Lições de Orquestração II

Lies
de orquestrao II

por Roberto Alejandro Prez

Panorama (textos)

Introduo .............................................................................................................................................. 5
I. Bagatela para ensamble de madeiras ............................................................................ 7
II. Bagatela para octeto de madeiras ................................................................................. 7
III. Tchaikovsky, Uma manh de inverno, para octeto de madeiras ..................... 8
IV. Beethoven, Scherzo, para octeto de madeiras ......................................................... 8
V. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras ............................................ 8
VI. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras e duas trompas .......... 9
VII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Debussy .......................... 9
VIII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Stravinsky ................. 10
IX. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Wagner .......................... 10
X. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Ravel ................................. 10
XI. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Tchaikovsky ................. 10
XII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Mozart .......................... 10
XIII. Bartk, Sweet as sugar, de For children I ............................................................. 11
XIV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I .............................................................. 11
XV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I ............................................................... 12
XVI. Bartk, Sunrise, de For children I ............................................................................. 12
XVII. Bartk, My gift to you, de For children I ............................................................... 13
XVIII. Bartk, Vigoroso, de For children I ....................................................................... 14
XIX. Bartk, Happy dance, de For children I .................................................................. 15
XX. Bartk, Mr. White Gos to Jail, de For children I .................................................. 16
Realizaes ......................................................................................................................................... 17

Introduo

Depois da breve sebenta Lies de Orquestrao I, onde resumimos alguns
aspetos da prtica do ensino da Orquestrao na ESML durante muitos anos da
disciplina de Orquestrao I, vimos por meio desta segunda proposta a propor
outros caminhos para atingir alguns dos objetivos considerados pertinentes no
primeiro caderno, mas por meio de outras vias.
O estudante de composio, que inicia um caminho rduo em direo da escrita
profissional e criativa, ou Criativa e Profissional, necessita adquirir ferramentas
que possam dar s suas partituras no s o aspeto, mas sim tambm uma
funcionalidade eficaz. Isto uma escrita idiomtica para os diferentes
instrumentos da orquestra (como para os naipes da orquestra) e uma escrita
correta das indicaes necessrias para uma boa e rpida perceo da sua
partitura.
No chega supor que o maestro ou os executantes iro perceber por deduo
lgica, intuio as intenes do compositor. Existem uma srie de cdigos j
institudos (bem ou mal institudos) que so automaticamente percebidos por
qualquer msico profissional. Uma partitura completa aquela que no deixa
margem de dvida para a sua compreenso, abrindo assim o caminho para uma
interpretao correta. Nos dias de hoje, quando atingimos os quase 400 anos de
tradio de escrita orquestral, um gesto ambiguo pode sugerir variadas leituras,
e infelizmente a leitura que o msico escolha pode ser a que o compositor no
deseja.
Temos como inteno nestes poucos exemplos a de insistir em alguns aspetos
chaves:
a) Formatao da partitura: Os franceses do sculo XVII escreviam em
francs, os italianos em italiano, Beethoven abriu as portas para que
compositores posteriores como Schumann, Wagner, Mahler, etc.,
escrevessem em alemo. Nas minhas aulas sugiro que as indicaes da
formatao da partitura estejam escritas em portugus. Se for necessrio,
na primeira pgina depois da capa, pode aparecer uma traduo em outra
lngua. Nas minhas aulas sugiro (se a textura no dificultar a leitura)
utilizar para os instrumentos de sopro uma linha para dois
instrumentos. Para os naipes de cordas sugiro a utilizao do plural o que
facilita o conhecimento de saber se de um solista ou um conjunto (naipe)
se trata. Para os violinos I e II, sugiro uma chaveta para indicar a famlia
(violinos) e em nas pautas correspondentes escrever s: I e II, com
algarismos romanos, que indicam, primeiros e segundos e no em
nmeros rabigos que podem vir a sugerir: um e dois (o que no vem a
designao do naipe).
b) Nas minhas aulas sugiro escrever os instrumentos transpositores:
Transpostos, evitando a partitura em D. Para justificar este pormenor
sugiro a leitura do livro de Alfred Blatter, Instrumentation/Orchestration,
Schirmer Books, USA, 1980, pgina 11 (Transposed Versus Concert Pitch
Score). Depois de ter adquirido num passado recente este livro, deparei-
me com no pouca felicidade, que os argumentos de Blatter coincidiam a
100% com os argumentos que eu vinha utilizando desde muitos anos
atrs.
c) As indicaes de tempo, dinmica, articulao, carter; como as

indicaes no menos necessrias de quem (e no quantos tocam) toca
num naipe de sopros ou cordas; como as indicaes que fazem ao coletivo
de um naipe de cordas, devem aparecer claramente explicitas na
partitura!
d) A escrita idiomtica para cada instrumento ou naipe, com tessituras,
registos, gestos, contornos, articulaes, dinmicas, carter, prprias vai
ao encontro de uma execuo fcil e fluente (sem cair no elementar),
condio sine qua non para que uma partitura para orquestra funcione
como um organismo vivo. A escrita para naipes (conjunto de pessoas) tem
que ter caractersticas diferentes que a escrita para um solista, devido a
que num solista s uma cabea que pensa, e num naipe um conjunto
de inteligncias que descodifica um smbolo.
e) A conscincia do espao (palco) e a conscincia do nmero so
fundamentais para a escrita feliz para um instrumento, como a
orquestra, que ocupa um espao relativamente grande num palco, de
onde os sons podem surgir e dirigir-se para o ouvinte desde diversos
pontos geogrficos; e que est constituda por um nmero relativamente
importante de pessoas, o que permite trabalhar com uma gama de
densidades de som muito rica.
f) Como consequncia dos ltimos pontos, um fator que tento no descuidar
desde as primeiras lies: a procura do timbre, do som, na prpria mente,
na fantasia interior, e no no PLAY do software utilizado para editar a
partitura.

Cumpridos estes requisitos, mais alguma destreza adquirida pela prtica na
realizao dos trabalhos de orquestrao pedidos quase semana a semana, o
aluno de composio estar capacitado para transitar para outro estagio da sua
aprendizagem: o desenvolvimento da fantasia tmbrica.
Para a realizao de alguns destes exemplos foi necessrio recorrer a modelos
oferecidos pelos mestres do passado, uma fonte inesgotvel de inspirao, de
recursos, de informao e tudo o que possa vir a ser a bagagem, no s do
estudante, mas sim do mais Digno Artista (fujo da palavra profissional
propositadamente).
Cada um destes trechos tenta colocar problemas especficos para serem
resolvidos, seja pelo professor, seja pelo aprendiz.
A bibliografia citada est comentada na primeira destas duas sebentas, Lies de
orquestrao I.

Beja, 17 de Agosto de 2012

I. Bagatela para ensamble de madeiras

Durante os ltimos 28 anos (estamos em 2012), ou seja desde que comecei a
ensinar msica no Ensino Superior, seja na Argentina, o Brasil ou mesmo em
Portugal, deparei-me com que os estudantes (os jovens estudantes) dedicam
imenso tempo para determinar os seus materiais pr-composicionais, para
escolher a tcnica que vai tentar unificar e talvez dar algum sentido (coerncia) a
sua composio, para escrever aquilo que alguns (no todos) realmente querem
escutar (e que o ouvinte escute) ou simplesmente obedecer algum capricho
azaroso. Durante muitos anos deparei-me que poucos jovens estudantes tm a
preocupao de que a sua msica esteja alem de bem apresentada,
eufonicamente eficiente. Isto : que cada instrumento seja utilizado
idiomaticamente para obter os resultados sonoros pretendidos.
O exerccio de deteo de erros foi-me dado a conhecer nos modelos de exame
para o terceiro ano de Orquestrao elaborados pelo Professor Christopher
Bochmann e por um exerccio que conheci bem antes tirado do livro de trabalhos
prticos de Kent Wheeler Kennan, Orchestration, Workbook II, Prentice-Hall, USA,
1969, pgina 23.
Os erros apresentados nesta primeira verso da Bagatela para madeiras so de
diferentes ordens, que vo desde a falta de indicaes fundamentais para a
descodificao da partitura, como indicaes imprprias. Erros que vo desde a
escolha de notas fora da tessitura de algum instrumento, como desenhos pouco
felizes segundo a inteno composicional. Acordes pouco equilibrados so outro
calcanhar de Aquiles e formataes no recomendadas completam a lista de
pistas que orientaro ao curioso.
Nestas linhas no darei (propositadamente) uma lista das ocasies
inconvenientes para evitar o comodismo do leitor que dever comparar as duas
verses para encontrar as diferenas, ou ainda mais pormenores dignos de ser
levados discusso na sala de aula.
Este trecho, estruturalmente equilibrado, est baseado numa srie matemtica
que, aplicada com uma lgica musical, pretende unificar o discurso sonoro, a
gramtica dos sons, o carter e a retrica; numa palavra, a Ideia Musical.
II. Bagatela para octeto de madeiras

Esta composio a consequncia da aplicao de uma srie matemtica
aplicada com alguma lgica musical, m funo de uma Ideia Musical, sem as
inconvenincias de notao, tmbricas e instrumentais do exemplo anterior.
Alem das diferenas relativas instrumentao/orquestrao, observar a
diferena de notao de algumas notas entre os compassos 9 e 10, o que
caracteriza de maneira diferente e atribui uma funo (e talvez) carter diferente
aos intervalos implicados no trecho. Um exemplo notvel para a aplicao deste
critrio de notao pode ser encontrado no primeiro andamento do Concerto
op.24 de Anton Webern, onde o compositor escolhe uns intervalos para a
exposio e outros (utilizando os mesmos sons) para a reexposio.

III. Tchaikovsky, Uma manh de inverno, para octeto de madeiras

Continuando o trabalho com o octeto de madeiras, estrutura nuclear dos sopros
de qualquer orquestra clssica, recorremos a um exemplo do Workbook de
Kennan, mencionado na lio anterior.
O objetivo o de conseguir equilbrio dinmico, variedade de cores e correta
(efetiva) escrita para os acordes de quatro sons.

IV. Beethoven, Scherzo, para octeto de madeiras

Eis aqui mais uma sugesto tirada do livro de Kennan. Aproveitasse esta textura
para trabalhar o contraponto de timbres, acordes, preenchimento de espaos
entre planos extremos, conduo de vozes, oitavas, etc. Encontrar uma soluo
para o f sustenido do compasso 11 j vai alem da simples transcrio.

V. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras

Este magnifico trecho tirado de uma das mais belas obras de toda a literatura
musical, a Sonata para piano D.960 de Schubert, foi-me sugerido (inspirado) pelo
meu colega e amigo Miguel Henriques durante as nossas conversas
extraescolares s segundas-feiras pela manh.
Um primeiro e fundamental passo o de compreender a textura e a conduo

das vozes. Uma melodia em oitavas, uma linha de baixo, duas pedais sobre a
dominante e com tratamentos rtmicos diferentes, um contracanto uma sexta
abaixo da melodia principal, um breve apontamento meldico-harmnico no
compasso 4, uma dinmica extremamente suave e uma densidade que contradiz
a dinmica. Nas minhas aulas sugiro realizar um movimento de semnima entre o
mi bequadro e o f no segundo compasso, na mo esquerda em vez do
movimento escrito de colcheia, devido a que conclui melhor a frase de
semnimas do contracanto implcito entre as colcheias 1, 3, 5 e 7 (mais a
anacruse) do primeiro compasso.
Mudanas de oitava podem aceitar-se enquanto no haja troca de planos
sonoros.
Alteraes do ritmo na linha do baixo podem ser necessrias para evitar a
rearticulao duma nota algo enfadonha de ser feita e ouvida neste contexto por
um instrumento de madeira grave.

VI. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras e duas trompas

As trompas colaboram para dar maior densidade sonoridade do conjunto. Na
nossa realizao de aula as trompas substituem s flautas devido a que o
desenho desta pedal mais idiomtico destes instrumentos de metal. A
experincia ou o ouvido chamam a ateno ao facto de que as trompas e as
flautas partilham um som relativamente semelhante no registo da primeira
quinta destas ltimas. um facto comprovado quando anos atrs bons alunos do
curso de Formao Musical me referiram que durante um ditado a duas vozes do
incio de Ma mre loye de Ravel, os instrumentos que escutaram foram duas
flautas, quando na realidade a voz grave realizada por uma trompa articulada
com pizzicati nos instrumentos de arco.
VII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Debussy

sabido que Bela Bartk estudava os quartetos de Beethoven copiando eles.
Neste caso no se trata de uma cpia propriamente dita, mas sim de uma
mimetizao dum gesto observado, analisado e digerido encontrado na parte
central do Prlude l'aprs-midi d'un faune de Debussy. A ideia de ter duas

harpas a realizar materiais musicais diferentes remonta-se a Berlioz e sua
Sinfonia Fantstica.
VIII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Stravinsky

O incio deste breve modelo tem como referencia uma passagem de Petrushka de
Stravinsky, onde o compositor russo aproveita duas flautas para articular, ou
rearticular em cnone os mesmos sons. A ideia de utilizar dois registos
diferentes no mesmo instrumento para lhes atribuir materiais musicais opostos
pode ir a procurar-se a Mozart no trio do Minueto da sua Sinfonia N 39, em Mi
bemol, onde os dois clarinetes repartem-se o material meldico e o
acompanhamento. Curiosamente, tanto o trecho de Stravinsky como trecho de
Mozart acima referidos sugerem a sonoridade de um realejo, dai que as notas
atribudas aos fagotes (nesta realizao) sejam uma singela homenagem ao Lied
de Schubert, Der Leiermann.
IX. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Wagner

O trecho de referencia para esta realizao foi o incio do Preldio de Parsifal de
Richard Wagner. Num trabalho de cpia como este, no chega imitar a textura
dos instrumentos d arco, mas sim tentar perceber como funcionam as posies
das notas em fuas para que sejam de fcil e fluente execuo.
X. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Ravel

Mais uma vez o recurso que se vale de dois instrumentos iguais, mas utilizando
registos diferentes. Em Ravel podemos observar esta tcnica no incio de Ma
mre loye, onde no quarto compasso da verso de orquestra, as duas flautas
realizam melodia e contraponto.
Os glissandi de harmnicos nas cordas so um recurso relativamente comum
entre os compositores que escreveram msica durante os primeiros anos do
sculo XX. Particularmente sugiro a notao que indica as alturas para aflorar
com o crculo que indica o som do harmnico.
XI. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Tchaikovsky

Adam Carse, no seu livro The history of orchestration de 1925 comenta muito
bem algumas das caractersticas do estilo da orquestrao de Tchaikovsky.
Basicamente podemos sintetizar a grande ideia em um conceito: planos
diferentes da textura em famlias diferentes. Para a realizao de este exemplo
fomos a buscar na aula inspirao no ltimo andamento da sexta sinfonia do
romntico russo.
XII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Mozart

A ltima realizao sobre o Molto moderato da Sonata para piano D.960 de
Schubert est dedicada a Mozart. A referencia foi o segundo andamento da
Sinfonia N 41, em D maior, mais precisamente o segundo perodo da primeira
seco. Este exemplo talvez tem mais a ver com a sebenta anterior, Lies de
orquestrao I.
XIII. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

A dificuldade que apresenta este trecho, como alguns outros extrados da obra de
Bartk, For children, a de trabalhar com uma textura para piano originalmente
magra, duas vozes e mbito reduzido.
Como primeiro exerccio sugerimos em aula realizar uma verso para orquestra
de arcos.
A melodia dos primeiro oito compassos foi entregue, quase naturalmente aos
primeiros violinos, com a diferena de que na repetio realizam a melodia em
oitavas.
A frmula do acompanhamento foi dividida no naipe das violas. Os segundos
violinos acentuam o primeiro tempo cada dois compassos, enfatizando assim o
acento mtrico que caracterstico da acentuao da lngua hngara.
Os baixos sugerem a harmonia de tnica e dominante mas um pouco maneira
do Stravinsky de Pulcinella.
XIV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

A segunda realizao desta pequena pea recorre, nos primeiros compassos, a
uma orquestrao quase maneira de Tchaikovsky, onde a melodia est
entregue basicamente a trs naipes de instrumentos de arco, os baixos aos
violoncelos e contrabaixos e a frmula de acompanhamento a clarinetes, fagotes

e trompas, dividindo o gesto da mesma maneira que as violas o dividiram na
instrumentao anterior.
O tratamento das flautas e o flautim a partir do compasso 10 um recurso
observado no Vivo da Suite do bailado Pulcinella de Stravinsky.
XV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

Esta orquestrao utiliza o recurso da fragmentao da linha meldica entre
vrios timbres. Observar o equilbrio a nvel de equivalncias entre os diferentes
fragmentos.
XVI. Bartk, Sunrise, de For children I

Esta segunda pea da coleo de Bartk coloca, alem da dificuldade pela sua
extrema simplicidade, o problema de criar uma textura com algum interesse
tmbrico a partir do nono compasso do segundo sistema, onde a msica est
reduzida a trs notas e um gesto.
Outro ponto de interesse o de criar condues de vozes lgicas e musicalmente
interessantes nas cadncias, onde h acordes com trs sons, dois sons e quatro
sons.
Os registos podem ser ampliados ou modificados.

XVII. Bartk, My gift to you, de For children I

Mais uma pea para explorar a escrita para tutti. Os acordes da mo esquerda
bem podiam ter sido orquestrados com trompas em vez de trombones, mas
preferimos deixar o timbre mais elefantisico da trompa para a frase que
comea no compasso 9, mas a razo principal foi que como neste orgnico s
dispnhamos de duas trompas, no chegava para as trs vozes dos acordes.
Observar como as diversas oportunidades em que se apresentam as mesmas
ideias musicais, o tratamento destas diferente.

Frmulas de acompanhamento pianstico como, por exemplo, a dos compassos
14-20, no podem ser orquestradas com uma mera transcrio das notas da
pauta de piano para as partes de orquestra.
Doze compassos antes do fim comea na parte dedicada mo esquerda da parte
de piano um desenho ascendente. Observar a realizao deste trecho e o
pormenor de escrita na parte das violas no compasso 66. O tambor militar um
elemento que sugere uma pedal ou uma altura fixa, muito conveniente nestes
casos, onde uma boa parte da textura tem um movimento unidirecional.
XVIII. Bartk, Vigoroso, de For children I

Um interesse desta pea reside no problema de encontrar uma conduo de
vozes lgica e interessante timbricamente para os primeiros dois compassos.
No compasso nove, onde h uma mudana de carter, textura e contornos somos
obrigados a interpretar a ideia do compositor, resumindo ela a uma melodia
acompanhada por uma frmula que tem duas partes: um baixo e uma harmonia
em contratempo, que estando dada mo direita do pianista (que j toca a
melodia), no pode ter um mbito muito extenso, mas a realizao dos acordes
nos instrumentos de arco podem e devem ser mais extensa, o que vai ao
encontro das possibilidades idiomticas favorveis para estes instrumentos.
Na reiterao desta segunda ideia musical, agora em forte, tentou-se criar uma
textura que parea ser uma textura original para orquestra e no uma
transcrio de uma parte de piano. Isto se aplica a todas as realizaes deste
apontamento.

XIX. Bartk, Happy dance, de For children I

As frmulas dos acompanhamentos nos compassos: 1-10, 17-24, 33-38 e os
ltimos cinco compassos antes do fim merecem uma ateno especial para no
serem tratados como simples transcries. O mesmo ocorre nos compassos 39-
43, onde um elemento to simples (a vista) pode e deve ser ampliado para
ocupar espao no palco e na sala de concertos.

XX. Bartk, Mr. White Gos to Jail, de For children I

O tratamento do unssono na melodia desta pequena pea pode ter influncias de
Rimsky-Korsakov, nomeadamente da sua abertura A grande Pscoa russa, op.36.
Observar o pormenor da escrita para a harpa.

Realizaes

Bagatela
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Molto moderato
Molto moderato
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Molto moderato
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Molto moderato q = 80
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Molto moderato
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Molto moderato
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Schubert
Molto moderato
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Violoncelos
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Molto moderato
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1. Sweet as sugar
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de For Children I
rap
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Allegro q = 116
Flautim
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2 Flautas
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1. Sweet as sugar
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de For Children I
Allegro q = 116
Flautim
2 Flautas
2 Obos
2 Fagotes
2 Trompas em Fa
2 Trompetas em Si b
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2. Sunrise
Bartk
rap
de For children I
Andante q = 90
2 Flautas
2 Obos
2 Fagotes
2 Trompas em F
Trompeta em Si b
Tmpanos
Jogo de sinos
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21. Vigoroso
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27. Happy dance

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22. Mr. White Goes to Jail
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Lições de Orquestração II

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Lies

c) As indicaes de tempo, dinmica, articulao, carter; como as

I. Bagatela para ensamble de madeiras

II. Bagatela para octeto de madeiras

III. Tchaikovsky, Uma manh de inverno, para octeto de madeiras

IV. Beethoven, Scherzo, para octeto de madeiras

V. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras

Um primeiro e fundamental passo o de compreender a textura e a conduo

VI. Schubert, Molto moderato, para octeto de madeiras e duas trompas

VII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Debussy

central do Prlude l'aprs-midi d'un faune de Debussy. A ideia de ter duas

VIII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Stravinsky

IX. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Wagner

X. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Ravel

XI. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Tchaikovsky

XII. Schubert, Molto moderato, para tutti, observando Mozart

XIII. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

XIV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

violoncelos e contrabaixos e a frmula de acompanhamento a clarinetes, fagotes

XV. Bartk, Sweet as sugar, de For children I

XVI. Bartk, Sunrise, de For children I

XVII. Bartk, My gift to you, de For children I

XVIII. Bartk, Vigoroso, de For children I

XIX. Bartk, Happy dance, de For children I

XX. Bartk, Mr. White Gos to Jail, de For children I

poco meno vivo e=120

poco meno vivo e=120

de Album para as crianas, op. 39

Sonata para piano op.2 N3

Sonata D.960 em Si bemol

Sonata D.960 em Si bemol

Sonata em Sib, D. 960

Sonata em Sib, D. 960

Sonata em Sib, D. 960

Sonata em Sib, D. 960

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Sonata em Sib, D. 960

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27. Happy dance

22. Mr. White Goes to Jail

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