produccin muestra una clara inclinacin hacia la narrativa reuniendo cuentos, novelas y ensayos. En esta oportunidad analizaremos Canto de Sirena (1987), primera obra de narrativa extensa del autor. El texto se divide en seis captulos numerados, los

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cuales cuentan con apartados titulados. Al finalizar la obra, el lector se encuentra con pequeos paratextos que renen ancdotas escolares, fragmentos de testimonios de habitantes del pueblo y creencias populares. La presencia de la oralidad en su produccin se convirti en una marca de estilo para el autor y Canto de Sirena no escapa a esta particularidad, al punto de convertirse en objeto de la crtica. En 1976, se hizo acreedora del premio bienal de novela Jos Mara Arguedas, sin embargo, su filiacin genrica es una problemtica an no resuelta. Desde su aparicin se la adscribi a la novela2, al testimonio oral, a la novela-testimonio y a la novela experimental polifnica (Carazas, 1998). Esta discusin pone de relieve una caracterstica de su escritura que se viene repitiendo en cada una de sus obras: la imposibilidad de adscribirlas de manera definitiva a un gnero determinado. Es que la narrativa de Martnez se resiste a una categorizacin taxativa, movindose, serpenteando entre las fronteras de uno y otro gnero y, en muchos casos, subvirtiendo su sentido tradicional. A pesar de las distintas posiciones tomadas por la crtica, no puede negarse que su estructura narrativa se sostiene desde la memoria de su personaje

principal: Candelario Navarro, poblador afromestizo de la costa Sur del Per. En Los trabajos de la memoria (2001), Elizabeth Jelin realiza un exhaustivo anlisis de la facultad de los seres humanos de retener cosas en la mente y afirma que la capacidad de recordar y olvidar es nica en cada persona ya que los recuerdos no pueden ser transferidos a otros y es esta singularidad la que define la identidad personal y la continuidad del s mismo en el tiempo. El olvido se convierte en un enemigo temido porque amenaza el ncleo ms ntimo de la individualidad de la persona. En Canto de Sirena el sujeto que recuerda es Candelario, un anciano afroperuano de 81 aos que vuelve a Coyungo en el ao 1946, despus de 32 aos de ausencia, para realizar un trabajo. Este personaje recurrente en la obra posterior de Martnez, tiene su referente real en un lugareo del mismo nombre nacido en Acar en 1895, al que el autor se encuentra unido por lazos parentales3. La historia de este hombre ser la materia prima que tomar el autor para la elaboracin del libro. La resea de la contraportada del libro da cuenta de este proceso:

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Aunque la haya escrito uno solo, Gregorio Martnez, puede decirse que tiene dos autores. El otro que la habl, despus de vivirla, y se llama Candelario Navarro. La habl y, con la voz que le devuelve, recreada, Martnez, la seguir hablando todo lo que dure la literatura peruana. (Martnez, 1987).

La presencia de un destinatario extradigetico (Genette: 1972), presente en referencias directas del narrador hacia un afuera, se desliza durante la narracin haciendo evidente una situacin de entrevista en la gnesis del texto, que luego es omitida para hacer prevalecer una sola voz que pasar de un relato autobiogrfico individualizado a testimonio de un yo plural, representativo de un sector cultural: los afroperuanos. Esto es as porque los procesos de la memoria no ocurren a individuos aislados, sino que se encuentran insertos en relaciones sociales (Jelin, 2001)4. Martnez se transforma en mediador de la voz que testimonia editando, organizando y seleccionando. La estructuracin del texto en captulos, as tambin como los ttulos de muchos pasajes y la incorporacin de paratextos dan cuenta del trabajo organizativo del autor. El alma de Coyungo, representada en la voz de sus habitantes, en sus creencias y anhelos se mezcla con la historia del protagonista y junto con la habilidad literaria del autor enriquece el testimonio principal con otras voces, ampliando y multiplicando significaciones. El murmullo extraviado de Candelario encuentra su camino en la escritura de Martnez que se convierte en un vehculo para el recuerdo, y este camino conduce inevitablemente a un espacio particular, el pueblo de Coyungo.

La Noticia de Coyungo

Esta dichosa villa que dicen que fue lugar de escarnio tena y yo lo vide y me consta uno de los mejores vinos que no es exageracin si afirmo y juro que era un vino clarsimo suave y fragancioso de uvas mollares de sombra. (1987: 13). [nfasis mos].

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Al ingresar al texto el lector se enfrenta con una serie de paratextos, entre ellos uno en particular se refiere directamente al libro y funciona como una advertencia: Esto no es una historia, es un canto: en octubre, mes de los zorros, cantan las sirenas. Esta advertencia contrapone dos elementos de diferente orden: la historia y el canto. El primero apunta a un registro institucionalizado de acontecimientos, nos vuelve al orden de la cultura letrada, aceptada y de perspectiva europeizante. Por otro lado, el canto se relaciona con una expresin popular vinculada ms al mbito de la oralidad. Lo llamativo de esta advertencia es que, si bien, trata de posicionar el texto distanciado del discurso historiogrfico, en su organizacin estructural se incorporan tipos discursivos propios de los estudios histricos del siglo XVI. Noticia es un ejemplo de esta inclusin. Precede al primer captulo y en ella se da cuenta de un espacio determinado: Coyungo. Dentro de los tipos discursivos coloniales (Mignolo, 1982), las Noticias se refieren al acto de nombrar aquellos lugares de los cuales se tienen noticias por primera vez. El narrador se construye como testigo afirmando la veracidad de su relato y sostenindolo con el argumento de que su conocimiento surge de la observacin directa. Cabe destacar adems la utilizacin de formas arcaicas en la conjugacin verbal (yo lo vide), as como tambin en ciertos adjetivos utilizados en las descripciones (fragancioso) que fueron muy utilizadas en los escritos coloniales. Estos rasgos brindan una atmsfera particular al relato, preparando al lector para la narracin y anticipan la centralidad del espacio en los hechos narrados. La territorialidad destaca constantemente en la obra ya que su influencia es decisiva en la vida del narrador, su voz intenta dar cuenta de una geografa que se caracteriza, en un primer momento, por la abundancia que surge de la naturaleza. Luego, con el transcurrir del tiempo, esa geografa va cambiando, trasmuta su condicin de tierra provechosa en lugar de escarnio y desidia. El lugar cobra una importancia especial en el relato, ya que ste marca un antes y un despus en la vida del personaje. Dentro del fenmeno mnemnico, el espacio tiene una relevancia particular. Paul Ricoeur, en sus estudios sobre la vinculacin entre memoria e historia afirma que las cosas recordadas estn intrnsecamente asociadas a lugares, es por esto que se dice que lo que aconteci tuvo lugar. (2008). En este nivel primordial se constituye el
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fenmeno de los lugares de la memoria, antes de convertirse en una referencia para el conocimiento histrico5. Estos espacios funcionan como indicios de rememoracin, que ofrecen sucesivamente un apoyo a la memoria que falla. Los lugares permanecen, como inscripciones, monumentos, potencialmente como documentos, mientras que los recuerdos trasmitidos nicamente por la va oral, vuelan como lo hacen las palabras (2008: 62-63). En Canto de Sirena, la construccin literaria de la geografa configura un espacio de tensiones entre la memoria del poder y la memoria popular de la poblacin afroperuana de la provincia de Nazca. El testimonio de Candelario Navarro rescata, desde la ficcin, las experiencias, tradiciones, costumbres, sujetos y paisajes del pueblo natal del escritor, en un gesto de lucha contra el olvido impuesto por el discurso oficial.

Coyungo y la nostalgia por el pasado

Elizabeth Jelin en su estudio seala que existen momentos de activacin de las memorias. Reconocemos en el texto un doble proceso de activacin que enlaza dos tiempos distintos y que forman el pasado del protagonista. El primero se encuentra en los dos ltimos prrafos del texto cuando una simple referencia temporal nos devela el presente de enunciacin: No quiero cerrar los ojos y por eso digo que no queda nada, desde aqu, desde estos troncos viejos carcomidos por la carcoma. (1987: 153). [M nfasis]. La imagen nos ubica en el tiempo y espacio del recuerdo: Coyungo en el ao 1976. El protagonista sentado sobre el tronco aejo relata la historia de su vida y de su pueblo mientras contempla el proceso de decadencia de su tierra natal. Existe otro instante de activacin que marca un movimiento temporal prolptico. Este momento, menos trasparente en el texto, se da cuando Candelario regresa. Las vivencias del narrador estn profundamente ligadas a ese conjunto de precarias viviendas y su destino se entrelaza inevitablemente al de la ranchera.

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La imagen de Coyungo despierta el recuerdo de ese mismo espacio pero 32 aos atrs. Se evidencia entonces una divisin entre dos momentos de la vida del narrador y que constituyen el cuerpo del relato. Por un lado, su vida antes de su salida del pueblo, y por otro, lo que aconteci desde su regreso hasta el presente en el tronco. Las condiciones de su llegada condensan su forma de vivir: perseguido por la autoridad tras haber hecho frente a un sector que lo oprima (el blanco) y ebrio a causa una noche de placeres desmedidos. El ingreso a ese territorio inaugura la etapa final de su vida y a partir de all el espacio se constituir como elemento desencadenante de recuerdos. El pasado se vislumbra como una imagen, una fotografa antigua a la que se sonre pero que contiene momentos a los que no se puede regresar. Coyungo no se presenta en la obra de Martnez como un elemento secundario, como un mero fondo invariable sobre el cual transcurre la narracin, sino que se construye cronotpicamente como un centro organizador del relato. (Bajtn, 1998). No es un lugar muerto, inmvil, congelado, sino que participa directamente en la accin narrada y, en muchos casos, la genera. Las trasformaciones del territorio se viven paralelamente en los sujetos y a su vez los personajes dejan marcas que lo van modificando, imprimen en l huellas

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que lo transforman en una geografa nueva, siempre cambiante, donde pasado y presente se cruzan inevitablemente. Esto se aprecia claramente en las distintas apropiaciones del espacio personificadas en las figuras de Flix Denegri, los socios Fracchia y Grondona y finalmente La Cooperativa de Produccin a partir de la reforma agraria. Con Denegri se inicia una estirpe maldita, condenada a la demencia que anticipa la degradacin de Coyungo, su dominacin somete tanto la tierra como los individuos, que se convierten en vctimas del abuso y la pobreza. Posteriormente los socios Fracchia y Grondona adquieren el pueblo como punto de enlace con Puerto Caballa para facilitar el trfico de mercancas, no existe en ellos un inters verdadero en esa geografa, simplemente echan candela al monte e instauran el cultivo del algodn. La imagen de los horcones con la campana simboliza la dominacin de los socios. Su taido es el llamado del sometimiento y de la explotacin. La esperanza de los pobladores con la reforma se materializa en la destruccin de ese cono del poder y el traspaso de la tierra a manos de los trabajadores, sin embargo, la desgracia ya se apoder del pueblo en una cadena infinita de infortunios. El fracaso de la reforma condena al pueblo al abandono y la muerte. Coyungo, sometido a mltiples trasformaciones, vive el final de sus das. Candelario, nmade empedernido y portador de una sabidura que recogi de la experiencia prctica vital se hizo narrador de historias que comparte con la sencillez del hombre de campo. Su incesante bsqueda lo devuelve, luego de muchos aos, a una tierra que ya no reconoce.

Cuando baj del camin que me trajo, uno guinda y roncador, sent otro aire, y un desapego, hasta se me borraba de la cara la fisonoma que yo me empecinaba en acomodarme [] pero todo era completamente distinto a como lo dej en 1914. [nfasis mo]. (1987: 16).

La contraposicin entre el Coyungo de 1914 y el 1946 desorientan al personaje, lo obligan a cuestionarse su identidad y su pertenencia al pueblo, por esto se le borra la fisonoma de la cara. El no reconocimiento, la no
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identificacin con el espacio desequilibra al protagonista y lo llena de nostalgias. La melancola lo obliga a un alejamiento, por esto construye su casa a las afueras del pueblo. Candelario vuelve, pero no vuelve del todo. Su pasado y su presente estn separados por un abismo insondable, vaco que intenta llenar con la pasin del cuerpo y con toda la sensualidad de la palabra.
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Alejandra Huespe es profesora en Letras por la Universidad Nacional de

Tucumn e investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Filosofa y Letras. Ha participado en diversos encuentros cientficos donde ha expuesto los resultados de sus investigaciones en torno a la produccin literaria del escritor peruano Gregorio Martnez. Adems de docente trabaja tambin en el Ministerio de Educacin argentino.

Notas

La novela Matalach (1928) de Enrique Lpez Albjar (1872-1966) es considerada la primera novela negrista de la literatura peruana y es el punto de partida en la representacin del sujeto afroperuano como personaje principal y capaz de cuestionarse su identidad conflictiva. 2 La repercusin de esta obra a partir de su premiacin hicieron que se le

adjudicara, en un primer momento, esta clasificacin. Carlos Huamn Lpez trabaja esta obra como un testimonio ertico novelesco. En su anlisis plantea que el discurso oral popular del personaje pasa por el territorio de escritura para volver sobre s mismo a travs del proceso de ficcionalizacin propio de la novela. Eduardo Huarag lvarez, por su parte, reconoce la dificultad de determinar el gnero de Canto de Sirena y le atribuye una posicin intermedia entre novela y crnica testimonial. 3 Gregorio Martnez y Candelario Navarro son primos. El segundo apellido del autor es Navarro. 4 Jelin recurre a la nocin de marco social de Maurice Halbwachs para analizar

este aspecto. Las memorias individuales siempre estn enmarcadas socialmente 77

porque el sujeto recuerda ayudado por los recuerdos de otros a partir de cdigos culturales compartidos. Dentro de la matriz grupal donde se ubican los recuerdos individuales se distinguen los marcos de la familia, la religin y la clase social. 5 Ricoeur seala que el vnculo entre recuerdo y lugar plantea el problema de

originariedad del fenmeno de datacin ya que en el punto de unin entre memoria e historia entra en juego tambin la geografa. Datacin y localizacin constituyen fenmenos solidarios que muestran el vnculo inseparable entre el tiempo y el espacio.

Bibliografa

Bajtn, M. Esttica de la creacin verbal. Buenos aires. Siglo XXI, 1998. Milagros C. La orga lingstica y Gregorio Martnez. Un estudio sobre Canto de Sirena. Lima. Lnea&Punto, 1998. Genette, G. Figures III. Pars. Seuil, 1972. Huamn L., C. La ficcionalizacin del discurso oral popular en el testimonio ertico novelesco de Canto de Sirena, en Actas de Jalla, 2006. Huaraz ., E. Tendencias e innovaciones en la narrativa hispanoamericana. Lima. UNMSM, 2007. Huespe, A. Mirando las musaraas: Memoria y erotismo en Canto de Sirena de Gregorio Martnez, en Trabajos de las III Jornadas de Jvenes Investigadores de la UNT. Publicado en CD-ROM. ISBN: 978-987-1366-38-5. Jelin, E. Los trabajos de la memoria. Madrid-Buenos Aires. Siglo XXI, 2001. Martnez, G. Canto de Sirena. Lima. Mosca azul, 1987. Melgar B., R. La etnoliteratura entre dos mundos imaginados: de las cenizas de la tradicin afroperuana a las mieles de la novela. Acerca de Canto de Sirena, novela seera de Gregorio Martnez, en lnea: <

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/html/351/35102811/35102811.html>. [15/06/2010]. 78

Mignolo, W. Cartas, crnicas y relaciones del descubrimiento y la conquista, en Historia de la Literatura Hispanoamericana, comp., Luis Iigo Madrigal. Madrid. Ctedra, 1982. Ricoeur, P. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires. FCE, 2008.

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PRESIDENTE DEL CONGRESO DE LA REPBLICA ENTREGA DIPLOMA DE RECONOCIMIENTO AL GERENTE GENERAL ANBAL PAREDES GALVN POR SU APOYO A LA EDUCACIN.
En acto encabezado por su Presidente Dr. Csar Zumaeta Flores, el Congreso de la Repblica otorg el mircoles 17 de noviembre, al un Diploma General de de Honor

Gerente

Editorial San Marcos, Anbal Paredes Galvn, en reconocimiento a su permanente apoyo a la cultura y educacin en el pas. El homenaje fue promovido por el tercer vicepresidente del Parlamento, Eduardo Espinoza Ramos (UPP), quien destac el trabajo de Paredes Galvn en la promocin y difusin de autores peruanos, de todas las especialidades a nivel nacional e internacional.

Agreg que a la fecha, la editora cuenta con ms de 2,500 ttulos publicados. Se trata de un

reconocimiento a un peruano que apuesta Sabemos por de la sus educacin. aportes,

especialmente en Cajamarca, y por eso, le invoco seor Paredes, a seguir en ese camino, que es la nica forma de contribuir al desarrollo del pas, remarc Espinoza. Por su parte, el Presidente del Congreso Dr. Csar Zumaeta Flores felicit al Gerente General de Editorial San Marcos por su dedicacin y labor incansable para fomentar la lectura en el pas. Adems dijo que la importancia de los libros en la vida de los seres humanos es difcil de estimar, es invaluable. Agreg que la lectura es un vehculo para el aprendizaje, la inteligencia, la cultura y la educacin de la voluntad.
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En otras palabras, difundir la lectura e impulsar la industria nacional deben ser partes constitutivas de una poltica pblica dentro del fomento de la cultura.

En tanto, Anbal Paredes Galvn dijo que para l era un honor recibir la distincin de la Representacin Nacional. Agreg que se trata de un reconocimiento a sus escritores, porque sin el aporte de ellos su trabajo no habra terminado. Yo renuevo mi compromiso con mis escritores, con la juventud y con la patria, puntualiz el empresario.

Al acto asistieron el congresista Aldo Estrada (UPP) y familiares de Paredes Galvn, entre otros invitados especiales.

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RESEAS

ACURDATE DEL ESCORPIN DE ISAAC GOLDEMBERG

Por Alejandro Snchez-Aizcorbe

Acurdate del escorpin, ltima y extraordinaria novela de Isaac Goldemberg, me ha obligado a reflexionar sobre el concepto de distopa, o cacotopa, como instrumento para entender la literatura, el gobierno y las fuerzas armadas del Per y Amrica Latina, as como la miseria y la ultraviolencia crecientes, consuetudinarias, en que vive el tercer mundo. Al parecer, los trminos distopa y cacotopa fueron utilizados por primera vez en la Cmara de los Comunes del Reino Unido, durante un debate sobre la cuestin de Irlanda, celebrado el 12 de mayo de 1868, cuando el seor John

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Stuart Mill lanz una profeca vlida para Irlanda y para cientos de millones de individuos de hoy en da:

Que se me permita, como alguien que junto con muchos de mis superiores (mybetters) ha sido acusado de ser utpico, felicitar al gobierno por haberse unido a nuestra amable compaa. Es, acaso, un encomio excesivo llamar utpicos a los miembros del gobierno; deberan, por el contrario, llamarse distpicos o cacotpicos. Lo que comnmente se llama utpico es algo demasiado bueno para ser realizable; pero lo que el gobierno parece favorecer es demasiado malo para ser realizable.

Aunque ambientada en 1970 ao y dcada de magia y tragedia en que perdimos la esperanza pero no la inocencia, justo despus del terremoto que mat a sesenta mil peruanos en diez minutos, Acurdate del escorpin lleg a destino antes de ser emitida:

Daba la sensacin de que la ciudad haba sido demolida por bombas o aplastada por tanques de guerra . . . dos gallinazos calvos y de plumaje cenizo se disputaban los restos de una rata.

Alude Goldemberg a ciertos acaecimientos de nuestro presente, de este ao de 1970 en curso, narrados por l en dicho ao, que han llegado al 2010 antes de ser enviados en los primeros das de junio de hace cuarenta aos? La atraccin de Goldemberg por el horror, por la metafsica y la teologa se cuaja en un personaje memorable aunque cierto: Simn Weiss es un judo peruano de treinta y cinco aos, sobreviviente del Holocausto, capitn honesto de la polica, cocainmano, opimano, y marido de una puta de cincuenta aos, Margarita, duea del burdel que administra con la ayuda de su hermano. Y por si todo esto fuera poco, el capitn Weiss canta valses de Pinglo en el
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tabladillo de la pista de baile del prostbulo, y se vuelve amante de Olga, pintora, nieta de Maurice Kleimer. El pavor se actualiza en su sagaz

circularidad: en el campo de concentracin de Sachsenhausen, Kleimer se convirti en kapo (judo colaborador de los nazis) con tal de salvar la vida de su hija, embarazada de Olga. Sin sospechar que los hechos venideros han comenzado a proyectar su sombra, es decir, que algunos aspectos de nuestro presente son un mensaje llegado desde el pasado antes de que haya sido enviado desde el pasado, el lector de Acurdate del escorpin acompaa al capitn Weiss y al teniente KatnKanashiro a resolver el misterio del asesinato del billar Shima: en una de sus mesas se encuentra TokayoshiTakashima, copropietario del billar, boca arriba, como crucificado sobre el pao verde, las manos y los pies clavados a la madera, sosteniendo en cada mano un cirio a medio consumir. Takashima ha sido degollado y su cabeza cuelga sobre el vaco. La doble vida sexual del capitn Weiss atiza el amor delicioso de la sinrazn celotpica dicha en coprolalia, sinrazn que tanto excita a los cornudos y cornudas de este valle de lgrimas, porque ningn otro polvo supera en intensidad al polvo de celos bien fundados. La msica, el sexo y las drogas se funden para reconstruir un Holmes imperfecto y ms verosmil que el misgino original. El eros del capitn Weiss no tiene lmites terrestres: besa a Olga y le acaricia los senos por primera vez en la morgue, al lado de los cadveres de TokayoshiTakashima y de Maurice Kleimer, el abuelo de ella, el kapo, cuyo asesinato tambin habrn de resolver la pareja de detectives y el devoto lector. El signo clave de toda novela detectivesca aparece en los sueos del capitn Weiss: se trata de un ekdesh en dish, de un sasori en japons, de un escorpin en castellano. El coronel KengoTanaka, juzgado en ausencia como criminal de guerra, est en Lima y lleva en la pantorilla izquierda una marca semejante a un escorpin. Maurice Kleimer tiene el brazo numerado y debajo del nmero, un escorpin. El capitn Weiss y el leal teniente Kanashiro siguen las pistas entrelazadas de crmenes de guerra, venganzas y un suicidio. El crescendo desemboca en un mar de sangre y en el descubrimiento de la verdad. sta no se halla
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directamente formulada sino que para constituirse requiere la complicidad y participacin del lector. Es que en la novela de Goldemberg se entreteje una realidad virtual cinemtica absorbente, apasionante de principio a fin. A todas luces, Acurdate del escorpin reclama un guin y un director que sepa llevarla a la pantalla preservando su maligna atmsfera distpica, musicalizada por los valses de Pinglo, que compiten con el despecho de los tangos, y alegrada, a pesar de la hecatombe del sismo de 1970, por el buen juego de la seleccin peruana de ftbol en el mundial de Mxico. Acurdate del escorpin no es una novela puramente detectivesca. Goldemberg no puede dejar de producir palimpsestos. El horror hierve debajo de la ultraviolencia, el cinismo y el desengao planteados como modo de vida. No hay hroes. Slo asesinos gratificados por los sacerdotes del Bien y asesinos gratificados por los predicadores del Mal. Tampoco se trata de maniquesmo: la sevicia borra las diferencias entre los actores de uno y otro bando. Ms ac de la historia, cuando de puro vieja la culpa se convierte en brumoso relato, los unos no pueden vivir sin los otros, como esas parejas de ancianos que se han matado toda la vida y terminan enterrados en la misma cripta. La promesa de un paraso futuro justifica los crmenes. En el caso de la novela de Goldemberg, felizmente, los asesinos no tienen esperanzas en la vida de ultratumba. El capitn Weiss es un animal moral pero no religioso. Las religiones nos gobiernan y liquidan con la promesa de una salvacin ms o menos exclusiva. A semejanza de los sicarios de Hasan-al-Sabbah el Viejo de la Montaa vulgarizado por Marco Polo, la recompensa del capitn Weiss est en la msica, el gineceo y en los amplificadores de la conciencia y de los sueos: opio y cocana. A diferencia de los sicarios de Alamut, el capitn Weiss no cree que la veterana prostituta que lo adora y la joven pintora que le causa el metejn sean vrgenes rameras del cielo. No. Los personajes de Goldemberg viven en el salaz infierno de este mundo. Cuando no tena casos que ocuparan su selectiva inteligencia, a pesar de las protestas del doctor Watson, Sherlock Holmes se inyectaba morfina para dormir hasta que el prximo delito requiriese su intervencin. En Acurdate del
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escorpin, el capitn Weiss ingresa al barrio chino de Lima, se acuesta en el camastro de la Casa de los Sueos, sita en la calle Capn recomiendo visitarla, y el seor Komt le alcanza una pipa bien taqueada de opio como premio a sus desvelos. Cuando la mano de la justicia no alcanza a quienes nos agreden, nos convertimos en jueces y verdugos. No otra cosa parece haber sucedido con los cuarenta y dos delincuentes muertos en Trujillo durante enfrentamientos con la polica? No otra cosa parece haber sucedido en Acurdate del escorpin de Isaac Goldemberg, con el agravante, o virtud, de que su novela muestra la necesidad y persistencia de la violencia, partera y ejecutora de la historia. Al fin y al cabo, somos partculas del universo; no podemos achacarle bondad ni maldad a la realidad fsica que nos excluye y nos engulle. Como se dice en ingls, lengua de suprema crueldad, mightmakesright: el poder da la razn. Existe otra visin del mundo actual que la distpica? Son la utopa y la distopa los extremos de una relacin dialctica perversa por insoluble? La respuesta parcial a esta pregunta se halla en las tenazas de la novela de Isaac Goldemberg. Acurdate del escorpin se ha publicado en el 2010 despus de habernos sido enviada desde 1970. Sin embargo, no me cabe duda de que todava est ocurriendo en aquel ao: existe un pasado en plena marcha que nos enva signos macabros. Tal es la agudeza del certero aguijonazo de un escorpin que el lector no olvidar.

Acurdate del escorpin. Isaac Goldemberg Bay. Fondo Editorial de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega Lima, Per 2010

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ESTAFETA

Pallaques. Poesa terrenal. Tito Prez Quiroz Lima. TPQ. 2010. 144 pp.

San Miguel de Pallaques es el nombre histrico de la provincia de San Miguel, en Cajamarca; y Tito Prez Quiroz ha resumido en el ttulo de este volumen compuesto por poesa clsica (sonetos, dcimas, octavas, etc.), adems de crnicas, mitos y leyendas, todo su amor e identidad por la tierra que lo vio nacer.

De infidelidades y dems yerbas. Enrique Tamay Chimbote. 5 Esquinas. 2010. 28 pp.

Segunda edicin de un breve pero picante conjunto narrativo en el que su autor ha sabido aprovechar de la mejor manera nuestra idiosincrasia. Con relatos cortos que giran alrededor de situaciones comprometedoras en las relaciones de pareja, Tamay nos brinda humor, humanidad y mucha sabidura popular.

La fuente de mi creacin es el alma del pueblo. Francisco Izquierdo Ros Lima. Arteidea. 2010. 30 pp.

Bello opsculo editado en el centenario del nacimiento de Izquierdo Ros. El texto principal es el testimonio ofrecido por nuestro narrador en el Segundo Encuentro de Narradores Peruanos (Cajamarca, 1971), donde revela con emocin las fuentes de su creacin y su posicin poltica y social. Complementa el volumen el clsico cuento infantil Ladislao el flautista.

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Pabelln de prvulos. Fernando Cueto Chimbote. Xanta. 2010. 12 pp.

Hace ms de una dcada, Cueto inici su carrera literaria publicando dos libros de poesa. Luego de entregar tres novelas de inusitado xito local, vuelve a la poesa con un tema que es recurrente en su narrativa: los recuerdos infantiles del terremoto del ao 70. El lenguaje es sencillo aunque las imgenes constituyen hermosas pinceladas de dolorosa evocacin.

Horas de sirena. Luis Pacho Juliaca. ParajChurin Hijos de la lluvia. 2010

La poesa de los aos 90 tuvo en el puneo Luis Pacho a uno de sus mejores representantes. Autor del extemporneo aunque meritorio Geografa de la distancia (2004), esta vez nos enva Horas de sirena, texto que obtuvo el tercer puesto en el Concurso Nacional Horacio (2008). La propuesta verbal de este libro es, definitivamente, ms audaz.

Una piedra desplomada. Csar Quispe Ramrez Chimbote. Municipalidad Provincial del Santa. 2010. 51 pp.

Con un primer puesto el ao pasado en el Premio Bonaventuriano de Cali, Colombia, este conjunto lrico plantea, visualmente, una disposicin desorganizada de los versos, caracterstica con la que el lector se compenetra en la medida en que se habita al ritmo de la respiracin del poeta. Quispe haba publicado anteriormente El vuelo de la mosca (2007).

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Rondo. Un relato andino. Miguel Garnett Cajamarca. Martnez Compan. 2010. 364 pp.

Sencilla pero exitosa novela que ha alcanzado ya una cuarta edicin. Esta vez Garnett nos brinda su versin final, en la cual concede protagonismo a un personaje femenino cuya presencia en anteriores ediciones fue solo incidental. De este modo el argumento alcanza mayor verosimilitud y la exgesis se efectiviza.

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INTERNACIONAL
Mara Paula Daniello*

La imagen de Latinoamrica en la narrativa de viajes de Alexander von Humboldt (1799-1804)

modo

de

breve

contexualizacin es importante traer a la mente que el viaje por Amrica de Alexander von

Humboldt dur cinco aos (junio de 1799 - agosto de 1804), que toc los actuales pases de Venezuela, Colombia, Ecuador, Per, Mxico, Cuba y Estados Unidos, que gener treinta

volmenes tanto de escritura cientfica como de divulgacin escritos casi en su totalidad por Humboldt, ya que Bonpland parece haber sido poco afecto a la escritura, y que posicion a Humboldt como una autoridad a la hora de hablar de Amrica: tres dcadas estuvo Humboldt escribiendo, reescribiendo y leyendo en bibliotecas europeas sobre Amrica. Otro punto a tener en cuenta es la financiacin del viaje, ya que a diferencia de la mayora de las misiones cientficas europeas a Amrica de la poca, el viaje de Humboldt estuvo totalmente solventado por su fortuna, solicitando nicamente
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al poder colonial espaol un permiso para poder circular por las posesiones americanas de los Borbones. Esta cuestin es sustancial si nos ubicamos en el contexto de fines del siglo XVIII, en el cual Gran Bretaa y Francia principal aunque no exclusivamente financiaban este tipo de viajes buscando expandir sus posibilidades econmicas y polticas. Tambin es significativo el hecho de que ciertas obras de Humboldt colaboraran probablemente no de forma intencional con el imperialismo del momento, como ser el caso del boom de las inversiones britnicas en minera posterior a la publicacin del Essaipolitique sur le Royaume de la NouvelleEspagne (1811). (Pratt, 1992: 232) y el descubrimiento que l realiza para Europa del guano como fertilizante. (Ibid., 239). Por ltimo, tampoco se debe olvidar que algunos sucesos de la poltica europea impidieron que Humboldt se sumara a otras expediciones cientficas; por ejemplo, la invasin napolenica de Egipto (1798) impidi que se desarrollara una expedicin inglesa al Nilo, a la que Humboldt y Bonpland haban sido invitados, y la poltica tampoco los dej participar de la misin francesa que se realiz ms tarde, ya sea porque las malas relaciones entre Francia y Prusia impedan que Humboldt participara de ella o porque para llegar a Egipto deban tomar un barco a Argelia, que acaba de prohibir el desembarco de europeos. Poltica y ciencias naturales as relacionadas, Humboldt logr finalmente viajar a Amrica, y aqu veremos las consecuencias que este viaje tuvo en la imagen que se tena hasta entonces del continente. Lo que aqu interesa es cmo Humboldt se posiciona ante el imaginario que hasta ese momento exista acerca de Amrica, retomando algunas cuestiones y refutando otras, para finalmente crear una imagen de Amrica tan potente que ser retomada tanto por los europeos como por los mismos latinoamericanos. Los dos elementos centrales del imaginario americano legado por Coln y la literatura de conquista son, por un lado, una naturaleza exuberante, gigante, rica, maravillosa y, por otro lado, un hombre americano concebido en los trminos de lo que despus Rousseau denominar el buen salvaje. Es a la vez un discurso de la abundancia y de la carencia: abundancia relacionada con el primer elemento, y carencia producto del error de pensar haber llegado a las Indias donde el europeo sera recibido por grandes ciudades, oro y especias. A
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esta imagen tradicional se le suma, desde Buffon y De Pauw en el siglo XVIII, otra que calumnia al Nuevo Mundo por sus supuestas carencias: en Amrica el len pierde la melena y se vuelve puma; los indgenas son lampios, y por ende, impotentes; los animales y plantas trados de Europa pierden su tamao; las aves no saben cantar Estos son algunos de los ataques que conformaron la llamada disputa de Amrica, en la que Humboldt se insert tardamente1. Humboldt retoma entonces elementos del imaginario tradicional pero con algunas modificaciones. En cuanto a la naturaleza, sta es vista por s misma, sin el inters codicioso/explotador de la conquista, que, sin embargo, sigue estando presente en la literatura de viajes motivada por el imperialismo. Es una naturaleza exuberante, gigante, salvaje, cautivante, frtil. Amrica es tanto el Edn como la pura naturaleza no sometida por el hombre. Este hombre en su versin indgena vara poco de la visin heredada de la conquista: no parece muy civilizado, anda sin ropa, tiene bellas facciones, es tranquilo y triste. Las mujeres son tan frtiles y salvajes como la naturaleza que las rodea. Pero son vagos: no parece haber nada que los motive a trabajar, y esta indiferencia para con el valor occidental es leda como smbolo de atraso y no comprendida como problema de diferencias culturales. La poblacin criolla, en cambio, aparece ms civilizada, e incluso a diferencia de muchos de sus contemporneos que vean en Amrica el terreno de estudio exclusivo de las ciencias europeas, Humboldt visita y discute con la intelectualidad americana en cada ciudad por la que pasa y les reconoce su autoridad para hablar de cuestiones americanas, a veces incluso refutando a cientficos europeos. Tal es el caso, por ejemplo, de su amistad con el naturalista Jos Celestino Mutis, nacido en Cdiz pero instalado desde joven en Bogot. Es as que los escritos de Humboldt discuten todo el tiempo el saber cientfico sobre el continente: si Amrica es el lugar donde se pone a prueba el saber europeo, Humboldt es el encargado de corregir los errores cientficos de sus predecesores europeos, lo que har, por ejemplo, mencionando fallas en las cartas marinas o discutiendo el color del agua en la desembocadura del Orinoco. En su descripcin de Amrica, Humboldt crea una trada que, simplificada en el imaginario de sus receptores, pinta a Amrica como la suma de selvas, montaas y llanuras (1808), o sea, que sigue siendo naturaleza. Sin
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embargo, no por eso Humboldt deja de lado el estudio de otros aspectos que no tienen que ver con lo natural, ya que entre su obra dedicada a Amrica encontramos tambin temas como la esclavitud (1826), la arquitectura (1810)2, la historia y la poltica de Mxico y Cuba (1811). Para concluir, los escritos de Humboldt, y particularmente aquellos menos especializados, fueron ampliamente ledos en las dcadas de 1820-1830 a ambos lados del Atlntico. Para Europa significaron un redescubrimiento tanto de las potencialidades econmicas americanas como de su actualidad mirada con ojos europeos. El atraso cultural y la gran cantidad de recursos explotables y no explotados legitimaban de alguna manera las intervenciones europeas posteriores, desde las llamadas civilizatorias hasta las puramente capitalistas. A nivel literario, sirvieron como modelo de narrativa de viajes en el siglo XIX: tanto para los muy estudiados viajeros europeos al ro de la Plata (Prieto, 1996 y Servelli, 2006) hasta para el mismo Darwin (Thevoyage of the Beagle, 1839). Por otra parte, en Amrica Humboldt fue ledo en primer lugar por las lites que estaban tratando de constituir naciones y que importaron ese conocimiento para legitimar su intervencin sobre los mismos factores de atraso y primitivismo, y para crear las imgenes literarias de sus paisajes nacionales. En primer lugar, la imagen de Amrica como naturaleza pura trajo aparejado el llamado a la intervencin humana para someterla y explotarla, de la mano de ideas tan caras al siglo XIX como progreso y civilizacin; pinsese, por ejemplo, en las imgenes desarrolladas por Sarmiento, en Facundo. En cuanto a la literatura, las selvas, montaas y llanuras humboldtianas con su correspondiente adjetivacin fueron tan ampliamente apropiadas por los poetas latinoamericanos que terminaron naturalizndose como tpicamente propias, sirviendo tambin a la conformacin de la unidad nacional a partir de la idea de paisaje y de geografa. (Prieto, 1996 y Fernndez Bravo, 1999). ___________

Licenciada y Profesora de Enseanza Media y Superior en Letras (Universidad

de Buenos Aires, UBA). Doctoranda en Letras (UBA). En el marco del proyecto de

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investigacin UBACyT F414 Latinoamericanismo: Historia intelectual de una geografa inestable (2008-2010), dirigido por la Dra. Marcela Croce, estudia la narrativa de los viajeros cientficos europeos de fines siglo XVIII y principios del XIX: Humboldt, Bonpland, Darwin. El presente trabajo corresponde a un avance preliminar sobre un aspecto de la obra americana de Alexander von Humboldt.

Notas

Para un completo y erudito panorama de este debate, ver el ya clsico libro de

AntonelloGerbi (1955). 2 Humboldt habla de arquitectura y no de arte americano porque para l estos

monumentos tienen nicamente valor histrico y no esttico/artstico.

Bibliografa

Fernndez Bravo, . Literatura y frontera. Procesos de territorializacin en las culturas argentina y chilena del siglo XIX. Buenos Aires. Sudamericana, 1994. Gerbi, A. La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polmica. [1955]. Mxico. FCE, 1982. Humboldt, A. von y Bonpland, A. Reise in die Aequinoctial-Gegenden des neuen Continents in den Jahren 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 und 1804 [1815]. Stuttgart/Tbingen, J.G. CottaschenBuchhandlung. Corresponde a la traduccin revisada y ampliada por el propio Humboldt. Traduccin al espaol: Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, hecho en 1799-1804, por Alexander von Humboldt y Aim Bonpland. Caracas. Biblioteca Venezolana de Cultura, 1941. Humboldt, A. Von. Ansichten der Natur [1808]. Stuttgart. Traduccin al espaol: Cuadros de la naturaleza. Madrid. Gaspar, 1876. _______. Vues des Cordillres et Monuments des PeuplesIndignes de lAmrique [1810]. Paris. F. Schoell. Traduccin al espaol: Sitios de las cordilleras y monumentos de los pueblos indgenas de Amrica. Buenos Aires. Solar/Hachette, 1968. 95

_______. Essaipolitique sur lle de Cuba [1826]. Pars. Traduccin al espaol: Ensayo poltico sobre la isla de Cuba. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 2005. Pratt, M. L. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin [1992]. Bernal. Universidad Nacional de Quilmes, 1997. Prieto, A. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-1850. Buenos Aires. Sudamericana, 1999. Servelli, M. comp., Viajeros al plata (1806-1862). Buenos Aires. Corregidor, 2006.

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Gabriela Luque*

Una ciudad colonial en el lnguido trpico: Santo Domingo en la mirada de Pedro Henrquez Urea

El dominicano Pedro Henrquez Urea es uno de los nombres fundadores de la moderna historiografa literaria

latinoamericana. En esta comunicacin, reparamos en la presencia de la ciudad de Santo Domingo, su lugar de nacimiento, en algunos de los ensayos en los que el intelectual se detiene en el abordaje de ciertos aspectos de su pas natal. Como en toda la obra de Henrquez Urea, es la cultura el centro de sus reflexiones, y creemos que puede leerse esta

preocupacin rectora de todo su proyecto de escritura que se extiende a lo largo de las primeras dcadas del siglo XX como reflejo de la luz de esa cultura letrada que irradian los claustros de la primera Universidad fundada en tierras del Nuevo Mundo, en la isla La Espaola, en 1538. Cmo est construida, entonces, su Santo Domingo? Cunto de esa ciudad capital recostada sobre el Caribe hay en estos textos? Analizar esta presencia nos permite tambin reflexionar sobre el peso de la herencia espaola en medio de la vasta y compleja red cultural caribea.

Cada nacin pequea tiene un alma propia y la siente. Pedro Henrquez Urea La Espaola es maravilla Cristbal Coln

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Ciudad visible, ciudad secreta, ciudad aparente, ciudad textual: las ciudades reales se reinventan en la literatura y dan lugar al surgimiento de una imagen autnoma. Esa construccin nos devuelve al momento primigenio y, con ello, a su condicin original de centro del mundo. En esta comunicacin, esa ciudad ser la Santo Domingo de Pedro Henrquez Urea. Maravilla, languidez: Santo Domingo, la primera ciudad del Nuevo Mundo, fundada en 1496 con el nombre de Santo Domingo del Puerto, aparece discursivamente ante nuestros ojos. De la maravilla colombina, en esa escritura donde el Caribe se revela bajo la retrica del locus amoenus como un objeto digno de ser mirado y admirado, a la languidez en tanto debilidad o falta aparente de fuerzas, rasgo atribuido al clima, a sus habitantes originales y, tambin, a su propio derrotero histrico, tal como leemos en innumerables crnicas y textos de viajeros. De la abundancia a la carencia, nuestro viaje por algunos de los textos que el intelectual latinoamericano Pedro Henrquez Urea dedicara a su Santo Domingo, es una travesa por los espacios de la cultura. Cul es el sentido que persigue esta reconstruccin de la mtica ciudad de la infancia de aqul que vivi la mayor parte de su vida en el exilio? Si las ciudades pueden ser entendidas como prcticas humanas, podremos leer los discursos que ellas mismas generan. La ciudad puerto, dormida bajo la luz del lnguido trpico, la que aparece evocada en sus breves Memorias, la que atraviesa, cual ro subterrneo, su Historia de la cultura y sus Corrientes literarias, De qu ciudad estamos hablando? Pas quizs el ms hermoso del globo, pero que en sus arcanos destin la providencia de ser el ms desgraciado, stas son las palabras de Washington Irving que cita Henrquez Urea y que hace suyas, ya que Santo Domingo/ pas es Santo Domingo/ ciudad, cuando se impone la tarea de recuperar la historia de la primera empresa colonizadora en Amrica. Y es esa ciudad primera la ciudad-ro que empapa, con sus aguas a la vez bellas y trgicas, la historia misma de una patria que es la historia de un linaje familiar, la del letrado finisecular en Amrica Latina. Cunto de Santo Domingo hay en esas representaciones que rastreamos en sus textos? En el proyecto escriturario de Henrquez Urea, su ciudad es un tpico en el que toda su ensaystica se asienta. Santo Domingo, la capital de Repblica Dominicana, situada al este de la isla La Espaola, la ms hermosa,
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si leemos las descripciones colombinas. En sus numerosos estudios sobre Santo Domingo1, Pedro Henrquez Urea se revela como un investigador de la historia y se propone recuperar ese pasado histrico sobre la base de un estudio minucioso y fundado en copiosa bibliografa y material documental. La patria de origen y la ciudad natal se confunden, en su realizacin y proyecciones, con la biografa personal de un sujeto letrado, que muestra las trazas de una personalidad propia y original. La valoracin del pasado histrico, como ya volveremos a sealar ms adelante, es la base sobre la que se asienta un proyecto intelectual moderno, que se interna en el legado hispanoamericano para proponer un modelo2. Ahora bien, volvamos a la pregunta inicial: de qu Santo Domingo estamos hablando? No hay en los textos analizados descripciones que pongan de relieve la fecundidad de esa tierra o la abundancia de la naturaleza caribea. Cuando el escritor quiere referirse a esos rasgos, cita al mismo Cristbal Coln; lo suyo, claro est, no es el paisaje natural. Henrquez Urea fue, dice Arcadio Daz Quiones, el gran artfice del concepto moderno de la cultura hispanoamericana:

[s]e comprometi vitalmente a construirlo, definiendo un campo y asegurando su estatuto. La necesidad de fundacin y la construccin de un relato de beginnings fueron para l centrales. Como para Menndez Pelayo, la tradicin para Henrquez Urea no era slo el acto de transmisin sino una herencia que impona obligaciones. (Daz Quiones, 2006).

Si la tradicin daba lugar a la creacin de una trama, el punto de partida deba ser la colonia. Es por eso que, para Henrquez Urea, Santo Domingo, su ciudad natal, Repblica Dominicana, su patria, aparecen como un paraso perdido, tal como lo seala certeramente el mexicano Enrique Krautze. En el medio de la compleja red cultural del Caribe, el ensayista destaca algunos pocos, pero monumentales espacios, en particular, la catedral sin su torre y el claustro de la primera universidad. Estos dos espacios elegidos sealan un mbito de pertenencia y reconocimiento, el de la cultura letrada, y se imponen por sobre el espacio ntimo de la casa familiar, que, sin embargo, es el ncleo
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primigenio, con la figura tutelar de la madre y educadora, pero reservado a unas pocas lneas: en la memoria. Henrquez Urea prefiere destacar los lugares que aparecen como mediadores en tanto que conectan a ese sujeto urbano moderno con la tradicin letrada. As se va delineando esta Santo Domingo de la infancia y del recuerdo.

Digo siempre a mis amigos que nac en el siglo XVIII. En efecto, la cuidad antillana en que nac (Santo Domingo), fines del siglo XIX era todava una ciudad del tipo colonial y los nicos progresos modernos que conoca eran en su mayor parte aquellos que ya haban nacido o se haban incubado en el siglo XVIII. (Henrquez Urea, 2000: 385)3.

Si la cultura es el centro de sus reflexiones, Santo Domingo es el punto de partida de una tradicin, encabalgada en una tradicin mayor, la caribea, compartida con otros ilustres exiliados como Mart y Hostos, amigos de sus padres. Linaje social y linaje familiar se entremezclan. Como bien seala el mismo Daz Quiones, la vida misma de Henrquez Urea fue un viaje. Quizs entonces habr que ver en ese rasgo la bsqueda de un anclaje sobre el cual fundar la nica patria verdadera del intelectual latinoamericano: la de la palabra. Volver los ojos hacia su patria lejana se convierte, entonces, en un gesto de identidad. En efecto, el sujeto se afirma en la pertenencia a esa tierra lejana e, inhabilitado de residir en ella, la vuelve habitante de su escritura. El deslinde se produce en la escritura y la ciudad se funda una y otra vez en ella, protege y contiene en su misma imposibilidad de tenerla, como esa figura tutelar materna a la que hemos aludido, la de Salom Urea, muerta como consecuencia de la tuberculosis cuando Pedro era un adolescente. La oposicin de abundancia y carencia una vez ms, como matriz de un proyecto original. El desarrollo cultural es percibido como una forma de resistencia, por eso el acento puesto, fundamentalmente, en la educacin, ligada siempre a las posibilidades del desarrollo material, tal como lo seala en una de las notas al ltimo captulo de Las corrientes literarias de la Amrica Hispnica: La insuficiencia de la educacin y de las oportunidades econmicas que se
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ofrecen a las masas son el origen de todos los obstculos con que tropezamos en nuestras aspiraciones de progreso. (Ibid., 1969: 199)4. La condicin misma de caribea es destacada por Henrquez Urea en numerosos textos: La ciudad de Santo Domingo se mantuvo como capital del Mar Caribe durante ms de dos siglos, envanecindose con el dictado de Atenas del Nuevo Mundo5. (Ibid., 2000: 392). No es casual la comparacin con Atenas, foco de irradiacin cultural en el mundo helnico: Santo Domingo, faro de la Amrica Hispnica. Recorremos, entonces, las modulaciones que adopta su discurso sobre la ciudad, bajo la forma de un itinerario entre espacios sacralizados. Espacios que estn emplazados para sostener una red de significaciones que ha de ser conservada.

Amad la Catedral sin torre! Sabed amar la Catedral sin torre! Sabed amar la Catedral de Santo Domingo! Grave, si no austera; solemne,si no majestuosa, permanecer muda, en el abatido orgullo de sus cuatro siglos, si no sabis admirar su vida profunda. Obra tpica en verdad! Como el ms antiguo monumento del dominio espaol en Amrica, conserva en sus vigorosas lneas,

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en sus masas poderosas, en su ornamentacin severa, el sello del siglo XVI. Sus vicisitudes han sido las mismas de la tierra desdichada que la sustenta. La prematura decadencia de la colonia la dej sin torre; los piratas le arrebataron sus esculturas; la barbarie piadosa borr la pintura sacra de sus columnas, destruy la clsica sillera de su coro, manch de amarillo sus muros exteriores y blanque su interior como sepulcro de fariseo; el fanatismo por la memoria del Descubridor la ha convertido en inartstica mole de mrmol... (Ibid., 1989: 452-53)6.

La ciudad resguarda as su zona sagrada, espacio del poder colonial. Sin embargo, creemos importante detenernos en algunos de los aspectos que aparecen destacados: la ausencia de la torre y la pobreza de su ornamentacin. En contraste con la majestuosidad de las iglesias de Mxico y de Per, con su opulencia barroca, la catedral de Santo Domingo es, en la mirada de Henrquez Urea, la metfora de una tierra desdichada. Pero la carencia propia del estado mismo de languidez, traducida en destruccin, robo y abandono, da lugar a otro tipo de abundancia, la de la vida profunda y plena. Ninguna torre podra reclinarse sobre las aguas del Caribe con la misma fortaleza con que se reclina esta catedral maciza, elegida por el ensayista como postal de su ciudad. Podemos ver cmo esa languidez, atribuida al mundo del trpico, troca en fuerza7: Los ttulos de Santo Domingo no son principalmente geogrficos, son ms bien espirituales. (Ibid., 2000: 373). La ciudad de la infancia, el pas familiar, el resguardo en la memoria es el espacio condensador de la cultura. Junto con el dispositivo ordenador de la cultura, aparece el concepto clave de utopa, como esencia misma y motor de la historia de Amrica Latina. Santo Domingo es una de las imgenes de esa utopa, doblemente marcada, en tanto punto de partida de la colonizacin del Nuevo Mundo y, tambin, como propio lugar de nacimiento. El universalismo de Henrquez Urea (Moraa, 1984: 7071) se apoya en la superacin de las dicotomas: americanismo/europesmo, pero tambin alta cultura/cultura popular. La verdadera utopa americana se halla, entonces, es las posibilidades del desarrollo cultural, incluye e integra, sin exclusiones, atenta a la diversidad que la sociedad latinoamericana presenta. Entonces, la catedral herida puede dialogar y eso es lo que sucede en las
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pginas de su Historia de la cultura tanto con la arquitectura barroca como con el boho. El crtico argentino No Jitrik8, al trabajar el tema de las representaciones de la ciudad, diferencia dos tipos de discurso: el discurso sobre y el discurso de. En el primero, se ven claramente las marcas del enunciador, quien puede narrar su ciudad desde la subjetividad de quien la ha vivido o padecido; en el segundo, el enunciador parece desaparecer y es la ciudad la que aparenta tener boca. En el fragmento citado, la catedral es parte de ese cuerpo fragmentado que enuncia desde su misma mudez. Cmo se puede entender esa voz? Justamente, desde ese espritu grave y orgulloso. Nuestra travesa tambin recupera imgenes del pasado familiar. Con frecuencia, el primer espacio es el de la casa paterna, pero, como ya hemos sealado, en las Memorias hallamos apenas breves referencias que permiten un esbozo de esos primeros aos. En todas ellas se advierte la falta de ese espacio ntimo y propio. En oposicin, hay un espacio social que se destaca: es el de la Universidad de Santo Toms de Aquino, fundada en 1538, orgullo de la ciudad.

Mis recuerdos personales conservan algo de esos primeros aos: cmo mi madre sala matinalmente, con alguno de nosotros, a dar paseos higinicos por el campo, antes de las ocho de la maana, hora en que comenzaban las clases de su Instituto9. Hasta 1888 vivimos en una grande y vieja casa de dos pisos, cuyo dueo era el tirnico presidente Ulises Heureaux, situada en la esquina de las antiguas calles de los Mrtires y de la Esperanza, hoy Duarte y Lupern, respectivamente. La mudanza desde la vieja casa, un tanto sombra, a la nueva casa llena de sol y de galeras amplias (Ibid., 1989: 36).

As, el plano de Santo Domingo trazado por la escritura de Henrquez Urea, establece dos centros, ligados a la tradicin de la cultura hispnica: la catedral y la universidad. La modernidad se asoma en la mencin del Instituto que dirigiera su madre. La mirada sobre el espacio urbano marca un programa sobre el conocimiento y la cultura. Si etimolgicamente la ciudad es el espacio
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resultante de la asociacin y de la interaccin de los sujetos, esta Santo Domingo nos permite reconstruir esa red, en tanto punto de partida de un proyecto latinoamericano, cifrado en la utopa como smbolo de la civilizacin. De ese Santo Domingo, como lugar del exceso natural, acechado, sin embargo, por la carencia, en los textos del descubrimiento y la conquista, a esa otra imagen, la que nos devuelve la escritura de Pedro Henrquez Urea, donde esa frmula se resignifica, y nos revela la abundancia, cifrada en la luz del verdadero paraso, el que se despliega por entre las callejuelas de la ciudad de la cultura. ___________

Profesora Adjunta Ordinaria de Literatura Latinoamericana (Universidad

Nacional de la Patagonia Austral, Argentina) y Directora electa del Departamento de Ciencias Sociales. Codirige un Proyecto de Investigacin Interdisciplinario en el campo de la Historia de las Ideas, y se focaliza en la produccin de Pedro Henrquez Urea en el contexto de la red caribea.

Notas

Entre ellos, destacamos en esta oportunidad Memorandum sobre Santo Domingo, Relaciones de Estados Unidos y el Caribe y La antigua sociedad patriarcal de las Antillas. 2 As dir expresamente: No hubo en los siglos coloniales, se nos deca, otra

cosa que oscuridad e ignorancia. Ahora vamos trabajosamente, disipando esta fantasa. 3 4 La cita corresponde a La antigua sociedad patriarcal de las Antillas. Ver nuestro artculo G. Luque y A. C. Contreras: Las huellas de una

travesa. All destacamos ese carcter de permanente desplazamiento, hecho que configura un particular rasgo latinoamericano. 5 En Dos momentos en la historia cultural de Santo Domingo. 104

Las citas referidas al edificio de la catedral pertenecen al ensayo La catedral,

escrito en Mxico en 1908 y recogido en Horas de estudio. Pars, 1910. 7 Ver su ensayo La Repblica Dominicana, 1917.

8 Adems del artculo de Jitrik, Voces de ciudad, se recomienda el nmero 5 de la Revista SyC, dedicado a la ciudad. 9 Su madre, Salom Urea diriga el Instituto de Seoritas, el primero en que se

dio enseanza superior a la mujer dominicana.

Bibliografa

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Urea, en Actas I Congreso Regional IILI. UNR, en lnea: <http://www.geocities.com/aularama/congreso/1.htm>, [2005]. _______. El ro se ha vuelto turbio desde sus fuentes: Pedro Henrquez Urea, una mirada americana, en Actas II Congreso Internacional CELEHIS. CD ISBN 987-544200-3, 2004. _______. Travesas intelectuales: Pedro Henrquez Urea y Amrica Latina en tiempos de condensacin. Ponencia presentada en las II Jornadas de Letras. Ro Gallegos. UNPA, 2005. _______. Tras las huellas de Pedro Henrquez Urea, en Revista Espacios Nueva Serie, N 2, UNPA, 2006. Moraa, M. Literatura y cultura nacional en Hispanoamrica (1910-1940), Minnesota. Institute for the study of ideologies and literatures, 1984. Rama, . La ciudad letrada.Hanover. Ediciones del Norte, 1984. Ramos, J. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina (Literatura y poltica en el siglo XIX). Mxico. FCE, 1989.

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Betina Campuzano*

Ciudades sumergidas y escindidas. Una lectura a partir de crnicas y testimonios latinoamericanos

1. Las ciudades: figuras, metforas y categoras


Nadie sabe mejor que t, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con las palabras que la describen. Y sin embargo, entre la una y la otra hay una relacin [] Tal vez no sabes esto: que para hablar de Olivia no podra pronunciar otras palabras. Si hubiera de verdad una Olivia de ajimeses y pavos reales, de talabarteros y tejedores de alfombras y canoas y estuarios, sera un msero agujero negro de moscas, y para describrtelo tendra que recurrir a las metforas del holln, del chirriar de las ruedas, de los gestos repetidos, de los sarcasmos. Italo Calvino

Ral Bueno Chvez en el artculo Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de Amrica Latina (1996), realiza un recorrido por las categoras que, a lo largo de la historia de Latinoamrica y sus ideas, han intentado desentraar la realidad del continente. As, esboza los sentidos subyacentes en las nociones de alteridad, otredad, diversidad, pluralidad, totalidad, transculturacin, mestizaje. Entre ellas, menciona de modo particular, por su fuerza interpretativa, las categoras de heterogeneidad bsica y heterogeneidad discursiva, propuestas por Cornejo Polar. Mientras la primera alude a la condicin previa a toda reflexin sobre la problemtica socio-cultural de Amrica Latina [] [es decir, al] punto de partida en el estudio de lo real (29), a la condicin conflictiva de las sociedades mismas, la segunda indica los signos igualmente heterogneos y conflictivos que emergen en los discursos, entre ellos, y de un modo particular, el literario.

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Desde estos lineamientos crtico-tericos, Bueno Chvez, en otro artculo, Modernidad alternativa y debate cultural en el Per y Amrica Latina (2001), refuta las consideraciones acerca del fin de la historia, supuestas en la accin globalizadora que reduce el mundo a la homogeneidad e injusticia, a la monotona:

aunque la actual globalizacin afecta las culturas locales o regionales, lo hace tocando, en general, la superficie de un ocano de prcticas y objetos culturales, no el fondo. A la corta o a la larga, termina por acentuar las diferencias. (2001: 53).

Bueno Chvez enfatiza el carcter diverso y contradictorio de las sociedades de Amrica Latina y en particular, del Mundo Andino. Para ello, recupera de Cornejo Polar la categora de totalidad contradictoria y otras sugerencias metafricas como las varias ciudades que cohabitan en un espacio: por ejemplo, la ciudad letrada de ngel Rama que coexiste con la ciudad oral del propio Bueno Chvez o la ciudad sumergida de Flores Galindo. Mientras la primera alude a la constitucin de un orden social en una realidad fsica, orden perteneciente a la cultura occidental y escrituraria que avanza hacia el progreso, la ciudad oral se presenta como su contrapartida. Se trata de una metrpoli premoderna y mitolgica, que emerge de los mrgenes y se expande hasta los lmites del pas, que est parcialmente alfabetizada y sospecha de la ciudad letrada, por lo que la ignora e, incluso, se le opone. En este sentido, tambin puede hablarse de la ciudad sumergida, caracterizada por pertenecer a la orilla, por la carencia y la ilegalidad, y por estar relegada a los basurales o al acantilado:

En la ciudad, los esclavos conviven y se confunden con esos desocupados o semiempleados que viven precariamente entre el artesanado de Lima y la poblacin lumpenesca (bandidos, ladrones, mendigos), conformando la plebe. Fenmeno urbano, pero no exclusivo de Lima. (Flores Galindo, 1991: 180).

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Por su parte, Jos Matos Mar atiende al modo en que el ingreso migratorio reestructura la escenografa urbana, la forma en que surge la nueva faceta de una Lima que se bifurca entre su aspecto letrado y su lado andino. Al respecto, dice en el prlogo de Taquile en Lima. Siete familias cuentan (1986):

Hemos abierto con ello [con el testimonio] un acceso al vasto universo de la pobreza y la marginalidad urbana. Pero tambin una visin del rostro de la nueva Lima, que multitudes de familias como stas contribuyeron y siguen contribuyendo a configurar. Los taquileos que llegaron del lago Titicaca en los aos de 1950 ya no son los mismos. Pero la Lima que los recibi, ha cambiado tanto como ellos. Estos migrantes son cada vez ms urbanos y menos campesinos, en una capital que se hace cada vez ms andina porque recoge, ahora, activamente los mltiples legados culturales y sociales que constituyen el rompecabezas de nuestra identidad. (16).

De esta forma, el antroplogo define el nuevo rostro de Lima a partir de la figura del desborde popular, es decir, el proceso de urbanizacin producido en el Per, a partir de una intensa experiencia migratoria que alter las formaciones de una Lima tradicional y colonial convirtindola a su aspecto andino. As, el Per marginal, discriminado, pobre y olvidado se hizo presente en las ciudades pequeas, medianas y grandes. Asimismo, Jos Luis Romero en Latinoamrica. Las ciudades y las ideas (2001) advierte que las metrpolis en las que se produjeron penetrantes movimientos migratorios se transformaron: la presencia de los nuevos habitantes sustituyeron la urbe compacta por otra cercenada. As, el historiador argentino habla de la ciudad escindida para referirse a la contraposicin de dos mundos:

[la urbe] contendra

dos sociedades coexistentes y yuxtapuestas pero

enfrentadas en un principio y sometidas luego a permanente confrontacin y a una interpenetracin lenta, trabajosa, conflictiva. (331).

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La ciudad escindida pronto empezara a reestructurarse fsicamente, revelando as una nueva estructura social: por un lado, la sociedad normalizada y su urbanidad o conjunto de reglas propio de la ciudad; por otro, la aparicin de las viviendas precarias o rancheros, la formacin de las villas o zonas suburbanas, el comportamiento en las calles, la aglomeracin infrahumana de varios grupos en una extensin limitada, la falta de servicios elementales. Ambos espacios, aunque opuestos, estn integrados y no podran vivir el uno sin el otro. (Romero, 363). Es ms, dice, la escisin de la ciudad y, a la vez, su simbiosis: son dos hermanos enemigos que se ven obligados a integrarse como las sociedades que los habitan. (363).

Mxico DF.

Finalmente, a la idea de una coexistencia de ciudades que dan cuenta de una diversidad o heterogeneidad bsica, se le suma la convivencia de mltiples ciudades que no se conocen ni se tocan y que cohabitan en la misma urbe, las ciudades invisibles de Italo Calvino:

Hay que guardarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre s. (1997: 43).

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Tal como lo expone el epgrafe de este apartado, no debe confundirse la ciudad con la palabra que la refiere, aunque entre ellas exista una indudable vinculacin. Es difcil hablar de Olivia o de cualquier otra ciudad sino es por medio de metforas, de figuras, de categoras que intentan interpretar la heterclita realidad de Amrica Latina. En este sentido, resultan interesantes las observaciones que Bueno Chvez, en Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004), realiza a propsito del empleo de las metforas, sus riesgos y sus aciertos, en la tradicin crtica latinoamericana:

Concuerdo en que esas metforas producen distorsiones descriptivas, por convocar lo distante y distinto, y ms cuando se las usa de modo unilateral e interesado; pero enfatizo que, en general, ellas buscan aproximarse a la realidad con genuina vocacin ilustrativa. La verdad es que el uso metafrico es inevitable en cualquier prctica descriptiva, porque, como lo insinuaba Nietzsche, la naturaleza misma del lenguaje en que las palabras estn en lugar de las cosas es metafrica, de modo que todo concepto, aun el ms denotativo, implica un cierto uso figurativo. [Subrayado suyo]. (2004: 102).

Hemos recorrido, as, un itinerario de metforas sobre la urbe y su compleja arquitectura, en que, sin duda, todas ellas atienden al carcter histrico, poltico y mvil de los espacios, a una concepcin dinmica y cambiante de la territorialidad y a su heterogeneidad de base.

2. Retratos y testimonios de la ciudad: las crnicas urbanas de Pedro Lemebel.


Pude haber escrito como la gente y tener una letra preciosa, clarita, clarita, como el agua que corre por los ros del sur. Pero la urbe me hizo mal, la calle me maltrat, y el sexo con hache me escupi el esfnter [] No fui cantor, les repito, pero la msica fue el nico tecnicolor de mi biografa descompuesta. Aqu va este pentagrama donde la historia tambale su trgico ritmo. Les guste o no, pulso aqu el play de este cancionero memorial. Pedro Lemebel

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Las crnicas urbanas de umbrales del siglo XXI, gnero en el que conviven rasgos literarios, periodsticos y testimoniales, dan cuenta de la escisin en la urbe de la que habla Romero o de la ciudad sumergida de Flores Galindo. Andrea Ostrov las define como un tipo de escritura vinculada con los espacios urbanos modernizados que intenta dar cuenta de la multiplicidad y de la complejidad que caracterizan a su entramado textual. (2003: 100). As, esta crtica recupera el valor etimolgico de urbs que alude a la estructura material de la ciudad (su infraestructura y paisaje) y civitas, a sus formas de vida y de organizacin institucional. Los relatos, entonces, se instalan en la interseccin de ambos trminos para dar cuenta de las vinculaciones entre los espacios perifricos y sus prcticas asociadas, en algunos casos, con el delito, el robo y la prostitucin. Las crnicas refieren a los escenarios metropolitanos y, an ms, configuran una mirada acerca de la temporalidad, de la sensacin de velocidad, y sobre todo de los peligros que acechan en la urbe. Para ello, responden a las exigencias del tiempo actual, de lo novedoso y no aspiran a narrar grandes eventos, antes bien, prefieren retratar lo cotidiano y lo ordinario. En el prlogo a De perlas y cicatrices. Crnicas radiales (1998), Pedro Lemebel discurre en la procedencia oral de sus crnicas, en el pasaje de la oralidad a la escritura, en la construccin de la memoria y, sobre todo, en su carcter testimonial:
este puado de crnicas se hicieron pblicas en el goteo oral de su musicalizado relato. El espectro meldico que acompa este deshilvanado collar de temas, es amplio y tan imprevisible como una discoteca memorial [] Retratos, atmsferas, paisajes, perlas y cicatrices que eslabonan la reciente memoria an recuperable, todava entumida en la concha caricia de su tibia garra testimonial. (Lemebel, 5-6).

En la crnica Solos en la madrugada (o el pequeo delincuente que soaba ser feliz), relata el encuentro, al amanecer, con un muchacho que se le acerca para asaltarlo. Luego, el joven al reconocer la voz del cronista por su programa de radio decide escoltarlo hasta su casa. La ciudad, en un principio, se presenta como un mbito riesgoso, inseguro, incierto:
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De encontrarse en oscuridad de telaraas con un chico por ah. De saber que ramos dos extraos en una ciudad donde todos somos extraos, a esa hora, cuando cae el teln enlutado de la medianoche santiaguina. Y cada calle, cada rincn, cada esquina, cada sombra, nos parece un lugar enroscado acechando. Porque esta urbe se ha vuelto tan peluda, tan peligrosa, que hasta la respiracin de las calles tiene ecos de asalto y filos de navaja. (Ibid., 147).

LocWacquant plantea cmo existen ciertos sectores en la ciudad que, vistos desde afuera, se consideran territorios de privacin y abandono a los que se debe temer, de los que se debe huir y es necesario evitar pues constituyen focos de violencia, vicios y disolucin social. (2007: 13). Su descripcin, adems, advierte, se realiza desde arriba, de modo distante y en tonos sombros y monocromticos (14), cuando en realidad la marginalidad urbana, por su carcter histrico, es sumamente compleja, establece relaciones diferenciadas segn los espacios y las pocas, y requiere la construccin de un abanico matizado de representaciones. As, la mirada lejana y desde afuera permite construir la imagen de lo extrao como lo opuesto a lo familiar: ramos dos extraos en una ciudad donde todos somos extraos.

Buenos Aires, Argentina

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Pero el joven de la crnica de Lemebel, a lo largo del relato, se transforma de acechador en acompaante y protector. Los roles se invierten respondiendo a ciertos cdigos que tambin se construyen en la urbe: el muchacho reconoce en el cronista una voz que se solidariza con l y con sus espacios de exclusiones, la crcel y la calle. El cronista tambin se transforma: ya no es un extrao sino ms bien prximo.

Pero el chico, que es apenas un jovenzuelo de ojos mosquitos, me detiene, me chanta con un: yo te conozco, yo s que te conozco. T hablai en la radio. No es cierto? Bueno, s, le digo respirando un poco ms calmado. Tenai miedo?, me pregunta. Un poco, me atrev a contestar. A esta hora es muy tarde y uno no sabe. No te equivocaste, dijo soltando la risa pber que ilumin de perlas el pnico de ese momento. Yo te iba a colgar, loco, agreg sonriendo. Mostrndome una hoja de acero que me congel el alma colipata. Te iba a hacer de cogote, pero cuando te o hablar me acord de la radio, cach que era la misma voz que oamos en Canad. Pero la Radio Tierra es onda corta y no se escucha tan lejos. Estuviste afuera? No, ni cagando, yo te digo en cana, en la crcel, en la peni, tres aos y sal hace poco [] Te fue mal esta noche, le murmur aterciopelado para sacarle una alegra. No importa, te conoc a ti, y te voy a dejar en tu casa para que no te pase nada. (Lemebel, 1998: 147-148).

Una nueva inversin se desprende de la prosa de Lemebel al definir la ciudad en s misma, espacio abierto, como una crcel en la que se anula, se restringe, se cierra toda posibilidad de insercin para este pequeo delincuente, que debe moverse en las capas de la clandestinidad, en la ciudad sumergida:

antes que la madrugada fra se lo tragara en el fichaje iluminado de esta ciudad, tambin crcel, igual de injusta y sin salida para este pjaro prfugo que dulcific mi noche con el zarpazo del amor. (Ibid., 149).

En la escritura de Lemebel, Santiago de Chile posee varias capas que pueden desmontar las diferentes relaciones entre diversos grupos sociales, de modo
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que puede hallarse una ciudad otra que se configura como el subsuelo. As puede leerse en la crnica El ro Mapocho:

Al oeste de Santiago, el Mapocho se explaya a sus anchas besando la basta deshilachada de la periferia. Como si se encontrara a sus anchas en ese paisaje de callampas, latas y gangochos, y carioso, suaviza su andar armonizando su piel turbia con este otro Santiago, oculto por el afn moderno de tapar el subdesarrollo con escenografas pintorescas. (120).

Otro encuentro con un joven marginal en un espacio perifrico se narra en Aqu estuvieron Los Rolling Stone, crnica de Serenata cafiola (2008). A propsito de la presentacin de sus libros en San Marcos, durante una visita a Lima, la ciudad de los virreyes. Lima la bella, la morena, la reina de la lisura, el narrador busca la compaa y los servicios de un morenazo de piel aceituna, con una chispa de astucia cafiola en sus pupilas de carbn. (2008: 123). El joven que pertenece a la ciudad sumergida queda sorprendido con la invitacin del escritor:

Y dnde se aloja? Aqu enfrente, en el Bolvar. Casi se me desmaya, no lo poda creer. Y me volva a mirar y luego alzaba la vista hasta el majestuoso Bolvar. Entonces, usted tiene mucha pasta. Te equivocas, lo contradije, a m me invitan slo como escritor y me pagan todo. Pero aqu estuvieron Los Rolling Stone. No creo que los porteros me dejen entrar. (2008: 124).

Luego, cuando recorren juntos la ciudad en un taxi, emergen en la crnica diferentes representaciones sobre Lima: surge la Lima colonial, la Lima sucia y horrible (Salazar Bondy, 1964) y la Lima indgena (Matos Mar). En algunos momentos del texto pueden leerse estas figuras de las mltiples ciudades que permanecen en Lima: Esa es la casa de la Perricholi, una dama muy famosa en el Per colonial [] aqu todo es de esa poca. (Ibid., 124).
Aqu siempre me tratan bien. Todos los chilenos no piensan lo mismo, dicen que [Lima] es una ciudad peligrosa y sucia, murmur Joel. Eso no es as, los

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chilenos estn demasiado higinicos, con el auge econmico han perdido hasta el olor. Miento, huele a desodorante ambiental. Ah Joel estall en una carcajada y relampaguearon sus dientes blancos, achinndose sus ojitos limeos. Sabes, Joel, por qu me gusta tanto venir a Lima? No s, me interrog con su mirada de lince. Porque aqu no siento vergenza de tener los ojos achinados. (126).

La suciedad, uno de los rasgos de Lima, la horrible, refiere inequvocamente a una ciudad signada por la pobreza, la delincuencia, el olor, el caos y la incertidumbre. Estos aspectos se oponen a la representacin de Santiago como una urbe que se identifica con el progreso y la limpieza, rostros que desculturizan o neutralizan el espacio (huele a desodorante ambiental). En contraposicin, la referencia tnica a los ojos achinados y a perder la vergenza de tenerlos es decir, de asumir la procedencia indgena enfatiza la diferencia, al tiempo que la reivindica.

3. La villa: caos y orden en la ciudad

Precisamente porque en esos barrios se realizaron esas experiencias de integracin, quedaron incluidos en el mbito de otra sociedad. De ellos hua la sociedad normalizada, evitando el contacto con grupos que le parecan ajenos Jos Luis Romero

Otro texto que puede entrar en dilogo con la escritura de Lemebel, tanto por la coexistencia de elementos discursivos correspondientes a diferentes gneros como por su apuesta a lo testimonial, puede ser Cuando me muera quiero que toquen cumbia. Vidas de pibes chorros (2003) de Cristian Alarcn, que entreteje formas de la crnica y del relato de non fiction. Al igual que en los testimonios de corte etnogrfico o en las crnicas lemebelianas orales traspasadas a la escritura, el aspecto testimonial puede observarse de modo particular en el prlogo:

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Quiz hubiera sido mejor revelar la identidad de un asesino, la mecnica de un fusilamiento, un mensaje de la mafia, la red de poder de un polica corrupto, un crimen pasional cometido con una faca bien afilada. Detrs de cada uno de los personajes se podra ejercer la denuncia, seguir el rastro de la verdad jurdica, lo que los abogados llaman autor del delito y el periodismo prueba de los hechos. Pero me vi un da intentando torpemente respetar el ritmo bascular de los chicos ladrones de San Fernando, sentado durante horas en la misma esquina viendo cmo jugaban al ftbol y sancionaban a las patadas al mal zaguero central. Me vi sumergido en otro tipo de lenguaje y de tiempo, en otra manera de sobrevivir y de vivir hasta la propia muerte. Conoc la villa hasta llegar a sufrirla. (Alarcn, 2008: 13-14).

El periodista no slo comenta su eleccin por relatar lo que sucede y cmo se vive en el espacio de la villa sino que da cuenta del afn casi de ndole etnogrfico, de estar ah, en este caso, estar en la villa y llegar a sufrirla. Asimismo, a lo largo del texto, se mencionan las entrevistas o charlas que se sucedieron a lo largo del tiempo y que permitieron el ingreso del cronista en este otro mbito. El relato de Alarcn hace referencia a travs de la vida y el fusilamiento de El Frente Vital, un joven delincuente de la villa San Francisco a los cdigos y los modos de vivir de un espacio urbano que coexiste con el otro, el Can y el Abel de Jos Luis Romero:

Con el tiempo y el progreso del asfalto y la urbanizacin impuesta por el municipio, la villa San Francisco, y a sus costados norte la 25, y sur La Esperanza, se fueron convirtiendo en un barrio. Sobre el natural caos de la edificacin no planificada se trazaron algunas calles y algunos ranchos desaparecieron bajo las topadoras para dar lugar al cemento y al orden [] Es una delantera amable de la villa: entre casa y casa, entre frente y frente, se abren los pasillos que llevan a los caseros de los fondos. Detrs de cada zagun se esconden las casillas de chapa mejoradas con improvisadas paredes de bloques o ladrillos.

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[] [San Fernando] es la zona del pas donde la brecha entre pobres y ricos es abismal. La fortuna ajena parece al alcance de la mano: all se da la maldita vecindad entre el hambre y la opulencia. (Alarcn, 14).

El orden se establece en la villa que es asociada al caos a partir de su urbanizacin; lo que implica maquillar la pobreza, aunque como lo menciona el relato detrs se ocultan las casillas de chapa. En cierta manera, las estructuras fsicas revelan las estructuras sociales; en este sentido, la introduccin de la urbanidad en los espacios precarios significara cambiar tambin los comportamientos de la villa y asimilarlos a los de la sociedad normalizada. Dice al respecto Jos Luis Romero: la urbanidad es el conjunto de reglas convencionales propio de la gente educada que habita tradicionalmente la ciudad. [Subrayado suyo]. (2001: 349). El espacio de la villa, no obstante, lejos de abandonar su condicin marginal por el ingreso de ciertos elementos de la urbanidad (el cemento, el asfalto, la fachada de barrio), contina siendo un espacio de frontera, en el que conviven el hambre y la opulencia. Es, adems, hostil y agresivo para quien no pertenece a l o, mejor an, quien le es ajeno lo observa en tonos monocromticos como un mbito violento. As le sucede al mismo cronista al iniciar su investigacin:

La vida de Vctor Vital, su muerte, y las de los sobrevivientes de las villas de esa porcin del tercer cordn suburbano la San Francisco, la 25 de Mayo y la Esperanza, son una incursin a un territorio al comienzo hostil, desconfiado como una criatura golpeada a la que se le acerca un desconocido. (Alarcn, 13).

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Catedral de Lima

Sin embargo, a medida que transcurre el tiempo, el periodista se convierte en parte del paisaje, realiza una performance que lo transforma de extrao a prximo. El cronista se despoja de la mirada desde afuera y mira, ahora, desde el interior de la villa y lo hace en tonos diversos:

La villa fue al comienzo un territorio mnimo, acotado, unos pocos metros cuadrados por donde me podra mover. El extraamiento del forneo al conocer los personajes y el lugar, el lenguaje, los cdigos al comienzo incomprensibles, la dureza de los primeros dilogos, fue mutando en cierta cotidianeidad, de la pertenencia que se siente cuando uno camina una cuadra y se cruzan saludos con los vecinos. (Ibid., 37).

El cronista se encargar, a lo largo del relato, de desmantelar el estigma del pibe chorro como un sujeto inescrupuloso y sin ningn tipo de principios a partir de la figura del Frente Vital, cuyo recuerdo ha sido mitificado por los habitantes
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de la villa que reivindican la defensa de ciertos cdigos: Mauro haba influido en Vctor con sus consejos sobre los viejos cdigos, el respeto y la tica delincuencial en franca desaparicin. [Su subrayado]. (19). De esta forma, se configura un nuevo espacio de inversiones. El delito beatifica en la medida en que logra beneficios comunitarios:

Tena diecisiete, y durante los ltimos cuatro haba vivido del robo, con una diferencia metdica que lo volvera santo; lo que obtena lo reparta entre la gente de la villa: los amigos, las doas, las novias, los hombres sin trabajo, los nios. (26).

Se configura as una especie de hroe que responde al espacio de la urbe, un Robin Hood suburbano y moderno que roba a quienes tienen para distribuirlo entre los desposedos de la villa. Un ejemplo paradigmtico es el relato del asalto al camin de La Serensima y la reparticin de su carga entre los vecinos, incluyendo a los presos y a los nios:

El Frente tena la idea fija de que los chicos comieran yogur y no caramelos [] Con el camin la villa se llen de lcteos, de yogur, de leche cultivada, de cosas que nunca haban podido tener. (51).

Incluso, este hroe tiene su propia marca que queda impresa en muros y calles y que acta como un elemento identificador del pibe de la villa:

Yo lo vi, vi las zapatillas que en la planta tenan grabada una V` bien grande. Era la marca que Vctor le haba hecho a las zapatillas, la misma V que ahora dibujan los creyentes en las paredes descascaradas del conurbano junto a los cinco puntos que significan muerte a la yuta, muerte a la polica. (27).

El robo y la aversin a la polica no son hechos gratuitos. Por ejemplo, LocWacquant explica que la marginacin del mundo del trabajo y la negacin a
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la vida digna, que supone la independencia econmica, encuentra una salida en la ponderacin de la violencia como un modo de acceder al consumo. Asimismo, plantea que, ante la ausencia de un rostro que pueda asociarse al poder y a los mecanismos de exclusin, encuentran en el de la polica la imagen a repudiar. (2007: 220). Adems, el proceso de canonizacin del Frente Vital da cuenta de la legitimacin de los nuevos rdenes que se establecen en la villa, en ese gheto urbano que, desde fuera, aparenta un espacio catico e ingobernable. La figura del Frente, justamente, muestra la imagen desde dentro:

En cada relato sobre el significado de la devocin surge la comparacin entre los tiempos que corrieron hasta que muri, y lo que luego pas en la villa: el bardo, en lunfardo el lo, la locura, el irrespeto, la traicin, el robo a los vecinos, a los que no tienen. El Frente impona, bajo mtodos cuestionables, cierto orden en los estrechos lmites de su territorio. Chaas lo recuerda no tanto como ladrn sino como una especie de monitor de la villa. (47).

El quiebre de este orden puede conducir a la condena comunitaria e, incluso, la expulsin; lo que implica la humillacin, el desarraigo y la escisin de quien ha transgredido las reglas en perjuicio de los vecinos:

Vos sos un atrevido! As no, loco! respondi el Frente a uno que se haba quedado con el revlver que le haba prestado un vecino de la villa. No, Frente, par, por favor, par intent defenderse el osado. Tomtela guacho, no te quiero ms por ac! Y lo agarr a cachetazos, cuenta Chaas sobre el atrevido que quebr esas leyes. (48).

La villa, entonces, de acuerdo con el texto de Alarcn, lejos de ser un espacio catico, construye sus propias leyes que le dan un orden y que se oponen a las de la sociedad normalizada de la que habla Jos Luis Romero. Del mismo modo, configura sus propios relatos y su propio panten de hroes que
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legitiman sus formas de erigirse en la urbanidad. Conviene sealar, en este sentido, que las conceptualizaciones del historiador argentino, si bien se dan a conocer con la primera edicin de Latinoamrica. Las ciudades y las ideas (1976), son vlidas para pensar lo que un texto posterior propone en relacin con la ciudad, como sucede en esta crnica.

4. Algunas consideraciones finales

A lo largo de este escrito, se ha realizado un recorrido por algunos conceptos y metforas con los que los estudiosos latinoamericanos han pensado los espacios urbanos y las heterogeneidades que en ellos suceden. De este modo, se construye un marco desde el que es posible aproximarse a los textos, en el que nociones como la ciudad sumergida o la ciudad escindida se tornan relevantes para hablar de los espacios marginales. Luego, se ha esbozado la lectura de ciertas crnicas de carcter testimonial, que posibilitan abordar las nuevas formas en que la ciudad se ha estructurado espacial y socialmente, reproduciendo en su arquitectura las formaciones sociales. Los sujetos que habitan los suburbios en las metrpolis latinoamericanas transforman la ciudad y ella, a su vez, los transforma. ___________

Profesora en Letras egresada de la UNSa (Argentina). Ha sido adscripta al

Instituto de Investigacin en Estudios Literarios Luis Emilio Soto. Integra proyectos de investigacin y es becaria del Consejo de Investigacin de la Universidad Nacional de Salta (CIUNSa) con el proyecto Fronteras discursivas y arquitecturas urbanas, dirigido por la Dra. Elena Altuna.

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Bibliografa

Alarcn, C. Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros. Buenos Aires. Norma, 2008. Bueno Chvez, R. Sobre la heterogeneidad literaria y cultural en Amrica Latina, en Jos Mazzotti y Juan Zevallos, comps. Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro de homenaje a Cornejo Polar. Philadelphia, AIP, 1996. _______. Modernidad alternativa y debate cultural en el Per y Amrica Latina, en Javier Lasarte, comp. Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en Amrica Latina. Caracas. La nave va, 2001. _______. Sujeto heterogneo y migrante. Constitucin de una categora de estudios culturales, en Fridhelm Schmidt-Welle. Antonio Cornejo polar y los estudios latinoamericanos. Pittsburg, IILL. Serie Crtica, 2002. _______. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima. UNMSM, 2004. Calvino, I. Las ciudades invisibles. Madrid. Siruela, 1997. Cornejo Polar, A. Una heterogeneidad no dialctica: sujeto y discurso migrantes en el Per moderno, en Revista Iberoamericana, 176-177, Pittsburg, 1996. Flores Galindo, A. La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 1760-1830. Lima. Horizonte, 1991. Lemebel, P. De perlas y cicatrices. Crnicas radiales. Santiago de Chile. LOM, 1998. _______. Serenata cafiola. Santiago de Chile. Seix Barral, 2008. Matos Mar, J. Taquile en Lima. Siete familias cuentan Lima. FIPC, 1986. Rama, . La ciudad letrada. Montevideo. Arca, 1984. Romero, J. L. Latinoamrica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires. Siglo XXI, 2001. Wacquant, L. Los condenados de la ciudad. Gueto, periferias y Estado. Buenos Aires. Siglo XXI, 2007.

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Camila Domnguez Ureta*

Jorge Teillier: el sujeto potico y la ciudad moderna

Jorge Teillier, como poeta de la generacin de los 50, pertenece vanguardia hispanoamericana. Sin a la tercera

embargo, su potica se aleja de las caractersticas propias generacin, una poesa de dicha

construyendo que apela,

justamente, a esa vida que poco a poco ha ido dejando de existir. Su contexto se caracteriza por la presencia de significativos y un logros gran

tecnolgicos crecimiento

urbano,

dejando en el pasado, de manera casi definitiva, la vida tranquila de las aldeas. Su poesa presenta un sujeto que no se siente cmodo en el lugar en que se encuentra y decide crear un espacio al cual pertenecer. Si bien el tiempo se encarga de que los lugares cambien, de que los nios crezcan y de que la vida evolucione, Teillier intenta en sus versos luchar contra dicho tiempo y elegir dnde situar al hablante. Esa eleccin de lugar es un reflejo de una voluntad de ser por parte del sujeto, lo que demuestra que el espacio se puede considerar un elemento identitario muy significativo. Los seres humanos estn instalados siempre en un determinado
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lugar, sin duda alguna, no se puede ser sin estar. El espacio en el cual est inserto un individuo jams le ser indiferente, ya que es justamente en medio del entorno, en donde se puede llevar a cabo el proceso constructivo de la identidad. Es por esto que propongo una lectura que ponga especial nfasis en lo que el sujeto potico rescata y las valoraciones que realiza respecto de lo rural y de lo urbano. A partir de ello es que se puede ver el impacto que producen los efectos del contexto moderno en el hablante y las caractersticas identitarias que se desprenden a partir de sus propias palabras.

Aspectos generales del contexto moderno

La modernidad trajo un cambio de vida muy fuerte, con estilos de vidas no concordantes con la vida rural. La aparicin de grandes urbes fue un golpe duro que arroj a un lado la importancia de la naturaleza, dejando atrs la simplicidad y sencillez que caracterizaban la provincia. Las personas ya no se conformaron con lo que la naturaleza les brindaba y por tanto despierta en los sujetos un afn por tener y satisfacer a travs de la adquisicin de bienes materiales. Las personas se reconocen en sus mercancas; encuentran su alma en su automvil, en su equipo de alta fidelidad, en su casa a varios niveles, en el equipamiento de su cocina. (Berman, 1997: 16). De alguna manera, los elementos materiales que empezaron a invadir el mundo adquirieron tal relevancia que lograban cumplir la ilusa funcin de dar seguridad y valor en los individuos que adquiran las cosas. Se generaron formas de vida totalmente diferentes. Si desde la Colonia hasta el siglo XIX el mundo rural pareca tenerlo casi todo, la aparicin de las ciudades intentaba demostrar que podan existir muchas cosas nuevas, as como tambin se podan aprovechar mejor los espacios, maximizar los recursos y crecer econmicamente. En medio de ese ambiente y bajo tales mentalidades es que surgen grandes edificios, industrias de distintos tipos y nuevos medios de trasporte como los trenes y luego los automviles. Todo esto
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implica un vaciamiento, un quiebre con la vida de las aldeas, lo que implica no slo una destruccin de los espacios sino tambin de los valores. El mundo que pareca tan firme y bien constituido, de pronto se vio violentamente vulnerado, produciendo un cierto escepticismo en cuanto ya no se poda confiar en lo que haba y en lo que pareca seguro. De esta manera, la modernidad, si bien logra traer avances, retrocede al hacer desaparecer framente lo que hasta ese momento conformaba la vida humana. Ser modernos dice Berman es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. (1). En relacin a estos aspectos contextuales que implic la modernidad, se presenta un discurso crtico por parte del hablante frente a la comunidad urbana, a partir de lo cual se pueden percibir caractersticas de la identidad de dicho sujeto. A continuacin se irn viendo algunos aspectos presentes en poemas de Jorge Teillier que logran demostrar lo aqu planteado.

El hablante y su relacin con el entorno El hablante demuestra sentir un rechazo hacia los nuevos estilos de vida que aparecieron y se muestra nostlgico frente a la vida aldeana del pasado. El poema Dara todo el oro del mundo es una demostracin evidente del profundo deseo del sujeto por recuperar su pasado en la aldea:

Dara todo el oro del mundo por sentir de nuevo en mi camisa las fras monedas de la lluvia. (Dara todo el oro del mundo, en Poemas secretos, p. 58).

Si bien el hablante est consciente de que haga lo que haga no puede reconstruir en la realidad lo que los procesos modernos han devastado, a
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travs de la descripcin positiva del espacio aldeano, instaura un discurso crtico respecto de la vida urbana. La alusin que se hace a las monedas podra estar siendo utilizada precisamente para sealar el cambio que se ha producido en el modelo de subsistencia. Si antes la lluvia y la vida de la aldea eran suficientes para poder vivir dignamente, ahora lo bsico parecan ser los logros econmicos, el dinero producido, las monedas. Se presenta una desconfianza frente al mundo como consecuencia de la destruccin de lo que inicialmente consolidaba la vida humana. No se sabe en qu confiar ni hasta qu punto creer en lo que se ve y en lo que se tiene alrededor. Parece ser que hasta se duda de la efectividad de los propios recuerdos:

Cuando la forma de los rboles ya no es sino el leve recuerdo de su forma, una mentira inventada por la turbia memoria del otoo [] (Otoo secreto, en Para ngeles y gorriones, 19).

La rememoracin mental tampoco es lo suficientemente creble, en cuanto parece mentira que el paso del tiempo haya producido efectos tan hondos como este cambio de vida que implic nuevas visiones de mundo, diferentes intereses y otros tipos de relaciones entre los seres. La naturaleza fue arrasada, por lo que ese entorno rural que an se vislumbraba en medio de las aldeas provincianas queda como parte de un pasado que se recrea en la mente del sujeto. Es por esto que la forma de los rboles pasa a ser el leve recuerdo de su forma y una mentira inventada, ya que el sujeto se hace consciente, en medio de la rememoracin, de la imposibilidad de lograr que su recuerdo se haga realidad, que salga del ensueo y se haga parte de su vida verdadera. La referencia a espacios que existen tanto en la aldea como en la ciudad, como por ejemplo el caso del bar, es una demostracin clara de la oposicin que reproduce el hablante respecto de ambos mundos. El bar del pueblo rural que en algunas ocasiones el sujeto recuerda, es siempre un espacio en el que
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se comparte y se brinda en sintona con los amigos; mientras que los bares urbanos estn habitados por sujetos no conectados entre s. Se plantea la idea de una ciudad que cuenta con la existencia de individuos que no slo no tienen posibilidad alguna de comunicarse con la naturaleza sino que adems no se conocen, no generan vnculos entre ellos:

De ciudades enormes del otro lado del ocano donde los bares estaban llenos slo de /desconocidos. (Antes de la lluvia, en Lo so o fue verdad, p. 45).

Esto denota un gran individualismo en cuanto no hay un inters en los habitantes de las ciudades por conocer ms hondamente a los que estn a su alrededor, estando as, totalmente centrados en ellos mismos. Se presenta la vida aldeana y la vida urbana de forma antagnica. Lo que por una parte parece ser central en la vida de provincia, como la conexin con la naturaleza y la manera de relacionarse entre los seres y con las cosas, para este hablante dichas caractersticas estn ausentes en medio de las ciudades. As, la visin de mundo del sujeto es producto de un rechazo hacia la modernidad, lo que se demuestra a travs de una referencia totalmente negativa hacia todo lo relacionado con la vida de la ciudad. Se presenta como un sujeto que ha experimentado los fuertes y bruscos cambios modernos y se reconoce como testigo de todo ello:

Acompennos a nosotros que hemos visto el sol transformarse en un girasol negro. A nosotros que hemos sido convertidos en hermanos de las mscaras muertas y de las lmparas que nada iluminan y slo congregan sombras. (Traten de despertar, en Poemas del Pas de Nunca Jams, 56).

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Estos versos, adems de mostrar un hablante que ha vivenciado tales sucesos, denotan gran negatividad frente a los cambios. El sujeto slo ve malas consecuencias y se muestra desesperanzado frente a la realidad. Intenta despertar el espritu sencillo de los seres aldeanos para luchar contra la poca transparencia y nitidez de la actualidad. Los artefactos aludidos son descritos como un fracaso, ya que no han generado en l ningn aporte, slo le han dado una vida falsa y lejana a sus ideales. Lo material que ha nacido en estos nuevos tiempos no cumple bien su funcin y distancian an ms a los humanos de la naturaleza. As, los objetos que en la ciudad se valoran son todos aquellos materiales artificiales y tecnolgicos, de los cuales no se vislumbra fcilmente su origen. Se produce un nivel muy alto de individualismo entre los habitantes de la ciudad, a tal punto que no logran generar verdaderas relaciones afectivas. El amor sincero y desinteresado que se desarrolla en la provincia no tiene cabida en el mundo urbano que el hablante desdea. El espacio se muestra como un determinante fundamental para las relaciones interpersonales, en especial las del amor. El hablante alude reiteradas veces a situaciones entre amantes en la aldea que huyen bajo la lluvia o que se abrazan como smbolo de un vnculo profundo. Sin embargo, a la hora de aludir al amor presente en las ciudades, el sujeto es incapaz de verlo de manera positiva, sino que se refiere a l como un fracaso ms dentro de todos los males que cree implica esta nueva vida: Donde vemos todo amor/ Como una prxima derrota. (Ibid., 57). En cuanto a la materialidad que trae consigo el avance de la modernidad, es importante considerar la forma en que esto se realiza en el sujeto. El hablante teillierano suele recordar objetos viejos, afn que cobra sentido en relacin a un espritu que lucha contra la modernidad. Si en el contexto real del hablante han aparecido muchos elementos novedosos, l como sujeto nostlgico del pasado, rescata lo antiguo, rechazando por ende lo nuevo en un intento por desligarse de la era tecnolgica. Un aspecto fundamental de los poemas de Teillier es, en este sentido, la alusin al ferrocarril. Es comn la presencia de las estaciones, de estelas de
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carbn emanadas por los trenes, nios que caminan por los rieles, entre otros. El tren es un elemento moderno, acta como vnculo al interior de una nacin, implicando un avance tecnolgico importante como medio de trasporte para los seres humanos. Es, sin duda, smbolo de desarrollo y progreso de la nacin. Sin embargo, la manera en que Teillier hace uso de la referencia a los trenes tiene una connotacin diferente. El hablante se desliga de su carcter netamente moderno y lo vincula con la vida de la aldea, adjudicndole una carga emotiva en cuanto tambin logra ser un elemento aldeano, propio de su pasado. A pesar de que el tren refleja modernidad, en los poemas adquiere una significacin diferente y eso se vislumbra a travs de la melancola con que se alude a los trenes:

an escuchamos el llamado de los rieles que zumbaban en el medioda del verano. (Ibid., 59).

En casos como el recin citado, el ferrocarril es un objeto cargado de recuerdos, evoca al ambiente provincial recordando incluso que sobre los rieles est el camino que lleva a la aldea. El tren es un llamado a la provincia, l puede llevar al sujeto al lugar deseado, en medio del recuerdo se intenta la permanencia del viaje en tren en la memoria. Este tipo de imgenes no pretenden rescatar su velocidad ni su eficacia modernas, sino enlazar al sujeto con su deseado espacio feliz y tranquilo, en donde dicho transporte es muy comn. De todas formas, el hablante se vale del movimiento de esta locomotora para trasmitir desde sus sonidos hasta las humaredas que dejaba al andar:

El tren de carga pasa dejando una estela de carbn y mugidos. (Seales, en op.cit., 52).

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La presencia del tren se logra desligar de la vida meramente moderna y se instaura como un elemento propio del recuerdo pasado del hablante, capaz de reflejar la tranquilidad de la aldea. Cabe destacar tambin la significacin que pueden adquirir las estaciones y los rieles que aparecen en Teillier. Las estaciones son lugares en los que se espera la llegada del tren o tambin, en donde se toma el tren para ir a otro lugar. As, la estacin es un lugar transitorio, que implica un cambio de espacio. Los rieles son el camino por donde anda el ferrocarril, por lo que se puede interpretar como el sendero dibujado que une la aldea y ciudad. De esta manera, la imagen del tren implica, por una parte, la vida tpicamente provinciana a la cual se llega por medio de dicho transporte, y por otra, el reflejo del umbral entre dos mundos opuestos: la ciudad y la aldea. Es importante destacar el sentido de comunidad que se desprende de las imgenes ferroviarias. La presencia de los trenes y de sus respectivos elementos como las estaciones y los rieles, entre otros, enfatizan la cercana y la unin que se produce entre los habitantes. Como se seal anteriormente, este transporte vincula a los integrantes de una nacin, de tal manera que se pueden trasladar de un lugar a otro, alejarse pero tambin regresar. As, el tren unifica a dichos habitantes, recalcando el vnculo que se produce entre los seres que conforman esa comunidad. Esta forma de rememorar el mundo lrico y, por ende, de rechazar ciertos aspectos de la vida moderna, muestra una determinada manera de ser del sujeto que es importante tener en cuenta a la hora de enfrentarnos a la potica de Teillier. Sus valoraciones logran ser un reflejo de su propia identidad. La respectiva configuracin identitaria del sujeto tiene directa relacin con el medio en el cual se encuentra. Si bien el espacio no determina totalmente la forma de ser del hablante, s se muestra como un aspecto imprescindible a la hora de caracterizarlo como individuo. El distanciamiento que se produce entre el sujeto y su real entorno logra reflejar un proceso crtico en su formacin como persona. George Simmel propone que los individuos estn determinados por distintas influencias de los espacios en los cuales habitan, a tal punto que ello incide en la formacin de la personalidad. (Simmel, 1951: 51). En relacin a
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este postulado se puede ver la conformacin del sujeto potico como un ser en crisis en cuanto no se reconoce en su entorno real sino que se ha visto en la necesidad de buscar espacios por medio de la imaginacin, y as poder ser plenamente. Este disgusto frente a los espacios modernos se presenta como un elemento fundamental de la forma de ser del hablante. Sin duda, su conformacin como sujeto se forja en relacin a la bsqueda en el pasado de un lugar con el que s se logra identificar. De esta manera, el sujeto percibe un vaciamiento, un quiebre fuerte con la vida de la aldea y una verdadera destruccin de los espacios y valores. Es por esto que muestra una mirada escptica frente al mundo. Sus palabras logran conformarlo como un ser simple, sensible y sencillo, que choca con un entorno en donde se valora lo material por sobre lo espiritual, en donde ms que nada se rescata lo nuevo, lo que produce ganancias. No compatibiliza con su realidad de manera alguna. El hablante es incapaz de adaptarse, hecho que denota una gran sensibilidad frente a los cambios de vida que surgen en el mundo. Se vislumbra aqu un individuo reacio a los nuevos tiempos, incapaz de incorporar de manera sana los progresos tecnolgicos de la modernidad. Es por esto que a pesar de que alude a un espacio feliz, es decir, a esa realidad que la vida moderna ha ido despojando, la visin de mundo que entrega es negativa en cuanto se muestra enemigo de su entorno real y, por lo mismo, muy crtico frente al presente y a la comunidad urbana. ___________
* Licenciada en Letras con mencin en lingstica y literatura hispnica de la

Pontificia Universidad Catlica de Chile. Actualmente est realizando el Magster en Literatura en la Universidad de Chile. Expuso sobre la poesa de Jorge Teillier y el impacto de la modernidad en el Congreso Internacional de Poesa Chilena: Chile mira a sus poetas realizado en Santiago el ao 2009. Adems prepara prlogo de una novela de lectura complementaria para escolares, entre otras actividades escriturales e investigativas.

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Bibliografa Berman, M. Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad tr. A. Morales. Mxico. Siglo XXI, 1997. Simmel, G. La metrpolis y la vida mental, en Reader in UrbanSociology. Nueva York, 1951. Teillier, J. Para ngeles y gorriones. Santiago de Chile. Puelche, 1956. _______. Poemas del Pas de Nunca Jams. Armando Menedn, ed. Santiago de Chile. El Viento en la Llama, 1963. _______. Poemas secretos. Santiago de Chile. Anales de la Universidad de Chile, 1965. _______. Los dominios perdidos [1992] sel., Erwin Daz. Santiago de Chile. FCE, 2002. _______. Lo so o fue verdad. (Seleccin de textos y poemas inditos). Santiago de Chile. Universitaria, 2003.

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Mnica Bueno*

Mar del Plata: memoria y olvido


Hago la prueba del dolor. Como el mdico que pincha una extremidad para verificar si se ha atrofiado, as pincho mi memoria. Quiz el dolor muera antes que nosotros. Si as fuera, habra que contarlo... Casandra de Christa Wolf

Platn ha dicho que una ciudad es una escritura con maysculas. Esa escritura se torna biografa cuando se trata de la ciudad en la que nacimos y vivimos. Algo de nosotros mismos se guarda secretamente en el diseo urbano: una esquina en una maana luminosa, el refugio de un alero esa tarde de lluvia, aquella casa donde se esconde el misterio de la infancia. La curiosa conjuncin de la mirada y la memoria selecciona esos territorios urbanos.

Las figuras del caleidoscopio Mar del Plata es una ciudad de imgenes gestadas por el recuerdo y el deseo. Se pueden descubrir en ella, escenas fragmentarias de otras ciudades: Biarritz, un puerto italiano, un barrio Siempre con prestados, En El porteo. designada nombres siempre Graphic,

asociada a modelos.

peridico londinense, el 14 de setiembre de 1895 aparece una nota titulada The

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Brighton Argentina junto con un dibujo de una escena del puerto marplatense. Convengamos que, por otra parte, el registro de Mar del Plata se ampla y se complica porque su historia y sus prcticas culturales traban una curiosa combinatoria con la historia y la cultura de la Argentina. En cada trayecto urbano es posible advertir el caleidoscpico sentido de las representaciones de la ciudad que funcionan en el contexto de la constitucin y consolidacin de la nacin. Debe ser por eso que fue obligada al exotismo y la leyenda, como si fuera mucho ms antigua de lo que realmente es. Slo pensemos en una inscripcin ficticia: el Torren del Monje es una arquitectura apcrifa que cuenta un relato que no existe, una leyenda inventada para ese propsito y por encargo1. Esta multiplicidad proliferante se conjuga tanto en lo formulado cuanto en lo oculto, lo subrepticiamente vedado. Frente el estereotipo de lo marplatense que se engarza en el esquema de lo nacional, encontramos la marca del secreto.

La memoria El pasado social, de la misma manera que el personal, tiene zonas de celebracin y espacios del desastre. La catstrofe, ya sea de ndole poltica o natural, deja sus huellas impresas en la superficie del presente. Resaltar esas marcas, subrayar las ruinas que, de resultas, aparecen enmascaradas o evidentes, es funcin tanto del Estado cuanto de otras formas institucionales. De todas maneras, se puede pensar que en la glorificacin extrema o en el olvido premeditado, las modulaciones del memorial determinan el modo de recordacin. El documento y el monumento son los artificios evidentes de la construccin del relato social, sin embargo, la potencialidad crtica del recuerdo no se agota en la retrica de estos artificios sino que tiene una excedencia que puede construir una lgica narrativa mltiple, atenta a la dinmica de las versiones, que resquebraje el relato nostlgico o la reificacin peligrosa. Todo diseo de la memoria es, en primera instancia, una cartografa urbana; todo

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dibujo de reificacin tambin lo es. Sin embargo, no se puede recordar todo; Nietzsche bien lo saba.

Las formas del duelo Decamos antes que Mar del Plata tiene una dimensin doble que construye relatos superpuestos de un pasado regional y nacional. Su imagen de villa turstica excluye otras caras superpuestas. Slo hace falta mirar como el poeta que encuentra la revolucin en las inscripciones medievales. Amo las viejas catedrales./ En las cuchilladas de sus troneras/ adivino a la Edad Media fusilando al mundo. A la manera de Ral Gonzlez Tun, se puede recorrer una escritura urbana de la memoria. Mar del Plata, como todas las ciudades argentinas, sabe de qu se habla cuando se dice desaparecido. Conoce el crimen de Estado, sabe de la negacin y la simulacin. Al recorrer sus calles aparecen las inscripciones veladas de una cartografa del horror. Mapa que caminaron obligados, trescientos habitantes que portaron esa categora fantasmal, que fueron encarcelados en edificios con zonas ocultas (como en la ciudad doble de

Metrpolis, el mundo superior y el inferior), que fueron asesinados. En la superficie, la complicidad de lo no dicho, en la profundidad, la entrada a un mundo sin nombre, la antesala de la muerte. Otra cartografa se dibuja y recuerda el acontecimiento que dio lugar a la primera. La del museo diseminado que muestra, en las representaciones, la decisin de una forma del relato y los modos de una poltica del duelo. En este sentido, algunas instituciones ms que otras han favorecido la decisin de conmemorar. La Universidad, el Colegio de Abogados y, por supuesto, las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo han construido un cenotafio disperso por la ciudad que recuerda a las vctimas pero tambin seala la ausencia del Juez, define la impunidad. El Complejo Universitario, ubicado en una zona residencial, es un lugar arbolado, agradable, con entradas a las distintas unidades acadmicas que se distribuyen en edificios conectados entre s. En su interior se muestra una
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arquitectura laberntica, que describe en su diseo, las maneras del control y recuerda el contexto de su construccin, en los aos de la Dictadura. En una de las entradas se levanta el recordatorio de las vctimas del Proceso Militar. Erigida en el paso de estudiantes y docentes, (Nada ms invisible que un monumento dira Musil) la lpida fue inaugurada el 30 de agosto de 1996, Jornada en homenaje al detenido desaparecido, a veinte aos del Golpe Militar. Una serie de murales pintados por los estudiantes se interna en el edificio y hace visible el monumento y cubre las paredes del laberinto, transformando el lugar en un relato de ese pasado. Las imgenes de los murales refractan la luz de dos tiempos que se fusionan en el acontecimiento recordado y el acontecimiento de decidir representar ese recuerdo. Los murales conmemoran y actualizan en el gesto otra conmemoracin: la de los estudiantes seleccionando, en las escenas emblemticas, el modo de contar. El verdugo, la vctima, y las antgonas desmelenadas (las locas de Plaza de Mayo) son los actores de las escenas seleccionadas. El narrador se hace Juez y decide, a partir de la experiencia, personal y social, la serie; entonces, inventa el museo. La galera de fotografas de estudiantes tiene un doble efecto: hace presente el cuerpo del ausente y permite en la mirada del espectador la estela evanescente de la identificacin. Los estudiantes encuentran su cara en el rostro del que no est, la experiencia del otro se torna experiencia social, su biografa, un relato de todos, como en el verso de Yeats, como en los cuentos de Borges. La Facultad de Arquitectura debe modificar su acto legislativo al ao siguiente de presentar la galera de fotografas de sus estudiantes desaparecidos porque incorpora un nuevo retrato. La pugna entre el olvido y la memoria se instala en los gestos inesperados: el nuevo retrato colocado en la galera muestra la fisura del pasado en el presente. La creacin del Seminario Permanente de Derechos Humanos, durante el ao pasado, en la Facultad de Psicologa es un ejemplo claro de la decisin de recordar ms all del duelo. Sus objetivos cuanto sus destinatarios refieren una poltica de presentizacin del crimen como objeto de debate. Destinado

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entonces no slo a la comunidad universitaria sino tambin a diferentes organizaciones de la ciudad, apuesta a la no reificacin del pasado. Si las fotografas traen al fantasma, incorporan el cuerpo del desaparecido, devuelven la muerte y permiten el duelo, la fuerza del nombre le da una identidad, traza la marca de la biografa personal y familiar y conjuga el relato social. La Facultad de Humanidades decide nombrar. La lista de sus estudiantes no tiene rostro pero recupera la fuerza del nombre propio. Sin embargo, en la placa, colocada en la puerta de entrada al Decanato, hay errores: el nombre mal escrito porque no hay de donde copiarlo, el nombre

reconstruido porque ha sido destruido, desmenuzado. Restaar la herida, una reparacin que define la forma del duelo. En el descuido, la manera amorosa de la reparacin; en la correccin, en el deleature, el recuerdo. El nombre de la Decana de esta Facultad, Mara del Carmen Maggi, secuestrada y asesinada, se restituye en la designacin del Aula Magna de la Universidad. La Maggi es el lugar de los grandes sucesos de la comunidad universitaria. Universidad y ciudad exhiben en estas, como en otras facetas, una desarticulacin evidente porque Mar del Plata es un lugar turstico, que ha incorporado el mote fatal de ciudad feliz. Esa felicidad folletinesca, esa
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banalidad contaminante que desde su fundacin la de la villa veraniega ha esgrimido como definicin, ha impregnado de alguna manera el relato de identidad de sus habitantes. Entonces el crimen es aberrante tanto por la fisura que provoca y el desconcierto que instaura cuanto por el acontecimiento en s. Se define la lgica del ocultamiento: que no se muestren las representaciones del horror, que se enmascare el crimen, que se olvide, que se detenga el recuerdo. Sin embargo, dos inscripciones se rebelan frente al estereotipo: los pauelos de las Madres de Plaza de Mayo pintados en la vereda frente a la Iglesia Catedral, en el lugar de mayor trnsito de la ciudad turstica y el parque de la Memoria que fundan las Abuelas de Plaza de Mayo en la zona de Camet, un barrio alejado de la ciudad, con trescientos rboles. En la eleccin del smbolo de los pauelos como palomas est condensada la resolucin: el crimen, la vctima y el que reclama justicia y repite incesantemente la historia como una letana que tiene en la insistencia, la sombra del Juez. La decisin de la memoria parece tener dos figuras emblemticas: Antgona y Casandra. Antgona pretende enterrar a su hermano muerto no como una forma del olvido sino como la representacin del duelo y la comprensin de la tragedia propia. Mar del Plata est diseando su poltica de la memoria que se tensiona entre el duelo y el exorcismo del secreto. Debe luchar contra leyes no escritas (costumbres, carnet de identidad de la ciudad, resistencia al horror). No obstante nuestro recorrido nos muestra la multiplicidad de las inscripciones que parece definir una poltica de la memoria que puede ser efectiva. El monumento y el documento funcionan como ndices claros de esa poltica. Si la memoria colectiva pretende, como aquella Antitheos, reconstruir los ritos dolorosos para recuperar la verdad del pasado igual que Casandra reconoce en ese relato perdido las seales de la forma futura. Sin embargo, apenas estamos comenzando el duelo. Eso nos coloca justo frente el peligro de la musealizacin conservadora, que cristalice el pasado y diluya la responsabilidad compartida del secreto. Por eso, creo, vale la cita del cuento de Borges, Funes el memorioso:

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Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos.

Las calles de la ciudad y los espacios universitarios marcan ese pasado que da un lugar al muerto como seala M. de Certeau pero afincan en los vivos lo posible y lo posible es una utopa: ciudad transfigurada en una nueva identidad, todava ambigua, an no restaada de las heridas del horror. ___________

Docente e investigadora

de la Universidad Nacional de Mar del Plata

(Argentina). Es profesora en la ctedra de Literatura Argentina de la carrera de Letras. Se ha especializado en el estudio de la vanguardia argentina, especialmente en la obra de Macedonio Fernndez que forma parte de su tesis de doctorado. Dirige el grupo de investigacin Cultura y poltica en la Argentina en el Celehis (Centro de Letras Hispanoamericanas) de la UNMdP.

Nota

Ernesto Tornsquit manda a construir el Torren en 1904. Su amigo, el escritor

chileno Antonio del Solar inventa un manuscrito del siglo XVII que refiere la historia del soldado espaol, la cautiva y el cacique. Ver Roberto T. Barili, La historia de Mar del Plata. Mar del Plata. Drsena, 1978.

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Bibliografa

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