A ESCOLA DE FRANKFURT E A QUESTO DA CULTURA Renato Ortiz Introduo Antes de desenvolvermos os argumentos deste artigo, importante destacarmos alguns

s pontos em relao prpria Escola, assim como sua repercusso no Brasil. interessante observar que a influncia dos frankfurtianos entre ns se inicia somente no final da dcada de 60. Em 1969 saem as primeiras tradues de artigos de Adorno, Benjamin e Horkheimer (Lima, 1969), e em 1975, novos textos so publicados, particularmente com o livro Comunicao e Indstria Cultural, organizado por Gabriel Cohn (1975) e a coleo Os Pensadores, editada pela Abril. Em linhas gerais as tradues brasileiras seguem o movimento observado em outros pases; os livros se voltam para uma crtica da arte nas sociedades industrializadas e da indstria cultural (1). No caso da cultura de massa, dois pontos devem ser considerados. A influncia da Escola ocorre no momento em que se consolida no Brasil uma indstria cultural. Existe por assim dizer uma coincidncia entre a "importao" da teoria e a emergncia de uma nova realidade social at ento pouco discutida entre ns. Neste caso eu diria que os conceitos permitem diagnosticar melhor as mudanas advindas com o desenvolvimento de um mercado de bens culturais que se expande a nvel nacional. Basta lembrarmos que a discusso cultural nos anos 60 se encontrava pautada pela questo nacional para percebermos o quo distante nos encontrvamos das preocupaes tericas dos frankfurtianos. Por outro lado, o estudo dos meios de comunicao de massa so contemporneos das Faculdades de Comunicao, que a meu ver determinam, de uma maneira um tanto esquemtica, a forma de se perceber a problemtica da cultura de massa no Brasil. Curiosamente, nelas se combinou os conceitos da Escola com uma anlise de contedo de origem francesa, tornando difcil a compreenso do debate ideolgico, tal como ele se coloca nos tetos do Instituto.

O outro ponto diz respeito prpria Escola. Pode-se argumentar que entre os autores que a compem existem diferenas, pensamos, no entanto, como vrios outros crticos, que possvel falarmos de uma perspectiva conjunto de seus membros. Basta dizer que Horkheimer, ao se referir a teoria crtica, a pensa como um projeto alternativo a ser desenvolvido pelo Instituto (2). Devo ainda ressaltar que este artigo se situa dentro de um quadro deliberadamente restrito. A esttica no ser objeto de estudo especfico nosso; penso que a arte constitui um ponto obrigatrio de referncia, mas sua importncia reside no fato de nos parecer impossvel compreender as anlises sobre a cultura de massa sem a levarmos em considerao. Ao recortarmos o objeto de estudo estamos certamente privilegiando uma fase da produo frankfurtiana, aquela elaborada no perodo americano e posterior. Em particular, alm dos textos mais conhecidos, trabalharemos as pesquisas sobre o rdio, empreendidas no

final dos anos 30, e os escritos sobre a televiso, que datam dos anos 50, e foram levados a cabo por um grupo de pesquisadores em Los Angeles do qual Adorno fez parte. Porm, se uma delimitao do objeto se impe, creio que devemos explicitar a filosofia da histria que preside o pensamento dos autores, caso contrrio corremos o risco de no integr-lo discusso que pretendemos desenvolver. 1 Uma filosofia da histria

O que marca profundamente as anlises da escola de Frankfurt sua reflexo sobre um mundo desencantado; neste sentido ela se aproxima mais de Weber do que de Marx. No se pode deixar de considerar, e vrios autores o fizeram, que o pessimismo frankfurtiano se liga, de algum modo, conjuntura poltica dos anos 30. A presena do fascismo influiu no tom da anlise. Quando Adorno afirma que a existncia da poesia impossvel aps Dachau, temos um exemplo claro de como os pensadores da Escola, tomam o nazismo como uma experincia que se desdobra no plano da reflexo. No entanto, o pessimismo mais profundo, e a compreenso da sociedade americana, segue os passos da teoria da manipulao, construda anteriormente para se entender os mecanismos de dominao na Alemanha. Se a poesia no mais possvel no mundo moderno, isto no se deve exclusivamente s atrocidades dos campos de concentrao, mas sobretudo ao fato de nas sociedades avanadas haver pouco espao para o domnio da arte. Trilhando o caminho inaugurado por Weber, a Escola enfatiza os elementos de racionalidade do mundo moderno para denunci-los como uma nova forma de dominao. A Dialtica do Iluminismo resume de forma exemplar esta filosofia da histria que procura entender a racionalidade como esprito de previsibilidade e de uniformizao das conscincias. O livro se afasta dos diagnsticos anteriores, calcados sobre o fascismo, integra uma compreenso da histria mais abrangente, e o que mais importante, escrito na dcada de 40, tomando-se em considerao o contacto dos autores com a sociedade americana. No se pode esquecer que nele, pela primeira vez, se fala em indstria cultural, conceito que sintetiza a crtica da cultura de massa nas sociedades modernas.

Se aceitarmos a afirmao de E. P. Thompson (1966), que o proletariado o herdeiro do Iluminismo, temos, com a Escola, uma reavaliao radical deste perodo histrico no seio da corrente marxista. Contrariamente a perspectiva que o v como um momento de liberao do jugo das foras obscurantistas da religio, Adorno e Horkheimer pensam o Iluminismo sob o signo da negatividade (3). Se os historiadores enfatizam os aspectos positivos dos sculos XVII e XVIII, emergncia da cincia e da crena na existncia de um homem universal, tem-se, com a Escola, um contraponto, quando se busca focalizar a dimenso coercitiva que se esconde por trs do discurso libertador da razo. No entanto necessrio entender que a crtica de

natureza filosfica e no histrica; isto , ela no se preocupa em analisar, como faz o historiador, a emergncia do pensamento moderno, mas prope uma leitura do perodo que se fundamenta nas premissas filosficas dos autores. Pode-se afirmar que existe um conceito de iluminismo particular aos frankfurtianos, e que ele no coincide com a anlise da histria da poca. Nele podemos distinguir alguns nveis de significao: a) trata-se de um saber cuja essncia a tcnica; b) promove a dimenso de calculabilidade e da utilidade; c) erradica do mundo a dimenso do gratuito (arte); d) uma nova forma de dominao.

Quando Adorno e Horkheimer (1975a, p. 101) afirmam que o Iluminismo "se relaciona com as coisas assim como o ditador se relaciona com os homens", que ele "os conhece na medida em que os pode manipular", de uma certa forma eles condensam seu pensamento a respeito da sociedade moderna. O conhecimento manipulatrio pressupe uma tcnica e uma previsibilidade que possa controlar de antemo o comportamento social. Para ele o mundo pode ser pensado como uma srie de variveis que integram um sistema nico. A possibilidade de controle se vincula capacidade que o sistema possui de eliminar as diferenas, reduzindoas ao mesmo denominador comum, o que garantiria a previsibilidade das manifestaes sociais. A crtica da racionalidade desvenda desta forma uma crtica do processo de uniformizao. Por isso a lgica formal de Leibniz considerada a "grande escola da uniformizao", ela ofereceria aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. O tema da padronizao, que fundamental na definio da indstria cultural, se encontra ancorado na prpria viso que os frankfurtianos tm da histria. A racionalidade do pensamento burgus impe uma forma de apreenso do social que o orienta para um novo tipo de dominao.

Mas o Iluminismo no se identifica unicamente a uma forma de pensar, ele corresponde ao movimento real da sociedade, que ao longo de sua histria elimina as diferenas, anulando as possibilidades de realizao do indivduo. Pode-se perceber como a problemtica da uniformizao se constitui ao se considerar, por exemplo, o papel da magia. Se nos lembrarmos da definio dada por Mauss (Mauss & Hubert, 1968), temos que a magia se associa a uma atividade ligada fundamentalmente diferena. Ela se distingue da religio porque representa a parte e no o todo; neste sentido o pensamento mgico individualizado, e enquanto diferena, pode ser contraposto ao Iluminismo que se quer universal. Levando-se em considerao que durante os sculos XVII e XVIII que ocorre o recuo do pensamento mgico em relao racionalidade cientfica, pode-se compreender a posio dos autores. O que visto pelos historiadores como derrota do pensamento obscurantista, interpretado por Adorno e Horkheimer como o fim das diferenas, o advento de uma sociedade uniformizada na qual a individualidade, a parte, torna-se impossvel de se expressar. Desencantamento e desenfeitiamento do mundo representam a mesma face do movimento de secularizao (4). A

sociedade moderna se apresenta pois como total e totalitria, ela "amarra todas as relaes e todos os instintos". No por acaso que as referncias a Durkheim aparecem em vrios momentos, e que o captulo o "Iluminismo como mistificao das massas" abre com uma refutao de suas teses sociolgicas. Com efeito, Durkheim pensava que o crescimento da diviso do trabalho levaria a um processo de diferenciao social que s poderia ser integrado ao todo social no seio de um novo tipo de solidariedade. A passagem da solidariedade mecnica para a solidariedade orgnica corresponderia ao desenvolvimento da sociedade que se tornaria mais complexa e diferenciada. Para a escola de sociologia francesa, a noo de indivduo dificilmente poderia existir nas sociedades primitivas onde o processo de diferenciao social era incipiente e cada ator social se adequaria coero da conscincia coletiva da tribo. A emergncia do indivduo seria portanto o fruto da histria e somente se expressaria nas sociedades complexas. Adorno e Horkheimer (1975a, p. 110) contraargumentam dizendo que as diferenas nas sociedades modernas so mera aparncia e o que Durkheim considerava como solidariedade social testemunharia na verdade "a unidade impenetrvel entre sociedade e dominao". Marcuse chega a inverter a tese durkheimiana, fala em solidariedade mecnica da sociedade industrial, para acrescentar que ela fruto de uma manipulao organizada. A sociedade industrial avanada, herdeira do Iluminismo, aparece, portanto, como um sistema integrado no qual o indivduo se encontra inexoravelmente aprisionado nas malhas da dominao.

2 O conceito de ideologia

So conhecidas as crticas em relao perspectiva descrita. Dentro da corrente marxista, o problema que se coloca de imediato o da transformao. Na medida em que a Escola elimina a luta de classes tem-se que o quadro de dominao esboado se encerra nos limites da reproduo da racionalidade iluminista (5). No obstante, um ponto que tem chamado pouco a ateno dos crticos se refere ao conceito de ideologia. Gostaria de desenvolv-lo pois creio, se o compreendermos melhor, poderemos apreender as implicaes tericas que o tema possui para o entendimento da questo cultural.

Penso que possvel distinguir dois nveis na noo de ideologia: um histrico, outro categorial. O primeiro pertence a filosofia da histria que se articula nos diversos escritos dos autores. Quando os frankfurtianos escrevem sobre as sociedades avanadas, freqentemente eles a comparam com as sociedades passadas, procurando captar o que h de especfico nelas. Um texto que estabelece esta comparao de maneira explcita, o de Habermas (1975a), onde se procura compreender a diferena entre agir racional-com-respeito-a-fins e agir comunicativo. Habermas considera o primeiro tipo de agir relacionado esfera do trabalho,

e o contrape ao comportamento regido por normas que envolvem necessariamente dois agentes que se reconhecem no ato comunicativo. Com base nesta distino ele procura apreender as diferenas entre a sociedade tradicional e a sociedade moderna. O que caracteriza a sociedade tradicional seria a existncia de um poder central, a separao em classes, e a presena de uma imagem central de mundo (mito ou religio) para fins de legitimao do poder. Este tipo de sociedade se conformaria portanto a uma hegemonia do agir comunicativo, e nela o papel das ideologias seria preponderante. O exemplo clssico a religio, que fornece aos indivduos uma cosmoviso da sociedade e os integra atravs de um sistema de normas interiorizadas pelos agentes sociais. No entanto, no interior dessas sociedades, Habermas reserva um espao para a existncia de um subsistema ao qual se aplicaria os princpios do agir racional. Com isso ele garante o funcionamento de um determinado nvel social no qual se armazenaria o estoque de saber tecnicamente aplicvel acumulado na sociedade. O elemento de racionalidade, distinto das normas e valores, pode assim se exprimir, mas dentro de limites precisos impostos pela ideologia dominante. Na sociedade tradicional o patamar de racionalizao controlado pelos valores tradicionais. Dir Habermas (1975a, p: 313) que esse subsistema, "apesar de progressos considerveis, nunca atingiu aquele grau de propagao a partir do qual sua racionalidade se torna uma ameaa aberta a autoridade das tradies culturais que legitimam a dominao". O que ocorre com o advento do capitalismo que o subsistema do agir racional abala a supremacia do poder tradicional, e se expande com o desenvolvimento das foras produtivas. Dito de outra forma, o poder das legitimaes de organizarem o mundo como um todo colocado em questo.

Fica a pergunta: se a ideologia no mais o fundamento da ordem, como se d a hegemonia nas sociedades altamente industrializadas? A resposta que Habermas retoma, j havia sido sugerida por Marcuse (1941) muito antes de serem publicadas suas teses sobre a sociedade industrial. Em seu artigo sobre implicao da tecnologia moderna, pela primeira vez se apresenta um argumento explcito que resolve, teoricamente, no interior do sistema frankfurtiano, o problema colocado. Quando Marcuse define a tecnologia como um modo de organizao que perpetua as relaes sociais, uma forma dominante de pensamento e de comportamento, ele descobre na tcnica uma dimenso que at ento era atribuda somente s legitimaes. Reconhece-se assim que a tcnica desempenha nas sociedades atuais o mesmo papel que tinha a ideologia nas sociedades tradicionais. Com o capitalismo, o saber racional, que anteriormente definia um subsistema, se espalha, e pouco a pouco toma conta da sociedade como um todo. O esprito da racionalidade transborda os limites da fbrica (esfera do trabalho) e se transforma em racionalidade tecnolgica que subjugaria at mesmo a prpria subjetividade. O homem unidimensional portanto um produto histrico, ele caracterizaria um

tipo de humanidade que no mais se relacionaria atravs do ato comunicativo,e que estaria confinada esfera, agora abrangente e dominante, do agir racional-com-respeito-a-fim.

Havamos dito que a noo de ideologia continha um nvel categorial. O que queramos dizer era que a filosofia da histria subjacente levava necessariamente a uma redefinio do conceito, dando-lhe uma feio distinta da que a tradio marxista habitualmente lhe atribui. Partamos do encaminhamento do problema dado por Adorno e Horkheimer. Eles afirmam seu seu Temas Bsicos de Sociologia: "s se pode falar sensatamente de ideologia quando um produto espiritual surge do processo social como algo autnomo, substancial, e datado de legitimidade. A sua inverdade o preo desta separao, em que o esprito pretende negar sua prpria base material" (6) . A ideologia pressupe portanto a existncia de um universo autnomo separado da realidade; neste ponto os autores seguem o pensamento de Marx e Lukacs, que consideram a oposio realidade/iluso como elemento definidor da conscincia falsa. Por isso o conceito de ideologia pode ser aproximado ao de alienao, que pressupe uma oposio interna ao que considerado alienado e alienante. Quando Hegel dizia que o Ser do escravo estava alienado no Ser do senhor, ele captava, por um lado a dominao entre senhor e escravo, mas por outro ele apontava para contradio real entre os dois termos, o que significa assumir que o processo de superao, filosfica e histrica, estaria assegurado em virtude da existncia mesma da contradio. A ideologia o travestimento da realidade, da distncia entre o real e o ilusrio que ela retira o preo de sua inverdade.

Com a passagem da sociedade tradicional para moderna elimina-se a contradio que o pensamento marxista apontava. A crtica de Marcuse Lukacs no deixa margem a dvidas. A tese lukacsiana repousa sobre duas premissas: a objetividade da classe operria e a existncia de uma conscincia subjetivamente livre. Ao definir o proletariado como classe universal, Lukacs resgata a possibilidade de se realizar a revoluo e superar-se a contradio entre realidade e iluso Dentro deste esquema terico, o proletariado possuiria uma srie de atributos que historicamente lhe conferiria o estatuto de movimento revolucionrio universal. Este princpio questionado pelos frankfurtianos que no mais consideram a luta de classes como o motor da histria nas sociedades industrializadas. O segundo ponto nos interessa particularmente. A noo de falsa conscincia considera presente a diferena entre dominador e dominado, pois atravs da introjeo da ideologia dominante que a legitimao se estabelece. Existe, portanto, uma ordem ideolgica exterior conscincia alienada. Como sublinha Marcuse (1971, p. 356), a falsa conscincia "supe uma dimenso interior que se diferencia das circunstncias exteriores e se contrape a elas: uma conscincia individual e uma conscincia individual independente da opinio e da conduta pblica". Ora, a Escola recusa a aceitar este elemento nodal da teoria marxista clssica. Os frankfurtianos partem da

hiptese que a conscincia no mais livre na sociedade industrial uma vez que a realidade tecnolgica envolveu a todos. A unidimensionalidade das conscincias implica no fim da separao entre realidade e iluso, a ideologia no mais se referindo ao mundo das idias mas ao prprio processo produtivo. No interior de uma "sociedade total" no existe uma parte autnoma que escaparia s relaes de dominao. Se nos reportarmos dialtica marxista, temos com o pensamento da Escola, uma anlise que identifica realidade e iluso uma vez que a iluso se generaliza e se transforma na prpria realidade (mas no o contrrio). Isto significa que a contradio foi eliminada mas no superada. Hegel pensa a contradio como elemento necessrio para o avano da histria, e o conceito de superao significa o momento em que a oposio entre os termos pode ser desdobrada. Na dialtica do senhor e do escravo, o escravo no elimina o senhor, mas o supera. Isto , o elemento de humanidade que existia imanente nos dois termos pode se realizar, desde que a situao contraditria que os envolvia seja suprimida. Para os frankfurtianos a sociedade moderna elimina a diferena dos termos mas no os supera, historicamente. Marcuse (1968) claro quando afirma que neste tipo de sociedade temos o "fim das ideologias", mas contrariamente ao que se poderia deduzir, nos encontramos diante de uma situao ainda mais "ideologizada", que encerra o indivduo nas malhas de uma nova dominao.

Algumas concluses podem ser retiradas desta nossa primeira reflexo. Dentro do quadro apresentado, o conceito de alienao se reveste de um significado positivo, e desta maneira que a arte considerada pelos autores. O discurso esttico aparece como um esforo para transcender a realidade social, por isso ele imanentemente revolucionrio, e se contrape, independente de seu contedo, s relaes concretas de dominao (7). Marcuse (1978, p. 9 e 13) dir que "a verdade da arte reside no seu poder de quebrar o monoplio da realidade estabelecida que define o que real... como ideologia ela se ope sociedade dada" (8). A separao da arte do processo material lhe confere um papel privilegiado de significar a possibilidade da transformao social. Para os frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma vez que o povo parte integrante do sistema de dominao. A arte uma alienao positiva que permite se escapar do processo de ideologizao total da sociedade, e reedita na sua prtica, a contradio entre realidade e iluso. Evidentemente a esttica no abole a diviso social do trabalho, ou cria uma sociedade mais justa, ela age como a teoria crtica, negativamente. Ao negar a sociedade real ela abre espao para a utopia; neste sentido toda arte seria revolucionria. Ao contrrio, uma sociedade "sem ideologia" significa que a "aparncia" se tornou real, que as diferenas s se manifestam no nvel da superfcie e encobrem um processo de uniformizao que global. Mas, se no mundo moderno no mais existe contradio entre realidade e iluso, a tradicional referncia a alienao como fuga do real tem que ser invertida. Na verdade esta "fuga" que permite a existncia do discurso

esttico, a arte deve negar a sociedade para preservar a potencialidade das diferenas. Num mundo "sem ideologia" o indivduo "foge para a realidade" e se distancia do universo ilusrio, o nico capaz de lhe mostrar o estado de sua sujeio total.

Num artigo sobre a crtica da cultura Adorno (1978) esclarece a oposio que vnhamos considerando. Ele diz: "durante a era burguesa, a teoria era ideologia e se encontrava em direta contradio com seu oposto, a prtica... hoje dificilmente a teoria existe e a ideologia provm da engrenagem irresistvel da prxis". Isto significa que a ideologia a prpria prxis, o que far Habermas intitular seu artigo "A tcnica como ideologia", e no a ideologia da tcnica ou dos tecnocratas. A diferena importante. A tcnica prxis e no legitimao no sentido weberiano. Quando Weber analisa as legitimaes do passado (religio) ele procura considerlas como universos simblicos que engendram uma tica no mundo; a ideologia para ser dominante deve ser interiorizada pelos dominados. A fidelidade das massas s pode ser garantida atravs de um processo de inculcao ideolgica, no qual os sacerdotes so os idelogos, e desempenham uma funo crucial. Nas sociedades industrializadas o aparato tecnolgico, os meios de comunicao de massa, que "trazem consigo atitudes e normas prescritas, determinadas reaes emocionais e mentais, atando mais ou menos

prazerosamente os consumidores aos produtores e atravs destes, ao todo" (Marcuse, 1971, p. 357). A sociedade no mais seria regulada pelas normas, e a prpria prxis asseguraria a reproduo social. Quando Adorno fala da engrenagem da vida social, ele no est simplesmente utilizando uma figura de linguagem. O modelo de apreenso social dos frankfurtianos est intimamente associado a idia de uma sociedade mquina, que encontra no livro de Huxley, O Admirvel Mundo Novo, o seu contraponto (Adorno, 1982 ). Habermas chega a dizer que este tipo de sociedade governada por excitantes externos, que alimentariam um tipo de comportamento condicionado com base no agir-racional-com-respeito-a-fim. No estamos distante da citao anterior de Marcuse na qual ele fala de reaes mentais e de comportamento, e no de ideologia. Uma reao um reflexo, um ato prtico condicionado, e no uma viso de mundo interiorizada pelo indivduo que atua de acordo com uma tica determinada. A crtica ao lazer enquanto divertimento, provm desta percepo que a sociedade corresponderia a um todo manipulado por determinados grupos, e na qual o comportamento individual estaria ajustado de antemo engrenagem do sistema. A indstria cultural seria o aparato que se ocuparia da produo ininterrupta de "excitantes externos" para que a fidelidade das massas no pudesse ser questionada.

3 Massa e cultura

Quando os frankfurtianos se referem a cultura, eles utilizam o termo com um significado distinto do que lhe conferido pelos antroplogos. Cultura no significa prticas, hbitos ou modo de vida, e se por um acaso legtimo falarmos em antropologia, trata-se de uma Antropologia Filosfica. Na verdade os autores seguem a tradio alem que associa cultura Kultur, e a identificam com a arte, filosofia, literatura e msica. As artes expressariam valores que constituem o pano de fundo de uma sociedade. Marcuse (1970) dir que a cultura "o conjunto de fins morais, estticos e intelectuais que uma sociedade considera como objetivo de organizao, da diviso e da direo do trabalho". Ela um processo de humanizao que deve se estender para toda a sociedade. No debate sobre cultura, os frankfurtianos retomam ainda a diferena entre cultura e civilizao, estabelecida pelo pensamento alemo. Eles associam o primeiro termo dimenso espiritual, enquanto circunscrevem o significado da civilizao ao mundo material.

Vimos como o advento da sociedade burguesa apreendido negativamente no texto do Iluminismo. Seria porm incorreto pensar que a Escola considera o nascimento da burguesia exclusivamente deste ngulo. Apesar da crtica, os autores vem, no incio desta sociedade, um espao que criado por ela, e que escapa ao domnio da racionalidade. Com efeito, nos sculos XVIII e XIX que a arte adquire uma autonomia que no desfrutava at ento. Benjamin (1975a) mostra por exemplo como a arte, ao se libertar da sociedade tradicional, perde o seu valor de culto, e pode se constituir num espao autnomo, regido por regras prprias, que no mais se encontra vinculado funo utilitria da esttica. Cria-se assim um domnio da gratuidade que foge s leis da funcionalidade do mundo material. A arte, como expresso da liberdade, s possvel devido s transformaes histricas que libertam o indivduo do poder centralizador da ordem aristocrtica, criando uma esfera que permite o desenvolvimento da individualidade. Habermas observa que desta esfera privada que se origina uma opinio pblica que combate a ordem social anterior; Marcuse afirma que a "liberao burguesa do indivduo significa a possibilidade de uma nova liberdade" (9). Ele v a cultura burguesa como uma "cultura afirmativa que separa o mundo espiritual e moral da civilizao, se elevando acima dela e constituindo um domnio de valores especficos" (Marcuse, 1970, p. 110). esta dimenso de autonomia que confere a cultura um carter universal, distanciando-a das presses do mundo material, ao qual os autores se referem como civilizao. Porm, se o domnio do privado cria um espao fora das relaes de trabalho, tem-se que a cultura deve se expressar enquanto singularidade e no como um todo. Ele se limita s fronteiras do universo privado. Esta oposio entre a parte e o todo ameaa desde sua origem a autonomia, sobretudo se levarmos em considerao a histria do capitalismo avanado, no qual a vida fora

do trabalho se transforma em tempo livre que reproduziria o sistema de dominao abrangente. Na sociedade industrial at os recantos mais individuais so invadidos pelas foras sociais mais amplas, o que faz com que Marcuse considere que o processo de humanizao, que deveria se caracterizar pela transformao da civilizao em cultura, se defina pelo seu contrrio. a cultura, isto , o mundo espiritual, que se integra ao mundo material. Novamente encontramos o tema do fim da diferena entre realidade e iluso. A cultura perde sua dimenso "transcendental" (alienante) que a colocava como uma resistncia, uma barreira expanso do processo de racionalizao.

Dentro desta perspectiva o termo cultura de massa necessariamente contraditrio pois a massificao significa a integrao do espao da liberdade na engrenagem da vida social. Isto nos faz entender melhor a afirmao de Lowenthal (1984), que "o conceito que se ope ao de cultura popular o de arte". Na verdade, a cultura popular, que identificada cultura de massa, no se contrape a uma cultura de elite. Afirmar uma diviso entre cultura de massa, e cultura de elite, implica em se aceitar uma viso que pensa ser possvel a autonomia cultural no seio da sociedade industrial. Este tipo de ponderao, comum ao pensamento conservador, ser em vrios momentos refutado pelos frankfurtianos. Adorno (1978, p. 264) dir que ele "rejeita a integrao progressiva de todos os aspectos da conscincia no interior do aparato material da produo". Os produtos culturais, mesmo os mais espiritualizados, carregam consigo a marca da ordem. A posio frankfurtiana uma crtica dos crticos de cultura, que no questionam a raiz dos problemas culturais, a prpria sociedade. Segundo Adorno, eles no percebem que a noo de cultura (de elite) com a qual operam incompatvel com o desenvolvimento do capitalismo ps-industrial, e supem ser possvel a existncia de um universo independente das flutuaes de mercado. A anlise que Adorno (1981) faz de Wagner procura justamente ressaltar este ponto, e mostra como se insere na estrutura de sua msica uma lgica que lhe externa. A msica wagneriana se adequaria aos imperativos da racionalidade tcnica, e possuiria uma funo de divertimento que antecipa a prtica universal da cultura de massa que transforma a arte em mercadoria.

A comparao com a crtica conservadora coloca um ponto interessante, o do elitismo. Quando se considera os estudos da Escola sobre a cultura de massa dificilmente podemos deixar de enfrentar esta questo. Com efeito, o texto de Adorno sobre a msica popular toma explicitamente como modelo de comparao a msica clssica, e a considera como uma produo "sria" que se contrape a um tipo de msica degenerada. O mesmo pode ser dito de suas anlises sobre o jazz, que o qualificam como uma msica brbara e regressiva (Adorno, 1941 e 1982). Um autor como Martin Jay (1984, p. 119) pensa que seria equivocado descobrirmos na Escola traos de elitismo, pois o mesmo criticismo que se aplica indstria

cultural se exerce contra a cultura de elite. Seria verdade? No resta dvida que a observao de Jay parcialmente correta, e o estudo sobre Wagner que acabamos de citar claro a esse respeito. Ela no elimina porm o problema. Creio que existe um elitismo do pensamento frankfurtiano, seria porm incorreto identific-lo ao elitismo tradicionalmente de cunho conservador. Gostaria de argumentar que ele decorre mais do pessimismo dos autores, do que de uma real diviso entre a maioria inculta e uma minoria privilegiada.

Existe no discurso frankfurtiano trs elementos que desfrutam de uma posio marcadamente positiva. So eles, a arte, a cultura e a teoria crtica. Todos so definidos como "negativos", isto , negam a ordem social vigente. Poderamos complet-los adicionando os termos aos quais eles se opem: arte - cultura de massa; cultura - civilizao; teoria crtica - positivismo. Da mesma forma que a arte e a cultura, a teoria deve se distanciar da prxis, que vista como estreita e coercitiva. Tudo se passa como se a realidade social fosse portadora de uma qualidade degenerescente que contaminaria as instncias culturais autnticas, transformandoas em utilidade tcnica. O pensamento do Instituto leva ao extremo a polarizao entre o espao da liberdade e a sociedade. Isto nos ajuda a entender porque Marcuse (1970 ), ao finalizar seu artigo sobre o conceito de cultura, termina com proposies que podem parecer paradoxais, como a criao de universidades de elite que se ocupariam exclusivamente com uma teoria pura desvinculada das questes prticas. Ou ainda Adorno (1979), aps uma anlise crtica das relaes entre cultura e administrao, que defende a existncia de especialistas da cultura, que no estivessem comprometidos com a ordem administrativa ou mercadolgica, como a nica forma de defender o pblico contra si mesmo. Diante do pessimismo da filosofia da histria que eles mesmos construram s restam reivindicaes que preservem um territrio que adquire a meu ver uma conotao mais simblica do que real. Algumas vezes as proposies da Escola nos lembram os sacerdotes que tentam a todo custo clarear as fronteiras entre o sagrado e o profano. Eles atuam na busca de um espao sacralizado que em tudo diferiria da padronizao do mundo exterior. Um elitismo retroativo, que v at mesmo em obras acabadas da cultura universal a marca da dominao. Como dir Adorno em sua crtica ao otimismo de Benjamin a respeito da potencialidade da obra de arte na sociedade industrial, a aura transforma-se em nvoa e atesta a vingana do profano sobre o sagrado.

At o momento vnhamos considerando um dos termos da noo de cultura de massa, devemos agora focalizar o outro. O que chama a ateno na literatura frankfurtiana a presena de uma certa contradio entre o uso do termo massa e a forma como ele empregado na tradio marxista. Se nos reportarmos aos escritos polticos de Lenin, observamos que a idia se reveste de uma conotao claramente positiva; fala-se em "partido

de massa", "despertar das massas", ela significa o povo, agente revolucionrio por excelncia. Mesmo em Benjamin, um autor prximo Escola, a noo no se define exclusivamente por seus traos negativos. No deixa de ser verdade que em seu estudo sobre Baudelaire, ao descrever como as pessoas se aglomeram nas cidades, ele aponta para o elemento de uniformidade e de indiferena. Analisando a multido Benjamin (1975a) afirma que nela "os transeuntes se comportam como se adaptados para autnomos e no mais pudessem se exprimir a no ser de forma automtica" (p. 50). O tema da sociedade mquina encontra nesta passagem um precursor, o autor procurando compreender a ao mecnica do homem na multido em comparao com o trabalho em cadeia do operrio. Mas Benjamin tambm enxerga o problema por um outro ngulo, e sublinha a existncia na massa de um novo tipo de sensibilidade; atravs do efeito de choque ele procura encontrar uma fasca que retire os homens de sua condio de passividade. O homem na multido, como o operrio que trabalha na fbrica, encontra a possibilidade de se libertar no interior do processo que o aprisiona.

Se verdade que a tradio poltica marxista confere ao conceito de massa um valor positivo, e que um autor como Benjamin, apesar de sua crtica sociedade moderna, concebe um espao de liberdade no seio da multido, fica a pergunta: como uma corrente que se quer marxista inverte o significado que tradicionalmente a literatura atribui ao termo? Penso que a resposta pode ser dada em dois nveis. Primeiro levando-se em considerao a filosofia da histria que sintetizamos anteriormente. significativo observar que o conceito de classes encontre pouca ressonncia no interior da perspectiva frankfurtiana. No somente o ceticismo poltico que caracteriza a Escola; a categoria classe social est praticamente ausente inclusive nos estudos analticos. Adorno por exemplo descarta a hiptese de vincularmos de alguma maneira a arte classe, e quando ele escreve com Horkheimer o livro sobre os Temas Bsicos de Sociologia, o conceito omitido (10). Na verdade, na literatura frankfurtiana a noo de classe substituda pela de massa, e a nfase no processo da dominao racional faz com que ela venha a se contrapor idia de indivduo. O processo de secularizao neste sentido convergente com o de massificao.

O segundo nvel demanda uma argumentao mais extensa e complexa do que o anterior. O conceito de massa no inventado pela Escola, ele vem marcado por uma herana em relao qual muitas vezes os autores tm dificuldade de se diferenciar. Existe toda uma literatura que procura associar o advento da sociedade de massas ao tema da decadncia. Gustave Le Bon (1913) e Ortega y Gasset so seus representantes mais expressivos. Le Bon foi talvez um dos primeiros a abordar o problema. Ele via na multido moderna uma massa indiferenciada de pessoas na qual a vontade individual estaria completamente anulada diante do comportamento coletivo, o qual teria sua origem simplesmente no fato das pessoas estarem aglomeradas em

um determinado espao fsico A multido possuiria por assim dizer uma "alma coletiva" na qual o heterogneo se diluiria no homogneo, fazendo com que todos agissem da mesma maneira. Le Bon associava ainda a multido ao perigo de sublevao contra a ordem vigente e a vinculava contestao do movimento operrio do final do sculo. As massas seriam amorfas, elas no possuiriam vontade prpria e necessitavam de ser conduzidas por um lder carismtico. O livro de Le Bon, fiel a uma perspectiva cclica da histria termina de maneira apocalptica: "A plebe reina e os brbaros avanam. A civilizao pode ainda parecer brilhante desde que ela conserve a fachada exterior criada por um longo passado, mas ela na realidade um edifcio verminoso que nada sustenta e que se destruir com a primeira tempestade. Passar da barbrie civilizao em busca de um sonho, depois declinar e morrer desde que este sonho perca sua fora, este o ciclo da vida de um povo" (Le Bon, 1913, p. 180).

Seria descabvel dizer que o conceito utilizado pela Escola o mesmo de Le Bon. Adorno e Horkheimer (1973 ), quando contra-argumentam com o autor, apontam para o fato dele muitas vezes esconder posies ideolgicas de carter nitidamente conservador em relao classe operria. Eles tambm rejeitam a afirmao que a multido se definiria por uma "alma coletiva" que se constitusse numa espcie de segunda natureza do homem. Com relao a esse ponto os frankfurtianos opem Freud a Le Bon, e mostram que o comportamento do homem na massa se origina no do fato deles estarem reunidos, mas s pode ser compreendido quando se toma a formao do ego dos indivduos que compem a multido. No obstante existem pontos em comum que sero retomados pela crtica frankfurtiana. O primeiro, no diz diretamente respeito ao nosso estudo sobre a cultura, mas importante sublinh-lo. A anlise que Le Bon faz da sugestibilidade das massas e sua manipulao pelos lderes carismticos encontra um paralelo nos estudos sobre o nazismo. O segundo, que associa a noo de massa dissoluo do heterogneo no homogneo, e o advento da sociedade de massas barbrie, tero a meu ver uma influncia importante nos autores da Escola. Para compreend-los creio no entanto que deveramos nos voltar para os escritos de Ortega y Gasset.

Quando Gasset publica na dcada de 30 seu livro sobre A Rebelio das Massas, ele amplia a definio proposta por Le Bon (11). Ao considerar a massa um fator psicolgico, e no mais coletivo, ele passa da noo de multido para .a de homem mdio. As mesmas caractersticas anteriores, mediocridade, falta de vontade prpria, uniformidade, podem agora ser encontradas no mais nos aglomerados pblicos, que para Le Bon eram fundamentais para se criar um clima de sugesto massiva. Vivendo no seu isolamento o homem massa reproduziria as qualidades negativas que fariam parte do prprio ser individual. A crtica de Gasset, como a anterior, possui um contedo poltico claro, e ao colocar o homem mdio como produto

histrico da democracia e do liberalismo, ele se contrape ao processo de democratizao na sociedade liberal. Ela se apoia ainda na diferena entre uma minoria culta e uma maioria inculta. Reagindo contra a audcia desta maioria em se rebelar contra a sua prpria natureza, o de ser comandada, da o ttulo de seu livro, Gasset dir: "o caracterstico do momento que a alma vulgar tem o despropsito de afirmar o direito da vulgaridade e a impe aonde quer" (Ortega y Gasset, 1966, p. 148). O homem massa se caracterizaria portanto por sua vulgaridade e pela sua medianidade que uniformizaria as diferenas culturais na homogeneidade da massa; por isso o autor dir que ele odeia o que no ele mesmo. O diagnstico elaborado claro: "hoje o homem mdio tem as idias atualizadas sobretudo do que acontece e deve acontecer no universo. Por isso perdeu a capacidade de audio. Para que ouvir se j possui dentro dele o que faz falta? J no h mais razo para escutar, mas ao contrrio, de julgar, de sentenciar, de decidir" (Ortega y Gasset, 1966, p. 188). Novamente vamos encontrar o tema do retrocesso cultural que Le Bon tinha anunciado; a civilizao atual seria a manifestao do esprito da barbrie e da decadncia.

Mesmo se tomssemos todas as precaues seria difcil escapar a uma comparao. A desconfiana com que os frankfurtianos vem a massa encontra certamente um antecedente neste tipo de literatura. Por isso Galvano della Volpe (1979) ir classificar o texto sobre o Iluminismo como um escrito "tardo-romntico". Nele reencontramos pontos que aparecem explicitamente em Ortega y Gasset. Sabemos que Adorno considera o ouvido como uma metfora que simboliza o refgio espiritual em relao ao processo de massificao. Entre todas as manifestaes culturais ele escolhe sempre a msica como exemplo a ser analisado. Contra Benjamin, que considera o olho como rgo privilegiado da sensibilidade moderna, Adorno afirma que o filme se adapta melhor ao nacionalismo burgus. "Comparado com o olhar, escutar arcaico e permanece um passo atrs da tecnologia. Poderia se dizer que reagir com o ouvido inconsciente, no lugar da apreenso gil do olho, uma maneira de estar em contradio com a era industrial avanada" (12 ). Mas com o mito de Ulisses, que a metfora da audio, encontrada em Gasset, se explicita melhor. Ulisses, ao tapar os ouvidos dos remadores, ao ser atado pelos marinheiros ao mastro do navio, pde escutar o canto das sereias sem ser enfeitiado por elas. Adorno e Horkheimer o consideram portanto como um precursor do Iluminismo uma vez que ele recusa atender o chamado de uma outra ordem que pe em risco a racionalidade do seu prprio mundo. Na sociedade industrial nosso heri mtico no mais necessitaria de fechar seus ouvidos, ele seria incapaz de reconhecer a msica das sereias. "Hoje a regresso das massas consiste na incapacidade de ouvir o que nunca foi ouvido, de palpar com as prprias mos o que nunca foi tocado" (Adorno & Horkheimer, 1975a, p. 120). O homem massa seria portanto aquele que se conforma com a sua pequenez e incapaz de perceber o que se encontra alm dele.

No suficiente apontar o que h de comum a duas tradies de pensamento, importa ainda entender como isto possvel. Quando a Escola se ocupa do Iluminismo ela encontra um terreno j ocupado pelos romnticos e pela literatura conservadora. No entanto ela leva a srio essas crticas e procura integr-las dentro de uma perspectiva marxista. Para que isto ocorra, necessrio que os autores se contraponham corrente marxista clssica, dominante na poltica e nas anlises da sociedade. Horkheimer afirma por exemplo que um dos erros de Marx pensar que a conscincia ser livre com o avano das foras produtivas; para ele Marx no percebe que a desintegrao da sociedade "antecipa suas sombras e que dessa maneira os homens regressariam a um estado mais brbaro, cruel e primitivo" (Horkheimer, 1976, p. 91). Contrariamente perspectiva que privilegia o progresso e a evoluo da humanidade, principalmente Adorno e Horkheimer, preferem se voltar contra o barbarismo que eles identificam no processo civilizatrio. No por acaso que Adorno (1982) retoma o tema da regresso ao estado primitivo em seus comentrios sobre Veblen; o que lhe interessa neste autor perceber como ele denuncia o carter brbaro da cultura moderna. Mas certamente nos comentrios sobre a atualidade de Spengler e de seu livro A Decadncia do Ocidente, que podemos discernir com clareza a posio dos autores. Mesmo divergindo de sua filosofia, Adorno enfatiza sua perspectiva de reverso do movimento histrico, como um antdoto ao otimismo liberal ou marxista. Adorno dir em sua crtica ao marxismo: "para os adeptos do materialismo histrico, a ideologia liberal lhes parecia uma falsa premissa. Seus porta-vozes questionavam no a idia de humanidade, liberdade e justia, mas sobretudo advogavam que a sociedade burguesa tinha realizado essas idias. Para eles as ideologias eram mera aparncia, mas aparncias que continham verdades... Falar do crescimento dos antagonismos e admitir a possibilidade real da regresso ao barbarismo no era tomado suficientemente srio... Conceitos como cultura continuam sendo aceitos no seu sentido positivo, sem que ningum suspeite a dialtica que o envolve, ou o fato que a categoria especfica massa, um produto da fase recente da sociedade, que transforma simultaneamente a cultura num sistema de arregimentao" (Adorno, 1941b, p. 65-66). Em outro texto, Adorno (1973a) retoma a mesma argumentao: "o irracionalismo da decadncia denunciou a ausncia da razo da razo subjugadora. Para ele a felicidade privada, arbitrria, privilegiada, sagrada, porque a nica que garante o refgio" (p. 36). No se trata pois de uma simples crtica ao progresso, a sociedade industrial pensada como um retrocesso a um estgio inferior

Deveramos talvez neste ponto estabelecer algumas nuanas entre os autores. Marcuse, apesar da crtica, possui uma atitude diferente em relao ao desenvolvimento tecnolgico. Em vrios momentos ele sublinha a positividade do poderio da tcnica que, pela primeira vez na histria da humanidade, na luta contra a natureza, poderia ser revertido na construo do reino

da liberdade. O tema da regresso encontra maior ressonncia nos escritos de Adorno e Horkheimer. No cabe neste artigo aprofundar as divergncias que existem no seio da Escola; outros j o fizeram, e isto nos afastaria de nossos objetivos. Uma vez assinalada as diferenas, o que importa entender como esta concepo da massa tem consequncias na anlise da cultura. O primeiro ponto diz respeito a forma como a cultura de massa percebida, isto , como um tipo de cultura regressiva associada barbrie e ao primitivismo. A meu ver, esta perspectiva se reflete at mesmo em categorias analticas, como o conceito de "regresso da audio", cunhado por Adorno em seu ensaio sobre o fetichismo na msica popular. O segundo aspecto tem um carter positivo. Se por um lado inegvel que os frankfurtianos compartilham um determinado espao com a viso romntica (embora eu creia, diferentemente de Della Volpe, que no existe um romantismo real da parte dos frankfurtianos), por outro ela possibilita Escola ter uma distncia em relao sociedade. Isto permite aos autores evitar as posies ideolgicas defendidas pelo ideal liberal, o que garante uma outra qualidade ao tipo de crtica que eles realizam. 4 Cultura e indstria

O artigo "O fetichismo na msica como regresso da audio", escrito em 1938, representa um marco para o tipo de anlise elaborada pela Escola. Nele Adorno desenvolve de maneira sistemtica a relao entre cultura e mercadoria. Retomando a noo de fetichismo trabalhada por Lukacs, ele procura compreender como a cultura, de valor de uso, se transforma em valor de troca. O artigo se contrapunha s hipteses formuladas pela equipe de Lazarfeld, mas era tambm uma resposta ao texto de Benjamin, "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo", que acabava de ser publicado na revista do Instituto. Benjamin acreditava que o cinema testemunharia o surgimento de um novo tipo de arte que revolucionaria o conceito tradicional de obra de arte Ele via ainda a obra cinematogrfica como um elemento que articulava a reflexo crtica ao divertimento. "No cinema, o pblico no separa a crtica da fruio. Mais do que em qualquer outra parte, o elemento decisivo aqui que as reaes individuais ficam determinadas desde o comeo pela virtualidade imediata do seu carter coletivo" (Benjamim 1975a, p. 27). Em sua crtica, Adorno dir que Benjamin esquece o lado dialtico da questo: subestima a arte tradicional no que ela tem de negadora da sociedade real, e supervaloriza a dimenso crtica de uma cultura massificada (Adorno, 1969a, 1979a). Dificilmente Adorno poderia concordar com a viso de uma arte de massa que pudesse resolver a contradio entre reflexo e fruio. O que ele mostra em seus estudos americanos que a cultura de massa no arte, e que a funo da indstria cultural seria narcotizante. Ela se realizaria como entretenimento; o pblico, ao se divertir, seria captado pelo fetichismo do produto, se afastando de qualquer atitude reflexiva. Uma crtica da cultura teria

necessariamente que levar em conta as transformaes que ocorrem com o capitalismo avanado. Adorno dir que ela deve considerar os seguintes pontos: a) vivemos numa sociedade de mercadorias; b) existe uma tendncia para a concentrao de capital, o que significa a produo de bens padronizados; c) por um lado a padronizao segue as condies da economia contempornea, por outro ela um modo de preservar a sociedade de mercadorias; d) os antagonismos no mais se limitam esfera cultural. A indstria cultural aparece portanto como uma fbrica de bens culturais que so comercializados a partir de seu valor de troca.

A questo colocada pela sociologia americana desta forma invertida. Com efeito, no momento em que os frankfurtianos escrevem, o termo cultura de massa se reveste de um significado nitidamente ideolgico (15). A noo pressupunha que as massas possuiriam uma cultura prpria que simplesmente estaria sendo veiculada pelos meios de comunicao: as empresas culturais seriam instncias neutras que refletiriam democraticamente o gosto popular existente. A idia de indstria cultural refuta esta pretensa neutralidade dos meios de comunicao e vem reforar a dimenso que a cultura algo fabricado. Ela agrega os elementos heterogneos dispersos na sociedade mas vai integr-los a partir do alto, dando ao produto final uma nova qualidade. Onde a sociologia americana via o consumidor como sujeito do processo, a Escola o v como o objeto das grandes empresas. Os indivduos seriam manipulados para se conformar ao papel de consumidores no mercado de bens culturais. Como afirma Adorno: "o imperativo categrico da indstria cultural diversamente do de Kant nada tem em comum com a liberdade. Ele enuncia tu deves submeter-te". Os meios vm portanto marcados por interesses que nada tm a ver com a liberdade. A crtica pesquisa administrativa decorre desta perspectiva que desnuda as relaes de poder onde o liberalismo enxergava o substrato da democratizao: uma cultura para todos, isto , de massa.

Quando Adorno e Horkheimer afirmam que a civilizao atual a tudo confere um ar de semelhana, eles definem o trao caracterstico da indstria cultural: a padronizao. Produto do Iluminismo, a indstria cultural elimina as diferenas, uniformizando a vida segundo os padres da racionalidade tcnica. Evidentemente o pensamento frankfurtiano leva em considerao a pluralidade dos bens culturais distribudos no mercado; esta pluralidade refletiria no entanto a mera "aparncia" e no a realidade social. "Distines enfticas como entre filmes de classe A e B, ou entre estrias em revistas a preos diversificados, no so fundadas na realidade, quanto antes, servem para classificar e organizar os consumidores a fim de padroniz-los. Para todos, alguma coisa prevista a fim de que nenhum possa escapar; as diferenas vm cunhadas e difundidas artificialmente." (Adorno & Horkheimer, 1969, p. 160). Reencontramos nesta passagem a distino entre realidade e aparncia estabelecida

pela filosofia da histria. Neste sentido, o consumidor nada classifica que j no tenha sido previamente considerado pelo esquema de produo. O indivduo se reduziria a um material estatstico, determinado a priori pelas empresas, e deve se comportar de acordo com seu nvel no consumo dos produtos de massa. A padronizao atinge portanto os diversos ramos da cultura e compe a variedade de filmes como westerns ou policiais, os best-

sellers, os programas diferenciados de rdio e de televiso.

Um texto que analisa de forma detalhada o processo de padronizao o de Adorno (1941) sobre a msica popular. Ele parte do princpio que este tipo de msica, contrariamente a clssica, se desenvolve num mercado competitivo. Enquanto mercadoria a ser vendida ela deve se constituir em sucesso, o que faz com que as agncias procurem repetir os padres j aceitos pelo mercado. A msica de sucesso se identifica assim a uma frmula consagrada; cabe a indstria cultural, ao lan-la, produzir um estmulo que provoque permanentemente a ateno do ouvinte. O problema consiste em tornar reconhecvel o estmulo proposto O estudo de MacDougald (1942) no qual se baseia Adorno, mostra empiricamente como se fabrica um hit parade. Retomando o termo utilizado pelas agncias mercadolgicas, o autor mostra como se arquiteta o processo de plugging que visa fixar o ouvinte mercadoria oferecida; tudo consiste em repetir inmeras vezes um determinado tipo de msica para que se rompa uma possvel resistncia do receptor. Existe toda uma poltica das gravadoras e distribuidoras que faz com que os radialistas atuem de acordo com seus interesses, repetindo no rdio o que havia sido fabricado para se transformar em sucesso. interessante observar que os estudos de Adorno antecipam certas anlises de Bourdieu sobre as instncias consagradoras dos bens culturais. O conceito de indstria cultura no se restringe produo, mas se estende a distribuio e a reproduo. O processo de padronizao deve contar com o auxlio dos radialistas e jornalistas que atuam em conjunto com os meios produtores, reforando assim a legitimidade do material distribudo no mercado. Adorno insiste por exemplo no papel que a imprensa musical especializada desempenha no caso do jazz; esse grupo de especialistas age na mesma direo que os crticos culturais, comentadores de cinema e de teatro, aos quais Bourdieu confere ateno particular na sua anlise da reproduo social (16).

O elemento padronizador desempenha na verdade o papel de parmetro em relao ao qual a cultura enquanto mercadoria pode ser reconhecida. Seu plo oposto se configura na arte. A comparao com a msica clssica reveladora. Adorno recusa compreender a diferena entre esses dois tipos de manifestaes musicais atribuindo a cada uma delas um nvel diferente. Como havamos sublinhado, a cultura popular no tomada em contraposio a cultura de elite. O relevante considerar sua caracterstica fundamental, que muitas vezes atinge, como no caso de Wagner, o universo da kultur. Adorno distingue na msica popular a

estrutura do detalhe. Da primeira fariam parte os diversos tipos de msica com canes de casa, canes maternas, lamento por uma garota perdida, etc. Como os filmes classe A e B, tratar-se-iam de produtos diversificados para o consumo. O autor se preocupa no entanto com o que denomina de detalhe, as partes que compem o todo musical. "No menos do que a forma, os detalhes so codificados e existe toda uma terminologia para design-los, como, breque, cordas tristes, notas sujas. A padronizao desta forma diferente da estrutura. Ela no aberta mas se esconde por trs de uma veia de efeitos individuais que so controlados como segredos de especialistas" (Adorno, 1941, p. 18). Seu interesse pelo detalhe compreensvel. Os efeitos individuais so apresentados na msica popular americana como o smbolo do individualismo. Por exemplo, o msico de jazz que improvisa, estaria naquele momento exercendo a plenitude da sua liberdade enquanto pessoa. Adorno procura mostrar como o detalhe tambm padronizado, e esconde um mecanismo de "pseudoindividualizao" que induz o indivduo a acreditar numa liberdade que seria artificial. A dominao. neste caso seria mais sutil do que aquela contida na estrutura musical, uma vez que a prpria pessoa no a reconhece enquanto tal. A pesquisa sobre o rdio havia revelado que o ouvinte tendia a se concentrar mais na parte do que no todo musical. Adorno se prope a interpretar o fato luz da teoria crtica. Segundo ele, o todo estaria predeterminado e aceito, antes mesmo da experincia dual da escuta. O ouvinte captaria somente as partes da msica na medida em que sua estrutura se encontraria padronizada e difundida no mercado. Com isto Adorno quer sugerir que o detalhe depende mecanicamente do todo. A comparao com a msica clssica esclarece este ponto: "na msica sria, cada elemento musical, mesmo o mais simples, ele mesmo, e quanto mais organizada a obra, menos possibilidade existe para se substituir os detalhes"... ao contrrio na msica popular "o incio do coro substituvel pelo incio de inmeros outros coros. A inter-relao entre os elementos ou a relao entre o elemento e o todo no afetada. Em Beethoven a posio importante somente como relao viva entre a totalidade concreta e suas partes. Na msica popular a posio absoluta. Qualquer detalhe substituvel, ele desempenha sua funo como um parafuso numa mquina" (Adorno, 1941, p. 19 e 22). Trocando-se "parte" por indivduo, e "todo" por sociedade industrial podemos compreender como repousa nessa passagem toda uma filosofia da histria. Dizer que o detalhe substituvel, significa afirmar que a individualidade no existe no interior do sistema msico-social. O todo, isto , a sociedade racionalizada, comanda o posicionamento das partes, e no h, como na msica clssica, uma harmonia entre estrutura e detalhe. Da mesma forma que os indivduos transformam-se em nmeros estatsticos que podem ser substitudos por aqueles que detm o controle da sociedade, a msica popular permite a substituio mecnica da parte por esteretipos padronizados. A estrutura comanda e manipula a individualidade do detalhe.

O processo de fetichizao no se limita porm esfera da produo, ele atinge o indivduo. Na medida em que a cultura se transforma em mercadoria o consumidor passa a se relacionar com ela segundo seu valor de troca; a reificao do mundo tem como conseqncia correlata a coisificao da conscincia. Reencontramos aqui o axioma frankfurtiano que a conscincia no pode ser livre na sociedade industrial; com base neste ponto que a metodologia aplicada por Lazarfeld contestada. Quando estuda a fabricao do hit parade, Adorno (1975a) observa: "as reaes dos ouvintes parecem se desvincular da relao com o consumo da msica e dirigir-se diretamente ao sucesso acumulado, o qual por sua vez no pode ser suficientemente explicado pela espontaneidade da audio, mas antes parece ser comandado pelos editores, magnatas do cinema e senhores do rdio" (p. 178). Em outro texto ele dir: para se compreender o processo da escuta deve-se "comear pela esfera da reproduo de obra cultural pelo rdio ao invs da anlise da reao do ouvinte" (Adorno, 1942, p. 135). Isto se daria devido ao fato da reao j se encontrar pr-moldada pela sociedade. Colocar a questo desta forma implica em se aceitar que o receptor est contido no plo da produo. Este tipo de posicionamento explica o porque da dificuldade de se falar, no quadro da teoria crtica, de uma recepo real. O ouvinte no possui autonomia, ele simplesmente responde ao estmulo provocado pela indstria cultural. A msica popular atua atravs de "mecanismos-resposta" que demanda da parte do receptor um reflexo condicionado. Qualquer resistncia possvel seria fruto de um ajustamento mal coordenado pela mquina social, o que certamente poderia ser reparado pelo processo de plugging descrito anteriormente. A sociedade industrial se apresenta pois como um teste de mltipla escolha, na qual o repertrio seria previamente organizado pela indstria cultural. Cabe ao consumidor escolher uma das respostas sugeridas. Quando Marcuse fala da conscincia unidimensional, muitas vezes se interpreta que ele estaria se referindo a um tipo de conscincia uniformizada; todos os homens pensariam da mesma forma. Penso que seria mais correto dizer que a unidimensionalidade das conscincias consiste no fato delas estarem submetidas a uma imposio comum. Neste caso eu diria que os homens pensam "com a mesma forma", isto , na mesma direo. A diversidade dos produtos oferecidos organizada por um tipo de escolha que se contenta com os limites determinados fora dela. Adorno (1975a) dir que o gosto popular nas sociedades de massa um mero reconhecimento: "gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo" (p. 173). Contrape-se desta forma o conhecimento, que seria algo novo, ao simples reconhecimento do que j existe. A regresso da audio vem justamente caracterizar um tipo de escuta pertinente sociedade moderna. A incapacidade de se ouvir algo novo, de se identificar uma "outra msica", decorreria do automatismo com que as massas reconhecem o que distribudo socialmente.

Creio que possumos agora outros elementos que nos permitem entender melhor a crtica da cultura enquanto divertimento. O verbo divertir possui um duplo significado. Enquanto distrao, a indstria cultural possibilita que os indivduos preencham as horas de lazer fora do tempo do trabalho. No porm o contedo particular de cada divertimento, seu valor de uso, que conta, mas o fato das pessoas estarem ocupadas em fazer algo. Como no exemplo da msica popular, o "detalhe" substituvel por um outro elemento qualquer que desempenhe a mesma funo no sistema. A tarefa da indstria cultural seria apresentar um leque renovado de produtos a serem consumidos. Mas o termo quer dizer tambm desviar. Ao proporcionar um estmulo que respondido pelo receptor, a indstria cultural vai desvi-lo das questes relativas sua prpria alienao. "Divertir-se significa estar de acordo" (Adorno, 1969, p. 180). A reproduo do sistema estaria desta forma assegurada no momento em que a conscincia dirigida para o repertrio de escolha produzido pelas empresas, e deslocada dos problemas que lhe possibilitariam enxergar uma outra realidade. 6 Aparncia e cotidiano

Muitas vezes nos deparamos com a questo da importncia dos meios de comunicao na criao de novas demandas, ou mentalidades, junto ao pblico. No raro encontrarmos nas discusses que utilizam o referencial frankfurtiano afirmaes que apontam para uma certa autonomia da indstria cultural, conferindo-lhe quase que o poder de formar as conscincias. A leitura que fizemos da Escola nos leva a uma outra direo. A indstria cultural s pode realmente ser compreendida quando considerada como produto da fase final do capitalismo avanado. Esta observao no se restringe porm ao significado histrico da questo, ela implica em se aceitar que a indstria cultural um aspecto da nacionalidade do sistema tecnolgico. Dito de outra forma. a nacionalidade do todo que funda sua existncia e no o inverso. Evidentemente a indstria cultural tem um papel no processo de reproduo social, ela integra os indivduos atomizados na massa social reforando o sistema. Uma das caractersticas fundamentais da sociedade de massas que ela constitui uma "multido solitria". Nela, no mais a classe social que agrega os grupos antagnicos de pessoas. O indivduo se encontra afastado dos outros, isolado. daqueles que so seus iguais" no processo de indiferenciao social. Cabe a indstria culturaldesempenhar o papel de cimento social, que ao divertir as pessoas, coloca em conjunto o que se encontrava separado. Mas ela no geradora, originria, deste sistema de dominao; na verdade a indstria cultural se adequa, e o produto de uma nacionalidade que lhe anterior. Neste sentido seria incorreto dizer que ela cria "novas" necessidades. A indstria cultural "organiza estas necessidades de modo que o consumidor a ela se prenda, sempre e to-s como eterno consumidor" (Adorno & Horkheimer, 1969, p. 177 ). As necessidades decorrem de um modo de vida social que caracterstico da

sociedade industrial, e que s pode ser entendido por uma anlise globalizadora e histrica. Adorno observa que o problema das pesquisas sobre os meios de comunicao provm justamente do fato dos socilogos procurarem isol-los da sociedade abrangente. "Da a dificuldade que eles tm para dizer o que a televiso faz com o povo. Isto porque por mais avanadas que as tcnicas da pesquisa social emprica isolem os fatores especficos da televiso, esses fatores mesmos recebem a sua fora da totalidade do sistema" (Adorno, 1975, p. 346). Se refletirmos seriamente sobre a hiptese que coloca o receptor como parte integrante do plo da produo, seria contraditrio falar em criao de necessidades. Como elas poderiam ser criadas se a reproduo social encerra igualmente o sistema e o indivduo dentro de um mesmo crculo? Retomando o exemplo da msica Adorno (1975a) dir: "se hoje em dia os ouvintes no mais pertencem a si mesmos, isto significa tambm que j no podem mais ser influenciados. Os plos opostos da produo e do consumo esto respectivamente subordinados entre si e no reciprocamente dependentes de modo isolado" (p. 187). Para que se pudesse falar realmente de influncia teramos que considerar a existncia de um receptor pelo menos relativamente autnomo, mas justamente este o ponto que a teoria nega. Como considera Adorno (1969) em seus estudos sobre a televiso, o meio um produto do "antiesprito objetivo" e como tal estende seus mecanismos de dominao "at mesmo aos produtores". Entre emissor e receptor no h portanto diferenas fundamentais.

A contradio entre realidade e iluso que havamos considerado pode agora ser extendida indstria cultural. Adorno (1978) afirma, em relao ideologia na sociedade industrial: "no h mais ideologia no sentido autntico de falsa conscincia, somente publicidade, para a existncia de um mundo atravs de sua duplicao (p. 275) J consideramos a crtica a Lukacs, o que nos interessa sublinhar nesta passagem a idia de duplicao. Se a distncia entre realidade e iluso tende a desaparecer temos a existncia de um mundo duplicado onde a vida social e a "alienao" (no sentido tradicional do termo) transformam-se na mesma coisa. Por isso Adorno e Horkeimer (1969) diro que "a vida real est se transformando em algo indistinguvel do cinema". A anlise da televiso caminha na mesma direo. Adorno a considera como um meio que invade o espao privado do indivduo diminuindo a distncia entre o produto e o telespectador. Neste sentido ele refora o cotidiano e confunde as fronteiras entre realidade e imagem. "A imagem tomada como uma parcela da realidade, como um acessrio da casa, que se adquiriu junto com o aparelho. Dificilmente ser ir longe demais dizer que reciprocamente, a realidade olhada atravs dos culos da TV, que o sentido furtivamente imprimido ao cotidiano volte a refletir-se nele" (Adorno, 197-5, p. 349). Um mundo duplicado, onde sequer a possibilidade de uma alienao real permanece. A comparao da indstria cultural com a commedia dellarte reveladora. Adorno (1975, p. 353) dir que o que caracteriza o esteretipo da televiso que ele se aproxima da realidade; "at na voz e no

dialeto" ele se assemelha " fulano e sicrano", isto , a tipos reais que podem ser identificados pelo telespectador. A commedia dellarte est prxima da alegoria; seus "tipos estavam to afastados da existncia cotidiana do pblico que a ningum ocorreria ajustar o seu prprio comportamento conforme aqueles clowns mascarados". Onde existia diferena temos agora ajustamento.

Se interpretarmos que a indstria cultural atua o sentido da padronizao das conscincias, que ela confunde realidade e iluso, temos que tirar a conseqncia imediata deste tipo de raciocnio: o que caracteriza os meios de comunicao nas sociedades industriais a incapacidade de se criar uma autntica alienao. Adorno claro, no texto sobre o Iluminismo, que a arte, enquanto promessa, sempre uma ideologia; vimos como Marcuse corrobora este ponto de vista. O estatuto do discurso artstico para o pensamento frankfurtiano se vincula noo de diferena. O lema da indstria cultural outro, ela afirma: "converte-te naquilo que s" (Adorno & Horkheimer, 1973, p. 202). Onde a arte instaura uma diferena a indstria cultural refora o que idntico. Por isso pode-se dizer que a televiso vem "dar brilho ao cotidiano cinzento", e "o que fosse diferente seria insuportvel porque recordaria (ao telespectador) aquilo que lhe vetado" (Adorno, 1975, p. 349 ). Horkheimer (1941), tambm afirma que a arte mal vista pelo povo porque ela "faz com que as massas caiam em horror" (p. 296). A recusa da sociedade em aceit-la se deve ao fato que ela prope a existncia de um mundo diferente que desnudaria a opresso da vida cotidiana.

Decorre necessariamente desta perspectiva que as anlises de contedo so consideradas como secundrias. Com efeito, existe somente um texto de Adorno que se dedica ao estudo da mensagem transmitida pela televiso. No entanto, dificilmente poderamos defini-lo como um trabalho de contedo no sentido clssico do termo. O prprio autor, no incio do texto, se encarrega de chamar a ateno do leitor para a inconvenincia desta metodologia: "a anlise de contedo dos livretos de televiso fracassou mas possvel l-los e estud-los enquanto o espetculo passa voando" (Adorno, 1969, p. 75). A descrena em relao ao mtodo pode ser avaliada quando Adorno sugere que o material recolhido, 34 scripts de televiso, deveria ser submetido a uma amostragem estatstica. Mas ele acrescenta em seguida, como o grau de padronizao tal, o que se descobriria "poderia completar as categorias agora extradas mas no revelaria basicamente nenhum resultado novo" (Adorno, 1969, p. 76). Dito de outra forma, a teoria crtica prescinde deste tipo de anlise na medida em que ela descobre os pontos essenciais fora do contedo do produto ofertado. Na verdade o interesse de Adorno no pela anlise dos programas veiculados pela televiso; a prpria televiso, no seu dia a dia, que lhe importa como objeto de estudo. Neste sentido ele pode afirmar que "o contedo especfico do fenmeno menos importante do que o fato que deveria existir qualquer coisa para preencher

o vcuo da conscincia expropriada e distra-la do segredo aberto (sua submisso)" (Adorno, 1978, p. 271). O mesmo tipo de observao feito quando ele distingue a mensagem aberta (propriamente o contedo) da mensagem escondida. Basicamente Adorno caracteriza a indstria televisiva como um tipo de empresa que visa o inconsciente do receptor procurando capt-lo atravs de uma mensagem escondida. Este tipo de mensagem geraria um comportamento independente do contedo dos programas: "a maioria dos shows de televiso visa produzir, ou pelo menos reproduzir, a passividade intelectual e a credibilidade que se coaduna com o credo totalitrio,mesmo quando a mensagem explcita da superfcie dos shows venha ser antiautoritria". (Adorno, 1964, g. 479 ). Como na sua anlise da msica popular, o ato da "escuta" encontra-se predeterminado pelo esquema de produo, "antes que o (espectador) seja confrontado com qualquer contedo" (Adorno, 1964, p. 482).

O posicionamento da Escola em relao ao contedo advm a meu ver da prpria concepo da ideologia como tcnica, pois a dominao se exerceria na sociedade industrial no mais atravs da ideologia enquanto universo simblico dominante, mas pela racionalidade do aparato tecnolgico. Podemos apreender esta dimenso do problema quando abordamos as diferenas entre Adorno e autores coma Benjamin, Brecht e Eisler. Um exemplo: o uso do rdio. Adorno na sua crtica msica clssica veiculada pelo rdio, argumenta sobre a impossibilidade de se transmitir uma boa msica pelo fato dela ser distribuda por um determinado meio de comunicao marcado socialmente de antemo pelo esprito da racionalidade. Uma vez que o contedo secundrio no processo de hegemonia, ele chega inclusive a dizer que o rdio, enquanto tcnica, degenera a sinfonia, que s poderia ser transmitida na sua plenitude quando executada ao vivo (Adorno, 1942). A atitude de Brecht radicalmente oposta. Em um texto de 1930, ele procura encontrar uma funo poltica e cultural para este meio de comunicao que se desenvolve rapidamente na Alemanha (Brecht, 1983). Sua crtica se volta portanto contra a forma em que o rdio utilizado, mas no contra o meio ele mesmo. O prprio Benjamin (1978) escreve uma srie de dramas radiofnicos que so levados ao ar ainda na dcada de vinte. Benjamin, Brecht e Eisler crem ser possvel, com o advento da reproduo tecnolgica, criar uma arte progressista. Adorno procura refutar este ponto de vista quando distingue dois tipos de tcnica. "O conceito de tcnica na indstria cultural se identifica somente nominalmente com a tcnica na obra de arte. Nesta ltima, tcnica concerne a organizao interna do objeto, com sua lgica interna. Em contrapartida, a tcnica na indstria cultural , desde o incio, aquela da distribuio e reproduo mecnica, e portanto permanece sempre externa a seu objeto" (Adorno, 1975). Uma tcnica externa a seu objeto significa que o contedo especfico de cada produto cultural deve estar submetido a uma lgica que se encontra fora dele: Se tivermos em mente a definio que os antroplogos do da cultura, diramos que dentro da perspectiva proposta, impossvel falarmos em "utilizaes

da cultura", uma vez que o valor de uso eliminado do produto, seja pelo produtor (artista) seja pelo receptor (consumidor). A anlise frankfurtiana neste sentido precursora das teses de MacLuhan. E no por acaso que na sua crtica ao ativismo poltico (que interessantssima, mas que infelizmente no podemos consider-la neste artigo), que pensado nos mesmos termos da indstria cultural (irracional e regressiv), Adorno (1973a) dir: "ironicamente tem razo MacLuhan: o meio a mensagem. A substituio dos fins pelos meios substitui as propriedades nos homens mesmos" (p. 171-172 ). Uma sociedade unidimensional uma sociedade sem "finalidade" na qual os meios determinam a particularidade de cada produto. Isto permitir a Adorno falar da "televiso como ideologia" da mesma maneira que Habermas se referia tcnica.

7 Uma ruptura do ciclo de reproduo?

O que marca a perspectiva frankfurtina da anlise da cultura sem dvida o seu pessimismo histrico. Dificilmente dentro deste quadro poderamos desenvolver um tema como cultura e poltica. Conceitos como Estado, intelectuais, partidos polticos encontram-se ausentes na teoria desenvolvida. Tem-se s vezes a impresso que a imagem do "final da histria" seria uma ironia em relao a topia marxista do sculo XIX. Uma sociedade de massas, "sem classes", onde a luta de classes j no se manifesta mais, urna sociedade "sem Estado", uma vez que a hegemonia da tcnica penetraria as conscincias individuais. Portanto uma sociedade sem contradies, "sem alienao", segundo o marxismo clssico, o que significaria o congelamento da histria como fora motora das transformaes sociais. No terreno do debate cultural a arte privilegiada como espao que transcende a irracionalidade do real, e configura o nico espao de uma possvel transformao social. Como a Escola recusa a aceitar qualquer tentativa de politizao da arte tem-se que este espao possui uma natureza meramente potencial. Com isto os frankfurtianos podem escapar s armadilhas que o marxismo ortodoxo coloca com a instrumentalizao da arte, por exemplo, o realismo sovitico ou a arte revolucionria. Mas por outro lado esta concepo no deixa de trazer problemas, uma vez que a arte o parmetro em relao ao qual a cultura deve ser mensurada. Se a arte representa o locus potencial da transformao s resta aos outros elementos de cultura o estatuto de mercadoria que refora a dominao do sistema social.

No tenho dvidas que o trao da inevitabilidade que caracteriza o pensamento da Escola, e dentro desta linha que o conceito de indstria cultural tem sido aplicado pelos seus seguidores. No entanto, seria importante, no final deste artigo, apontar para algumas modificaes deste quadro, que se desenvolvem em meados dos anos 60, sobretudo com

Adorno. Para tanto consideraremos dois artigos, "Transparncias no Filme" de 1966, e "Tempo Livre", publicado em 1969.

Adorno normalmente no considera o cinema como uma arte. Em sua polmica com Benjamin ele deixa claro que a tcnica cinematogrfica externa ao objeto, o que o transforma em simples manifestao da racionalidade do sistema. No texto em questo, esta posio revista. Adorno estabelece uma diferena entre filme e flmico e claramente retorna aos argumentos colocados por Benjamin. Ele dir: "a emergncia tardia do filme faz com que seja difcil distinguir entre tcnica e tecnologia to claramente como possvel na msica" (Adorno, 1981-2, p. 200). Na verdade, o filme no cpia de nada, o produto de massa a coisa ela mesma. possvel portanto diferenciar os aspectos flmicos que se expressariam num "cinema de arte" que se contrape lgica dos filmes comerciais. Dir Adorno (1981-2, p. 199): "neste tipo de cinema, surpreendente e no profissional, est inscrita a esperana que a chamada mdia venha eventualmente ser algo qualitativamente diferente". Pela primeira vez, abre-se espao para que se instaure um elemento de ruptura no interior do processo de produo e reproduo cultural.

Mas a anlise surpreende ainda mais quando acompanhamos o autor em seu raciocnio sobre a recepo. Criticando, novamente, as anlises tradicionais de contedo, ele dir que elas se fiam na inteno do filme, negligenciando a distncia entre tal inteno e seu efeito sobre o receptor. Adorno chega inclusive a falar de uma ideologia heterodoxa veiculada pelo cinema. Analisando o comportamento dos jovens ele diz: "Se hoje podemos ver na Alemanha, em Praga, mesmo na Sua conservadora e na Roma catlica, moos e moas cruzando as ruas abraados e beijando-se uns aos outros, ento eles aprenderam isto, e provavelmente mais, com os filmes... No intuito de manipular as massas a ideologia da indstria cultural transformase internamente em antagonismo, como a sociedade que ela visa controlar. A ideologia da indstria cultural contm o antdoto sua prpria mentira. Nenhum outro argumento poderia ser feito a mais em sua defesa" (Adorno, 1981-2, p. 202). O texto sobre o lazer refora este ponto de vista. Apesar do artigo se dedicar fundamentalmente a anlise do tempo livre como prolongamento do tempo do trabalho, ele se abre para uma perspectiva diferente. Aqui explicitamente o axioma da liberdade da conscincia questionada. Referindo-se a indstria cultural e seu processo de dominao Adorno dir: "a concluso deveria ser que a indstria cultural e os consumidores se adequam entre si. Mas a indstria cultural se fez total e cabe duvidar se esta equao, indstria cultural e conscincia dos consumidores, vlida" (Adorno, 1973a, p. 62). Com base em pesquisas empricas promovidas pelo Instituto na Alemanha, Adorno pode captar elementos que havia negligenciado anteriormente. O exemplo a anlise de uma srie de entrevistas realizadas sobre o casamento da princesa Beatriz da Holanda com

um jovem diplomata alemo. O resultado da pesquisa que um nmero razovel de entrevistadas se comportam de uma maneira crtica em relao ao evento. Isto leva Adorno (1973a) a falar de "sintomas de uma conscincia. desdobrada", ou seja, "as pessoas consomem e aceitam o que a indstria cultural prope, mas como uma espcie de reserva... os interesses reais do indivduo conservam o poder suficiente para resistir dentro de certos limites a seu total cativeiro" (p. 63 ). A conscincia desdobrada se afastaria assim da conscincia unidimensional.

A razo da mudana reside certamente junto ao clima social que anima a sociedade alem nos anos 60. Miriam Hansen (1981-82) chama a ateno para o fato que Adorno, ao se associar com Alexander Kluge, acaba de uma certa forma sofrendo sua influncia. Adorno acompanha a emergncia do cinema novo alemo, que na sua primeira gerao produz cineastas como Kluge e Schelendorf. Ele ainda o orientador de tese de doutoramento de Kluge, e o introduz a Fritz Lang, para quem trabalha como escritor. Por outro lado a realidade dos meios de comunicao na Alemanha contrastam tambm com o que Adorno havia observado nos Estados Unidos. Ainda na dcada de 60 ele realiza, contrariamente a sua anlise sobre a msica clssica, uma srie de palestras pelo rdio, o que pressupe que sua atitude em relao a tcnica, se modifique de alguma forma. Em 1969, pela primeira vez ele aceita assinar a co-autoria de seu livro sobre o cinema e msica em parceria com Eisler (Adorno & Eisler, 1976). O livro tinha sido publicado em ingls em 1947, mas somente com a assinatura de Eisler. Segundo Adorno isto se devia a uma certa precauo de sua parte em relao a ameaa do macarthismo que visava naquele momento a expulso do irmo de Eisler, um ativista poltico, dos Estados Unidos. A explicao duvidosa e envolve uma srie de polmicas entre os exilados alemes residentes. O que importa sublinhar que o livro possui um "desvio" brechtiano, introduzido por Eisler, que retoma a questo de funo da arte na sociedade. Miriam Hansen tem razo em dizer que Adorno, assumindo a autoria do livro no final de sua vida, talvez estivesse indicando sua concordncia com um ponto de vista que era similar aos jovens cineastas do cinema alemo.

No entanto necessrio ser cauteloso. Martin Jay (1984) pensa que seria equivocado falarmos em uma nova posio de Adorno em relao cultura de massa. Na verdade, o cinema ainda considerado como uma arte menor em relao as outras, e o prprio autor se recusa a esclarecer o problema da resistncia no tempo livre. A meu ver novas observaes so feitas, e que correspondem agora a uma vivncia alem de Adorno; porm a reviso da perspectiva terica como um todo algo que requer um outro alento, e necessitaria uma crtica da prpria filosofia frankfurtiana da histria. Em parte Marcuse procurou responder a esta indagao quando nos anos 60 buscava nos movimentos alternativos um espao de contraposio ao

aparato tecnolgico. No entanto, suas formulaes nunca constituram um corpo terico como seu diagnstico sobre a sociedade industrial. O conceito de indstria cultural permanece para o pensamento frankfurtiano a pedra de toque para se equacionar a problemtica da cultura na sociedade de massas. Seria no entanto ingnuo recusarmos em bloco a anlise desenvolvida. Apesar das crticas que possamos fazer, ela tem o mrito de desvendar as relaes de poder onde normalmente se apresente a cultura como expresso da democracia e da liberdade. No caso brasileiro, creio que a leitura da Escola se reveste de uma atualidade que as discusses muitas vezes procuram encobrir. Vivemos na dcada de 80 um momento de expanso da indstria cultural que outros pases conheceram anteriormente. No obstante, isto se faz dentro de um clima de certa euforia que envolve intelectuais e produtores de cultura, o que impede de se perceber criticamente como se articula na moderna sociedade brasileira as novas formas de dominao.

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