Universidad Externado de Colombia

Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural

Cultura y Patrimonio I Módulo de Historia del Arte
Manuela Valdés Valdés
Presentado a: Prof. María del Rosario Leal
Mayo 22 de 2008

Ensayo sobre La construcción del sujeto barroco, representaciones del

cuerpo en la Nueva Granada del Siglo XVII
Jaime Humberto Borja Gómez

Si bien se ha dicho en múltiples ocasiones anteriores a este ensayo que el estilo

artístico de la Nueva Granada fue principalmente el Barroco, Jaime Humberto
Borja le da un vuelco a esta afirmación al declarar, de manera muy acertada
según sus planteamientos, que lo que se dio lugar en el Nuevo Reino de Granada
fue un discurso Barroco y no el estilo homónimo. Esto se evidencia en la presencia
de temas propios del estilo sin que esto permita afirmar el desarrollo de una
cultura de este tipo.1

En la generación de este discurso barroco influyó la circulación de textos

pertenecientes a este estilo (como tratados de arte, sermonarios, entre otros)
dentro del territorio de la Nueva Granada y gracias a la ‘imitación’ que fue
desarrollada por los artistas locales.2 Se dice ‘imitación’ ya que no se puede negar
que, si bien hubo copia de temas, la colonia tuvo un estilo en cierto modo propio,
diferenciado del de España (y Europa en general), que muchas veces le ha
merecido el calificativo de ‘menor calidad’.

Dentro de este discurso barroco derivado de la influencia europea, Borja identifica

como parte fundamental la presencia de la retórica, resurgida de los clásicos en el
Siglo XVI durante el proceso de transición de la oralidad medieval a la escritura
moderna.3 Por supuesto, la retórica sirvió perfectamente a los propósitos del
barroco, en especial en la construcción de sus sujetos que, como se verá más
adelante, se pretendía fueran pasivos y obedientes a las necesidades del estado,
pero en especial de la iglesia.4

1
Borja, La construcción del sujeto barroco, representaciones del cuerpo en la Nueva Granada del Siglo XVII.
Pág. 6
2
Ibid,. Pág. 17
3
Ibid,. Pág. 8
4
Ibid,. Pág. 8
1
Este elemento discursivo no sólo se implementó en la narrativa neogranadina, sino
que fue aplicado también a la imagen y su culto (“la política de la imagen”)5,
reforzado por el Concilio de Trento como respuesta al auge de la iconoclastia e
iconofobia promovidas por Lutero. Con esta renovada importancia de la imagen se
le otorgaron dos funciones principales para el territorio de la Nueva Granada: una
pedagógica fuertemente relacionada con el proceso de evangelización y una
segunda que pretendía mover los sentimientos de los espectadores,
especialmente la piedad.6

Así, la retórica como el arte de la persuasión, atrajo a los fieles a la devoción y

propició tres aspectos fundamentales para lograr ese convencimiento: enseñar,
deleitar y conmover. El primero es el camino intelectual de la persuasión, el
segundo genera simpatía en el público y el tercero crea conmoción psíquica.7 Con
esto, la retórica encaja perfecto en el propósito tridentino de la exacerbación de los
sentimientos, especialmente aquellos orientados a la vida penitente y aislada,
evidentes en las representaciones del cuerpo sufriente y el cuerpo aislado (los
mártires y los padres del desierto).

Esa importancia del cuerpo se evidencia en la frecuencia de éste dentro del

discurso barroco neogranadino.8 Por supuesto, si el cuerpo iba a ser parte
importante de las imágenes, su representación se reguló desde diferentes textos,
de los cuales se tiene la certeza fueron usados en la Nueva Granada, los tratados
El Arte de la Pintura de Francisco Pacheco y El pintor Cristiano y Erudito de Juan
Interián de Ayala.9 Aunque estos libros contribuían a esa estricta reglamentación,
los artistas pudieron en ciertas condiciones, crear elementos originales en la
composición, lo que el autor define como la inventio, el acto en el que el pintor
buscaba los argumentos para la persuasión y la suscitación de pasiones en el
espectador.10

Entre estos argumentos se puede contar uno de gran empleo en la Nueva

Granada, el exemplo, modelo que incitaba al espectador a imitar los ejemplos
bíblicos y de santidad mediante la transmisión de los ideales morales y los
prototipos de comportamiento corporal.11 De estos últimos se puede decir que
representaban dos aspectos diferenciados: el aspecto exterior del cuerpo (como
5
Ibid,. Pág. 20
6
Ibid,. Pág. 15, 16
7
Ibid,. Pág. 26
8
Ibid,. Pág. 32
9
Ibid,. Pág. 35
10
Ibid,. Pág. 38
11
Ibid,. Pág. 40,42
2
los gestos, los ideales de belleza, la desnudez, entre otros) y los que
representaban la actividad espiritual que se manifestaba en las gestualidades
corporales. Para entender esto es importante decir que el alma y el cuerpo no
están separados, sino que los dos constituyen la condición terrena y que, como
ser verá más adelante, las interacciones entre los dos generó una serie prácticas
fundamentales para el entendimiento del imaginario colonial.12 Otro argumento
importante fue el comparatio encarnando en los cuerpos en forma de antivalores,
especialmente el vicio y la virtud, resaltando por supuesto ésta última.13

Todos estos complejos discursos de la imagen crearon en el pintor y

especialmente en la iglesia la preocupación por la claridad del mensaje en el
momento de la recepción y percepción. Para remediar esto se desarrollaron lo que
el autor llama ‘técnicas de representación’, que pretendían incentivar el consumo y
la producción visual. Entre estas técnicas se encuentran el arte de la memoria, la
emblemática y la ‘composición de lugar’, siendo ésta la más desarrollada en la
Nueva Granada. 14

La ‘composición de lugar’ se basó en los ejercicios espirituales de Ignacio de

Loyola (fundador de la Compañía de Jesús) en donde se intentaba imaginar con
los sentidos la situación que se pretendía meditar. De esta forma, el pintor debía
tratar de generar esa imaginación sensorial en el espectador y por lo tanto, esta
técnica fue muy empleada en la representación de infiernos, purgatorios y escenas
de la pasión. 15

Un problema que surgió a partir de estas representaciones es el de la realidad y lo

que es representado en la imagen. Los diferentes objetos dentro de una imagen
no se pueden considerar reales porque hacen parte de esa escenografía de la
misma, sin embargo, la pintura neogranadina no pretendía la imitación de esa
realidad como en el renacimiento sino que trataba la representación de un mundo
ideal (de santos).16 Así, la composición de lugar y el uso de ‘el ojo interno’ (ese
que permitía ver a través de las apariencias y observar la verdadera realidad, esa
idealizada, la que conducía a Dios), fomentaron el desarrollo de lo que el autor
denomina el desengaño.17 Esto era posible en la medida en que se interiorizara
por medio de la meditación las imágenes sobre las que se estructuraba la

12
Ibid,. Pág. 84,110
13
Ibid,. Pág. 46
14
Ibid,. Pág. 48,49
15
Ibid,. Pág. 50, 52
16
Ibid,. Pág. 59, 61
17
Ibid,. Pág. 124,
3
representación.18 La visión del mundo como engaño era colectiva, razón por la
cual los fieles buscaban ese acercamiento a la verdad de Dios y el desengaño por
medio de la meditación y las prácticas místicas.

Esta representación idealizada que llevaba al desengaño se centró, como ya se

dijo, en el cuerpo porque este refleja el contenido del alma, por lo que a partir de la
Contrarreforma se inició un proceso de valoración y consciencia del cuerpo.19 Así,
mediante la representación de los santos y mártires, y por medio del exemplo se
articulaba el discurso que pretendía mostrar lo que debía ser el comportamiento
corporal ideal.20

De esta forma los santos significaban más que devociones ya que sus vidas
ejemplares completaban el proceso social de la constitución del sujeto mediante lo
que autor llama ‘conformación afectiva’, el proceso pasional de la apropiación del
santo y los movimientos de su alma mediante las disposiciones del cuerpo. Así,
las imágenes santas representaban el conjunto de virtudes y valores morales que
debían moldear la vida individual y social.21

Sin embargo, las relaciones entre el cuerpo y el alma, como ya se había dicho
antes, son complejas. Es necesaria la espiritualización del cuerpo mediante la
mortificación, el dolor o la enfermedad para semejar los actos del Cristo sufriente
además de ejercer un control sobre el cuerpo. La enfermedad, por ejemplo, era un
llamado del alma para la perfección del cuerpo y por tal razón debía ser aceptada,
al igual que la muerte, ya que era la superación del espíritu.22 Así mismo, la
mortificación de la carne y el cuerpo con la utilización de cilicios, cuerdas y ortigas,
lo domesticaban y lo acercaban a un mayor grado de perfección. Sin embargo,
estos métodos son insuficientes ya que sólo se concentran en el cuerpo y es
también necesario mortificar el alma. La meditación, el arrepentimiento y el
examen de consciencia tenían que acompañar la espiritualización del cuerpo23.
Todas estas prácticas derivaron en la alta devoción y representación de los
mártires que vivieron ese proceso de perfección con humildad y aceptación en
nombre de Dios.

Además de domar el cuerpo, era también imperativo domar los sentidos, ya que
sólo de esta forma se podía llegar al desengaño. El dominio de los sentidos

18
Ibid,. Pág. 133
19
Ibid,. Pág. 66, 72
20
Ibid,. Pág. 73
21
Ibid,. Pág. 81, 82, 84
22
Ibid,. Pág. 89, 111, 114
23
Ibid,. Pág. 111, 116, 119
4
correspondía al dominio de los afectos y por lo tanto debían ser regidos por la
razón. Al igual que como funcionaba con el cuerpo, la mortificación de los sentidos
por medio del sufrimiento sensible, acercaba a la piedad santa. Esta mortificación
se llevaba a cabo oliendo cosas pútridas, escogiendo la comida menos gustosa,
escuchando los ruidos desagradables y en general negándose a todo aquello que
produjera placer sensorial.24 El autor menciona a Pedro de Mercado, quien en su
obra El cristiano virtuoso, advierte sobre dos sentidos especialmente, el gusto y el
tacto, y por lo tanto resaltaba cinco virtudes esenciales para la vida del cristiano
relacionadas con estos dos sentidos: la abstinencia, la sobriedad, la virginidad, la
castidad, la pudicia y la vergüenza.25

Para la pintura son muy importantes lo sentidos ya que ésta tiene efectos sobre
ellos desde dos puntos diferentes. El primero es que ejerce una afectación
sensitiva (desencadenando en la experimentación de la piedad) mientras que el
segundo apunta, una vez más, a las imágenes santas como exempla del uso de
los sentidos.26

Si bien los sentidos eran los medios mediante los cuales el cuerpo se expresaba,
los gestos representaban los movimientos del alma.27 Esto, por supuesto, también
se empleó en la construcción del discurso del cuerpo y por lo tanto, para su
representación se estableció una diferencia entre los gestos activos y pasivos. Los
primeros corresponden a los que se manifiestan en el cuerpo, es decir, las
genuflexiones, reverencias, postraciones, etc.28 Los segundos son los que se
presentan en el rostro ya que este es el espejo del alma, especialmente los ojos y
la boca.29 Los gestos del rostro se complementaban con los del cuerpo (las
manos, los brazos, etc.) para expresar los sentimientos más significativos y
comunicar al devoto las disposiciones corporales más adecuadas. La virtud
específica del gesto es el punto medio, la justa medida, la armonía interior.30

Es evidente que los gestos no tienen un significado individual sino que

corresponden a comportamientos aprendidos socialmente y por lo tanto
comprendían una serie de normas morales importantes para la construcción del
sujeto barroco.31 Esto se lograba gracias a que cada gesto (pasivo o activo) tiene
24
Ibid,. Pág. 147
25
Ibid,. Pág. 144, 145
26
Ibid,. Pág. 150
27
Ibid,. Pág. 158
28
Ibid,. Pág. 164, 166
29
Ibid,. Pág. 168
30
Ibid,. Pág. 161, 169
31
Ibid,. Pág. 162, 172
5
diferentes significados que gracias a la composición del lugar y a la búsqueda del
desengaño, el espectador estaba en calidad de identificar. Para poner ejemplos se
puede decir que las manos cerradas representan una actitud de imploración, con
las palmas abiertas demuestran humildad, la mano en el pecho significa dolor, y
en fin, muchas otras manifestaciones contenidas en los códigos gestuales de la
sociedad neogranadina. 32

Hay otros aspectos de las representaciones del cuerpo como la desnudez (total,
parcial o simulada según el caso), las vestiduras y ciertas características de los
rostros (ojos pequeños, grandes, torcidos, etc.) que están especialmente
relacionadas con la vergüenza, la virtud o el vicio. 33

Para finalizar, es evidente que el autor muy apropiadamente identifica un proceso

de representación y conceptualización del sujeto y cuerpo neogranadino a partir
de la pintura y la literatura de la época. Sin embargo, él no sólo identifica un
cuerpo individual sino que deja entrever la consolidación de un cuerpo social
regulado por los diferentes códigos (corporales, gestuales, entre otros) implícitos
dentro del pensamiento neogranadino y que se manifiestan en la recurrencia de
ciertos temas dentro de la pintura y la narrativa, como lo son los mártires, los
santos y las experiencias místicas y ascéticas, no sólo de clérigos y monjas sino
también de laicos, como respuesta a las necesidades sociales y morales de la
sociedad colonial, pero sobre todo como legitimación de la posibilidad del
desengaño, la perfección (del cuerpo y alma) en Dios, y de mayor importancia la
santidad cotidiana, búsqueda principal del discurso barroco presente en la Nueva
Granada del Siglo XVII.

32
Ibid,. Pág. 174, 175
33
Ibid,. Pág. 181
6