LA POESA CLASISTA

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POESA Y LUCHA DE CLASES EN EL PER CONTEMPORNEO

JULIO CARMONA

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Biografa del autor

Julio Carmona (Per). Se gradu y licenci como especialista en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. Durante varios aos (antes de concluir sus estudios universitarios) realiz la labor de difundir la poesa clasista (suya y de otros autores), como declamador, en diferentes escenarios populares: plazas pblicas, sindicatos, comunidades campesinas, colegios, universidades, barrios populares. En medio de esa labor se hizo miembro del Grupo Intelectual Primero de Mayo, importante agrupacin literaria de orientacin proletaria, que actu desde su fundacin (1956) hasta la muerte de su director, el poeta proletario Vctor Mazzi Trujillo (1989). Al terminar la dcada del ochenta, Julio Carmona entr a trabajar (hasta la actualidad) en la Universidad Nacional de Piura (ciudad ubicada al norte del Per), Facultad de Educacin, como profesor de su especialidad, literatura. En el ao 2003 culmin una maestra en Educacin, con mencin en gestin educativa. Y en el ao 2009 hizo lo mismo con un doctorado en la misma especialidad, Educacin, con mencin en gestin y ciencias de la educacin. La produccin literaria de Julio Carmona se ha desarrollado con ms nfasis en el gnero lrico, llegando a publicar los siguientes ttulos: Mar revuelta (1970). Lima: Editorial Qawari. A nivel de la arcilla (1972). Lima: Editorial Qawari. A orillas del amar (1976). Trujillo: Cuadernos Trimestrales de Poesa. (Premio El Poeta Joven del Per-1975). No slo de amor (1980). Lima: Grupo Intelectual Primero de Mayo. En honor a la verdad (1982). Lima: Editorial Lira Popular. Tun tun quin es (1982). Lima: Editorial Lira Popular. Piuras poems (1991). Piura: Editorial Lira Popular. Nada ms que derramar el corazn (1995). Piura: Sietevientos Editores. Donde dice amor lluvia o pena (2002). Piura: Arteidea Editores. Espinas las de la rosa (2003). Lima: La Tortuga Ecuestre. Dar de s ms (2004). Piura: Arteidea Editores. Fuego en cenizas dormido (2005). Piura: Editorial Lira Popular. Dar de s ms (2006). Piura: Editorial Lira Popular / Arteidea Editores. 2a Edicin. Fuego en cenizas dormido (2009). Piura/Lima: Editorial Lira Popular/ Grupo Editorial Arteidea. 2a Edicin. En narrativa, ha publicado dos libros: Reqentos (2002). Piura: Arteidea Editores. Y: Unos cuantos cuentos (2007). Piura: Editorial Pluma Libre. En ensayo, ha publicado: El mentiroso y el escribidor. Teora y prctica literarias de Mario Vargas Llosa. (2007). Lima: Fondo Editorial del Pedaggico San Marcos. Tambin ha incursionado en el arte de la escultura, dos de sus obras figuran en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima: Retrato de Jos Carlos Maritegui en el Patio de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, y: Retrato de Luis de la Puente Uceda en el patio de la Facultad de Derecho (en la entrada de esta Facultad tambin erigi un monumento en homenaje a Ernesto Che Guevara, con la coautora de Anbal Agero, el mismo que mereci el galardn de ser derribado por la Polica Nacional del Per).

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A todos los poetas clasistas del Per, sin cuyo trabajo, arduo y desinteresado, no hubiera sido posible este estudio, y a los poetas jvenes que enriquecern ese trabajo y ampliarn su mbito con mayores y mejores frutos. A los luchadores sociales, creadores de la revolucin, forjadores del futuro. A mi esposa, Teresa Yenque Coico, con amor.

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SUMARIO Introduccin: Puntos de clase 09 Captulo Primero: Prolegmenos a una potica clasista 21 1.1 1.2 1.3 1.4 2.1 2.2 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 Los estudios literarios y la sociedad de clases 23 Clases y lucha de clases 32 La poesa clasista 35 La poesa clasista y el tema potico 50 Precisiones terico-crticas 73 Carcter de clase y valoracin potica 81 Jos Carlos Maritegui y Csar Vallejo: los iniciadores 89 Poesa clasista rural 112 Un alto necesario: para la poesa popular 117 Poesa clasista urbana 124 Poesa clasista proletaria 141 Negacin de la poesa clasista 156 Conciliacin como negacin 169 La propuesta poesa obrera como un sustituto negador 177 De cmo un poeta obrero deviene poeta pequeoburgus 186 La negacin trotskista 197

Captulo Segundo: Teora y praxis 71

Captulo Tercero: La poesa clasista en el Per 87

Captulo Cuarto: Negacin de negaciones 154

Adenda: Panorama de la poesa clasista peruana 205 Bibliografa 259

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INTRODUCCIN Puntos de clase

Este es un trabajo de origen acadmico: Tesis para optar el ttulo de Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1985). Es la parte tercera, correspondiente a la historia literaria, de un proyecto mayor integrado por sendos estudios sobre la teora literaria marxista con el tema central de la Teora del Reflejo, y, asimismo, la crtica literaria o bases para la comprensin del Nuevo Realismo (tambin desde la ptica del marxismo). Reiteramos: Lo publicado aqu como parte primera corresponde a la tercera parte de dicho proyecto. Empero, fue la que avanzamos con ms apremio. Las otras todava las tenemos sometidas a un proceso de decantacin y esperamos tenerlas listas, pronto, para su publicacin. Mientras tanto, ofrecemos el presente trabajo con algunos agregados y varias supresiones; todo ello debido a criterios de actualizacin, correccin y conviccin ideolgica. El ttulo, La poesa clasista: poesa y lucha de clases en el Per contemporneo, es explcito, se explica por s mismo. No obstante, consideramos pertinente precisar que, a nuestro entender, la poesa de un pas no es de una sola clase sino que est dividida en varias clases de poesa. Y esta multiplicidad potica obedece a la existencia de las clases sociales, es decir, que hay tantas clases de poesa como clases sociales existen en un pas cuya literatura nacional se quiere estudiar. Y en tal sentido sealamos que la poesa de esa literatura nacional es una poesa de clases. Ahora bien, la idea ms difundida es que existe una sola poesa, pero sta se ve representada por las obras de autores que se identifican con la teora literaria del formalismo, cuyo respaldo ideolgico est ligado a la concepcin del mundo de la clase burguesa. Esta teora literaria prescribe un determinado canon que no necesariamente todos los poetas comparten. Y, entonces, resulta que estos otros poetas (no identificados con la poesa burguesa) tienen todo el derecho a ser estudiados con otros cnones, con otras teoras literarias y desde la concepcin del mundo de sus respectivas clases sociales que son: primero, la pequea burguesa rural o campesinado; segundo, la pequea burguesa urbana o empleados pblicos y privados, y, por ltimo, el proletariado. A la produccin potica de estas tres clases sociales le damos en este trabajo la denominacin de poesa clasista, porque acta en oposicin a la poesa burguesa. En el Per hay dos libros que consideramos como antecedentes de este trabajo: 7 Ensayos de interpretacin de la realidad peruana, del Amauta Jos Carlos Maritegui La Chira (1895-1930), especialmente el sptimo ensayo El proceso de la literatura, el mismo que aqu ser sometido a un anlisis especial en
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captulos especficos; y el otro libro es Poesa Proletaria del Per (1930-1976), del poeta y estudioso de la poesa peruana Vctor Mazzi Trujillo (1925-1989), en el que como su ttulo lo sugiere se establece un corpus potico ligado exclusivamente con la poesa que realizan los poetas identificados con las concepciones polticas y poticas del proletariado. Pero lo importante a destacar es que ambos antecedentes bibliogrficos inspiran la incursin en la poesa de las otras clases sociales (pequea burguesa rural y pequea burguesa urbana) que si bien no coinciden plenamente con los intereses polticos del proletariado, por lo menos parcialmente participan de sus planteamientos de justicia social y reivindicaciones polticas populares, siendo estas coincidencias las que permiten unificar sus producciones poticas bajo la denominacin de poesa clasista, la misma que adems exige sea asumida con criterios dismiles a los usados para estudiar o valorar la poesa de la clase dominante. En tal sentido, hacemos nuestro el siguiente postulado de Bertolt Brecht: Nosotros derivamos nuestra esttica, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha. Este criterio de seleccin clasista lo hemos visto reflejado en una requisitoria feminista, que exige un tratamiento especial para la literatura escrita por mujeres; se trata de una resea difundida por Internet sobre el libro Perspectiva de gnero en la literatura latinoamericana, de Cristina Eugenia Valcke, en el que se reivindica el valor de una escritura femenina condenada al ostracismo, y, adems, ilustra acerca de la compleja circunstancia de ser mujer y entronizarse literaria o periodsticamente en un mundo slo permitido al gnero masculino. Y, con gran cercana a nuestra propuesta, la resea concluye sealando que esa reivindicacin de feminismo literario busca desentraar La construccin de una potica como el ltimo ensayo lo sugiere en un universo que ha permanecido aptico y controversial y casi siempre de espaldas a nuestras voces interiores. (Cristina Eugenia Valcke es Magster en Literatura Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle. Cf. Con-fabulacin, Peridico Virtual N 151). La poesa, como todo el arte en general, es una forma especial de la produccin social.1 Y es, por tanto, una transformacin de la realidad (naturaleza/sociedad). Sea cual fuere el producto artstico de que se trate, sus elementos configurativos estaban previamente reflejados en la conciencia transformadora del artista. Luego fueron formados o refigurados con materiales y estructuras o lenguajes propios, convirtindose as en conductores de una visin de la vida o concepcin del mundo, determinadas por la posicin de clase del autor y/o productor.

Cf. MARX, CXII: 144. Tambin se puede confrontar la adecuacin de esta tesis marxista de la produccin a la literatura en los trabajos de Julia Kristeva: La productividad denominada texto (KRISTEVA, LXXXII-2: 7-53), de T. Eaglaton, Categoras para una crtica materialista (En: Criterios N 2, la Habana, UNEAC, 1982), y, en el campo afn de la lingstica: El lenguaje como trabajo y como mercado, de Ferruccio ROSSI, CXXXVIII. Es pertinente hacer aqu una aclaracin relacionada con la forma en que vamos a presentar las referencias bibliogrficas. El apellido del autor ir seguido de un nmero en romanos, que remite al orden en que figura en la bibliografa, luego viene el nmero de pgina. El ejemplo completo se ve al comienzo de esta nota. En el caso de las referencias hemerogrficas (textos de peridicos y revistas) las consignaremos directamente a pie de pgina (ver aqu tambin), y lo mismo haremos con las obras de creacin.

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Ese producto artstico, reintegrado a la realidad, produce a su vez una visin de s: la esttica. sta, indudablemente, tiene tambin un carcter de clase. Y constituye una explicacin del proceso arriba descrito que es comn para todas las artes y factible de ser expresado en leyes o teoras comunes. Empero, cada arte particularmente se realiza en virtud a determinados materiales, formas y medios especficos que condicionan su peculiaridad. La separacin que suele hacerse de arte y literatura en, por ejemplo, historias de conjunto (HAUSER, LXXV), no implica que la literatura no sea arte o que, inversamente, sea algo especial o superior a las otras artes. Lo especial de la literatura (y del arte en su conjunto, para diferenciarse de otras formas de la produccin) es su medio expresivo, en virtud al cual es (o son). La pintura, la escultura, la danza, el teatro, el cine, utilizan medios o lenguajes afines, plsticos, espaciales. La literatura utiliza palabras, un medio ideal, abstracto.2 Y en eso se asemeja a la msica. Pero semejanza, no igualdad las palabras no, los sonidos musicales siempre significan algo, remiten a una visin del mundo. Visin sta que, de ningn modo est ausente, sino slo velada, en las otras artes. Esa visin o concepcin del mundo es, justamente, lo que las unifica, es su nexo ilativo: literatura, pintura, escultura, teatro, danza, cine, etc., son visiones del mundo, reflejos de realidades (naturales/sociales). Incluso la msica, aunque de ella se aduce que con el mundo concreto tiene una deuda nula. Lo cual no deja de ser un mito ms en la vastedad de los ya existentes. Y puesto que esta sociedad dice Bertolt Brecht tiene tendencias progresistas y retrgradas, la msica, como cualquier otra manifestacin del espritu personificar una u otra tendencia. La msica no es un arca en la que se pueda sobrevivir a un diluvio. (BRECHT, XXI: 157). Sin embargo, de esa supuesta incontaminacin la concepcin formalista del arte ha establecido que la msica es el arte por excelencia, de donde se sigue que la aspiracin de las dems artes sea hacerse msica. Desde Goethe hasta el mismo Rilke, pasando por el simbolismo, todo el esfuerzo no slo de la poesa, de todo arte consiste en hacerse musical, en perder contorno, en hacerse abierto. (SOPEA, CXLVII: 23-24). Es, pues, la palabra la que confiere a la literatura su especificidad prctica y terica. Y, aun cuando es como las dems artes objeto de estudio de la Esttica, su teora la teora literaria recibe el nombre de Potica.3 Con el presente trabajo estamos haciendo la propuesta de una POTICA CLASISTA (que se complementa con los trabajos ya aludidos, que tenemos en preparacin, sobre la teora y la crtica literarias), y supone la existencia (prctica) de una poesa que le es afn; pero que, asimismo, reconoce la existencia de otra

Una comprensin seria, cientfica, de la literatura ha de tener siempre presente, que se trata de una obra, de la estructura de un artificio, no de la realidad; que en ese artificio, externamente, slo hay palabras, a travs de las cuales se transustancian vida, formas, cuerpos, volmenes, sonidos, color, calor, emociones, movimientos, etc.; que las palabras son apenas signo o aliento, consumidores de tiempo, operantes en desarrollo y sucesin, capaces de procurar la ilusin del espacio, que, salvo la palabra en cuanto signo constituye realidad concreta, el resto juega en la abstraccin. (CASTAGNINO, XXVI: 159). Nombre que parece convenirle dice Paul Valry entendiendo esta palabra segn su etimologa, es decir, como nombre de todo lo que tiene relacin con la creacin o la composicin de obras cuya sustancia y medio es a la vez el lenguaje, y no en el sentido restringido de conjunto de reglas o de preceptos estticos concernientes a la poesa. (VALRY, CLVII-2: 228).

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potica (y poesa) opuesta, antagnica, hostil: la potica burguesa. Todo ello verificable en una realidad concreta: el Per. Consideramos que la poesa (y no slo la peruana) tiene una significacin variada, es decir, no transmite ni merece la misma valoracin en una sociedad particular, en tanto sta se halle dividida en clases.4 A una sociedad dividida le corresponde, tambin, una poesa dividida. Es una poesa de clases, formada por las diversas clases de poesa que producen los tambin heterogneos grupos o clases sociales. La lucha poltica (expresin concentrada de la lucha econmica) se refleja en el terreno del arte en general y de la poesa en particular bajo la forma de una lucha ideolgica. Esta lucha en la poesa se manifiesta a travs de la concepcin que de la poesa misma se tiene. Y esa concepcin potica obedece a una o a cada una de las visiones del mundo de las clases sociales. Y es as que una determinada poesa se presenta como vacua e inocua, pura en una palabra, que es slo poesa, y que busca la autonoma potica o la perfeccin esttica. Este tipo de poesa es por propia definicin inofensiva o indiferente al sistema socio-poltico imperante. Pero aclaremos la indiferencia no significa inactividad.5 La actividad de esa poesa es ser favorable al sistema, al orden establecido (como dice Elas Castelnuovo: quien no contribuye a mejorar el mundo, con su indiferencia contribuye a empeorarlo).6 Por eso es necesario aclarar que hay otra clase de poesa que hace todo lo contrario, que obedece no a la poesa misma sino a la vida, a la realidad toda, de la que quirase o no depende cualquier poesa, por ms evasiva que se presente. Si por el momento slo nos atenemos a esos dos criterios: de privilegiar las formas poticas en un caso, y la realidad, en el otro, llamaremos a uno formalista, y al otro, realista. Pero sta es una oposicin eminentemente esttica. No se pierda de vista que ha habido algunos intentos de llamar esttica literaria a la teora de la literatura (BONET, XIX). Inclusive, en un libro realmente interesante, el ensayista y autor dramtico espaol, Alfonso Sastre, usa las expresiones de poesttica y estetopotica dando a la primera la funcin de tratar los asuntos de la prctica literaria (la produccin), y a la segunda, los temas propiamente tericos (la reflexin). Dice este autor:

Debemos precisar que los trminos poesa y literatura los asumimos como equivalentes. Aunque nuestro trabajo toma en consideracin especficamente la poesa escrita en verso no creemos que ste sea monopolista de lo potico. Como es sabido, las tendencias ltimas en la epistemologa literaria (aunque ya desde el siglo XVIII se acumulaban dudas acerca de si el verso era un verdadero criterio, si sera capaz de distinguir la produccin potica de la no potica, KAYSER, LXXIX: 15) consideran que no slo la literatura escrita en verso (o la llamada prosa potica) es poesa, sino que tambin lo son la prosa narrativa o las obras dramticas. Hasta la lrica misma parece no ser ya privativa del verso. La moraleja segn Pedro Salinas podra ponerse en vulgarsima frmula de donde menos se espera salta la liebre, la asustadiza y trmula liebre de la poesa. (SALINAS, CXL: 37). Y don Antonio Machado agrega: Ni Proust ni Joyce pueden llamarse poetas, en el sentido estricto de la palabra, pero los poemas esenciales de cada poca no siempre son la produccin de los cultivadores del verso. (MACHADO, XCIII-2: 67). La indiferencia dice Lenin es la saciedad poltica. Es necesario estar repleto para mostrarse indiferente frente a un trozo de pan. Confesar la indiferencia es confesar al mismo tiempo que se pertenece al partido de los saciados. (PONCE, CXXXII: 50). CASTELNUOVO, Sobre el movimiento de Boedo, Crisis N 12, Montevideo.

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... esttica quiere decir tambin potica, y hasta propondramos, si no resultara de un feo tecnicismo, el trmino poesttica para designar la perspectiva potica del tema la obra como creacin y el trmino estetopotica para designar la otra perspectiva: la verdadera y propiamente esttica. (SASTRE, CXLIV: 208-209).7 Y a esta clasificacin se debe agregar que las diferentes clases de una sociedad pueden acceder, en mayor o menor grado, a una u otra tendencia (formalista o realista) sin llegar a definir por ello o mejor slo por ello su carcter especfico. Los productos poticos de las diferentes clases (burguesa, pequea burguesa rural o urbana y proletariado) no son antagnicos slo por la forma o la realidad, puesto que, en definitiva, el formalismo tambin refleja la realidad y el realismo no se inhibe del trabajo formal. Sin que stas dejen de ser instancias inmediatas de contraste, sus diferencias y oposiciones se clarifican, ms ntidamente, al pasarlas por el prisma fundamental de un hecho incontrastable: la revolucin poltico-social. Y a sta no hay que entenderla slo como la accin prctica de un partido poltico levantado en armas, sta es una de sus manifestaciones la ms extrema, seguramente. La revolucin es un estado de cambio, lmite o confirmado, de la realidad. Valga la siguiente comprensin de este estado revolucionario: Revolucin es tambin un cambio rpido en las estructuras clave de la sociedad. Pueden distinguirse as en el Mundo Moderno una revolucin intelectual y cientfica, una revolucin tcnica o industrial, otra educativa, y tambin la demogrfica. Lo que ocurre es que cualquiera de ellas, y ms todas en conjunto o interrelacionadas, producen necesariamente alteraciones polticas profundas, de tal manera que, por ejemplo, sin la industrializacin es imposible comprender el triunfo del Estado liberal, y sin el cambio intelectual y educativo, no habra sido viable el establecimiento del Estado democrtico. (LAZO, LXXXIV: 5). No en vano se habla de revolucin para referirse al Renacimiento cultural (GARIN: LXI) que diera origen a la Edad Moderna, es decir, la edad de la burguesa, del capitalismo, que habra de consolidarse con sendas revoluciones violentas.8 Por eso es que Marx y Engels dicen que La burguesa ha desempeado en la historia un papel altamente revolucionario. (MARX, CXVI-1, Manifiesto del Partido Comunista: 113). Podra decirse que el estado natural del hombre (como especie) es la revolucin. Este sentido de cambio permanente, de mutacin constante vemos que es admitido incluso por pensadores extraos al marxismo, como es el caso del papa Pablo VI que, en la encclica Populorum progressio, adverta la necesidad de una profunda transformacin de las sociedades colonizadas, y reconoca que se dan desde luego situaciones cuya injusticia clama al cielo, generando la tentacin de rechazar por la violencia semejantes insultos a la dignidad humana. (CALCHI, XXIV: 91). Inclusive don Antonio Machado ironizaba con la palabra, a travs de su Juan de Mairena, de esta manera:

La atingencia respecto a la fealdad del tecnicismo salva a nuestro autor de ser devorado por lo que Ortega y Gasset llama el dragn tremebundo de la terminologa hermtica.

ORTEGA,

Jos (1972). Qu es filosofa? Madrid: Revista de Occidente, p. 20.

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Ninguna revolucin, ni la del cristianismo, ni la de la Reforma, ni la de la burguesa, se ha cumplido sin tragedia. (MARITEGUI, XCIX: 167).

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De las revoluciones deca mi maestro: No hay tales revoluciones, porque todo es evolucin. Digmoslo de una vez: todo forma parte del devenir universal (la erosin de la piedra, al cabo de los siglos, por el roco de la maana, los terremotos de la Martinica, etc., etc.). No hay por qu asustarse de las revoluciones. (MACHADO, XCII: 39). Desde esta perspectiva es que se puede hablar de revolucin moderna como sinnimo de una sostenida aspiracin al cambio, situacin sta que fue descrita magistralmente por Carlos Marx de la siguiente manera: El modo de produccin de la vida material condiciona el proceso de la vida social, poltica y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia. Al llegar a una determinada fase de desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradiccin con las relaciones de produccin existentes, o, lo que no es ms que la expresin jurdica de esto, con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta all. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas suyas. Y se abre as una poca de revolucin social. Al cambiar la base econmica, se revoluciona, ms o menos rpidamente, toda la inmensa superestructura erigida sobre ella. Cuando se estudian esas revoluciones, hay que distinguir siempre los cambios materiales ocurridos en las condiciones econmicas de produccin y que pueden apreciarse con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurdicas, polticas, religiosas, artsticas o filosficas, en una palabra, las formas ideolgicas en que los hombres adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo. (MARX, CXVI-1: 518). Y en la revolucin moderna, las diferentes concepciones del mundo de las clases actuantes en una sociedad determinada se manifiestan clara y definitoriamente, polarizndose en dos ideologas predominantes, que corresponden a los explotadores y a los explotados: la burguesa9 y el proletariado.10 Las clases medias pequea burguesa rural y pequea burguesa urbana se inclinan a favor de la burguesa o a favor del proletariado, de acuerdo con su rol en la estructura productiva de la sociedad, conservando, por cierto, sus peculiaridades.11

La moderna sociedad burguesa, que ha salido de entre las ruinas de la sociedad feudal, no ha abolido las contradicciones de clase. nicamente ha sustituido las viejas clases, las viejas condiciones de opresin, las viejas formas de lucha por otras nuevas. Nuestra poca, la poca de la burguesa, se distingue, sin embargo, por haber simplificado las contradicciones de clase. Toda la sociedad va dividindose, cada vez ms, en dos grandes campos enemigos, en dos grandes clases, que se enfrentan directamente: la burguesa y el proletariado. De los siervos de la Edad Media surgieron los vecinos libres de las primeras ciudades; de este estamento urbano salieron los primeros elementos de la burguesa. (MARX, CXVI-1, Manifiesto Comunista: 111-112). Cuando Marx y Engels presentaron al mundo en 1848 su Manifiesto comunista, con el conocido llamamiento proletarios del mundo, unos, la palabra proletario ya contaba con ms de dos mil aos de existencia. En la Roma imperial, los proletarii eran los ciudadanos de la clase ms baja, que no tenan propiedades y cuya nica utilidad para el Estado era generar prole (hijos) para engrosar los ejrcitos del imperio. Marx retom el trmino para designar a los obreros de la sociedad capitalista del siglo XIX, quienes no tenan, tal como los proletarios romanos, nada que ofrecer a la sociedad, excepto su fuerza de trabajo y sus hijos para reproducir las relaciones capitalistas de produccin. Los trabajadores del campo y los empleados (no obreros) de la urbe, constituyen lo que se llama clase media o clase transitoria, como la llaman Marx y Engels, aunque ambos grupos sociales de manera ms precisa responden a la denominacin de pequea burguesa. Por su parte, la ideologa aristocrtica, que correspondera al sector terrateniente, ha sido absorbida por la ideologa burguesa. La aristocracia ya dej de ser una clase transitoria, ya forma parte de la clase burguesa.

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En tal contexto, consideramos que hay una poesa hecha por poetas que representan a la clase de la pequea burguesa en general a la que en este trabajo dividimos en dos sub-clases: la poesa de los trabajadores del campo (campesinado), a la que denominamos poesa rural, y la poesa de los trabajadores de la ciudad (empleados), a la que llamamos poesa urbana. Son dos tipos de poesa que, unificadas por su posicin de clase, resultan siendo favorables a la revolucin (al cambio social) y, genricamente, favorables a la clase del proletariado, sin llegar a constituir ellas concretamente una poesa proletaria (dado que en sus valores pueden pesar concepciones no-proletarias), y constituyendo a la vez en su conjunto una tendencia opuesta a la poesa burguesa. A esta tendencia de manera genrica proponemos llamarla poesa clasista. La condicin sine qua non para integrarla es el ser favorable a la transformacin revolucionaria de la sociedad. Desde luego, la poesa proletaria es su abanderada, por derecho propio. Empero, cabe agregar slo que esa condicin no se circunscribe al tema socio-poltico, aunque de hecho subyaga en todo producto artstico. Para la potica clasista los temas y las formas no precisan de lmites, aunque y en esto como en muchos otros aspectos de la realidad lo absoluto se relativiza siempre y cuando coadyuven a enriquecer (y no a obnubilar) la visin del mundo de las clases explotadas, y se opongan de una u otra manera a la concepcin burguesa. La potica formalista como llevamos dicho privilegia el estudio de los elementos formales y asigna al poema las caractersticas de un ente orgnico, autnomo, independiente, con vida propia. A pesar de que ya Aristteles (no obstante su incidencia formal, de otro signo) haca la distincin de los entes en: naturales, artificiales y artsticos (ARISTTELES, VII), y, por supuesto, distingua vida propia slo en los primeros, los otros necesitan del concurso humano. Todo arte dir, en otro trabajo, Aristteles est referido a la produccin y cuyo principio reside en el productor y no en lo producido. (ARISTTELES, VIII: 141). Pero debemos conceder que algunos formalistas, hogao, propugnan la admisin de los factores actuantes en la realidad, como es el caso de Flix Martnez Bonati (La estructura de la obra literaria). Por cierto dice la exgesis de la literatura debe culminar en la interpretacin de su significado humano e histrico. (MARTNEZ, CIX: xxi). Y entonces el estudio formalista de la literatura para el eclctico Martnez Bonati, en ltima instancia, debe ver su significado humano. Postura eclctica la de este autor que no todos los formalistas aceptan de buen grado.12 Y, sin embargo, cabe sealar que este criterio deprimente de lo humano y lo histrico no deja de reflejar su nexo con la tesis orteguiana de la deshumanizacin del arte: lo formal, lo puramente esttico, se basa en la ausencia de lo humano.

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El conciliador, como el traidor, no slo es vapuleado por sus copartidarios tambin es visto con recelo por sus adversarios. De ningn modo el querer estar bien con Dios y con el diablo ofrece garanta de fidelidad. Y, a propsito de esta conciliacin teolgica, es aleccionador el caso de Roger Garaudy, que puede verse en Mercurio Peruano N 489, julio/octubre de 1972, p. 189. Ah se comenta un libro suyo en el que, se dice, trata de conciliar marxismo y cristianismo, y, por supuesto, es rechazado, porque se argumenta: este intento de conciliar a Marx y a Jess, de ver en la dialctica hegeliana la superacin de la obra redentora y del mensaje pascual, demuestran (sic) que Garaudy, lejos de haber llegado al final, ha tomado una senda equivocada.

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En el campo de la esttica marxista (y particularmente de la potica) hay tambin quienes propugnan una conciliacin similar. En este terreno se ha llegado incluso a asignar al marxismo un carcter pasivo, proclive a dejarse fecundar por sus contrarios. Leamos: Los nexos entre el formalismo ruso y el marxismo pese a sus incomprensiones mutuas ponen de manifiesto la capacidad del segundo para dejarse fecundar y fecundar, a su vez, otras ideas. (SNCHEZ, CXLII). Y este mismo autor ilustra esa fecundacin con el caso de Tynianov, el formalista ruso de los aos veinte del siglo pasado, de quien (para explicar el haberlo incluido en su antologa de esttica y marxismo) dice que tras de ser objeto de la acerada crtica de los marxistas soviticos de aquel tiempo y tras de una larga polmica, acaba por aceptar la influencia de los factores sociales en la evolucin literaria situndose as en un rea vital del marxismo. (Ibd.). Pero, en realidad, la influencia social es un factor elemental para el marxismo y el aceptarlo no equivale a situarse en su rea vital. Eso es algo que los tericos burgueses pueden aceptar y que, de hecho aceptan. Vista as, la fecundacin de Tynianov al marxismo queda reducida a los bblicos intentos de Onn.13 La potica clasista no adopta la actitud ingenua de ignorar los postulados tericos burgueses ni su misma produccin artstica. Se sabe que la ignorancia de algo no anula su existencia. Pero s considera que no tiene por qu acogerse a su amparo. Los mtodos formalistas la estilstica, el estructuralismo o el deconstruccionismo, por ejemplo, en s mismos, como mtodos auxiliares de trabajo no entraan mayor cuestionamiento.14 Si estos mtodos slo se propusieran como alguna vez escribi Dmaso Alonso analizar las obras literarias para sujetar a rdenes superiores los elementos aislados, su ayuda nominal fuera ms que una posibilidad. Pero cuando, como Roman Jakobson, nos dicen que una potica cientfica no es posible sino a condicin de que ella renuncie a toda apreciacin15, en ese caso preferimos renunciar a lo cientfico de esa potica y quedarnos con lo humano de la nuestra. O cuando el mismo Dmaso Alonso dice que no hay ms objeto que las obras literarias, como en la matemtica no hay otra sino los nmeros, agregando que no tiene nada que ver la historia externa de la obra literaria. Es la obra misma como cosmos cerrado en s, con sus leyes internas lo que importa; todo esto que a ciertos escritores les suministra argucias agradables para evadir responsabilidades, y excusas mticas para la incapacidad de comunicarse, a los poetas clasistas deber hacerlos rechazar enrgicamente la sola posibilidad de un entendimiento con tal aberracin formalista, aunque parta de un criterio

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Vale mencionar, en nuestro medio, a Mario Vargas Llosa que sustenta la tesis de la literatura como reflejo y, a la vez, como negacin de la realidad, porque asegura que una vez el poema ha sido creado se independiza, se hace autnomo, adquiere vida propia y es una nueva realidad, una realidad ficticia. (VARGAS, CLXV). Una refutacin exhaustiva de esta postura se puede ver en: CARMONA, XXV. Un ejemplo valioso de cmo se pueden utilizar los mtodos formalistas como tales, mtodos a un estudio de inspiracin marxista, lo brinda Roberto Paoli con su libro Mapas anatmicos de Csar Vallejo. (PAOLI, CXXIX). Cf. Roberto Fernndez Retamar, Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, En: Revista de Crtica literaria hispanoamericana N 1, Lima, 1975. El texto de Dmaso Alonso se titula Del siglo de oro a este siglo de siglas, III.

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vlido: el estudio de la forma, el mismo que es mistificado o desnaturalizado.16 Si bien son indudables dice Roberto Fernndez Retamar el inters y la utilidad que puede tener describir con precisin las estructuras de una obra literaria, el que ello se realice sin remisin alguna a la valoracin de la obra hace que aquella tarea se ejerza sobre un objeto que lo mismo debe merecer nuestra admiracin que nuestra indiferencia, o incluso nuestro rechazo. (Ibd.). La potica clasista, pues, no reduce su estudio a la muda contemplacin de los mecanismos tcnicos, aunque sabe que es en virtud a ellos que el lenguaje potico llega a ser lo que es. Sin embargo, sabe y es lo que el formalismo escamotea que esos medios tcnicos no son frmulas mgicas, sino reflejos de una realidad cultural, social, de una estructura mayor.17 Nada de lo producido por el hombre puede ser calificado de partenogentico. Todo producto humano incluido lo potico depende de ese humus real que nutre al hombre. Sin l la tcnica cualquier tcnica no sera sino flor de invernadero, aislada y sin ningn vnculo con la vida. Y, entonces aquello que se ofreca como un mtodo fecundante, se descubre como una ideologa alienante. Y ms an cuando, soberbiamente, se dispone a invadir todas las disciplinas del saber, con la intencin, ahora explcita, no de auxiliar a la sabidura, sino de asumir su direccin general. Recurrir al estructuralismo, por ejemplo, como mtodo y que nos salga proponiendo adoptar sus conceptos de autonoma, independencia y vida propia del poema, sera un desliz tan inadmisible como si segn parbola de Marx un sastre al que encargu un frac parisiense me trajera una toga romana alegando que sta corresponde a la eterna ley de la belleza.18 Empero, cabe precisar que esta recusacin ideolgica del formalismo no implica anulacin del trabajo formal en lo artstico o de su estudio en lo terico. Lo formal no es instancia privativa, exclusiva, feudataria del formalismo. Este hace en todo caso su deformacin. La forma artstica es qu duda cabe! la razn de ser del arte y el punto de partida de la esttica. Cada artista o cada poeta estn obligados a perfeccionar su tcnica,

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Adems, y a propsito de las matemticas aludidas, preferimos apoyarnos en la siguiente visin marxista planteada por Federico Engels: Las matemticas puras tienen por objeto las formas espaciales y las relaciones cuantitativas del mundo exterior, materia por consecuencia muy real. Aunque semejante materia se manifieste en una forma muy abstracta, no puede ocultar sino superficialmente su origen: el mundo exterior. (ENGELS, XLVI: 46). Tomar una obra literaria para ver la estructura que en ella hay no responde a la visin de un estructuralismo integral. El asunto queda as reducido al mito de la creacin artstica. Si el estudio interno de la obra es la primera condicin de la crtica, slo es una condicin que nos permite remitirlos a una estructura en que la obra toma su debido lugar. El estudio de la obra literaria permite encajarla en una estructura, una estructura que no es literaria (pues las cosas no se explican por s mismas), sino una estructura que condicione el lugar de esa obra, dentro de la cual la obra se explica en virtud de las precisiones exteriores que hacen, en primer lugar, que sea y, en segundo, que sea as. La objecin ms corriente es: pero eso no es literatura, eso es sociologa. Por una parte, el trmino sociologa es bastante vago en este caso y parece ms bien un denuesto de situaciones sin salida. Por otra parte, pretender explicar la obra literaria por la literatura en s, es explicarla al fin y al cabo por la misma obra literaria () la realidad de un elemento dado comienza a partir de sus bordes: lo que no es, es lo que lo hace ser. Lus ngel Fernndez, Problemas del estructuralismo, En: Casa de las Amricas N 47, La Habana, 1968, p. 137. Por lo dems, la lgica, que es instrumento, no puede convertirse en finalidad del filosofar. (GARIN, LXI: 56).

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sus medios expresivos, su aparato formal. Recomendndolo, la potica clasista no lo administra. Nada ms necio, pretender ensear a ser artista, y menos a un artista. Es, pues, inobjetable que los poetas clasistas deben elevar la calidad de su trabajo sin restricciones, pero tambin sin concesiones, teniendo siempre presente que la tcnica es un medio, no un fin, y que est en permanente evolucin (Mi tcnica est en constante elaboracin, segn Maritegui, aceptaba Csar VALLEJO, CLXI: 79). La potica clasista reconocer esa calidad artstica, esa estructura ya lograda. Vehculo y, a la vez, vnculo de estructuras mayores. Pero no se detendr a explicar o describir su armazn inmanente. Incidir ms bien en esa correspondencia no mimtica, no fotogrfica de arte y vida, de poesa y realidad. Detenerse a estudiar los medios tcnicos de un poema admitido como bello (y a cuya belleza no agregar nada el que se sepa su trabazn estructural19) puede s permitir comprender la importancia de los gneros literarios y la historia de las formas y artificios poticos y, en consecuencia, ayudar relativamente a entender cmo ha sido construido dicho poema; pero no dir nada respecto de su peculiaridad histrica, de su personalidad y originalidad nsitas. La tcnica no es precisamente lo que diferencia a un poema de otro, ni siquiera a un poema y un escrito que no merece tal nombre, porque, justamente, lo nico que pueden tener en comn es una cierta retrica, un conjunto de recursos expresivos, algo insuficiente por cierto para individualizarlos. Una vez admitido que el mtodo compositivo en un poema, por ejemplo, de Rubn Daro y en otro de Jos Santos Chocano, es el mismo, no sabemos en realidad nada de cmo son en concreto ambos poemas, por qu uno es distinto del otro e inconfundible con l, por qu expresan una diversa concepcin del mundo y por qu despiertan pensamientos e impresiones diversos.20 La potica clasista no se subsume en una permanencia esttica o extasiada de las bellezas formales. Es ilusorio quedar atrapado en los bellos salones del arte. Vale ms permanecer alerta en los dominios de la vida, de la que el arte precisamente procede. Confrontacin saludable.21 Para develar la concepcin del mundo que sustenta a todo poema objetivo bsico de nuestra potica que es, valga lo rudo de la expresin popular, como distinguir el grano de la paja no se puede hacer limitndose al postulado formalista de hincar slo en la epidermis o afeite del poema, para as determinar si es bello o no, o si lo es menos que otro. Ejercicio de ociosos. Si bien lo inmediato de la poesa es su forma artstica, quien la juzga debe saber ir ms all. Y el mtodo dialctico marxista autoriza y exige discernir y evaluar los fundamentos formales en virtud a su carga o aligeramiento de realidad.

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O, como precisa Edgar Allan Poe: sealar muy particularmente los mritos de una obra de arte es admitir que no son enteramente mritos. The poetic principle, The Works of Edgar Allan Poe, vol. III, 1850. Cf. Romano Luperini, Las aporas del estructuralismo y la crtica marxista, En: Casa de las Amricas N 55, p. 19. Es menester subrayar, sin embargo con Stlovich, que un enfoque determinado para el estudio esttico en principio no puede rechazarse por s mismo si facilita la comprensin de algn aspecto de la relacin esttica. Es desatinado, a nuestro entender, manifestarse contra el enfoque semitico en esttica, identificndolo con el mtodo del estructuralismo formalista. Asimismo, es absurdo rechazar el enfoque sociolgico arguyendo que en otros tiempos la sociologa vulgar caus no pocos estragos en el campo de la esttica. (STLOVICH, CXLIX: 18-19).

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Cabe precisar que nuestro trabajo se centra en el estudio de la poesa lrica, porque (aparte de que sus ejemplos por extensin son ms manejables) es con ella que tenemos una ligazn ms cercana, por haber incursionado en sus predios como sus productores, al extremo de poder decir que esa prctica literaria fue la que abri esta inquietud por el trabajo que aqu proponemos. Pero si bien ella fue el punto de partida, no es no queremos que sea el de llegada. No nos haremos una autocrtica (ni potica ni poltica ni tica). La obra de otros autores es nuestro objetivo. No queremos, pues, que se interprete nuestro afn como una frmula autocomplaciente: que avale o justifique nuestra produccin. Nos interesa, s, que motive la profundizacin de sus postulados. No que se la asuma como modelo (muy lejos est de nosotros toda petulancia o pedantera). Lo que buscamos con este trabajo es, s, que estimule la comprensin de una poesa que no se obnubila ante su propia belleza, y que s es atrada por bellezas mayores. Tampoco ocultamos el trasfondo poltico de nuestras preocupaciones literarias. Bajo el criterio del apoliticismo o de lo puramente esttico se han pasado y se siguen pasando gruesos contrabandos, incluso paradjicamente en nombre del marxismo. Dems est sealar que ese apoliticismo es uno de los ms caros argumentos de la ideologa burguesa. Sin embargo, debemos conceder que, en un primer momento, llegamos a considerar que por la condicin acadmica, universitaria, de este trabajo el sustento poltico debi ser restringido si no ocultado. Pero tal disyuntiva, con ser razonable, no dejaba de ser endeble o indeseable por el hlito a deshonestidad que trasunta. Sabedores conscientes de lo especfico de nuestro estudio, una problemtica literaria, nos pareci que escindirlo de nuestras convicciones ideolgicas, polticas o morales, hubiera sido no un mrito sino todo lo contrario un demrito. Por lo dems, vivimos una poca en que ya el marxismo, el comunismo, no es un fantasma (salvo para la supersticin del orden y sus aclitos). Es, s, una fuerza real que no teme exponer a la faz del mundo entero sus conceptos, sus fines, sus aspiraciones. A veces se piensa la poltica como una disciplina rida, que conduce a la esterilidad creadora. Oponindose a ese criterio, Jos Carlos Maritegui afirmaba que la poltica es hoy la nica actividad creadora. Es la realizacin de un inmenso ideal humano. La poltica se ennoblece, se dignifica, se eleva cuando es revolucionaria. Y la verdad de nuestra poca es la revolucin. Slo un prurito exacerbado de objetividad cientfica o un prejuicio absurdo de creatividad asptica puede sostener lo contrario. La creatividad del ser humano no puede ser reducida a un incontrolable supuesto de libertad, inspiracin u originalidad anrquicas. Todo esto, para la potica clasista, es perentorio en funcin a los intereses concretos de la revolucin. Por eso traza su tctica y estrategia en torno a las obras producidas por las clases que concurren a la transformacin revolucionaria de la sociedad: el proletariado, la pequea burguesa rural y la pequea burguesa urbana. Y por eso consideramos que con justo aprecio dice Antonio Melis que la preocupacin de Jos Carlos Maritegui, partiendo de una posicin francamente clasista y consecuentemente anti-reformista, es la de evitar una fractura entre los campos de la

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poltica y del arte. Las vas de la revolucin poltica no pueden ser divergentes de las de la revolucin literaria.22 Con esta orientacin afirmamos que si los estudios literarios marxistas en nuestro medio y hasta ahora tienen precisamente en Jos Carlos Maritegui La Chira a su ms alto exponente, y a su sptimo ensayo El proceso de la literatura como modelo capital, habremos de sentirnos complacidos si este trabajo logra la emulacin de tal paradigma.

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Esttica, crtica literaria y poltica cultural en la obra de Jos Carlos Maritegui, En: Textual N 7, INC, Lima, junio, 1973, p. 66.

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CAPTULO PRIMERO
Prolegmenos a una potica clasista

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1.1 Los estudios literarios y la sociedad de clases

La sociedad peruana, como toda la sociedad occidental de la que es subsidiaria, se halla dividida en clases. Es sta una verificacin que se hace extensiva a toda la sociedad humana. Y no incumbe slo a los estudios sociolgicos. Las diferentes disciplinas que conforman las ciencias sociales y/o humanidades, tienen tambin la potestad de acogerse a esa palmaria constancia para sus fines especficos. Partimos de ese criterio bsico para fundamentar que los estudios literarios no slo pueden sino que deben tomar en cuenta ese condicionamiento. Nosotros lo haremos, pero no para desarrollar una descripcin pormenorizada de la sociedad peruana o de su estratificacin en clases. Nos sirve, de manera especial, como base para objetivar una tipificacin ideolgica referida a las concepciones del mundo de las dos grandes clases que polarizan el complejo espectro de la sociedad contempornea: la burguesa y el proletariado.23 Pero el precisar que este criterio de clase aplicado a la potica no necesariamente desemboca en conclusiones sociolgicas sino estticas o artsticas, no equivale a divorciar estas instancias de las determinaciones sociales. Incidimos en todo caso en la caracterizacin de clase porque sta (entre otras razones, y ms que cualquier otra incisin) tiende a hacer peculiares los objetos de estudio de las ciencias histricas. Ya en 1929, Jos Carlos Maritegui saludaba este tipo de enfoque sealando que: Recin han comenzado a aparecer los trabajos serios de crtica marxista que realizan un estudio concienzudo de la realidad de estos pases, analizan su proceso econmico, poltico, histrico, tnico, prescindiendo de los moldes escolsticos y acadmicos y plantean los problemas actuales en relacin con el hecho fundamental, la lucha de clases. (MARITEGUI, CVI: 23. Cursiva nuestra). Hacemos estas aclaraciones previas tomando en consideracin ciertos criterios que, amparndose en una supuesta objetividad cientfica formalista, niegan a la teora de la lucha de clases el ser una categora cientfica. Tales criterios se oponen al anlisis de clase en los estudios literarios y estticos apelando al o esgrimiendo el peligro de la vulgarizacin. Veamos una muestra de dichos criterios: las ideologas de clase vienen y van, mientras que el arte verdadero queda. () En los ltimos aos se han dado pasos importantes para superar estas falsas posiciones y particularmente, la ms extendida entre ellos (sic), o sea, la posicin sociologista vulgar que tiene viejas races. (SNCHEZ, CXLI: 28).24

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Nuestra poca leemos en el Manifiesto Comunista, la poca de la burguesa, se distingue por haber simplificado las contradicciones de clase. Toda la sociedad va dividindose, cada vez ms, en dos grandes campos enemigos, en dos grandes clases, que se enfrentan directamente: la burguesa y el proletariado. (MARX, CXVI: 112). A fines de 1983 pudimos leer tambin lo siguiente en un diario de Lima: Reducir todo a un problema de clase () es caer en un mecanismo que el marxismo ms rico y productivo de los ltimos tiempos dej definitivamente atrs. (Y cabe preguntar: el marxismo de A. Snchez V?). Ver: De lo negro en el Per, artculo de Roberto Mir Quesada sobre el libro La prctica musical de la poblacin negra en Per, de Rosa Elena Vsquez Rodrguez, Premio Casa de las Amricas 1982, en: La Repblica, Lima, sbado 17-09-1983.

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Pero, sobre el particular, ya Lenin adverta que estas referencias parecen cientficas y adormecen magnficamente al hombre comn, disimulando el hecho principal y fundamental: la divisin de la sociedad en clases inconciliablemente hostiles. (LENIN, LXXXVIII-4: 317). Y no es que Lenin estuviera o que el marxismo est a favor de la vulgarizacin sociologista. No se trata de dar cabida, en un estudio que toma en cuenta la teora de la lucha de clases marxista, al anlisis sociolgico vulgar, ni tampoco se trata de cerrar los ojos a su existencia en otros trabajos sino de precisar sus limitaciones en stos sin que ello conduzca a eliminar la caracterizacin de clase en cualquier estudio. Como ilustracin de ese pseudo conflicto veamos lo que dice un poeta checoslovaco: Eliminando un poderoso polo, llammosle de la forma que fuere, o al reducir toda la problemtica al elemental aspecto de las relaciones sociales, nos estaramos impidiendo ver el enorme movimiento pleno de cambios, un movimiento que no termina, y no comprenderamos esos modernos mitos asombrosos, que son creados por un poeta moderno tras otro, hasta los actuales nerudas y guillenes, saint john-perses y bretones.25 Pero lo que en realidad hay es una total incomprensin del problema. No se trata de eliminar ningn polo. De lo que se trata, s, es de subrayando su existencia oponerlo a otro u otros, y no diluirlos; contrastarlos y no amalgamarlos o mixturarlos. Ya Carlos Marx, en una suerte de precisin metodolgica, deca: Lo interesante en una funcin no es el excluir al otro, sino el ejercer y el realizar nuestras propias fuerzas esenciales. (MARX, CXIII: 107). Todo lo cual, por lo dems, no impide ver el enorme movimiento pleno de cambios. Por el contrario, permite apreciarlo mejor, sin escamotear la existencia de esos cambios en el mbito de la poesa clasista, pues para la poesa en general (como la humanidad para la burguesa) slo es digna de aprecio, exgesis o simple consideracin de existencia la poesa (o la humanidad) burguesa.26 No se trata, pues, de enemistarse con lo social (la lucha de clases) o con lo filosfico (el materialismo) slo porque algunos estudiosos los han utilizado equivocadamente. Una correcta adecuacin de esto la hace Jos Carlos Maritegui cuando declara llevar a la exgesis literaria todas sus pasiones e ideas polticas. Pues con ello no quera decir que estuviera considerando como expresamente aclar el fenmeno literario o artstico desde puntos de vista extra estticos, sino que agregaba mi concepcin esttica se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, polticas y religiosas, y que, sin dejar de ser concepcin estrictamente esttica, no puede operar independiente o diversamente. (MARITEGUI, XCVIII: 231). Oponindose a la vulgarizacin de la teora hay que oponerse tambin a su castracin. En tal sentido, el marxismo ha exigido siempre consecuencia y claridad en sus enunciados. Dice Federico Engels:

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Lumir Cvirny, Rubn Daro, En: Casa de las Amricas N 42, 1967, pp. 7 -14. Siempre que un sabio menciona al hombre o a la humanidad, no involucra en su mencin a la humanidad viva o al hombre existente. Involucra a un tipo de hombre especial y a un ejemplar de humanidad cortada a la medida de su tijera que viene a resultar al cabo, el hombre burgus y la humanidad capitalista. (CASTELNUOVO, XXVI: 15).

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Confo en que la respetabilidad britnica, que en alemn se llama filistesmo, no se enfadar demasiado porque emplee en ingls, como en tantos otros idiomas, el nombre de materialismo histrico para designar a esa concepcin de los derroteros de la historia universal que ve la causa final y la fuerza propulsora decisiva de todos los acontecimientos histricos importantes en el desarrollo econmico de la sociedad, en las transformaciones del modo de produccin y de cambio, en la consiguiente divisin de la sociedad en distintas clases y en las luchas de estas clases entre s. (ENGELS, CXIV: 409-410). Por eso, cuando el ya citado poeta checo insiste en su idea de que quien mira el arte y la poesa como una parte de la ideologa, del sistema conceptual de cierta clase social, tiene dificultades tanto con la poesa como con la ideologa, pues mezcla dos campos diferentes (op. cit.), ya sabemos a qu atenernos al respecto de un posible marxismo (no declarado) que pudiera profesar. Puesto que para el marxismo la ideologa de los autores se refleja en sus obras, consciente o inconscientemente. Y como la ideologa tiene un carcter de clase, ste no deja de estar presente en las obras de que se trate. Pensar lo contrario equivale a independizar tales obras no slo de su correlato social sino, consecuentemente, de la vinculacin con su lucha insoslayable, patente, agonal. Quienes sostienen de palabra que el arte y la literatura estn por encima de las clases, de hecho preconizan el arte y la literatura burgueses y se oponen al arte y la literatura proletarios. (MAO, XCV-3: 75). La sugerencia, pues de un arte independiente de la realidad, de la sociedad, de la poltica, de las clases sociales, es una premisa terica de la burguesa. Andr Maurois dice de H. G. Wells que detestaba la lucha de clases, que le pareca pueril y hasta peligrosa. (MAUROIS, CXX: 71). Pero, hay que decirlo, es una puerilidad que slo la decrepitud tiende a presuponer. Similarmente en nuestro medio, Luis Alberto Snchez (en un artculo titulado La novedad de lo antiguo) deca: A la clsica y ya obsoleta lucha de clases le (sic) han sustituido la renovada pugna entre los pueblos explotados y los desarrollados o explotadores (como si cupiera semejante sustitucin y lo uno no fuera corolario de lo otro). Y agregaba LAS: De hecho lo referente a la lucha de clases ha pasado a segundo plano tanto como la unidad de los movimientos laborales.27 Y, en realidad, lo que debiera pasar a segundo plano es esta manera de apreciar los fenmenos sociales, que trasunta ms un deseo que una constatacin real, y que, al parecer, no denota otra cosa que temor a la lucha de clases, lo cual no es exclusivo de los tericos burgueses. Ese anti-clasismo es usufructuado tambin por el revisionismo (o pseudo marxismo, cuyo carcter de clase pequeo o gran burgus se aterroriza ante el maximalismo proletario y opta por la escalada reformista).28 Los revisionistas del marxismo demuestran su ligazn con la ideologa

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Cf. Visin (en espaol), Vol. 60, N 12, 27-06-1983, p. 41. El reformismo es tentador dice Henry Barbusse. Tiene un aire sensato, prudente, parece ahorrar sangre. Pero los que ven a larga distancia y disciernen los grandes desquites de la lgica y de la aritmtica social, los que recogen ampliamente cada vez ms la experiencia histrica, saben que por el camino de la resignacin oportunista y del vasallaje del reformismo se encuentra la quimera, la celada y, por ltimo, la traicin, y que este camino es el camino del fracaso y de la muerte en masa. Cuestin de matices, dicen algunos. No! Cuestin fundamental, cuestin de vida o muerte, porque el minimalismo (llamado tambin teora del mal menor) es conservador. (BARBUSSE, X: 23).

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burguesa incluso al no ocuparse de esos tpicos, es decir, cuando actan como si la lucha de clases y el proletariado no existieran para la literatura o la literatura para ellos. Y se sabe que Marx fue uno de los primeros socialistas que supo situarse, sin ambages, en el terreno de la teora y la prctica, en el punto de vista de la lucha de clases, y asimismo destacar los intereses del proletariado en oposicin a los de la pequea burguesa. No es de extraar que se encontrase a menudo en conflicto con los tericos del socialismo pequeoburgus. Y nunca ces en esa polmica. Hacerlo hubiera sido renunciar a la idea de agrupar al proletariado en un partido distinto, persiguiendo su propio fin histrico, sin dejarse llevar a remolque de la pequea burguesa. Nuestra tarea deca Marx en 1850 consiste en entregarnos a una crtica implacable dirigida an ms contra nuestros pretendidos amigos que contra nuestros enemigos declarados, y renunciamos con placer al adoptar esta actitud a una fcil popularidad demaggica. (PLEJNOV, CXXXI: 8). Esta cita de Plejnov mover a preocupacin al lector no avisado, tanto ms si se consideran las duras crticas a que se hiciera merecedor por parte de Lenin. Pero Lenin era un lder y un terico dialctico y, por ende, si bien supo criticar los errores de Plejnov (como tambin ocurri con Kautsky, Trotski y Luckcs), tambin supo valorar sus aportes, su contribucin positiva. As, leemos: No se puede pretender aconsejaba Lenin a los jvenes afiliados al Partido ser un comunista autntico, consciente, sin estudiar y digo estudiar todos los escritos filosficos de Plejnov, pues nada mejor se ha escrito sobre marxismo en ningn lugar del mundo. (LENIN, LXXXVIII-6: 235). Cun distinto y diametralmente opuesto este mtodo al usado por los revisionistas para juzgar a gente que se supone entra en contradiccin con ellos, a la que no toman como contradiccin en el seno del pueblo, sino como contradiccin con el enemigo. Este tratamiento lo recibe el mismo Plejnov, Stalin, Mao, etc. Es decir, todos aquellos que han trabajado siempre bajo la orientacin fundamental de la lucha de clases con la perspectiva del proletariado. Por eso nosotros hemos preferido consultar directamente las obras de ciertos autores liquidados con los eptetos de sectarismo, sociologismo, stalinismo, dogmatismo, etc. Y justamente recordamos a Plejnov quien dice: Cuando el pequeoburgus se levanta contra el fanatismo del dogma, no se levanta en realidad ms que contra el contenido revolucionario desde el punto de vista social de la teora de Marx. (op. cit.: 8). No debe, pues, perderse de vista que el revisionismo es la manera cmo la ideologa burguesa pretende influenciar en el seno del proletariado, y, por tanto, es una forma especfica de existencia de la ideologa burguesa en una poca en que los enemigos del marxismo sienten que la nica forma de combatirlo es desde adentro. Y, a propsito del sentido hiriente y liquidador de la palabra dogmatismo, apreciemos cmo la usa el estudioso de la literatura Carlos Garca-Bedoya, pero previamente veamos que opone a esa actitud dogmtica la que se supone es la actitud contraria, anti-dogmtica; dice: La literatura contribuye a su manera a disear el rostro de una poca, y goza de una validez propia en tanto es capaz de trascender su circunstancia social. El valor de la obra de arte va pues ms all de lo meramente testimonial, y debe buscarse en ella misma. (GARCA-BEDOYA, LIX: 29).
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Ntese, en principio, que empieza su alegato de manera bipolar (en el mejor sentido del trmino: admitiendo la existencia de dos polos), pues no niega la relacin de la literatura con la realidad con la fisonoma de su poca, es decir, reconoce que la literatura y la sociedad son categoras que se imbrican. Pero, de inmediato, las asla, porque dice que para alcanzar su propio valor la literatura debe trascender a la sociedad. Sin embargo, no se detiene a determinar cmo es que la literatura contribuye a disear el rostro de su poca, si para llegar a ser lo que es (poesa) debe alejarse de esa contribucin. Entonces, desde nuestra perspectiva, y para que esa propuesta no se convierta en una frase hueca, se debe reconocer que es lcito descubrir ese nexo de la literatura con la sociedad, y asimismo precisar que aquello que le da validez propia a la literatura es su conformacin clasista. Inclusive, ponindose en el caso de admitir que el valor de la obra de arte trasciende a su circunstancia social y va ms all de lo meramente testimonial, esto no anula que en ella exista un reflejo de lo testimonial, y que ese destacado valor artstico encierra dentro de s a lo testimonial; de no ser as repetimos todo lo dicho deviene frase hueca, es decir, una forma de dorar la pldora para pretender eludir el absurdo de la autonoma absoluta. O sea que ese eclecticismo no hace otra cosa que postergar su insercin en lo que no se quiere aceptar de manera franca: la relacin con la ideologa formalista, la misma que, finalmente, G-B adopta adornndola con elevadas requisitorias idealistas, defendiendo (al decir de Marx y Engels): En lugar de las verdaderas necesidades, la necesidad de la verdad, en lugar de los intereses del proletariado, los intereses de la esencia humana, del hombre en general, del hombre que no pertenece a ninguna clase ni a ninguna realidad y que no existe ms que en el cielo brumoso de la fantasa filosfica. (MARX, CXVI-1, Manifiesto: 137). Dice G-B: La literatura (y el arte) humanizan al hombre, nos permiten poseer vitalmente toda la experiencia humana, y en esta frase toda la experiencia humana una vez ms se le escurre lo social y lo testimonial, como el agua entre los dedos. Pero, de inmediato, busca enmendar el desliz, sealando que: La literatura es una forma de conocimiento, pero vivencial y no intelectual, y, entonces, salt la liebre idealista: hay dos realidades: una vivencial y otra intelectual, separadas en compartimientos estancos, en cotos aislados: Contra las fuerzas cosificantes de la Necesidad, la literatura (al igual que toda actividad creativa), nos permite acceder plenamente a nuestra condicin humana, acercarnos a la Libertad. Por la literatura yo soy todos los hombres. Gracias a la literatura podemos vivir, felices, todas las vidas. (G-B: Ibd.) Entonces, resulta que lo intelectual est ligado a las fuerzas cosificantes de la Necesidad (la sociedad con sus luchas, es decir: la circunstancia testimonial), y todo ello est alejado de lo vivencial, porque esto lo vivencial corresponde a la condicin humana plena, a la Libertad, a la felicidad, a la sociedad sin clases a la armona de todos. Pero esta situacin paradisaca es empaada por los dogmticos. Y, entonces, G-B a rengln seguido, se apresura a taparles la boca:

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Polemizando con los dogmticos, esos fsiles que hace rato peinan canas, pero se siguen aferrando a la vida (si es que es vida la gravosa inmutabilidad del dogma), Gramsci deca algo que es en realidad muy simple, pero que tiene dificultad para penetrar en ciertas cabezas blindadas. Antes de leer la cita de Gramsci (simple pero abstrusa para las cabezas blindadas de los dogmticos), comentemos esta reprensin anti-dogmtica de G-B. En sta se ve, en primer lugar, el signo de la intolerancia, pues lamenta que los dogmticos, es decir, los que postulan lo contrario a su propuesta idealista, todava sigan vivos, a pesar de que ya son fsiles que hace rato peinan canas, sin percatarse que tienen la misma edad de quienes postulan lo contrario a ellos, y que stos, por lo tanto, tambin se hacen merecedores de la misma apreciacin, y, en la medida que stos igualmente insisten en aferrarse a esa concepcin idealista de aislar al arte de la contingencia social (que es parte de lo humano, si no su razn de ser), el regao comentado es en s mismo, tambin, dogmtico. Y ms an si se lo hace amparndose en una cita manipulada de Gramsci. Veamos cmo hace esta cita G-B: el arte es arte y no intencionada y aconsejable propaganda poltica Lo que se descarta es que una obra sea bella por su contenido moral y poltico y no por su forma, a la cual el contenido abstracto se ha unido e identificado (Gramsci 1967, 112).29 Manipular una cita implica alterar sus trminos para distorsionar su verdad, y eso es lo que ha ocurrido con la cita precedente. Al leer la primera proposicin (el arte es arte y no intencionada y aconsejable propaganda poltica) el lector la asume como que pertenece a Gramsci, que l la est generando; pero no es as. Ledo el texto original y restablecidas las partes suprimidas y reemplazadas por puntos suspensivos, al comienzo y al final de dicha frase, por G-B, se ve que Gramsci est haciendo la parfrasis de uno de los criterios de la crtica literaria (ste es el ttulo del pargrafo), aquel que coincide con lo admitido por G-B (mas no por Gramsci): que el arte es arte y trasciende la circunstancia social, lo meramente testimonial30); pero Gramsci sin ningn sectarismo expone ese criterio y dice: El concepto de que [y esta frase corresponde a la primera supresin hecha por G-B, y viene luego lo citado por ste:] el arte es arte y no intencionada y aconsejable propaganda poltica [y luego viene el segundo corte hecho por G-B, que suprime lo siguiente: (ese concepto), puede ser en s un obstculo al establecimiento de diversas corrientes culturales reflejo de su poca que contribuyan a reforzar determinados cauces polticos? No lo parece, antes al contrario da ms bien la impresin de que tal concepto plantea el problema en trminos ms radicales y de crtica ms eficaz y concluyente],

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G-B remite a: Gramsci, Antonio (1967). La formacin de los intelectuales. Mxico: Grijalbo. (GRAMSCI, LXIX). Y no pertenece a Gramsci este concepto, este criterio, porque en la pgina precedente del libro citado asume como propio otro concepto o criterio que previamente ha citado y dice: Esta observacin puede hacerla suya el materialismo histrico. Literatura no genera literatura, etc.; o sea la ideologa no crea ideologa ni la supraestructura otra supraestructura diferente a la que se deriva de la inercia y la pasividad: se generan no por partenognesis, sino por la intervencin del elemento masculino, en este caso la historia, la actividad revolucionaria que crea al hombre nuevo; en una palabra, las nuevas relaciones sociales. (GRAMSCI, op. cit.: 111).

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es decir, Gramsci est actuando como marxista, dialcticamente, reconoce el valor del pensamiento contrario, y no niega su existencia dicindole no ni se lamenta de su presencia ni lo llama dogmtico ni lo considera obsoleto, si su misma existencia lo hace coetneo a su propio concepto y criterio; pero le exige coherencia y para esto lo completa con el elemento social y testimonial del que G-B lo ha alejado; dice Gramsci (en la otra parte suprimida por G-B): Supuesto el principio de que slo haya de buscarse la fisonoma artstica en la obra de arte, no excluye en absoluto la bsqueda en la propia obra de arte del conjunto de sentires y de actitudes ante la vida que la circundan; muy al contrario, tal cosa se admite en la corriente esttica moderna como se aprecia en De Sanctis y en el mismo Croce. Es decir, aqu se descubre otra falsedad de G-B, pues l empez su cita indicando que iba a transcribir una polmica de Gramsci con los dogmticos. Y no es as. Lo que est haciendo Gramsci es recusar lo negativo del criterio excluyentemente poltico y admitir lo positivo del criterio excluyentemente esteticista. Y recin ah viene la ltima parte de la cita manipulada por G-B: Lo que se descarta es que una obra sea bella por su contenido moral y poltico y no por su forma, a la cual el contenido abstracto se ha unido e identificado. Es decir, Gramsci no ha polemizado con nadie. Ha expuesto dos criterios extremistas de la crtica literaria, y obrando dialcticamente reconoce que el poema y cualquier otra obra de arte llegan a ser tales por su forma y en esta comprobacin dice no tiene nada que ver el contenido (poltico, moral, etc.); pero el admitir esto dice Gramsci no quiere decir que se est anulando ese contenido (como enunciaba G-B: que la obra trascienda su circunstancia social, que vaya ms all de lo meramente testimonial, para llegar al concepto del arte es arte), y no es as porque ese contenido (abstracto, intelectual, vivencial, humano) se ha unido e identificado con aquella forma.31 Es decir, Gramsci est centrando un debate que estaba descentrado (sin llamar dogmtico a nadie). Y llega a esta conclusin: que no se tiene por qu condenar a quienes exigen slo lo poltico o slo lo esttico, ellos solos se estarn condenando al malograr sus obras, porque no estarn alcanzando nivel artstico y tampoco nivel humano, respectivamente (esta idea la desarrolla Gramsci en los prrafos subsiguientes de su pargrafo). Y ste es el criterio del marxismo. Lenin dice lo mismo: Sin duda, la labor literaria es la que menos se presta a la igualacin mecnica, a la nivelacin, al dominio de la mayora sobre la minora. Sin duda, en esta labor es absolutamente necesario asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginacin, a la forma y al contenido. Todo esto es indudable (LENIN, LXXXVII: 20). Y el mismo Marx recomendaba a los revolucionarios de la Liga de los Comunistas dar un trato especial a los poetas; y, refirindose en particular a Freiligrath, indicaba que nicamente poda ser tratado con extrema

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La expresin el arte es arte resulta ser una tautologa, pues equivale a dar una respuesta usando los mismos trminos de la pregunta: Qu es el arte?, plantea la pregunta; y la respuesta dice: El arte es arte, lo cual significa segn explicacin de Marx dar la apariencia de una relacin causal a una tautologa. (MARX, CXVIII: 226).

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delicadeza, y hasta lleg a escribir de l lo siguiente: Es un autntico revolucionario y un hombre recto en todo el sentido de la palabra; pero es necesario rendirle una cierta atencin obsequiosa, y aadi: Los poetas, todos, incluso los mejores, son ms o menos unos cortesanos y es necesario mimarlos para hacerlos cantar. (DEMETZ, XL: 135). La potica y la crtica clasistas no actan antes de que el poema sea producido, no influyen en su creacin, no inducen al poeta a hacerlo de una u otra manera. La potica y la crtica clasistas respetan la libertad del poeta, ni siquiera le recuerdan su obligacin de cuidar la idoneidad artstica, pues confan que l es quien mejor sabe de sus potencias y sus lmites, y stos son los primeros que se evalan, y sean cuales fueren sus contenidos estarn reflejando su concepcin de clase y su identificacin tendenciosa. Ahora, que el poeta motu proprio decida tratar en su poema el tema poltico (pensamos en Espaa, aparta de m este cliz) eso tambin responde a su exclusivo albedro, a su absoluta libertad, y sus resultados artsticos se adecuarn a dicho tema o contenido, del mismo modo como ocurrir con cualquier otro tema (buclico o hedonista que no, por serlo, deben tener ya descontada la bondad artstica). El principio rector, pues, bsico, fundamental de cualquier anlisis marxista es el de la lucha de clases al que Marx denominara el motor de la historia. Ntese bien que decimos anlisis marxista, no decimos creacin marxista. No existe el poema marxista; pero s el anlisis marxista del poema. Nuestra visin clasista de la poesa se basa en ese anlisis. Y es as que proponemos la fundamentacin de nuestro trabajo en correlato con la sociedad en que se inserta, la sociedad peruana, una sociedad dividida en clases antagnicas e inconciliables. Clases que desarrollan en condiciones tambin distintas una cultura y un arte determinados por sus respectivas ideologas, concepciones del mundo e intereses concretos de su vida material.32 Empero, este modo de enfocar la poesa, siendo decisivo, no puede considerarse ya sin ms ni ms como marxista, en tanto hay otras tendencias actuantes en el plano ideolgico y de carcter burgus o pequeoburgus que le confieren especial si no igual importancia. Cedemos a Lenin la palabra para la aclaracin respectiva: A menudo se dice y se escribe que lo fundamental en la teora de Marx es la lucha de clases. Pero no es exacto. De esta idea equivocada se deriva con gran frecuencia una tergiversacin oportunista del marxismo y su falsificacin en un sentido aceptable para la burguesa. En efecto, la teora de la lucha de clases no fue creada por Marx, sino por la burguesa, antes que Marx, y es, en trminos generales, aceptable para la burguesa. Quien reconoce solamente la lucha de clases no es an marxista, puede mantenerse todava dentro del marco del pensamiento burgus y de la poltica burguesa. Limitar el marxismo a la teora de la lucha de clases significa cercenar el marxismo, tergiversarlo, reducirlo a algo aceptable para la burguesa. Marxista slo es quien hace extensivo el reconocimiento de la lucha de clases al reconocimiento de la dictadura del proletariado. En ello estriba la ms profunda diferencia entre un marxista y un pequeo (o un gran) burgus ordinario.

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La historia social de los hombres no es nunca ms que la historia de su desarrollo individual, tengan o no ellos mismos la conciencia de esto. Sus relaciones materiales forman la base de todas sus relaciones. Estas relaciones materiales no son ms que las formas necesarias bajo las cuales se realiza su actividad material e individual. (MARX, CXIV: 711).

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Esta es la piedra de toque con la que debe comprobarse la comprensin y el reconocimiento reales del marxismo. (LENIN, LXXXVIII-4: 341. Cursiva de Lenin). De tal suerte, pues, que la teora de la lucha de clases es bsica para el marxismo. Pero insuficiente si no se hace extensiva al reconocimiento de la dictadura proletaria, de la independencia poltica y terica del proletariado. Por eso, cuando las clases dominantes a travs de sus intelectuales, tratan de establecer la universalidad de sus valores, los marxistas precisan que los valores de las diferentes clases de una sociedad determinada no son diluibles sino opuestos, porque son reflejos de modos de vida contrarios.33 Y es as que la burguesa o clase econmica y polticamente dominante en la sociedad capitalista, a partir de su posicin infraestructural o de produccin material, elabora una superestructura valorativa (ideas, categoras, ideologa en una palabra) que orienta sus manifestaciones artsticas y literarias. Lo mismo acontece con el proletariado, aunque sus mecanismos de orientacin o difusin precisen de otros cauces, como por ejemplo suplir el apoyo editorial y la distribucin al pblico, sin peridicos ni libreras que garanticen su eficacia.34 Nos acogemos, pues, al principio de que toda clase social posee una visin de la realidad peculiar que la hace diferenciarse de otra u otras clases.35 Y, por supuesto, tal diferenciacin no tiene la verticalidad que un prejuicio maniqueo pueda suponer. En sus fueros pueden constatarse interferencias y hasta intercambios. Las clases no son compartimientos estancos ni operan aisladamente.36 Aunque sus modos de vida e intereses concretos sean privativos, la dinmica social imprescindible de la lucha de clases las interrelaciona. Ya sea oponindose o alindose o, tambin, asimilando otros elementos dismiles a ellas las clases compulsan una reciprocidad activa. Y esos elementos dismiles aludidos constituyen las clases de transicin, las capas medias de la sociedad: los labriegos del campo y los empleados de la ciudad, en una palabra, la pequea burguesa. Y as como las clases principales: burguesa y proletariado tambin las clases transitorias elaboran sus manifestaciones culturales y artsticas propias, inherentes a su propia idiosincrasia. Sin embargo, esa elaboracin manifiesta decidir su carcter de clase identificndose con una u otra clase de las dos fundamentales en la contienda, en la lucha, en la guerra social.

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los hombres que producen las relaciones sociales con arreglo a su produccin material, crean tambin las ideas, las categoras; es decir, las expresiones ideales, abstractas de esas mismas relaciones sociales. (MARX, CXIV: 716. Cursiva del autor). Estas deficiencias son salvadas publicando y distribuyendo motu proprio poemarios y revistas. Nuestra propia experiencia lo refrenda. Durante muchos aos realizamos actividades culturales en diferentes pueblos de nuestra patria. Y en diferentes escenarios, como sindicatos, escuelas, barrios populares, calles y plazas. Y, precisamente dicha praxis nos hizo entrar en relacin con ese modo de concebir el arte y la literatura, tendencioso, que aspira a concurrir como quera Maritegui a crear el socialismo en el Per. Por causa de la concepcin del mundo seala Gramsci se pertenece siempre a una determinada agrupacin, y precisamente a la de todos los elementos sociales que comparten ese mismo modo de pensar y de obrar. (GRAMSCI, LXX: 365). El escritor revolucionario dice Vallejo cree errneamente que hay que hacer arte proletario, considerando que el obrero es un obrero puro, lo que no es cierto, porque el obrero tiene tambin de burgus. El obrero respira el ambiente burgus y est impregnado de espritu burgus ms de lo que nos imaginamos. Esto importa mucho para concebir un arte proletario o de masas. (VALLEJO, CLXI: 156).

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Con el esbozo precedente de las dos clases principales, burguesa y proletariado, y de las clases secundarias, dependientes de ellas (pequea burguesa rural y urbana), se puede graficar en resumen apretado la configuracin clasista de la sociedad peruana y de la literatura referida a ella. Pero antes de abordar concretamente a esta literatura, que es lo especfico de nuestro trabajo, creemos necesario hacer an otras precisiones del problema clasista.

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1.2 Clases y lucha de clases

La historia de la humanidad no conoce en su decurso un solo estadio de la sociedad que no est signado por la oposicin de las clases. La no existencia de clases en el comunismo primitivo escapa al mbito de la historia, pertenece a la prehistoria.37 Es decir que desde la perspectiva clasista no puede dejar de apreciarse que en toda etapa histrica se ha dado la opresin de unas clases por otras, originndose as la existencia de los explotados y los explotadores. Es sta una dicotoma basada en la concepcin marxista de las clases, a las que define por la propiedad o no propiedad de los medios de produccin.38 Y, en tal sentido, ambos polos de la contienda auto-explican su situacin frente a los otros en virtud a sus intereses. Los explotadores por mantener su rgimen de explotacin, y los explotados por transformarlo o suprimirlo y de esa manera crear otro ms humano, ms justo. Eso ocurri con la burguesa frente a la aristocracia feudal, y con sta en relacin con el rgimen esclavista. Y as como en el seno de la sociedad feudal se gest y alumbr la clase que la transformara revolucionndola la burguesa; asimismo, en el seno de la sociedad burguesa se ha gestado la clase llamada a transformarla, el proletariado. En la actual situacin de la historia universal en la que la burguesa ejerce su dominio sobre todas las dems clases, el proletariado se erige en la clase conductora de la revolucin, de la transformacin social. Todas las dems clases explotadas o siguen el camino que la clase proletaria desbroza o, de lo contrario, pierden el rumbo de la historia, condenndose a seguir uncidas al carro de la burguesa.39 Ese enfrentamiento, as simplificado (la lucha entre dos clases: burguesa y proletariado), no excluye, pues, la participacin de otras clases (labriegos del campo y empleados de la ciudad: pequea burguesa) en el conflicto. Pero la participacin de stas no es independiente, aislada. Este fenmeno es mucho mejor perceptible en la lucha prctica, en la lucha por la existencia, que es en ltima instancia la que define la filiacin ideolgica. En el plano de la ideologa es menos fcil de discernir esa identificacin o toma de partido; pero, de hecho, existe. Toda manifestacin intelectual refleja o comporta un carcter de clase, manifiesta la vinculacin implcita o explcita con la concepcin del mundo o los intereses de una u otra clase.

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La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros das es la historia de las luchas de clases. (MARX, CXVI-1, Manifiesto: 111). En 1787, cuando se debata la Constitucin en Norteamrica, Madison deca: la fuente ms comn y duradera de divisin ha sido la distribucin diversa y desigual de la propiedad. Los que posean una propiedad y los que carecan de ella han tenido siempre intereses distintos en la sociedad. (KOSIK, LXXXI: 128). La teora de la lucha de clases, aplicada por Marx al problema del Estado y de la revolucin socialista afirma Lenin, conduce necesariamente a reconocer la dominacin poltica del proletariado, de su dictadura, es decir, de un poder ntegro y directamente respaldado por la fuerza armada del pueblo. El derrocamiento de la burguesa slo puede realizarse mediante la transformacin del proletariado en clase dominante, capaz de aplastar la resistencia inevitable y desesperada de la burguesa y de organizar para el nuevo sistema econmico a todos los trabajadores y explotados. (LENIN, LXXXVIII-4: 333. Cursiva del autor).

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Ahora bien, las clases secundarias (o de transicin, como de manera especfica son denominadas en el Manifiesto), conforman una sola clase media, es decir, genricamente son pequea burguesa. El campesinado dice Lenin es el sector ms numeroso de toda la masa pequeoburguesa. Y, en otro momento, especifica: La gran masa, inestable, vacilante, la que est ms prxima al campesinado por su definicin cientfica de clase, es pequeoburguesa. (LENIN, LXXXVIII-4: 68). De toda esa masa pequeoburguesa, el campesinado se diferencia por su carcter rural, mientras el resto es pequea burguesa urbana. No obstante ser lo rural y lo urbano elementos diferenciadores, incluso determinantes para sus respectivas concepciones del mundo, el hecho decisivo que las unimisma en la estructura social es el estar ubicadas entre la burguesa y el proletariado.40 Pero asimismo esas dos subclases se diferencian entre s y, a su vez, de las dos principales, por poseer intereses especficos distintos. Y, justamente, la lucha de clases tiene su origen en la oposicin, desde el punto de vista econmico la propiedad o no propiedad de los medios de produccin, de las diferentes clases. Esa lucha se manifiesta por la contradiccin de intereses de clase, que son de toda ndole no slo econmicos aunque stos sean los decisivos, en ltima instancia. Pero si bien es cierto que la oposicin o divergencia entre los intereses de las clases es terreno abonado para la lucha entre ellas, tambin lo es que esa oposicin o divergencia puede ser antagnica y no-antagnica.41 La contradiccin antagnica de la pequea burguesa revolucionaria y del proletariado se da en relacin con la burguesa. Y en el caso de la oposicin no-antagnica se puede verificar una coincidencia de intereses que tiende a hacer posible la actuacin en comn (de, por ejemplo, la pequea burguesa con el proletariado) sin que por ello se diluyan o mezclen sus ideologas o concepciones de clase. Por ejemplo, los campesinos constituyen una clase de pequeos propietarios privados (aun en el caso de aquellos campesinos sin tierra, su mxima aspiracin es poseerla, como propiedad privada). Su inters, su lucha se centraliza en funcin a ese ncleo de atraccin: la tierra. Ya sea para conservarla o para poseerla. Pero se hallan tambin interesados, al igual que la clase obrera, en emanciparse del yugo del capital que arruina el campo y tambin exprime su trabajo. Esa comunidad de intereses determina la posibilidad de forjar una unidad entre obreros y campesinos, as como entre ellos y otras capas trabajadoras de la pequea burguesa urbana. Y sta la pequea burguesa urbana, lgicamente, no aspira a la posesin de la tierra; pero tiende a la propiedad individual. Y ste es el cordn umbilical que la ata a la burguesa. Empero, como no posee esa propiedad tiene que vivir de su trabajo lo cual la liga al proletariado. Sin embargo, en el derrotero de la lucha de clases, al enfrentarse a un enemigo comn, pueden coincidir temporalmente los intereses de todas esas clases, que son diversos por su naturaleza social, pero similares por su proyeccin poltica.

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En el decurso de este estudio como hemos venido adelantando de manera reiterada utilizaremos las denominaciones de rural y urbana, para referirnos a la poesa de los trabajadores del campo y la ciudad, respectivamente, en tanto la calificacin clasista de poesa pequeoburguesa, no slo podra propiciar confusin sino trasuntar tambin un cierto tufillo despectivo, que podra resultar hiriendo susceptibilidades; y, por eso, mejor la planteamos as: poesa clasista rural, poesa clasista urbana, poesa clasista proletaria. Cf. MAO, CIX-5, Sobre el tratamiento correcto de las contradicciones en el seno del pueblo: 419-458

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La lucha de clases se deja sentir en todas las esferas de la vida social. Las clases luchan por sus intereses econmicos, o sea por desempear cierta funcin y ocupar determinado lugar en la produccin y distribucin de los bienes materiales. Y puesto que el Estado defiende los intereses de las clases dominantes, los mismos que hallan su expresin concentrada en la poltica, en los intereses polticos de las clases, la lucha que se libra al principio en el terreno econmico se desplaza al dominio de la poltica, transformndose entonces en una lucha por el poder poltico. Los cambios de regmenes polticos que se operan en los distintos tipos de Estado, siempre son resultado de los cambios que se producen en la correlacin de clases en el curso de la lucha entablada entre stas. En la vida espiritual de la sociedad de clases, es decir en la lucha que libran las ideas morales, religiosas, polticas, artsticas, etc., siempre se refleja en ltima instancia, la posicin de tales o cuales clases, es decir, sus intereses econmicos, sociales y polticos. La lucha por la existencia caracteriza al mundo animal, la lucha de clases caracteriza al mundo social. La burguesa no masacra al proletariado por sadismo Lo masacra para impedir que le arrebate el poder que le asegura a ella su estabilidad biolgica. (CASTELNUOVO, XXVII: 3233).

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1.3 La poesa clasista

A partir de las consideraciones precedentes podemos dejar establecido que si bien nuestro enfoque clasista de la poesa tiene en cuenta ms que nada el punto de vista del proletariado; sin embargo, ello no excluye a las otras clases cuyas perspectivas revolucionarias no sean idnticas a las de l, pero que tampoco adquieran en su confrontacin un carcter antagnico. Mientras existan puntos de contacto y haya posibilidad de una alianza para un trabajo en comn, su relacin se rige por el principio bsico de unidad y lucha. Esta ltima es el motor de todo movimiento social y no necesariamente tiene que ser antagnica. Nuestra comprensin, pues, de la poesa clasista no se basa, de ningn modo, en criterios sectarios: La historia de la filosofa y la historia de las ciencias sociales precisa Lenin ensean con toda claridad que no hay nada en el marxismo que se parezca al sectarismo, en el sentido de una doctrina cerrada en s misma, rgida, surgida al margen del camino real del desarrollo de la civilizacin mundial. (LENIN, en MARX, CXIX, Prlogo: 21). Si la burguesa tiene sus artistas que obran en funcin a sus intereses, lo mismo ocurre con el proletariado. Y los artistas que de estas clases surgen reflejan no slo su mundo, su realidad, sino adems sus aspiraciones. Todo lo cual tiene una marca de clase. Y ambas clases, independiente una de otra, han gestado las dos grandes lneas ideolgicas que dominan la sociedad moderna. No hay camino intermedio, no hay ni puede haber un tercer camino. Las formas ideolgicas de las clases de transicin no son autnomas, son ambivalentes, con propensin a inclinarse para uno u otro polo de la contradiccin fundamental. Ya Lenin sealaba que es una vieja verdad marxista el hecho de que la posicin de la pequea burguesa es inestable. Y esa inestabilidad, esa ambivalencia le confiere su rasgo caracterstico.42 Stanislav Ossowski en su libro Estructura de clase y conciencia social, definiendo al marxismo, dice que es una doctrina que percibe en la lucha de clases el motor de la historia y el fundamento de su programa poltico. Una doctrina que busca en los antagonismos de clase la explicacin de todos los procesos histricos y en la que todos los fenmenos culturales reciben una interpretacin clasista. De tal suerte que agrega ms adelante Ossowski: Si todas las luchas polticas o religiosas han de ser luchas de clases, si a las diferentes corrientes literarias y artsticas hemos de conferirles una base de clase, si en las normas morales hemos de buscar un reflejo de los intereses de clase y de los prejuicios de clase, en ese caso es preciso recurrir a un nmero de clases mayor que a las dos clases fundamentales del Manifiesto Comunista. (OSSOWSKI, CXXVII: 114-116. Cursiva nuestra).

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En los pases donde se ha desarrollado la civilizacin moderna se ha formado y, como parte complementaria de la sociedad burguesa, sigue formndose sin cesar una nueva clase de pequeos burgueses que oscila entre el proletariado y la burguesa. (MARX, CXVI-1, Manifiesto: 132).

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Por cierto, no es que en el Manifiesto no se contemple la existencia de otras clases, adems de las fundamentales. Todo lo contrario. Se precisa que stas, burguesa y proletariado, las atraen a su campo de accin simplificando as las contradicciones de clase. Esto lleva a deducir que esas clases asimiladas por las dos fundamentales tienen que ser consideradas como clases secundarias o de transicin. Desde ya dejamos establecido, pues, que esas clases secundarias (o de transicin, como especficamente son denominadas en el Manifiesto), conforman la llamada clase media, es decir, genricamente constituyen lo que con ms propiedad se denomina pequea burguesa. No se trata, pues, de segregar a nadie, sino de hacer las delimitaciones pertinentes. La poesa burguesa por un lado y la poesa proletaria por otro. Para la potica clasista, como para el marxismo, la poesa proletaria es la que debe ser defendida y difundida principalmente (no exclusivamente). Porque la lucha de clases no deja de estar presente en el plano ideolgico e inclusive debe de librarse tambin con los poetas de la pequea burguesa (revolucionarios) que no admitan este derecho del proletariado a defender su independencia no slo poltica sino tambin cultural y artstica.43 Pero, como precisa Bertolt Brecht: hemos de partir de lo que haya de arte progresista. Hay que analizarlo; lo que haya de aprovechable hay que tratarlo con el mayor cuidado y recomendar su imitacin. Lo que en l no responda a las necesidades de una sociedad que evoluciona rpidamente, hemos de criticarlo en buena camaradera. Un arte que est totalmente dirigido incluso en cuestiones de estilo y gusto, no puede a su vez dirigir. (BRECHT, XXI: 421). El tema central de este trabajo, pues, es el estudio orgnico e independiente de una poesa que o bien forzadamente se trata de encasillar dentro de una potica general, creada a partir de criterios o postulados estticos burgueses, o, en caso contrario, simple y llanamente, se la ignora o margina. Es sta para nosotros una poesa a la que denominamos: clasista.44 Y lo es en tanto sea creada por poetas pertenecientes a cualquiera de las clases sociales que, diferencindose en sus intereses materiales y, por lo tanto, en su concepcin ideolgica, tienen en comn su condicin de explotadas como clases trabajadoras, a quienes explotan las clases que no trabajan.45 Esas clases explotadas, esas clases trabajadoras: proletarios, campesinos y empleados, elaboran una poesa distinta a la poesa dominante: burguesa y/o aristocrtica.

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No propongo que nuestra vida sea una lucha de clases permanente y que el odio de clases sea el motor de nuestras acciones, dice la poeta Roco Silva Santisteban, y no por decir eso se la debe desterrar del mbito de la poesa clasista, porque lo es de la poesa pequeoburguesa favorable a las clases trabajadoras, porque su poesa as se proyecta y porque ella misma se considera una trabajadora; dice: es imprescindible que los trabajadores reconozcamos que lo somos, y eso implica tomar conciencia de nuestra propia posicin. Lo nico que est haciendo, pues, es tomar distancia respecto de la tendencia proletaria. (Cinco razones puras para comprometerse en: Kolumna Okupa de Domingo, de La Repblica, Lima, 13 de julio de 2008, p. 21). La primera exposicin pblica de este planteamiento la hicimos al responder a una encuesta sobre Poesa Popular hecha por la revista Lluvia, que, por esa poca dirigan Esteban Quiroz y Jorge Luis Roncal (Cf. Lluvia N 4, Lima, julio, 1979, p. 20). Carlos Marx dice: En la medida que el trabajo se desarrolla socialmente, convirtindose as en fuente de riqueza y de cultura, se desarrollan tambin la pobreza y el desamparo del obrero, y la riqueza y la cultura de los que no trabajan. (MARX, CXVI-1: 338).

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La expresin poesa clasista, empero, podra ser tomada como un enunciado tautolgico. Hecho ocurrido con los trminos social, poltica, comprometida que complementaban al de poesa. Porque se puede aducir que toda poesa es expresin de una clase social determinada y, por tanto, se argir que la literatura burguesa tambin es clasista, como lo es la misma sociedad de que procede. Pero retrucamos no todas las clases sociales asumen para su arte esa condicin o fundamentacin. An no se disipan los anhelos corporativos de borrar los lmites e, ilusamente, las contradicciones de clase. Adems para los burgueses la palabra burgus se ha convertido en un insulto (BERL, XVIII: 11), o para decirlo con Lenin los mentirosos, sofistas y pedantes burgueses aceptan la lucha de clases slo como un hecho descriptivo. En oposicin, pues, a la burguesa, las clases que no hacen una poesa burguesa deben incorporar este conocimiento de su autoconsciencia y definir consciente y abiertamente su prctica literaria, sus producciones poticas, como una literatura de clase, como una poesa clasista. Se trata, en efecto, de reivindicar para los estudios literarios tambin clasistas ese trmino que tiene carta de ciudadana en el lenguaje cotidiano de las clases trabajadoras: unidad clasista, saludo clasista, sindicalismo clasista, ideas clasistas, etc. Sigue vigente la accin clasista de Maritegui, quien deca: El movimiento clasista, entre nosotros, es an muy incipiente, muy limitado, para que pensemos en fraccionarle y escindirle () Nos toca suscitar en la mayora del proletariado peruano, conciencia de clase y sentimiento de clase. () Todos tenemos el deber de sembrar grmenes de renovacin y de difundir ideas clasistas. (MARITEGUI, CVI: 108). A la poesa clasista y a la poesa burguesa, en tal sentido, las concebimos como dos momentos de un solo proceso, como las dos caras de una misma medalla: la literatura nacional. Pero hacemos la salvedad de que en la sociedad de clases no existe jams ha existido una literatura nacional unvoca. Su escisin en la sociedad moderna obedece a la oposicin de las clases en pugna en la contienda socio-poltica: la burguesa y el proletariado. Consideramos, entonces, que toda literatura nacional es una literatura de clases; responde a, es reflejo de, las diferentes concepciones e intereses de las clases que conforman una nacin especfica. Desde esa oposicin ineludible, enfocamos la prctica literaria clasista. Una prctica literaria que exige no seguir posponiendo o eludiendo el estudio de esta clase de poesa, que existe aunque la crtica profesional o acadmica la ignore, margine, niegue o trate con insultante condescendencia. El marxismo asegura Jos Carlos Maritegui en su importante sptimo ensayo clasifica a la literatura en feudal o aristocrtica, burguesa y proletaria. Por nuestro lado pensamos, sin embargo, que esa clasificacin puede variar sus incisiones en cada nacin segn sus peculiaridades y sin negar, por supuesto, el principio bsico de clase ni su proyeccin o perspectiva revolucionaria. El mismo Maritegui, en su momento, utiliz otra nomenclatura. Es decir, se trata de adecuar ese esquema marxista a los rdenes nacionales en los que hay la presencia de estratos de clase diversos que gravitando, en algunos casos: como la pequea burguesa rural y la pequea burguesa urbana, en el rea de influencia del proletariado, lo hacen con requisitorias propias en su prctica artstica, que es producto de su prctica social.
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Es decir, como a las obras poticas favorables a los labriegos del campo y a los empleados de la ciudad, cuya caracterstica de clase no las haga contrarias a las aspiraciones del proletariado, no podemos clasificarlas como burguesas porque, precisamente, no estn admitiendo los valores burgueses; pero tampoco podemos llamarlas proletarias, porque en su concepcin del mundo y en su prospeccin de la realidad pesan valores no proletarios, de ah deriva nuestra propuesta de referirse a esa prctica literaria con la denominacin de poesa clasista, considerando los valores artsticos en correlato con los valores ticos y polticos que sus mismas vivencias de clases explotadas generan. Valores, stos, ignorados por los estudios literarios predominantes, establecidos y tenidos como vlidos y eternos. No obstante esa ignorancia, la creatividad clasista prosigue en su avatar, porque, como dice Csar Vallejo: a la masa militante, a la masa materialista, a la humanidad de base, cuyo destino contiene una vasta reaccin, saludable y creatriz, contra el intelectualismo y el vicio de la abstraccin por la abstraccin, lo que hace falta en estas horas de combate y de praxis tangible, es el impulso y el coraje clasistas. (VALLEJO, CLIX: 148. La cursiva es nuestra). Remarcamos un hecho decisivo: que la poesa proletaria es tambin parte integrante de esa praxis literaria clasista. Y, ms an, es su abanderada. Asimismo, es pertinente y necesario destacar aqu lo siguiente: que as como integramos en la frmula poesa clasista la prctica potica de las clases trabajadoras o de sus representantes artsticos, asimismo asignamos al modelo de poesa burguesa la amplitud de abarcar la obra de los escritores provenientes de las clases terrateniente y pequeoburguesa hostiles a las aspiraciones proletarias y favorables a las de la burguesa. Los modos de vida aristocrticos han sido absorbidos o asimilados por la burguesa; y el espritu feudal, aristocrtico, terrateniente, tiende a diluirse en ella. Sobre el particular dice Jos Carlos Maritegui que hay: un rasgo general de la sociedad burguesa que, ni aun en los pases de ms avanzado republicanismo, ha logrado emanciparse de la imitacin de los arquetipos y del estilo aristocrticos. El burgus gentilhombre es actual hasta ahora. La ltima aspiracin de la burguesa, consumada su obra, es parecerse o asimilarse a las aristocracias que desplaz y sucedi. El propio capitalismo yanqui que se ha desenvuelto en un clima tan indemne de supersticiones y privilegios, y que ha producido en sus tipos de capitanes de empresa una jerarqua tan original y vigorosa de jefes, no ha estado libre de esta imitacin, ni ha resistido a la sugestin de los ttulos y los castillos de la decada nobleza europea. El noble se senta y saba la culminacin de una cultura, de un orden; el burgus, no. Y acaso, por esto, el burgus ha conservado un respeto subconsciente por la corte, el ocio, el gusto y el protocolo aristocrticos. (MARITEGUI, CI: 75). Con la literatura burguesa, pues, no hay problema. Ella no necesita presentaciones ni enjuiciamiento de nuestra parte (a no ser como elemento de confutacin), en tanto es perfectamente identificable y harto conocida, difundida y estudiada. No obstante, es menester sealar que la fertilidad del arte burgus en general marcha en relacin inversa a la feracidad del desarrollo de la sociedad burguesa (que le es adverso, como diagnosticara Marx: la produccin capitalista deca es enemiga de ciertas ramas de produccin intelectual, por ejemplo, del arte y de la poesa. MARX, CXV: 182). Y se da este fenmeno porque aun cuando el capitalismo tiene los medios materiales para poder solucionar los problemas de su humanidad, no lo hace. Debido a que estos medios
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son usufructuados egostamente por una minora beocia, que condena a la inmensa mayora a la inanicin, la enfermedad, la muerte y la guerra. Y el artista burgus, que no puede justificar esto sin caer en complicidad esterilizante, en muchos casos, critica ese orden de cosas y ensaya propuestas de salida, pero siempre dentro del marco del orden burgus, o cae en la desesperanza, el escepticismo o el pesimismo absolutos. La idea de una sociedad organizada solidariamente le resulta utpica e incompatible con sus esquemas de vida totalmente estragados por la ideologa del absoluto burgus. Y se anquilosa en ese crculo vicioso, que es la actitud tpicamente burguesa de no ver ms all de sus esquemas. Pero ningn arte afirma Guillermo de Torre, ninguna literatura puede seguir viviendo sin un fermento de insumisin, sin riesgo de marasmo o acabamiento. Y agrega: Una sociedad puede llegar a cierto estatismo feliz; un arte, opuestamente, es por esencia dinmico, est siempre en proceso y evolucin; el descubrimiento o redescubrimiento de nuevos estilos es, en cierto modo, su razn ms fecunda de ser. (TORRE, CLIII: 9). Empero, acotemos que ese dinamismo y esa evolucin del arte le vienen de la realidad social (el cierto estatismo feliz no es anquilosamiento, se dan o se tienen que dar luchas por las que evolucione y no involucione, contrariamente); por tanto, no hay que verlos slo en la perspectiva de descubrir o redescubrir nuevos estilos (un estilo dice Sabato es una manera de ver el mundo y no un conjunto de peculiaridades retricas). Se tiene que descubrir, realistamente, nuevos estilos para la vida. La sola experimentacin formal, al final de su periplo, se encuentra slo con el agotamiento. Por ejemplo: de la insaciable experimentacin formal, Jorge Eduardo Eielson lleg a la pgina en blanco como lmite de lo potico. Y de ah al silencio.46 Este trabajo centra su atencin en la poesa marginada de la sociedad peruana; no, en la poesa burguesa. Ni vamos a esperar a que los tericos de sta estudien a la nuestra, pues si lo llegaran a hacer no ser nunca una visin imparcial ni siquiera objetiva. Y lo ms probable es que se obstinen en su actitud de negatividad, es decir, de considerarla negativa, ni siquiera de negacin dialcticamente hablando porque negar en dialctica no significa decir no. Nosotros estamos convencidos de su existencia. Ella misma proclama su existencia a todos los vientos. Partimos de esa evidencia. Admitimos su existencia y sus niveles artsticos como un problema presente, patente, concreto, que exige solucin. Y, en principio, tiene que reconocerse que esos niveles artsticos no son mensurables por las estticas o poticas convencionales, de inspiracin burguesa. Y, por otro lado, si los creadores de esta clase de poesa no se han dolido nunca por no ver (o ver muy poco y no siempre por propia solicitud) sus nombres o los nombres de sus obras en los espacios especializados del periodismo, del antologismo o del criticismo, con la misma indiferencia prescindirn de los criterios, principios, juicios o prejuicios valorativos que tambin marginan su trabajo, simplemente porque no cabe, porque no puede caber en sus esquemas de clase, mentales o tericos.

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Este tpico del silencio fue tratado por el mismo Eielson en una entrevista, Contra los lmites de la palabra, en: La semana cultural, del suplemento Variedades del diario La Crnica, Lima, Domingo 17-07-1977, pp. 28-29.

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No se trata, sin embargo, de apoyarse en una valoracin impresionista o de inventar cnones o cartabones con los cuales hacer calzar esos productos artsticos, hoy por hoy condenados a la indigencia crtica. Se trata de asumir conscientemente una esttica y una teora cuya existencia, no por negada o combatida o mixtificada, es menos real: la esttica y teora del marxismo. Una esttica que ha debido y debe seguir sorteando un sinnmero de escollos en mar proceloso; que se inicia con un creador, Marx, interesado siempre en hacerla fase inmediata de sus proyectos y que se vio realista pero lamentablemente relegada por trabajos de la revolucin ms acuciantes. Una esttica que, en definitiva, deriva sus conclusiones al decir de Brecht de las necesidades de la lucha proletaria, y que, por ende, no puede, no debe obnubilarse en su propia interioridad sin riesgo de convertirse en una disciplina especulativa, esotrica, ms. Y eso slo ha de lograrlo ligndose a la prctica, al trabajo real: por y para la sociedad, por y para la vida (malgrado las protestas creacionistas, antidogmatistas, antiestalinistas). Nuestro objetivo es, pues, rescatar a la poesa clasista del mbito genrico de una poesa nacional indiferenciada. Tratamos de asignarle individuacin y organicidad, de hacerla clasificable segn sus propios mritos y niveles artsticos, de variable calidad (lo cual ocurre tambin, por lo dems con la poesa burguesa), y en funcin de sus intereses y perspectivas histricos. Porque la poesa clasista no es gratuita o efectista. Ha sido y es una prctica potica interesada. Y su inters es la lucha ideolgica: la lucha por el socialismo. Y es esta perspectiva la que le confiere su singular identidad. En la actualidad la lucha de clases a nivel internacional en el nivel de la revolucin mundial se caracteriza por la tendencia del proletariado a instaurar el socialismo y la tendencia de la burguesa por conservar el capitalismo. El primero por crear en expresin mariateguiana un orden nuevo, la segunda por conservar el viejo orden. Esta es una situacin que se da en todos los pases de la rbita capitalista. Y, en tales condiciones, todas las fuerzas concurren a polarizarse en los dos campos antagnicos y magnticos a la vez de la contienda. El poeta, el literato, el artista, se hace tambin partcipe de esa lucha. Es una tendencia conducente a asumir consciente o inconscientemente la ideologa que pertenece a la clase directriz de la actitud que se adopta en tal disyuntiva.47 Nosotros consideramos que el socialismo no es una aspiracin slo del proletariado, aunque l sea su abanderado o su conductor: Al educar al partido obrero, el marxismo educa a la vanguardia del proletariado, capaz de asumir el poder y de conducir a todo el pueblo hacia el socialismo, de dirigir y organizar el nuevo rgimen, de ser el maestro, el gua, el dirigente de todos los trabajadores y explotados, en la tarea de

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Sean cuales fueren las clases, partidos o individuos de una nacin oprimida que se incorporan a la revolucin, tengan o no conciencia de este punto, lo entiendan o no en el plano subjetivo, basta con que luchen contra el imperialismo para que su revolucin sea parte de la revolucin mundial socialista proletaria, y ellos mismos aliados de sta. (MAO, XCV-2, Sobre la nueva democracia: 361).

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organizar su propia vida social sin la burguesa y contra la burguesa. (LENIN, LXXXVIII-4: 333. Cursiva del autor). El socialismo es, en nuestra poca, para todas las clases explotadas una aspiracin tan querida como fue el sistema republicano democrtico en la poca en que la burguesa era una clase revolucionaria y que, representando los intereses de toda la sociedad luchaba contra la feudalidad y su sistema monrquico aristocrtico. Pero, desde que la burguesa dej de ser una clase revolucionaria y pas a oponerse a otras clases de la sociedad, a las que sojuzga desde el poder que detenta, dej tambin de representar los intereses de toda la sociedad. Ese liderazgo le corresponde ahora al proletariado, a la clase obrera organizada, consciente de su rol histrico. De todas las clases que hoy se enfrentan con la burguesa, slo el proletariado es una clase verdaderamente revolucionaria. Las dems clases van degenerando y desaparecen con el desarrollo de la gran industria; el proletariado en cambio es su producto ms peculiar. (MARX, CXVI-1: 120).48 Sin embargo, para el triunfo definitivo del proletariado y sus aliados sobre la burguesa es menester ir acumulando elementos tanto materiales como espirituales, intelectuales, que conduzcan a ese desenlace. Esto trata de impedirlo la burguesa. Y en el plano intelectual, ideolgico, que puede manipular a su favor, impone por ejemplo la idea del absoluto burgus.49 Es decir, impone su contenido a todas las manifestaciones de la cultura. Los tericos de la burguesa ordenan y organizan criterios y valores que canonizan todo trabajo inscrito bajo su orientacin. Y todos los trabajos que no se insertan en el crculo de su ptica son marginados o silenciados. Y cuando esos trabajos, por propios mritos, impiden ser pasados por alto, esos tericos tratan de absorberlos, asimilarlos, mimetizarlos o negarlos en su esencia, en su carcter de clase. Un lcido comentario de Jos Mara Arguedas sobre la poeta-folklorista chilena Violeta Parra, puede servir para ilustrar este fenmeno de marginacin de la poesa clasista y de superacin de la misma: Yo creo dice que el caso de Violeta Parra es uno de los ms excepcionales e interesantes de cuantos se puedan presentar en el arte de Latinoamrica () El arte que crean los negros, los indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto ese arte sirve para diferenciar a estos grupos, para segregarlos, e incluso para menospreciarlos () Al identificarse y crear sobre manifestaciones folklricas caracterizantes de clase sociales o de razas (a las cuales se considera inferiores porque, por el hecho de haber estado marginadas, esas razas mantienen caractersticas al mismo tiempo distintas), la artista realiza el milagro de lanzar todos esos elementos diferenciantes y segregantes, como un elemento unificador, universalizador, y no

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El socialismo dice Maritegui ordena y define las reivindicaciones de las masas, de la clase trabajadora. Y en el Per las masas la clase trabajadora son en sus cuatro quintas partes indgenas. Nuestro socialismo no sera, pues, peruano ni sera siquiera socialismo si no se solidarizase, primeramente, con las reivindicaciones indgenas. En esta actitud no se esconde nada de oportunismo. Ni se descubre nada de artificio, si se reflexiona dos minutos en lo que es socialismo. Esta actitud no es postiza, ni fingida, ni astuta. No es ms que socialista. (MARITEGUI, CVI: 217). John Locke dice Marx, que defenda la nueva burguesa bajo todas sus formas, los industriales contra las clases obreras y las indigentes () en una obra especial, haba demostrado que la inteligencia burguesa es la humana normal. (MARX, CXI: 72).

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solamente en el plano nacional. Pues Violeta Parra no es una artista solamente chilena () ella es lo ms chileno de lo ms chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es, al mismo tiempo, lo ms universal que he conocido en Chile () Porque all se encuentra la palpitacin de la gente ms preterida, ms menospreciada, ms segregada () Por eso yo, como peruano, que vengo de muy abajo, que soy un sujeto surgido del puro folklore, cuando escuch a Violeta Parra en su carpa me sent verdaderamente estremecido y al mismo tiempo iluminado. Lo ms genialmente individual, y al mismo tiempo lo ms genialmente popular () era una fuerza que se hallaba cargada de una conciencia sumamente lcida de su propio valer y, a travs de ste, del valer de la calidad de todo lo que ella haba buscado y encontrado en las clases populares ().50 Con la excepcin del Sptimo Ensayo de Jos Carlos Maritegui y de la Antologa de la poesa proletaria peruana de Vctor Mazzi, todos los estudios de historia de la literatura peruana la han abordado como si se tratase de un solo cuerpo orgnico. Siempre se ha dado esa propensin a medir el trabajo de todos los poetas peruanos con una misma vara, es decir, aplicando un nico criterio de valoracin: el de la perfeccin potica que se basa en parmetros puramente formales. Y, obviamente, una mayor joyera formal es ms posible de encontrarse en la obra de un poeta de formacin burguesa, y sta siempre va a estar en ventaja respecto de otra que desde la ptica de las clases opuestas a la burguesa no pone el nfasis en los afeites de la actual cosmtica que deca don Antonio Machado. Para ilustrar lo aseverado vamos a convocar a alguien cuyo trabajo de creacin y de reflexin literarias, durante muchos aos, se supuso estaba ligado con la causa de la revolucin, me refiero a Miguel Gutirrez Correa. Y esa identificacin se hizo ms marcada con la publicacin de su ensayo La generacin del cincuenta. Un mundo dividido (GUTIRREZ, LXXI y LXXIII, 1a y 2a edicin, respectivamente). Aunque ya en este trabajo se haba desarrollado esa visin aglutinante de la literatura peruana, vindola como una sola, esto pas desapercibido porque al momento de su recepcin pes ms el aspecto poltico que contena el libro, y que al mismo tiempo saturaba a la poca de su aparicin. Pero, calmadas ya las aguas en este terreno, y a propsito de ciertas declaraciones ltimas, hedonistas, planteadas por el autor51, se hizo urgente la revisin del libro aludido. Y es entonces que descubrimos en l los nexos de esas declaraciones con la opcin receptiva, hedonista, de lo literario aqu denunciada. Veamos. Miguel Gutirrez (MG, en adelante), en El pacto con el diablo (2007), dice que Jorge Eduardo Eielson es un gran poeta, uno de los grandes poetas en lengua espaola del siglo XX. Y esta misma opinin ya la sostuvo con alguna reticencia en La generacin del cincuenta. Un mundo dividido; dice ah: No, Eielson no es un gran poeta, pero s, tal vez, el primero entre los excelentes poetas de su generacin. (GUTIRREZ, LXXI: 84. Y sera totalmente errneo censurarlo por ese juicio. Pero lo censurable, s, es la conclusin a que llega despus de ese aserto: que el sitio de Eielson en el canon de la literatura peruana debe estar al lado o

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En: Julio Huasi, Violeta de Amrica, Casa de las Amricas, N 55, La Habana, Julio-agosto, 1969, pp. 91-104. Cf.: LXXII, El pacto con el diablo (2007) y LXXIV, La invencin novelesca (2009).

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muy cerca de Vallejo (GUTIRREZ, LXXII: 333, cursiva nuestra); y es censurable porque, precisamente lo venimos diciendo, en la literatura peruana como en cualquier otra no hay un solo canon; ste constituye una funcin de la sociedad en que vivimos, impuesto a los dems por una pequea porcin de esa sociedad, es decir que, de acuerdo con sus propios gustos e ideologa, esa pequea porcin de la sociedad, como un rbitro de esos asuntos, ha determinado cules son las normas a seguir en literatura. Siendo as, el canon vara desde la concepcin esttica misma de los involucrados: Eielson responde al canon de la esttica formalista; Vallejo, al de la esttica realista. Esto es tanto ms categrico si a esas estticas se las confronta con los intereses de cada clase del espectro social. Y, por tanto, tampoco era pertinente considerar a Eielson como el primero entre los excelentes poetas de su generacin (como se ve en la nota precedente de MG), porque no todos se regan por el mismo canon. Tal vez Eielson fuera el primero entre los poetas de la poesa pura, ms no as entre los de la poesa social, pues ambas tendencias respondan a diferentes cnones, no comparables, no equiparables. Siendo diferentes no se puede decidir cul es primero. Hacerlo as es tomar la ideologa del burgus y juzgar por ella al proletariado. (CASTELNUOVO, XXVII: 90). Sin embargo, esta precisin no debe conducir a poner a Eielson en una posicin inferior a Vallejo. Lo que busca es precisar que tanto uno como otro son grandes poetas en lengua espaola del siglo XX, pero cada uno con una identificacin de clase distinta, aunque se diga que ambos escriben para la humanidad, pues sta la humanidad como tantas otras grandes palabras no es una sola en sociedades divididas en explotados y explotadores. Y Vallejo en mltiples ocasiones de su obra se encarg de precisar que l escriba para el analfabeto, es decir, escriba para el otro que dejar de ser analfabeto a travs de sus herederos en un mundo nuevo. Y Eielson tambin ha precisado que escriba para el yo, es decir, para s mismo o, lo que es equivalente, para otro que como l se sienta encerrado en una habitacin tan oscura/ sin puertas y sin ventanas/ pero claveteada por dentro/ sellada por fuera.52 En relacin con el tpico canon literario, hagamos referencia aqu a un artculo periodstico de Marco Martos que trata sobre el tema, comentando el libro El canon occidental, del crtico norteamericano Harold Bloom. Y aun cuando MM seala que es La lnea crtica de Bloom, de amor tradicional por la belleza de la palabra y que puede considerarse esteticista y pese tambin a considerar que Es fcil, en muchos puntos, estar en desacuerdo con ella porque muchas veces parece arbitraria en sus afirmaciones, no obstante todo eso, MM admite que hay un canon literario occidental, y que l resume con la siguiente frase dice de Freud: la elevacin de la calidad del goce. Nosotros creemos que esas atingencias o posibles discrepancias planteadas por el mismo MM, deberan conducir a otra conclusin: que hay ms de un canon (por lo menos, dos) que permiten enjuiciar a diferentes tipos de produccin potica. MM releva como mrito de Bloom el rescatar aquel tipo de literatura que est lejos de lo fcil y vulgar, y cabe preguntar: por qu lo fcil y lo vulgar sera el polo

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Jorge Eduardo Eielson, Poema para leer de pie en el autobs entre la Puerta Flamnea y el Tritone, en: Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura, 1970, p. 168.

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opuesto de la calidad del goce?, por qu no considerar una tendencia intermedia que privilegie por ejemplo el optimismo por un mundo mejor sin solazarse en lo puramente esttico y sin caer en lo fcil y lo vulgar?, y, finalmente, por qu oponerse o negarse a admitir que lo fcil y vulgar tambin responde a otro canon, que no es el mismo de Bloom o de MM y en el caso que nos ocupa de MG?53 Dice Brecht: Sobre frmulas literarias hay que interrogar a la realidad, no a la esttica, ni siquiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra esttica, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha. (XXI: 258). Por tanto, desde la concepcin marxista, no se debe propiciar la conciliacin de clases ni en la poltica ni en la potica, porque as como cada clase tiene su propia ideologa poltica igual ocurre con su cultura.54 Una forma de descalificar a los crticos literarios marxistas es confundirlos con los populistas o propulsores de lo fcil y lo vulgar. Y es lo que hace MG en varias oportunidades, y no slo en EPD, aqu refirindose a Mao Tse Tung dice: Aparte de sus concepciones ideolgico-polticas, me interes de Mao la limpidez y sencillez de su estilo, su conocimiento de la cultura clsica china y la libertad de espritu que mostraba al citar, si el razonamiento lo requera, poemas y novelas (), y a historiadores y filsofos de las pocas esclavista o feudal, como Lao Tse, Confucio y Mencio. Debo sealar, sin embargo, que este pensamiento no me impidi frecuentar a filsofos que provenan de distintas corrientes de pensamiento, ni leer con deleite obras tildadas de decadentes o reaccionarias por esos burcratas que Vallejo llamaba doctores del marxismo. (Ibd.) En primer lugar, debe observarse un error en esta cita: Si, obviamente, se est refiriendo al pensamiento marxista, al que dice sigue adscrito y lo est aludiendo con Mao indicando su visin dialctica: de valorar lo que merece ser valorado, aunque venga del campo enemigo, por tanto no era pertinente decir sin embargo () este pensamiento no me impidi frecuentar autores contrarios al marxismo. Debi decir, ms bien: Por eso es que no me vi impedido de frecuentar, etc. Y, por eso tambin, hay que distinguir muy bien el grano de la paja, cuando se cita una afirmacin como esa de Vallejo. No podemos acusar a Brecht de doctor del marxismo porque calific al llamado por otros no por l padre de la poesa moderna Charles Baudelaire, como el poeta de la pequea burguesa francesa de una poca en que era indiscutible que los servicios de esbirro que ella haba prestado a la gran burguesa con la sangrienta opresin de la clase obrera, no

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Cf. Marco Martos, El canon literario, en: Retablo, Suplemento cultural de El Peruano, Lima, lunes 5 de junio de 1995, Seccin Opinin, p. A-9. Sobre el tema del canon literario, un periodista le pregunta a la escritora brasilea Ana Mara Machado lo siguiente: Entonces un canon literario es necesario? Y ella responde: No creo que sea necesario algo rgido, pero a lo largo de tantos siglos, la humanidad ha producido cosas de tal calidad que es un despilfarro que, en nombre de una pseudo-democracia paternalista, se diga que ahora nadie debe leer a Cervantes y quedarnos con lo nuevo. Hay que leer una cosa y la otra. Entrevista a Ana Mara Machado. Lecturas que no pasan de moda, El Comercio, Lima 13 de junio de 2010. Y se puede acotar que se trata no slo de leer sino de admitir como vlidas todas las opciones estticas en lo que puedan proporcionar de til al escritor; a ste no se le puede o debe imponer restricciones en ese sentido.

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seran recompensados. Es el canto del gallo, que consta de tres estrofas. La pobreza en l es la pobreza del trapero; la desesperacin, aquella del parsito; el escarnio, el del zngano? (BRECHT, XXI: 306). Lo que hace Brecht, es ser fiel a los principios del marxismo: analizar la poesa desde la perspectiva de clase, y no obnubilarse con su belleza formal, la misma que no se devala con su calificacin clasista o identificacin de clase o posicin poltica. Y an cabe cuestionarse si sera aplicable esa calificacin de doctor del marxismo al mismo Vallejo cuando afirma lo siguiente: No es poeta el que hoy pasa insensible a la tragedia obrera. Paul Valry, Maeterlinck, no son. (VALLEJO, CLXII: 75). Vallejo aqu est usando un lenguaje hiperblico, y ms emotivo que racional. La razn nos debe llevar a afirmar que Valry y Maeterlinck s son poetas, pero de sus respectivas clases sociales. La clase obrera consciente el proletariado no permitir que se diga de Vallejo que no es poeta; no lo ser de la burguesa o de una supuesta literatura nica peruana, pero s lo es del proletariado y de las clases aliadas de ste. Pero el ltimo MG ha decidido darle ms nfasis a lo potico que a lo poltico, en una entrevista que dio al diario Per21, en el 2007 (mismo ao de EPD), dice: hasta mis ensayos del 80 puse el acento en las ideas, en los ltimos diecisiete aos lo pongo en la dimensin del placer, suscitar el amor a la literatura, ahora le doy ms importancia a la dimensin esttica, al placer que genera. Y, no obstante esa ostensible tendencia hedonista, MG sigue sosteniendo la posicin que el marxismo tambin asume de que: La lectura ideolgica de un texto literario es absolutamente legtima, a condicin de que no se descalifique en el plano esttico una obra slo por las opciones polticas del autor. Y, ciertamente, si alguien, llamndose marxista, descalifica lo potico por lo poltico, debe hacerse merecedor del calificativo de doctor del marxismo. Pero de ah a poner en el mismo nivel a dos escritores de tendencias opuestas (Eielson/Vallejo) hay gran distancia, y ms todava si se habla de una sola literatura peruana, regida por un solo canon, con lo cual, pues, los escritores que bregan por una literatura clasista opuesta a la literatura burguesa, siempre van a correr el riesgo de ver devaluado su trabajo si va a ser medido con ese nico canon que, justamente, ellos estn tratando de eludir: la belleza por la belleza, el placer por el placer, la forma por la forma. Y es, a todas luces, esta ltima la posicin asumida por el ltimo MG. Pero el adherir a esta concepcin esteticista (con el expediente ya esgrimido de la ecuanimidad lectora) lo lleva a suponer que quienes critican desfavorablemente a, por ejemplo, las obras de Mario Vargas Llosa resultan ser intelectuales mediocres y sobre todo oportunistas que encontraron en el cambio ideolgico del autor de La guerra del fin del mundo, la coartada perfecta para ocultar pasiones subalternas como los (sic) de la mezquindad y la envidia. Y lo sesgado de este juicio es que a esos intelectuales mediocres se les est atribuyendo el haberle mezquinado a MV su calidad artstica, y esa atribucin tiene que demostrarse con ejemplos, indicar quines son los que actuaron as, pues tambin hay intelectuales que, reconociendo esa calidad literaria (dentro del canon

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formalista), critican su concepcin ideolgica no slo poltica, sino total, que incluye la concepcin esttica. 55 Pero MG insiste en hacer esa separacin, dice: En cuanto a m, creo que Vargas Llosa es un gran novelista y un ensayista notable, irritante muchas veces por las ideas que defiende, pero siempre deleitable por su escritura. (Ibd.: 15. Cursiva nuestra). Y, en realidad, MG est usando el mismo criterio que MV (polos opuestos se atraen?) al relevar ste, por ejemplo, el valor democrtico del estado Israel, aunque le da nuseas su poltica sionista. Esto lo dice en el artculo Israel: La amistad difcil: Esta ltima es solo una de las caras de Israel [la sionista]. Hay otra, admirable y ejemplar, desdibujada por la primera, pero ms permanente y representativa, la de un pas democrtico ().56 Y, al parecer, MG se ve tentado de establecer con MV esa amistad difcil, pues a partir de esa conversin hedonista (mi objetivo ms anhelado es que los lectores descubran que, en forma conjunta con el maravilloso placer que nos brinda, la lectura de un libro o una novela puede convertirse en una experiencia fundamental en nuestra vida hasta el punto de transformarla p. 13; cursiva nuestra), y, luego de gozar con la lectura de MV, ha tenido una experiencia fundamental en su vida hasta el punto de transformarla. Pero la apreciacin de MG aplicada a la obra de MV o de Eielson fuera vlida, si con ella no estuviera, de paso, restringiendo valor por oposicin o contradiccin dialctica, aunque se debe sealar tambin que hay contradicciones que llevan a lo absurdo y no a lo dialctico a la obra de Romualdo, Rose, Scorza o Valcrcel, pues de stos dice, por ejemplo: la poesa social de Romualdo, como la del primer Rose, la de Scorza, la de Valcrcel, sin contar la de los epgonos, resulta insuficiente, limitada () En cualquier forma se trata de una poesa poco dialctica, demasiado pasional y tal vez candorosa (GUTIRREZ, LXXI: 76). Se est cumpliendo, as, lo dicho antes de la situacin de desventaja en que quedan los poetas de las clases que luchan contra el sistema capitalista (incluida su potica), si a todos se los circunscribe en una sola literatura peruana para ser valorada con un solo canon esttico; porque como deca Aristteles, citado por Marx todo arte que tiene su objeto en s mismo [que es el caso de la llamada poesa pura] puede considerarse infinito en su ambicin, ya que trata de aproximarse cada vez ms a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior [que es el caso de la llamada poesa social] se alcanza enseguida, y Marx agrega: Por haber confundido

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O se tendr que decir del propio Marx que era un mezquino y un envidioso cuando escribi de Chateaubriand lo siguiente?: Estudiando la porquera espaola he descubierto tambin la del digno Chateaubriand, ese bello escritor que rene, del modo ms repugnante, el elegante escepticismo y volterianismo del siglo decimoctavo y el elegante sentimentalismo y romanticismo del decimonono. Esta unin, naturalmente, tena que hacer poca desde el punto de vista del estilo en Francia, aunque precisamente en el estilo salta a menudo a los ojos la falsedad, no obstante su habilidad artstica. (MARX, CXV: 120. Cursiva del autor). Vargas Llosa, Israel: La amistad difcil, El Comercio, Lima, 13 de Junio de 2010. Esa actitud conciliadora se semeja mucho a la tesis antiimperialista de Haya de la Torre: admitir el lado bueno y rechazar el lado malo del imperialismo. Todas estas afirmaciones dice Marx se reducen a otras tantas maneras de adornar su pretensin de entregarnos, con estos esclarecimientos insignificantes, descubrimientos de alcance histrico-mundial. (MARX, CXVI-1: 15).

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ambas expresiones artsticas, algunos han credo errneamente que la elaboracin formal y su incrementacin hasta el infinito son el objetivo final del arte. (MARX, CXVII-1: 157).57 Adherirse al uso de un solo canon esttico, pues, ha conducido a MG a reconocer su existencia de manera magistral en los escritores (del verso o la prosa) de ideologa burguesa o pequeoburguesa, atenuando la crtica a su ideologa, como hemos visto hace con Vargas Llosa o Eielson; pero tambin lo conduce a restringir el mrito formal de los escritores clasistas, y para justificar esta crtica apela, precisamente, a su planteamiento de ver a la poesa peruana como una sola, lo cual se ratifica con sus propias palabras, cuando alude a las segn l deficiencias de la poesa social y dice que pasar por alto tales deficiencias revelara una actitud patriarcal, de condescendencia, no de relaciones de igualdad. (GUTIRREZ, LXXI: 77). Y no. La actitud patriarcal no se elimina conciliando a los contrarios, tratndolos como iguales, sino actuando dialcticamente, vale decir: marcando sus diferencias a nivel de concepcin del mundo y de ubicacin en el mundo, juzgndolos en su poca, que es algo que no hace MG. Por ejemplo, cuando hace un balance de la poesa social de los aos cincuenta, dice: En arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino sea el de Brecht o el de Vallejo y la poesa social, legtima en s misma, debe seguir desarrollndose, pero partiendo de que el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente ms complejos que en los aos 50. Es decir, aquello que recomienda a los poetas sociales posteriores a la generacin del cincuenta, prcticamente se lo est haciendo como crtica a los mismos poetas del cincuenta, pues, est clausurando el canon literario de la poesa social del cincuenta (y no vemos que haga lo mismo con el canon de la poesa pura). O sea que esa prescripcin absolutista de que en arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino, es algo que debe tomarse con pinzas. Si el mismo MG lo admite en la relacin de Washington Delgado y Bertolt Brecht o de Pablo Guevara y Dante Alighieri (GUTIRREZ, LXXI: 76 y 74, respectivamente), por qu los poetas del futuro no pueden o no deben asumir esa relacin con Brecht y Vallejo e inclusive con Romualdo, Rose, Scorza o Valcrcel sin que sea una relacin mimtica o servil? A todos ellos se los debe ver como partes integrantes de una tradicin viva y no como elementos desechables por el solo hecho de haberse constituido en pasado. Por otro lado, es verdad que el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente ms complejos, y, obviamente, en la actualidad no son los mismos que en los aos cincuenta del siglo pasado, pero se debe aplicar esa restriccin a la base crucial que les da sustento: la lucha de clases? Una lucha de clases que, precisamente, da vitalidad a esa tradicin poltica y potica de las clases explotadas. Lo que debe hacerse, en todo caso, es una depuracin de lo tradicional (incluida la tradicin purista) buscando la restauracin de los mejores y autnticos valores del pasado, valores de los que son depositarios valga el pleonasmo sus mejores y autnticos poetas.

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La conclusin de Marx en el original se refiere a la economa, por eso hemos hecho una parfrasis para adecuarla al arte y, por extensin, a la poesa.

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El privilegiar un solo canon conduce a asumir varios riesgos; por un lado, adoptar una actitud metafsica, porque se instaura un absoluto: la poesa occidental, y, por otro, reconocer como inmutable a la literatura y la cultura burguesa que es la que domina en Occidente.58 De ah que MG, abogue por un tpico de esa literatura: el permanente cambio formal, porque se estima que la forma es la que prima en lo potico. 59 Y, desde esa perspectiva, se condena a todo aquel que muestra en su poesa los ecos del pasado, aunque sea un pasado valioso como es la tradicin potica de lengua hispnica; y, adoptando el cosmopolitismo propio de la vanguardia de comienzos del siglo XX (que ya va tambin para pasado valioso), se propugna que lo correcto es insertarse en la literatura inglesa, de preferencia, y despus las otras, europeas o no. En este sentido, refirindose siempre a la generacin del cincuenta, MG dice que no obstante algunos avances en la adopcin de otras tradiciones diferentes a la hispnica, como la inglesa, francesa, para la generacin del cincuenta sin duda todava no es el momento de la influencia de la poesa en lengua inglesa: ste llegar con los poetas del 60, quienes adems de introducir a Saint-John Perse, se abrirn a la poesa de otras culturas, como la china (op. cit.: 67), y se supone que con la influencia inglesa habra de llegar la liberacin de lo hispnico y del tirnico endecaslabo; pero esto no es tan apodctico (como lo demostraremos ms adelante con el caso de uno de los ms representativos usuarios del canon anglosajn, Antonio Cisneros). Veamos, primero, la alusin que acabamos de hacer al hecho de que MG se refiere con cierta irona al uso del endecaslabo espaol. Dice: la musicalidad y el ritmo [de la potica del 50] proceden del sistema hispnico del verso, sea de Arte menor o de Arte mayor, con el predominio desptico del endecaslabo (despotismo, tirana, de la que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo).60 Y es sta una recusacin del endecaslabo planteada muy al desgaire, sin ningn sustento que la justifique. Igual se puede decir de otros metros: el hexaslabo, el octoslabo, el dodecaslabo o cualquier otro metro. Con ello se sigue tratando un asunto puramente formal que no empece a lo potico. Un verso libre, de ascendencia inglesa, bien puede ser lricamente pedestre; por ejemplo: El miedo es la iluminacin, verdad?

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Afirma MG: lo que s podemos aceptar sin ningn problema es que la novela a cuya tradicin pertenecemos y que ha alimentado nuestro espritu y ha colmado y colma nuestras ansias de imaginacin, de humor y de reflexin sobre la realidad y la vida es la novela occidental, la forma literaria ms caracterstica de los tiempos modernos. (GUTIRREZ, LXXII: 20). (Preguntamos: No es la novela occidental la novela burguesa por excelencia?). Valcrcel, Rose, Romualdo, dominan a la perfeccin su aparato retrico; no sucede lo mismo con los poetas del Grupo 1 de Mayo, que a las objeciones arriba sealadas a la potica social-realista deben agregarse ciertas insuficiencias de orden formal (GUTIRREZ, LXXI: 77). Insuficiencias de orden formal detectadas desde qu potica, desde qu aparato retrico? Esta cita la hacemos de la segunda edicin de La generacin (GUTIRREZ, LXXIII: 79, cursiva nuestra). Ah se ha corregido un error de la primera edicin, en sta dice: (despotismo, tirana, que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo) (GUTIRREZ, LXXI: 62), la correccin corresponde al agregado [de la]; pero, aun as, persiste un error en la concordancia de gnero, pues ha debido decirse despotismo, tirana, del que (o, en todo caso, pudo decir: de que) Vallejo... etc. Por otro lado, la aversin (injustificada) al endecaslabo la hace desde la p. 62 de la segunda edicin, donde habla del cors de hierro del endecaslabo. (p. 46 de la primera edicin).

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Y nos acostamos silenciosamente despus del castigo diario de los momentos presentes.61 Mientras que los siguientes endecaslabos s rezuman un hondo lirismo: Quin ha dicho que en plena medianoche / no debe hacerse un canto de amor puro?62 No se explica en verdad ese vilipendio del endecaslabo, si es un metro que se filtra sin desmerecerlo en el verso libre de, por ejemplo, Antonio Cisneros (de estirpe anglosajona, como ya adelantamos): En el piso ms alto de la casa fuentes de mrmol y rosas talismn vive la vieja dama del imperio.63 Es la estructura de un solo verso libre, y se puede apreciar en l la existencia de tres miembros meldicos, separados los extremos (endecaslabos) por el que va en medio entre guiones (dodecaslabo). Veamos otro ejemplo, similar al de Cisneros. Los siguientes versos libres de Heraud: Y es aqu cuando ms me precipito. Cuando puedo llegar a los corazones, cuando puedo cogerlos por la sangre, cuando puedo mirarlos desde adentro64, versos stos que pueden adoptar la siguiente estructura: Y es aqu cuando ms me precipito Cuando puedo llegar a los corazones cuando puedo cogerlos por la sangre cuando puedo mirarlos desde adentro (11) (12) (11) (11).

Esta situacin ya fue prevista con sagacidad por don Manuel Gonzlez Prada. Deca el Maestro: Lo que da forma a cada verso, lo que le infunde un aire peculiar o de familia, es la unidad rtmica, la continuidad en el ritmo [es decir] las pausas que peridicamente le dividan en partes capaces de ser dislocadas como otras

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Manuel Velsquez Rojas, La voz del tiempo, en: ESCOBAR, XLVII: 189. (Fue sintomtico que en la segunda edicin de esta antologa ESCOBAR, XLVIII el antlogo no volviera a seleccionar a este autor. Miguel Gutirrez dice de l que en las postrimeras de los 50 publica su poema La voz del tiempo, donde se escuchan, si bien de manera incipiente, los primeros ecos de la poesa de Eliot. GUTIRREZ, LXXI: 67). Obsrvese que el primer verso del fragmento citado es un endecaslabo. VALCRCEL, Gustavo (1957). Canto I de: Cantos del amor terrestre. Mxico: Editorial Espacios. CISNEROS, Antonio (1968). El libro de Dios y de los hngaros. Lima: Libre 1, p. 35. HERAUD, Javier: fragmento del poema 4 de El ro, en: Poesas completas y homenaje, Lima, Ediciones de la Rama Florida, 1964, pp. 33-34.

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especies de versos (GONZLEZ, LXIV: 20), que es lo que hemos visto ha ocurrido con los versos de Cisneros (el verso largo se subdivide en versos cortos) y los de Heraud (los versos cortos se integran en versos largos), sin que la presencia del endecaslabo, en cada caso, cause desazn. Es decir, insistimos, el problema no es del endecaslabo. El quid del asunto est en la estructura rtmica, la misma que, si nos atenemos, a los conceptos de Dmaso Alonso sobre el ritmo de la prosa65, podemos en relacin con sus pausas fnicas ver que en ella tambin puede saltar la liebre del ritmo endecaslabo, como es el caso de la prosa que el mismo MG usa sin lirismo por cierto en, por ejemplo, su novela Confesiones de Tamara Fiol (que cito al azar): Era un retrato de estudio que ella 11 slabas Se haba tomado a los veintiocho aos 11 slabas Pocos meses antes del accidente 11 slabas (p. 12). No quiero saber nada de esa perra! Despus del rock, la salsa era mi ritmo Y mis dolos preferidos eran Jimmy Hendrix y el primer Santana Pero no haba bailado boleros 11 slabas (p. 53) 11 slabas 11 slabas 11 slabas 11 slabas (p. 313).66

El problema repetimos no es el endecaslabo o el octoslabo o el hexaslabo; y, a propsito, ya Rubn Daro, haca la siguiente observacin (al parecer a quienes despotricaban del hexmetro o hexaslabo): En todos los pases cultos de Europa se ha usado del hexmetro absolutamente clsico sin que la mayora letrada y, sobre todo, la minora leda se asustasen de semejante manera de cantar. En Italia ha mucho tiempo, sin citar antiguos, que Carducci ha autorizado los hexmetros; en ingls, no me atrevera casi a indicar, por respeto a la cultura de mis lectores, que la Evangelina de Longfellow est en los mismos versos en que Horacio dijo sus mejores pensares (es decir: en hexmetros).67 Insistimos, el problema no es del endecaslabo, el octoslabo o el hexaslabo, stos son basamentos formales que no deciden la suerte del poema. Cunta razn tena Jos Carlos Maritegui, cuando dijo que: no es el caso de hablar de modernismo. El modernismo no es slo una cuestin de forma, sino, sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafa-mente nuevo, se siente intacta la vieja sustancia. (MARITEGUI, CV: 18).

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Cf. Ritmo del verso y ritmo de la prosa, en: La musicalidad de la prosa en Valle Incln (ALONSO, IV: 271-275). GUTIRREZ, Miguel (2009). Confesiones de Tamara Fiol. Lima: Alfaguara. DARO, Rubn (1964). Prlogo a Cantos de vida y esperanza. Buenos Aires: Espasa-Calpe, p. 20.

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1.4 La poesa clasista y el tema potico

Entendemos y es preciso reiterarlo la funcin de la poesa clasista como un acto que supedita el trabajo potico a intereses mayores, como una insercin de la obra literaria en el proceso revolucionario nacional y mundial, actitud que es refrendada por la prdica y la prctica mariateguiana, conforme lo seala Adalbert Dessau: Este juicio ofrece otra oportunidad de analizar el mtodo crtico de Maritegui. Partiendo de grandes tareas histricas de la poca mide el valor y el mensaje de la literatura en la contribucin que puede prestar, con sus medios especficos, a la solucin de aquellas tareas, es decir, a la revolucin.68 Es esta una comprensin que propugna asumir la prctica y la teora literarias sin limitaciones formales ni temticas. La concepcin del mundo que subyace en ambos niveles (temtico y formal) es el nico lmite. Todo lo que coadyuve a enriquecer (y no a neutralizar) la concepcin del mundo de las clases explotadas, pasa a integrarse al campo de accin de la poesa clasista. Todos los temas y todas las formas son vlidos si se los considera como medios para un fin mayor, y no como un fin en s mismo. La realidad posee un sinnmero de provincias. La poesa misma es parte de ella; no es una realidad aparte, y puede ser tambin su propio tema. Y, en efecto, si tomamos el caso de la poesa misma como tema potico veremos que puede ser tratado tanto por poetas de la burguesa como por poetas clasistas. Y stos es decir, los poetas clasistas se inhibiran de hacerlo si se les pusiera el lmite de tratar slo el tema socio-poltico. Situmonos, a manera de ejemplo, ante dos poemas distintos, del tema aludido. Y veremos que son distintos no slo por pertenecer a poetas diferentes sino, adems, porque cada uno denuncia estar reflejando la realidad de manera dispar. Y, as, vamos a ver que uno de los poemas responde a la concepcin realista, segn la cual la ficcin es subsidiaria de la realidad es producto de un trabajo especfico artstico y es, entonces, una forma especial de la produccin (Marx), mientras que para el otro, contrariamente, la ficcin es autnoma, adscribiendo as al formalismo (y, probablemente sin tener consciencia de ello, est como tambin precisa Marx conforme con el espritu de la produccin capitalista para quien los productos del trabajo aparecen como independientes del trabajador). Los poemas aludidos o, mejor, fragmentos de poemas pertenecen a dos autores diametralmente opuestos (aunque cada uno de singular maestra y peculiar importancia para las clases que representan: burguesa y proletariado), Martn Adn y Csar Vallejo. Los versos de Martn Adn dicen: Poesa no dice nada: Poesa se est callada escuchando a su propia voz.

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Cit. por ESCAJADILLO, Toms Para leer a Maritegui, en: VARIOS (1979). 7 Ensayos: 50 aos en la historia. Lima: Biblioteca Amauta.

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Desde nuestra consideracin bsica, estos versos son el reflejo de lo que en la realidad es la poesa para una determinada clase social, la burguesa. Y aunque en s mismo ese fragmento encierre su propia negacin porque esos versos s dicen y hacen algo ms que escucharse a s mismos, lo cierto es que no slo est reflejando ese aspecto de la realidad: la poesa burguesa, sino que adems lo hace con su teorizacin (como categora abstracta, como idea) que quirase o no es favorable a la concepcin del mundo, a la comprensin esttica y a los intereses polticos de la burguesa. Y son dos hechos que el poeta ha encontrado en la realidad, en la sociedad, no es algo que l haya inventado de la nada, es decir, es algo que estaba al margen de su conciencia y que sta no ha hecho otra cosa que reflejar. Y existiendo as, en la realidad, esos dos hechos son perfectamente vlidos. No se puede censurar o criticar negativamente a este poeta por haber plasmado as su poema. Es sta una opcin de su absoluta responsabilidad. Al crtico clasista no le queda otra opcin que filiarla dentro del espectro de la lucha de clases. Ahora bien, que l pueda oponerle otro reflejo igualmente real e igualmente vlido no negar su existencia no lo devaluar. Simplemente ese otro ejemplo convocado tambin es un reflejo, nada ms que dependiente de otra concepcin, de otra comprensin y de otro inters, en este caso: proletarios. Leamos: Quiero escribir pero me sale espuma. Quiero decir muchsimo y me atollo. Ah podemos apreciar que tambin hay una contradiccin. Pero no porque los versos se nieguen a s mismos sino porque niegan, dialcticamente, rechazan una escritura fofa o vacua como la espuma, carente de sustancia real, carente de intensidad y altura: un verso bello (como la espuma) pero sin mdula, sin caudal. Y contradice siempre dialcticamente a la potica burguesa, porque para Csar Vallejo, como para la potica clasista, la poesa no ha de quedarse sin decir nada sino que debe decir muchsimo. Y esa no limitacin temtica obedece al hecho no slo de que toda la realidad (que incluye las ideas, las abstracciones) es poetizable, sino adems porque el tema por s mismo no define el carcter de clase del poema. Por ejemplo, una invectiva contra los ricos (como aquella contra la usura, de Ezra Pound) puede ser hecha desde la perspectiva burguesa. Y este caso puede ser ilustrado con un poema de Mirko Lauer: Ligero viento sobre el barrio de los ricos.69 Los primeros versos de este poema son la descripcin refleja de la realidad aludida en el ttulo. A partir del sptimo verso, dice: Los ricos, los muy ricos y los levemente ricos, los dulcemente ricos y los suavemente ricos en vano se hermosean: olores de justo rencor llegan con el suave viento.

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Casa de las Amricas N 58, La Habana, enero-febrero, 1970, pp. 116-117.

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Este ltimo verso hace abrigar una esperanza de solidaridad del autor para con los justos, con los explotados. Sin embargo, unos versos ms adelante y despus de enunciar una irreparable situacin, en la que es intil llegar con un cuerno de vaca para agitar la noche clausura toda posibilidad solidaria, erigindose el pedestal de la neutralidad, desde donde puede (o pueden, porque no est solo; acompaado, por lo menos, de otro poeta) observar a uno y otro lado del conflicto, de la minora contra la mayora: estamos, Hinostroza, gloriosamente afuera, libremente pobres e inestables como la hiena, populares como el chacal, giles de todo, ni amos ni servidores, glosando a Shakespeare, maldiciendo a Shakespeare, por qu no, hemos roto la noche, hemos abierto una herida entre la paz de los palacios y el dolor de algunos hombres; el dolor de algunos hombres, el dolor de muchos hombres qu es el dolor de los hombres cuando hay la alegra de un campo inmenso para sembrar begonias, cuando podemos usar la ternura para nuestras distracciones, para hacer un ajuar, preparar la boda, pesar en oro el atad de las exequias Y, finalmente, el poema termina con una especie de moraleja, una conclusin preventiva y, hasta podemos decir, una advertencia: El hombre rico ama los placeres que agotarn su reino y debilitarn su descendencia; y los sonidos que llenan el aire y de pronto lo adormecen llegan del propio corazn del enemigo. Este poema, en primer lugar, no es un poema realista (sin dejar, por ello, de ser un reflejo de la realidad). Y no lo es, porque para llegar a esa conclusin real previamente se ha detenido en el malabarismo formal y lo que es peor ha pospuesto en una suerte de idealizacin potica la desgarradora vivencia del hombre, anteponindole el solaz de su libertad y tranquilidad individuales (libremente pobres qu es el dolor de los hombres/cuando hay la alegraetc.). Y, en segundo lugar, no es un poema clasista porque ni el tema ni esa conclusin real son vistos desde la perspectiva de las clases trabajadoras, sino en todo caso desde una ideologizacin pequeoburguesa favorable a la burguesa, porque no lucha contra ella sino y slo la previene indirectamente por su relajamiento y, al mismo tiempo, la advierte de la acechanza del corazn enemigo. La esencia del poema clasista radica en la concepcin y en las proyecciones ideolgico-polticas que emanan de su configuracin (independientemente de su figuracin temtica). El poeta clasista no se regodea en la prestidigitacin formal, es decir, no reduce su arte a la purificacin del lenguaje despojndolo o aligerndolo de toda connotacin o denotacin que no sean las puramente estticas. La euritmia verbal, la
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imaginera deslumbrante, el chispazo potico apabullante que provoque el estallido admirativo del lector, rendido ante tanta belleza (aunque luego, en su fuero interno, pueda decir: lstima grande que no sea verdad tanta belleza), no son, pues, inofensivas posturas. Tienen una carga ideolgica y un carcter de clase definidos. Y el poeta clasista no puede caer en la exacerbacin formal porque su comprensin del fenmeno debe de ser dialctica. Lo cual implica, en primer lugar, haber deslindado con la preocupacin bsica de saber si el arte depende de la realidad o es independiente de ella. Y el poeta clasista sabe o intuye que no se trata de reducir la poesa a una reproduccin de lo real, sino de lograr su transformacin. Y esta transformacin artstica no puede ejercerse sobre el arte mismo (cosa que es, por lo dems, un absurdo) puesto que el arte mismo no es el aislamiento de sus formas, medios o materiales tcnicos, a los que se dara la categorizacin de tal: eso es convertir lo formal en un fetiche (objeto de culto, accin de esoterismo). Esos elementos formales siguen siendo parte de la realidad y, por lo tanto, es una ilusin aspirar a hacer arte con ellos solos. La realidad es tambin esos elementos. Pero es ms que esos elementos. Quedarse en ellos es estar limitando al arte. Ir hacia lo ms de la realidad es enriquecerlo. Para la poesa clasista el tema existe pero es multvoco: la realidad (con sus mltiples provincias). Y cuanto ms se la abarque o, lo que es lo mismo, cuanto menos se la limite, mejor. Pero esta comprobacin primigenia no clausura el problema de la poesa clasista respecto al tema, porque, as, puede incluso ser aceptado por los poetas burgueses: no hay que excederse en la calificacin de stos pretendindolos faltos de inteligencia. Ese primer condicionamiento tiene que estar apuntalado por una forma de conciencia. Esa primera ideologizacin tiene que ser asumida conscientemente, lo cual implica una insercin en el organismo local y una eliminacin del pseudo problema existencial del individualismo o de la sagrada libertad. Si no hay libertad social, la libertad individual es un privilegio que debe ser usado para ir a la conquista de aqulla, y no para regodeo o pregn decadente.70 Luchar contra el individualismo es luchar contra el conflicto neurtico generado por el capitalismo (o la sociedad de clases, en general) que ha ido aislando al individuo a propsito de su libertad. Esa posicin social marca ya una lnea de definicin fundamental. Sin embargo, lo concluyente se tiene que ver en la salida o perspectiva propuesta, encontrndose su resolucin decisiva en lo que constituye la piedra de toque del problema, no slo artstico o slo poltico o slo social, sino humano en general: la revolucin. sta es el norte que satura la creatividad de la poesa clasista. Y no comporta necesariamente una adhesin declarativa o una arenga proselitista ni, mucho menos, una requisitoria panfletaria, aunque dichas proposiciones tienen que ser

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Plejnov ha afirmado en su libro Anarquismo y socialismo que los anarquistas no son sino burgueses y decadentes. Comentando esta afirmacin Berth se pregunta qu cosa es un decadente?. Y responde: El individuo aislndose en el juicio: tal es el signo que caracteriza al decadente. Y este juicio puede ser de lo ms variado, espiritualista o materialista; el egocentrismo puede proclamar el arte por el arte, como puede tener una tendencia ms sutil y moral, el humanitarismo; puede ser epicreo o estoico, cristiano o pagano, invocar la Conciencia, la Ciencia, la Libertad o la Belleza; es siempre en ltimo anlisis la negacin de la idea social. (BASADRE, XIII: 165).

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cribadas convenientemente porque una declaracin, un llamamiento o un clich (en grado similar a una procacidad: la palabra carajo vitaliza el fraseo, que deca Mario Benedetti), si estn bien usados, no tienen por qu ser motivo de descalificacin. Y, a propsito de Mario Benedetti, contemplemos, a modo de ejemplo, los casos de dos autores de Nuestramrica cuyos poemas71 nosotros los adscribimos a la tendencia proletaria, siendo la extraccin social de ellos los autores no precisamente la clase obrera: Fernando Lamberg (Chile) y Mario Benedetti (Uruguay): Seoras y seores y El cumpleaos de Juan ngel, respectivamente.72 En primer trmino, hay similitud entre ambas obras, debido a que, no obstante pertenecer a gneros distintos (lrico y narrativo, respectivamente), cada cual utiliza elementos formales o caractersticas funcionales de la otra. Pero su identidad decisiva radica en su definicin clasista. Seoras y seores es un conjunto de poemas de tono, ms bien, lrico; sin embargo, est construido con elementos narrativos. Wolfgang Kayser dice que la lrica se presenta como la expresin de un yo, y agrega que a los poemas que se presentan como manifestacin de un personaje determinado se les da el nombre de poemas monologados o poemas-monlogo. (KAYSER, LXXIX: 250). Creemos que ese es el caso del libro de Lamberg. Y ms an si seguimos atenindonos a lo expresado por Kayser de que en estos casos del poema-monlogo generalmente el poeta hace la indicacin necesaria ya por medio del ttulo, debemos convenir que en el caso comentado, el ttulo es prcticamente una especie de vocativo (sugerente de un dilogo) y que en forma ambivalente enuncia el tema a tratar en forma de monlogo, pero apoyado en las vivencias de un determinado tipo de personas encopetadas a quienes se da el trato distintivo de el seor y la seora como categorizacin o jerarquizacin social. Pero lo relevante de este poema-monlogo es su tonalidad narrativa, aunque siga siendo expresin de un yo lrico. Seoras y seores, pues, es un libro compuesto por setentaicuatro poemas que en su generalidad narran la historia de una familia de la alta burguesa chilena. Pero cada poema es autnomo, y, en la mayora de los casos, puede ser desligado de su referente nacional. Veamos: Era una lavandera. Peda unos centavos para lanzarse al crimen, para dejar caer el fruto de un domingo o de un sbado, concebido entre golpes, lgrimas, maldiciones, resistiendo el asalto de cinco enceguecidos, ms all de las quintas del ltimo suburbio. Quera arrebatarse del vientre ese recuerdo, quemar esa semilla, destrozar ese rastro. Mi ta, con su estampa de medalln antiguo, afirmando su mano sobre un libro sagrado,

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Ver en la nota 4, de la Introduccin, el alcance que asignamos a la palabra poesa o poema, como no privativo de la lrica. LAMBERG, Fernando (1973). Seoras y seores. Premio Casa de las Amricas. La Habana: CASA. Y BENEDETTI, Mario (1971). El cumpleaos de Juan ngel. Montevideo: Biblioteca de Marcha.

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contest: No permito que cometa esa infamia. Mire usted a mis diez hijos. Considero que son mis mejores alhajas. (Poema XXXIV, p. 44). Uno de los elementos narrativos es, justamente, la presencia de un narrador (que es a la vez la voz en primera persona del locutor lrico) que va develando un mundo en descomposicin, un mundo que se desmorona, el mundo de la burguesa: () hay una extraa fiebre de temor y suspenso. Sigue girando el mundo, me repito; pero siento que estoy sobre un nuevo pas, sobre un nuevo planeta, sobre un nuevo universo, lejos de aquella infancia con dcil servidumbre o de la juventud gastada en automviles o de una madurez de prspero banquero. Debo buscar una tierra en que an s una tierra una tierra en que an un sitio en que se pueda todava un lugar s un lugar una tierra otra tierra (Poema LXXIV, pp. 97-98). Pero es un narrador que no es el autor. Aclaramos: Con esta frase, el narrador no es el autor, no queremos dar a entender que el narrador es autnomo respecto del autor (que implicara una metafsica absurda). El narrador siempre es un ente del lenguaje, es un ser ficticio, creado por el autor (incluso cuando el mismo autor cumple el papel de narrador, como en los casos autobiogrficos). Y los entes del lenguaje no existen, es decir, no como los entes naturales o artificiales, con objetividad, concrecin o materialidad. Los entes ficticios viven en la subjetividad, en la abstraccin, en la idealidad. Por ejemplo, dice Cervantes a travs de Don Quijote: Piensas t que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran o celebraron? No, por cierto, sino que los ms se las fingen para dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo (El Quijote, Libro I, cap. XXV). Y, en otro momento, agrega: Dios sabe si hay Dulcinea y stas no son las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (El Quijote, Libro II, cap. XXXII). Y en ese mismo sentido, de subrayar la dependencia de los entes del lenguaje respecto de sus creadores, don Antonio Machado hace decir a su Juan de Mairena: Supongamos que Shakespeare, creador de tantos personajes plenamente humanos, se hubiera entretenido en imaginar el poema que cada uno de ellos pudo escribir en sus momentos de ocio,
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como si dijramos en los entreactos de sus tragedias. Es evidente que el poema de Hamlet no se parecera al de Machbet; el de Romeo sera muy otro que el de Mercutio. Pero Shakespeare sera siempre el autor de esos poemas y el autor de los autores de estos poemas. (MACHADO, XCII-1: 100). Sin embargo, podra preguntarse: a cuento de qu hacer alusin a este problema, tan claro y aparentemente no controvertido o incontrovertible? Pero decimos que se hace ya que es lamentable decirlo hay quienes asignan a los entes del lenguaje esa condicin de vida propia de que venimos hablando, independizndolos de su creador. Por ejemplo: Wolfgang Kayser dice que el poeta no es inmanente al texto literario El poeta no est incluido en el objeto de la ciencia de la literatura. (KAYSER, LXXIX: 20). Sin embargo, se le puede retrucar con Plejnov: S muy bien que el artista no es responsable del sentido de los discursos que pronuncian sus hroes. Pero nos da a comprender frecuentemente, de una u otra manera, su relacin con estos discursos, por consecuencia de lo cual podemos juzgar sus propia ideas. (PLEJNOV, CXXXI: 17). El narrador-personaje de Lamberg es consciente del mundo al que pertenece y, un poco a la manera balsaciana, va desnudando y criticando cida, inmisericorde y descarnadamente su realidad. Y aunque al mismo tiempo emite una pseudo crtica sobre los conflictos sociales, sta constituye un subterfugio del autor para lograr la verosimilitud de su ficcin, porque es una crtica poltico-social burguesa, en tanto es expresin del personaje-narrador. Su verdad real es de otro carcter. Veamos: En nuestra familia hubo tres presidentes de la Repblica: el primer fue primo de mi bisabuela, el segundo cuado de una hermana de mi abuela y el tercero sobrino en tercer grado del to poltico de Anglica. No existe rivalidad, se comprende. Los tres cumplieron su deber y nadie juzgar a uno mejor que otro o peor o inferior o inexistente. En los libros de historia aparecen sus nombres, se detallan sus obras, se analizan sus logros. Algunos audaces impugnan sus gobiernos. No todos alcanzan a entender el sacrificio de mantener al pas en la buena senda, este pas tan propenso a caer en el mar de los cambios o a subir en las rebeldas de la cordillera. (Poema LII, p. 65). Los dos ltimos versos encarnan la verdad real, la misma que, implcita, resulta ser la propuesta del autor. Una propuesta que, con similar mecanismo, alcanza una mejor definicin en el Poema LXV: En la vida uno tiene compaa. En la muerte est solo. Pero, qu compaa se puede tener en un planeta lleno de furia? Nosotras, las grandes familias sentimos esa asfixia,
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la falta del oxgeno. Creemos que nada puede consolarnos. Lleg el tenis de la hora final, el golf del ltimo crepsculo, el polo del potro agonizante, el sk de la nieve ms fra. Qu ser de nosotras, las familias de tradicin, si sopla un viento nuevo, si se enciende la fragua de la rebelda si cada cual cree que puede ser amo? Ya lo dijo Ortega: las masas se rebelan. No aceptan la existencia de esta selecta minora. No creen que las rosas necesitan quince generaciones para florecer, no aceptan que un galgo de raza tiene herldica, que el vino se envejece, que la porcelana debe tener fragua especial, que la historia no es de descamisados. Pero sopla este viento malfico, se acercan los obreros, llegan los campesinos, hay tanta gente que nadie ha presentado, tantas muchachas sin estreno en sociedad, tantos muchachos de colegios modestos. Aparecen personas que nunca habamos visto, seres de ninguna embajada, mujeres sin telfono, hombres sin automvil, tanta gente sospechosa de proletariado. Y qu haremos ahora? Por qu nos acorralan? Por qu no entienden que el sol nos pertenece, que la luna es madrina, las estrellas cuadas, que la tierra necesita al patrn, que la fbrica requiere ejecutivos? Suena esta marea mortal para nosotros. Las estatuas no nos defienden. Los jardines no atajan esos pasos. Anglica, Asuncin, Rodolfo, frutos genealgicos, racimos de nuestra vid, defindannos. No dejen que estos pasos rompan nuestras baldosas, que estas manos quiebren nuestra vajilla. Defindannos en nombre de lo ms sagrado: la propiedad y la familia. (pp. 84-85).
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De hecho es una crtica irnica. El libro refleja, as, crticamente, el pensamiento burgus-aristocrtico. Como dice Pedro Shimose (en notas que consignan las solapas del libro): Lamberg es () cronista de un mundo que se va, irremediablemente, ante el empuje de la revolucin, pero al mismo tiempo anuncia el mundo que llega. Y esa visin de la revolucin como partera de un mundo nuevo pertenece a una visin ideolgica proletaria. Y es una visin que en la etapa pre-revolucionaria se objetiva al decir de Lenin en criticar a la burguesa, desarrollar la conciencia de clase, saber agrupar sus fuerzas. (LENIN, CX-6: 154). El hecho, pues, de difundir y defender esa visin constituye una caracterstica de la literatura proletaria. No importa que el autor no sea un proletario por extraccin, por no proceder de la clase obrera. Lo importante est en que lo es por posicin ideolgica, que es ya una posicin de clase, la misma que como dice Lenin implica, de alguna manera, el espritu de partido y obliga en toda apreciacin de los acontecimientos, a situarse directa y abiertamente en el punto de vista de un grupo social determinado. (Ibd.) La otra obra aludida, la novela El cumpleaos de Juan ngel, de Mario Benedetti, est construida en verso, es decir, presta al gnero lrico su instrumento formal. Y, del mismo modo que el personaje de Lamberg, el narrador y protagonista, a la vez, va tambin configurando a travs de su experiencia todo un mundo. El mundo de una clase especfica, ya no de la alta burguesa, sino de la pequea burguesa, de la voluble e inestable pero tambin entraable clase media. El cumpleaos es el punto nodal, el hito permanente en la evolucin de un pequeo burgus que llega, finalmente, a adoptar la conciencia revolucionaria: de pronto estoy perplejo frente al almuerzo de mi lar en estos dieciocho aos de mis mviles derroteros s que antes del postre deber tomar una decisin en la que entrarn todos mis rumores entraables mi cortedad parroquial mis sbanas con semen mis signos del desastre mis humos de victoria mis heridas asqueantes mis candorosas cicatrices mis excesos de ortografa mi falta de confianza mi piedra y mi cangrejo he de tomar una decisin para mi historia repentina el problema no radica en ser hroe o cucaracha eso sera demasiado fcil el dilema es abolir todas las esperanzas o dejar unas pocas como muestra pero tampoco es eso el dilema es acordarse de todo o solamente de lo necesario pero tampoco es eso el dilema es erstrato o bombero pero tampoco es eso ya acab con el flan y ni siquiera he conseguido esbozar mi propio laudo eso puede significar que los clebres instantes cruciales son otro cuento chino pero tambin algo ms grave por ejemplo que estoy convencido de la impostergable necesidad de tomar una decisin
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y en cambio ignoro entre qu y qu tomarla en consecuencia me encomiendo firmemente al carajo soy lo que se dice un inmaduro voluntario pretendo poner los cimientos cuando todava no he quitado los escombros me amontono frente al azar con los ojos muy abiertos mi actitud de legatario es inconmensurable pero an no s qu tengo ganas de heredar erstrato o bombero despus de todo quiz sea eso voy a decir hasta luego voy a pensar ya no aguanto (pp. 49-51). Pero en la evolucin del hombre, como ser social, el escaln ms alto es el de ser revolucionario. Eso lo sabe Benedetti, y su personaje va accediendo a l: yo juan ngel compatriota de treinta y cuatro temporadas no puedo distraerme no tengo ese derecho noche y da quiero poner atencin clausurar a mi burgus con doble llave y vichar por el ojo de la cerradura para ver cmo era cmo fui verificar cmo mi burgus oswaldo puente clausura a su vez bajo doble llave su pretrito imperfecto y vicha por el ojo de la cerradura para averiguar por fin cmo eran sus miserias o quizs se trata de un error lamentable debo traer a mi burgus conmigo recomendarle que venga con su aceptable biblioteca su cultura general su mala conciencia y hasta su piedad de porquera debo traerlo al espectculo pero sin ninguna vergenza de traerlo debo educarlo lentamente pero sabiendo de antemano que nunca lo alfabetizar totalmente para la imaginacin social y mucho menos para el marxismo leninismo siempre le quedar una circunvolucin cerebral una arteria subclavia una cuerda tendinosa que sern analfabetas para la begriffslosigkeit de la forma y la verusserlichung de la relacin a mi burgus le pondr un silln de viena en el balcn para que disfrute el paisaje o lea feliz de l a proust y a kafka mientras yo trabajo como un poseso en el cuesta arriba de la justicia social pero de todos modos al anochecer cuando vuelva a casa ms bien reventado ser bueno en contra a mi burgus descansado y fresquito y hablar con l discutir litigar y batallar amistosamente con l y una noche que ser memorable encontrarlo enfrascado ya no en la lectura de proust o de kafka sino de andr malraux y hacerme por supuesto el distrado todo eso sin concebir esperanzas desmesuradas porque claro mi burgus tambin tiene sus lmites y nunca leer a gente como fanon o brecht acaso ser un hombre de transicin sea ms o menos eso dejar que mi burgus aunque ya no sea el dueo de la casa expropiada siga en ella como husped es decir que desde ya puede pronosticarse que la morada ventilada y austera del hombre nuevo tendr una habitacin menos que la nuestra (pp. 103-105).
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En los casos de Lamberg y Benedetti hay la presencia de un solo mundo: el capitalismo. Un mundo que es asediado con requisitorias favorables al socialismo. La ideologa burguesa (incluidos sus adlteres pequeoburgueses) no daran su brazo a torcer en favor del proletariado. Lamberg y Benedetti proceden de la pequea burguesa, no de la clase obrera; pero su adhesin ideolgica a la revolucin hace que sus obras sean admitidas en el campo de la literatura clasista, nosotros pensamos que con carcter proletario, porque la idea fundamental de esta poesa es su visin transformadora, su captacin del cambio revolucionario y su concepcin ideolgica favorable al proletariado.73 Vemoslo una vez ms con Benedetti: hace un rato o sea un lustro tuve la impresin de que la baqueteada patria levantaba al cielo sus muones pero ahora comprendo que fue tan slo una desilusin ptica o por lo menos que le han crecido manos le han brotado fusiles y el enemigo no es el cielo sino algo tan inexpugnable y cuadrado como la embajada de los bonas verdes de los testigos de jehov de los mormones y los mitriones de los cuerpos de paz y el espritu de guerra llegar el da no lo duden en que ser expugnable y esfrica y ese da todos la empujaremos la haremos rodar hasta la rambla la echaremos al ro y ni siquiera cantaremos porque antes del canto estn las maldiciones y son muchas (pp. 72-73). Y Lamberg para expresarlo con Pedro Shimose nos dice cmo la Gran Sociedad latinoamericana revela su pnico ante el clamor de la realidad que viene de las calles. El universo corrupto de los opresores tiembla ante la marcha de los oprimidos, y esto hace que las seoras y los seores se desesperen, vendan sus joyas y acciones, renan sus dlares y preparen maletas para huir de un pas que va dejando de ser propiedad de ellos a medida que va siendo de los trabajadores. Y esta imagen sin fciles optimismos ni cliss ni consignas, contribuye a mostrarnos una situacin histrica y social abierta al cambio. Situacin esta ltima que su opuesta, la literatura burguesa, no admite ni le interesa columbrar. Es ms, en este punto habra que observar un hecho palmario: que la burguesa ha dado muy pocos poetas o artistas de genio. Y cuando lo hay es para convertirse en cono que se impone como un prototipo digno de imitacin. Es el caso, entre nosotros, de Martn Adn, su vida desordenada, su renuncia a cualquier tipo de actividad que no sea la de su arte (porque sus rentas se lo permitan), su indumentaria oscura y descuidada, su actitud pesimista frente a la vida, su escepticismo en relacin con el futuro de la humanidad, todo ello transmitido con la oscuridad formal de un verso que, no por ser de prosapia popular (el octoslabo de la dcima o el endecaslabo del soneto), lo hace a l mismo popular porque

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El escritor proletario cita Csar Vallejo a Lenin est penetrado de un odio ardiente a la sociedad capitalista y () est dispuesto a consagrar su talento a la destruccin de esta sociedad. Y concluye CV, entre parntesis: (dos caractersticas esenciales del arte bolchevique anotadas por nosotros, CV). (VALLEJO, CLXI: 61).

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tampoco quiere ni puede serlo.74 Y se hace merecedor de los ms encendidos elogios crticos, de la consabida crtica acadmica y adicta al orden, la misma que, por supuesto, ni se digna reconocer la existencia de poemas como ste: CARTEL La revolucin es un pupitre / es un estante en una escuelita / toda llena de lpices y papeles. La revolucin es el vestido/ es el estreno de los pobres en Domingo/ y el pantaln y la camisa limpia para cada da. La revolucin es la comida/ es una mesa servida con su pichel de agua/ y el tenedor y el cuchillo sobre el mantel a cuadros/ teniendo adems otro cubierto listo/ por si acaso se aparece una visita. La revolucin es la tierra/ son los arados surcando los maizales/ y una familia de azadones cultivando hortalizas. La revolucin es el trabajador/ (La revolucin es el obrero con una flor). La revolucin es el hombre/ es el amigo que no piensa lo mismo/ y vota en contra y sigue siendo el mismo amigo. La revolucin, es el indio. La revolucin es un libro y un hombre libre.75 Este poema, contrariamente, merecer de esa crtica los calificativos de ser una poesa: facilista, vulgar, insuficiente, limitada, poco dialctica, pasional, candorosa, etc. Y, entonces, esta poesa deber seguir mantenindose a la zaga de la tendencia burguesa en una nica literatura nacional, para seguir siendo ninguneada, tratada peyorativamente o con insultante benevolencia? Porque el resultado consabido de esta situacin es que a todos aquellos casos a los que no se aplican los criterios de su canon, se los condena al ostracismo o se los da por inexistentes. Bertolt Brecht ilustra esta situacin comparndola con aquel viajero que mete su ropa en una maleta y todo lo que cuelga fuera (mangas de camisa o perneras de pantaln) simplemente lo tijeretea y lo deja afuera. Esta poesa, dentro de una nueva o distinta clasificacin, la clasista, exigir su independencia esttica, social y poltica, sin dolerse de estas condiciones que la otra se obstina en eludir. Y la nueva o distinta concepcin de los estudios literarios clasistas deber afinar su estilete crtico, sin detenerse en los parmetros de la extraccin social del poeta. sta resulta ser secundaria y no necesariamente coincidente con lo caracterstico de su poesa. Lo hemos visto con el caso de Lamberg y Benedetti. Sus obras nos han dado un dato bsico y decisivo: la posicin que adoptan en la lucha ideolgica, que es tambin una lucha de clases. Eso es lo que ms interesa para el anlisis crtico-literario-marxista. Del mismo modo como para el anlisis poltico revolucionario ha de interesar que el poeta acte revolucionariamente en su actividad socio-poltica, sin limitarse por lo que sera el prejuicio de la extraccin social. Y puede darse el caso de que ese poeta que activa revolucionariamente a favor del socialismo, en las trincheras prcticas de la revolucin poltica, no logre

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El estudioso alemn Gustav Siebenmann, exagera en este sentido al comentar la obra de Martn Adn, dice de l que Combinando las ms variadas tcnicas de vanguardia con formas tradicionales compuso, en su libro La rosa de la espinela (1939), una serie de dcimas populares. (SIEBENMANN, CXLVI: 102. Cursiva nuestra). Mario Cajina Vega, poeta nicaragense. Su poema nos lleg va Internet.

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plasmar una poesa proletaria sino pequeoburguesa. Es un desfase que puede darse. Sin embargo, esto no ha de tomarse como un elemento deprimente de lo otro. Aunque lo ideal sea la conjuncin, no hay que dejarse guiar por lo puramente ideal, mejor es dejarse orientar por lo real. Para el anlisis crtico-literario clasista no es lo ms conveniente quedarse slo en invocar el hecho de que el autor sea un revolucionario o un reaccionario.76 Y es en ese sentido que Csar Vallejo seala lo relativamente vlido que es el juicio de Rosa Luxemburgo que, doctrinariamente, dice Vallejo, asegura que en el dominio del arte, los clichs de revolucionario o reaccionario no significan gran cosa. De suerte que, sin negarlos entendemos nosotros, Rosa Luxemburgo les da una importancia secundaria. Y, en efecto, su utilidad es relativa para el anlisis literario, si existen fuera del texto, como accesitarios del autor. Pero si esos mismos clichs estn presentes, son un reflejo patente o latente en la obra, resulta desprovisto de justificacin el recusar su necesidad, puesto que ellos mismos pregonan su existencia. De ah que, acertadamente, Vallejo concluya: La realidad social exige y ha exigido siempre una clara delimitacin de esos clichs, que no son simples clichs, sino nociones de slido y viviente contenido social. (VALLEJO, CLXI: 33). O sea que para detectar una de tales actitudes (reaccionaria o revolucionaria) si est presente en la ficcin no es imprescindible refrendarla con la praxis ciudadana del autor, aunque sean complementarias. Tales actitudes deben aflorar del mismo texto. Al crtico no le queda otra cosa que constatarlo. Por otro lado, decir que una obra es burguesa (o reaccionaria) no conduce en todos los casos a su condenacin. Si es una obra cuya concepcin esttica y vital responde a la ideologa burguesa no se la podr llamar de otra manera. Salvo que se quiera escamotear ese carcter de clase ostensible. Su valor esttico, por elevado que sea, responder siempre al llamado de la concepcin burguesa. Slo puede y debe ser condenada una obra cuando destila un contenido de odio racista o de clase contra el hombre proletario o no que lucha y aspira a destruir el orden establecido y su secuela de explotacin, miseria e injusticia. Como es justo el rechazo que hace Flix Grande de ciertas opiniones de Borges (el cual, segn me cuentan dice F. Grande, ha desarrollado un espantoso elogio de la picana, indicando como nico obstculo a su perfeccin el de que tal instrumento de tortura no es tan eficaz con las personas menos sensibles, como, por ejemplo, los negros).77 Y no se poda esperar otra cosa de un escritor (Borges) que apoy la invasin yanqui a la hermana Repblica Dominicana.78 Otra posibilidad de

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Se puede decir que no es lcito como seala Mario Benedetti- apoyarse en las abyecciones polticas de un poeta para proclamar la invalidez de su obra; pero tampoco hay que pasar como lcito lo contrario: que la obra disculpe la actitud; como es el caso de Borges agrega Benedetti al haber defendido las peores intervenciones yanquis en Amrica Latina y haber hablado de la agresin norteamericana a Viet Nam como si se tratara poco menos que de una guerra santa. (BENEDETTI, en: VARIOS, CLXVIII). GRANDE, Flix (1968). Occidente, ficciones y yo. Madrid: EDICUSA, p. 68. La comisin directiva de la Sociedad Argentina de Escritores acaba de condenar el desembarco de tropas norteamericanas en la Repblica Dominicana, y atribuye a todos los escritores argentinos esa condenacin. Ya que nosotros juzgamos que la intervencin de las armas norteamericanas y de la OEA se realiza en defensa de la democracia y de la libertad y contra el comunismo, rechazamos

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condenacin a la obra de un artista burgus sera por parte de la misma burguesa si es una obra que va contra su misma clase. Quiz ese artista est en vas de transformar su obra a favor del proletariado, y estar convirtindose en un compaero de ruta. Los compaeros de ruta de que habla Romain Rolland no se pueden suscitar ni atraer sino en un terreno de franca cordialidad. Y ya sabemos los grandes servicios que estos artistas o intelectuales liberales o simpatizantes de la causa proletaria, aportan al movimiento revolucionario, cuando, como en muchos casos, no acaban radicalizndose y hasta proletarizndose. (VALLEJO, CLXI: 125). De hecho Romain Rolland sufri condenacin por parte de la burguesa. Pero no se dobleg. No lograron quebrarlo. Cosa que s ocurri con Andr Gide, quien, despus de apoyar la causa proletaria, reneg de ella y se convirti en su detractor. Un caso inverso se dio con Panait Istrati quien, proviniendo de estratos populares, y, extraviado ideolgicamente, lleg a abrazar la causa socialista, pero tambin, finalmente, reneg de ella. No me causa asombro dir Vallejo el nuevo repentino reflejo de Panait Istrati: su rabiosa invectiva contra el soviet, que l hasta hoy ha alabado tambin rabiosamente. (op. cit.: 80. Cudate del leal ciento por ciento!). La crtica clasista no condena una obra por el solo hecho de no ser proletaria. Sera absurdo, sera incurrir en el mismo error burgus que absolutiza lo suyo y niega la existencia de sus opuestos. La crtica clasista se limita a precisar el carcter de clase de la literatura y ello basta para explicar, por ejemplo, por qu el autor de tal obra prefiri hacer un arte puro, hedonista, sinfrnico, evasivo, poniendo as un velo a los desgarramientos vitales de la sociedad. Pero esa evasin es de su entera responsabilidad y responde a sus concepciones. Y no se le podr exigir otra actitud. De la misma manera, la caracterizacin de una obra como clasista, no implica extender un salvoconducto de genialidad o una exoneracin frente a las exigencias de calidad artstica. Por el contrario, se le exigirn obras cada vez ms ptimas en su tratamiento formal. Porque no basta mencionar las palabras: pueblo, martillos, hoces, lucha o revolucin, para que el poema clasista sea tal: una pistola no cumple su funcin slo por tener balas sino tambin por saber dispararla.79 Sin embargo, esta adecuacin formal o preocupacin artstica y esttica no debe de ser entendida como una concesin al esteticismo burgus, cuya ptica por lo comn se resuelve en el enrevesamiento formal, la oscuridad o la desfachatez, la pornografa o la truculencia. Debe obedecer, ms bien, a una asimilacin coherente de lo mejor que se ha producido en el proceso histrico de la humanidad en el terreno artstico-cultural. Una asimilacin, pues, que no implica sumisin o dependencia respecto de las concepciones de las clases dominantes que siempre

esa declaracin. Firman: Adolfo Bioy Casares, Susana Bombal, Jorge Luis Borges, etc., etc. (La Gaceta del FCE, Ao XII, N 130, junio de 1965, p. 2, Balcn).
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Dice Vallejo: Un hombre cuyo nivel de cultura hablo de la cultura basada en la idea y la prctica de la justicia, que es la nica cultura verdadera un hombre, digo, cuyo nivel de cultura est por debajo del esfuerzo creador qe supone la invencin de un fusil, no tiene derecho a usarlo. (VALLEJO, CLXII: 31).

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tratan de apropiarse de todos los logros de la humanidad. En el crtico burgus se puede constatar esto cuando establece la existencia de un solo tipo de literatura: aquella que cubre las exigencias estticas de su cuadro de valores. Valores oleados y sacramentados por la ideologa burguesa (el arte no es moral o amoral, el arte es bello o no es). Para esa crtica, como refiere una ancdota, le parecer ms bello un poema al rbol junto al cual yace un obrero asesinado, que un poema a ese obrero. Para un crtico de esta ndole ser ms bello un poema sin ideas que aquel que las tiene bien puestas. Y en esto les asiste la ancdota que refiere el poeta burgus Paul Valry sobre el tambin poeta burgus Stephan Mallarm en relacin con el pintor Degas: El gran pintor Degas me ha referido con frecuencia esta frase de Mallarm que es tan justa y tan simple. Degas haca a veces versos, y ha dejado algunos deliciosos. Pero tropezaba a menudo con grandes dificultades en ese trabajo accesorio de su pintura () Dijo un da a Mallarm: Su oficio es infernal. No llego a hacer lo que quiero, y sin embargo estoy lleno de ideas Y Mallarm le respondi: Los versos, mi querido Degas, no se hacen con ideas. Se hacen con palabras. (VALRY, CLVII-2: 176). En esta cita se est dando a la palabra la equivalencia de sinsentido, la palabra como puro sonido, y a la idea se la relaciona con la pura razn, como si se dijera que no existen ideas sin palabras (atributo de la razn); pero s, palabras sin ideas (atributo de la poesa). Mas no porque lo haya pensado as Mallarm ese es un juicio vlido para toda la poesa: que ella est desprovista de ideas o de racionalidad. Lo ser si as se exige para la poesa burguesa o mejor para cierta poesa burguesa, la misma que, realmente, no deja de tener ideas. Porque la idea no es slo patrimonio del discurrir cientfico. Si se puede hablar de ideas pictricas y musicales, por qu no, de ideas poticas?, consideradas como partes de la concepcin misma del plan o proyecto en la mente para realizar el poema. Y decamos que no todos los tericos de la poesa burguesa adoptan como un absoluto lo dicho por Mallarm: que la poesa slo se puede apreciar por su lujosa irrealidad o su buena msica, y que un anlisis que inquiera por su significado implique incurrir en una incomprensin de ella. Tanto la una como la otra posibilidades son vlidas. Y eso no debe llevar a menospreciar la comprensin o la sensibilidad de los analistas cualquiera sea su opcin de lectura en su relacin con la poesa. Mxime si los mismos poetas reconocen que los nexos de la poesa con la realidad no se pierden. El mismo Valry, cuya obra potica se caracteriza por su hermetismo u oscuridad definitivos, cuando reflexion sobre la poesa en general admiti que No hay discurso tan extrao ni decir tan extravagante ni palabra tan incoherente que no podamos darle un sentido. Siempre hay una suposicin que da un sentido al lenguaje ms extrao. (op. cit.: 299.) Porque, como dira don Alfonso Reyes: Todo lenguaje lleva implcita una interpretacin del mundo. Toda retrica es una tica. Toda cuestin de denominaciones es una cuestin trascendental. (REYES, CXXXIV: 8). Juicios stos que dejan abierta al lector o degustador de poesa la posibilidad de suponer un sentido o una concepcin racional en la poesa. Aparte de que, tambin, pueda extasiarse slo con su belleza formal, porque un texto puede analizarse como dice el mismo Valry: de muchas maneras diferentes, pues es sucesivamente justiciable por la fontica, la semntica, la sintaxis, la lgica, la retrica, la filologa, sin omitir la mtrica, la

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prosodia y la etimologa... (VALRY, CLVII-1: 182).80 Y no slo Valry que, despus de todo, era un racionalista admite esa posibilidad de inquirir por una alternativa conceptual en el poema. Un autor anterior, tres siglos antes a l, y, por su vocacin teolgica, ligado a una concepcin idealista, Pascal, deca: El que no ha levantado el velo no ve ms que lo de fuera: l se detiene all, y, no percibiendo nada ms, toma estas apariencias por la realidad, el signo por la cosa significada, el efecto por la causa. El que ha levantado el velo percibe detrs de la letra el espritu, y detrs del efecto visible, la causa invisible que la explica y que la hace ser. No destruye la letra, no la contradice: pero muestra que la letra debe estar subordinada al espritu, del cual ella recibe la luz, y que es el nico capaz de unir los contrarios, inconciliables, si uno se atiene a la letra. Porque la letra mata, pero el espritu vivifica. (PASCAL, CXXX: 314-315). Para el crtico clasista, que plantea la existencia de varias clases de poesa (por ser poesa de clase) en tanto cada clase social tiene el derecho de producir una poesa acorde con sus intereses y sus valores ideolgicos y aspiraciones peculiares, lo nico que hace es sealar ese carcter de clase en virtud a su relacin con las urgencias ms acuciantes de la sociedad. No tendra sentido exigirle a un poeta burgus que haga una poesa en funcin de la va revolucionaria del proletariado. Ni tampoco se puede esperar del crtico burgus o pequeoburgus que haga un juzgamiento ecunime de la poesa clasista; y, si es que la toma en cuenta, lo que predominar en su apreciacin ser su canon particular. De valorar la obra en su pureza artstica, como si esta entelequia fuera realmente existente, y no lo que es: un producto ideolgico (en el sentido de deformacin de la realidad) que busca slo justificar su acendrado individualismo (tpico de lo decadente) o sea su aversin a todo lo que signifique la negacin de la idea social (Ver. Nota 70). Una muestra de esta valoracin crtica la hemos encontrado en la revista digital espaola de filosofa Catoblepas, en la que puede verse un anlisis de la poesa de Eguren, a la que se le cercena cualquier otra dimensin que no sea la puramente potica. Dice: al leer a Eguren, se identifican planos simultneos de significacin, que se refuerzan y desenvuelven sincrnicamente con un gran conocimiento de los recursos tcnicos (distribucin de acentos, aliteraciones, conteo de slabas, rimas, versos blancos), situndolo en amplia ventaja en relacin a sus coetneos. Habra que esperar hasta Csar Vallejo y Martn Adn; quienes lograron ms tarde con sus obras maestras: Los heraldos negros y La casa de cartn, lo que en parte Eguren haba sugerido antes. Es decir, cavilar sobre el hondo valor plural y subversivo de toda palabra escrita, asimilando su verstil potencialidad plstica.81 Obsrvese que ah se habla de significacin (pero slo en el nivel del significante) y se habla tambin del valor plural y subversivo de la palabra, pero desde un punto de vista puramente formal: recursos tcnicos

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Esta es una manera de ver las cosas muy cercana a la del gran maestro mexicano, ya citado, Alfonso Reyes, quien dice que la interpretacin tiene dos polos: la alegora o busca del sentido oculto, germen de la crtica, y la exgesis racionalista, que no se ocupa de la forma y propone explicaciones no literarias. (REYES, op. cit.: 323). Augusto Munaro: Jos Mara Eguren, en: Catoblepas, Revista digital crtica del presente, N 101, Espaa, julio 2010, p. 18.

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(distribucin de acentos, aliteraciones, conteo de slabas, rimas, versos blancos) y de la verstil potencialidad plstica de la palabra escrita. Y de su relacin con el mundo?, del que ha debido extraer todo ese paramento: nada. Es que no hay un trampoln de realidad para llegar a ese mundo de ensueo, que una crtica de otra ndole s lo presupone? Lo expuesto, pues, demuestra que no debe admitirse la existencia de un solo canon de valoracin esttica. Y a lo que este tipo de crtica debera acostumbrarse es a respetar a sus contrarias. Y no a censurar en ellas como un demrito el no haberse quedado en lo que es de su gusto. Dice el crtico esteticista: la crtica se demor en reconocer que aquel lrico de vida retrada que resultaba Eguren, consagrado a sus mundos interiores, el mismo que viva en silencio como un recoleto en Barranco, era en verdad quien haba alcanzado con xito los planos superiores de la belleza incorruptible. As es como al estar libre de ataduras temporales a causa de avatares sociales, polticos e ideolgicos, (que hasta el mismo Vallejo por momentos adolece), el autor de Simblicas, se presta a una lectura ms limpia de tradiciones ripiosas y por ende, resulta ms accesible. De este modo, su registro lrico perdura entre el misterio, el ensueo y la magia; con sus colores difusos centelleando en la lejana, cobrando el mismo encantamiento de un sueo distante. Su voz vaporosa ilumina los caminos de la poesa del futuro. Este tipo de crtica es exclusivista: slo lo hecho por ella es vlido y nico, para ella no existen las valoraciones crticas a Eguren de Maritegui y hasta de Basadre (por mencionar slo las ms celebradas), y es, adems, una crtica absolutista respecto de sus propios alcances (la poesa valorada por nosotros dice es la poesa del futuro), es, pues, una crtica sectaria, en una palabra: Vallejo vale slo por sus experimentos formales: sus avatares sociales, polticos e ideolgicos son ataduras temporales que constituyen dolencias de su poesa. Incluso llega a una conclusin desfasada, pues se supone que los avatares sociales, polticos e ideolgicos permiten al lector un ms fcil acceso al texto, a diferencia de los avatares simblicos, mticos y mgicos; sin embargo, el crtico aqu comentado llega a una conclusin inversa, dice: el autor de Simblicas, se presta a una lectura ms limpia de tradiciones ripiosas y por ende, resulta ms accesible. Otro ejemplo de este tipo de crtica, en nuestro medio, lo podemos apreciar en la que Mirko Lauer aplic a un poema clasista de Cesreo Martnez, comparndolo con un poeta burgus, Mario Montalbetti. En ese texto crtico se aplica el mismo rasero, la misma estimativa, igual univocidad de criterios a esas dos poticas distintas. Y decimos esto no porque ML las considere iguales. l las compulsa distintas. Pero en la confrontacin que hace, es decir con los parmetros de su canon, la poesa de Montabetti sale ganando. Mas no tanto por mrito propio, como por los gustos estticos, los criterios analticos y los prejuicios ideolgicos del comentarista. ML inserta el libro de Martnez en lo que l denomina el asomo de las primeras puntas de la bsqueda de una poesa poltica ms eficaz que la de los aos 50. Y cae as (adems de en una cuestionable comparacin de pocas diferentes) en el enfoque (tantas veces recusado, contra todos los purismos declarados o no) de suponer la existencia de una poesa no poltica. ML estima que ambos elementos (poesa y poltica), considerndolos excluyentes, producen en el caso de Martnez una mezcla explosiva (y en esa medida peligrosa) de los dos elementos. Nosotros vemos que en el libro de Martnez comentado por ML, Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga), hay una adscripcin formal y temtica al realismo, lo cual parece es una nota
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que no hace mucha gracia a ML, quien est ms de acuerdo con las declamaciones anti-realistas de Montabetti. Dice ste: La palabra real tomada en s misma es difcil de comprender () ninguna realidad est debajo de ese lenguaje; sus palabras no mencionan objeto alguno.82 En Martnez, contrariamente, encontramos una total adhesin a la realidad: Nace el jabal que a flecha suena/ nace el nogal muy contento de s/ rasca la cucaracha, por qu no? (Ojo, Miguel Gutirrez: los dos ltimos versos son endecaslabos perfectos y modernos endecaslabos de un poeta de la generacin del setenta!) Y esta actitud realista adquiere (por qu no?) una explcita politizacin. No poda ser de otro modo. La timidez a esa diafanidad, a esa explicitacin (menos peligrosa, estticamente, segn ML) es propia del poeta burgus, que oponiendo potica a poltica encubre sus convicciones civiles que implican la aceptacin del orden establecido, con el cascarn hipcrita del malabarismo formal. Y ML, desde esa perspectiva esteticista, llega a intuir (decimos as, porque no le hallamos asidero) un sincero esfuerzo por evitar los clichs del realismo socialista europeo (aunque) por momentos el verso se adelgaza en la prdica doctrinaria. Y no hay asidero en Cinco razones para hablar de un sincero esfuerzo por evitar los clichs (lo cual, de existir, sera, por el contrario, insinceridad), dado que Martnez en todo momento nos deja la saludable impresin de estar trabajando no slo con realidades sino con verdades poticas: Pero cmo explicarse lo meridianamente claro?/ Cmo lacrarme los ojos y ver sonambulismos, parvadas de banderas blancas/ sonando en lo alto?/ No y no, Amado Per, sobre el punto mucha agua ha corrido. Y si mucha agua ha corrido sobre el punto, Amado Per, qu tienen que ver nos preguntamos los clichs del realismo socialista europeo? Que no vengan con cucos xenfobos los admiradores y practicantes del dandismo ingls! No y no. Cesreo Martnez no se cuida de ese prejuicio por evitar el clich. De ello puede y debe cuidarse un poeta novel, inexperto. Pero Martnez es contra lo que quisiera, tal vez, ML un experimentado experimentador de la tcnica. Y si el prejuicio purista de ML lo hace pensar que el verso de Martnez se adelgaza en la prdica doctrinaria, nosotros creemos, contrariamente y lo hemos confrontado con otros lectores del pueblo que es en esos momentos donde cobra su ms cabal altura. Esta disparidad de criterios, respondiendo a una cuestin de gusto esttico (y ste tambin tiene un carcter de clase), obedece principalmente a intereses polticos e ideolgicos. Nosotros, por ejemplo, no podramos afirmar como lo hace ML que la poesa de Montabetti sea ms literaria, que se mantenga dentro de los lmites de la experiencia potica misma. Sostenemos, s, que dentro de esa aparente poeticidad est la mdula de un decadentismo trasnochado. Veamos otro fragmento de su Quasar o El misterio del sueo cncavo (con el infaltable sello de colonizacin cultural: la cita de Ezra Pound): Yo siento tu falo, pequeo tigre, horadando mis cavidades, devastando/ continuando un movimiento natural que nos contrae/ adentro, adentro, hasta las arcaicas simas. () Hemos engendrado, pequeo tigre, la miseria de una metfora til. Una poesa que recurre al

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Estos versos de Montalbetti hacen eco a las siguientes ideas estticas de Ortega y Gasset: Esta poesa no necesita ser sentida, porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada pattico. Si se habla de una mujer es de la mujer ninguna y si suena una hora es la hora ausente del cuadrante. A fuerza de negaciones, el verso de Mallarm anula toda resonancia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres que el mero contemplarlas es ya sumo placer. (ORTEGA, CXXVI: 44).

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encubrimiento eufemstico de la pederastia, con el recurso declarativo de ser una metfora til () y, al fin y al cabo, reflejo de una vida decadente e intrascendente, no nos induce a creer acertados o vlidos los elogios que ML le prodiga. En fin, todo puede esperarse de una crtica de doble filo.83 Ese desfase de la crtica lo describi Jean Paul Sartre, al hablar de los intelectuales africanos, y sealar que sus escritores, sus poetas, con increble paciencia, trataron de explicarnos que nuestros valores no se ajustaban a la verdad de su vida, que no podan rechazarlos del todo ni asimilarlos. (FANON, L: 8). Esa es una verdad cuyas races esenciales se hallan en la visin marxista de la lucha de clases: de unidad y lucha, de interrelacin y oposicin. En el mundo contemporneo coexisten dos almas precisa Maritegui, las de la revolucin y la decadencia. No es, pues, que segn la pretensin formalista se trate de un criterio impresionista o maniqueo, que acte bajo la frmula de esto es malo porque es tuyo, y esto es bueno porque es mo. Se trata de emitir un juicio que no deforme el objeto estudiado: no exigirle ms de lo que ofrece ni minimizar esto por ausencia de aquello. Se trata, bsicamente, de evitar las generalizaciones, tan engorrosas como engaosas, de asignarle al arte, por ejemplo, una situacin de crisis, de decrepitud y hasta de muerte. Por qu empearse en mirar hacia atrs con la nostalgia del que ve un pasado idlico y uniforme? Por ejemplo, un autor citado supra (Gustav Siebenmann) tratando de la literatura colombiana dice que en un momento de su historia se lleg a la necesidad de romper con la retrica del canon clsico vigente, y eso se logr dice con las disonancias vanguardistas (op. cit.: 93); pero olvida decir que esas disonancias vanguardistas devinieron canon retrico, tambin, el que est sujeto a revisin, porque aplicando su misma lgica se tiene que acabar con la retrica de lo anti-retrico. El arte, como todo lo que lleva la huella de la mano del hombre, no es estacionario. El arte griego o el del Medioevo o el del siglo XIX o el del perodo de entreguerras del XX todos con sus teorizaciones consecuentes ya no son ms lo nuestro; sin embargo, siguen siendo nuestros, como recurrentes puntos de partida. No se trata de quemar las naves por las puras, al menos queda la idea de lo que fueron esas naves, y esta idea a su manera es asimismo un punto de partida. Por qu hablar de decrepitud del arte, en trminos generales? Existen, es verdad, tales signos de decrepitud en la conformacin del arte moderno. Pero como expresin de su aspecto negativo. S, el arte es una unidad, dialcticamente hablando; pero una unidad de contrarios. Y en la actualidad debemos sentir que estamos frente a un renacimiento, en presencia de un organismo en formacin y no slo de un feto en descomposicin (que los muertos entierren a sus muertos!). Los artistas burgueses adhieren por solidaridad a la catstrofe que afecta a su clase: crean obras decadentes o proclaman a los cuatro vientos que el arte agoniza. La tal crisis es uno de los signos que anuncian la muerte de un mundo y el surgimiento de otro nuevo.84

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Los textos de Lauer y Montalbetti pueden verse en Hueso Hmero N 1, Lima, Mosca Azul Editores, Abril-Julio, 1979. Vctor Torres Villaurrutia, Casa N 79, 1973, p. 174

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Y los aspectos contrarios de la unidad arte moderno (como los de la literatura nacional) son: el arte de las clases explotadoras y el arte de las clases explotadas; el primero y el segundo abanderados, respectivamente, por la burguesa y por el proletariado. La desesperanza dice Maritegui, el nihilismo, la morbosidad que en diversas dosis contiene la literatura contempornea son seales caractersticas de una sociedad fatigada, agotada, decadente. La juventud es optimista, afirmativa, jocunda; la vejez es escptica, negativa y regaona. La filosofa y el arte de una sociedad joven tendrn, por consiguiente, un acento distinto de la filosofa y del arte de una sociedad senil. (MARITEGUI, XCVII: 93). Nosotros creemos que en las vetas de la literatura clasista (poseyendo esas caractersticas de optimismo, afirmacin y alegra) se encuentra el impulso de un arte prospectivo, de exploracin realista, que no es obnubilado por la realidad ni se evade de ella. Pero la poesa clasista no es un cartabn o un modelo a seguir o imitar. As, sera verla como un proyecto de escuela, como si se tratara de crear la escuela literaria clasista. Lo cual no significara un planteamiento de grmenes renovadores. Recordemos a Brecht: Un arte que est totalmente dirigido incluso en cuestiones de estilo y gusto no puede a su vez dirigir.85 Y si bien es cierto la poesa clasista comporta una concrecin paradigmtica, lo es slo en la medida que ello se desprende de su vitalidad y no de su formalidad. Y esa vitalidad est dada por la fuerza tensiva de la revolucin social. Una fuerza que impele a mirar hacia adelante. Si la noche presta su tonalidad potica al espritu burgus, el espritu de los trabajadores se nutre con luces de amanecer. No una poesa de contemplacin, s una poesa de transformacin. Y la contemplacin y la transformacin son o deben ser las notas caractersticas diferenciadoras de las dos lneas, tendencias o concepciones en que se bifurca la literatura peruana. Porque si bien es cierto la creacin es (qu duda cabe!) una sola: humana, hay que agregarle a ello que no slo es propia de todos los que conforman esa humanidad, sino que esa capacidad creadora no es slo artstica. Y, ms an, que siempre la urgencia de la humanidad ha estado cifrada en crear un hombre nuevo, digno de un orden nuevo. Y en la clase que lucha por un orden nuevo estn todos los valores morales de la humanidad. Y la poesa es un instrumento valioso en ese proceso de transformacin. Pero de ello no hay que deducir la consigna de que el poeta reduzca su trabajo a hacer un reflejo de lo ideal. Y no es as porque sabemos que en el seno de lo viejo est el germen de lo nuevo. Y la idealidad no nace de la nada sino de la realidad. Se trata de hacer que lo nuevo aflore de lo viejo. La idealidad, de la realidad. No debe decirse de una obra que es futurista porque habla de mundos futuros, nunca vistos, sino y slo si est descubriendo en el presente esa gestacin. Cuando se habla de ideas que revolucionan toda una sociedad dicen Marx y Engels, se expresa solamente el hecho de que en el seno de la vieja sociedad se han formado los elementos de una

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El saldo negativo de la escuela surrealista en el balance vallejiano concluye que: As pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser ms que una mera frmula. Intiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el rbol abortado, se asfixia la hojarasca. (VALLEJO, CLXI: 79).

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nueva, y la disolucin de las viejas ideas marcha a la par que la disolucin de las antiguas condiciones de vida. (MARX, CXVI-1 Manifiesto: 128). La poesa clasista debe de sentirse obediente y dependiente no de la poesa misma sino de la vida, de la realidad toda. Pero como sta es una realidad desquiciada, ante ella no cabe la actitud contemplativa (de la tonalidad que sea: optimista o pesimista). La contemplacin es esttica. Hay que tender hacia la transformacin. La contemplacin optimista o pesimista deviene evasin, porque se nutre de individualismo o decadentismo. Y esto se da incluso en los casos en que adopte un espritu crtico y aun con tonalidades acervas, como es el caso de ciertos poemas de Eliot o de Eielson. Debe propugnarse una poesa no del futuro sino del presente, de hoy, real y concreta, con una visin prospectiva propia de toda concepcin revolucionaria, pues slo la presencia de sta siguiendo a Maritegui confiere a un poema valor de arte nuevo. La otra poesa, aquella que se obnubila ante el mundo existente (aplastada o maravillada) y no tiende a su transformacin sino que se solaza en delectaciones formales (sin dejar de ser una concepcin del mundo, sin dejar de originarse en un especfico contexto social) no est haciendo otra cosa que tender prctica y tericamente, consciente o inconscientemente a preservar el orden establecido. Y no otra cosa significa el querer alejar de la obra como si se pudiera las implicancias sociales. Y no nos referimos slo al contenido. Reflejo de esto son las obsesiones lingsticas, la preocupacin estilstica, las razones invocadas a favor de un instrumento verbal autnomo, capaz de producir otras realidades, ficciones mayores. Y no otra es tambin la intencin de pedir a los estudios literarios considerar slo las virtualidades del discurso que hacen posible a la obra o considerar slo sus bellezas intrnsecas. Con tales proposiciones demuestran aparentemente, formalmente, estar interesados en lograr una mayor objetividad para la ciencia literaria; pero no dejan de mostrar, por otro lado, su ascendencia purista. Y no est dems desilusionarlos, porque la crtica cualquier crtica, dentro de la sociedad es parcial, se parcializa. El crtico literario no pernocta en un limbo aparte. No est por encima de la contienda.

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CAPTULO SEGUNDO
Teora y praxis

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2.1 Precisiones terico-crticas

Ya deca Carlos Marx, refirindose a la Economa, que su anlisis no puede servirse del microscopio ni de los reactivos qumicos; el nico medio que puede utilizar es la abstraccin. (MARX, CXVII-1: 2). Y vale para nuestro caso, de estudio literario, porque en l la abstraccin es, prcticamente, su razn de ser, aunque esto no quiere decir que no est partiendo de objetos de estudio concretos, y aunque stos sean reflejos de realidades objetivas. Pero es, en principio, una abstraccin terica ahistrica. Su aplicacin prctica recin le insufla historicidad. La explicacin bsica de cualquier poema, para la potica clasista, parte de la teora marxista del reflejo. sta considera que la naturaleza ideal, abstracta, del poema se explica slo como reflejo de la naturaleza real, de la realidad concreta: naturaleza/sociedad. Ante la cuestin fundamental de saber si hay o no dependencia de la poesa respecto del mundo objetivo: naturaleza/sociedad, las opiniones explicativas responden slo de dos maneras: afirmativa o negativamente.86 Y en esa confrontacin el reflejo ha sido siempre la manzana de la discordia. El reflejo no es, como pretenden sus impugnadores, un mecanismo repetidor a semejanza de la accin especular, fotogrfica, copista, pasiva. Inclusive este mecanismo, as concebido, slo es posible de ser imaginado; imposible de darse en la prctica, porque como dice Jos Carlos Maritegui nuestro juicio y nuestra imaginacin se sentirn siempre en retardo respecto a la totalidad del fenmeno. El reflejo artstico o potico ser siempre una parte, un aspecto de la realidad que refleja. En ese sentido, Marx precisaba que un mismo objeto se refleja de modo diferente en cada individuo y presenta tantos aspectos como caracteres individuales existen. De suerte que lo reflejado e interpretado diferentemente en uno como en otro sujeto no anula al reflejo en s, contra lo que supone Ernesto Sabato cuando afirma que: Si el arte fuera meramente un reflejo, el Angellus de Van Gogh debera ser idntico al de Millet.87 Y, por supuesto, sabemos que el cuadro de uno es tan distinto del otro, como el concepto que tiene Sabato del reflejo es distinto al nuestro derivado del marxismo. Tericos como l siguen pensando en el reflejo como un procedimiento tcnico o un condicionamiento formal para la creacin artstica, como la mimesis aristotlica o, como cualquier otro recurso de escuela literaria, como una disposicin formadora del poema.88

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Hacemos elipsis de las posturas eclcticas o conciliadoras o terceristas que, en definitiva, no llegan nunca a equilibrar el fiel de la balanza. Soy especialista en angustias y desdichas: Sabato, entrevista de Rmulo Ramrez, En: Oiga N 660, Lima, 3-6-1977, pp. 26-27. Slo resta agregar una frase del mismo Van Gogh a favor de nuestra idea del reflejo: Dicen que invento. Mentira; yo recuerdo. (Cartas a Theo). Y tambin la siguiente de Jos Bergamn: Otros ojos vern lo que mis ojos, pero no lo vern como los mos. En Platn y Aristteles, la teora mimtica va siempre de mano con el supuesto de que el arte siempre es figurativo () El hecho es que toda la conciencia y la reflexin sobre el arte, en Occidente, ha permanecido dentro de los lmites trazados por la teora griega del arte como mimesis o representacin. Susan Sontag, Contrainterpretacin, Mundo Nuevo N 7, Pars, Enero. 1967, p. 75.

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El reflejo no entraa imitacin. Ni siquiera medida de figuracin. No urge por la presencia o sugerencia de la figura, entendida sta como copia de un modelo. Es indiferente a que una obra sea realista o formalista. El hecho es que en todo caso hay reflejo de la realidad, independientemente de la voluntad de los autores. Porque en la base de toda conciencia, de todo conocimiento del mundo, se encuentra el reflejo previo de ese mundo.89 La teora del reflejo no determina el cmo se hace la poesa sino el qu es la poesa. Y, as, concluye que no es una copia de la realidad, sino la transformacin de algunos de sus elementos que, luego de estar reflejados en la conciencia del poeta, son reelaborados por ste dndoles una nueva significacin, la misma que puede expresar un alejamiento, aparente, de la realidad (el centauro, la sirena o los hombres que vuelan). Dice Lenin: El acto con que el entendimiento aborda la cosa particular, la elaboracin de una copia de la misma, no es un acto simple, directo, muerto, a la manera de un espejo, sino un acto complicado, discrepante y en zigzag, que encierra en s la posibilidad de que la fantasa se aleje de la vida. (LUKCS, XCI: 14. Cursiva de Lenin). En tal sentido, es saludable ver cmo autores que no pueden ser acusados de marxistas tienen una visin acertada del reflejo. Tal es el caso de don Luis Mongui quien, por ejemplo, precisa que: en los poemas (de Eguren) de apariencia guiolesca () al leerlos se siente, tras la aparente superestructura de un juego de nios o de una forma marionetesca, Dios sabe qu experiencia en carne viva, una transposicin literaria de algo terriblemente adulto y humano que slo el esfuerzo de sublimacin de un artista conscientsimo contiene y labra en poesa superficialmente, aparentemente deshumanizada. Y despus de citar el poema del Duque Nuez, contina: Qu trampoln de humanidad habr tenido este poema? No nos es preciso conocerlo anecdticamente, porque el poema est ah, sugerente, poesa en s y por s, y poesa vital. No, como alguien pretende, sin latido humano, de fantasmas siluetas movibles. (MONGUI, CXXIII).90 Y ese es el sentido que se le debe dar al reflejo. No que se preocupe de inquirir por el trampoln de realidad que motiv al poema (que, realmente, sera una tarea ociosa).91 No se trata de buscar su

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No hacer menos de lo que hicieron al comienzo las piedras, cuando inventaron en la primera encrucijada el cristal. Roger Caillois, Soles inscritos, En: SUR, Buenos Aires, 1966, p. 37 Ese alguien aludido en la ltima frase, en nota aparte se aclara que es Luis Alberto Snchez, consignando los siguientes datos: LAS, La literatura del Per, 2da. Ed. Rev. (Buenos Aires: Facultad de Letras, 1943), p. 151. Cfr. Esta opinin de Snchez sobre la poesa de Eguren con el concepto del arte enteramente humano que ste (Eguren) sostena por ejemplo en su artculo Arte inmediato, La Revista Semanal, Lima, Nm. 203, 23 de julio de 1931. El mismo Mario Vargas Llosa que se avoc a la bsqueda de las fuentes de Madame Bobary, llega a la conclusin siguiente: Se habr notado dice- que en lo relativo a los modelos sigo una poltica maximalista y liberal: todo me convence, salvo el exclusivismo. Mi supuesto es que nunca hay un modelo real sino siempre varios, y que la hibridacin es un proceso tan complejo que jams se puede resucitar del todo. (VARGAS, CLXVI: 130).

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correspondencia anecdtica. Pero se trata de no quitarle mdula y latido humano. Se trata de no dejar al poema flotando en el vaco fantasmal de una realidad ficticia inexistente, donde vivira slo por ensalmo de la fuerza creadora del artista, sugiriendo que ste lo hizo de la nada y no de una experiencia en carne viva, de algo terriblemente adulto y humano. Y eso es lo que busca el reflejo marxista aplicado a la potica. Que se ubique al poema en su dimensin objetiva, real, concreta y que no se lo haga vagar en los arcanos de la metafsica. Sin embargo, de eso no ha de seguirse que ah quede agotada la explicacin del poema. La enunciacin del reflejo slo es el primer momento terico, bsico. Por l se determina que la obra no es hecha con otros materiales que no estn en la realidad. Y, admitida la subordinacin de la obra a la realidad, se debe rechazar asignarle una autonoma ontolgica absoluta, una independencia total, una existencia de ser orgnico natural, con vida propia, que la extrae de la realidad de que depende. Y esto es aplicable indistintamente a toda obra: realista o formalista. Mas no, por ello, se ha de concluir que la potica clasista est aceptando las obras formalistas. Sera incurrir en el mismo error de Roger Garaudy de llamar realismo a todo, ya que todo refleja la realidad (Cf. GARAUDY, LVIII). Esa explicacin objetiva del poema posibilita sealar, en un siguiente paso, la forma que ha adoptado ese reflejo, configurando as una respuesta concreta a las tendencias artsticas del realismo y el formalismo. 92 Y dilucidar esto es ya una opcin crtica. Por sta, los nexos de la obra con la realidad revelan su grado de verdad. No hay situaciones o hechos, no hay desenlaces que se acepten en la ficcin y no en la vida. En este segundo momento habr ya una toma de distancia en relacin con estudiosos como don Luis Mongui. Ya no se tratar de dejar al poema ah, sugerente, poesa en s y por s, y poesa vital. Se trata ya de identificar, precisar, caracterizar la concepcin esttica y, en el fondo, filosfica, poltica y de clase que anima al poema. Y volviendo al caso de Eguren a propsito de Mongui Jos Carlos Maritegui dice que representa en nuestra historia literaria la poesa pura. Y esta poesa pura que Maritegui define por su pretensin de ser exclusiva y solamente poesa es la misma que la potica clasista identifica como poesa formalista. El purismo, ciertamente, ha arriado sus velas, pero enrumba en direccin de las concepciones formalistas. En verdad se fue siempre su norte. Empero, el hecho de precisar la tendencia esttica, para nuestra crtica clasista, no es algo que la satisfaga o sature. Esa incisin debe avanzar hasta la determinacin del carcter de clase. Y es as como Maritegui clasifica a Eguren entre los precursores del perodo cosmopolita de nuestra literatura. Y entonces cabe preguntarse: cul es el carcter de clase de ese perodo? Es el carcter burgus. Y en esto tiene

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Queremos aclarar que el trmino formalismo ha sido desacreditado al extremo de poner en tela de juicio su utilizacin categorial. No obstante, observemos que si se lo comprende no maniquea sino estticamente, slo por el hecho de dar prioridad a la forma artstica, resulta siendo vlido como tendencia contraria al realismo. Una obra puede ser formalista, aunque su presentacin de la realidad sea fiel, si su mdula se resiente por no haber calado en la esencia de los fenmenos que refleja (tal es el caso del naturalismo o del populismo que copian formalmente la realidad).

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razn Miguel Gutirrez cuando dice que Eguren no puede ser considerado de derecha (GUTIRREZ, LXXI: 60), pero eso no empece, no contradice su carcter de clase burgus o pequeoburgus, porque en dichas clases tambin se dan esas opciones posicionales, izquierda, derecha y centro; esta ltima quizs sea, con ms propiedad, la atribuible a Eguren. Por eso es que tambin Maritegui ha precisado que Eguren es uno de los precursores del cosmopolitismo, y dir, asimismo, que en l subsiste, mustiado por los siglos, el espritu aristocrtico. O sea que no es un burgus propiamente dicho: Eguren no comprende ni conoce la civilizacin capitalista, burguesa, occidental; pero habra necesitado siempre evadirse de su poca, de la realidad. El arte es una evasin cuando el artista no puede aceptar ni traducir la poca y la realidad que le tocan. Esta incisin en la obra de Eguren hecha por el Amauta sita en su dimensin justa la utilizacin de las instancias terica y crtica del marxismo: el reflejo, el anlisis clasista y la ubicacin de la tendencia potica. Sobre el particular, Luis Alberto Snchez (que sigui polemizando con Maritegui, aun cuando ya ste no poda responderle) dice, refirindose al hogar apacible y confortable de los Eguren: No le llamemos burgus, como sera litrgico (), por la muy sencilla razn de que en el Per slo ahora comienza la burguesa.93 Y cabe acotar que si en la poca de Eguren la burguesa no se perfilaba con todos sus ribetes de clase, incluso ideolgicos, lo que no puede dejar de decirse (y lo hace Maritegui) es que s se debe hablar de espritu aristocrtico, el mismo que ms tarde se subsumir en la ideologa y modus vivendi burgueses. No es que LAS deje de reconocer la anttesis Eguren/realidad, pero lo hace siempre con equivocaciones o equvocos (que no son lo mismo)94; dice LAS: Sera imperdonable omisin del exgeta desaprovechar la oportunidad de poner en relacin (aunque en realidad no la tuvieran -) al hombre con el medio. Si alguien fue la anttesis de su ambiente, sealemos de una vez a Eguren (op. cit.: 9). Obviamente, hay una contradiccin en lo expresado ah por LAS: la negacin del medio por parte de Eguren determina que s hubo relacin entre ambos, porque sin relacin entre s los contrarios no pueden oponerse, no pueden negarse; con su previo reconocimiento como anttesis el elemento contrario tiene que enfrentarse a su oponente: tienen que reflejar su oposicin.95 Consideramos que es pertinente sealar, de paso, que LAS confiando muchas veces en una inicial prodigiosa memoria fue acumulando muchos errores materiales (tcnicos) en la redaccin de sus libros. Una puntual observacin la hace Carlos Garca-Bedoya:

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EGUREN, Jos Mara (1974). Obra potica completa. Lima: Editorial Milla Batres, p. 10. Es sta una frase aclaratoria que Maritegui usa en su primera respuesta a LAS, titulada Intermezzo polmico. (AQUZOLO, VI: 76). Hacia los aos finales de actividad del formalismo ruso, Vctor Borsovich Shklovski acu la definicin de la similitud de lo disimilar, y Jos Ortega y Gasset dice: Ya enseaba nuestro buen viejo Aristteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carcter comn. (ORTEGA, CXXVI: 25).

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Siendo Snchez un autor que a ojos del gran pblico funge de suprema autoridad literaria, cuya obra es con frecuencia propuesta como manual de referencia en diversas instituciones, resulta indispensable evidenciar las deficiencias que, incluso en el objetivo plano de lo meramente informativo, tornan a su La literatura peruana (Snchez, 1975) en una fuente muy poco confiable. Creemos que por ser Snchez la figura ms prestigiada en el campo de la historia literaria peruana, es particularmente necesario poner al desnudo sus mltiples limitaciones, para as desbrozar el camino hacia esfuerzos cualitativamente superiores. (GARCA-BEDOYA, LIX: 97). (Y, seguidamente, pone las pruebas al canto, que no es el caso consignar aqu). Aunque, en descargo de LAS, valga decir que a veces los mismos autores no son tan responsables de sus yerros, como lo pueden ser sus secretarios o ayudantes (los que LAS sola reclutar entre sus alumnos), e inclusive sus panegiristas, tal es el caso de Csar Toro Montalvo, de quien creemos necesario poner aqu una muestra de su impertinencia, por decir lo menos. No sin antes adelantar que si algn mrito se pudiera rescatar de lo publicado por l (y no es poco), es que constituye una buena recopilacin de textos. Aunque creemos estar excedindonos al calificarla de buena. Pues hasta en eso yerra. No pensamos, por ejemplo, que sean achacables al texto de LAS los siguientes dislates: En la letras, han sonado, con indistinto volumen, los hombres de Vallejo, Eguren, Chocano, Gonzlez Prada, Palma, Garcilaso. No me refiero a los rpsodas o creadores de segundo grado, entre los cuales podran estar Pardo, Segura, Alegra y muchos otros.96 Debemos advertir que lo citado es el comienzo del segundo prrafo del texto seleccionado por TM. Lamentablemente no disponemos del original de LAS, pero intuimos que las fallas de concordancia (la letras, incluso la coma que sigue a esta frase), las tildes errneas (rpsodas) deban cargarse al autor citado (pese a que ste reiteramos tampoco fue muy cuidadoso en las ediciones de sus trabajos). Pero lo ms censurable es que, antes de la trascripcin del texto lo que hace con todos los autores que cita o comenta, TM consigna cada encomio que, realmente, da vergenza ajena. Sus alabanzas son melosas, redundantes, exageradas y aun, a veces, torpes, como esta perla: Maritegui dice fue combativo, preciso, artero... Tratndose de Maritegui, los dos primeros adjetivos son evidentes y salen sobrando, pero el ltimo es un gazapo maysculo. Artero es sinnimo de maoso, traidor, falso, bellaco, charlatn. Y, realmente, Maritegui no se merece esa ignominia. Y volviendo al caso de LAS, la adjetivacin laudatoria de TM es tanta que apabulla pero no convence, mxime si (incursionando en el tema de la docencia universitaria) dice de l que fue maestro de literatura como pocos. Y es verdad que la calidad docente de LAS era proverbial. Pero no para excluir a los muchos excelentes maestros de nuestra disciplina que en el mundo son y han sido. Porque no es slo calidad y habilidad docente lo que marca la excelencia del maestro. Tambin es problema de sindresis, vale decir, de capacidad para juzgar rectamente. Y en eso LAS varias veces dej mucho qu desear. Vase nada ms la cita de arriba.

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Luis Alberto Snchez, Creadores y rapsodas, de: Per: retrato de un pas adolescente. Recopilado por TM en: Manual de literatura peruana, Lima, AFA Editores, 1996, p. 559.

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Qu maestro de literatura, ecunime y no obnubilado por los prejuicios personales o la pasin poltica, podra decir de Ciro Alegra que es o fue un rapsoda segundn (ni de los mismos Segura y Pardo)? Es una apreciacin que devala el calificativo de maestro de literatura como pocos, ms an si la crtica moderna nacional e internacional ya dej perfectamente establecido que Ciro Alegra es el fundador de la novela moderna peruana (y ste tambin sera el caso de Segura, llamado padre del teatro peruano). Y un fundador de hechos literarios de tal magnitud no puede ser calificado de rapsoda segundn. Partiendo de la base, del fundamento, del reflejo marxista, se puede y se debe hacer tal clasificacin y exgesis. Se trata, pues, de hacer extensiva la observacin materialista filosfica a la observacin realista poesttica. Relevando, en cada caso concreto, sin ninguna clase de falsificacin precisa Carlos Marx, la trabazn existente entre la organizacin social y poltica y la produccin; es decir, la explicacin agrega Marx: del proceso de vida de determinados individuos; pero de estos individuos, no como puedan presentarse ante la imaginacin propia o ajena, sino tal y como realmente son; es decir, tal y como actan y como producen materialmente y, por tanto, tal y como desarrollan sus actividades bajo determinados lmites, premisas y condiciones materiales, independientes de su voluntad. (MARX, CXVI, La ideologa alemana: 20). Si, contrariamente, como hacen otros estudiosos, se propende a liberar la obra de Eguren de todo lastre de realidad elevndola a una etrea existencia asptica, de hecho no podrn y, por supuesto, no les interesa llegar a las conclusiones a que llega Maritegui.97 Pero si se lee completo el estudio de Maritegui sobre Eguren (nosotros, claro est, nos hemos visto obligados a mutilarlo en virtud a los lmites del tema tratado), se ver que tal anlisis no resiente la apreciacin esttica. No puede dejar de reconocerse que el arte como tal no deja de serlo porque se lo emplee para el mal. (ARISTTELES, VIII: 12-13). Y, desde luego, no es el caso de Eguren. Pero no se puede negar que el arte se comporta como cualquier forma de la produccin cuyo lado puramente tcnico es indiferente al conflicto de clases, tal es el caso del lenguaje como lleg a precisarlo Jos Visarinovich Dzhugachvili (STALIN, CXLVIII). De ello resulta que lo bello artstico no desaparece por lo negativo tico o poltico de la obra; pero asimismo esta negatividad no debe ser exonerada por aquella otra cualidad, esttica. Reconociendo Maritegui en Eguren que no comprende ni conoce al pueblo, ello no obnubila su apreciacin justa del trabajo potico. Poesa de estancia y de interior dice. Porque as como hay una msica y una pintura de cmara, hay tambin una poesa de cmara. Que cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto.98 Acotamos que la frase puesta en negrita prueba cmo Maritegui no invalida lo potico por precisar el carcter de clase. Pero, asimismo, es pertinente sealar que la frase puesta

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En ese terreno seala Marx creen hallarse a salvo de la injerencia de los toscos hechos y, al mismo tiempo pueden dar rienda suelta a sus impulsos especulativos y proponer y echar por tierra miles de hiptesis. (op. cit.: 27). Para los juicios de Maritegui sobre Eguren Cf. XCVIII: 293-303.

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en cursiva destaca una apreciacin de la que, muchos aos despus de la muerte de Maritegui en 1974, Luis Alberto Snchez utiliz la misma expresin: poesa de cmara, para calificar a la poesa de Eguren, sin, por supuesto, reconocer la deuda; dice LAS: Es una poesa () de matiz de viola y oboe: definitivamente una gran poesa de cmara.99 La exgesis clasista llega a la conclusin de que la obra potica, al margen de la voluntad productora, es dependiente, subsidiaria de la realidad, sin considerar a sta como realidad inmediata, determinada o determinable, como si se exigiera que lo verosmil ficticio necesariamente debe corresponder a lo verosmil real. No es as. El hombre transformado en insecto en la narracin kafkiana no es verosmil en la realidad pero s lo es en la ficcin. El paralelo entre una y otra no hay que buscarlo en su identidad sino en su verdad. Y el sistema capitalista magistralmente reflejado por Kafka es muestra inequvoca, verdica, desgarradoramente verdica, de seres humanos condenados a una vida de cucarachas. En nuestro pas, ver a los mendigos hurgar su comida en los basurales es una evidencia irrefutable del reflejo kafkiano. No se trata, pues, de buscar la relacin poema/realidad como un ensamblaje de correspondencias fieles. No ha de entenderse la teora y la praxis del reflejo marxista en la acepcin metafrica del espejo y su imagen. Expresiones como el poema es un reflejo directo, es cierto, pueden ser tomadas en la acepcin de que los detalles de la realidad se hallan exactamente repetidos en los detalles de la ficcin. Mas no es as. La expresin reflejo directo es lo metafrico, no lo terico del reflejo. Lo importante es que la realidad concreta: naturaleza/sociedad que existe al margen de la conciencia del poeta, sea reconocida y confirmada como el punto de partida de cualquier poema (porque de ningn otro sitio provienen los materiales que reproduce la ficcin), resultando de ello que el poema es dependiente de la realidad. El poema es, pues, realidad recreada, transformada y reintegrada a la Realidad que la forma y le da vida. No es nueva realidad en el sentido de ser autnoma, independiente de aqulla. Es parte de la realidad, no es realidad aparte. Si se pudiera demostrar que los elementos de la ficcin (palabras, formas, imgenes, etc.) son inditos no habidos antes en la realidad, entonces la universalidad que asiste a la teora del reflejo se hara relativa. Relatividad sta y hasta nulidad que s afecta a la teora autonomista, que tambin pretende la universalidad al postularse como definidora del arte en general, sin lograr su objetivo porque la refiguracin ms absurda no deja de estar endeudada con la realidad y, por lo tanto, no logra sustentar la tal pretendida independencia o autonoma absoluta. Ocurre con el postulado terico de la autonoma artstica que deforma un principio genrico: la autonoma de todo lo que existe. Csar Vallejo dice: Todo goza de la inmanente dignidad de la existencia. Y esta ley incuestionable, segn la cual todo lo que existe es autnomo, por ocupar un lugar en la realidad y, por lo tanto, ser en oposicin a otros seres, es deformada porque se olvida que una ley siendo vlida para todos los casos vara, se hace relativa al aplicarse a cada caso en su propia especificidad. Veamos. Segn

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EGUREN, Jos Mara (1974). Obra potica completa. Lima: Editorial Milla Batres, p. 24. Cursiva nuestra

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esa ley, la realidad concreta naturaleza/sociedad existe y tiene autonoma. El hombre como ser natural y social tiene autonoma. Los seres de la ficcin que produce el hombre tambin existen y tienen autonoma. Pero la autonoma de stos no es la misma que la de aqul. El hombre tiene principio en s mismo, tiene vida propia. Los seres poticos tienen su principio en el hombre, su vida depende de ste que es quien los produce. La capacidad de ser del arte radica, en primer lugar, en ser realizado. Su existencia real, como objeto, est supeditada a esa necesidad. No existe por s solo, como s ocurre con los seres naturales. Y, ms an, luego de ser producido el objeto artstico sigue dependiendo del hombre. Para ser actuante necesita del impulso recreativo del receptor, ejecutante o lector. Sren Kierkegaard afirma, refirindose a la msica, que slo existe en la medida en que es objeto de repeticin; slo existe en el momento de la interpretacin. Y Theodor Adorno que es quien hace la cita lo contradice sealando que en su aspecto grfico, que es legible como un texto literario, la msica tiene existencia independientemente de toda reproduccin sonora actual. (ADORNO, II: 35). Empero, Adorno cae tangencialmente en el desliz formalista, puesto que ese aspecto grfico de la msica (como el del texto literario) revelar su cualidad artstica por la lectura, que es una interpretacin musical mental. De otra manera, la partitura sobre el piano, como el libro sobre la mesa, tienen idntica objetividad que un programa de circo o una gua telefnica. Las grafas, tanto musicales como literarias, permanecen en neutralidad mientras no acte sobre ellas el lector o ejecutor. Y el hecho de que sean potencialmente actuantes no les confiere potencialidad vital propia.100 Hablar de autonoma como explicacin del arte es, en realidad, una tautologa y, a la vez, inclusin de un contrabando ideolgico. Lo autonmico como dira Aristteles es comn a todas las cosas buenas, y es interesado si no ocioso imponerlo a la explicacin artstica sugiriendo su independencia absoluta de toda contingencia real y, especficamente, social, poltica o de clase. La carga ideolgica de la teora autonomista se basa en la suposicin como dice Marx de que: la produccin est sujeta a leyes eternas de la naturaleza, independientes de la historia: buena ocasin para insinuar que las relaciones burguesas constituyen leyes naturales e indestructibles de la sociedad concebida in abstracto. Visto realistamente, lo autonmico no es privativo del formalismo. La inmanencia textual, como primer paso para acceder al estudio de un poema (o de cualquier objeto, en un estudio cientfico cualquiera, ya que cada cual es una forma especial de la produccin y, por lo tanto, se diferencia de los otros, y en ello radica su relativa autonoma) es condicin irrenunciable (y para todos). La teora y la praxis clasistas no niegan existencia ni a la literatura ni a la teora literaria burguesas. Todo lo contrario. Y, a partir de su verificacin, se impone su estudio y el de la literatura opuesta a ella: pequeoburguesa, campesina y proletaria que reflejan sus realidades

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Prcticamente, Cervantes consigue hacer que el lector diga de Don Quijote lo mismo que Don Quijote dijo del hroe que fue tan vivo y real para l: Estoy por decir que con mis propios ojos vi a Amads de Gaula (II, 1). Y lo consigui de tal manera que logr engaar a Unamuno y a los que con l han juzgado, caprichosamente, que la obra creada se halla por encima de la capacidad mental de su creador. (RILEY, CXXXV: 78).

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concretas. Y esta clasificacin que no neglige, obvia ni discrimina productos poticos concretos parte de un hecho fundamental para el marxismo: la divisin de la sociedad en clases contrarias, divergentes o distintas, y engarza en su contexto la accin potica como factor actuante dentro de la expresin ms alta de la lucha de clases: la revolucin.101

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Como anota Fernando Salinas, la bsqueda de una exactitud cientfica, cuando est guiada por un genuino sentido de humanidad, necesariamente rebasa el campo limitado de su disciplina especfica o de sus circunstancias, para ejemplificarse en la universalidad de la revolucin. La encrucijada proyectual, En: Casa de las Amricas, N 78, 1973, p. 125.

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2.2 Carcter de clase y valoracin potica

Sealar el carcter de clase de una obra potica significa determinar el modo cmo, desde su perspectiva de clase, influye (para bien o para mal, a favor o en contra) en el proceso histrico-social, en el campo de la transformacin revolucionaria de la realidad. Pero es imprescindible sealar que ese anlisis, ese balance se hace o debe de hacerse dentro de su especificidad artstica. Precisar el carcter de clase de una obra no supone un esquema rgido en la valoracin. Decir, por ejemplo, que una obra es burguesa y seguir de ello a declarar su nulidad artstica no es el mtodo ms correcto. Un planteamiento as resultar siendo vulgar o primitivo, sin ninguna concordancia con la actitud del marxismo, magistralmente ilustrada con el anlisis hecho por Marx y Engels de la obra de Balzac, o de Lenin sobre Tolstoi, o de Maritegui respecto de Eguren. O su no menos famosa ecuanimidad para saber precisar los valores positivos de la filosofa idealista cuya concepcin del mundo era, y sigue siendo en ltimo anlisis, conservadora y desfasada. Sin embargo, ello no los condujo a sentenciar que los filsofos idealistas hubieran dejado de aportar al desarrollo del conocimiento. El defecto fundamental de todo el materialismo anterior es que slo concibe las cosas, la realidad, la sensoriedad, bajo la forma de objeto o de contemplacin, pero no como actividad sensorial humana, no como prctica, no de un modo subjetivo. De aqu que el lado activo fuese desarrollado por el idealismo, por oposicin al materialismo, pero slo de un modo abstracto, ya que el idealismo, naturalmente, no conoce la actividad real, sensorial, como tal. (MARX, CXVI-1: 7. Cursiva del autor).102 El carcter de clase debe aflorar de la obra misma. No debe ser interpolado en ella. La vida privada del autor interesa en la medida que se refleja en la obra o slo en la medida que complementa esa reflexin. Pero si en la obra la vida privada del autor no influye como elemento actuante (aun cuando constituya un apasionante anecdotario), para efectos del anlisis crtico clasista su inters es prcticamente nulo. Esto no niega la existencia de una posicin de clase en la obra. Y conste que hablamos de posicin y no de extraccin de clase. Puede darse el caso de una correspondencia entre stas. Y ciertamente se da en la mayora de los casos. Pero a la crtica clasista le interesa constatar la primera, vindola como una opcin asumida conscientemente o instintivamente (valores de sentimiento conscientes o instintivos, como seala Vallejo), pudiendo diferir respecto de la segunda. El caso ms abundoso: el pequeoburgus que asume la posicin de clase del proletariado.103 La extraccin de clase no constituye una informacin que influya o que deba influir en la

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Por su parte, Lenin dice: El idealismo filosfico slo es absurdo desde el punto de vista del materialismo burdo, simplista y metafsico. En cambio, desde el punto de vista del materialismo dialctico, es un desarrollo unilateral, exagerado El desarrollo (la hinchazn, el tumor) de uno de los rasgos, aspectos o lmites del conocimiento hasta convertirse en algo absoluto, separado de la materia, de la naturaleza, divinizado. (Cursivas del autor). De: Cuadernos filosficos. (DYNNIK, XLIII-1: 26). En esa descripcin del idealismo puede verse tambin la de su homlogo, el formalismo. Sera absurdo seala R. Garaudy deducir la concepcin del mundo de un hombre de su situacin de clase. Por extraccin de clase Marx era un pequeoburgus y Engels un burgus; su concepcin del mundo, sin embargo, no es la de su clase. (GARAUDY, LVIII: 169).

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opinin del crtico. Adems, por lo general, sta es una informacin que se desconoce porque no a todas las obras acompaan los datos biogrficos del autor, por los cuales se accedera al conocimiento de su extraccin social. Lo decisivo no es, pues, determinar a qu clase pertenece o mejor de qu clase procede un autor. Puede ser, desde luego, importante en determinados casos; por ejemplo, dice Garaudy: Es muy importante hacer notar que Kafka es un pequeo burgus, estudiar las condiciones concretas en las que le toc vivir esa situacin, en la comunidad juda de Praga, en su familia, etc., pero sin perder de vista que ese estudio indispensable del condicionamiento no es ni una explicacin ni un juicio de valor. (GARAUDY, LVIII: 170). Lo decisivo para la explicacin y valoracin clasista de la poesa es precisar a qu clase sirve. los marxistas dice Bertolt Brecht son los nicos que dan respuesta a la pregunta: Qu quieres conseguir con tu poema? qu cambio de actitud quieres conseguir?104 Un poeta que pertenece a la pequea burguesa puede, efectivamente, hacer una poesa pequeoburguesa, pero no necesaria u obligadamente. En esto como en muchas otras cosas el pecado original sigue siendo un smbolo bblico. La poesa que haga ese poeta de extraccin pequeoburguesa puede, tambin, estar reflejando la realidad desde una concepcin proletaria; como tambin puede estar ocurriendo que lo haga desde una concepcin burguesa. Y tambin puede darse el caso de una poesa pequeoburguesa que (slo) sirve al proletariado sin ser ella misma reflejo de una concepcin proletaria; como asimismo estar sirviendo a la burguesa sin reflejar una concepcin plenamente burguesa (recordemos el poema ya analizado de Mirko Lauer, v. 1.4 La poesa clasista y el tema potico). Todas estas alternativas y otras que veremos ms adelante se pueden dar. Por otro lado, cabe precisar que la poesa clasista es producida por o desde las clases favorables a la transformacin revolucionaria de la sociedad: proletariado, campesinado y pequea burguesa. Son clases que, genricamente, conforman lo que se llama pueblo, y que, como tales, en su prctica social mancomunan su rebelin poltica y artstica. Y, en ambos niveles, es una rebelin con medios propios y con objetivos mediatos e inmediatos. O sea que no es lo mismo la expresin potica que la expresin poltica. Sus medios expresivos sin llegar a ser excluyentes no son equivalentes. Y con sus objetivos ocurre algo similar. Estos, en el plano artstico, por lo general (y mientras no haya una organicidad en este terreno desde el punto de vista partidario o en un frente artstico), no son objetivos de programa. Son, a veces, hasta inconscientes, pero vlidos si responden a la tendencia artstica conscientemente asumida. Y, en ese sentido el poeta clasista no acta, digamos, preventivamente como si pensara: bien, ahora voy a cantar con amor proletario, o voy a escribir un poema campesino, o mi concepcin amorosa en este poema ser la de la pequea burguesa. Esas son prescripciones insolventes. Cualquier poema que trate cualquier tema tiene que tener su germen en una honda

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Y el otro gran crtico y terico marxista de la literatura, Christopher Caudwell, dice: Hemos insistido una y otra vez acerca de la necesidad de considerar la poesa como parte orgnica de la sociedad y estudiarla desde el punto de vista histrico, es decir en movimiento. (CAUDWELL, XXIX: 306).

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necesidad de expresin. Esa sinceridad innata es la que revela su carcter de clase, no como algo postizo sino connatural y que no anula en el poeta su percepcin por autoconciencia o por instinto clasistas. Y, entonces, el tema elegido responde a las urgencias de un sentido que se nutre de vivencias propias e inconfundibles. Ese sentimiento (incluso en los casos de falsa conciencia, que tambin son detectables) no podr escamotear su procedencia caracterstica. Y as es que se decide, a posteriori, luego de creada la obra, no antes, cul es su verdadero carcter de clase. Analicemos un poema de Alejandro Peralta, cuya obra sin restricciones formales ni temticas trasunta un claror campesino, y que puede servirnos para visualizar mejor lo dicho hasta aqu105: DILOGO -Poeta escucha mi reto qu hars cuando te den por muerto? -Me ir hombro a hombro con el viento Que lo sepa el insecto Mientras tanto aqu me tienen alta la frente remolcando sombras Golpeando golpeando las alambradas horas y horas Formalmente el poema insina la estructura del soneto (o sonetillo), al que forman cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos, pero, en este caso, independizado de la rigidez mtrica tradicional. En l se refleja un dilogo del poeta con alguien, con un ser ficticio, abstracto, cuya identidad no es perentorio requerir. Pero, con todo, impele a recordar una comprobacin que hace Emilio Romero, refirindose, precisamente a la poesa de Peralta (V. Eplogo al libro citado, p.134). Dice ah que Alejandro Peralta es un smbolo, porque como l existen muchos grandes poetas y escritores olvidados, desconocidos e ignorados. Muchos creen que ha muerto aos ha. Y, entonces, el reto no es una disyuntiva metafsica sobre la actitud del poeta despus de una muerte

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Alejandro Peralta (Puno, 1899 Lima, 1973). Integr el grupo Orkopata fundado en Puno por Gamaliel Churata y escritores y artistas de la regin, all por los aos de 1920. En justificada discordia con la versin estetizante y forastera de las letras capitalinas, los escritores como Peralta, adheridos al indigenismo, proclamaban la necesidad de pasar las vivencias y la realidad del hombre indio y de la zona andina a travs del filtro de la creacin. Entre ellos, Alejandro Peralta es, posiblemente, quien, habiendo participado en las jornadas iniciales del movimiento, ha visto el proceso de su insercin en la vanguardia y la literatura posterior del pas, que pronto recogi el reclamo de los indigenistas, pero como lo interpretaba Jos Carlos Maritegui. La poesa de Peralta es de un corte sencillo, rica en imgenes, nimbada por un aura fresca de vida campesina, y est tachonada con voces de la lengua vernacular. Sin la vigencia que tuviera en otra poca, ha resistido al efecto del tiempo con indudable dignidad. (ESCOBAR, XLVIII-1: 55). El poema que aqu transcribimos pertenece al libro: PERALTA, Alejandro (1971). Tierra Aire. Lima: Edit. Librera Minerva, p. 63.

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real, sino su reaccin ante una muerte supuesta. Y este reto (que compromete a todos los poetas o al poeta en general), es resuelto por Alejandro Peralta, primero, con una respuesta genrica: irse con el viento, que hace pensar en las requisitorias elicas de Len Felipe para quien el viento es algo as como el medio natural del poeta. Y esa remisin al viento va seguida de una apostilla hiriente: Que lo sepa/ el insecto. Quin est enterado o interesado por la muerte? El gusano, el insecto. Y es as que el poeta hace saber a aquel ser del supuesto obituario, que sigue andando hombro a hombro con el viento. Y seguidamente, se trunca el dilogo. O, en todo caso, se hace mltiple. El interlocutor del poeta se pluraliza: aqu me tienen. No interesa el insecto, la minora vida del chisme necrolgico. Frente a esa pigmea parcela de cementerio se erige la imagen andina: alta la frente/ remolcando sombras. Cmo no acudir a ese recuerdo de montaa al leer estos versos? Y al mismo tiempo en ellos podemos detectar una alusin a la teora del reflejo: en la frente, en la mente se van agolpando los recuerdos que no son realidad sino sombras de realidad, pero que son los materiales con los que el poeta est golpeando golpeando/ los alambrados/ horas y horas. En estos ltimos tres versos se resume (ley del soneto) tanto el carcter tendencioso clasista como su especificidad campesina. Su poesa nos dice Peralta, es luchadora: contra la parcelacin hacendaria, contra el cerco latifundista. No slo geogrfico, tambin cultural. Pero es una lucha que el poeta sabe transitoria. No eterna. Es una lucha larga y dura, pero no durar siempre, es decir, todo el tiempo y hasta la eternidad. Se recusa as el decrpito prejuicio reaccionario de que siempre ha habido y habr ricos y pobres. La realidad inicua es combatida horas y horas. Es, pues una lucha limitada, pero constante. Y, aprovechando este lapso exegtico, tracemos una elptica imaginaria en la historia de la poesa peruana, para llegar desde Peralta hasta Juan Ramrez Ruiz, cuya produccin lrica alumbra e irradia a partir de la dcada del setenta.106 Y lo importante es que la elipsis se eslabona con este otro verso combatiente y comunicante107: Oiga usted! A qu tanta queja, por qu tanto lamento!, dice Juan Ramrez Ruiz en su primer libro: Un par de vueltas por la realidad, ttulo ste en el que se aprecia el indicio clave de su concepcin clasista: su palmario vnculo con la realidad. sta la realidad, consideramos es la piedra de toque del trabajo potico, en particular, y artstico, en general. Y en el caso de la poesa, especfica, de Juan Ramrez Ruiz, la realidad no es un tpico accesorio. No es un teln de fondo ni un abalorio de utilera dramtica. Porque aun cuando en ella se traten temas descarnados (o por ello mismo: la pobreza, la miseria, la angustia humanas:

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Juan Ramrez Ruiz naci en Chiclayo 1946. Miembro cofundador (con Enrique Verstegui y Jorge Pimentel) del Grupo Potico Hora Zero. En el libro Los poetas comunicantes, Benedetti explica: El ttulo de este libro tiene una doble significacin. Poetas comunicantes significa, en su acepcin ms obvia, la preocupacin de la actual poesa latinoamericana en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo tambin a l en su buceo, en su osada, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo ms. Poetas comunicantes son tambin vasos comunicantes. O sea el instrumento (o por lo menos uno de los instrumentos, sin duda el menos publicitado) por el cual se comunican entre s distintas pocas, distintos mbitos, distintas actitudes, distintas generaciones. (BENEDETTI, XVII: 14 15).

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puestas en evidencia con casos puntuales y hasta personales) no deja de sentirse un escondido regocijo de pertenecer a esa realidad, con jbilo, como se manifiesta desde el primer poema, repitindose la misma expresin (y otras sinnimas) en todo lo extenso del texto.108 Repitamos la lectura del verso citado arriba: Oiga usted! A qu tanta queja, por qu tanto lamento! Y, entonces, se ve que la soledad, el pesimismo, la angustia, no constituyen una sumatoria conclusiva de esa visin de la realidad.109 Es decir que desde el primer poema (El jbilo, al que pertenece el verso citado) se anuncia el rechazo a la soledad (un tpico tan caro al imaginario burgus o pequeoburgus). Su contrario es el acto solidario, biunvoco o multvoco, y en el poema El jbilo se manifiesta en principio como un dilogo que aspira a la multiplicacin: () Elfina deja la tarde en la calle, avisa y que vengan, que se alejen de las ofensas, que descuiden la acechanza, el improperio, la alevosa, aviso, dilo y abandona las oficinas, corre, ven con todos, corre, separa tus dedos de las mquinas sumadoras, cierra, cierra, los libros, los llaveros, los insultos, ste es el jbilo, este es el jbilo, reconcelo, Elfina, ste es el jbilo. (Negrita nuestra). Y, de inmediato, se seala el camino con un epgrafe extrado de El (supuesto) Manual de los nuevos ferroviarios, que me arriesgo en conjeturar como el ttulo proyectivo de otro libro de Juan. Y el epgrafe alude al viaje (que es, al mismo tiempo, la lectura del libro), que requiere de un medio y, en este caso, el poeta ha elegido la metfora del tren que es, nos dice: un conjunto de vagones y cuando un tren se mueve, se mueven todos los vagones, por qu no pensar en toda empresa humana: en toda accin social que reclama no slo unidad sino adems solidaridad?, porque cuando un vagn no est enlazado con otros se sale de la va frrea y termina entre matorrales o estrellado contra las rocas, deshecho. Es sta, a la vez, una imagen premonitoria del propio fin del poeta? Cunta cercana entre la expresin termina entre matorrales, y el verso tan rememorado de Heraud: morir entre pjaros y rboles. Juan Ramrez Ruiz, el gran reclamador de la solidaridad (como lo estamos sugiriendo aqu), termin atenazado por la soledad, y concluy su viaje como un cadver annimo luego de terminar entre matorrales o estrellado contra las rocas, deshecho. Esa contradiccin (de fusionar dolor con alegra, solidaridad con soledad) es muy propia de los trgicos. Y viene a mi memoria Federico Hlderlin, el gran romntico alemn, quien dice: Solamente en el dolor cobramos conciencia de nuestra libertad interior () Dolor o alegra son parejamente buenos y quiz tambin

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RAMREZ Ruiz, Juan (1971). Un par de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora Zero. Y aqu es preciso destacar un elemento tcnico, complementario de este subyacente optimismo: los signos de admiracin, cados en descrdito para la lrica, son reivindicados por esta potica (remito al lector al texto citado para que verifique el uso reiterativo de dicho recurso).

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irreales (pese a que todas las evidencias presentan a esa dupla de dolor y alegra como lo esencial de la realidad, su emparejamiento, su fusin los hace parecer irreales). Pero volvamos a la imagen del tren; no es ste slo el medio, es tambin el fin, el viaje en s, porque en l est el ser humano, por eso nuestro poeta se apresura a rechazar este terrible silogismo: Un tren vale ms que todos los que estn dentro de l. Si se traslada la metfora del tren a la teora potica, vendra a ser la forma potica, de donde se sigue que para el silogismo aludido, la forma vale ms que todos los contenidos humanos que lleve dentro. Pero para nuestro poeta el tren, que est constituido por los vagones y los seres humanos que van dentro de l, no vale por s mismo sino por su destino, y por eso dice: el destino de un vagn es el de todos los vagones. La alegra y la solidaridad (y sus opuestos dialcticos, el dolor y la soledad) son elementos consustanciales de la realidad, y lo son, por ende, del realismo potico, de la poesa clasista. Por eso, Juan no admite que se le califique de poeta puro: (Aqu la noche del 14 de mayo/ me enter que he tenido un aire puro/ porque alguien lo dijo entre botellas de pisco de Ica/ con rabia y para insultarme), l prefiere autoproclamarse lo contrario: poeta realista (y lo hace reitero desde el ttulo del libro) y, por eso, en la continuacin de los versos citados del poema (Paradero), dir: Y yo salgo a la calle a repartirme como obsequio./ Por las calles de mi pas camino con un sonido./ Y soy un lugar con mucha luz, /soy un aullante canto ambulatorio,/ mi cuerpo est lleno de poemas y/ salgo a la calle a repartirme como obsequio. Para concluir la requisitoria solidaria de este poema de la siguiente manera: Y cuando el individualismo se enreda y me llega a las pelotas/ aqu estoy yo vivo y fogoso () Yo entrego mi vehemencia y mi amor/ a esta va que se ensancha hacia toda la extensin del universo. Y la solidaridad es parte de la visin ecumnica de nuestro poeta: Porque l sabe con todo realismo que ningn problema es personal (verso ste, del ltimo y grandioso poema que da ttulo al libro). Si a Juan, en vida, se le encasill en un tardo vanguardismo y hasta en un sedicente purismo burgus (expresin que como hemos visto supra no le era grata), hoy, que ya pertenece a la inmortalidad, podemos rescatarlo con todo derecho para el realismo potico que es tambin el realismo poltico y el realismo mirfico de la poesa clasista. Tanto en el caso de Peralta como en el de Ramrez Ruiz no sabemos, con exactitud, su extraccin de clase. Mejor dicho: establecemos su entronque con el mundo campesino y pequeoburgus, respectivamente.

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CAPTULO TERCERO
La poesa clasista en el Per

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3.1 Jos Carlos Maritegui y Csar Vallejo: Los iniciadores

El signo esencial, caracterstico de la literatura peruana es la escisin; y no es una separacin que tenga tendencia a la unidad (como propugnan ilusamente algunos de sus crticos), y no hay tal porque est polarizada y bien se sabe que polos opuestos se repelen. Jos de la Riva Agero, estimado (por primogenitura) como el fundador de los estudios literarios en el Per (DELGADO, XXXV: 6), privilegiaba como literatura peruana a aqulla de raz, forma y espritu hispnicos. No slo es la literatura del Per con toda evidencia castellana, en el sentido de que el idioma que emplea y la forma de que se reviste son y han sido castellanas (sic), sino espaola, en el sentido de que el espritu que la anima y los sentimientos que descubre, son y han sido, si no siempre, casi siempre los de la raza y la civilizacin de Espaa. (RIVA AGERO, CXXXVII: 263. Cursiva del autor). Y exclua a aquella otra de raz verncula, autctona y popular, llamndola incluso extica (CORNEJO, XXXI: 11). Riva Agero dice sobre sta: El sistema que para americanizar la literatura se remonta hasta los tiempos anteriores a la Conquista, y trata de hacer revivir polticamente las civilizaciones quechua y azteca y las ideas y los sentimientos de los aborgenes [obviamente hace alusin al indigenismo], me parece el ms estrecho e infecundo. No debe llamrsele americanismo sino exotismo. (op. cit.: 267. Cursiva del autor). Pero la negacin que hizo de esta literatura no le confiri inexistencia, porque su signo es la resistencia. Sin embargo, aqulla (la privilegiada por Riva Agero) pas a constituir la llamada literatura artstica: El arte nuevo es un arte artstico (ORTEGA, CXXVI: 19), llamada tambin culta u oficial. Y su opuesta se convierte en la literatura popular, folklrica, marginal, extica, etc. (Productos de esta naturaleza slo parcialmente son obras de arte, objetos artsticos. ORTEGA, op. cit.: 24). Y sa vendra a ser la primigenia y ms vasta clasificacin de la literatura peruana, que (paradjicamente, por esa misma amplitud) se hace gaseosa, abstracta y deformante de su propia realidad. Pero, con todo, esboza, genera o comprende a las dos lneas, tendencias y concepciones en que se bifurca nuestra literatura. Jorge Basadre, por su lado sin ser, propiamente o profesionalmente, un crtico literario, constata, refirindose a los albores de la Repblica, esa divisin: La literatura que floreci en aquellos das dice, tiene dos fases: la de la alabanza o xtasis ante lo realizado, y la de incitacin ante lo que faltaba realizar. (BASADRE, XIV-1: 97). Y ya en esta observacin de Basadre pueden apreciarse las dos constantes o, si se quiere, las dos concepciones ideolgicas de la realidad. Una contemplativa y otra transformadora. Y que responden a los espritus conservadores o de la decadencia, y a los renovadores o de la revolucin, segn la incisin mariateguiana. En las primeras dcadas del siglo pasado fue Jos Carlos Maritegui uno de los primeros en proponer un enfoque propio para el estudio de la literatura, un enfoque adecuado a nuestra realidad, una visin que no fuera subsidiaria o, mejor, mimtica de los estudios europeos. Afirmaba:

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Por el carcter de excepcin de la literatura peruana, su estudio no se acomoda a los usados esquemas de clasicismo, romanticismo y modernismo, de antiguo, medioeval y moderno, de poesa popular y literaria, etc. (MARITEGUI, XCVIII: 239). Antes de J. C. Maritegui slo Jos Mart a nivel continental intuy que nuestra independencia cultural ser total en cuanto sea correlato de la independencia poltica, social y econmica. Deca el Apstol: No hay letras, que son expresin, hasta que no hay esencia que expresar en ellas. Ni habr literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispano-Amrica.110 Y no puede decirse que despus de Maritegui no haya habido otros planteamientos de similar intencin. Precisamente y a propsito de Jos Mart, despus de la Revolucin Cubana, se despert un gran inters por la bsqueda, al menos terica, de esa identidad (teora que consecuentemente ha servido para ms de un proyecto de adecuacin prctica) en el consenso de Nuestramrica. Y es as como, entre una gran profusin de trabajos (cuya resea sera impertinente realizar aqu), esa preocupacin se va haciendo cada vez ms inquisitiva. Empero, particularmente en el Per y siempre dentro del plano literario que nos compete, la lnea trazada por Maritegui de orientacin marxista ha tenido muy pocos continuadores. Ello no asegura que haya dejado de existir la preocupacin arriba aludida, de dotar a los estudios literarios de una personalidad propia. Constata slo su no adecuacin a los principios marxistas de que parta Maritegui. Y esta incisin es aplicable incluso a los dos maestros sanmarquinos, ya citados: Antonio Cornejo Polar y Washington Delgado, cuyos meritorios esfuerzos y encomiables realizaciones no dejaron de gravitar en torno al espritu de lo estrictamente acadmico y dentro de los parmetros de una literatura nacional nica, aun cuando como es el caso de Cornejo reconociera dentro de ella la existencia de otras literaturas como la quechua, la aymara, las amaznicas y la popular, solidarizndose con la lucha de resistencia que deben librar frente a la literatura hegemnica, escrita en espaol; sin embargo, reconoce que: En el estado actual de los conocimientos sobre el tema sera irresponsable tratar los casos de las literaturas indgenas y populares. Aunque haremos algunas anotaciones al respecto a lo largo de la exposicin, pero sobre todo en el ltimo captulo que es ms bien un apndice; este libro se concentra sobre la tradicin de la literatura hegemnica. Dentro de ella detectamos las resonancias de los otros sistemas literarios nacionales. (CORNEJO, XXXII: 14). Washington Delgado, por su parte, incide en que no abordar el tema de la literatura popular en el desarrollo de su libro; salvo en unas notas parciales de su prlogo, dice: El estudio de la literatura popular escapa a los lmites de este ensayo. En estas lneas que anteceden, solamente he querido subrayar la importancia del mestizaje en el desarrollo de la literatura popular y que puede constituir un derrotero fecundo para el estudio y anlisis tanto de nuestras literaturas populares, como del conjunto de nuestra cultura. (DELGADO, XXXV: 24-25).

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MART, Jos (1972). Ensayos sobre arte y literatura. La Habana: Instituto Cubano del Libro, pp. 50-51.

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Por otro lado, consideramos pertinente referirnos aqu al caso de Alberto Escobar, quien no slo no lleg a ensamblar un planteamiento terico dentro de esa preocupacin americanista111, sino que en lo referente al estudio especfico de la poesa peruana, cometi lo que, por decir lo menos, podra llamarse un desliz acadmico, pues en el prlogo a la primera edicin de su Antologa de la poesa peruana (ESCOBAR, XLVII), sin mencionar para nada la periodizacin de nuestra literatura hecha por J. C. Maritegui en su sptimo ensayo, la asume como propia. Creemos dice que es posible distinguir tres perodos muy bien definibles en la poesa escrita en el Per, esto es, desde la llegada de los espaoles hasta los das actuales. (op. cit.: 10). Y lo nico que variar de esos tres perodos en relacin con el esquema de Maritegui es la denominacin. Lo que Maritegui llam perodo colonial, l lo denomina de los mantenedores de la tradicin hispnica; al segundo, llamado por Maritegui perodo cosmopolita, Escobar lo llama buscadores de una tradicin nativa, y, finalmente, lo que Maritegui clasifica como perodo nacional, Escobar lo denomina los fundadores de esa tradicin. Desde luego, la formulacin expositiva de Escobar difiere de la de Maritegui. Pero el enfoque es similar. Nosotros creemos que, a partir de la diferencia era un imperativo reconocer la precedencia. Sin ser un atenuante, debemos puntualizar que Escobar no fue el nico en escamotear esa precedencia. En orden cronolgico, tenemos los casos de los argentinos Alejandro Losada y Nstor Garca Canclini. El primero pone el siguiente ttulo a la introduccin de su libro Creacin y praxis: La narrativa contempornea en EL PROCESO DE LA LITERATURA Peruana.112 Ah, todo lo transcrito con maysculas es el ttulo del sptimo ensayo de J. C. Maritegui. Sin embargo, en el desarrollo de su trabajo, Losada no hace ninguna referencia al hecho. Y, adems, con supina soberbia, en el prlogo sugiere que l es uno de los primeros en hacer lo que dice va a hacer: Nuestro modo de proceder dice debe afrontar problemas que apenas estn planteados por la investigacin literaria que habitualmente constituye otros objetos de reflexin. (p. VII, cursiva nuestra). Pero, al final, en la recapitulacin, decide que l es el primero (y, al parecer, no slo en el Per) Hasta el presente, la ciencia literaria no se ha preocupado de este problema y las ciencias sociales no lo han tomado como objeto de investigacin. Y est haciendo referencia a la finalidad de su trabajo, que es: la determinacin de ciertos elementos relevantes que permitan formular una hiptesis sobre la literatura peruana contempornea como praxis de un grupo social. Pero, a decir verdad, Alejandro Losada no est haciendo otra cosa que descubrir Amrica en las carabelas praxis y grupo social. Ya Maritegui haba iniciado ese enfoque desde la perspectiva marxista, relacionando la creacin literaria con las clases sociales.

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En este sentido, Roberto Fernndez Retamar precisa: La obra del peruano Alberto Escobar La partida inconclusa (Santiago de Chile, 1970), a pesar de llevar el subttulo Teora y mtodo de investigacin literaria y de mencionar por supuesto aspectos tericos de la literatura, no es en rigor una teora literaria y se emparienta ms bien con obras pedaggicas como la de Wolfgang Kayser Investigacin y anlisis de la obra literaria (1948). (FERNNDEZ, LII: 36). LOSADA, Alejandro (1976). Creacin y praxis. Lima: UNMSM.

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Por su parte, Nstor Garca Canclini, con parecidas nfulas adnicas, sostiene que En Amrica Latina todas las historias del arte coinciden en desconocer el marco social y ordenan los movimientos artsticos de acuerdo con la sucesin de los estilos. Y no deja de tener razn, en trminos generales, pero es injusto, si no ignaro, precisar que: Slo en las dos ltimas dcadas comenzaron a aparecer trabajos que vinculan el desarrollo artstico con el contexto, cuando ya Maritegui haba hecho la misma atingencia, y con similar formulacin exactamente cincuenta aos antes113 a travs de Hugo Pesce en la Primera Conferencia Comunista Latinoamericana realizada en Buenos Aires, en junio de 1929. Dice: Recin han comenzado a aparecer los trabajos serios de crtica marxista que realizan un estudio concienzudo de la realidad de estos pases, analizan su proceso econmico, poltico, histrico, tnico, prescindiendo de los moldes escolsticos y acadmicos y plantean los problemas actuales en relacin con el hecho fundamental, la lucha de clases (MARITEGUI, CVI: 23). Y para los estudios literarios, en especial, sus propios enfoques constituyen una muestra incontestable. Se puede decir, por otro lado, que uno de los ms promisorios actores para continuar la lnea trazada por JCM fue Miguel Gutirrez Correa. Pero prefiri enfrascarse en un estudio aparentemente ms actual y ambicioso (que, al parecer, qued inconcluso114), prefiriendo tambin, despus, tomar distancia de Maritegui115. Por lo que se refiere a JCM, en el trabajo de Lluvia Gutirrez dice: En cuanto a Maritegui, es sabido que en los 7 Ensayos y otros escritos sostuvo de manera explcita la tesis del comunismo inkaiko. Resulta interesante observar, como lo hace Roel, que la caracterizacin que hace Maritegui de la sociedad incaica no se cie a la clasificacin que Engels propone acerca de las sociedades humanas en su libro El origen de la familia, la propiedad (sic) y el Estado, lo cual (aunque puedan ser discutibles sus planteamientos, como sucede tambin con su periodificacin de la literatura peruana) prueba la independencia y la audacia con que Maritegui aplic el marxismo al estudio de nuestra realidad. (Ob. cit. p. 92. La negrita es del autor; la cursiva, nuestra. Por lo dems, el ttulo de Engels est incompleto en el texto citado). Y he ah la distancia, no sustentada, respecto de la discutible periodificacin de la literatura peruana hecha por Maritegui, la misma que ah se quiere paliar atribuyndole dos cualidades: independencia y audacia (que devendran, en verdad, deserciones) en su relacin con el marxismo; porque Maritegui no actu

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El texto de Garca Canclini apareci en 1979: Hueso Hmero N 1, Lima, Mosca Azul Editores, Abril-Junio, 1979. Miguel Gutirrez, Fundamentos histricos y sociales de la expresin literaria peruana, Revista Lluvia, Ns 8-9, Lima, agosto, 1981, pp. 86-113. Y en los ltimos aos ha tomado distancia incluso del marxismo. Cf. GUTIRREZ, LXXIV: La invencin novelesca. Dice Gutirrez: yo solo quiero escribir una buena novela evitando incluso la contingencia poltica y negndome a dar respuestas respecto de la condicin humana, es sta una parfrasis de esa idea planteada por MG en varios pasajes de la IN, de los que hacemos un muestreo: En adelante, mi nico partido sera la novela, pasase lo que pasase en mi pas, en mi familia, en mi vida. (p. 206). Y tambin dice que en China vivi en carne propia la gran contradiccin entre mi vocacin de novelista y los requerimientos de un accionar de acuerdo a las ideas asumidas. (p. 273). Sostener eso es estar renunciando a los postulados estticos del marxismo porque, segn ste, aunque el escritor no lo quiera, la contingencia poltica y la condicin humana van a denunciar su presencia en la obra. Y para el escritor clasista que ha alcanzado alta calidad artstica: tal el caso de Brecht o de Vallejo esa denuncia es o debe ser su mayor ambicin, o puede decir como Jos Saramago: Soy ms viejo, por tanto ms libre, por tanto ms radical.

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con independencia respecto del marxismo, aunque lo pareciera por no repetir al pie de la letra las categoras usadas por los clsicos; ni tampoco fue audaz, simplemente fue realista (y, en una palabra, marxista), al aplicar el marxismo a una realidad (a su realidad) distinta de la observada por los clsicos del marxismo. Y es de lamentar que MG no haya trascendido el nivel de los enunciados parciales o ambiguos, como cuando tratando de la utilizacin del mtodo de las generaciones se lo atribuye tambin a Maritegui sin una fundamentacin convincente; y dice que Lukcs emplea de manera implcita la nocin de Generacin, como con criterio anlogo lo hace Maritegui en su Proceso de la literatura. (GUTIRREZ, LXXIII: 46). Y sta es una idea, por decir lo menos, controversial y no debe ser planteada as al desgaire, como una verdad que no necesita demostracin. Otro desencuentro de MG con Maritegui se puede ver en su libro de ensayos La invencin novelesca (ya citado). Ah se pregunta: Para qu sirve una novela?, y responde: Yo conozco tres posibles respuestas: una optimista, otra pesimista y una tercera que llamar pragmtica. Y, seguidamente, las describe as: Segn la primera, si bien una novela no puede cambiar el mundo, puede s cambiar la mente y la conciencia de los lectores que son siempre minoras o grandes minoras, y stos a su vez, imbuidos por un humanismo radical, pueden influir en pequeas escalas al mejoramiento de los individuos y las sociedades. Es esto posible? S, si los lectores son gentes como Maritegui u hombres o mujeres de buena voluntad, lcidos y equilibrados o seres atormentados, pero moralmente honestos. (GUTIRREZ, LXXIV: 21-22). La respuesta pesimista tambin segn MG est en relacin con los lectores pero de signo opuesto y pone como ejemplo a los asesinos nazis Goebels o Himmler que podran sentirse motivados por novelas como Los hermanos Karamazov de Dostoievski o En la colonia penal de Kafka, para una incitacin al parricidio o para idear o imaginar ms perfectas mquinas de tortura, respectivamente. Y la tercera respuesta la pragmtica, dice MG corresponde al leninismo, de acuerdo a la cual una obra literaria puede cambiar el mundo si la literatura es tuerca y tornillo del engranaje partidario para hacer la revolucin. Los escritores que opten por este camino en un acto de libertad debern escribir obras muy ligadas a las coyunturas histricas y a los vaivenes ideolgico-polticos de la organizacin partidaria. El resultado sern relatos picos (algunos de gran intensidad) o crnicas noveladas como Campos roturados, de Shlojov, o La Joven Guardia de Fadeyev, donde el triunfo final de los valores socialistas est asegurado. (Ibdem). Pero, en realidad, esta taxonoma de MG resulta ser muy elstica, porque ha podido unir la primera con la tercera, mxime si en la primera ubica a Maritegui y en la ltima a Lenin, permutando al primero su calidad de lder poltico por la de un hedonista esttico, y haciendo lo contrario con el segundo: reduciendo su criterio

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esttico y relevando su pragmatismo poltico, y deslizando, subliminalmente, una oposicin de principios entre ambos conductores de la revolucin mundial.116 Y obsrvese tambin que en la ltima opcin (la leninista), que se podra suponer hubiera servido para que el primer MG (aquel terico marxista de la revista, fundacional clasista, Narracin) aportase con incisivas y sugestivas propuestas para una comprensin cabal de lo que debe entenderse por la construccin de una literatura que apoye a la causa de la liberacin del hombre (respondiendo al lado que desde nio supo donde estaba su corazn117), esta ltima opcin le sirve al ltimo MG para empezar su propio deslinde con la novela del realismo proletario y adherir a la concepcin de la novela del formalismo burgus. Y establece la siguiente y maniquea disyuntiva: el escribir novelas desde convicciones ideolgicas frreas tiene asegurado de antemano el fracaso, porque ese tipo de concepcin novelesca es comparada por MG con la fe catlica y, amparado en Sartre, dice que si toda invencin novelesca implica una visin problemtica del hombre sin salvacin posible en una realidad trascendente, no se pueden escribir novelas desde el amparo de una fe, incluso dice que en el caso de un escritor que partiendo de una fe (y pone el ejemplo de Graham Green) descubra que no hay salida ni con la fuerza de esa fe (lo cual sera una hereja o traicin a la fe) lo nico que se demostrara es que la novela es una lucha entre la ortodoxia y la heterodoxia, es decir, un callejn sin salida. Y de esa manera MG deja plasmada la concepcin de la novela que va a manejar en todo su ensayo, que se resume en la concepcin de Sartre: una visin problemtica del hombre sin salvacin posible en una realidad trascendente. Pero cabe preguntarse, esta concepcin existencialista (no marxista) de Sartre se convierte en la nica concepcin del arte? Por qu no pensar con absoluto derecho que hay dos maneras de concebir la novela (o la literatura o el arte, en general) y que se puede ver como Demstenes vea el discurso oratorio, segn Plutarco, quien hace que le diga a Esquines: Al or tu discurso han dicho: qu bien habla! Al or el mo han corrido a empuar las armas? Desde el marxismo, es decir, desde la teora de la lucha de clases (aplicable tambin a los estudios del arte y la literatura) no existe una sola concepcin del arte, de la literatura, de la novela. Y no es as tanto como no lo es la versin de la novela pragmtica descrita por MG, y que se estara presentando como lo opuesto a la novela burguesa, es decir: una novela proletaria o clasista, maniquea, de visin estrecha. Y no es as. Esa descripcin de la novela realista proletaria o clasista (llamada por MG, pragmtica) no necesariamente responde a los intereses del partido, es en todo caso una novela de tendencia, y la tendencia es el realismo proletario, que

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Muchos que asignan de por s un lugar al arte, han abusado incluso de las palabras de Lenin sobre la licitud (y la utilidad) de los sueos. l habla de poltica y seguro que no quiere decir que el poltico deba (y pueda) tener algo que ver con lo que de ordinario es cosa del artista. Lo considera humano. Y sera mejor interpretar su consejo a los artistas en el sentido de que tambin ellos pueden (y deben) soar. (BRECHT, XXI: 186). Esta es una expresin que MG formula as en el libro tratado: Tengo convicciones muy arraigadas. Desde nio supe para siempre de qu lado estaba mi corazn. Y ese tipo de propuestas s la haca el primer MG: desarrollar el tema del hroe revolucionario () aunque su accin est sembrada de derrotas, de momentos trgicos, pero que siempre significaran, por doloroso que fuera, un movimiento hacia el porvenir. (GUTIRREZ, LXXI: 137; LXXIII: 179).

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no se reduce a la visin descrita por MG: la literatura es tuerca y tornillo del engranaje partidario para hacer la revolucin. Los escritores que opten por este camino en un acto de libertad debern escribir obras muy ligadas a las coyunturas histricas y a los vaivenes ideolgico-polticos de la organizacin partidaria. Esta es, en realidad, una tergiversacin del planteamiento leninista, que al hablar de literatura de partido no se refera de manera exclusiva a la literatura artstica, sino a toda la produccin escrita del partido; porque en el mismo texto del que MG toma su versin de lo dicho por Lenin, ste dice: Sin duda, la labor literaria es la que menos se presta a la igualacin mecnica, a la nivelacin, al dominio de la mayora sobre la minora. Sin duda, en esta labor es absolutamente necesario asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginacin, a la forma y al contenido. Todo esto es indudable, pero slo demuestra que la funcin literaria del Partido del proletariado no puede ser identificada mecnicamente con sus dems funciones. (LENIN, LXXXVII: 20). Esa apreciacin ya dijimos: sesgada de la literatura como tuerca y tornillo de la revolucin MG la ha tocado antes en otro de sus libros de ensayos, El pacto con el diablo.118 Y ah tambin ha tomado distancia respecto de Maritegui (inclusive de Mao). Dice: A lo largo de numerosos aos he pensado mucho en este problema y pese a Maritegui y Mao (cuyos respectivos pensamientos admiro en el estricto plano de la racionalidad119), llegu a la conclusin de que el problema esencial del realismo socialista es que no era realismo sino idealismo, en la medida que presenta a los sujetos, los acontecimientos y las cosas no como son sino como debieran ser. Se trata, pues, de una esttica del debe ser (sic) y supeditada a criterios morales y de utilidad revolucionaria de la obra artstica. (Ibd.) Y ha hecho bien MG en este caso de tomar distancia respecto de Maritegui y de Mao, pues lo que dice en la cita precedente no tiene nada que ver con ellos; pero de lo que no ha tenido cuidado es de tomar distancia tambin del realismo en general, que no se ve comprometido por las limitaciones del realismo socialista sovitico. Y, al no hacer esa distincin, MG est confundiendo los trminos, y est incurriendo en el error que Lenin denunciaba en los machistas u oportunistas filosficos de Rusia que para atacar a la filosofa materialista tildndola de metafsica e idealista, no lo hacan criticando a Marx o a Engels, sino a Plejnov, y para colmo a travs de una lectura errnea de ste. Dice Lenin: Es cierto, como ha dicho Plejnov, que no hay para el idealismo objeto sin sujeto, y que para el materialismo el objeto existe independientemente del sujeto, reflejado ms o menos exactamente en su conciencia? Si esto no es cierto, toda persona un poco respetuosa con el marxismo debiera indicar este error de Plejnov y, en lo que concierne al materialismo y a la existencia de la naturaleza con anterioridad al hombre, no contar con Plejnov, sino con cualquier otro: Marx, Engels, Feuerbach. Y si esto es cierto, o si, por lo menos, no se halla usted en estado de descubrir en ello un error, su intento de embrollar las cartas y oscurecer en la mente del lector la nocin mas

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La doctrina del realismo socialista () respondi a la necesidad de contar con una esttica subordinada a las metas de la construccin del socialismo y de la revolucin proletaria mundial, de acuerdo a la directiva leninista segn la cual el artista y la literatura son tuerca y tornillo de la revolucin proletaria. (GUTIRREZ, LXXII: 31). Es decir: los admiro como tericos polticos; pero no, como tericos de la literatura.

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elemental del materialismo a diferencia del idealismo, es, en el terreno literario, una accin indigna. (LENIN, LXXXIX: 93-94). Por otro lado, no se pierda de vista que en la cita de MG hay otra opinin lanzada al desgaire, como una verdad que no necesita demostracin ni sustento, y es sta: que a una obra artstica no se le debe dar una utilidad revolucionaria. Y preguntamos: qu pasa con las obras paradigmticas de Brecht y de Vallejo? Otra vez debe advertirse que el problema no radica en la utilidad revolucionaria misma de las obras literarias, sino en su realizacin. Entonces lo que hay que recomendar no es la clausura de esa utilidad, sino el uso ms y/o mejor adecuado. Pero hay ms respecto al distanciamiento que MG ha ido adoptando en relacin con Jos Carlos Maritegui, en el Prlogo a EPCD (op. cit.), dice: siempre he admirado su escritura dialctica gil y elegante en su expresin y la perspectiva de clase que utilizaba al analizar una obra. (p. 14). Y obsrvese que con justicia MG destaca la forma de la escritura de JCM, calificndola de gil y elegante, sin dejar de precisar su fondo ligado a la perspectiva de clase. Es ms, MG precisa que ese tipo de escritura es calificable de dialctica, es decir, una escritura que entiende el cuadro en su conjunto y tambin ve sus partes. Y si es as, que en el cuadro social no se debe ver las partes, aisladas, sin entender el cuadro en su conjunto, es decir, que la literatura de una clase no debe confundirse con su manifestacin aislada en una determinada poca y lugar, desde esta perspectiva, pues, la literatura artstica proletaria (o de un nuevo realismo clasista) no siempre ha de confundirse con el realismo socialista sovitico que, por otra parte no se corresponde con la poca de Lenin ni de Maritegui.120 Y, obviamente, ambos no pudieron abogar por el realismo socialista dado que en su poca no haba aparecido todava, pero s lo hicieron por el realismo, en general, y Maritegui inclusive por un nuevo realismo121; es, pues, el realismo en general que tampoco ha de devenir relato pico o crnica novelada, como sentencia MG; reducir a esas variantes de lo pico a la concepcin del realismo clasista es buscar su devaluacin. Dice: se trata del mundo de la epopeya. Y considero por eso, que la gran mayora de los libros que se publicaron en la Unin Sovitica y otros pases socialistas no eran novelas sino narraciones (crnicas noveladas, biografas noveladas, historias noveladas) escritas segn el espritu del optimismo militante que, lleno de fe, tiene la certidumbre del advenimiento de un tiempo no

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La aparicin del realismo socialista se da en el ao de 1948, como es consignado en el artculo Los vastos espacios de la literatura rusa de la Gran Enciclopedia la Clave del Saber, Editorial Educar Cultural Recreativa, S. A., Tercera Edicin, Bogot, 1991, t. 11, p. 63. Ver tambin: Donald Drew Egbert. Este autor dice que, como resultado del discurso pronunciado por Zhdanov en 1947, fueron realizados los esfuerzos oficiales ms sustanciales para sentar las bases de la esttica del realismo socialista (DREW, XLII: 34). En el libro que recoge textos de M. Gorki y A. Zhdanov, se consigna tambin la fecha de 1947 (GORKI, LXVIII: 8). Por su parte, Helga Gallas indica que fue Stalin quien decidi el uso de la expresin realismo socialista (GALLAS, LVII: 53), y esta autora precisa que en los aos 30 la doctrina del realismo socialista no se consideraba ni til ni necesaria, y que eso sucedera mucho despus, o sea, en la dcada de los 40, cuando el Partido se convenci del efecto propagandstico de la literatura artstica, y vio en ella una posibilidad de actividad poltica. (op. cit.: 22.) Que es el realismo de siempre, pero en tanto se suele confundir con la escuela realista del siglo XIX, es preferible denominarlo nuevo realismo, y no neorrealismo.

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importa si remoto, pero en el cual se eliminar todo lo que oprime y enajena al hombre. (GUTIRREZ, LXXII: 30). Por qu cabe preguntarse ese optimismo y ese vislumbrar un mundo nuevo sera propio slo de la epopeya y no de la novela? Porque argumenta MG la novela siempre narra las aventuras y desventuras dentro del mundo de un individuo, mientras que la epopeya se constituye a partir de un acuerdo general con el ser. Y de esta contraposicin, no tan convincente que digamos (pues al final del prrafo dice que a la novela no le es ajena la dimensin pica), MG llega a la siguiente conclusin: Desde esta perspectiva la novela, por naturaleza, resulta incompatible con el socialismo. Pero de dnde en esta conclusin surge el socialismo, si lo que se est dirimiendo en las premisas es la relacin de la novela o con el individuo o con el ser humano en general (el pueblo o las masas)? Y este es el dilema a resolver en nuestra realidad (que no es socialista). Entonces, hacia donde ha debido dirigir su atencin MG es a dirimir si existe una sola concepcin de la novela (la del canon occidental, la ligada a la burguesa y a su introspeccin individualista) o se puede conformar otra que, rescatando aspectos propios de la epopeya, erija su propio canon, proletario o clasista. Maritegui pensaba que la pica puede resurgir positivamente (como forma narrativa) en el fragor de la lucha revolucionaria; dice: El gnero pico, que en Occidente ha muerto, en Rusia resucita renovado. (MARIATEGUI, CII: 162). MG, por su parte, dejando de lado el hecho fundamental, la lucha de clases, convierte su hiptesis de considerar epopeyas las novelas optimistas o de masas en una tesis definitiva. Y decimos que es hiptesis porque l mismo no est totalmente seguro de que se pueda hacer esa clasificacin, pues dice: No discutir si an es posible en la sociedad contempornea el reflorecimiento de aquella venerable forma literaria (la epopeya), sin embargo, y a pesar de esta inseguridad, sentencia a pie juntillas: aunque no me cabe duda que libros tan conmovedores e intensos como As se templo el acero, de Ostrovski, o, de un nivel artstico superior, La joven guardia, de Fadeiev, son o pretenden ser epopeyas. (op. cit.: 30). Y entonces resulta sintomtico que a partir de esa prescripcin hipottica, la siga sosteniendo no slo en el libro comentado, sino tambin en el otro tambin aludido (La invencin novelesca, p. 22), y que la vaya enunciando cclicamente en lo sucesivo. Y este es un recurso que encierra una devaluacin subliminal. Y no es novedoso. Lo hemos visto manejado por Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, al comparar las obras de la novela moderna (burguesa), con las que ellos devalan incluyndolas en lo que denominan novela indigenista o naturalista. (Cf. CARMONA, XXV). Es verdad que el trmino pico ha sido usado por Maritegui y hasta por Brecht, pero en ambos casos no se busca su devaluacin sino su enriquecimiento o fructuoso aprovechamiento. Maritegui dice: Rechazo la idea del arte puro, que se nutre de s mismo, que conoce nicamente su realidad, que tiene su propio y original destino. Este es un mito de las pocas clsicas o de remansamiento; no de las pocas romnticas o de revolucin. Por esto, entre un ensayo vacilante pero de buena procedencia de pica revolucionaria, y un mediocre producto de lrica de exorbitante subjetivismo, preferir siempre al primero. (MARITEGUI, CVII-1: 275.) Y en el caso de Brecht ya sabemos que calific de pico a su teatro, en oposicin al aristotlico de Stanislavski (WILLET, CLXXIII). La misma Julia Kristeva, admite que La lgica pica busca lo general a partir de lo
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particular (KRISTEVA, LXXXII-1: 208), lo cual est tan cercano a esta propuesta vallejiana: Es mejor decir yo o mejor decir El hombre como sujeto de la emocin lrica pica? Desde luego, ms profundo y potico, es decir yo tomado naturalmente como smbolo de todos. (VALLEJO, CLXII: 100).122 Aun cuando ms adelante volveremos a tratar los aportes de Maritegui, en el campo de la literatura, y su vigencia, actualizada, es preciso hacer aqu otras precisiones sobre su pensamiento esttico-literario. En principio, l dice explcitamente que no esconde ningn propsito de participar en la elaboracin de la historia de la literatura peruana, con lo cual no slo deja sin piso a quienes le han censurado el haber omitido en su ensayo a varios autores123 o el haber pasado por alto la perfeccin esttica de otros124, sino que adems tampoco debe considerarse el esquema de estudio por l propuesto como una periodizacin histrica que pretendiera imponer como sistema rgido (no obstante su novedad y pertinencia, reconocidas por muchos). Y, a continuacin de la frase citada, Maritegui agrega que su propsito es el de un crtico, de un testigo que asiste a un proceso, palabra a la que da en este caso dice su acepcin judicial. (MARITEGUI, XCVIII: 229). Y, ms adelante, refirindose a la accin crtica que va a realizar, dice que de todos modos requiere de una periodizacin; pero dice que es un estudio que puede conformarlo (...) a un sistema de crtica y de historia artstica, (o) construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un mtodo de explicacin y ordenacin, y por ningn motivo una teora que prejuzgue e inspire la interpretacin de obras y autores. Y a continuacin agrega: Una teora moderna literaria, no sociolgica sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en l tres perodos: un perodo colonial, un perodo cosmopolita, un perodo nacional. Durante el primer perodo un pueblo, literariamente no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo perodo, asimila simultneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresin bien modulada su propia personalidad y su propio

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Precisa don Miguel de Unamuno: no se trata de m tan slo: se trata de ti se trata del otro, se trata de todos y de cada uno. Los juicios singulares tienen valor de universales, dicen los lgicos. Lo singular no es particular, es universal. (UNAMUNO, CLV: 17). La asfixiante presencia de lo insignificante la llama Marcel Velsquez (VELSQUEZ, CLXXI: 30). Y este reproche JCM lo absolvi al final de su ensayo al decir, primero, que se haba propuesto esbozar los lineamientos o los rasgos esenciales de nuestra literatura. He realizado un ensayo de interpretacin de su espritu; no de revisin de sus valores ni de sus episodios. Mi trabajo pretende ser una teora o una tesis y no un anlisis, para, en segundo lugar, agregar: Esto explicar la prescindencia deliberada de algunas obras que, con incontestable derecho a ser citadas y tratadas en la crnica y en la crtica de nuestra literatura, carecen de significacin esencial en su proceso mismo, y, en ltima instancia, dice que: Toda afirmacin necesita tocar sus lmites extremos. Detenerse a especular sobre la ancdota es exponerse a quedar fuera de la historia. Valga esta atingencia para lo que tenemos proyectado hacer en este estudio. El poeta Roger Santivez, en un artculo periodstico, defendiendo a Chocano de esa poca perspicacia de Maritegui, escribi (hace bastante tiempo, es cierto): Pero acaso Jos Carlos no sinti poesa (como todos) al leer estos versos? Ahora soy poeta, soy divino, soy sagrado/ y ms vale ser tu dueo que ser dueo del Per. Por un nuevo retrato de Chocano, en: El Diario de Marka, Ao IV, N 1415, Lima, 02-04-84. Seccin Opinin, sin foliar. Y, en el mismo sentido, el crtico de arte Alfonso Castrilln le reclama a JCM que en la prctica () deja de lado, por ejemplo, un soneto como La magnolia de J.S. Chocano o algunas pginas de Paisajes Peruanos de Riva Agero, slo por diferencias ideolgicas con los autores. Maritegui, crtico de arte, en: Ddalo, Revista de Lingstica y Literatura, Ao I, Nmero 3, Lima, editada por alumnos de la especialidad de Lingstica y Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 1994. pp. 14-24. Estos reclamos de Castrilln los analizamos y refutamos en: Julio Carmona, Crtica de la crtica crtica, Arteidea, Revista de cultura, N 12, Lima, noviembre de 2008, pp. 4-5.

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sentimiento. No prev ms esta teora de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema ms amplio. (op. cit.: 239). Tambin se ha objetado al esquema de JCM que est conformado con palabras que pertenecen ms al vocabulario de la historia y de la sociologa (DELGADO, XXXV: 11). Cabe observar dice que las palabras colonial, cosmopolita y nacional no pertenecen propiamente al vocabulario de las ciencias literarias. Y sobre el particular ha de decirse que los estudios literarios (antes que ciencias literarias) no necesitan inventar sus expresiones exclusivas cuando, de manera ineludible, tienen que incursionar en el terreno de la historia y la sociologa. El esquema de JCM, sin aadir ni quitar trminos, no es aplicable slo por poner un ejemplo a la historia de la literatura espaola: que de ser colonia romana (con Lucano y los Sneca), asumi la actitud cosmopolita de importar las formas italianas (con Garcilaso y Boscn) para, sobre esa base, construir su literatura nacional (con Cervantes y Lope)?125 La periodizacin de JCM, pues, presenta el decurso histrico del Per como un todo en el cual la literatura tendra las tres maneras de manifestarse ya expuestas: colonial, cosmopolita y nacional, sin que por ello se clausuren como etapas sucesivas (No prev ms esta teora de la literatura), dejando abierta incluso la posibilidad de agregar en el futuro al perodo socialista (porque no nos hace falta, por el momento, un sistema ms amplio). No obstante, dichos perodos adquieren tambin la fisonoma de vertientes (que es a como los reduce GARCA-BEDOYA, LX), y con mayor razn si, como ya hemos dicho, el mismo JCM prolonga la influencia del perodo colonial hasta la Repblica; y es as como de Chocano (1875-1934) y de RivaAgero (1885-1944) dice que son representantes de la literatura colonial (calificativo que tambin es aplicable a Mario Vargas Llosa, agregamos nosotros). La calificacin de colonial a esos autores hace que, por ejemplo, Carlos Garca-Bedoya llegue a la siguiente conclusin: Esta propuesta de Maritegui, [es] sin duda la que mayores aportes hizo a la reflexin periodolgica, no es sin embargo, en sentido estricto, una propuesta de periodizacin, sino ms bien el sealamiento de vertientes o tendencias actuantes en la literatura peruana, puesto que orientaciones coloniales, cosmopolitas o nacionales pueden coexistir en un mismo momento histrico. (GARCA-BEDOYA, LX: 23). El establecimiento de los tres perodos conformantes de su esquema le permite a Maritegui destacar la existencia de las clases sociales cuyos intereses ideolgicos sobresalen en cada uno de ellos: la aristocracia feudal, la burguesa y las clases trabajadoras o pueblo, respectivamente. Este entronque fue denunciado por

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Ms adelante vamos a tener oportunidad de confutar otras opiniones del recordado maestro. Pero aqu se puede relativizar el juicio antes aludido, del uso de trminos no estrictamente literarios, citando a quien l considera fundador de los estudios literarios en el Per, Jos de la Riva Agero, quien da carta de ciudadana para dichos estudios a la categora de colonial (que es la ms controvertible, al parecer); dice: En las grandes literaturas () es clarsima y casi inconfundible la lnea que separa a los autores propios de los extraos. () No sucede lo mismo con las que podramos llamar literaturas provinciales y coloniales, a falta de ms adecuado nombre, que vienen a ser subdivisiones de las primeras (), como la norte-americana y australiana dentro de la inglesa, las hispano-americanas dentro de la castellana (RIVA-AGERO, CXXXVII: 214. Cursiva del autor).

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Vctor Andrs Belaunde en su libro escrito exprofeso, La realidad nacional (XV), para contradecir a los 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Apoyndose en lo expresado por el mismo Maritegui respecto de la clasificacin que haca el marxismo de la literatura europea, cuando dice: ... no intentar sistematizar este estudio conforme la clasificacin marxista en literatura feudal o aristocrtica, burguesa y proletaria (Ibd.), Belaunde dice que el esquema de Maritegui no es sino la frmula disimulada y novedosa de encubrir el viejo e insostenible cuadro marxista. Maritegui identifica la literatura colonial con la literatura feudal, literatura cosmopolita con literatura burguesa y literatura nacional con literatura proletaria. (BELAUNDE, XV: 99-100). Pero, en realidad, no es que Maritegui estuviera disimulando ni que por ser como anota Belaunde demasiado inteligente estuviera comprendiendo lo absurdo del esquema marxista. (Ibd.) Lo cierto es que Maritegui (sin abdicar de sus principios marxistas ni en este caso: del rol decisivo, para la literatura, de las clases sociales) no poda aplicar el mismo esquema marxista usado para el estudio de la literatura europea, porque el capitalismo en nuestra realidad comienzos del siglo XX no haba desarrollado la existencia de una clase obrera similar a la europea; entre nosotros era una clase obrera incipiente, recin estaba formndose y, por lo tanto, an no adquira la conciencia de clase que permitiera considerarla como proletariado.126 Ms bien, con honestidad y objetividad cientficas, Maritegui opta por no forzar la realidad. Y, as, llama a Csar Vallejo: el iniciador de la literatura nacional. Pues no era apropiado, entonces, decir que lo era de la literatura proletaria. Porque entonces Vallejo era un poeta instintivamente ligado a los intereses del pueblo, de los trabajadores (obreros y campesinos) y por eso pudo escribir: Se quisiera tocar todas las puertas, Y preguntar por no s quin; y luego Ver a los pobres, y, llorando, quedos, Dar pedacitos de pan fresco a todos. Y saquear a los ricos sus viedos Con las dos manos santas Que a un golpe de luz Volaron desclavadas de la Cruz! Pero Vallejo no era todava un pensador proletario. Y aunque despus su evolucin ideolgica lo llevara a asumir esa posicin proletaria, luego de su viaje a Europa, convirtindose entonces, s, en el fundador de la poesa proletaria peruana, lo cierto es que en la dcada del 20, del siglo XX en que Maritegui emite sus juicios literarios, esa era una realidad todava indita. Y lo mismo se puede decir de la clase burguesa y de sus representantes literarios: que no estaban bien definidos. De Eguren y Gonzlez Prada, que Maritegui ubica

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Aqu se conoce un poco la literatura clsica [antigua] del socialismo y del sindicalismo, no se conoce la nueva literatura revolucionaria. La cultura revolucionaria es aqu una cultura clsica [antigua], adems de ser, como vosotros, compaeros, lo sabis muy bien, una cultura muy incipiente, muy inorgnica, muy desordenada, muy incompleta. (MARITEGUI, CIV: 18). Corchetes y subrayado, nuestros. Y agregamos que Maritegui usa aqu el recurso retrico de la pretericin, por el cual se busca ocultar lo que, en verdad, se est diciendo: la frase (dura) esa cultura es como ustedes: incipiente, inorgnica, desordenada, incompleta, es atenuada con el encabalgamiento: como ustedes lo saben.

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como precursores del perodo cosmopolita, no se poda decir que fueran representantes ideolgicos de la clase burguesa, porque ellos mismos no eran plenamente burgueses (por eso los cataloga de precursores) porque en ellos como dice de Eguren el mismo Maritegui subsiste mustiado por los siglos el espritu aristocrtico. Lo real y ostensible es que Maritegui, indirectamente, establece la relacin de los perodos de su esquema con las clases sociales, destacada por Belaunde, mas no con las consideraciones por ste expuestas (ni por las que hemos visto da Miguel Gutirrez). Ese es el aporte de Maritegui. De ah que los ms importantes estudiosos de la literatura peruana coincidan en sealarlo como el introductor del mtodo marxista en este tipo de estudios. Y, por supuesto, l no tiene la intencin de que su punto de vista inspire en otros estudiosos la interpretacin de obras y autores, pero es un punto de vista tan vlido como cualquier otro. Se debe medir su eficacia por sus resultados, no por su sola propuesta. Se conoce la bondad del pastel al comerlo, no cuando est en la receta. Los aos inmediatamente posteriores a la muerte de Maritegui enmarcan el despliegue de una ardua polmica investida con los argumentos opuestos de poesa pura y poesa social. Dicha confrontacin estuvo signada por la beligerancia, no slo en la poesa sino en todos los dominios del arte, de manera especial en los aos cincuenta del siglo pasado. Este hecho fue configurado, ilustrado y sistematizado por don Luis Mongui (CXXIII), polarizndolo bajo la gida de Eguren y Vallejo. Ambos establece Mongui son los iniciadores de las dos tendencias, pura y social, respectivamente. Tendencias que (aunque Mongui no lo precisa as) creemos nosotros con distintas requisitorias y fisonoma se proyectaron en lo sucesivo y an perduran en confrontacin irreconciliable, pero marcadas no slo por la impronta de sus respectivas estticas, sino en virtud al hecho fundamental de la lucha de clases. Y esto es lo que decamos Mongui no lleg a precisar o mejor a admitir, en tanto dice que no se puede, por ejemplo, llamar poesa proletaria a la que l llama social, porque no la escribieron proletarios.127 Y, asimismo, refirindose Mongui a la poesa pura, tampoco afirma quiere decir que es absolutamente no instrumental; ninguna poesa (aun aquella que lo pretende) alcanza a serlo, ya que en su raz, la comunicacin potica es instrumento de algn deseo o de alguna necesidad emocional o intelectual del poeta en el mbito de la sociedad en que vive. (MONGUI, CXXIII: 150). Posteriormente, esa confrontacin de lo puro y lo social fue perdiendo vigencia de forma progresiva hasta la actualidad en que se manifiesta como un lejano eco. En realidad, era una ordenacin subsidiaria del problema sistematizado por Sartre con su tesis de la literatura como compromiso, y que, desde luego, no era un descubrimiento sartreano. Fue, en todo caso, reflejo de un inters por centrar el debate que en Europa se arrastraba desde las querellas del romanticismo y el parnasianismo con el realismo, en el siglo XIX, con las tesis del arte por el arte o la torre de marfil.

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Aunque ya hemos adelantado algo al respecto (que el argumento de la extraccin de clase no es razn suficiente o decisiva para la clasificacin clasista), ms adelante abundaremos sobre el particular.

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Ese ncleo de oposicin aparece ahora como insuficiente y caduco, porque han madurado enfoques ms cientficos y, por ende, ms precisos y concretos que la abstracta y gaseosa categorizacin precitada. Lo puro, en primer trmino, slo cuenta para su teorizacin con el asidero de la credibilidad metafsica: Cmo es posible reclamaba el Abate Bremond, sustentando el carcter espiritual, puro, de la poesa que un alma inmortal dependa estrechamente de la arcilla que la aprisiona y slo vive por ella? (BREMOND, XXII: 22). Lo social, partiendo de una posicin objetiva, real, relativamente cientfica, no metafsica, incurra en pleonasmo (como pasa con la misma teora del compromiso) porque no existe arte que no sea social. Ambos, trminos, aunque parcialmente lo definen, no lo explican. Adems, la teorizacin de lo social cay en el equvoco de circunscribirse a lo poltico128; y lo poltico no es sino un tema de lo social, y, por lo dems, no deja de estar presente en la llamada poesa pura, ya que hasta por omisin se es poltico. Y, as, pues, los conceptos de puro y social resultan siendo insuficientes. No obstante su extensin, devienen limitados, en tanto la poesa goza de ambas cualidades: La poesa dice Pablo Neruda tiene la pureza del agua o del fuego que sin embargo lavan o queman129, asimismo, como seala Plejnov: Quien se hace adorador de la belleza pura no se independiza por ello de las condiciones biolgicas, histricas y sociales que determinan su gusto esttico, sino que cierra los ojos ms o menos conscientemente a esas condiciones. (PLEJNOV, CXXXI: 10). Y el concepto de lo social, por su parte, no deja de ser unilateral en virtud a que toda manifestacin del espritu lo es. De donde se sigue que la misma llamada poesa pura es social. El hombre nunca acta solo, siempre necesita del concurso de otro o de otros en su actividad cotidiana. El trabajo del hombre se halla vertebrado, mancomunado. La accin solitaria, de una u otra forma, deviene accin solidaria. El poeta ms solitario, aquel que en el colmo del ostracismo slo escribe para s mismo (salvo que despus de ello queme sus versos o los mantenga encerrados bajo cuatro llaves y los destruya antes de morir130) en virtud slo a la utilizacin del lenguaje, que es un instrumento social, est escribiendo para la sociedad. No existe el hombre al margen de la sociedad. Robinson Crusoe vive solo, pero slo en la ficcin, y aun ah no se salv de encontrar

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En un trabajo sobre La novela social espaola puede percibirse esto. Su autor, Pablo Gil Casado, reconociendo la amplitud del trmino, dice: dejando aparte este sentido vasto y general que de nada sirve para nuestro propsito, diremos que una novela es social nicamente, cuando trata de mostrar el anquilosamiento de la sociedad, o la injusticia y desigualdad que existe en su seno, con el propsito de criticarlas. Ms coherente aunque sin necesaria validez resulta este otro argumento del mismo autor: hay que aceptar el apelativo de social pues tiene ya vigencia histrica. (GIL, LXIII: 8-10). NERUDA, Pablo (1960). Cancin de gesta. La Habana: Imprenta Nacional de Cuba. sta (que es como dice Barthes, refirindose a Mallarm el residuo glorioso de lo imposible) parece que fue la intencin de Mallarm (uno de los padres de esta tendencia: Mallarm est, en effet, le maitre de la posie considere comme une sorte dabsol, dice Jean Royere, citado por Xavier ABRIL (I: 21). En el mismo libro, Abril seala que Mallarm dej su obra editada pstumamente en pequeos cuadernos con la orden expresa de que fuesen destruidos o quemados (op. cit.: 27), lo cual no ocurri, frustrndose as la ambicin purista del poeta, cuyo deseo (como la jugada de dados) no pudo abolir el azar.

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compaa, la misma que no lo convierte recin, al momento de producirse en un ser social, incluso sin la compaa de Viernes lo era, puesto que en su conciencia ya tena la concepcin de lo social.131 Y, ms an, Robinson, con toda su soledad no se salva de ser observado por la sociedad lectora. Otro intento promisorio de continuar el estudio mariateguiano, y que merece ser tratado aparte, es el de Washington Delgado, en su libro Historia de la Literatura republicana (DELGADO, XXXV). Sin nimo de devaluar los mritos de este libro, de historia literaria, del recordado maestro, vamos a retomar las objeciones que ah hace al esquema marxista de JCM. Y as vemos que empieza dando una acepcin diversa a la clasificacin marxista de la literatura, y es la siguiente: literatura caballeresca, literatura cortesana y literatura burguesa (aplicable dgase de paso al perodo medieval, feudal; mas no al de la edad moderna, capitalista), y lo hace reemplazando la expuesta por JCM (y denunciada por Belaunde, como ya hemos visto) cuando dice que no intentar sistematizar este estudio conforme la clasificacin marxista en literatura feudal o aristocrtica, burguesa y proletaria. Pero no se pierda de vista que al restringir el uso de la clasificacin marxista de la literatura, JCM lo hace con la excusa aparente de no agravar la impresin de que su alegato est organizado segn un esquema poltico o clasista, y decimos que es una excusa aparente porque es, en realidad, una seal para los futuros estudiosos de su misma tendencia, como si dijera: Por las condiciones actuales no se puede aplicar; pero cuando cambien esas condiciones, s, hganlo: usen ese esquema poltico y clasista! Y esto es tanto ms razonable si en el primer pargrafo Testimonio de parte, del sptimo ensayo, JCM ha dicho no dolerse de esa fatalidad que se supone es lo indivisible del espritu humano, que no excluye las pasiones y las ideas polticas en la exgesis literaria (op. cit.: 199). Por eso WD no encuentra el paralelismo entre la clasificacin que l hace y la de JCM, y dice: En el caso del propuesto por Maritegui si bien el esquema, como hemos sealado, es claro y sencillo, no resulta tan ntido ni perfilado como el de la literatura caballeresca, cortesana y burguesa para el mbito europeo. Y an agrega Delgado: Maritegui expone adems, su esquema con demasiada rapidez; lo notamos coherente y slido, pero nos hubiera gustado encontrar un anlisis ms detenido, una ejemplificacin ms prolija. Qu es, por ejemplo, lo que caracteriza a la literatura colonial? Y, seguidamente, WD, en lugar de relevar el carcter de clase que le da JCM a la literatura colonial peruana cuando dice que es una literatura propia de los herederos de los conquistadores y de los encomenderos, es decir, que su caracterizacin es el ser una literatura feudal o aristocrtica (y es lo que interesa), WD incide en Su escaso valor esttico. Y es algo que hace con el afn de demostrar la falta de un enfoque estrictamente literario en el ensayo de JCM. Por eso dice estar proponiendo

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El hombre dice Marx, en el sentido ms literal, es un zoon politikon, no solamente un animal sociable, sino tambin un animal que no puede aislarse sino dentro de la sociedad. La produccin por individuos aislados, fuera de la sociedad hecho raro que bien puede producirse cuando un civilizado, que dinmicamente posee ya en s las fuerzas de la sociedad, se extrava accidentalmente en una comarca salvaje es algo tan insensato como el desarrollo del lenguaje durante la ausencia de los individuos que viven y hablan juntos. (MARX, CXI: 209-210).

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un nuevo esquema, acaso ms ajustadamente literario para auxiliar, completar o perfeccionar el esquema dialctico de Maritegui. Y en esa pretensin est, es cierto, su mrito; pero, tambin, su limitacin. Ese mrito y esa limitacin radican en considerar el mtodo pero no la teora; la letra pero no el espritu; la forma pero no la doctrina de JCM. Realmente es una pretensin equivalente a aquellas tan socorridas de enriquecer al marxismo en su filosofa o en su esttica, porque en esos campos se arguye no tiene en cuenta sus especificidades, y stas para tales pretensiones estn reidas con el problema fundamental que es la lucha de clases, es decir, con la revolucin: con la misma razn de ser del marxismo. Lo decisivo para la importancia del esquema marxista de JCM adems del mtodo dialctico es la teora, el espritu, la doctrina que lo anima. Sin sta no pasara de ser un esquema formal, como lo prueba el nuevo esquema de WD. Vemoslo. Proponer dos premisas (opuestas, desde luego, contradictorias), dos lneas de fuerza magistrales, como l las llama: a) la aproximacin a la realidad, y b) el esfuerzo por conseguir la autonoma literaria o la perfeccin esttica; ambas como puntos de partida para el estudio de la literatura, sin considerar para nada la lucha de clases y la revolucin, no significa auxiliar, completar o perfeccionar el esquema trazado por JCM. Esa es, en todo caso, una dicotoma que en su esquema est supuesta; es, ms bien, proponerse quiz inconscientemente retrasar lo adelantado por l. Esas modificaciones dira Marx afectan al ndice y no al contenido; al nombre, no a la cosa. Y, de otro lado, no est haciendo sino cambiar de nombre a la obsoleta e inoperante oposicin de lo puro y lo social para caracterizar a la literatura (aunque en el fondo no lo quisiera as). Explicar la tendencia potica que utiliza la forma como fin en s misma, es decir, la poesa cuyo objeto es ella misma, con la descripcin de el esfuerzo por conseguir la autonoma literaria o la perfeccin esttica es no explicar esa tendencia. Es una tautologa querer explicar un objeto con los trminos que exigen la misma explicacin, y, ms an, si se lo hace tomando como un hecho a slo un esfuerzo, ya que si slo es eso, un esfuerzo, todava no es una obra lograda. Lo que hay que hacer es explicar que ese esfuerzo responde a una actitud formalista (que puede ser muy bella: lo cual no es un hecho raro, pues se trata de una actitud artstica) cuyo rasgo principal es ser unilateral pues se solaza en los medios antes de conseguir el fin, y en ese solaz, en ese regodeo formal, se siente tan a gusto que olvida el fin. Pero lo decisivo de todo esto es que esa confusin tiene un carcter de clase, burgus o pequeoburgus. No se trata, pues, de explicar el resultado por el resultado mismo (la consecuencia por s misma) sino por su causa, su origen, su fundamento. De la otra forma slo hay un paso para aceptar a la poesa como un absoluto que, como a Dios, se le encuentra por la va del milagro o de la fe, lo cual es slo permitido a los elegidos (y bien dice Pedro Henrquez Urea: Ni los milagros vienen de la nada). Y si la poesa es eso, se tiene que concluir que no es parte de la realidad sino una realidad aparte, pero slo as entre comillas se puede aceptar que busque un fin en s misma. Porque aceptarlo, sin comillas, equivale a dar razn de fuerza a los formalistas que creen estar nutriendo a la tendencia realista, como si sta
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implicara una nulidad formal. Es decir, que los poetas de la otra margen, los puristas (segn Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, dentro de la misma ptica de WD) son, sin duda, hitos significativos a lo largo de una de las lneas de fuerza (cursiva nuestra) que, con igual importancia que las otras, mantiene unida a esa gran pieza de textilera del lenguaje que es nuestra poesa, y todos en conjunto representan una tendencia adicta no importa desde qu diversas escuelas a lo que suele llamarse la pureza, a una lnea que hoy tiende a fundirse con otra la social para producir el tono caracterstico de las ltimas promociones de poetas. (LAUER, LXXXIII: 7). En resumen, vienen a decirnos Lauer y Oquendo, la poesa realista ha sido nutrida por la poesa formalista. Sin sta, aquella no existira. No obstante hay que reconocer que aun as, a regaadientes ya empezaron a admitir la existencia de la poesa realista, aunque, siempre con esa exclusividad que da el espritu aristocrtico o la tendencia parcializada de lo anticientfico hicieron su antologa sin poner muestras de las dos lneas de fuerza, de las dos mrgenes de ese ro que es la poesa nacional, slo antologaron a los representantes de la poesa formalista, es decir la de la margen burguesa, y segregaron a la de la otra margen, la popular, la clasista. De donde debe seguirse que esa intencin conciliadora, globalizadora, es, en definitiva, una ilusin, porque ambas tendencias establecen sus relaciones no slo por el aparato formal, que, en ltima instancia, es indiferente a la contienda: las formas artsticas como las lingsticas, son asumidas indistintamente por los usuarios de las diversas clases (en esto no hay una diferenciacin definitiva), sino bsicamente por sus concepciones ideolgicas que tienen que ver con sus concepciones: polticas, ticas y estticas.132 Decir como lo hace tambin Roco Silva Santisteban, refirindose a la poesa de Cesreo Martnez133 que exhiba un resuelto manejo de recursos expresivos de la llamada poesa pura a disposicin de uno de los temas centrales de la poesa poltica, es devaluar a sta considerndola a remolque de aqulla. Cesreo Martnez (gran representante de la poesa clasista, como Vallejo o Romualdo) conoca las tcnicas de la poesa pura, pero eso no lo hace su siervo (porque ella tampoco es un feudo). Lo expresado por la respetada poeta equivaldra a limitar al introductor de la poesa pura en el Per, Eguren (segn JCM), diciendo que dependi de los recursos expresivos de la poesa tradicional en, por ejemplo, La nia de la lmpara azul, poema hecho con cuartetos octoslabos y rima clsica. La sabidura popular pone orden: Cada quien corta su palo y sabe cmo lo carga. Y, en el mismo sentido, es pertinente parafrasear aqu una frase del apstol Jos Mart quien, refirindose a la patria (y puede adecuarse a la poesa), dijo que no es de nadie: y si es de alguien, ser, y esto slo en espritu, de quien la sirva con mayor desprendimiento e inteligencia. El saneamiento del problema no es puramente formal. Lo que no se debe perder de vista es que la poesa tiene su

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Lauer y Oquendo usan la argucia de tratar de una sola literatura peruana, pero destacando la que segn ellos responde al canon burgus; argucia que fue descubierta por Marx en los estudios de los economistas de su poca, dice: Ricardo, despus de haber supuesto la produccin burguesa como necesaria para determinar la renta, la aplica, sin embargo, a la propiedad rstica de todas las pocas y de todos los pases. Son expedientes de todos los economistas, que representan como categoras eternas las relaciones de la produccin burguesa. (MARX, CXI: 384). Cinco razones puras para comprometerse en: Kolumna Okupa de Domingo, de La Repblica, Lima, 13 de julio de 2008, p. 21.

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inicio y su fin en la realidad. Los formalistas se quedan en el inicio y se pierden en el camino, es decir, se refugian en su interioridad anulando su anterioridad. Y, obcecadamente, se niegan a reintegrarse a la realidad. Lo cual tambin es una ilusin, posible slo en el caso de la inedicin, que es una manera de no existir el poema. Cuando Maritegui dice: La literatura de un pueblo se alimenta y se apoya en su substractum econmico y poltico, est emitiendo un juicio que no es fruto de la improvisacin y est muy lejos de ser una frase de clich. Responde simple y llanamente a su concepcin marxista. Y no est tomando en cuenta slo a uno de los polos que dan forma a la literatura de un pueblo (que, podra pensarse, equivaldra en el esquema de WD al de aproximacin a la realidad, o la lnea social en el de Lauer/Oquendo) sino a los dos elementos contradictorios. Y eso es coincidente con el punto de vista del marxismo que no opera privilegiando o segregando, maniquea o mecnicamente, los elementos de la contradiccin. El marxismo parte del principio de que toda obra literaria (o de arte) es un reflejo de la realidad. Sin embargo, WD sugiere que la lnea de autonoma literaria y perfeccin esttica puede ser estudiada independientemente de su aproximacin o alejamiento de la realidad. De otra forma no se explicara su proposicin, pero para el marxismo y para Maritegui, si se habla de autonoma literaria debe de hacerse como de una cualidad inherente a toda obra. Por tanto, el otro polo de la contradiccin en el esquema de WD: la aproximacin a la realidad, tambin se hace con autonoma artstica y perfeccin esttica: ningn contenido artstico puede concebirse en abstracto separado de su forma. La forma dice Maritegui no puede ser separada, no puede ser aislada de su esencia. La forma es la idea realizada, la idea actuada, la idea materializada (MARITEGUI, XCIX: 31) 134; de lo contrario, y cindonos siempre al esquema tratado, tendra que demostrarse que el escritor adscrito a esta vertiente de aproximacin a la realidad no posee autonoma o perfeccin; pongamos por caso Vallejo, a quien de ningn modo se lo podr adscribir a la otra tendencia (es significativo que Lauer/Oquendo no lo incluyeran en su otra margen). El hecho elemental que determina la naturaleza social de la literatura condiciona su carcter fundamental de dependencia a una clase social determinada y determinable: Un fenmeno literario seala Scarpit, en una opinin literaria y consciente, corresponde a una determinada clase social. (SCARPIT, CXLV: 22). Por lo tanto, tal fenmeno literario tiene tambin una orientacin poltica. Es decir, dentro de la sociedad no existe ninguna literatura que no sea social o que sea independiente de las clases o de la poltica. Pero, por lo comn los estudiosos burgueses de la literatura dicen escandalizarse cuando ven que en una obra literaria aparecen consideraciones polticas explcitas135; pero no son capaces de percibir los trasfondos polticos de las

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Idea de Maritegui coincidente con esta otra de Marx: la forma es buena en tanto es la forma de su contenido. (BRECHT, XXI: 123). Mario Castro Arenas, en un ensayo de dudosa calidad dentro del gnero confinaba a la poesa de Romualdo al mbito de los estudios sociolgicos. Dice: Como esta poesa o anti-poesa se jacta de su intencin exclusivamente poltica y abomina () de toda

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obras puras que ellos proclaman como autnticas representantes de lo artstico. Jos de la Riva-Agero que, segn Maritegui, no disimula el fondo poltico de su crtica, al mezclar a sus valoraciones literarias consideraciones antihistricas respecto al presunto error en que incurrieron los fundadores de la independencia prefiriendo la repblica a la monarqua (MARITEGUI, XCVIII: 232)136, este autor Riva- Agero censura a un crtico (Patricio de la Escosura, de quien dice que no es crtico de mucho vuelo ni de gusto muy seguro) porque dicho crtico juzga que las stiras polticas de Felipe Pardo y Aliaga adolecen de marcado prosasmo, R-A dice que ese es un juicio equivocado: Si Pardo no hubiera compuesto sus stiras polticas, sera un literato elegante y apreciable, y nada ms; por haberlas compuesto, es un poeta de fisonoma propia, original, muy interesante y de pinceladas a veces magistrales. (RIVA-AGERO, CXXXVII: 118). Pero, obviamente, lo dice porque est de acuerdo con la poltica que Pardo esgrime en dichas stiras. Sin embargo, protesta de la forma ms airada cuando son los revolucionarios los que no se duelen de conjugar la potica con la poltica; dice R-A: Manuel Atanasio Fuentes derroch sus aptitudes satricas en las luchas polticas (op. cit.: 209); y esta recusacin se vuelve beligerante cuando analiza la obra de don Manuel Gonzlez Prada. Dice: Bien quisiera separar la causa de Gonzlez Prada, que es simptico por su talento y respetable por su carcter, de la de los radicales, que no han revelado cualidad alguna; pero la verdad, la triste verdad es que los ha animado en sus campaas, que les dio un tiempo el apoyo de su nombre, que ha sido para ellos el maestro universalmente reconocido, y que ha estampado en Pginas (sic137) libres frases subversivas, anrquicas, excitaciones al desorden y a la revolucin social. () Los escritos de Gonzlez Prada se han convertido para una parte de la juventud, sin pretenderlo l ni procurarlo, sin medir tal vez el alcance de sus palabras, en aguijn de las malas pasiones, de la envidia, del despecho, del amor a la rebelin y al trastorno, de la rabia comprimida, de la vanidad impotente que hierve de continuo en ciertas capas de nuestra sociedad; en despertadores de los ms desordenados apetitos; en tea que deslumbra e incendia las pobres inteligencias de incautos provincianos. (op. cit.: 250-251).

conexin esttica, consideramos que su anlisis es ms pertinente para los socilogos y los historiadores de la poltica. Ellos decidirn su calidad como documento social. (CASTRO, XXVIII: 56). Al parecer, Castro Arenas se hizo eco de este juicio de Marcelino Menndez y Pelayo: Tales versos no pertenecen en rigor al arte, pero s a la historia de las agitaciones polticas: (YUNQUE, CLXXIII: 27).
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Cuando la Independencia de la Amrica Espaola, se cometi el gravsimo e irreparable yerro de adoptar como forma de gobierno para estas nacientes nacionalidades, la repblica, y no la monarqua constitucional. (RIVA-AGERO, CXXXVII: 118). Y a esto habra que agregar su descarnado racismo: Dir que para el debilitamiento de la raza espaola en Amrica, influy el prolongado cruzamiento y hasta la simple convivencia con las otras razas india y negra. (op. cit.: 68); o si no esta otra joya: Por lo que toca a la raza negra, como no puede reconocrsele nada que se asemeje siquiera a un ideal literario, y como slo por excepcin y en dbil grado ha influido por la herencia sobre los que en el Per han cultivado la literatura, parece innecesario ocuparse de ella. No habr persona, por mayor sutileza crtica que se le suponga, que vea en los versos de D. Jos Manuel Valds influencias de origen africano, y mediante la lectura de sus obras no adivinaramos su condicin de mulato. Con todo, si el asunto fuera menos escabroso, cabra sealar en determinados casos de petulancia o indisciplinable turbulencia, la parte debida a la raza negra. (op. cit.: 72. Cursiva del autor). No respeta la ortografa especial del autor que escribi el ttulo de su libro as: Pjinas libres.

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Y lo peor es que esta catilinaria la hace como crtico literario que reconviene precisamente a Gonzlez Prada sus segn l intolerancias crticas. Dice: A la crtica literaria, lo mismo que a todo, Gonzlez Prada lleva una intransigencia rgida y unilateral. () As entendida, la crtica se convierte en alegato pro domo sua138, y quien no se avenga con la idiosincrasia del crtico, saldr de su tribunal irremisiblemente condenado. (op. cit.: 237-239). Y no es lo mismo que ha hecho Riva Agero con Gonzlez Prada, a quien para descalificarlo con similares invectivas a las arriba descritas le dedica veintids pginas?, tantas que al final debe reconocer su exceso y decir: La indiscutible importancia de la personalidad de Gonzlez Prada y la influencia de sus doctrinas polticas me han obligado a extender este estudio [este ataque, y virulento, ha debido decir] ms de lo que pensaba. (op. cit.: 254). Es proverbial, pues, en los crticos aristocrticos o burgueses esgrimir contra la poesa clasista la acusacin de estar haciendo exclusivamente poltica. Pero no es que se opongan a sta a la poltica en abstracto, ya que esa sola recusacin al hecho de estar haciendo poltica proletaria o favorable a la revolucin proletaria, es tambin una actitud poltica (slo que de carcter burgus, reaccionario, es decir, una reaccin poltica), que reconoce como verdadera poesa a la que no hace ninguna alusin poltica, o la hace desde la ideologa conservadora, y todo porque no es lesiva al sistema burgus. La indiferencia no es apoltica. Y el pretexto dice Maritegui de la repugnancia a la poltica es un pretexto femenino y pueril. Pongamos un ejemplo, relativamente cercano. Aparece la novela Historia de Mayta que refleja el punto de vista de un burgus sobre un hecho revolucionario (y, por extensin, sobre la revolucin). Es, pues, un punto de vista reaccionario y, desde luego, favorable a la poltica burguesa. Pero la crtica literaria burguesa se olvida de su aversin a la injerencia de la poltica en el arte. Se hace de la vista gorda. Y no hace ninguna objecin, en ese sentido, a la novela de MV a pesar de que all el mismo autor tiene la intrepidez, por decir lo menos, de enemistarse con la poesa de Ernesto Cardenal, y no porque acuse en ella declaraciones polticas (es ms l dice gustar de su poesa); lo hace por su actividad ciudadana, porque como emisario del Frente Sandinista hizo declaraciones pblicas que MV caricaturiza y considera demaggicas, insinceras, histrinicas. Y, ms an, tiene la desfachatez de pretender inexplicable su actitud. Dice: siempre lamentar haberlo odo, pues, desde entonces, no puedo leer su poesa, que, antes, me gustaba. No es injusto? Tiene algo que ver lo uno con lo otro? Y se responde: Debe de tener, de una manera que no puedo explicar. Pero, en realidad, no es que no pueda explicarlo. No quiere explicarlo, es otra cosa. Simple y llanamente, un anticomunista rechaza y degrada todo lo que est a favor del comunismo. As como MV, la crtica literaria burguesa en general, se arroga el derecho de condenar la obra de alguien incluso no comunista, como es el caso de E. Cardenal que ella considera pro-comunista, aun

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Expresin latina que significa en provecho propio. De manera egosta.

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cuando la obra misma no haga alusin directa a ello, en una versin superlativa del ms oscuro macartismo. Y, sin embargo, su poltica anticomunista expresada sin tapujos en esa novela de MV est bien, est muy bien.139 Es, pues, una visin cuadriculada, con anteojeras. Tiene miradas benignas para una sola poesa o para una sola potica que sera, adems, la nica positiva, la nica buena y hasta la nica blanca. Toda poesa o potica que se aparte de ese centro es, inmediatamente, contrapuesta como lo negativo a lo positivo, como lo malo a lo bueno, como lo negro a lo blanco. Ah no hay mediatintas. Y ya en el colmo de la aberracin tericocrtica, si alguien demuestra que as como la burguesa gusta de su literatura sin poltica (sin poltica antiburguesa), del mismo modo las clases explotadas por la burguesa contrariamente gustan de esa literatura con poltica antiburguesa, esto responde a un gusto vulgar desprovisto de todo criterio esttico; y, es ms, si slo se exige que a cada quien no se le conculque el derecho a ser lo que es y a hacer lo que hace, esa crticaterica puede condescender, pero siempre condicionando que si ambas son literatura, entonces, al momento de ser estudiadas requisito cien por ciento cientfico, se deber hacer sin establecer sus nexos con la sociedad, con la poltica, con la realidad. Y, as, se entra entonces en un crculo vicioso. Y es lo que siempre se ha pretendido hacer, por ejemplo, con Csar Vallejo. Pero lo nico que se ambiciona con esa vana y absurda pero interesada pretensin es aislar la poesa de la sociedad, contraponerla a la revolucin. Y, realmente, la poesa no es un arca en la que se pueda salvar de ese diluvio. Cuando llueve todos se mojan, dice un aforismo popular. Qu privilegio tendran la literatura o los literatos para no ser confrontados con esa realidad? El reino de la poesa dicen los tericos burgueses no es de este mundo. Nada ms falso o indemostrable, producto slo de una elucubracin ebria, con la que el marxismo, por supuesto, ha zanjado desde sus inicios, insistiendo en el carcter histrico y en la gnesis material de todas las abstracciones. Hay quienes defienden el capitalismo dice Lenin no por motivos egostas de clase, sino ideolgicos, porque continan creyendo que la democracia, la igualdad, la libertad en general, que predican, no tiene carcter de clase. (LENIN, LXXXVIII-6: 380). El arte, la libertad, el trabajo mismo dice Marx son, por naturaleza, algo vago e indeterminado; pero se definen cualitativamente por su objeto, es decir que se convierten en realidad por el producto. Lo que importa no es, pues, tanto definir el arte y la literatura en general, sino explicarse la naturaleza de sus productos concretos. Hacer, como dice Lenin, un anlisis concreto de la realidad concreta. Y

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Se dice de la Historia de Mayta: ratifica que la sensibilidad y la imaginacin de este gran fabulador permanecen activas, siempre dispuestas a tramar una buena historia () cada novela suya no slo es una experiencia nueva y revitalizadora para el autor sino tambin para sus lectores. Cf. Guillermo Nio de Guzmn, Historia de Mayta, En: El Comercio, Lima, Domingo 9 de diciembre de 1984, p. A-2. El mismo Miguel Gutirrez hace de esta obra una crtica amable, a travs del narrador de su novela Confesiones de Tamara Fiol, dice: De Vargas Llosa me recomendaron leer Historia de Mayta. Es un libro que detesta Muriel (como lo detesta, segn he sabido, toda la izquierda peruana), pues segn ella, a travs de Mayta, el protagonista del libro (presentado como un homosexual irredento), se difama y degrada a los combatientes sociales y revolucionarios del Per. A m me pareci una novela eficaz por su composicin y Mayta, ms all de su condicin de militante trotskista, es un personaje literario logrado que me inspir no exactamente simpata pero s piedad humana. (GUTIRREZ, Miguel (2009). Confesiones de Tamara Fiol. Lima: Alfaguara, pp. 379-380).

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Jos Carlos Maritegui, refirindose a la obra de la novelista Sigrid Undset, dice: Alguno de sus crticos la estima como la ms notable intrprete del alma femenina; pero agrega Maritegui, y es lo decisivo: Esto no es exacto sino a condicin de que se defina y precise los lmites histricos, temporales, de la interpretacin. Sigrid Undset concluye Maritegui es una novelista de la pequea burguesa. (MARITEGUI, CIII: 45). Retomando el hilo de nuestro repaso histrico, podemos decir que es a partir de la dcada del setenta del siglo pasado que se concretizaron enfoques que tuvieron apertura en la dcada anterior (a propsito de acontecimientos como la revolucin cubana, la efervescencia revolucionara interna y una mayor difusin de la literatura marxista), replantendose aquellos tpicos pero superndolos definitivamente con teorizaciones que trascienden en cada caso sus limitaciones. Por un lado, se retoma la tendencia iniciada por Maritegui.140 El marxismo por l introducido se asume para dar una explicacin terica y una caracterizacin clasista de la literatura.141Del otro lado, se remozan concepciones idealistas o neopositivistas. Mientras el formalismo preconiza la teora autonomista de la literatura y, por ende, su indiferencia respecto de la estructuracin social, el marxismo propone la teora del reflejo para explicar la gnesis del poema, y su carcter de clase para definir su entronque social; no dejando de enfrentar a los tericos de la transaccin o de la reforma (como los llama Maritegui), que practican el juego ideolgico del tercerismo, el eclecticismo o la conciliacin. Repitmoslo: toda cultura, y consecuentemente todo arte y literatura, es un reflejo dialctico de su circunstancia socio-econmico-poltica. A toda sociedad dividida en clases corresponde tambin una cultura escindida. Sin embargo y, precisamente, dentro de ese entorno en nuestra realidad es harto sabida la prescindencia que del pensamiento de Jos Carlos Maritegui y de Csar Vallejo como forjadores de la autntica cultura nacional hacen los intelectuales conservadores. A lo sumo una referencia intrascendente o poco relevante. No es de extraar. Lo contrario sera lo alarmante. La unilateralidad es el proverbial signo del pensamiento conservador. La idea dialctica, por el contrario, no prescinde de los elementos contradictorios; sin
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En 1956 se funda el Grupo Intelectual Primero de Mayo. La mayora de sus fundadores eran poetas provenientes de la clase obrera: Vctor Mazzi, Leoncio Bueno, Eliseo Garca, Jos Guerra y Carlos Loayza. Su primer hito de decantacin se dio con la propuesta de sostener el principio de defensa y difusin de la literatura proletaria. Ello gener una polmica interna, que culmin con el alejamiento de Leoncio Bueno del grupo, quien se manifest contrario a dicha propuesta. En el cuarto captulo de este trabajo, se desarrolla con ms amplitud este tema. Especial relevancia merece el Grupo Narracin (en la podemos llamarla as etapa consecuente de Miguel Gutirrez) que en el ao 1966 publica el primer nmero de su revista del mismo nombre, destacando ah el documento de las charlas del Presidente Mao en el Foro de Yenn. Documento importante para la teora literaria y la esttica marxistas en tanto en l se plantean las tareas del arte y la literatura para la revolucin en los pases coloniales y semicoloniales, adems se los define y clasifica por su carcter de clase (hecho coincidente con la ptica mariateguiana). En el segundo nmero de Narracin (1971), hay una seleccin de textos de Jos Carlos Maritegui Sobre el realismo, en cuya presentacin se dice: El lugar adjudicado por Maritegui al anlisis de las obras artsticas y al estudio de los movimientos literarios de su tiempo, responda no, como frvolamente se afirma, a sus juveniles inclinaciones poticas, sino, sobre todo, a su comprensin del postulado marxista de que la lucha de clases se libra tambin en el campo de la superestructura a travs de las ideologas en contraste y las concepciones de la literatura y el arte. Igualmente, en este mismo nmero, comentando el sonado caso Padilla, se dice: Creemos que el sartrismo ha sufrido el colapso definitivo: en adelante el carcter de clase del trabajo artstico y cultural, se ir imponiendo sobre las desviaciones burguesas y pequeoburguesas. (Cursivas nuestras).

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amalgamarlos o diluirlos de manera indiscriminada, los estudia en su verdadera esencia y, fundamentalmente, en su carcter de clase. Es un imperativo, pues, reivindicar la (que debe ser insoslayable) presencia de esos dos pensamientos ms lcidos del pueblo trabajador de nuestra patria: Jos Carlos Maritegui (junio de 1895, abril de 1930) y Csar Vallejo (marzo de 1892, abril de 1938). La cercana cronolgica de su vida sin ir ms all de la coincidencia posibilita graficar sus derroteros como la unidad slida de dos pilares para nuestra cultura, una cultura que el pueblo viene forjando con su lucha indesmayable y su mltiple creatividad, y que debe cristalizar cuando conquiste o capture el poder poltico. Y decamos que no bamos ms all de la coincidencia en lo cronolgico, por principista recusacin de cualquier predestinacin esotrica, y porque lo vlido en esa unidad es su identificacin ideolgico-poltica. Y es tanto ms admirable, en cuanto se sabe la relativa vinculacin vital que hubo entre ambos. Empero, cun cercanas sus perspectivas, convicciones, esperanzas, definiciones y realizaciones. Y se necesita ser muy obcecado dentro de la pretensin reaccionaria para negar la calidad de marxistas de los dos amautas. Descontado esto, es justo deducir que, en el terreno de la esttica, es decir, en el terreno de la teora del arte, ambos son, para nuestra patria, los precursores de los estudios marxistas referidos al arte y la literatura. Por eso, cualquier trabajo de investigacin que se haga al respecto no puede negligir sus lineamientos en ese sentido. Y consideramos que uno de los aspectos ms importantes de las pautas legadas por ellos es su fidelidad a la ideologa de la clase obrera, a la ideologa proletaria. Bastante se ha hablado sobre la obra potica de Vallejo (y nunca ser lo suficiente), pero muy poco se ha visto su obra terica. Existe el prurito de considerar las teorizaciones de los creadores como apndices o complementos de su creatividad, y no como incisiones generales inquisidoras de esencias. Por ejemplo, el colombiano Carlos Rincn (con quien, por otra parte, nos identificamos por algunos de sus planteamientos) sostiene lo siguiente: Una concepcin materialista de las ideologas impide tomar al pie de la letra como cientficamente vlido lo que pueda decir un escritor sobre su obra o la de otros.142 Y esta es una generalizacin que tambin tiene que ser tomada con pinzas ya que est dando pie para invalidar toda teorizacin de todos los creadores, puesto que como cualquier crtico o terico ellos tienen que opinar a partir de su obra o la de otros (no hay otra alternativa). Y, realmente, no se sabe en qu radicara la cualidad especial de los crticos o tericos puros, no creadores, si su opinin se basa slo en la obra de otros, para tomar de ellos s al pie de la letra como cientficamente vlido lo que puedan decir sobre la obra de otros, cul sera la diferencia de los crticos no creadores para que sus juicios adquieran validez cientfica, y la de los creadores crticos no. Pero si se obvia ese prejuicio y, en el caso de Vallejo, se cotejan sus juicios con los parmetros de la esttica marxista se ver no slo su fidelidad a stos, sino adems sus aportes que la enriquecen en muchos aspectos.

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Casa de las Amricas, N 67, 1961, p. 39.

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Tal vez en el caso de Maritegui las cosas sean un tanto diferentes, en el sentido de haber sido estudiada su obra casi en su totalidad y quiz demasiado en forma tergiversada, lo cual ha generado mltiples controversias y polmicas; pero creemos que todava est por hacerse el estudio preciso que haga justicia tambin a su fidelidad al marxismo y a sus aportes en el terreno de la esttica desde ese basamento. Csar Vallejo y Jos Carlos Maritegui no son, pues, slo dos marxistas ms. Son dos creadores ms dentro del marxismo. Y lo son no slo por aprendizaje terico, sino como deca el mismo Vallejo por experiencia vivida. Si la teora y la prctica de un hombre son como el fondo y la forma de una obra, en el caso de Vallejo y de Maritegui la teora marxista y su prctica clasista los hace ser no slo ejemplos de humanidad sino tambin, e incuestionablemente, modelos de creador revolucionario. En ellos nuestro pueblo tiene a los paradigmas de su futuro, y con ambos tiene un compromiso de honor: que la tierra donde descansen sus restos sea libre, como ellos quisieron. Y seguir luchando para que el mundo que se conquiste en el futuro sea ancho, lo ms ancho posible, pero no ajeno. Concurrir a la creacin de ese mundo, como lo hicieron Maritegui y Vallejo, es el mejor ndice de fidelidad a su pensamiento. Y, as, podemos decir de ellos lo que Maritegui dijo de don Manuel Gonzlez Prada, su gran maestro, que: no reconocera en la nueva generacin peruana una generacin de discpulos y herederos de su obra si no encontrara en sus hombres la voluntad y el aliento indispensables para superarla. Mirara con desdn a los repetidores mediocres de sus frases. Amara slo una juventud capaz de traducir en acto lo que en l no pudo ser sino idea y no se sentira renovado y renacido sino en hombres que supieran decir una palabra verdaderamente nueva, verdaderamente actual. (MARITEGUI, XCVIII: 265). En 1981, Julio Cortzar (en un lcido balance de la cultura nuestramericana y de su literatura, la misma que dice como las otras expresiones de la cultura, es un hecho social que empieza por ir a la zaga de las corrientes del poder) precisa que Pizarro viene del exterior y aplasta a Atahualpa; Csar Vallejo viene del interior y aplasta a cualquier poesa peruana basada en moldes exteriores.143 Sin embargo, hoy por hoy, hay quienes siguen aplicando el criterio inverso, continuando as la lnea y prosapia iniciada por Riva Agero. Empero, ya Jos Carlos Maritegui cincuenta aos antes de la apreciacin, justa, de Cortzar haba advertido que el arte vallejiano seala el nacimiento de una nueva sensibilidad. Es un arte nuevo, un arte rebelde que rompe con la tradicin cortesana de una literatura de bufones y lacayos. (op. cit.: 216). Para Maritegui, pues, nuestro poeta es el orto de una nueva poesa en el Per. Es el iniciador de lo nacional.144 Los Heraldos negros

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Julio Cortzar, Sobre puentes y caminos (Los vasos comunicantes de la literatura), En: El diario de Marka, Opinin, Lima, Domingo, 24-5-81, p. 11. Subrayemos que a lo aristocrtico y a lo burgus Maritegui les opone lo nacional como expresin de las fuerzas del trabajo, de las clases trabajadoras, incidiendo siempre en la idea (cara tambin a Gramsci) de lo popular-nacional. Y lo nacional y lo popular dir Elas Castelnuovo, en el fondo son una misma cosa, pues no hay nada que represente ms a una nacin que el pueblo. Y agrega: La clase trabajadora es lo ms genuino con que cuenta la nacin. (Revista Crisis, p. 5). Empero como abundaremos ms adelante para la literatura, Maritegui no poda, en su momento, hacer una delimitacin ideolgica precisa de las clases conformantes del pueblo.

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dice poda haber sido su obra nica. No por ello Vallejo habra dejado de inaugurar en el proceso de nuestra literatura una nueva poca. (op. cit.: 309). Pero Maritegui no se detiene en sealar la identificacin temporal de la obra vallejiana. Avanza hasta develar su carcter de clase. Y es algo que como ya tuvimos oportunidad de ver con el caso de Eguren hace con todos los autores que estudia, lo cual, pues, y sin escamoteos interesados, norma toda su actividad crtico-esttica.145 No siempre lo dice directamente, pero siempre hay indicio de ello. Y as sugiere que la ideologa caracterstica de los dos primeros libros de Vallejo (Los Heraldos Negros y Trilce) es la pequeoburguesa. En ese sentido es que se debe entender la explicacin que de lo indgena hace Maritegui al referirse a esa poesa de Vallejo: El sentimiento indgena obra en su arte quiz sin que l lo sepa ni lo quiera. Y ese sentimiento, el espritu indgena agrega tiende a expresarse en smbolos e imgenes antropomrficas o campesinas (cursiva nuestra). Y la ideologa campesina tiene (como ya hemos precisado) un carcter de clase pequeoburgus. La campesina es una ideologa pequeoburguesa de mbito rural.146 Pero debemos reiterar que tanto el campesinado como la pequea burguesa (urbana) pueden ser clases aliadas del proletariado en su lucha por la transformacin de la sociedad. De ah que Maritegui dijera de Vallejo calando en la mdula popular de su poesa que era espontnea y lcidamente socialista, aun cuando est transida de un ostensible pesimismo: El pesimismo de Vallejo dice Maritegui, como el pesimismo del indio, no es un concepto sino un sentimiento. Tiene una vaga trama de fatalismo oriental () Este pesimismo se presenta lleno de ternura y caridad. Y es que no lo engendra un egocentrismo, un narcisismo, desencantados y exasperados, como en casi todos los casos del ciclo romntico. Vallejo siente todo el dolor humano. Su pena no es personal. Su alma est triste hasta la muerte de la tristeza de todos los hombres (op. cit.: 313). Y es doble y hasta triplemente significativo el caso de Vallejo para sentar las bases de la poesa clasista en el Per, configurando, as, la tendencia potica marginada por la crtica legataria del pensamiento conservador de Riva-Agero. En la obra de Csar Vallejo, pues, se pueden sustentar los tres momentos de la clasificacin potica clasista: rural, urbana y proletaria, como vamos a ver a continuacin.

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Diego Meseguer, refirindose al libro Figuras y aspectos de la escena mundial, dice: Dos lneas se dibujan a travs de estos artculos: su preocupacin por la evolucin del fenmeno fascista y del sovitico. Otra serie de artculos nos manifiestan sus preocupaciones esttico-literarias Clasifica siempre las corrientes estudiadas en dos grupos: el de los literatos burgueses y el de los revolucionarios que interpretan la nueva sociedad que surge. (MESEGUER, CXXII: 75). En realidad dice Xavier Abril, de acuerdo a la concepcin socialista, no debe referirse al problema indgena ni tampoco al problema del indio (apodo). Se trata, en todo caso, de campesinos aborgenes explotados desde la conquista, la colonia, hasta la repblica (VARIOS, CLXIX: 13).

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3.2 Poesa clasista rural

Lo caracterstico formalmente hablando de la poesa campesina es ser reflejo de una realidad rural. Empero ste sera un condicionamiento engaoso en tanto esa realidad es posible de ser asimilada en una obra con otro carcter de clase. Lo tpico, para ilustrar el caso, es gran parte de la profusa literatura indigenista que, tomando elementos descriptivos de lo rural, no cala en su idiosincrasia o conformacin medular. Y, adems, puede darse el caso de una visin del campo por un poeta de la ciudad: Aldeanita de seda atar mi corazn como una cinta a tus trenzas Por que en una maanita de cartn (a este bueno aventurero de emociones) le diste el vaso de agua de tu cuerpo y los dos reales de tus ojos nuevos.147 La anterior no es, ciertamente, una poesa campesina. Es una mirada al campo, no es una visin desde el campo. (Con todo, nosotros consideramos que su autor pertenece a la poesa clasista urbana). La visin nsita de lo rural slo puede reflejarla la concepcin ideolgica de clase, el punto de vista campesino. Pero un poema ser campesino (o clasista rural) aunque exprese estar mirando el campo desde la ciudad si es que esa mirada est cargada por la visin ideolgica campesina: Qu estar haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capul; ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo cognac, dentro de m. Dnde estarn sus manos que en actitud contrita planchaban en las tardes blancuras por venir; ahora, en esta lluvia que me quita las ganas de vivir. Qu ser de su falda de franela; de sus afanes; de su andar; de su sabor a caas de mayo del lugar. Ha de estarse a la puerta mirando algn celaje, y al fin dir temblando: Qu fro hay Jess!. Y llorar en las tejas un pjaro salvaje.148 Igualmente el poema Aldeana (que precede al anterior en el orden del libro y que lo anuncia en su verso final: al ver que en la penumbra gualda y roja/ llora un trgico azul de idilios muertos!), como asimismo

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Aldeanita. En: OQUENDO de Amat, Carlos (1980). 5 metros de poemas. Separata de Arteidea, Revista Cultural, N 3. Idilio muerto, En: VALLEJO, Csar (1974). Obra potica completa. Lima: Mosca Azul Editores, p. 60.

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Nostalgias imperiales y Terceto autctono (cuatro sonetos en el primer caso, y tres en el segundo) constituyen poemas que corroboran dicha configuracin de clase. En ellos puede observarse ntidamente el reflejo realista del mundo campesino, no slo en lo externo sino tambin en su interioridad. Hay, por ejemplo, ese hlito mstico que devela magistralmente Maritegui: Una vaga trama de fatalismo oriental lo aproxima al pesimismo cristiano y mstico de los eslavos. Y agrega: Vallejo es un mstico de la pobreza que se descalza para que sus pies conozcan desnudos la dureza y la crueldad de su camino. Y por eso puede interpretar Vallejo, artstica y prcticamente, la dependencia agrarista del ser terrenal: Y al sonar una caja de Tayanga, como iniciando un huaino azul, remanga sus pantorrillas de azafrn la Aurora. La aurora remangndose sus pantorrillas de azafrn no es slo una bella imagen potica. Es el hombre mismo despertando para el trabajo. Y esta sola incisin bastara para signar un lugar a la poesa de Los Heraldos Negros en nuestro esquema clasista. Sin embargo, hay ms. No es forzado que Maritegui dijera de Vallejo que era espontnea y lgicamente socialista. Eso se trasunta en la obra misma. No otra cosa muestran los versos siguientes: Y cundo nos veremos con los dems, al borde de una maana eterna, desayunados todos! Hasta cundo este valle de lgrimas, a donde yo nunca dije que me trajeran. De codos todo baado en llanto, repito cabizbajo y vencido: hasta cundo la cena durar. (La cena miserable). Las explicaciones, por supuesto, huelgan. Pero hay que subrayar esa caracterstica de lo mstico y lo religioso destacada por Maritegui, y que es en trminos generales un valor ntimo de lo campesino. Aunque en el caso de los versos citados su proyeccin ecumnica no sea consecuencia del espritu religioso. Es, en todo caso, la apoyatura que justifica la accin solidaria que entraa justicia para los pobres. Y en la estrofa anterior de este mismo poema leemos: Hasta cundo/ la cruz que nos alienta no detendr sus remos. Verso ste que junto a ese valle de lgrimas hace explcito el trasfondo (y hasta la imagen visual o conceptual) de lo religioso, adquiriendo as su tonalidad campesina. Vistas as las cosas, pues, Maritegui no poda denominar a esta obra de Vallejo como poesa proletaria y ponerla as como ejemplo opuesto a la literatura aristocrtica y a la literatura burguesa (cuya existencia s comprueba) slo por hacer calzar la realidad con el esquema marxista. A pesar de que aquella poesa vallejiana era, entonces, la ms avanzada y, en ese sentido, la ms cercana a lo proletario. Y esa cercana a lo proletario se explica porque Vallejo no es, hablando con propiedad, campesino. Porque, aun cuando su visin del mundo est influida por elementos rurales, l es un individuo citadino, un pequeoburgus de ciudad o mejor de aldea:
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Santiago de Chuco. Lo cual se percibe en su primer libro como una situacin contradictoria.149 Y es as, pues, que en Los Heraldos Negros no se pueden precisar lmites definitivos de la escisin pequeoburguesa: rural/urbana. Un tanto como Jos Mara Arguedas frente a las dos culturas, Vallejo refleja en su primer libro un carcter de clase pequeoburgus con mayor peso de lo campesino. Ahora bien para encontrar el nexo de continuidad de esta corriente campesina de la poesa peruana con la caracterstica de ser una poesa clasista, es decir, por su proyeccin revolucionaria, tenemos que llegar hasta Mario Florin.150 Alguien ha dicho que los indigenistas vean la vida de los indios desde afuera; agregando que Arguedas y Alegra la ven desde dentro. Esto ltimo que, en poesa, tiene su antecedente en Vallejo, puede tambin hacerse extensivo a Mario Florin. Es ms, creemos que, con Efran Miranda como paralelo de Ciro Alegra, Mario Florin es el Arguedas del verso. Es decir, Florin y Miranda (sin ser los nicos cultores de la tendencia campesina o rural ya no indigenista ni nativista) son sus ms altos exponentes. Por obvias razones (editoriales) slo tomaremos en consideracin algunos aspectos de la poesa de Mario Florin. En toda la poesa de l, hay algo importante a destacar. La trascendencia de lo campesino como temtica, y ms bien su tratamiento como vivencia totalizadora. Es una poesa cuyos temas son, o podran ser, los mismos que los de cualquier otra tendencia. Ya hemos precisado que es errneo hablar del carcter de clase de una obra por la temtica o slo por ella. Los temas son parte de la vida misma. Y ellos no deciden la particularidad inconfundible de la tendencia. Esta peculiaridad se la confiere el carcter de clase que la sustenta. Pongamos por caso el tema del amor. Y bien dice Mao-, si de amor se habla, en una sociedad de clase no puede haber ms que amor de clase. (MAO, XCV-3: 72). Y esa es la diferencia del tema amoroso en la poesa de Florin. Su concepcin del amor est nutrida por la ideologa campesina. Veamos el poema Paisana de Oro: Y te amo ms que el frtil aguacero que hace ondular la mies, ms que a la leche que beb de mi madre, ms que al recuerdo que la neblina de mi infancia teje. 5 Y te amo. Y nuevamente. Y otra vez. Y otra vez hasta Dios. Nevar el tiempo

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Pero esta contradiccin no hace sino demostrar el carcter dialctico de las formas conceptuales que no se cien ni pueden ser ceidas a una taxativa rgida. El mismo Maritegui nos lo hace notar con Eguren que no es propiamente un burgus ya que conserva an algunos rasgos del espritu aristocrtico; pero es, con todo, un precursor del periodo cosmopolita que en el esquema de Maritegui equivale al perodo burgus de la clasificacin marxista. En la contratapa de FLORIN, Mario (1969). Antologa potica. Lima: Casa de la Cultura del Per, leemos: Mario Florin, de origen campesino, naci en el casero de Nansh (Cajamarca) el 5 de octubre de 1917. Realiz los estudios superiores en las universidades de Trujillo y de San Marcos, Lima, doctorndose en esta ltima, en la especialidad de Historia. Particip en las luchas e inquietudes estudiantiles, y form parte del grupo de poetas revolucionarios denominado Poetas del Pueblo. El ao 1940 obtuvo el primer premio de poesa de los Juegos Florales Universitarios Sanmarquinos con su gloga Tono de Fauna. Fue galardonado con el Premio Nacional de Poesa, en 1944, por su libro Urpi, un conjunto de canciones neo-quechuas; asimismo, en 1957, gan el Premio Nacional de Novela con su relato Los Mitimaes. Se considera al poeta Florin como uno de los realizadores de la corriente nativista. As lo han reconocido varios ensayistas peruanos e hispanoamericanos. Pero como dira Maritegui- esto ltimo no es exacto sino a condicin que se defina y precise los lmites histricos, temporales de la interpretacin.

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Sobre agua y peascal y olvido y sangre solamente a mi amor dejar ardiendo! 10 Arde mi corazn por tu hermosura de esterilla vibrando, campesina, por tus ojos como de paloma, por tus chapas de nube vespertina. Llora mi corazn por tu adustez teida con la mora de orgullo, llora mi yarav por tu silencio, lloran mi soledad y mi pincullo. Eres inaccesible a mi cario. eres inaccesible a mi tristeza. No por desamorada inaccesible: 20 Inaccesible porque tienes tierra! Porque de rumorosas greyes muchas Eres duea, de valles y majadas duea, y hasta de pjaros y flores y cnticos y espumas soberana. 25 Desheredado yo. Slo son mos el suspiro y el llanque y el arado y la orfandad y el sol y la tormenta y el grito que me fluye suplicando. 30 T para tus iguales. Yo me aparto anhelando una tierra dividida entre todos. Haz, Dios, sobre la tierra descender tu centella socialista! 151

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El tema amoroso es el dominante. Pero no un amor cualquiera o genricamente humano, sino un amor campesino. Con su caracterstica principal de referencias explcitas a la naturaleza, es decir, reflejando el mundo rural del campesinado, lo cual define tambin la tendencia realista seguida por el poeta. Empero, siendo as dominante el tema del amor, sugerido desde el ttulo, asimismo y, justamente, desde el ttulo hay una doble significacin. Y, en efecto, en el poema se asume la lnea lexical campesina referida a la naturaleza, inclusive con el adjetivo oro que exalta su valoracin superlativa. Pero esta adjetivacin se resuelve en una calificacin social de podero econmico. La frase paisana de oro no slo hace referencias a cualidades intrnsecas de la persona, que la hacen digna de ser amada. Esa frase que enuncia el tema central del amor se bifurca en otra lnea de temtica socio-poltica (versos 17-20: Inaccesible porque tienes tierra!). Y esa carga ideolgica le da al poema su carcter clasista de la tendencia campesina.

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WIESE, Mara (1946). Antologa de la poesa amorosa peruana. Lima: Ediciones Hora del Hombre, pp. 101-102. Hemos respetado la versin, aunque creemos que en el primer verso debe decir: ms que al frtil aguacero, tanto para una mejor comprensin como para proseguir la correspondencia paralelstica de los versos siguientes que usan la misma frmula gramatical: ms que a la leche.

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Y es oportuno hacer un paralelo con la poesa popular. Tomemos como ejemplo El Plebeyo de Felipe Pinglo Alva. En este caso se trata del amor de un hombre del pueblo; como en el poema de Florin se trataba del amor de un campesino. En ambos, la inclinacin amorosa es hacia una mujer de clase superior a la suya. Y, tambin, en ambos la protesta est implcita contra la desigualdad social. Pero esa protesta se resiente por una limitacin (ms acusada en Pinglo): la recurrencia a Dios, a la religin, como elemento activo de su anhelada transformacin social. En Florin esa recurrencia mstica se aprecia desde inicios del poema (verso 6), hiperbolizando el sentimiento amoroso con una dimensin que, para la ideologa campesina, viene a ser la mxima medida de todo: Y te amo hasta Dios, o como tambin se ve en los dos ltimos versos, 30-31: Haz, Dios, sobre la tierra/ descender tu centella socialista!. Y esa protesta, que en Pinglo se disuelve en una incgnita por cuyo trmite no ha de obtener respuesta alguna: Seor, por qu los seres/ no son de igual valor?, en Florin adquiere una tonalidad diferencial. En su poema s hay una explicacin a esa interrogante, la misma que se basa, como dira Maritegui, en el problema de la tierra. Hecho que como se ha visto hace detonacin en el verso 20: Inaccesible porque tienes tierra! Y, a partir de entonces, la resolucin no ser como en Pinglo una intil prdica igualitaria de inspiracin humanstico-religiosa: el plebeyo de ayer/ es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona/ la igualdad en el amor. Es tambin una rebelin pero, consciente de la verdadera causa, asumiendo definitivamente su identidad clasista: T para tus iguales. Yo me aparto anhelando una tierra dividida entre todos. Haz, Dios, sobre la tierra descender tu centella socialista! Y en ese final hasta cierto punto inesperado radica su lmite por la recurrencia a Dios para ser slo poesa campesina y no proletaria. Pero tambin en ese final est la sntesis meritoria de su carcter clasista. Es decir, la defensa de la causa proletaria, una requisitoria por la transformacin revolucionaria de la sociedad, la lucha por el socialismo, pero a partir de los intereses o desde las limitaciones ideolgicas de la pequea burguesa, campesinado en este caso.

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3.3 Un alto necesario: para la poesa popular

Ya que hemos hecho incidencia en el tema de la poesa popular (y en tanto su valoracin requiere de un trabajo especial, que escapa a los lmites de ste) consideramos justo hacer aqu un breve apartado para sealar que esta poesa requiere tambin de una teorizacin especfica, sin la cual no adquirir la independencia que estamos reclamando para la poesa clasista, con la que tiene coincidencias pero tambin diferencias que obligan a que sean tratadas con criterios propios. Es ste un reto que acucia nuestras preocupaciones. Pero, por lo pronto, y a propsito de la letra del vals El plebeyo de Felipe Pinglo, valgan como adelanto las siguientes reflexiones. Ya hemos dicho que la clase obrera, el campesinado y la pequea burguesa dan forma a lo que genricamente se llama pueblo. Y en este extenso mbito hay un sector cultural, tambin popular, que, a su vez, abarca varias manifestaciones incluida la potica. Es decir, hay una poesa popular que como dira Maritegui por su carcter de excepcin (oral, annima, inorgnica) no puede ser incluida en un mismo esquema de estudio de la literatura escrita, de autor conocido y, por ende, con una concepcin orgnica definida. Pero es una poesa creada por las clases ya aludidas que conforman el pueblo. En ese contexto y con la excepcin de la oralidad se inserta la poesa de Felipe Pinglo Alva. Y nosotros consideramos que su carcter de clase es el pequeoburgus. La poesa popular tambin tiene que ser cribada o medida con el rasero clasista. Empero no se la puede dejar de llamar popular (lo cual no es una devaluacin), debido a las caractersticas ya indicadas: difusin oral o escrita pero fragmentaria (folletn, cancionero, hoja suelta) que dificulta el estudio literario aunque no lo hace imposible y que, ms an, cuando se da en casos de anonimato ahonda esa dificultad. La investigacin literaria trabaja, por lo comn, sobre un determinado corpus literario, es decir, textos escritos y ordenados. No ha desarrollado, en ese sentido, metodologas como las del folklore: encuestas, entrevistas o grabacin de materiales, etc. Todo lo cual, por cierto, es relativo. Y en ms de un caso es superado, de suerte que la oralidad pasa a ser literalidad. Y lo mismo puede decirse del anonimato como dificultad que no posibilitara redondear, integrar una visin del mundo completa en tanto se pueden organizar corpus de heterogeneidad autoral pero de homogeneidad temtica, por ejemplo. Pero, insistimos, sigue siendo un problema no superado de adecuacin metodolgica. Sebastin Salazar Bondy, en su famoso ensayo Lima la horrible, (SALAZAR, CXXXIX) juzga desfavorablemente algunos versos del poema (vals) El Plebeyo, de Felipe Pinglo Alva, es decir, acusa en l deficiencias estticas, pero cargando su juicio con incisiones valorativas que lo convierten en prejuicio, puesto que tales versos exigen consideraciones de otro tipo. Primero, los llama ingenuos (sin explicar por qu o en qu radica su ingenuidad), luego los cita: La noche cubre ya / con su negro crespn, y dice que constituyen una imagen que aspira a sintetizar, con metfora insuficiente, la nocturna atona del solitario (p. 83). En principio, no vemos por qu es insuficiente la metfora de la noche referida al luto (el crespn equivale a eso,
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ratificado con el epteto negro). Por lo dems, la lectura de los versos subsecuentes desdice lo aseverado por SSB de que esa metfora aspira a sintetizar la nocturna atona [falta de energa, vigor o fuerza: DRAE] del solitario; lo que busca, en realidad, es hacer la descripcin del momento (tiempo y lugar) en que el personaje no necesariamente solitario sale de laborar. Hacemos la cita completa: La noche cubre ya con su negro crespn de la ciudad las calles que cruza la gente con pausada accin, la luz artificial con dbil proyeccin propicia la penumbra que esconde en su sombra venganza y traicin. Despus de laborar, vuelve a su humilde hogar Luis Enrique El Plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que supo amar, y que sufriendo est esta infamante ley de amar a una aristcrata siendo un plebeyo l. Se ve ah que iniciada la metfora del crespn de la noche, hasta la otra que se refiere a la inseguridad citadina la penumbra propicia para la venganza o la traicin, todos esos versos no hacen otra cosa que describir el ambiente en que Luis Enrique, El Plebeyo, sale del trabajo y lo hace seguramente en compaa de otros trabajadores, pues no se sugiere lo contrario: que lo haga solo; simplemente se dice que va cargando sus cuitas de amor, pero esto no implica soledad. Empero, antes del comentario aqu analizado, SSB sostiene una tesis (que, dice, proviene de Borges): El poeta popular evita, porque quiere emular al poeta culto, el lenguaje tosco de los suyos. Y esto, por ms que lo diga Borges, no se condice exactamente con la realidad. Primero, porque el poeta popular por lo general tiene poco acceso a la poesa culta y mal podra estar emulando algo que no conoce. Eduardo Galeano dice que se suele menospreciar a la cultura popular, llamndola incluso incultura: Muchas veces dice Galeano lo que se considera incultura contiene semillas o frutos de otra cultura, que enfrenta a la cultura dominante y no tiene sus valores ni su retrica. Se la suele menospreciar, por error, como a una mera repeticin degradada de los productos cultos de la lite o de los modelos culturales que el sistema fabrica en serie. (GALEANO, LVI: 9). Adems debe reconocerse que es natural en todo poeta culto o popular decir las cosas indirectamente, encubrindolas con un lenguaje metafrico, con la nica diferencia seguro de que las metforas cultas tal vez sean sofisticadas y las populares, no. Y esa propensin a eludir la referencia directa de las cosas, en todos los

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poetas, tambin es sustentada por el mismo Borges, dice: Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta. Tampoco lo ignoraban sus griegos, cuyo lenguaje natural era el mito.152 Y, para el caso de la poesa popular, es refrendado por el Abate Bremond, quien seala que incluso La poesa popular de todos los pases, y aun la del nuestro, ama la falta de sentido, el disparate. (BREMOND, XXII: 17.)153 Sin embargo, SSB, adopta lo segn l dicho por Borges y sentencia: Pinglo no es una excepcin: el sentimiento es popular, s, pero su expresin buscaba la forma ilustre. Y si eso fuera cierto habra que preguntarse: dnde est lo malo? Igualmente censurable sera entonces el que un poeta culto pretenda emular el sentimiento popular, que sera el caso del mismo SSB con sus poemas a los que puso el ttulo de vals. Muchas veces, como dice Adolfo Mart Fuentes, no se tiene en cuenta que la poesa erudita y la popular se desenvuelven paralelamente en la historia y ejercen una sobre otra respectiva influencia. Y agrega este autor: slo cuando el poeta erudito se deja penetrar por la impureza de afuera se hace voz representativa de su pueblo. Porque es en la poesa popular a la que muchos no conceden valor donde se expresa ms cabalmente el sentimiento y el carcter de una nacin.154 Por otro lado, tampoco vemos en el poema de Pinglo la pretensin que le atribuye SSB: expresin que buscara la forma ilustre; contrariamente, est usando versos de arte menor con rima y medida irregulares: seis, siete y ocho slabas (algo impropio en el versificador culto), y, con la excepcin del hiprbaton del tercer verso: de la ciudad las calles (para evitar decir las calles de la ciudad, y lograr al mismo tiempo la metonimia de la oscuridad atribuida primero a la ciudad por orden de mencin y proyectarla luego a las calles, yendo de lo mayor a lo menor), todo lo dems est libre de una afectacin formal que pudiera sugerir la bsqueda de la forma ilustre. Y, en definitiva, por qu la poesa popular no puede usar todos los medios posibles para expresar ese sentimiento popular que es percibido por el mismo SSB? Si lo devaluaran, entonces s estara fallando el poeta; pero no es el caso de Pinglo, porque como lo reconoce el mismo SSB los grandes libros no lo citan, y ello no es un demrito, porque su memoria y su obra persisten en el pueblo. (op. cit.: 82).155 Y si ocurre esto, no es, precisamente, por mistificacin formal.

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BORGES, Jorge Luis (1977). Historia de la noche. Buenos Aires: Emec, p. 47. Es imposible producir efecto con el lenguaje de la verdad; la retrica es necesaria; es decir, la costumbre de no ser movido ms que por ciertas palabras y motivos, rige y pide la vestidura de la verdad. (NIETZSCHE, CXXV: 23). Por su parte, ngel J. Battistessa dice que Rilke se comporta idiomticamente dentro del sistema de las analogas estticas (...) Tales analogas apuntan tambin en los robustos maestros clsicos. Las trae ya el viejo Homero! (RILKE, R. M. Estudio previo a El canto de amor y muerte del corneta Cristbal Rilke. (p. 39). Asimismo, U. Eco dice: El mensaje reviste una funcin esttica cuando se estructura de una manera ambigua y se presenta como auto reflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atencin del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar. (ECO, XLV: 160.) La poesa popular de Violeta Parra, en: Casa de las Amricas N 69, 1971, p. 203). Dice Maritegui: El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emocin vale, en todas las literaturas, mil veces ms que el que, en lenguaje acadmico, escribe una acrisolada pieza de antologa. Y, citando esta frase de Pedro Henrquez Urea: No debe haber alta cultura, porque ser falsa y efmera, donde no haya cultura popular, JCM hace de manera apodctica la siguiente precisin: Necesito decir que suscribo totalmente este concepto en abierto conflicto con el pensamiento del doctor Deustua? [es decir en oposicin al pensamiento feudal-burgus]. (MARITEGUI, XCVIII: 135).

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A menudo es ms reveladora y valiosa una crnica popular que una novela profesional, y el pulso de la vida real se siente con ms fuerza en ciertas coplas annimas del cancionero nacional que en muchos libros de poesa escritos con el cdigo de los iniciados; los testimonios de la gente que de mil modos expresa sus lastimaduras y sus esperanzas frecuentemente resultan ms elocuentes y bellos que las obras escritas en nombre del pueblo. (GALEANO, LVI: 9-10). Ahora bien, es cierto que en otros trabajos de Pinglo se nota cierta influencia del modernismo; pero esto no es un demrito y tampoco censurable; es producto de la poca. Y si los mismos poetas cultos asimilaron los giros modernistas, con el agravante en muchos casos de no trasuntar ningn sentimiento al menos nacional: de ah su caducidad, por qu censurarlo en el poeta popular si es que en su obra utiliza el medio de la poesa culta para insuflarle el sentimiento popular por el que perdura? Pero esta bifurcacin de lo popular y lo culto es muy antigua. Sobre ella dice Pedro Henrquez Urea: A fines del siglo XIV comienza la escisin. El arte trovadoresco domina en los palacios, se aduea del idioma castellano en las cortes. En el siglo XV la influencia italiana hace completa la ruptura. Una es entonces la poesa escolstico-cortesana y otra la poesa popular. Nunca se recordarn demasiado las palabras con que el Marqus de Santillana expresa su desdn hacia los nfimos () que sin ningn orden, regla ni cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condicin se alegran. Nunca se recordarn demasiado porque esas palabras deben servirnos de texto para lecciones de humildad: esos romances y cantares son ahora maravilla del mundo, mientras la obra de los poetas doctos sabe a polvo, y de ellos slo viven en la comn memoria de los hombres las serranillas en que el Marqus remed la ingenuidad popular y la desolada desnudez de la elega de Jorge Manrique. Recordemos que el caso se ha repetido modernamente en la Argentina, entre la poesa culta y la poesa gauchesca. (HENRQUEZ, LXXVII: 34). Existe un prejuicio contra lo popular. Y hay que aclararlo no creemos que ese fuera el caso de SSB, porque l supo determinar su posicin de clase, y adhiri a la causa popular (no obstante sus orgenes esteticistas); lo dijo expresamente: Creo que he expresado esa situacin de tensin, de polarizacin tremenda que vive la clase media en general en el mundo entero y en especial en un pas subdesarrollado, donde los nicos que viven, las nicas clases que viven vidas autnticas son la gran burguesa por la posesin de todos sus medios econmicos, de todos sus instrumentos de poder, de toda la insolencia que da el dinero, y el proletariado que vive resignado a su miseria, adecuado a ella, aceptndola y convirtindola en una de sus fuerzas; s, su pobreza es una de sus fuerzas. Quienes viven la vida inautntica son aqullos a los cuales la historia, la realidad social y econmica los arrastra hacia abajo y los sueos tiran de ellos hacia arriba. Y estn en una situacin intermedia, en una situacin en la cual cualquier descuido los puede arrastrar al abismo, que los aterroriza, del proletariado y cualquier traicin los lleva como un rayo hacia la prosperidad falaz de la burguesa. Este ha sido el mundo que he descrito, porque es el mundo que conozco, porque es el mundo en que vivo, porque creo adems que es un mundo, una clase socialmente importante, pese a esta situacin precaria. Es la clase que da a los intelectuales, que da a los maestros, que da a los revolucionarios, a los lderes de las revoluciones. Y creo que es una clase que crea el pensamiento, consolida el pensamiento, la cultura de un pas, que la hace consciente; y creo que as como recibe del pueblo grandes lecciones, en su folklore y en su sabidura, en su lucha tenaz por la vida, diaria,

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as tambin amenaza a la burguesa con su mpetu masivo, con su aspiracin que a veces destruye hasta las barreras raciales, que en estos pueblos son tan feroces.156 Pero, por lo comn, en esa clase media aparecen los intelectuales aduladores del orden, que identifican al enemigo de ste en el pueblo y lo convierten en blanco de sus pullas y se regodean en eso que hemos llamado un prejuicio contra lo popular; y es un prejuicio que radica (como muy bien lo seala Adolfo Mart, en su trabajo ya citado) en reflejos lejanos de antagonismos de clases, ya que como es bien sabido, la poesa que en sus orgenes transit por un solo camino: el de lo popular hubo de bifurcarse con el tiempo, y as naci el poeta culto, cuando la sociedad humana pas del comunismo primitivo al rgimen de esclavitud. Esta doble va de lo popular y de lo erudito no perdi, sin embargo, su interrelacin comn. Es decir, que el olvido de la poesa y de los poetas populares no evidencia ms que el desprecio, la subestimacin consciente o inconsciente en que la llamada clase culta, que es tambin la clase que posee el podero econmico, tiene a la poesa popular, poesa de los de abajo, que debi desarrollarse a partir de la divisin de la sociedad en clases antagnicas, como un producto socialmente marginado al igual que sus productores y, desde luego, estticamente privado de valores atendibles. La poesa popular, acota Gramsci, se constrie al elemento ms autctono y primario (GRAMSCI, LXX: 118). Pero ese elemento autctono y primario no tiene por qu ser visto como hurfano de arte. La llamada literatura culta ha desarrollado o se ha extraado de ese elemento. Hay diferencia de niveles, desde luego, entre una y otra, en lo artstico, pero no en la esencia; por sta, un poema popular sin desarrollo formal puede tener ms altura que uno culto, altamente desarrollado y tecnificado. Por ejemplo, ratifica Maritegui: algunos yaraves de Melgar viven slo como fragmentos de poesa popular. Pero con este ttulo, han adquirido sustancia inmortal. De ah que no sea pertinente compararlos y mucho menos si se lo hace desde consideraciones formalistas. En ese sentido, tal vez, la literatura culta salga ganando, aunque el mismo vocablo culto, visto as en forma unilateral, parcial, es deficitario, en tanto lo popular tambin es expresin de cultura; por lo tanto, se trata de dos formas culturales no equiparables o medibles en rango de igualdad. Cada cual hace lo suyo y lo hace como puede (cada quien corta su palo y sabe cmo lo carga). La comparacin es, pues, relativa; quiz para constatar intercambios, como seala Gramsci: entre el lenguaje popular y el de las clases cultas existen continuas adherencias e intercambios. (op. cit.: 119). Ese intercambio es, pues, natural. Por eso dir Maritegui: los que se duelen de la vulgaridad de su lxico y sus imgenes (de Melgar) parten de un prejuicio aristocratista y academicista; como a la inversa ocurre con los cultistas que se duelen del contagio popular de algunos poemas de don Luis de Gngora, al extremo que llegaron a llamarlo ngel de la luz, por sus poemas de inspiracin popular, y ngel de las tinieblas por los de oscuro barroquismo; cuando lo que debe observarse en la primera opcin es nada ms que otro caso de intercambio, y de ms trascendencia, puesto que

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Sebastin Salazar por l mismo, texto de la improvisacin, en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos, Arequipa, 16 de junio de 1965. En: SALAZAR Bondy, Sebastin (1966). El tacto de la araa y Sombras como cosas slidas. Lima: Francisco Moncloa Editores, pp. 66-67.

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bien se sabe que la poesa popular ha precedido siempre a la poesa artstica (Maritegui). Conste tambin que esta expresin poesa artstica tiene que tomarse no como definitoria o explicativa, sino puramente nominal o de pura sinonimia para referirse a la poesa culta o pura o de la alta clase social. Hablar de poesa artstica conlleva el riesgo de suponer que la otra, la popular, no constituye arte; y, ms an, que la primera se hace a s misma o que el poeta la crea por inspiracin divina. Y bien adverta don Antonio Machado: El poeta no sacar nunca la poesa de la poesa misma. Crear es sacar una cosa de otra, convertir una cosa en otra, y la materia sobre la cual se opera no puede ser la obra misma. (MACHADO, XCIII-1: 149). Decir literatura artstica, en un sentido definitorio o explicativo, es como decir literatura de la literatura. Y Gramsci dice: La literatura no genera literatura, no se genera por partenognesis, sino por la intervencin del elemento masculino, en este caso, la historia, la actividad revolucionaria que crea el hombre nuevo; en una palabra, las relaciones sociales. (GRAMSCI, LXIX: 111). Por lo que respecta a la literatura popular, nosotros creemos que s es pasible de ser estudiada por la ciencia literaria, pero despus de deslindar algunos rasgos que la caractericen; por ejemplo, que sea escrita y que no sea annima; si slo es oral y annima pasa a constituirse en objeto de estudio del folklore, mas no en objeto de estudio de la literatura. En el otro caso, si es una literatura escrita (es decir, que conforma un corpus literario, incluyendo el caso de que sea annima) s puede ser objeto de estudio de la ciencia literaria como poesa popular, por ser una literatura de difusin masiva, que elige como vehculo de expresin no el libro sino la hoja suelta o el folleto escueto de fcil transporte y frgil duracin; incluso si utiliza el libro y cumple con esa difusin masiva (y posee un autor identificable), tambin puede ser denominada poesa popular. Pero siempre ha de exigirse el requisito de la impresin escrita, porque una literatura no impresa, es decir, oral, por s sola es de difcil acceso para el estudioso literario. La literatura oral transcrita por los folklorlogos es, de hecho, susceptible de exgesis por parte de la ciencia literaria, la misma que definiendo su carcter de clase, la adscribir a su nivel correspondiente (que puede ser el mismo folklore del que procede). Pero esa literatura popular, con las caractersticas sealadas, cumple una tarea no meramente literaria sino cultural, dado que en los escenarios pblicos de conformacin social heterognea, populosos digmoslo as, ha calado una visin negativa de la poesa (por ejemplo, que no es de fcil comprensin, que es trabajo de especialistas, tontos o locos, que no sirve para nada, etc.), lo cual genera un rechazo o indiferencia a priori, es decir, un prejuicio en contra de la poesa en general (todo ello producto de la desinformacin o la deformacin educativa o la malformacin cvica, todas: taras sociales), en esos escenarios es hasta heroico recitar o declamar versos. Pero hay quienes lo hacen. Y su tarea es encomiable en tanto con esa actividad vienen reconciliando a un gran sector del pueblo con la poesa. Este fue el caso del poeta popular Jos Valdivia Domnguez, que actuaba con el seudnimo de JOVALDO, y muriera en los luctuosos sucesos de El Frontn en el ao de 1986. l en un lapso de diez aos lleg a publicar a mimegrafo ms de 150,000 ejemplares de sus poemas en ms de 35 cuadernillos poticos (esto lo leemos en uno de esos cuadernillos). Por supuesto, la cantidad no lo exonera de las
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limitaciones formales, pero stas no tienen por qu verse como un demrito fatalista, porque la tendencia iba hacia la superacin, en la fragua del sentimiento clasista. Culminemos este parntesis sobre la poesa popular transcribiendo un poema de este autor: Como balas de mi pecho voy a lanzar unos gritos para que escuchen los sordos y me oigan los malditos. No he nacido felizmente con la boca clausurada, me van a tener que or con la voz dinamitada. Qu importa si en mil pedazos vuelen aqu mis pulmones!, lo importante es que me escuchen los dspotas y mandones. Yo no escribo para hacer una droga de mis cantos, no puedo acallar con risas sufrimientos y quebrantos. La poesa no es slo una flor bonita y bella, tambin es una metralla dando luz como una estrella. No he nacido felizmente con la boca clausurada, me van a tener que or con la voz dinamitada. (Tomado de: LOZANO, XC: 339)

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3.4 Poesa clasista urbana

Dijimos ya que tanto en Los Heraldos negros como en Trilce, de Csar Vallejo, se percibe un condicionamiento de lo urbano, advertido, incoado por un hlito de soledad citadina: ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo cognac, dentro de m () ahora en esta lluvia que me quita las ganas de vivir. (Idilio Muerto, LHN). Ciudad de invierno La mordaz cruzada de una carreta que arrastrar parece una emocin de ayuno encadenada! () Se quisiera tocar todas las puertas y preguntar por no s quin; () (El pan nuestro, LHN). En Lima En Lima est lloviendo el agua sucia de un dolor qu mortfero () (Lluvia, LHN). Me da miedo ese chorro, buen recuerdo, seor fuerte, implacable cruel dulzor. Me da miedo. Esta casa me da entero bien, entero lugar para este no saber dnde estar. (XXVII, T). Ya no es el hombre a quien da compaa la naturaleza. Es un ensimismamiento soledoso urbano: Murmurando en inquietud, cruzo, el traje largo de sentir, los lunes de la verdad. Nadie me busca ni me reconoce, y hasta yo he olvidado de quin ser. (XLIX, T). Y si as diramos las narices en el absurdo, nos cubriremos con el oro de no tener nada,
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y empollaremos el ala an no nacida de la noche, hermana de esta ala hurfana del da, que a fuerza de ser una ya no es ala. (XLV, T). Pero esa certidumbre de la pobreza (el oro de no tener nada) predica un sentimiento popular que implica una autovaloracin diferenciadora de lo burgus, desde donde puede vislumbrarse una salida para ese callejn oscuro: la solidaridad. En esa perspectiva dijimos que la clasificacin clasista tambin integra parte de esta obra con la caracterizacin de pequeoburguesa, en un sentido contrario a los valores burgueses y favorable a la causa de la revolucin proletaria, aun inconscientemente o, quiz, intuitiva o instintivamente. Y, as, las notas negativas de lo pequeoburgus (religiosidad, pesimismo o ensimismamiento) se atenan con el sentimiento social si no propiamente socialista y que guiado por la ternura y el dolor, alcanza niveles de solidaridad realmente significativos. Y la nota ms saltante de esa negatividad acusada quiz sea el pesimismo. Pero es un pesimismo que el mismo Maritegui ha definido y explicado con requisitoria notable, y que no devala ni su calidad potica ni su carcter clasista. Define slo una actitud de clase especfica: pequeoburguesa: Cual mi explicacin. Esto me lacera de temprana. Esa manera de caminar por los trapecios. Esos corajosos brutos como postizos. Esa goma que pega el azogue al adentro. Esas posaderas sentadas para arriba. Ese no puede ser, sido. Absurdo. Demencia. Pero he venido de Trujillo a Lima. Pero gano un sueldo de cinco soles. (XIV, T). En Trilce (ms que en Los Heraldos Negros) se aprecia la configuracin que se va independizando del referente rural o natural (Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta, sin ros frescos, sin entradas de amor LXIV, T). Esa objetividad campesina se va diluyendo en un aislacionismo o ensimismamiento o interiorizacin individual (que, a ratos, deviene pesimismo), aunque por supuesto la interiorizacin individual no necesariamente presupone egotismo. Es, en todo caso, egocentrismo: aprehensin del mundo en s mismo o por s mismo, con su propia individualidad, pero no un individualismo discriminante, para s slo. Ese reconcentrarse, ensimismarse o abstraerse se resuelve en plural avidez, al vislumbrar por ejemplo una obrera salvadora: Y si supiera si ha de volver; y si supiera que maana entrar
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a entregarme las ropas lavadas, mi aquella lavandera del alma. Qu maana entrar satisfecha, capul de obrera, dichosa de probar que s sabe, que s puede COMO NO VA A PODER! Azular y planchar todos los caos. (VI, T). La vertiente pequeoburguesa urbana en la poesa peruana es la ms copiosa. Y lo es tambin en la tendencia clasista. Ya hemos dicho que es social e ideolgicamente hablando una clase equilibrista, ambivalente. Y, as, puede ascender al podio de la burguesa o puede descalabrarse al valle de lgrimas proletario. Esta indecisin social tiene como corolario la indefinicin ideolgica o el desclasamiento que, sin embargo y a pesar de todas las protestas, son utpicos aunque por cierto tentadores. La pequea burguesa se siente legataria de los valores de la humanidad. Un sentimiento tan abstracto y falto de fundamento que, finalmente, se resuelve en una suerte de escepticismo o nihilismo anarquistas. Empero puede, tambin, tornarse otras tantas veces solidaria resolucin. Alberto Hidalgo es quiz, entre nosotros, el ejemplo clsico de este tipo de escritor.157 Ahora ya sobre 59 muy cerca de 60 prosigo fiel a mi nacin en cotidiana lealtad le entrego lo acumulado por m propio lo que centavo por centavo pudiendo ahorrar acaudal de vida gran capital para cuitarme en ella en la que soy siempre hidalgusimo y he de quedar horizontal y alberto (Cama) En cada esquina slo soy un hombre que puede doblar en sentido contrario en cada esquina me asaltan cuatro ngulos de duda si bien es cierto que a la larga todos los senderos son iguales para llegar a la muerte (Contrapunto)

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Arequipa, 18971967. Abandon la carrera de medicina atrado por la poesa. En 1914, aparecen sus primeros poemas en la revista Anunciacin, aunque su primer libro es de tres aos ms tarde. Vivi en Argentina desde 1920. Ah fund la Revista Oral, fundando un movimiento que llam simplismo. De su cuantiosa bibliografa, que incluye poesa, teatro, crtica y filosofa, citamos: Panoplia lrica (1917), Las Voces de colores (1918), Espaa no existe (1921), Simplismo (1925), Dimensin del hombre (1938), Tratado de potica (1944), El universo est cerca (1945), Carta al Per (1953), Espaciotiempo (1956), Patria completa (1960), Poesa inexpugnable (1962), rbol genealgico (1963). Cf. HIDALGO, Alberto (1967). Antologa Personal. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, contratapa.

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Hay un sntoma sustantivo dice J.C. Maritegui en el arte individualista, que indica, mejor que ningn otro, un proceso de disolucin: el empeo con que cada arte, y hasta cada elemento artstico, reivindica su autonoma. Hidalgo es uno de los que ms radicalmente adhieren a este empeo, si nos atenemos a su tesis del poema de varios lados. Poema transcribe Maritegui de Hidalgo en el que cada uno de sus versos constituye un ser libre, a pesar de hallarse al servicio de una idea o de una emocin centrales. Tenemos as proclamada agrega Maritegui categricamente, la autonoma, la individualidad del verso. La esttica del anarquista no poda ser otra. (op. cit.: 305). Es la ideologa pequeoburguesa campeante tratando de conciliar la autonoma formal del poema a pesar de depender de una idea. Aceptando y negando a Mallarm. Negando y aceptando la realidad. Hidalgo, a pesar de su rechazo anarquista del orden burgus no deja de depender de l. Por eso dice Maritegui: Polticamente, histricamente, el anarquismo es, como est averiguado, la extrema izquierda del liberalismo. Entra, por tanto, a pesar de todas las protestas inocentes o interesadas, en el orden ideolgico burgus. (Ibd.) En esa dependencia del orden del anarquismo fruto de su actitud poltica se halla su limitacin pequeoburguesa. Y, a la vez, en su rechazo de ese mismo orden rebelda individual reside su mrito clasista (pequeoburgus y no proletario). En un poema a la pobreza y en otro a Guatemala, Hidalgo dice: Ella habr de servir de lanzagritos cuando llegue la hora de ametrallar al lujo de darle cuatro tiros al gobierno de llevar a la banca al paredn de ejecutar al cielo (Oda a los santos de la tierra). Vestida por el da con carmines y rayos equipada Guatemala pariente de montaas y empresaria de siglos viajaba hacia s misma slo escoltada por la claridad sin saber que los yanquis haban hecho pacto con las tribus del cielo que su cmplice es Dios y Dios les tiene miedo a las leyes sociales a la unin de los pueblos al olor del vocablo democracia (No ignora el miserable que si hubiese elecciones libres en el espacio no volveramos a votar por l elegiramos a un hombre para que presidiera el universo) y as lleg a cenizas Guatemala (Estado civil de Guatemala).

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Alberto Hidalgo y Csar Vallejo cronolgicamente hablando inauguran las dos vertientes ms ostensibles de la tendencia clasista urbana. La que protesta contra la burguesa pero no encuentra la salida fructfera a su protesta. Y aquella que s lo hace. Los ejemplos de sus sucesores en ambos sentidos seran interminables, inabarcables o muy profusos. Nos referiremos como en el caso anterior de la poesa clasista rural a un solo poeta, Juan Ojeda.158 La poesa de Juan Ojeda refleja esas caractersticas, que ya hemos sealado a propsito de Hidalgo y Vallejo, definidoras de la potica pequeoburguesa clasista. Su realismo se basa en realidades ms que nada subjetivas o subjetivadas, y cuyo asidero inmediato es un ambiente de ciudad: la experiencia urbana. Leamos su poema Eleusis: No desciende la noche slo para los desgarrados, pues en medio de la vasta alegra oirs el pnico. Tras el fluir del ro una inmvil msica brilla, y hay pnico. Objetos arrojados en el desvn del espritu resuenan ceidos por una luz montona y muda, y ya no sabemos dnde ocultar esa astucia aptica Que flota en los ojos como un aire hurgado. Qu laboriosas sombras fatigan lo real? No lo sabramos. El misterio que sin cesar remueve la estril tierra, ya se oscurece cuando lo nombramos. Ajenos a un nacimiento que se nutre de nosotros descendemos en nuestra propia esencia. Cegados por el sbito oleaje de las formas, compartimos el terror y la atroz certidumbre en lo vivido. Los desgarrados, esos que recogen, sin saberlo, la pavorosa carencia del mundo y, transfigurados, soportan el misterio y habitan una soledad deforme, estn ms cerca del nacimiento. Y si pudiramos entrar a la morada en que yacen, su sola inercia nos destruira. Soportaremos, entonces, el vrtigo de lo real? A veces, en un rumor de das quebrados, nos hemos convencido de arrastrar actos como speras llagas En la que acaso, rodo ya el sueo

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Naci en Chimbote, puerto pesquero del llamado Norte Chico (Ancash), el 27 de marzo de 1944. Muri en Lima en un oscuro accidente de trnsito, en noviembre de 1974. Realiz cortos estudios en la Escuela de Bellas Artes de lima; la muerte trunc tambin sus estudios de filosofa en San Marcos. La obra potica de Juan Ojeda no ha sido reunida an en libro, pese a no ser muy amplia. Todos los poemas que de l se conocen y que sabemos haba reunido bajo el ttulo de Arte de Navegar, fueron publicados en vida del autor en revistas, plaquetas, antologas y un solo libro Elogio de los navegantes, Trujillo, Cuadernos Trimestrales de poesa, 1966, libro con el que obtuvo la Primera Mencin Honrosa del II Concurso El Poeta Joven del Per, 1965. Semblanzas de su obra y su vida se pueden ver en: VARIOS, Juan Ojeda el signo y las palabras, Lima, Librera Editorial Juan Meja Baca, 1978. La ms completa edicin de su poesa se hizo en el ao 2006. Arte de navegar. Chimbote: Ro Santa Editores.

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el verdadero mundo encontraramos. Y as indagamos si el hasto de sabernos extraos a nosotros mismos, no sea sino el instante imprevisto en que morada y exilio ruedan hacia el fondo del que nunca hemos salido. Pues todo est rodeado por una muerta Realidad todo es pnico, inmvil duracin donde nada encontraremos.

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El tema principal de este poema es la realidad desquiciada. Y es, en general, el tema dominante de la obra potica de Juan Ojeda. Hay un enfrentamiento contra la realidad. Es una visin descreda de la realidad. Y en ello, tal vez, radica fehacientemente su tendencia realista, por oposicin, por negacin de esa realidad. No se puede negar algo que no se reconoce, previamente, como existente. Y esa negacin de la realidad fluye de un sentimiento pesimista que desconfa aun admitindola de la misma alegra (verso 2). Hay un miedo sbito, un temor generalizado que no slo afecta a los desgarrados (verso 1), como el poeta, sino a todos: pesimistas y optimistas estn inmersos en esa correntada, en ese fluir del ro (la vida manriqueana o la visin de Herclito). La estrofa comprendida entre los versos 4 y 7 es toda una exposicin casi racional de un pensamiento filosfico que desacredita a la realidad, que pone en tela de juicio la concrecin del mundo. Pero hay una causa que presiona ese descrdito, ese deterioro de lo real. Una causa por la que el poeta inquiere, que desconoce pero que presupone sombra. Y pregunta: Qu laboriosas sombras fatigan lo real? (verso 8). Laboriosas sombras, es la imagen de un enemigo tenaz, es, digmoslo as, el pragmatismo laborioso capitalista, cuya abstraccin lo torna ininteligible y, para algunas miradas, hasta inexistente.159 El lenguaje potico lo enuncia como sombras o elemento no identificado, pero s intuido. Y, en oposicin a ese modo de ser indefinido, hay seres que el poeta identifica como los desgarrados (versos 1 y 16), que son los de su mismo linaje, que no creen en la versin que se les da de este mundo pero que la recogen (versos 16-17), porque en ella est el germen de un mundo nuevo: Los desgarrados, esos que recogen, sin saberlo, la pavorosa carencia del mundo y, transfigurados, soportan el misterio y habitan una soledad deforme, estn ms cerca del nacimiento (). Hay un mundo verdadero que se trata de encontrar (verso 25); pero eso pertenece al futuro, al ideal que subyace implcito en el poema. Empero, hay un presente opresivo que merece el rechazo. Nuestro poeta no se

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Esta no concrecin inmediata del imperialismo hizo que por ejemplo Haya de la Torre lo explicara como un complejo de inferioridad indoamericano, como si el antiimperialismo, la negacin del imperialismo, consistiera en decir no a su existencia. Cf. Magda Portal, Quines traicionaron al pueblo?, 1950. Y esa negacin es muy similar a la que Maritegui descubre en Henry de Mann, de quien dice que emplea con fortuna la ciencia psicolgica, aunque extrema demasiado el resultado de sus inquisiciones, cuando encuentra el resorte principal de la lucha anticapitalista en un complejo de inferioridad. (MARITEGUI, CI: 22). Y Maritegui concluye sealando que este juicio de fondo reaccionario est determinado por el instinto de clase, el mismo que tiende a considerar la actitud revolucionaria como una simple neurosis. (op. cit.: 70).

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detiene a pregonar ese optimismo del ideal (futuro). Prefiere expresar su pesimismo de la realidad (actual). Eleusis no es un poema desgarrador (sera una calificacin efectista), es un poema desgarrado y transido de contradicciones. Hay una desesperanza total, de principio a fin; pero hay tambin, contradictoriamente, una esperanza tcita que las interrogantes (versos 8 y 21) hacen patentes: Qu laboriosas sombras fatigan lo real? () Soportaremos, entonces, el vrtigo de lo real? El de Juan Ojeda es un realismo pesimista, un pesimismo de la realidad lo alimenta. Pero su optimismo del ideal aporta la nota caracterstica para ser considerado dentro de la poesa clasista. Tal vez, de Juan Ojeda pueda decirse como Maritegui deca del sentimiento indgena de Vallejo que es un poeta clasista sin que l lo sepa ni lo quiera.160 Hasta podra objetarse aun cuando sea una objecin ucrnica que quiz l no habra estado de acuerdo con este juicio que emitimos de su obra. Pero nosotros optamos por no apelar ni a la opinin ni a la subjetividad de los autores, salvo explcita declaracin reaccionaria, lo cual de ningn modo se da en el caso de Juan Ojeda. Para hacer nuestro deslinde nos basta la obra misma. Nos guiamos por la fuerza de los hechos. Para corroborar nuestro juicio sobre la obra de Juan Ojeda, a partir de la anttesis: pesimismo de la realidad por optimismo del ideal, remitimos al poema Elogio de la infancia, que insertamos en la Adenda/ Antologa que va al final del trabajo. Pero tambin hay otro poema que es preciso analizar para completar nuestra visin de la poesa de Juan Ojeda como integrante de la tendencia urbana de la poesa clasista. Se trata de su primer poema dito: Ardiente sombra, el mismo que da ttulo a la seleccin de poemas de varios autores en homenaje a Javier Heraud161, y de donde lo tomamos. La noche y el da es la clsica dualidad de contrarios de la que deriva una gama prdiga de oposiciones explicativas de muchos fenmenos de la naturaleza y la cultura humanas. Y, por supuesto, lo blanco y lo negro, la vida y la muerte, el mar y la tierra, y cuantos ms smbolos se puedan imaginar, siempre se llegar a esa esencial confrontacin o lucha de contrarios, la misma que demuestra el eterno y absoluto movimiento del

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En la plaqueta de la que hemos tomado el poema Eleusis hay una Potica (En el nacimiento de la realidad), en la que puede leerse, por ejemplo: La poesa es pues para m conmocin y crisis. Lo que percibimos en el mundo es slo esbozo fraudulento, y pienso que lo abandonamos sin haber resuelto el acertijo. Me desosiega (sic) lo que hay detrs de esta fbula que conjeturo atroz. Cf. Grgola 2, Coleccin de Poesa, 1972. Otros conceptos de la misma ndole pueden encontrarse en un prlogo escrito con seudnimo por l para el poemario Fauna Familiar del poeta Hctor Arnao a quien debemos la revelacin de la identidad. En la bibliografa inserta en el trabajo Juan Ojeda los signos y las palabras, ya citado, no figura este prlogo, importante para acceder a la concepcin terica, ideolgica de nuestro poeta. VARIOS, (Csar Calvo, Antonio Cisneros, Arturo Corcuera, Carlos Henderson, Juan Ojeda), Ardiente sombra. Homenaje a Javier Heraud, Lima, Centro Federado de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1963.

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universo.162 Una de las caractersticas de la potica de Juan Ojeda es su recurrencia a la anttesis como forma metdica podra decirse para configurar una visin dialctica de la realidad a travs de la poesa. Y si a este mecanismo formal se agrega toda la simbologa de contrarios que recorre su obra tendremos dos de los elementos bsico que apoyan la consideracin de atribuir a esa potica la definicin de dialctica. Y en el poema aludido, Ardiente sombra, desde el ttulo se puede constatar esa acusada cualidad antittica, base de su dialctica (asumida, tal vez, a partir de la lectura de Vallejo).163 En el ttulo del poema, el sustantivo sombra denota ms bien las caractersticas de frescura y penumbra. Contrariamente, el adjetivo ardiente hace pensar en lo opuesto: calor y claridad. El poema ya se ha dicho est dedicado a Javier Heraud, quien acababa de morir asesinado en un ro de la selva peruana. Est compuesto de cinco partes (signadas con nmeros romanos). En la primera se establece que la muerte es una ceguera absoluta: Abierto irremediablemente al fruto descarnado de tu ausencia, atestado de pieles nocturnas, cargando moradas de polvo y osamentas: heme aqu, viendo a la muerte ocultar el ruido profundo de tu lmpara. Para despus, en la segunda parte, apostrofar al poeta, y anunciarle la bsqueda infructuosa que su muerte ha propiciado: Ay, Javier, si vieras cmo escarbo en el aire de las calles buscando intilmente tu presencia.

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C.G. JUNG, en el prlogo a su libro (1960). Los tipos psicolgicos. Buenos Aires: Sudamericana, se refiere a las dualidades contradictorias de la introversin y la extroversin, y, asimismo, alude a la sstole y la distole aplicadas por Goethe dice de la biologa a las ciencias humanas, para culminar en el plano de la esttica con la oposicin de lo apolneo y lo dionisaco. En un trabajo crtico que hicimos sobre Las vias azules, poemario de Jorge Bacacorzo, decamos que: La dialctica como mtodo (aunque casi privativo del juicio racional), en el caso de LVA, lo hace asumir una posicin de privilegio en el contexto de la poesa peruana. Creemos que despus de Vallejo nadie o muy pocos haban logrado ese dominio, sin lugar a dudas complejo y, por lo mismo, encomiable. Julio Carmona, Las vias azules o el amor, en: Informes, Direccin Universitaria de Investigacin de la UNATEC, Callao, diciembre de 1981, p. 107.

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Y slo encuentro un adverso follaje de das enterrados, slo cidas cuevas alejando tu distancia. Y, convencido ya de la ausencia definitiva, en la tercera parte, se convierte l mismo Ojeda en receptor de una pregunta, intuitiva de la causa mortal: Y yo digo, y me repito golpendome los prpados: (creando, seguidamente, ya no slo una anttesis, sino una figura mayor por medio de paralelismos antitticos) a) Quines osaron arrojar su abismo b) sobre el pecho fulgurante del poeta? a) Quines, quines hundieron sus cuchillos b) en el agua tranquila de su pecho? En la cuarta parte se ampla la imagen de la sombra al smbolo totalizador de la noche, pero refirindose a su hueso (el hueso de la noche): y si los huesos son blancos se genera un contradictorio resultado de lpidas (por lo comn, tambin blancas) oscuras en este caso: Tambin la noche, tambin su hueso cindonos de lpidas oscuras, inaugurando desoladas alamedas, mientras un vaho de ojerosa espuma derriba los regresos. Pero tu pecho jams, (rematando esta penltima parte del poema con otro paralelismo antittico) a) b) jams la noche en la clara habitacin de tus andanzas.
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Y ya en la ltima parte, la oposicin dialctica de los contrarios (luz y sombra) se resolver en una sntesis: Dnde la inscripcin del diamante que golpea su luz bajo los das? (y la respuesta supera al antagonismo inicial de la ardiente sombra) Ay, Javier, slo tus manos viudas tocando ahora el arpa iluminada de la sombra. Slo tu sombra anegndonos de luz la antigua estancia. La antigua estancia, la realidad, de la que es pesimista nuestro poeta (y, por extensin, tambin el poeta Heraud), iluminada por los ideales del poeta asesinado, alimentando el optimismo del ideal del poeta oferente. No se puede dejar de advertir la riqueza formal del poema. En ella destaca el uso magistral del epteto. Y tambin la sinestesia o atribucin de cualidades que no le son propias y que hasta pueden serle opuestas a algo sensorial: el ruido de la lmpara, el abismo arrojado sobre el pecho, escarbar en el aire, das enterrados, cidas cuevas, etc. Y todo ello para crear el clima adecuado, elegaco, que dominar toda la atmsfera del poema. Javier Heraud, muerto, es restituido a la vida, poticamente, y con ello Juan Ojeda logra captar la circunstancia definitiva que rode a la muerte del poeta cuando contra toda lgica segua viviendo porque su cadver estaba lleno de mundo, y su presencia/ausencia sigue dolindole a la patria como una herida en sangre viva, toda vez que se reedita esa muerte/viva en nuevos ojos, smbolo ya de juventud inmortal. Y he all tambin el testimonio potico que integra a Juan Ojeda como representante de la poesa clasista urbana. Tanto la poesa campesina como la poesa pequeoburguesa confluyen en su identidad no tanto por depender de la misma inestabilidad de las clases sociales de que emergen (aunque las diferencie su extroversin e introversin respectivas); se unifican por la restringida claridad con que plantean sus perspectivas. Maritegui dice que la falta de equilibrio interno, la ausencia de destino propio es su tragedia. En la base de esta limitacin est la tendencia a la individualidad, si no al individualismo. La visin del mundo que ambas poticas reflejan no es, pues, la orgnica de una clase, propiamente dicha. No hay una ideologa, una concepcin del mundo aisladamente pequeoburguesa; las manifestaciones que as la sugieren estn embotadas por una ambivalencia decisiva, ostensible, frontal: la ideologa burguesa y la ideologa proletaria. El problema se plantea slo as: ideologa burguesa o ideologa socialista, dice Lenin. Y agrega: no hay trmino medio pues la humanidad no ha elaborado ninguna tercera ideologa. (LENIN, LXXXVIII-1: 425).

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Salvo, pues, las excepciones los casos de adopcin sin taxativas de la ideologa proletaria, por lo comn, la pequea burguesa (rural o urbana) es renuente a aceptar la sujecin de su pensamiento a los intereses de la clase obrera, del proletariado, y cuando ocurre slo los comparte parcialmente. Y es as que al manifestarse en contra de la burguesa no acepta en forma abierta, franca y total el futuro que propicia el proletariado y prefiere las actitudes personalistas y las protestas basadas en el derecho a la libertad humana individualista, burguesa.164 Los estamentos medios se lee en el Manifiesto (el pequeo industrial, el pequeo comerciante, el artesano, el campesino), todos ellos luchan contra la burguesa para salvar de la ruina su existencia como tales estamentos medios. No son, pues, revolucionarios, sino conservadores. Ms todava, son reaccionarios, ya que pretenden volver atrs la rueda de la historia. Son revolucionarios nicamente por cuanto tienen ante s la perspectiva de su trnsito inminente al proletariado, defendiendo as no sus intereses presentes, sino sus intereses futuros, por cuanto abandonan sus propios puntos de vista para adoptar los del proletariado. (MARX, CXVI-1: 120). Y es en ese sentido que la obra de un poeta que refleja un carcter de clase pequeoburgus slo ser rescatable y podr ser inscrita en el consenso de la poesa clasista si, trascendiendo su limitacin individualista, avizora una salida para la misma situacin de su clase, en la perspectiva de sumarse a la causa proletaria. De ah que para la potica clasista sea importante destacar que la crtica del presente, el pesimismo de la realidad, tiene valor clasista cuando es sostenido por un optimismo del ideal. La revolucin proletaria, que tiene su gestacin en el presente pero que se alimenta tambin del pasado, no anquilosa sus aspiraciones con nostalgias ni conformismos, sino que proyecta su mirada hacia la conquista del futuro. Estn mensurando el porvenir dice Jos Carlos Maritegui los que maana partirn a su conquista. Expresin sta que conjuga con la toma del cielo por asalto, que deca Marx. Y eso es la revolucin moderna. No una utopa irrealizable. S un ideal previsible y actuante. Porque la caracterstica de la utopa moderna (al decir de Gianni Vattimo) es oponerse a ese gnero literario al que diversamente se ha calificado de antiutopa, distopa, contrautopa. Y agrega este autor: Pero probablemente sta no sea sin ms una de las caractersticas de la utopa del siglo XX, sino su caracterstica sobresaliente, al menos a juzgar por la constancia con que la literatura y las restantes formas de arte utpicas, sobre todo el cine, han venido produciendo imgenes del mundo perfectamente negativas y que, por tanto, conservan todos los caracteres optimizantes de la utopa, en el sentido de imaginar una realidad en la cual lo que en la situacin actual son slo posibilidades se realiza llevando al extremo el cumplimiento de todas sus implicaciones. (VATTIMO, CLXX: 95). Y esa revolucin como deca el mismo Marx no puede sacar su poesa del pasado, sino solamente del porvenir. No puede comenzar su propia tarea antes de despojarse de toda veneracin supersticiosa por el

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Disgustado del orden burgus, el artista se declara escptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. (MARITEGUI, CII: 14).

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pasado. Las anteriores revoluciones necesitaban remontarse a los recuerdos de la historia universal para aturdirse acerca de su propio contenido. La revolucin (actual) debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido. All la frase desbordaba el contenido; aqu el contenido desborda la frase. (MARX, CXIV: 101). Ese contenido nuevo que se ve en la poesa de Mario Florin, en la poesa de Juan Ojeda y en la poesa de Vallejo, late con urgencia de retoo. Y es una gran poesa. Y sobrevivir a cualquier otra poesa basada en moldes exteriores como deca Cortzar; porque en ella encontrar siempre el pueblo un vislumbre de su autntica tradicin sentimental y de su genuino pasado literario. (Maritegui). Porque en nuestra literatura agrega Maritegui los pocos literatos vitales () son los que de algn modo tradujeron al pueblo. La potica clasista, por supuesto, se identifica plenamente con esta poesa que no se duele por ser fiel a su realidad. Esto no quiere decir que descuide la realidad formal del poema. Ambas opciones van o deben ir juntas. A veces se exagera la oposicin de estos extremos y se pretende concederles una actuacin excluyente. Ver as esta oposicin es caer en una apreciacin formalista. Nosotros preferimos verla desde una ptica dialctica, que permite ver a los contrarios dentro de una unidad de accin y reaccin mutuas. Esta reflexin conduce a tratar la relacin que hay entre los conceptos de vanguardia y revolucin. Vanguardia y revolucin son dos conceptos que marcan a la literatura que surge en Amrica al comenzar el siglo XX. El concepto de revolucin surge bajo el influjo de las revoluciones mexicana (1910) y rusa (1917). Y su reflejo en la literatura marcha paralelo a la evolucin artstica que se est dando en Europa con el vanguardismo, que, en cierta medida, busca a su manera revolucionar el arte. Por ello, los lmites entre ambas corrientes socio-culturales de comienzos del siglo XX, son muy sutiles, pero son. Y tal vez el ms notorio sea el que establecen las caractersticas de la aventura y el orden (TORRE, CLII), entendiendo por cada una de ellas a las opciones de produccin literaria que buscan, por un lado la experimentacin formal (la aventura) y, por otro lado, el establecimiento de normas fijas (el orden), y con sus signos especficos en relacin con la realidad: de alejamiento uno, y de acercamiento el otro, vinculndose con las tendencias artsticas del formalismo y el realismo, respectivamente. No olvidemos que, como precisa Arnold Hauser, esa bipolaridad de tendencias tiene su inicio en los tiempos primitivos, es decir, en la prehistoria, en cuanto se refiere al arte en general (ya que la literatura aparecer tardamente, es decir con posterioridad al descubrimiento de la escritura, o sea que es propiamente histrica). Hauser alude a la existencia de dos estilos artsticos contrapuestos o divergentes en la poca prehistrica: el naturalismo y el geometrismo. Y dice que quienes los estudian tambin se han dividido segn sus preferencias por uno u otro. Unos los que creen que el arte es un medio para dominar y subyugar la realidad dicen que los ms antiguos testimonios de la actividad artstica son las representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros los que creen que el arte es un rgano para entregarse a la naturaleza afirman que estos testimonios ms antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus inclinaciones autocrticas y conservadoras, veneran como ms antiguas las formas decorativas
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geomtrico-ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como ms antiguas las formas expresivas, naturalistas e imitativas. (HAUSER, LXXV-1: 17-18). La literatura americana moderna no es flor de invernadero, no nace por partenognesis, como ciertos organismos unicelulares. Es una literatura, pues, que est marcada por un hecho palmario: la existencia de dos maneras contrapuestas de entender el arte: aquella que lo aleja de la realidad y lo asla valorndolo slo por su forma, y de ah le viene la denominacin de formalismo, y la otra que acerca el arte a la realidad considerando, incluso, que su misma forma es deudora de ella, y por esa cercana a lo real adopta la denominacin de realismo. El vanguardismo, con su pretensin declarada de hacer avanzar al arte ms all de lo que haba ocurrido desde el renacimiento (y los movimientos que lo sucedieron), circunscribi ese impulso a los lmites puramente formales, y no trascendi a buscar el vnculo con la revolucin social, a pesar de la postura poltica asumida por el surrealismo (que no pas de eso: postura. Cf. VALLEJO, CLXI: 72-83). Contrariamente, el realismo en su afn de no aislarse de la realidad, asumi de sta la dimensin irrevocable de la revolucin social que, indirectamente, implicaba una transformacin artstica, la misma que no tena por qu ser solamente formal. Para definir al vanguardismo (formalismo) y al realismo suele usarse, tambin (aparte del orden y la aventura), las expresiones de pesimismo y optimismo. Pero, en realidad, lo que debe hacerse respecto de stas, para deslindar sus diferencias, es determinar el carcter de clase que las sustenta. Y entonces se ver que ambas pueden darse en cualquiera de las clases sociales. Un poema burgus o un poema proletario pueden ser optimistas o pesimistas. De donde se deduce que tanto el optimismo como el pesimismo no deciden la dirimencia. Es ms, no se pierda de vista que tanto el pesimismo como el optimismo suelen ser estados de nimo extremos en que se debate la pequea burguesa. Y en ese sentido se puede decir con William George Ward que El pesimista se queja del viento; el optimista espera que cambie; el realista ajusta las velas, es decir, que las dos primeras opciones son insuficientes, porque no son dialcticas; mientras que la del realismo s lo es, porque el hombre realista es el que sabe estar en la realidad, creando sentidos y posibilidades positivas para la vida humana. Realista como ha dicho alguien es aqul que convierte sus diferencias con otros en un espacio de crecimiento personal y colectivo, y se responsabiliza de sus actos y decisiones frente a las opciones de solucin y de construccin de consenso. Realista es aqul que al decir de Jos Vasconcelos y lo admita Maritegui proclama un pesimismo de la realidad basndose en un optimismo del ideal. Muchas veces el trmino vanguardismo se usa de manera indiscriminada para clasificar como tales a algunos poetas, considerando, por ejemplo, slo la poca en que les toc actuar (de preferencia las tres primeras dcadas del siglo XX) que coincide con el movimiento vanguardista europeo del perodo de entreguerras (19181939). El criterio de peso para esa clasificacin es el hecho de que esos poetas impulsaron con su obra la transformacin formalista que haba iniciado el modernismo, y que con el vanguardismo lleg a lmites insospechados. Y, en ese sentido, la mayora de los poetas de dicho perodo, en efecto, rompen con la poesa tradicional de manera casi absoluta. Y este fue un paso que los poetas modernistas no se atrevieron a dar. Pero
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no todos los poetas ubicados en ese tiempo-espacio hicieron una poesa puramente formalista, esteticista o deshumanizada (segn la calificacin acuada, en la misma poca, por Ortega y Gasset, CXXVI). Los hay que, aprovechando ese impulso formal, apostaron por una propuesta de transformacin total: de la realidad, de la sociedad, de la humanidad. Lo lamentable es que a los poetas de este esfuerzo se les trata de incluir slo dentro del esteticismo, del purismo o del vanguardismo. Y es as que se ve cmo algunos estudiosos incluyen a Csar Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-1938) y a Alberto Hidalgo (Arequipa, 1897; Buenos Aires, 1967) dentro de la vanguardia y la revolucin, de manera indiscriminada (DELGADO, XXXV). Pero no hay que perder de vista un hecho crucial. Que ambas corrientes se imbrican decididamente con las posturas ideolgicas y polticas de sus representantes. Y as podemos decir que, por ejemplo, en el caso de Hidalgo pese a la constancia de varios de sus poemas que tratan el tema revolucionario no deja de percibirse la confesin de su individualismo absoluto, como lo define Maritegui, y, en esa medida, como dijo el mismo Maritegui: Hidalgo est como no poda dejar de estar en la vanguardia. Se siente segn sus palabras en la izquierda de la izquierda. Y en el caso de Vallejo no ocurre eso. Todo lo contrario. l se ubic exento de todo megalomanismo, al decir de Maritegui slo en la izquierda. Y el haber mantenido esa posicin, sin dejarse seducir por el oropel de los malabarismos formales, su ubicacin de ninguna manera se condice con los parmetros ideolgicos de la vanguardia artstica, sino de la vanguardia poltica, o sea: la revolucin. Y por eso se le considera como el iniciador de la literatura proletaria peruana. Quiz la siguiente frase del mismo Vallejo defina el problema de manera frontal: Yo amo a las plantas por la raz y no por la flor. (VALLEJO, CLXII: 77). Esa inquietud por calificar de vanguardista a Csar Vallejo se vuelve casi obsesiva, en un crtico enterado (aunque esquemtico) como Ricardo Gonzlez Vigil, quien dice: la cristalizacin definitiva de la modernidad recin lleg a cuajar en toda su dimensin, en lo tocante a las letras de lengua espaola, en el perodo de la aventura vanguardista. En el Per eso acaeci con Trilce (1922). (GONZLEZ, LXVII-1: 26). Y, ms adelante (en la p. 31), vuelve a insistir: El primer fruto completamente moderno fue Trilce, la expresin ms genial y radical del perodo vanguardista en toda el rea hispnica. Y aun ha llegado a lamentarse que otros crticos (como Luis Alberto Snchez, Augusto Tamayo y hasta Alberto Escobar) desdeando al vanguardismo, rescaten de l a Vallejo y lo hacen casi un postmodernista o, en todo caso, un postvanguardista). (op. cit.: 27). Pero, en verdad, esa inclusin de Vallejo en el vanguardismo slo porque con Trilce logra revolucionar la literatura en lengua espaola de una manera radical (no slo formalmente), equivale a considerar la experimentacin formal como exclusiva del vanguardismo, como si dijramos que de no haber existido el movimiento vanguardista Vallejo no hubiera hecho lo que hizo, porque segn ese criterio la experimentacin formal tena patente de exclusividad vanguardista. Cuando el caso de Vallejo no debe inscribirse slo en la experimentacin formal (que, adems, era propia de la poca, y haba tenido sus antecedentes en Walt Whitman
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o en los mismos modernistas americanos, que bebieron en la fuente de los modernistas franceses, parnasianos y simbolistas, grandes experimentadores de la forma), porque Vallejo es consciente que se debe hacer una revolucin formal (Quiero escribir, pero me sale espuma), sin embargo, siente que sta es inseparable de una revolucin humana (que incluye la social: no hay cifra hablada que no llegue a suma). Por eso nos parece pertinente esta reflexin de Jorge Puccinelli acerca de la asuncin vallejiana de la palabra justa, y dice que en Vallejo se hace carne: el amor del verbo que salva las distancias, de la palabra justa y del acento justo que mueve al mundo. La palabra justa tiene en l una doble valencia: es no slo la palabra exacta y precisa sino la palabra que expresa la justicia, porque para l la cultura est basada en la idea y la prctica de la justicia, que es la nica cultura verdadera. (VALLEJO, CLXIII: xvii). A Cesar Vallejo, pues, no debe llamrsele poeta de la vanguardia sino poeta de la revolucin. Incluso si nos remitimos a su propia conviccin respecto de las escuelas de vanguardia, a las que consideraba meras fbricas de poemas sobre medida. Veamos cmo lo dice: La inteligencia capitalista ofrece, entre otros sntomas de su agona, el vicio del cenculo. Es curioso observar cmo las crisis ms agudas y recientes del imperialismo econmico -la guerra, la racionalizacin industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y burstiles, el desarrollo de la revolucin obrera, las insurrecciones coloniales, etc.- corresponden sincrnicamente a una furiosa multiplicacin de escuelas literarias, tan improvisadas como efmeras. Hacia 1914, naca el expresionismo (Dvorak, Fretzer). Hacia 1915, naca el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917, naca el dadasmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Si contra las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por ltimo, a partir de la pronunciacin superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccion en tantas y tan fugaces frmulas. Nunca experiment un gusto tan frentico y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clichs, como si tuviesen miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgnica. Anarqua y desagregacin semejantes no se vio sino entre los filsofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilizacin greco-latina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espritu: el ocaso de la civilizacin capitalista. (VALLEJO, CLXI: 72-73). Un sentido lgico, elemental, obliga a respetar ese punto de vista del poeta y evitar incluirlo en un mbito con el que slo tiene la afinidad de la experimentacin formal, que es comn a todos los grandes poetas de todos los tiempos y que, en este caso, no es el decisivo para definir esa grandeza. Mxime si l mismo se encarg tomar la debida distancia de ese tipo de experimentalismos, cuando dijo: Casi todos los vanguardistas lo son por cobarda o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como ltimo socorro, se refugia en el vanguardismo. All est seguro. En la poesa seudo-nueva caben todas las mentiras. (VALLEJO, CLX). Vamos a transcribir aqu un poema suyo que corrobora nuestra apreciacin de llamarlo poeta de la revolucin: MASA Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia l un hombre y le dijo: No mueras, te amo tanto!
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Pero el cadver ay! Sigui muriendo. Se le acercaron dos y repitironle: No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida! Pero el cadver ay! Sigui muriendo. Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: tanto amor y no poder nada contra la muerte! Pero el cadver ay! Sigui muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego comn: Qudate, hermano! Pero el cadver ay! Sigui muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadver triste, emocionado; incorporse lentamente, abraz al primer hombre; echse a andar... El trmino vanguardismo, pues, debe verse con pinzas, mxime si se lo usa slo para relevar el aporte de experimentacin formal que los poetas as calificados realizan. Tal sera el caso, en el Per de los primeros aos del siglo XX, como ya hemos dicho, de Alberto Hidalgo, quien adems de ese aporte formal muy significativo en su potica tambin como Vallejo particip en la creencia de la liberacin del hombre. En ese sentido, incluimos aqu el siguiente poema: Quin fue el que impidi el libre acceso a la caigua al indio que era propietario de ella quin abus de cercos su fundo que era como mano abierta quin coloc a su paso tantas vallas para que no siguiese pastoreando sus mieses para que no pudiera seguir produciendo sus matitas de quinua por entre esteros y quebradas quin lo oblig a pedir un pasaporte para entrar en su campo para caber bajo su techo para vivir a su mujer? l quera muy poco ni siquiera quera libertad (es sta una palabra convencional moderna aunque menciona una pasin asidua) no reclamaba libertad y lo forzaron a tenerla pero qu libertad la libertad de acumular pobreza la libertad de enriquecer a otros libertad de sufrir y tener hambre libertad de ser mudo libertad de ser sordo libertad de ser ciego libertad de dolor y de lloro y de luto libertad libertad qu libertad.
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Ese tambin es el caso del s ms grande vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905; Navacerrada, 1936)165, quien public slo un libro de poesas: 5 metros de poemas (1929), y estuvo en Espaa cuando all se desarrollaba una cruenta guerra civil (1936-1939), adhiriendo a favor de la causa de la Repblica (como lo hizo la parte sana de la intelectualidad mundial). Leamos el siguiente texto: poema del manicomio Tuve miedo y me regres de la locura Tuve miedo de ser una rueda un color un paso PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS Y mi corazn un botn ms de mi camisa de fuerza Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos veo a la calle que est mendiga de pasos. En este poema se aprecia a un Carlos Oquendo ocupado en su trabajo de experimentacin formal pero tambin preocupado por la insercin de su vida en una realidad desquiciada, demencial (no en vano en su accin ciudadana adhiri al comunismo), aunque deviene visin desencantada: la madurez del hombre lo lleva a constatar en la realidad la ausencia de lo humano. Pero tambin en esta poca de vanguardismo y de revolucin hay que mencionar a Jos Carlos Maritegui, el ms preclaro conductor de la revolucin en el Per, quien desarroll una intensa actividad literaria en su juventud (su, por l mismo llamada, edad de piedra): poemas y cuentos, reunidos pstumamente bajo el ttulo de Escritos juveniles166, as lo confirman, y no obstante, no deja testimonio de una poesa militante. De Maritegui transcribimos aqu su hermoso poema en prosa: LA VIDA QUE ME DISTE

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Obsrvese esta apreciacin. No se trata de estar en contra de todo el vanguardismo. Dentro de este movimiento hay poetas valiosos que, inclusive, pueden ser incluidos dentro de la poesa clasista, como es el caso de Oquendo. Se trata de ser justos y equilibrados en las calificaciones. MARITEGUI, Jos Carlos (1987). Escritos juveniles. La edad de piedra: poesa, cuento, teatro. Lima: Biblioteca Amauta. Estudio preliminar, compilacin y notas de Alberto Tauro.

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Renac en tu carne cuatrocentista como la de la Primavera de Botticelli. Te eleg entre todas porque te sent la ms diversa y la ms distante. Estabas en mi destino. Eras el designio de Dios. Como un bajel corsario, sin saberlo, buscaba para anclar la rada ms serena. Yo era el principio de muerte; t eras el principio de vida. Tuve el presentimiento de ti en la pintura ingenua del cuatrocientos. Empec a amarte, antes de conocerte, en un cuadro primitivo. Tu salud y tu gracia antiguas esperaban mi tristeza de suramericano plido y cenceo. Tus rurales colores de doncella de Siena fueron mi primera fiesta. Y tu posesin tnica, bajo el cielo latino, enred en mi alma una serpentina de alegra. Por ti mi ensangrentado camino tiene tres auroras. Y ahora que ests un poco marchita, un poco plida, sin tus antiguos colores de madona toscana, siento que la vida que te falta es la vida que me diste. Y es as, entonces, que las opciones estticas (o poestticas) pueden intercambiar tcticas, pero no pueden confundirse en sus estrategias, en sus principios, sin riesgo de anonadamiento. El formalista Alberto Hidalgo y el mismo Carlos Oquendo, sin abdicar de sus experimentalismos poticos, pudieron escribir poemas realistas de hondo sentido humano; del mismo modo, los realistas Jos Carlos Maritegui y Csar Vallejo pudieron experimentar con tcnicas formalistas sin depreciar su esttica de decir muchsimo. La definicin de la poca en el caso de Vallejo obligaba a deslindar entre vanguardismo y revolucin, y obviamente la segunda es la definicin que, entonces, ms calzaba con l. Hoy por hoy, en que la revolucin ha dado un paso atrs (para el salto que implique dos adelante), en el mbito literario se debe optar ya no entre vanguardismo y revolucin, sino entre formalismo y realismo. Y en este ltimo Vallejo encuentra su mejor ubicacin. En la dcada de los noventa del siglo pasado (no tenemos por qu dudarlo) Vallejo hubiera sido confinado en las mazmorras del fujimontesinismo. Pero hoy sin perder su espritu revolucionario reclamara del hacer potico un decidido realismo. La tendencia realista todava es, y Vallejo sigue siendo realista; el movimiento vanguardista ya fue, y a l no perteneci Vallejo; por lo tanto, es errneo que ahora se pretenda encasillarlo en l.

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3.5 Poesa clasista proletaria

La poesa proletaria peruana tiene en Csar Vallejo a su precursor, a su ms cabal representante y, al mismo tiempo, a uno de sus ms celosos defensores, tericamente hablando. Y justamente Jos Carlos Maritegui que es tambin, entre nosotros, el primero en defenderla y difundirla, calific a la primera

produccin potica vallejiana como la iniciadora de una nueva poca en el desarrollo evolutivo de la literatura peruana. Desarrollo evolutivo al que denomina proceso, asignndole as una connotacin judicial que implica la convocatoria a juicio a tres momentos (y maneras de hacer y de ser) de nuestra literatura. Lo cual descarta toda intencin de entender su clasificacin como un esquema definitivo, estatuido de una vez y para siempre. Y, expresamente, as nos lo hace saber: no nos hace falta dice, por el momento, un sistema ms amplio. Ese sistema comprende tres perodos: colonial, cosmopolita y nacional. Evidentemente, la nueva poca iniciada por Vallejo es la que corresponde al perodo nacional. Pero recordemos tambin que, al mismo tiempo de hacer esa clasificacin, Maritegui precis que no usara la nomenclatura marxista para no agravar la impresin dice de que mi alegato est organizado segn un esquema poltico o clasista. (Cursiva nuestra). Sin embargo, enuncia dicho ordenamiento marxista de la literatura: feudal o aristocrtica, burguesa y proletaria. Por cierto, el tiempo no ha pasado en vano. Y, a su paso, la fisonoma de las cosas y de los hechos tambin ha cambiado hacindonos observar que hoy s es forzoso hablar de literatura proletaria.167 Pero, asimismo, permite discernir que en la poca de Maritegui no ocurra lo mismo, en la que ms bien hubiera sido forzado hacerlo.168 En sus conferencias didcticas sobre la Historia de la crisis mundial, Maritegui seala cules eran las condiciones que impedan usar la categora literatura proletaria, entonces. Principalmente, la insipiencia del proletariado peruano, adems de incipiente, que se hallaba recin en estado de formacin y que, ms an, estaba influido por una literatura socialista y sindicalista que la fuerza Maritegui: () toda esa literatura socialista y sindicalista anterior a la guerra [anterior a 1914, la primera guerra mundial] est en revisin. Y esta revisin no es una revisin impuesta por el capricho de los de los hechos haca periclitar. Dice

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Mxime si generando confusionismos- el trmino es utilizado en forma inadecuada, antojadiza o indocumentada. Cf. Estos 13, de Jos Miguel Oviedo, cuando habla de proletarios y provincianos (p. 12). Ver tambin de Leoncio Bueno el artculo El escritor y su inslito aposento, en El Diario de Marka, Suplemento Dominical, Lima, 30-9-84, donde dice de Juan Ramrez Ruiz uno de los 13 de Oviedo que es un autntico poeta proletario. En ambos casos el criterio rector es el de la extraccin o el de una situacin laceriosa o exenta de propiedad hogarea, segn esto ltimo muchos autnticos proletarios dejaran de serlo por tener casa propia. Ya he tenido oportunidad antes de referirme a la poesa excelente de Juan Ramrez Ruiz, y aqu puedo ratificar que, ubicndola dentro de la poesa clasista, obedece al carcter pequeoburgus revolucionario, y no proletario, lo cual no es discriminatorio sino y slo clasificatorio. Cf. El artculo de Stefan Moravski, Pablo Lafargue y el desarrollo de una esttica marxista, En: Casa de las Amricas N 57, la Habana, 1969. Sobre el particular, Morawski dice que por ejemplo, Lafargue y Mehring descartaban la posibilidad de un florecimiento artstico del proletariado en la situacin social del momento; pero entendido esto en el sentido de que no siempre se puede hablar de literatura proletaria, y no de que nunca, porque esa no pertinencia circunstancial no anula su validez categorial. Y el mismo Morawski agrega que, segn Engels, la generalizacin a partir de datos concretos constituye un mtodo cientfico.

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tericos, sino por la fuerza de los hechos. (MARITEGUI, CIV: 10. Corchete explicativo nuestro).169 Sin embargo, no por ello ha de seguirse que el estudio de Maritegui sobre la literatura dejase de ser marxista, por no usar su periodizacin aplicable a Europa, ni mucho menos que estuviera recusndola o invalidndola. Es la fuerza de los hechos la que lo hace tambin variar su tctica. Pero no su estrategia, la misma que se ver corroborada, aos ms tarde tambin por la fuerza de los hechos cuando la poesa ltima de Csar Vallejo certifique su clarividencia. Pero en todo ese esclarecimiento, mariateguiano, hay un hecho muy significativo que no debemos pasar por alto. Maritegui expone su esquema clasificatorio de la literatura peruana casi en forma paralela con el esquema marxista. Podra decirse que lo hace como si se tratara de un juego de espejos para que tambin por as decirlo la sagacidad del lector dedujera que si, efectivamente, Maritegui pone ejemplos de literatura aristocrtica/colonial y de literatura burguesa/cosmopolita, es evidente que no puede hacer lo mismo con el caso de la literatura proletaria/nacional.170 Y no poda proceder de idntica manera en el ltimo caso porque no haba una conciencia proletaria reflejada artsticamente. Y as lo explica Maritegui cuando constata que: Aqu se conoce un poco la literatura clsica del socialismo y el sindicalismo; no se conoce la nueva literatura revolucionaria. La cultura revolucionaria es aqu una cultura clsica, adems de ser, como vosotros, compaeros (aprciese en esto, otro recurso: el encabalgamiento, por el que parece decir interrumpindose con trminos explicativos o vocativos que esa cultura es como ustedes compaeros, variando, sin embargo, su resolucin final con una conclusin que, a final de cuentas, no le es opuesta: las dos son evidentes) lo sabis muy bien, una cultura muy incipiente, muy inorgnica, muy desordenada, muy incompleta. (op. cit.: 10. Cursiva nuestra).171

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Adems, sobre la situacin de la clase obrera peruana a comienzos del presente siglo se puede consultar a Jorge BASADRE (XIII), Dennis SULMONT (CL), Marcial BARRN (XII). Es interesante tambin, al respecto, la obra de Ricardo Martnez de la Torre quien hacia 1930 escribe: El obrero tiene una mentalidad gremial, una concepcin pequea-burguesa (sic) de la realidad social, trada de su anterior etapa. No ha podido limpiarse la herencia del pasado. Adolece de las mismas taras que Gonzlez Alberdi seala en el proletariado argentino. Esta mentalidad artesanal, disgustada con su nueva posicin que considera inferior, es la clave que explica en nuestro movimiento obrero la ausencia del espritu de clase del proletariado europeo y norteamericano. (MARTNEZ, CX-1: 193). Pero obsrvese que en esa secuencia se est usando el recurso de la pretericin por la cual se finge pasar por alto lo que se est diciendo o haciendo: Maritegui dice que no usar el anlisis clasista, pero s lo hace. Se ve, pues, como seala Althuser, que se puede estar en la verdad en la teora misma, y sin embargo no decir la verdad. ALTHUSER, Louis (1976). Crtica a la exposicin de los principios marxistas. Buenos Aires: Cuervo, p. 55 Es menester destacar otra cualidad del estilo expositivo de Maritegui: la adjetivacin seriada; pero siempre o por lo comn utiliza hasta tres adjetivos o frases adjetivadas. En el caso citado usa cuatro, cargando as, al hecho que comenta de una especial significacin, lo que sumado al encabalgamiento ya visto debi causar un efecto especial al menos, es lo que denota buscar en su auditorio.

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Y la observacin de Maritegui no es, pues, gratuita o intrascendente. Una clase obrera incipiente no poda tener una cultura que fuera lo contrario. La clase obrera peruana de esa poca no tena una fisonoma ni una organicidad ni, por tanto, una consciencia definida. De ah la reiterada preocupacin mariateguiana por sembrar grmenes de renovacin y difundir ideas clasistas: Tenemos que emprender juntos deca Maritegui a la clase obrera peruana muchas largas jornadas. Nos toca, por ejemplo, suscitar en la mayora del proletariado peruano, consciencia de clase y sentimiento de clase. (MARITEGUI, CVI: 108). Y es, precisamente, recin con la prdica y la accin clasistas de Maritegui que esa incipiente clase obrera va alcanzando o mejor asumiendo su autonoma, independencia o proletarizacin. El mrito de Maritegui en nuestra realidad es el mismo que l revela en el caso de Marx a nivel internacional. El mrito excepcional de Marx dice consiste en haber descubierto al proletariado. Y cita a punto seguido a Adriano Tilgher: Ante la historia Marx aparece como el descubridor y dira casi el inventor del proletariado; l, en efecto, no slo ha dado al movimiento proletario la conciencia de su naturaleza, de su legitimidad y necesidad histrica, de su ley interna, del ltimo trmino hacia el cual se encamina, y ha difundido as en el proletariado aquella conciencia que antes le faltaba; sino ha creado, puede decirse, la nocin misma, y tras la nocin, la realidad del proletariado como clase esencialmente antittica de la burguesa, verdadera y sola portadora del espritu revolucionario en la sociedad industrial moderna. (MARITEGUI, CI: 62). En definitiva, de Maritegui podra decirse lo que Lenin dijo de Marx y Engels: que ensearon a la clase obrera a tener conocimiento y conciencia de s como tal y sustituyeron los ensueos por la ciencia. Por eso debemos subrayar que si bien Maritegui no poda probar la existencia prctica (en ese momento histrico) de la poesa proletaria en el Per, ello no quiere decir ignorase que para la teora esttica del marxismo (como principio terico de clase) esa existencia o vigencia era y es casi axiomtica, acorde con la independencia de clase exigida por su doctrina para el proletariado (cun famosa es la enseanza de los clsicos de que la emancipacin del proletariado debe ser obra del proletariado mismo). Y es, justamente, a partir de esa independencia de clase proletaria que el marxismo determina su independencia poltica, ideolgica, artstica, cultural. Marx, precisando el concepto de clase, dice: En la medida en que millones de familias viven en condiciones econmicas tales que distinguen su modo de vida, sus intereses y su cultura de los de otras clases y los contraponen a ellas de modo hostil, ellas forman su clase. (MARX, CXIV: 177). Y el mismo Marx, en otro momento, refirindose a Proudhon (de extraccin obrera, no lo olvidemos), deca: () un hombre que no ha comprendido el actual estado de la sociedad menos an comprender el movimiento que tiende a derrocarla y las expresiones literarias de ese movimiento revolucionario (Ibd.: 718). Y Federico Engels, a quien no debemos rezagar en estos deslindes, dice:
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El burgus es un esclavo del rgimen social existente y de los prejuicios vinculados a ste; rehsa, temeroso, todo lo que significa progreso; en cambio; el proletariado contempla todo con ojos muy abiertos y estudia con placer y eficacia. En este aspecto los socialistas han hecho mucho por ilustrar al proletariado () sobre estas bases el proletariado fue creando su propia literatura, formada en lo fundamental de ediciones peridicas y folletos, pero cuyo contenido supera en mucho a toda la literatura de la burguesa. (MARX y ENGELS, CXV: 35). Aos ms tarde, Lenin dir: Es imposible vivir en la sociedad y no depender de ella. La libertad del escritor burgus, del pintor, de la actriz no es sino la dependencia embozada (o que se trata de embozar hipcritamente) respecto a la bolsa de oro, al soborno y al condumio. Los socialistas desenmascaramos esa hipocresa y arrancamos falsos rtulos, no para conseguir una literatura y un arte independientes de las clases sociales () sino para oponer a la literatura hipcritamente libre, pero de hecho vinculada a la burguesa, una literatura realmente libre y abiertamente vinculada al proletariado (LENIN, LXXXVII: 22.) Maritegui fue el primero en introducir, en nuestro medio, el tpico literatura proletaria.172 Lo hace en las pginas de Amauta (N 18) y, paralelamente, en el peridico Labor (N 1), reproduciendo una encuesta hecha por la revista Monde de Pars, que diriga Henry Barbusse. A esa encuesta respondieron varios autores (en pro y en contra: Unamuno, Breton, Waldo Frank, Francis Andr, etc.) en torno a la pregunta: Existe una literatura proletaria?173 En la nota de presentacin, hecha por Maritegui a la reproduccin de esta encuesta, leemos: Los puntos de vista de Amauta sobre la cuestin estn ya, en parte, expresados. Pero los ilustraremos y completaremos en este debate. Que estas pginas sirvan, en tanto, a la iniciacin del lector. Si se revisa la coleccin de Amauta se ver que esos puntos de vista aludidos no slo son favorables a la existencia de la literatura proletaria, sino tambin, extensivamente, de la cultura proletaria, a travs de artculos, transcripcin de conferencias, etc. Asimismo, la orientacin frrea de Maritegui en sus lineamientos tericos en muchos momentos de su obra total va precisando la configuracin de esta clase de literatura (o de esta literatura de clase).174 Un ejemplo solo de esto ltimo. En 7 Ensayos dice:

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Luis Alberto Snchez, por su parte tarda y sorpresivamente, indicar en el Tomo V de su La literatura peruana, que en las dos primeras dcadas del presente siglo Se inicia tambin la afirmacin de una poesa proletaria. (SNCHEZ, L. A., CXLIII-5: 1476). Asimismo J.C. Maritegui comenta: La encuesta que Monde ha abierto sobre la literatura proletaria, suscitando un extenso debate internacional, debe la amplitud, que desde el primer momento ha alcanzado, al carcter no sectario, no partidarista de ese peridico. En esta encuesta participa una gama intelectual que va de Breton y la revolucin surrealista a Paul Souday, crtico del Temps. Monde no admite que la literatura proletaria sea una palabra vana. Tiene sus puntos de vista propios. Pero esto no le impide desear y provocar un debate exhaustivo, consultando las ms variadas opiniones. (MARITEGUI, CIII: 47-48). Pensamos que la organizacin y sistematizacin de las ideas esttico-literarias de Maritegui (que, sin lugar a dudas, se complementan con las de Csar Vallejo), en tanto no conforman un cuerpo orgnico, se hace cada vez ms urgente. Tarea que tenemos proyectado abordar en otro trabajo.

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La novela renacer sin duda como arte realista en la sociedad proletaria; pero, por ahora, el relato proletario, en cuanto expresin de la epopeya revolucionaria, tiene ms de pica que de novela propiamente dicha. (MARITEGUI, XCVIII: 238. Cursiva nuestra). En torno al tema del realismo, que es un tema recurrente en Maritegui (que excede los lmites especficos de este trabajo), debemos decir aqu que no le asiste verdad ni razn al escritor chileno Yerko Moretic cuando afirma que: Maritegui le da al trmino [realismo] el contenido de imitacin, copia, descripcin de la naturaleza175, porque en el supuesto negado de que fuera as, Maritegui estara oponindose a su concepcin marxista expresada en estas palabras: Nuestro juicio y nuestra imaginacin se sentirn siempre en retardo respecto de la totalidad del fenmeno.176 Opiniones como la de Moretic no iluminan, sino todo lo contrario, el pensamiento de Maritegui, tal es el caso de Francisco Posada cuando afirma que Maritegui no acepta el paso forzoso por la etapa de la revolucin burguesa y concepta que el paso inmediato es el del socialismo. Cuando se sabe que es todo lo contrario. Basta leer el 5 punto de los Principios programticos del Partido Socialista, donde dice: Slo la accin proletaria puede estimular primero y realizar despus las tareas de la revolucin-democrtico burguesa, que el rgimen burgus es incompetente para desarrollar y cumplir. (MARITEGUI, CVI: 160-161). Por su parte Csar Vallejo en sus trabajos tericos, especialmente en El arte y la revolucin, despliega todo un aparato conceptual o categorial sustentando el tpico que nos ocupa (aunque no rigurosamente organizado, en tanto no eran trabajos definitivos). Todo ello, pues, refuerza nuestra posicin con aportes valiosos y alegatos, igualmente rigurosos. Pero adems de esa contribucin terica a favor de la literatura proletaria, Vallejo deja el testimonio prctico de su obra. Por eso hemos subrayado el hecho de que, hoy por hoy, es forzoso hablar de literatura proletaria aunque slo fuera para referirse a la obra de Vallejo posterior a Los heraldos negros, Trilce y Poemas en prosa, en especial Poemas Humanos, Espaa aparta de mi esta cliz, Paco Yunque y Tungsteno. Pero, adems, es forzoso hacerlo porque aparte el magisterio vallejiano existe la obra de otros poetas que reclama esa clasificacin. Y este reclamo (descontando la labor introductoria de Amauta) fue precisado por el Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM) desde 1956, como consta en su acta de fundacin, que reproducimos: En Lima, a los siete das del mes de julio de mil novecientos cincuentaisis, hemos acordado constituir un movimiento cultural de raz eminentemente clasista, a escala nacional, en el cual nos agrupamos todos los proletarios amantes del arte y la cultura resueltos a plasmar un medio propio

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Yerco Moretic, Proceso del realismo en Maritegui, En: Casa N 75, 1972, p. 53. Y refirindose al pintor Diego Rivera dijo: Su pintura no es descripcin sino creacin; indicando en otro momento que: La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que slo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasa.

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de expresin artstica, una presencia inconfundible de la conciencia, el punto de vista y la emocin de la clase trabajadora en el campo de la creacin artstica. Estamos convencidos que en la clase trabajadora y en sus organismos de lucha estn dadas las bases y el espritu de la sociedad del Futuro; por tanto, es correctamente lgico propugnar la vertebracin de un movimiento artstico que naciendo del seno mismo de la clase trabajadora, promueve sus legtimos representantes y portavoces en el mundo del arte y la cultura. Estamos convencidos tambin que slo el proletariado podr salvar del caos a la civilizacin contempornea, y consecuentemente del languidecimiento en que se debate, en esta hora de estrangulacin y decadentismo oscurantista, el arte y la literatura universales. La clase trabajadora constituye la grandiosa reserva espiritual de la humanidad. En las horas cruciales de la historia es ella la que aporta los contingentes decisivos para la revitalizacin, no slo material sino tambin espiritual, del hombre y de la especie, impulsando el progreso y sealando nuevas rutas al movimiento de la historia. Sin desechar las experiencias positivas de los movimientos y escuelas artsticas y filosficas de todos los tiempos, ni caer en el sectarismo, ni en prejuicios negativos, lucharemos consecuentemente por superarnos al mximo, mediante el esfuerzo colectivo, trabajando en equipo, rechazando las pretensiones individualistas, la pedantera, el autoelogio y la maledicencia, hasta constituir nuestra propia fuerza, que ser en todo momento fuerza de renovacin y pureza, de decidido apostolado con fecundidad de mensaje y columbramiento del futuro. Para divulgar estos principios y realizar tareas, que en otro aparte indicamos, hemos constituido el GRUPO INTELECTUAL PRIMERO DE MAYO, cuya acta de fundacin firmamos los primeros socios y miembros del primer cuerpo directivo. (Firmas). Luego de ese hecho importante en la historia cultural del proletariado peruano, veinte aos despus, en 1976, Vctor Mazzi uno de los miembros fundadores, y de los ms consecuentes publica la primera Antologa de la poesa proletaria del Per (1930-1976). (MAZZI, CXXI). Y la aparicin de este libro suscit algunas interrogantes, observaciones y cuestionamientos que ponan en tela de juicio el enunciado mismo de poesa proletaria. Sin embargo, tales cuestionamientos posibilitan hacer como respuesta la caracterizacin de esa prctica potica proletaria. Y, a pesar de que pueden ser absueltos con la sola confrontacin tanto del Acta de Fundacin del GIPM como tambin con las requisitorias del prlogo de Mazzi, vamos a irlas develando sucesivamente. Pero antes queremos exponer para no variar el modelo seguido hasta aqu los ejemplos poticos respectivos que dan sustento a esta tendencia de la poesa clasista peruana. Y ya hemos tenido oportunidad de referirnos a la obra de Csar Vallejo como prototipo de la poesa clasista proletaria, sealando adems que es dentro de la poesa universal como dice J.M. Cohen uno de los pocos grandes poetas de este siglo (COHEN, XXX). Csar Vallejo es, pues, el precursor y ms cabal representante de la poesa proletaria, no slo en el nivel de la creacin sino tambin en el de la teora, tanto para nuestro pueblo como para todos los pueblos oprimidos del mundo, quienes tienen en su obra una gua para la accin de la poesa clasista en general. De su ltimo libro Poemas humanos veamos el siguiente poema: Parado en una piedra, desocupado, astroso, espeluznante,
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a la orilla del Sena, va y viene. Del ro brota entonces la conciencia, con peciolo y rasguo de rbol vido: del ro sube y baja la ciudad, hecha de lobos abrazados. El parado la ve yendo y viniendo, monumental, llevando sus ayunos en la cabeza cncava, en el pecho sus piojos pursimos y abajo su pequeo sonido, el de su pelvis, callado entre dos grandes decisiones, y abajo, mas abajo, un papelito, un clavo, una cerilla Este es, trabajadores, aquel que en la labor sudaba para afuera, que suda hoy para adentro de secrecin de sangre rehusada! Fundidor del can, que sabe cuntas zarpas son acero, tejedor que conoce los hilos positivos de sus venas, albail de pirmides, constructor de descensos por columnas serenas, por fracasos triunfales, parado individual entre treinta millones de parados, andante en multitud, qu salto el retratado en su taln y qu humo el de su boca ayuna, y cmo su talle incide, canto a canto, en su herramienta atroz, parada, y qu idea de dolorosa vlvula en su pmulo! Tambin parado el hierro frente al horno, paradas las semillas con sus sumisas sntesis al aire, parados los petrleos conexos, parada en sus autnticos apstrofes la luz, parados de crecer los laureles, paradas en un pie las aguas mviles, y hasta la tierra misma, parada de estupor ante este paro, qu salto el retratado en sus tendones! qu transmisin entablan sus cien pasos! cmo chilla el motor en su tobillo! cmo grue el reloj, pasendose impaciente a sus espaldas! cmo oye deglutir a los patrones el trago que le falta, camaradas, y el pan que se equivoca de saliva, y, oyndolo, sintindolo, en plural, humanamente, cmo clava el relmpago su fuerza sin cabeza en su cabeza! y lo que hacen, abajo, entonces, ay! ms abajo, camaradas, el papelucho, el clavo, la cerilla, el pequeo sonido, el piojo padre!
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Creemos que el poema habla por s solo. No queremos cometer la ligereza de explicarlo o traducir, interpretar su significado. Pero es preciso hacer algunas reflexiones en torno a l. Es, en principio, un poema realista. No slo porque refleja una realidad con hechos, objetos o seres naturales, reales: la piedra, el ro, el hombre, sino tambin hechos sociales igualmente reales: la ciudad, el trabajo, la desocupacin, etc., es decir, lo es no slo por reflejar la realidad concreta; es realista, asimismo, porque ese reflejo de la realidad no es un recuento pasivo o una descripcin fra o esquemtica. No es un hombre, fulano de tal (aunque ese haya sido su punto de partida), es el hombre desocupado. Y no slo est parado en una piedra (en esa): es el hombre trabajador parado en el mundo capitalista (tan insensible ste como la piedra). No se trata, pues, tampoco del hombre en general, sino del hombre trabajador, del proletariado. Y el poema, entonces, no es un poema realista a secas. Es un poema del realismo proletario. Y no slo por las referencias lexicales. Lo es (adems de ellas, porque no son gratuitas, como no es gratuito el vocativo camaradas por el cual el poeta se define proletario, solidario con su clase), lo es repetimos por la apertura del rayo que aquel relmpago anuncia (reflejo de la idea social, revolucionaria, que tambin concierne al realismo): aquel admirativo darse cuenta: cmo clava el relmpago / su fuerza sin cabeza en su cabeza!, de la miseria que hay que destruir como destruye el pequeo sonido al piojo padre. He ah un ejemplo, pues, de realismo proletario. Y toda la poesa de Vallejo con este carcter clasista proletario, tal vez no haya sido superada en el contexto de la poesa escrita en lengua castellana. Pero si no superada, s emulada. Emulacin que no implica plagio o seguidismo formal (que sera una descalificacin), sino adherencia doctrinal a su postura esttica tendenciosa. Tal es el caso de Vctor Mazzi.177 Seor lector/ su atencin y cuidado (advierte Mazzi en un poema) que detrs de cada verso/ hay/ hombres trabajando (Anuncio particular). Y, en efecto, Mazzi le asigna a la poesa un carcter de trabajo, como forma de la produccin que dice el marxismo. Mazzi, pues, no acepta se reduzca a la poesa a un simple divertimento de especialistas, poetisos o eruditos: Los elegidos -por obra y gracia de los diosestaedores de ctaras, tocadores de flautas, son extremadamente celosos y por dems intocables: qu van a admitir una voz ordinaria y grosera!

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Naci el 17 de marzo de 1925 en el asiento minero de Morococha, Provincia de Yauli, Departamento de Junn. Es miembro fundador del Grupo Intelectual Primero de Mayo. Adems de poemarios como Reflejos de carbn, A lengua viva, Memorial de un tiempo a otro, etc., en 1976 public la primera Antologa de la poesa proletaria del Per (1930-1976). Falleci en marzo de 1989.

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(pero conste que estando implcito ah su rechazo a ese regodeo esteticista, pese a ello, Mazzi procede dialcticamente, no los niega pretendindolos inexistentes; los sabe actuando, taendo y tocando su melopea; simple y llanamente los opone a los obreros de la pluma) y contina el poema: Qu les va a sonar agradable que cante un obrero! El dios se puede molestar, podran perder el puesto. Pero esto no es importante porque tendrn que cambiarse el hgado o soportar el trajn sonoro de los humildes y ofendidos. (Ellos y nosotros). Mazzi opone a la poesa burguesa (de ellos) la poesa de nosotros (mancomunando al lector), la poesa de los obreros de la pluma, como ya dijimos, porque: Ser poeta proletario no quiere decir que se es ms obrero que poeta o viceversa, ocurre solamente que de la obra de mano se pasa a la mano de obra. (Dialctica). Los poemas anteriores de Mazzi son, prcticamente, artes poticas de la poesa proletaria. Sin embargo y por supuesto no toda la poesa de Mazzi tiene ese motiv, aunque siempre, s, el carcter clasista proletario. Veamos otro poema: La lluvia es un tema hermoso cuando uno recorre la historia y encuentra a Luis XVI seguro de sus huesos y de su gran paraguas mientras celebra Mara Antonieta su cmoda posicin de reina en un divn rosado en tanto afuera la tormenta arrecia como si aventaran piedras. Hermoso tema el de la lluvia cuando no llueve ni usted se llama Mara Antonieta ni su marido sabe que se prepara el diluvio. (Tema con una hermosa dama) Pero veamos, asimismo, otro poema cuyo ttulo Poeta proletario comporta tambin una potica por referirse al hacer de esa clase de poeta, pero que trasciende ese tema en una suerte de variacin convicta y confesa, como dira Maritegui: Ciudad adentro entre el nfasis y el hambre
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compondr el ruido de alguna meloda o sorteando el tiempo pretrito imperfecto dir cmo nace el da cuando la noche es larga de seguro tambin no ha de ser extrao diciendo a golpe de lata que est por aparecer el sol y en ese instante alguien con un cerillo en algn lugar cercano encender una pradera. La imagen inicial del poema remite al interior de la ciudad la ciudad de la fbrica y la miseria pero tambin del nfasis que estimula a la creacin de un ruido que compita con el ensordecedor de la urbe y la negacin de los puristas. Y el poeta proletario crea su meloda. El no est enemistado con la tonalidad potica, con su belleza ni con su musicalidad. Lo que hace es no olvidar ese pretrito imperfecto que sigue siendo presente (la prehistoria universal como llaman Marx y Engels a la sociedad capitalista) y en el que el poeta vislumbra el nacimiento de un nuevo da. Y aunque esto para algunos odos resulta montono, latoso, el poeta proletario seguir seguro! diciendo que est por aparecer el sol. Pero Mazzi no sobreestima el poder de la poesa. El sabe que con poemas slo con poemas no se ha de derrumbar esa prehistoria. Hay alguien (que no es una persona, como no lo era el parado vallejiano), no un individuo especfico. Pero s una clase. Ese alguien es la clase trabajadora y su partido revolucionario iniciando la lucha donde debe (no en la ciudad; s en un lugar cercano), iniciando el incendio de la guerra popular. Y esa pradera del verso final (ostensiblemente ligada al aforismo maosta) engarza con la imagen urbana inicial del poema, graficando, en crculo potico ejemplar, la unidad obrero-campesina. Es probable que esta explicacin, prosaica, haya sido intil. El poema habla por s solo. Con todo quisiramos creerla pertinente aunque slo fuera para corroborar el hecho fundamental de nuestro objetivo: demostrar que esta poesa no puede ser caracterizada de otra manera que no sea con el calificativo de proletaria. O se podr decir que en ese poema se refleja una concepcin burguesa o pequeoburguesa? Creemos, definitivamente, que no. Y podemos ampararnos en un juicio (en este caso, slo en este caso) imparcial de Roland Barthes: que, finalmente, no hay una esencia del arte eterno, sino que cada sociedad debe inventar el arte que mejor d a luz su propia liberacin. (BARTHES, XI: 62). Ahora s podemos retornar a hacer la dilucidacin de los cuestionamientos que suscitara la Antologa de la poesa proletaria del Per, elaborada por Vctor Mazzi. Y en principio se debe convenir que esa es una situacin que le ocurre, por lo comn, a toda antologa, y que puede resumirse con el siguiente aforismo: No estn todos los que son ni son todos los que estn. La primera parte de este aforismo no deja de denunciar un
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pronunciamiento de gusto potico subyacente (aunque en este caso los gustos no son, por lo especfico del libro, de exclusividad esttica, sino, ms que nada, ideolgico-polticos). Pero lo cierto es que Mazzi quiso hacer un deslinde perentorio. Desbrozar el extenso bosque de la llamada poesa social, cuya caracterstica clasista es muy variada y, por lo tanto, no toda es proletaria. La caracterstica de esa poesa no proletaria, llamada genricamente social (gran parte de la cual, no obstante, puede ser adscrita a la tendencia clasista, previa caracterizacin de clase), es el paternalismo (si no la conmiseracin) frente al sufrimiento de las clases explotadas. Esa es una actitud propia de la ideologa pequeoburguesa. Su adhesin al proletariado es sentimental, externa, como se dice: desde el balcn. Y el sumun medular de la poesa proletaria est dado por su funcin y fusin o compenetracin clasista: ser tornillo, engranaje de la causa proletaria (mas no en el sentido de obedecer a consignas preestablecidas). Por eso tambin Vctor Mazzi excluye de su antologa de la poesa proletaria latinoamericana (que dej inconclusa) a Pablo Neruda. Y s considera como gran ejemplo a Nicols Guilln, cuyo canto proletario es de ciencia y de conciencia, de esencia y de experiencia, de mdula y no de epidermis. Y esa esencialidad hace que, justamente, el poeta no traicione jams al pueblo, a su clase, lo cual muchos de los poetas sociales (no antologados por Mazzi y cuya presencia se reclamaba) no supieron sostener, por ejemplo, durante la dictadura militar de Velasco, corroborando as lo sealado por Maritegui respecto a la clase media que instintivamente descontenta y disgustada de la burguesa, es vagamente hostil al proletariado. Y si no es hostilidad explcita, declarada, es, en todo caso, falta de fe en las masas, temor a su iniciativa, temor a su independencia, pavor ante su energa revolucionaria en lugar de un apoyo cabal a ellas. (Lenin). Tambin ese mismo cuestionamiento fue renovado en la dcada de los ochenta, reclamndole a Mazzi por la no inclusin de poetas anteriores a 1930 (ESPINO, XLIX). Pero el deslinde anterior vale tambin para el caso, porque la poesa de los inicios del siglo XX hecha por obreros o para obreros no era proletaria ideolgicamente, aunque lo fuera sociolgicamente (situacin que ya hemos visto al referirnos al anlisis hecho por Maritegui de la literatura de este perodo). El trabajo de Espino toma su ttulo de un cancionero de la poca Lira rebelde proletaria; es decir de una poca en que el trmino proletario poda ser usado en su acepcin extensa, como sinnimo de obrero (clase obrera, igual proletariado). Pero como la ideologa anarquista copaba la conciencia del movimiento obrero de la poca sus productos artsticos tenan el mismo carcter de clase pequeoburgus que aqulla: En el extranjero dice Lenin se sabe poco que el bolchevique se templ en largos aos de lucha contra el revolucionarismo pequeoburgus, que se parece al anarquismo o que ha tomado algo de l, y que, en todos los problemas esenciales, deja de lado las condiciones y exigencias de una lucha de clases consecuentemente proletaria. (LENIN, LXXXVIII-6: 22). Para la poca de la historia del Per estudiada por Espino la palabra proletariado como equivalente a clase obrera era usual. No as como ya la concebimos ahora, referida a su conexin ideolgica, a su concepcin del mundo. Y en ese sentido es que Vallejo dice que no es vlida la consideracin de un arte proletario hecho slo por obreros, lo cual estara prejuiciando que el obrero es un obrero puro, lo que no es cierto afirma
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Vallejo, porque el obrero tiene tambin de burgus. El obrero agrega Vallejo respira el ambiente burgus y est impregnado de espritu burgus ms de lo que nos imaginamos. Esto importa mucho para concebir un arte proletario. (VALLEJO, CLXI: 156). Y en este juicio de Vallejo podemos hallar la respuesta al segundo aspecto del cuestionamiento aludido antes: de que no son todos los que estn, el mismo que reclama la presencia de obreros como condicin sine qua non para que tal antologa sea admitida como de poesa proletaria. Y es preciso aadir que la poesa proletaria, como forma ideolgica, como expresin ideolgica del proletariado no necesaria o exclusivamente tiene que ser escrita por obreros, sino que para ser tal como seala Mazzi en su introduccin tiene que ser un reflejo objetivo de la vida social () que obedece a la mecnica de la lucha de clases con un mtodo que slo se ha hecho posible a causa y consecuencia de las necesidades del proletariado. Y, por consiguiente, sus escritores y artistas representativos bien pueden serlo tanto por su origen social o por su posicin ideolgica, de acuerdo con el sentimiento y la conciencia revolucionaria de la clase obrera. Otro de los cuestionamientos que se haca a la obra de Mazzi tena que ver con el hecho de que algunos de los poetas antologados toman como tema potico el caso (real) de la lucha guerrillera. Esa opinin parta del presupuesto que se estara avalando una superada concepcin foquista. Pero ya lo adelantamos: la lucha guerrillera es una situacin real y no necesariamente est vinculada a la concepcin del foco guerrillero. Y Mazzi estaba claro al respecto. l saba perfectamente que el hecho de que la concepcin foquista fuera incorrecta, la situacin misma de la lucha guerrillera no corra la misma suerte, en tanto y en cuanto es uno ms de los muchos mtodos de lucha armada que no son desdeados en la preparacin de formas de lucha ms elevadas y completas como la guerra popular. La lucha guerrillera ciertamente no es la guerra popular, pero sta no la desdea y la tiene como parte suya (as como la simple agitacin, el proselitismo, incluso las movilizaciones y hasta los actos culturales, legales).178 Porque la guerra popular no surge de la nada. Pensar de otra forma es actuar de manera mecanicista, esquemtica, sin una amplitud dialctica, la misma que no debe mezquinar importancia a cualquier forma de lucha que contribuya a desarrollar la revolucin. Las primeras son tcticas para sta que es la estrategia. Las luchas armadas seala Jorge Dimitrov han hecho que masas cada vez ms extensas de la clase obrera adquieran conciencia de la necesidad de la lucha revolucionaria de clase. Y, con cita de Lenin, agrega: Los pueblos no pasan en vano por la escuela de la guerra civil. Esta es una escuela dura y en su programa, si es completo, entran tambin inevitablemente los triunfos de la contrarrevolucin, la furia de los reaccionarios enfurecidos, el ajuste de cuentas feroz del viejo poder con los rebeldes, etc. Pero slo los pedantes declarados y las momias sin juicio pueden lloriquear y lamentarse de que los pueblos pasen por esta escuela llena de tormentos; esta escuela ensea a las clases oprimidas a librar la guerra civil, y les ensea cmo triunfa la revolucin. (DIMITROV, XLI: 37-38).

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La dolorosa experiencia de una guerra popular parece, en efecto, tener en s todas las premisas para que las masas participen de derecho en la poltica activa, llenando el hueco que ha causado el colonialismo, pese a que su cumplimiento est cada vez ms amenazado, por la vigilancia, precisamente violenta, de las fuerzas del imperialismo coordinadas por los Estados Unidos. (CALCHI, XXIV: 90).

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As, pues, no es un error tomar como tema potico la lucha guerrillera como no lo es ningn otro tema que interese al proletariado. Porque el proletariado como precisa Lenin lee y quiere leer todo cuanto se escribe tambin para los intelectuales, y nicamente ciertos intelectuales (de nfima categora) creen que para los obreros basta con relatar el orden de cosas que rige en las fbricas y rumiar lo que ya se conoce desde hace mucho tiempo. Estos cuestionamientos formales a la propuesta de Mazzi, con todo, quedan opacados, son minimizados por una actitud ms radical: la negacin de la existencia de la literatura proletaria. Y lo primero que se piensa al respecto es que esa negacin proviene nicamente de la burguesa, enemigo principal del proletariado. Y esto es lgico (y hasta normal) porque al decir de Plejnov: El proletariado de hoy, que ha asimilado la teora del socialismo cientfico y que permanece fiel a su espritu, no puede dejar de ser revolucionario, tanto por su lgica como por sus sentimientos; no puede, en otras palabras, por menos de colocarse entre los revolucionarios ms peligrosos. [Es decir agrega Plejnov] las ideas econmicas, histricas y filosficas de Marx no pueden ser aceptadas en toda la amenazadora plenitud de su contenido revolucionario ms que por los idelogos del proletariado, en los que los intereses de clase aspiran, no a la conservacin, sino a la eliminacin del orden capitalista, es decir, a la revolucin social. (PLEJNOV, CXXXI: 35-38). Son y han sido siempre los idelogos de la burguesa y pequea burguesa los que han cuestionado o puesto en tela de juicio la existencia y vigencia de la literatura proletaria. Y parecer ocioso a quien conozca esta polmica, esta lucha ideolgica asaz antigua, que insistamos sobre el particular. Pero ocurre que algunos de esos tericos o idelogos (pequeo o gran burgueses), autodenominndose marxistas inclusive, llegan no slo a negar (diciendo no) a la literatura proletaria sino, adems, a sustentar pblicamente tal negativa con conceptos o argumentos errneos que, precisamente, con la consabida tenacidad propia de los errores (en particular de las semi-verdades que toman por principal lo accesorio, lo no esencial), se obstinan en su aberracin, no haciendo otra cosa que utilizar el nombre del marxismo para atacarlo. En su tiempo, Engels hizo referencia a alguien de este tipo, diciendo: Es muy talentoso y algo comprende, pero, como se estila entre filsofos, se aderez su propio socialismo, que considera como la autntica teora de Marx, y con ello ocasiona mucho dao. (MARX, CXVI: 346-347). Y a la reedicin peridica de actitudes similares (que hacen mucho dao) hay que salirles al paso. Porque no es raro observar que, cada cierto tiempo y a propsito de acontecimientos en el avance de las luchas populares, los idelogos pequeoburgueses asumen poses revolucionarias pero sin supeditar sus actividades a los intereses de la clase directriz de la revolucin. Esto les da oportunidad de seguir siendo como deca Mao de los trotskistas proletarios en poltica y burgueses en arte. De ellos tambin Lenin deca en versin de Jean Freville, que no estaban dispuestos a producir un arte proletario: Porque persistan en formas abstractas y eran peligrosamente individualistas y socialmente indisciplinados. Para Lenin, quienes actuaban as eran especialistas alejados de las masas que,
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con soberbia, se arrogaban el derecho de hablar en nombre de la clase trabajadora y se aprovechaban de los disturbios de la revolucin para presentar como novedades sus ideas pequeoburguesas. (DREW, XLII: 43-44). Vamos, en el siguiente captulo, a exponer ese cmulo de negaciones pero, tambin, a oponer a ellas las afirmaciones que, a su vez, las niegan.

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CAPTULO CUARTO

Negacin de negaciones

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4.1 Negacin de la poesa clasista

Negar o decir no a la existencia de la poesa proletaria equivale tambin a negar a toda la literatura clasista y, de paso, oponerse (en la prctica) a la existencia de las clases en la sociedad, lo cual tiene por corolario pretender, tambin, negar la lucha de clases. Esa es toda la progresin silogstica de tal empeo. Ahora bien, el inters de este trabajo es explicar el arte y la poesa desde el marxismo, y no debera preocuparnos esa opinin negadora. Pero no debe perderse de vista que el marxismo acta, precisamente, en base a contradicciones. Y para afirmar una conviccin hay que cotejarla con su contraria. Por eso incidimos en esa confrontacin, la misma que con la publicacin del libro de Vctor Mazzi se volvi a impulsar, lo cual sugiere que hubo antecedentes, aunque pluralidad en sus sostenedores. Esto ltimo puede suponer una polivalencia si slo se aprecia su heterclita o variopinta fisonoma. Pero esa aparente variedad se unimisma por la actitud tpicamente pequeoburguesa (ah, la pequea burguesa con sus pretensiones legatarias de los valores humanos!), tan ligada a la preservacin ideolgica (a veces inconsciente) del absoluto burgus. Por otro lado, si esta actitud negadora fue esgrimida a propsito de la aparicin del libro de Mazzi en 1976, posterior a este hecho e intermitentemente continu blandindose. Tal es el caso de, por ejemplo, Hildebrando Prez Grande quien hizo una recensin amistosa, a fines de dicho ao, y, recordando un verso de don Antonio Machado: nada hace contra el amor que la amada no exista, conclua: Podramos decir que nada hace contra el proletariado peruano que la poesa proletaria en nuestro medio an se est labrando, por cierto, en el intenso fragor de la lucha de clases.179 Nosotros preferimos recordar otra observacin que el mismo Machado atribuye a su Juan de Mairena: Un arte proletario? Para m no hay problema. Todo arte verdadero ser arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adn. Lo difcil ser crear un arte para seoritos, que no ha existido jams. (MACHADO, XXX: 60). Esas reticencias de HP, cuya lectura amistosa (declarada en su texto) de la antologa de Mazzi, lo haca verla como Poesa casi olvidada, casi clandestina y arriesgamos una opinin: casi proletaria (en su mayora), tienen su contrapartida en otra resea de fecha similar, firmada por Luis Fernando Vidal: Tal vez, antes y despus de esta antologa est el silencio. O las transfiguraciones del silencio: los altos altares de la crtica y sus reclamos airados de compostura formal, las adscripciones a lo anecdtico de lo que es entraa de lo concreto. Y el reproche sonar a moneda falsa ante una poesa que se dice o se desdice en el ansia de expresar inmediata, urgentemente los modos de alienacin, la explotacin, la angustia ante la agresin cotidiana. Ante un testimonio de esta naturaleza se hace preciso ajustar el orden de los requerimientos crticos.180

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Hipcrita lector N 6, Lima, diciembre de 1976, p. 38. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana N 4, Lima, segundo semestre de 1976.

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Huelgan comentarios. Queda slo reivindicar la sindresis de Luis Fernando Vidal, cuya temprana desaparicin fsica priv a la literatura clasista de una de sus voces ms ecunimes. Y agregar que la negacin aqu aludida y surgida como reaccin ante el libro de Mazzi tena ya antecedentes que lindaban con la senectud, pues tampoco era nueva en 1964 en que fue esgrimida por Mario Vargas Llosa (cuando an coqueteaba con la revolucin cubana), deca: Resulta una pretensin irreal querer fundar una literatura peruana, exclusivamente en funcin de una de las comunidades culturales, renegando de las otras. No sera menos iluso creer que puede surgir una literatura proletaria mientras la burguesa siga en el poder.181 Aunque ya, en 1923, Len Trotski se haba constituido en su precedente ms autorizado, o, mejor, ms encarnizado. No obstante, por ahora slo lo enunciamos. Para l tenemos reservado un subcaptulo aparte. Baste lo anotado para subrayar ese empecinamiento negador enfilado desde distintas trincheras, muchas de ellas, a veces, insospechadas, pero que bien sopesadas tienen un mismo origen la aversin a aceptar que la ideologa proletaria proclame su independencia respecto de la ideologa burguesa. Pero el slo reclamo de independencia poltica y cultural que para el proletariado reclamaron siempre los fundadores del marxismo hace que colapse esa concepcin negadora de la literatura proletaria. Veamos: Cuando se constituy la Internacional, formulamos expresamente el grito de combate: la emancipacin de la clase obrera debe ser obra de la clase obrera misma. Por ello no podemos colaborar con personas que dicen que los obreros son demasiado incultos para emanciparse por su cuenta y que deben ser libertados de arriba por los burgueses y pequeoburgueses filntropos.182 Y, contestando a Mario Vargas Llosa, podemos decir con Jos Carlos Maritegui La Chira que la burguesa y su rgimen que torna inestables todas las relaciones, y que con las clases opone las ideologas, es sin duda lo que hace factible la resurreccin indgena, hecho decidido por el juego de fuerzas econmicas, polticas, culturales, ideolgicas, no de fuerzas raciales. (MARITEGUI, CVI: 32). O sea que en la cita de MV se puede destacar dos ideas. Una vlida y otra errnea. Comencemos por la ltima. El error est en creer que una literatura proletaria slo puede surgir cuando el proletariado le quite el poder a la burguesa (aunque en esto MV es ms cauto que Trotski, porque ste ni siquiera admite esa posibilidad). Empero, ya hemos visto, con la opinin autorizada de los clsicos, maestros y guas del proletariado, que en la sociedad moderna la burguesa y el proletariado son las fuerzas principales que estn definiendo el futuro de la humanidad, en una lucha sin precedentes. Y esta lucha no slo se da en la prctica. Tambin es una lucha terica. Y no slo por el poder

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Mario Vargas Llosa, Jos Mara Arguedas descubre al indio autntico, en: Visin del Per, N 1, Lima, agosto, 1964, pp. 1-7. Este mismo trabajo fue publicado, con otro ttulo: Jos Mara Arguedas y el indio, en: Casa de las Amricas, N 26, Oct. Nov, 1964, pp. 139-147. MV va ms lejos en su aversin al proletariado. En una de sus ficciones muy subliminalmente, por cierto utiliza el trmino proletario en forma peyorativa, dice: La barriada, en efecto, era en ese entonces una Universidad del Delito, en sus especialidades ms proletarias: robo por efraccin o escalonamiento, prostitucin, chavetera, estafa al menudeo, trfico de pichicata y cafichazgo. VARGAS Llosa, Mario (1977). La ta Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral, p. 299. La cursiva es nuestra. MARX, Carlos y ENGELS, Federico (1971). Epistolario. Mxico: Grijalbo, p. 73.

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poltico, por el poder real, material. Tambin se da por el poder de la cultura, por el poder de las ideas. Es decir, por el poder espiritual. En esta gran crisis contempornea dice Maritegui el proletariado no es un espectador; es un actor. Se va a resolver en ella la suerte del proletariado mundial. De ella va a surgir, segn todas las probabilidades y segn todas las previsiones, la civilizacin proletaria, la civilizacin socialista, destinada a suceder a la declinante, a la decadente, a la moribunda civilizacin capitalista, individualista y burguesa. (MARITEGUI, CIV: 15-16). La literatura proletaria, pues, no surge del aire. Tiene toda una preparacin, un sedimento que existe antes de que el proletariado tome el poder: La premisa poltica, intelectual, no es menos indispensable que la premisa econmica dice Maritegui. No basta la decadencia o agotamiento del capitalismo. El socialismo no puede ser la consecuencia automtica de una bancarrota; tiene que ser el resultado de un tenaz y esforzado trabajo de ascensin. (op. cit.: 73). Esa es una verdad patente, irrefutable. Si como dice Mao, una de las caractersticas del materialismo dialctico, en el plano de la filosofa, es su carcter de clase: afirma que el materialismo dialctico sirve al proletariado, lo mismo tiene que decirse de la literatura proletaria. Desde luego a MV no se le puede pedir que comprenda esto. Lo cual no impide analizar la idea vlida de su argumento (aunque tambin slo sea relativamente vlida). Porque es cierto que la literatura peruana se funda con los aportes de las comunidades culturales existentes. Pero no diluyndolos como sugiere MV en su propuesta. En esa dilucin nada garantizara que no se siga marginando a la literatura proletaria (incluso a toda la literatura clasista) en nombre de gustos y valores universales, humanos, segregacionistas, parciales, sectarios.183 Lo dialctico es afirmar que de esas comunidades culturales tiene que tomarse su aspecto positivo y desechar su aspecto negativo, sin contemplaciones ni conmiseraciones humanitarias, es decir, sin perdonar a los monstruos como tambin sugiri alguna vez Jos Mara Arguedas184, monstruos que no han perdonado nunca ni piensan hacerlo, mientras todo lo negativo de esta sociedad los avale.

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Y el mismo MV no se cura de ese espritu segregacionista. En su artculo sobre Albert Camus y la moral de los lmites dice, citando al mismo Camus: Frente a la sociedad poltica contempornea la actitud coherente del artista, a menos que prefiera renunciar al arte (?), es el rechazo sin concesiones. (VARGAS, CLXIV: 251). Segn este juicio hay un solo arte: el que rechaza sin concesiones a toda la sociedad poltica contempornea. El arte que no lo hace est renunciando a ser arte. Nosotros pensamos que ese arte lo que estara haciendo es renunciar a esa visin absolutista pequeoburguesa del arte enemistado con la poltica. Jos Mara Arguedas pensaba igual que MV respecto a la integracin de las clases sociales y las comunidades culturales: se ha pretendido deca que esos problemas slo pueden resolverse de una manera radical y sectaria, es decir, destruyendo la parte de la poblacin que se considera responsable del tratamiento infligido a ms de cuatro millones de personas inocentes. Pero hay escritores que se oponen resueltamente a este procedimiento, y consideran urgente el conseguir, en la medida de lo posible, que esos monstruos se humanicen. Intervencin en Coloquio de escritores alemanes e hispanoamericanos. En: Humboldt, 1963, p. 38. Recordemos el encubrimiento de los monstruos de Uchuraccay hecho por la Comisin Vargas Llosa, inspirada, tal vez, en esa intencin de hacer que se humanicen.

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Los negadores vistos hasta aqu no militaban en partidos polticos especficos, ni de derecha ni de izquierda, no obstante ese escepticismo respecto de la literatura proletaria los defina tanto como a alguien que, proveniente de las canteras del PCP-revisionista, pro moscovita, tambin asuma la misma actitud; es el caso de Csar Lvano. En el prlogo que escribe para un libro de Juan Gonzalo Rose185, dice: No creo, por supuesto, en cosas como poesa proletaria, que las ms de las veces no es proletaria ni es poesa (idea muy cercana a la de Hildebrando Prez G). Y a ello hay que retrucar: creer en cosas como poesa burguesa? Y, a propsito, es muy sintomtico el hecho de que todos los negadores de la poesa proletaria no digan nada de la poesa burguesa ni para bien ni para mal. Y es obvio que para un comunista (revolucionario por principio), en el plano cultural, literario, potico, la poesa burguesa es el enemigo principal, aunque eso no impida leerla con crtica dialctica, valorando sus mritos (reconociendo su visin del lado humano burgus), pero sin caer en generalizaciones esteticistas. Sin embargo, el comunista CL s arremeta contra la poesa proletaria, en la que no cree, pero a la que de su cita se desprende no le niega existencia total, slo calidad, tanto artstica como de clase. Porque de esa cita se desprende que si la poesa proletaria las ms de las veces no es proletaria, habr pocas veces que s lo es; si no, es un sin sentido hacer la distincin. Y, si es as: si digamos en un solo caso logra ser poesa proletaria (pongamos el ejemplo de Vallejo, a quien no se le podr negar carcter proletario ni calidad potica), preguntamos: CL tampoco cree en la poesa proletaria de Vallejo? Y en el mismo prlogo de CL est la respuesta, porque para l es lo mismo literatura proletaria que literatura para obreros, y, as, considerndolas como una y la misma cosa, caben en una sola negacin que se ampara en una cita manipulada de Lenin, extrada del libro Qu hacer, en que escribe CL se nos advierte que eso de literatura para obreros es una maa pequeoburguesa. Y, obviamente, la maa es de CL, porque Lenin, es cierto, estaba en contra de una literatura para obreros, pero no lo estaba respecto de la literatura proletaria. Por ejemplo, en el Prlogo a la segunda edicin de Materialismo y empiriocriticismo, dice: El camarada V. I. Nevski, en su labor no slo como propagandista en general, sino como colaborador activo de la Escuela del Partido en particular, ha tenido la plena posibilidad de persuadirse de que, bajo la capa de la cultura proletaria, A.A. Bogdnov sustenta concepciones burguesas y reaccionarias. (LENIN, LXXXIX: 8). O sea que Lenin lo que hace es precisar que el concepto de cultura proletaria puede ser usado (y/o interpretado) equivocadamente. Y por eso, en el mismo libro citado por CL, Qu hacer, dice que se debe trabajar para: Que los obreros no se encierren en el marco artificialmente restringido de la literatura para obreros, sino que aprendan a asimilar cada vez ms la literatura general. Sera ms justo decir, en vez de no se encierren, no sean encerrados, pues los obreros leen y quieren leer todo lo que se escribe tambin para los intelectuales, y slo ciertos intelectuales (de nfima categora) creen que para los obreros basta con describir el sistema que rige en las fbricas y repetirles lo que ya se conoce desde hace mucho tiempo. (LENIN, LXXXVIII-1: 426).

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ROSE, Juan Gonzalo (1980). Camino real. Lima: Voz de orden Editores.

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Para Lenin, como consta en muchos de sus escritos, no haba confusin respecto de ambos conceptos: literatura para obreros y literatura proletaria, y mientras se opona a la primera, defenda a la segunda. Lenin no slo admita el trabajo de escritores proletarios en el nuevo pas sovitico, sino tambin en los que estn en la rbita capitalista. Dice Lenin: () en los pases democrticos sera absolutamente inoportuno el llamamiento de un escritor proletario a la democracia, al pueblo, a la opinin pblica y a la ciencia () Ese llamamiento no sera del todo oportuno, pues halaga tambin en cierto modo los prejuicios pequeoburgueses. (LENIN, LXXXVII: 189. Cursiva del autor; la negrita, nuestra). Es decir, el escritor proletario no puede permitirse hacer ninguna concesin a los prejuicios del orden. Y lo que haca, entonces, Lenin con la cita manipulada por CL, era precisar que literatura para obreros no era o no es sinnimo de literatura proletaria. sta supone la asuncin de una conciencia de clase que no todos los obreros poseen, y que aquella literatura para obreros llevara a restringir la temtica que interesa al proletariado, y adems descuidara el hecho fundamental de saber distinguir esa conciencia clasista, que no todos los obreros poseen. Esa confusin de conceptos por parte de CL lo lleva a devaluar de manera definitiva al de poesa o literatura proletaria. En un poema suyo, dedicado a Vladimir Maiakovski, se lee la siguiente invectiva: Sobre la multitud de poetisos proletarios acuchill tu voz el rostro de los vicios pasados y futuros. Ellos hacan trampas; t construas hombres, sueos.186 Para CL todos los poetas proletarios hacan trampas, y de ello debe deducirse que el hecho mismo de existir esa multitud de ellos resulta ser tambin una trampa, y asimismo se deduce que incluye en esa troupe de gens a nuestro Csar Vallejo, que conoci en persona a Maikovski e hizo de l una radiografa fidedigna, y lo ubic en su realidad, y dice de l: En vano se hizo el Pndaro de la epopeya proletaria () confundindose en literatura con esa farndula de artistas revolucionarios, que aparentan serlo con la misma facilidad con que aparentaran ser valientes, mayores de edad o nocharniegos. (VALLEJO, CLXI: 108). El problema insistimos, con Vallejo no es de forma; el problema es de: consciencia de clase. No se es poeta proletario por pertenecer al partido o al proletkult ni por declaracin expresa o jurada. Ese carcter debe aflorar de la obra misma con el respaldo de la consecuencia ideolgica: Slo a travs de la experiencia histrica dice Lenin se puede resolver definitivamente y sin vuelta de hoja el problema de si abrazan la posicin de lucha de clase del proletariado. (LENIN, CXXXVIII-1: 399-340).

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LVANO, Csar (1972). rbol de batallas. Lima: Editorial Grfica Labor.

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Helga Gallas estudiosa alemana de la literatura refiere una situacin que se dio en el Partido Comunista Alemn, en la dcada del veinte del siglo pasado. Dice que el PCA se mostr de primera intencin desconfiado frente a los intentos de crear una literatura proletaria En cambio apoy plenamente el movimiento de los corresponsales obreros y las compaas de agitacin y propaganda de las organizaciones juveniles comunistas, pero no como comienzo de una literatura no burguesa. Y en esa posicin haba algo confuso, pues la literatura proletaria no se crea ex profeso, no se decreta su comienzo. Es algo que brota de manera natural en el desarrollo de la conciencia de clase proletaria. Y entonces, contina Gallas: A propsito del proyecto de Piscator para un teatro que tuviera un efecto propagandstico y educativo, escriba el rgano central del PCA: no hay que emplear el nombre de teatro, sino bautizar a la criatura con su verdadero nombre: propaganda. El nombre de teatro compromete a hacer arte, a la realizacin artstica () El arte es una cosa demasiado sagrada para que su nombre pueda ser aplicado a una chapucera destinada a la propaganda () Lo que el obrero necesita hoy es un arte slido () ese arte puede ser tambin de origen burgus, con tal que sea arte. Y, finalmente, comenta Gallas: La pretensin de constituir un partido revolucionario, pero mantenindose en las formas artsticas burguesas, era una contradiccin que los escritores organizados en el PCA se propusieron superar. Johannes R. Becher fue quien se convirti en el principal portavoz de la concepcin de que arte y propaganda no son excluyentes, que ms bien era necesario revisar el concepto de arte. (De todos modos y la salvedad resulta aqu necesaria Becher fue en definitiva uno de los que defendi ms tenazmente el ideal del creador, lleg a llamar a Erich Weinert agitador, pero no creador, y a pesar de su toma de posicin oficial a favor de los escritores obreros se burlaba en privado de sus experimentos literarios). (GALLAS, LVII: 21). Como se ve, pues, la pertenencia a un PC no garantiza liberacin de los prejuicios burgueses. Y por eso no llama la atencin que CL escribiera, en el prlogo al libro de Rose, que venimos aludiendo, lo siguiente: Nuestra tristeza viene de lejos. Un paisaje de arena y nieve eterna, un pasado de emperadores a los que no se poda mirar a la cara y de invasores que trajeron la cruz y la codicia () la poltica revolucionaria es lo nico que puede exterminar ese pasado, mediante la transformacin de la realidad. La poesa es un arma de conocimiento, un instrumento de ternura, una educadora interior que por sus propios medios ayuda a ese proceso. Y es verdad: la poesa toda poesa transforma la realidad. Porque slo de la realidad el poeta extrae sus materiales, y stos, al hacerse poema, ya no son la realidad, es decir, no son los mismos que tom el poeta de la realidad, han sido transformados. Y esto reiteramos ocurre con toda poesa (cualquiera sea su tendencia esttica, su intencin o su carcter de clase que los hay distintos). Pero ese inicio unificador contra la protesta de los puristas, idealistas, espiritualistas o formalistas de toda laya lo nico que hace es precisar que toda poesa es reflejo de la realidad, es decir, que la realidad es previamente aprehendida por el poeta en su conciencia, y es de ah que saca sus materiales (preliminarmente almacenados: reflejados de la realidad). La idea ms absurda, la imagen ms enrevesada no puede tener otro origen que la realidad. Lenin dice: Toda ideologa es histricamente condicional, pero es incondicional que a toda ideologa cientfica (a diferencia, por ejemplo, de la ideologa religiosa) corresponde una verdad objetiva, una
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naturaleza absoluta. Diris: esta distincin entre la verdad absoluta y la verdad relativa es imprecisa. Y yo os contestar: justamente es lo bastante imprecisa para impedir que la ciencia se convierta en un dogma en el mal sentido de esta palabra, en una cosa muerta, paralizada, osificada; pero, al mismo tiempo, es lo bastante precisa para deslindar los campos del modo ms resuelto e irrevocable entre nosotros y el fidesmo, el agnosticismo, el idealismo filosfico y la sofstica. (LENIN, LXXXIX: 166). Y entonces es preciso deslindar que no toda poesa transforma la realidad revolucionariamente (como sugiere CL). Y, por ende, no toda poesa ayuda a ese proceso de transformacin revolucionaria, que lidera el partido de la revolucin. Y la nica manera de hacer este deslinde no es a partir de la declamacin revolucionaria, como parece entender con reproche injusto CL, dice: La poesa de la revolucin peruana ser de fondo, antes que de declamacin. Y, en realidad, ambos polos (fondo y declamacin) son inexactos, parciales y gaseosos. En primer trmino, porque toda poesa tiene fondo. Lo tiene, obviamente, la poesa revolucionaria, y no deja de tenerlo la poesa reaccionaria, y a veces tan profundo que escapa a la misma voluntad del poeta y seduce y desquicia a mucho lector desprevenido que puede cometer el desliz de exonerarle su haber reaccionario. Y, por otro lado, no toda declamacin es condenable o desdeable. Y la manera ms eficaz para apreciar en su justo trmino a estas categoras esgrimidas por CL es el carcter de clase de la poesa, recurso que es desdeado por l, contraponindole el concepto abstracto, irrestricto, absoluto de poesa en general. Dice: la poesa de la revolucin peruana ser lrica y pica, alegre o triste, combativa o elegiaca: todo, a condicin de que sea poesa. Pero los axiomas de este tipo, si no son precisados, si no son delimitados (en terrenos tan amplios y definitivamente parcelados como el de la poesa) resultan siendo portadores ms que nada de equvocos o confusiones. Y reiteramos: la nica manera de evitar el equvoco y la confusin es precisando el carcter de clase de la poesa que se da por descontado es transformadora de la realidad, es arte; de la otra que no es arte y que no transforma nada o que lo hace mal no se trata de ocuparse ahora, aunque tampoco habra que negarle existencia, si no se corre el riesgo de caer en un esteticismo aristocrtico, si solo se niega lo vulgar, sin explicarlo. Veamos ahora el caso del poeta Jess Cabel quien, por su parte, tambin trat el tema de la poesa proletaria en su libro histrico-crtico Fiesta Prohibida (CABEL, XXIII).187 El libro tiene el mrito de haber asumido la tarea de recopilar, estudiar y divulgar una poesa marginada de los feudos acadmicos y oficiales. 188

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Este comentario lo escribimos el mismo ao que apareci el libro de Cabel, y fue publicado por entregas en la revista Visin del Norte, de Chiclayo. Aqu lo transcribimos con algunos agregados. Aunque en la fiesta de los marginados de Cabel no son todos los que estn, ni estn todos los que son; los primeros saltan a la vista y no es una repudiacin, entre los segundos extraamos la presencia de, por ejemplo, Cesreo Martnez y Jorge Bacacorzo, entre otros.

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Es una poesa sometida a una marginacin y orfandad crtica clamorosas. Muchos de sus autores (rescatados por JC189) son los desterrados de la Antologa General (?) de la posea peruana, de Ricardo Gonzlez Vigil.190 Sin embargo, una lectura atenta del libro de JC nos permiti detectar ciertas deficiencias de carcter formal (errores gramaticales o de redaccin) y, al mismo tiempo, algunas incoherencias y contradicciones que, incidiendo en el contenido, agravan la ausencia de una definicin clara acerca de los postulados terico-crticos que deberan sustentar el trabajo en cuestin. Vamos a destacar algunos de esos demritos aludidos para no incurrir en gratuidad expresiva o conceptual. Empecemos por el que va ligado a la ausencia de rigor metodolgico. Dicha insuficiencia se hace notoria en el anlisis crtico mismo, que flucta entre la opcin subjetivista basada en el gusto personal, apelando a la aguda imaginacin interpretativa (op. cit.: 34), poniendo de relieve, en la explicacin de algunos textos, los logros formales: la posea en su mximo esplendor La posea del gran aliento donde la misma eternidad encuentra su espejo (op. cit.: 41), muy por encima del carcter de clase. Mientras que en el otro movimiento del pndulo s recurre a esa caracterizacin clasista (extraando, con todo, una formulacin ms precisa) en base slo a la temtica expresa de los textos comentados. Esa indefinicin de criterios genera una contradiccin con la intencionalidad declarada en el prlogo: La gnesis y organizacin definitiva (del libro, dice) se sita en un perodo durante el cual era necesaria una clasificacin de la posicin en el rea de lo poltico y de la cultura en relacin con la lucha de clases. (op. cit.: 9).191 Con la segunda cursiva destacamos una incongruencia. Pero sta llammosla, mejor, falta de unidad en los criterios puede ser descrita mejor con una observacin censoria que el mismo JC hace a una antologa de Toro Montalvo (incisin, por lo dems, vlida, razonable y justa), en la que hay dice JC una exclusin notoria de los poetas proletarios, y agrega: ello como es de suponer, no es gratuito. Obedece estrictamente a la falta de una concepcin ideolgica de parte del antlogo. (op. cit.: 209). Y, en realidad, la observacin va bien hasta donde concluye que no es gratuito; empero, la resolucin final se desva de la lgica y, por ende, de la realidad. No es que el antlogo no tenga una concepcin ideolgica. Todo lo contrario. Justamente, por tener una concepcin ideolgica, opuesta a la de esos poetas, es que los excluye. Pero JC no sabe aplicarse su propia medicina. Veamos cmo esa misma imprecisin en el manejo de los postulados clasistas lo conduce a adjudicar a un poeta un tipo de poesa que, poco menos, estara por encima de

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Una actitud similar de rescate de los marginados adopt, aos despus (2003), Jos Guillermo VARGAS, CLXVII. Hay, tambin, un trabajo digno de encomio debido a la poeta Rosina Valcrcel Carnero, en el que rescata a varias voces del interior del pas, con el sugestivo ttulo de: Tierra adentro (VALCRCEL, CLVI: 141-163). Aunque, en ambos casos, sin incidir en el anlisis de clase. GONZLEZ, LXV. Este autor volvi a incurrir en el mismo desliz de marginacin en una antologa posterior: CXVII, 1999. Ntese que la primera cursiva la hacemos con el verbo (sita) para destacar el hecho acusado del error en la redaccin. En este caso, los dos elementos gnesis y organizacin, siendo dos aspectos de una misma funcin, tienen la condicin de ser plurales, sin embargo el verbo, resaltado, que los integra va en singular.

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las clases, una poesa que dice textualmente sobrepasa los lmites de las relaciones de intereses que se libran en una sociedad dividida (?). Y es un poeta a quien el mismo JC ha caracterizado como poseedor de una correcta y honesta posicin ideolgica revolucionaria. Veamos la cita en extenso: Ramrez Lvano es por su origen social que, (sic) capta y se compenetra con la clase obrera; (sic) y logra correcta y honesta posicin ideolgica revolucionaria. En este sentido podra ya postularse que su poesa no (sic) es proletaria en el estricto alcance que le otorga el poeta Vctor Mazzi. Sin embargo prefiero sealar que la poesa de Ramrez Lvano sobrepasa los lmites de las relaciones de intereses que se libran en una sociedad dividida, ya por su ptica de avanzada y porque es el nervio de esa sorda y prolongada lucha que sostienen los obreros. Los problemas que pone en accin la pluma y resaltan la actitud del poeta, no son los problemas domsticos de una determinada regin o pas; son en esencia los problemas que nos competen a todos, en mayor o menor grado. Signar de proletaria su posea, sera reducirle a un eco impreciso que no le corresponde. (CABEL, XXIII: 47-48).192 De acuerdo con las premisas, por lgica elemental, debi concluir afirmando (y no negando) que su poesa es proletaria. Y, en efecto, los condicionantes positivos, anotados por JC: por su origen social que capta y se compenetra con la clase obrera, y logra (una) correcta y honesta posicin ideolgica revolucionaria, a lo que conducen es a postular que la poesa de Ren Ramrez Lvano es proletaria. Mencin aparte merece la referencia a Vctor Mazzi ya que su posicin al respecto tiene alcances ms amplios. Para l se puede ser poeta proletario no slo por el origen social, es decir, no slo por la extraccin sino tambin por la posicin ideolgica y por la adopcin clasista. Por tanto, la identificacin proletaria de Ren Ramrez segn el mismo JC est dada tanto por su extraccin como por su posicin ideolgica. Slo faltaba ver si esa identidad clasista se refleja en su poesa. Pero en este punto JC prefiri adoptar una conclusin negativa: Ren Ramrez no es poeta proletario. Entonces, obligado es preguntar: cul es el carcter de clase de su poesa, si es que no se la considera proletaria? Ser: burguesa, pequeoburguesa, campesina? Si JC no hizo esta caracterizacin, cmo queda lo reconvenido a Toro Montalvo (que excluy a los poetas proletarios), y su propio pregn de estar usando, l s, el anlisis de clase? Todo eso queda postergado o flotando en la indefinicin. Y, lo que es peor, lo hace con una incongruencia ostensible, pues seala que no es una poesa clasista por su ptica de avanzada y porque es nervio de esa sorda y prolongada lucha que sostienen los obreros, cuando, precisamente, por esas mismas conclusiones, con mayor razn, esa poesa debera ser caracterizada como clasista (y proletaria), por poseer precisamente esa ptica de avanzada y, ms an, por ser nervio de la lucha obrera, la misma que dgase de paso no debe ser circunscrita a los avatares socio-econmico-polticos.

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El smbolo sic, usado tres veces subraya lo deficitario expresivo ya acusado. Los dos primeros se refieren al ocioso o impropio uso de los signos de puntuacin (coma y punto y coma: la proposicin no necesita de ellos). El tercero alude a la impertinencia del adverbio de negacin.

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Sin embargo, JC, sin curarse en salud, recusa la pertinencia de caracterizar la poesa de Ren Ramrez de proletaria argumentando que los problemas que pone en accin la pluma y resaltan la actitud del poeta, no son los problemas domsticos de una determinada regin o pas; son en esencia los problemas que nos competen a todos, en mayor o menor grado. Y, entonces, cabe precisar que no por el hecho de que alguien tenga un concepto pobre de una categora cientfica sta tambin lo sea. La poesa proletaria no se ve afectada en su esencia porque crticos como JC no hayan logrado calar en su verdadera dimensin. Y ante esa negatividad de JC preguntamos: acaso la poesa proletaria se refiere a problemas domsticos y slo hace referencia a una determinada regin o pas? Acaso el proletariado no es una clase internacionalista por excelencia y tanto sus problemas como su ideologa y sus aspiraciones no responden a una definicin ecumnica? Y finalmente, qu poesa mejor que la proletaria para referirse a ese problema (de ninguna manera limitado ni domstico) que compete a todos en mayor o menor grado, como es la revolucin; y no slo la revolucin poltica que es su ms alta y genuina expresin sino adems la revolucin humana, la transformacin del hombre alienado, por el sistema de la esclavitud asalariada, en el hombre nuevo, libre de los lastres egostas del individualismo y la ambicin por la bolsa y el condumio? Entonces, si a la poesa de Ren Ramrez se la signa de proletaria no ser para reducirla a un eco impreciso (como de manera inconsistente aventura JC). Todo lo contrario. El hacerlo significar abrirle la inmensa posibilidad, concreta, de su realizacin plena dentro de esa sorda pero segura y prolongada lucha que sostienen los obreros. Y, por otro lado, no creemos que diferente haya sido la ambicin, justa, merecida, de un poeta identificado plenamente con esa lucha: Ya mi abuelo vot diez veces por los cambios. Ya mi padre so cien veces con los cambios. Ya mi madre rez mil veces por los cambios. YO TENGO QUE HACER LOS CAMBIOS CON MIS MANOS. Leyendo estos versos de Ren Ramrez que transcribe el mismo JC no queda duda de que su carcter de clase no es no puede ser el burgus o el pequeoburgus ni siquiera el campesino. Necesaria y decididamente tiene que ser el proletario. En esos versos, precisamente, est asumiendo la conciencia plena del proletariado que ya sabe hasta la saciedad que no va a ser con rezos ni con votos ni con ninguna otra ilusin que se han de lograr los cambios que necesitan las clases trabajadoras para alcanzar su liberacin. Y, adems, esa imagen del poeta que hace los cambios con sus manos es eco de ese reclamo secular y principista de los clsicos del marxismo (nica ideologa del proletariado) de que la liberacin de la clase obrera tiene que ser obra de la clase obrera misma. En definitiva, pues, JC en su fiesta prohibida no ha exigido tarjeta de presentacin clasista a la mayora de sus invitados. Aqu, nosotros, para no incurrir en descortesa con el anfitrin, no nos referiremos a su creacin potica, que ha tenido el tino de no incluir, y que de haber ocurrido lo contrario s nos habramos visto obligados a calificarla, pero obviamente no hubiramos apelado a sus recursos, armas o cartabones crticos que
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se resuelven en el vapuleo de algunos de sus invitados a quines por ejemplo procesa por su impericia escritural: hay dice la necesidad de acentuar algunas escenas o pasajes, incluyendo la del acto de escribir (op. cit.: 93); sin probar la validez de esa patente de corso que, al mismo tiempo, le estara otorgando la varita mgica definidora de la excelsitud potica no obstante que sta siempre responde al ajuste o desajuste entre la poesa criticada y los gustos personales del censor. Cunta razn tena T.S. Eliot al afirmar que quien habla de lo que es o debera ser la poesa, en realidad, se est refiriendo a la poesa que le gusta, o en el caso de ser poeta a la poesa que escribe o que le gustara escribir. Podemos concluir indicando que quien ejerce la crtica debe cuidarse de no recomendar al poeta criticado que su libro puede y debe ser reescrito (op. cit.: 87), pues no estar demostrando otra cosa que falta de tino o, en todo caso, desconocimiento de la ley bsica de la crtica por la cual se establece que al poema hay que tratarlo y dejarlo tal como es y no como pudiera o debiera ser. Nadie (salvo intimidad amical) est autorizado a sugerir cambios o enmiendas en ese acto singular e nsito que es el poema. Y el hecho de que esa sugerencia provenga de otro poeta torna el problema mucho ms espinoso, pues, quirase o no, se estar adjudicando, en forma por dems soberbia, infalibilidad, sin sospechar siquiera que puede estar levantando una piedra para dejarla caer sobre sus propios pies. Porque no debe olvidarse que los criterios esteticistas de tanto crtico-poeta que en este mundo han sido (y son), siempre han tenido la derivacin del bmeran. Baste recordar los casos ms visibles y lamentables de Alberto Escobar y Ricardo Gonzlez Vigil, cuyas exigencias crticas segregacionistas, por exacerbacin del esteticismo, no los han dejado con buen pie en lo que a creacin potica se refiere. El punto de vista formalista deviene, por lo comn, prejuicio maniqueo. Y, ms an cuando galopa al consuno del tono paternal o indulgente, generando en el lector la proyeccin de remitir al crtico a medir su obra con esa misma vara, a aplicarse igual termmetro y a mirarse en su propio espejo. Ignorar la existencia o decir no a una cosa, hecho u objeto de estudio son, ciertamente, formas de negacin. Quiz las menos consistentes y hasta prescindibles. Empero, son las ms socorridas, actuantes y verticales entre las de su gnero. Los estudios literarios burgueses, las poticas burguesas utilizan ambas formas indistintamente. Ignoran o dicen no a la poesa no-burguesa o antiburguesa, a la poesa clasista, reiterando siempre con distinta formulacin el descubrimiento de un sinnmero de deficiencias en ella. Su repertorio es asaz conocido: sociologa, historiografa, vulgaridad, poltica, etc. Pero, siempre, es impulsor de un argumento o negatividad principal: oponerse a la revolucin proletaria; porque, precisamente, esa poesa es favorable a sta. Un ejemplo lamentable de este tipo de crtica lo ofrece Mario Castro Arenas (XXVIII, ya citado). Haremos de l una cita en extenso: El furibundo Gustavo Valcrcel de las odas revolucionarias fue, en su primera mocedad (hay ms de una mocedad?), un delicado sonetista. Un primoroso orfebre de endecaslabos. Construa exquisitos tapices donde ciervos y ciervas holgaban paradisiacamente, como en escenas de caza versallescas. Confn del tiempo y de la rosa se titula este ejercicio decadente y burgus, para utilizar el lenguaje que hoy le es grato. Probablemente, ahora repudia Valcrcel esta faz interesante, para slo mostrar su faz social: realista y de lamentable remedador de Csar Vallejo. Ya es tiempo
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que se diga qu verdadera calamidad son los imitadores de Vallejo y cunta culpa tiene en estos desmanes el propio Valcrcel, todo el portentoso edificio verbal la raz clsica de sus artificios retricos, sus juegos sintcticos, su intransferible caudal lxico degenera en burda maquinaria en las manos de sus imitadores. Para reclamarse seguidores o discpulos de Vallejo no basta con inscribirse en el partido comunista. No se es buen o mal poeta por militar en tal partido. Es menester que esto lo entiendan bien los vallejfagos y los nerudianos. Si Vallejo se hubiese detenido en Daro y Herrera y Reissig; y Neruda en Sabat Ercasty, seran arbustos y no los slidos ombes que son en la floresta potica hispano-americana. Vallejo inicia una honda vertiente en la poesa peruana, de la cual se puede partir para ahondar cauce propio y original. Asombra que no se repare en que ste es el camino que indica Vallejo, a travs de su evolucin potica personal. Pero escribir versos como ste de Valcrcel es chapalear en crculos en la misma corriente: Camarada, camarada en qu tarde te naci la pena sobre qu A llegaste a la sufriente zeta. (op. cit.: 52-53). Es sa, pues, una crtica que se solaza en sus propios gustos y cnones estticos. Y no se cura de su falencia de mtodo clasista. Una poesa o una crtica que no quieran contribuir al alumbramiento liberador del pueblo peruano son libres e independientes de actuar as. Cada quien tiene derecho a ser un reaccionario, si as le place. Pero esa libertad termina donde comienza la libertad de los poetas clasistas de concurrir como quera Maritegui a la creacin del socialismo en el Per. Y si bien es cierto, genricamente, esas dos tendencias literarias (indiferente y concurrente a la revolucin), si todo lo escrito en una nacin da cuerpo a su literatura nacional, debe reconocerse tambin que esta aseveracin como dice Marx exponiendo el problema no lo resuelve, enunciando el fenmeno no lo explica. Porque siendo literatura las dos, no son, empero, una y la misma cosa. En tanto cada una responde bsicamente a los diferentes intereses de cada uno de sus productores. Y estos intereses no son los de la Humanidad (en abstracto y con mayscula), sino los de las clases sociales, cuya existencia, a estas alturas, es absurdo negar. La lucha de clases es el motor de la revolucin. Y la revolucin se da en todos los campos de la actividad social. Negar de palabra la existencia de la lucha de clases en la literatura es oponerse en los hechos a la lucha revolucionaria en la sociedad. Y, contrariamente, el reconocimiento de sta significa admitir que la lucha revolucionaria la dirige el proletariado contra la burguesa, incluido el campo del arte y la literatura. Negar por lo tanto la literatura proletaria, no slo equivale a negar toda la literatura clasista, sino, adems, negarle al proletariado su derecho a crear su propia literatura (distinta a la del campesinado, a la de la pequea burguesa y por supuesto distinta a la de la burguesa) y, asimismo, negarle la posibilidad de luchar en el terreno cultural, en el campo ideolgico, donde (si no se absolutizan estas negaciones) el proletariado tiene incluso el deber de aliarse con todas las manifestaciones artsticas que estn en contra de los valores burgueses y que aspiran a un cambio revolucionario de la sociedad, el mismo que es claramente potenciado por la causa proletaria. La revolucin proletaria, en las lindes de lo potico, no implica una consigna exclusivamente poltica que abomine de toda conexin esttica. Nada ms falso, gratuito y desequilibrado. La revolucin proletaria no
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prescribe que lo potico se constria a lo poltico, a lo especficamente poltico como se dice o se piensa: que los poemas se refieran slo a fusiles, hoces y martillos. Exige, ms bien, que lo potico contemple, abarque, comprenda la transformacin revolucionaria de la realidad en su dimensin polivalente, compleja, amplia, integral. El nico gnero malo es el aburrido, deca Voltaire. El nico tema reprobable, para la potica clasista, es el aburrido tema reaccionario del individualismo decadente y rampln. Vista as la poesa clasista en relacin fundamental con el proceso revolucionario, su accin o intencin inmediata como arma ideolgica debe corresponder a lo que Maritegui sealaba con encarecimiento: Nos toca suscitar en la mayora del proletariado peruano, conciencia de clase y sentimiento de clase. () Todos tenemos el deber de sembrar grmenes de renovacin y de difundir ideas clasistas (MARITEGUI, CVI: 108. La cursiva es nuestra). Pero esa accin de sembrar grmenes de renovacin y difundir ideas clasistas no constrie al poeta a depender de consignas partidarias. En el poeta clasista (poeta socialista, lo llama Vallejo, y dice que en l) el poema no es, pues, un trance espectacular, provocado a voluntad, y al servicio preconcebido de un credo o propaganda poltica, sino que es una funcin natural y simplemente humana de la sensibilidad. (VALLEJO, CLXI: 29). Por eso nos parece impropia la descalificacin del Grupo Intelectual Primero de Mayo que hace Miguel Gutirrez, negndole la calidad de proletario porque en sus textos doctrinarios no hay ninguna mencin al Partido ni al marxismo-leninismo. (GUTIRREZ, LXXI: 78). Y lo es ms por el hecho de que l mismo no est de acuerdo con que, despus de la primera edicin del libro aqu citado (La generacin del cincuenta), a los intelectuales que se hallaban en posiciones ideolgicas cercanas a Sendero, el libro no les resultara del todo satisfactorio pues () mi lenguaje no era lo suficiente clasista (por ejemplo, no aluda a Guzmn como Presidente Gonzalo) y que la irreverencia de mi escritura tena un signo extrao al espritu proletario. (GUTIRREZ, LXXIII: 14-15. Cursiva nuestra).193 En ambos casos, esa exigencia de sujecin partidaria resulta ser desfasada. El crtico y el poeta clasistas actan oponiendo como contrapartida al crtico y el poeta burgueses: el altruismo a la megalomana, la emulacin a la competencia, la modestia a la soberbia, la solidaridad al egosmo. Y el crtico y el poeta proletarios sern tales por su fe inquebrantable en el socialismo, para cuya consecucin trabajan en el plano de la cultura, en el mbito del arte y la literatura. Es obvio que todo ello es parte de su ser integral, como miembro incluso del partido proletario; pero sabiendo que esta membreca en su actividad literaria le asegura mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginacin, a la forma y al contenido porque la funcin literaria del Partido del proletariado no puede ser identificada mecnicamente con sus dems funciones. (LENIN, LXXXVII: 20).

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Obsrvese en esa cita el uso de dos trminos caros al marxismo: clasista y proletario, pero atribuidos con subyacente irona a personas que se censura por su dogmatismo, con lo que dichos trminos resultan devaluados o perimidos.

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4.2 Conciliacin como negacin

Alguna vez, en torno a una polmica sobre la poesa proletaria (polmica que veremos exhaustivamente ms adelante), Marco Martos terci con ese mismo criterio unificador, conciliador, tratando de amalgamar las dos tendencias, las dos posiciones de afirmacin y negacin de la poesa proletaria, representadas en esa controversia, respectivamente, por Vctor Mazzi y Leoncio Bueno. Tal vez se repita deca MM esa paradoja de Los telogos del cuento de Jorge Luis Borges: dos sacerdotes que se peleaban en vida por asuntos religiosos y, muertos ya, tomaron como testigo y juez al propio Dios para que l dijera cul de los dos tena razn. Medit el creador y respondi: ambos, ustedes, sin saberlo, son la misma persona. Me complazco en imaginar que Vctor Mazzi y Leoncio Bueno, que escriben tan parecido, con una fuerza verdaderamente popular, son dos estilos de un mismo escritor que todava no ha descubierto su unvoca personalidad.194 Sin embargo, esa actitud salomnica por no decir testa reclamada por MM para dirimir la polmica, slo conduce a una solucin equvoca. En primer trmino, porque la polmica no era personal; adems, era una de sus versiones en los ltimos tiempos, siendo asaz antigua. Y nunca ha dejado de tener un trasfondo poltico. A partir de ese equvoco, la conclusin generalizadora a que llega resulta siendo tambin desfasada, en tanto y en cuanto la literatura nacional tampoco es una sola, unvoca, de una sola tradicin (como siempre las buenas intenciones de que est empedrado el infierno pretenden hacerla aparecer). MM, citando a Pablo Guevara, deca: El edificio de la literatura peruana esta constituido por todos los que escriben: algunos alcanzan simplemente un ladrillo, otros construyen una pared, otros colocan una puerta y unos pocos, poqusimos, construyen una habitacin o un piso. Los adnicos, los nicos, los petulantes que se creen fundadores, y esto lo afirmo yo (MM), son los que a la hora de los balances salen mal parados, porque la competencia, si es que hay alguna, del escritor, no es contra otro escritor sino con la palabra que se encabrita y quiere irse por su lado, contra el facilismo, y los enemigos no son nunca los que transitaron por el mismo camino, generalmente, con ms dedicacin. Y, ms adelante, MM agrega: El tiempo ejerce sin duda, mejor que los hombres, la decantacin necesaria, y cuando pase inexorablemente ya no se hablar de la generacin del 50 y del 60 ni de grupos culturales, porque esas clasificaciones finalmente sirven para la pitanza de os profesores y casi para nada ms; pasados unos aos, de repente slo 20, los lectores tal vez digan: los poetas del siglo veinte y mencionen a unos ocho o diez. Y la oposicin no era repetimos entre personas, sino entre posiciones. Leoncio Bueno auto asuma la posicin que niega la existencia de la literatura proletaria. Y la emprendi contra el Grupo Intelectual Primero de Mayo, personificando a ste en Vctor Mazzi, ubicado en la posicin contraria, que afirma la existencia de la literatura proletaria. El afn conciliatorio de MM es, pues, tambin errado porque superar la contradiccin no

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Quines forman una tradicin literaria? En: El Diario de Marka, Lima, enero de 1981, p. 13.

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significa armonizarla. Y denuncia, asimismo, una escondida aversin a explicar el conflicto desde la perspectiva de la lucha de clases. Por lo tanto, no viene a cuento aquella referencia a la inmortalidad o a un esperado reconocimiento futuro por parte de los autores. Todo eso es lo inconsistente. Porque lo real y consistente es el conflicto presente que nunca deja de estar presente: la explicacin de la literatura, no desde la abstraccin de una literatura nacional, sino de su entronque con las clases sociales que la producen. Y si en el futuro, como suele hacerse, hay un balance de lo actuado, lo que MM llama el reconocimiento futuro, ste ser mejor que se haga de cada grupo adscrito a una determinada clase social, porque dentro de la otra forma o frmula: la comparacin entre desiguales hay el riesgo de caer en la injusticia potica. Contrariamente a lo afirmado por MM, Wellek y Warren sealan que los acadmicos (crticos, lectores o profesores) esperan el veredicto de los siglos, sin advertir que este veredicto no es ms que el veredicto de otros crticos, y lectores, e incluso de otros profesores. (WELLEK, CLXXII: 55); crticos, lectores y profesores que tambin actan con sus juicios (o prejuicios) de clase, y, por tanto, ese reconocimiento futuro siempre tendr un inters de clase. Y desde la perspectiva de los propios poetas, ese reconocimiento futuro preocupar slo a quienes escriben pensando en l, incomodndoles de paso que se les mencione el fondo de clase que alienta en toda poesa. Los poetas preocupados por su inmortalidad de paso le atribuyen tal cualidad a la poesa, a la que suponen intocable, un poco como aquel poeta catlico a que hace referencia Andr Gide, tan sinceramente creyente dice que no se podan tocar sus versos sin atentar contra el Espritu Santo. (GIDE, LXXII: 158). Pero el poeta clasista, no porque se le diga que sus versos no resistirn los veinte aos que MM seala como lmite, va a dejar de escribir tratando de reflejar en ellos sus convicciones y concepciones ideolgicas, inclusive si no alcanza audiencia masiva. No importa dice J.M. Cohen si el poeta encuentra quien lo lea o no en el curso de su vida.195 Ahora que encima de todo eso se le diga fundadamente que tales convicciones y concepciones ideolgicas no eran las del proletariado tampoco ser motivo de descorazonamiento, porque el carcter de clase de una obra no es ni mrito ni demrito artstico. Brota de ella misma, es su sello indeleble. 196 Y, en ese sentido, ella sola defender de ser necesario su posicin, luego de cumplir su funcin refleja de la vida y el movimiento social que la nutre. El artista, el intelectual dice Maritegui: Necesita apoyarse en su especulacin, en una creencia, en un principio, que haga de l un factor de la historia y del progreso. Es entonces cuando su potencia de creacin puede trabajar con la mxima libertad consentida por su tiempo () el dogma no impidi a Dante, en su poca, ser uno de los ms grandes poetas de todos los tiempos. (MARITEGUI, CI: 104).

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Casa, N 30, 1965, p. 30. El comprobar que una obra propia, o parte de ella, ha sido influida por a ideologa de la clase dominante no es tampoco razn para que nos estemos golpeando el pecho de aqu a la eternidad. Reconozcmoslo objetivamente, y adelante. Nada hay ms frustrneo que el deleite morboso en una carencia, acaso inevitable, del pasado. Una revolucin (eso es probablemente lo que la hace posible) no est hecha con (ni tampoco por) seres etreos e inmaculados, sino con, y por, hombres y mujeres de carne y hueso. Eso s, est hecha con seres dispuestos al cambio, con todos los riesgos, sacrificios y trabajos que ese cambio implica y exige. (Mario Benedetti, Casa N 79, 1973, p. 143.)

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De lo anterior debe colegirse que para la tendencia proletaria (como para cualquier otra, coherente y consecuente) no hay fundadores, adanes o petulantes, como por otro lado y con otro golpe ciego sugiere MM; podemos agregar que si hay un poeta burgus Martn Adn, pongamos por caso de quien se diga, dentro de veinte aos, que es considerado entre los ocho o diez poetas del siglo veinte, no por eso ha de dejar de sealarse el carcter de clase de su poesa. ste no es un demrito. Ello explica y esclarece muchos aspectos de su poesa. Para la potica clasista eso es fundamental. Es decir, exige dejar de lado las pretensiones de conciliar o diluir las tendencias de la literatura en una abstracta nica literatura nacional. Siempre reitermoslo existirn diferencias entre Vallejo y Adn: con sus calidades artsticas peculiares, responde cada quien, a una identificacin de clase. Y el hecho de que el crtico o estudioso de la literatura determine el carcter de clase de las obras de Vallejo o de Adn, la valoracin de uno no lo encumbra con detrimento del otro. Martn Adn seguir siendo un gran poeta para la burguesa, y Csar Vallejo lo ser para el proletariado y la literatura clasista en general. Y hasta es probable e incluso saludable que la literatura proletaria tienda a asimilar aunque no irrestrictamente los logros positivos ms que nada en lo que respecta al trabajo tcnico de la literatura burguesa, sin que ello implique estar reflejando en el estilo de Adn los contenidos de Calibn.197 Partiendo de una esencia eterna de lo potico y pasando por su aislamiento: por estudiar slo lo literario de la literatura, hasta invalidar la existencia del carcter de clase en ella, oponindose de paso a la tendencia que defiende la opinin contraria y que, por tanto, considera que lo potico debe ser integrado a la realidad concreta, que en ella reside su esencia y que es tan eterna como ella misma, en esa confrontacin hay un eslabonamiento de ideologas que va desde el siglo V antes de nuestra era y que ya en sta tanto la burguesa como el proletariado han heredado de ese proceso milenario, universal e ininterrumpido de la lucha de clases.198 La tendencia formalista que se obstina en aislar la obra de toda referencia o contingencia es la opcin que se ha convertido en dominante porque es la que conviene al orden establecido y recibe de l su aquiescencia, y sus poetas y tericos que, seguramente, se sienten asqueados de ese orden, de manera indirecta, por omisin (es decir, por omitir ese vnculo de clase) se convierten en sus cmplices: Quien tome la obra como algo absoluto y slo vea en una obra potica la obra de arte lingstica no ser capaz de ello [de fundamentar el concepto de lo potico], puesto que parte de suposiciones errneas. La doctrina de lart pour lart pone remedio a uno de los pecados principales del historicismo, al dirigir su devocin hacia la obra del poeta como obra de arte. Pero su medroso aferramiento a la pura obra denota un sentido formal decadente y est muy lejos de tomar en serio la obra potica en todo su alcance. (MUSCHG, CXXIV: 12).

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Mientras Ariel (el poeta) no comprenda que su aliado debe ser Calibn (el proletario) y no Prspero (el burgus), no volar sino con alas de utopa. Su libertad no ser nunca concreta. No ser nunca ms que una ilusin de libertad. (YUNQUE, CLXXIV: 277). Asimismo, para ver la interpretacin de Calibn/proletario, Cf. FERNNDEZ, LI. Ese arte social, guerrero en Grecia y Roma, se transform en pico-religioso en la Edad Media. Ejemplos: La comedia de Dante Alighieri y La Jerusaln Libertada de Torcuato Tasso, y luego, en el poema pico-filosfico que muestran El Paraso Perdido de John Milton o el Fausto? de Goethe o La leyenda de los siglos de Vctor Hugo (YUNQUE, CLXXIV: 10).

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Los poetas clasistas han dirimido convenientemente esa contradiccin. Y no se dejan impresionar por el espaldarazo de los siglos. Y para toda poca exigen, primero, determinar cul es el carcter de clase de las obras que las representan. Tal es el caso de la pica antigua, aun cuando sus autores no pertenecieran a la aristocracia, sino a la plebe, y aun cuando los pueblos asumieran a tales poemas como propios: caso tpico de la obra de Homero, no por eso se va a dejar de caracterizarla de aristocrtica, sin que ello signifique estar exigiendo su condenacin. Es decir que a Homero no se le puede condenar por su concepcin del mundo ligada a la aristocracia griega (pese a que, lo ms probable, l no perteneciera a esa clase), porque tambin en su poca como ocurrir despus en el feudalismo estaba generalizado el pensamiento de que los aristcratas descendan de los dioses, y el pueblo mismo se haca partcipe de esta concepcin. Esa concepcin genrica del pueblo griego no quiere decir que hubiera dejado de haber hombres de ese pueblo que disintieran de ello, y este caso lo ilustra el mismo Homero con la figura de Tersites pero sin solidarizarse con l, presentndolo ms bien de manera esperpntica.199 O sea que asumiendo esa comprensin de valorar de manera positiva el trabajo potico de Homero, ello no debe conducir a que se borre su identidad o carcter de clase. Pero hay quienes piensan que el problema por ser tan antiguo debe ser ya clausurado. Es decir, siempre sale a relucir el famoso recurso metafsico muy tentador, por cierto de negar algo dicindole no. Pero quienes as piensan olvidan que si el problema pese a su milenaria antigedad no ha sido superado es porque del mismo modo que en la poca esclavista, de los famosos griegos, en el moderno esclavismo de estos das actan las mismas fuerzas irreconciliables que generan esos pensamientos opuestos. Sin embargo, los terceristas siguen devanndose los sesos para clausurar el conflicto en el terreno puramente artstico. Y, por supuesto, no logran aislar ese terreno, ni aislarse a s mismos; no quedan, aunque as lo pretendan, por encima de la contienda; de todos modos resultan estar favoreciendo a la ideologa burguesa. El mejor modo de combatir la revolucin violenta es hacer o prometer la revolucin pacfica, dice Maritegui. Mientras exista la base social escindida no podr hablarse de unidad nacional, ni de una literatura nacional nica. Los tericos de la conciliacin conciben la unidad (nacional y literaria) desde el punto de vista formal. Nosotros, no. La potica clasista, no. Cuando aludimos al carcter nacional de nuestra poesa, ms que en las particularidades de su lenguaje, pensamos en la imagen del hombre que ella contiene.200 Contrariamente, los tericos de la conciliacin dicen:

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Conviene saber que en su interior los griegos se hallan divididos en tres clases y que slo una de ellas vive materialmente de su trabajo, mientras las otras dos restantes huelgan parasitariamente a expensas del trabajo ajeno. Por ltimo, conviene saber dos cosas: que la antigua Grecia no est compuesta solamente por un ncleo sodomita de atenienses y que las costumbres de los poderosos son siempre diametralmente opuestas a las costumbres de los desheredados. (CASTELNUOVO, XXVII: 29-30). Che Lan Vien, Del valle de lgrimas a la llanura de la risa, En: Casa de las Amricas N 63, 1970. pp. 43-46.

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Es cierto que el novelista est comprometido pero lo est de todos modos, y ni ms ni menos que todos los dems hombres en cuanto que es el ciudadano de un pas, de una poca, un sistema econmico, que vive en medio de costumbres y reglas sociales, religiosas, sexuales, etc.201 Y el argumento de esta cita tambin es razonable y vlido, tanto como que dos y dos son cuatro. Pero, asimismo o, quiz, por esa misma validez convencional y exacta, eso que parece una generalidad incuestionable se relativiza. En su aplicacin aislada, particular, especfica se hace unilateral, porque ve al artista (y a todos los dems hombres) con la lupa de la igualdad ya sea del cristianismo o de la democracia burguesa: todos son iguales por lo tanto todos estn comprometidos, en la misma magnitud, con su sociedad. Y, hacindolo extensivo a lo literario, si todos los compromisos son iguales no hay de qu preocuparse. En todo caso, la preocupacin del literato es con la literatura misma. Y entonces surge la madre del cordero, porque el compromiso de un proletario no es el mismo que el de un burgus, no obstante vivir los dos en una misma sociedad. Y en virtud a esa bifurcacin esa misma sociedad deja de ser nica para ambos. Es, entonces, una sociedad dividida. Empezando por los usos y costumbres, por las creencias y apetencias, y bueno mucho ms por las posibilidades y las realizaciones. Y, por supuesto, la preocupacin literaria de cada uno de ellos (hablando incluso de lo estrictamente literario: el aparato formal) tampoco es la misma para cada caso. Y, por lo tanto, el compromiso de cada uno (que lo tienen: verdad indiscutible, sostenida por el mismo Robbe-Grillet) es del mismo modo distinto de manera incuestionable. De esto deriva otro aspecto igualmente importante de dilucidar. Esa sociedad dividida es digmoslo as el espacio o, mejor, el cimiento sobre el que se levanta lo nacional. Para nuestro caso: la sociedad peruana, la nacin peruana. Pero de ello no se debe inferir que la unidad nacional se cifre en la igualdad idiomtica ni por ocupar un mismo territorio; se es, en todo caso, un hecho legal o geopoltico. Lo decisivo es que la nacin tambin deja de ser nica. Y lo mismo ocurre con su cultura y su literatura. Son una cultura y una literatura nacionales pero escindidas.202 En cada literatura nacional hay dos literaturas. No se debe decir que la cultura y la literatura burguesas no son nacionales. Pero tampoco hay que admitir lo contrario. Es decir no debe admitirse que ni por olvido, error u omisin se diga o se pretenda hacer pasar el contrabando escamoteador de que la poesa clasista (y,

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Alain Robbe-Grillet, La literatura perseguida por la poltica, En: Casa de las Amricas N 26, 1964, pp. 152-154. Este autor es muy proclive a ese tipo de generalizaciones. Preguntado, en una entrevista, acerca de si hay todava una vanguardia, respondi: La palabra vanguardia no significa gran cosa, puesto que el arte en general y la literatura en particular, no pueden ser sino de vanguardia. Si por novela de vanguardia, para poner un ejemplo, entiende usted la novela viva, claro est que personalmente pienso que siempre es posible incluso que existe en este preciso instante. Robbe Grillet, en Gaceta de FCE, N 138, Mexico, febrero de 1966, p. 4. En cada nacin moderna dice Lenin-, hay dos naciones. En cada cultura hay dos naciones. En cada cultura hay dos culturas () Tal es la realidad de la vida nacional de nuestros das si se la aborda desde el punto de vista marxista, es decir, desde el punto de vista de lucha de clases y no con los principios generales, las declaraciones y las frases carentes de contenido. (LENIN, LXXXV: 8).

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dentro de sta, la poesa o la literatura proletaria) no forma parte de la literatura nacional. Pero se exige esto no para igualarlas, sino todo lo contrario para diferenciarlas. En el consenso de la literatura clasista puede distinguirse una fisonoma, una personalidad que define cabalmente los rasgos autnticos de lo nacional (peruano, ecuatoriano, chileno, argentino, etc.) Y, a no dudarlo, ese espritu nacional lo aporta el pueblo. Lo popular y lo nacional dice Elas Castelnuovo, en el fondo son una misma cosa, pues no hay nada que represente ms a una nacin que el pueblo. Y el mismo Castelnuovo, en otro momento agrega: Si se admite que la sociedad est dividida vertebralmente en dos clases, hay que convenir entonces que la nacin o la nacionalidad sufren idntica fisura. Unos los ricos son los propietarios del territorio nacional, y otros los pobres son sus meros inquilinos, a quienes, incluso, se puede legalmente desalojar. Los poderosos son vendepatrias a causa de que son los dueos de la patria, o sea: del patrimonio comn, en tanto que los desheredados no lo son ni lo pueden ser de ninguna manera a causa de que no tienen nada que vender.203 De ah que lo nacional-popular, teniendo concomitancias con lo internacional-popular, tiene tambin rasgos distintivos que los singularizan, que abonan su idiosincrasia. Lo nacional-burgus, contrariamente, no se distingue de lo internacional-burgus. Mario Vargas llosa, por ejemplo desde esa visin unificadora de una sola literatura peruana al hacrsele la pregunta Cree que existe la novela peruana?, dice: Miren, hay peruanos que escriben novelas, por lo tanto la novela peruana existe. Ahora, si me preguntan si existe una literatura peruana que se pueda diferenciar por sus temas, sus tcnicas y su escritura de las otras literaturas latinoamericanas, yo dira que no. La distincin sera demasiado sutil y adems completamente innecesaria.204 Es decir, existe una sola novela: la novela burguesa, y distinguir la novela peruana burguesa de la novela burguesa internacional es completamente innecesario. Pero esa es la opinin de Mario Vargas; y no es absoluta, como no es absoluta la existencia de una sola literatura nacional, y es, por tanto, necesario hacer la distincin. Contrariamente a lo dicho por Mario Vargas, el estudioso de la literatura J.M. Cohen ya citado dice: La funcin de la nueva poesa hispanoamericana es definir la naturaleza de una civilizacin que surge, diferente en cada pas. (Casa de las Amricas, op. cit.). Y esa civilizacin, al decir de J.C. Maritegui, no encontrar su unidad en el orden burgus. Este orden nos divide, forzosamente, en pequeos nacionalismos. A Norteamrica sajona le toca coronar y cerrar la civilizacin capitalista. El porvenir de la Amrica Latina es socialista. Entonces, es correcto considerar que la fuerza ms poderosa de una sociedad reside precisamente en el pueblo, el mismo que se erige en el ms genuino representante de la nacionalidad. Y siendo en los pueblos de
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CASTELNUOVO, Sobre el movimiento de Boedo, Crisis N 12. Montevideo. COAGUILA, Jorge. Mario Vargas Llosa, entrevistas escogidas. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, p. 50

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nuestra Amrica la pobreza y desamparo el reflejo pattico de la existencia morbosa de la nacin, el luchar por el bienestar y prosperidad populares significa aspirar a la riqueza y proteccin de la nacin. Sin embargo, constituyendo todo eso un imperativo digno de reconocimiento, su cabal comprensin ha de resentirse si no especificamos que lo popular tambin est signado por la divisin clasista, una divisin que no es antagnica, y en la que urge precisar su conformacin desde el punto de vista del trabajo: las clases trabajadoras son las que definen la autenticidad de lo nacional-popular, as como las clases que no trabajan definen al elemento contradictor antagnico de la nacionalidad: lo nacional-burgus. Y, finalmente, como conclusin o corolario ineludible, se llega al hecho concreto de la revolucin: la revolucin nacional, popular, clasista, dirigida por el proletariado. Ante ese hecho la burguesa desesperada y temerosa implanta dictaduras fascistas y regmenes antipopulares, conculcando los ms elementales derechos democrticos. Pero el proletariado siempre se pone a la cabeza de las masas populares que luchan por la reivindicacin de tales derechos. Y eso lo hace o debe hacerlo sin olvidar su principal objetivo: la toma del poder para instaurar su dictadura, como han hecho hasta ahora todas las clases triunfantes en sus luchas contra otras clases dominantes; pero diferencindose de ellas por ser una dictadura de mayoras y no de minoras: Todos los movimientos han sido hasta ahora realizados por minoras o en provecho de minoras. El movimiento proletario es un movimiento propio de la inmensa mayora en provecho de la inmensa mayora. (MARX, CXVI-1, Manifiesto: 121). Por eso la toma del poder, en pases como el nuestro, es una tarea que el proletariado no puede emprender solo. El campesinado y la pequea burguesa tambin son clases oprimidas por la burguesa, los terratenientes y el imperialismo. Y por lo tanto se convierten en aliados del proletariado. Por eso la revolucin nacional, popular, clasista es tambin una revolucin proletaria que tiende a crear, en primera instancia, un estado de nueva democracia, que significa, al decir de Lenin cambiar la democracia falsa por una verdadera, privar de los derechos democrticos a una minora, los explotadores, y permitir el disfrute de la democracia a los trabajadores, que son la absoluta mayora. La democracia contina Lenin tiene que existir mientras no se hayan abolido las clases y no se haya instaurado una sociedad sin clases. (LENIN, LXXXVIII-6: 222). Y agrega: Es indudable que todo movimiento nacional puede ser slo democrtico burgus, pues la masa fundamental de la poblacin en los pases atrasados est compuesta por campesinos, que representan las relaciones burguesas capitalistas. Sera utpico creer que los partidos proletarios en estos pases atrasados, si pueden surgir en ellos, puedan aplicar una tctica y una poltica comunista sin mantener relaciones definidas con el movimiento campesino y sin darle apoyo efectivo. (LENIN, op. cit.: 144). Pero esa nueva democracia ha de verificarse slo con la toma del poder por parte de todas las clases revolucionarias de la sociedad dirigidas por el proletariado. Antes de esto, es decir, en pleno proceso de gestacin y praxis revolucionaria, y tambin en pleno triunfo de la revolucin, el proletariado tiene en todo momento que defender y mantener su posicin independiente respecto de las otras clases. Esta preocupacin por
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defender y mantener su independencia se debe a que la burguesa y la pequea burguesa se van a oponer siempre a los objetivos proletarios: Primero los objetivos nacionales, despus los objetivos proletarios, dicen los nacionalistas burgueses, a los que hacen coro los marxistas de pacotilla. Los objetivos proletarios ante todo, decimos nosotros, porque stos no slo aseguran los intereses de la humanidad, sino tambin los intereses de la democracia. (LENIN, LXXXV). Con esta cita de Lenin no se debe entender que lo nacional no exista. Slo precisa que frente al problema prioritario de la revolucin proletaria mundial, lo nacional deviene problema secundario. No es momento ahora, por ejemplo, ponerse a discutir si existe o no una literatura nacional nica, para de ello concluir que el trabajo literario debe de hacerse con el objetivo de continuar su edificacin. Ms atractivos son los anlisis que ven a la literatura americana no en sus diferenciaciones nacionales (que, de hecho, las hay) sino, ms bien, en la coincidencia internacional que tienen respecto de la revolucin de independencia del imperialismo, lo cual implica calar en la diferenciacin de los elementos clasistas que la conforman. Que las diferencias no se busquen en el nivel retrico, sino en el decisivo horizonte ideolgico, clasista. De ah que una diagnosis como la sustentada por J.M. Cohen en 1958 sobre la ausencia de un carcter nacional tipificador de las literaturas de cada pas americano, resulta siendo hoy no slo un balance exagerado o parcial sino tambin secundario. Excepto Mxico deca Cohen, ninguno de estos pases ha logrado todava algo que pueda considerarse como literatura nacional. (COHEN, XXX: 312). Y aunque despus vari o enriqueci este juicio, en l no deja de observarse un prejuicio eurocentrista que juzga a la literatura americana con los mismos criterios que a la europea, y olvida o confunde las profundas diferencias habidas entre ambas realidades. El mismo Cohen, empero, en su trabajo de Casa de las Amricas ya citado, dice: Repito mi profeca de 1958 con mayor conviccin an: los poetas de Hispanoamrica ya han comenzado a definir la realidad de sus pases, que no es ni europea ni norteamericana sino argentina, chilena, mexicana, cubana. Por lo dems, en Nuestramrica, las preocupaciones y alternativas en torno a lo nacional, en general, y lo literario-nacional, en particular, proceden de muchos aos antes de las incisiones de Cohen, y con resultados ms positivos, como lo muestran las estudios de, por ejemplo, Jos Mart o Pedro Henrquez Urea, y, entre nosotros, Jos Carlos Maritegui, quien ya en 1928 deca de Csar Vallejo que era el iniciador de lo nacional en nuestra literatura. La identidad de los pueblos americanos, pues, su fisonoma peculiar, sabemos ya que no ser producto slo de un lenguaje propio, que modifique nuestra cultura, sino que nuestra cultura como precisa Roberto Fernndez Retamar es y slo puede ser hija de la revolucin, de nuestro multisecular rechazo de todos los colonialismos; nuestra cultura, al igual que toda cultura, requiere como primera condicin nuestra propia existencia. (FERNNDEZ, LII: 132). Y la conquista de nuestra propia existencia, la independencia definitiva slo puede ser fruto de la revolucin. Pero muchas veces este hecho palmario de la revolucin es negligido, postergado o encarpetado por considerarlo (como algunos hacen con el imperialismo) una abstraccin. Y a ello contribuye la prdica no slo imperialista sino tambin la de sus testaferros o representantes nativos. Dentro
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de esta prdica cabe considerar aquella que invierte las premisas en la investigacin de los fenmenos sociales. Querer, por ejemplo, definir o determinar lo nacional antes de precisar las condiciones previas por las que se acceder a l. Para ver lo distintivo, lo nacional, hay que separar previamente la paja del grano, desbrozar, abrir trocha en esa maraa que es la realidad de una nacin. Para hacer algo hay que ser algo, deca Goethe. Y este ser algo debe empezar por la precisin de los hechos sociales e histricos. Debe de precisarse que lo nacional no es un objetivo en s mismo. Es en todo caso algo que se va dando como resultado ineludible de la conjuncin o conjugacin de mltiples factores que convergen a dar personalidad, fisonoma definida al trabajo de un pueblo. Quien, contrariamente, empieza por autenticar la nacin como un fin en s mismo, est avalando el inters de la burguesa de pretender culminar su obra de alienacin nacional imponiendo su sello, su marca como los antiguos seores a sus esclavos a todo lo que cae bajo la influencia de su poder. Sin embargo, esta pretensin integracionista, conciliatoria es harto socorrida, elevada incluso en los ltimos aos a categora universal con la prdica imperialista de la globalizacin. Espoleada por la necesidad de dar cada vez mayor salida a sus productos, la burguesa recorre el mundo entero. Necesita anidar en todas partes, establecerse en todas partes, crear vnculos en todas partes. () En lugar del antiguo aislamiento de las regiones y naciones que se bastaban a s mismas, se establece un intercambio universal, una interdependencia universal de las naciones. Y esto se refiere tanto a la produccin material, como a la produccin intelectual. (MARX, CXVI, Manifiesto: 114).

4.3 La propuesta poesa obrera como un sustituto negador

La polmica Mazzi/Bueno tantas veces aludida en las pginas precedentes, no era como ya llevamos dicho de carcter personal. Es ms, podemos hacer una rectificacin: no fue una polmica, propiamente, pues la diatriba de Leoncio Bueno contra el GIPM, publicada en El Diario de Marka, se qued en eso, diatriba, porque la respuesta del GIPM nunca fue admitida en dicho diario (al menos, no fue publicada). Pero fue una diatriba ideolgica. Aunque LB la inclinase a lo personal y lo competitivo, amparndose para esto en presupuestos puramente estticos. Afirmaba l que el GIPM no ha aportado una sola voz singular, una voz potica de obrero autntico, de comprobada situacin laboral, que se pueda comparar, no con algunas de las singularsimas voces de escritores y poetas revolucionarios comunistas no digo proletarios, como Oquendo de Amat, por ejemplo, sino ni siquiera a las voces jvenes rebeldes e insurgentes como las de Snchez Len y Verstegui, para no hablar de un Cisneros o de un Martos.205 En todo el argumento hay dos equvocos de un mismo error. Uno de los equvocos est en partir de un criterio esteticista: la bsqueda de una voz singular. Y, ms an, llevndolo al terreno de la competencia artstica. Y, realmente, en casos como ste, no se trata de dirimir si la poesa caracterizada como proletaria de un

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Leoncio Bueno, Existe poesa proletaria?, En: El Diario de Marka, Lima, 25-1-81, p. 13.

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autor X es mejor o inferior a la de otro poeta burgus o pequeoburgus. No importa, incluso, que la voz de stos adems de singular sea rebelde o insurgente, o que en su prctica poltica hayan sido revolucionarios comunistas; todo eso no est en discusin. Mxime si el ttulo mismo del artculo centraba el tema: determinar si existe o no la literatura proletaria. Y en el supuesto caso de que se tratara de confrontar las obras de poetas de diferentes tendencias, pues entonces lo que se debe verificar, primero, son los caracteres de clase reflejados en sus poemas. El valor esttico de una obra no basta para tipificarla ni para explicarla, dice Washington Delgado.206 Esa postura crtica o terica deja en suspenso la bondad esttica, porque cada poeta determinada su posicin ideolgica de clase responde tambin a una determinada concepcin esttica. Y si se trata de dos estticas diferentes no se puede saber cul es mejor; porque, siempre, el que pretenda dirimir esto tambin se estar ubicando en una concepcin esttica determinada. Y es lo que pasaba con LB. La literatura precisa Maritegui est como sabemos ntimamente permeada de poltica, aun en los casos en que parece ms lejana y ms extraa a su influencia. Y agrega: lo que queremos averiguar, por el momento, no es estrictamente la categora artstica sino la filiacin espiritual, la posicin ideolgica (op. cit.: 274). Y, ms adelante, en el mismo sptimo ensayo Maritegui vuelve a ejemplificar esta metodologa. Refirindose a la bsqueda de una identidad nacional en lo literario, dice que ese impulso no procede exclusivamente de la sierra. Valdelomar, Falcn, criollos, costeos, se cuentan no discutamos el acierto de sus tentativas entre los que primero han vuelto sus ojos a la raza. (op. cit.: 350). Lo esttico est implcito en el supuesto de que se trata de trabajos artsticos, sin precisar si son buenos o son malos. No hay que juzgar al pianista por el largo de sus cabellos. (RICHARDS, CXXXVI). Sera, pues, un error prejuzgar a un escritor proletario atribuyndole perfeccin absoluta en todos los niveles. Bajo esa lupa, con ese criterio perfeccionista, realmente nunca existiran escritores proletarios. Pero ocurre que entre los proletarios no hay superhombres ni seres perfectos ni individuos qumicamente puros, proletarios cien por cien. Y lo que caracteriza a la literatura proletaria no es su perfeccin artstica, sino su concepcin del mundo, la misma que expresa su posicin de clase y, por lo tanto, su toma de partido207:

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Debemos aclarar que esta frase de WD es vlida fuera de su contexto. No as en l, en tanto ah es usada inadecuadamente para indicar una supuesta limitacin del esquema clasificatorio de la literatura peruana utilizado por J.C. Maritegui, de quien dice: expone su esquema con demasiada rapidez; lo notamos coherente y slido, pero nos hubiera gustado encontrar un anlisis ms detenido, una ejemplificacin ms prolija. Qu es por ejemplo, lo que caracteriza a la literatura colonial?, pregunta WD, y responde: Su escaso valor esttico, sin duda y en esto estn de acuerdo tirios y troyanos, conservadores y progresistas, Riva Agero y Maritegui. Luego viene la frase que hemos destacado arriba. La misma que debe ser rectificada (y adelantamos, con frase del mismo Maritegui, que el error no est en el objeto sino en el sujeto). WD no vio que lo caracterstico en el esquema de Maritegui es el hecho fundamental de la lucha de clases. Su deslinde no se basa en lo puramente esttico. Los literatos especficamente colonialistas dir Maritegui, como respondiendo a W. D. pertenecen a la plutocracia capitalina, a los herederos del virreinato. (MARITEGUI, XCVIII: 273). Adems la perfeccin artstica corre pareja a la intencin esttica. Y sta, para el proletariado, obedece a las exigencias de su lucha. No existe una esttica absoluta ni una concepcin artstica nica. De suerte que si, por ejemplo la potica de Martn Adn es privilegiada como el sumun de la perfeccin artstica, no ser exacto como dice Maritegui- sino a condicin que se defina y precise los lmites histricos y temporales de la interpretacin. (MARITEGUI, CIII: 145).

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Frente a las costumbres burguesas, frente al arribismo y al individualismo literario burgus, frente al anarquismo aristocrtico y a la competencia por el beneficio personal del escritor burgus, el proletariado socialista debe afirmar, realizar y desenvolver, en su forma ms completa e integral, el principio de una literatura proletaria. Cul es este principio? La literatura proletaria debe ser una literatura de clase y una literatura de partido. Ella debe inspirase en la idea socialista y en la simpata por los trabajadores, que encarnan y luchan por la realizacin de aquella idea. Esta literatura fecundar la ltima palabra del pensamiento revolucionario de la humanidad, por la experiencia y la actividad viviente del proletariado socialista. (LENIN, citado por Csar VALLEJO, CLXI: 60-61. Cursiva nuestra). En esta cita hemos puesto en cursiva la expresin literatura de partido que no necesariamente implica sujecin a directivas partidarias ni militancia activa del escritor por las que su produccin deber responder a consignas o lineamientos programticos preestablecidos e impuestos. Y no es as ya que el mismo Lenin saba que: es indiscutible que la labor literaria es la que menos se presta a una comparacin mecnica, a la nivelacin, al predominio de la mayora sobre la minora. No cabe duda de que es absolutamente necesario facilitar al mximo la iniciativa personal, las inclinaciones individuales, plena libertad al pensamiento y a la fantasa, a la forma y al contenido. Lo que pasa es que al decir que una literatura es de partido se est considerando en ella su concepcin del mundo o significado de clase, lo cual como el mismo Lenin precisa implica de alguna manera el espritu de partido y obliga, en toda apreciacin de los contenidos, a situarse directa y abiertamente en el punto de vista de un grupo social determinado. (LENIN, LXXXVII: 18-23). Se trata, s, de hacer que el escritor proletario afirme en su consciencia la conviccin de que: el quehacer literario no es un medio de enriquecimiento para personas o grupos; en general no puede ser una labor individual, independiente de la causa del proletariado. Y esto, por supuesto, no compromete a los escritores burgueses, en tanto sus valores son o hacen todo lo contrario. As como la literatura burguesa est formada por obras de variada calidad artstica, la literatura proletaria tampoco escapa a esa oscilacin. Pero el poeta proletario (y el poeta clasista, por extensin) no porque se le diga que sus versos no logran excelsitud potica, va a dejar de escribir tratando siempre de reflejar en ellos sus convicciones y concepciones. Esa calificacin negadora de excelsitud responde a un gusto determinado y ste tiene tambin un carcter de clase y es, por tanto, relativo. Trazar los lmites dentro de los cuales los individuos interpretan su experiencia no es lo mismo que refutar su interpretacin. (MANNHEIM, XCIV: 20). El otro equvoco de Leoncio Bueno reside en exigir la calidad de obrero autntico, la comprobada situacin laboral, para hablar del carcter proletario de un poeta. Pero, en definitiva, esta propuesta no hace sino reducir la poesa a una tipificacin obrerista.208 Y ya, en ese sentido, Csar Vallejo adverta que no es

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Es sta una postura que encontr eco en Enrique Snchez Hernani, quin en un artculo exegtico de la poesa de L.B., desde el ttulo, la tipifica como poesa obrera. Ver, La poesa obrera de Leoncio Bueno. En: Eguren, Revista de literatura y artes, Barranco, 1983, s/p.

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vlida la consideracin de una literatura o de un arte proletario slo porque es producido por obreros. Con ello se estara prejuiciando dice Vallejo que el obrero es un obrero puro, lo que no es cierto, porque el obrero tiene tambin de burgus y est impregnado de espritu burgus ms de lo que imaginamos. Esto importa mucho para concebir un arte proletario. (VALLEJO, CLXI: 156). Y aunque la exigencia de la extraccin obrera era planteada por LB como una exigencia para el GIPM, en el que extraaba la presencia de obreros, pensamos que tampoco poda o deba ser aplicada a su propio caso, ubicado en los aos ochenta que es la poca de los artculos tanto de LB como de Snchez Hernani, puesto que si bien SH sustentaba la tipificacin de LB como poeta obrero basado en su labor de mecnico en su taller Tungar y ahora como portero de lujo del Diario de Marka (posteriormente pasara a ser editor y luego redactor del suplemento dominical del referido diario), le falt precisar que si, en efecto, LB trabajaba de mecnico en su taller Tungar, aunque su trabajo fuera manual, no lo haca precisamente como obrero ya que (para efectos de nuestra conclusin) debe aclararse que la labor obrera debe producir plusvala para un capitalista, si no lo nico que conserva es la forma pero no la esencia. Un obrero que trabaja para s mismo es un pequeo propietario y no un proletario.209 De tal suerte, pues, que si LB no cumpla con una labor especficamente obrera (es decir, asalariado y explotado por un capitalista) tampoco podra aplicrsele a su poesa segn sus mismas requisitorias tericas el calificativo de poesa obrera. Y el mismo Trotski (mentor ideolgico de LB) aclarara esta propuesta terica de la literatura obrerista (aunque Trotski, como veremos en su momento, no era en sus conclusiones favorable a la literatura proletaria), cuando dice que: No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado slo por obreros. Precisamente porque la revolucin ha sido una revolucin de los trabajadores () tiene demasiado pocas fuerzas de obreros libres para el arte. (TROTSKI, CLIV: 146). (Obviamente, Trotski tampoco andaba muy orientado en estos tpicos.) El problema de la literatura, la cultura y el arte proletarios, no se reduce nica y exclusivamente a que sean producidos por obreros ni tampoco como bien protesta Lenin por especialistas en cultura proletaria. Este es, ms que nada, un problema ideolgico, no estrictamente sociolgico.210 Y la obra del mismo Vallejo ilustra el problema a satisfaccin. Desde sus dos primeros libros se aprecia que no por reflejar all su poesa los elementos ideolgicos que permiten clasificarla como campesina y/o pequeo burguesa, ha de seguirse de ello que se vea mermar su riqueza mltiple, ni, tampoco, que esa

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No se tratara para usar una expresin cara a LB de proletariado sino de propietariado. Por otra parte, se es proletario de alma o proletario de nacimiento () No se es proletario slo por ser pobre. Hay, podra decirse, un proletariado material y otro espiritual. Este es un ansia de liberacin humana. Adems: el proletariado es una clase transitoria. Como a tal se le ha negado derecho de existencia al arte proletario. Transitorio tambin fue el feudalismo medieval, y tuvo su arte. Y la burguesa que an lo tiene. Transitoria fue la Grecia de Homero, la Roma de Virgilio, la Palestina de Salomn. Y todas tuvieron su arte. (YUNQUE, CLXXIV: 279).

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caracterizacin de clase haga mella en su evolucin ulterior.211 Consideremos que al asumir Vallejo la ideologa proletaria se oper en l una evolucin ideolgica que habra de reflejarse en su obra ltima. Y lo discernimos as porque entre pertenecer a una clase de ideologa mediatizada (la pequeoburguesa), y asumir, adoptar, apropiarse la ideologa de la clase que est llamada a transformar el mundo (no solo a contemplarlo o lo que es peor a conservarlo en su iniquidad medular) no puede menos que ser considerado como una importante evolucin. Y con esa evolucin de Vallejo se desmiente aquello de que si se ha de hablar de literatura proletaria slo cabe hacerlo cuando quien la escribe es obrero. No sin razn preguntan Wellek y Warren: Determina la procedencia social la ideologa y filiacin sociales? Y agregan: Los casos de Shelley, Carlyle y Tolstoy son ejemplos evidentes de traicin a la propia clase; fuera de Rusia, la mayora de los escritores comunistas no son de origen proletario. (WELLEK, CLXXII: 115). La ltima parte de esta observacin podemos adecuarla a nuestro concepto clasista: la mayora de los escritores proletarios no son de origen obrero. Agreguemos a ello algunas precisiones sobre ideologa proletaria hechas por Kautsky, citado por Lenin: la conciencia socialista moderna puede surgir slo sobre la base de un profundo conocimiento cientfico. En efecto, la ciencia econmica contempornea constituye una premisa de la produccin capitalista, lo mismo que, pongamos por caso. La tcnica moderna, y el proletariado, por mucho que lo desee, no puede crear la una ni la otra, ambas surgen del proceso social contemporneo. Pero no es el proletariado el portador de la ciencia, sino la intelectualidad burguesa (la cursiva es de KK nota de Lenin): el socialismo moderno surgi del cerebro de algunos miembros de esta capa, ellos fueron quienes lo transmitieron a los proletarios destacados por su desarrollo intelectual; stos, a su vez, lo introducen luego en la lucha de clases del proletariado, all donde las condiciones lo permiten. (LENIN, LXXXVIII: 425).212 As como el materialismo dialctico es la filosofa del proletariado, y como el materialismo histrico su ciencia sociolgica, y el socialismo cientfico su doctrina poltica, y no fueron creados, elaborados o sistematizados por obreros, as tambin en gran medida la literatura proletaria no es hecha por obreros, exclusivamente.213 Un escritor no tiene por qu inhibirse de que se caracterice su obra con la denominacin de

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Asignamos al trmino evolucin un sentido estrictamente ideolgico. De ningn modo una valoracin jerrquica que prejuzgue la calidad artstica, en el sentido de por ejemplo- considerar que la poesa proletaria necesaria, obligada o absolutamente es mejor artstica o estticamente hablando que la poesa campesina o la poesa pequeoburguesa. De estas palabras de Kautsky, Lenin dice que son profundamente justas e importantes, lo cual no le impide zanjar con las posiciones errneas y traidoras del Kautsky de la Segunda Internacional. Ver, al respecto La bancarrota de la II Internacional (LENIN, LXXXVIII-3); adems: La revolucin proletaria y el renegado Kautsky (LENIN, LXXXVIII-5). La diferenciacin hecha al comienzo de este prrafo entre materialismo dialctico y materialismo histrico nos permite tratar aqu la siguiente expresin de Maritegui: El socialismo, conforme a las conclusiones del materialismo histrico que conviene no confundir con el materialismo filosfico considera a las formas eclesisticas y doctrinas religiosas, peculiares e inherentes al rgimen econmico y social que las produce (MARITEGUI, XCVIII: 166-167); expresin que fuera puesta en tela de juicio por Csar Lvano indicando que: no podemos coincidir con la diferenciacin que hace (Maritegui) entre materialismo filosfico y materialismo histrico. El marxista ha de profesar ambos; pero a la manera mariateguiana, sin torpeza de comecuras. (Varios, 7 Ensayos: 50 aos en la historia, Lima, Biblioteca Amauta, 1979, p. 234). Y, por supuesto, lo dicho por Maritegui no conduce a pensar que l estuviera dejando de profesar uno de ellos que aunque se complementen no son lo mismo; es decir, que Maritegui no deja de tener razn, lo cual es ratificado por Maurice MERLEAU-PONTY, en Las aventuras de la dialctica, Louis ALTHUSSER, en Crtica a la exposicin de los principios marxistas, y, en cierta medida tambin por George Lukcs en algunos de sus escritos, pues todos coinciden en hacer la distincin entre ambas categoras, precisando que el materialismo histrico corresponde

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proletaria, por el hecho de no pertenecer a la clase obrera; sino, por el contrario, asumiendo tal carcter, deber esforzarse por elevar esa conciencia de clase ya adoptada. Y sera errneo que tal elevacin de conciencia se hiciera rebajando la calidad de su arte, y, mucho menos, limitando su temtica a cuestiones puramente obreristas. No hay que descender al nivel de las masas deca Lenin, al nivel de los sectores atrasados de la clase. Esto es indiscutible. Hay que decirles la amarga verdad; es obligatorio llamar a los prejuicios democrtico-burgueses y parlamentarios por su nombre: prejuicios. (LENIN, LXXXVIII-6: 49). Todo ello, pues, invalida la tesis de que slo tendran ideologa proletaria los obreros, porque, adems de estar desprovista de todo asidero en su generalizacin, es antidialctica. Segn expresin de Lenin, el hombre no slo refleja la realidad sino que la crea y se crea a s mismo. En ese sentido, un hombre puede no haber nacido en la clase obrera (lo cual, dgase de paso, es un accidente social, un hecho fortuito, en la medida que nadie lo puede prever ni escoger), pero su nivel creativo le permite formarse una conciencia que se eleva como aprecian Marx y Engels hasta la comprensin terica del conjunto del movimiento histrico. Es decir, ese hombre se ha creado a s mismo. Y es capaz de crear o de ayudar a crear o concurrir a la creacin de un mundo nuevo. Por otro lado, ese silogismo formal que liga clase obrera con ideologa proletaria, en forma mecnica, esquemtica, inerte, desconoce el principio social marxista por el que se establece que el proletariado se recluta entre todas las clases sociales de la poblacin porque el progreso de la industria precipita a las filas del proletariado a capas enteras de la clase dominante, o al menos las amenaza en sus condiciones de existencia (y) tambin ellas aportan al proletariado numerosos elementos de educacin. (MARX, CXVI, Manifiesto: 119120). Asimismo, no tiene en cuenta que adems de la extraccin de clase (que es importante pero en funcin de la clase y no necesariamente del individuo) es imprescindible tener presente la conciencia de clase. Porque no todos los obreros (cada uno, como individuos) asumen conscientemente su calidad de proletarios, y al no hacerlo permanecen en la instancia de ser clase en s o sea que son obreros slo por trabajar como tales. Pero cuando el obrero adquiere consciencia de su clase y asume la instancia de ser clase para s, deja de ser slo obrero para convertirse en proletario, adquiriendo entonces el trmino una acepcin cualitativa ms especfica.214

al marxismo aplicado al estudio de la ciencia, mientras que el materialismo filosfico corresponde al marxismo aplicado al estudio de la filosofa. Althusser dice: el orden del sistema da su verdadero sentido a cada uno de los conceptos. P. ej., la distincin entre la ciencia (materialismo histrico) y la filosofa (materialismo dialctico) marxistas est bien sealada en el texto de Stalin Crtica a la exposicin de los principios marxistas, Buenos Aires, Cuervo, 1976, p. 25.
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Etimolgicamente la palabra proletario no comprende ese nivel de consciencia. La denominacin proletario dice Flix Grande, comentando el libro Geografa del hambre de Josu de Castro probablemente tenga su origen en los antiguos romanos, los cuales tenan una palabra para designar a quienes, con una dieta de hambre, tenan numerosa descendencia o prole. GRANDE, Flix (1968). Occidente, ficciones y yo. Madrid: EDICUSA, p. 106.

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Teniendo en cuenta tales observaciones se puede y se debe hablar de una situacin y una posicin de clase. La primera la da la extraccin, el origen y, de manera ms estricta, el desenvolvimiento concreto del individuo en su sociedad, la relacin que mantiene con el modo de produccin de la sociedad en que vive. La segunda es la adopcin o la identificacin de clase que asume. Cada uno de nosotros recomendaba Plejnov debe luchar no con la clase a que pertenece, sino con la que defiende la causa ms justa.215 La posicin de clase puede estar en consonancia o corresponder a la situacin de clase, es decir que la consciencia se identifique con la existencia. Pero la adopcin de una conciencia de clase es todo lo contrario. Significa que el individuo pertenece a una clase pero defiende los intereses de otra. En la clase obrera se aprecia este caso en forma pattica con los esquiroles o amarillos. Y en las otras clases vemos ejemplos contrarios, tal el caso de los intelectuales de la pequea burguesa e incluso de la burguesa.216 Y tambin es el caso de los luchadores sociales provenientes de esas clases y que, a travs de la larga y heroica lucha del movimiento comunista internacional, han asumido y adoptado la conciencia y posicin de clase del proletariado. Por otro lado, volvamos a la cita primigenia de Leoncio Bueno, a la parte en que compara las voces de los miembros del GIPM con otras voces singulares de poetas de la pequea burguesa (no decimos de ideologa burguesa, pues alguno de los mencionados por LB puede ser integrado a la clasificacin de la poesa clasista urbana), con esa desfasada comparacin esteticista LB estaba, en la prctica, estableciendo una oposicin entre lo popular y lo literario, entre la poesa social y la poesa pura, adems de caer en la imprecisin ya sealada de comparar lo artstico de uno y otro casos, pues no significan lo mismo, y encierra al mismo tiempo por contraste un prejuicio contra lo popular. Antonio Gramsci comentando el libro de Historia literaria de Battaglia cita de ste una crtica que hace de otro autor, que dice: Levi confunde esa modesta produccin rimada, que conserva los caracteres y las actitudes de evidente naturaleza popular, con un fenmeno literario. Y es posible agrega Gramsci que Levi, como a menudo ocurre en esos casos, exagere la importancia artstica de esos escritores, pero qu significa eso? Y qu significa la naturaleza popular contrapuesta a la literatura? No es natural que cuando surge una nueva civilizacin, sta tome formas populares y primitivas, que sus portadores sean hombres modestos? Y no es ello ms natural en tiempos en que la cultura y la literatura era monopolio de castas cerradas? () La estatura potica de esos escritores concluye Gramsci no ser muy alta, pero eso no disminuye su importancia histrico-cultural. (GRAMSCI: LXX: 300-301). Y esta confrontacin terica puede refrendarse con el ejemplo prctico de dos poetas populares de la literatura peruana: Abelardo Gamarra (recordado a travs del vals La andarita, que recrea el tema del

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Y el artista contemporneo agrega Plejnov se ver imposibilitado de inspirarse en la idea justa si desea defender a la burguesa en su lucha contra el proletariado. (PLEJNOV, CXXXI: 19). Leemos en el Manifiesto: As como antes una parte de la nobleza se pas a la burguesa, en nuestros das un sector de la burguesa se pasa al proletariado, particularmente ese sector de los idelogos burgueses que se han elevado hasta la comprensin terica del conjunto del movimiento histrico. Ibd.

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bandolero Luis Pardo) y Mariano Melgar (el inmortal poeta de los yaraves). A propsito del aprecio que Jos Carlos Maritegui hace de la obra de Abelardo Gamarra, en su sptimo ensayo, Luis Alberto Snchez lo cita as: no le recuerda casi la crtica; no le recuerda sino el pueblo, y (despus de esta cita errnea, pues en Maritegui se lee lo recuerda, en ambos casos) dice: El pueblo en el Per casi no recuerda a sus escritores (SNCHEZ, CXLIII-3: 1086-87). Seguramente, el crtico contradictor se sinti tocado en la actividad que le era propia, la crtica literaria; pero, en lugar de asumir la defensa de su profesin, ataca lo defendido por Maritegui. Sin embargo, el planteamiento del Amauta sigue en pie, y puede refrendarse con el juicio de otro intelectual para mal del finado dirigente aprista tampoco crtico ni literato profesional, Jorge Basadre, quien, refirindose a los versos de Melgar, dice: Los literatos profesionales no los tomaron en cuenta durante mucho tiempo; pero los humildes y los annimos suplieron este desvo. Antes y despus de la edicin de 1878 hubo cancioneros y hojas sueltas con yaraves de Melgar. La gloria de este poeta ha sido impuesta por el pueblo de abajo hacia arriba, aqu donde ha habido y hay tantas glorias que se han querido imponer de arriba hacia abajo mediante la presin, la propaganda, el vocero y hasta el soborno. (BASADRE, XIV-2: 266). Tanto la actitud antipopular como la actitud anticlasista son reflejos de ese prejuicio propio de los crticos o literatos profesionales, que se rigen por criterios formales o formalistas. Siempre habr gente ilustrada afirma Brecht, expertos en arte que se entrometen con un esto el pueblo no lo comprende. Pero el pueblo, impacientado, empuja a un lado a esa gente y se entiende directamente con los artistas. (BRECHT, XXI: 240). Por supuesto, esta exigencia de examinar la literatura teniendo en cuenta el hecho fundamental de la lucha de clases no es obligatorio que lo hagan quienes no adscriben al marxismo o quienes hacindolo formalmente consideran que en eso no radica su esencialidad, es decir la pequea burguesa democrtica. El demcrata seala Marx, como representa a la pequea burguesa, es decir, a una clase de transicin, en la que los intereses de dos clases se embotan el uno contra el otro, cree estar por encima del antagonismo de clase en general. () Tampoco debe creerse sigamos con Marx que los representantes democrticos son todos tenderos o gentes que se entusiasman con ellos. Pueden estar a un mundo de distancia de ellos, por su cultura y su situacin individual. Lo que los hace representantes de la pequea burguesa es que no ven ms all en cuanto a mentalidad, de donde ven los pequeoburgueses en modo de vida; que, por tanto, se ven tericamente impulsados a los mismos problemas y a las mismas soluciones que impulsan a aquellos, prcticamente, el inters material y la situacin social. Tal es, en general, la relacin que existe entre los representantes polticos y literarios de una clase y la clase por ellos representada (MARX, CXIV: 127 y 124, respectivamente). Y este carcter de clase pequeoburgus es el que predomina en casi todos los representantes tericos y literarios en nuestro pas. Y es ese mismo carcter el que obnubila a LB para que exija de una voz potica de obrero autntico la comprobacin de su situacin laboral, con lo cual, pues, de paso descalificara a Csar Vallejo de ser un poeta proletario, pese a todas las comprobaciones, las mismas que no le exigen la labor de
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obrero. Lo es por su filiacin clasista y por su conviccin ideolgica. Ambos elementos son parte configurativa de su concepcin proletaria, de su visin del mundo, concepcin o visin que son diametralmente opuestas a las de la burguesa y de la pequea burguesa. Marx y Engels, en el Manifiesto, escriben: En pases donde los campesinos constituyen ms de la mitad de la poblacin, era natural que los escritores que defendiesen la causa del proletariado contra la burguesa, aplicasen a su crtica del rgimen burgus el rasero del pequeoburgus y del pequeo campesino, y defendiesen la causa obrera desde el punto de vista de la pequea burguesa (MARX, CXVI-1: 132). Pero si esa situacin es explicable, no es asimismo recomendable. Porque lo correcto, desde el punto de vista del marxismo, es defender la causa obrera desde la perspectiva del proletariado. Porque al hacerlo desde el punto de vista de la pequea burguesa, pueden, al final, adoptar la defensa de la causa burguesa contra el proletariado (aunque sea slo en el terreno del arte), como ocurri con Proudhon, a quien como seala Marx corresponde el mrito de ser el intrprete cientfico de la pequea burguesa francesa, lo que constituye un verdadero mrito, pues la pequea burguesa ser parte integrante de todas las revoluciones sociales que han de suceder. Esto lo escriba Marx en el ao 1846, en carta a P. V. Annenkov (MARX, CXIV: 719). Y al ao siguiente, en el Manifiesto Comunista, Proudhon es considerado ya como un terico del socialismo burgus (op. cit.: 58). Y conste que Proudhon provena de la clase obrera. Por eso sostenemos que la posicin de clase no es una condicin genrica que sirva para aplicarse en toda la literatura en general, o, mejor, para ser aplicada por todos los crticos o literatos. Y debe ser as, porque no toda la literatura sirve a la revolucin, es decir, favorablemente. En algunos casos le sirve por contraste u oposicin (si nos atenemos al principio de que es por contradicciones que se avanza); pero, en otros casos, su intencin medular es serle hostil. La potica clasista alertar de tales intentos. El arte siempre ha sido usado como buen conductor de contrabandos ideolgicos. Pero de ninguna manera la potica clasista asumir la frmula conciliatoria de borrar las barreras de clase entre uno y otro campo de los que dan forma a la literatura nacional. Si bien es cierto que, genricamente, todo lo escrito da cuerpo a tal literatura, esta aseveracin como deca Marx enunciando el fenmeno, no lo explica. No slo hay que reconocer la lucha de clases en la vida real. Tambin hay que tener la suficiente entereza de reconocerla en la poesa. Cuando la ideologa del proletariado es asumida consecuentemente por elementos de otras clases, y se objetiva concretamente en la lucha por la toma del poder para instaurar la dictadura del proletariado, deviene arma efectiva que no distingue orgenes de clase. Asimismo, hay que destacar que este proceso de proletarizacin de elementos de extraccin no obrera implica una lucha interna, durante la cual los frutos obtenidos pueden adolecer de resabios pequeoburgueses (incluso es posible que se perfilen indecisiones o se objetiven deserciones), pero la concrecin de la praxis revolucionaria templar las debilidades de ese espritu no propiamente proletario. Como todo proceso dialctico, su avance de lo inferior a lo superior no es producto de un cambio mecnico. Y al fin ocurrir lo que afirmaba Marx cuando deca que tambin la teora deviene fuerza material apenas se enseorea de las masas. Por otro lado, se puede leer al final del Manifiesto Comunista: En
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la revolucin los proletarios no tienen nada que perder, ms que sus cadenas. Tienen en cambio un mundo que ganar. Es probable que el escritor que no proviene de la clase obrera no asuma cabalmente este sacrificio por un mundo que no es como en el proletario la razn misma de su ser. Sin embargo, esa no es una ley ineluctable. La historia es rica en ejemplos concretos de elementos no obreros (comenzando por los padres del socialismo cientfico: Marx, Engels y muchos de sus discpulos) que han asumido un rol revolucionario como verdaderos proletarios. Slo a travs de la experiencia histrica dice Lenin se puede resolver definitivamente y sin vuelta de hoja el problema de si abrazan la posicin de lucha de clase del proletariado. (LENIN, LXXXVIII-1: 399-340). De ah que todo artista o intelectual identificado con la ideologa proletaria (el marxismo-leninismo), en el terreno del arte y la literatura, tiene que asumir una actitud de defensa y difusin de la literatura y el arte proletarios, que no parten de cero pero que tampoco se inician ya perfectamente elaborados (como, segn la mitologa, Minerva aparece completamente formada de la cabeza de Jpiter). Su contenido se ir haciendo cada vez ms rico con el aporte de intelectuales y artistas (como, entre nosotros, Maritegui y Vallejo) que saben esto y luchan para que la clase obrera siga construyendo su propia cultura. Pero esto slo se puede lograr con intelectuales honestos, intelectuales no ensoberbecidos, y a quienes se podra acompaar siempre con esta profesin de fe perteneciente a Martegui: Estas lneas de saludo no son pauta sino una opinin. La opinin de un compaero intelectual que se esfuerza por cumplir, sin fciles declamaciones demaggicas, con honrado sentido de su responsabilidad, disciplinadamente su deber. (MARITEGUI, CVI: 116).

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4.4 De cmo un poeta obrero deviene poeta pequeoburgus

Volviendo, pues, a Leoncio Bueno, resulta que esos traspis tericos respecto de la poesa obrerista, que requiere sea hecha por un poeta obrero (de comprobada situacin laboral), no pueden ser considerados como casualidades o fortuitos accidentes de trabajo; porque ya hemos visto que las requisitorias tericas tambin tienen un carcter de clase. En este caso, de LB, debemos convenir que responden a su concepcin ideolgico-poltica pequeoburguesa. Vayamos por partes. LB (y no es una infidencia decirlo) es un seguidor de las ideas de Trotsky. (Ms adelante veremos por qu la ideologa trotskista no es proletaria, es decir, no es marxista). Por ello a continuacin vamos a hacer un anlisis de la poesa de LB, usando el criterio marxista aplicado a la literatura: que no reconoce slo la extraccin de clase del autor (no siempre de directo discernimiento), sino la concepcin del mundo que refleja en su obra: su ideologa. Y, en el caso de LB, si se hablara de ideologa obrera (como, en efecto, se habla de ideologa burguesa), no se estara tomando en cuenta que dialcticamente la clase obrera en s puede tener, y de hecho tiene, elementos ideolgicos burgueses. El mismo Lenin precisa esto: En el sentido sealado, es inevitable cierto espritu reaccionario en los sindicatos bajo la dictadura del proletariado. No comprenderlo equivale a la ms absoluta falta de comprensin de las condiciones fundamentales de la transicin del capitalismo al socialismo. Temer este espritu reaccionario, tratar de eludirlo, de saltar por encima de l, sera una inmensa tontera, pues significara temer esa funcin de la vanguardia proletaria, que consiste en adiestrar, educar, esclarecer e incorporar a la nueva vida a las capas y las masas ms atrasadas de la clase obrera y del campesinado. (LENIN, LXXXVIII-6: 41-42). Por eso se habla de clase obrera para s, equivalente a proletariado, propiamente dicho, cuya ideologa no ser desde luego qumicamente pura (cosa que, por cierto, no ocurre con nadie); pero, habiendo asumido la definicin de su autoconciencia, las convicciones que de ella emerjan tendrn la virtud de estar sujetas a una permanente autocrtica y de hacerse perfectibles. En caso contrario, no es raro verificar en la prctica potica de un obrero el reflejo de resabios ideolgicos burgueses o pequeoburgueses. Hecho ocurrido, concretamente con LB. Y es preciso documentar este desfase para no causar la impresin de que es un juicio apresurado o gratuito. Y al hacerlo queremos partir de algunos criterios utilizados por Enrique Snchez Hernani en su artculo, ya citado: La poesa obrera de Leoncio Bueno. Asimismo, debemos recordar, previamente, que Vctor Mazzi, en su Antologa de la poesa proletaria del Per (libro tambin ya citado), incluye a LB considerando ese carcter de clase reflejado en dos libros especficos: Al pie del yunque (1966) y Pastor de Truenos (1968). Y, a pesar de que Mazzi incluye en la nota biobibliogrfica al libro Invasin poderosa (1972: fecha sta que podemos rectificar en el dato de Mazzi, pues fue publicado en 1970), no incluye poemas de este libro, porque, precisamente, ya con l empieza el viraje ideolgico de una potica proletaria hacia una potica pequeoburguesa.

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Snchez Hernani, al contrario, considera que en el libro Invasin poderosa se da lo central de la produccin de Leoncio, y lo que va a conformar su estilo, pero olvid agregar: produccin y estilo de carcter pequeoburgus (aunque el crtico los llame poesa obrera), a diferencia de los dos libros primigenios: Al pie del yunque y Pastor de Truenos, los mismos que l da, prcticamente, por inexistentes. Declara incluso no conocer el primero, Al pie del yunque, lo cual no le impide opinar sobre l (por omisin) ya que hace la siguiente afirmacin: Consideramos a Rebuzno propio (1976) como el ms logrado de los cinco libros (incluyendo a La guerra de los runas, 1980). O sea que Snchez Hernani, sin conocer el primer libro sentencia que el penltimo lo supera. Y seguidamente, fundamentando su predileccin por ste, agrega que en l se halla toda la posibilidad estilstico (sic) desarrollada por Leoncio, es decir, se arroga el poder de decisin que le permitira al autor superar sus propios lmites, configurando el tipo de crtica que al tratar del crtico literario espaol Augusto Munaro ya tuvimos oportunidad de calificar de exclusivista, absolutista y sectaria, pues no ha de escapar a nadie el indicio lexical, en las citas precedentes, que denuncia el carcter formalista del comentario de Snchez Hernani. Nosotros, particularmente y sin salirnos del aspecto formal, estimamos que en La guerra de los runas se present una superacin de esa posibilidad estilstica, y (aunque desconocemos si la produccin editorial de LB se sigui incrementado), no damos por clausurada esa posibilidad de superacin estilstica.217 Y s creemos al contrario de Snchez Hernani que con Rebuzno propio se da, ms bien, el giro ideolgico que continuar en La guerra de los runas hacia una potica pequeoburguesa por parte de LB. Es ms, nos atrevemos a decir que con ese libro se propuso inclusive, declaradamente, como veremos ms adelante escribir con moldes literarios burgueses, lo cual en realidad no es un demrito, pues todo poeta tiene el derecho de asumir la concepcin de clase que mejor le plazca. Aunque lo preocupante es, s, que desde esa nueva posicin llegue a enfrentarse con su produccin precedente, casi, casi a renegar de ella. No se equivocaba Trotski (muy a su pesar) cuando afirmaba lo siguiente: Mientras los poetas proletarios (es Trotski quien lo dice: poetas proletarios!) marcharon mezclados en las filas de los combatientes, conservaron sus poesas la significacin de documentos revolucionarios. Pero cuando ante estos poetas surgieron las cuestiones del arte y de la maestra, comenzaron, voluntaria o involuntariamente, a mirar en su derredor en busca de otro medio ambiente () con esto no queremos decir que todos los poetas obreros, arrastrados por el oleaje de la crisis tengan por fuerza que perderse para el proletariado. Esperemos que muchos de ellos saldrn vigorizados de esta crisis. (TROTSKI, CLIV: 194-195). En Rebuzno propio, es cierto, hay una superacin tcnica, formal, respecto de los libros anteriores, si es que se aplican los criterios de la esttica acadmica u oficial que considera la experimentacin tcnica y formal como sinnimo de lo nuevo y lo actual; criterios estticos que el mismo LB est asumiendo como propios, pues

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Igual que SH, Miguel Gutirrez, refirindose a LB destaca los mritos formales de los libros aqu criticados, aunque a diferencia de SH s advierte de su desviacin ideolgica, dice MG: Leoncio Bueno ha dado un verdadero salto con sus libros Rebuzno propio y La guerra de los runas, si bien, polticamente, no ha permanecido del todo inmune a los proyectiles almibarados de la burguesa. (GUTIRREZ, LXXIII: 101).

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segn sus propias declaraciones218 esa actualizacin hay que destacarlo es producto de nuevas y actuales lecturas, ya que los libros anteriores sigue hablando L B transcurren con algunos chispazos de rebelin, en un nivel tradicional, retrico, incluso con un aliento romntico. Lmite que me imponan mis lecturas. Se puede conceder, pues, que en Rebuzno propio hay una mayor soltura expresiva, aunque en algunos casos nos sentimos tentados en calificar de desfachatez, por lo siguiente: Que nadie me tenga piedad a la hora de mi muerte;/ cudense cuando me metan en mi miserable atad/ an sera capaz de deshonrar a vuestras madres! el ttulo de este poema es Hombre tasajeado. Y, por cierto, no creemos que esa sea la conciencia de LB pero tampoco ha de ser la de un trabajador; tal vez, corresponda a un elemento lumpen, lo cual no es nada edificante si se lo aprecia desde la perspectiva de la revolucin (y no est muy lejos de una opinin periodstica pequeoburguesa que consideraba al tristemente clebre Tatn como hroe popular). Los versos citados de LB ni siquiera dan la visin que del lumpen tienen las clases trabajadoras, sino en todo caso la visin misma del lumpen y que no puede parangonarse con la de aqullas. Leemos en el Manifiesto: El lumpenproletariado, ese producto pasivo de la putrefaccin de las capas ms bajas de la vieja sociedad, puede a veces ser arrastrado al movimiento por una revolucin proletaria; sin embargo, en virtud de todas sus condiciones est ms bien dispuesto a venderse a la reaccin apara servir a sus maniobras. (MARX, CXVI-1: 120). En RP hay agregamos una mayor fluidez en la diccin y un ahondamiento en la utilizacin de vocablos sorpresivos: Es un cacho meterse en esta joda/ poniendo al carro/ de mi locomocin ruedas cuadradas. (Al pie del Tungar). Vocablos cuya genealoga popular es incuestionable; pero ahondamiento hemos dicho, pues ya se perfilaba, de manera embrionaria y no menos eficazmente, en sus libros anteriores: Pronto, muy pronto llegar una reventazn de la jijuna.219 (De: Al pie del yunque). () embriagarme hasta el perno y bailar como un negro borracho en los das de la patria. (De: Pastor de truenos). Estos versos de Pastor de Truenos aparecen ah con el ttulo de Despus de la revolucin; pero en Rebuzno propio vuelven a aparecer con el ttulo de Primero de Mayo. Es obvio decir que este poema como otros no es una transcripcin literal de uno a otro libro (cosa que Snchez Hernani define como que el poeta es un corrector acucioso de su obra que perfecciona de libro a libro); la nueva versin ofrece variantes

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Leoncio Bueno: la liberacin de la palabra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 13-03-1977, p. 20. Entrevista de Ricardo Gonzlez Vigil. Esta expresin es premonitoria de lo que habra de ocurrir catorce aos despus con la reventazn de Sendero Luminoso?

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significativas; por ejemplo: donde deca refrescarme los huesos de alegra, dice: refrescarme los huevos de alegra, corroborando as la desfachatez ya acusada y, contra lo aseverado por SH, sin perfeccionar la versin anterior. Pero concedamos, no obstante esos logros, a pesar de ese haber potico, el balance arroja un dbito considerable. Todas esas bondades han sido pagadas a precio muy alto: con el sacrificio de la ternura, del fondo clasista, del sentimiento proletario; elementos estos que dominaban sobre las limitaciones tcnicas de su primera produccin; limitaciones que entrecomillamos porque en verdad no son tales si es que se admite que no perjudicaban y, al contrario, fortalecan su emocin y filiacin. Asimismo, hay que sealar que este desplazamiento de valores no slo es perceptible en RP. Tena su antecedente en el libro inmediatamente anterior: Invasin poderosa, del que no puede dejar de hablarse como de un libro independiente, a pesar de que con excepcin de dos o tres poemas es absorbido o integrado en RP, y no puede dejar de admitirse su independencia, decimos, en virtud a que tal absorcin o integracin ha hecho variar, en la mayora de los casos, a la versin potica inicial. Y, precisamente, entre estos libros y los tambin dos predecesores se establece una ruptura, se opera una escisin en el arte potica del autor. Se abandonan principales postulados de la potica proletaria con el consiguiente predominio de una potica pequeoburguesa. Por ese ostensible abandono nosotros consideramos que la poesa de LB no debe figurar dentro de la literatura proletaria. Y, en todo caso, se la puede ubicar en el mbito de la poesa clasista urbana (con un marcado carcter de clase pequeoburgus). En la obra primigenia la actitud solidaria del autor es notoria, no slo por la temtica general referida a elementos clasistas, sino tambin por la dedicatoria, concepcin y filiacin del autor hacia sus hermanos, los obreros del campo y la ciudad, creadores del pan y de la rosa (dedicatoria de Al pie del yunque). En esta obra, incluso cuando el mismo autor trata su experiencia personal, cuando l mismo o el solo es tema de su potica, ello no resiente ese carcter ecumnico, solidario, que hemos destacado: Este dolor, este lapso de ausencias, en medio del mar, con Lima en lontananza, es parte de mi vida. (De: Pastor de truenos). Porque esa experiencia es producto de una actitud consecuente que se ha adoptado del pueblo para devolvrsela hecha cancin: Slo queremos fuerza y valenta para seguir en lnea, al pie del yunque, la mente fra, el corazn ardiente y firme la confianza en la victoria. (De: Al pie del yunque).

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En la obra posterior, contrariamente, vemos que la experiencia o el inters personal, individualista, domina, obnubilando, desplazando al nexo colectivo: Tengo que reventar, decir alguna cosa, aunque sea para orla yo mismo. (De: Invasin poderosa). Tiempo ha que machaco y le doy de alma a esta mollera chcara por saborear de veras mi sanda. (De: Rebuzno propio). Y la contradiccin se hace mucho ms evidente en el dficit de ternura ya acusado. Comprobmoslo slo ofreciendo una muestra de la ternura vertida en el poema Urpichallay, de Al pie del yunque, que el autor dedicara a la madre de sus hijos: Palomita constante pronto he de volver. Esprame en el alba; un alba, nuestros muchachos tiene que triunfar. qu abismal diferencia!, si se cotejan esos versos con estos otros, tambin dedicados a su compaera, en los libro penltimos: Mujer, vmonos a pasear este domingo de sol, () sentmonos en la placita San Marcelo, un ratito a conversar de cojudeces vayamos al CENTRAL observemos la pelcula Woodstock fumando un palitroque. Cunto nos costar todo esto? bah, ya estoy hablando cojudeces! (De: Invasin poderosa). Ea, mujer, la tus brtulos!, () Djate de majar, que se vayan al cuerno los muchachos. (De: Rebuzno propio). Hasta aqu grosso modo lo que una lectura comparada de la obra de LB (hasta RP) nos muestra. El saldo: un desfase en su potica, una desviacin, una involucin (en el sentido de modificacin retrgrada). Y no nos dolemos al decirlo. Nada hay en literatura as como en otros campos ms o menos elevados que est
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exento de crtica. Es sta una condicin que, inclusive, el mismo autor ejerce o debiera ejercer, aunque a veces suele ocurrir que los autores actan con una falsa conciencia (a la que Marx atribuyera la maternidad de las ideologas de su poca por lo visto, resucitables que invertan la realidad explicndola por la idea, en lugar de explicar las ideas por la realidad). Y, precisamente, esta falsa conciencia se hace evidente cuando el mismo LB enjuicia su obra (Cf. entrevista ya citada con R. Gonzlez V.) Y creemos pertinente desbrozar algunos de esos juicios para demostrar la falsa conciencia acusada. En primer lugar, LB estima que la manera de superar una poesa, que l denomina colonizada, envasada, la va correcta es el tratamiento formal de la palabra, el aspecto tcnico del poema, su paramento. l dice que su RP rompe con una poesa colonizada. Porque afirma yo he escrito en el lenguaje y en el molde de los envasados y enlatados. El imperialismo agrega nos manda esos enlatados, con su etiqueta, incluso con el ismo correspondiente. Y, ms an, seguidamente LB se lamenta de haber bebido en la fuente de los Machado, Alberti, Hernndez, etc. Y, por el contrario, se felicita de sus concomitancias con el poeta beatnek Allen Ginsberg, en cuya obra no ve ningn envo enlatado, envasado del imperialismo o, por lo menos, un signo de decadencia, a pesar de su drogadiccin y auto pregonada pederastia. Por todo ello, es preciso repetir, subrayar, aclarar, que el problema no es (como sentencia la potica burguesa, y LB por extensin), no puede ser una cuestin formal, cuestin de lenguaje o de moldes. Nunca lo ha sido. Ya el Arcipreste de Hita hace varios siglos sentenciaba que las palabras sirven a la intencin y no la intencin a las palabras. Porque el problema es ideolgico. Ms an: ideolgico-poltico, en el contexto de la lucha de clases, que es una realidad insoslayable. Para una interpretacin profunda del espritu de una literatura dice Maritegui, la mera erudicin literaria no es suficiente. Sirven ms la sensibilidad poltica y la clarividencia histrica. El crtico profesional considera la literatura en s misma. No percibe sus relaciones con la poltica, la economa, la vida en su totalidad. De suerte que su investigacin no llega al fondo, a la esencia de los fenmenos literarios. Y, por consiguiente, no acierta a definir los oscuros factores de su gnesis ni de su subconsciencia. Una historia de la literatura peruana que tenga en cuenta las races sociales y polticas de sta, cancelar la convencin contra la cual hoy slo una vanguardia protesta. (MARITEGUI, XCVIII: 214).220 En otro momento de la entrevista siempre dentro de lineamientos formalistas LB seala que su RP viene a consolidar el propsito de plebeyizar un poco la poesa. Y cabe retrucar que si tal propsito toma como referencia a su poesa anterior, en verdad, no creemos que sta necesite tal cosa. Tal como es y est tiene bastante. Es ms, creemos que un auditorio proletario (o plebeyo) se identificara ms con ella que con su

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Y, con su caracterstica sagacidad, don Antonio Machado (repudiado por LB) dice: Si un hombre dedicado a pintar flores en una cafetera o a esculpir quimeras en una copanos parece un artista disminuido, el hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo fantstico y absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a s misma. Por lo dems, erigir el arte en fin, no es ennoblecerlo, sino degradarlo. Ni el reino de los fines ni el reino de Dios son de este mundo. El arte podr ser, cuando ms, una escalera para llegar a Dios; pero una escalera ser siempre un medio para subir; si pretendemos divinizarla, caeremos en idolatra, en fetichismo, en supersticin. (MACHADO, XCIII-1: 150-151).

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penltima poesa, plebeyizada y todo. Pero si considera con ello a la poesa en general, una vez ms la falsa conciencia lo estara traicionando, pues no existe tal poesa en general, como no existe una ideologa, una justicia, una libertad, un humanismo, una democracia, etc. en general. Tanto la poesa como todas esas grandes palabras, no son unvocas, tienen el sentido, la orientacin y el inters de las clases que en la sociedad luchan en todos los campos: la burguesa y el proletariado. Y, entonces, como no se da ninguno de los dos casos propuestos, nuestro respetado poeta se est refiriendo a la poesa burguesa, ya que la poesa proletaria (o, mejor, adecundola a nuestra clasificacin, la poesa clasista) no necesita ser plebeyizada. Y, de hecho, LB se est refiriendo a la poesa burguesa, porque es en ese campo donde l mismo determina que est trabajando. Para explicar esto, el ttulo de un poema de RP es muy significativo: En corral ajeno, y el mismo poema dice: A toda rienda le entro aqu en donde tal vez me echen a palos. Pero yo le entro y le entro bien adentro, aunque tenga que vrmelas cuadradas. Ese corral ajeno es, pues, el de la poesa burguesa. En el antiguo corral del nuevo LB las cosas se dan claras y, adems, all no hay temor de vrselas cuadradas, porque quien canta o cuenta en sus fueros lo hace con sinceridad y no tiene por qu forzar ni su expresin ni su intencin. Por eso no es cierto que como malintencionadamente afirma LB en el campo de la poesa popular o en el de la poesa proletaria o clasista se postule la ley de que la poesa debe ser tradicional. Eso tal vez lo estipulen los intelectuales de nfima categora de que habla Lenin, o los falsos predicadores que los hay. Nosotros creemos que se trata de ofrecer al proletariado y al pueblo toda una gama temtica y tcnica como mejor y ms se pueda; pero de ello no debe seguirse que se adopte la actitud formalista del estancamiento en la forma muda de sentimiento. All donde faltan ideas hay siempre una palabra que viene a la medida (dice Goethe, citado por MARX, CXVII-1: 71). Pero, en definitiva, no criticamos a LB su preocupacin por la forma. Todo lo contrario. Y ya hemos dicho que ese es el ms importante (si no el nico) de los mritos de RP. Lo que le criticamos es que con ello crea haber revolucionado al menos su propia obra. Y en esto l mismo se contradice cuando liberndose de su falsa conciencia afirma que el lenguaje de RP es similar a esa cosa triunfalista del tipo que se hace un mecanismo de defensa para poder sobrevivir, pues no es esa su personalidad tal vez, pero es su coraza, su arma de combate que de tanto usarla se le ha vuelto orgnica. Porque en el fondo agrega LB yo soy otro, yo soy el hombre que suea con los puquiales y la tierra florecida. Nos dice, pues, LB que el lenguaje y la tcnica de RP no es otra cosa que un ropaje; pero no es el ropaje de ese otro hombre que se reconoce ser. Los puquiales y la tierra florecida no aparecen en RP. Porque los puquiales y la tierra florecida estn en la conciencia de LB, y RP no es su conciencia, es su falsa conciencia. Nos gustara poder hacer un anlisis detenido del quinto libro de LB, aludido por Snchez Hernani, La guerra de los runas; pero nuestra intencin con lo escrito hasta aqu era probar cmo un poeta de extraccin
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obrera puede desfasar su concepcin proletaria e involucionar hacia una concepcin pequeoburguesa. Con LGR podemos, no obstante, decir que se observa una reivindicacin clasista (no propiamente proletaria, como s lo es la de sus dos primeros libros). La poesa de este libro es menos individualista que la de su predecesor (RP); pero siempre podramos decir aplicando un juicio que Trotski, mentor poltico de LB, us para referirse a Maiakovsky: Donde se muestra ms dbil, es donde se necesitan sentimiento para la medida y la capacidad de la autocrtica. (op. cit.: 115). En LGR las preocupaciones formalistas son menos acusadas. Ya no se percibe tanto esa especie de obsesin por la originalidad a ultranza, por hacer una revolucin formal (al menos dentro de su propia potica). Hay, ms bien, una preocupacin solidaria y una propensin a retomar postulados clasistas primigenios, aunque de forma limitada; siempre se percibe un lastre pequeoburgus que denuncia ese prurito anti-proletario de sus concepciones terico literarias de inspiracin trotskista. Pero si bien no analizaremos exhaustivamente el referido libro de LB, finalicemos esta apreciacin de su obra que ha concluido con la demostracin del desfase pequeoburgus de una potica proletaria primigenia; conclusin que es corroborada por su exgeta, Enrique Snchez Hernani, quien desfasadamente tambin coloca signo positivo (asignndole carcter obrero) a una propensin ms que nada pequeoburguesa, asimilada por LB: la exacerbacin del elemento sensual/sexual. SH dice que es la sensualidad como elemento vital, revolucionario e integrador, algo as como la conciencia cotidiana de la fuerza de su clase. Nosotros estamos seguros que lo ertico y lo sensual (no manipulados ideolgicamente) son para el pueblo algo tan natural como comer o beber; pero de ah a ponerlos como la conciencia cotidiana de la fuerza de su clase (de la clase obrera) es, realmente, rebajar esa conciencia a un nivel que no le corresponde; porque su exacerbacin tiende a hacerse impresin morbosa, y la morbosidad segn Maritegui que en diversas dosis contiene la literatura contempornea son seales caractersticas de una sociedad fatigada, agotada, decadente. En este punto es imprescindible recomendar la lectura completa del texto de Csar Vallejo titulado Comunismo integral, en el que apuesta por una concepcin del arte libre de tabes, abierta a las expresiones sanas del acontecer total de la realidad, y releva por ejemplo la imagen de un film (sovitico) en el que hay un toro negro y vigoroso, cubriendo a una ternera blanca y nbil; no obstante, en el prrafo siguiente, agrega: Qu lejos se est, asimismo, del vicio, del crimen, de la pornografa literaria y artstica y de la prostitucin en forma de suplemento artstico que deca Lenin del capitalismo decadente () No hay que confundir la naturalidad humana, libre y racional de la vida, con su desnaturalizacin infra-animal. Base de aqulla es el pudor; fundamento y apoyo de sta es la pudibundez de fachada o el desnudismo inventado ltimamente por la burguesa alemana y que no es otra cosa que el clsico cinismo, a las buenas. (VALLEJO, CLX: 52). Y, volviendo a LB, su panegirista SH incide en que esa utilizacin de lo ertico y lo sensual hecho por LB: Es reconocer que gran parte de las vivencias populares se dan justamente en torno del amor sexo, donde hallan un lmite que pueden infringir, desbordando el control moral de la clase dominante.

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Pero, precisamente, la moral de la clase dominante es la que menos se preocupa de ese tpico. La mentalidad burguesa, en sus manifestaciones artsticas y seudo-artsticas, es la que privilegia el sexismo ms apabullante (cine, televisin, pintura, teatro, poesa, etc.); sin embargo, la argumentacin de SH se antepone un antdoto (algo as como ponerse el parche antes de que reviente el chupo, que dice la expresin popular), sealando que: Este especial manejo de la sensualidad lo lleva (a LB) a situar el sexo desprovisto de esa falsa moralidad oscurantista que la burguesa de los pases latinoamericanos han tomado prestada de la Edad Media y su Inquisicin. De tal suerte, pues, que si alguien reconviene a LB por esa exacerbacin del sexo, ipso facto, est inmerso en esa moralidad oscurantista de la burguesa. Y ms an sera un comisario ideolgico, porque esa caracterstica de lo sexual segn SH est asentada en los usos del pueblo, en la gente comn y sencilla de la que LB forma parte (y por lo tanto) no existen comisarios que le pongan tabes sobre el sexo o la coprolalia, por ello es que podemos hallar tan clida, tan llena de vida a su poesa. Y un voto en contra de esta prevencin de SH sobre la sexomana potica de RP y LGR lo da el mismo Len Trotski paradigma terico de LB; dice: La literatura de la decadencia que precedi al simbolismo, buscaba la solucin de todas las cuestiones literarias en el cliz de los acontecimientos vividos por la personalidad: sexo y muerte, etc. O quiz sin etctera: sexo y muerte. Esto tena que agotarse en poco tiempo. (op. cit.: 223). Nosotros asumimos el riesgo, pero no nos sentimos comisarios ni queremos serlo. Empero, ante estas disquisiciones que hacen mucho dao, como alertaba Engels, no podemos menos que emitir nuestra opinin. Y en esto tambin nos asiste un juicio de Jos Carlos Maritegui que recusa esa exacerbacin de lo sexual, juicio que figura en una tarjeta postal dirigida a Romn Saavedra, director de la revista cuzquea Kuntur, en la que JCM dice lo siguiente: Lima, 25 de diciembre de 1927. Estimado compaero: Perdone que solo ahora le escriba. La reorganizacin de Amauta me ha absorbido completamente. Y, a continuacin, dice: Muy bien Kuntur (aunque estoy en desacuerdo con el sexualismo un poco mrbido del andinismo de More, haciendo justicia, por lo dems al talento de este escritor cuyo trato frecuent en mis primeros aos de periodismo y a quien estimo bastante).221 Esto lo dice un Maritegui que no tiene una concepcin pacata en estos temas; comentando, por ejemplo, el libro Los amantes de Venecia, de Charles Maurras, que desmenuza las intimidades de Aurora Dupin y Alfredo de Musset, dice: Yo creo que las gentes ilustres tienen, sin duda alguna, el mismo derecho de las gentes annimas para que se respete la puerta de su corazn y de su dormitorio. Yo creo que no basta para descubrir as las intimidades espirituales y fsicas de dos amantes la excusa de que se trata de dos escritores

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GUTIRREZ, Julio (1987). As naci el Cuzco rojo. Cusco: s/e, p. 136. (Cursiva nuestra).

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famosos. Pero carezco de la austeridad necesaria para abstenerme, por mi parte, de contribuir con un artculo de peridico a la notoriedad de esas intimidades. (MARITEGUI, CIII: 73-74). Es decir, lo ertico, la temtica sexual de ningn modo es o debe ser un tab. Lo cuestionable es que se lo presente como razn de ser de una conciencia que, en realidad, tiene otros condicionamientos y, de hecho, otras perspectivas ms prioritarias. Estamos en contra, pues, de su tergiversacin; no nos oponemos a su uso si ello no desnaturaliza el objetivo. Pero veamos cmo se resuelve esto en la poesa de LGR de L. B.: Nuestras huestes avanzan enhiestas de vergas humeantes decididas a prearlo todo Todo lo haremos estallar o ser nuestro nada contendr nuestro asalto final no habr dioses ni vrgenes que no violemos no habr ro chico ni Ro Grande que no crucemos porque somos tantos y tan asaz fecundos que podremos realizar lo increble morenizar a Europa seducir a la tecnologa fornicar con la electrnica Y he ah que se puede apreciar la utilizacin del tpico sexual de manera desequilibrada, que se percibe en aquello de una invasin de huestes de vergas humeantes por todo el mundo, que denigra o degrada al concepto de revolucin, y tambin lo de morenizar a Europa que no deja de denunciar una especie de racismo al revs, todo lo cual ms adelante culminar con lo que temamos: la desnaturalizacin del objetivo: Dura es nuestra guerra pero ms duro nuestro falo nuestra sed de crear y procrear esta insaciable apetencia de amor este caudal de semen implacable Ellos tienen ejrcitos nosotros el sexo para vencerlos al final. Es decir, cuando el uso se convierte en abuso (y esto para cualquier tema) lo positivo se convierte en negativo. No obstante, no puede dejar de reconocerse segn lo estipulado por el adagio que dice que tambin se aprende de los maestros negativos que de los negadores de la literatura proletaria tambin, por oposicin, podemos sacar algunas enseanzas. Por ejemplo, a propsito de estas digresiones sobre lo ertico, lo sensual y lo sexual, podemos precisar algunas notas caractersticas de esa negada literatura proletaria. Y hagmoslo extrayndolas, primeramente, de una cita de Engels sobre el particular: En lo que Weerth fue un maestro, super a Heine (porque era ms sano y sincero) y slo fue superado en la literatura alemana por Goethe, es en la exteriorizacin de la pasin natural, de sano y carnal sensualismo. Muchos lectores de Sozial Demokrat se horrorizaran si yo reprodujera en esa publicacin algunos folletines de la Nueva Gaceta Renana. Pero no pienso hacerlo. No obstante, no puedo dejar de decir que tambin deber llegar para los socialistas alemanes el momento en que se despojen abiertamente de ese ltimo prejuicio filisteo, de ese falso pudor pequeoburgus, que por cierto slo sirve para encubrir secretas blasfemias. Por ejemplo, cuando se
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leen los versos de Freiligrath tan decoroso en poesa. Ya es hora, por lo menos para los obreros alemanes, de acostumbrarse a hablar de aquello a lo que ellos se dedican de da o de noche, de esas cosas naturales, necesarias y extraordinariamente agradables, como lo hacen los pueblos romanos, como Homero y Platn, como Horacio y Juvenal, como el Antiguo Testamento y la Nueva Gaceta Renana. (ENGELS, CL: 340. Cursiva nuestra). A las atingencias, pues, de no desnaturalizar los objetivos, de no caer en el abuso (exacerbando determinados tpicos como lo ertico, sensual o sexual) agreguemos estas notas caractersticas de lo sano, lo sincero y lo natural, que tienen su correspondencia con lo que Maritegui estipulaba diciendo que la demagogia es el peor enemigo de la revolucin, lo mismo en la poltica que en la literatura. Entendiendo especficamente, para el caso de la literatura, la demagogia como la palabrera y la cosquilla verbal que Csar Vallejo recomendaba evitar. Recomendacin sta que Roberto Paoli comenta de la siguiente manera: Evitar la palabrera, la cosquilla verbal, anota (CV) en su cuaderno de apuntes, como uno de los rasgos distintivos del expresionismo. Si bien es sintomtico, no es un programa explosivo, pero la prctica vallejiana va mucho ms all del proyecto, instituyendo un verdadero salto cualitativo. No se trata solamente de negar el impresionismo, sino de eliminar, a nivel de la percepcin y del lenguaje, todo rastro de hedonismo y de sensualidad, para adherir a la pura sensacin de la carencia y del dolor. (PAOLI, CXXIX: 20). Y, por supuesto, nosotros asignamos a Vallejo mayor adecuacin de lo que SH asigna a LB: el ser cabal intrprete de la conciencia obrera, y con esto no estamos sugiriendo una comparacin esttica ni tica, sino ideolgica. Pero, como, finalmente (y como otra manera de ponerse el parche), SH sugiere que de no aceptarse la truculencia ertico-sexual se estar apoyando, contrariamente, a la poesa panfletaria (veamos lo que dice: que el regodeo sexual es una manera mucho ms eficaz de desmitificar falsos conos ideolgicos de la burguesa que haciendo poesa panfletaria, por ejemplo), nosotros podemos decir que para los poetas de la tendencia realista, clasista, que no se evaden de la realidad, sta posee un sinnmero de provincias; por eso, el arte clasista no discrimina nada que sea poetizable, si hasta la misma fantasa es posible en virtud a la realidad; en tal sentido les decimos a quienes, desde una posicin extremista, exigen slo poesa social o poesa poltica, les decimos que estn olvidando que stas son parte de un todo, el mismo que, en su multiplicidad, no puede ser abandonado a la usurpacin de la potica formalista slo porque ella, enseorendose sobre ciertos temas, los quiera convertir en privativos suyos, desnaturalizndolos. Es incontestable que, de un tiempo a esta parte, algunos poetas y poetisas de esa tendencia, formalista pequeo o gran burguesa, han copado los predios de la poesa ertica con cierto extravo o extravagancia. Mas no por ello los poetas realistas, clasistas, han de dejar de hacer poesa amorosa en toda su magnitud, incluido lo ertico y sexual. Pero con una visin distinta. Creemos que el amor es un estado natural del hombre (o debe serlo), porque el mismo odio a algo o a alguien se produce por un sedimento de amor opuesto a ese algo o alguien repelido. Pero limitar la poesa a slo el acto sexual es tan equivalente a limitarla a la pura prestidigitacin tcnica o formal. Son dos expresiones de una misma aberracin. No estamos por un moralismo asctico en el amor,
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como tampoco estamos en poesa por un olvido de la forma. Pero tanto en uno como en otro caso repelemos la inmoralidad y la unilateralidad.

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4.5 La negacin trotskista

Y, a propsito de todo lo referido sobre LB, en especial lo relacionado con la negacin de la literatura proletaria, retomamos el artculo ya citado en los pargrafos precedentes, en el que qued demostrada su adhesin al trotskismo. En dicho artculo es de lamentar que rebajara su argumentacin con el prurito de la competencia literaria, y que, refirindose a Vctor Mazzi, se puede parafrasear como sigue: T no eres mejor que yo; el grupo literario que yo te regal lo has convertido en un muestrario de poetas malos; cuando yo diriga ese grupo s haba poetas obreros por lo menos uno y fui yo quien llev a ese poeta obrero; t slo has llevado al grupo a pequeo-burgueses, etc., etc., etc. Y, tanto entonces como ahora, consideramos que es verdaderamente lamentable que el 99% del artculo transcurra esgrimiendo esas requisitorias pedantes y superfluas. Y la fundamentacin de peso que ofreca la interrogante del ttulo: Existe poesa proletaria?, y que preceda a este alentador subttulo: Un aporte a una larga polmica hasta hoy inconclusa, queda reducida a una escueta negacin de la existencia de la poesa proletaria, con el agravante de estar hecha esgrimiendo verdades que, en apariencia, no requieren demostracin. Verdades que ni siquiera tienen el prestigio de la originalidad. Con mejores argumentos los intelectuales burgueses a lo largo de la polmica han emprendido la misma tarea negadora. Se poda haber esperado una negacin dialctica, en tanto LB es conocido o reconocido como un poeta de izquierda o marxista y, por ende, dialctico (a l no le gusta que se le llame intelectual: tanta era la ojeriza que le tena al Grupo Intelectual Primero de Mayo!222). Mas no es as. Puesto que ni siquiera recurre a los clsicos del marxismo para sustentar o reafirmar su negativa. Apela, s, a la dudosa autoridad de Trotski. Y, para colmo, con dos citas que son la esencia del mecanicismo metafsico. La primera cita y que LB pone como epgrafe de su artculo dice: La revolucin burguesa tena como objetivo perpetuar el dominio de la burguesa, y ha tenido xito, mientras que la revolucin proletaria pretende acabar con la existencia del proletariado como clase en el plazo ms breve posible. Veamos. Si la burguesa ha tenido xito en perpetuar su dominio, es lgico que el proletariado nunca pueda destruir el sistema burgus (en tanto ya se adelant que ste es perpetuo), por lo tanto, a la revolucin proletaria slo le quedara pretender acabar con la clase proletaria. Siendo as, sin la existencia del proletariado, se lograra la paz social, se lograra el socialismo trotskista dentro de la perpetuidad burguesa. Es innegable que ese raciocinio se emparenta con la ms pura cepa metafsica. Porque para la filosofa dialctica no existe nada establecido de una vez para siempre (no hay nada perpetuo), no deja en pie nada ms que el

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Y por eso llama la atencin que, en los ltimos aos (primeros del siglo XXI), LB haya aceptado recibir los homenajes que se le tributan como fundador del GIPM, cuando en este grupo estuvo slo para la fundacin, renunciando desde entonces, y convirtindose en lo sucesivo en su enemigo declarado, como lo muestran los artculos periodsticos aqu recordados. Esto ya es cuestin de tica.

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proceso ininterrumpido de surgimiento y desaparicin, el ascenso infinito de lo inferior a lo superior. (Engels). Por lo tanto, el proletariado sabe que el dominio de la burguesa es transitorio y no perpetuo. Por eso su lucha fundamental busca acabar con la burguesa y no con el proletariado. Erradicar el dominio burgus robusteciendo el dominio proletario, construyendo la dictadura del proletariado que es la base, el cimiento, sobre lo cual ser edificado el reino de la libertad: el comunismo. Veamos ahora la segunda cita de Trotski hecha por LB: El proletariado es una clase transitoria; como tal, una vez realizada la revolucin y establecida la sociedad socialista desaparecer. No puede el proletariado enfrascarse en la creacin de una cultura proletaria, es decir, clasista, puesto que su objetivo histrico es crear la sociedad sin clases. En primer lugar, las clases no desaparecen en el socialismo. Adems no es sta una desaparicin que se haga mecnicamente. Cuando Marx y Engels hablan de clases transitorias dentro de la sociedad de clases (y para ellos el socialismo lo es an), se refieren a la pequea burguesa, o sea a las capas medias. A la burguesa y al proletariado las consideran clases fundamentales. Y sealan que el primer paso de la revolucin obrera es la elevacin del proletariado a clase dominante. El saltarse a la torera esta dominacin de la dictadura proletaria hace perder objetividad a Trotski y, as, en abstracto, va saltando etapas llegando a la sociedad sin clases que l considera ha de lograrse en el socialismo, contradiciendo as no slo a los clsicos que se guiaban como asegura Lenin por el anlisis concreto de la correlacin de fuerzas, sino adems se estrella contra el ms elemental sentido comn de una poltica cientfica o realista, mnimo. Las ideologas no se anulan por decreto. Y tanto unas como otras las clases y sus ideologas no desaparecen a voluntad de la clase dirigente o dominante o que ha asumido el poder. Slo los beocios dir Maritegui creen que una era socialista se puede inaugurar con un decreto. Marx y Engels afirmaban que la supresin de las clases se realizar en el comunismo: Una vez que en el curso del desarrollo hayan desaparecido las diferencias de clase y se haya concentrado toda la produccin en manos de los individuos asociados, el poder pblico perder su carcter poltico. El poder pblico, hablando propiamente, es la violencia organizada de una clase para la opresin de otra. Si en la lucha contra la burguesa el proletariado se constituye indefectiblemente en clase; si mediante la revolucin se convierte en clase dominante y, en cuanto clase dominante, suprime por la fuerza las viejas relaciones de produccin, suprime, al mismo tiempo que estas relaciones de produccin, las condiciones para la existencia del antagonismo de clases y de las clases en general, y, por tanto, su propia dominacin como clase (MARX, CXIV, Manifiesto: 53). Es decir, recin en ese momento, dejando de ser clase dominante o sea en el comunismo, no en el socialismo el proletariado ejerce su rasgo de transitoriedad dialctica disolvindose en una sociedad sin clases. La dialctica marxista, por cierto, determina que todas las clases son transitorias, sin embargo nunca ha precisado que su permanencia o extincin sean producto de un cambio mecnico. Es el caso de la revolucin burguesa que arrebat el poder a la aristocracia feudal y sta an hoy no puede decirse que haya desaparecido totalmente, mimetizada como qued en el reducto ideolgico de la burguesa. Y esas clases aristocracia y burguesa al imponerse en el dominio de la sociedad, no slo se dieron tiempo sino, adems, pusieron mucho
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empeo para crear sus culturas e imponer sus ideologas. Slo un pensamiento metafsico puede aseverar que la creacin de esas culturas fue un esfuerzo aislado de cada una de esas clases. Ellas asimilaron la cultura heredada del trabajo secular y hasta milenario de la humanidad. Pero a esa cultura heredada le impusieron la esencia de su contenido ideolgico y sus intereses de clase. No se trata, pues, en el caso del proletariado, de como muy a la ligera afirma Trotski enfrascarse en la creacin de una cultura proletaria. Lenin ha dicho: El marxismo adquiri importancia histrica como ideologa del proletariado revolucionario debido a que, lejos de desechar las ms valiosas conquistas de la poca burguesa, por el contrario asimil y reelabor todo lo que haba de valioso en el desarrollo ms de dos veces milenario del pensamiento y la cultura humanos. Slo la labor que se realice sobre esta base y en este sentido, inspirada por la experiencia prctica de la dictadura del proletariado, que es la etapa ltima de la lucha de ste contra toda explotacin, puede ser considerada como el desarrollo de una cultura verdaderamente proletaria. (LENIN, LXXXVIII-6: 166). Y la historia de la revolucin mundial demuestra hasta la saciedad la enseanza leninista de que no basta con realizar la revolucin y establecer la sociedad socialista para que desaparezcan las clases. Mientras existan la burguesa y sus aliados, ya sea dentro de una nacin o fuera de ella, deber existir el Estado proletario, como rgano de defensa, que permita mantener las condiciones de libertad del proletariado, las mismas que conducirn al avance correcto de la humanidad hacia el comunismo. Porque la burguesa sigue existiendo aun desposeda de poder, y, por tanto, sigue existiendo su cultura. Y la lucha del proletariado contra la burguesa es tambin contra sus ideas de cultura. Si al Estado capitalista de la burguesa, el proletariado opone el Estado socialista, a la cultura burguesa tiene que oponerle su cultura, proletaria. Slo esta lucha, este enfrentamiento entre los intereses de la burguesa y los del proletariado (en la produccin material y espiritual) conduce inevitablemente a la transformacin de la sociedad capitalista en socialista. Y dice Lenin: el motor intelectual y moral de esta transformacin, su ejecutor fsico es el proletariado, educado por el propio capitalismo. En ningn lugar del mundo naci ni pudo nacer el movimiento proletario de sbito, en forma clasista pura, aparecer ya formado, como Minerva de la cabeza de Jpiter. Slo a costa de una larga lucha y del penoso esfuerzo de los propios obreros avanzados, de todos los obreros conscientes, se consigui separar y consolidar el movimiento de clase proletario aislndolo de todo gnero de adherencias, limitaciones, estrecheces y deformaciones pequeoburguesas. La clase obrera vive junto a la pequea burguesa, la cual, al arruinarse va nutriendo sin cesar las filas del proletariado (LENIN, LXXXVII: 98). Pero debemos reconocer que Trotski a diferencia de sus discpulos, aunque parezca paradjico no niega de plano la cultura, el arte y la literatura proletarios. Previamente da algunos rodeos, se detiene en pormenores reticentes antes de llegar por supuesto a esa conclusin negadora. De ah la importancia y pertinencia de ir directamente a su fuente. Sus discpulos se ahorran el trabajo confiados en la autoridad de su maestro. Para ste, por ejemplo: Son peligrosas ciertas expresiones, como cultura proletaria y literatura proletaria, porque tratan de forzar el porvenir de la cultura ficticiamente dentro del estrecho marco de hoy, falsifican las
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perspectivas, perturban las proporciones, tuercen las medidas y cultivan la peligrosa suficiencia de los pequeos crculos. (TROTSKI, CLIV: 196-197). 223 De esta cita podemos inferir la conclusin de que si hablar (hoy) de cultura y literatura proletarias es peligroso (por las razones esgrimidas), mantiene sin embargo la posibilidad de poder hacerlo en el futuro, en tanto recomienda que ste no debe ser forzado. Y, en efecto, Trotski piensa en un arte del porvenir: Slo el creciente desenvolvimiento del pensamiento cientfico sobre la base de todo el pueblo, y el desarrollo de un arte nuevo, significarn que la semilla histrica no solamente ha germinado, sino que tambin ha producido flores. (op. cit.: 6). En principio, no puede admitirse que la cultura o parte de ella, la ciencia vr. gr. se generar sobre la base de todo el pueblo. Que pueda beneficiar a todo el pueblo es distinto a que la haga todo el pueblo, porque todo el pueblo est formado tambin por elementos con ideologas remanentes de la burguesa y hasta de la aristocracia. Adems eso de una cultura de todo el pueblo, si no es bien especificado, huele mucho a lo que aos despus el revisionismo jruchovista acu como un Estado de todo el pueblo sepultando, as, en el desvn de los olvidos, la dictadura del proletariado. Lenin sostiene que seguir el camino bajo la direccin del pueblo corresponde a la actitud de un demcrata y no de un marxista y es un camino burgus. (LENIN, LXXXVIII-3: 12). En segundo trmino, la referencia a un nuevo arte no debe llevar a creer que Trotski est aludiendo a un arte proletario; aunque sea, no obstante, una suposicin que puede seguir siendo abonada slo hasta algunas lneas ms adelante con palabras del mismo Trotski, cuando habla explcitamente de un arte socialista: Si se trazara una lnea dice Trotski que fuera desde el da de hoy hasta el futuro arte socialista, se vera podramos decir que apenas estamos en disposicin de emprender la preparacin del ataque para llegar a l. (op. cit.: 11. Cursiva nuestra). Sin embargo, ese futuro arte socialista es adscrito por Trotski a una sociedad sin clases (comunismo, para el marxismo, pues para el marxismo, socialismo equivale a dictadura del proletariado), si no resulta incongruente que, lneas ms adelante, Trotski sentencie: Es de todo punto desprovisto de fundamento el tratar de oponer a la cultura y al arte burgueses la cultura y el arte proletarios. Este ltimo no existir jams, puesto que el rgimen proletario es slo transitorio. (op. cit.: 13). Pero, entonces de incongruencia en incongruencia, nos encontramos con que la recomendacin del mismo Trotski de no forzar el porvenir de la cultura ficticiamente dentro del estrecho marco de hoy, no tiene

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Tngase en cuenta que con ese hoy Trotski hace alusin al presente de Rusia, luego de la revolucin de 1917. Y de ello debemos colegir que con mayor razn rechazar hablar de cultura y literatura proletarias para antes de la revolucin. Es preciso sealar tambin que la expresin peyorativa los pequeos crculos alude, a todas luces, al Proletkult, organismo cultural en el cual, socolor una defensa a ultranza de la cultura, el arte, y la literatura proletarios, se desfiguraba la verdadera concepcin de stos. Fueron desviaciones que Lenin supo detectar y corregir, dejando establecido, al mismo tiempo, que si se ha de denunciar la interpretacin o utilizacin errada de un concepto no ha de hacerse demoliendo todo el concepto.

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sentido, puesto que no se puede forzar la existencia de algo que nunca existir. Y quedando invalidada dicha amonestacin trotskista, queda pendiente hacer la caracterizacin de clase del arte producido por los artistas del proletariado (aunque sea una clase transitoria). Y sigue siendo urgente hacerlo porque cmo se lo habr de caracterizar mientras no desaparezcan las clases en oposicin al arte burgus? O tambin se lo habr de caracterizar como arte burgus? Proletarios en poltica y burgueses en arte? El marxismo exige que se d una explicacin y se haga la caracterizacin de clase de este arte, de esa literatura de hoy. Y esto es, precisamente, lo que no hace Trotski, en ningn momento. Por el contrario hace observaciones que denotan cierta aversin u ojeriza por lo proletario. Leamos: Indudablemente dice est mucho ms organizada la potica de los poetas de las fbricas en relacin con su dependencia de la vida, los sufrimientos y los intereses de los obreros. Y sin embargo no es una literatura proletaria, sino nicamente la expresin escrita del proceso molecular del incremento cultural del proletariado (!) slo agrega Trotski aran el terreno para que pueda recibir la prxima semilla cultural y artstica que ser, por fortuna, socialista y no proletaria. (Ibd. Cursiva nuestra). Y ese intrngulis retrico (que hemos destacado con signos admirativos) y que podra ser tomado como la explicacin que hace Trotski del arte de hoy, no satisface la ms mnima exigencia por decir lo menos. Pero en todo el libro no se encuentra nada ms claro, al respecto.224 Y se podra preguntar: Por qu ni ese arte de hoy, ni de ninguna poca es explicado por Trotski segn el principio marxista de la lucha de clases? Y la respuesta brota clarsima: porque Trotski no es marxista. Es trotskista. Y refrendamos esto con un juicio de Lenin: El servicial Trotski es ms peligroso que un enemigo! No pudo mostrar ninguna prueba, a no ser conversaciones particulares (es decir, sencillamente chismes, de los que siempre vive Trotski) jams, ni en un solo problema serio del marxismo, ha sostenido Trotski una opinin firme. Siempre se ingeni para deslizarse por entre las rendijas de tales o cuales divergencias, y para pasar de un campo a otro. (LENIN, LXXXVIII-3: 198). Y es as que, prescindiendo del marxismo, ni Trotski ni nadie puede explicarse el arte y la literatura proletarios. Por supuesto, l oculta ese hecho con el sofisma de que hacerlo implica violentar el porvenir, y lo dice como si el proletariado y el socialismo no fueran categoras vivas, actuantes y estimulantes. Sin embargo, l mismo no se cura de violar el porvenir. Y, aunque reconoce que las previsiones histricas no pueden pretender tener exactitud matemtica, porque agrega unas veces se peca por exceso al calcularlas y otras por defecto (p. 76), l incurre en ambos pecados. Por ejemplo: primero, exagera cuando predice lmites temporales a la revolucin:

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Por eso dir Vallejo: An no se ha llegado en Rusia a un acuerdo tocante a la literatura proletaria. Los ms no quieren darse cuenta que el arte proletario no es, en suma, sino el propio arte bolchevique. Una vez ms, Lenin tiene aqu razn y la tiene sobre Trotski, que pretende, por decirlo as, desviar y dispersar en vagos humanismos, el trabajo del artista proletario. (VALLEJO, CLXI: 60).

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De todas maneras dice sern los veinte, treinta o cincuenta aos que durar la revolucin proletaria, la transicin ms preada de dificultades de una forma de un orden a otra, pero no una poca independiente de cultura proletaria. (op. cit.: 257)225, segundo, y en la misma cita cuando dice que la cultura posterior a la revolucin no ser una poca independiente de cultura proletaria, peca por defecto, en tanto esa es la poca de la dictadura del proletariado en la misma que se sientan las bases de una cultura comunista, bases que slo pueden ser forjadas por el proletariado, la nica clase llamada a edificar el futuro, aunque insistiendo siempre sin partir de cero. Es decir, para la construccin de una sociedad sin clases y, por lo tanto, para la edificacin de su cultura, se parte de la herencia milenaria de la humanidad, pero tamizada, cernida, cribada por la prctica y la teora proletarias. Sin comprender con claridad dice Lenin que slo se puede crear esta cultura proletaria conociendo con precisin la cultura que ha creado la humanidad en todo su desarrollo y transformndola, sin comprender eso, no podremos cumplir esa tarea. La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no es una invencin de los que se llaman especialistas en cultura proletaria. Eso es pura necedad. La cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lgico del acervo de los conocimientos conquistados por la humanidad bajo el yugo de la sociedad capitalista, de la sociedad terrateniente, de la sociedad burocrtica. Todos esos caminos y senderos han conducido y continan conduciendo hacia la cultura proletaria, del mismo modo que la Economa Poltica transformada por Marx, nos ha demostrado a dnde tiene que llegar la sociedad humana, nos ha indicado el paso de la lucha de clases, al comienzo de la revolucin proletaria. (LENIN, LXXXVII: 137). Sin embargo Trotski, a pesar de todos los pronunciamientos marxista-leninistas en contra, dice: podra deducirse la consecuencia general de que no slo no existe una cultura proletaria, sino que no existir jams y que no habr por qu lamentarse de ello: el proletariado se apodera del poder para acabar de una vez con todas las culturas de clases y abrir caminos a una cultura de la humanidad. Y esto lo olvidamos algunas veces (op. cit.: 166). Y lo cierto es que nadie olvida eso, es decir, nadie que se precie de examinar los problemas partiendo de los hechos objetivos y no de definiciones abstractas: Crear una nueva cultura dice Gramsci no significa slo hacer individualmente descubrimientos originales, significa tambin, y especialmente, difundir crticamente verdades ya descubiertas, socializarlas, por as decirlo, y convertirlas, por tanto, en base de acciones vitales, en elementos de coordinacin y de orden intelectual y moral. (GRAMSCI, LXX: 366). Y, ms bien, esto ltimo es lo que olvida Trotski y, por extensin, los trotskistas. Porque hablar de la cultura en el comunismo (socialismo para Trotski) prescindiendo de la cultura que la precede y, ms an, eliminando de sta el elemento masculino aportado por la ideologa proletaria a una cultura moribunda y

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Por otro lado, tambin Trotski ha previsto que, tramontando la revolucin proletaria (la dictadura del proletariado debera entenderse), y estando constituida la sociedad sin clases, el hombre ser incomparablemente ms fuerte, ms prudente e inteligente y refinado. Su cuerpo ms armnico, sus movimientos ms rtmicos y su voz ms musical; inclusive precisa Trotski que, entonces, la naturaleza se volver artstica (op. cit.: 257-249, respectivamente). Todo lo cual, ciertamente es una exageracin.

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decadente, slo puede ser tipificado certeramente con las mismas palabras de Trotski quien, al parecer, no sola ver la viga en su ojo: Esta gente dice nos recuerda a los anarquistas que, presintiendo la futura desaparicin de la autoridad, comparan a sta con las circunstancias actuales y arrojan por encima de la borda al Estado, la poltica, el parlamento y otras realidades, por supuesto, metafricamente, nada ms. En la prctica lo que ocurre es que, si sacan el rabo del barro, hincan en cambio el hocico en l. (op. cit.: 94-95). Pero no slo Trotski acierta en esta inconsciente auto descripcin. Un juicio similar hemos podido hallar en la Antologa ya citada de Antonio Gramsci.226 Sobre las famosas previsiones o predicciones trotskistas y sus adelantos a los hechos futuros extremadamente futuros, sintindose ya realmente vivindolos, olvidando los problemas previos, restndoles importancia, permutndolos por su ideal futuro. Gramsci dice: Bronstein recuerda en sus memorias que de sus teoras dijeron que haban demostrado su bondad al cabo de quince aos () En general, su teora como tal no era buena ni quince aos antes ni quince aos despus; como les ocurre a los testarudos Bronstein adivin en general; lo cual es como predecir a una nia de cuatro aos que llegar a ser madre y luego, cuando es realmente madre, concluir: ya os lo haba dicho yo, sin recordar que cuando tena cuatro aos quera estuprar a la nia seguro de que se habra convertido en madre. (op. cit.: 284). Y para concluir con Trotski veamos algunas salvedades que todava el mismo Trotski hace a su concepto de cultura proletaria. Aunque no vemos cmo se puede hablar del concepto de algo que no existe ni ha existido ni existir, Es posible dice Trotski que alguien me conteste que doy una exagerada amplitud al concepto de cultura proletaria (?). Nunca habr, efectivamente una cultura completamente desarrollada del proletariado, y, sin embargo, antes de que la clase obrera se disuelva en la sociedad comunista habr impuesto su sello a la cultura (?). Tampoco puede caber duda alguna de que el proletariado, durante el tiempo de la dictadura, tiene que ejercer una influencia sobre la cultura (total, hay o no hay cultura proletaria? Ese sello, esa influencia que el proletariado impone y ejerce sobre la cultura no es un sello y una influencia proletarios? Trotski responde que no porque) aun desde aqu, hay una gran distancia hasta la cultura proletaria, si se quiere que sta sea un sistema interno del saber y del poder desarrollado armnicamente en todos los terrenos de la produccin material e intelectual. (op. cit.: 177). Slo porque no cree que el proletariado pueda crear ese ideal (trotskista) de cultura, Trotski niega rotundamente la existencia ni siquiera futura de la cultura proletaria. Marx y Engels, en el Manifiesto, hicieron la tipificacin de tericos como Trotski; veamos:

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Parece que Gramsci del mismo modo que Maritegui-, en los primeros aos subsiguientes al triunfo de la revolucin bolchevique, puso signo positivo a su valoracin de Trotski. Incluso intercambi correspondencia con l: en el libro de Trotski que estamos manejando aparece una carta de Gramsci en la que analiza el proceso del movimiento futurista italiano. Pero, posteriormente, y del mismo modo que Maritegui, Gramsci supo deslindar no slo con Trotski, como individuo, sino con la corriente ideolgico-poltica antimarxista que significa.

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Los inventores de estos sistemas, por cierto, se dan cuenta del antagonismo de las clases, as como de la accin de los elementos destructores dentro de la misma sociedad dominante. Pero no advierten del lado del proletariado ninguna iniciativa histrica, ningn movimiento poltico que le sea propio. Como el desarrollo del antagonismo de clases va a la par con el desarrollo de la industria, ellos tampoco pueden encontrar las condiciones materiales de la emancipacin del proletariado, y se lanzan en busca de una ciencia social, de unas leyes sociales que permitan crear esas condiciones. En lugar de la accin social tienen que poner la accin de su propio ingenio; en lugar de las condiciones histricas de la emancipacin, condiciones fantsticas; en lugar de la organizacin gradual del proletariado en clase, una organizacin de la sociedad inventada por ellos. La futura historia del mundo se reduce para ellos a la propaganda y ejecucin prctica de sus planes sociales. (MARX, CXIV, Manifiesto: 60). Por lo dems, los marxistas saben y lo han sabido siempre incluso antes de la poca de Trotski que la concepcin del mundo del proletariado es la que servir de base para la cultura de la sociedad comunista, sin clases. Porque, como precisa Lenin, slo existen dos concepciones del mundo, dos ideologas: la burguesa o capitalista, y la proletaria o socialista. Y para el marxismo esta ltima es la que preserva todos los valores positivos de la civilizacin. Adems, Lenin agrega: quien se opone a la ideologa proletaria favorece a la ideologa burguesa. Y es de sospechar que Trotski conociera esta disyuntiva propuesta por Lenin, lo cual se puede colegir de sus dudas y reticencias o traspis y embrollos, al extremo de considerar que la literatura que se caracteriza como proletaria est formada por obras literarias de poetas proletarios227 dotados de ms o menos talento, pero de ninguna manera literatura proletaria. Mas quizs una de sus fuentes? (op. cit.: 189). Total: una de las fuentes de la literatura proletaria, de la literatura socialista o de la literatura humanista? Vaya a saberlo el mismo Trotski! Porque lo que es su descendencia no para mientes en tales disquisiciones abstrusas y antidialcticas. Sus legatarios, simplemente, dicen: no a la literatura proletaria. Y se felicitan de ello ya que su maestro mismo se congratulaba que, por fortuna, fuera as, agregando que eso no es algo por lo que haya que lamentarse. Y todava se presentan como defensores de la clase obrera! Trotski en 1923, Vargas Llosa en 1964, Leoncio Bueno en 1981 y mil argumentos ms en cada nterin, y esa negacin de la literatura proletaria no ha hecho otra cosa que fortalecerla. Y en nuestro medio, en nuestra realidad, tanto en la teora como en la prctica, la poesa proletaria tiene como luz paradigmtica a seguir a las figuras seeras de Jos Carlos Maritegui y Csar Vallejo. Con su teora y con su prctica, basta. Y hasta sobra para negar a tanto interesado negador.

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Para evitar apresurados o tardos entusiasmos, debe aclararse que Trotski utiliza la expresin poeta proletario no como categora literaria sino como concepto equivalente a poeta obrero, es decir, un obrero que escribe poesa. Nada ms cercano a la idea sustentada por Leoncio Bueno y que ya tuvimos oportunidad de comentar.

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ADENDA Panorama de la poesa clasista peruana228

Es menester indicar que la idea planteada en este trabajo: la relacin que existe entre poesa y clases sociales, en el Per se ha dado desde sus orgenes. Y, en tal medida, hay que remontarse hasta la poesa quechua del perodo de la autonoma o de la sociedad prehispnica. Para hacerlo vamos a establecer esa diferencia entre las dos tendencias contrarias, usando una clasificacin sugerida por Jorge Basadre, aun cuando l la focaliza en los comienzos del perodo republicano, cuando dice: La literatura que floreci en aquellos das tiene dos fases: la de la alabanza o xtasis ante lo realizado, y la de la incitacin ante lo que faltaba realizar. (BASADRE, XII-1: 97). xtasis ante lo realizado Padre Viracocha creador, causa del mundo, el que crea, el que gobierna y provee, t aqu me pusiste y me criaste diciendo: No le faltar comida ni bebida y dijiste: Su comida se multiplique; su maz, su papa, todo su sustento. Incitacin ante lo que falta realizar Padre Cndor llvame. Hermano milano, guame. A mi madre, a solas, cuntale que hace cinco das no he probado alimento, ni he bebido. Padre mensajero, conductor de nuevas, haz que lleguen a mi padre y a mi madre

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Por razones de espacio, vamos a reducir nuestros ejemplos al mbito del gnero lrico. Los otros gneros (narrativo y dramtico), deben ser motivo de inclusin en un trabajo de mayor amplitud. Y aqu hay que hacer una aclaracin decisiva: algunos poetas que en el trabajo hemos ubicado dentro de la poesa clasista urbana, caso de Alberto Hidalgo, Juan Ojeda, Cesreo Martnez y Juan Ramrez Ruiz, en esta antologa los ubicamos dentro de la poesa clasista proletaria: La muerte, como la vejez, los hace ms libres y ms radicales.

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la tristeza errante de mi acento y la angustia de mi corazn. Obviamente, los hablantes imaginarios de ambos textos no estn reflejando una misma condicin vital. En el primer caso se alude a un bienestar que, inclusive, ha sido sancionado por la misma divinidad, mientras que, en el otro, vemos la expresin de una laceria material y espiritual, situaciones que se corresponden, en cada caso, con una metaforizacin o ideologizacin clasista de la que la exgesis literaria no puede prescindir. En este perodo, desde luego, tambin se pueden encontrar manifestaciones poticas de carcter laudatorio ya sea de los incas o de las grandes divinidades, dando la impresin de que era una sola poesa. Y algunos estudiosos de esa literatura prehispnica se centran en su aspecto formal y la estudian como si fuera un todo uniforme producido por el pueblo quechua. Y ste es un criterio generalizado que se aplica a otros mbitos literarios. Por ejemplo, Vctor A. Belande contradiciendo el esquema clasista de estudio literario del marxismo plantea la siguiente proposicin: Si el marxismo dice que en la Plena Edad Media europea existi literatura feudal, es decir, ligada a los seores feudales, pregunta l: En qu sitio quedan los cantos medioevales, revelacin y sntesis del alma popular? Y la explicacin es sta: porque los juglares medievales (como los haravicus quechuas), autores de tales cantos y, por lo comn, de origen popular, crean que los aristcratas eran puestos ah por Dios para dirigir a los pueblos en sus guerras a favor de los reyes. Y, entonces, Rodrigo Daz de Vivar del Cantar de Mo Cid, el Roldn de la cancin francesa del mismo nombre, o Sigfrido del cantar alemn de Los Nibelungos, no son sino los representantes literarios del orden feudal por el cual y en el cual realizaban sus hazaas. Y lo mismo se puede decir del carcter aristocrtico de la pica antigua (greco-romana): caso tpico de los poemas homricos, aun cuando sus autores no pertenecieran a la aristocracia, sino a la plebe, y aun cuando los pueblos asumieran como propios a tales poemas, stos tienen un carcter de clase aristocrtico.229 No es, pues, descabellado desde el marxismo aplicar ese mismo esquema de estudio a la literatura peruana desde sus orgenes. Si, luego, pasamos al perodo de la primera dependencia (bajo el dominio espaol) y que, en la clasificacin de Jos Carlos Maritegui, corresponde al inicio del perodo colonial, la situacin adquiere visos de tragedia. La poesa de la incitacin al cambio se encuentra prcticamente sepultada (lo cual no obliga a creerla inexistente, sino y slo desaparecida; y ello da fuerza a la idea de evitar que este tipo de literatura siga incrementado esa desaparicin). De aquella poca slo se puede rescatar lo que nos dej Juan del Valle y

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La epopeya es corts. Pinta a la nobleza, delante de la cual es cantada, y los personajes de la accin son los seores y las damas ilustres, que pasan por la Tierra semejantes a los dioses () en la Odisea son los oprimidos y los vejados los que en su impotencia acostumbran a consolarse con la justicia divina. (FINSLER, XLVIII: 57-61).

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Caviedes (obviamos los casos de Garcilaso y Guaman Poma, por los lmites de gnero ya expuestos). Consignamos, entonces, dos expresiones contrarias. En la del xtasis de lo existente, insertamos un soneto de autor annimo (CHANG, XXXI). Y en la oposicin, de incitacin al cambio, lo hacemos con un poema de Caviedes:

xtasis de lo existente: Soneto annimo Del bello original el fiel traslado Pude, seora, ver, mas cegu luego; Ved qu hiciera en mis ojos vivo el fuego Si bast a deslumbrarlos aun pintado. Mas, oh dulce rigor y alegre hado, Pues cuando incauto a conocerle llego, Si borrar pudo de la vista el pliego En el del corazn qued copiado. De la vista exterior llevis despojos Mas yo los gano en la interior del alma Pues as mejor cumplo mi deseo. Donde no hay ms que ver sobran los ojos, Sufra y padezca su sentido calma Que yo bien vengo a ver pues mi bien veo. Incitacin al cambio: Juan del Valle y Caviedes: La plata de estos reinos anhelados, Adquirida con logros y con daos, A polvo se reduce en pocos aos, En seda rota y lana apolillada. Ya tan grande tesoro par en nada, Los cambrayes, las telas y los paos, Anzuelo de enemigos y de extraos, Muladares aumentan, que son nada. En muladar pararon los desvelos De los logros, insultos y avaricias, Qu habr en ellos de infamias y de anhelos, De robos, tiranas e injusticias, De que claman los pobres a los cielos, Mrtires de miserias y codicias? A comienzos del siglo XIX y antes de que empezase el perodo republicano (o de la segunda dependencia, bajo el dominio de los imperialismos ingls y norteamericano) no puede dejar de resaltarse la
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presencia de Mariano Melgar, ubicable en la tendencia de la incitacin al cambio, y aunque no haya otro poeta de la tendencia opuesta, del xtasis de lo existente, con quien confrontarlo, citemos aqu un poema suyo que lo prefigura como representante de la poesa clasista y un adelantado del romanticismo peruano, el mismo que tendr que esperar hasta mediados del siglo XIX para continuar el camino trazado por l: Soneto de Mariano Melgar Bien puede el mundo entero conjurarse Contra mi dulce amor y mi ternura, Y el odio infame y tirana dura De todo su rigor contra m armarse; Bien puede el tiempo rpido cebarse En la gracia y primor de su hermosura, Para que cual si fuese llama impura Pueda el fuego de amor en m acabarse; Bien puede, en fin, la muerte vacilante, Que eleva, abate, ensalza y atropella, Alzarme o abatirme en un instante; Que al mundo, al tiempo y a mi varia estrella, Ms fino cada vez y ms constante, Les dir: Silvia es ma y yo soy de ella. Correspondiente al siglo XIX, sin que exista todava una independencia literaria (que se dar a fines de dicho siglo, con el modernismo) es obvio advertir que el perodo colonial todava perdura. Y asimismo subsiste la dicotoma vista por Basadre. Y cuya representatividad recae en sus dos primeros exponentes, que son Manuel Ascencio Segura y Felipe Pardo y Aliaga, ambos ubicados en lo que hasta aqu seguimos llamando incitacin ante lo que falta realizar porque ambos son crticos de esa realidad. En relacin con Felipe Pardo, el mismo Basadre llega a decir: Los representantes ms genuinos de la clase aristocrtica colonial asumieron desde los primeros tiempos de la Repblica una actitud de condena y de protesta. La primera literatura de la desilusin sobre las cosas peruanas la hicieron hombres reaccionarios. Que las cosas marchan muy mal en el Per, que todo est corrompido, que lo que no da risa da asco (...) Felipe Pardo y Aliaga en mltiples composiciones poticas, agriada su musa festiva por sus desengaos de poltico y sus dolencias de invlido, Bartolom Herrera en sus prdicas de tribuno y de maestro. Estas quejas y denuncias se refirieron sobre todo a la realidad poltica, ya que todos los representantes, directos o indirectos, de las tendencias regresivas de la aristocracia colonial cayeron en el fracaso, ante el predominio no de los liberales, sino del militarismo, de la politiquera y del desorden. (BASADRE, XI: 156-157). Y en ese nterin nuestra literatura seguir siendo tributaria de la poesa espaola. Salvo los casos de Ricardo Palma o Constantino Carrasco: La poesa (Ricardo Palma) Es arte del demonio o brujera esto de escribir versos? (le deca,
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no s si a Caldern o Garcilaso un mozo ms sin jugo que el bagazo230). Enseme, maestro, a hacer siquiera Una oda chapucera. -Es preciso no estar en sus cabales para que un hombre aspire a ser poeta; pero, en fin, es sencilla la receta. Forme usted lneas de medida iguales, Y luego en fila las coloca juntas Poniendo consonantes en las puntas. -Y en el medio? -En el medio? Ese es el cuento! Hay que poner talento. Soneto (Constantino Carrasco) Ay! Valle es ste de perpetuo llanto! Quin se entrega a dormir en blando lecho, mientras oye en el fondo de su pecho del ajeno infortunio el eco santo? Quin eximirse puede del quebranto, al ver, del mundo en el turbin deshecho, la virtud sucumbiendo sin provecho y sordo el cielo a sacrificio tanto? Cuando veo, oh dolor!, que mis hermanos Son vil presa de brbaros tiranos Y esclavos gimen de destino adverso, Ni paz encuentro ni placer diviso... Para ser yo feliz sera preciso Que lo fuera tambin el universo. Nuestro romanticismo se presenta, pues, con una cierta fisonoma de desclasamiento. Pero, en realidad, ser expresin genuina de una pequea burguesa inconsciente de su propio ser. Tendr que esperarse hasta la insurgencia de Manuel Gonzlez Prada como impulsor de una nueva poesa de ruptura, y la contraria aunque igual renovadora introduccin de la poesa pura con Jos Mara Eguren, para que los perfiles de clase de la literatura nacional empiecen a mostrarse de manera ms definida. Al comenzar nuestra edad moderna, propiamente hablando, o perodo de la segunda dependencia, bajo el dominio del imperialismo yanqui, en el siglo XX, podemos consignar como poetas representativos de las tendencias de clase, por un lado, la poesa burguesa (formalista) con Martn Adn, y, por otro, la poesa clasistaproletaria con Csar Vallejo, y representamos tambin a cada uno con un soneto:

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Tambin hemos encontrado otra versin de estos dos versos: no s si a Campoamor o Vctor Hugo/ un mozo de chirumen muy sin jugo. Y sta sera la ms adecuada si se ubica a Palma, dentro del romanticismo, pues la otra trata de dos poetas del siglo de oro espaol: del final (Caldern) y del inicio (Garcilaso).

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Martn Adn: Base de la poesa formalista Poesa, mano vaca... Poesa, mano empuada Por furor para con su nada Ante atroz tesoro del Da... Poesa, la casa umbra La defuera de mi pisada... Poesa, la an no hallada Casa que asaz busco en la ma... Poesa se est defuera: Poesa es una quimera... A la vez a la voz y al dios! Poesa no dice nada: Poesa se est, callada, Escuchando su propia voz. Csar Vallejo: Base de la poesa clasista Quiero escribir, pero me sale espuma, Quiero decir muchsimo y me atollo; No hay cifra hablada que no sea suma, No hay pirmide escrita, sin cogollo. Quiero escribir, pero me siento puma; Quiero laurearme, pero me encebollo. No hay toz hablada que no llegue a bruma, No hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo. Vmonos, pues, por eso, a comer yerba, Carne de llanto, fruta de gemido, Nuestra alma melanclica en conserva. Vmonos! Vmonos! Estoy herido; Vmonos a beber lo ya bebido, Vmonos, cuervo, a fecundar tu cuerva. Resaltamos slo como criterio de confrontacin ese no decir nada de Adn y el decir muchsimo de Vallejo. Aparte el hecho de que ambos estn usando el soneto, de estirpe tradicional, sin perder por eso su modernidad. En esta etapa, comienzos del siglo XX, por los influjos del modernismo que ha conseguido definir la fisonoma formal de una nueva concepcin potica, el perodo nacional (dentro del esquema de JCM) se presenta como un escenario propicio para la adquisicin de un pensamiento propio, de una identidad ms sentida. Se empiezan a debatir los grandes problemas de la nacionalidad, con la prdica estimulante de Manuel Gonzlez Prada. Y, en ese sentido, es justa la diagnosis mariateguiana de considerar a Csar Vallejo como el iniciador del perodo nacional.
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Pero, hoy por hoy, ya podemos actualizar dicha calificacin, diciendo que Csar Vallejo es el paradigma de la literatura clasista, en sus tres rdenes: la poesa pequeo-burguesa: rural y urbana, y la poesa proletaria (como ya creemos ha quedado demostrado en el desarrollo de este trabajo). Por eso vamos a continuar exponiendo a otros autores tambin significativos de esas tendencias, clasistas. Y es preciso sealar que esta muestra potica no clausura la inclusin de otros nombres que, por razones de espacio editorial con involuntaria deslealtad, hemos omitido, aunque como es obvio de suponer quienes prefieran no ser llamados poetas clasistas estarn de acuerdo con que no se les haya incluido en este mbito, y, por tanto, estn bien en el que estn.

Poesa clasista rural

CSAR VALLEJO ORACIN DEL CAMINO (De: Los Heraldos negros) Ni s para quin es esta amargura! Oh, Sol, llvala t que estas muriendo, y cuelga, como un Cristo ensangrentado, mi bohemio dolor sobre su pecho. El valle es de oro amargo; y el viaje es triste, es largo. Oyes? Regaa una guitarra. Calla! Es tu raza, la pobre viejecita que al saber que eres husped y que te odian, se hinca la faz con una roncha lila. El valle es de oro amargo, y el trago es largo largo Azulea el camino; ladra el ro Baja esa frente sudorosa y fra, fiera y deforme. Cae el pomo roto de una espada humanicida! Y en el mmico valle de otro santo, la brasa de sudor se apaga en llanto! Queda un olor de tiempo abonado de versos, para brotes de mrmoles consagrados que hereden la aurfera cancin de la alondra que se pudre en mi corazn! JOS VARALLANOS LUCERITO MADURO Lucerito bien maduro, no te agotes, no te agotes, guarda tu brillo
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para cuando yo me vaya en busca de otro amor, aromado mi sueo ya mi casa est alzada, perla verde, verde choclo doradita mi guitarra. Lucerito muy tierno sobre noche negra es bueno que sepas lo que pasa en mi alma. Que yo tuve amores, abajo en la quebrada, donde el molino agita sus brazos como criatura que se ahogara. Por ella el cardosanto en flores se afanaba, dulce el aire, sana el agua, los pjaros hablaban comiendo el trigo dorado. Pero frutos de organo y manzanas llenas slo hay en abril y mayo y todos los amores rumbos de otros cielos se van como los ros, siempre cantando. Lucerito bien maduro no te agotes, no te agotes, guarda tu mejor brillo para cuando me vaya en busca de otros amores. Que en mi alma sin gua slo andan recuerdos. GAMALIEL CHURATA ELEGA PLEBEYA POR LA COMPAERA QUE MURI IMILLA Tuvo del lampo el brillo casto sus ojos dulzura de torrente tranquilo, buena como flor que repta por los campos saturada de amor la candidez del aire. Vino a ser panacea de almas, sus sonrisas agua de cristal de alborada; tenan sus ojos la fuerza de la hierba y, nobles como el Sol, como l se acostaron un da entre el arrebol de fauce herida... Despert para mi espritu
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Cuando el pleamar sonaba en la distancia y mi carne la tuvo aprisionada para siempre con los cinco garfios y las siete caas musicales del cielo ... pero se durmi en el Tiempo: ala de rosa y ptalo de nube! Amorosamente desde el cerro ve pasar el cortejo de kirkis y el llanto del pinkullo se pone azcar en su mirada que tanto adormeci adorando. Fue buena, fue buena como es bueno el pan del pobre y la hediondez sencilla de la cocina todos los das. Pero se fue, se fue, y el aire limpio para beberse, la pampa alhajada de lgrimas, las canciones que escarban en la tierra oro y esmeralda silvestre. Nadie sabr desde este da su lindo olor de salvia... Para cantar ms largo sus querencias todas las flautas del Ande se van con ella llorando. ALEJANDRO PERALTA EL INDIO PAKO La prisin le ha comido la carne al indio pako slo le queda el pmulo filudo En el regazo de un cerro va a pasar la noche All le toc hacer frente a las balas cada peasco era una mquina de fuego l sabe bien que murieron a miles de ninguno pierde la cuenta Charango maloliente y sombra detenida la crcel le dio un rincn a su conciencias y se pas los aos olfateando su pensamiento Siente la noche a bocanadas sabe que en el galpn no queda nadie PERO AQU EST EL INDIO PAKO Y SU NOMBRE ES ALCOHOL PARA LA INDIADA Todos lo han visto bajo el ltigo veinte das uno tras otro
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resoplar y apretar los dientes los ojos acezando en un lago de sangre Para qu hablar y hablar para qu arrastrarse detrs de la Justicia Han barrido con todo acaso alguien lo ignora? Antes para los blancos era toda su rabia pero hoy ya entiende que no slo los indios mueren a miles sino tambin los obreros y campesinos HOMBRE DE PIEDRA REFUGIADO EN SUS LLAGAS Indios y ganados cuentan millones de cabezas los cerros para cubrirse del hielo los desperdicios para saciar el hambre Toda la tierra es del patrn Al pudridero el que se oponga Quin defiende a los indios indio pako? LA CARA DEL INDIO PAKO ES UN PEN SOBRE LA PAMPA GUILLERMO MERCADO LA ASUNTA SE HABA IDO CON EL ALBA La Asunta se haba ido con la indiada una maana, desde entonces las madrugadas derraman la fragancia a geranio de su resuello y las acequias que peinaron sus trenzas y lavaron su alegra hoy se suean ojerosas con el cielo pequeo de su cara en la huerta los gorriones buscan el corazn de la muchacha, y el aire obstinado deshoja el recuerdo DE SUS SUEOS as tiemblan goterones de su voz en eucaliptus, desde la vez ltima que los mojara la cascada de su risa AHORA SIN LA ASUNTA sin sus dos ojos grandes donde las chacras se recogan en rebao obediente todas las tardes, ahora sin su alma, adnde irn los paisajes, dnde descansar la sombra de los rboles, dnde har el sol su bullicio, dnde har el agua su remanso ms dulce SIN ELLA, SIN LA ASUNTA, el pueblo sudoroso en qu caderas ganar sus domingos. MARIO FLORIN ARENGA AL PERUANO No te sientas pequeo, hombre comn peruano, peruano de estos das, confirma tu grandeza delante de tu husped, delante del forneo que lleg de muy lejos a comer de tu mesa;
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que lleg de muy lejos a vivir en tus espacio, y a hablarte de su origen y a hablarte de su fuerza. T desciendes del puma, t desciendes del rayo. Y en tus msculos duerme colosal fortaleza. No te humilles. Despierta. Elvate, peruano. Ergete. Ya es hora. Revive tu ejercicio de amansador de mundos, de continentes bravos, de forjador de imperios sobre los precipicios. Levntate, peruano. Pisa otra vez tu tierra. Que el horizonte vea tu figura broncnea de semidis, de cndor. Despliega tu mirada y el poder de tus alas y tu aptitud antigua. Vindcate en tu tierra porque ests en tu tierra desde hace eternidades y tu tierra te adora. Exprsate, peruano! Exprsate de nuevo! S heroicidad, destino! Levntate! Ya es hora! LUIS NIETO CARTA DE LA PRISIN Desde esta negra crcel de lamentos, llovida de terror por sus dos caras, palpitante de anhelos y recuerdos, mi corazn te manda esta carta. Quisiera que descubras las nostalgias que la estremecen toda grito a grito; la queja acribillada de sus lgrimas, las ascuas de su canto y su latido. Pero olvidemos hoy secretas ansias y el manantial de mi sollozo herido. Te escribo sin pensar en mis desgracias. Con silencio del corazn te escribo. Yo quisiera narrar mis desventuras, mis horas de pavor y de martirio; las furias del gendarme, las torturas de la sangre abatida y su destino. Cantarte de las llagas que nos queman, de aquel dolor indito que brama; de las sombras noches prisioneras, del odio ciego que con furor taladra. Narrarte tantas experiencias negras que muerden, que asesinan, que degradan, que caen en la sangre como piedras, como fieros cuchillazos que nos ladran. Hablarte de la muerte y sus furores, de mis das crispados de blasfemias, del yarav que sangra en las prisiones la ronda carcelera de sus penas.
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Decirte, por ejemplo, cmo batalla en nuestra condicin de seres libres la presencia insolente de los guardias, la mirada soez de sus fusiles. Nos duele, nos da nuseas, nos irrita el rancho que ni los perros olfatean; y ese mandn que esgrime su inmundicia cuya sola presencia nos subleva. Me da rabia esto que te cuenta mi ira, dan ganas de llorar a todo grito pero no hay llanto aqu slo la espina mantiene su furor ciego e invicto. Nadie sabe llorar, por eso nadie derriba las compuertas de su llanto. Todos tiene al tope su coraje y en el mstil del da izan su canto! Nueva fraternidad nos une a todos, una misma bandera nos inflama. Y no olvides jams: no estamos solos! El cario del pueblo nos ampara! Aqu de pie, nuevos labriegos, crecidos de anatemas y furores; construyendo el Per de nuestros sueos, la patria universal que aman los pobres. Por todo esto, mujer: nada de lgrimas!, ni de fnebres gritos prisioneros. Que nuestra pena se convierta en balas para los rifles de nuestros gurrilleros! CSAR GUARDIA MAYORGA WAYNU El waynu es la lgrima que no se virti, la risa apagada, el recuerdo que no se olvida, la pena que se clava. El waynu es la tierra que llama, el pueblo que sufre, la madre, la despedida, la tristeza, la nostalgia, el waynu es amor, queja y pesadumbre. El waynu es el pasado que hiere, la soledad del hurfano, el refugio del oprimido,
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el consuelo del explotado. El waynu es llamado a las flores, a los ros, a los cerros, a las aves, a la tierra, ante la indiferencia de los que explotan i oprimen. El waynu es deseo de alegrarse recordando i sufriendo; es una borrachera de penas i recuerdos, es un porvenir sin azul. El waynu es la alegra entumecida, si sonrisas por el futuro; es la esperanza perdida, el amor traicionado, la soledad, el silencio. Se baila el waynu cabizbajo, mirando la tierra, arremolinando el poncho o la pollera, i por ms que la sonrisa quiere asomar a los labios, la tristeza corroe, el pasado entristece, el presente decepciona. I hay que seguir cantando, i hay que seguir bailando hasta que llegue el gran das de la Liberacin. Entonces bailaremos en ronda mirando la Tierra, contemplando el Sol, hermanando el corazn, y entonando el gran canto de la Revolucin. ADELA MONTESINOS VIDA? Pobre Felipe el anciano al que no dobleg el viento. Que no murmuren las penas que Felipe slo tiene una chujlla envejecida que el pramo absorto mira. Vive ajado por los aos sin conocer otra cama
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que no sea el duro suelo Pobre Felipe que nunca pudo sentarse a la mesa ni conocer una silla sus chuas de suave greda bailaban sobre sus dedos. Mas Felipe no fue un vago, trabajaba sin descanso con nieve, con sol y vientos. Testigos de sus fortunas, testigos de sus miserias, son los vientos, son los pastos, son la nieves: es su vida. EFRAN MIRANDA POEMA AU La piedra de una honda golpe la canilla, crujieron los huesos y ca al suelo. Fue en el ltimo combate de la guerra de los diez mil aos. Un pariente salt con un pico blandiendo contra brazos y cabezas; fue el desencadenamiento: mujeres, herramientas, menores, piedras; improvisaron un remolino sangriento. Era la representacin milenaria repitiendo la escena de cualquier poca, en las luchas annimas en defensa de la propiedad agraria. Los policas y los jueces nos gritaron: fratricidas, asesinos, sanguinarios. Los espectadores se convirtieron en apaciguadores, los apaciguadores, en parte y la parte en testigos. El que no defiende un dedo de su terreno lo pierde por brazadas. Hai que morir. Es el mandato del instinto de la territorialidad. La parcela es un pas para su propietario; se la defiende con iguales sentimientos; y atiende todas las emergencias de nacin en guerra. Los cien tomos de la Historia Universal simple y nicamente, son un captulo y una pgina: la conquista y la prdida de territorios. Nos aplicaron leyes peruano-extranjeras y condenas de uno a ocho aos.
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Como civilizado, recolector, nmade, salvaje, profesional o agricultor se entrega la vida sobre el terreno que soporta exigencias magnnimas de supervivencia. FRANSILES GALLARDO SOBRE EL POYO DE LA VIDA el ocaso un leo un tizn de dicha para la camada herido gato monts del humeante pozo de la fogata inmensa de la desolacin un resplandor para los cachorros y sus incendios de la llamarada una brizna para las granizadas la ventisca los dolorosos inviernos que maana volvern CUANDO EL CREPSCULO se vuelva doliente noche solo querr de este mundo tan solo un azul cielo estrellado la luna llena apareciendo bajo el viejo palto de la huerta una hamaca para los dos los amigos de entonces de siempre circulando un brindis cantando si dos con el alma se amaron en vida tus manos entre las mas conversando con mi padre recordando sin sufrir durmiendo sin sufrir muriendo en mis ojos tu mirada sin fin NGEL GAVIDIA JUNTO A LA HUELLA DE UN PIE QUE, SUPONEN, ERA DE UN VENDEDOR DE DIARIOS ESE grito tan urgente tan gil tan ocupado inunda la ciudad como coro de guerra en boca de los nios como ro que sangra bandadas de pjaros desesperados como honda que dispara pichones de gorrin. As cumpliendo su misin de vida o muerte recorre mil veces la ciudad no se detiene clama y muerde otea la ventana y la esperanza febril intransigente a trote limpio crece y decrece como quien llama a lo lejos en la bruma se prende y se apaga como espejismo de un pan repleto de crueldad.
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Y no muere ni duerme ni sosiega; ese grito ese grito tan desolado tan real en esta ciudad tan sorda.

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Poesa clasista urbana

CSAR VALLEJO XLV (De: Trilce) Me desvinculo del mar cuando vienen las aguas a m. Salgamos siempre. Saboreemos la cancin estupenda, la cancin dicha por los labios inferiores del deseo. Oh prodigiosa doncellez. Pasa la brisa sin sal. A lo lejos husmeo los tutanos oyendo el tanteo profundo, a la caza de teclas de resaca. Y si as diramos las narices en el absurdo, nos cubriremos con el oro de no tener nada, y empollaremos el ala an no nacida de la noche, hermana de esta ala hurfana del da, que a fuerza de ser una ya no es ala. ALBERTO HIDALGO PAP Tena el padre un parecido grande con la bondad la misma frente iguales ademanes idntica manera de moverse hacia los lados como distribuyndose en las cosas como soltando partes suyas para que las asieran las personas Entendiendo que el trax era poco ao tras ao ampliaba el domicilio en que alojaba al corazn y de tal modo ste lleg a ocupar todo su cuerpo All a sus huspedes brindaba atencin de primera en costumbre de abrazos en que caban miles sin promiscuarse y sin hacinamiento porque al espacio su conducta cual si fuera de goma lo estiraba No era una vela pero arda pasiones contenidas no exportadas quembanlo los libros que pensaba y no escriba eran su incendio las lecturas el ver el ansia de escuchar lo combustan en la voz en las manos en los ojos se le pulsaban 39 grados Hizo llamar a mdicos y su diagnstico fue absurdo por no dar en la tecla y no auscultarle el alma no advirtieron que l quera ser cielo y se iba en fuego en lo que sale de la hoguera en fiebre La profesin que ejerci fue el entregarse proporcionaba una amistad de higuera daba alimento y sombra y por eso despus de atacarlo la muerte se dio cuenta
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de que haba abatido no solamente a un hombre sino a un rbol An quedan sus races en la tierra

CARLOS OQUENDO Cuarto de los espejos En esta medianoche con rejas de aire se ajitan las manos Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta? y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los espejos de la muerte ETERNA Juventud Vejez ETERNA Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta se ajitan las manos amarillas y se pierden las otras manos y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO SEBASTIN SALAZAR BONDY OTROS TIEMPOS Y VERSOS MEJORES Si antes nada ocurra ahora la gente se pone de acuerdo y echa a volar una bandada de rencores que asolan las viscosas ciudades, su contabilidad de dbiles sumas y restas, el tedio de su siesta institucional embanderada. Entonces, descienden como un nubarrn de guilas devorndoselo todo hasta slo dejar el espacio que admite la primavera, la pampa colorada donde la nueva mies despierta. Si antes nada ocurra ahora se juntan millares en una esquina, giran en un remolino de brazos, palas y sombreros de paja, llegan al mundo firmando los telegramas, asistiendo a las alacenas con panes y otros sabores, dando cartas de amor a los vagabundos, ros a las flores del pramo, lazarillos a los ancianos, gritando solamente viva el da porque ha sido iluminada la palaciega noche de las adormideras con fogatas de sol campesino libre de toda culpa. Si antes nada ocurra ahora muchos saben darse cita en la noche para arrancarle el duelo a la siguiente madrugada y verla al fin desnuda amamantar la boca innumerable, la puerta del hombre por donde vendrn otros tiempos y mejores versos.
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GERMN BELLI SEGREGACIN N 1 (a modo de un pintor primitivo culto) Yo, mam, mis dos hermanos y muchos peruanitos abrimos un hueco hondo, hondo donde nos guarecemos, porque arriba todo tiene dueo, todo est cerrado con llave, sellado firmemente, porque arriba todo tiene reserva: la sombra del rbol, las flores, los frutos, el techo, las ruedas, el agua, los lpices, y optamos por hundirnos en el fondo de la tierra, ms abajo que nunca, lejos, muy lejos de los jefes, hoy domingo, lejos, muy lejos de los dueos, entre las patas de los animalitos, porque arriba hay algunos que manejan todo, que escriben., que cantan, que bailan, que hablan hermosamente, y nosotros rojos de vergenza, tan slo deseamos desaparecer en pedacitititos. LEONCIO BUENO MI COMPAERA Mi compaera compra para m una rosa nueva todas las maanas anda en puntas de pie por las estancias cuando yo descanso, hace una seal de silencio a los pajaritos cuando pienso No duerme cuando yo duermo, se pasa horas enteras mirndome con sus ojos tristes; es humilde, callada y de carcter melanclico, pero tiene los labios rojos y sumamente sensuales. Mi compaera a veces no me entiende cuando hablo y hablo como un descosido, slo atina a echarme los brazos al cuello y sellarme la boca con sus besos. Mi compaera siempre est a mi lado acaricindome el cabello, nunca se cansa de tomarme las manos y calentarlas en su sol profundo. Ciertamente es en extremo dulce mi compaera, de melancola profunda y suave, pero ardorosa cuando me abraza en el amor. Mi compaera es de poco hablar pero de mucho hacer,
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silenciosamente adivina, silenciosamente hacedora. Mi compaera no lee muchos libros ni escribe muchas cartas, pero lee perfectamente en mis ojos y en mis largos silencios: su obra vale tanto o ms que todos los versos que yo escribo. Mi compaera es pequea y de salud precaria pero luchara como un gladiador si algo me amenazara. Mi compaera es un oasis de ternura; cien aos sera poco tiempo para vivir haciendo el amor con mi compaera. Ella no tiene a nadie en el mundo, slo me tiene a m; y yo confieso: no tengo a nadie ms que a mi compaera. Cuando me llegue el fro y quiera decirle algo, un adis, una palabra de gratitud, s bien, me pondra su ndice en mis labios para decirme: slo cumpl con mi deber: y una vez ya todo concluido, ser dulce mi muerte. Amn. WASHINGTON DELGADO MONLOGO DEL HABITANTE Mi habitacin se abre como una flor en el verano, se enrosca como una sierpe en el invierno, se balancea al comps de los meses y las horas. En mi habitacin leo los documentos de Bakunin y Bebel y Proudhon o me estremece la msica de Sem Tob o crujen los peridicos y humea la taza de caf donde mojo mi pan al comps de viejos pensamientos. Me construyo un alma en mi habitacin y la arrojo por la ventana o la deposito en el cesto de papeles a la espera de la posteridad. A veces derrumbo las paredes de mi habitacin y recibo todos los aires. El de la motaa y el del mar y el de las bocas que beso con placer. Cierro a veces las puertas de mi habitacin y permanezco solo durante das, meses, aos y siglos, pero no hay posteridad que me levante y abra la puerta: qu intiles son las palabras y las melodas. El paso del tiempo qu intil es. Abro y cierro las puertas, edifico y derrumbo las paredes, hojeo todos los libros, escucho todas las palabras, recojo el ms menudo
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granito de polvo: se repite la historia y espero la posteridad en vano. Qu intil es la soledad y qu intil el amor ciego, individual y melanclico, refugiado en los parques, hundido en los versos de Bcquer o arrinconado en una cama tan intil como el amor, como la soledad. Para qu se hizo mi habitacin? Para que la habiten soledad y recuerdos, soledad y esperanza? Para brillar a la vera de los pinos? Para resbalar en la lluvia? Para que me lleve al hombro, de pas en pas, de viento en viento? Para que la hunda de un puntapi en los inagotables basurales de la tierra? Mi habitacin de nada sirve. La posteridad me espera en la calle. Mi monlogo ha terminado. FRANCISCO CARRILLO AMO A MI PATRIA Amo a mi patria, sus mitos, sus leyendas, sus smbolos de lata y sus otras mentiras. Amo a mi patria y quisiera gritarlo con voz de patriotero pues, aunque no soy del todo honrado, yo tambin soy peruano de los que al or el himno nacional se ponen tristes; y despus de un desfile militar de Fiestas Patrias, como cualquier cretino, quisiera enardecerme con diez soles y vivar al Per y su Presidente. Amo a mi patria y quisiera tambin amar a sus indios los smbolos concretos sus petrleo y sus minas extranjeros, sus polticos bastos y negreros y su historia pedaggica y quimrica. Peruano como soy, o porque soy, tambin la he traicionado. Slo me queda reservar el privilegio de serle alguna vez un hijo prdigo.
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ROSA CERNA GUARDIA EL CABALLO DE BOLVAR El caballo de Bolvar era blanco, blanco en las alturas, cuando cabalgaba, Palomo, en la paz serena de los campos. En las noches era negro, terriblemente negro, como las tempestades, oscuro como la sombra que aprisiona el cuerpo del caballo cuando duerme. Era rojo en las batallas como la sangre, como el rayo, como el fuego, de hogueras encendidas. Era azul como el viento que envuelve los trigales y hace danzar a las espigas en primavera o en verano. Era amarillo como el sol, Sus crines de oro ardan y sus cascos parecan relmpagos ilesos. Era madrugada porque coma los pastos naturales y beba el agua fresca de los ros de esta Amrica grandiosa. Era plomo por los huesos, los nervios, las races, y los ojos de acero vivo, fulgurante. Y con ese caballo blanco, Plomo de los Andes, Bolvar fue sembrando la victoria en las batallas. Toda Amrica est surcada con la huella de los cascos del caballo blanquiazul, negrorrojo, verdeagua, amarilloplomo, con que Bolvar volaba de horizonte en horizonte forjando la libertad del Nuevo Mundo.

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PABLO GUEVARA LOS ECUESTRES CANTO III Como Hunos con cabezas rapadas y trenzas solitarias mirando el horizonte con olores nauseabundos visitando a los amigos y a los enemigos, sentados a horcajadas sobre la realidad, realidad medida, calculada, soada, admirada toda la vida sobre patas cortas e hirsutas, avanzaron con maestra dueos de sus medios: flechas y caballos. Caracoleando sobre andaluces caballos, los almagristas primero, despus los chupeos, sobre morochucos, en las reas, hoy los guerrilleros, a pie y en asnos y en caballos, tambin disponiendo de sus nicas vidas cuando nada ni nadie, aparentemente se los peda en el imperio feudal que mal se disimula con crditos o parcelaciones, un poema sin sombras me visita, aletea y me hiere y me hace feliz u hosco o desdeoso de yodo bien remoto y de todo bien prximo, como esos magnficos hombres de los que slo se hallaron sus vestigios despus de mil aos (2 3 crneos en Mozonszentjanos -llanuras de Hungra-), as mis hermosos compadres dejaron sus restos en mis montaas Compadre Guillermo, Compadre Pal ya los encontraremos. Llegaron al punto en que se volvi a demostrar que lo habitual y lo cotidiano es la historia y que vahos, sudores, llagas, imprecaciones, pies como globos, diarreas, cadas, maldiciones a travs de muchos kilmetros sin testimonios son Historia, otra Historia, y destruyeron el Imperio Romano y su injusta PAX. ARTURO CORCUERA NADA DE ELEGAS A ALBERTO HIDALGO Venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido.
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QUEVEDO Contundente, sacrlego, viejo verde nadie te olvida. T le enseaste al espejo cmo se hace una imagen, a la cachorra Generacin del 60 a canturrear sin pelos en la lengua y a no caer en la trampa. Nadie te olvida. Sordo a los cantos de sirena el primer joven fuiste en orinarle Ancn a los oligarcas. Les irritaba a los millonarios tu perita a lo Lenn, tu santo parecido al demonio, tu desparpajo de cantor y camorrista, tu juego sangriento de untarle un fsforo encendido a tanto rabo de paja. Eres un ventarrn de otoo a cuyo paso se cierran puertas y ventanas. A ver dganme quin a los 70 en el Per se desplaza por los techos perseguido matinal por los bfalos. A ver dganme quin solivianta las alarmas de las beatas pursimas y de los herejes. Quin se arma de caballero con tridente y amotina por las calles de Lima un olor a azufre de los mil demonios. Medrosos gimen nocturnos los sepultureros y se desgaitan afnicas las campanas en xtasis de las catedrales. Hasta hoy las paredes cuchichean tus confesiones asombrosas, tus aderezadas revelaciones fulminantes. Jos Carlos Maritegui anticip de puro grande tu biografa pequea: un personaje excesivo para un pblico sedentario y reumtico. Con tu valija de fmures y tibias regresas sombra a la Ciudad Blanca, polvo regresas, cal, ceniza, pero no difunto. Y abriendo sus brazos de sillar en un sueo de candela hidalgo el Misti acoge contrito tu energa, tus saludables huesos, tus blancos huesos que convierten en sucio carbn a los gusanos. Si una maana pena un aire silbador y le alza las garbosas polleras a Arequipa, no me cabe la menor duda que eres t,
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oh polvo enamorado, viejo canario de la gran flauta. REYNALDO NARANJO A UN EDIFICIO EN CONSTRUCCIN Obreros y cemento, curiosos e ingenieros ingresan a la gran mezcladora. Mientras el ruido gira va naciendo el gigante, hijo robusto, que ha de crecer veinte admirables pisos. Danza de msculos, de cerebros y de das. Nos pararemos en el ltimo piso, tal los conquistadores en las altas montaas. Alzaremos los brazos para tocar el cielo, y el flamante ascensor, como nave dorada, nos dejar en la tierra con las manos vacas. Vendr la burocracia, gerentes, policas. Padrinos y ahijados. Contratarn porteros y nos sern cerradas las puertas que pusimos. CSAR CALVO VENID A VER EL CUARTO DEL POETA Venid a ver el cuarto del poeta. Desde la calle hasta mi corazn hay cincuenta peldaos de ternura. Subidlos. A la izquierda. Si encontris a mi madre en el camino, cosiendo su ternura a mi tristeza, preguntadle por el amado cuarto del poeta. Si encontris a Evelina contemplando morir la primavera,
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preguntadle por mi alma y tambin por el cuarto del poeta. Y si encontris llorando a la alegra, ocanos y ocanos de arena, preguntadle por todos, preguntadle y llegaris al cuarto del poeta: una silla, una lmpara, un tintero de sangre, otro de ausencia, las araas tejiendo sordos ruidos empolvados de lgrimas ajenas, y un papel donde el tiempo reclina tenazmente la cabeza. Venid a ver el cuarto del poeta. Salid a ver el cuarto del poeta. Desde mi corazn hasta los otros hay cincuenta peldaos de paciencia. Voladlos, compaeros! (Si no me hallis entonces preguntadme dnde estoy encendiendo las hogueras). MARCO MARTOS PLAYA GRANDE Como los trompos enigmticos encontrados en los arenales, o como los peces entrelazados que aparecen en los ceramios de Playa Grande o como los caracoles que segregan un lquido que llaman prpura, usado desde antiguo por los peruanos para teir sus telas como los peces entrelazados que lleva el pescador entre las redes, como los caracoles que recogen los nios en Playa Grande o en los basurales en las grandes fbricas de conservas, en los complejos textiles de exportacin de hilados, en las enormes chancheras de los basurales ah est el comn de las gentes, peruanos hacinados de estos das, trabajando de sol a sol, como los caracoles que tien prpura, como los peces entrelazados de los ceramios de Playa Grande, en el centro de la costa del Per, en Ancn a 42 kilmetros al norte de Lima
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peces entrelazado y peces solitarios caracoles que tien prpura o restos de caracol. Trompos, enigmticos trompos, quietud y danza, lo nico vivo en el basural. HILDEBRANDO PREZ GRANDE 19 DE JULIO Yo soy el ro que viaja por las calles Javier Heraud Los viejos maestros dicen que nuestras vidas son los ros interminables que pasando permanecen como un espejo encendido. Dones de la sabidura o el acaso, lo cierto es que en ms de una ocasin brota el ro como una rosa encarnada, es decir, las mieses y el mercurio de la vida. Ros que desbordan cualquier mapa como el Amazonas, bayetas de cristal que relampaguean a orillas del Mantaro, piedras eternas que hablan por los hijos del sol sobre el pecho del Urubamba, y qu decir del Rmac srdido y triste y luminoso en las manos de Humareda. Pero ninguno nos conmueve tanto como el ro que bramando baja por las calles, halando obreros, campesinos, mineros, maestros, mujeres y nios en Marcha hacia el Palacio de Gobierno, que es el morir. Que es el morir de una clase que an detenta el poder de matar nuestras ilusiones (para qu hablar ya de los overoles mustios, el horario corrido, el trigo sin cortar, la historia pisoteada). La Unidad de Servicios Especiales procura en vano contener, dispersar aquel ro que corre echando chispas a los cuatro vientos: llorando, amando, cantando, gritando libertad, despedidos reposicin. Ro de gritos que se prenden y se apagan como avisos luminosos. Ro incontenible que arrasa charreteras, tanquetas, material deleznable, pips, aguas servidas, orden de allanamiento, fuegos fatuos, perdigones. (Por un recodo de La Victoria, el ro acrecienta su metal de torbellino insurrecto. Y recordamos que hay ros apacibles, sencillos como los pueblos que brillan en nuestras serranas, mientras con dolor contemplamos el ro de nuestros muertos, nuestros heridos, nuestros presos). Ros que nacen en el Parque Universitario, en la Plaza Dos de Mayo, o no lejos de la Mara Angola en el Cuzco. Ros que renacen con bravura en alguna calle harapienta de Villa El Salvador. Ros de manos cuarteadas que incendian la noche que agoniza en los arenales de Comas. Ros de pan, de no hay vacante, de azcar, de vuelva Ud. Maana, de mi hijo se muere doctor, de pompas de jabn. Ros profundos, enmielados, transparentes, ensangrentados, libres. Los viejos maestros dicen que muchas veces un ro se quiebra como una rama seca o se abre como una mujer enamorada o se cierra en lnea recta como la mira de un fusil. Pero lo cierto es que el ro de los pobres siempre corre buscando la Unidad, la tierra frtil, el rumor de la palabra compaero. Ser una gota de aquel ro planetario es nuestro ms caro, humilde deseo.

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WINSTON ORRILLO CANCIN MARINA EN LAS CIUDADES A esta casa en que escribo me llega el olor del mar. Yo no vivo junto al mar. Soy slo un gris erudito en los olores urbanos en sus txicos tenaces, en su tenaz estupor. Entre edificios y umbrales, sin auroras he morado: entre espaldas quebradizas, entre templos malolientes. Mis cantos tienen, por eso, la sangre espesa y cruzada por tantos spero tonos, aturdidos, vacilantes, llenos del humo viscoso que nos sirven en los postres. A todo pulmn, abierto, ahora cambia mi canto. La causa, huelga decirlo: A esta casa en que escribo me llega el olor del mar. JUAN CRISTBAL PREPARATIVOS PARA EL PARO NACIONAL Reuniones clandestinas en la noche la luz de la casa no debe despertar ni a las flores del silencio se deben tener listos los volantes (falta una hora apenas para el alba) los claveles los petardos la brea la sangre el sudor lo cantos el corazn las piedras el viento maravilloso de los cerros se acuerda detener los carros el sol si fuese posible ser solidarios hasta la ltima gota de la sangre no dejar a ningn compaero tendido como una araa por el cielo ese da debemos tener los sueos tranquilos el cuerpo sereno las manos alegres
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la mirada firme pero transparente para que vean que no luchamos en vano para que el costo de vida no suba para que los nios no se mueran de hambre para que el agua y al luz lleguen a todas las casas para que los sueldos alcancen para que no haya ms asesinatos torturas o desapariciones y para que las mujeres puedan pasearse libremente con los nios y tomarse un helado por los parques para que todo sea posible maana las calles deben ser el centro genial del universo un hermoso hervidero pero por favor compaeros no se olviden ya es tiempo de ir armados ENRIQUE VERSTEGUI SALMO Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis, Hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados Confundidos y rindose de todo. Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxon Sapos girasoles sarna asma avisos de nen Noticias de muerte por millares una visin en la Colmena y cuntos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana a los senos de la vida y sin embargo continan aferrndose entre marejadas de Vlium y floreciendo en los maceteros de la desesperacin. Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechsima. Son aos-tiempo de la generacin psictica, Hemos conocido todas las visiones de Kafka y Gregory Samsa pasea con Omar recitando silbando fumando marihuana Junto al estanque en el parque de la Exposicin -carne alienada por la mquina y el poder de unos soles Que no alcanzan para leer Alcools de Apolinaire.231 Recin ahora comprendo maana reventar como esos gatos

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Unos soles de ms o de menos son unos soles son unos soles de ms o de menos en las arcas del espanto.

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Aplastados contra la yerba y las cosas que ahora digo porque las digo ahora en tiempos de Nixon malsimos para la poesa -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes controlando el precio de los libros De la carne y toda una escala de valores que utilizo para limpiarme el culo. Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas y la tristeza visitndolos en los manicomios. Y vi tambin a muchos ir gritando por ms fuego desde los autobuses232 Y entre tanto afuera el mundo contina siendo lavado por las lluvias, por palabras como stas que son una fruta para la sed. JORGE PIMENTEL RIMBAUD EN POLVOS AZULES Rimbaud apareci en Lima un 18 de julio de mil novecientos setenta y dos. Vena calle abajo con un sobretodo negro y un par de botines marrones. Se le vio por la Colmena repartiendo volantes de apoyo a la huelga De los maestros y en una penosa marcha de los obreros trabajadores De calzado El Diamante y Moraveco S. A. , reapareciendo en la plazuela San Francisco dndole de comer a las palomas y en un cafetn donde rociaba Migajas de pan en un caf con leche mientras entre atnito y estupefacto Relea un diario de la tarde. Las personas que lo vieron aseguran que denotaba Cansancio y que fumaba como un condenado cigarrillo tras cigarrillo. Plido como una Hermelinda, de contextura delgada, entre las manos portaba Un libro de tapa gruesa. Luego hizo un ademn con la mano pidiendo la cuenta. Pag 13 soles y 50 cts. y luego parti y una muchacha al reconocerlo le tendi La mano y le ofreci posada y su cuerpo a lo que l respondi invadindola De luces anaranjadas. Llova. Y las pocas personas que en esos momentos Contemplaban la escena -seran unas 15, de 20 no pasan- reunidos bajo el toldo De la chingana armaron un tremendo barullo llamndolo Arturo Arturo Rimbaud Y sus pasos fueron lentos mientras enrumbaba por el Jr. Leticia y la calle Caquet En el Rmac. Casi todos los que se encontraban reunidos coincidan en afirmar Que su aparicin podra traer funestas consecuencias al sistema y al orden Establecido y que mejor era dar parte a la polica. Y la descripcin que de l Dio un poltico coincida con las que se dan para atrapar a un maleante. La del empleado del Ministerio de Educacin fue que en su abundante cabellera Penda un turbante turco y una argolla de bronce apareca en una de sus orejas. A lo que un joven estudiante de San Marcos prorrumpi amenazadoramente aseverando Que todos ellos estaban siendo alienados y que ms bien haba que cumplir Al pie de la letra la aseveracin de Juan Nicols Arturo Rimbaud Hay que cambiar La vida para lo cual haba que destruir todo un sistema inhumano injusto y atroz. Linda manera de hacerse or! Terci la voz de un anciano, y un muchacho De secundaria dijo Buena to! Y la muchacha que fue invadida de luces Anaranjadas extrajo un lpiz de labios de su cartera corriendo hasta llegar A un muro donde inscribi esta significativa palabra

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Pero nadie tuvo una luz para aliviar la pesadilla para aliviar el horror.

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FIN

TULIO MORA HOMENAJE A TRES POETAS Pero eran de otro tipo con hermosas coronas anchas verdes estados puros interiores buzos de la soledad, miedos pegados al asfalto. Yo los veo ms o menos as Me es difcil imaginarlos de otra manera. En sus manos se derreta el sol y como de tordo en la tarde su cancin, o plegaria, o exorcismo; donde c/palabra bien pulida y cincelada estaba computada para ser un olor, una imagen, un movimiento como la muerte. La muerte era tambin en ellos ese estado de belleza que no ha sido penetrado por la forma como el amor, sus homenajes de amor, sus cartas de amor el amor que convirti en humo sus poemas como sus rosas, sus rosas smbolos, tan extraas para odos nuestros, una noche sin fin de locura y borrachera. Qu ms puedo decir. Ya nada. Pero siempre que encuentro sus libros, s que no habr mejor alondra, ni antena ms alta de televisin ni cohete ms veloz cruzando el cielo desde el hueco de la poesa. MANUEL MORALES LA MALA DISTRIBUCIN DE MI TIEMPO Jams he negado que tengo malas costumbres. Sobre todo cuando el sol hace garabatos en mis ojos, O cuando una muchacha me sonre con su blusa amarilla. Por siempre que puedo dirijo mi batuta hacia mis viejos, Y hacia esos despojos solemnes que frecuentan la casa; A la abuela, sobre todo, que an suea con Rodolfo Valentino. Este tiempo asqueroso que me ha tocado vivir lo tengo mal distribuido, Hablo demasiado y no construyo ms que Castillos en el Aire; Y de noche me atorranto como un miserable y hago invocaciones al Marqus de Sade. Pero a veces yo me escapo de esa rutina y fro monos en sartn de palo; Vivo en constante peligro de encontrarme con la horma de mis zapatos, O de que mi padre en encarache y me mande al diablo. Pese a todo visito las cantinas, Escupo en los lugares pblicos donde no debo hacerlo, Y toco los timbres de los vecinos y corro como un cretino. Ya los policas se han dado cuenta y me tienen entre ojos, Me marcan a presin y me han acusado de tener malas costumbres; Y que el da que me agarren la voy a pagar una por todas. Pero yo me ro, Porque este tiempo asqueroso que me ha tocado vivir lo tengo mal distribuido.
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JORGE LUIS RONCAL REDOBLE DE AMOR POR LA POESA Y LA BELLEZA Te mirarn como a un bicho raro, un duende, un aparecido como a un desquiciado sin nombre y sin memoria Pretendern que le cantes al ruiseor, las liblulas, los lirios a la inmaculada concepcin a la bondad de las inversiones extranjeras al crecimiento sostenido de la economa Te ofrecern el oro y el moro un cheque en blanco el premio nbel de la paz (de los cementerios) la mujer ms bella de la tierra el varn ms hermoso del planeta la presidencia del congreso Te guiarn el ojo te contarn el cuento te pasarn la mano, te susurrarn al odo, te aplaudirn afiebrados antes de escucharte dirn que eres lo mximo, lo ya no ya, el despelote Prometern coronarte en la explanada de Palacio otorgarte el laurel de oro de los vates el premio mundial de poesa la beca ms sabrosa de por vida llenarte de medallas y diplomas y el honoris causa de Harvard Desearn que desconozcas a Maritegui y Vallejo que te olvides de Oquendo, Arguedas y Churata que te enemistes con Romualdo, Rose, Scorza y Valcrcel que consideres aventureros e ilusos a Heraud y al Che Guevara piezas de museo al Grupo Intelectual Primero de Mayo y al Grupo Narracin y huacos inservibles a Mazzi, Huanay y Bacacorzo Querrn expropiarte el ritmo y la cadencia confiscarte la mtrica, las imgenes, la magia y la sorpresa hurtarte la alegra de ro turbulento arrebatarte la frescura, rebelda y desenfado de tu pueblo extirparte la insurgencia arrancarte de cuajo el manantial de palabras que deslumbran Te expulsarn de los parques, las plazas y las calles y brotars danzando en las montaas Arruinarn tus poemas clandestinos tus versos de amor en servilletas y t, obstinada, digna, irreverente
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esculpirs tus graffitis en cerros y paredes Te expulsarn del viento y volvers como tormenta te arrojarn del cielo y crecer tu incendio te impondrn la ltima versin de la mordaza, el grillete, la capucha y tu msica se escuchar hasta en la luna Querrn mutilarte los sueos matar tus ilusiones enterrar tu jbilo, tu risa, tu jarana Violarn el cuarto del poeta causarn destrozos, rompern la nica mesa de escritura sembrarn dinamita, propaganda, manuscritos para encerrarte de por vida en Piedras Gordas Te ensearn sus fauces, sus colmillos, sus metracas te harn una pasanta por las torturas ms horrendas te mostrarn el rincn donde mueren los presos olvidados buscarn trabajarte al susto con las fosas de la guerra Te reventarn el pecho a culatazos te colgarn de las uas te aplicarn el submarino y crecer tu sonrisa de muchacha enamorada Querrn romperte y corromperte Querrn silenciarte y mancillarte Querrn desaparecerte del mapa para siempre Querrn quebrarte y no podrn quebrarte Querrn comprarte y no podrn comprarte Querrn callarte y no podrn callarte! ROSINA VALCRCEL ACORRALADOS Pienso en nosotros que hemos exigido a la vida La noche perfecta / la obra de Miguel ngel El aria de Mozart / los amores de Simone et Sartre. Hablo de nosotros / los muchachos que hicimos la revolucin A nuestra manera /ojos enrojecidos Volante al arriero / arenga al mar. Los obstinados que volvimos a construir puentes Dando vivas al Che, cantando Yesterday y la Internacional Hoy acorralados / sin partido A fines del ao 90 / nos desconocemos. El asunto compaero no es simplemente Esperar las seales como quien palmea en silencio a mam Ni slo tejer pop art / manos alzadas Amor y rebelda es subvertir las costumbres
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Inventar armas / tribus / granitos de arena Como este leve rastro solar. En enero caen las flores de la madreselva Y la impotencia De esta maana. MARY SOTO EN EL PARANAPURA En estos das la vida agradece el tmido o furioso roce de mis botas sobre su hmeda y pegajosa tierra La playa queda descubierta en medio del ro luego de la gran crecida El Paranapura est calmado las balsas surcan en l sin precauciones los pjaros cantan y los faunos salen a mojar su hermosa piel ardiente Estos son das de perdn para la inmensa estepa verde por la calma y por la furia son la sal que alimenta la sed de los caminos terrn de azcar de otros tiempos pedacitos de hiel en medio de la primavera Verde entre los verdes es el camino que invita a detenerse vere entre los verdes es mi mochila vaca sin la tierra roja que levanto por las trochas Das como el sol suspendido y sofocante que espa nuestra marcha son la tregua de las boas luego de ser alimentadas Los otros son das sin cerros ni apus sin eucaliptos ni cansancio caminando incesantes mojados en el sudor de nuestra sangre Por la calma y por la furia son el trueno que espanta el vuelo de los pjaros son el ro que crece y baja inclemente sin respeto por la vida ni la muerte Son das furiosos y crispados de sol a sol nos persiguen en medio de la selva en el filo de esa navaja caminamos Ahora un alto en el camino frente a este ro suavecito y complaciente slo el Otorongo ronda sin descanso ac en el Paranapura
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yo lavo mis botas y mi cabello para seguir andando GIOVANNA POLLAROLO HA PASADO YA UNA SEMANA y no hemos notado ningn cambio. Todava queda la mitad del pastel de choclo que hicimos el da de su partida. La ropa sucia que dej est limpia, pero mojada: con suerte si maana hay sol la plancharemos por la tarde. Todava se nota la forma de su cuerpo en el hueco de su lado de la cama; seguimos almorzando a la misma hora, por la noche vemos televisin: el mismo noticiero los mismos comerciales. Nadie ocupa su silln. Tampoco su puesto en la mesa. Me lo haban advertido: es como cuando a alguien le amputan un brazo o una pierna y aunque sabe que le falta el dolor lo despierta por la noche, justo ah, donde ya no hay nada. MARIELA DREYFUS POST COITUM Descender las escaleras del hotel y que las cosas vuelvan a su antiguo espesor. Este placer ya ha sido pagado: todo es dinero todo se vuelve papel moneda el goce es dejado sobre sbanas prestadas. Frente al espejo de la entrada aliso mis cabellos / acomodo mis senos al lado de mi muchacho tmido como siempre en el primer abrazo. El regreso a casa es solitario y debo esconder mis pasos, el olor que sorprenda a mi madre mil veces violada y todava virgen. ROSSELLA DI PAOLO DESCABEZO ESTATUAS Me canso de frotar una palabra con otra y hacer chispita
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ya no quiero poner esta letra aqu, esta tonta coma Pinto una zancadilla para que caiga de narices el alto verso Quiero sacar las palabras de mi casa a empujones y coger el pronombre por los pelos hasta hacerle confesar la direccin del direccin del sustantivo para entrar a su lnea dando voces para arrimarle un clavo entre los ojos para aplastar con mis pies a sus mansos adjetivos para agarrrmela a escobazos con los verbos conjugados con los verbos no conjugados y con los adverbios si me miran mucho Quiero abrir las ventanas y que entre una luz no escrita y apilar los libros en el patio y colgar la mquina de escribir en la pared como una cabeza de venado con su bala limpiamente acertada entre la M y la N antes de prender fuego a la casa y bailar con mis amigos sobre la lengua de Vallejo sin tener despus que juntar los pedazos y contarlo llorando en un poema. PATRICIA ALBA PARADA En Lima cuando acaba la tarde es mejor no mirar Nada es real Y algo oscuro te va aplastando an ms al pavimento. As camines rodeada de carretillas, La hora es incierta, y a pesar de los cientos de focos Que se encienden a lo largo, todo permanece igual. El momento es perfecto para lo malo, las caras Alisan sus rasgos y un vapor oscuro protege a las personas. La ambigedad te defiende de los peores Pensamientos; nada es real En Lima a las seis de la tarde puedes tomar un caf O tirarte bajo un carro. A las siete, despus de la gente o de lo malo, La ciudad reposa en una ajustada oscuridad Y mis ojos la alumbran.

JOS ANTONIO MAZZOTTI A UN JOVEN POETA ACTIVISTA No me hables de la Realidad, a m

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metido en cien batallas, diez cantinas, una crcel y tres parques cuatro veces al ao. No me digas cmo lavar las paredes de Lima, ni cmo darle vuelta a los relojes de la Catedral. Si a veces me sorprendes cargando un libro de poemas, no me lo reproches, el oficio exige cien respuestas para cada caminata y Lima tiene ms veredas que tu espesa cabellera. No me hables de la Realidad, por Dios, no me la pintes de negro o rosa o verde o lo que sea, cuida tu verbo, que es tu carne, cuida el piso en que tambin caminas: mtete la realidad en el poema. ROGER SANTIVEZ ESTUDIO DE POESA Una muchacha entre la multitud es la imagen que guardo de ti Esta muchacha lanza una pedrada y en la mueca lleva una flor Cae un cartel publicitario cae la muchacha y de la flor brota otra flor y otra vuelve a crecer sobre el polvo Una lluvia de granadas en el cielo de Lima Oh dnde estabas t que sabas que para cada uno de ellos haba un caballo de la muerte una tragedia que machara de sangre tu poema Ahora aprendiste la dulce manera de morir de los muchachos tu corazn intranquilamente descoyuntado la piel que te obliga espantar el dolor, a suprimirlo Ah como si acaso tu visin no incendiara tu estmago despus del microbs que aplasta la belleza y vuelve a recrearla prate, recuerda, habla, contesta scate la capa y abarca tu aluminio Porque digo esto ahora, en esta poca y me revuelvo en la cama sin hacer, agachado para comer, los que sudan con pelo negro tomarn las armas Yo soy el odio y soy tu odio y soy tu viento ms translcido. Si t amas el asfalto en la podredumbre de sus perros avintalos, limpios y apestando con aroma que ha de arder entre la noche y apstame apstame
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/No habr ms belleza/ ROSA CARBONELL DESCONCIERTO cuando un hombre muestra su corazn es un tonto si dice la verdad es un necio si niega ser aqul a quien buscan por alterar el orden es apaleado de nada le vale andar en dos pies haber ido a la escuela tener mujer madre empleo tendr que decir s o no segn las circunstancias o lo llamarn demente cuando lo torturen no deber voltear la cabeza ni contradecir a su agresor y si ama esconder su amor le ensearn a cantar a cazar hormigas y hasta sonrer ROCO SILVA-SANTISTEBAN TEMA DE AMOR Y PREMONICIN Yo pertenezco a un pueblo que se niega a bajar la cabeza doblegado hasta la lengua en el suelo vuelve a levantarse, a sudar, a subir hasta la ltima escalera yo pertenezco a un pueblo que lava su bandera y canta sus vientos y toca sus cuerdas finas que sabe reconocer sus mentiras mi pueblo es un pueblo de fruta y hierba luisa de hogueras y nios saltando encima y manos cuarteadas que reclaman dignidad la gente de mi pueblo sabe abrir la puerta y emprender el paso delantero y retroceder para atacar con fuerza.

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JULIO APONTE EL HOMBRE DEL OVEROL Un hombre con overol llaves y pernos en las manos imprime en su mirada un gesto preocupante la vecindad ha puesto sus ojos en l el hombre del overol piensa que ya es hora mientras la vecindad se pregunta hora de qu el mejor pensamiento viene del hombre del overol que sostiene en sus manos jugueteando llaves inglesas y pernos grasientos ese hombre sabe que cuando empiezan sus labores no puede disfrazar su mirada y sonre a regaadientes no tiene el desenvolvimiento y perfecto equilibrio que tienen los prestamistas o los muerdedientes disfrazados de mendigos en la esquina de la usura que salen a ladronear guiando los ojos es as como nadie se preocupa de trazar la raya del maana y el futuro sigue incierto Quin le pondr el cascabel al gato? se pregunta el hombre del overol mientras la desgracia tiene todava una sonrisa a flor de labios.

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Poesa clasista proletaria

CESAR VALLEJO VIII (De: Espaa, aparta de m este cliz) Aqu, Ramn Collar, prosigue tu familia soga a soga, se sucede, en tanto que visitas, t, all, a las siete espadas, en Madrid, en el frente de Madrid. Ramn Collar, yuntero y soldado hasta yerno de tu suegro, marido, hijo limtrofe del viejo Hijo del Hombre! Ramn de pena, t, Collar valiente, paladn de Madrid y por cojones; Ramonete, aqu, los tuyos piensan mucho en tu peinado! Ansiosos, giles de llorar, cuando la lgrima! Y cuando los tambores, andan; hablan delante de tu buey, cuando la tierra! Ramn! Collar! A ti! Si eres herido, no seas malo en sucumbir; refrnate! Aqu, tu cruel capacidad est en cajitas; aqu, tu pantaln oscuro, andando el tiempo sabe ya andar solsimo, acabarse; aqu, Ramn, tu suegro, el viejo, te pierde en cada encuentro con su hija! Te dir que han comido aqu tu carne, sin saberlo, tu pecho, sin saberlo, tu pie; pero cavilan todos en tus pasos coronados de polvo. Han rezado a Dios, aqu; se han sentado en tu cama, hablando a voces entre tu soledad y tus cositas; no s quin ha tomado tu arado, no s quin fue a ti, ni quin volvi de tu caballo! Aqu, Ramn Collar, en fin, tu amigo! Salud, hombre de Dios, mata y escribe! ALBERTO HIDALGO POEMA XXIX DE PATRIA COMPLETA Ha llegado la hora de proclamar la lmpara
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la de color que se oiga en las tinieblas y la cual por lo tanto ha de ser roja para que logren escucharla todos aquellos que no saben ver Esto es decir que el canto debemos repartirlo equitativamente para que sirva a todos como el trozo de luz al que la ignora como el retazo de agua al que est seco cual resplandor de casa al nmade He aqu las primeras inexistencias que hay que derribar todo ciego tendr su racin de ojos una porcin de ro toda sed su parte de techo todo fro Una ciudad en donde habr fijado el bien su residencia y el mal ser un objeto de museo All imposible el espectculo de que el deber se alquile y el bienestar se venda Habr en las calles surtidores para comprar la libertad gratuitamente No habr estafetas para el pan el cual por las maanas como noticias de un amigo exacto lo llevar el cartero a domicilio Trajes de pobres ya no habrn cada cual podr hacrselos a la medida de su propio lujo Podr solicitarse a un dermatlogo que a uno lo cure como si fuesen imprevistos granos de esas abruptas malas intenciones que de repente asoman al pellejo La droga ms corriente en las farmacias ser contra el exceso de riqueza pero tambin habr de haberlas contra las faltas al derecho ajeno En la universidad que restauremos algunos podrn ir a recibirse de abogados de pjaros y otros de mdicos de flores Habr hospitales para plumas y sanatorios para ptalos Habr servicios de ida y vuelta para el placer para el descanso boletos de turismo hasta la intimidad de otras personas pero eso s cualquiera que vaya de visita a un corazn no podr hacerlo sin llevar el suyo
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La bondad pasar de mano en mano como moneda bien saneada como nica divisa necesaria al intercambio de los seres mas previamente habremos erigido una necrpolis higinica para enterrar en ella al dlar Gobernar el que pueda no el que quiera gobernar el que logre conglomerar la voluntad del pueblo ajustando sus medios al principio de que quien manda es el mandado y ms an ha de llegar la hora en la que toda casa ser una casa de gobierno pues el gobierno cuando se haga adulto ser expresin y forma nicamente del sentimiento universal MAGDA PORTAL ANHELO Amplame oh dios los horizontes Almbrame los mares y los vientos estoy hundida aqu como entre muros de oscuridad y de silencio No quiero ms ser yedra ni ser musgo ala yo siempre fui ala ligera que mi dolor no pese sobre mis hombros flacos que no me entraben ms cadenas Desnuda fui desnuda soy de todo y cuanto ms desnuda ms sin pena que me baste saber que soy la que ama la que ama y nada espera Regando voy mi sangre por la tierra amaneciendo sobre cada surco muriendo renaciendo con mi lmpara a cuestas Que nadie vea mi costado herido ni mis manos mordidas por las fieras mientras no olvide el corazn su canto sembrando ir mi estrella VCTOR MAZZI EL MAN DE S/. 0.50 TICKET La voz tiene sus apremios. Primero el alimento dice o regir el silencio a partir de la boca del estmago. 7 p.m./ Ocoa Cailloma / Comedor popular. El vrtice con hambre: empleados-obreros-desocupados
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y alguna que otra anciana sin chuz ni micifuz y una jarra colectiva de agua deslumbrante y el si quieres comer o lo dejas por razn del facto y otros problemas no previstos largo tiempo y el peruano opreso en un fondo de M.e.s.a.s. la razn est por sentarse de cualquier modo, hablar bajo, intercambiar miradas con la duda, el desaliento, la desesperacin y la angustia a punto de miga y cuchara. Vean si no el caso del seor de uniforme azul elctrico que luce el emblema de una urea corona estilizada donde puede leerse: Savoy Grand Hostal- Restaurant. Este hombre qu hace aqu? Acaso no vive y no respira un lugar acostumbrado a una vajilla de loza europea? No recibe por ventura sus propinas y parte del men? No hablemos de misterio, del cual podra darse cuenta. Sucede bien o mal que la msica prosigue indefinible y no hay premura en disimular cinco gestos de masticacin por tres palabras acerca de ftbol, el cine o la tv, cada siete minutos exactamente parametrados golpalos en el vientre y dales duro en el odo para que sepan morir en orden. No s an qu decir preocupado como estoy en la asistencia de ese hombre de uniforme azul elctrico y su postura existencial con una tremenda nusea. ALEJANDRO ROMUALDO A OTRA COSA Basta ya de agona. No me importa la soledad, la angustia ni la nada. Estoy harto de escombros y de sombras. Quiero salir al sol. Verle la cara al mundo. Y a la vida que me toca, quiero salir, al son de una campana que eche a volar olivos y palomas. Y ponerme, despus, a ver qu pasa con tanto amor. Abrir una alborada de paz, en paz con todos los mortales. Y penetre el amor en las entraas del mundo. Y hgase la luz a mares. Djense de sollozos y peleen para que los seores sean hombres. Turzanle el llanto a la melancola. Llamen siempre a las cosas por sus nombres. Avvense la vida. Dense prisa. Esta es la realidad. Y esta es la hora de acabar de llorar mustios collados, campos de soledad. A otra cosa!
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Basta ya de gemidos. No me importa la soledad de nadie. Tengo ganas de ir por el sol. Y al aire de este mundo abrir, de paz en paz, una esperanza.

JUAN GONZALO ROSE VOZ DE ORDEN Vamos al campo, pronto vamos todos. Vamos al campo, todos, vamos pronto. Este es la orden general del viento. Pero no vamos a sembrar campanas, ni aplaudir la vermouth de los gorriones, ni a sentarnos al borde del arroyo, a ver cmo se pudre de amor la primavera. Vamos al campo todos, ven conmigo. Vamos al campo abierto de la guerra, a sacarle la muerte al enemigo. Basta ya de mentiras, que nos tienen con los huesos hinchados. Basta ya de verdades, que nos tienen colgados de los suelos. Basta de andarse con el tronco ardiendo, y por fuera slo haciendo versos. Vamos al campo, todos, vamos pronto. Para ensearle al malo lo que es bueno. Ahora cuando todo est claro. Aquel que anda buscando cuatro patas al gato, Es un hijo de perra. Vyase el toro al cuerno! Vyase el cuerno al diablo! Hace ms de cien aos que nos cuentan el cuento, mientras cada cien das asesinan al pueblo. Maldito el que me diga que me calle la boca, mientras se va cantando: Viva el Per y sereno! Algunos me dirn que no es cristiano cantar de esa manera. Yo les pregunto a todos los cristianos, es cristiana la guerra?, es cristiano que venga el extranjero a quitarnos las uas de la tierra?, es el hambre cristiana?, son cristianos los mocos de los nios,
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que murieron tullidos de inocencia, sin que sus pies descalzos correteasen el patio de la tibia primavera?, ser cristiano el pan, cuando es ajeno el trigo? Yo les pregunto a todos los cristianos: son cristianos todos los cristianos? Aqul que entre vosotros est libre de culpa Que le devuelva la dicha a mis hermanos. Al paredn. Al paredn con ellos. Recupere la muerte su sentido. El que le ordena fuego a los verdugos. El que dice calma a los obreros. El que muere de espaldas a su pecho. Y el que vive a costillas del Partido, al paredn! Al paredn con ellos. Al paredn las manos del amigo. Mi propio corazn al paredn si se pasa al enemigo. Esta es la orden general del pueblo. Al paredn el mismo paredn, si no quiere servirnos de testigo. Mi propia poesa al paredn si no quiere cantar lo que le digo. GUSTAVO VALCRCEL XXVIII (DE: CONFN DEL TIEMPO Y DE LA ROSA) As nos moriremos bajo el tubo revestido de escamas de la muerte; as nos moriremos sobre inerte crujido de la piel que nos contuvo; as nos moriremos como el cubo cromtico que el triste ocaso vierte; hondos nos moriremos de tal suerte que nos mida este llanto en que me subo. As hemos de morir albos guerreros, en fuego puro y vid de soledad, entre ruinas de cnticos postreros naciente el esqueleto en la oquedad, as hemos de morir, ay, compaeros, con los huesos clamando libertad. JORGE BACACORZO TRES POEMAS DE: LAS BOTELLAS ROJAS AGUA FRESCA Y PURA Agua fresca y pura
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salud por las palomas y morteros! Vasos de brisa, salud por las botellas rojas! Llanto y humo del pueblo, salud, por las palomas de la aurora! YA NO ERES LA HEMBRA APASIONADA Ya no eres la hembra apasionada o la simple mujer del guerrillero que vela solo ante atades, o la novia macilenta que espera milagros de los vientos. Ahora t tambin haces prodigios en los campos de batalla o en los campos donde viven los malvados y los ciegos. Ahora t tambin eres, oh leal martilladora, un hermoso soldado rojo que emociona. BALADA (Para despus de la revolucin) En su mesa de los domingos todos tienen una rama de olivo con una botella blanca. Y en las alegres ventanas limpios jilgueros (Botellas rojas slo se exhiben en los museos). Todos en su casa tienen signos de jbilo y en lo ms alto de los techos una bandera roja que deja pasar al viento los himnos del manantial. MANUEL SCORZA EPSTOLA A LOS POETAS QUE VENDRN Tal vez maana los poetas pregunten por qu no celebramos la gracia de las muchachas; tal vez maana los poetas pregunten por qu nuestros poemas eran largas avenidas por donde vena la ardiente clera. Yo respondo: por todas partes oamos el llanto, por todas partes nos sitiaba un muro de olas negras. Iba a ser la Poesa
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una solitaria columna de roco? Tena que ser un relmpago perpetuo. Mientras alguien padezca, la rosa no podr ser bella; mientras alguien mire al pan con envidia, el trigo no podr dormir; mientras llueva sobre el pecho de los mendigos, mi corazn no sonreir. Matad a la tristeza, poetas. Matemos a la tristeza con un palo. No digis el romance de los lirios. Hay cosas ms altas que llorar amores perdidos: el rumos de un pueblo que despierta es ms bello que el roco! El metal resplandeciente de su clera es ms bello que la espuma! Un Hombre Libre es ms puro que el diamante! El poeta libertar al fuego de su crcel de ceniza. El poeta encender la hoguera donde se queme este mundo sombro. AUGUSTO MATEU CUEVA EL OVEROL Overol inmenso cielo azul! Smbolo de la dignidad proletaria: siempre ella pura, lmpida y fraternal. Avizorado por el proceso histrico, cosido con el hilo rojo del pensamiento obrero y tachonado con estrellas matutinas: naciste grande, sublime y trascendental. Desde que el tiempo se viste de overol la Historia va de brazo con el proletariado. En sus pliegues: clamor de reivindicacin! los obreros hallamos siempre la luz clara de la dialctica del materialismo. En tu firmamento inconmensurable inscrito est el gran lema: EL QUE NO TRABAJA NO COME. Alborada precursora del socialismo ya el indio se cubre tambin de tu gloria. Mensaje azul de un futuro promisor, el Sol de los Incas, al nacer todos los das, te encuentra flamante y orgulloso en ciudades, minas y campos, convertida en ensea del DERECHO AL TRABAJO.
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El minero te lleva de emblema sin igual en su dura lucha por la conquista del pan. Se envuelve con el honor de tu sudario si en la lucha cae con altivez y dignidad. Pero maana. Embozado de tu insignia, El triunfo llevar los ideales de la LIBERTAD. Es tu faz, cielo claro y lmpido, brilla inmarcesible un glorioso OCTUBRE ROJO, y, cuando ella est ensombrecida por negros nubarrones de la reaccin, vibra estremecedor su grandioso 1 DE MAYO y agita fuerte una preclara COMUNA DE PARS. ROSA DEL CARPIO Quisiera estar siempre paralela a ti aun por los caminos de la sangre. Cuando vayas con tu pecho acorazado hacia la batalla del trigo no te olvides de m, que te espero con el fuego preparado y ondulando en las pupilas. Dame tu mano guerrillera y tu risa de amaneceres que quiero ocultar mi lgrima y cruzar cantado las sementeras de espinas. Aunque dejemos la vida hecha jirones, la vida llorando en las piedras expirando en los caminos, llegaremos a los trigos y los conquistaremos uno a uno. Para la cosecha tal vez no estemos, quin sabe si con ojos de tierra veamos la danza de las gavillas y los hombres bajo un cielo como pupila de nio, quin sabe si convertidos en cascada o en ro cortemos la cancin de la victoria o la risa csmica en los dientes de la paz. No importa que no veamos la cosecha mi corazn se contenta con verte rer ahora y despus rer contigo desde los labios de todas las auroras. EDGARDO TELLO POEMAS DE: LAS PUERTAS DE LA ESPERANZA
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XXI Ese da, vendr la paz en sus propias alas. Muerto el dolor y sus amigos, cuando todo haya pasado, cuando todo tenga el sabor de las sonrisas de los nios con escuela y caramelo, ese da cruzar las puertas de tu alcoba como hoy, Las Puertas de la Esperanza. XXII Hasta mientras junto al fusil estars a mi lado. Entre estas nubes que por falta de viento estn paradas jugando con tus formas. Entre estas piedras que me hablan en secreto de tus llantos. En el canto de los ros siempre llenos de tus pasos. XXIII T sabes cmo es el enemigo. Al principio dir: ya no existen, han cado. No habr revolucin, todo ha terminado. Despus, al no poder callar nuestra existencia dirn que somos duros, que no los perdonamos, que hemos cambiado mucho. Pero nada ser cierto. T sabes que el fondo de nuestro odio encierra
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en infinitos, el ms puro amor. XXIV Por eso, amada, para terminar te pido: cuando veas una mujer como la ma dile que slo escuche nuestra voz: la voz de los pueblos que al despertar marchan con la historia. Que nunca cierre, nunca, Las Puertas de la Esperanza.

JAVIER HERAUD BALADA DEL GUERRILLERO QUE PARTI Una tarde djole a su amada: Me voy, ya es tiempo de lluvias, todo est anegado la vida se me envuelve en la garganta no puedo resistir ms opresin. Mientras mis hermanos mueren en las sierras por balas asesinas, yo no debo quedar pensativo, indiferente. Adis, me voy a los montes con los guerrilleros. Se despidi y parti. Y un da ya estaba arriba, de brazo con los guerrilleros. Fue su mano espada de plata fina, ar, sembr, cosech la tierra, dispar con su fusil rayos de esperanza, y otro da ya estaba muerto, con dos metros de tierra sobre el hombro. Pensativo y triste an recuerda a su amada inmemorial por largo tiempo. Y ella lo espera junto al ro, En el puente en donde lo vio partir.
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Y acaricia su vientre con tristeza, pensando en l, en todos, con sus ojos hermosos y radiantes mira hacia el puente, al ro, a la vida. Y siente en su corazn la esperanza, la nueva alegra que su amado junt en la tierra. JUAN OJEDA ELOGIO DE LA INFANCIA A Julio Nelson Porque ser la tierra en sus dones primeros: herbajes fecundos, el ruido del tordo en los riscos, y agua sonando, sonando. Vivimos esperando un objeto de presagios, la razn de una edad nueva, el tiempo de las vides tiernas, no tierra rida, no oscuros promontorios. Quines murmuran all, en esos huesos blancos? Hendimos las races en un desierto de osamentas, mansiones recamadas de mbar, pedrera en las escalinatas, dorado acanto sobre los capiteles. Oh ciudades, stas son las ruinas. Construiremos, nio, la nave fuerte y desde all, descendiendo a las breas: las ramas plateadas sobre la fuente, el musgo en luminosa profusin, la escarcha brillante en cada hoja violeta, el polen rosado. Pero mira: comerciantes obesos, cabritilla y vestimenta olorosa a espliego, la charla a medioda bajo los prticos tallados, devaneo y miseria. Nosotros esperamos otra tierra. Qu presente o pasado nos conduce a nutrir el tiempo futuro? La delectacin en la carne, el caf a medianoche despus de una agotadora lectura. Conocimientos! Conocimientos! La sonrisa aparente. Noche (como si el tiempo fuera la noche), a dnde caminamos? Por aqu permanecemos durante el verano, de da comemos langostas y en la tarde hacemos el amor. Estas son lasa ruinas, hijo mo; no andes con prevaricadores, ecibe consejo y prudencia que sern caminos en la noche. Mira estas manos, bsalas y participa en el reino de la muerte, hijo mo. No bebas agua impura; nuestros antepasados beban en vajilla de plata, nosotros erramos con el candelabro quebrado, las manos quebradas, la impostura til. Ves estos vestidos? La orla
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est gastada, el resplandor de otros tiempos gastado y nuestros crneos vacos. Oh infancia de futuros siglos, ya se escucha la humana muchedumbre, se insinan los tiempos de un orden nuevo! Porque la tierra, nio, te cobijar en sus dones eternos, porque ya se avecina la edad de una historia fecunda: mira, mira estas ruinas. JULIO NELSON EL PUADO DE TERRONES Al segundo canto del gallo el poblado se anima. Se encienden los fogones y callosas manos Toman las herramientas heladas del fro del alba. Balan las ovejas y con los gruones cerdos Caminan a los campos, arreados por un pastorcillo De cinco aos o seis (o tal vez de cuatro). Las pollas se acercan cautelosas al fogn E insinuantes reclaman el puado de cebada (el maz pertenece a los hombres y a las pollas la cebada y sern celestes sus huevos como piedras marinas). Resoplan los asnos bajo la cegadora luz Cargados de los costales para la magra cosecha. Baten el silencio y la luz. De una choza brota un suspiro, De otra una cancin desgarradora (el llanto es aqu cantado: Un canto a lo irreparable). Y de nuevo el silencio. Si miras desde una cumbre el poblado, lo ves Como un montn de piedras o terrones dispuestos al azar En la falda de la montaa. Y en torno de ti El viento, el silencio y las ingentes montaas. Y te preguntas por el sentido de ese puado de terrones Que no figura en mapa alguno, el sentido Del denuedo de los hombres en las exiguas parcelas, Del llanto tenaz de la morena criatura envuelta en andrajos Y del cortejo de los jvenes bajo los rboles. Un denuedo, un llanto, un suspiro, un cortejo de milenios. Entretanto y sin que lo notes avanza la maana. CESREO MARTNEZ CINCO RAZONES PURAS PARA COMPROMETERSE (CON LA HUELGA) I DONDE SE HABLA DE LA NATURALEZA Y SUS CRIATURAS Como todos los animales transparentes de la tierra as como las aves Sensitivas y ms famosas, el hombre tiene que comer para vivir. La vida es la nica realidad azul que nos cautiva. Y la tierra es hermosa, blanca, cuando la vida canta en su aire puro. Todos los peces rojos y las mariposas ntidas hemos nacido para brillar bajo este cielo. Y bajo este cielo nos reproducimos dando chillidos:
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Nace el jabal que a flecha suena Nace el nogal muy contento de s Rasca la cucaracha, por qu no? Y nace el hombre muy alto, sonoro, para pasearse Despus del trabajo, en las partes ms visibles de este mundo. El hombre es el hombre (aunque sea peruano) se le vea por donde se le mire Hay fosforescencias de rboles por donde pasa y una msica azul mayor En el da teje para pernoctar en la noche (o viceversa) Y practica raramente la soledad nocturna observado por el mar, Cuando los animales muy adustos duermen como nios. En el da teje y as aporta con su aroma y su fuerza. Quin, que haya tejido una red, un papel o edificio no ha besado sus oficios? Los animales son sensibles, carnudos, y con la cabeza ladeada saludan al cielo. Los animales suean a escasos palmos del hombre Sus murmullos son suaves como la lluvia sobre el pasto Los animales suean Pero no el sueo del hombres que es sueo animal, Sueo Que degella y da vida El hombre ara soar necesita recolectar todos los colores de la tierra, Necesita agua fresca y las estrellas le echan su luz como un blsamo. Los hombres trabajan desde que amanece persiguiendo la pepa de la vida Y para vivir, seores del poder, el hombre tiene que comer. La vida es la nica realidad azul que nos cautiva. El hombre hijo de las larvas ms relucientes, Salido como un fuego de los mares rojos No es uno solo Ni es millones como se ve El hombre es de dos clases o tres, a lo mucho, segn trabaje O se corte las uas, a la luz de la luna, mirando El lomo rosado de este mundo. Hay el que defiende la vida con su vida, con el pecho de sus manos. Por ste cantan los ros resplandeciendo la noche Y hay el que ha nacido para joder y extiende la sarna sobre todo lo ancho y azul Repartiendo el miedo, bien encapuchado con su Estado. A nosotros, seores del poder, nos ampara la confianza de la luz. As vive el hombre, en sus das de oro, camino De la perfeccin. Y as, bajo el sol, fueron saliendo estos cedazos de amor llamados curiosamente Chavn, Viet-Nam, Chile, Arizona o Cotahuasi Nombres de pueblos que han andado por sus caminos Alimentndose, Tomando agua en sus propias manos, a su tiempo. Y para procurarnos comida en este pas, seores del poder, Hemos convertido la noche En das interminables, hemos gastado nuestros cuerpos intilmente Mas no conseguimos evitar el rencor de nuestros hijos en la mesa vaca. En esta comarca, seores del poder, hace siglos que la vida es imposible. Imposible la inocencia del viento y en el mercado danza la pesadilla Panza la escasez omnipotente y con botas, sencillamente siniestra
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Como la boca de una metralleta en mi pecho. JUAN RAMREZ RUIZ XXX (De: LAS ARMAS MOLIDAS) Nada til quedar en las casas que habrn de derribarse, nada: el vaco de las cajas puede maana necesitarse, los trapos slo limpios llevaremos, el juguete cojo; puede arreglarse todava. Las races; eso nunca olvidaremos. El sitio, y despus el lugar maana ser sin duda necesario. El techo vuelto al suelo y el suelo elevado a techo no los olvidaremos, eso llevaremos La madera sirve, no debe quedarse. El agua que siempre se va; ya la encontraremos. Los aos si son sismos; ya nos buscarn. Las hilachas del verano, los manojos de msica de los relojes que van juntos aqu se quedarn, eso nunca llevaremos. Un balde de agua de Pacfico, una jarra de agua atlntica, varios porongos de agua ndica (y del mediterrneo) eso no debe quedarse, eso llevaremos; pero antes hay que lavarlos pronto- de inmediato, ahora. No slo el granito o el acero, tambin el lser y sus ecos; no slo las medicinas, tambin los frutos y los gorriones y los ficus y los cerros que no tan lejos vayan ellos irn con nosotros ellos siempre irn con nosotros cuando vayamos a Hanan, cuando vayamos a las armas molidas nada til quedar en las casas que tendrn que derribarse Cambio de Tiempo ARTIDORO VELAPATIO DE LA AMISTAD Juntos soaron con el alba definitiva armaron los cimientos uno y otro de la casa que ahora era una casa ya no por desgracia pues los nios
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tendran una eterna fiesta y un jardn y el fantasma recorrera el mundo hecho carne y hecho hueso y la felicidad internacionalmente proletaria no sera nunca ms una quimera. De sus nombres no pregunten, recuerden y ms bien hagan eco de aquel grito suyo: Proletarios de todos los pases, unos! GAMANIEL BLANCO No, no era un maestro (si por este se entiende catn Y oficiales reconocimientos). Pero los nios y los hombres aprendieron que si no se dinamitan piedras en el camino, hay entonces mucho que caminar. JULIO CHIROQUE LOS GALLOS VIGILANTES Los gallos matan a picotazos la noche Los gallos matan a cantos la oscuridad Un gallo se hace vigilante con su ondulada cresta roja Sin plumaje de aspavientos con pico y espuela corroe la noche con canto y canto anuncia la inexorable espaciosa muerte Tu canto es claridad Tu canto es libertad Tu canto entra por cualquier rendija de la casa claridad y libertad entran por rendijas de la casa en noches confundidas como sta gallos vigilantes corren al unsono espantando y matando la oscuridad abramos los ojos y echmonos a andar la ms negra noche es matada por los gallos vigilantes la ms negra crcel es matada por los gallos vigilantes la ms negra calumnia es matada por los gallos vigilantes Los gallos vigilantes escarban y escarban hasta el desgaste de su ltima garra los gallos vigilantes sudan sin clamar perdn
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los llevan a la jaula o al panten siguen cantando sin pedir permiso de sus orondos y apretujados buches no sale ni un grano de maz hasta que una negra mano ordene las irreparables muertes mueren con su ley elevando sus jorobados secretos en un minuto de silencio Los gallos vigilantes pregonan claridad y libertad Los gallos vigilantes cantan y cantarn los que vendrn. JOS MARA GAHONA 2 (DE: LA NAVE DE ESTERAS) CUAL es tu nombre en la esquina universal de las esteras de cuntos dolores se pueblan tus manos en la punta de un reloj que nos trae el olor de un almuerzo desgastado por favor no respondas ya s que vendrs por mi camino con tu dolor escondido tras tus marcadas costillas a pedir una cucharita de azcar para endulzar la hierbaluisa de la infancia un cerillo para iluminar la nave de esteras oh cmo giran los aros de la pobreza como ruedan por estos trenes de esteras los pobres nosotros damos un poco de vida y nos cobran la respiracin de los alimentos nos hurgan con malas palabras que cancelamos nuestras vidas nos abren las puertas de los abismos y miramos las calles pobladas de muchos de los nuestros ahogados en el ro de la desesperacin pegndose un tiro en la sangre rodando sus cuerpos hacia la fosa comn de la demencia hasta aqu hemos caminado demasiado y nos damos cuenta que ya no tenemos ropa ni zapatos ni paciencia que todo fue asesinado en las calles donde el dolor se ensa con nosotros donde deambulamos hasta la fatiga por conseguir un trabajo y clandestinamente nos hablan de MARX.

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